Disertacin

de
Metafsica.

LA BELLEZA EN LA OBRA DE ARTE

1. Introduccin

Tumultos de gentes y de voces agitan actualmente las regiones de las Bellas Artes.
Los academistas corren all, como quienes han sido argidos de bochornosa ineptitud;
las melenas de los romnticos y de los decadentes tienen ya la inconfundible opacidad
de las pelucas que se apolillan despus de haber pasado su cuarto de hora de vistosidad
de escaparate. Los realistas activos y hediondos manipulan sus ltimos miasmas para
repartirlos a los cuatro vientos. En medio de cosas tan desconcertadas, los espritus
fuertes reparten mandobles a diestra y siniestra demoliendo toda esa eflorescencia de
ripios y de carne que, insolentemente exaltada aqu y fermentando en el subsuelo de
todas las disciplinas del hombre, ha logrado convertirlo en el hombre moderno, en ese
ser disminuido, estupidizado por la inquietud curiosa, vaco, ignorante de su propia
miseria que, declamando la posesin de una cultura y grandeza que slo existen en sus
palabras, marcha hacia una ruina espantosa de s y de todo lo que desordenadamente
ama.

II

Aquellos, los que con gesto tan encomiable, desenmascaran las parodias del arte,
en las cuales se ha complacido el hombre deshumanizado de esta Edad burguesa,
aparecen muy distintos cuando se trata de echar los verdaderos fundamentos de las
Bellas Artes. Sin la luz de los principios que precisamente buscan, bajo el peso de los
hbitos y prejuicios con que an vive dentro de ellos lo que afuera repudian, andan a
tientas, ensayan e inquieren penosamente para alcanzar, las ms de las veces, una que
otra verdad y muchos errores. Mientras son contadas las figuras libres de inconscientes
contaminaciones, abundan las de los que no hacen ms que dar nuevas formas, ms
detestables an, al mal que pretenden remediar. De la serpiente nace el basilisco,
decan los hebreos y del arte realista del siglo pasado sale el futurismo y el
superrealismo, tenemos que decir nosotros.
La efervescencia es grande. Multitud de escuelas y teoras se entrechocan con
alboroto de reacciones desmedidas, de desprecios farisaicos, de trabajos constructivos
que dan resultados casi inimaginables. Tales obras no denotan que esos artistas confen
a la extravagancia de una posicin forzada o un amaneramiento la originalidad que no
fluyera de ellos por falta de talento o de temperamento bien dotados. Ante todo, son
sinceros; y si llegan a tales resultados, es precisamente porque no faltndoles arrojo,
siguen hasta sus ltimas consecuencias los principios que, en sus tanteos, les parece
haber encontrado como verdaderos. El desprecio de la especulacin y de la verdadera
filosofa repercute intensamente en el orden prctico, y no poda quedar en la impunidad
el haberlas vilipendiado con tanta saa, desde el Renacimiento hasta aqu. El
desconcierto que viven las Artes en la actualidad encuentra su ltima raz en la miseria
filosfica de la Edad Moderna. El cubismo, por ejemplo, descompona la realidad como
si la viera a travs del ms extrao de los prismas. Su fin no era asustar a los burgueses
que dormitan haciendo laboriosas digestiones en medio de un arte que les pondera sus
excesos. Como una consecuencia logra escandalizarlos, y de ello se congratulan. Con la
preocupacin ms profunda de conocer la naturaleza del arte y sus causas, pensaron
como pudieron. Algunos razonamientos de sta y otras escuelas no dejaron de tener su
rigor lgico, pero tambin sus errores bsicos. Por lo primero sus esfuerzos fueron
laudables; por lo segundo, cayeron en el absurdo. En ellos tiene el hombre el mrito de
querer ponerse la cabeza sobre los hombros en lo que se refiere al arte;
desgraciadamente, slo en lo que se refiere al arte, de una manera muy circunscripta.
Con todo, es un comienzo de ruptura con ese vientre total y difuso que habla y gime
incansablemente en los Bcquer y los Amado Nervo, en los Mendelssohn y los Verdi.
Ese momento de violenta purificacin artstica ya declina, pereciendo con l toda
aquella caterva de escuelas de transicin que en realidad fueron formas prcticas de
reaccionar y romper con los inevitables cisnes y carrozas de oro, ninfas y neptunos,
carnudas democracias y victorias de la academia, desgraciada celadora de la muerte del
arte en toda una poca de extravo.

III

Pasa la agitacin primera, mas no se lleva consigo el desconcierto. Los males que
afectan a las Bellas Artes exigan que ese perodo de intensas enmiendas e
investigaciones durase ms.
Adems, los trabajos fueron muy locales: atendieron al hbito del arte en s. Para
sobreponerse al agotamiento de las formas artsticas que pareca insuperable, no se
asieron a la imaginacin, fabricadora de ficciones que entretienen las enfermedades del
alma nutrindolas, maestra de decadentes, a cuyo consejo se deben los pecados
irremisibles del barroco y el rococ. Con un gesto de audacia un poco desesperada no
quisieron mirar otra cosa que la materia prxima de cada arte. Este fue un acierto
decisivo. Entraron en la inteligencia de la materia que les era dado trabajar.
Descubrieron regiones vrgenes en los timbres de los instrumentos, en las palabras, en
las gamas de los colores. Sospecharon las ntimas correspondencias que estas riquezas
tienen con la realidad y cmo estos profundos nexos o analogas son los que constituyen
las excelencias expresivas de la palabra, el sonido, el color, la lnea y el volumen. Pero
lo vieron, en general, con relacin a un mundo muy mezquino. No supieron romper con
un signo de maldicin que esteriliza todas las fuentes de la vida moderna: el
antropocentrismo. Su consecuencia no puede ser peor: el espritu del hombre se ha
hundido en el hombre; el hombre se ahoga en las entraas del hombre. Vive perplejo,
contemplando pasivamente, con constante asombro, las minucias del bajo mundo de sus
apetitos. Porque no mira otra cosa, ha perdido el sentido de la proporcin, y ms de una
vez, en destellos asquerosos, encuentran motivos suficientes de inspiracin. Horrible
sodoma espiritual, sobre la cual no podr caer ms que el fuego del cielo.
La accin de ellos, limitada por tan grande mal, no ha podido encontrar
renovaciones definitivas. No consideraron el estado del sujeto que obra en el arte, del
cual vendr al mismo necesariamente la ltima deficiencia o el ltimo esplendor: el
substancial de la obra, porque la esencia de sta depende del agente y no del hbito de
arte. Al arte le incumbe producir bien la concepcin mezquina o esplndida del artista.
De esta manera fueron consecuentes con el pecado de omisin comunsimo a esta
poca. Porque no hay cosa que no sea atendida en este siglo; mas no hay quien se ocupe
del ltimo de los menesterosos: del hombre, noble y corrompido, ignorado como nunca,
centro complejo, en cuyos abismos de miserias hay que buscar las ltimas causas del
estado de las disciplinas del espritu, que se quieren remediar.
 As, los que llevaban a cabo la saludable revolucin artstica de que hablamos, no
llegaron a atacar la ltima raz del mal, la cual afecta a la inspiracin misma; entonces
tendran que haber vuelto las energas y las armas sobre ellos mismos.
Algunos artistas pertenecientes a este movimiento superaron tan grave
inconveniente, y por eso sus nombres permanecen. La msica y la poesa fueron las ms
favorecidas. Stravinsky muestra la veracidad de las nuevas formas expresivas al
incorporarlas, con sus ltimas obras, al clasicismo autntico. Tambin los nombres de
Debussy y Ravel, quedan. Paul Claudel, en poesa. Picasso en pintura, con una
capacidad artstica extraordinaria, se rehace a cada paso, sobreponindose de esta
manera, a la insuficiencia de las formas que ensaya.

