Experience et representation du sujet : une genealogie

de lart et de la pensee de Guy Debord

Gabriel Ferreira Zacarias

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Gabriel Ferreira Zacarias. Experience et representation du sujet : une genealogie de lart et
de la pensee de Guy Debord. Litteratures. Universite de Perpignan, 2014. Francais. NNT :
2014PERP1205 .

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 UNIVERSIT DE PERPIGNAN VIA DOMITIA UNIVERSIT DEGLI STUDI DI BERGAMO

Erasmus Mundus Joint Doctorate Cultural Studies in Literary Interzones

cole doctorale 544 Inter-Med
VECT-Mare Nostrum (EA 2983)

Exprience et reprsentation du sujet :

gnalogie de lart et de la pense de Guy Debord

Thse de doctorat en Littrature gnrale et compare/ Esthtique

soutenue le 24 octobre 2014 par

Gabriel FERREIRA ZACARIAS

Sous la direction de M. le professeur Jonathan POLLOCK

et Mme le professeur Barbara GRESPI

Membres du jury

M. Fabien Danesi, Matre de confrences, Universit de Picardie Jules Verne

M. Camille Dumouli, Professeur, Universit de Paris Ouest-Nanterre-La Dfense

M. Fabrice Flahutez, Matre de confrences HDR, Universit de Paris Ouest-Nanterre-La Dfense

Mme Barbara Grespi, Professeur, Universit de Bergame, Italie

M. Jonathan Pollock, Professeur, Universit de Perpignan Via Domitia

1
2
 Remerciements

Cette recherche a bnfici du financement du programme Erasmus Mundus de lUnion

Europenne dans le cadre du doctorat international Erasmus Mundus Cultural Studies in Literary
Interzones . Mes remerciements vont son directeur Didier Girard et aux coordinateurs dans les
Universits qui mont accueilli : Franca Franchi lUniversit de Bergame, Jonathan Pollock
lUniversit de Perpignan, et Camille Dumouli lUniversit de Paris 10. Jonathan Pollock,
galement directeur de cette recherche en France, je dois un remerciement particulier, de mme
qu Barbara Grespi qui ma suivi en Italie. Perpignan, mes penses vont aussi aux tudiants de
mon cours de Master, qui ont eu la patience dentendre beaucoup parler de Guy Debord. Je
remercie Fabrice Flahutez, professeur qui a accompagn mes recherches lors de mon sjour
Paris 10. Je suis trs reconnaissant Laurence Le Bras et Emmanuel Guy, qui mont
rgulirement reu au Fonds Guy Debord de la Bibliothque nationale de France. Un
remerciement particulier Monica DallAsta de lUniversit de Bologne, professeur et amie avec
qui jai partag la parole plusieurs occasions, et Anselm Jappe, dont le chemin a souvent crois
le mien, dabord par hasard, puis volontairement. Mes penses vont aussi tous mes collgues du
doctorat Erasmus Mundus, avec qui jai partag une partie de ce parcours.

Une thse sur Debord ne peut se passer dun hommage lamiti. Je tiens remercier ici
tous ceux qui ont fait partie de ma vie dans mon exil europen : les amis du Master que jai
retrouvs sur ma route : Flore, Silvia, Celeste, Chiara, Davide, Eloisa, Roberto, Alessia et Paola
(qui tait l le jour o il le fallait) ; les amis cariocas Paris : Marlon, David et Francisco ; merci
Ally, Maxime, Vinicius et Niko, dont les conversations ont enrichi cette thse ; et merci aux amis
de So Paulo : Edu, Ramone, Tiago, Godinho, Bruno, Lindener, Alain, Luana, Roni et Ludmila
somos de um mesmo lugar, quero-lhes bem, bebi do seu vinho, sou-lhes fiel .

Mes penses vont aussi mes parents et mes surs, que la distance na jamais
vritablement loigns. Un dernier remerciement, spcialement affectueux, mon pouse Gisela,
qui ma accompagn dans ce long priple travers cinq villes et trois pays diffrents, avec qui jai
tout partag, et avec qui je dcouvre maintenant ce quest faire un sujet . Ce travail est ddi
Leonardo, notre fils, n peu avant la conclusion de cette thse.

3
4
 Table des matires

Table des matires ................................................................................................................................... 5

INTRODUCTION ...................................................................................................................................... 11

PREMIRE PARTIE LA REPRSENTATION AU SERVICE DE LEXPRIENCE

CHAPITRE I LES VOIES OUVERTES PAR LE SURRALISME ................................................ 31
1. Le surralisme et la psychanalyse ................................................................................................. 32
2. Guy Debord lecteur du surralisme ............................................................................................... 41
La dcouverte du surralisme ........................................................................................................ 41
Les fiches de lecture du Fonds Debord ......................................................................................... 46
Avant-garde, mode demploi ......................................................................................................... 47
Pour la libert, contre le travail ..................................................................................................... 56
De lcriture................................................................................................................................... 58
La droute de Breton ..................................................................................................................... 64
Le tournant mystique remis en contexte ........................................................................................ 71
3. Le surralisme dpass .................................................................................................................. 80
Les nouvelles avant-gardes contre le surralisme ......................................................................... 80
Petite histoire hglienne de lavant-garde, premire version ....................................................... 83
Petite histoire hglienne de lavant-garde, deuxime version ..................................................... 86
Petite histoire hglienne de lavant-garde, troisime version ...................................................... 88
Linconscient comme force et comme limite ................................................................................ 93
CHAPITRE II LE SUJET MIS EN SITUATION : DRIVE, PSYCHOGOGRAPHIE,
SITUATION CONSTRUITE ............................................................................................................ 99
1. Drive et Psychogographie .......................................................................................................... 99
Chtcheglov..................................................................................................................................... 99
La psychogographie, la drive et leur thorie ............................................................................ 102
La lecture de Chombart de Lauwe............................................................................................... 108
Langage gographique................................................................................................................. 115
Psychogographie et cologie ..................................................................................................... 118
Le temps et lespace de la drive ................................................................................................. 121
Plans psychogographiques ......................................................................................................... 123
Le sujet driveur .......................................................................................................................... 127
Encore une fois, le surralisme .................................................................................................... 129
Comportement ............................................................................................................................. 133

5
 Le sujet de la drive : limite ou ouverture ? ................................................................................ 134
2. La situation construite ................................................................................................................. 140
La situation en faveur de Sade..................................................................................................... 141
Faire arriver les aventures ........................................................................................................... 147
La situation et le thtre (Brecht) ................................................................................................ 150
La situation et le jeu (Huizinga) .................................................................................................. 155
La situation et le moment (Lefebvre) .......................................................................................... 184
Phnomnologie et phnomno-praxis........................................................................................ 194
Le sujet de la situation ................................................................................................................. 199
Une petite situation, pour lavenir ? ............................................................................................ 207

DEUXIME PARTIE LA REPRSENTATION CONTRE LEXPRIENCE : LE

SPECTACLE OU LA REPRSENTATION SPARE
CHAPITRE I LA THORIE DU SPECTACLE.............................................................................. 213
1. Marx ............................................................................................................................................ 217
2. Lukcs ......................................................................................................................................... 227
3. Lalination du temps .................................................................................................................. 235
4. Lalination du langage ............................................................................................................... 242
CHAPITRE II FREUDO-MARXISME ..................................................................................................... 251
1. Reich............................................................................................................................................ 252
2. Marcuse ....................................................................................................................................... 257
3. Gabel ........................................................................................................................................... 269
4. Freud............................................................................................................................................ 276

TROISIME PARTIE LA REPRSENTATION AVEC LEXPRIENCE : LE LANGAGE

DTOURN ET LA REPRSENTATION DE SOI
CHAPITRE I CRITS SUR LE CINMA ...................................................................................... 281
1. La thorie du dtournement ............................................................................................................. 281
Un autre Lautramont ...................................................................................................................... 291
Le langage vol ............................................................................................................................... 296
2. Avec et contre le cinma ................................................................................................................. 303
Avec Resnais ................................................................................................................................... 306
Contre Godard ................................................................................................................................. 310
Avec Eisenstein ............................................................................................................................... 314
CHAPITRE II LE TEMPS PERDU OU LE PREMIER CINMA DE GUY DEBORD ................ 321

6
 1. Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps ....................... 322
2. Critique de la sparation .............................................................................................................. 342
Mmoire et subjectivit malheureuse .......................................................................................... 354
3. FLM : Projet pour un film long-mtrage ............................................................................... 363
CHAPITRE III SUR CET CRAN ET PARTOUT AILLEURS .................................................... 379
1. Notes prparatoires pour la version cinmatographique de La Socit du spectacle ............ 379
2. Le film La Socit du spectacle (1973) ................................................................................. 408
3. Rfutation de tous les jugements ............................................................................................ 433
CHAPITRE IV ON VOUS PARLE DE GUY DEBORD ............................................................................. 443
1. In girum imus nocte et consumimur igni ......................................................................................... 443
2. Le travail potique du dtournement ........................................................................................... 455
CHAPITRE V NI BLME NI CRITIQUE ...................................................................................... 485
1. Pangyrique Tome Premier ......................................................................................................... 486
2. Pangyrique Tome Second .......................................................................................................... 499

QUATRIME PARTIE VESTIGES DE REPRSENTATION : LES PROJETS INACHEVS

CHAPITRE I APOLOGIE OU PANGYRIQUE TOME III ? ................................................... 507
1. Apologie ...................................................................................................................................... 509
2. Pangyrique Tome III .................................................................................................................. 517
CHAPITRE II PROJET DE DICTIONNAIRE ................................................................................ 529
1. Lappauvrissement du langage .................................................................................................... 529
2. La fin de la logique...................................................................................................................... 534
EPILOGUE LES DERNIRES RALISATIONS .......................................................................... 545

CONCLUSION ...................................................................................................................................... 549

BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................................ 573

Corpus ................................................................................................................................................. 573
crits de Guy Debord ...................................................................................................................... 573
Films de Guy Debord ...................................................................................................................... 574
Revues et bulletins dits par Guy Debord ..................................................................................... 575
Correspondance publie .................................................................................................................. 575
Documentation indite .................................................................................................................... 576
Livres et textes tudis par Guy Debord dans ses notes de lecture indites .................................... 576
uvres et auteurs voqus, cits ou dtourns par Guy Debord..................................................... 578

7
 uvres cinmatographiques voques, cites ou dtournes par Guy Debord............................... 580
tudes sur Guy Debord ................................................................................................................... 581
Thses et Mmoires sur Guy Debord et lInternationale Situationniste .......................................... 583
Bibliographie sur le lettrisme et sur lInternationale situationniste ..................................................... 585
crits de lInternationale situationniste ........................................................................................... 585
crits de certains membres de lInternationale Lettriste et de lInternationale situationniste ......... 585
crits de certains membres du lettrisme .......................................................................................... 587
tudes propos du lettrisme, de lInternationale lettriste et de lInternationale situationniste ....... 588
Catalogues dexpositions ................................................................................................................. 591
Bibliographie gnrale ........................................................................................................................ 593
Filmographie gnrale ..................................................................................................................... 601

8
9
10
 INTRODUCTION

La rception de toute uvre varie au fil du temps, et le cas de Guy Debord ne fait pas

exception. La thse qui suit voit le jour un moment o luvre de lauteur se consolide en

tant quobjet dtudes universitaires. N en 1931 et dcd en 1994, Guy Debord a longtemps

t connu comme le chef de file de lInternationale situationniste, groupe actif lors des

vnements de Mai 68 dont les ides politiques taient particulirement influentes dans les

milieux de lultragauche. cette poque, Debord tait connu davantage pour sa position de

rvolutionnaire que pour celle dartiste, et La Socit du spectacle (1967) est rest le seul de

ses ouvrages ayant acquis une vritable notorit. Cela a galement t une consquence de la

volont de lauteur, qui rcusait toute reconnaissance dune socit contre laquelle il avait

dclar la guerre. La mconnaissance de Debord saccrot en 1984, lorsque lassassinat de son

diteur et producteur, Grard Lebovici, suscite une campagne de calomnies son gard dans

la presse franaise. En rponse, Debord retire tous ses films de la circulation, un autre pan de

son uvre tombant ainsi dans lombre pour ntre redcouvert quaprs sa mort. La mort de

Lebovici annonce galement la fin dune poque pour la maison ddition dont il tait

directeur, Champ Libre, surnomme le Gallimard de la rvolution . Debord finit lui-mme

par quitter cette maison ddition, et passe, en 1991, la vritable Gallimard. Ce passage entre

deux sphres ditoriales nettement distinctes nest pas sans importance pour comprendre la

nouvelle rception dont allait jouir son uvre. Debord na de cesse de montrer son mpris

lgard de la socit existante, mpris dont tmoigne son dernier livre, Cette mauvaise

rputation(1993). Ce processus sest acclr, surtout aprs la disparition de lauteur.

11
Quelques indits ont paru titre posthume Des Contrats (1995), Pangyrique Tome Second

(1997), La plante malade (2004) et ses films ont commenc tre projets nouveau,

notamment partir de la rtrospective qui lui a t consacre la Biennale du Cinma de

Venise en 2001.1 Ldition de ses uvres dans la collection Quarto de Gallimard, parue en

2006, livre finalement au public, pour la premire fois, une vision intgrale de luvre de

Debord. On peut dsormais voir runies les facettes multiples de la production de lauteur.

cela sajoute encore la parution croissante de textes et de documents situationnistes, dont un

certain nombre de tmoignages et d'entretiens danciens amis de Debord2. Sensuivent les

premires biographies3 et, pour finir, la parution progressive de sa correspondance, dbute en

1999 et acheve en 2010, un ensemble de huit volumes qui rvle limportance de lactivit

pistolaire dans la vie de lauteur.

Lvnement qui parachve ce processus de redcouverte na cependant eu lieu que

rcemment : il sagit de la cration du Fonds Guy Debord la Bibliothque nationale de

France, avec lachat des archives de lauteur entre 2010 et 2011. Limportance de ce fait se

traduit, dabord, par la riche documentation mise la disposition des chercheurs, rendant

possible une tude plus approfondie de sa vie et de son uvre. La cration du Fonds Guy

Debord est un vnement fondamental galement cause de sa dimension symbolique, car

elle implique une reconnaissance publique et officielle de la valeur de luvre de Guy

Debord, et marque la fin de son ancien statut dauteur marginal. Le fait que les archives de

Debord aient t classes trsor national et quelles aient t incorpores au sein dune

institution conservatrice comme la Bibliothque nationale de France dont le rle est

1
Cela a donn lieu aussi la publication, en Italie, du volume dit par GHEZZI et TURIGLIATTO, Guy
Debord, (contro) il cinema, Castoro / Biennale de Venezia, 2001. La parution des uvres cinmatographiques
de Guy Debord en DVD na eu lieu que quelques annes plus tard, en 2005. Cf. DEBORD, uvres
cinmatographiques compltes, sous la direction dOlivier Assayas, Neuilly-sur-Seine, Gaumont Vido [d.,
distrib.], 2005.
2
Travail entrepris notamment par la maison ditoriale Allia, dont les nombreux ouvrages ce propos sont lists
dans la bibliographie finale.
3
En franais : BOURSEILLER, Vie et mort de Guy Debord, Paris, Plon, 1999 ; en anglais : BRACKEN, Guy
Debord Revolutionary. A Critical Biography, Venice (CA), Feral House, 1997.

12
prcisment de sauvegarder un certain hritage culturel ne laissera pas dtonner ceux qui

voyaient dans le situationniste le dernier des rvolutionnaires ou le dernier des artistes

davant-garde. On ne cessera de dnoncer la rcupration , en rappelant ce mot-cl de

lanti-propagande situationniste. Ce genre de dbat ne nous concerne pas. Le refus de Debord

daccepter la reconnaissance du statu quo a t la marque dune thique personnelle qui a

orient toute une vie. Cette vie, pourtant, s'est acheve en 1994. Pour ceux qui se penchent

maintenant sur son uvre, il est peut-tre plus intressant de reconnatre que ce geste de refus

est hrit du romantisme et de lavant-garde, et qu'il nest donc pas dpourvu dhistoricit.

Le moment est ainsi venu de replacer Debord dans son temps. Loriginalit de luvre

ne peut ressortir que si lon reconsidre tous les fils qui la relient son poque. Le Fonds Guy

Debord offre une documentation particulirement profitable cette fin, et cest cette fin

justement quest consacre ma thse, une des premires tudes fondes sur la documentation

indite du Fonds Guy Debord. Au cours de ce travail, je ferai un usage abondant de cette

documentation, et particulirement des fiches de lecture de lauteur et des notes prparatoires

pour ses films. Je me pencherai galement sur les projets que Debord a laiss inachevs.

Une bonne partie de ce travail a ainsi pris la forme dune histoire intellectuelle. Jai

voulu laborer une gnalogie des ides qui ont motiv lart de Debord, aussi bien que des

concepts qui ont form sa pense thorique. Jai voulu galement resituer Debord dans le

dbat intellectuel de son poque, et ce au-del des influences avoues ou rejetes

publiquement par lauteur. Jai d nanmoins respecter les limites que mimposait la

documentation, et privilgier les rapports intellectuels dont les traces taient videntes dans

les archives. Cela ne veut pas dire que je me suis bas exclusivement sur les documents :

comme on le sait depuis longtemps, lHistoire a tout autant besoin de documents que de

problmes. Pour rtablir le rapport de Debord son temps, jai donc choisi lavance une

13
problmatique qui a profondment marqu lart et la philosophie de la deuxime moiti du

XXe sicle, et ce particulirement en France : la question du sujet.

Les deux dcennies qui vont de la fin des annes 1940 la fin des annes 1960,

certainement celles qui ont le plus compt pour la formation intellectuelle de Guy Debord, ont

en effet t traverses par deux grandes mouvances intellectuelles, chacune ayant mis en

avant ce concept fondamental de la philosophie occidentale de faons opposes.4

Lexistentialisme, qui puise dabord dans la phnomnologie, a raffirm le sujet

transcendantal. Il a mme tent de dgager une thique partir de l, en trouvant dans la

prsence du sujet dans le monde le fondement de laction. Le structuralisme en revanche,

mouvement intellectuel qui remplace lexistentialisme entre les dcennies 1950 et 1960, a tout

fait pour sloigner du sujet. Linspiration tait donne par la linguistique, qui offrait avec le

jeu doppositions entre les signes le modle suivre5. Lide de la langue comme un systme

fonctionnant seul, partir de relations internes, a provoqu un bouleversement dans les

sciences humaines : ds lors, il ne sagit plus de savoir comment lhomme produit ses

reprsentations, mais comment les systmes de reprsentation les mythes , les

pistmes , le langage dterminent demble la pense des hommes. Le structuralisme est

en nette rupture avec lhumanisme toujours revendiqu par lexistentialisme sartrien et le

sujet y est priv de la souverainet dont il a joui si longtemps. Pour les structuralistes, laction

de lhomme est avant tout dicte par des dterminations structurelles qui vont souvent au-del

des bornes historiques et culturelles conventionnelles. Lhomme lui-mme nest peut-tre plus

4
En ce qui concerne la philosophie franaise de cette priode, on peut consulter louvrage de Vincent
DESCOMBES, Le mme et lautre, quarante-cinq ans de philosophie franaise (1933-1978), Paris, ditions de
Minuit, 1979. Pour lhistoire du sujet, on peut consulter louvrage du mme auteur : Le complment du sujet.
Enqute sur le fait dagir de soi-mme, Paris, Gallimard, 2004. Une archologie plus exhaustive de cette
catgorie philosophique a t faite par Alain de LIBERA, Archologie du sujet, vol.1, Naissance du sujet, Paris,
Vrin, 2007 ; vol.2, La qute de lidentit, Paris, Vrin, 2008. Pour un croisement entre philosophie et littrature,
voir : DUMOULI, Fureurs. De la fureur du sujet aux fureurs de lhistoire, Paris, Economica Antrhopos, 2012 ;
et louvrage collectif dirig par le mme auteur : La fabrique du sujet. Histoire et potique dun concept, Paris,
Desjonquires, 2011.
5
On peut consulter ce propos le travail de Franois DOSSE, Histoire du structuralisme. 1, Le champ du signe,
1945-1966, Paris, dition la Dcouverte, 1991.

14
quun concept, concept dinvention rcente et destin disparatre comme le dit Foucault

dans la clbre fin de Les Mots et les choses.6

Comment replacer Guy Debord dans un tel contexte ? La tche parat dautant plus

difficile si lon se souvient que Debord tait un autodidacte qui mprisait le monde

universitaire et les modes intellectuelles. Pourtant, toute son uvre ne cesse de soulever la

question du sujet. Ceci a t remarqu par quelques uns des principaux spcialistes de luvre

de Debord. Vincent Kaufmann, par exemple, a affirm que le problme de la subjectivit tait

un point essentiel pour comprendre la nature mme du projet rvolutionnaire de Debord

ainsi que son originalit . Daprs lui,

On peut en effet caractriser celui-ci comme une volont darticuler la question de la

subjectivit celle de la rvolution, comme une volont darracher le sujet au statut dimpens

ou de reste auquel le vouent les modles lninistes de la rvolution, avec les effets terrifiants

que lon sait. La rvolution selon Debord, cest aussi et peut-tre avant tout un principe de

subjectivation, cest mme le seul principe de subjectivation possible.7

Le philosophe Anselm Jappe, pour sa part, a soulign la prsence dune aporie du

sujet dans la pense du situationniste : Debord dune part dpasse la conception dun sujet

ontologiquement antagonique au capitalisme, et dautre part y adhre .8 Il admet, nanmoins,

que Debord et les situationnistes dpassent lapriorisme du sujet, pivot de la gauche

moderniste, [qui] absout le capitalisme de sa faute la plus grave, celle dempcher la

6
Pour tre plus exact : Lhomme est une invention dont larchologie de notre pense montre aisment la date
rcente. Et peut-tre la fin prochaine . FOUCAULT, Les mots et les choses une archologie des Sciences
Humaines. Paris, Gallimard, 1967, p.398.
7
KAUFMANN, Guy Debord. La rvolution au service de la posie, Paris, Fayard, 2001, p.184.
8
JAPPE, Guy Debord. Essai, Paris, Denol, 2001, p.208.

15
formation de cette subjectivit consciente dont le capitalisme lui-mme a cr nombre de

prsupposs ncessaires 9. La critique de Debord et des situationnistes, en effet, nest pas

faite au nom dun sujet dfini au pralable, mais au nom dune autre vie 10, ou bien dun

autre homme, comme laffirme Fabien Danesi, pour qui le projet situationniste appela une

vritable 'rvolution anthropologique' 11. Si Foucault fait larchologie de lhomme et prvoit

sa disparition, les situationnistes semblent chercher un homme nouveau qui puisse prendre sa

place, au lieu de tout laisser aux structures.

La position de Debord lgard du sujet ne peut donc tre assimile ni celle promue

par lexistentialisme, ni celle revendique par le structuralisme. Danesi remarque que les

premiers textes et pomes de Debord notamment sa correspondance pendant ladolescence

avec son camarade de lyce Herv Falcou12 font souvent cho aux ides issues de la pense

de Sartre et de la littrature existentialiste, comme labsurdit du monde et la contingence de

ltre13. Cependant, les situationnistes ne cesseront de marquer leurs distances vis--vis de ce

courant, et ne manqueront pas dattaquer Sartre frontalement.14 Aprs tout, Sartre avait

contre lui sa visibilit , car [d]ans la logique de lInternationale situationniste, cette

clbrit tait le signe dune insupportable tolrance du penseur vis--vis de la socit 15.

Cela dit, il convient de relever la prsence vidente dune empreinte, bien que limite, de

lambiance existentialiste sur Debord et ses compagnons. Le nom du groupe en est dj une

preuve : la proposition de la situation construite est en partie une ralisation pratique de

lide de situation qui reste, chez Sartre, une ide philosophique. la considrer plus
9
Idem, p.209.
10
Idem, p.210.
11
DANESI, Le Mythe bris de lInternationale Situationniste. Laventure dune avant-garde au cur de la
culture de masse (1945-2008), Dijon, Les presses du rel, 2008, p.30.
12
Lettres reproduites en fac-simil dans DEBORD, Le Marquis de Sade a des yeux de fille, Paris, Fayard, 2004.
13
DANESI, Le Mythe bris, op.cit., p.148.
14
Cf. Propos dun imbcile , Internationale Situationniste, n10, mars 1966, p.75-76. Tous les numros de la
revue Internationale Situationniste sont reproduits en fac-simil dans le volume dit par Arthme Fayard :
Internationale Situationniste (texte intgral des douze numros de la revue, dition augmente). Paris, A. Fayard,
2004. Le volume en question conserve la numration de page originelle de la revue, et je crois suffisant de
renvoyer celle-ci, sans devoir renvoyer galement la numration de page de la rdition.
15
DANESI, Le mythe bris, op.cit., p.149.

16
prcisment, lactivit exprimentale des situationnistes est, sur plusieurs points, une tentative

de mettre en acte la philosophie sartrienne. Elle vise crer les conditions pratiques pour que

le sujet puisse devenir matre et possesseur de sa propre vie, comme le disaient les

situationnistes en dtournant Descartes. Le mme Danesi remarque encore raison que [d]e

manire gnrale, la praxis du groupe apparat comme une exaspration matrialiste de

lexistentialisme de Jean-Paul Sartre .16 Les relations de Debord la pense sartrienne

restent cependant indirectes et mdiatises par le contexte intellectuel. Parmi les milliers de

fiches de lecture de Debord, on ne trouve aucune trace des uvres du philosophe

existentialiste, et les seules rfrences directes de Debord Sartre restent celles que lon

trouve dans sa correspondance de jeunesse et qui concernent ses uvres littraires (aux cts

de celles de Camus) et non ses uvres philosophiques.

Lemploi du mot situation est, comme trs souvent chez Debord, un dtournement,

une appropriation qui ressignifie le terme, et qui n'a que peu de rapport avec le sens

originel. Debord ne parle dailleurs pas simplement de situations , mais de situation

construite . Lapposition du mot construite marque toute sa distance par rapport Sartre.

Pour Debord, il ne sagit pas de changer le rapport du sujet au monde partir de la volont du

sujet. Le projet qui devrait lancer le sujet dans le monde est inutile dans un monde qui

offre si peu. Il faudrait dabord changer les conditions objectives, refaire le monde dans le but

damplifier et d'enrichir le champ de possibilits du sujet. Cela mne Debord une rflexion

de plus en plus centre sur les dterminations objectives qui empchent la ralisation du sujet.

En ceci, le mouvement de sa pense est en lien avec celui de son poque : cest le mme effort

dloignement du subjectivisme existentialiste qui a men la pense franaise vers le

structuralisme. Publie la mme anne que Les Mots et les choses, La Socit du spectacle,

principale uvre thorique de Guy Debord, parle galement dun systme de reprsentations

16
Idem, p.148.

17
fonctionnant en dpit, et mme contre, la volont des sujets. Pour Debord nanmoins il ne

sagit pas dune structure ontologique, qui existerait en soi et trans-historiquement. Bien

au contraire, le spectacle est selon lui une objectivit sociale aline, le rsultat dune activit

sociale, le produit du travail des hommes qui a chapp au contrle de ses producteurs et

semble dsormais dominer la vie de toute la socit. Cela signifie que le spectacle reste un

phnomne historique et que lon pourrait, par consquent, le dpasser. Le modle de

lanalyse de Debord est on peut facilement le reconnatre celui de Marx et de son analyse

du Capital (avec lhritage hglien qui lui est propre). Comme chez Marx, il sagit

didentifier une abstraction qui domine la vie concrte, inversion dialectique caractrisant

lalination et toujours comme chez Marx, on retrouve chez Debord le pari sur la possibilit

de dpasser une telle alination avec lmergence dun sujet social, le sujet historique , qui,

ayant pris conscience de son alination, assume la tche de la transformation rvolutionnaire

de la socit. Louvrage de Debord est ainsi conu par son auteur comme une thorie

rvolutionnaire , thorie qui a en effet jou un rle non ngligeable dans linspiration du

mouvement de Mai 68.

La Socit du spectacle pourrait justifier elle seule une tude sur le rapport de

Debord la thorie de Marx et au dbat marxiste des annes 1950-1960, tude qui, dailleurs,

pourrait grandement profiter des fiches de lecture contenues dans le Fonds Guy Debord.

Nanmoins, une telle recherche aurait linconvnient de couper la thorie de Debord de

lensemble de son activit intellectuelle, ce qui nest pas sans consquences pour la

comprhension de cette mme thorie. Si lon considre isolment La Socit du spectacle, on

risque de rduire Debord aux cadres du marxisme ou de lultragauche, quand cela na

constitu quun moment spcifique de son parcours. En outre, la froideur de La Socit du

spectacle et labsence de subjectivit qui la caractrisent sont en contraste avec le lyrisme qui

domine le reste de luvre de Debord. Cest la raison pour laquelle cet essai doit tre

18
considr en rapport avec lensemble de son uvre, et non simplement partir de la tradition

philosophique quil voque.

La continuit entre le discours thorique et le discours autobiographique est []

vidente dans la plupart des films de Debord , reconnat Kauffmann17. Danesi, pour sa part,

souligne juste titre le fait que le long-mtrage autobiographique In girum imus nocte et

consumimur igni (1978), doit tre compris comme le pendant subjectif de La Socit du

spectacle. 18 Si Debord dnonce le spectacle comme le monde de limage autonomise 19,

la reprsentation spare de la vie relle, il essaie dlaborer, surtout dans ses uvres

cinmatographiques, une stratgie de rappropriation de la reprsentation. Cela se fait par

lemploi de la technique du dtournement, quil systmatise partir de 1956. Son cinma est,

de surcrot, ancr dans la reprsentation de son vcu personnel : au lieu dun suppos

narcissisme , il faut voir ici une rponse lalination spectaculaire, que Debord identifie

prcisment avec la sparation croissante entre le vcu de la reprsentation. Ce travail dauto-

reprsentation mdiatis par lappropriation langagire se prolonge dans la littrature du

Debord de la maturit. Cest notamment le cas de la trilogie de Pangyrique, dont le troisime

tome resta inachev ; ce serait le cas galement de son dernier grand projet, Apologie, dont les

manuscrits auraient t brls. Les archives de Debord conservent nanmoins de nombreuses

traces tmoignant de la teneur de ces projets, que jaborderai la fin de cette thse.

Il est donc vident que la comprhension de la pense de Debord ne peut se passer de

la comprhension de son art, et il faut rappeler en ce sens que son art a dabord t un art

exprimental davant-garde. Bien plus que les rsonances indirectes de lexistentialisme, ce

qui a compt vraiment pour le jeune Debord a t la dcouverte du surralisme la fin de son

17
KAUFMANN, Guy Debord, op.cit., p.117.
18
DANESI, Le cinma de Guy Debord (1952-1994), Paris, Paris Exprimental, 2011, p.135.
19
DEBORD, La Socit du spectacle, 2. Puisque le texte de Debord est rest inchang dans toutes les ditions
de son livre, au cours de ce travail je me limiterai indiquer le numro de la thse cite.

19
adolescence. Mme sil nintgrera jamais le mouvement de Breton, prfrant dbuter son

parcours au sein du groupe lettriste dIsidore Isou, Debord gardera une marque surraliste.

Celle-ci se manifeste notamment dans sa volont de faire de lart une activit exprimentale

au service de la ralisation des dsirs. Cest donc dans ce contexte que Debord fait face pour

la premire fois lenjeu du sujet, ce qui implique une critique directe de la souverainet de

celui-ci. Tout le surralisme avait constitu, en effet, en une entreprise voue dpasser les

limites du cogito cartsien. Bien avant que cela ne devienne une question pour les

structuralistes (et notamment pour la psychanalyse lacanienne), cest dans le travail littraire

des surralistes, dans leur exploitation volontaire de la dicte automatique de la pense ,

que la souverainet du sujet est sape par lobjectivit du langage et que le sujet risque de se

dissoudre dans cette pure objectivit. Debord ne rclame pas lautomatisme et critique la

survalorisation surraliste de linconscient. Nanmoins, les propositions exprimentales quil

formule au sein de lInternationale lettriste et de lInternationale situationniste sont galement

marques par une remise en question de la centralit subjective, et risquent parfois de mener

au dessaisissement extrme du sujet. Tout cela montre que la problmatique du sujet ne se

manifeste pas toujours de manire homogne dans lart de Debord : lexprimentation de la

premire priode contraste avec le travail conscient sur la reprsentation de la maturit. Entre

ces deux moments, lincursion de Debord dans le dbat plus proprement philosophique est

marque par labsence dune formulation thorique propos du sujet, celui-ci ne se faisant

sentir qu travers son manque ou son alination. Le sujet, bien quil soit au cur de luvre

de Debord, ne trouve ainsi pas de formulation explicite de la part de lauteur en tant que

concept. Si cela avait t le cas, notre travail aurait t trop facile, pour ne pas dire injustifi.

Ce que jessaierai de faire dans cette tude est dclaircir un problme qui est prsent chez

lauteur, mais qui demande encore un effort critique pour tre totalement saisi.

20
 Compte tenu de ce qui a t dit jusquici, le choix dune telle problmatique est fond

sur des raisons prcises : dune part, celle-ci nous permet de resituer Debord dans un contexte

intellectuel marqu par la querelle autour du sujet. Dautre part, elle renvoie une question

prsente dans toute luvre de Debord sans pourtant faire lobjet dune laboration thorique

nette. Une telle problmatique me permet donc denvisager lintgralit de luvre de

lauteur, lvolution de son art et la maturation de sa pense, sans pour autant me contraindre

au simple commentaire. Je tcherai ainsi dlucider ce que Debord na pas formul

directement. partir de son art et de sa pense, je tenterai de dgager une thorie ou une

pratique du sujet qui nont jamais t mises en vidence jusqu prsent.

Mon effort dinterprtation personnelle doit toutefois respecter les limites imposes

par la documentation dont je me sers, qui est, elle aussi, nouvelle. En plus de toutes les

uvres, de tous les films et de tous les lments de correspondance publis de lauteur, je

travaille ici avec une documentation indite abondante : une partie significative de mon travail

de recherche repose, en effet, sur le matriel du Fonds Guy Debord de la Bibliothque

nationale de France. Je me suis servi notamment des fiches de lecture de lauteur, qui

permettent de retracer avec plus de prcision la gnalogie de sa pense, ainsi que de

dterminer ses prdilections littraires. Ces fiches taient avant tout un instrument de travail,

un outil avec lequel Debord construisait ses propres textes dtourns. Jai donc essay

dtudier de manire plus dtaille le travail de dtournement, dtournement mis en uvre

notamment dans la ralisation de ses films. Jai parcouru tous les documents prparatoires des

films et y ai dcouvert le vritable mode demploi du dtournement, avec la mise en

pratique des fiches de lecture. Jai pu galement vrifier par l comment Debord construisait

une reprsentation de soi qui va du singulier vers luniversel, finissant par effacer les traces de

lintime et inversant ainsi le paradigme traditionnel de lexpression. Pour finir, jai abord,

ma connaissance pour la premire fois, la question des projets inachevs de lauteur. Ceux-ci

21
ont rvl que la dernire priode de lactivit intellectuelle de Debord a t domine par une

rflexion critique sur lappauvrissement du langage. La matrise dun style classique , qui

marque la dernire phase de son criture, doit tre comprise dans le contexte de cette critique.

Lincessant travail autobiographique du dernier Debord, qui se ralise par lincursion dans le

pass littraire, fait galement partie de ce mouvement et rvle la dernire manifestation de

la problmatique du sujet dans son uvre, comme celle de laffirmation du sujet dans et par le

langage.

Chaque partie de cette thse concerne un moment particulier du parcours intellectuel

de Guy Debord, par consquent un moment distinct de son uvre, mais galement un moment

o sa position volue par rapport la question du sujet. Chaque moment a par ailleurs

impliqu une incursion dans un domaine diffrent : lart exprimental, la philosophie, le

cinma, la littrature. Cela a exig un abord particulirement transdisciplinaire. Jai essay de

traiter chacun de ces domaines en respectant leurs spcificits, sans pour autant perdre le fil

conducteur de lensemble de mon tude. Pour chaque partie, jai d recourir galement un

ensemble diffrent de documents indits.

