PRCTICAS DE TEATRO POST-DRAMTICO

I. DESCRIPCIN
Este curso estudia y explora de modo terico y sobre todo prctico mtodos performativos o que utiliza el teatro post-dramtico
para la creacin teatral. La manera performativa de hacer y ver teatro se caracteriza por no enfocarse nica y exclusivamente en
la obra o ficcin creada, es decir, lo que ocurre desde el escenario hacia adentro, sino que entiende al teatro como un evento y
una vivencia respecto al acto de comunicacin, abriendo su mirada a los diversos elementos que lo conforman: lugar, espacio,
tiempo, espectadores y actores como personas.

II. OBJETIVOS
Generales
1. Exponer y aplicar los elementos fundamentales del Teatro Performativo a partir de un proceso de investigacin y creacin.
2. Generar propuestas personales con puntos de vista contemporneos que demuestren el discurso artstico generado en los
aos de formacin de la carrera de Teatro.
3. Aplicar lo aprendido durante el curso a travs del desarrollo de un ejercicio escnico donde el curso trabaje
colaborativamente, hacia la idea de una puesta de corta duracin.

Especficos
1. Reflexionar y cuestionar a travs de un proceso de investigacin corporal y creacin teatral.
2. Re-definir el rol del actor y del espectador, los mecanismos especficos para la generacin de material artstico, la importancia
del contexto y la realidad cotidiana en la creacin teatral.
3. Comprender el Teatro Performativo como un proceso creativo que integra la investigacin, la creacin de un texto escnico y
generacin de material audiovisual, para la creacin de un montaje teatral.
4. Poner en prctica metodologas de actuacin performativa, las cuales integran a la persona que es el actor a partir de
ejercicios especficos.

III. CONTENIDOS
1. Concepcin y creacin de material.
2. El creador teatral y la reconcepcin de la actuacin.
3. Biografa-autobiografa.
4. Reconcepcin del espacio y del tiempo.
5. Transdisciplina enfocado en lo audiovisual.
6. Audiencia.
7. Fracaso-expectativas.

IV. METODOLOGA
- Uso material audiovisual.
- Ejercicios de improvisacin.
- Muestras de parte de los alumnos.
- Muestra final abierta.

V. BIBLIOGRAFA

Auslander, Philip From Acting to Performance (De la actuacin a la performance). London, Routdlege, 1997.
Bial, Henry (Ed.) The Performance Studies Reader, (El lector de estudios de performance). Oxon, Routledege, 2007.
Goldberg, RoseLee Performance Art,FromFuturism to the Present (Arte de performance, del futurismo al presente). Thames &
Hudson, 2001.
Heddon, Deirdre (Dr.) and Devising Performance, A Critical History (Teatro ideado, una
Milling, Jane (Dr.) historia crtica). Hampshire, Palgrave, 2005.
Helmer, Judith y Malzacher, Florian Not Even a Game Anymore, the theatre of Forced Entertainment (Ya no ms un juego, el
teatro de Forced Entertainment). Berlin, Alexander Verlag, 2004.
Kirby, Michael Acting (Re) Considered (Actuacin (Re) Considerada). London, Routdlege, 1995.
Schechner, Richard Performance Studies, an introductioon, (Estudios de performance, una introduccin). New York, Routledge,
2006

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE ESCUELA DE TEATRO / Mayo de 2011

Teatro Posdramtico
Teatro Posdramtico es un concepto histrico no absoluto y estilstico que intenta describir un conjunto de
expresiones artsticas que ocurren en Europa desde los aos 60 hasta la fecha. Concepto definido por Hans-
Thies Lehmamn en su libro Postdramatischer Teather,1 donde el teatro posdramtico supera su estado de
autarqua literaria, para abrirse y disolverse en el tejido del espectculo, de modo que el sentido profundo
del hecho teatral deja de situarse en el texto y se desplaza ahora en el conjunto total de la puesta en
escena.2 Lehmman sugiri el trmino de teatro posdramtico como nocin clave para el estudio de las
manifestaciones teatrales contemporneas, inventariando las formas escnicas de vanguardia de principios
del siglo XX y su evolucin esttica hacia un tipo de creacin artstica que se desarroll con ms fuerza
durante los aos 80 y 90. El concepto posdramtico es elegido por el autor por su analoga con la esttica
del posmodernismo, movimiento esttico que se difundi en las diferentes esferas artsticas a partir de los
60.3

Caractersticas

En trminos generales, cuando Lehmann profundiza en el anlisis de este nuevo concepto teatral, identifica
la desjerarquizacin de los dispositivos teatrales contemporneos donde el texto deja de ser el elemento
principal sobre el cual se estructura la obra, construyendo una relacin no representativa entre la palabra y
el resto de los materiales que construyen la escena, lo que da como resultado segn lo explica scar
Cornago "Un espacio abierto a una constelacin de lenguajes sobre los que se construye un sistema de
tensiones que funciona por relaciones de contraste, oposicin o complementariedad, resultando en un
efecto de fragmentacin que cuestiona las ideas de unidad, totalidad, jerarquizacin o coherencia.".4
Dentro de esta nueva forma de enfrentar la creacin escnica predomina la inclusin de una pluralidad de
elementos y lenguajes que, en su heterogeneidad, comparten el espacio con las artes visuales (pintura,
iluminacin, video-clip), musicales, arquitectnicas, literarias (texto dramtico, posea, novela) y escnicas
(danza, teatro); donde no existe un elemento ms importante que otro, generando una nueva dimensin
performativa difcilmente clasificable dentro de los cnones tradicionales de la teora de las artes
dramticas. La otra caracterstica esencial al concepto posdramtico es la nueva perspectiva con que el
teatro occidental se enfrenta al drama o al texto dramtico, tradicionalmente visto como soporte e hilo
estructural inequvoco de la creacin escnica, lo que no implica su desaparicin o negacin total, sino un ir
ms all en la exploracin de los recursos escnicos donde ya no se estipula la sola representacin o
mimesis, ms bien un complejo conjunto de actos performativos fragmentarios que no permiten una
lectura lineal basada en un entendimiento racional de la obra, y donde el espectador ya no puede tener un
rol pasivo, sino que debe responsabilizarse de la experiencia vivida; dentro de esto destaca el trabajo de
Gertrude Stein y su Landscape Play en que se trata de mirar una obra de teatro como si mirsemos un
paisaje. La intencin es eliminar la percepcin dramtica y remplazarla por una mirada no jerarquizada, que
ya no lee el escenario de izquierda a derecha, de principio a fin, sino que lo contempla como si
contemplase un paisaje. La obra se presenta entonces como un cuadro para ser mirado, una atmsfera, una
situacin, en que las palabras forman tambin parte del paisaje. 5 Al respecto, en su libro The Death of
Character: Perspective on Theater after Modernism, Elinor Fuchs plantea que en este nuevo tipo de
Performance ms conceptual del posmodernismo, el espectador es un intrprete (traductor) y
organizador de patrones e imgenes, pero carente de la mediacin de referentes compartidos que le
faciliten esta accin,6 exigindole de este modo que asuma la responsabilidad del acto receptivo que al
ocurrir en forma simultnea a la representacin en escena crean un texto comn aun cuando no exista un
discurso hablado.

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En su necesidad de pensar el hecho de la representacin, el teatro posdramtico, que no deja de ser una
reflexin sobre el propio teatro, se alza como una defensa a ultranza de esta inmediatez y sentido colectivo
que caracteriza el mbito teatral y que solo puede ser captada desde su ser, no ya como proceso, sino para
el proceso. La actitud de normalidad de los actores en la escena, su estar-ah a menudo durante todo el
transcurso, incluso cuando no les toca actuar, conviviendo en escena, ms all de la realizacin concreta de
su papel, les hace adquirir una vocacin de actuacin antes que de interpretacin, de salir a hacer algo, lo
que transforma la escena en un espacio de operaciones. Desde este tono de colectividad y encuentro, la
participacin del espectador se resalta una vez ms como un elemento fundamental de la poltica del
Teatro Posdramtico. Este carcter est profundamente ligado al proceso que se despliega a travs de las
relaciones de unos con otros y que solo existen en el aqu y ahora de su ocurrencia fsica. Finalmente se
habla de una experiencia emocional que entra a travs de los sentidos, de manera inmediata, y que slo se
hace posible mediante el acto de compartir un espacio y un tiempo. 7

Contexto Histrico

Para entender cmo la escena teatral ha llegado hasta una de las resoluciones estticas que hoy podramos
llamar como posdramticas debemos entender la evolucin en las artes escnicas desde fines del siglo XIX.
En este periodo comienza la denominada "crisis del drama" mencionada por Peter Szondi en su libro
"Theorie des modernen drama",8 donde se cuestiona la necesidad del texto dramtico como base para la
creacin teatral. Autores como Brecht, Artaud, Pirandello, Ibsen, Becket, Strindberg, Gertrude Stein,
ofrecen soluciones diferentes a travs de sus textos frente a esta crisis dramtica. 9 Posteriormente, los aos
70 y dentro de la postmodernidad marcaron con ms fuerza la tendencia de autores
ms rupturistas, que fracturan el texto dramtico provocando puestas en escenas
ms conceptuales, Heiner Mller con su obra Die Hamletmaschine nos platea una re-
elaboracin del nudo-desenlace incorporando una esttica de fragmentacin
claramente postmoderna; por su parte Elfriede Jelinek quien conserva en diferentes
grados la dimensin dramtica convencional, concibe textos donde el lenguaje no
aparece como un discurso entre personajes "si es que existen todava personajes
que puedan ser definidos como tales" sino, como una teatralidad autnoma; Ginka
Steinwachs con su "teatro como institucin oral" intenta estructurar la realidad
escnica como una realidad del lenguaje potico y sensual intensificada; el francs
Jan Fabre plantea una conciliacin donde el texto tiene el mismo valor que el cuerpo
y el movimiento, premisa compartida con el americano Peter Brook; finalmente destaca Tadashi Suzuki
quien elabora un teatro puramente visual y corporal. Ante este panorama donde las nuevas estticas
teatrales ya no eran definibles por la teora tradicional de las artes escnicas, Hans-Thies Lehmamn en su
libro Postdramatischer Teather (1999), teoriza y entrega el nombre de Teatro Posdramtico como concepto
inclusivo de estas nuevas tendencias escnicas de finales del Siglo XX.