2. El problema

Es cosa extraa este andar del hombre en pos de la belleza que, adems de revelar
en mucho la naturaleza de su alma, plantea uno de los problemas ms arduos que la
inteligencia humana, en la pena de sus penumbras, pueda considerar. Sin que haya
exageracin, puede hacerse notar que en l se anudan y encuentran los rdenes ms
diversos, ms an, todos los rdenes. Este hecho, que el hombre produzca obras en
intencin de belleza es, en verdad, admirable. Porque llena de estupor que el hombre
haga cosa, regulando l mismo, libremente, materiales y medios; pero ms estupor
causa que esta obra pretenda asir aquel apogeo de luz y ser que llamamos belleza. As
parece el alma abrir de golpe una grieta en la carne, para publicar uno de los ms fuertes
testimonios de su existencia y hacer dar un peligroso vuelco al sistema que quiere
ahogarla y negarla. Ciertamente, al resplandor de esta claridad, las poses de los
materialistas en sus ctedras resultan simiescas.
El afn del hombre por hacer brillar lo eterno y lo necesario en lo contingente
plantea una cantidad de cuestiones, pues slo por relaciones mltiples y complejas
pueden llegar a aproximarse realidades tan distantes y opuestas entre s. Cada punto de
relacin de un medio con otro o de un instrumento con un medio, por ser un pasaje de
una entidad a otra, es una posibilidad de extravo. La confusin actual lo prueba. Con un
particular entusiasmo se ha estado dando saltos de lo ms desordenados del plano
artificial al natural, cuando menos se podan esperar (porque salto fuera de lugar es, por
ejemplo, pedir al modelo la ltima proporcin del cuadro o la ltima armona de color, o
su realidad). Y tan sin dudas se ha tenido esta extraa acrobacia por normal, que los
artistas, en medio de un arte vaciado de su propia naturaleza y principios, no podrn
entrar de nuevo en camino sin la ayuda del filsofo. La virtud de arte habilita la
inteligencia en el orden prctico para reglar en concreto la produccin de tal o tal obra
por la comprensin profunda de las condiciones que la naturaleza, tanto del fin como de
los materiales y dems medios imponen a su accin. Mas cuando en el arte se busca
cosa que no sea el bien de la obra, no slo se hace imposible esa posicin sino que se
cae en radical confusin. Porque no se sabe hasta qu punto todo el orden prctico est
pendiente de la conformidad de la razn con el recto apetito (S. T. I- II, LVII, V, ad 3):
basta la ms pequea desviacin en ste con respecto a la obra, para que, de hecho, est
ordenado a otro fin; lo cual llevar a la razn a considerar en las cosas y reglas en los
medios aspectos nuevos, convenientes, desde luego, al fin que subrepticiamente haya
venido a adulterar el propio del arte que se deca servir y, por lo tanto, extraos a ste.
El Renacimiento, constituido por la conversin del hombre al sensualismo,
comporta necesariamente la privacin de los fines que digan aversin a ese desorden. Y
as son las bellas artes, pues su fin, la belleza, emparentada nada menos que con la
inteligencia, nada quiere saber con el apetito sensual.
Obvio resulta decir que aqu no se emplea la palabra sensual en el sentido que,
conjuntamente con el actual, tena para los antiguos, por el cual se denominaba alguna
complacencia de los sentidos maxime cognoscitivi, en sus objetos. Esto no sera
novedad en el arte ni implicara desorden; al contrario, por ser ellos instrumentos que
intervienen en la adquisicin de la belleza, cuanto ms educados estn, o penetrantes
sean en el ver y el or, tanto ms perfectamente permitirn al espritu del hombre
descubrir en las finezas de las armonas y matices el resplandor de lo inmaterial. Si as
fuera no habra perversin porque no habra ruptura de los diversos elementos que
componen el arte; antes, sera perfeccin en el instrumento que redunda siempre en
beneficio de la obra.
Parecera ser, precisamente, ste el caso de los renacentistas, pues lo primero que
impresiona en sus obras es la habilidad en la observacin y la ejecucin. Mas aqu, por
estar encubiertos, son pocos los que descubren los signos de un srdido amanecer.
Indudablemente escrutaban con afn, mas la atencin no se dirige tanto a la belleza
como a perfeccin que contemplndola deleita, sino que la considera en lo que tiene de
signo de lo codiciable. Parece nonada esta diferencia. Siempre todo extravo se ha
tenido, en sus comienzos, por nonada. Dos lneas se bifurcan en un punto comn y el
origen de las dos direcciones distintas, -que pueden llegar a ser contrarias- no es otra
cosa que los aspectos distintos de una misma realidad. En esto consisti el pasaje de una
formalidad a otra realizado por el Renacimiento. Fue un imperceptible deslizarse de la
belleza hacia la bondad sensible. Esto, que implica una ruptura interior de hbitos, tuvo
en el exterior aspectos fastuosos que recibieron la aclamacin de la mayora. Fue el
esplendor de una orga donde se dilapidaba la verdad de las artes a favor de la
exaltacin de la carne, que pronto terminara con todo. Una de las razones del xito es
que el objeto por ellos presentado era inmediatamente accesible a todos. Encanta al
hombre el pensar que pueda tener lo elevado sin dejar el nivel del lodo: sera la
conciliacin de los dos reinos mil veces ensayada y otras tantas, frustrada.
Es fcil discernir en las obras de esa poca el elemento bastardo. Ellos expresan e
inflan la hermosura de la carne; pero el Arte no tiene por fin reproducir una cosa bella,
sino el proyectarla a un plano muy distinto: debe dar una obra donde todo lo que en ella
intervenga est de tal manera por razn de la belleza y no de otra cosa, que resulte para
el espritu un signo formal de la belleza trascendental. Esta alta nobleza es extraa a las
obras de los renacentistas. La belleza es para ellos un atributo de la carne, que servir
para encarecerla. En sus trabajos tiene razn de medio, que lleva a la admiracin del
hombre. Nunca se insistir lo suficiente sobre esta diferencia que modifica radicalmente
la naturaleza de las Bellas Artes. Las verdaderas, afinando las analogas, tratan de
atenuar el velo que separa al hombre de lo infinito y el fin de ellas no ser otro que la
belleza. Las del Renacimiento encorvan esta lnea y de la belleza corporal se vuelven
hacia el hombre, siendo su fin la carne ensoberbecida. Para las primeras, la belleza de
las cosas sensibles es materia remota y el ltimo en toda una escala de analogados que
ser aprovechada para evadirse de la materia; las segundas la tratan como una propiedad
unvoca de este mundo y, de esta manera, la aclaman como suprema. As, clausuran para
ellos el orden superior y a este encarcelamiento en los estrechos lmites de la tierra y la
carne, lo tuvieron por liberacin.
Desde entonces todo se arremolina tras la carne, y aquel fragor result un fragor
de ruina. La razn no slo pierde su seoro sino que se convierte en innoble criada;
servir para avisar a la concupiscencia la presencia o ausencia de su objeto; se ocupar
en ensalzarlo y justificarlo. El arte se despear con ella; en adelante, para clara muestra
de que ya no sigue ni sirve a la inteligencia, ser un reflejo del estado del apetito, y
cuando ste llegue en el siglo pasado- a su ltima abyeccin, aqul no reconocer otra
razn de ser que la mera reproduccin de lo que se ve.

II

La honda repercusin que la actitud anteriormente dicha tuvo en la tcnica, es otra