La premire partie, La reprsentation au service de lexprience , est centre sur les

propositions exprimentales de Guy Debord, lorsque celui-ci dveloppait ses actions dans le

milieu davant-garde parisien de laprs-Deuxime-Guerre. Jenvisage dabord le rapport de

lauteur au surralisme : ce rapport, parfois conflictuel, a souvent t trait par les

commentateurs en des termes polmiques ; pour ma part, jai essay de le comprendre dans le

cadre spcifique de ma problmatique et je me suis servi cette fin des notes indites

rfrenant la lecture que Debord a faite des Manifestes de Breton et de la Rvolution

surraliste. Jai relev notamment le rapport que Breton, en tant qucrivain, tablit avec le

22
champ du savoir et plus particulirement avec la psychanalyse. On retrouvera chez Debord le

mme geste dappropriation artistique du savoir dans le but dune pratique exprimentale. Le

situationniste, nanmoins, dnonce une valorisation extrme de linconscient chez les

surralistes et accuse Breton dune fuite idaliste qui loigne le Moi du monde en le

submergeant dans linconscient et dans le rve. Cette perception critique est la racine du

rapport indcis que Debord entretiendra avec la psychanalyse par la suite. Le situationniste

prend galement ses distances avec lirrationalisme surraliste et reproche au groupe un

manque de scientificit. En ce qui concerne les propositions exprimentales quil formulera

son tour, Debord essayera de les fonder sur une connaissance objective, en voquant toujours

un dialogue avec les disciplines existantes. Cela restera souvent ltat de simple intention

ce qui est prcisment le cas de la psychanalyse. dautres moments, Debord se met

effectivement ltude, comme il le fait en recourant aux recherches du fondateur de la

sociologie urbaine, Chombart de Lauwe, pour planifier ses drives. Jai donc crois les fiches

de lecture de Debord avec ses textes publis cette poque afin de mieux lucider le contenu

de ses propositions exprimentales. Jespre avoir russi jeter une lumire nouvelle sur

celles qui ont t ses principales ides de cette poque : la drive, la psychogographie et la

situation construite. Le premier film de Guy Debord, Hurlements en faveur de Sade (1952),

un moyen-mtrage dpourvu dimages, a galement t examin dans cette partie car, plus

quune uvre cinmatographique, celui-ci ma sembl constituer une bauche de situation

construite.

La deuxime partie, La reprsentation contre lexprience : le spectacle ou la

reprsentation spare , porte sur la thorie du spectacle formule par Debord dans son

ouvrage le plus clbre. La Socit du spectacle (1967) a t le fruit dun travail acharn dont

les fiches de lecture sont la preuve. La documentation est si vaste que jaurais risqu de me

perdre si je navais conserv un cadre mthodologique bien dfini. Jai tch de fournir une

23
lecture prcise de la thorie de Debord, en linterprtant comme une thorie de lalination du

sujet puise dans la tradition hglo-marxiste. Jai vit cependant de mgarer dans la foison

de textes sociologiques, conomiques et politiques que Debord a mobiliss pour crire son

livre20. Une exception a t faite pour les auteurs du freudo-marxisme , dont ltude ma

paru profitable une recherche visant problmatiser le sujet. Il ma paru en outre plus

important de souligner le problme du rapport entre lexprience et la reprsentation, question

thorique qui, comme jai essay de le montrer par la suite, oriente galement la pratique

littraire et cinmatographique de lauteur.

La troisime partie, La reprsentation avec lexprience : le langage dtourn et la

reprsentation de soi , se concentre sur le cinma et la littrature. Entre la premire et la

deuxime partie, un droulement chronologique dbute au moment o Debord dcouvre le

surralisme la fin du lyce, en 1949, passe par lactivit davant-garde des annes 1950, et

en arrive au dbat thorique des annes 1960 et lcriture de louvrage de 1967. Cette

volution a ici t volontairement abandonne pour faire chronologiquement marche

arrire , et pouvoir ainsi considrer tout le travail de reprsentation (et dauto-reprsentation)

de Debord. Ce travail dbute pendant les annes 1950, ct des activits exprimentales, et

voit ses prmisses formules dans le texte Mode demploi du dtournement, que Debord crit

avec son compagnon lettriste Gil J Wolman en 1956. Il est mis en uvre dans les livres dart

que Debord labore ensuite avec le peintre danois Asger Jorn, Fin de Copenhague (1957) et,

notamment, Mmoires (1958) celui-ci tant dj marqu par la porte autobiographique et

par la thmatique de la reprsentation de la mmoire. Cependant, plus qu tout autre art, le

dtournement est particulirement consacr au cinma et saffirme comme une procdure de

montage dans les deux courts-mtrages que Debord ralise dans le tournant des annes 1950-

20
Pour ce qui est du rapport de Debord la sociologie, on peut consulter larticle dEric BRUN, Guy Debord,
sociologue ? , in : Guy Debord, un art de la guerre, catalogue dexposition sous la direction dEmmanuel Guy
et Laurence Le Bras, Paris, Gallimard / BnF, 2013, pp.148-155.

24
1960 : Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps (1959)

et Critique de la sparation (1961). Lorsque Debord passe au dbat thorico-politique, il

nabandonne pas, contrairement ce que lon a pu croire, ses prtentions cinmatographiques.

la suite de la ralisation de Critique de la sparation, Debord envisage la ralisation dun

premier long-mtrage et note des ides pour un futur projet. Jai analys les notes qui gardent

les traces de ce projet dans les archives, et qui annonaient dj lintention dune grande

uvre autobiographique.21 Ce nest quune dcennie plus tard, en 1973, que Debord revient

au cinma pour raliser un tout autre projet, la version cinmatographique de La Socit du

spectacle. Nanmoins, le vcu de lauteur sinsinue dj dans ce film, par le biais de citations

et de squences cinmatographiques dtournes. Dans le court-mtrage suivant, Rfutation de

tous les jugements, tant logieux qu'hostiles, qui ont t jusqu'ici ports sur le film La

Socit du spectacle (1975), la premire personne commande pour la premire fois

lnonciation du discours. Finalement, avec In girum imus nocte et consumimur igni (1978),

cest lhistoire personnelle de lauteur qui devient le sujet central de son uvre. Cette mise en

reprsentation de la subjectivit est pourtant fort complexe : elle se fait par un travail de

rappropriation des reprsentations dj existantes et ne livre le vcu de lauteur que de

manire indirecte et allusive. La singularit du pass individuel se confond avec la gnralit

de lhistoire et de la littrature. Lorsque Debord abandonne le cinma, cause de lassassinat

dj mentionn de son producteur, il reprend le mme enjeu sur le plan littraire, notamment

avec la trilogie de Pangyrique, conue elle aussi comme un travail dauto-reprsentation

travers le dtournement du langage. De la trilogie, seul le premier tome a t publi durant la

21
Ces fiches, qui portent lindication FLM , avaient t dplaces par Debord. Il les avait intgres
lensemble de documents concernant In girum imus nocte consumimur igni (1978), car il est revenu sur ses ides
loccasion de la ralisation de ce film. Ainsi, par exemple, quelques unes de ces fiches sont-elles cites par
Fabien Danesi dans son article sur les notes prparatoires dIn girum. Cependant, dans le cadre de mon tude,
jai cru ncessaire de reconsidrer la particularit de cette documentation. Cf. DANESI, Autour du film In
girum imus nocte et consumimur igni : tude des fiches prparatoires la ralisation du deuxime long-mtrage
de Guy Debord , in : Guy Debord, un art de la guerre, op.cit., p.193-195.

25
vie de lauteur, en 1989. Le deuxime sortira titre posthume, en 1997, et le dernier restera

inachev.

Dans la quatrime et dernire partie, Vestiges de reprsentation : les projets

inachevs , janalyse prcisment les projets que Debord a laiss inaccomplis suite son

suicide en 1994.22 Jai reconstruit les lignes gnrales de ce quaurait t le troisime tome de

Pangyrique et jai essay de reprer, autant que possible, les traces du projet dApologie, qui

devait tre une sorte dextension linfini des principes luvre dans Pangyrique, tome

premier .23 Ltude des archives contredit la mythologie cre autour du suppos chef-

duvre disparu : il y a une importante quantit de fiches dans le Fonds Guy Debord portant

lidentification APO ou Pour APO , ce qui ne signifie pas pour autant que de telles

fiches aient t vritablement lies un ouvrage spcifique intitul Apologie . Daprs ce

que jai pu constater, la dsignation Apologie a t employe par Debord au moins depuis

1974 pour indiquer un projet dauto-reprsentation gnrique. Une partie de ce qui a t

regroup sous cette dsignation est devenu par la suite In girum et Pangyrique. Cela nexclut

pas quait exist le manuscrit dune uvre intitule Apologie et que celui-ci ait t

effectivement brl aprs la mort de lauteur suivant ses propres indications, comme le

voudrait la lgende. Il nest galement pas improbable que le manuscrit brl n'ait t autre

que celui de Pangyrique, tome troisime. Il est impossible de trancher ce propos, au moins

partir de la documentation disponible ce jour. En tout cas, je crois pouvoir affirmer avec

certitude que si une telle uvre a exist, elle ne comprenait pas le vaste ensemble des fiches

indiques sous la mention APO , qui demeure cet gard un indice trompeur.

Jexamine, de surcrot, un autre projet de Debord rest inachev qui, ma

connaissance, na jusqu prsent jamais t trait. Debord avait eu lintention de promouvoir

22
Le suicide de Debord fut motiv par une polynvrite alcoolique qui avait atteint, selon le dernier mot de
lauteur, un stade trop douloureux. Cf. DEBORD, uvres, Paris, Gallimard, collection Quarto , 2006, p.1878.
23
KAUFMANN, Guy Debord, op.cit., p.369.

26
la rdition du Nouveau dictionnaire des synonymes franais rdig par Antoine-Landre

Sardou en 1874 : cette rdition, Debord aurait crit une prface. Au premier abord, le projet

peut sembler trange, voire sans importance, mais les notes de Debord ce propos sont dun

grand intrt, car elles rvlent une critique de lappauvrissement de la langue franaise

prolonge par une rflexion sur le dclin du langage en gnral, phnomne interprt par

Debord comme un effet majeur du triomphe du spectacle. Ce problme nest analys que

brivement dans les Commentaires sur La Socit du spectacle (1988). Au sien de la

documentation runie autour de ce projet, on trouve pourtant une grande quantit de notes

concernant originellement les Commentaires, ce qui montre que Debord avait initialement eu

lintention de dvelopper davantage une telle rflexion. Il y affirme notamment que la faillite

du langage implique le dclin de la facult de penser, processus dont le rsultat ultime serait la

dissolution du sujet. Le retour au pass littraire et la recherche dun langage classique

taient donc en lien troit avec cette perception des effets du spectaculaire intgr sur le

langage. Si par ailleurs ce nouveau langage classique est mis au service de la reprsentation

du vcu, cest sans doute parce que Debord voit dans le langage lespace privilgi de

laffirmation du sujet. Cependant, il ne sagit plus dun sujet qui sexprime en extriorisant

son langage, mais dun sujet qui se manifeste dans le travail de rappropriation du langage.

Lexprience retrouve sa place dans la reprsentation, sans pourtant sidentifier entirement

avec celle-ci, et le sujet retrouve sa place dans lobjectivit, sans pourtant sy dissoudre.

27
28
 PREMIRE PARTIE :

LA REPRSENTATION AU SERVICE DE

LEXPRIENCE

29
30
CHAPITRE I LES VOIES OUVERTES PAR LE SURRALISME

Une tude qui se donne pour tche dclairer les bases intellectuelles de lart et de la

pense de Guy Debord doit ncessairement commencer par une interrogation propos du

rapport que cet auteur a entretenu avec lart et la pense dAndr Breton. Toutes les tudes

srieuses labores jusquici propos de lInternationale Situationniste ne laissent pas de faire

allusion la dette de ce groupe envers le surralisme, rapport qui devient vident par la

continuation de certaines pratiques en dpit des attaques portes contre les prdcesseurs.

Dans quelle mesure Debord peut-il toutefois tre considr comme un continuateur de Breton,

sil a explicitement refus le privilge du hasard et de lirrationnel, sil na pas accept non

plus le procd littraire surraliste par excellence, lcriture automatique, fort diffrente du

dtournement ? La premire rponse que nous livre Debord lui-mme tient la ralisation du

projet inachev des avant-gardes historiques : le dpassement de lart, une histoire dj

connue, mais qui cache des nuances qui nont pas encore t mises en vidence. En effet, si

dune part la dette des situationnistes envers le surralisme a t maintes fois souligne, il est

nanmoins vrai quune recherche approfondie sur ce sujet reste encore faire. Jusqu

prsent, on nest pas encore all rellement au-del des justifications prsentes par les

acteurs eux-mmes. Pour ma part, jessayerai de prsenter le rapport quentretient Debord

avec Breton sous un nouvel angle. cette fin, je me servirai des fiches de lecture de Guy

Debord, documentation nouvelle dont on dispose dsormais ce propos. En interrogeant la

fois ce quelles disent et ce quelles cachent, je tenterai de montrer que la lecture de Breton a

jou un rle fondamental dans le rapport que Debord a entretenu avec les champs du savoir et

31
de la reprsentation. Ceci non seulement parce que la littrature de Breton a servi comme

premier contact avec la thorie psychanalytique, la philosophie hglienne et le marxisme,

mais surtout parce que Breton a prn une forme de littrature qui se veut savoir. De cette

puissance pistmologique de la littrature, Debord semble avoir hrit part entire. Il hrite

par consquent galement du noyau problmatique autour duquel Breton structure sa pense.

Or celle-ci navait dautre but que de dpasser la conception cartsienne du sujet, en donnant

une expression tout ce qui chappait ltroitesse de la conscience subjective que Descartes

avait rige en fondement pistmologique primordial. La parcelle inconsciente du sujet,

rvle par Freud, aussi bien que les vnements du monde objectif qui restent insoumis la

domination de la raison, et dont les indices sont donns par le hasard, sont la preuve pour

Breton dune ralit qui dpasse lontologie cartsienne. De cette qute rsultent, dune part,

une pense attire par les pratiques de dcentrement subjectif, et dautre part une littrature

voue la reprsentation du sujet qui essaie, certes, de donner une expression sa partie

secrte . Comme je mefforcerai de le montrer, cest dans ce mme champ problmatique

que Debord va voluer. Il dbutera par la formulation dune srie de pratiques exprimentales

qui mettent en question la centralit de la conscience subjective, en privilgiant la recherche

des effets du monde objectif sur le sujet. Il finira par llaboration dune mise en

reprsentation du moi innovatrice.

1. Le surralisme et la psychanalyse

Pour comprendre le rapport qutablit Breton entre littrature et savoir, il convient

dtudier premirement le rapport que le surralisme a entretenu avec la psychanalyse. La

pntration de la psychanalyse freudienne en France a suivi deux voies parallles. Dune part,

elle se propage dabord dans le milieu mdical en empruntant les voies de la psychologie

32
jantienne et du bergsonisme 24, et stablit ensuite avec la cration de la Socit

psychanalytique de Paris, en 1926. En marge de la rception de la psychanalyse dans le milieu

mdical cependant, on assiste une tout autre propagation de la psychanalyse qui trouve un

terrain fertile dans le milieu littraire avec le surralisme. Comme le rappelle Roudinesco, il y

a parmi la gnration fondatrice du surralisme un club de docteurs : Aragon et Breton

staient rencontrs au service de mdecins auxiliaires au Val-de-Grce entre 1914-1915, o

Thodore Fraenkel servirait aussi en 1917. Soupault, fils dun clbre mdecin, avait pour sa

part refus de suivre les pas de son pre. Pour eux, lentre dans le monde littraire va de pair

avec le renoncement la carrire mdicale. Cette situation favorise la fois une

connaissance intime des enjeux thrapeutiques de la doctrine freudienne et un refus de la voir

rduite au rang dune technique de soins. 25

Fascins par louverture dun nouveau champ de la connaissance, les crivains

surralistes, Breton en tte, soutiendront une version profane ou non mdicale de la

psychanalyse. Ils se font ainsi les dfenseurs dune forme particulire de la Laienanalyse. En

1927, la Rvolution surraliste publie en effet un fragment de Die Frage des Laienanalyse,

texte de Freud paru un an auparavant. Larticle parat sous le titre trs suggestif de La

question de lanalyse par les non-mdecins26. Il sagissait dun extrait dune traduction

ralise par Marie Bonaparte, et qui devait sortir un peu plus tard sous un autre titre, cette

fois-ci plus neutre : Psychanalyse et Mdecine27. Certes, les objectifs de Marie Bonaparte et

des surralistes ntaient pas tout fait identiques. Bonaparte tait une des principales

reprsentantes de la faction orthodoxe des psychanalystes franais, c'est--dire de ceux qui

24
ROUDINESCO, Histoire de la psychanalyse en France (1925-1985), Paris, Fayard, 1994, p.20.
25
Idem, p.21.
26
FREUD, La question de lanalyse par les non-mdecins , la Rvolution surraliste, n9-10, 1er octobre
1927, p.25-32. Le texte est un rsum assez didactique de la doctrine de Freud, o celui-ci prsente, sous la
forme dun dialogue imaginaire, sa conception de la nvrose comme rsultant du conflit entre le moi et le
soi la phase initiale de la formation du moi.
27
FREUD, Ma vie et la psychanalyse, suivi de Psychanalyse et mdecine, traduit de l'allemand par Marie
Bonaparte, Paris, Gallimard, coll. N.R.F. Ides , 1949. Dans la revue surraliste on annonait pourtant :
extrait dun livre paratre sous ce titre la N.R.F. (Traduction Marie Bonaparte) . Cf. FREUD, art.cit., p.25.

33
taient rattachs lInternational Psychoanalytical Association (IPA)28. En soutenant

lanalyse laque, elle veut reconnatre aux non-mdecins le droit de pratiquer des cures. Pour

les surralistes, il sagit au contraire doprer une coupure radicale entre la psychanalyse et

les idaux de la mdecine 29.

Cette sparation se ralise aussi par le biais de la critique des institutions

psychiatriques. Dj en 1925 les surralistes avaient publi, dans le numro 3 de la Rvolution

surraliste, un manifeste collectif inspir par Artaud qui tait une attaque ouverte la

juridiction souveraine, redoutable des psychiatres qui se concdent le droit de mesurer

lesprit 30. Dans la Lettre aux mdecins-chefs des asiles de fous, les surralistes crivaient :

Sans insister sur le caractre gnial des manifestations de certains fous () nous affirmons

la lgitimit absolue de leurs conceptions de la ralit et de tous les actes qui en dcoulent. 31

Le groupe ne met pas ici en doute lexistence de la folie, mais tout simplement sa valeur

pathologique ; ce quils mettent en cause est lexistence douteuse des maladies mentales 32.

La position politique du surralisme face aux phnomnes pathologiques devient

encore plus claire en ce qui concerne lhystrie. Lorsque finalement la psychiatrie commence

se dbarrasser de lhritage de Charcot, les surralistes font de lhystrie un acte

potique . En 1928, Aragon et Breton crivent dans le numro 11 de la Rvolution

surraliste : Nous surralistes tenons clbrer le cinquantenaire de lhystrie, la plus

grande dcouverte potique de la fin du sicle, et cela au moment mme o le dmembrement

du concept de lhystrie parat chose consomme 33. Plus loin, ils crivent encore :

28
ROUDINESCO, op.cit., p.20.
29
Idem, p.21.
30
Cf. Lettre aux Mdecins-Chefs des Asiles de Fous , La Rvolution surraliste n3, 15 Avril 1925, p.29.
31
Idem, ibidem.
32
Idem, ibidem.
33
Cf. Le cinquantenaire de lhystrie , la Rvolution surraliste n11, 15 Mars 1928, p.20.

34
 Lhystrie est un tat mental plus ou moins irrductible se caractrisant par la subversion des

rapports qui stablissent entre le sujet et le monde moral duquel il croit pratiquement relever,

en dehors de tout systme dlirant. Cet tat mental est fond sur le besoin dune sduction

rciproque qui explique les miracles htivement accepts de la suggestion (ou contre-

suggestion) mdicale. Lhystrie nest pas un phnomne pathologique et peut tous gards

tre considre comme un moyen suprme dexpression34.

Lhystrie est donc accepte comme un phnomne irrductible. Mme si la

suggestion est nglige, et prsente comme une forme de sduction, ceci ne revient pas

prsenter lhystrie comme un simulacre. Encore plus important est le fait que cette sduction

soit identifie comme rciproque . Aragon et Breton refusent la position de matrise du

thrapeute, il ny a plus de hirarchie entre le mdecin et la patiente. Finalement, les auteurs

refusent que lhystrie puisse tre considre comme un phnomne pathologique. Pour eux,

lhystrie est un rapport particulier que le sujet tablit avec le monde, qui subvertit le rapport

moral conventionnel, mais qui ne doit pas pour cela tre jug partir de critres de normalit

ou danomalie. Ceci tait encore renforc par les quatre photographies qui illustraient larticle,

toutes issues de liconographie de la Salptrire, et qui portent comme sous-titre : Les

attitudes passionnelles en 1878 35. Les surralistes tentaient ainsi de faire clater le rapport

entre le normal et la pathologique, en positivant les figures de lanomalie, comme le fou et

lhystrique.

Il faut alors essayer de comprendre le sens de la dmarche de Breton. Lcrivain avait

pris part laventure dadaste. Il avait connu ainsi lclatement du sens et avait contribu, aux

34
Idem, p.22.
35
Idem, p.21. Notons que ce recours liconographie de la Salptrire est rendu possible dabord par le fait que
ces photographies ntaient pas dpourvues l'origine de proccupations esthtiques. propos de liconographie
de la Salptrire, on peut consulter ltude remarquable de DIDI-HUBERMANN, Invention de l'hystrie :
Charcot et l'iconographie photographique de la Salptrire, Paris, Macula, 1982.

35
cts de Tzara et dautres, la ruine de la valeur purement esthtique de la littrature. La mise

en question de lautonomie de la littrature ne se confondait cependant pas avec le simple

refus. Pour lui, il sagissait plutt de se lancer vers dautres envols. Il dote sa littrature dune

volont de savoir. En effet, Breton sapproprie la psychanalyse freudienne, non pas en tant

que psychiatre, mais en tant qucrivain. Cest pour remplir le rle de lcrivain quil peut

laisser de ct la partie utilitaire , cest--dire thrapeutique, de cette thorie, et toutes les

questions defficacit qui en dcoulent. Aussi contradictoire que cela puisse paratre, cest

lautonomie du champ littraire (en tant que ralit sociologique36) qui lui permet une activit

littraire prtention scientifique, et qui dpasse la fois les limites esthtiques de la

littrature et les limites pratiques de la science. Il peut se lancer ainsi dans lambitieuse tche

de dpasser la philosophie du cogito, dont le moyen est celui de lexploration systmatique de

cette partie inconsciente de la subjectivit que Freud venait de rvler.

Larme premire de cette exploration de linconscient, qui est au dpart une dmarche

littraire, sera, certes, lcriture automatique. La premire exprience avait t mene par

Andr Breton et Philippe Soupault en 1919, avec lcriture quatre mains des Champs

magntiques. Breton avait abandonne cette pratique pendant sa collaboration avec Dada, car

lcriture automatique navait pas intress le groupe de Tzara. Lors de la fondation du

surralisme, lautomatisme rapparat pourtant comme la pierre de touche du mouvement.

Dans le Manifeste du surralisme de 1924, le mot qui donne le nom au groupe est dfini de la

faon suivante :

SURRALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose dexprimer, soit

verbalement, soit par crit, soit de toute autre manire, le fonctionnement rel de la pense.

36
Voir ce propos la clbre tude de Pierre BOURDIEU, Les Rgles de l'art : gense et structure du champ
littraire, Paris, d. du Seuil, 1992.

36
 Dicte de la pense, en labsence de tout contrle exerc par la raison, en dehors de toute

proccupation esthtique ou morale37.

Dans le Second Manifeste du surralisme, Breton se plaint du fait que lcriture

automatique nait pas t systmatiquement travaille par la premire gnration des

surralistes : Il est regrettable [] que des efforts plus systmatiques et plus suivis, comme

na pas encore cess den rclamer le surralisme, naient t fournis dans la voie de lcriture

automatique 38. Il insiste sur la ncessit dapprofondir cette pratique, et renforce sa valeur

pistmologique : La grande valeur quelles prsentent pour le surralisme tient en effet,

ce quelles sont susceptibles de nous livrer des tendues logiques particulires 39.

Lcriture automatique nest donc pas conue comme un procd visant faire clater

le sens du texte, dans la perspective dadaste. De mme, elle ne se limite pas au

renouvellement des possibilits expressives. Lcriture automatique est ce qui permet de

plonger dans les profondeurs de linconscient, de faire ressortir sa logique particulire. Libre

des proccupations et des limites imposes par la pratique clinique, la littrature surraliste

pourrait ainsi pousser les dcouvertes freudiennes leurs consquences ultimes.

Pour bien comprendre la radicalit du geste de Breton, et les consquences que cela

comporte pour le sujet tudi ici, il convient de rappeler le bouleversement que la dcouverte

de linconscient a dclench dans lhistoire de la philosophie. Depuis laffirmation du cogito

cartsien, le sujet stait identifi avec la conscience. Le rapport entre le sujet et le monde

tait donn par la manifestation ou la reprsentation du monde objectif dans la conscience du

sujet. Ce systme philosophique classique a t mis en chec par la thorie de Freud, selon

37
BRETON, Manifestes du surralisme, Paris, Gallimard, coll. Folio : Essais , 1994, p.36.
38
Idem, p.107.
39
Idem, ibidem.

37
laquelle une partie de la vie subjective resterait inaccessible la conscience. Pourtant, Freud

ne veut pas effacer cette scission, comprise comme une sparation topique qui structure le

systme psychique. Son but est tout simplement de btir une thrapeutique partir du

dchiffrement des contenus refouls par la conscience. Breton, pour sa part, semble vouloir

plonger entirement dans linconscient, au risque mme de la disparition de la conscience.

Lcriture automatique permet linconscient de parler librement sans que le contenu exprim

doive tre retravaill ou dchiffr rationnellement. Ce qui y est absent est la figure du

thrapeute, et avec elle toute forme de ressaisissement conscient. Dans lcriture automatique

les traces de laction consciente disparaissent, et ce qui en rsulte est lobjectivation

langagire de linconscient.

En dautres termes, contrairement Freud, Breton semble vouloir dissoudre la

conscience dans linconscient. En outre, la conception de linconscient que garde le fondateur

du surralisme ne parat pas du tout identique la conception de linconscient prsent par le

fondateur de la psychanalyse. Comme le rsume Roudinesco, chez le pote, linconscient

nest pas une structure organise en termes de topiques mais un lieu psychique conforme cet

automatisme dcrit par les psychologues, les magntiseurs, les spirites et les occultistes 40. Il

se nourrit aussi du jantisme diffus qui prside en France lintroduction du freudisme 41.

Il faut encore ajouter cela que Breton puise aussi sa propre notion dinconscient dans la

littrature. La scission du sujet quil envisage est donne dabord par le Je est un Autre de

Rimbaud. Le modle dassociation libre quil revendique est celui des Chants de Maldoror de

Lautramont. De cette faon, tandis que pour Freud linconscient reste li lindicible, pour

Breton il apparat comme une espce de rserve potique. En opposition avec la tradition

cartsienne, le Logos nest plus ici considr comme une proprit exclusive de la conscience.

40
ROUDINESCO, op.cit., p.38.
41
Idem, ibidem.

38
Linconscient est aussi langage42. Pour les surralistes, il est en outre un langage

profondment potique, car libr des contraintes de la raison.

Lcriture automatique relie alors ltude de linconscient linnovation de

lexpression mais le but avou de Breton va bien au-del de la recherche formelle

proprement artistique : on finira bien par accorder que le surralisme ne tendit rien tant

qu provoquer, au point de vue intellectuel et moral, une crise de conscience de lespce la

plus gnrale et la plus grave , crit-il au dbut du Second Manifeste du surralisme43. En

qute dune crise de conscience , les surralistes sont alors la recherche de tout procd

pouvant produire une exprience de dcentrement du sujet. Lcriture automatique est le

moyen spcifiquement littraire qui peut mettre en avant une dstabilisation de la conscience

subjective. Dautres possibilits moins littraires seront galement exprimentes par le

groupe, comme le sommeil hypnotique et les tables tournantes44. De telles expriences se

rvleront le plus souvent dangereuses et seront petit petit dlaisses. Lcriture

automatique, dailleurs, ne deviendra jamais le procd majeur du surralisme.

Cependant, mme si elle ne sera pas rellement employe par les crivains du groupe,

lcriture automatique sera toujours voque par Breton, et restera associe lide que lon

se fait du surralisme. Ceci tient au fait que lcriture automatique est une formule qui rsume

bien le double caractre de lentreprise de Breton : une exploration de linconscient qui reste

mi-chemin entre le scientifique et le littraire. Elle sert la fois dmarquer le groupe de

42
Par l nous pouvons dj percevoir que linfluence des ides surralistes sur la psychanalyse de Jacques Lacan
ne doit pas tre nglige, comme le reconnat aussi Roudinesco : lexprience surraliste met au jour, pour la
premire fois en France, une rencontre entre linconscient freudien, le langage et le dcentrement du sujet, qui va
trs largement inspirer la formation du jeune Lacan . Ibid, p.42. ce propos on peut consulter le livre de Paolo
SCOPELLITI, L'influence du surralisme sur la psychanalyse, Lausanne / Paris, l'ge d'homme, 2002.
43
BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.72.
44
propos de lusage des mthodes issus du spiritisme, Breton ne laisse pas de remarquer qu' aucun moment
[] nous navons adopt le point de vue spirite. En ce qui me concerne je me refuse formellement admettre
quune communication quelconque existe entre les vivants et les morts . Voir le chapitre Entre des mdiums,
dans Les Pas perdus. BRETON, uvres compltes, tome I, dition tablie par Marguerite Bonnet, Paris,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1989. p.276.

39
lusage mdical de la psychanalyse, et diffrencier leur criture de la pratique littraire

conventionnelle.

La littrature de Breton sera toujours soucieuse des problmes d'expression, mais ne

reposera plus sur une lgitimit proprement esthtique. Elle aspire plutt un effet de vrit,

et cherche alors btir un champ pistmologique en dehors du savoir acadmique. Breton

inaugure ainsi une position nouvelle dans le champ littraire, qui revendique la fois des

prrogatives esthtiques et pistmologiques. Ceci est trs bien rsum dans les mots de

Julien Gracq quand il crit propos de Breton il est dabord un thoricien et un crivain

dides, et cependant pote en tant que tel 45. Ne pourrait-on pas dire la mme chose propos

de Debord ? Si luvre du situationniste peut tre rattache celle du surraliste, cest dans la

mesure o toutes deux prnent un agencement entre littrature et savoir.

Jessayerai de montrer alors que le vritable hritage que Debord a recueilli de

lexprience surraliste fut bien cette littrature vocation pistmologique. Comme nous

venons de le voir, le but de cette littrature-savoir nest autre que dinstaurer une interrogation

permanente sur le sujet, ce qui peut le mener la dissolution. Dans le cas de Breton, cette

dernire frontire ne sera pas franchie. De ce fait, on passe bientt lencontre du sujet de la

connaissance, au renforcement du sujet lyrique. Mme si Breton veut tout faire pour que le

surralisme ne devienne pas un alibi littraire , il est indniable que son mouvement

permet le renouveau de lexpression littraire. Il est ancr dans la tradition de la posie

lyrique, quil renouvelle par lexploration de linconscient. Sans avoir pouss jusquaux

consquences ultimes le processus dinterrogation du sujet, ce qui aurait signifi sa

dissolution, le surralisme aboutit un rsultat oppos dans le domaine proprement littraire.

Au lieu de mettre en cause le sujet, il le rtablit et prolonge ses frontires. Dsormais,

linconscient appartient au sujet lyrique : lAutre est un Je.

45
Cit par ROUDINESCO, op.cit., p.49.

40
 Nous pouvons constater ds lors que deux lignes se dgagent de laventure surraliste.

Dune part, il y a la volont daller au-del du domaine proprement artistique, l'envie de

retrouver la force morale de la littrature qui se ralise finalement avec le prolongement vers

le domaine du savoir. Dautre part, en restant tout de mme un mouvement artistique, c'est--

dire qui produit des uvres dart, le surralisme a renouvel galement les formes de

reprsentation du sujet. Les activits de Guy Debord se drouleront dans ce mme double jeu

entre une pratique exprimentale qui met en question la centralit de la conscience, et une

reprsentation de soi innovatrice. Dans le cas de Debord, nanmoins, ceci ne se fera pas sans

passer par llaboration dune critique de la reprsentation qui dbouchera, finalement, sur

une thorie critique de la socit.

2. Guy Debord lecteur du surralisme

La dcouverte du surralisme

Tout dabord, il faut tenter de comprendre dans quel contexte Debord a dcouvert le

surralisme. La formation intellectuelle de Debord dans son adolescence, et mme lors de ses

premires annes Paris, reste difficile reconstituer. La documentation la plus ancienne dont

nous disposons est lensemble de lettres changes avec Herv Falcou, condisciple de Debord

au Lyce Carnot de Cannes en 1949, qui a fait lobjet dune publication en 2004. Mme la

constitution du Fonds Debord la Bibliothque nationale na pas apport de documents trs

significatifs ce propos46. En labsence dune documentation qui puisse combler cette lacune,

Boris Donn a tent quelques conjectures propos des lectures du jeune Debord. Daprs lui,

46
En ce qui concerne lenfance et ladolescence de lauteur, nous ne retrouvons au Fonds Debord que des
photographies de famille et des documents personnels.

41
Debord na pas grandi dans un environnement familial a priori trs propice son

panouissement intellectuel , et son ducation littraire a d passer prioritairement par

lcole.47 Les carnets de notes du Lyce Carnot, conservs au Fonds Debord, montrent en

effet quavant de devenir un critique foncier de lducation scolaire, le jeune Guy avait t un

lve remarquable, qui daprs ses professeurs tait en tte de la classe et avait de la

rflexion personnelle . Les traces de cet lve appliqu reviennent quand le situationniste

Debord se met travailler dans son livre-collage Mmoires : Si lon examine lorigine des

fragments quil a dtourns fin 1957 pour composer Mmoires, on est frapp de la quantit

dlments puiss dans de tels manuels, ainsi que dans une anthologie dauteurs

classiques 48. On peut donc supposer que Debord avait bien intgr la culture que lcole

mettait sa disposition travers les manuels scolaires. propos des manuels dhistoire

littraire de cette poque, Donn nous apprend quils donnent une vue densemble de

luvre dun crivain, voquent rapidement son destin et sa carrire avant de le replacer dans

lhistoire des coles, des mouvements et des courants . Un autre outil commun tait les

anthologies et recueils de morceaux choisis dont le but tait de donner tous lves un

socle commun de connaissances synthtiques, de seconde main 49. Bien sr, dans tout ce

programme scolaire on ne parlait pas de la littrature moderne. Cest plutt la littrature du

XVIIe sicle qui formait alors le cur de la culture littraire transmise lcole 50. De ceci,

Donn conclut qu'au moment o Debord rencontre Falcou, la fin de la 2 de classique, il avait

une culture solide, mais scolaire. Il avait peut-tre lu les auteurs qui occupaient alors lavant-

scne de lactualit littraire, comme Sartre et Camus, mais navait gure connaissance du

surralisme, sauf peut-tre travers ses formes vulgarises comme dans les chansons et

47
DONN, Debord & Chtcheglov, bois & charbon : la drive et ses sources surralistes occultes , Mlusine
nXXVIII, Le surralisme en hritage : les avant-gardes aprs 1945 , dossier runi par Olivier Penot-
Lacassagne et Emmanuel Rubio, ditions Lge dHomme, Lausanne, 2008, p.110.
48
Idem, ibidem. Voir aussi lessai clairant que Boris Donn a consacr ce livre de Debord. DONN, [Pour
mmoires] : un essai d'lucidation des Mmoires de Guy Debord, Paris, d. Allia, 2004, p.20-21.
49
DONN, art.cit., p.110.
50
Idem, ibidem.

42
les dialogues de films de Prvert, quil aime comme tous les adolescents de sa gnration, et

travers certaines uvres dun crivain vedette comme Cocteau 51.

Cest alors lamiti avec Herv Falcou qui va le mettre sur la route du surralisme.

Falcou tait fils dune mre peintre, qui habitait Paris et frquentait des artistes et des

intellectuels. Donn raconte quavant de se marier un ingnieur, la mre de Falcou avait t

courtise par Roger Caillois52. Le jeune homme avait donc pu dcouvrir le surralisme ds

son adolescence, et sa rencontre avec Guy, au printemps 1949, va tre cruciale pour ce dernier

et les lettres et documents rassembls dans le volume Le Marquis de Sade a des yeux de fille

en sont la preuve53. Nous pouvons y voir que les deux lycens pratiquent ensemble des jeux

surralistes, sessayent lcriture automatique et samusent prolonger la liste des projets

dembellissements irrationnels de la ville de Paris.54 Les lettres de Debord Falcou font

montre aussi du travail de dcouverte littraire dans laquelle le premier se lance dornavant. Il

dcouvre les classiques du surralisme Je lis LAmour fou , Jai en ce moment plusieurs

livres que je nai pas encore ouverts [] ces livres sont Le Paysan de Paris, Seuls demeurent

et Feuillets dHypnos ; et aussi les prcurseurs revendiqus par le mouvement, comme

Rimbaud : Je commence connatre les Illuminations , ou Apollinaire, dont la phrase

Ulysse que des jours , extraite du pome Nuit dAvril 1915 est rpte avec insistance55.