Crticas al trmino "Posdramtico"

Discutible es sin embargo, que la terminologa referida a lo postdramtico -nacida a finales del XX- marque un antes y
un despus en el drama. En realidad, posicionamientos dadastas, surrealistas e insertos en el teatro del absurdo
implican una recolocacin del texto escrito dentro del texto escnico, necesitando de otros lenguajes, especialmente
visuales, corporales y sonoros. El nuevo drama contemporneo rehuye del trmino postdramtico en la medida que
acepta la analogia entre drama y accin, dando por entendido adems, que la problemtica real no est en "el ir o no
ms all del drama" sino en la regeneracin de las dramaturgias dentro de la escena para dar lugar a texto, el de la
escena, complejo e intemedia, en el que caben infinidad de cdigos, incluidos los lingsticos.

Otra de las crticas al trmino postdramtico es el confuso uso del prefijo "post". La postmodernidad desconfa de las
vanguardias, mientras que los ejemplos referenciados por Lehmann implican un fundamental regreso a las
vanguardias.

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Exponentes del Teatro Posdramtico desde la perspectiva de Lehmann

ROBERT WILSON (Waco Texas, Estados Unidos. 1941) Director Teatral, precursor posmoderno, simbolista y
surrealista. Fundador del Byrd Hoffman School of Byrds (Teatro Experimental). Realizo estudios de
economa, arquitectura y pintura. Gran visionario y uno de los principales referentes del Theatre of
Images(Teatro de las Imgenes) corriente escnica experimental que se desarrolla en la dcada de los
setenta y que presume la fertilizacin entre la danza, teatro, las artes visuales, performance, y
representaciones multidisciplinarias. En su obra, Wilson hace presente la materialidad del lenguaje, sus
ritmos y tonos, bloqueando la relacin transitiva desde el sonido al sentido del habla cotidiana o bien al
dialogo teatral tradicional. Sus trabajos se caracterizan principalmente por su comunicacin no verbal, su
concepcin visual de la puesta en escena, experimentacin del lenguaje escnico; como sistema
significativo para obtener una participacin activa del espectador, la superposicin de disciplinas artsticas
sobre escena (danza, msica, teatro, performance, artes visuales) que se unen para crear una obra en
comn que dan como resultado un hbrido el cual difcilmente podramos categorizar. La filosofa de Robert
Wilson, es plantear interrogantes y no proponer una respuesta, pues se le debe dar al espectador la
libertad para construir sus propias conclusiones. Segn Wilson, la responsabilidad del artista es CREAR Y NO
INTERPRETAR. Entre sus principales trabajos destacan: The Life and Times de Joseph Stalin, (1973), Einstein
on the Beach (1976), Hamletmachine, de Heiner Mller (1986), Quartet de Heiner Mller, (1987), The Black
Rider, (1990), Lohengrin, Metropolitan Opera (1998),Persephone, (2001), Das Felices de Samuel Becket
(2008).

HEINER MLLER (Eppendorf, Sajonia, Alemania. 1929 - 1995) Dramaturgo, poeta, ensayista y director
teatral, fue considerado una de las figuras ms importantes del teatro alemn del siglo XX. Admirador
profundo de la obra de Samuel Becket y Bertolt Brecht. Sus piezas son una gran contribucin para el drama
posmoderno y el teatro posdramtico, convirtindose en uno de los dramaturgos ms importantes de la
Repblica Democrtica Alemana, lo que influir potentemente su trabajo. Mller nos propone una esttica
innovadora, un teatro vanguardista, transgresor y experimentalista, sus obras se establecen principalmente
en lo histrico y poltico. Es difcil sintetizar la esttica del teatro de Mller en una serie de rasgos, pues
sta, ha cambiado a medida que evolucionaba su produccin l mismo afirmaba no tener estilo, sino
afrontar la escritura de cada obra de una manera diferente. Su labor teatral comienza en los aos 50, con
una serie de obras que podran situarse en un realismo social y en donde reflexiona sobre temas polticos y
laborales. Sus textos son dramticamente interesantes, pues la construccin de escenas se basan en una
reelaboracin del planteamiento nudo-desenlace, incorporando una esttica de fragmentacin, en donde
el fragmento es una percepcin de discontinuidad, que significa una experiencia fundamental, relacionada
con la percepcin del proceso histrico. Para Mller, la fragmentariedad constituye la forma adecuada a los
tiempos que se viven y la tarea del dramaturgo reside en investigar cul es la fuente de la que se alimenta
lo fragmentario y la destruccin de la coherencia. Su legado es una dramaturgia basada en una lgica de
asociacin, por sobre la narrativa dramtica lineal y tradicional.

Entre sus trabajos se encuentran: Diez das que estremecieron al mundo (1957), La costra (1958), Sfocles:
Edipo Rey, (1967) (adaptacin de la tragedia de Sfocles), Prometeo (1969) (adaptacin de la tragedia de
Esquilo), Cemento (1972), La batalla: Escenas de Alemania, 1974-1975, Hamletmachine (1977, 1979),
Descripcin de un Cuadro (1986) ( prologo para la obra Alcestis, de Robert Wilson)

TADEUSZ KANTOR Nacido en Wielopole Skrzyskie, Galitzia (entonces parte del Imperio austrohngaro), se
gradu de la Academia de Bellas Artes de Cracovia en 1939. Durante la ocupacin nazi de Polonia, fund el
Teatro Independiente y ejerci como profesor de la Academia de Bellas Artes, as como de director de
teatro experimental en Cracovia de 1942 a 1944. Despus de la guerra, se hizo conocido por su trabajo
vanguardista en el diseo de escena, incluyendo el dise para San Juan (1956) y Medida a medida (1956).
Entre los cambios especficos al teatro tradicional se encuentran los escenarios extendidos hacia la

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audiencia y el uso de maniques como actores reales. Desencantado por la creciente institucionalizacin del
vanguardismo, en 1955 form un nuevo ensemble teatral con un grupo de artistas visuales: Cricot 2. En los
aos 1960, Cricot 2 realiz presentaciones en muchos teatros de Polonia y el extranjero, obteniendo
reconocimiento por sus happenings en escena. Su inters estuvo centrado mayormente en el absurdismo y
en el escritor y dramaturgo polaco Stanisaw Ignacy Witkiewicz (tambin conocido como "Witkacy"). Las
producciones teatrales de las obras de Witkacy La sepia (1953) y La gallina de agua (1969) fueron vistas
como sus mayores logros durante esta poca. Una representacin de 1972 de La gallina de agua fue
descrita como "el evento ms comentado en el Festival de Edimburgo". En los aos 1970, La clase muerta
(1975) fue la ms famosa de sus piezas teatrales. En esta obra, el propio Kantor da vida a un maestro que
preside una clase de personajes aparentemente muertos que son confrontados por maniques que
representan a ellos mismos ms jvenes. Ya en los aos 1950, Kantor haba empezado a experimentar con
la yuxtaposicin de maniques y actores vivos. Sus ltimos trabajos en los aos 1980 fueron reflexiones
muy personales. Como en La clase muerta, algunas veces se representara a s mismo en escena. En los
aos 1990, su trabajo se hizo famoso en los Estados Unidos gracias a las presentaciones del Club de teatro
experimental de Ellen Stewart.

PINA BAUSCH (Solingen, Alemania. 1940-2009) Bailarina, coregrafa y directora de ballet. Considerada no
solamente como la gran figura de la danza expresionista alemana, sino tambin como una de las principales
coregrafas contemporneas. Precursora del Tanztheater, danza-teatro. Inicia sus estudios de danza en
1955 en la Escuela Superior Folkwang, dirigida por Kurt Jooss. En 1958 se grada en danza escnica y
pedagoga de la danza. Tras recibir una beca en 1959, se traslada a Estados Unidos, para perfeccionarse en
la escuela Juilliard de Nueva York. Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa ni una
progresin lineal. Se construyen a partir de series de episodios. Mltiples acciones escnicas simultneas,
imgenes impactantes, utilizacin de las experiencias especficas de sus bailarines, de actividades
cotidianas, de textos dirigidos a menudo al pblico y de una gran variedad de msica; son elementos que
llevan el sello reconocible de Bausch y que han pasado a formar parte de un lxico de la danza-teatro a
nivel mundial. Su obra se caracteriza por el conjunto de rupturas esttico-expresivas, por la eliminacin de
la perspectiva unidimensional, en beneficio a un espacio abierto, ampliado, la revalorizacin de la
dimensin cotidiana, el continuo de lo humano; en sus manifestaciones aparentemente triviales y
pedestres, incluye una apertura a la palabra, al ruido ambiente, lo que constituye la irrupcin de la msica
concreta al servicio de la danza; el abandono del entablado clsico por superficies naturales como el
csped, la tierra, hojas secas, flores, e incluso el agua. Reinventa el movimiento primigenio de la danza.
Muestra una realidad heterognea en la que el movimiento adquiere un enorme poder trasgresor. Su estilo
de "collage" hecho de fragmentos, recuerda al cine, a las bellas artes y al teatro, situando una nueva
manera de pensar la danza. "No me interesa el movimiento. Me interesa lo que mueve a las personas. Mis
obras crecen desde dentro hacia fuera" Entre sus creaciones se encuentran: Fragment (1961), Caf Mller
(1978), El lamento de la emperatriz (1990), pelcula, Danzn, (1995), Masurca Fogo (1998), Aqua (2001),
Nefs (2004), Vollmond (2006), "...Como el musguito en la piedra ay si, si, si..."(2009) (ltima coreografa
creada por la artista, inspirada por su estada en Chile)

ESCENA LATINOAMERICANA (entre otros):

ALEXIS MORENO, RAUL MIRANDA, MAURICIO BARRA, COMPAIA LA PUERTA, PAULA AROS, SERGIO
VALENZUELA VALDS. DANIEL VERONESE, LOLA ARIAS, RAFAEL SPREGELBURD,