de las cosas que revela la desnaturalizacin que sufrieron las Bellas Artes en aquel
momento de trastorno radical de todo lo humano. En las obras de los renacentistas
aparece desgarrada. Conservan el hbito de componer y armonizar porque estn muy
prximos a los maestros medioevales. Componer es el oficio fundamental de la virtud
de arte pues consiste en distribuir con proporcin las partes que intervengan en la obra,
cuadro, edificio, etc., segn las distintas artes. Esta, en manos de sensuales, se torna
frvola, y el exceso de curvas harto manifiesta el estado de sus nimos. Ya no gobierna
los distintos elementos del cuadro ms que el arabesco superficial y mrbido.
En lo que respecta a la armona del color la encontramos en sus obras regida, no
ya por el principio intrnseco al mismo de actualizar sus posibilidades, sino por otro
extrnseco que bien pronto en sus sucesores, los academistas-, dar cuenta de ella: se lo
considera como medio para reproducir la realidad.
Pero donde ms se manifiesta la insuficiencia artstica del espritu, por aquel
entonces inaugurado, es en la arquitectura. Este arte pone a prueba al artista. Su materia
y su fin exigen una actualidad de forma plena y perfecta. En oposicin a la msica y la
poesa, su formalidad misma est despojada de todo movimiento (en la acepcin
filosfica de la palabra); mientras stas expresan el discurrir de los estados y pasiones
del alma, aqulla no puede ser expresin ms que de lo eterno; un edificio al elevarse en
el espacio como algo definitivo, con todas sus partes en estabilidad y reposo, no puede
ser signo de estados de inquietud; el espritu humano logra hacer resplandecer en esa
materia que le impone condiciones de perfeccin tan estrictas, alguna de sus bellezas
posibles, slo en esos momentos desgraciadamente raros- de apogeo de la verdadera
cultura en que el hombre alcanza el equilibrio de sus fuerzas y de sus relaciones con el
universo.
Por esta razn fcilmente se comprende por qu los renacentistas no pudieron dar
a luz en arquitectura ms que simulacros de estilos, descompuestos conglomerados de
elementos heterogneos, que derivaron, a la postre, en los estilos burgueses de los siglos
siguientes, los cuales no pueden llamarse arquitectura porque de hecho no existe la
integridad de un edificio; son una agrupacin de habitaciones recubiertas por una
fachada, donde algunos esfuerzos de la imaginacin tratan de ocultar, de alguna manera,
la ausencia de un todo armnico y congruente.

III

Tratando este desorden en sus consecuencias, debemos decir que tales artistas no
podan concebir la belleza corporal que conviene a las santsimas humanidades de Jess
y de Mara. Sus figuras estn llenas de vida, pero de la vida que ellos vivan; estn
cargadas de cualidades humanas y sensuales, y no divinas. El contraste se acenta
cuando llegan a tratar la Pasin. Exuberantes atletas sustraen a la contemplacin los
divinos misterios para poner en su lugar el apogeo de los msculos y la lozana de una
humanidad satisfecha (o ahta, si se trata de los flamencos), bien extraa por cierto al
infame saqueo de la Cruz. Tampoco nada tienen que ver con la mansedumbre del Seor
y de sus santos esos escorzos violentos que tienen algo del desenroscarse de serpientes
que despiertan. Miguel ngel est bien colocado en la puerta de los tiempos modernos
para anunciar que el vendaval de las pasiones se desata con pretensin de alcanzar la
apoteosis. Rafael no slo anula la presencia de lo divino; eleva hasta el sitio que a l
corresponde, a la carne que, con displicente serenidad se ofrecer a la reverencia y a la
codicia como si no se pudiera aspirar a ms; de todas sus vrgenes y sobretodo de la
Virgen de la Silla, se desprende la encubierta vileza de su pecado glorificado. Estas
obras, mientras entristecen a la inteligencia, que ve en ellas un monstruoso desorden,
deleita, en realidad, sin que muchos los sepan, al apetito animal. Este es el que aplaude,
porque al fin reconocen oficialmente, de nuevo, a su dolo.
Maritain, cuando en su obra Frontires de la Posie habla del Renacimiento,
revela una vez ms esa morbosa simpata que siente por el hombre, la cual lo lleva a
violentar sus juicios colocando en el curso de sus reflexiones tantas veces acertadas,
esas lagunas donde supuran las reliquias, no destruidas, de sus antiguos amores.
Nada de joven tiene el sensualismo del Renacimiento, reapertura de una saga
milenaria, con plena advertencia, en las proximidades de un Dios que lo ha condenado
con una Pasin que no deja lugar a dudas y que, para curarlo, se ha quedado con
nosotros bajo formas de mansedumbre y paciencia que parecen locura de amor. El
sensualismo no puede ya cantar y bailar en medio de la luz y de los follajes en flor.
Levanta su cabeza con la trgica resolucin de enfrentarse una vez ms con Aqul que
tan humillantemente lo ha vencido. El mundo, argido de pecado, no podr realizar su
festn ms que con la sorda tensin e inquietud que produce el estarse oponiendo a una
conciencia fortalecida por un Seor cercano y crucificado. No es ste, por lo tanto, el
sensualismo joven de un pueblo ignorante y espontneo, que se desarrolla como puede,
pasando por la inevitable etapa de la barbarie, donde predominan, como en la juventud,
los sentidos. Se trata de la Humanidad elevada a una dignidad que, por mil causas
distintas, termina por incomprender y que vuelve con rostro decado a los pecados de su
juventud, queriendo olvidar lo que se le ha metido hasta los tutanos el bautismo-, que
le amargar profundamente todos sus placeres.

IV

Cuando las artes no haban salido de su cauce, la razn, siguiendo y dirigiendo al

apetito que entonces no quera otra cosa que el bien de la obra en la belleza, explotaba,
mesuraba e informaba con acierto los materiales, segn la potencialidad que
presentaban para esto y no para otra cosa. Con esta rectitud procedieron los artistas de
las grandes civilizaciones que conocemos (egipcios, caldeos, persas, griegos, cristianos
medioevales, etc.); se internaron con una cierta espontaneidad en el sentido verdadero
del arte como si la naturaleza, en esto, no hubiera dejado el orden debido; no divagaron
atrados por otros fines, y as lograron encender destellos sublimes, profundos o claros
en las entraas del misterio que las artes persiguen. Destellos profundos puso en nuestra
noche la escultura egipcia; claros, la arquitectura griega; apogeo del ardiente deseo de
cielo que en el abismo siente la raicilla sedienta, las artes medioevales.
Mas, las decadencias que dispusieron de la habilidad manual para poder
representar la carne, siempre desvirtuaron las artes. As los griegos en sus ltimos
tiempos, los romanos; los tiempos modernos, decadencia cuya magnitud hay que irla a
buscar en el Bien infinito que niega. Porque todo mal por ser la privacin de un bien
debido, valdr en sentido negativo lo que aqul valga en el positivo; y si es verdad que
un mal infinito no puede existir en la lnea del ser, en cambio puede darse en la de la
intencin.
 Cuando se han probado fines indebidos en un orden operativo cualquiera se
establece el extravo en el mismo sujeto por medio de hbitos malos que facilitan la
operacin de sus facultades en ese sentido, y as stos, adems de vivir parasitariamente
de la facultad que malbaratan, dificultan todo esfuerzo que se haga por destruirlos,
turbando con la confusin que ellos implican, las investigaciones que se hagan por
encontrar los verdaderos principios. Aunque tales hbitos no quiten la libertad a las
facultades en que adhieren, se ignora frecuentemente la extensin de ellos y muchas
veces, en la reaccin que busca substituirlos por sus contrarios, se infiltran sin que se
sepan, ya algunos errores que los sustentan, ya la actividad o modalidad de ellos,
impidiendo as que la reaccin sea radical.
Por esta razn las artes no podrn salir del estado de desconcierto en que se
encuentran sin la ayuda de la ms sana filosofa.
Necesitan alcanzar la conciencia del determinado poder de su accin. Para esto
deben adquirir un conocimiento explcito y reflexivo de las condiciones que como leyes
del hacer se desprenden de la naturaleza humana y de la naturaleza de los medios, los
cuales no slo fijan lmites sino que tambin proporcionan, por las capacidades
insospechadas que guardan en las realidades de su ser, posibilidades riqusimas.
De otra manera tales posibilidades quedan vedadas. As se recuperara con ventaja,
la verdad del arte, pues se tendra conciencia in actu signato de lo que antes, cuando el
orden flua espontneamente de la tendencia natural an no violentada, era acompaado
slo por una conciencia concomitante.
La Filosofa, si bien no puede mezclarse en la ltima regulacin de la obra porque
no tiene idoneidad para esto, en cambio la tiene y le es propio el ocuparse de esas
verdades. En realidad, los artistas que hoy investigan y ensayan, cuando llega el
momento de sacar conclusiones asumen el oficio de filsofos, improvisndose como
pueden; sin el hbito de esa disciplina y hurfanos de la Metafsica, tienden en medio de
densas incertidumbres, un camino endeble, abundante en cadas y escaso en aciertos.
As, poca es la esperanza que se puede tener de que lleguen, en mucho tiempo y a travs
de mil zozobras, a alcanzar lo que la verdadera filosofa puede servirles muy en su
punto, sin grandes esfuerzos.
El problema est compuesto de numerosas cuestiones que este pobre trabajo no
pretende abarcar. Slo ensayar como pueda dar algn paso en conocimiento de la
naturaleza de la obra de las Bellas Artes, en s. Cando el curso de la exposicin pida
referencia a una obra de algn arte en concreto, se preferir la pictrica, y lo que sobre
sta se diga valdr para las de las otras artes en lo que la produccin tenga en comn.
La belleza tiene que ser el nico fin segn el cual la razn en esta categora de
artes, ordene y regule los medios. Por lo tanto, ser echar un buen fundamento y punto
de partida el tratarla brevemente en ella misma, para saber qu es lo que la constituye
como tal, y ver luego si ella se encuentra y cmo se encuentra en la obra de las Bellas
Artes.