Chose peu remarque, la phrase choisie pour servir de titre au recueil : le Marquis de Sade a

des yeux de fille de beaux yeux pour faire sauter les ponts , renvoie elle aussi un pome de

51
Idem, p.111.
52
Selon Donn, Herv tait fascin par ce prtendant, et il ne pardonnera pas sa mre de lavoir repouss. Idem,
ibidem.
53
DEBORD, Le Marquis de Sade a des yeux de fille, de beaux yeux pour faire sauter les ponts, Paris, Librairie
Arthme Fayard, 2004.
54
Idem. Voir par exemple, la page 24, la liste intitule Plan dembellissement de Paris , qui compte aussi en
tte un cadavre exquis .
55
Ulysse que de jours pour rentrer dans Ithaque , La nuit davril 1915, publi dans le recueil Case dArmons.
APPOLINAIRE, uvres potiques, dition tablie par Marcel Adma et Michel Dcaudin, Paris, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, 1965, p. 243.

43
Breton, LAir de leau56. Finalement, Debord revendique encore lhumour noir, et cest en

lisant lAnthologie de lhumour noir quil devient fascin par la figure du dadaste-boxer,

Arthur Cravan : Je lis dans lAnthologie de Breton cette phrase sur Arthur Cravan : Sa trace

se perd peu de temps de l dans le golfe du Mexique o il sest engag de nuit sur une

embarcation des plus lgres 57. Cette disparition qui ne laisse pas de traces sera voque

dans dautres lettres58, et Debord voquera plus tard Cravan comme un de ses modles, aux

cts de Lautramont : Les gens que jestimais plus que personne taient Arthur Cravan et

Lautramont 59. Plusieurs lettres sont dailleurs signes Isidore Ducasse .La forme

denseignement scolaire aurait galement pu dterminer la forme dapprentissage autonome

du jeune Guy Debord. Donn suppose quil a d recourir aussitt des manuels dhistoire

littraire ou des anthologies pour satisfaire sa curiosit propos du mouvement de Breton. Il

est fort probable quil se soit tourn vers le livre de Maurice Nadeau, Histoire du Surralisme

(1945), livre ensuite complt par un volume de Documents surralistes (1948). Le fait que

Debord sinitie au surralisme par la mdiation de louvrage de Nadeau nest pas dpourvu

dimportance, car son Histoire mettait en valeur lhistoire collective du groupe Leur

activit collective ne fut pas mince. Les premiers, ils ont os faire des pomes en commun

et privilgiait la pratique, le vcu rel, aux productions artistiques leurs solutions taient

dabord vivantes, prouves par eux dans leur chair, et [] les confidences quils ont laiss

chapper de leur plume sont pures concessions un alibi artistique . Il accorde galement

beaucoup dattention aux dbats thoriques et politiques, et aux dissensions internes du

groupe qui en dcoulaient. Le livre de Nadeau figure en effet dans la bibliothque de Guy

Debord qui est rentre aux collections de la BnF. Nous ne pouvons pas prciser toutefois avec
56
Le marquis de Sade a regagn lintrieur du volcan en ruption / Do il tait venu / Avec ses belles mains
encore franges / Ses yeux de jeune fille , crit Breton dans LAir de leau. BRETON, A. uvres compltes,
II. dition tablie par Marguerite Bonnet. Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1992, p.399.
57
DEBORD, Le Marquis de Sade, op.cit., p.61.
58
Idem, p.67.
59
Cravan est voqu aussi dans In Girum, cette fois-ci avec Lacenaire bandit-lettr . En ce qui concerne la
fascination pour Lacenaire, elle remonte trs probablement au film de Marcel Carn, sur un scnario de Jacques
Prvert, Les Enfants du Paradis (1945), dont quelques squences sont dtournes par Debord dans In Girum.

44
certitude le moment o Debord lit louvrage pour la premire fois et lhypothse quil se

soit initi au surralisme par la mdiation de cet ouvrage, avance par Donn60, reste, quoi

quil en soit, une hypothse.

En tout cas, il convient de remarquer que louvrage de Nadeau a aussi t le premier

prsenter le surralisme comme une avant-garde historique , manant du pass, et qui avait

donc fait son temps . Il a exerc par l une influence non ngligeable sur les nouvelles

avant-gardes de laprs-Deuxime-Guerre dans la constitution de leur rapport avec leurs

prdcesseurs61. Le problme tait affich par son auteur lAvertissement de son ouvrage :

Une histoire du surralisme ! Le surralisme est donc mort ! Telle nest pas notre pense.

Ltat desprit du surralisme, il vaudrait mieux dire : le comportement surraliste, est

ternel 62. On pourrait dj souligner cette expression comportement surraliste , le mot

comportement tant un mot cl dans les projets avant-gardistes de Debord, comme on va

bientt le voir. Bien que ce comportement puisse tre ternel, il restait tout de mme que

lavant-garde surraliste en tant que telle avait fait son temps : il y eut, proprement parler,

un mouvement surraliste, dont la naissance concide, en gros, avec la fin de la Premire

Guerre mondiale, la fin avec le dclenchement de la Deuxime. 63 Nadeau avouait bien que

le but de son livre tait de marquer les limites de ce mouvement, et il faisait appel aux

artistes venir : le surralisme doit tre surmont et dpass par ses continuateurs. 64

La nouvelle gnration davant-gardistes na pas t insensible cet appel, et le chemin de ce

dpassement nest autre que celui revendiqu plus tard par Debord et ses compagnons : Par

quelle dialectique seffectuera ce mouvement [de dpassement]? Probablement ailleurs que

60
DONN, art.cit., p.112.
61
La rvolte de Jean Schuster, un des principaux animateurs du groupe surraliste parisien entre 1947 et 1969,
contre le livre de Nadeau en est aussi une preuve. Daprs Schuster, le livre de Nadeau, dcrtant de sa propre
autorit, lacte de dcs du surralisme rendait service lemprise stalinienne sur le milieu intellectuel parisien
de lpoque. Voir lentretien publi la fin du livre de Jrme DUWA, Surralistes et situationnistes, vies
parallles, Paris, Dilecta, 2008, p.204.
62
NADEAU, Histoire du surralisme, Paris, ditions du Seuil, 1970 [1945], p.4.
63
Idem, ibidem.
64
Idem, p.4-5.

45
sur le plan de lart. Car ce mouvement anti-littraire, anti-potique, anti-artistique naboutit

qu une nouvelle littrature, une nouvelle posie, une nouvelle peinture, infiniment

prcieuses certes, mais qui rpondent insuffisamment ce quon nous avait promis. 65

Les fiches de lecture du Fonds Debord

Dans les archives de Debord nous retrouvons deux ensembles de fiches de lecture de

grande importance pour mieux comprendre le rapport de lauteur au surralisme, tous les deux

conservs dans le dossier class par Debord sous le titre Posie, etc . Le premier ensemble,

identifi simplement comme Lectures du Fonds Doucet , rvlent les traits de la lecture par

Debord des cinq premiers numros de la revue Rvolution surraliste. Le second ensemble est

intitul Analyse des MANIFESTES dA. Breton (Sagittaire 1955) . Comme le titre

lindique clairement, il sagit de la lecture du recueil des Manifestes du surralisme dit par

Sagittaire en 1955, dans lequel taient runis les deux Manifestes du surralisme (1924 et

1930), la Prface la rdition du Premier Manifeste (1929), les Prolgomnes pour un

troisime manifeste du surralisme ou non (1942), et un texte plus tardif, Du Surralisme en

ses uvres vives (1953). Il est intressant de noter quil sagit dun essai danalyse, et non

dune simple lecture. Ceci veut dire aussi que, dans cet ensemble assez long, compos de onze

fiches, nous trouverons, au-del des citations, un bon nombre de commentaires de la part de

Debord. Jtudierai ces deux ensembles de fiches, en essayant de faire apparatre les

principales problmatiques qui se dgagent de la lecture de Debord66.

65
Idem, ibidem. Ce nest pas un hasard si en 1954 Debord propose son alli Marcel Marin, du groupe
surraliste belge, denvoyer Nadeau un exemplaire de sa publication, Les lvres nues. Ce faisant, il semblait
reconnatre en lui un repre de la critique au surralisme, et peut-tre mme un alli potentiel. Cf. DEBORD,
Correspondance, volume 0 , septembre 1951 juillet 1957, Paris, Librairie Arthme Fayard, 2010, p.50.
66
Remarquons que lon trouve une premire approche de cette documentation dans le texte de Fabrice
FLAHUTEZ, Lhritage surraliste : la lecture de Breton , paru dans le catalogue de lexposition Guy

46
Avant-garde, mode demploi

Debord a consult les cinq premiers numros de la revue Rvolution Surraliste qui

font partie du Fonds Doucet. Les fiches de lecture sont organises par revue. Dans chacune

dentre elles, Debord prlve des citations de diffrents textes, et crit la fin un

commentaire gnral propos du numro consult. Il fait aussi des remarques sur les

caractristiques visuelles des revues il est attir, par exemple, par la photographie d une

femme au bas dun escalier la couverture du quatrime numro, et note qu'elle est la

dernire couverture rouge (ensuite, blanches) 67. La revue surraliste, qui avait inaugur le

genre revue davant-garde illustre 68, sert videment de modle la future cration de la

revue de lInternationale Situationniste, et pas seulement dans la forme. Parfois nous trouvons

des chos directs entre les passages nots par Debord et les textes situationnistes. En lisant le

premier numro, Debord retient : noter lavertissement : Le surralisme ne se prsente pas

comme lexposition dune doctrine . Cette volont de ne pas se laisser figer en doctrine serait

raffirme plus tard par les situationnistes, lors de la publication du premier numro de leur

revue. Ils pousseront ce refus plus loin, au point de refuser mme de devenir un isme . Le

terme situationnisme est considr alors comme un vocable priv de sens : Il ny a

pas de situationnisme , crivent les situationnistes, ce qui signifierait une doctrine

dinterprtation des faits existants 69.

Debord, un art de la guerre, sous la direction dEmmanuel Guy et Laurence Le Bras, Paris, Gallimard / BnF,
2013, p.46-48.
67
Cette remarque nest pourtant pas exacte, le numro cinq tant en fait le dernier numro de la revue prsenter
une couverture rouge (ou plutt orange).
68
Cf. Rosalinda KRAUSS, The Photographic Conditions of Surrealism , October vol.19, winter 1981, MIT
Press.
69
Voir les Dfinitions prsentes dans Internationale Situationniste, n1, Juin 1958.

47
 Plusieurs lments remarqus par Debord nous renvoient des valeurs et des

pratiques que nous retrouverons au sein de lInternationale Situationniste. Il est vident que

lexprience surraliste lui sert de modle pour sa propre activit davant-garde. Lui-mme

futur adepte de la polmique, il note propos de la polmique Bernier-Fourrier contre

Aragon celui-ci idaliste drisoire, marquant quelques points sur ses adversaires dans sa

dernire rponse, uniquement pour des questions de langage . Une autre considration

concernant Aragon semble anticiper les pratiques situationnistes. propos de la confrence

Surralisme et la peinture , donne par Aragon Madrid et publie dans le numro 4 de la

revue, Debord crit : Confrence dAragon ton ultra-insolent, confiance dlirante dans les

bouleversements irrationnels entrepris par 40 hommes prts tout . Ne pourrait-on retrouver

un cho de ce ton ultra-insolent et de cette confiance dlirante dans le numro 2 de

Potlatch, o les lettristes-internationaux affirmaient : Quelques centaines de personnes

dterminent au petit bonheur la pense de lpoque. Nous pouvons disposer deux, quils le

sachent ou non. Potlatch envoy des gens bien rpartis dans le monde nous permet de

troubler le circuit o et quand nous le voulons ? D'une pareille attitude, les lettristes-

internationaux pourraient se justifier avec une autre phrase que Debord prlve sur Aragon :

il ny a de moralit que la moralit de la Terreur . Comme le remarque Debord propos

des surralistes, [i]ls semblent avoir lu Robespierre et Saint-Just depuis le 1er numro . Le

commentaire de Debord donne comprendre que celui-ci connat dj les textes de ces deux

rvolutionnaires avant de lire les surralistes. En tout cas, la revendication de la morale de la

Terreur est encore un point commun entre Debord et le groupe de Breton.

Nous trouvons un cho particulirement intressant cela dans un texte intitul Toute

l'eau de la mer ne pourrait pas...70, paru en juin 1954 dans Potlatch, le bulletin de

70
Toute leau de la mer ne pourrait pas , Potlatch n1, 22/06/1954. Reproduit dans DEBORD, uvres,
op.cit., p.133-134. Sur les implications du dtournement contenu dans le titre, voir DONN, [Pour mmoires],
op.cit., p.17-18.

48
lInternationale Lettriste. Le titre de larticle est dj une rfrence Aragon et aux

surralistes. Il reprend la dernire phrase du premier volume de Posies : Toute leau de la

mer ne suffirait pas laver une tache de sang intellectuel 71. Ce faisant, les lettristes-

internationaux renvoient une ancienne polmique des surralistes, advenue en 1932, entre

luard et Aragon propos de la filiation de ce dernier au Parti Communiste. En voquant la

phrase de Ducasse contre Aragon, luard disait avoir pour men dfendre une phrase []

qui fait justice [] une pense devenue indigne de sexprimer 72.

Le texte de Potlatch tait aussi conu lencontre dune pense devenue indigne. Il

commenait par une numration dvnements d'actualit concernant des questions

politiques et sociales l'ordre du jour. On y parle d'un jeune couple qui avait tent de se

suicider, de jeunes filles enfermes dans les prisons pour mineures, des anarchistes perscuts

en Espagne par le rgime de Franco, de la lutte pour la dcolonisation au Kenya, de la

polmique de Mauriac contre Franoise Sagan, et, finalement, du dernier numro de la revue

no-surraliste Mdium. Il y a donc une progression dans le texte, qui part des questions

lies la vie de la jeunesse, passe la grande politique, et finit par le dbat littraire-

artistique. En suivant ce mouvement, Debord prtend d'abord souligner ce qu'il considre

comme les problmes fondamentaux de son poque pour dnoncer finalement l'impuissance

de la littrature. Il crit : La peur des vraies questions et la complaisance envers des modes

intellectuelles primes rassemblent ainsi les professionnels de lcriture, quelle se veuille

difiante ou rvolte comme Camus . Pour ajouter en guise de conclusion : Ce qui manque

ces messieurs, cest la Terreur. 73

71
DUCASSE [Comte de Lautramont], uvres compltes, Paris, ditions Gallimard, Collection Posie, 1973,
p.295.
72
DONN, [Pour Mmoires], op.cit., p.18.
73
DEBORD, uvres, op.cit., p.134.

49
 La critique de Debord s'adresse donc l'impuissance politique et morale de la

littrature. Ce que nous pourrions reconnatre plus prcisment comme un processus

historique d'autonomisation du champ artistique, apparat ici sous une forme volontariste. Les

crivains devraient chercher dpasser cet isolement et rattraper le lien perdu entre leur art et

la vie sociale. Obsession typiquement avant-gardiste, dont Debord se fait lhritier en

rclamant souvent la ralisation de l'art . Mais ceci implique une mise en question de la

forme traditionnelle d'objet artistique, l'uvre d'art, raison pour laquelle la force morale ne

peut pas tre rcupre par le simple changement du contenu : littrature difiante ou

rvolte . De plus, c'est la figure mme de l'crivain qui semble dpasse, comme le

suggre l'emploi de l'expression professionnels de l'criture . Tout se passe comme s'il n'y

avait mme plus d'crivains au sens propre du mot, mais tout simplement des personnes qui

occupent une place spcifique dans la division sociale du travail, dont la tche est celle de

l'criture.

En contrepoint, Debord voque la Terreur rvolutionnaire qui apparat comme un

moment o l'homme de lettres a une puissance effective et presque illimite sur la vie sociale

(il faut le dire, pourtant, non sans la mdiation de l'apparat de ltat). Les discours des

membres du Comit de Salut Public sont peut tre des modles littraires pour Debord : des

textes non dpourvus de style, mais directement lis un contexte d'action pratique. De fait

Debord dtournera souvent ces discours, notamment ceux de Saint-Just. Celui-ci est aussi

mentionn dans un autre numro de Potlatch, dans un texte o Debord dresse une sorte de

liste des prcurseurs de la psychogographie : Saint-Just est un peu psychogographique

dans la politique . Ce quoi Debord ajoute la prcision : La Terreur est dpaysante 74.

Encore une fois, lvocation de Saint-Just et de la Terreur rvolutionnaire est en lien troit

avec le surralisme, car la liste prsente par lIL suit de prs le modle de la liste des

74
Idem, ibidem. p.137.

50
prcurseurs du surralisme, dresse par Breton dans le premier Manifeste du surralisme de

192475.

L'identification positive avec la Terreur se manifeste encore dans Mmoires, livre-

collage de porte autobiographique que Debord ralise en collaboration avec le peintre danois

Asger Jorn en 195976. Nous y trouvons une image tire d'un livre d'histoire qui reprsente

l'arrestation de Robespierre, aprs que celui-ci s'tait retranch avec ses partisans l'Htel de

Ville77. Parmi les amis de l'Incorruptible qui seront arrts avec lui, et galement guillotins le

lendemain, figurait toujours Saint-Just.

La volont moralisante qui merge de ce parallle avec la Terreur ne drive que de la

volont de retrouver la puissance sociale de la littrature ; elle n'est pas place uniquement

comme un but, mais elle apparat dj comme une condition pralable. Comme le tableau

reproduit dans Mmoires pourrait lindiquer, la Terreur a aussi affaire une morale de groupe.

Pour Debord, plutt que sur des prsupposs esthtiques, l'action artistique collective se

fondait d'abord sur des critres thiques. L'tablissement du groupe devrait reposer sur une

normalisation morale dlimitant le cadre des actions permises ou interdites. De ceux qui

transgressent ses rgles, on coupe la tte. C'est ce qui arrive par la pratique de l'exclusion qui

a marqu les groupes anims par Debord. En ceci, il se faisait encore une fois un hritier de

Breton. En retournant ces fiche de lecture, on saperoit dailleurs que Debord fait souvent

attention aux justifications de Breton ce propos. Il note par exemple ce long extrait du texte

Le Bouquet sans fleurs , paru au numro 2 de la Rvolution Surraliste:

Jai pu, ces dernires annes, constater les mfaits dun certain nihilisme intellectuel dont la

malice tait tout propos de poser la question de confiance la plus gnrale et la plus vaine.

75
BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.37.
76
DEBORD, Mmoires, avec structures portantes d'Asger Jorn [1959], rdition en fac-simil : Paris, d. Allia,
2004.
77
Voir DONN, op.cit., p.68-69.

51
 Dans le dsarroi moral qui sensuivait, seuls trouvaient grce quelques modes dactivit

superficielle et de pauvres paradoxes. Cest ainsi que la nouveaut, au sens le plus fantaisiste

du mot, passait en toutes matires pour un critrium suffisant. Hors delle il ntait pas de

salut : elle justifiait avec insistance des tentatives drisoires en peinture, en posie.

Dexprience valable aux confins de la vie et de lart, de preuve par lamour, de sacrifice

personnel, pas trace.

Ce passage est particulirement intressant parce quil met en vidence le croisement

opr entre les revendications d'un effet moral de lart et d'une certaine morale de lartiste. Le

gnie artistique nest pas assez, la nouveaut ne peut pas tre un critrium suffisant .

Ce quexige Breton, cest le sacrifice personnel au nom de la rvolution surraliste .

Dans le Second Manifeste, Breton parlera encore dune moralit rvolutionnaire 78.

Comme le remarque Debord dans sa lecture de ce texte, cette lutte absolue est difficile

soutenir ; il ajoute aprs : numration et injures propos des transfuges . Parmi les

transfuges injuris dans le Second Manifeste, nous trouvons Antonin Artaud, dont le cas est

exemplaire. Celui-ci est exclu par Breton sous laccusation davoir mis en scne une pice

du vague Strindberg laquelle il nattache lui-mme aucune importance parce quil avait

ou dire que lambassade de Sude paierait souligne Breton, ajoutant encore qu' il ne lui

chappait pas que cela jugeait la valeur morale de son entreprise 79. Lexclusion pour cause

darrivisme artistique sera donc une constante. Dans une citation de Breton prleve par

Debord, on peut lire il me parat de rigueur de nouvrir les colonnes de cette revue qu des

hommes qui ne soient pas la recherche dun alibi littraire 80.

78
BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.95.
79
Idem, p.79-80.
80
Le passage est extrait de la Rvolution Surraliste n4.

52
 La morale esquisse par Breton est trs proche de celle que revendiquera Debord au

sein des groupes dont il sera le chef de file, et laccusation darrivisme artistique deviendra

trs tt le motif le plus souvent allgu, dans le cadre dune avant-garde qui se veut la plus

extrme : On doit tenir l'cart les plaisantins, ou les arrivistes qui ont l'inconscience de

vouloir arriver par une telle voie , lit-on dans le Rapport81. Pour ne mentionner quun cas

concret, nous pouvons penser la dmission d'Ettore Sottsass, la veille de la fondation de

lInternationale Situationniste. Le peintre italien, affili au Mouvement international pour un

Bauhaus imaginiste (M.I.B.I.), avait particip au Congrs d'Alba en septembre 1956,

vnement qui avait rassembl des reprsentants du M.I.B.I., du Laboratoire exprimental

d'Alba, et de l'Internationale Lettriste. Quelques mois plus tard, la rdaction de Potlatch

adressa une Lettre ouverte aux responsables de la Triennale d'art industriel Milan, crite au

nom du M.I.B.I et signe par des reprsentants des mouvements qui s'taient runis Alba 82.

Il s'agissait d'une lettre d'injures contre les organisateurs de la Triennale qui n'avaient pas

rpondu la demande du groupe d'avoir un pavillon dans l'exposition. Mme si le document

ne porte pas la signature de Sottsass, celui-ci dcide immdiatement de se dsolidariser et

dmissionne du groupe par le moyen d'une lettre courte et ironique qu'il adresse Jorn. La

lettre sera ensuite publie dans Potlatch :

Cher Jorn, j'ai reu ce matin la lettre envoy de Paris la XI Triennale. Mme

si celle-l ne porte pas ma signature, je te prviens que je ne veux plus avoir

aucun rapport avec le Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste

81
DEBORD, uvres, op.cit., p.321.
82
Idem, p.276-277.

53
 parce qu'un mouvement compos par des gnies comme toi et tes amis

franais est au-dessous de mes moyens.83

Dans les pages de Potlatch, la lettre apparat sous cette rubrique : DE L'HUMOUR A

LA TERREUR. Certes, le sens premier du mot terreur est ici synonyme d'pouvante. Le

titre appos la lettre a une force hermneutique qui prtend rvler ce qui est cach par

l'ironie de Sottsass : la peur d'tre associ un groupe dont les mthodes faciliteraient

difficilement son insertion dans les institutions artistiques. Mais nous pouvons aussi nous en

tenir la signification moralisante du terme. Le refus de respecter les reprsentants des

institutions artistiques devait tre une attitude commune tous ceux qui voulaient s'engager

dans cette entreprise collective qui, quelques mois plus tard, prendrait le nom d'Internationale

Situationniste.

En effet, ce moment de constitution d'un nouveau mouvement collectif, Debord

semble particulirement proccup par l'tablissement d'une morale qui puisse unifier le

groupe. Par son geste clair de refus de l'art officiel, la lettre adresse la Triennale pourrait

servir d'instrument de mesure. Cest ce quil affirme dans une lettre crite la mme poque

Ralph Rumney, artiste anglais et futur membre fondateur de l'I.S. Il est charg par Debord de

contacter Piero Manzoni, qui venait de publier un manifeste avec trois autres peintres italiens,

pour savoir dans quelle mesure leur rapprochement apparent de certaines de nos positions

justifierait une action commune 84. Plus loin, Debord ajoute :

83
Ma traduction. La lettre a t originellement crite et publie en italien : Caro Jorn, ho ricevuto questa
mattina la lettera inviata da Parigi alla XI Triennale. Anche se non porta la mia firma, ti avverto che non voglio
avere pi niente a che fare con il Movimento per un Bauhaus immaginista perch un movimento formato da
genii come te e i tuoi amici francesi fuori della mia misura. Milano 5 gennaio 1957. Voir Potlatch, n 28,
22/05/1957.
84
DEBORD, Correspondance. Volume 0 , op.cit., p. 145-146. Debord parle d'un manifeste intitul Pour une
nouvelle zone d'images . Il pense certainement au manifeste Pour la dcouverte d'une zone d'images ( Per
la scoperta di una zona di immagini ) paru le 9 dcembre 1956 Milan, et sign par Piero Manzoni, Camillo

54
 Sers-toi de notre lettre la Triennale comme critre du comportement moral

de ces gens () En effet, malgr son caractre totalement anodin, cette lettre

fait visiblement le partage entre les Italiens acceptables et les imbciles qui

voulaient s'amuser sans danger auprs de nous.85

Perniola voit le sectarisme de lI.S. comme une consquence du manque de

critique vis--vis du sujet artistique . Daprs lui, les situationnistes sont interchangeables

entre eux prcisment parce quils sont vids de tous les aspects qualitatifs et inalinables,

cela tendant tre remplac par une figure, un rle abstrait 86. Je reviendrai plus loin sur le

problme du sujet artistique et sur la critique de Perniola propos des situationnistes. Pour

linstant, il suffit de souligner que ce que nous trouvons ici est effectivement ltablissement

dune morale, c'est--dire dune loi qui rgle les comportements acceptables ou non dans le

cadre dune collectivit. Un examen historique du groupe suffirait montrer que les

caractristiques des situationnistes ont beaucoup vari dans le temps en dpit de leffort

dunification du groupe. On laperoit et sur le plan esthtique la peinture de Jorn ntait pas

celle de Pinot-Gallizio, et les films de Vinet ne sont pas ceux de Debord et sur le plan

thorique, les ouvrages majeurs de Debord et Vaneigem tant bien des gards distincts entre

eux. La citation que Perniola utilise pour prouver son hypothse sert plutt prouver le

contraire. Si lI.S. est, comme le propose Vaneigem, une microsocit provisoire dont les

membres se seraient reconnus sur la base dun geste, dune pense radicale 87, cela veut dire

que ses membres ne sont pas tout fait identiques, mais tout simplement unis par une valeur

commune : la radicalit. Perniola peut plus justement critiquer le narcissisme de groupe de

Corvi-Moura, Ettore Sordini et Giuseppe Zecca. Cf.CELAN, Piero Manzoni: catalogo generale, Milano, Prearo,
1989, p.23.
85
DEBORD, Correspondance. Volume 0, op.cit., p.145-146.
86
PERNIOLA, I Situazionisti: il movimento che ha profetizzato la societa dello spettacolo, Roma, Castelvecchi,
2006, p.34.
87
VANEIGEM, Trait de savoir vivre, op.cit., p.206.

55
lIS. Ceci ne nous permet cependant pas dignorer que les rles des diffrents membres du

groupe taient plutt varis ce qui serait une critique plus efficace lgard de limage que

les situationnistes donnaient deux-mmes.

Pour la libert, contre le travail

Lgalit et la fraternit ntaient pas les seuls fondements de la morale jacobine. Le

seul mot de libert est tout ce qui mexalte encore , crit Breton dans le Manifeste du

Surralisme88. LorsquAragon parle de la moralit de la Terreur , celui-ci prcise encore

dans le mme texte que la libert apparat comme le fondement vritable de la morale, et sa

dfinition implique la ncessit mme de la libert 89. En proclamant une libert totale, les

surralistes se heurtent ncessairement ce qui constitue la contrainte inluctable de la socit

capitaliste : la ncessit du travail. Cest celle-ci que la ncessit de la libert doit

remplacer. Dans un autre passage dAragon prlev par Debord, provenant de la confrence

dj cite, nous pouvons lire : Ah ! banquiers, tudiants, ouvriers, fonctionnaires,

domestiques, vous tes les fellateurs de lutile, les branleurs de la ncessit. Je ne travaillerai

jamais, mes mains sont pures .

Il est impossible de lire cette phrase et de ne pas penser au clbre graffiti de Debord ;

aurait-il lu ce texte avant dinscrire la phrase Ne travaillez jamais sur le mur de la rue de

Seine en 1953 ? Peu importe, car le ddain du travail est depuis longtemps prsent dans la

posie moderne franaise il suffit de penser au vers de Rimbaud : Jamais nous ne

travaillerons de Quest-ce pour nous, mon cur (1872) et il serait vain de vouloir

attribuer lorigine de la phrase un texte spcifique. Ce quil faut retenir est que Debord a

88
BRETON, Manifestes, op.cit., p.14.
89
ARAGON, Libre vous ! , la Rvolution surraliste n2, 15 Janvier 1925, p.23. Passage prlev par
Debord.

56
reu de la posie une perception ngative du travail qui lui permettra de se distinguer plus tard

quand il se lancera dans le dbat politique. Le surralisme, qui avait dclar la guerre au

travail 90, y a jou un rle non ngligeable. Outre la phrase dAragon, Debord est

particulirement attir par le texte de Breton La dernire grve, paru dans le deuxime

numro de la revue. Il prlve aussi deux citations importantes de ce texte. Dans la premire,

Breton crit : ceux qui nous patronnent ne sont pas encore ns. Nous ne sommes gure

des travailleurs ; cest presque toujours nous embarrasser fort que de nous poser la question

dusage : " Travaillez-vous en ce moment ? " (Peut-on dire quHercule, que Christophe

Colomb, que Newton travaillaient ?) . Comme le commente Debord, le fondateur du

surralisme y met en vidence la condition privilgi de lartiste qui nest pas pay aux

pices condition que Debord lui-mme revendiquera dailleurs pendant toute sa vie. Dans

la deuxime citation, on peut lire :

Que les rieurs me pardonnent, je nai pas lintention de plaisanter. Linsuffisance de repos et

de salaire ne sont pas au monde les seules causes de mcontentement. Puisqu ne considrer

que la fin qui nous occupe, ce mcontentement apparat la condition ncessaire dune rvision

globale des pouvoirs, sa nature ne saurait en aucune manire tre sujette caution

Quand Breton dit quil ne plaisante pas dans sa critique du travail, il anticipe, sans

doute par concidence, ce que Debord dira plus tard propos de son Ne travaillez jamais .

Le graffiti de Debord avait t photographi par un certain M. Buffier qui utilisait la photo

dans une srie de cartes postales humoristiques, en y ajoutant la phrase des conseils

superflus . Quand Debord reprit cette photo plus tard, la publiant dans le numro 8 de

lInternationale Situationniste sorti en janvier 196391, il reut aussitt une lettre de lditeur

90
Sur la couverture de la Rvolution surraliste n4, 15 Juillet 1925, phrase note par Debord.
91
Internationale Situationniste, op.cit., p.338.

57
qui en rclamait les droits pour lusage de la photographie. Debord, qui matrisait bien lart de

la communication pistolaire, rpondit par une lettre remarquable o il affirmait tre lauteur

de linscription tout en profitant de loccasion pour lui restituer son sens premier 92. Selon

Debord, dans un monde o le travail est impos aux travailleurs en dpit de leurs plus vives

rpulsions , le slogan ne peut en aucun cas tre considr un conseil superflu 93. Si les

imprimeurs insistaient sur la question, Debord se disait ainsi : fond exiger quon retire de

la vente les cartes postales qui en prsentent linterprtation fallacieusement humoristique de

Monsieur Buffier, tout le moins jusqu ce quil y fasse imprimer en surplus une mention

reconnaissant les intentions srieuses du premier auteur 94.

Par del cette concidence, limportant est de noter comment, dans le texte de Breton,

lon passe du pur et simple refus aristocratique du travail comme chez Aragon la mise

en cause dune socit du travail. Quand la quantit de repos et [la quantit] de salaire ,

questions accessoires lies au travail, apparaissent comme les seules causes du

mcontentement , cela veut dire que toute la socialisation a t subsume la sphre du

travail. Cest bien ce genre de critique, inspire par la tradition potique et formule en

dautres termes que ceux de la critique de lconomie politique, qui permettra Debord de

dvelopper la critique de la socit dabondance et de sapproprier la thorie marxiste sans

tomber pour cela dans lessentialisation du travail.

De lcriture

Dans sa lecture du premier Manifeste du surralisme, Debord remarque : Long

expos de la nouvelle technique potique, fonde sur lautomatisme et les associations

92
DEBORD, Correspondance, vol.2, p.244-247. Repris dans uvres, p.90-92.
93
DEBORD, uvres, op.cit, p.91.
94
Idem, p.92.

58
inconscientes tendant obtenir la lumire de limage, lumire dautant plus clairante que les

deux termes ont t rapprochs dune manire plus surprenante (parents avec les mdiums,

par Desnos surtout) . Que la parent avec les mdiums soit lie Desnos, cest Breton

lui-mme qui laffirme dans son texte Entre des mdiums, voqu dans le Manifeste.95 Mais

la conception potique quil soutient, et laquelle se rfre Debord, est prsente par une

formulation emprunte en fait Pierre Reverdy :

Limage est une cration pure de lesprit. Elle ne peut natre dune comparaison mais du

rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes. Plus les rapports de deux ralits

rapproches seront lointains et justes, plus limage sera forte plus elle aura de puissance

motive et de ralit potique etc.96

Mme si dans son commentaire Debord semble prendre ses distances avec cette

conception en lui reprochant un certain caractre mdiumnique , sa propre conception

potique ne sen loignera pas tellement. Au contraire, pour donner un fondement au procd

du dtournement, il se servira dune formulation trs proche de celle-ci : Les dcouvertes de

la posie moderne sur la structure analogique de l'image dmontrent qu'entre deux lments,

d'origines aussi trangres qu'il est possible, un rapport s'tablit toujours 97. Or lide mme

de surralit apparat parfois base sur leffet produit par la rencontre inhabituelle de

diffrents objets. Ainsi Aragon, dans la Rvolution Surraliste, propose dans un passage

prlev par Debord : Linvention, pour me rsumer, se rsume ltablissement dun

rapport surrel entre des lments concrets . Il sagissait, en somme, du beau comme de

95
Cf. BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.29.
96
Idem, p.31. Le passage cit par Breton provient du texte LImage de Pierre Reverdy, paru dans le n13 de la
revue Nord-Sud en 1918. Cf. REVERDY, Nord-Sud, Self-Defence, et autres crits sur lart et la posie (1917-
1926), Paris, Flammarion, 1975, p.73.
97
Cf. DEBORD ; WOLMAN, Le Mode demploi du dtournement, repris in : DEBORD, uvres, op.cit., p.222.

59
Lautramont, principale source revendique par Breton98, qui libre la puissance de

lanalogie, et ouvre le chemin vers le merveilleux comme dans la phrase emblme du

mouvement : beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine

coudre et d'un parapluie ! . Le rapport analogique est donc ce qui fonde limage potique,

comprise ici comme image surraliste , dont Breton offre quelques exemples dans son

Manifeste, tel que la phrase de Soupault : Une glise se dressait clatante comme une

cloche , ou celle plus longue de Lautramont : Beau comme la loi de larrt du

dveloppement de la poitrine chez les adultes dont la propension la croissance nest pas en

rapport avec la quantit de molcules que leur organisme sassimile 99.

Ducasse sera toujours celui qui sera proclam comme le grand modle suivre. Mme

quand il saventure dans des considrations biographiques, Breton ne voit pas dhommes

qui naient laiss quelque trace quivoque de leur passage un seul part :

Lautramont 100. Les surralistes peuvent donc tre crdits pour avoir reconnu et

proclam l'importance littraire et ultra-littraire de l'admirable Lautramont , comme la

crit Gide101, ce qui veut dire aussi leur attribuer le rle dinventeurs du mythe de

Lautramont, car la projection quils donneront au personnage va bien au-del de la simple

reconnaissance de sa valeur littraire. Cela explique quil puisse ensuite devenir un mythe que

dautres sapproprient, comme ce sera le cas pour Debord. Celui-ci confrera Lautramont

un rle aussi important qu'aux surralistes, en lui attribuant la place dinspirateur principal de

sa propre criture : Rien dans lart ne ma paru donner cette impression de lclat sans

98
Cf. BRETON, LAmour fou [1937], Paris, Gallimard, 1966, p.14.
99
BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p. 50.
100
Idem, p.76.
101
Voir la Prface de Gide reprise dans la nouvelle dition des uvres compltes de Lautramont tablie par
J.-L. Steinmetz dans la bibliothque de la Pliade, Gallimard, 2009, p.375.

60
retour, except la prose que Lautramont a employe dans lexpos programmatique quil a

appel Posies. 102

La faon dont Debord se rfre Ducasse nest pas identique celle de Breton. Il y a

l un changement qualitatif fondamental. Quand Breton cite Lautramont, ce sont surtout aux

Chants de Maldoror quil renvoie. La prose de Lautramont lui apparat comme un jeu de

libre association, une voie ouverte vers linconscient, un automatisme avant la lettre. Debord,

en revanche, ne se rapporte pas cette ouvrage ; quand il pense Ducasse, il pense ses

Posies, ouvrage quil considre tre un expos programmatique . Le Lautramont qui lui

sert de modle est donc tout autre que celui de Breton. Ce qui attire Debord est le plagiat, le

jeu conscient de rappropriation de la tradition littraire, et qui apparat dailleurs comme une

ncessit historique : le plagiat est ncessaire. Le progrs limplique 103.