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Referencias

1. Paula Riva (2010), El teatro posdramtico: una introduccin [Traduccin del prlogo del
texto Postdramatisches Theater, Hans-Thies Lehmann (1999)]. Telondefondo n12-diciembre 2010,
ISSN:1669-6301
2. La Crisis del drama en la Contemporaneidad: Atempts on her life de Martin Crimp.
Davide Carnevali, 2009/2010, Universitat Autnoma de Barcelona, Facultat de Filosofia i Lletres,
Departament de Filologia Catalana, Doctorat en Arts Escniques
3. Teatro postdramtico Yendo ms all del drama, German Lacanna (2008). en
Leergratis.com
4. Teatro postdramtico: Las resistencias de la representacin, scar Cornago, 2006.
ARTEA / Jos A. Snchez (dir.), Artes de la escena y de la accin en Espaa 1978-2002, Cuenca,
UCLM, 2006, pp. 165-179. ISBN: 84-8427-440-3
5. Teatro postdramtico Yendo ms all del drama, German Lacanna (2008). en
Leergratis.com
6. The Death of Character: Perspective on Theater after Modernism, Philip Auslander.
Modern Drama; Spring 1997; 40, 1; Platinum Periodicals pg 166
7. Teatro postdramtico: Las resistencias de la representacin, scar Cornago, 2006.
ARTEA / Jos A. Snchez (dir.), Artes de la escena y de la accin en Espaa 1978-2002, Cuenca,
UCLM, 2006, pp. 165-179. ISBN: 84-8427-440-3
8. Theorie des modernen Drama, Peter Szondi (1956)
9. Beyond the Drama: Writing for Postdramatic Theatre, Malgorzata Sugiera (2004). Theatre
Research International, vol 29, n1, pp 16-28

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TEATRO PERFORMATIVO
Apuntes y reflexiones Por Violeta Luna*
FOTO de Samuel Teer, Violeta Luna: A Body Parted / Un cuerpo Partido

Me inici en la profesin como actriz en teatro, trabajando en obras

desde los clsicos hasta autores contemporneos. Posteriormente
sent que algunas estructuras dentro del teatro eran muy rgidas para
m y fue entonces que comenc a explorar el performance art (arte
accin), y los principios que ambas disciplinas tienen en comn.
Algunas de las diferencias claves que existen entre ambos lenguajes
escnicos radican en el tipo de soportes que tienen. Por ejemplo,
tanto en el teatro como en el performance art, el cuerpo es nuestra
herramienta de trabajo, nuestro territorio de creacin, pero con la
diferencia que en el performance tu construyes personas desde tus
biografas, dando espacio a la expresin de identidades mltiples, y en
el teatro creas personajes que se mueven en el terreno de la ficcin,
prestas tu cuerpo para darle vida a un personaje.
En los principios fundamentales de lo escnico como son espacio y tiempo, las diferencias se dan en la
forma como se abordan estos conceptos. En el teatro el espacio es ficticio, el espacio real se transforma,
por medio de escenografas, decorados o a travs de la imaginacin del actor, creando atmsferas
especficas. En la performance, el espacio es real, se conceptualiza o interviene, pero el performer no
quiere que se olvide que es el mismo aqu comn, compartido con el pblico. Cuando se utilizan elementos
visuales, estos van ms ligados al lenguaje de la instalacin del arte visual, no a los decorados del teatro, es
decir a elementos que contribuyen ms directamente a la narrativa del performance.
El tiempo en el teatro generalmente se traduce en ficcin, es decir, para el personaje teatral el tiempo
tiene una permanencia diferente, independientemente a que el actor tenga que trabajar en el aqu y en el
ahora para que cada funcin sea fresca y verdadera.
El tiempo en la performance es el presente. Sucede en el mismo ahora que comparten artista y pblico, de
ah que su carcter sea an ms efmero que en el teatro: la accin performativa slo suceder as una vez.
El nfasis no est puesto, como en el teatro en la repeticin. Para m la performance es el arte de estar aqu
y ahora, del contacto directo con el pblico, donde la experiencia de la inmediatez, el instante y el
accidente adquieren significado. Esto es muy interesante ya que te da la posibilidad de crear in situ, de
incorporar el accidente, creando nuevas narrativas o transformando las ya existentes. En cierto tipo de
teatro, puedes improvisar, pero es un pecado capital el salirte del libreto.
En el teatro y en el performance art trabajas con la realidad, nada ms que en el teatro la re-presentas por
medio de personajes y situaciones ficticias y en la performance presenta la realidad y la intervienes a travs
de acciones. El hecho de no existir la "cuarta pared," te da la posibilidad de incorporar al pblico y de crear
un espacio de interactividad donde el pblico tiene la posibilidad de tomar decisiones estticas e intervenir
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la obra.
Al fin de este discurso conceptual est la realidad del trabajo, y para m estos no slo son puntos de
diferencia, sino tambin puntos donde ambos lenguajes se encuentran y dialogan; a eso lo denomino
"teatro-performativo," un espacio multidimensional donde se dan cita diferentes elementos (msica,
danza, video, ritual, espacios pblicos, etc.) para la creacin de nuevas narrativas y realidades alternativas.
Considero entonces que mi trabajo en este teatro-performativo, es el resultado de un dilogo, no un
antagonismo, entre el lenguaje teatral y el lenguaje performativo.
Como artista, para m es una preocupacin y una responsabilidad muy grande asumir mi proceso creativo
de manera contestataria, para articular un dilogo con lo que estoy viviendo. Por lo tanto mi inters es
abordarlo desde la autobiografa, resignificando mi cuerpo en trminos de territorio, metfora, mapa,
desde el cul abordo, cuestiono y comento fenmenos tanto sociales como polticos.
En mi trabajo utilizo imgenes cargadas de violencia, pero no me interesa la agresin per se,
particularmente, no me interesa perpetuar la imagen de un cuerpo femenino violentado. La agresin al
cuerpo ocurre porque as abordo procesos polticos y sociales que ya estn cargados de una alta carga de
violencia. Me interesa elaborar narrativas a travs de acciones y compartirlas con el pblico, para que ste
a su vez, construya a travs de la interactividad, sus propias narrativas.
Para m el performance es un medio, una "zona liberada" para la creacin, un espacio incluyente al que
acceden no slo artistas desde cualquier disciplina, sino tambin cualquiera que quiera dar un paso hacia
adelante y activar en pblico su identidad de actor-activista-accionista social. En el performance se diluyen
las fronteras eres creador, escritor, actor, pblico, productor, autogestor de tu trabajo.

*VIOLETA LUNA Actriz / Artista de Performance

Realiza sus estudios de actuacin en Mxico en el Centro Universitario de Teatro (UNAM). Ha participado
en diferentes montajes con Directores como Jos Caballero, Ral Zermeo, Jos Ramn Enrquez y Estela
Leero. Violeta es fundadora del Grupo de Teatro Independiente Grande y Pequeo con el cual colabor
desde 1995 creando diversos montajes, impartiendo talleres y realizando actividades comunitarias en
Mxico. Ha desarrollado su actividad artstica y pedaggica tanto en Mxico como en el extranjero (Cuba,
Argentina, Per, Brasil, USA, Espaa, Francia, Suiza, Portugal, Noruega, Egipto, Glasgow, Eslovenia, Zagreb,
Serbia, entre otros). Desde 1998 es artista asociada del Colectivo Interdisciplinario La Pocha Nostra en San
Francisco California, que dirige Guillermo Gmez Pea, destacado artista de Performance. Actualmente
Violeta radica en San Francisco, CA, donde es Directora asociada del Teatro Jornalero y Directora del Teatro
de la Colectiva de Mujeres, grupos que llevan la voz de los trabajadores inmigrantes latinoamericanos al
escenario. Es fundadora del Colectivo de performance Secos & Mojados. Su trabajo explora el dilogo entre
el Teatro, Performance Art y el Activismo social.

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Teatro postdramtico: las resistencias de la representacin

Autor: Cornago, scar

Ao de publicacin: 2006
Fecha de incorporacin a la web: 08/03/2010
Referencia bibliogrfica:
ARTEA / Jos A. Snchez (dir.), Artes de la escena y de la accin en Espaa 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006,
pp. 165-179. ISBN: 84-8427-440-3

Texto:
El concepto de "teatro posdramtico" nace como un mal menor, justificable desde una aproximacin
histrica y un contexto teatral que acusan ciertas deficiencias; nace por tanto con esa vocacin escnica
que tiene todo lo que es transitorio, lo que surge motivado por unas circunstancias concretas, pero que
desde otros enfoques u otro momento de la historia no sera necesario por superfluo. Su objetivo es
contribuir a la reflexin sobre las formas de creacin que en cierto modo han marcado la diferencia
escnica desde los aos setenta, es decir, poner de relieve algunos aspectos que permitan distinguir las
prcticas teatrales contemporneas de aquellas que marcaron la novedad en otros momentos. Se trata, por
otro lado, de construir unos instrumentos tericos que faciliten la discusin de este teatro ltimo en
positivo y no simplemente como negacin de un modelo previo. Obviamente, el tipo de teatro que vamos a
analizar no surge de repente, sino que es resultado de unas corrientes de renovacin que se han venido
construyendo desde finales del siglo XIX, en el mbito de la crisis simbolista y el posterior estallido de las
vanguardias histricas. Sin embargo, al mismo tiempo, ms all de la novedad que todo ello supuso para el
teatro actual, estos movimientos se articulan sobre la reivindicacin de unos elementos que nunca han
dejado de estar profundamente inscritos en la base del hecho teatral en su sentido ms universal, como la
creacin de un sentido de colectividad, la bsqueda de una comunicacin sensorial con el espectador y el
trabajo minucioso sobre cada uno de los planos materiales de la escena, desde el cuerpo del actor hasta el
cuerpo de la palabra. En relacin con esto, estas prcticas, consolidadas definitivamente a partir de los aos
setenta, entablan un doble dilogo, por un lado, con los movimientos de renovacin artstica y escnica que
han caracterizado la Modernidad, y, por otro y al mismo tiempo, con los pilares que han sostenido el hecho
teatral a lo largo de su milenaria historia. Desde la tradicin occidental parece obligado considerar, entre
otros enfoques posibles, el anlisis de las nuevas poticas segn su relacin con el componente textual, en
su caso la obra dramtica, que ha dominado el paisaje teatral en los dos ltimos siglos. La relacin entre la
palabra y la escena se ha convertido en uno de los ejes ms controvertidos en la discusin de las vas de
renovacin teatral. Esto no es un azar, porque el texto escrito, ms all de su importancia en el teatro
occidental, ha sido el medio de representacin dominante en esta cultura, continente y smbolo del saber,
de la verdad y la razn, elementos a los que se apela para legitimar cualquier sistema de poder, que
necesita un sistema de representacin. De este modo, la palabra se ha situado en el punto de mira no solo
del teatro moderno, sino tambin del resto de las expresiones artsticas, incluida la literatura y el gnero
dramtico, que han reaccionado contra las estrategias de poder sostenidas por los sistemas hegemnicos
de representacin, basados en la palabra, a la que ms recientemente se ha venido a unir la imagen. El
teatrista argentino Ricardo Barts denuncia en este sentido la preeminencia, no solo esttica, sino sobre
todo ideolgica del texto como estrategia de control de una realidad escnica y fsica que recupera los
postulados artaudianos: "El texto y la poesa le dan una legalidad a esa otra cosa perversa, primitiva y
desagradable que es que alguien quiera actuar, porque sabe que hay otra cosa mejor que lo que le pasa en
la vida: que ah, cuando acta, vive intensamente, de manera ms pura, y ms plena" (Barts, 2003: 14).