3. La Belleza ut sic

En general, llamamos bella a una cosa cuando se presenta ntegra, y sus partes, tan
en su mesura y conveniencia que permiten resplandezca definidamente y con plenitud el
ser que a ella pertenece. La inteligencia encuentra aqu manifiesta presencia de lo que
en toda cosa persigue el ser-, y se complace espontneamente en ello. As, la belleza
es, en el objeto, splendor ordinis; y para el sujeto cognoscente, id quod visum
placet.
 I

Elemento formal de la belleza. Cuando la informacin de una cosa llega a su

apogeo dominando toda la potencialidad de la materia, resplandece la definicin, la
forma de la cosa, y resulta clara, con la claridad primaria, con ese abismo y misterio de
luz que llamamos el ser, cuyo advenimiento siempre llena de gozo, hasta su intimidad
ms profunda, a la facultad que lo comprende: la inteligencia.
Esta claridad, trascendiendo el sujeto al cual la comunica al comunicarle
perfectamente el ser, es lo que constituye lo formal de la belleza.
Ella tiene que ser intrnseca a la cosa. La luz exterior no puede prestar belleza. Es
slo condicin sine qua non para la inteligencia humana, la cual, en la adquisicin de su
objeto, est sujeta a la mediacin de los sentidos. El artista que tiene mejorado su ojo
por el don y la educacin, entiende que para ver la belleza de las cosas cercanas, son
mejores los das nublados. Sobre todo para la apreciacin de los follajes; se perciben los
colores en todo su juego de matices, transparentes, delicadsimos o profundos; tienen
algo de nacarado. Cuando el cielo se oculta, la tierra se atreve a pronunciar su palabra.
El sol en medio de una atmsfera pura, constituye la belleza del da en su integridad, del
cual es su principio. Un da luminoso es una grandiosa proclamacin de la supremaca
del cielo; la materia proporcionada que puede soportar semejante presencia son los
grandes horizontes, el mar, las montaas lejanas horizontes, llanura, mar, montaas,
son cosas muy extensas y necesitan una luz proporcionada para manifestarse a los
sentidos. Sera torpeza volver en esos das la vista sobre el rbol o la flor, en s; estn
disminuidos, reducidos a la condicin de detalles que, si componen con el todo, forman
parte de l como un accidente. El sol, muchas veces, adems de revelar crudamente las
miserias de las cosas prximas al observador que una luz ms benigna disimulara-,
destaca la densidad material de las mismas.
Por estas razones, me atrevo a opinar que, en las palabras de San Toms: quae
habent colorem nitidum, pulchre esse dicuntur, por nitidum debe entenderse la claridad
del color, no la que le venga de fuera, sino la que se trasluzca de la forma a travs de l
por estar en una justa proporcin con la misma. Tampoco puede referirse a la claridad
del tono porque puede darse un celeste opaco y un negro ntido.

II

Elementos materiales de la belleza. Por ser la materia quanta, la forma, al

actualizarse en ella, distribuye su perfeccin en partes extensas, dando as, la
intercausalidad de ambas, origen a un todo compuesto, donde la perfeccin simple de la
forma se traduce en la perfeccin del todo complejo, integrado por partes distintas,
ordenadas y congruas entre s, que se complementan mutuamente. El defecto o el
exceso en las partes o en el todo, destruye la integridad y tambin la belleza.
Este no es un orden cualquiera sino el ms perfecto que puede darse, porque la
unidad que lo causa es intrnseca a las partes. Esta habitudo constante de las mismas al
principio esencial que determina el ser del todo, hace que sean proporcionadas al
mismo.
La proporcin es la consonancia de las partes entre s por convenir en una unidad
comn.
Cuando esta proporcin o analoga se realiza entre contrarios o dispares, en el
espacio, se llama armona, en el tiempo, ritmo.
La correlacin de los semejantes en un mismo orden, constituye la simetra.
 As, por el orden, la integridad y la proporcin, la claridad del ser resplandece en
la materia. Son como el sello de su perfeccin; las huellas inconfundibles de la accin
de la forma, cuando compone sin defecto con la materia. Por lo tanto, porque son el
atisbo de lo inteligible en lo sensible y permiten su resplandor, integran la belleza
aunque no sean el elemento formal de la misma.
Estas condiciones se extienden y deben encontrarse en el conjunto de individuos, a
los cuales una intencin de belleza extrnseca a los mismos, los congregue.
Y no dejan de hallarse tambin analgicamente en las substancias separadas, y
ms an en Dios mismo, donde, la inefable procesin de las divinas Personas es la
realizacin ms excelsa y eminente que del orden, la integridad y la proporcin pueda
darse.

III

La belleza dice conveniencia al apetito natural de la inteligencia. La belleza es,

adems, Id quod visum placet.
Definicin, sta, subjetiva, admirablemente elaborada por la escolstica, como la
anterior, que determina con toda precisin la naturaleza de lo bello con relacin al sujeto
que la percibe.
La belleza se da en la pura visin. Es decir, en la presencia de un objeto que por su
perfeccin irradia superabundantemente su inteligibilidad. Esto est significado en las
palabras id quod visum.
Una visin se aprehende por un acto de conocimiento intuitivo. En el hombre las
facultades cognoscitivas que gozan de tal modo de conocer, propiamente hablando, son
los sentidos. El modo, en cambio, de nuestra inteligencia, es discursivo y alcanza la
posesin de la verdad por abstraccin. Luego, parecera que la belleza es visin en la
cual se complacen los sentidos.
Pero la belleza por parte del objeto es splendor ordinis, y slo por la inteligencia
podemos deleitarnos en el orden, suprema manifestacin de la sabidura, como dice
Santo Toms en la 1 Lect. del Libro 1 de sus comentarios a la tica de Aristteles:
Sapientia es potissima perfectio rationis cujus proprium est cognoscere ordinem.
As, los trminos de ambas definiciones parecen desasociarse.
Pero se concilian si recordamos que la inteligencia es por naturaleza intuitiva,
siendo la abstraccin una modalidad operativa accidental que se le agrega al
interponerse entre ella y su objeto la materialidad de los cuerpos. As, no es imposible a
la inteligencia el conocimiento intuitivo; antes, por el contrario, tiene una tendencia
radical a l y lo ejerce en la medida que le es posible y cuando le es posible. Tal ocasin
se le presenta en la simple aprehensin, llamada con razn una quasi intuicin. Por ella,
sin discurso, ve de manera confusa la quidditas de la cosa percibida por los sentidos. Y
tan fuerte es esa aspiracin innata de la inteligencia a ver la inefable claridad del ser,
que cuando ste, por colmada perfeccin, fulgura en la materia que informa, se
complace sobremanera en semejante luz que es, precisamente el elemento formal de lo
bello.
El apetito natural de la inteligencia es el que se complace per se primo en esta
pura aprehensin en cuanto que es aprehensin, y no el apetito elcito. El apetito natural
de una facultad es el que sigue necesariamente a su forma como tendencia espontnea
de la misma, a su objeto. Y la facultad goza, segn este apetito, cuando su objeto se
presenta conveniente y proporcionado.