Le fait que Debord attribue Ducasse le rle de fondateur dune criture dont il se fait

le vritable hritier rsume bien la nature de son rapport au surralisme. Certes, la rfrence

directe Lautramont est aussi une faon de dsavouer limportance du surralisme. Tout se

passe comme si Debord voulait usurper la place de Breton. Dans un conflit dipien tous

gards, en vue de prendre la place du pre, on reconnat la filiation directe avec le grand-pre.

Mais cette rfrence Lautramont ne se rsume pas lenvie deffacer les dettes contractes

vis--vis de la gnration prcdente. Il sagit, sur le plan spcifiquement littraire, de se

dtacher des caractristiques majeures de lesthtique surraliste. Si de lcriture surraliste

Debord recueille la rvlation de la structure analogique de limage , il ne souscrira jamais

lide de surralit. Mme si le dtournement, pouvant tre compris lui-aussi comme un jeu

dassociations, reste proche de la conception de la cration artistique des surralistes, celui-ci,

102
DEBORD, Pangyrique, tome premier in uvres, p. 1675.
103
Cf. DUCASSE [Comte de Lautramont], op.cit., p.306. La phrase figure dans le deuxime volume de
Posies. Debord la reprendra dans la thse 207de La Socit du spectacle. Cf. DEBORD, uvres, p. 872.

61
conu comme une activit consciente de lcrivain, aura toujours un sens inverse de celui de

lcriture automatique.

Dans sa lecture du premier numro de la Rvolution Surraliste, Debord avait not que

dans ce numro rve et automatisme [sont] prioritaires ; ce quoi il ajoutait entre

parenthses (automatisme consternant) . Ceci ne veut pas dire, pourtant, quil ait t

insensible la valeur esthtique des rcits de rve et des textes automatiques des surralistes.

Dans le quatrime numro de la revue, parmi beaucoup de textes automatiques , il trouve

1 trs bon, celui de Desnos LA BAIE DE LA FAIM . Il note aussi le titre dun rcit de rve

de Pret Les Parasites voyagent . Breton lui-mme avait admis dans le Second Manifeste,

que les textes automatiques navaient pas atteint leur but :

Il est regrettable () que des efforts plus systmatiques et plus suivis, comme na pas encore

cess den rclamer le surralisme, naient t fournis dans la voie de lcriture automatique

(). Malgr linsistance que nous avons mise introduire des textes de ce caractre dans les

publications surralistes et la place remarquable quils occupent dans certains ouvrages, il faut

avouer que leur intrt a quelquefois peine sy soutenir104.

propos de ce passage, Debord note : Reconnaissance dun caractre dcevant de

lcriture automatique. Mais haute importance, devant le torpillage de lide au sein de la

phrase qui lnonce mis en vue par Dada et la ncessit den tirer un lment positif .

Ainsi, sil y a un vrai mrite quil reconnat aux surralistes ce propos, cest celui de

chercher une voie artistique nouvelle qui puisse aller au-del de lclatement du sens prn

104
BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.106-107.

62
par le dadasme. Le commentaire de Debord renvoie alors au passage suivant du Second

Manifeste :

Il y a bel et bien torpillage de lide au sein de la phrase qui lnonce, quand bien mme cette

phrase serait nette de toute charmante libert prise avec son sens. Le dadasme avait surtout

voulu attirer lattention sur ce torpillage. On sait que le surralisme sest proccup, par

lappel lautomatisme, de mettre labri de ce torpillage un btiment quelconque : quelque

chose comme un vaisseau fantme105.

Breton justifie ainsi limportance de lautomatisme comme ayant servi despace de

recherche littraire mis labri des forces destructives libres par le langage explosif du

mouvement Dada. Debord, qui concevait lactivit lettriste laquelle il avait pris part comme

du [d]adasme en positif , ne pouvait pas laisser dy reconnatre un effort mritoire.

Lcriture automatique avait aussi toutefois le mrite dindiquer le sens de la dmarche

surraliste, laquelle allait bien au-del des propos esthtiques. Inspire par la thorie

freudienne, la seule vraiment fonde, plus quune recherche littraire, elle se voulait une

recherche des profondeurs de lesprit. Une autre citation prleve par Debord est intressante

ce propos : Il ne faut jamais oublier, crit de Chirico, qu'un tableau doit toujours tre le

reflet d'une sensation profonde et que profond veut dire trange et qu'trange veut dire peu

connu ou tout fait inconnu . La proposition de de Chirico, date de 1913 et publie en 1925

dans le numro 5 de la Rvolution Surraliste, semble anticiper linquitante tranget

dont parlera Freud quelques annes plus tard106. Daprs une telle formulation, le rle de lart

serait dveiller des sensations inconnues, et de porter par l le spectateur vers la dcouverte

105
BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.108.
106
Le texte de Freud, en allemand, date de 1919. Il a t publi en France en 1933, dans la traduction de Marie
Bonaparte et Mme E. Marty.

63
de ce qui demeure ignor dans sa subjectivit. Le but assign par de Chirico ressemble certes

celui que Debord dterminera plus tard comme lobjectif de la situation : partir des dsirs

plus ou moins nettement reconnus pour crer un champ favorable lapparition confuse

de nouveaux dsirs 107.

Il ne serait pas erron de supposer que Debord se soit fait, dans une certaine mesure, le

continuateur de cette qute pour linconnu considre comme la tche majeure du

surralisme. Certes, il nadoptera pas les mmes procds que le groupe de Breton, mais si le

chemin n'est pas identique, le but de la dmarche semble pourtant tre le mme.

La droute de Breton

Dans sa lecture des Manifestes, Debord apprcie particulirement la Prface la

rdition du Premier Manifeste, crite en 1929 et mise louverture du recueil de 1955,

considrant ce texte, un des plus levs de A[ndr] B[reton] . Il avance aussitt une

critique cependant : la dernire phrase laisse clairement paratre le ct hasardeux,

incontrl de cette grce transfigurante , et les longs intervalles dennui finalement

inexpliqu . Ce que Debord reproche au surralisme, cest de se satisfaire de linconstance

du hasard. Ce quil veut, cest la ralisation dun projet totalisant, qui puisse rendre

lintgralit de la vie passionnante . Avant quil ne plonge entirement dans la rflexion

politique, cest lennui qui apparat comme lennemi combattre. Ainsi dans le Manifeste

paru dans lInternationale Lettriste n2, en fvrier 1953, on pouvait lire que [l]a provocation

107
Dans le texte Problmes prliminaires la construction dune situation, paru dans Internationale
Situationniste, n1, Juin 1958, p.11-13.

64
lettriste sert toujours passer le temps. La pense rvolutionnaire nest pas ailleurs. Nous

poursuivons notre petit tapage dans lau-del restreint de la littrature, et faute de mieux .108

Il est important de remarquer que quand Debord ralise cette lecture des Manifestes du

surralisme, il a dj une connaissance des textes et du parcours du mouvement, et sest dj

form une opinion propos de la trajectoire du groupe et de la pense de Breton. Ainsi, si

dune part il rsume les ides du Premier Manifeste : Le rgne de la logique est fcheux

parce que, dj, il a capitul propos des fins. Lexprience elle-mme sest vue assigner des

limites. Les chimres sont fcheusement bannies par un systme lui-mme insuffisant.

Heureusement Freud est venu. On peut attendre un triomphe de limagination Si les

profondeurs de notre esprit reclent dtranges forces capables etc , dautre part il avance

dj des critiques qui regardent les textes postrieurs, ou mme dautres crits de Breton qui

ne sont pas runis dans le recueil : En fait, ces forces sont surestimes par A[ndr] B[reton]

avant dtre remplaces par loccultisme (premiers signes dans le Second Manifeste, 1930)

victorieux ds la guerre 39-45 (Prolgomnes, Arcane 17)

Au moment mme o il lit le premier Manifeste, Debord anticipe dj la chute du

surralisme dans loccultisme , chute imminente dans le Second Manifeste et confirme

dans laprs Deuxime Guerre. Le commentaire de Debord donne entendre quil a dj une

connaissance pralable des Manifestes, ne ft-ce que de seconde main. Les fiches de lecture

en question pourraient mme tre le produit dune seconde lecture de ces textes, peut-tre une

relecture cible, qui aurait pu servir lcriture dun texte109. Debord montre de surcrot qu'il

a intrioris un rcit plus gnral propos du surralisme, ce qui peut remonter la lecture

d'ouvrages comme celui de Nadeau, Histoire du surralisme (1945), dont nous avons dj

108
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.95.
109
Ceci aurait pu avoir lieu en 1954, quand Debord ambitionnait dcrire une critique du mouvement de
Breton pour le numro 4 de lInternationale Lettriste (Cf. lettre de Debord Chtcheglov dans Le Marquis de
Sade, op.cit.), ou peut-tre un peu plus tard, en 1957, quand il crit le Rapport sur la construction des
situations, texte dans lequel il labore une petite histoire de lavant-garde.

65
parl, ou mme des opinions dIsou et des lettristes110. Il tend ainsi identifier dans le premier

Manifeste les embryons de cette chute inexorable, dans une lecture qui savre tlologique.

Peu aprs, il note : La posie portant en elle la compensation parfaite des misres que nous

endurons voil qui est la fuite idaliste, hors du monde , en ajoutant entre parenthses une

phrase de Fureur et mystre de Ren Char, qui nanmoins nest pas cit par Breton dans le

Manifeste : le pome est lamour ralis du dsir demeur dsir 111.

La lecture sachve ainsi en remarquant le caractre rgressif des derniers textes.

propos des Prolgomnes, Debord remarque ds le dbut de ses notes : dfiance envers tout

systme. Dfiance inintelligente, et ractionnaire . Plus loin, il revient sur le sujet :

insuffisance de tous les systmes, principalement du marxisme (remplac par un

cheminement dA[ndr] B[reton] vers un idalisme diffus) .Finalement, il clt lanalyse du

texte avec ironie : Grande ide du manifeste ( part la dfiance anti-marxiste) : lhomme

nest pas le centre de la cration, il pourrait y avoir des grands transparents , mythe

nouveau dun idalisme mythique stupfiant . Il crira encore propos du dernier texte qui

compose le recueil, Du Surralisme en ses uvres vives, de 1953 : Tout est anim, lhomme

ne jouit daucune supriorit sur les choses. On reprend le chemin de la Gnose .

On peut remarquer alors que la critique de Debord a une double dimension. Dans sa

dimension la plus vidente, elle sadresse linachvement du projet de la ralisation de lart.

un deuxime niveau, elle a affaire une problmatique pistmologique : ce qui ressort de

la critique de Debord est la volont davoir le matrialisme dialectique comme matrice

philosophique privilgie. Je dis bien la volont, car ceci se fait encore de manire plutt

nave comme le dnonce lusage constant du terme idalisme comme forme de

dnigrement de la pense adverse. Ce faisant, Debord prend ses distances par rapport ce

110
Voir ce propos la section Le surralisme dpass plus loin dans ce chapitre.
111
Debord semble bien garder lesprit la formulation de Char. Celle-ci est aussi dtourne dans une lettre
Ivan Chtcheglov, dont je parlerai plus loin.

66
quil considre comme une rgression de Breton des formes mythiques de pense. Mais en

identifiant les germes de cette dfiance ractionnaire dj dans le premier Manifeste et sa

critique de linsuffisance de la logique, Debord adopte une posture qui semble plus

cartsienne que proprement marxiste. En effet, il identifie la rgression de Breton sa critique

du rationalisme. En voulant chapper au contrle de la raison, Breton commence par

lexploration de linconscient, que Debord considre juste mme si surestime (jy

reviendrais) et finit par tomber dans le mysticisme. Pour sopposer cela, Debord devra

rtablir la valeur positive de la raison. Il faudra vrifier dans quelle mesure ceci signifie aussi

une acceptation non questionne de lontologie cartsienne. Quand Debord note comme

absurde la perception que lhomme ne jouit daucune supriorit sur les choses , son

attachement cette ontologie semble en effet hors de question. Ce que lon renforce par l est

la centralit de la conscience subjective. Pourrait-il vraiment cependant avoir ignor

limportance attache par Breton et les surralistes la thorie freudienne, la dcouverte de

linconscient et lbranlement que cela signifiait vis--vis de la conception cartsienne du

sujet ?

Le Second Manifeste semble y apporter une rponse ngative. Dans ce texte, Breton

rend vidente la volont de connaissance de son mouvement. Ceci est bien rsum dans un

passage dj cit et qui est aussi relev par Debord : le surralisme ne tendit rien

dautre qu provoquer, au point de vue intellectuel et moral, une crise de conscience de

lespce la plus gnrale et la plus grave et que lobtention ou la non-obtention de ce rsultat

peut seule dcider de sa russite ou de son chec historique. La crise de conscience prne

par Breton est bien la crise de la conscience cartsienne, qui pourrait juste titre tre dsigne

comme celle de la conscience en tant que fondement mme de lontologie. Breton nanmoins

la comprend plutt en termes de tyrannie de la raison, et de limposition dun systme rigide

de dualits : Au point de vue intellectuel il sagissait, il sagit encore dprouver par tous les

67
moyens et de faire reconnatre tout prix le caractre factice des vieilles antinomies destines

hypocritement prvenir toute agitation insolite de la part de lhomme 112. Curieusement

pourtant, les antinomies numres par Breton ne sont pas celles que lon pourrait attendre ;

elles ne relvent pas de la dualit instaure par le cogito dans son opposition entre conscience

subjective et monde objectif. Rien de cela. Pour Breton [t]out porte croire quil existe un

certain point de lesprit do la vie et la mort, le rel et limaginaire, le pass et le futur, le

communicable et lincommunicable, le haut et le bas cessent dtre perus

contradictoirement . Sur ces propos, Debord note : le surralisme se trouve dsign comme

la recherche dun point de lesprit o les contraires cessent dtre perus en tant que tels . En

ajoutant avec distanciation Dj la tendance au Nirvna . La critique de Debord nest pas

errone, et la volont de conciliation entre la vie et la mort ne laisse pas dtre une expression

de plus de la pulsion de mort qui hante le surralisme. Celle-ci est dj prsente dans la

valorisation que le groupe fait du suicide, et sera nomme en tant que telle dans la prface de

que Breton crit pour lge dOr113.

Il faut remarquer aussi que, si Debord reproche Breton lidalisme des derniers

textes, en ce qui concerne le Second Manifeste, il ne manque pas de noter l [a]dhsion

totale, sans rserve au matrialisme historique, considr comme ne devant pas se borner au

domaine conomique . Cette volont dlargir la mthode du matrialisme historique au-del

de lconomie est reprise plus loin dans le texte, dans un autre passage prlev par Debord :

il serait aussi vain de slever, par exemple, contre laffirmation dun dterminisme

potique, dont les lois ne sont pas impromulgables, que contre celle du matrialisme

112
BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.72.
113
Cf. ROUDINESCO, op.cit., p.32.

68
dialectique . Debord sest fait, dans une certaine mesure, le porteur de cette aspiration, quand

il formule, par exemple, les lois du dtournement114.

Tout cela rejoint une aspiration scientifique que lon retrouvera dans les crits de

Debord. En effet, dans sa lecture du Manifeste de 1924, il reproche au groupe une

assimilation, trs superficielle, de la recherche scientifique lesprit surraliste . Ce

manque de scientificit pourrait tre tenu pour une des causes de la chute du surralisme dans

loccultisme. Au lieu de privilgier la voie scientifique dexploration de linconscient et

donc de la part non rationnelle de la subjectivit les surralistes ont accept des mthodes

mdiumniques et spirites, ce qui les aurait jets sur la voie de la rgression mystique, raison

pour laquelle Debord, pour sa part, insistera beaucoup sur un langage caractre scientifique,

comme quand il invente sa propre science : la psychogographie115. Certes, cela ne veut pas

dire une adhsion au credo positiviste, ni mme la tentative dune insertion acadmique. Il

serait plus juste de penser ici, pour rester dans les termes debordiens, un essai de

dtournement de la science.

Mais de quelle science sagit-il ? Finalement, il ne peut sagir que de ces sciences dont

Foucault dressera quelques annes plus tard une laborieuse archologie : les sciences de

lhomme. Le vritable objet de linterrogation ne serait autre, en fin de compte, que lhomme

lui-mme. Comme le nom de la psychogographie le montre bien, ce qui intresse Debord

nest plus la comprhension de lordre naturel en tant que tel, la gographie en tant que pure

et simple disposition du milieu, mais les effets du milieu sur la psych humaine, linteraction

entre lordre naturel (ou en vrit la seconde nature, car il sagira plutt de la gographie

urbaine) et lesprit humain. Il est vrai quune telle ambition est trs proche de celle dj

114
ce propos, il faut relever la mdiation dIsidore Isou, qui avait cherch la loi structurale de lvolution
potique , et formul aussi une srie des lois pour la posie lettriste. Cf. ISOU, Introduction une nouvelle
posie et une nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1947.
115
Je traiterai de ce point dans le prochain chapitre.

69
affiche par Breton dans les Vases Communicants ; mais la suite quy apporte Debord est

revtue maintenant de rationalisme, Debord affirmant quil faut aller plus avant, et

rationaliser davantage le monde, premire condition pour le passionner 116.

Or le projet de la raison occidentale a t depuis le dbut un projet de domination de

la nature. En revendiquant la supriorit des hommes sur les choses , Debord laccepte en

tant que tel, mais, par un mouvement curieux, le fait rebondir sur lhomme. Si Descartes

formula jadis le projet de la raison comme tant de permettre aux hommes de devenir

matres et possesseurs de la nature , Debord, en parlant de soi et de son groupe, dira que le

but de leur doute systmatique lgard de la socit tait de devenir matres et

possesseurs de leurs propres vie 117. En mme temps, le retour au rationalisme ne se fait pas

sans reconnatre la fracture existante dans la subjectivit, dont les actions restent dtermines

par un ensemble de motivations qui ne peuvent pas tre saisies par la conscience. Dans ce

contexte, le sujet cesse dtre un simple douteur raisonnant, pour devenir lui-mme lobjet de

linterrogation.

Debord a souvent cru que la meilleure faon dexprimer ce quil voulait faire tait de

recourir aux citations littraires. Dans ses archives, nous retrouvons par consquent une

immense rserve de citations littraires dont la fonction autobiographique reste vidente, et

qui feront lobjet de mon analyse plus loin dans ce travail. La meilleure synthse des

questions dont je viens de traiter se trouve peut-tre dans une citation extraite du livre dOscar

Wilde, Le portrait de Dorian Gray, que Debord na jamais employe dans ses uvres :

La mthode des sciences naturelles lavait toujours enthousiasm, mais non son sujet habituel

quil trouvait trivial et sans importance. Cest ce qui lavait amen faire de la vivisection,

116
DEBORD, Rapport sur la construction des situations, in : DEBORD, uvres, op.cit., p.313.
117
DEBORD, Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps, 20, 35mm, 1959.

70
 dabord sur lui-mme, et enfin sur les autres. La vie humaine tait, ses yeux, le seul objet qui

mritt dtre tudi.

Le tournant mystique remis en contexte

Debord semble partager alors le projet surraliste de mise en question du sujet dans la

mesure o il reste un approfondissement de la connaissance de lhomme et, par consquent,

un largissement de son champ des possibilits. Il se dsolidarise de Breton partir du

moment o la mise en question du sujet dbouche sur une transcendantalisation apparente

aux traditions mystiques ce quil identifie notamment dans les derniers textes du recueil

analyss dans ses notes. Il faut pourtant insister sur le fait que la lecture de Debord, comme je

viens de le montrer, est tout de mme biaise, puisquil montre avoir dj tabli un rcit

propos du parcours de Breton avant de lire les Manifestes. Cela tant, il vaut la peine de

retourner aux derniers textes du recueil, plus ouvertement accuss de mysticisme, afin de

relativiser quelque peu la lecture quen fait Debord.

Les Prolgomnes un troisime manifeste du surralisme ou non ont t publis en

juin 1942 dans la revue amricaine VVV et taient en fait une rponse au texte de Wolfgang

Paalen, intitul Adieu au surralisme. Paalen soutenait que la guerre en cours en Europe tait

la preuve de lchec de tous les systmes de pense formuls auparavant, notamment le

surralisme qui avait vu le jour dans lentre-deux-guerres. Le texte de Breton sadressait donc

initialement au public nord-amricain, et servait distinguer ce quil avait voulu de ce que le

surralisme tait devenu Ce qui, en un sens dtermin, se fait ressemble assez peu ce qui

a t voulu 118 en prenant des distances vis--vis de certaines positions quil napprouvait

pas, comme le stalinisme dAragon ou larrivisme artistique de Dali, qui sacheminait vers la

118
BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.150.

71
clbrit aux tats-Unis : [l]es prcautions prises pour sauvegarder lintgrit lintrieur

de ce mouvement c'est--dire les exclusions nont pas cependant rendu impossible le

faux tmoignage rageur dun Aragon, non plus limposture, du genre picaresque, du no-

phalangiste-table de nuit Avida Dollars 119. De cette faon, quand Breton crit que peut-

tre toute grande ide est sujette gravement saltrer de linstant o elle entre en contact

avec la masse humaine 120, phrase que Debord tient pour ractionnaire , il pense moins

lincapacit intellectuelle de lhomme moyen, qu ltroitesse desprit de ses anciens

compagnons de mouvement. Ce qui inquite Breton semble tre le mme phnomne que plus

tard Debord et les situationnistes nommeront la rcupration , la neutralisation dides

disruptives qui finissent par tre incorpores au maintien de lordre tabli :

En tmoignent assez, dans les temps modernes, limpudence avec laquelle les plus insignes

charlatans et faussaires se sont volontiers rclams des principes de Robespierre et de Saint-

Just, l'cartlement de la doctrine hglienne entre ses zlateurs de droite et de gauche, les

dissidences monumentales l'intrieur du marxisme, la confiance stupfiante avec laquelle

catholiques et ractionnaires travaillent mettre Rimbaud dans leur jeu. Plus prs de nous, la

mort de Freud suffit rendre incertain lavenir des ides psychanalytiques et, une fois de plus,

dun instrument exemplaire de libration menace de faire un instrument doppression121.

Il est vrai, nanmoins, que Breton prsente une dfiance vis--vis de lintelligence

humaine, lorsquil affirme, par exemple, que [l]universalit de lintelligence n[a] sans

doute jamais t donne lhomme . Ce passage pourrait tre considr dailleurs comme

une inversion de la phrase avec laquelle Descartes ouvre son Discours de la mthode : Le

119
Idem, ibidem. Avida Dollars est, bien videmment, Salvador Dal.
120
Idem, p.149.
121
Idem, p.149-150.

72
bon sens est la chose du monde la mieux partage . La dfiance manifeste par Breton, qui

est ds le dbut une dfiance vis--vis de la Raison, porte ici les traits dun dlaissement du

projet de lAufklarng. Cest aussi la raison pour laquelle il est important de rappeler le

contexte dans lequel le texte a t crit. Les Prolgomnes sont sans aucun doute marqus par

la dsillusion provoque par la guerre : Il suffit [] dune brusque convulsion de ce globe,

comme nous en connaissons une aujourdhui, pour que soit invitablement remise en question

[] la suffisance des modes lectifs de connaissance 122. Breton propose alors une mise en

question des systmes de pense encore plus radicale que celle propose par le texte de

Paalen : Si je ne suis que trop capable de tout demander un tre que je trouve beau, il s'en

faut de beaucoup que j'accorde le mme crdit ces constructions abstraites qu'on nomme les

systmes 123. Au contraire de ce que la lecture de Debord suggre, la dfiance de Breton

envers les systmes de pense ne repose pas directement sur une rgression mystique. Cette

dfiance se justifie dabord par une insuffisance des systmes existants do la ncessit de

formuler un autre systme, un systme moi , geste de valeur non seulement

philosophique mais aussi politique, car Breton loppose notamment au dogmatisme des

partis :

Les partis : ce qui est, ce qui nest pas dans la ligne. Mais si ma propre ligne, fort sinueuse,

jen conviens, du moins la mienne, passe par Hraclite, Ablard, Eckhart, Retz, Rousseau,

Swift, Sade, Lewis, Arnim, Lautramont, Engels, Jarry et quelques autres ? Je men suis fait

un systme de coordonnes mon usage, systme qui rsiste mon exprience personnelle et,

donc, me parat inclure quelques-unes des chances de demain124.

122
Idem, p.155.
123
Idem, p.149.
124
Idem, p.153.

73
 Cette volont ddifier un systme personnel afin dchapper aux dogmatismes,

chemin thorique sinueux qui emprunte des voies fort diverses et qui ne se borne aucune

discipline, nest-ce pas aussi le projet de Debord ? Remarquons dailleurs que lon retrouvera

la plupart des auteurs mentionns ici par Breton dans les fichiers de Debord. La position de

Breton est accompagne encore par une critique du sectarisme, que nous pouvons considrer

valable tant pour le domaine politique que pour le domaine acadmique : Sans clectisme

aucun, il doit tre permis de recourir linstrument de connaissance qui semble en chaque

circonstance le plus adquat 125. La dfiance thorique est, finalement, suivie aussi dune

remise en question des rapports sociaux dont la porte thique nest pas ngligeable, arrivant

toucher le problme du rapport entre les genres : Il faut que soit rvis de fond en comble,

sans trace dhypocrisie et dune manire qui ne peut plus rien avoir de dilatoire, le problme

des rapports de lhomme et de la femme 126.

Toutefois, en prsentant une certaine dfiance envers le projet des Lumires, Breton

finit par tomber dans ce qui est loppos de lclaircissement : le mythe127. Il croit que la

grande question de son poque, celle qui sest empare des esprits trs dissemblables mais

comptant parmi les plus lucides , comme Bataille, Caillois et lui-mme, tait la suivante :

Que penser du postulat pas de socit sans mythe social ; dans quelle mesure pouvons-

nous choisir ou adopter, et imposer un mythe en rapport avec la socit que nous jugeons

dsirables ? 128. La formulation de Breton est donc bien aux antipodes de lclaircissement :

au lieu de la constitution de subjectivits autonomes, on retrouve les projections mythiques

comme un lment dont le rle serait celui dtablir le lien social. Lide mme dimposer un

mythe est fort litiste, car elle prsuppose lexistence dun petit groupe desprits clairs qui

125
Idem, p.155.
126
Idem, p.153.
127
Que par son progrs mme la raison se soit renverse dans le mythique, cest ce quont montr Horkheimer et
Adorno, dans leur tude dsormais classique (crite dailleurs peu prs la mme poque que le texte de
Breton). Cf. HORKHEIMER ; ADORNO, La Dialectique de la raison, Paris, Payot, 1974.
128
BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.155-156.

74
formulerait et imposerait ce mythe la socit. Finalement, la proposition de Breton semble

ignorer compltement le fait que limposition des nouveaux mythes tait la base de la folie

nazie-fasciste qui avait plong lEurope dans la guerre se droulant au moment mme o il

crivait129. la fin du texte, Breton essaie de formuler un mythe nouveau , que Debord

considre dun idalisme mythique stupfiant : ce que Breton appelle les grands

transparents , des tres invisibles et suprieurs lhomme : On peut se laisser aller croire

quil existe au-dessus de [lhomme], dans lchelle animale, des tres dont le comportement

lui est aussi tranger que le sien peut ltre lphmre ou la baleine [et] que ces tres

chappent de faon parfaite son systme de rfrences sensoriel 130. Lexistence de telles

entits suprieures aux hommes servirait expliquer les phnomnes qui dpassent la saisie

de la raison, comme le hasard, ou ceux dans lesquels lhomme ne peut apparatre que comme

la victime : un cyclone, ou la guerre131. Il sagit bien l dun retour au mythe qui sert

conjurer les phnomnes qui se manifestent obscurment nous dans la peur 132. Mais la

drive spculative de Breton est tous gards aussi une drive potique, o le poids de la

tradition littraire se fait sentir. Les grands transparents pourraient tre vus comme une

actualisation des dieux grecs, comme si les guerres mondiales, tout comme celle de Troie,

pouvaient tre au moins en partie expliques par les rivalits de lOlympe. En ce sens, le

hasard objectif surraliste accorderait place au destin tragique. On y retrouve aussi, dans

lide de transparence , le reflet de llargissement du champ du visible sur llargissement

du champ du savoir, qui avait tellement marqu la littrature fantastique la fin du XIXe

sicle, et que lon retrouverait aprs dans la science-fiction133.

129
Ce qui navait pas chapp ses contemporains Horkheimer et Adorno dans leurs analyses propos de
lantismitisme. Cf. HORKHEIMER ; ADORNO, op.cit.
130
BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.161.
131
Idem, ibidem.
132
Idem, ibidem.
133
Voir ce propos MILNER, La Fantasmagorie : essai sur loptique fantastique, Paris, PUF, 1982.

75
 Lide des grands transparents est loin davoir t la proposition la plus gniale

avance par le fondateur du surralisme, mais elle est loin aussi davoir t la plus srieuse.

Elle a t conue comme une drive spculative et potique, propos de laquelle Breton

anticipait dj les accusations de mysticisme qui lui seraient adresses : rien ne me retenant

plus de laisser mon esprit vagabonder, sans prendre garde aux accusations de mysticisme dont

on ne me fera pas grce, je crois quil ne serait pas mauvais, pour commencer, de convaincre

lhomme quil nest pas forcment, comme il sen targue, le roi de la cration . Le but avou

par Breton est en effet bien os, et ne dplairait pas la pense contemporaine : surmonter le

paradigme anthropocentrique de la pense occidentale134. On peut sapercevoir que mme ici

Breton essaie de dpasser la centralit de la conscience cartsienne. Ce faisant, il finit par

hypostasier tout ce qui dpasse le contrle subjectif dans la projection dune autre forme

subjective consciente, la simple condition quelle ne soit pas humaine. Il ne fait donc rien

pour surmonter lontologie du sujet, retournant tout simplement la croyance en des formes

conscientes suprieures.

La lecture que fait Debord du dernier texte du recueil, Du surralisme en ses uvres

vives (1953), est galement biaise, et doit aussi tre mise en perspective. Il note propos de

ce texte :

Essentiellement prise de distance par rapport Joyce et la rvolution du mot (y compris le

lettrisme), entreprises littraires tendant surclasser par ses audaces les prcdentes

opposes au vritable automatisme, qui est magique ! Toutefois, loriginalit (presque seule)

garde par le sur[ralisme] vis--vis de la magie traditionnelle, cest de croire au grand pouvoir de

lamour.

134
Comme la remarqu aussi Flahutez, Peut-tre la conceptualisation des Grands Transparents nest-elle
audible qu la lumire de la post-modernit qui ne place plus lhomme au centre de lunivers . Cf.
FLAHUTEZ, art.cit., p.48.

76
 Il est vrai que Breton sefforce de distinguer lentreprise de Joyce de celle du surralisme.

Avant de le faire toutefois, il insre le surralisme et toute autre entreprise de rvolution du

mot dans un seul grand mouvement dont le lettrisme serait la manifestation la plus rcente.

En rvisant lexprience littraire du surralisme, Breton se rend compte que son mouvement

a pris naissance dans une opration de grande envergure portant sur le langage . Il

sagissait de retrouver le secret du langage , de soustraire ses lments leur usage de

plus en plus strictement utilitaire , pour leur rendre leur pouvoir 135. Ce besoin de ragir

de faon draconienne contre la dprciation du langage, qui sest affirm ici avec

Lautramont, Rimbaud, Mallarm en mme temps en Angleterre avec Lewis Carroll na

pas laiss de se manifester imprieusement depuis lors : futurisme, dada, Roussel,

Duchamp, Desnos, rvolution du mot (Joyce, Cummings, Michaux), ce qui ne pouvait

faire moins quaboutir au lettrisme . 136 Ce nest quaprs avoir reconnu que toutes ces

dmarches prennent part une seule et mme opration que nous pourrions appeler, en y

incluant le dtournement, comme une opration de dsalination du langage que Breton

essaie de discerner la diffrence entre son entreprise et celle de Joyce :

Bien quelles traduisent une commune volont dinsurrection contre la tyrannie dun langage

totalement avili, des dmarches comme celles auxquelles rpond l criture automatique

lorigine du surralisme et le monologue intrieur dans le systme joycien diffrent

radicalement par le fond. Autrement dit, elles sont sous-tendues par deux modes

dapprhension du monde qui diffrent du tout au tout. Au courant illusoire des associations

conscientes, Joyce opposera le flux quil sefforce de faire saillir de toutes parts et qui tend, en

135
BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.165.
136
Idem, p.166.

77
 fin de compte, limitation la plus approchante de la vie (moyennant quoi il se maintient dans

le cadre de lart, retombe dans lillusion romanesque.137

On peut apercevoir alors que le critre voqu par Breton pour se distinguer de Joyce

nest pas du tout mystique. Il nest autre que celui qui sera voqu par la suite avec insistance

par Debord lui-mme : le refus de faire des uvres dart. Pour Breton, Joyce se maintient

dans le cadre de la mimesis, en essayant dlargir les moyens reprsentatifs de la forme

romanesque par linclusion de procds innovateurs de reprsentation de la complexit de

lexprience de lindividu, qui est compose la fois par les multiples excitations sensorielles

qui proviennent du monde extrieur et par les flux constants des tats mentaux qui composent

la vie intrieure de lesprit. Tout ceci est fait, pourtant, dans le but majeur de produire une

uvre littraire. Lcriture automatique, en revanche, savrait tre une tentative

dexploration de linconscient, qui ne cherchait pas le renouveau des formes littraires

traditionnelles, mais plutt le dpassement des cadres rationnels de lexprience cognitive.

Son but tait de rvler lautre du sujet, et ne se tenait plus aux confins de lart.

la fin de ce texte, Breton passe un autre sujet, entremlant plus directement

littrature et philosophie. Il sagit du rapport du surralisme la nature, ou bien de lesprit au

monde. Breton affirme que [l]attitude du surralisme lgard de la nature est commande

avant tout par la conception initiale quil sest fait de limage potique 138. La mise en

relation inhabituelle dlments trangers est rinterprte ici par Breton comme le

rapprochement de deux lments de la ralit de catgories si loignes lune de lautre que

la raison se refuserait les mettre en rapport 139, c'est--dire comme une faon de rordonner

lapprhension de la ralit au-del des catgories donnes par la pense rationnelle. Ceci

137
Idem, p.166.
138
Idem, p.171.
139
Idem, p.170.

78
 mne lesprit se faire du monde et de lui-mme une reprsentation moins opaque 140, et

permet, encore une fois, la mise en cause de lanthropocentrisme ou ce que Breton appelle

anthropomorphisme et dont le postulat le plus injustifiable serait que lhomme jouit

dune supriorit absolue sur tous les autres tres, autrement dit que le monde trouve en lui

son achvement 141. Daprs Breton, pour les surralistes une telle opinion a toujours paru

ressortir au bon sens lmentaire (quand il serait sur ce point la chose du monde la plus mal

partage) 142. La rfrence la phrase inaugurale du Discours de la mthode se fait cette fois

encore plus vidente. Ayant pour but ultime le dpassement du projet cartsien, les textes de

Breton ne laissent pas dtre hants par lombre de Descartes. Contre la mthode, Breton se

penche du ct de lintuition, mais non pas celle de Bergson, philosophe qui veut lui aussi, de

son ct, surmonter le rationalisme cartsien, mais lintuition qui provient de la littrature,

lintuition potique : cest seulement en toute humilit que lhomme peut faire servir le peu

quil sait de lui-mme la reconnaissance de ce qui lentoure. Pour cela, le grand moyen dont

il dispose est lintuition potique 143. Lvocation de lintuition potique comme mthode de

connaissance met en vidence la volont de se placer dans un champ de connaissance autre

que celui des disciplines acadmiques. Ceci finit, nanmoins, par retomber dans une sorte de

mysticisme, car Breton achve en voquant le gnosticisme : lintuition potique seule nous

pourvoit du fil qui remet sur le chemin de la Gnose, en tant que connaissance de Ralit

suprasensible, invisiblement visible dans un ternel mystre 144. Cest la raison pour

laquelle Debord note la fin : Tout est anim, lhomme ne jouit daucune supriorit sur les

choses. On reprend le chemin de la Gnose .

140
Idem, p.171.
141
Idem, p.172.
142
Idem, ibidem, note en bas de page.
143
Idem, p.171. Ceci ne veut pas dire que Breton nait pas subi une certaine influence de la pense bergsonienne,
mais tout simplement quil ne veut pas la revendiquer ici.
144
Idem, p.172.