Si comenzamos observando la evolucin del gnero dramtico a lo largo del siglo XX, encontramos un
comportamiento paralelo al del teatro, si bien la revolucin de los lenguajes literarios se va a consolidar
antes que la del medio teatral, cuya materialidad y modo de comunicacin dificulta la consolidacin de
nuevas prcticas. Desde el drama lrico simbolista a finales del siglo XIX se han sucedido corrientes

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dramticas que, en paralelo a lo que estaba ocurriendo con los lenguajes poticos en general, han tratado
de llevar el texto hasta una suerte de lmite de la representacin, lo que no tard en granjearles el temido
apelativo de "irrepresentables" o poco teatrales, as, por ejemplo, dentro ya de la escena espaola, el
drama simbolista de Gmez de la Serna y Valle-Incln o las obras surrealistas de Garca Lorca. Ya en la
segunda mitad del siglo XX, a pesar de que la transformacin de los modos teatrales fue poniendo en
evidencia lo relativo de este calificativo hasta desvelarlo como una falacia, se han aadido otros autores
cuya complejidad dramtica ha seguido situndoles fuera de las posibilidades de representacin del teatro
dominante. Quiz el ejemplo ms llamativo sea el de Miguel Romero Esteo y su ciclo de tragedias mticas.
Este y otros nombres, como Gertrude Stein, Witkiewicz o Heiner Mller, han desarrollado una escritura
dramtica con un alto componente potico que avanza por esta va de problematizacin de su propia
posibilidad de representacin (escnica). Las obras de algunos de estos autores por las razones que
veremos a continuacin han funcionado, sin embargo, como un elemento central en algunas de las
propuestas escnicas ms renovadoras del siglo XX.

En paralelo a los caminos transitados por la creacin dramtica, el teatro posdramtico desarrolla una
reflexin radical acerca del hecho y las posibilidades de la representacin, para lo cual busca la
confrontacin del mecanismo de la representacin con algn tipo de lmite. En la medida en que el texto
dramtico ha supuesto la base de construccin y garanta de unidad y coherencia de la representacin en la
tradicin occidental, el teatro posdramtico estar obligado a situarse en una relacin de tensin con este
plano textual. Como instrumento inicial de trabajo, se puede definir el teatro posdramtico como un tipo
de prctica escnica cuyo resultado y proceso de construccin ya no est ni previsto ni contenido en el
texto dramtico. Esto no quiere decir que no pueda existir una obra dramtica previa al proceso de
creacin teatral o que se vaya escribiendo a medida que este avanza; pero el tipo de relacin que la obra
teatral establece con el texto dramtico es de interrogacin acerca de la verdad de esa palabra, de modo
que esta no funcione de una manera ilusionista, transparente o armnica. La escena har visible el lugar de
la palabra y el acto de la enunciacin como presencias marcadas que entran en tensin con el resto de los
elementos que habitan la escena (Lehman, 1999). Hacer visible los lmites de la representacin supone la
reivindicacin de una realidad que escapa igualmente a la posibilidad de ser representada y por tanto
conocida de manera clara, simple o natural. Se trata, por tanto, de una realidad que, como el
pensamiento de la complejidad que defiende Morin (1990), no puede expresarse ni explicarse sin un grado
de confusin, perplejidad o caos, lo que va unido a la imposibilidad de una idea de totalidad, coherencia o
sentido lgico que ordene toda la realidad. "No se trata como afirma Morin (1990: 22) de retomar la
ambicin del pensamiento simple de controlar y dominar lo real. Se trata de ejercitarse en un pensamiento
capaz de tratar, de dialogar, de negociar, con lo real".

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Teatro en la calle como performance invasora: ocupacin de espacios y ruptura de flujos cotidianos

Andr Carreira1 (UDESC) y Antonio Vargas2 (UDESC)

Este artculo tiene como foco proponer una reflexin sobre la performance teatral que reconoce el
gesto de ocupacin del espacio urbano como material expresivo bsico. El teatro callejero performativo es
una modalidad que dialoga con las reglas de funcionamiento de la ciudad, identificando sus tramas
dramatrgicas. Es un teatro que ocupa espacios consolidados por usos y hbitos cotidianos, y por eso se
construye como un teatro de invasin.

A partir de estas nociones es posible redimensionar la idea de teatro callejero, ampliando la

perspectiva de los lenguajes artsticos que dialogan con las micro-prcticas, sociales y culturales, de
ocupacin del territorio de los espacios pblicos.

La organizacin y ocupacin de territorios es un ejercicio creador, que tiene potencial simblico y

potico. Los habitantes de una zona de la ciudad establecen con sus padrones de uso una imagen y
mltiples sentidos que finalmente conforman aquello que es percibido como el barrio, es decir, como un
espacio apropiado por el habitar, un espacio de pertenencia. Consecuentemente, se puede considerar las
formas teatrales que utilizan los espacios pblicos como prcticas invasoras, pues las mismas siempre estn
entrando en territorios que pertenecen a sus habitantes tradicionales.

El teatro callejero antes de ser una forma de teatro popular es una manifestacin espectacular que
ocupa el espacio urbano, que invade los sitios de la ciudad. Por esto esta es una forma teatral que siempre
implica en la re-significacin de los sentidos de la calle, y hasta mismo del uso social de este espacio. El
teatro de calle es una forma espectacular que nace del "asalto" a la silueta urbana, porque es un elemento
extrao que penetra un repertorio de usos establecido. Este repertorio tiende a ser conservador, y a ser
conservado por los usuarios habituales del espacio.

Partimos del presupuesto de que cuando se ejercita una accin de abordaje teatral de la ciudad que no
la trata apenas como escenografa, pero s como dramaturgia, se est interviniendo directamente en los
sentidos producidos por este espacio. As, podemos identificar este teatro como un acontecimiento que
contribuye a definir la ciudad como espacio cultural y poltico.

Pensar la silueta de la ciudad como dramaturgia es una tarea clave en el proceso de articulacin de un
lenguaje contemporneo para el teatro callejero. Eso es tan decisivo que pone en duda el propio trmino
"teatro callejero", pues desde esta perspectiva es necesario dilatar esta nocin, dado que estamos frente a
una produccin artstica inscripta en los flujos urbanos, y regida por sus dinmicas.

Los procedimientos escnicos de puesta en escena de un teatro de invasin toman como premisa la
proposicin de que la ciudad y sus flujos, son los elementos bsicos para a sustentacin del trabajo creador,
tomando el ambiente urbano como matriz.

Esta mirada se apoya en el concepto de ambiente que proviene del campo del urbanismo. El proyecto
es lo pensado y sugerido como posibilidad, es lo que normaliza y trata de ordenar los usos. Ya el ambiente
es consecuencia de los pulsos de la vida cotidiana en el espacio. El ambiente resulta del uso concreto, de
los movimientos y desplazamientos de la cultura, de los comportamientos de aquellos que habitan la
ciudad.

El espacio urbano es un tejido cuya trama se compone de los elementos fsicos, y de los sujetos que lo
hacen y re-hacen diariamente. El ambiente es mutante y mutable. El teatro que invade este espacio debe
ser parte de estas acciones de redefinicin del ambiente, aunque de forma momentnea y episdica.
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Abordajes perfomativas proponen un teatro que transpone las fronteras, de modo a intervenir en la ciudad,
pues se proyectan ms all de las prcticas de puesta en escena cuyo eje es simplemente contar una
historia.

Los procedimientos escnicos que se proponen a dialogar con la calle como dramaturgia, y que se
buscan instalar rupturas en los flujos cotidianos, se diferencian de otros ms tradicionales, principalmente
porque ponen el centro del proceso creador la percepcin de las dinmicas de los usuarios del espacio. La
construccin de los sentidos nace, en este caso, del juego con los sujetos que andan, viven, trabajan en las
calles.

Cuando pensamos en la calle, esa calle por la cual pasamos todos los das, casi no nos damos cuenta
que estamos caminando por un mapa, un mapa de nuestra cultura. Una topografa que nos completa y nos
determina como parte del mecanismo de la ciudad. No podemos pensar la ciudad apenas como un lugar de
supervivencia, este es fundamentalmente un lugar de significacin, un espacio conformador de
identidades. Es un mapa que nos condiciona y, al mismo tiempo, es interferido y modificado por nuestro
accionar.

Pensar la ciudad como organismo arquitectnico y cultural cuyo habla debe ser lida como elemento
dramatrgico, implica en mirar fundamentalmente el comportamiento de las personas, y las tensiones
posibles entre estas y la performance teatral. Pero, tambin implica en percibir la ciudad imaginada por los
ciudadanos y por el establishment, pues este elemento es clave en la conformacin del plano dramatrgico
del espacio. Qu ciudad reconocen los transentes? Qu ciudad identifica los gobiernos? Qu ciudad es
penetrada por el teatro performativo?

Eso significa decir que ocupar la ciudad es no considerar apenas los aspectos temticos que la ciudad
sugiere, sino descubrir los condicionamientos y circunstancias que modulan los usos ciudadanos, y las
miradas que definen la ciudad como espacio simblico.

Consecuentemente, es necesario pensar la construccin del proyecto escnico partiendo de los

condicionamientos fsicos a que estar sometido el espectculo, y particularmente el actor. Es decir, el
teatro en la ciudad est obligado a funcionar en medio al ruido callejero, y a la multiplicidad de estmulos e
interferencias, pero eso no es un obstculo, es el material. Percibir como opera el flujo de aquellos que
circulan (caminando o manejando autos) por las calles es escribir la obra como parte del "momento"
experimentado por un dado fragmento de la urbe. La ciudad es el ambiente que estimula las propias
operaciones de los actores, bien como del pblico, que en este caso ser siempre un transente, un sujeto
que est inmerso en las leyes del cotidiano urbano. Invadir ser entonces crear breves fisuras en las
operaciones del cotidiano.