IV
 Relaciones de la voluntad con la belleza. La fruitio del apetito elcito es en el bien
y no en lo bello. Y si es verdad que pulchrum et bonum in subjecto quidem sunt idem,
quia super eandem rem fundantur, scilicet super formam, et propter hoc bonum proprie
respicit appetitum pulchrum autem respicit vim cognoscitivam (Santo Toms, S.T. I,
5, 4).
En consecuencia la voluntad, con relacin al doble bonum que hay en todo objeto
bello, puede amarlo de dos maneras: 1. por ser el bien particular de una facultad la
principal- de la persona de la cual es appetitus totius. 2. amando el bien que
conjuntamente con la verdad dan fundamento a la formalidad de la belleza.
En el primer caso est amando lo bello ut pulchrum, en cuanto que es el bien de
una facultad y as agrega una fruicin secundaria a la primaria producida por el apetito
natural de la facultad cognoscitiva. En el segundo caso est amando el bonum ut bonum
y esto ya se desenvuelve en una lnea extraa a la formalidad de lo bello.

Intervencin de los sentidos en la aprehensin de lo bello. Hay sentidos que

participan estrechamente en la aprehensin de la belleza. Illi sensius praecipue
respiciunt pulchrum qui maxime cognoscitivi sunt, scilicet visus et auditus rationi
deservientes (I-II, 27, 1).
La belleza se da en la visin de lo inteligible y no en la abstraccin de lo mismo.
La inteligencia humana por radicar en un cuerpo, no puede tener visin de su objeto
sino en cuanto que fulgure en lo sensible por el orden que le imprima. Esto explica la
singular importancia que tiene la intervencin de los sentidos apropiados, en la
aprehensin de lo bello. As una cosa para que sea bella es necesario que tenga una
doble conveniencia o similitud: con la inteligencia, per se primo et formaliter; con el
ojo o odo, secundarie et participative.
Los sentidos gozan en la suavidad concreta de las cosas o de las partes de un todo
cuando se encuentran proporcionadas por la armona o el ritmo. En una persona con
hbito de arte, los sentidos superiores llegan a afinarse hasta el punto de deleitarse en
matices imperceptibles para el comn de las gentes, como tambin de resultarles
desagradables sonidos y colores que la mayora puede tener por armoniosos.
Pero participan en la medida en que estn bajo el influjo de la razn. De otra
manera perciben el orden materialiter, tan slo.

VI

Peligro que amenaza de continuo a la percepcin de lo bello. La necesaria

intervencin de facultades inferiores en su aprehensin y su inmediacin con el objeto
de la voluntad exponen a la belleza a fciles adulteraciones.
El sensualismo, con la presencia legtima, en el campo de lo bello, de las
facultades que lo denominan, tiene el camino allanado para alterar la verdad de aqulla
sin ser notado por la mayora de los que en otros campos lo combaten. Para matar la
verdad se necesitaron los largos siglos de violencias progresivas que van desde el
nominalismo hasta D. Hume; para desnaturalizar la belleza bast dar, en medio de la
orga del siglo XV, un pequeo paso, as, como quien danza y hace una fina figura un
poco atrevida. Acentuar la similitud con los sentidos; olvidar lo que se debe a la
inteligencia; reemplazar la fruicin del apetito natural de la misma por el de una
voluntad enamorada de la carne, es cosa que no parece lesionar la belleza, aunque en
realidad significa una ruptura interior con los verdaderos principios, realmente trgica.
Acentuar la similitud con los sentidos; olvidar lo que se debe a la inteligencia;
reemplazar la fruicin del apetito natural de la misma por el de una voluntad enamorada
de la carne, es cosa que no parece lesionar la belleza, aunque en realidad significa una
ruptura interior con los verdaderos principios, realmente trgica.
El concepto adulterado de la belleza ha echado tales races en la mentalidad
moderna, que es corriente tener por bello lo que deleita a los sentidos sin ninguna
subordinacin ulterior.

VII

Aclaraciones. Podra creerse que en este trabajo se la llama belleza espiritual

contra otra denominada sensible.
Esto es digno nicamente de un moralista puritano. La belleza sensible no se
opone a la espiritual. Hay belleza en lo sensible, pero no hay belleza sensible
propiamente hablando. La belleza de lo sensible consiste en ser inteligible. Aqu no se
combate esta ltima sino la sensual y su derivacin morbosa: la sentimental. Ambas
signan las obras que llevan el espritu de este siglo esencialmente materialista, an la
misma iconografa, estampas, msicas llamadas sagradas, que se han confiado a
mercaderes o artistas mediocres e indignos.
Slo impropiamente a tal adulteracin, se le puede dar el nombre de belleza. Bello
y sensual se excluyen mutuamente. Ms bien se deba denominarla representacin de
lo codiciado por el apetito sensible.
Falsa y detestable como la anterior es la que ahora se ha dado en llamar belleza
espiritual, la cual no consiste ms que en un alambicamiento exterior de figuras y
colores.
Decir que se ha acentuado la similitud con los sentidos y olvidado la que se debe a
la inteligencia, no es decir que se haya acentuado la belleza de lo sensible. La belleza
sensible dice similitud con la inteligencia como otra cualquiera, porque el elemento
esencial de sta y de toda belleza es el splendor formae.
Para acentuar la belleza de lo sensible hay que provocar una mayor presencia de la
forma en la materia, un mayor dominio de aqulla sobre sta, lo cual se logra por la
mayor y ms perfecta proporcin de los elementos materiales al inteligible, y no al
entretenimiento del odo o de la vista bajo otras formalidades extraas o adversas a la
inteligencia.

4. De la recta determinacin de la obra de arte en la belleza.

Condiciones de la aprehensin de lo pulcro. La elocuencia de las cosas, casi

inasequible para el espritu agravado del hombre, repercute en el interior del verdadero
artista. Vrtices de msica inenarrable ascienden del seno de las aguas por la escala de
las criaturas, se clarifica en las esferas celestes, para volver a la tierra y explicarse en la
llamarada central de la pasin y del fuego. El artista intuye confusamente su misterio
como destellos restos de un naufragio memorable-, que aparecen y desaparecen en
medio del fluctuar de rostros y movimientos de almas. Condicionado por el don
apropiado, se siente envuelto, requerido de mil maneras por ellos y quisiera apresarlos
para alumbrar de algn modo el diametralmente opuesto al del filsofo-, los das
disminuidos de los hombres. l no debe explicar sino mostrar.
 La belleza tanto ms le interesa cuanto ms ilimitada e intensa se presente, aunque
esto ltimo sea a costa de la inmediata claridad sensible. Esto es por las siguientes
razones:
1. Por la belleza, la inteligencia se complace en la luz del ser, que se manifiesta
sin develarse nunca del todo porque lo hace a travs de la materia. As, quedan
zonas de misterio, aperturas insondables que apenas se insinan, acentos de
intensidad que se proyectan en sentido contrario al accesible al hombre. Esto es
precisamente lo que ms le atrae, y se traduce en un finsimo gemido colocado en
el seno mismo del gozo que lo bello produce, lo cual, casi sin excepcin, es el
seuelo inconfundible del genio, lo que lo impulsa a producir la obra: intencin de
apresar lo que de aquella manera se le evade.
2. (En sentido extrnseco). La inteligencia no slo se complace en ver que el
resplandor de la quidditas signa con el decoro del orden y de la proporcin a la
cosa que lo irradie, sino tambin que la trasciende y se extiende indefinidamente
en las consonancias ad extra de la analoga, la cual permite no slo alcanzar, por
comparacin, mayores profundidades en bellezas ya posedas o comprender de
alguna manera otras superiores, sino tambin, la belleza de conjunto del universo
ya que ella es la proporcin o congruencia de las criaturas entre s y de sas con el
Primer Principio que en l resplandece.
3. Aunque el acto por el cual se aprehende lo bello sea intuitivo, no deja por esto
de ir acompaado de actos de discurso y de abstraccin imperfecta por los cuales
una de las cosas que se llega a conocer confusamente es la trascendentalidad de la
belleza y su condicin esencial de no decir por ella misma limitacin, por ser una
perfeccin pura. En consecuencia, en la aprehensin de la belleza concreta la
inteligencia intuye de algn modo que quien la d con finitud no la tiene como
propia; as no podr reposar definitivamente en tal belleza aunque muy servida se
la ofrezca, porque esa facultad tiende por el peso de su propia capacidad a
poseerlo todo en el ltimo trmino de plenitud que le corresponda en el ser. Por lo
cual, despus de saber que la belleza misma es cabal cuando es infinita, en una
limitada, de criatura, se complacer en lo que respecta a la cosa, porque se le
estar dando la mxima perfeccin que le corresponde segn su especie, mas no se
detendr del todo en lo que a la misma belleza se refiere, sino que la querr ver en
sus realizaciones superiores y all mismo donde, por subsistir, se muestra sin
disminucin alguna. Mas como estos grados no se le ofrecen en la realidad que
directamente puede tratar, entrar para, de la manera que le incumbe, en ellos
complacerse en la va ideal y all considerarlas mentalmente. En sta perder en
intensidad lo que gane en ilimitacin.
4. Por ltimo debemos mencionar la intervencin de la gracia que, al dar al
hombre una participacin de la Vida divina, reafirma poderosamente la tendencia
que venimos sealando. El alma humana entrar legtimamente en una abismal
aspiracin de luz que las perfecciones de las criaturas, todas juntas, no podrn
saciar. La claridad inmediata ser entonces la que menos le preocupar. Los
resplandores del mundo sensible los ver como un gracioso juego, pero frgil y
efmero, remotos reflejos de la Herencia de Luz a la que tiene derecho por
adopcin.