79
 La position de Breton nous aide mieux comprendre ce qui sera la position de

Debord. Si dune part Debord se fera lhritier de cette tentative dtablissement d'un champ

de connaissance non acadmique et troitement li au pass littraire, dautre part il refusera

toute rfrence ou emprunt aux traditions noires et mystiques. Ainsi, bien quil sefforce

lui aussi de saisir les rapports entre le sujet et le monde dune faon qui, comme nous le

verrons, ne se limite pas la loi du cogito, Debord renouera volontiers avec le rationalisme,

cherchant se dmarquer clairement du surralisme. Finalement, tandis que la recherche de

Breton dune ralit suprasensible sacheminera vers linvisiblement visible dans un

ternel mystre , Debord se dirigera, au fur et mesure, vers ltude dune tout autre forme

de ralit suprasensible, la sensibilit suprasensible de la marchandise pleine de

mystres mtaphysiques , et dont la matrialisation visible sera nomme spectacle .

3. Le surralisme dpass

Les nouvelles avant-gardes contre le surralisme

La lecture souvent biaise que rvlent les fiches fait montre dun rapport conflictuel

vis--vis du surralisme, que nous verrons se reproduire publiquement dans les groupes dont

Debord fera partie, sous la forme de scandales et de polmiques. La seule tentative de

rapprochement avec le groupe de Breton eut lieu en 1954, quand lInternationale Lettriste fut

invite par les surralistes mener une action commune contre les clbrations officielles

autour de Rimbaud ce qui tait considr comme la rcupration dun pote minemment

subversif par le statu quo bourgeois. La tentative de collaboration a mal tourn, et tout a fini

dans un jeu daccusations publiques145. Quatre ans plus tard, Debord, dj un reprsentant de

145
DEBORD, uvres, op.cit., p.157-165. ce propos, on peut consulter aussi Jrme DUWA, op.cit

80
lInternationale Situationniste rcemment fonde, sera le protagoniste dune autre dispute

avec les surralistes parisiens, cette fois-ci dans le cadre dun dbat prsid par Nol Arnaud

au Cercle Ouvert sous le titre Le surralisme est-il mort ou vivant ? 146. Le texte de la

confrence industrielle 147 de Debord sera partiellement repris dans le deuxime numro de

lInternationale Situationniste148. Dans le numro prcdent de la revue, on trouvait dj un

autre texte dirig contre le groupe de Breton, Lamre victoire du surralisme149.

Je traiterai plus loin du contenu de la critique des situationnistes propos du

surralisme. Il convient dabord de replacer le positionnement des lettristes et des

situationnistes dans le contexte de lpoque. Aprs linterruption provoque par la guerre, le

milieu artistique parisien est alors en pleine rorganisation. Breton, qui revient de son exil,

essaie de composer une nouvelle gnration de surralistes. En mme temps, de nouvelles

avant-gardes commencent sorganiser, en suivant le modle des avant-gardes historiques,

mais en tentant aussi de sen dmarquer. Une posture conflictuelle est ainsi adopte vis--vis

du surralisme, et les groupes de Debord ne feront pas exception cette rgle. Le groupe de

Breton est souvent lou pour son rle historique mais ensuite condamn pour ses actions dans

le prsent. Il est accus dpuisement, dintgration dans les institutions, davoir perdu en

radicalit politique et davoir dlaiss ce qui tait le seul vritable drapeau de lavant-garde :

le dpassement de lart. Il est ais de comprendre combien il tait important pour les

nouveaux groupes qui essayaient de stablir dans le milieu artistique parisien de se distancier

du surralisme, avant-garde la fois historique et vivante, afin de souligner leur propre

146
Cf. DEBORD, uvres, p.370. Cf. aussi DUWA, op.cit.
147
Debord a appel confrences industrielles des confrences qui taient enregistres pralablement et
diffuses par magntophone en la prsence de lauteur. Par cette pratique, Debord entendait dnoncer le
caractre spectaculaire de la forme confrence, qui pour lui ntait pas un vrai dialogue mais une forme
hirarchise de communication dans laquelle une des parties dtenait un privilge sur la prise de la parole. Il se
servira du mme dispositif lorsquil sera invit par Henri Lefebvre intervenir au sein du Groupe de recherche
sur la vie quotidienne au CNRS. Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.571.
148
Voir le texte Suprme leve des dfenseurs du surralisme Paris et rvlation de leur valeur effective paru
dans Internationale situationniste n2, dcembre 1958, p.64-66.
149
Cf. Internationale Situationniste, n1, juin 1958, p.3-4. Le titre du texte tait-il motiv par une sentence de
Nadeau, Il serait erron de croire que la leon surraliste se borne une constatation amre ? Cf. NADEAU,
op.cit., p.185.

81
originalit car, comme on le sait, il ny a pas davant-garde digne de ce nom si elle

napporte pas la plus nouvelle des nouveauts artistiques. Ainsi, les lettristes nprouvaient

pas le moindre embarras se proclamer, en 1947, le seul mouvement davant-garde

artistique contemporain 150. Lagressivit qui caractrisait le langage employ par les

nouvelles avant-gardes confinait souvent au terrorisme symbolique151, et tait en effet un

moyen offensif de se positionner contre l'tat confusionnel de la situation artistique d'aprs-

guerre et ainsi d attirer la critique et l'attention 152. Lettristes et situationnistes ne se

voyaient pourtant pas comme en rupture ouverte avec les avant-gardes prcdentes. Ce qui

rendait leur rapport au surralisme particulirement compliqu, ctait le fait quils se tenaient

dans une certaine mesure pour des continuateurs de lexprience de Breton, tout en tant en

mme temps en opposition directe avec son groupe dans le prsent. Il serait sans doute

excessif de parler de refoulement du surralisme , comme le fait par exemple Boris

Donn153. Si lon prend le terme freudien la lettre, ceci impliquerait labsence de toute

reprsentation directe du mouvement de Breton dans les crits de Debord, et lempreinte

surraliste ne sy manifesterait que sous des formes substitutives. Cela nest pas le cas, car les

rfrences Breton et au surralisme sont trs souvent explicites, et pas mme forcment

pjoratives comme dans le cas du Rapport sur la construction des situations, o Debord ne

laisse pas de souligner les mrites et potentialits du programme surraliste. Comme la

reconnu plus juste titre Flahutez, il sagissait plutt dadmettre une filiation avec le

surralisme de lentre-deux-guerres tout en lenterrant dans un pass glorieux 154.

150
La phrase apparat dans la couverture du premier numro de la revue du groupe : La Dictature lettriste, n 1,
cahier dun nouveau rgime artistique, 1946, Paris, rdition Cahiers de lExternit, 2000.
151
Jai essay dapprocher cet aspect des projets lettriste et situationniste dans mon article Lettristes,
situationnistes et terrorisme davant-garde , Revue TRANS-, n15, 2013, http://trans.revues.org/776.
152
FLAHUTEZ, Le Lettrisme historique tait une avant-garde, Dijon, les Presses du rel, 2011, p.41.
153
DONN, Debord & Chtcheglov, bois & charbon : la drive et ses sources surralistes occultes , art.cit.,
p.110.
154
FLAHUTEZ, Lhritage surraliste : la lecture de Breton , in : Guy Debord, un art de la guerre, op.cit.,
p.46.

82
Petite histoire hglienne de lavant-garde, premire version

vrai dire, la critique que les nouvelles avant-gardes adressaient au surralisme tait

elle-mme redevable dune opration hermneutique lance par Breton. Il nest pas difficile

de percevoir que le fil rouge autour duquel se structurent les accusations des lettristes et des

situationnistes est celui de la mort ncessaire de lart, dont le rcit fondateur tait donn par

lEsthtique de Hegel. Comme la remarqu Emmanuel Rubio, contempler ce dbat on a

le sentiment que le destin de lavant-garde pourrait tourner tout entier autour des dix

dernires pages de la partie historique de lEsthtique. 155 Or, dans Misre de la posie, de

1932, Breton a t le premier sapproprier lEsthtique de Hegel, et situer lavant-garde

lintrieur dune histoire de lart btie daprs le modle hglien. Rappelons brivement dans

quel contexte cela a eu lieu. Lcriture de Misre de la posie. LAffaire Aragon devant

lopinion publique, fait partie de la lutte de Breton pour soutenir Aragon, qui avait t inculp

pour son pome Front rouge. Mme sil ne voit pas dans le pome dAragon de grands

mrites littraires, le considrant comme un pome de circonstance des fins de

propagande politique, Breton croit ncessaire de faire la dfense dAragon. Celle-ci a pour

argument central la spcificit du texte potique, dont la production de sens nest pas littrale,

ce qui rend impossible de juger une posie exclusivement par son contenu. Do la clbre

formulation : Nous nous levons contre toute tentative dinterprtation dun texte potique

des fins judiciaires 156. Cette position a valu Breton de nombreuses critiques de la part des

intellectuels de lpoque il annexe son texte, par exemple, les rponses quil a reues

dAndr Gide et Romain Rolland, entre autres dont notamment celles de reprendre le

155
RUBIO, Du surralisme lI.S., lEsthtique en hritage ou la rinvention du romantisme , Mlusine
n.XVIII, op.cit., p.98.
156
BRETON, uvres compltes, tome II, op.cit., p.5.

83
propos de lart pour lart , de refuser le vrai engagement de lcrivain, de demander, en

somme, un privilge la pratique artistique157.

Cest dans ce contexte que, pour justifier sa conception potique, Breton fait un bref

retour Hegel. Il reprend alors le schma hglien selon lequel lart parcourt trois cycles le

symbolique, le classique et le romantique en le prsentant de la faon qui suit : Tout

dabord [dans lart symbolique] limagination, mal soutenue par lintelligence, est condamne

labstraction pour tout ce qui nest pas la figuration lmentaire des forces physiques ; avec

lart classique lesprit constitue le fond de la reprsentation, seule la forme sensible tant

emprunte la nature ; avec lart romantique, cet esprit, abandonnant de plus en plus la ralit

extrieure, ne se cherche quen lui-mme 158. Le chemin parcouru par lart serait donc celui

dune progressive mancipation de ses fonctions mimtiques mouvement dialectique, bien

entendu, dans lequel on abandonne labstraction symbolique en passant par lalination du

monde concret, dans la reprsentation classique, pour atteindre finalement, dans lart

romantique, une nouvelle mancipation de lesprit face aux dterminations du monde

extrieur. Toute lhistoire de lart pourrait alors tre comprise partir de cette oscillation

entre deux ples 159, dun ct la mimesis, limitation servile de la nature 160, de lautre

lhumour, compris comme panouissement de la personnalit. La synthse entre ces deux

positions serait donne par ce que Hegel appelait lhumour objectif propos de quoi Breton

ajoute : lorsquil donne enfin comme seul lieu de rsolution possible de ces deux tendances

ce quil appelle lhumour objectif, on ne peut, considrant les divers mouvements artistiques

qui se sont succd depuis sa mort (naturalisme, impressionnisme, symbolisme, cubisme,

157
Dailleurs, Aragon a lui-mme dsavou la dfense de Breton, dans un article paru dans lHumanit, ce qui a
eu pour rsultat la rupture dfinitive entre les deux hommes.
158
BRETON, uvres compltes, tome II, op.cit., p.18.
159
Idem, p.19.
160
Idem, p.18.

84
futurisme, dadasme, surralisme), contester limmense valeur prophtique de son

affirmation 161.

Le geste fondateur de Breton consiste alors replacer lart moderne et ses

mouvements au sein de lhistoire esthtique hglienne. Au cours des annes trente, Breton

essayera dapprofondir encore cette petite histoire hglienne de lavant-garde 162,

notamment dans le texte Position politique du surralisme. Ce faisant, Breton a russi

surmonter la pure et simple rupture avec le pass, car il a replac son mouvement dans une

sorte de tradition de la rvolte, qui trouvait sa base dans le moment romantique. De ce geste

inaugural, les avant-gardes qui ont suivi ont presque toutes t redevables.

Il faut noter, pourtant, que mme sil part de lEsthtique, Breton ne parle pas de la

mort de lart.163 Pour Rubio, lAnthologie de lhumour noir peut mme tre vue comme la

tentative doffrir une alternative au pronostique de Hegel. Tandis que l humour objectif

apparat chez Hegel comme le terme de lvolution romantique, lhumour noir prolonge

pourtant lironie romantique plutt quil ne lachve 164. De ce fait, Breton place le

surralisme au terme mme de lvolution romantique, tout en vitant la conclusion

hglienne. Il tente alors de rouvrir lhistoire esthtique, en voquant une possible synthse

dialectique, venir, entre humour noir et hasard objectif . Cest cet effort pour viter le

renversement pos par Hegel, qui mne finalement Breton porter laccent sur le

romantisme dfaut de toute autre option esthtique 165.

161
Idem, ibidem.
162
RUBIO, art.cit., p.96.
163
Rubio attribue ceci une possible motivation historique : cette poque les artistes taient perscuts par le
stalinisme, Breton ayant t sensible la mort de Maiakovski en 1930. Idem, ibidem.
164
Idem, ibidem.
165
Idem, p.97.

85
Petite histoire hglienne de lavant-garde, deuxime version

Quand la fin de la Deuxime Guerre mondiale, Isidore Isou dcide de donner suite

lhistoire de lavant-garde par la fondation du lettrisme, il doit alors tenter de lgitimer son

geste dune faon analogue celle anticipe par Breton. Dans lIntroduction une nouvelle

posie et une nouvelle musique, il essayera dtablir lui-aussi une histoire esthtique, dont le

but avou est celui de faire apparatre la loi structurale de lvolution potique . Il

dveloppe alors une nouvelle hermneutique de lhistoire des arts 166, qui divise lvolution

des disciplines artistiques partir de deux phases successives : la phase amplique et la

phase cislante 167. La phase amplique se caractriserait par la complexification des

techniques artistiques permettant le perfectionnement des moyens mimtiques. Une fois

atteint le sommet des possibilits reprsentatives, les arts entreraient dans leur phase cislante,

qui se caractriserait par la destruction progressive des moyens acquis durant la phase

amplique. Cest ce moment que lart se dtache de la reprsentation de lobjet, et que les

moyens mimtiques deviennent le sujet mme de lart, celui-ci se repliant sur son propre

langage. Cest dans cette phase destructive quIsou situe lart moderne, le tournant de la phase

amplique vers la phase ciselante ayant eu lieu au milieu du XIXe sicle. Dans la gnalogie

prsente par Isou, Charles Baudelaire apparat comme une figure fondatrice de la modernit

potique, partir de laquelle se divisrent trois lignes de la posie moderne : lune passant

par Lautramont, Rimbaud, Jarry, Tzara et Breton ; une autre allant de Mallarm Valry ; et

une troisime qui passe par Verlaine, Kahn et Apollinaire. Les trois tendances devraient toutes

166
Pour employer la formulation heureuse de Patrick Marcolini, cf. MARCOLINI, Le Mouvement situationniste,
une histoire intellectuelle, Montreuil, Lchappe, 2012, p.27.
167
ce propos voir notamment, dans lAppendice I du Livre Premier, la partie intitule Sur un autre
dveloppement obligatoire de la posie , o Isou explique lamplique et le cislant. ISOU, Introduction,
op.cit., p.83-144.

86
converger finalement dans la personne dIsidore Isou168. ISIDORE ISOU commence la

destruction des mots par les lettres , nous prvient Le Manifeste de la posie lettriste169. La

posie lettrique invent par Isou trouvait alors son originalit dans le fait quelle portait le

processus cislant sa limite, dtruisant le dernier bastion de la littrature passe, le mot,

pour arriver llment minimal partir duquel une nouvelle posie pourrait natre : la

lettre.

Dans sa recherche de la loi structurale de lesthtique, plutt que de se placer dans

le sillage de lEsthtique de Hegel, Isou prtendait faire une dcouverte comparable la

dcouverte des lois sociales, conomiques, par Karl Marx 170. Nanmoins, il nest pas

difficile de percevoir combien le rcit labor par Isou reste redevable du modle hglien. Le

couple tabli entre amplique et cislant redouble en fait lopposition que fait Hegel

entre lart classique et lart romantique. En un certain sens, Isou est mme plus fidle au

schma hglien que ne lavait t Breton. Contrairement au fondateur du surralisme, le

lettriste ne tente pas de rouvrir lesthtique partir du romantisme. Il retrouve le sens gnral

de lesthtique hglienne qui dbouchait sur la fin de la forme romantique de lart. Ce quil

propose est la poursuite de la dcomposition annonce par lart cislant/romantique jusqu sa

fin. Ceci ne veut pas dire pour autant quIsou propose la fin de lart tout court. Il soutient

quune nouvelle phase amplique doit suivre, domine cette fois-ci par la nouvelle posie

lettriste : La posie sera lettriste ou elle ne sera plus. Mais la posie sera lettriste ! .171

Plutt que la mort de lart, Isou proposait en vrit la mort des arts, c'est--dire la disparition

des arts connus dans leurs formes actuelles, pour quelles puissent laisser la place de

nouvelles formes dart. Le nouvel art lettriste, dans le schma isouien, devrait tre notamment

168
Remarquons aussi que le titre de ce chapitre De Charles Baudelaire Isidore Isou est un dtournement du
titre de louvrage de Marcel Raymond De Baudelaire au surralisme (1933). Cf. RAYMOND, De Baudelaire
au surralisme essai sur le mouvement potique contemporain, Paris, R.-A. Corra, 1933.
169
Ce Manifeste est prsent louverture du livre dIsou. Cf. ISOU, Introduction, op.cit., p.15.
170
Dans la Dictature lettriste, propos cit par RUBIO, art.cit., p.98.
171
ISOU, Introduction, op.cit., p.61.

87
un art synthtique, capable de recombiner les arts dpasss dans un art nouveau. On pourrait

penser ainsi la synthse annonce dans lIntroduction entre la posie et la musique, qui

serait ralise par la nouvelle posie de lettrique, ou encore la synthse entre le roman et les

arts plastiques opre par ce quIsou appelait la mtagraphie 172.

Contradiction remarquable, pourtant : le fait que ce qui ne peut pas entrer facilement

dans le schma labor par Isou soit prcisment le mouvement de Breton. Comme la bien

not Rubio, Isou a du mal situer le surralisme dans son histoire esthtique. Postrieur

Dada, celui ntait pourtant pas plus cislant que le premier. Do leffort dIsou pour

assimiler le surralisme au dadasme, dont tmoignent plusieurs passages de lIntroduction :

le surralisme, dadasme concret et visible dans lcriture mme (p.31), le dadasme

mouvant, cest le surralisme (p.58), le dadasme et le surralisme, les nimbes des

ciseleurs (p.104), ou encore : Le surralisme, cest le nodadasme intensifi (p.30)173

cette dernire affirmation ritrant une ide dj prsente dans les Rflexions sur Andr

Breton (1945) : Pour moi, en dehors de tout, il restera lhomme qui a fix Dada par

lcriture automatique 174.

Petite histoire hglienne de lavant-garde, troisime version

Debord, qui sest initi lavant-garde dans le groupe dIsou, partage au dbut un bon

nombre des perceptions de celui-ci. Les premires critiques adresses Breton que nous

trouvons dans ses lettres de jeunesse semblent en effet rsonner de concert avec celles du

172
En dpit des propositions grandioses de son inventeur, la mtagraphie tait en ralit une technique
compositionnelle clairement inspire par le collage des avant-gardes historiques. Elle tait compose dun
mlange de photos et de phrases dcoupes le plus souvent dans la presse, rappelant ainsi les exprimentations
mises au point par Dada. Guy Debord sen est aussi servi, mais il a vite abandonn cette forme de collage, pour
crer sa propre formule sous le nom de dtournement . Voir plus loin le chapitre sur le dtournement.
173
Tous ces passages sont cits par RUBIO, art.cit., p.100.
174
ISOU, Rflexions sur Andr Breton (1945), redition Al Dante, 2000, p.24, note 1.

88
fondateur du lettrisme. Il reproche aux surralistes leur ignorance totale de lconomie

Politique et leur profonde incomprhension de lvolution des arts laquelle ils ont

brillamment particip dailleurs , et accuse Breton qui, daprs lui, ignore Joyce, []

ignore Pirandello, [] ignore mme Eric Satie 175 c'est--dire les mmes artistes quIsou

indique comme les matres de lart cislant 176. Pourtant, dans ces mmes lettres, Debord

crit aussi que dans lIntroduction il y a prendre et laisser , et affirme aussitt sa

volont de dpasser tant Breton quIsou177. Il nest pas alors tonnant que Debord ait

rapidement volu vers une perspective qui lui tait propre, en cherchant se dmarquer

dIsou. Il est vrai quau dbut sa caractrisation du mouvement dIsou ne laisse pas de

rappeler la forme avec laquelle celui-ci avait prsent le surralisme. Si pour Isou le

surralisme avait t un nodadasme intensifi , pour Debord le lettrisme dIsou a t

une sorte de Dadasme en positif 178. Par cette formule, Debord tentait dexprimer la position

contradictoire du mouvement dIsou, qui prnait des pratiques artistiques destructives tout en

proposant la cration illimite darts nouveaux 179. Pour Debord, la fin de lart ne devrait

donner naissance aucun renouveau artistique. Ce quil rclame est un au-del de

lEsthtique qui ne doit plus tre conue comme un domaine autonome de lactivit

humaine. Dans le Manifeste pour une construction des situations de 1953180, le dpassement

de lart nest pas mme conu comme un choix, mais tout simplement comme une

175
DEBORD, Le Marquis de Sade, op.cit., p.140. En ce qui concerne notamment l ignorance des
surralistes propos de lconomie politique, voir par exemple ce que dit Isou propos dune conversation avec
Breton : jexpliquais certaines thories conomiques nouvelles, miennes. Or, cet homme qui ne connat rien
lconomie politique, qui na jamais entendu parler de Ricardo ou de Walras, de Le Play ou de Schumpeter
hochait la tte dun air trs entendu comme ces vieilles commres qui devinent tous les vnements du quartier
avant mme quils ne se passent. Cf. ISOU, Rflexions sur Andr Breton, op.cit., p.18
176
Encore une fois je suis une remarque avance par Rubio dans larticle cit, p.101.
177
DEBORD, Le Marquis de Sade, op.cit., p.104.
178
DEBORD, Manifeste pour une construction de situations , in : uvres, op.cit., p.106.
179
Idem, ibidem. son appui, Debord cite un passage dun autre texte dIsou, les Mmoires sur les forces
futures des arts plastiques et sur leur mort, de 1951.
180
Remarquons que ce texte inachev est rest indit jusquen 2006. Idem, ibidem.

89
dtermination historique : Notre mpris pour lEsthtique nest pas choisi. Au contraire,

nous tions plutt dous pour aimer a . Nous sommes arrivs la fin. Voil tout. 181

La perspective de Debord est, en ce sens, la plus hglienne mais chez Debord

lopposition entre le classique et le romantique sera remplace plus tard par lopposition entre

le classique et le baroque. Il se sert l de largumentation dEugenio dOrs qui, dans son essai

de 1935, Du Baroque, prsentait lhistoire de lart comme dtermine par lopposition entre

une tendance baroque et une tendance classique. On voit par l que lhistoire du baroque

dresse par Eugenio dOrs est elle aussi redevable du modle hglien. Elle donne cependant

Debord les outils pour tablir une lecture de lhistoire de lart qui ne dbouche plus sur le

romantisme, ft-il compris dans la version cislante dIsou, ou comme possibilit de

rouverture de lesthtique comme chez Breton. Pour Debord, une fois libr des limites

troites de lesthtique, lart devrait tre mis au service des divertissements, de la cration de

jeux suprieurs , dont le modle historique tait bien la fte thtrale du baroque182.

Comme le prconisaient les situationnistes, [l]e baroque, quEugnio dOrs qualifiait, pour

le limiter dfinitivement, de vacance de lhistoire , le baroque et lau-del organis du

baroque tiendront une grande place dans le rgne prochain des loisirs 183.

Debord dveloppe finalement une lecture du surralisme fort distincte de celle dIsou.

Il ne sagit plus de le subsumer dans le mouvement de destruction de lart, comme le voudrait

Isou afin de lui trouver une place dans le cislant . Au contraire, ce que Debord voyait

apparatre dans le surralisme taient les premires bauches dun art dont la validit ntait

plus proprement esthtique. Ceci est affirm dj dans son Manifeste de jeunesse :

limportance du Surralisme est davoir considr la Posie comme simple moyen

181
Idem, ibidem.
182
Comme le propose Debord dans la thse 189 de La Socit du spectacle.
183
Cf. Internationale Situationniste n1, juin 1958, p.10.

90
dapproche dune vie cache et plus valable 184. Debord peut ainsi surmonter les difficults

rencontres par Isou. Il russit distinguer habilement le mouvement de Breton de celui de

Tzara, et les placer tous deux lintrieur dun rcit cohrent de la fin de lart. Dans le

Rapport sur la construction des situations (1957), Debord crit que les violentes

manifestations du dadasme portrent principalement sur la destruction de l'art et de

l'criture , tandis que les crateurs du surralisme, qui avaient particip en France au

mouvement dada, s'efforcrent de dfinir le terrain d'une action constructive, partir de la

rvolte morale et de l'usure extrme des moyens traditionnels de communication marques par

le dadasme 185. De cette faon, tandis que le dadasme avait poursuivi la destruction des

formes artistiques existantes dont le tout dernier coup serait donn par le lettrisme dIsou

le surralisme aurait annonc ce qui devrait venir une fois la destruction de lart acheve : non

pas une nouvelle esthtique, mais un changement de la vie quotidienne, qui passait alors par la

reconduction de lart la praxis vitale , pour employer la formulation de Peter Burger186.

Debord crit ainsi que [l]e programme surraliste, affirmant la souverainet du dsir et de la

surprise, proposant un nouvel usage de la vie, est beaucoup plus riche de possibilits

constructives qu'on ne le pense gnralement 187.

La diffrenciation entre le dada et le surralisme, qui est donne dans le Rapport par

une argumentation historique, sera reformule, dans La Socit du spectacle, sous une forme

ouvertement hglienne : Le dadasme et le surralisme sont la fois historiquement lis et

en opposition 188, crit Debord, pour qui ceux-ci incarnent les deux tendances opposes

dune mme totalit dialectique dont le sens global est celui du dpassement de lart . En

bon dialecticien, Debord soutient quun tel Aufheben ne saurait seffectuer par la ralisation

184
DEBORD, uvres, op.cit., p.106.
185
DEBORD, Rapport sur la construction des situations (1957), repris in : uvres, op.cit., p.312.
186
Cf. BURGER, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974.
187
DEBORD, Rapport sur la construction de situations, in : uvres, p.312.
188
DEBORD, La Socit du spectacle, 191.

91
partielle dune seule de ces deux tendances. Do la formule clbre de la thse 191 de La

Socit du spectacle : Le dadasme a voulu supprimer lart sans le raliser ; et le

surralisme a voulu raliser lart sans le supprimer. La position critique labore depuis par

les situationnistes a montr que la suppression et la ralisation de lart sont les aspects

insparables dun mme dpassement de lart 189.

Dans sa thse sur la suppression et la ralisation de lart, Debord dtourne en fait les

mots de Marx propos de la suppression et la ralisation de la philosophie190. Dans sa

Contribution la critique de la philosophie du droit, Marx fait la critique du parti politique

pratique , qui souhaitait supprimer la philosophie sans la raliser, et du parti politique

thorique qui croyait pouvoir raliser la philosophie sans la supprimer 191. En considrant

de prs ce parallle, cela veut dire que [p]our Debord, dada se rapproche de Feuerbach, le

surralisme des jeunes hgliens tous deux romantiques et dialectiquement dpasss par

lInternationale Situationniste, qui ne sarroge rien moins que la place de Marx lui-mme. 192

Ce nest pas un hasard alors si Debord reproche, comme nous le verrons plus loin, au

mouvement surraliste son manque de scientificit. Leffort de Debord pour manipuler un

langage visage scientifique, que nous trouverons dans plusieurs de ses projets, et son appel

constant au champ de la connaissance, tient aussi au fait quil ambitionne de dpasser les

avant-gardes historiques, de la mme manire que le marxisme scientifique prtendait

avoir dpass les mouvements utopiques qui lavaient prcd. L encore, il se fait le

continuateur dune pratique inaugure par Breton : le fondateur du surralisme avait en effet

converti lautonomie de lartiste en la condition de possibilit dune appropriation non-

189
Idem, ibidem.
190
Le dtournement est indiqu par Debord lui-mme dans une liste tablie lusage des traducteurs. Cf.
Debord, Relev provisoire des citations et des dtournements de La Socit du spectacle, in : uvres, p.862-873.
191
Cf. MARX, uvres philosophiques, t.I, trad. Jean Molito, Costes, 1927, p.94-95.
192
RUBIO, art.cit., p.103.

92
institutionnelle de la connaissance. Cest en reprenant cette mme pratique que Debord va

chercher lobjectivit qui, croit-il, fait dfaut au surralisme.

Linconscient comme force et comme limite

Dj dans le Rapport sur la construction des situations, la critique que formule

Debord a voir avec la connaissance, car elle renvoie des positions distinctes face la

problmatique de linconscient. Quand Debord loue le surralisme pour avoir cherch une

suite positive, ou constructive, la destruction des moyens artistiques traditionnels proposs

par les dadastes, il souligne que cela a t fait dabord avec lappui de la psychologie

freudienne :

Les crateurs du surralisme, qui avaient particip en France au mouvement dada, s'efforcrent

de dfinir le terrain d'une action constructive, partir de la rvolte morale et de l'usure extrme

des moyens traditionnels de communication marques par le dadasme. Le surralisme, parti

d'une application potique de la psychologie freudienne, tendit les mthodes qu'il avait

dcouvertes la peinture, au cinma, quelques aspects de la vie quotidienne.

Cependant, encore une fois, il sagit de renfermer le surralisme dans son pass

glorieux. Debord affirme donc par la suite que [l]a priode de progrs du surralisme,

marque par la liquidation de l'idalisme et un moment de ralliement au matrialisme

dialectique, s'arrta peu aprs 1930, mais sa dcadence ne fut manifeste qu' la fin de la

Deuxime Guerre mondiale . Cela est li un changement contextuel, Debord proposant

dans son texte que le dclin des avant-gardes suivait le reflux du mouvement

93
rvolutionnaire mondial . Ce qui est propre sa critique, cest quelle cherche dterminer

une raison interne lpuisement du mouvement de Breton. La psychologie freudienne

passe alors de point de dpart positif limitation intrinsque : L'erreur qui est la racine du

surralisme est l'ide de la richesse infinie de l'imagination inconsciente , crit Debord, pour

qui la preuve de cette erreur ne serait autre que lchec artistique manifeste dans les uvres

produites par le mouvement : Nous savons finalement que l'imagination inconsciente est

pauvre, que l'criture automatique est monotone, et que tout un genre d' insolite qui affiche

de loin l'immuable allure surraliste est extrmement peu surprenant . Debord reproche

finalement aux surralistes davoir rifi linconscient, le prenant pour la grande force, enfin

dcouverte, de la vie . Il ajoute encore :

En fait, la dcouverte du rle de l'inconscient a t une surprise, une nouveaut, et non la loi

des surprises et des nouveauts futures. Freud avait fini par dcouvrir cela aussi quand il

crivait : Tout ce qui est conscient s'use. Ce qui est inconscient reste inaltrable. Mais une

fois dlivr, ne tombe-t-il pas en ruines son tour ?

La citation voque par Debord suggre que, pour que linconscient conserve sa force,

il doit rester inconscient. Leffort des surralistes pour donner une voix linconscient serait

donc chimrique, finissant par tomber dans un irrationalisme acritique. En ce sens, lchec du

surralisme serait non seulement artistique, mais aussi idologique . Plus loin, Debord

critique ainsi lirrationalisme, en dessinant dune part un cadre idologique qui ne manque pas

dactualit : l'idologie de cette socit, dans sa face la plus moderne, a renonc une stricte

hirarchie de valeurs factices , et faisant dautre part une constatation qui ne semblerait pas

si progressiste aujourdhui : le refus de l'alination dans la socit de morale chrtienne a

94
conduit quelques hommes au respect de l'alination pleinement irrationnelle des socits

primitives, voil tout . Dans ce contexte, lirrationnel aurait perdu tout son apport disruptif.

Do la frappante conclusion de Debord : Il faut aller plus avant, et rationaliser davantage le

monde, premire condition pour le passionner .

Cette formulation rsume comme peu dautres la spcificit du projet situationniste et

sa dmarcation vis--vis du surralisme. Dans la perspective de Debord, raison et passion

cessent dtre perues comme contradictoires. Au contraire, la cration dune vie plus

passionnante ne peut tre atteinte qu travers llargissement de la domination rationnelle du

monde. Lirrationalisme est donc le premier composant de lhritage surraliste se voir

dlaiss compltement, ce qui renvoie au triomphe de lirrationnel dans la socit de laprs-

guerre. Qui plus est, linconscient cesse dapparatre comme une fin en soi. Il ne sagit pas

non plus de le nier comme le fera, par exemple, Sartre - mais tout simplement dabandonner

le rle de matrice expressive privilgie quil avait gard dans le surralisme. Certes, cela

tient toujours, dune part, la valeur esthtique intrinsque des uvres surralistes, la

monotone exploitation artistique de linconscient 193. Dautre part, cest aussi la perception

contextuelle qui simpose, lorsque les situationnistes considrent que le monde moderne a

rattrap lavance formelle que le surralisme avait sur lui 194. Ainsi, dans le mme numro de

lI.S. nous pouvons lire encore : Les manifestations de la nouveaut dans les disciplines qui

progressent effectivement (toutes les techniques scientifiques) prennent une apparence

surraliste : on a fait crire, en 1955, par un robot de lUniversit de Manchester, une lettre

damour qui pouvait passer pour un essai dcriture automatique dun surraliste peu

dou 195.

193
Suprme leve des dfenseurs du surralisme , Internationale Situationniste n2, dcembre 1958.
194
Lamre victoire du surralisme , Internationale Situationniste n1, Juin 1958.
195
Idem, ibidem.

95
 Je reviendrai par la suite au problme de linconscient chez Debord, et on essayera

alors de dterminer avec plus de prcision dans quelle mesure son usage de linconscient

diffre de la conception surraliste. Il suffit de retenir pour linstant que labandon de

lirrationalisme implique ncessairement une tout autre mise en valeur de linconscient. Chez

les surralistes, linconscient est lou pour prsenter une organisation du langage contraire

aux lois de la logique, chappant par l au domaine de la raison. Si Debord renie lirrationnel

comme valeur, il revient au privilge du Logos. Cela sera le cas du dtournement qui, tout en

tant un jeu dassociations dans lequel la force de linconscient est revendique, sera encore

conu comme une forme logique de communication.

Certes, la critique centrale de Debord aux surralistes ses contemporains est davoir

abandonn la qute pour le dpassement de lart, demeurant limits aux exprimentations

purement esthtiques. Lui-mme se revendique comme un lgitime continuateur du projet

avant-gardiste. Afin de parvenir son but, il reprendra toujours des voies ouvertes par le

surralisme. Il lui suffira de refuser la limitation au champ esthtique et le culte de

lirrationnel. Les principales propositions avances par Debord dans sa priode avant-gardiste

seront en ce sens des propositions fortement marques par lexprience surraliste, et

notamment par sa qute de linconnu ce que Debord essayera de ramener au domaine de la

raison. Cela sera le cas pour la drive, pour le dtournement et, finalement, pour la

construction des situations.

96
97
98
CHAPITRE II LE SUJET MIS EN SITUATION : DRIVE,
PSYCHOGOGRAPHIE, SITUATION CONSTRUITE

1. Drive et Psychogographie

Chtcheglov

Avant de se lancer dans ltude de la conceptualisation debordienne propos de

lerrance urbaine, il faut reconnatre limportance que lamiti dIvan Chtcheglov (alias Gilles

Ivan) a eue dans les rflexions de Debord ce propos. Ceci est dailleurs reconnu par Debord

lui-mme, qui ne cesse de rendre hommage Chtcheglov dans ses uvres autobiographiques.

vrai dire, jusqu trs rcemment on ne connaissait Chtcheglov que par le portrait que

Debord avait livr de lui196. Ancien membre de lInternationale Lettriste (1953-1954),

Chtcheglov a pass une bonne partie de sa vie dans les institutions psychiatriques. Il a t

prsent par Debord comme un membre de loin de lInternationale Situationniste, mme

sil na jamais pris part directement aux activits du groupe. Dans la revue de lI.S. ont t

publis des extraits des lettres quil envoyait Guy Debord et Michle Bernstein lors de son

internement la clinique de La Chesnaie. Son texte le plus clbre, le Formulaire pour un

urbanisme nouveau, parut dans le premier numro de lInternationale Situationniste197.

196
Aujourdhui nous pouvons mieux connatre ce personnage grce aux recherches de Boris Donn et Jean-
Marie Apostolids. Cf. DONN ; APOSTOLIDS, Ivan Chtcheglov, profil perdu, Paris, Allia, 2006. Voir aussi
CHTCHEGLOV, crits retrouvs, dition tablie et prsente par Jean-Marie Apostolids et Boris Donn, Paris,
Allia, 2006.
197
Cf. Internationale Situationniste, n1, juin 1958, p.15-20.