La idea de silueta urbana dice respecto a los aspectos fsicos de la ciudad, pero tambin, y
principalmente, al complejo de relaciones sociales que nacen del uso de este espacio. Consecuentemente,
la interferencia teatral en esta red de construcciones simblicas que se articulan en el espacio urbano,
produce una profunda re-significacin de este espacio, y construye el lugar de la ceremonia social que es el
propio espectculo teatral.3 Desde este punto de vista es interesante repensar la experiencia callejera como
un proyecto esttico que se acerca a la frontera de lo performtico.

Los espectculos callejeros de un teatro militante de fines de los aos 60 iniciaron una trayectoria de
uso de la calle que vivi un nuevo impulso en las dcadas de los 80 y 90. Este nuevo ciclo fue marcado,
principalmente, por la exploracin de nuevas fronteras del lenguaje. Un cambio significativo que se observ
entonces, fue que el teatro callejero - principalmente en Latinoamrica -, dialogaba, ya no con una ciudad
considerada como un escenario socialmente amistoso, sino como un territorio inhspito. Las calles

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sufrieron cambios significativos en las ltimas dcadas, que se relacionan de forma directa con los procesos
que caracterizan la cultura contempornea, tales como, el incremento de la violencia, el crecimiento
vertical acelerado, y el flujo multicultural intenso.

Estas urbes crecieron reforzando las contradicciones con la expansin de los bolsones de pobreza y de
la violencia, al mismo tiempo en que el establishment trat de crear espacios limpios y "organizados", que
de hecho buscan vaciar la silueta urbana de sentidos ms autnomos apagando as sus contradicciones.

Un discurso oficial persistente en nuestro continente, sugiere la posibilidad y la necesidad, de

incorporacin del proyecto de ciudad a una deseada modernidad. Por eso se hace fuerte un deseo de
mundializacin, que se manifiesta en iniciativas polticas que caracterizan el discurso de los administradores
que prometen sitios de paz y tranquilidad en ciudades que hierven de tensin. Proliferan entonces
shoppings centers, hipermercados, barrios cerrados, y todas las formas de urbanas que se pretenden
limpias e inmunes a las agudas contradicciones de nuestra sociedad como paradigma de un nuevo orden
urbano, un modelo de espacio colectivo filtrado que se aproxima de este modelo moderno aorado.

Debemos pensar un teatro que ocupa la ciudad, que invade los espacios pblicos como forma alterna a
estos proyectos oficiales. Como modo expresivo que se aproxima de las lgicas de los usuarios que siempre
operan en zonas intersticiales. Como habla no institucional que se formula dentro de los juegos sociales de
ocupacin de los espacios de convivencia.

Es interesante en este sentido recordar las significaciones mticas que la ciudad posee en el imaginario
arcaico y tradicional, y que sobreviven de forma inconsciente en el hombre urbano contemporneo
(ELIADE, 2002). Las sociedades arcaicas y tradicionales conciben el mundo como un microcosmos cerrado
en el cual los lmites indican el desconocido y lo no formado. En cuanto que un espacio delimitado revela el
mundo habitado, organizado y conocido. Sus lmites externos indican los espacios de lo monstruoso, de los
demonios, de lo extrao, del caos y de la muerte.

Las grandes metrpolis latinoamericanas se transformaron en espacios caticos como consecuencia del
crecimiento desordenado y la falta de urbanizacin planeada. Por lo tanto, parecen verdaderas "zonas de
peligro". El aumento del desempleo, la marginacin y la violencia, son problemas agudos que asustan.
Frente a eso una parcela de los habitantes re-inscribieron los lmites de la ciudad, delimitando nuevos
espacios capaces de simbolizar los contenidos tradicionales, creando micro-ciudades dentro de la ciudad.
Gestos que expresan intentos de crear territorios seguros.

Sin embargo, es necesario destacar que esta re-escritura de los lmites es siempre una re-escritura
condenada al fracaso una vez que los lmites re-escritos necesitan ser sistemticamente violados por los
mismos que lo re-inscribieron dado que, sus lmites no comportan todas las necesidades de sus habitantes.

Se puede pensar estos nuevos territorios protegidos como "No-Lugares" o sea, lugares no relacionales
y no histricos, es decir no antropolgicos. Estaramos frente a espacios que, segn el antroplogo Marc
Aug, no seran conformadores de identidades, que no definiran pertenencias y apenas implicaran en
compromisos con el propio consumo. En cambio, la ciudad abierta y permanentemente mutante, se
articula a partir de territorialidades articuladas.

Podemos considerar estas zonas delimitadas como pliegues territoriales. Espacios que, sin negar
explcitamente la existencia de una identidad o de una pertenencia, buscan crear un "parntesis", una
suspensin simblica de determinadas significaciones negativas existentes en el espacio de la ciudad.

Enfrentado a esta lgica defensiva el teatro de calle, como proyecto performativo, desempea un rol
fundamental de humanizacin de la ciudad, y de re-escritura positiva una vez que fragiliza la visin de la
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ciudad como espacio monstruoso. Al subvertir las significaciones negativas de desorden de esta ciudad
peligrosa, y al reafirmar las calles como espacios que generan una infinidad de procesos culturales
contradictorios, este teatro opera como prctica de resistencia a la construccin de murallas sociales. Lo
performativo opera entonces como vector que pone en crisis los deseos de orden, y re-sitan los lugares de
los ciudadanos comunes.

Cabe tomar como ejemplo los espectculos de la compaa francesa Royal de Luxe, cuya
monumentalidad (el trabajo con tteres gigantes que caminan por las calles) se funda, bsicamente, en la
idea de desorganizar la calle como espacio de trnsito en el orden productivo. El instalar un "caos", cuyo fin
es apenas producir momentos ldicos, representa una ruptura de significados. Diferentemente de una
fiesta popular como el carnaval, en el "Elefante del Maraj" o en "La Pequea Gigante", por ms que el
pblico participe activamente, su condicin de ciudadano que mira a los artistas que se meten en sus
espacios de cotidianeidad, est preservada. Hay por lo tanto, una situacin de expectacin que constituye
el elemento clave del espectculo que propone una nueva forma de mirar la ciudad.

Otro ejemplo es la puesta en escena de "Las saborosas aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu
fiel escudeiro Sancho Pana" del grupo Teatro que Roda4. Construido a partir de la premisa de desorganizar
la ciudad convocando el pblico para acompaar los detalles de los dilogos entre los personajes, el
espectculo busca al mismo tiempo en que la audiencia sea sorprendida por las interferencias de tractores,
autos de policas y uso de tcnicas de riesgo. En cruce entre ficcin y realidad era el material principal del
espectculo de modo que la invasin de la ciudad propona diferentes niveles de observacin, como ocurre
habitualmente con cualquier acontecimiento en la calle.

Diferentes acciones de colectivos artsticos caracterizados por el lenguaje performativo, entre los cuales
se pude citar Black Block, Reclaim The Streets, Grupo Empreza, Falus Stercus, e Erro Grupo, entre otros,
apuntan a producir estas tensiones entre los flujos del cotidiano y la tesitura del habla potica.

Desde esta perspectiva, el trabajo de los grupos de teatro de calle puede ser considerado un modo de
resistencia cultural a los procesos de des-caracterizacin del espacio pblico. La vocacin invasiva del teatro
que ocupa la calle amenaza, de diferentes formas los modos operacionales de los proyectos oficiales para
el orden de la ciudad, pero tambin se confronta con los hbitos de los transentes introduciendo lgicas
poticas de ocupacin de este espacio del cotidiano. Es preciso notar las tensiones que existen entre los
ciudadanos que circulan por las calles y los ciudadanos que ocupan la calle proponiendo el lenguaje del
arte como accin cultural (poltica).

El abordaje del fenmeno del teatro callejero desde una perspectiva de las dinmicas de la ciudad, es
aun algo nuevo entre los teatristas de la calle, aunque estas discusiones nos remitan a las vanguardias de
inicio del Siglo XX, y a las propuestas de los Situacionistas. En los ltimos aos, se intensific este dilogo
con los sentidos del espacio urbano, y por consiguiente, se ampli los mrgenes de tratamiento de la lgica
de la ciudad como materia significante. Este teatro callejero que se hace entonces performativo, combina la
exploracin de los elementos tcnicos del lenguaje teatral con una lectura ms compleja de la ciudad.

Por eso, una nocin perfomativa del teatro callejero no solo invita a vivir a la ciudad, sino que en la
medida en que considera sus singularidades y las incorpora como elemento potico, conduce el
espectculo como una herramienta de conocimiento de la ciudad. Pero, ya no de la ciudad terrorfica,
espacio de morada de los monstruos, ni tampoco de la ciudad laberinto, cuya superacin de los obstculos
reserva el encuentro con un centro csmico, sino de una ciudad que es hecha por aquellos que en ella
viven, una ciudad hibrida, producida por la yuxtaposicin de diversas miradas y acciones (CANCLINI).

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 El teatro callejero performativo, as como el gesto dionisiaco, invita al comienzo de una accin
inicitica, por lo tanto, de redescubrimiento de una la ciudad que se niega a ser inhabitable.

La idea del teatro callejero como performance invasora deviene de la percepcin de que existe un
potencial de ruptura en las formas teatrales que se inscriben como manifestaciones perifricas, pues estas
dialogan con los sentidos inscriptos en la ciudad y sus lmites. El objetivo de quiebre de la cotidianeidad que
puede proponer el espectculo performativo en la calle, seria un elemento de ruptura que re-significara el
uso de la calle.

El sentido de comunin buscado, actualmente, por los realizadores de un teatro de calle performativo
pretende explorar las mximas potencialidades del espacio urbano. Desde esta perspectiva la calle no sera
un lugar apenas para el contacto con el pblico con el fin de la difusin de ideas polticas, pero sobre todo
para la instalacin de prcticas de re-significacin de los referentes culturales.

Esto reviste importancia porque el teatro callejero es un fenmeno instalado en un espacio de vivencia
cotidiana que, al ser totalmente abierto, estrecha la relacin entre el acontecimiento teatral y el horizonte
de la ciudad, provocando un inmediato desdoblamiento de los signos propuestos por el espectculo. Las
calles son escenario de una lucha por significados, y un teatro performativo cumple un rol importante
como instrumento de resistencia cultural. Quiz por eso, este teatro adquiere un valor ms ldico
justamente porque dialoga ms con la ciudad, y busca re-definir Lugares confrontndose con la lgica que
trata de "limpiar" y "ordenar" la ciudad.

Referencia bibliogrfica

AUG, Marc. Los "no lugares". Espacios del anonimato (Una antropologa de la sobre modernidad).
Barcelona, Gedisa, 1994.