II

Recta determinacin de la obra. Las razones anteriores nos muestran cmo la

inteligencia tiende, sobre la base de la cosa proporcionada, a internarse en lo formal de
la belleza, que es inmaterial. En cambio, la obra, para que sea factible, exige que el
agente est determinado ad unum con correspondencia, en este caso, a una materia, que
si bien presenta alguna potencialidad, por otra parte posee un ser real que impone sus
condiciones.
As, mirando los dos extremos se ve que en las Bellas Artes es donde encontramos
mayor distancia entre el fin en abstracto y su realizacin concreta.
Esta es grande dificultad. Se la encuentra en todo arte, pero en ninguno alcanza la
magnitud que en este presenta. La necesidad de encontrar medios proporcionados para
relacionar esos dos puntos es, precisamente, lo que da origen a la virtud de arte, ya que
segn Santo Toms nihil enim aliud ars esse videtur quam certa ordinario rationis,
quomodo per determinata media ad debitum finem actus humani perveniunt (Anal.
Post., I, Lect.1, n 1). Cuanto mayor sea la distancia antes dicha, tanto ms ardua
resultar la perfeccin del hbito que ese esfuerzo origine. A esto se debe que resulte
muy pequeo el necesario para hacer un caldero si lo comparamos con la elevada
perfeccin intelectual que supone la composicin musical de La Pasin segn San
Mateo de Bach.
Veamos cmo el artista, desde las alturas a que lo llama la aprehensin de lo bello,
logra determinarse a la obra, por el ejercicio ad intra de la virtud de arte:
1. El ejemplar remoto es dado por las cosas.
Ya sabemos cmo nuestra inteligencia no tiene nada en s y depende
esencialmente del mundo real. De esta primera fuente, tendr que recibir todos los
elementos que combine en sus concepciones.
2. Las impresiones harto imprecisas por las cuales el hombre percibe la belleza
recibirn de la materia remota que es la presentada por la imaginacin-, una primera
contraccin hacia lo concreto. Las contribuciones dadas por el modelo, que pueden usar
los pintores y escultores, deben contarse entre estos elementos.
Las relaciones de la inteligencia con la imaginacin en la elaboracin de la idea
ejemplar es una de las muchas cuestiones que merecen una particular consideracin.
Pero aqu, para el propsito de este trabajo baste decir:
a. La idea ejemplar no tiene que perder su proporcin con la inteligencia.
b. La imaginacin no debe intervenir ms que como instrumento de la
inteligencia. Lo que aqulla puede hacer cuando escapa al gobierno de sta es
extrao al orden, a lo formal de la belleza y, por tanto, ripio y hojarasca.
c. La inversin en las relaciones de estas dos facultades, es decir, que la
inteligencia trabaje a favor del objeto sensible ut sensibile, es psima
trasgresin y convierte al arte en una forma del mentir, porque su ocupacin
ser revestir a un objeto, de suyo efmero y limitado, con atributos que no le
pertenecen. En este caso, el arte cae en una bajeza tanto ms grande cuanto
mayor es la nobleza que le corresponde por naturaleza, no ser ms que un vil
menestral de idolatra.
d. Diciendo la belleza conveniencia al apetito natural de la inteligencia se sigue
que lo formal de lo llamado don artstico ser una penetracin intelectual
apropiada y no una imaginacin exaltada, como se cree comnmente.
Pero la determinacin dada por la materia remota con respecto a la ltima que
permite la ejecucin de la obra, es comparable a lo que el gnero prximo es, en el
orden lgico, con respecto a la diferencia especfica: es potencial an con relacin a
varias artes. As, por ejemplo, la natividad del Seor, tal como la presenta la
imaginacin, dice indiferencia a todas las artes con excepcin de la arquitectura.
3. La idea ejemplar recibe de la materia prxima la ltima determinacin que la
hace imitable hic et nunc, en el orden concreto.
 Este es el momento de mxima prueba, el cual excluye de la verdad del arte a todo
el que no tenga el hbito intelectual que le d proporcin con el mismo. De no poseerlo
ser imposible no caer en radicales confusiones, sobre todo en la pintura y escultura,
donde la materia remota tanto seduce, absorbiendo la atencin de los inadvertidos hasta
el punto de caer en completo descuido de la prxima, que es la que da existencia a la
obra.
En este otro extremo del proceso artstico nos encontramos con este hecho: el
artista, en presencia de una materia que presenta alguna indeterminacin con respecto
de la belleza. Y aqu es necesario comprender una verdad fundamental: el artista no
podr realizar cualquier belleza sino la que le es posible a tal o tal materia segn los
lmites y condiciones del ser que posee en el orden real, que no podr transgredir.
En las criaturas compuestas de materia y de forma, la materia causa el ser de la
forma en todo lo que sta dependa de aqulla. El artista debe seguir este ejemplo de la
Sabidura: su idea, para que origine una obra verdaderamente bella, tiene que decir
dependencia de la materia que informar; tiene que realizar uno de los casos de belleza
posibles a esa realidad concreta: al color, al volumen, a la palabra, al sonido, segn las
artes.
La materia que trabaja el artista no es una pura potencia (con la cual el hombre no
puede tener tratos); ya est constituida en un ser bien real. Esto aumenta
proporcionalmente sus exigencias como potencia. Por lo cual es necesario que el artista
entre en una profunda inteligencia de esa realidad, en sus posibilidades que fluyen de lo
que es su ser. No se trata aqu de un conocimiento cientfico sino en orden a la belleza;
del exigido por el oficio de dirigir.
El artista obra en la materia disponiendo y combinando sus partes; produce en ella
una forma accidental extrnseca sin poder causar en la misma el menor accidente real.
Por esto adquiere fundamental importancia en las relaciones con ella aquel principio:
quidquid recipitur per modum recipientes recipitur.
Para que la idea ejemplar sea normal y diga recto orden a la obra, la materia
prxima tiene que contribuir a su formacin y ejercer su causalidad sobre ella.
Una materia de arte no puede ser sujeto de cualquier tema. Seleccionar los
presentados por la imaginacin segn los trminos de su capacidad, es su primer efecto
determinante. As, la belleza del universo cuando, por la noche da su luz, no a los
sentidos sino a la inteligencia, no puede ser tema inmediato de las artes plsticas; en
cambio, quin no la encontr exquisitamente comentada en Msica de Navidad de los
Pastores de Bach? Delacroix hace literatura con los pinceles; Saint Sans con la
msica, en La danza macabra. Legin son los pintores que pretenden pintar el
anochecer, el amanecer, el crepsculo (la luz no es color; se pueden pintar colores
iluminados pero no la luz en s). Hay tambin escultores que andan afanados en plasmar
figuras desvadas. Por todo lo cual ms que artistas parecen formar un gremio extrao
dedicado a la estril empresa de querer anular el principio de contradiccin, porque no
es otra cosa el deseo de pintar lo que no tiene color y plasmar lo que no tiene volumen.
Pero el principal efecto de la materia prxima no es el que le corresponde como
causa material sino el que, por lo que tiene de acto produce sobre la inteligencia. La idea
ejemplar, dijimos, estaba an en potencia con respecto a una ltima contraccin que la
conforme con lo singular. Por esta accin esa especie expresa puede ser completada; el
tema se compenetra del modo de belleza que a esa materia le pertenece. Es entonces
cuando se concilian el orden intencional humano y lo real en este difcil proceso que
consiste en que el hombre se vuelve sobre lo concreto y quiere actuar en l de alguna
manera. Slo as, por una profunda posesin de lo que ya sea la materia real en el orden
del fin propuesto, se podr aprovechar la indeterminacin o potencia que la misma
presente con respecto a ese fin.
Asombra verdaderamente el valor de esta coyuntura. Por poseer esa materia
prxima realmente el ser, posee tambin todos los trascendentales que siguen a ste,
inmediata o mediatamente, y as tambin cierta belleza. Ahora bien: al adquirir el tema
que el artista trae en su intencin, el modo que a aqulla pertenece se fusiona
profundamente con el orden real. Slo as, en este orden, no ya en el ideal, podr
agregar luego un nuevo analogado a la belleza. Los elementos no son originales, pero la
conjuncin resultar nica.
Un hecho que prueba claramente el valor de esta reciprocidad causal que debe
haber entre el agente y la materia en el sentido que venimos exponiendo es la influencia
que tuvo en la formacin del gtico la necesidad de remediar un inconveniente de orden
prctico que presentaba el arco de medio punto: el de quebrarse en el lugar donde se
encuentra la clave. Bast esa deficiencia para que un estado de espritu que necesitaba
nuevas formas de expresin transformara el romnico, no de una manera arbitraria y
repentina sino orgnica y viviente, gracias a que aquellos arquitectos y artesanos
amaban y comprendan profundamente la materia que tenan entre manos.
Corrobora la misma verdad la importancia que tiene dentro de un mismo arte el
cambiar de materia. En la pintura el leo induce a un verdadero pintor a tratar de muy
distinta manera un mismo tema, a como lo hara con la acuarela o la tmpera. E interesa
notar que esta diferencia no se presentar como impuesta desde fuera por la materia
como se ve en las obras mediocres-, sino como debida a un profundo aprovechamiento
de las propiedades de la misma.