99
 Attribuer Chtcheglov le rle dinspirateur de la drive permet, selon Boris Donn, de

retrouver encore un lien perdu de Debord avec le surralisme198. Selon cet auteur, les ides de

Chtcheglov concernant lexploration de lespace urbain provenaient de sa culture littraire,

qui tait puise fondamentalement dans les uvres surralistes. Le constat de Donn est fort

intressant, et nous aide clairer la formation intellectuelle de Debord pendant sa jeunesse,

priode propos de laquelle, comme je lai dj signal, les archives fournissent peu de

pistes. Nanmoins, Donn arrive une conclusion plutt simplificatrice quil formule ainsi :

Ivan Chtcheglov a incarn, un point crucial du dveloppement intellectuel de Debord, le

retour du refoul surraliste. 199 Daprs lui, Debord navait pas une connaissance assez

approfondie du surralisme lpoque o il se lie Chtcheglov, raison pour laquelle il

naurait pas reconnu lempreinte surraliste sur la pense de celui-ci. Il aurait donc pris les

ides de Chtcheglov pour des inventions entirement nouvelles, quand celles-ci ntaient

quune variation des ides dj avances vingt ans plus tt par Breton et Aragon. Nous avons

pourtant vu que bien avant de rencontrer Chtcheglov en juin 1953, Debord connaissait dj les

classiques du surralisme, car il les lit depuis sa rencontre avec Herv Falcou en 1949200.

Comment ne se serait-il pas rendu compte des rapports vidents entre les proccupations de

Chtcheglov et les dambulations des personnages de Nadja ou du Paysan de Paris ? Il me

semble plus logique daffirmer le contraire de ce que propose Donn : cest en fait le

surralisme qui sert de base lamiti de Chtcheglov et Debord. Cest prcisment parce

quils partagent une mme culture littraire quils se reconnaissent et quils se lancent dans

une qute commune : celle de transposer dans la vie relle les aventures reprsentes par les

surralistes dans leur art. Dans les lettres changes entre les deux cette poque, une phrase

de Debord semble bien synthtiser tout ceci : La psychogographie est le voyage ralis du

198
Cf. DONN, Debord & Chtcheglov, bois & charbon : la drive et ses sources surralistes occultes ,
Mlusine nXXVIII, Le surralisme en hritage : les avant-gardes aprs 1945 , dossier runi par Olivier
Penot-Lacassagne et Emmanuel Rubio, ditions Lge dHomme, Lausanne, 2008, p.109-124.
199
Idem, p.110.
200
Ce fait tant dailleurs soulign par Donn lui-mme. Cf. DONN, art.cit., p.110-113.

100
dsir demeur dsir 201. Il sagit, comme le signale Debord lui-mme, dun dtournement de

Ren Char, pour qui le pome est lamour ralis du dsir demeur dsir 202. La

psychogographie, que Chtcheglov et Debord sont en train dinventer, est donc conue par

eux dans un dialogue ouvert avec le surralisme. Son but est de raliser dans le voyage ce que

le surralisme reprsentait dans la posie.

Si je tiens me distancier de lhypothse de Donn, cest aussi parce quelle entrane

des consquences trs problmatiques par rapport au sujet que je traiterai dans ce chapitre.

Selon Donn, une fois que Debord se rend compte de lempreinte surraliste sur les ides de

Chtcheglov, dont il se porte garant, celui-ci adopte une rhtorique scientifique dont le but est

loccultation des sources surralistes 203. Il est vident que la volont dobjectivation 204

que nous trouverons dans les textes de Debord sur la drive et la psychogographie lui sert

sloigner du pass surraliste. Il ne faut pas toutefois sous-estimer la volont de savoir de

Debord, dont la sincrit est confirme par ses fiches de lecture. Comme jessaierai de le

montrer, la drive et la psychogographie seront penses par Debord en dialogue avec

lcologie humaine et la sociologie urbaine. La suite des projets architectoniques et

urbanistiques de lI.S. notamment celui de New Babylon, le projet dune ville futuriste

labor par Constant montre aussi que cette scientificit tait loin dtre une pure rhtorique.

Cest le mme srieux de cette scientificit qui a rendu possible lincorporation par

larchitecture dun certain nombre dides avances par le groupe205.

Encore une fois, il convient de rappeler que la position ambigu envers le surralisme

ntait pas propre Debord et ses compagnons. Elle se retrouvait dans plusieurs groupes

201
DEBORD, Le Marquis de Sade des yeux de jeune fille, op.cit., p.154-155.
202
Debord semble avoir toujours gard l'esprit cette phrase de Ren Char, qu'il dcouvre tout jeune dans
Feuillets dHypnos. Rappelons quelle apparat aussi dans les fiches de lecture propos des Manifestes de
Breton, o elle est cite par Debord comme lexemple de la fuite idaliste du surralisme.
203
DONN, art.cit., p.119.
204
Idem, p.120.
205
Cf. MARCOLINI, op.cit., P.255-259.

101
davant-garde qui prospraient dans le milieu artistique du deuxime aprs-guerre, tous

marqus par lexprience des avant-gardes historiques, mais soucieux de garder leurs

distances avec le groupe de Breton. Une telle situation commandait aussi une sorte de

diplomatie de lavant-garde, dans laquelle ltablissement dalliances tait un moyen efficace

de garantir aux nouveaux groupes une position plus assure dans le milieu artistique. Debord

et lInternationale Lettriste avaient trouv des allis importants dans le groupe surraliste

belge runi autour de Marcel Marin. Celui-ci tait plus g, plus expriment et plus connu

dans le milieu davant-garde que tous les lettristes-internationaux et il tait aussi en

opposition avec le groupe de Breton. La revue dite par Marin, Les lvres nues, sest

ouverte aux contributions des membres de lI.L., qui sengageaient de leur part assurer sa

distribution Paris206. Les lvres nues taient coup sr une plate-forme de diffusion plus

vigoureuse que Potlatch. On ne doit donc pas stonner du fait que cest dans cette revue, et

non dans le bulletin de lI.L., que Debord publiera les textes les plus importants quil crit

cette poque, entre les annes 1955 et 1956. Cest dans les pages des Lvres nues quil

prsentera au public les concepts de dtournement, de psychogographie et de drive.

La psychogographie, la drive et leur thorie

La notion de psychogographie sera prsente dans le texte Introduction une critique

de la gographie urbaine, paru dans le numro 6 de Les lvres nues en 1955207. Le mot est

cens avoir t propos par un Kabyle illettr pour dsigner lensemble des phnomnes

dont nous tions quelques-uns nous proccuper vers lt de 1953 208. Ltude de ses

206
Voir ce propos la correspondance entre Debord et Marien, notamment dans DEBORD, Correspondance,
vol. 0 , op.cit..
207
Texte repris in : DEBORD, uvres, op.cit., p.204-209.
208
Idem, p.204. Yan Ciret affirme que le Kabyle illettr est Abdelhafid Khatib, auteur en 1958 de lEssai de
description psychogographique des Halles, paru dans lInternationale Situationniste n2, dcembre 1958. Cf.
CIRET, Le Mythe situationniste de la ville, Livorno, Edizione Peccolo, 2008, p.47. Lhypothse semble pourtant

102
phnomnes prend part une recherche fragmentaire dun nouveau mode de vie qui ne

sort pas de la perspective matrialiste du conditionnement de la vie et de la pense par la

nature objective 209. Lenvie daller dans le sens inverse de celui de Breton devient aussitt

vidente. Comme nous lavons vu, le projet surraliste de dcouverte des profondeurs

subjectives de linconscient est critiqu par Debord en tant que fuite idaliste . Celui-ci

propose alors de se lancer la recherche de linfluence que le monde objectif exerce sur le

sujet. Il est intressant de noter quil sagit dune inversion de sens, mais qui conserve un fond

commun : le sujet reste, tout de mme, pig. Si dans le cas du surralisme celui-ci tait

domin par la draison de son inconscient, ici il est dtermin par les influences du dehors.

Il est curieux que le modle de ce dterminisme soit emprunt prcisment la

gographie, discipline qui en France avait tent de se dmarquer, avec Paul Vidal de la

Blanche, du dterminisme gographique allemand. Il est vrai qu lpoque de Debord la

gographie jouissait encore dun certain privilge au milieu des sciences sociales, comme en

tmoigne le travail de lhistorien Fernand Braudel, qui avait lev les composantes

gographiques au rang de dterminations structurales du processus historique, celles-ci ayant

la prsance sur les facteurs conomiques210. Quelle quait pu tre linfluence du climat

intellectuel sur le choix de Debord, il est vident que sa rfrence la gographie vise

dlimiter un cadre de recherche purement objective : La gographie, par exemple, rend

compte de laction dterminante de forces naturelles gnrales, comme la composition des

sols ou les rgimes climatiques, sur les formations conomiques dune socit et, par l, sur la

conception quelle peut se faire du monde 211. De faon analogue,

dpourvue de tout fondement. Khatib nayant pas t membre de lInternationale Lettriste, il ny a rien qui
atteste quil faisait partie de lentourage de Debord autour de 1953.
209
Idem, ibidem.
210
Le cas exemplaire tant son ouvrage La Mditerrane et le monde mditerranen lpoque de Philippe II
o, comme le rvle le titre, cest la mer Mditerrane qui apparat comme le vrai sujet de ltude. Cf.
BRAUDEL, La Mditerrane et le monde mditerranen lpoque de Philippe II, Paris, Armand Colin, 1949.
211
DEBORD, uvres, op.cit., p.204

103
 La psychogographie se proposerait ltude des lois exactes, et des effets prcis du milieu

gographique, consciemment amnag ou non, agissant directement sur le comportement

affectif des individus. Ladjectif psychogographique, conservant un assez plaisant vague,

peut donc sappliquer aux donnes tablies par ce genre dinvestigation, aux rsultats de leur

influence sur les sentiments humains, et mme plus gnralement toute situation ou toute

conduite qui paraissent relever du mme esprit de dcouverte212.

En rassemblant les mots psycho et gographie , Debord voulait identifier alors

les affects originaires du monde extrieur qui agissaient sur la psych de lindividu et dont

lobjectivit serait tout aussi reconnaissable quun courant dair ou une variation

topographique. En dpit de cette volont dobjectivit, les premiers exemples voqus ne

ressemblent rien de ce type, et ne laissent pas de rappeler les textes surralistes : Trouvera-

t-on illogique, ou dpourvue dintrt, cette constatation que le quartier qui stend, Paris,

entre la place de la Contrescarpe et la rue de lArbalte incline plutt lathisme, loubli, et

la dsorientation des rflexes habituels ? 213. Si Debord peut soutenir tout de mme

lobjectivit de la science quil est en train dinventer, cest parce quelle nat dabord dun

rapport direct avec le milieu ou, comme laffirme le titre, que celle-ci trouve sa place dans la

critique de lurbanisme dj existant. Ceci revient remplacer les critres opratoires de

lurbanisme par des critres de porte affective. Selon Debord, que les individus entretiennent

des rapports affectifs avec le milieu urbain, cela est un fait tabli : Les gens savent bien quil

y a des quartiers tristes, et dautres agrables . Toutefois, faute de connatre les vraies causes

de tels affects, les gens se persuadent gnralement que les rues lgantes donnent un

sentiment de satisfaction et que les rues pauvres sont dprimantes, presque sans plus de

nuances . La psychogographie devrait alors fournir les lois qui conditionnent les rapports

212
Idem, ibidem.
213
Idem, ibidem.

104
affectifs entre les individus et la ville, au del des critres esthtiques et pratiques prims ,

tel que le style darchitecture ou des conditions dhabitat . Au lieu de cela, il faudrait

sintresser des phnomnes tels que le brusque changement dambiance dans une rue,

quelques mtres prs ; la division patente dune ville en zones de climats psychiques tranchs

; la ligne de plus forte pente - sans rapport avec la dnivellation que doivent suivre les

promenades qui nont pas de but ; le caractre prenant ou repoussant de certains lieux .

Lentreprise est effectivement pense comme scientifique et doit, comme dans toute

construction de savoir, se btir par lavancement et la vrification des hypothses : les

recherches que lon est ainsi appel mener sur la disposition des lments du cadre

urbaniste, en liaison troite avec les sensations quils provoquent, ne vont pas sans passer par

des hypothses hardies quil convient de corriger constamment la lumire de lexprience,

par la critique et lautocritique .

Toutefois, aussi scientifique que soit le lexique employ, lart apparat toujours

comme une source incontournable. Les toiles de Chirico, qui provoquent des sensations

dorigine architecturale , pourraient tre prises pour des maquettes214 tandis que les ports

peints par Claude Gelle ( Le Lorrain ), force de prsenter la frontire mme de deux

ambiances urbaines les plus diverses , sont les seuls pouvoir rivaliser en beaut avec les

plans du mtro affichs dans Paris , affirme Debord dans une dclaration la fois logieuse

et profanatrice. De cette faon, la psychogographie, en tant que critique de lurbanisme,

annonce dj la volont de crer un urbanisme nouveau, qui donnera naissance lurbanisme

unitaire des situationnistes et aux projets utopiques de Constant. Le projet de raliser dans

lurbanisme les promesses anticipes par lart du pass voque lexprience des avant-gardes

historiques. Debord rappelle ainsi une clbre proposition de Breton, en occultant son nom

214
Cette dimension architecturale de la peinture de Chirico avait t particulirement mise en relief par Ivan
Chtcheglov dans la premire version de son Formulaire pour un urbanisme nouveau. Cf. CHTCHEGLOV,
crits retrouvs, op.cit., p.12.

105
avec ironie, mais aussi de manire trs symptomatique : "Limaginaire est ce qui tend

devenir rel", a pu crire un auteur dont, en raison de son inconduite notoire sur le plan de

lesprit, jai depuis oubli le nom 215.

Le projet de recherche prsent en 1955 sera ensuite dvelopp par Debord dans un

texte de 1956, publi dans le numro 9 de la mme revue : La thorie de la drive.216 La

drive est dfinie comme une technique du passage htif travers des ambiances

varies 217. Debord prcise ds le dbut que ce concept de drive est indissolublement li

la reconnaissance deffets de nature psychogographique 218. Si la psychogographie sera

dfinie par Debord comme une mthode , renvoyant par l la tradition pistmologique

cartsienne, la drive sera son pendant, tenant la part proprement empirique de cette

recherche. Elle consiste demble dans une traverse non utilitaire du terrain urbain : Une

ou plusieurs personnes se livrant la drive renoncent, pour une dure plus ou moins longue,

aux raisons de se dplacer et dagir quelles se connaissent gnralement, aux relations, aux

travaux et aux loisirs qui leur sont propres 219. Ce faisant, on peut finalement se laisser aller

aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent 220. ceci Debord ajoute

une mise en garde importante : La part de lalatoire est ici moins dterminante quon ne

croit : du point de vue de la drive, il existe un relief psychogographique des villes, avec des

courants constants, des points fixes, et des tourbillons qui rendent laccs ou la sortie de

certaines zones fort malaiss 221.

Nous retrouvons ici lappropriation du lexique de la gographie qui sert donner un

caractre dobjectivit la recherche psychogographique. Tout comme les variations du

215
DEBORD, uvres, op.cit., p.209.
216
Repris in : DEBORD, uvres, op.cit., pp.251-257.
217
Idem, p.251. La mme dfinition sera reprise au numro 1 de la revue Internationale Situationniste.
218
Idem, p.251.
219
Idem, ibidem.
220
Idem, ibidem.
221
Idem, ibidem.

106
terrain et du climat peuvent conditionner les choix des individus dans leurs dplacements, il y

aurait aussi des facteurs affectifs objectifs capables dinfluencer les promeneurs de la ville en

les amenant se dplacer dans un certain sens : do, encore une fois, la ncessit de se

dbarrasser des contraintes utilitaires qui nous obligent emprunter le chemin le plus court ou

le plus logique vers la destination finale. Une fois dbarrasss de telles obligations, les

driveurs peuvent se laisser conduire selon les suggestions affectives du terrain, et peuvent

percevoir linfluence que le milieu exerce sur leur psychisme. La drive est pourtant bien une

entreprise de connaissance, et dans son unit, [elle] comprend la fois ce laisser-aller et sa

contradiction ncessaire : la domination des variations psychogographiques par la

connaissance et le calcul de leurs possibilits 222. Dans ce but, les acquis des sciences dj

existantes peuvent servir : les donnes mises en vidence par lcologie, et si born que soit

a priori lespace social dont cette science se propose ltude, ne laissent pas de soutenir

utilement la pense psychogographique 223. Debord prend comme exemple ltude de

Chombart de Lauwe sur Paris et lagglomration parisienne, o celui-ci remarque qu' un

quartier urbain nest pas dtermin seulement par les facteurs gographiques et conomiques

mais par la reprsentation que ses habitants et ceux des autres quartiers en ont 224. Dans

loptique de Debord, une telle affirmation renforce le fait quil y a un champ de phnomnes

objectifs concernant les rapports entre les individus et leur milieu qui reste inexploit. La

psychogographie apparat donc comme une science supplmentaire, qui sattaque une

dimension non tudie de la vie sociale. Elle ne rejette pas ce qui est dj connu, Debord

reconnaissant que certaines thories, comme celle des zones concentriques de Burgess,

doivent servir aux progrs de la drive 225. En ce sens, le terrain passionnel objectif o se

222
Idem, ibidem.
223
Idem, ibidem.
224
Idem, p.252.
225
Idem, ibidem.

107
meut la drive doit tre dfini en mme temps selon son propre dterminisme et selon ses

rapports avec la morphologie sociale 226.

En consultant les archives de Debord, on se rend compte que la lecture de louvrage de

Chombart de Lauwe a servi de prparation lcriture de la Thorie de la drive. Dans les

fiches de lecture, nous trouvons lindication Pour DERIVE . On y retrouve galement la

citation de Lauwe qui apparat dans le texte, et encore la rfrence la thorie de Burgess. Les

fiches montrent, de surcrot, une vritable tude de la part de Debord, qui essaie

dapprhender autant le champ conceptuel que la mthodologie de Lauwe. Mme si la

psychogographie fait, par son lexique, appel la gographie, elle est en ralit bien plus

proche de la sociologie urbaine de Lauwe. La lecture de Debord mrite alors dtre interroge.

La lecture de Chombart de Lauwe

Chombart de Lauwe est, en un sens, le pre fondateur de la sociologie urbaine en

France. Dans laprs-guerre, il runit autour de lui une quipe de chercheurs intresss par les

interactions sociales dans le cadre de la grande ville. Sorti en 1952, Paris et lagglomration

parisienne tait le tout premier rsultat de tels efforts. Comme le prcisait son auteur, il

sagissait dune uvre collective qui tait la premire contribution llaboration dun

plan exprimental pour des enqutes sociologiques ultrieures 227. Ancien lve de Marcel

Mauss qui dailleurs le livre est ddi Lauwe reconnaissait que son travail tait marqu

par sa double origine ethnologique et sociologique 228. Ltude mettait laccent sur le

rapport que les individus tablissaient avec leur milieu dans leurs parcours quotidiens, et

226
Idem, p.251.
227
CHOMBART DE LAUWE, Paris et lagglomration parisienne, 2 tomes, Paris, PUF, 1952, p.IX.
228
Idem, p.X.

108
reconnaissait limportance des reprsentations que les habitants se faisaient de leur ville. De

ce fait, un tel ouvrage ne pouvait quintresser Debord.

En effet, les fiches montrent une tude attentive de la part de Debord, qui essaie de

saisir les rfrences thoriques de Lauwe, son champ conceptuel et sa mthodologie de

recherche. Il remarque l [i]mportance croissante pour lurbanisme de sciences comme la

sociologie, la psychologie et lethnologie (histoire, gographie, dmographie, conomie ayant

t plus exploits dj) . Il note que la microsociologie amricaine, partir des annes 20,

a souvent pris pour objet dtude des gangs) , et il reconnat que [l]es tudes locales, de

caractre monographique, [sont une] tape ncessaire , do l [u]tilit

ps[ycho]g[og]raphique relative des rpartitions par quartiers, densit de population, et

surtout des courbes isochrones (galement du trafic des gares) 229. Mais cest la thorie des

zones concentriques du sociologue canadien Ernest Burgess que Debord choisi de

mentionner dans son texte. Cette thorie est discute par Lauwe au deuxime chapitre de son

ouvrage, intitul Lexpansion urbaine et les zones concentriques . Comme le rappelle

lauteur, Burgess avait remarqu, en 1925, Chicago, lapparition de zones concentriques

autour dun noyau correspondant prcisment au centre des affaires . Mme si une telle

thorie avait t critique par divers sociologues, Lauwe jugeait quelle gardait son

importance. Il rappelle aussi la thorie des secteurs de Hoyt qui insistait plutt sur la

spcialisation de certains quartiers suivant le niveau de vie et les classes 230. Debord

remarque lopposition entre la [d]ivision cologique en zones concentriques de Burgess (the

City Chicago) et en secteurs de Hoyt et aussi la solution adopte par lauteur :

Proposition mixte de Lauwe pour Paris. (+ existence de noyaux conomiques et culturels

229
Les courbes isochrones ont pu intresser Debord parce quelles prenaient en considration le facteur temporel.
Au dbut de louvrage, nous trouvons par exemple un plan des courbes isochrones 1936 qui montre le
temps de transport, en minutes, ncessaires pour se rendre de la Bourse aux diffrents points de
lagglomration . Idem, ibidem.
230
Idem, p.40.

109
secondaires autour desquels se centre la vie locale, et se regroupent de petites units

cologiques pour former des ensembles rgionaux que les cologues appellent des

constellations ) . Le passage du texte auquel se rfre Debord est le suivant :

Pour Paris nous constatons que les secteurs de distribution des classes sociales se

superposent aux zones concentriques Les zones ne font pas ressortir des limites de classe

comme les secteurs, mais des comportements diffrents au sein dune mme classe. La

variable nest pas ici le niveau de vie ou la conscience de classe, mais le comportement dans

une circonstance donne, ce comportement tant li lui-mme des critres dmographiques

de volume, de densit, de mobilit, de fluidit, des critres conomiques et techniques, des

donnes historiques. Tous ces critres matriels sont eux-mmes lis des reprsentations

collectives et linfluence de personnalits dont laction peut les modifier. Lorsque nous

parlons de zones concentriques et secteurs, il sagit de deux ordres de faits diffrents. Nous

pouvons en ajouter un troisime en mettant en relief lexistence de noyaux conomiques et

culturels secondaires autour desquels se centre la vie locale, et se regroupent de petites units

cologiques pour former des ensembles rgionaux que les cologues appellent des

constellations 231.

De ce long extrait, importe moins ce qui est soulign par Debord lui-mme dans ses

fiches, que ce quil ne note pas peut-tre prcisment parce quil sagit de quelque chose de

trop vident pour lui. Je pense ce passage au milieu de la citation o Lauwe affirme que la

variable nest pas ici le niveau de vie ou la conscience de classe, mais le comportement dans

une circonstance donne . Or, la recherche des nouveaux modes de comportement est au

centre des propositions de Debord cette poque. Pour Lauwe aussi ltude du milieu urbain

231
Idem, p.41.

110
est lie au comportement des individus. Le comportement apparat de surcrot comme une

variable dont limportance dpasse celle de la conscience de classe . Certes, Lauwe ne

parle pas ici de conscience de classe dans le mme sens dont parle Lukcs, auteur que Debord

lira plus tard. Il ne sagit pas encore dune conscience rvolutionnaire, la prise de conscience

de la part du proltariat en tant que sujet historique qui doit abolir sa propre condition

objective. Le terme classe est employ comme une catgorie sociologique, et dsigne

linsertion dans la division sociale du travail. La conscience dont il parle est plus prosaque :

la conscience de savoir que le mtier que lon fait implique une certaine condition matrielle

de vie. Lauwe suggre pourtant que les conditions conomiques ne sont pas les plus

dterminantes pour comprendre les subdivisions de lespace urbain ; le comportement en

revanche se construit partir des circonstances donnes par le milieu. Lide que la ville

puisse tre divise en zones de comportement est prcisment ce que proposera Debord avec

la psychogographie ide qui rapparatra aprs dans les projets urbanistiques de lI.S.,

comme dans la New Babylon de Constant. En outre, le privilge que Lauwe donne au

comportement face aux dterminations conomiques renforce le pari avant-gardiste de

Debord qui croit cette poque pouvoir changer les rapports sociaux par la dcouverte de

nouveaux modes de comportement.

Une autre remarque importante pour Debord tient lidentification dune zone de

transition que Lauwe trouve entre les quartiers les plus centraux et les ceux qui les

environnent. Il sagit toujours dun terme emprunt Burgess qui dsigne par l une zone

particulirement dfavorable du point de vue matriel et moral . En bon ethnologue, Lauwe

voit cette zone plutt comme une zone d acculturation :

111
 Il existe en effet un lien entre la dtrioration sociale et le brassage des populations au milieu

duquel se font les rapprochements et les changes culturels. [] Ce sont ces rapprochements

et ces brassages de populations et de cultures dorigines diverses, donnant naissance des

formes nouvelles de culture, que les ethnologues ont appels depuis longtemps

lacculturation . Elle joue ici entre populations de diffrents pays, de diffrentes provinces

et de diffrentes classes232.

Cela permet a Debord de voir la zone de transition sous une lumire positive :

Paris la zone de transition de dtrioration est aussi une zone daccumulation (lieu entre la

dtrioration sociale et le brassage de population au milieu duquel se font les rapprochements

et les changes culturels) . Il nest pas surprenant quune telle zone puisse intresser

particulirement ses recherches. Les Halles parisiennes, un des espaces le plus souvent

voqus par les situationnistes, taient peut-tre un des meilleurs exemples de zone de

transition. Ceci est affirm par le groupe qui rappelle le concept de Lauwe dans le texte Essai

de description psychogographique des Halles paru en 1958 dans le numro 2 de la revue de

lI.S. : Selon la thorie des zones concentriques urbaines, les Halles participent la zone de

transition de Paris (dtrioration sociale, acculturation, brassage de populations, qui rendent le

milieu propice aux changes culturels). 233 Lauwe affirmait aussi que les bars et les cafs

232
Idem, p.42.
233
Le texte est sign par Abdelhafid Khatib. Le passage cit, qui recoupe les notes de Debord, donne voir la
prsence de sa main dans le texte. La suite du texte, o lon prcise encore la division des zones parisiennes, rend
linterfrence de Debord plus vidente : On sait que dans le cas de Paris cette division concentrique se
complique dune opposition est-ouest entre les quartiers prdominance populaire et les quartiers bourgeois,
daffaires ou rsidentiels. La ligne de rupture est constitue au sud de la Seine par le boulevard Saint-Michel.
Elle se trouve lgrement dvie vers louest au nord de la Seine et passe alors par la rue Croix-des-Petits-
Champs, la rue Notre-Dame-des-Victoires et leurs prolongements. Cest la limite ouest des Halles que le
Ministre des Finances, la Bourse et la Bourse du Commerce constituent les trois pointes dun triangle dont la
Banque de France occupe le centre. Les institutions concentres dans cet espace restreint en font, pratiquement et
symboliquement, un primtre dfensif des beaux quartiers du capitalisme. Le dplacement projet des Halles
hors de la ville entranera un nouveau recul du Paris populaire quun courant continu rejette depuis cent ans,
comme on sait, dans les banlieues . Il est possible que la signature de Khatib ait t un choix visant mettre en
vidence la situation politique complique par la guerre dindpendance de lAlgrie. Le texte est suivi dune
note de la rdaction informant que l tude est inacheve car le collaborateur a t victime des

112
pouvaient constituer des espaces dacculturation. Les driveurs lettristes semblent chercher

volontiers ces zones dchange culturel, et les bars quils frquentent en sont la preuve. Dans

un des comptes-rendus de drive publis par Debord dans les Lvres nues, lauteur nous parle

par exemple de la frquentation dun bar algrien rue Xavier-Privas ou d'une msaventure

dans un bar de la rue Vieille du Temple o lentre inattendue des driveurs a fait taire

linstant une dizaine dhommes qui parlaient en yiddish .

La lecture de Lauwe a galement jou un rle non ngligeable dans linspiration de la

production cartographique des lettristes et situationnistes. Comme la remarqu Marcolini,

linfluence de Chombart de Lauwe se fera sentir travers lusage de mthodes

cartographiques originales, utilisant des procds graphiques et des symboles adopts la

description des zones, des units spatiales, des dynamiques et des parcours qui forment la

trame de lespace urbain 234. Une telle influence est perceptible travers ladoption des vues

ariennes, qui avaient t introduites par Lauwe dans ltude des villes 235, et que Debord

reprendra dans quelques-uns de ses plans et aussi dans ses films. Plus que cela, le travail que

nous trouvons chez Lauwe, consistant sectionner le plan de Paris pour identifier des zones

caractristiques communes, semble trs proche de celui qui prcdait les collages que Debord

appelaient plans psychogographiques . Il suffit de comparer quelques plans de Paris et

lagglomration parisienne au croquis du 9 janvier 1957, o Debord identifie les units

dambiance au centre de Paris cette date236.

Finalement, il faut noter combien ltude de Lauwe se dtache de lambiance

intellectuelle structuraliste qui se dveloppe cette poque, notamment dans les champs de

rglements de police qui, depuis le mois de septembre, interdisent la rue aux nord-africains aprs 21 h 30 . Cf.
Essai de description psychogographique des Halles, paru dans lInternationale Situationniste n2, dcembre
1958.
234
MARCOLINI, Le Mouvement situationniste, op.cit., p.100.
235
Ce qui tait l une appropriation scientifique dune technique utilise dabord des fins spectaculaires,
comme dans le cas des photographies prises par Eduard Spelterini bord de son arostat la fin du XIXe sicle.
236
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.279.

113
lanthropologie et de la linguistique. Au moment mme o lanthropologie cherche les

structures lmentaires de parent, Lauwe suggre que les systmes de parent et de

relation sont lis, plus troitement quon ne le pense, la localisation des individus dans

lespace, aux conditions de vie et aux habitudes de classe 237. La proposition est faite dans le

mme chapitre o nous trouvons le plan qui reprsente les trajets pendant un an dune jeune

fille du XVIe arrondissement 238. Debord considre ce plan comme exemplaire dune

posie moderne susceptible dentraner de vives ractions affectives , crit-il dans la Thorie

de la drive239. Le plan sera une nouvelle fois reproduit dans le premier numro de

lInternationale Situationniste240. On y voit le trac de tous les parcours effectus en une

anne par une tudiante du XVIe arrondissement ; ces parcours dessinent un triangle de

dimension rduite, sans chappes, dont les trois sommets sont lcole des Sciences

Politiques, le domicile de la jeune fille et celui de son professeur de piano 241. Comme le

reconnat Lauwe, [l]ensemble de ces trajets nous montre de faon remarquable ltroitesse

du Paris rel dans lequel vit chaque individu ; les relations, les amitis, le travail forment

gographiquement un cadre dont le rayon est extrmement petit. 242

La lecture de Paris et son agglomration a pu servir Debord comme un contrepoint

de plus au structuralisme, tendance intellectuelle quil critiquera dans La Socit du spectacle.

En tant que point de rencontre entre la sociologie et lethnologie, ltude de Lauwe cherchait

donner un poids galement important aux conditions objectives les dterminations du milieu

et aux conditions subjectives aspirations et reprsentations des individus et des groupes.

237
CHOMBART DE LAUWE, op.cit., p.104.
238
Idem, p.106.
239
DEBORD, Thorie de la drive, in : uvres, op.cit., p.252.
240
Cf. Internationale Situationniste, op.cit., p.28. Le graphique illustrait le texte Venise a vaincu Ralph Rumney,
o lon annonait que Rumney, cens raliser une tude psychogographique de Venise, avait chou dans son
entreprise car de plus en plus attach par le milieu quil avait essay de traverser se voyait ramen une
position purement statique . Le plan extrait du livre de Lauwe reprsentait alors cet attachement conventionnel
un cadre limit de lespace urbain, dont Rumney aurait t la victime.
241
Idem, ibidem.
242
CHOMBART DE LAUWE, op.cit., p.107.

114
Une telle perspective tait donc trs proche de celle revendique par Debord lui-mme. Si

dune part Lauwe insiste sur la multiplicit de facteurs qui conditionnent les actions des

habitants parisiens, le propos de sa dmarche est toujours de garantir lhomme le contrle de

son milieu : La destine de Paris nappartient pas des forces naturelles aveugles, mais aux

hommes qui peuvent la crer en canalisant ces forces dans une direction quils auront choisie,

moins quils ne se laissent guider par elles et quils ne soient eux-mmes des instruments

inconscients 243.

Langage gographique

Le rapport entretenu avec la pense de Lauwe montre que la vritable source

scientifique de la psychogographie, en dpit de son nom, est en fait la sociologie urbaine. En

ce qui concerne la gographie, celle-ci est peut-tre avant tout un modle littraire pour

Debord244. Dans son essai sur Mmoires, Boris Donn a bien montr que Debord dtourne

plusieurs passages de son manuel dcolier Gographie gnrale, classe de 6e, de Demangeon

et Meynier. Debord se sert souvent de ce texte pour reprsenter la drive. On le voit par

exemple dans ce passage de La Valeur ducative, enregistrement sonore de lI.L. dont le texte

fut publi dans Potlatch en 1955245 :

Aucun profit matriel nattirait les hommes dans les rgions polaires, mais seulement le dsir

dsintress de connatre toute la terre. [Mais que de difficults pour atteindre ces pays dont le

243
Idem, p.52.
244
L aussi il faut tenir compte de limportance de lamiti de Chtcheglov, pour qui la gographie tait une
obsession : je veux reconnatre dans le Bois Dormant la figuration vidente de la GEOGRAPHIE ; Jai
aim les films pour leur gographie ; Les problmes conomiques rsolus, le destin est gographique . Cf.
CHTCHEGLOV, crits retrouvs, op.cit., p.30.
245
Texte repris dans DEBORD, uvres, op.cit., pp.178-182.

115
 froid et la nuit semblent interdire laccs ! Aussi notre connaissance des rgions polaires est-

elle une vraie conqute, uvre dhommes intrpides.] force dnergie, ils ont atteint les

deux ples246.

Il est facile de percevoir combien le manuel de gographie intresse Debord moins

pour son aspect proprement scientifique que pour sa dimension littraire, le caractre

aventureux des explorations tant lou ici de manire grandiloquente. Cest dans le mme

sens quil reprendra son compte un thme de lpoque des navigations : lhistoire du

passage du Nord-Ouest , comme on peut le lire dans la phrase dtourne dans Mmoires.

Donn a rendu cette phrase son contexte originel, qui provient toujours du mme manuel de

gographie247. Avant donc quil ne retrouve le thme du passage du Nord-Ouest dans les

Confessions dun mangeur dopium anglais de Thomas de Quincey, un de ses auteurs de

prdilection, cest dans son manuel de gographie que Debord dcouvre lhistoire fascinante

de la qute dun passage inconnu. Lappropriation quil fait de ce mythe est, nanmoins, trs

proche de celle de De Quincey, chez qui le passage du nord-ouest est voqu au milieu

dune errance urbaine et devient la mtaphore d'un passage inconnu vers lobjet de son dsir.

Ceci est voqu dans le texte Lurbanisme unitaire la fin des annes 50, paru dans le

numro 3 de lInternationale Situationniste :

La lente volution historique des passions prend un de ses tournants avec lamour de Thomas

de Quincey et de la pauvre Ann, fortuitement spars et se cherchant sans jamais se retrouver

travers limmense labyrinthe des rues de Londres ; peut-tre quelques pas lun de

lautre La vie relle de Thomas de Quincey dans la priode comprise entre 1804 et 1812

246
Le passage intgral est cit par Boris Donn, dans : DONN, [Pour Mmoires], op.cit., p.113. Dans le
numro 18 de Potlatch le passage est employ sans le segment entre tirets. Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.180.
247
Cf. DONN, [Pour Mmoires], op.cit., p.116.

116
 en fait un prcurseur de la drive : Cherchant ambitieusement mon passage au Nord-Ouest,

pour viter de doubler de nouveau tous les caps et les promontoires que javais rencontrs dans

mon premier voyage, jentrais soudainement dans des labyrinthes de ruelles Jaurais pu

croire parfois que je venais de dcouvrir, moi le premier, quelques-unes de ces terr

incognit, et je doutais quelles eussent t indiques sur les cartes modernes de Londres.