CANCLINI, Nestor Garca. Imaginarios urbanos. Eudeba, Buenos Aires. 2005.

CARREIRA, Andr. "Teatro de rua: mito e criao no Brasil". In ARTCultura, UFU, n 2 V. 1, 2000.

"Teatro de rua como apropriao da silueta urbana: hibridismo e jogo no espao inspito", in
Trans/Form/Ao, So Paulo, 24: 1-309,2001.

ELIADE, Mircea. Imagens e smbolos. Martins Fontes, So Paulo. 2002.

DUVIGNAUD, Jean. Espectculo y Sociedad. Nueva Generacin, Caracas, 1980.

1 Profesor del Programa de Posgrado en Teatro de la Universidade do Estado de Santa Catarina e

investigador del Consejo Nacional de Desarrollo Cientfico y Tecnolgico (CNPq), director del grupo teatral
Experincia Subterrnea.

2 Profesor del Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Universidade do Estado de Santa Catarina.

3 El teatro se constituye en ceremonia social diferida, segn Jean Duvignaud, en el proceso una
concentracin del fenmeno social en el o contexto del pacto ficcional que supone el evento del
espectculo escnico.

4 Grupo teatral de Goinia, espectculo estrenado en 2007.

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Mircoles 8 de junio de 2011

El teatro postdramtico. Entrevista a Hans-Thies Lehmann

Por Federico Irazbal
Las preguntas que acechan de manera permanente a la crtica teatral son varias, pero una de ellas es
precisamente acerca de su funcin, de su utilidad. Y tal vez el motivo sea porque la teora teatral no se ha
caracterizado, a diferencia de lo ocurrido en otras disciplinas, por la produccin de conceptos frtiles, que
permitan al creador orientar, o echar luz al menos, sobre la prctica. Por lo general lo que hemos visto es
ms bien todo lo contrario. Un sistema terico de pensamiento obstinado en encontrar en el campo
artstico la ratificacin de sus propios conceptos, forzando incluso la escena y el drama para hacerlo entrar
en el cajn que el crtico en cuestin estaba produciendo. Este divorcio, a veces radical y otras no tanto,
obedece a un sinnmero de factores diversos a su vez en los distintos pases de Hispanoamrica. Pero lo
nodal, lo que hace a la disciplina, es que por lo general la teora no ha podido producir conceptos que
derivaran en un apoyo a la creacin sino ms bien lo opuesto. Y cuando la categora o el concepto oprimen
a la prctica nos encontramos en un campo directamente infrtil en donde nada germinar.
De hecho, no son demasiados los ejemplos que uno puede dar en cuanto a la produccin de teoras que
permitan poder pensar la prctica. Uno de ellos es sin lugar a dudas el caso de Peter Brook con su libro El
espacio vaco, concepto grfico que permiti darle forma a un pensamiento y a una prctica concreta. Y el
otro ejemplo que utilizara (reconociendo de antemano que podramos incluir ms en la lista) es el
producido por el terico alemn Hans-Thies Lehmann y que tambin da ttulo a su obra mxima: El teatro
posdramtico. Es en ese texto fundacional donde con claridad intenta nombrar una prctica diversa en el
continente europeo que no poda ser homologada a todo otro conjunto teatral del que se diferenciaba
notoriamente. Y si bien existan conceptos que trataban de organizar esa prctica que no se corresponda
con lo que el siglo XX en toda su extensin haba producido hasta entrados los aos 70, tal como la idea
de teatro posmoderno, a Lehmann esa categora le resultaba un tanto compleja, con aristas filosficas
imprecisas y fue por ello que forj una nueva, que se serva del mismo prefijo pero con otras
connotaciones.
Y cuando la teora logra nombrar aquello que tiene en frente, el objeto se pliega al concepto y se vuelve
sistmico. Esto no significa que la crtica invente un objeto sino que lo nombra, y al darle nombre lo funda.
Luego, gracias al nombre, tanto los hacedores como los destinatarios de ese objeto pueden reconocerlo,
pensarlo, cambiarlo, modificarlo, gracias al acto cognitivo que signific el acto mismo del nombrar. Pero es
claro, no son demasiados los crticos que han tenido el poder de actuar frente al complejo campo teatral
como Adn en el Paraso. Y es precisamente esa actitud adnica frente al lenguaje y al mundo lo que hace
de Lehmann una de las presencias ms significativas dentro del campo terico teatral, de visita este ao en
Brasil, Argentina, Uruguay y Chile. En ese marco y durante su estada en Buenos Aires para dictar un
seminario en el IUNA, tuvimos la oportunidad de encontramos con l gracias a una gestin del Goethe-
Institut.
El punto de partida para la conversacin fue precisamente el teatro y su relacin con la crtica. Porque en
algn sentido, aquel que haya tenido oportunidad de ver lo que se produce en Alemania desde hace casi
dos dcadas ya podr entender en qu medida el concepto de posdramtico surge no nicamente como un
hallazgo sino ms bien como una necesidad.
En qu medida cree usted que el concepto de posdramtico pudo ser generado gracias al tipo de teatro
que se estaba produciendo en Alemania en aquel momento?
No es una pregunta sencilla de responder puesto que para hacerlo tendra que remitirme en primer lugar a
la historia del concepto, a cmo fue que empec a usarlo. La nocin de posdramtico la utilic por primera
vez en el ao 1991, es decir nueve aos antes de que saliera este libro que tanta felicidad me trajo. Pero en
aquel momento yo estaba realizando una investigacin sobre la tragedia en la Antigedad. La hiptesis
principal que quera demostrar era que la tragedia antigua no es dramtica en el sentido moderno de la
palabra, tal como se usa esta idea desde el Renacimiento. Por lo tanto me permit, exagerando un poquito,
llamar a la tragedia antigua teatro predramtico. Y fue por eso que luego, y gracias a ese contexto de

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aparicin, us lo posdramtico para referirme al teatro de hoy. Y lo que en realidad estaba diciendo, ms
all de que no muchos lo notaran, era que el desarrollo de hoy del teatro tiene muchas analogas con el
teatro predramtico de la poca de la Antigedad. Pero para poder completar la historia, debo decir que
esa nocin del posdramatismo ya la tena en mi cabeza mientras en los aos 90 estaba escribiendo mi libro
sobre las nuevas formas teatrales. Y para poder armar ese libro siguiendo los preceptos crticos que guan
mi carrera, vea mucho teatro, casi todo lo que se produca y que tena oportunidad de conocer. Y mientras
ms vea ms confirmaba mi hiptesis. Porque hay que decir que yo no iba al teatro para encontrar
ejemplos o pruebas para el teatro posdramtico, sino que fue el teatro mismo el que me sugiri el
concepto. Durante treinta aos mir con mucha pasin el teatro experimental y le puedo confesar que
tambin jugaba con la idea de un ttulo ms acadmico como Estudio sobre el Teatro Nuevo. Pero
finalmente opt por no renunciar a aquella palabra que tena tanto tiempo en mi mente. Y ahora, viendo el
resultado, estoy muy contento de haberla usado. Me dije a m mismo que tena que tener coraje y no
especular sobre lo que la academia estaba esperando que yo produjera y la lanc. Y a juzgar por lo ocurrido
siento que esta palabra finalmente result ser buena para sealar la diferencia entre el teatro de hoy y el
tradicional. En ese sentido lo que busqu fue establecer un dilogo entre la teora y la prctica pero
evitando que la prctica se vea sometida a los devenires y exigencias de la academia. Y en tal sentido dira
que las obras que me ayudaron, y mucho, a forjar ese concepto fueron precisamente las que son analizadas
y discutidas en mi libro.
Detengmonos por unos instantes en esta relacin de lo posdramtico con lo predramtico, que est
asociado a la tragedia clsica. De ser as, lo pre y lo post estaran evidenciando un vnculo, una relacin.
Sin embargo de manera permanente se afirma que el mundo contemporneo no admite tragedia
Lo interrumpo y le agradezco la reflexin puesto que eso fue algo que durante mucho tiempo estuvo dando
vueltas en m, y me alegra verlo ahora exteriorizado en su reflexin. En primer lugar supongo que usted
estar de acuerdo en que hay semejanzas entre el teatro de hoy y el clsico: la presencia de algo similar a
los coros, la ausencia de una concepcin psicolgica, las mscaras, la presencia de sujetos colectivos y los
intentos de crear especies de rituales. Esto ltimo lo digo en el sentido de reencontrar la situacin ritual del
teatro y tambin intensificar la relacin del teatro con formas no artsticas de la vida cotidiana. En la
Antigedad la relacin era frente a la vida tica, religiosa y poltica. Hoy por ah es ms en los aspectos
polticos, pedaggicos y sociales pero ms all de ese desplazamiento hay un elemento vinculante. Me
parece fantstica la pregunta porque se es el asunto del nuevo libro que estoy escribiendo. Me interesa la
cuestin de la tragedia y lo trgico y es obvio que la forma de la tragedia clsica hoy ya no se encuentra o se
la ve de forma estrictamente musestica. Pero creo que muchos aspectos del lenguaje teatral de hoy y
tambin de la performance actual resultan de una herencia de la tragedia clsica. Es por eso que para el
prximo libro estoy tomando este concepto de la experiencia trgica y trato de desarrollarlo a travs de las
distintas pocas. Y espero que sepa entender que no quiera hablar mucho ms sobre este tema ya que
necesito conservarme la presin interior para poder escribir. Y eso lo consigo nicamente no hablando
demasiado sobre el tema. Pero no puedo sino afirmar que es una pregunta determinante para m, y que
me alegra escucharlo puesto que no deja de ser decepcionante cuando la gente interpreta el concepto de
posdramtico como si fuera solamente un teatro de alegra y de juego.
Recin se refiri al uso que el Renacimiento haba hecho del concepto de lo dramtico. Cmo lo
definira?
Es un campo muy amplio que abarca infinidad de formas dramticas renacentistas, va Shakespeare,
Racine, Corneille, va el teatro clsico de la poca alemana hasta Ibsen. En todo ese vasto territorio y a lo
largo de todos esos aos hay un desarrollo continuo del concepto de drama que le da muchos matices
distintos. Por eso recomiendo leer el trabajo de Peter Szondi sobre el concepto del drama [hace referencia
a Teora del drama moderno que se public en espaol junto a Tentativa sobre lo trgico]. Y creo que hay
que seguir desarrollando esta posicin de Szondi ya que l describi algunas caractersticas del drama ideal
y puro: el hombre visto slo como ser social, la significacin central del dilogo, el hecho de que el drama
vive en el presente, con reduccin de todo lo que sea pico y lrico y una concentracin sobre lo que Hegel
llam la colisin dramtica [concepto con que supera la nocin de accin aristotlica, en tanto incluye en