III

Modo de esta unin

Ya sabemos que el hombre no puede infundir forma alguna en la materia que se le

ofrece como dirigible; que tampoco dice sta la menor tendencia a las concepciones
humanas; que antes, por el contrario, tiene que adquirir su modo si quiere obrar de
alguna manera en ella. La conciliacin de la materia remota y de la prxima con el tema
se lleva a cabo por aquello que tienen de comn las cosas simpliciter diversas: la
analoga.
Vemos la verdad de esta solucin en lo siguiente: la analoga es proporcin; y la
proporcin es consonancia por la cual las partes materiales se integran con la formal
para componer una sola belleza. Para aclarar esta asercin podemos volver al ejemplo
antes mencionado: la Natividad del Seor. Ante todo se necesita capacidad sobrenatural
que permita comprender el tema. Luego, la nobleza, pureza, la dramaticidad del mismo
tendrn que estar proporcionalmente en las figuras y los colores. Las lneas que
componen las figuras- y los colores no pueden ser ni nobles, ni castos, ni dramticos,
pero s lo son por analoga metafrica. Adems, la lnea y el color en cuanto tales, tienen
que ser bellos para que tengan derecho a pertenecer a una obra que busca slo la
belleza. Por lo tanto vemos que los elementos materiales engarzan en el tema por una
doble analoga, la de proporcionalidad propia y la impropia.
El buen artista inquiere y combina buscando esta doble proporcin con relacin al
tema. Cuando las logra, tiene las fatigas que esto le haya costado, por recompensadas
con creces. Con gozo slo por l conocido ve que ha hecho descender de alguna
manera, hasta la materia, la forma superior, la cual abre en la misma senos de
profundidad al colocar en ella sus semejanzas.
 En cambio, la materia remota y la prxima no coinciden con el tema en el sujeto
que haya servido de fuente de inspiracin, ni menos en un modelo, cuando aqulla no se
debe a cosa natural presente.
Y esto por dos razones:
1. Porque el arte no tiene por fin reproducir un sujeto bello, sino tal belleza en un
nuevo sujeto, en una realizacin material distinta de la natural. Es decir, no es su fin
hacer un hombre o un pjaro bellos sino la belleza o mejor an, ste o aqul fulgor de la
belleza del hombre o del pjaro en una materia que se presenta propicia para recibirla
segn un modo de ejecucin y potencialidad que es grande y extraa novedad en medio
del mundo de las cosas naturales.
2. Porque la misma materia prxima de un arte color, volumen, sonido- no se
encuentran en la cosa donde el artista haya percibido alguna belleza, proporcionada con
sta. El color, volumen o sonido de la cosa, por derivar de muchas otras cualidades que
el sujeto posee, o por la luz contraria o indiferente al tema en el caso del primero-, se
muestran en realidad extraos a aquel rasgo que haya interesado al artista. En este
momento estoy envuelto por un ejemplo convincente: supongamos que yo quisiera
expresar en un cuadro lo que significa la celda de un fraile. Encuentro que ninguno de
los elementos que componen sta en la cual me hallo, ni los colores ni la luz, dicen
relacin, ni remota, con tan subido tema. El artista puede encontrar, en el mejor de los
casos, una parcial conveniencia de la materia, tal como se presenta en la cosa, con el
tema adquirido en la misma; pero no puede pasar de all.