Le passage cit du texte de De Quincey anticipe la faon dont Debord sapproprie le

langage de la gographie. Il sagit de lappropriation dun modle narratif appliqu

mtaphoriquement la pratique de la drive. Celle-ci est donc prsente et comprise par les

jeunes internationaux-lettristes sous le prisme des grandes dcouvertes de lpoque de la

navigation. Toujours dans La Valeur ducative, nous apprenons que les lettristes aiment les

jeux, les chants, la danse, et reoivent les trangers avec une hospitalit gnreuse. Mais ils

sont aussi de hardis, de remarquables navigateurs 248. La drive serait donc une faon de

dcouvrir des terr incognit au sein des plus grandes villes du monde, comme le montrerait

De Quincey, prcurseur de cette pratique. Cest en ce sens que lon peut mme dcouvrir

de nouveaux continents dans les quartiers fort parcourus de Paris, comme nous pouvons le

voir dans le texte Position du continent Contrescarpe, attribu au Groupe de Recherche

psychogographique de lInternationale lettriste et publi dans le mme numro de Les

lvres nues que la Thorie de la drive249. Le Continent Contrescarpe , dont la forme

ressemble aujourdhui sur les cartes celle du Chili , se superpose au centre du Ve

arrondissement 250, nous informent les lettristes. Cette entreprise ntait pourtant pas

dpourvue de risques, et les checs dans les explorations psychogographiques pourraient

aussi tre formuls en analogie avec les explorations du pass : Les anciens explorateurs ont

248
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.180.
249
Texte repris in : DEBORD, uvres, op.cit., pp.263-266. Lide du continent Contrescarpe est encore une fois
le fruit de la crativit dIvan Chtcheglov. Cf. CHTCHEGLOV, crits retrouvs, op.cit., pp.30-31.
250
Idem, p.264.

117
connu un pourcentage lev de pertes au prix duquel on est parvenu la connaissance dune

gographie objective. Il fallait sattendre voir des victimes parmi les nouveaux chercheurs,

explorateurs de lespace social et de ses modes demploi , crivent les situationnistes pour

annoncer enfin la disparition dun de leurs explorateurs, Ralph Rumney : Rumney vient

donc de disparatre, et son pre nest pas encore parti sa recherche. Voil que la jungle

vnitienne a t plus forte, et quelle se referme sur un jeune homme, plein de vie et de

promesses 251.

Psychogographie et cologie

Cette appropriation formelle ou mtaphorique du lexique de la gographie nempche

pas quil y ait dans la psychogographie un vritable effort de connaissance, comme le montre

ltude faite de luvre de Lauwe. Quelques annes plus tard, quand lartiste nerlandais

Constant prend en charge les projets architectoniques de lI.S. et donc la mise en place dun

Bureau durbanisme unitaire , Debord lui crit : propos du programme constituer

pour le Bureau de recherches, si tu trouves beaucoup dintrt dans louvrage de sociologie

que je tai prt, je peux tablir une premire liste de points par lesquels une vision, disons

psychogographique, se spare (vers la complexit et lenrichissement) de la vision

cologique dune ville, aussi intelligent que soit le rformisme urbaniste que cette dernire

vision fonde. 252. Luvre de sociologie est probablement celle de Lauwe. La liste de

points est un texte intitul cologie, psychogographie et transformation du milieu humain,

251
Cf. Internationale Situationniste, op.cit., p.28. Il sagit toujours du texte dj mentionn, Venise a vaincu
Ralph Rumney. Le texte tait aussi une faon plus amusante dannoncer lexclusion de Rumney, membre
fondateur de lI.S. et responsable du Comit Psychogographique de Londres dont il tait en vrit le seul
reprsentant aprs que celui-ci eut dcid de sinstaller Venise.
252
Lettre adresse Constant le 3 mars 1959. Cf. DEBORD, Correspondance, vol.1, juin 1957 aot 1960,
Paris, Fayard, 1999, p.201.

118
rest longtemps indit253. Le texte de Debord est orient par une interrogation centrale : La

psychogographie peut-elle se constituer en discipline scientifique ? Ou plus

vraisemblablement en mthode objective dobservation-transformation du milieu urbain

? 254. Daprs Debord, la psychogographie doit tre [c]onsidre comme une mthode

provisoire , tant tout dabord la reconnaissance dun domaine spcifique pour la rflexion

et laction, la reconnaissance dun ensemble de problmes 255. Debord reconnat cependant

galement que [c]es gnralits sappliquent aussi, par exemple, lcologie humaine dont

l' ensemble de problmes le comportement dune collectivit dans son espace social

est en contact direct avec les problmes de la psychogographie 256. Dans les notes adresses

Constant, Debord essaie donc de souligner la diffrence entre lcologie humaine et la

psychogographie. On voit combien Debord se sert des sciences dj existantes pour formuler

sa propre mthode objective , mais ceci ne lempche pas de continuer se servir de cet

aspect plus proprement esthtique quil emprunte la littrature et aux rcits des explorateurs.

Cela peut tout fait se combiner avec des rfrences plus scientifiques lcologie et

luvre de Lauwe, comme nous le voyons dans cette longue citation :

Lcologie divise le tissu urbain en petites units qui sont partiellement des units de la vie

pratique (habitat, commerce) et partiellement des units dambiance. Mais lcologie procde

toujours du point de vue de la population fixe dans son quartier dont elle peut sortir pour

le travail ou pour quelques loisirs mais o elle reste base, enracine. Ce qui entrane une

vision particulire, [dforme,]257 du quartier donn, des quartiers qui le dlimitent et de la

majeure partie de lensemble urbain qui est littralement terra incognita (cf. plans de

253
Il a paru pour la premire fois en 2006 fois au sein de ldition Quarto des uvres de Guy Debord. Cf.
DEBORD, uvres, op.cit., pp.457-462.
254
Idem, p.458.
255
Idem, p.458.
256
Idem, ibidem.
257
Ce mot est ajout en marge du manuscrit mais nest trangement pas inclus dans la version de ldition
Quarto.

119
 Chombart de Lauwe : 1) sur les dplacements dune jeune fille du XVIe arrondissement ; 2)

sur les relations dune famille ouvrire du XIIIe arrondissement).

La psychogographie se place du point de vue du passage. Son champ est lensemble de

lagglomration. Son observateur-observ est le passant (dans le cas-limite le sujet qui drive

systmatiquement). Ainsi les dcoupages du tissu urbain concident parfois en

psychogographie et en cologie (cas des coupures majeures : usines, voies de chemin de fer,

etc.) et parfois sopposent (principalement sur la question des lignes de communication, des

relations dune zone une autre). La psychogographie, en marge des relations utilitaires,

tudie les relations par attirance des ambiances258.

Les terrae incognitae dcouvertes par les navigateurs sont encore une fois

replaces dans le contexte de la vie urbaine moderne, comme chez De Quincey, et se

combinent ici aux rfrences aux plans scientifiques de Lauwe. Le thme du passant, si

prsent dans la littrature de la fin du XIXe chez Poe, De Quincey, Nerval et, notamment,

Baudelaire se trouve ici lev au rang de concept fondamental, car cest cela qui dfinit la

position du sujet de la connaissance, conu ici comme observateur-observ . Au lieu dtre

une faiblesse, la rfrence lart et la littrature semble tre prcisment ce qui donne de la

spcificit au projet debordien, lui permettant de se dmarquer des sciences existantes.

Dailleurs, il anticipe ainsi un mouvement qui caractrisera toute la philosophie franaise

partir de la fin des annes soixante, celle-ci tant marque par une croissante

esthtisation 259. En ce qui concerne notamment la drivation du lexique issu de la

258
DEBORD, uvres, op.cit., p.460.
259
Cf. JAMESON, End of Art or End of History , in : The Cultural Turn: selected writings on the
postmodern (1983-1998), London/New York, Verso, p.73-92

120
gographie, lappropriation opre par Debord semble avoir prpar le chemin ce quon a

appel le tournant gographique des sciences sociales 260.

Le temps et lespace de la drive

Revenons la thorie de la drive. Si le temps et lespace sont bien les deux

dimensions de laction du sujet, Debord essaie ensuite de prsenter les cadres qui dlimitent,

tant spatialement que temporellement, son champ dinvestigation. Lencadrement temporel

dune drive est bien variable. Selon Debord, [l]a dure moyenne dune drive est la

journe, considre comme lintervalle de temps compris entre deux priodes de

sommeil 261. Daprs cette dfinition, la journe de la drive pourrait dpasser les cadres

dune journe habituelle, pourvu que les driveurs surmontent la ncessit de dormir. En effet,

Debord nous informe que malgr les arrts imposs par la ncessit de dormir, certaines

drives dune intensit suffisante se sont prolonges trois ou quatre jours, voire mme

davantage 262. Mais le contraire est aussi vrai, et la drive peut se rsumer une dure bien

plus brve. En somme, la drive se droule souvent en quelques heures dlibrment fixes,

ou mme fortuitement pendant dassez brefs instants, ou au contraire pendant plusieurs jours

sans interruption 263. Le temps de la drive est ainsi un temps pleinement qualitatif. Il est

demble un temps autre que le temps abstrait de la socit capitaliste, car il est forcement

dtach de lusage utilitaire et donc du cycle de production-consommation de marchandises.

260
Daprs Patrick Marcolini, [l]inflexion gnrale [des sciences sociales] vers des thmatiques spatialisantes,
marque par la prolifration des concepts de territoire, de cartographie et dcologie, doit probablement
beaucoup au geste inaugural des situationnistes dans le courant des annes 1950, plaant la drive et la
psychogographie au centre de leurs recherches . Cf. MARCOLINI, op.cit., p.240.
261
DEBORD, Thorie de la drive, op.cit., in : uvres, op.cit., p.253.
262
Idem, ibidem.
263
Idem, ibidem.

121
De plus, sa dure nest pas donne par la succession des heures, selon une reprsentation

spatialise, mais par lintensit des expriences qui remplissent le passage du temps.

Les limites spatiales de la drive sont galement variables, selon le but vis : Le

champ spatial de la drive est plus ou moins prcis ou vague selon que cette activit vise

plutt ltude dun terrain ou des rsultats affectifs droutants 264. videmment, si lon

veut explorer un terrain, il faut s'en tenir des cadres bien dfinis. Cela nest en revanche pas

forcment le cas si lon veut plutt accentuer une exprience affective particulire. Par

exemple, Debord suggre que dans le cours dune drive on puisse prendre un taxi pour se

dplacer de vingt minutes vers louest si lon sattache surtout au dpaysement

personnel 265. Le rapport lespace est donc lui aussi qualitatif. Debord tente tout de mme

de donner pour rfrence les limites minimales et maximales du champ spatial de la drive :

Ltendue maximum de ce champ spatial ne dpasse pas lensemble dune grande ville et de

ses banlieues. Son tendue minimum peut tre borne une petite unit dambiance : un seul

quartier, ou mme un seul lot sil en vaut la peine 266. titre dexemple du dernier cas,

Debord propose une drive-statique la gare Saint-Lazare, les variations tant garanties

par le flux incessant de voyageurs.

Encore une fois, tout ceci se fait dans labsolue rigueur scientifique : Lexploration

dun champ spatial fix suppose donc ltablissement de bases, et le calcul des directions de

pntration. Cest ici quintervient ltude des cartes, tant courantes qucologiques ou

psychogographiques, la rectification et lamlioration de ces cartes 267. La drive se sert de

cartes dj existantes, parfois de manire assez insolite : Un ami, rcemment, me disait ,

crit Debord, quil venait de parcourir la rgion de Hartz, en Allemagne, laide dun plan

264
Idem, p.254.
265
Idem, ibidem.
266
Idem, ibidem.
267
Idem, p.255.

122
de la ville de Londres dont il avait suivi aveuglment les indications 268. Dans un second

temps, la psychogographie doit produire ses propres cartes : la fabrication de cartes

psychogographiques [] [peut] contribuer clairer certains dplacements dun caractre

non certes de gratuit, mais de parfaite insoumission aux sollicitations habituelles 269.

Plans psychogographiques

Depuis au moins 1953, Guy Debord insistait sur la ncessit dinventer une nouvelle

forme de reprsentation de la ville : Il faut tablir une cartographie spciale fonde sur les

nouvelles donnes psychogographiques, et non sur la simple observation topographique

dune ville , crivait-il dans son Manifeste pour une construction de situations270. Il

sagissait de trouver une forme cartographique qui puisse galement exprimer la dimension

passionnelle mise en lumire par la drive. Une cartographie passionnelle navait exist

jusque-l que sous la forme dune reprsentation allgorique des passions, dans laquelle le

modle de la reprsentation cartographique tait utilis pour exprimer mtaphoriquement le

contenu des sentiments. On trouve un exemple de ceci dans la Carte du pays du Tendre, de

1653-1654271, que Debord reprend dans Mmoires et dans lInternationale Situationniste.

Dans le numro 3 de la revue de lI.S., cette carte est prsente avec pour pendant un plan

268
DEBORD, Introduction une critique de la gographie urbaine, in : uvres, op.cit., p.208.
269
Idem, ibidem.
270
Le texte crit en 1953 est rest indit jusqu sa publication, dans un tat inachev, dans ldition Quarto des
uvres de Guy Debord. Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.105-112. Comme le montre Boris Donn, ce
Manifeste a t crit en contrepoint du Formulaire pour un urbanisme nouveau de Chtcheglov, les deux textes
ayant t conus pour intgrer un quatrime numro du bulletin Internationale Situationniste qui ne verra pas le
jour. Le passage que je cite ici est repris par Donn et Apostolids, et nintgre pas la version parue dans
ldition Quarto. Les deux auteurs ont en effet eu accs une autre version de ce Manifeste que Debord avait
envoye Chtcheglov et qui a t conserve dans les archives de celui-ci. Cf. DONN ; APOSTOLIDS, Ivan
Chtcheglov, profil perdu, op.cit., p.63. propos de ce texte, on peut consulter aussi le catalogue Guy Debord, un
art de la guerre, op.cit., p.74.
271
La carte fut produite collectivement entre 1653 et 1654 par les habitus du salon de Mme de Scudry et
postrieurement incorpore par celle-ci son roman Cllie, histoire romaine, dit en dix volumes entre 1654 et
1660. Cf. DANESI, Le Mythe bris de lInternationale situationniste : l'aventure d'une avant-garde au cur de
la culture de masse (1945-2008), Dijon, Les Presses du rel, 2008, p.206.

123
arien dAmsterdam, ville o les situationnistes annoncent une drive venir. En donnant

voir ces deux cartes, les situationnistes montrent leur envie de faire fusionner ces deux genres

reprsentatifs, synthtisant la reprsentation passionnelle jusque-l purement allgorique avec

la reprsentation objective de lespace physique. Ce que les situationnistes proposaient tait

donc linverse dune carte allgorique272 : il ne sagissait pas de projeter un espace imaginaire

qui puisse exprimer le contenu des sentiments, mais de faire des sentiments la grille partir de

laquelle on puisse comprendre lespace physique et la limite le rordonner, comme le

rvait Ivan Chtcheglov, pour qui une ville pourrait tre compose dun Quartier Bizarre ,

un Quartier Heureux , un Quartier Sinistre etc273.

Cette recherche d'une nouvelle cartographie pouvait s'amorcer par le dtournement des

plans dj existants : Les plans de Paris affichs dans le Mtro , crit Debord dans le

Manifeste de 1953, doivent tre retouchs en tenant compte des ralits mentales tablies

peu peu 274. Graduellement, en passant par quelques points de dpart admis, des

correspondances incertaines et de grandes terres inconnues , on pourrait arriver tablir un

nouveau plan de Paris 275. Debord prcisait encore que Le commencement de cette

cartographie sera probablement subjectif. Chacun aurait son plan dune ville. Mais je ne doute

pas quune objectivit nouvelle ne simpose trs vite, perceptible tous 276. Comme la

remarqu Boris Donn, les propos de Debord semblaient l rsonner avec ceux de Breton, qui

peu prs la mme poque crivait : Une carte sans doute trs significative demanderait

pour chacun tre dresse, faisant apparatre en blanc les lieux quil hante et en noir ceux

272
Je m'carte ici de lavis de Fabien Danesi, pour qui les plans de Debord avaient une porte allgorique et
taient proches du schma de la carte du pays du Tendre. Cf. DANESI, ibidem.
273
crit en 1953, le texte de Chtcheglov (alias Gilles Ivan) fut publi pour la premire fois en 1958 au premier
numro de la revue Internationale situationniste, dans une version tablie par Guy Debord partir de deux
tats successifs du manuscrit . Debord fait mention de ce projet des quartiers-tats dme dans son
Manifeste de 1953, qui tait donc conu en dialogue direct avec le texte de Chtcheglov.
274
Cit par Donn dans Ivan Chtcheglov, profil perdue, op.cit., p.63. On trouve un exemple de lide expose
par Debord dans un collage de Chtcheglov, o celui-ci juxtapose des coupures dune mappemonde un plan du
mtro parisien. Cf. CHTCHEGLOV, crits retrouvs, op.cit., pp.82-83.
275
Idem, ibidem.
276
Idem, ibidem.

124
quil vite 277. Mme si la proposition restait plutt limite une cartographie subjective,

celui-ci notait nanmoins qu' une certaine objectivit doit commander cette

classification 278. Si dans le cas de Breton cette cartographie est seulement rve, pour

Debord il sagit pourtant bien dune proposition concrte, et il ne tardera pas se lancer lui-

mme dans la production de plans psychogographiques. Quand la Premire exposition de

psychogographie est prsente la galerie Taptoe Bruxelles, en fvrier 1957, le

programme annonce laccrochage de cinq plans psychogographiques de Paris de la main

de Guy-Ernst Debord279. Des cinq plans, trois nous sont connus. Ils sont tous composs de la

mme manire : on y voit un plan clat de la ville de Paris, dont les morceaux reprsentent

les diffrentes units dambiance , et une srie de flches rouges indiquant les courants

psychogographiques qui dterminent les passages entre les zones. Le plus simple dentre

eux, Axe dexploration et chec dans la recherche dun Grand Passage situationniste,

reprsente une drive de Guy Debord et Ivan Chtcheglov en 1953 280. Tous deux cherchent un

passage situationniste terme qui renvoie au thme dj mentionn du passage du

Nord-Ouest et qui est symbolis par la reproduction dun tableau de Claude Lorrain,

Lembarquement de Saint Ursule. La recherche choue, comme le montrent les flches qui

narrivent pas jusquau tableau. The Naked City, dont le titre renvoie un film noir

homonyme281, a pour sous-titre Illustration de lhypothse des plaques tournantes en

psychogographie 282. Les fragments du plan de Paris et les flches qui les relient illustrent

277
Ce texte, intitul Pont-Neuf, parut initialement dans LAlmanach surraliste du demi-sicle en 1950, et fut
repris dans le recueil La Cl des champs en 1953. Donn note le parallle et la contemporanit des textes, mais
il ne donne aucune preuve qui nous permette daffirmer que Debord avait lu le texte cette poque (ce que
Donn lui-mme naffirme pas). Cf. DONN, art. cit., p.115.
278
Idem, ibidem.
279
Laccrochage na jamais eu lieu, cause dun rendez-vous manqu entre Guy Debord et Asger Jorn. Dans la
lgende de lI.S., cette histoire sera connue comme laffaire de Bruxelles . Cf. DEBORD, uvres, op.cit.,
p.281 et 285.
280
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.282.
281
Fabien Danesi prcise que le titre faisait rfrence un film noir de Jules Dassin de 1948 dont le premier
plan tait un long travelling arien sur New York tandis que le producteur Mark Herling expliquait que lintrigue
avait t tourne sur un mode documentaire dans les rues de la ville . DANESI, Le Mythe bris, op.cit., p.206.
282
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.290-291.

125
lhypothse que les zones de la ville qui y sont reprsentes pourraient tre comprises comme

des entits mobiles tendant dtourner le chemin des passants dans certaines directions

prcises, tout comme les plaques tournantes qui modifient la direction des trains. Le plus

complet de ses plans est peut-tre celui qui est prsent comme le Guide

Psychogographique de Paris . Son titre, Discours sur les passions de lamour, renvoie un

texte apocryphe de Pascal, et souligne par l lattachement de Debord et de la

psychogographie la thorie des passions. Le sous-titre nous informe quy sont reprsentes

les pentes psychogographiques de la drive et [la] localisation dunits dambiance 283.

Il faut relever la diffrence fondamentale qui existe entre le premier plan et les deux

derniers. LAxe dexploration est la reprsentation dune drive et ne cache pas son

caractre dexprience subjective, puisque Debord et Chtcheglov y sont reprsents dans une

photographie. En revanche, The Naked City et le Discours sur les passions de lamour sont

prsents par Debord comme des relevs objectifs de laction de la ville sur le passant

mme sil ne sagit que dune hypothse , comme cela est affirm dans le sous-titre de The

Naked City. Lvolution des plans de Debord suit ainsi le parcours quil avait annonc dans

son Manifeste de jeunesse, passant dune premire cartographie subjective une nouvelle

objectivit. Quand The Naked City sera reproduit en version imprim en 1958, pour tre

incorpor au livre dAsger Jorn Pour la forme, nous trouverons une note ajoute au dos du

plan imprim qui ritre en fait sa valeur objective :

La recherche psychogographique envisage linteraction de lurbanisme et du comportement

et la perspective des changements rvolutionnaires de ce systme. Sur les plans de Paris dits

en mai 1957 par le M.I.B.I. les flches reprsentent des pentes qui relient naturellement les

diffrentes units dambiance ; cest--dire les tendances spontanes dorientation dun sujet

283
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p292.

126
 qui traverse ce milieu sans tenir compte des enchanements pratiques des fins de travail ou

de distraction qui conditionnent habituellement sa conduite.284

Les flches sont censes reprsenter les tendances spontanes dorientation dun

sujet nimporte quel sujet qui traverse ce milieu , le dtachement des buts utilitaires

tant pour cela une condition suffisante. Laffirmation laisse apparatre un point

problmatique de la thorie de Debord. En mettant laccent sur les effets produits par le

monde objectif, il laisse dans lombre la part subjective de cette interaction. LAxe

dexploration tait de ce point de vue plus honnte, car il ne cachait pas les sujets driveurs,

rvlant le caractre personnel de leur qute. Quand Debord labore un Guide

psychogographique de Paris il semble universaliser lexprience que lui et ses compagnons

ont de la ville.

Le sujet driveur

Il faut ds lors vrifier ce qui est dit sur le sujet dans la thorie de la drive. ce

propos Debord crit :

On peut driver seul, mais tout indique que la rpartition numrique la plus fructueuse consiste

en plusieurs petits groupes de deux ou trois personnes parvenues une mme prise de

conscience, le recoupement des impressions de ces diffrents groupes devant permettre

284
DEBORD, uvres, op.cit., p.289.

127
 daboutir des conclusions objectives. Il est souhaitable que la composition de ces groupes

change dune drive lautre285.

Cest donc toujours lobjectivit que lon vise. Il est souhaitable de driver en groupe,

pour viter que les rsultats ne soient trop subjectifs. Changer la composition de ses groupes

est galement utile, pour faire varier linteraction entre les membres et obtenir par l des

rsultats divers. La comparaison de rsultats diffrents pourrait alors dterminer les rsultats

qui simposent comme objectifs, en dpit de la variation des sujets driveurs. Il est moins ais

de comprendre ce que Debord veut dire par des individus avec une mme prise de

conscience . Lexpression prise de conscience, plus simple placer dans un texte marxiste

rvolutionnaire, semble ici lgrement dplace. Sagirait-il simplement d'individus avec des

prsupposs scientifiques communs ? Ou peut-tre dots dune mme morale ? Sur quoi se

base cette identit entre les driveurs ? Comment pourrait-il exister une conscience

commune quand il sagit en vrit des rapports affectifs que chacun tablit avec son milieu ?

On peut trouver peut-tre une rponse chez Breton quand celui-ci propose que [l]a

sympathie qui existe entre deux, entre plusieurs tres semble bien les mettre sur la voie de

solutions quils poursuivraient sparment en vain 286. Breton nous raconte une promenade

au march de Saint-Ouen avec Giacometti, et comment cette promenade deux a permis

chacun deux de trouver des solutions des problmes personnels certes, mais lis nanmoins

des sollicitations rciproques. De ceci, Breton extrait la conclusion suivante : Je serais

tent de dire que les deux individus qui marchent lun prs de lautre constituent une seule

machine influence amorce. 287 Si lon croise la conclusion du surraliste avec les procds

avancs par Debord, on pourrait infrer alors que le sujet driveur, sil nest pas un sujet isol,

285
DEBORD, Thorie de la drive, in : uvres, op.cit., p.253
286
BRETON, LAmour fou, op.cit., p.50.
287
Idem, p.45.

128
peut bien tre un sujet collectif. La composition du groupe, par un jeu dinfluences

rciproques, dterminerait un rapport affectif commun avec le milieu, dans lequel est contenu

le rapport affectif tabli entre les membres. Lide dune prise de conscience commune

pourrait tre comprise alors dans le sens de ltablissement dun sujet collectif qui, en ce qui

concerne lexploration du terrain, dpasse les diffrences entre les individus qui composent le

groupe, sans retomber pour cela dans limposition de la volont de lun sur les autres.

Encore une fois, le surralisme

Les textes de Debord noffrent que peu de prcisions propos du sujet driveur. Il

devient vident, nanmoins, que la mise en rapport de ses propos avec ceux de Breton reste

une source importante dclairage du projet du situationniste. En fait, la drive ne peut pas

tre justement comprise sans prendre en considration lexprience surraliste des

promenades et des dambulations. Avec la drive, Debord sapproprie une pratique

surraliste. Il essaie pourtant de la fonder en mthode dinvestigation scientifique, surmontant

par l ce quil considrait tre une assimilation, trs superficielle, de la recherche

scientifique lesprit surraliste 288. Il faut donc prter une attention spciale ce que la

promenade surraliste avait de particulier. On sait que depuis au moins le XIX e sicle, la

littrature avait plusieurs reprises reprsent la flnerie, figurant cette habitude de se perdre

dans limmensit des villes modernes. Il suffit de penser Thomas de Quincey ou

Baudelaire, pour ne citer que deux auteurs souvent voqus par Debord. La littrature de

Breton sancrait dans cette tradition. Dans ses livres, il nous raconte ses promenades dans

Paris o il dcouvre des lieux et objets insolites, et o il fait des rencontres inattendues. Cest

288
Comme lcrit Debord dans ses fiches de lecture propos des Manifestes du surralisme, dont jai trait au
chapitre prcdent.

129
lhistoire bien connue de Nadja, o les personnages se rencontrent et se promnent dans les

rues de Paris, et o une srie de concidences hasardeuses comme quand une promenade les

mne de la place Dauphine au bar Le Dauphin annoncent une liaison entre les deux. Il ne

faut pas croire, pourtant, que les signes troublants dcrits par Breton puissent simplement

concerner une liaison amoureuse. Il est vrai que lamour joue un rle central dans sa

littrature, ce qui na pas chapp lironie des lettristes-internationaux qui lont surnomm

Dd-les-Amourettes 289. Dans sa critique du surralisme, Debord lui reprochera encore de

prsenter lamour comme la seule aventure possible 290. Nanmoins, la volont de

connaissance des promenades surralistes est galement affiche par Breton. Dans lAmour

fou, Breton insiste sur le fait que ce que les dcouvertes de la promenade rvlent cest quil y

a une sorte de communication entre lordre de lesprit et lordre de la nature. Le hasard nest

que le moment o ces deux ordres se rencontrent. Ceci lui permet dannoncer un projet non

moins ambitieux : jespre porter un coup nouveau la distinction, qui me parat de plus en

plus mal fonde, du subjectif et de lobjectif 291.

La drive pourrait alors tre comprise comme un pas supplmentaire dans la mme

direction. Toutefois, alors que Breton rserve toujours une place fondamentale au hasard,

Debord croit quil doit tre surmont par la connaissance objective des causes qui dterminent

le hasard faute de quoi la promenade hasardeuse retomberait dans lhabitude : Le hasard

joue dans la drive un rle dautant plus important que lobservation psychogographique est

encore peu assure. Mais laction du hasard est naturellement conservatrice et tend, dans un

nouveau cadre, tout ramener lalternance dun nombre limit de variantes, et

lhabitude 292. Cest donc une insuffisante dfiance lgard du hasard, et de son emploi

289
Le surnom est employ plusieurs reprises par les membres de lI.L. dans Potlatch.
290
Dans le texte dj mentionn, Suprme leve des dfenseurs du surralisme, dans Internationale
Situationniste, n2, dcembre 1958.
291
BRETON, Amour fou, op.cit., p.77.
292
DEBORD, Thorie de la drive, in : uvres, op.cit., p.252.

130
idologique toujours ractionnaire 293 que Debord attribue lchec des promenades

surralistes, en prenant pour exemple la clbre dambulation sans but tente en 1923 par

quatre surralistes partir dune ville tire au sort : lerrance en rase campagne est

videmment dprimante, et les interventions du hasard y sont plus pauvres que jamais 294. De

tout cela, Debord extrait une intressante notion de progrs, qui annonce dj le caractre

constructif de ses projets futurs, notamment la situation construite : Le progrs ntant

jamais que la rupture dun des champs o sexerce le hasard, par la cration de nouvelles

conditions plus favorables nos desseins .

Une autre diffrence par rapport lexprience surraliste tient au statut du

symbolique dans la promenade et dans la drive. Il se peut que la vie demande tre

dchiffre comme un cryptogramme , crit Breton dans la clbre formulation de Nadja. En

rappelant le propos de Breton, Marcolini affirme que comme la promenade surraliste, la

drive situationniste met profit tous les signes quelle rencontre sur sa route 295. Ainsi ,

conclut lauteur, la drive est-elle toujours aussi drive du sens 296. Il est vrai que cette

dimension de dchiffrement symbolique nest pas absente des comptes-rendus des drives,

comme on le voit bien dans le cas o Debord et Wolman rencontrent au 160 de la rue

Oberkampf, le magasin Charcuterie-Comestibles A. Breton 297. Mais ce jeu sur les signes

proprement langagiers, qui est central chez Breton dans sa constante mise en valeur des

concidences linguistiques, a un rle tout fait secondaire dans la drive. Comme le reconnat

plus juste titre Marcolini lui-mme, les parcours de la drive sont certes guids par une

saisie globale et synthtique de lenvironnement matriel, dont la disposition est intgre de

manire inconsciente aux schmas psychomoteurs qui orientent la marche, mais aussi par une

293
Idem, ibidem.
294
Idem, ibidem.
295
MARCOLINI, op.cit., p.86.
296
Idem, p.87.
297
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.261.

131
multitude dlments diffus formes, clairages, couleurs, sons, odeurs qui viennent

exercer leur influence subliminale sur le psychisme 298. De cette faon, plus que dune

drive du sens , il sagirait dune drive des sens, les stimuli sensibles ayant la primaut sur

le symbolique.

En effet, lopration de dcryptage symbolique exige la concentration de

lattention sur les signes et fait appel la mdiation de la conscience qui doit tablir une

relation en recourant normalement la mmoire. La multiplicit des stimuli provenant de la

traverse de lespace urbain ne peut pas tre subsume la codification du langage, tout

comme son apprhension ne peut pas tre rduite la primaut du regard. La drive dpasse

alors tant les limites du contemplatif que du symbolique. Elle fait donc appel cette forme de

perception sensorielle que Walter Benjamin nommait la perception tactile. Selon Benjamin,

larchitecture a t le prototype dune uvre dart aperue de faon la fois distraite et

collective 299. Cela tient au fait que les difices font lobjet dune double rception :

dune part, une rception visuelle, cest--dire par la perception ; dune autre part, une

rception tactile, cest--dire par lusage300. La drive tend instaurer ainsi un rapport

nouveau entre le sujet et le monde. Plutt qu'une perception consciente, on privilgie une

perception distraite, ouverte aux sollicitations inconscientes. Le regard, en tant que mdiateur

privilgi du rapport entre la conscience et le monde, est remplac par une rception tactile

dtermine par une exprience sensorielle multiple. La connaissance du monde ne se

limiterait plus alors la reprsentation des phnomnes dans la conscience. La pratique

debordienne anticipe par l la critique que lauteur adressera plus tard la faiblesse du

298
MARCOLINI, op.cit., p.82.
299
Idem, p.108.
300
Idem, ibidem.

132
projet philosophique occidental qui fut une comprhension de lactivit, domine par les

catgories du voir 301.

Comportement

Comprise comme une pratique exprimentale, la drive a cependant surtout affaire au

comportement. Ce mot est employ plusieurs fois par Debord dans le texte. Au tout dbut,

dans un passage dj cit, il affirme que [l]e concept de drive est indissolublement li la

reconnaissance deffets de nature psychogographique, et laffirmation dun comportement

ludique-constructif . Plus loin, en traitant de ltendue temporelle de la drive, Debord

raconte qu une succession de drives a t poursuivie sans interruption notable jusquaux

environs de deux mois, ce qui ne va pas sans amener de nouvelles conditions objectives de

comportement qui entranent la disparition de bon nombres des anciennes . La drive

comporte alors des conditions objectives de comportement. Lexpression, tout comme celle de

psychogographie , entremle les dimensions proprement objective et subjective. Il en

ressort que, mme si elle entrane une critique de lurbanisme, la drive est avant tout une

qute existentielle : elle cherche rvler de nouveaux modes dexistence, de nouvelles

manires dtre dans lespace et dans le temps. De ce fait, la poursuite de Debord nest pas

sans rapport avec lexistentialisme sartrien qui domine les milieux intellectuels de lpoque.

Rappelons que Sartre lui-mme avait proclam que les dcouvertes devraient se faire sur la

route, dans la ville, au milieu des foules, chose parmi les choses, homme parmi les

hommes 302. Lexistentialisme sartrien conservera le ple subjectif comme prioritaire,

lintention du sujet ou son projet dirigeant son insertion dans le monde. Debord, quant
301
DEBORD, La Socit du spectacle, op.cit., 19.
302
SARTRE, Une ide fondamentale de la phnomnologie de Husserl : lintentionnalit, paru dans La Nouvelle
Revue Franaise, en janvier 1939, repris in : SARTRE, Situations Philosophiques, Paris, Gallimard,
coll. Tel , 1990, p.12.

133
 lui, renverse les rgles du jeu. Il est en qute des influences du monde objectif pouvant

dclencher de nouveaux tats subjectifs, do lurgence dune mthode pour dterminer ces

influences, afin de pouvoir les produire consciemment. Ce qui sannonce par l est dj la

notion de la situation construite, comme nous pouvons lapercevoir dans ce passage de

lIntroduction une critique de la gographie urbaine : Cette ide que la ralisation dune

situation affective choisie dpend seulement de la connaissance rigoureuse et de lapplication

dlibre dun certain nombre de mcanismes concrets 303.

Lambition constructive qui est affiche depuis le dbut, mnera Debord de la

formation dune science des rapports affectifs du sujet avec la ville, la psychogographie, la

prfiguration dun urbanisme nouveau. D'o une proposition ingnieuse : la

psychogographie est la science-fiction de lurbanisme 304. On passe ainsi de la connaissance

du terrain dj existant la construction dun nouveau milieu, avec ce que Debord nommera

urbanisme unitaire . Les situationnistes dfinissent lurbanisme unitaire comme une

thorie de lemploi densemble des arts et techniques concourant la construction intgrale

dun milieu en liaison dynamique avec des expriences de comportement 305. On voit que l

encore cest le sujet qui reste au centre, car cest toujours lexprience produite qui est vise,

encore comprise comme comportement .

Le sujet de la drive : limite ou ouverture ?

La drive se propose comme une mthode de connaissance objective de la ville, mais

dont le but rejaillit sur le sujet. Une telle connaissance objective doit produire une nouvelle

303
DEBORD, uvres, op.cit., p.206.
304
Cette formulation apparat dans la maquette du catalogue prvu pour lexposition dj mentionne de 1957
Bruxelles. Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.283. Elle sera reprise dans le texte dj cit Essai de description
psychogographique des Halles, paru dans lInternationale Situationniste n2, dcembre 1958.
305
Cf. Dfinitions, dans Internationale Situationniste, n1, juin 1958.

134
exprience de la ville pour les sujets qui la traversent. Debord anticipe dj la qute de modes

de comportement qui sera au cur de la situation construite. En revanche, le sujet en tant que

fondement de cette entreprise de connaissance nest pas remis en question. On ne sinterroge

pas assez sur les possibilits effectives offertes au sujet qui entreprend la drive, dtablir une

connaissance objective du terrain quil exploite. Or le sujet de lentreprise est aussi son objet,

il subit les effets de lexprience et ne saurait rester un observateur extrieur des phnomnes.

Debord ne lignore pas entirement car, comme nous lavons vu, dans les notes adresses

Constant il dsigne le sujet de la drive comme un observateur-observ . Il essaie de

rsoudre cette contradiction en faisant appel la figure littraire du passant . Ce qui reste

non problmatis cependant, cest le fait que les interrelations que le sujet driveur entretient

avec le milieu, qui sont la base de lidentification des courants psychogographiques et

des influences passionnelles objectives du terrain, dpendent en partie de la formation de

sa propre personnalit, de son histoire motionnelle et affective. Tandis que lobjectivit de la

gographie est dterminable partir de lirrductibilit du monde naturel, la

psychogographie met en jeu la psych, dont la part profondment subjective est indniable.