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la nocin de drama la idea de un choque de fuerzas entre los sueos y las aspiraciones humanas en
contraste con las circunstancias histrico-sociales]. Pero se vuelve necesario retomar ese libro hoy por hoy
clsico puesto que tiene diversos problemas. El primero es que Szondi desarrolla el concepto del drama de
forma muy sucinta. Si bien es de los mejores libros que se han escrito sobre el tema y goza de toda la
rigurosidad e inteligencia de su autor, considero que no alcanza, que hace falta un estudio ms amplio
todava que contine los pasos de Szondi. Pero adems hay otro inconveniente que est reconocido por el
autor mismo y es que l no hace ciencia teatral, solamente est investigando la forma literaria del drama. Y
desde aquel momento recordemos que Szondi muri en el ao 1971 la ciencia teatral ha hecho
progresos muy importantes. Es por eso que creo que hoy se podra reelaborar el concepto forjado por
Szondi y continuar con su posicin dialctica pero aportndole otros niveles que son los que nuestros
conocimientos actuales permitiran darle. Con todo ello no quisiera que se entienda que estoy
cuestionando a Szondi sino ms bien todo lo contrario. Retomar sus ideas para avanzar es una manera de
homenajear a este intelectual al que me siento orgulloso de haber conocido y de poder considerarme su
alumno. Cuando l muri tena siete doctorandos. Y yo era uno de ellos. Siempre digo que he aprendido a
leer tres veces: una vez de nio, la segunda con Peter Szondi que era un fillogo fantstico, y la tercera vez
con Jacques Derrida, donde tuve que recomenzar todo mi entendimiento de la lectura desde cero. Y espero
que los tres procesos de aprendizaje todava se sientan en mis trabajos, incluyendo mi aprendizaje de
cuando era nio.
En qu medida est la prctica deconstructiva presente en su trabajo?
Seguro que hay una influencia muy fuerte pero seguramente no en el sentido de un adepto a la posicin
filosfica de Derrida. Para ser ms exacto dira que mi pensamiento ha sido fuertemente influenciado por lo
que se ha denominado escuela francesa del pensamiento. En el ao 1991, en mi libro sobre la tragedia
clsica, he intentado practicar un modo de lectura lacaniano de la tragedia clsica. El subttulo del libro era
La constitucin del sujeto en la discusin sobre la tragedia clsica. All intent crear una ligazn entre la
nocin de destino propia de la tragedia y la dependencia significante de Lacan [segn la cual el sujeto se
halla, en su constitucin misma, en tanto sta se realiza en el lenguaje, sujeto a una dependencia del Otro,
fuente de sentido]. Pero tambin pienso en Georges Bataille, en Nietzsche, en el sentido de la
irracionalidad. Tambin me siento inspirado por el pensamiento de Gilles Deleuze, aunque no use su
vocabulario. Generalmente se puede decir que mi acercamiento al teatro es un intento de reunir una
perspectiva filosfica y una observacin esttica concreta. Un poco tiene que ver con la situacin alemana
de las ciencias humanas, donde hay mucha ciencia teatral que o no est orientada a la filosofa o lo est de
un modo muy esquemtico. Ese tipo de ciencia teatral llega solamente a una descripcin y a una
clasificacin de los fenmenos. Pero tambin debo decir que me interesa mucho el pensamiento surgido en
Alemania y que uno puede poner a dialogar con la tradicin francesa, como es el caso de Theodor Adorno
o de Walter Benjamin. En algn punto debera decir que me interesa mucho aquel pensamiento filosfico
que est atravesado por los problemas estticos.
El concepto de teatro posdramtico circula hoy en gran parte del mundo y ha permitido pensar sobre los
problemas teatrales de un modo diferente. Es consciente de que su concepto organiza hoy la prctica
teatral al haber generado un modo de mirar el teatro?
Creo que muchas veces se sobreestima la influencia de lo terico, pero es claro que hay una influencia y no
puedo no reconocerlo. El libro ha sido traducido a 15 idiomas. La primera traduccin fue al japons, antes
incluso que al francs. Y tuvo una resonancia enorme en Japn y en los pases balcnicos con varias
traducciones al croata, al esloveno, y en paisajes teatrales tan diferentes como Polonia y Estados Unidos de
Norteamrica. Y eso es un dato de que hay algo de lo que dice el libro que se encuentra presente en la
prctica concreta de culturas tan diferentes. A principios de este ao estuve en Estados Unidos y pude
constatar una discusin muy fuerte entre la teora performtica y la teora teatral. Y en mis visitas pude ver
que hay un inters enorme por discutir las tesis de este libro. Estuve muy sorprendido all pero debo
confesar que lo estoy mucho ms por su resonancia en Amrica del Sur y, fundamentalmente, en Brasil.
Hay una repercusin que reconozco y me alegra. Cuando le dije que tuve que tener coraje para usarlo
puesto que senta que era poco acadmico, tena que ver tambin con que creo que su difusin sirvi para

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legitimar un tipo de teatro que anteriormente era cuestionado y no valorado. En tal sentido creo que sirvi
para que la gente joven se animase a hacer algo diferente. Muchas veces he recibido comentarios muy
positivos de artistas dicindome que el libro les ayud para pensar sus trabajos y encontrar definiciones
sobre lo que estaban haciendo. Y eso es lo que yo busco como crtico. No quiero ser el inventor de nada
puesto que no creo en esa crtica que violenta la prctica. Pero el hecho de que este libro haya nacido a raz
de una observacin muy minuciosa e intensa de la vida teatral, marc en algn sentido su camino. Y es muy
distinto de otros libros de ciencias teatrales, ya que hay muchos en los que uno siente que el trabajo
conceptual nace sin un contacto real con el teatro que se produce. Yo mismo he trabajado de dramaturgista
con muy buenos directores de teatro en Alemania y eso me da un contacto con la prctica tambin.
Conozco mucho la experiencia de trabajo en el teatro dramtico. Yo pienso con Peter Szondi que la teora
viene despus de la prctica, en el sentido de que los tericos teorizamos lo que pas en los escenarios.
Ahora, de ah a poder saber el nivel de acierto y de precisin de un concepto con relacin a la prctica es
imposible. Uno lanza una idea, dice algo, y al director de teatro que lo escucha lo impacta de un modo tal
que yo jams podra prever. Y tal vez lea algo en nuestro trabajo que uno jams pens. Y as como a veces
ellos se sorprenden porque leen y reconocen que uno vio algo en sus trabajos que ellos no haban visto, a
veces ocurre al revs y uno se sorprende por la lectura que los creadores hacen de nuestros trabajos
tericos.
No le preguntar absolutamente nada sobre Brecht y su relacin con el concepto de posdramtico
puesto que es lo suficientemente explcito en su libro al respecto, pero s me gustara saber qu relacin
encuentra usted entre este concepto y el propuesto por uno de sus alumnos, Ren Pollesch,
puntualmente cuando se refiere al teatro no representativo y que est tan bien representado en sus
obras Sex y Ciudad como botn.
se es un muy lindo ejemplo para las relaciones complejas entre la teora y la prctica artstica. La crtica de
la representacin desde hace decenios es un topo de la crtica filosfica y uno muy productivo. Lo que
interesa en el pensamiento de Pollesch es ciertos efectos de poder que estn con la representacin. l
establece una lucha con las ideas hegemnicas o dominantes, y es por eso que reflexiona acerca de cmo
la representacin ha establecido un vnculo til con lo que sostiene al macho, europeo, blanco y de clase
media, y naturalmente heterosexual, en el centro mismo de la escena. Todos esos campos son objetos de la
crtica en los textos de Pollesch. Por lo tanto su teatro no es ms anti-representativo a la manera del teatro
que hace Rimini Protokoll, quienes tambin estn influenciados por Pollesch. [Esta compaa teatral
alemana integrada por Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, realiza sus trabajos en diferentes
lugares del mundo, haciendo una profunda investigacin sobre una situacin determinada y en el lugar en
cuestin, utilizando luego como intrpretes a los denominados especialistas, que son, ni ms ni menos,
que las personas involucradas en la situacin y donde la bsqueda es poner en tensin los conceptos de
realidad y de ficcin al poner en escena la realidad. De ese modo se observa la tensin que se produce en
el dilogo entre un nivel y el otro al ser, ambos, descontextualizados]. Tanto Rimini Protokoll como Pollesch,
y muchos otros creadores importantsimos de Alemania, han sido mis alumnos en la Universidad de
Giessen. Y lo que considero que all aprendieron es fundamentalmente una gran libertad del pensamiento.
Eso lo ha dicho Pollesch en varias entrevistas. Dijo que en Giessen la idea que se profesaba era no ir tan
rpidamente a los teatros puesto que lo primordial era encontrar lo que uno quiere representar. Esto para
m es algo fundamental. No me gusta que los alumnos estrenen antes de tiempo no solamente por lo que
puede ocurrir con el resultado sino principalmente por lo que les puede ocurrir a ellos como creadores. Y
para que esto se entienda bien es necesario contextualizarlo, puesto que el teatro en Alemania es muy
fuerte y poderoso y lleno de tradicin. Se necesita mucho coraje para poder trabajar en el interior mismo
de esa institucin central para nuestra cultura. Pero quisiera aadir un segundo punto de vista de la crtica
del teatro no representativo, la cual me parece muy interesante en Ren Pollesch. l no separa la crtica de
la sociedad de la autocrtica del teatro. Los temas que l discute, desde la sexualidad al marketing, son
temas que a l mismo le conciernen personalmente. Al mismo tiempo que tematiza las condiciones
materiales de la existencia tales como dinero, recursos, etc. l los discute en el interior mismo del teatro.