IV

Procesos defectuosos en la determinacin del artista para producir su obra

1. Muchos son los que se consideran suficientemente determinados a la

produccin de la obra con la sola inspiracin.
La inspiracin no es otra cosa que una intuicin de la belleza, ms viva que de
ordinario. Pero sta no es razn para que se crea que ha perdido su indeterminacin con
respecto a lo concreto. Esto sera muy arbitrario. La belleza se percibe en el plano
natural donde se realiza de muy distinta manera el artificial; es decir, con integridad de
muchos otros materiales de los cuales el hombre no puede disponer.
La inspiracin tiene que estar sujeta a la razn, como todas las cosas. Bueno es
dejar pasar el instante del encandilamiento para que sta pueda juzgar serenamente el
valor de la misma y su autenticidad. No pocas veces viene de mala parte y es slo una
ilusin, una imagen que presta belleza a lo que en realidad est lejos de tenerla, forjada
por la imaginacin bajo la influencia de las pasiones. Sobre esto podran hablar muchos
romnticos y aquella verdadera plaga del siglo pasado: los bohemios. Si se les pidiera
cuentas de lo que han hecho con el arte en nombre de la espontaneidad y de la
inspiracin libre de normas que la traban, quedaran convictos de haberle hecho mayor
mal que el que pudiera causarle una horda de brbaros.
La inspiracin de un hombre de hbito, es un caso distinta. Sabemos que la
percepcin de lo bello, por la exultacin que produce, despierta la actividad de todas las
facultades, y entre ellas, sobre todo la de la inteligencia, ya que a ella principalmente
interesa. Su operacin ser entonces a travs del hbito que la perfecciona en ese
sentido, y as, muchas veces se dar conjuntamente con la inspiracin, hasta casi
confundirse con ella, una primera y muy general regulacin de los medios que
convendr a esa belleza para que se realice en otro plano distinto del natural, es decir, el
artstico.
 2. Otros muchos piden la ltima regulacin al modelo.
Es lo mismo que si un rey quisiera legislar a una sociedad particular que dentro de
su reino tuviera un fin propio, con las mismas leyes con que gobierna a toda la nacin.
La belleza del modelo est integrada por muchos otros elementos que no son el
color. Impregnan la visin los efluvios de cualidades innumerables y mltiples
movimientos vitales que son visibles slo per accidens y que, en realidad, no las percibe
el yo sino las otras facultades. El comn de las gentes no puede distinguir lo que as
aprehenden simultneamente facultades diversas en una misma visin. Creen que todo
es color.
Pero hay una experiencia que prueba con mucha elocuencia que en la visin hay
ms cosas que el color: son las flores artificiales y las imitaciones del mrmol, la
madera y la piedra. Nunca han logrado su intento. Jams han engaado a nadie, ni, lo
que es peor, han podido traspasar los trminos de la ms desabrida fealdad.
La obra de arte imita lo real por el lado de la forma y no de la realizacin material.
De esta manera la obra de arte ser una manifestacin imprevista de algn fulgor de
aquello por lo cual la realidad es ms profundamente lo que es, es decir, de aquello a lo
cual ella debe todo su ser. As, podemos decir que en la cosa que haya servido de fuente
de inspiracin y en la obra de arte se realizan de muy distinta manera una misma
formalidad o el aspecto de una misma formalidad. Por este lado es que Velzquez daba
el profundo realismo que poseen sus obras; luego, con una penetracin y conocimiento
de las leyes del color, extraordinarios, los saba proporcionar con admirable acierto al
carcter, que su rara intuicin de lo humano, le haba permitido encontrar en el
personaje que retrataba. As, lo formal de aqul, adquira una como nueva existencia por
la perfecta adecuacin de la realidad esencial y la material, en el plano artstico. Sera
ilusin creer que sus colores los encontraba en el modelo. (Bueno es decir que hay dos
Velzquez casi inidentificables: el de los retratos y el de los temas libres).
Podemos decir que un arte es, en el orden concreto, lo que las matemticas son
con respecto al cientfico. Estas cogen de la realidad un accidente la cantidad- y,
apartndose de la lnea que siguen las otras ciencias, lo estudia aisladamente. Las artes
hacen otro tanto en el orden de lo contingente: toman para s algn accidente que
presente cierta indeterminacin y lo trabaja en s, tratando de explotar las posibilidades
de belleza que fluyen de su manera de ser.
La realidad es el objeto material donde el pintor debe observar su objeto formal, el
color, para ver cmo se realizan en ella las leyes de la armona. Esta es una posicin
diametralmente opuesta a la que aqu combatimos porque entonces no estar atado de
una manera confusa a la realidad de las cosas y del modelo, sino que segn esas mismas
leyes, aprovechar lo que diga orden estricto a su tema.
Debemos distinguir la intervencin que puede tener el modelo en un tema
sugerido por personas o cosas presentes y otros que, por sobrenaturales o compuestos
libremente, no se encuentran realizados en la naturaleza.
Lo dicho anteriormente valga para el primer caso.
Ms grave es el desorden que aqu tratamos cuando el modelo interviene de
manera inmediata en la realizacin de los segundos. No dirn relacin con stos; antes,
permanecern completamente extraos, lo cual es contrario a la belleza, ya que la
materia remota y la prxima tienen que decir proporcin con el elemento formal, cuyo
oficio, en este caso, est desempeado por el tema. Apoyan esta aseveracin multitud de
ejemplos: imgenes de la Santsima Virgen que resultan el retrato de cualquier seora
bien escotada y con formas mrbidas en absoluto opuestas a lo que, de aquella pursima
Criatura, se debe expresar.
 V

La obra, o el ejercicio ad extra de la virtud de arte

La unificacin de la materia remota y de la prxima con el elemento formal o

tema, de la cual hemos hablado al tratar del ejercicio del hbito ad intra, es una eleccin
general de las lneas y los colores que convienen al tema, con un proporcionamiento
inicial de los mismos.
Pero cuando se trata de la produccin hic et nunc de la obra, aquello no es
suficiente. Es necesario que los materiales sean conmensurados en concreto, con toda
precisin, de manera que, por estar el orden, la integridad y la proporcin en su punto,
resplandezca lo que traa la intencin del artista, con la mayor intensidad posible.
Es entonces cuando la virtud de arte entra en pleno ejercicio. Espectculo digno de
verse es el verdadero artista en esos momentos. Es un admirable juego, su producir.
Gobernado por la inteligencia, sabe lo que se propone y cmo puede lograrlo. Compone
los elementos que integran la obra para que formen un todo armnico; lo hace por la
imposicin de un mdulo geomtrico que permite, sin coartarlas, el ms estricto
proporcionamiento de las partes. De esta manera habr en ellas un movimiento de
conjunto, suavsimo. Tiene algo del canto, la verdadera armona; fluye a travs de ella la
presencia inconfundible del misterio que se quera manifestar.
Un cuadro es una entidad en s, nueva y distinta. No se trata de colocar all tres
caras bonitas con sus correspondientes cuerpos, de cualquier manera. Todo lo que en l
intervenga, queda reducido a la condicin de elemento integrante de esa nueva unidad,
de ese nuevo caso de belleza. All los personajes sern partes del todo y tendrn que
estar asimilados por la unidad del cuadro, por medio de la proporcin con ste. Tanto el
hombre como la casa y el trozo de fondo que lo compongan tienen que estar sometidos
al mdulo que armonice el cuadro como tal.
Lo que acabamos de decir explica la participacin de lo feo en la obra de arte. Una
cosa deforme para el orden natural puede intervenir y contribuir a la belleza en el orden
artstico. Basta para ello que sea exigido por el tema, y admitido por las leyes esenciales
de la belleza: tiene que ser asumido por el primero, y por el conjunto, mediante la doble
proporcin con ambos.
Otro tanto hace con los colores: los mide, equilibra y aproxima segn las leyes de
la armona que los divide en clidos, fros y neutros. Sin experiencia de ellos no se
puede saber hasta qu punto se estorban o anulan mutuamente cuando el artista no
conoce esas leyes. Parecen endemoniados. Se entiende perfectamente el desconcierto
que sufre el que quiere pintar sin ellas. La produccin resulta entonces una lucha
desigual y estril. Porque los colores, segn los que se encuentren en sus inmediaciones,
varan sus tonos de las maneras ms imprevistas. Un verde puede resultar un azul segn
los colores que se le aproximen.

VI

Conclusin

Resumiendo podemos decir: 1. La obra de arte es un caso nuevo de belleza; un

nuevo analogado de la misma, no slo por pertenecer a un plano muy distinto del
natural, sino tambin por su manera de constituirse como tal.
 2. La obra no representa una cosa bella, sino la belleza de tal o cual cosa pasada
por el tamiz del temperamento del artista y, muchas veces, combinada con otras-, bajo
una realizacin material completamente nueva.
3. La realizacin material es nueva porque el sujeto material es nuevo.
4. La materia prxima tiene una capital importancia porque es lo nico que puede
dar un modus essendi concreto a la concepcin del artista.
5. El oficio, por excelencia, de la virtud de arte es de proporcionar, y esto en dos
sentidos: debe dar proporcin a la materia remota y a la prxima con el tema; y,
segundo, a las partes de la obra en s, con respecto al conjunto.

A la luz de las precisiones esbozadas en lo que queda dicho, vemos que las obras
de los renacentistas no resisten un examen profundo.
La materia remota se introduce en ellas con verdadera irrupcin de rebelda. No
slo no se proporciona con los temas, sino que introduce un nuevo fin: la carne. La
belleza quedar reducida a la condicin de medio, para exaltarla.
La composicin se relaja; pasa a un segundo plano, superficial e ineficaz; se abre,
para el nuevo principio solazarse como verdadero dueo y seor.
El color no se proporciona con el esplendor de una forma que diga similitud con la
inteligencia, sino con el de la carne. Saben an armonizar, pero en todos los temas, hasta
en los ms santos, caen en gamas excesivamente clidas y muelles para el sentido; esto,
y el incremento de luz exterior, son muy sintomticos.
Cuesta mirar cara a cara el estado de la tierra. Junto con las otras disciplinas
elevadas del espritu, las artes estn deshechas. All comenz su ruina. Que los artistas
hayan llegado a creer, en el siglo pasado, que no tenan otra misin que la estulta
monotona de poner mujeres desnudas en los cuatro ngulos de todas las plazas, es una
consecuencia natural e inevitable de aquello. Es que no saben los inicuos que cuando se
niega a Dios se mata al hombre. Sobre todo ahora que se ha encarnado. La Iglesia
continu y contina su Encarnacin. Toma para Dios todo lo autnticamente humano.
As, cuando el hombre la repudia, se queda sin el hombre; sin la verdad del hombre.
Resta un animal inquieto y desasosegado, en el lloro y crujir de dientes de las tinieblas
de afuera.

Mario Jos Peti de Murat. O.P.