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ste es otro aspecto de un teatro que no quiere ser representativo poniendo en duda la representabilidad
misma del teatro.
El concepto de dramtico tal como lo trabaja Szondi proviene de lo literario y de lo literario-dramtico.
Lo posdramtico es aplicable a otras disciplinas por fuera del teatro?
El libro mismo est discutiendo los recursos del teatro y habla muy poco del texto. A m me interesaba
fundamentalmente volcarme hacia lo teatral en s y no quedarme en lo que habitualmente se hace que es
hablar de teatro pero referirse exclusivamente a una de sus partes: el texto. Eso no significa que yo no
valorice el texto. Ms bien todo lo contrario. Sucede que encuentro elementos posdramticos en los
autores que analizo. Tanto en Heiner Mller, como en Sarah Kane, Elfriede Jelinek y hasta en Pollesch
mismo veo estructuras posdramticas en sus textos. Por eso, si bien es un concepto que yo aplico a lo
teatral, tiene aplicaciones en lo estrictamente textual. En lo que hace a otras disciplinas, s que en este
momento hay varios estudios que conectan la evolucin del concepto de posdramtico en otros campos.
Pero no puedo decir nada concreto aunque me puedo imaginar perspectivas posdramticas para varias
disciplina de lo intelectual puesto que sus aplicaciones son diversas. El ao que viene ir a Ro de Janeiro
para hablar de lo poshumano y lo posdramtico. Y hay investigaciones que encuentran una conexin de lo
posdramtico con la filosofa de Hlderling. Un autor belga escribi sobre lo posdramtico y lo post
hesprido, que es una derivacin de la nocin de Hlderling sobre el hombre europeo occidental en
contraste con el oriental. Lo dramtico posrenacentista es algo determinado por lo europeo occidental. Por
eso se puede decir que aunque yo me apoyo mucho en la tradicin europea, se trata de relativizar ese
pensamiento. En este sentido el teatro posdramtico podra ser pensado como el teatro posteuropeo. Pero
eso es nada ms que la mitad de la verdad porque por supuesto lo posteuropeo se deriva de la tradicin
europea.
Me gustara, para terminar, preguntarle acerca de si en algn momento temi que se le adjudicara a lo
posdramtico, como crtica, que era un concepto que prestaba atencin nicamente a la dimensin
negativa, al no ser, en el mismo sentido que se ha dicho esto sobre el posmodernismo.
Ese temor naturalmente existe. Cada vez que uno da a luz una nocin nueva sabe que habr lecturas
diferentes de esa palabra y eso no se puede controlar. Nunca quise hablar de los posdramtico como una
negacin abstracta de lo dramtico sino ms como una concreta negacin a lo Hegel. En este sentido es
ms un no al no al drama, no el final del sujeto, no el final de la historia. Quera tomar la palabra post-
dramtico diferencindola de la palabra posmoderno porque quera describir una situacin artstica, una
nocin donde por debajo del trasfondo de la tradicin de lo dramtico se inventan nuevas formas de
teatro. No quera usar la palabra teatro posmoderno que tambin existe en Alemania porque no quera
tomar la decisin entre moderno y no moderno. Tengo que confesar que yo no s si estamos viviendo en la
posmodernidad. Pero lo que s es cierto es que estamos en la fase de autorreflexin y autocrtica de la
modernidad. Si se lo entiende en ese sentido estoy de acuerdo. Pero si se dice que la modernidad es
historia, que ya pas, ah no acuerdo. Y con los hombres de teatro ms interesantes que conozco es muy
difcil decidir si se encuentran en la modernidad o en la posmodernidad. Depende mucho de qu se
entienda por ambas cuestiones. En tal sentido posdramtico me permita hablar del presente sin tener que
introducirme en esa discusin, que claramente requerira de otro libro y otros debates.

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Informe del taller: El teatro de Heiner Mller impartido por Ivica Buljan director de la compaa
eslovena Mini Teater

Ernesto del Caal Bez

I. A cerca de Ivica Buljan y la compaa Mini Teater

Ivica Buljan, director y dramaturgo, naci en 1965 en Croacia. Como profesor invitado ha enseado en
academias de Paris, Bruselas, Mosc y New York. Fue director del Teatro Nacional Dramtico de Croacia
entre los aos que van desde 1998 y 2002. Es profesor de la Escuela Nacional de Teatro de Saint tienne. Es
creador y director artstico del Festival Internacional de Teatro de Zagreb. Ha recibido gran nmero de
premios y reconocimientos en su pas y en festivales internacionales.
En el ao 1999 funda, junto a Robert Waltl, la compaa Mini Teater con el propsito de realizar teatro para
nios, jvenes y adultos. Esta compaa se especializa, por un lado, en el teatro de tteres y marionetas y,
por otro, en el teatro postdramtico de Bernard-Marie Kolts, H. Mller, Robert Walser, Elfriede Jelinek,
Jean Genet, Herv Guibert, Arthur Rimbaud, entre otros.
Mini Teater es apoyada por el Ministerio de Cultura de Eslovenia y por el Departamento de Cultura de la
ciudad de Ljubljana. Anualmente realizan ms de cuatrocientas funciones y gran cantidad de proyectos
educacionales para nios y jvenes. Su participacin en festivales internacionales les ha brindado un sin
nmero de experiencias con el quehacer teatral de diferentes culturas e incontables premios y
reconocimientos.
Durante el Trece Festival de Teatro de La Habana presentaron la obra Macbeth, after Shakespeare, de
Heiner Mller.

II. Taller Teatro de Heiner Mller

Resumiendo, el taller trat a cerca de cmo se enfrenta un actor y un director al montaje de una obra
postdramtica, especficamente una obra de Heiner Mller, a partir de la experiencia de Ivica Buljan en su
trabajo como director en la compaa Mini Teater.
Era necesario desentraar este trmino: teatro postdramtico. Esta denominacin fue creada por Hans-
Thies Lehmann y comprende las manifestaciones teatrales contemporneas que tienen como antecedentes
las formas escnicas de las vanguardias artsticas del siglo XX y que evolucionaron estticamente hacia un
tipo de creacin que se consolid en los aos ochenta.
Entre las caractersticas principales del teatro postdramtico se encuentra la desjerarquizacin de los
elementos teatrales contemporneos. El texto deja de ser el elemento hegemnico estructuralmente de la
puesta en escena para convertirse en un elemento ms que comparte el escenario con la danza, la msica,
la arquitectura, el video, la iluminacin, sin que un elemento prevalezca sobre el otro. En estas
manifestaciones juega un papel fundamental la presencia fsica del actor, superponindose a la concepcin
dramtica del personaje, la cual comienza a borrarse. En lugar de la creacin de un personaje a partir de
una accin que tiende a la mmesis, observamos aqu la importancia dada al cuerpo del artista, a su propio
ser carente de ficcin. Para este anlisis se tom como ejemplo las diferencias entre la Medea clsica y la
Medea Material, de Mller. En esta ltima el personaje principal va a ser la actriz.
Esto provoca nuevas relaciones entre el actor y el espectador, y da la posibilidad a este ltimo de
interpretar una amplia gama de significados, cdigos y de elegir caminos conceptuales dentro de la
representacin. El tiempo transcurrido se convierte entonces en una experiencia directa compartida entre
pblico y actores.
Pero, cmo se enfrenta un actor a este tipo de textos? En el debate realizado qued clara la forma
tradicional de construir un personaje: a partir de la investigacin metodolgica del carcter
tetradimensional del personaje, a partir de referentes reales, a partir de la memoria emotiva y de las
experiencias de vida de cada actor; pero se llegaba siempre a la misma interrogante: es esto suficiente o

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funciona cuando interpretamos un personaje de Mller? Cmo interpretar la Medea, o el Macbeth, de
Mller, a partir de nuestra experiencia?
El trabajo de Ivica se centr entonces en las concepciones de Artaud y de Grotowski del trabajo del actor. Es
necesario hacer que el actor viva, experimente sensaciones psicofsicas que lo acerquen a lo que l llama la
zona del sueo; es necesaria la realizacin de ejercicios que produzcan en el actor un cambio hacia lo
extracotidiano, que lo hagan sufrir situaciones extremas que le permitan acceder a lo monstruoso o a lo
ms sublime de su subconsciente. El actor debe tener conciencia de que su experiencia de vida no es solo
la vivida por l, sino tambin la de las personas que lo rodean, as como los referentes que le llegan a travs
del cine, la televisin, el teatro, la pintura, etc. Con tal propsito realizamos el ejercicio de la respiracin de
Grotowski que lleva al actor a un estado de hiperventilacin, que posibilita la experimentacin de una
amplia gama de sensaciones como pudo comprobarse en el debate realizado despus.
Ivica distribuy entre todos los talleristas escenas y monlogos de Macbeth, after Shakespeare para el
trabajo en el taller. Cmo trabajar una escena?
Comenzamos realizando improvisaciones sin el texto, en las cuales deba verse en orden lgico los sucesos,
los comportamientos de los personajes y analizamos cmo un gesto o una postura pueden crear toda una
historia en la mente del espectador, de ah la importancia de seleccionar adecuadamente lo que se hace,
que debe subordinarse a lo que realmente pasa en la escena, a lo que se esconde debajo de la palabra y
que constituye lo ms importante. Ivica hizo hincapi en la informacin visual que brinda el cuerpo del
actor; en lo cuidadoso que se debe ser al determinar un comportamiento fsico, pues cada accin
constituye un cdigo para la vida y para el teatro, y una mala eleccin puede llevar la escena a una lectura
equivocada.
Esta improvisacin pudiera evolucionar a una ms elaborada a partir del anlisis y el trabajo; la resultante
mantendra la esencia y la frescura de la primera, pero sera ms slida y precisa en cuanto a contenido y
significado. Sera el momento entonces de comenzar a trabajar con el texto.
Ivica explicaba que los actores tienden inconcientemente a decir los textos de forma grandilocuente,
reflexiva; sobre todo con personajes tan distantes y a la vez tan conocidos como lo son Medea, Hamlet o
Macbeth. Realizamos entonces una serie de ejercicios vinculados al juego con el objetivo de llevar esos
textos a una forma natural de decir, a una forma aparentemente cotidiana que le permiten al actor
reconocerlos, hacerlos suyos y alejar todo atisbo de solemnidad encartonada. Por ejemplo: dos amigos
jugando de mano en tono afectuoso. El estar alerta y conectado con el compaero permite que el actor
deje de preocuparse por el texto, y la palabra navega por diferentes dinmicas y matices que se
corresponden con la actividad que se realiza, y se alcanzan as nuevos significados. Lo mismo sucedera si
los actores simularan un juego de bsquet o ftbol. As es ms fcil encontrar el punto neurlgico de la
escena y se experimentan varias vas de enfocarlo. Realizados estos ejercicios pudimos interpretar las
escenas y los monlogos de una forma un poco ms concreta y acabada.
A modo de conclusin Ivica cont experiencias del montaje de Macbeth, after Shakespeare y de otros
espectculos. Participaron tambin Robert Waltl, director y co-fundador de la compaa y la dramaturga
Diana Koloini.

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