En laissant de ct cette dimension de la formation subjective, dont les manifestations les plus

marquantes sont donnes par linfluence de linconscient, la thorie de la drive se trouve un

degr en-de de la psychanalyse. Elle risque dhypostasier des lments variables selon les

observateurs en les considrant comme une influence objective. Ceci tient au fait que Debord

veut, comme nous l'avons vu, sloigner de la position surraliste qui avait fait de

linconscient le lieu privilgi des dcouvertes. Il met donc laccent sur les influences

extrieures du milieu sur le sujet, et prsente les facteurs inconscients comme des ralits

irrductibles extrieures au sujet : Les centres dattraction spcifiques de la

psychogographie sont des ralits subconscientes qui apparaissent dans lurbanisme lui-

135
mme 306. Quand Debord parle dquilibre entre le hasard et le choix conscient , il ne dit

rien du rapport entre lintriorit subjective et lextriorit du monde objectif, vitant ainsi de

tomber dans un des thmes principaux de Breton. Comme on vient de le prciser, le hasard

tait, pour celui-ci, le moment o lordre naturel, indpendant du sujet, rencontrait lordre de

lesprit. En proposant lexistence des vases communicants entre lobjectif et le subjectif,

Breton tentait de dpasser le dualisme cartsien, qui affirmait la primaut du sujet sur le

monde matriel.

Cependant, bien que Debord tente de se dmarquer de la pense de Breton, il reste

encore vident que [l]es thories de lI.L. pouvaient se comprendre comme laffirmation

dun dessaisissement partiel du moi que les surralistes avaient prserv avec la notion de

hasard objectif , comme le reconnat Danesi307. Ainsi, mme si Debord reste attach lide

de la manipulation de la nature, il faut convenir que la drive tend effectivement remettre en

cause le sujet cartsien. Rappelons que celui-ci est fond sur la coupure davec le monde, qui

pourrait ntre la fin quune tromperie. La drive inverse cette logique, et sapproche de

lempirisme, en proposant le sujet comme le rsultat de lexprience. Elle est donc une

recherche exprimentale qui pourrait tre considre comme une exprience de subjectivation.

Si lon ne dit rien du sujet de la drive, cest aussi parce que celui-ci nexiste quen tant que

sujet de la drive, c'est--dire quil est le produit temporaire de cette exprience. Il pourrait

ainsi mme tre un sujet collectif, supra-individuel, dtermin par une exprience affective

commune.

En tant que recherche de nouveaux modes de comportements et tant elle-mme dj

un mode de comportement en soi la drive ouvre la voie lapparition de nouvelles formes

de subjectivit. Il ny a ici aucune formalisation pralable qui anticipe de tels devenirs.

306
DEBORD, uvres, op.cit., p.460.
307
DANESI, Le Mythe bris, op.cit., p.202.

136
Pourtant, les thories de Debord conservent lide que tout ce qui est confusment dcouvert,

doit par la suite tre consciemment produit. Pourrait-on prsupposer alors l'apparition qui

s'ensuit de nouveaux critres de normativit ? Il est vident en tout cas que nous sommes loin

ici de la ligne de partage courante entre le normal et le pathologique. De ce fait, la drive ne

peut que se heurter aux normativits cliniques de la socit existante. Les difficults de la

drive , crit Debord, sont celles de la libert. Tout porte croire que lavenir prcipitera le

changement irrversible du comportement et du dcor de la socit actuelle 308. Il nest pas

surprenant que, dans une socit qui nest pas celle rve par les situationnistes, un grand

driveur comme Ivan Chtcheglov finisse ses jours dans une institution psychiatrique. Debord

refuse de voir le cas de Chtcheglov comme un cas pathologique, et souligne le contenu

politique qui se cache derrire les critres de la normativit mdicale : La condition qui est

actuellement faite Ivan Chtcheglov peut tre ressentie comme une des formes toujours plus

diffrencies que revt, avec la modernisation de la socit, ce contrle de la vie qui a men,

en dautres temps, la Bastille pour athisme, par exemple, ou lexil politique 309.

On retrouve l encore dautres chos du pass surraliste, car le mouvement de Breton

stait battu ouvertement contre le pouvoir psychiatrique. Il suffit de rappeler la vive

polmique que provoqua Nadja dans le milieu mdical et dont sont tmoins les documents

repris par Breton louverture du Second Manifeste310. Chez les situationnistes, plutt quune

dfense ouverte de la folie, on trouvera une dfiance envers la neutralit des diagnostics

cliniques, les critres mdicaux de normativit ne pouvant pas tre spars de la normativit

de la socit capitaliste dans son ensemble. Un bon exemple de ceci est la campagne que les

situationnistes ont mene en faveur de Nunzio Van Guglielmi, en juillet 1958. Celui-ci fut

intern dans un hpital psychiatrique aprs avoir coll un petit manifeste contre Le

308
DEBORD, uvres, op.cit., p.257.
309
Ce commentaire accompagna la publication des lettres de Chtcheglov en aot 1964 dans le numro 9 de
lInternationale Situationniste sous le titre Lettres de loin.
310
Cf. BRETON, Manifestes du surralisme, op.cit., p.67-71.

137
couronnement de la Vierge, toile de Raphal expose Milan, dans lequel on pouvait lire W

la rivoluzione ! Via il governo clericale ! ( Vive la rvolution ! Dehors le gouvernement

clrical dItalie ! )311. Dans le manifeste crit par la section italienne de lI.S. on veut attirer

lattention sur le fait que ceci serait un crime contre la vritable science psychiatrique ,

orient ici par la police psychiatrique . Dans ce cas, on oppose alors une bonne psychiatrie,

entirement mdicale, une mauvaise, dirige par des finalits policires ou politiques. Mais

dans le compte-rendu de laffaire que Debord rdigea pour la revue de lI.S., ce passage du

tract tait altr. Au lieu de cela, on pouvait lire Nous voulons attirer lattention sur le fait

que lon interprte un geste hostile lglise et aux valeurs culturelles mortes des muses

comme une preuve suffisante de folie 312. On y faisait mention aussi un deuxime tract,

rdig cette fois-ci par Jorn, qui affirmait : Les raisons de Guglielmi se trouvent au cur de

lart moderne, partir du Futurisme jusqu nos jours. Aucun juge, aucun psychiatre, aucun

directeur de muse nest capable de prouver le contraire sans falsification .

Deux ans plus tard, la section allemande de lI.S. crira un autre tract, intitul

Dclaration de la section allemande de lInternationale situationniste sur la folie313.

Contrairement leurs collgues italiens, les situationnistes allemands mettaient radicalement

en cause les critres de la psychiatrie. Ils soulignaient que la ligne de partage entre le normal

et le pathologique reposait finalement sur des paradigmes tout autres que la prtendue

impartialit mdicale, ce qui par consquent mettait en cause leur activit artistique : Le

critre de la raison ou de la folie, pour la psychiatrie moderne, tant en dernire analyse la

russite sociale, nous refusons galement absolument la qualification de folie propos de tout

artiste moderne ; lactuel systme de tests psychiatriques permet virtuellement leur

311
Ainsi on pourrait le lire dans le tract Difendete la libert ovunque ! , ou Dfendez la libert partout ! .
Dans les Nouvelles de lInternationale Lactivit de la section italienne, texte rdig par Guy Debord qui
racontait lincident, on trouve une version lgrement diffrente : Vive la rvolution italienne ! Dehors, le
gouvernement clrical ! . Cf. Internationale Situationniste n2, dcembre 1958, p.29
312
Idem, ibidem.
313
Cf. Dclaration de la section allemande sur la folie , Archives situationnistes, volume I, documents traduits
(1958-1970), Paris, Contre-Moule/Parallles, 1997, p.39.

138
internement tous. 314. La proposition de la section allemande reut lapprobation gnrale

du restant du groupe, et finit par tre adopte par la IVe Confrence de lI.S. runie Londres

en septembre de la mme anne. De ce fait, les situationnistes prenaient la rsolution que

Aussi longtemps que la socit dans son ensemble sera folle, nous nous refuserons en tout cas

laisser qualifier de folie le comportement dun des individus qui veulent la changer ; et

particulirement nous nous opposerons par tous les moyens la qualification de folie, et aux

consquences pratiques quelles pourraient entraner, dans le cas de membres de

lInternationale situationniste315.

Il faut remarquer alors que les recherches situationnistes sont orientes par un horizon

dattentes qui dpasse les limites de ce qui existe dj. Comme nous venons de le voir, la

drive est pense lintrieur dune perspective selon laquelle toute la socit doit bientt tre

bouleverse. Dans cette optique nettement avant-gardiste, toute la pratique situationniste est

conue comme lanticipation dun tat de choses futur. Do le clbre mot de lI.S. : la

socit sans classe a trouv ses artistes 316. Il est lgitime de prsupposer alors que les

pratiques de subjectivation de la drive et aussi, on le verra bientt, celles de la situation

avancent des modes de comportement qui dpassent les frontires du normal et du

pathologique dans la socit contemporaine. Il reste savoir si cela comporte la possibilit

dun dpassement du paradigme normatif en tant que tel, ou tout simplement une rorientation

des frontires partir de critres nouveaux qui pourrait, par consquent, sortir des limites

314
Idem, ibidem.
315
Idem, ibidem.
316
Comme on peut le lire dans lAdresse de lInternationale situationniste lassemble gnrale de
lAssociation internationale des critiques dart runie le 14 avril 1958 lExposition universelle de Bruxelles.
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.357.

139
spcifiquement mdicales, accomplissant, dans une certaine mesure, le projet annonc par

lappropriation surraliste de la psychanalyse317.

2. La situation construite

La notion centrale de la pense sit[uationniste] (celle de situation) est aussi la moins

claire, la plus ouverte, en question , crivait Debord son ami Patrick Straram en octobre

1960318. En effet, la notion de situation avait occup ds le premier abord une place centrale

dans la pense de Debord, tout en chappant une dfinition rigoureuse. Le mot fait sa

premire apparition dans les tout premiers textes publis par Debord, parus en 1952 dans la

revue lettriste Ion : le premier scnario de Hurlements en faveur de Sade et les Prolgomnes

tout cinma futur, qui accompagnaient le scnario en guise de prface. Ce dernier finissait

par le pronostic selon lequel [l]es arts futurs seront des bouleversements de situations, ou

rien 319, phrase reprise dans la version dfinitive de Hurlements. Dans ce film nous

entendons encore qu' une science des situations est faire, qui empruntera des lments la

psychologie, aux statistiques, lurbanisme et la morale. Ces lments devront concourir

un but absolument nouveau : une cration consciente de situations. 320 Le noyau du projet

proprement situationniste est dj tout exprim dans cette formulation : la volont de crer

dlibrment et laide des sciences existantes le cadre objectif dans lequel les sujets peuvent

agir librement. Malgr tout, Debord peine dfinir ce que cest la situation. Aprs avoir

abandonn le projet dun Manifeste pour une construction de situations (1953), ce sont les

317
Une rponse cette question pourrait sans doute tre trouve dans les tentatives de renouvellement du champ
psychiatrique aprs mai 68, galement touch par les ides situationnistes qui avaient alors acquis une influence
certaine dans les milieux intellectuels, et notamment universitaires.
318
DEBORD, Correspondance, vol.2, op.cit., p.35.
319
DEBORD, uvres, op.cit., p.46.
320
La phrase apparat dj dans la premire version du scnario parue sur Ion, et est maintenue dans la version
dfinitive. Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.49 et 62.

140
notions de drive et de psychogographie qui occupent le premier plan des exprimentations

de lInternationale Lettriste. En 1957 toutefois, au moment o sannonce la cration dune

nouvelle avant-garde, Debord proposera aux artistes runis Cosio dArroscia que c'est

autour de l'hypothse des constructions de situations que se joue l'essentiel de notre

recherche 321. Le mouvement naissant portera le nom dInternationale Situationniste. La

dfinition de la situation construite prsente au premier numro de la revue du groupe tait

cependant loin dtre exhaustive. Celle-ci y tait dfinie comme un [m]oment de la vie,

concrtement et dlibrment construit par lorganisation collective dune ambiance unitaire

et dun jeu dvnements 322. Ainsi, comme lavouait Debord en 1960, la notion de situation,

pourtant centrale, restait toujours la moins claire . Jessaierai de mieux prciser les

contenus possibles de cette notion, par ltude des diffrentes sources qui peuvent avoir

inform le concept debordien de situation.

La situation en faveur de Sade

Ralis en 1952, le premier film de Guy Debord, Hurlements en faveur de Sade, tait

un long-mtrage compltement dpourvu dimages, constitu seulement par des crans blancs

et noirs et par le support de la bande-son. Les crans blancs taient accompagns de dialogues

composs avec des phrases dtournes ; lorsque lcran restait noir, la salle tombait dans le

silence. Au fur et mesure du film, les squences noires et silencieuses devenaient chaque

fois plus longues, le film s'achevant finalement sur vingt-quatre minutes de noir silencieux. Le

film du jeune lettriste tait, certes, iconoclaste et provocateur, et Thomas Levin en arrive

321
DEBORD, Rapport sur la construction des situations (1957), in : uvres, op.cit., p.325.
322
Internationale Situationniste, n1, op.cit., p.13.

141
mme suggrer quil a peut-tre t le premier vritable film dadaste323. plusieurs gards,

on peut noter nanmoins que ce film tait plus quune simple attaque contre lart

cinmatographique. Les hurlements du public enrag taient dj prvus dans le titre et ils

faisaient donc partie intgrante de luvre. Le silence et labsence dimages annulaient la

centralit de lcran, et instauraient un nouveau rapport des spectateurs luvre : ils en

devenaient eux aussi partie prenante. Au moment o le son et les images manquaient, ctait

aux spectateurs de jouer, ctaient leurs gestes qui composaient luvre et en ce sens,

luvre ntait plus une uvre. On peut dire que chaque projection de Hurlements dclenche

une exprience phmre qui ne peut tre rpte, car elle est dtermine par la coprsence du

public dans lespace de la salle de cinma le temps que dure la projection. Hurlements en

faveur de Sade peut ainsi tre vu comme une premire bauche de situation construite.

Pourquoi donc Debord avait-il dcid de ddier cette premire situation prcisment au

Marquis de Sade ? Son admiration pour Sade est dj affiche dans sa correspondance de

jeunesse, et il est certain que l aussi la mdiation du surralisme avait jou un rle important.

Il y a pourtant un autre lien, moins vident, entre la situation et luvre du Marquis. Cela

apparat dans la lecture que le jeune Debord a faite dun ouvrage peu connu, crite par deux

auteurs lis au surralisme. Il sagit de la Gense de la pense moderne, de Marcel Jean et

Arpad Mezei, paru en 1950324. Les fiches de lecture de Debord qui concernent cet ouvrage

sont parmi les plus anciennes. Nous ne pouvons malheureusement pas les dater avec

exactitude. Le fait que le livre ait t publi en 1950 rend nanmoins possible le fait que

Debord lait lu avant la ralisation de Hurlements. En tout cas, le rapport que Debord y tablit

323
Hurlements can be called a indeed perhaps the first truly dada film . Cf. Thomas LEVIN,
Dismantling the Spectacle , in: On the Passage of a few people through a rather brief moment in time: The
Situationist International, 1957-1972, catalogue dexposition, Sussman, Elizabeth (Ed.), Muse national dart
moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France, February 21, 1989-April 9, 1989, Institute of contemporary
arts, London, June 23, 1989-August 13, 1989, the Institute of contemporary art, Boston, Mass., October 20,
1989-January 7, 1990, p.85.
324
JEAN ; MEZEI, Gense de la pense moderne, ditions Correa, 1950, coll. Le Chemin de la vie . Rdit
en fac-simil par l'ge d'homme, Lausanne, coll. Bibliothque Mlusine , 2001.

142
entre son ide de situation et la faon dont les auteurs prsentent luvre de Sade mrite notre

attention.

Avant dy arriver, il convient dclaircir les prsupposs de Jean et Mezei. Dans

Gense de la pense moderne, les auteurs laborent une philosophie de lhistoire de la pense

occidentale base sur lopposition entre subjectivit et objectivit, entre le monde intrieur

et le monde extrieur . Selon eux, dans la pense de la Grce ancienne le monde extrieur,

le cosmos, est dfini comme harmonieux et beau ; il est gouvern par des lois et fonctionne

par lui-mme. Cela tant, il serait possible dliminer le monde intrieur, subjectif,

individuel tout le moins de le rendre superflu 325. Lintriorit subjective apparaissait

comme l irrationnel indomptable , inassimilable par la ralit objective, et ne pouvait

trouver une place que dans les mythes. lpoque romaine, avec la constitution de ltat

imprial, le conflit subsistait, mais lgrement dplac : Lindividu tend sopposer la

socit comme il stait oppos la nature 326. Pourtant, avec la Renaissance, linvention des

mathmatiques analytiques par Descartes et les variables imaginaires de Cardan, linfini

continu devenait une notion concrte 327. La science aristotlicienne devenait caduque et le

monde extrieur changeait de qualit : Linfini, lirrationnel surgissant dans le monde

extrieur, un vritable tourbillon de merveilleux possda la socit de ce temps 328.

Dornavant, toute logique est rejete dans la transcendance, et le monde concret devient le

lieu du dsordre.

Les auteurs droulent ainsi leur uvre toujours par le mme type dopration : le

conflit entre intriorit subjective et extriorit objective se dplace et se resitue chaque

grande poque, et ceci permet alors une nouvelle comprhension de lhistoire de la pense.

325
Idem, p.8-9.
326
Idem, p.13.
327
Idem, p.21.
328
Idem, p.24.

143
Un tel raisonnement ne semble pas avoir convaincu Debord, qui nest pas arriv la fin de

louvrage, en jugeant que les auteurs taient de mdiocres occultistes et quil tait

[i]mpossible de les suivre dans les trois quarts de leurs conclusions . En dpit de tels

jugements, il tait de toute vidence attir par leur lecture de Sade et Lautramont. Je traiterai

de Lautramont quand il sera question du dtournement. Pour linstant, ce qui nous intresse

est la faon dont Jean et Mezei prsentent luvre de Sade.

Les deux auteurs tentent dabord de placer lauteur dans le contexte de son poque,

celle-ci comprise, bien entendu, dans le cadre de leur philosophie de lhistoire : lhomme du

XVIIIe sicle avait affaire une subjectivit aussi nouvelle que le rel lui-mme et surtout il

tait plac devant le problme de lacceptation de cette subjectivit. La dcision possdait une

signification gnrale : accepter les instincts, ntait-ce pas accepter la ralit mauvaise et

dsordonne, qui devait emporter ltre humain dans le chaos de lenfer ? 329. Dans un tel

contexte, lexception de Sade face son sicle tait daccepter les instincts tout en leur

confrant une autre qualit :

Un homme pourtant ne se laissa pas convaincre par des raisonnements millnaires, et refusa de

sacrifier la ralit concrte aux conceptions dogmatiques ; cet homme vit, plus nettement que

toute autre, que la ralit tumultueuse et tourbillonnante ntait, au fond, absolument pas

chaotique. Cest l la dcouverte de Sade, partir de laquelle il entreprit de reconstruire le

monde au moment mme du grand naufrage de lpoque classique et de la socit de lAncien

Rgime.330

329
Idem, p.31.
330
Idem, ibidem. Passage prlev par Guy Debord.

144
 Nous avons vu que, dans le rcit historique labor par les auteurs, la nature changeait

de qualit : dabord cosmos harmonieux, elle tait devenue matire chaotique, lordre ne

pouvant advenir que par la transcendance, dabord religieuse, puis rationaliste. Les instincts

taient alors la part de dsordre instaure lintrieur mme de lhomme. Le conflit

subjectivit/objectivit se plaait alors au sein de lintriorit sous la forme du clivage

raison/instincts. Sade aurait t le premier renverser cette opposition, en donnant la parole

aux instincts. Ceci pourrait tre compris simplement selon le paradigme de la libration des

instincts face la rpression impose par la civilisation, comme semblent le suggrer les

auteurs dans un autre passage : En ralit Sade voyait clairement (et sa gloire restera de

navoir pas abandonn la lutte pour autant), que ltat de civilisation oppose toujours, au

principe de ralisation, une instance paralysante 331. Debord nest pas daccord avec un tel

raisonnement, et il remarque propos de ce passage : Sans doute. Et ltat de nature,

alors ? . Ce qui lintresse dans la lecture que Jean et Mezei font de Sade est lide

dordonner le rel et de reconstruire le monde au moment de la crise dune civilisation.

laube dune Europe qui venait d'tre dvaste par la guerre, les situationnistes voulaient

tout reconstruire , comme le dirait Debord plus tard. Le projet de la situation construite

tait celui dune constante intervention dans lordre objectif. Pour Debord, la ralisation de la

subjectivit ntait pas en opposition inluctable avec le rel. Il suffisait de faonner le rel

pour quil puisse donner lieu la satisfaction des dsirs.

Cette volont de permettre la satisfaction des dsirs porte la marque de lonirique, la

fonction du rve tant comprise par Freud comme celle de la ralisation des dsirs frustrs

dans la ralit. Jean et Mezei appliquent cette ide la littrature de Sade, quils voient

comme la transposition, dans la surnature civilise, de ce qui se passe chez lhomme

331
Idem, p.37.

145
 naturel pendant le rve 332. Chez Sade cependant, cela ne prend pas la forme assume de

lonirique, et donc de ce que Debord considre comme une fuite du rel . Au contraire,

dans les livres de Sade on voit [l]a volont onirique de ralisation, lobstination souveraine

du rve balayant tout obstacle au dsir, modifiant les lois du temps et de lespace, tout cela

transport dans le rel 333. Les dsirs sont traduits en actes par les personnages, et la mme

chose arrive avec les ides :

Dans ses livres le mme processus prend un tour plus philosophique : ce sont les qualifications

devenues abstraites, qualits ou dfauts de ltre humain, que Sade ramne des

choses que lhomme cre volontairement, c'est--dire des actions humaines des

vnements. Lillustration la plus sensationnelle, dans toute la force du terme, de cette

dmarche, se trouve dans la Philosophie dans le Boudoir, o les diverses discussions

philosophiques des personnages trouvent leurs quivalents exacts et immdiats dans leurs

actes successifs, dans leur comportement.334

La dernire partie de ce passage, qui fut prleve par Debord, pourrait bien synthtiser

le but de toutes les propositions exprimentales du jeune situationniste : trouver le moyen par

lequel les discussions philosophiques puissent trouver leurs quivalents exacts et

immdiats dans le comportement . Lintrt de Debord pour le portrait que Jean et Mezei

peignent du Marquis de Sade peut donner aussi une mesure de la distance qui spare son

projet du surralisme. Lonirique nest plus une valeur en soi, mais une force qui doit

balayer le rel, modifier, concrtement, lespace et le temps. On pourrait alors reconnatre

dans la situation un caractre trs onirique, une tentative de transposer la structure du rve

332
Idem, ibidem.
333
Idem, p.38-39.
334
Idem, p.38.

146
dans la ralit. Ce nest pas pour rien que Debord insiste sur la qualification du surralisme

comme idaliste : ce quil reproche au mouvement de Breton nest pas le contenu de ses

ides, mais tout simplement le fait de navoir pas atteint le rel.

Jean et Mezei notent encore que les personnages de Sade dans leurs manifestations

dordre motionnel et notamment sexuel, agissent, presque sans exception, en groupe. partir

de cette constatation , crivent-ils encore, on peut prciser la notion de subjectivit. La

subjectivit qutudie Sade ne se confond pas avec lgocentrisme, elle nest jamais celle de

lindividu isol, ou qui sisole En fait elle est toujours fonction dune collectivit plus ou

moins large runie par affinit passionnelle. 335 Debord ajoute lobservation suivante :

Rapports de la dernire phase et lide situationniste. La notion de situation tait donc au

dbut trs fortement attache lide daffinit passionnelle, c'est--dire lide quun certain

nombre dindividus puissent partager un mme tat dme, comme nous lavons dj

remarqu propos de la drive. Debord tait alors plus proche de la notion dune subjectivit

collective quil ne le sera plus tard quand il parlera de laccomplissement de lindividu. Cela

dit, il reste tout de mme vident que le rapport affectif intersubjectif est ds le dbut au cur

des proccupations situationnistes.

Faire arriver les aventures

Juste un an aprs Hurlements, Debord fait la connaissance dIvan Chtcheglov, amiti

qui, comme nous lavons dj remarqu, a beaucoup compt pour lui. Dans une lettre trs

longue et trs intelligente , daprs lauteur lui-mme, Debord propose une phrase

dtourne de Lautramont : laventurier est celui qui fait arriver des aventures, plus que celui

qui les aventures arrivent. Cest bien a (construction de situations) Pauvres isouens

335
Idem, p.41.

147
crateurs de formes 336. Lide de la construction des situations apparat ainsi comme le

contraire de la cration de formes , distinction qui dmarque les lettristes-internationaux

des lettristes dIsou. Au lieu de chercher renouveler les formes dexpression esthtique, il

faudrait plutt se servir du pass artistique et littraire pour nourrir les expriences vcues. Le

dtournement avanc par Debord ne semble pourtant pas renvoyer Lautramont. Il renvoie

plutt, comme la not Boris Donn, au roman de Jean Paul Sartre, La nause. Nous savons

que Debord avait lu les romans de Sartre dans sa jeunesse, lectures dont les traces sont

manifestes dans les lettres quil change avec Herv Falcou337. Dans La Nause, Donn a

repr un passage trs proche de la formulation de Debord : Lorsque le narrateur du livre,

Antoine Roquentin, retrouve fugitivement son amie Anny dont il est depuis longtemps spar,

elle lui rappelle ainsi leur complicit ancienne : Tu sais, quand nous jouions laventurier et

laventurire : toi tu tais celui qui il arrive des aventures, moi jtais celle qui les fait

arriver. 338 Donn, et dautres aprs lui, ont insist sur limportance du roman sartrien,

cause des conceptions existentielles des personnages. Dans un autre passage, Anny expose

Roquentin une sorte de thorie de moments parfaits , o elle avance aussi lide de

situation privilgie :

Et les moments parfaits ? Quest-ce quils viennent faire l-dedans ?

Ils viennent aprs. Il y a dabord des signes annonciateurs. Puis la situation privilgie,
lentement, majestueusement, entre dans la vie des gens. Alors la question se pose de savoir si
on veut en faire un moment parfait.

Oui, dis-je, jai compris. Dans chacune des situations privilgies, il y a certains actes
quil faut faire, des attitudes quil faut prendre, des paroles quil faut dire et dautres
attitudes, dautres paroles sont strictement dfendues. Est-ce que cest cela ?

Si tu veux...

En somme, la situation cest de la matire : cela demande tre trait.

336
DEBORD, Le Marquis de Sade, op.cit., p.134.
337
Cf. DEBORD, Le Marquis de Sade, op.cit., p.61.
338
DONN, [Pour Mmoires], op.cit., p.126.

148
 Cest cela, dit-elle : il fallait dabord tre plong dans quelque chose dexceptionnel et
sentir quon y mettait de lordre. Si toutes ces conditions avaient t ralises, le moment
aurait t parfait.

En somme, cest une sorte duvre dart.

Tu mas dj dit a, dit-elle avec agacement. Mais non : ctait un devoir. Il fallait
transformer les situations privilgies en moment parfaits. Ctait une question de morale. Oui,
tu peux bien rire : de morale.

Les propos des personnages de Sartre sont sans aucun doute trs proches des

proccupations de Debord : la situation comme une matire tre traite , laquelle on

doit mettre de lordre , ceci tant conu non pas comme une uvre dart , mais comme

un devoir moral . Pourtant, il ne faut pas exagrer et voir dans cet pisode la source de la

notion de situation (comme le fait Donn). Elle est plutt une des sources possibles. Il faut

rappeler que le mot situation tait un mot cl de la pense de Sartre339. La philosophie

sartrienne stait largement diffuse dans les milieux intellectuels franais aprs la Deuxime

Guerre, et avec elle son lexique. Il est possible quen choisissant le terme situation Debord

ait voulu sapproprier un mot qui tait dans lair du temps aprs tout ntait-ce pas le rle

dune avant-garde que de parvenir catalyser, pour un certain temps, les dsirs d'une

poque 340 ?

En 1954, la dichotomie de laventure et de laventurier, dtourne de Sartre, tait

reprise dans un article de Potlatch :

Une seule entreprise nous parat digne de considration : cest la mise au point dun divertissement
intgral.

339
Voir ce propos SARTRE, Ltre et le nant. Essai dontologie phnomnologique [1943], Paris, Gallimard,
2003, p.538-612. Une tude comparative des concepts de situation chez Sartre et chez Debord mriterait dtre
faite. Malheureusement, puisque nous ne disposons daucune trace dune lecture de la part de Debord des uvres
philosophiques de Sartre, ou mme dune preuve que Debord les ait lues, une telle tude sort des cadres de notre
recherche. Toutefois, au cours de ce chapitre, je reviendrai sur le rapport de Debord et des situationnistes la
phnomnologie et lexistentialisme.
340
DEBORD, Rapport sur la construction des situations [1957], in : uvres, op.cit., p.312.

149
 Laventurier est celui qui fait arriver les aventures, plus que celui qui les aventures arrivent.

La construction de situations sera la ralisation continue dun grand jeu dlibrment choisi ; le
passage de lun lautre de ces dcors et de ces conflits dont les personnages dune tragdie
mouraient en vingt-quatre heures. Mais le temps de vivre ne manquera plus341.

Nous voyons par l combien le projet debordien ne peut tre subsum la philosophie

de Sartre. Sa source premire tait tout autre que philosophique. La situation tait conue

initialement comme un grand jeu qui donnerait vivre les tourbillonnantes aventures de la

tragdie. Ctait donc dabord le jeu et le thtre qui servaient comme modle de ce que

devrait tre une situation.

La situation et le thtre (Brecht)

Le mot situation est dabord, il convient de le rappeler, un terme qui appartient la

dramaturgie. La rfrence aux dcors et conflits de la tragdie contenue dans le passage

supra-cit ne cache pas limportance que le thtre garde dans llaboration de la notion de

situation construite342. Lenvie dune appropriation active de la tragdie fait certes cho aux

ides dun des plus influents dramaturges du XXe sicle, Bertold Brecht. Ceci nest pas un

hasard, car llaboration de la notion de situation a t contemporaine de la dcouverte de

luvre du dramaturge allemand par le public franais.

Avant la mort de Brecht, en 1956, son groupe thtral, le Berliner Esemble, cr en

1949 et install Berlin Est, sest produit deux fois Paris, toujours au Thtre Sarah-

341
Une ide neuve en Europe , Potlatch n7, le 3 Aot 1954, in : uvres, op.cit., 147.
342
On peut trouver un premier effort de comprhension de la dimension thtrale du concept de situation
construite dans ltude de Nicolas FERRIER, Situations avec spectateurs. Recherches sur la notion de situation,
Paris, PUPS, 2012.

150
Bernhardt dans le cadre du Festival dart dramatique. La premire fois, en 1954, on y joue

Mre courage ; la deuxime, en juin 1955, on met en scne le Cercle de craie caucasien.

Tandis quen 1954 les reprsentations de Brecht passent presque inaperues, en 1955 elles

rencontrent un vif succs auprs de la presse gnraliste et du grand public. Dautres

reprsentations des pices de Brecht avaient dj eu lieu avant la venue du Berliner Ensemble,

comme la reprsentation de Mre Courage au TNP en 1951, mis en scne par Jean Vilar, ou

la mise en scne par Roger Planchon de La Bonne me de S-Tchouan, mais leur impact tait

rest plutt limit. En ce qui concerne la diffusion de luvre de Brecht, il faut relever aussi le

rle jou par Roland Barthes et Bernard Dort, qui signent rgulirement des articles dans

limportante revue Thtre populaire (1953-1964). Il nest jamais fait mention de Thtre

populaire dans Potlatch, mais les lettristes sont des lecteurs de France-Observateur, auquel ils

renvoient plusieurs fois dans leur bulletin. Cest dans ce priodique que Debord trouvera un

entretien de Brecht dont il sera question dans Mode demploi du dtournement. Lentretien a

t accord Claude Bourdet et Ernst Sello aprs une reprsentation du Cercle de craie

caucasien, lors de la seconde tourne du Berliner Ensemble Paris, en 1955343. Dans cet

entretien, Brecht dfinit la diffrence fondamentale entre le thtre classique et le

moderne : dans le thtre classique, il sagit dun monde qui ne peut pas tre chang. Pour

le thtre moderne celui que jappelle ainsi il peut ltre. Tenez compte de cette

diffrence, et vous verrez que beaucoup des principes de la tragdie classique ne doivent leur

existence qu cette fixit de lunivers. Si on ne ladmet plus, ces principes disparaissent 344.

Debord, qui voulait sapproprier les aventures de la tragdie, ne pouvait quapprouver

de tels propos. Dans le monde moderne, o lon fait chaque jour lapprentissage du

changement , comme le dit Debord dans Critique de la sparation, le monde clos de la

343
Cf. Une heure avec Bertolt Brecht , France-Observateur, 30 juin 1955, p.27-29, cit par FERRIER, op.cit.,
p.181.
344
Idem, ibidem.

151
tragdie navait plus de sens, et les dispositifs du thtre classique devenaient alors

anachroniques. Dans ce contexte, la proposition la plus clbre de Brecht tait dappliquer

tous les lments qui composaient la reprsentation thtrale des techniques visant briser

lidentification entre le public et les personnages, ce qui pourrait rendre les spectateurs

conscients du dispositif de reprsentation. Cest cela que Brecht nommait Verfremdungseffekt,

leffet de distanciation ou effet V . Le procd tait prsent par Brecht dans son Petit

organon pour le thtre, dont quelques extrait parurent dans Thtre Populaire en janvier-

fvrier 1955, et que Debord a peut-tre pu lire. Il est certain, en tout cas, que les ides de

Brecht gagnaient lavant-scne du dbat culturel cette poque, et quelles rencontraient

lapprobation du futur situationniste. Outre lentretien mentionn dans le Mode demploi,

Brecht tait encore voqu de faon logieuse dans le Rapport : Dans les tats ouvriers,

seule l'exprience mene par Brecht Berlin est proche, par sa mise en question de la notion

classique de spectacle, des constructions qui nous importent aujourd'hui. 345 Le thtre de

Brecht tait donc ouvertement reconnu comme une exprience proche de celle vise par les

situationnistes avec lide de situation construite. La notion classique du spectacle tait

celle de la reprsentation spare : la mise en scne par un petit nombre dacteurs dune

aventure dont les spectateurs jouissent passivement par le biais de lidentification avec les

personnages. La situation construite devrait avoir lieu au-del de lcroulement du vieux

monde du spectacle comme lcrivait Debord dans le Rapport :

La construction de situations commence au-del de lcroulement moderne de la notion de

spectacle. Il est facile de voir quel point est attach lalination du vieux monde le principe

mme du spectacle : la non-intervention. On voit, linverse, comme les plus valables des

recherches rvolutionnaires dans la culture ont cherch briser lidentification psychologique

345
DEBORD, Rapport, in : uvres, op.cit., p.320.

152
 du spectateur au hros, pour entraner ce spectateur lactivit, en provoquant ses capacits de

bouleverser sa propre vie. La situation est ainsi faite pour tre vcue par ses constructeurs. Le

rle du public, sinon passif du moins seulement figurant, doit y diminuer toujours, tandis

quaugmentera la part de ceux qui ne peuvent tre appels des acteurs mais, dans un sens

nouveau de ce terme, des viveurs346.

Nous voyons par l combien la notion de situation construite, telle quelle est

prsente dans le Rapport, doit au thtre. La situation est semblable une situation

dramaturgique, sauf quici laction nest plus joue par des acteurs, ni contemple par le

public. Le thtre moderne, comme celui de Brecht, avait dj montr le chemin pour

dpasser lidentification des spectateurs avec les personnages. Au-del de cette sparation

conventionnelle, Debord avance un troisime terme, celui de viveur , qui doit indiquer une

nouvelle position inexistante dans la dramaturgie classique. La construction des situations

ressemble ici un nouveau thtre, dont la condition incontournable est la participation active

de tout un chacun donc un thtre sans spectateurs participation qui nest plus ressentie

comme une mise en scne mais comme une exprience vcue donc un thtre sans acteurs.

Il nest pas surprenant alors que Debord annonce quau dbut, malgr leur invitable

insuffisance , il faudrait prparer des plans de situations, comme des scnarios 347.

Le thtre servait encore une fois de modle dans ce qui est peut-tre le texte le plus

pragmatique propos de la situation construite : Problmes prliminaires la construction

dune situation, paru dans le premier numro de lInternationale Situationniste348. Dans ce

texte, les situationnistes envisagent pour la priode des expriences primitives , la ncessit

dune subordination momentane de toute une quipe de situationnistes au responsable

346
Idem, p.325.
347
Idem, p.326.
348
Problmes prliminaires la construction dune situation , Internationale Situationniste n1, juin 1958,
p.11-13.

153
dune exprience isole 349. En dautres mots, il faudrait quun individu occupe,

temporairement, la place du metteur en scne de la situation :

partir dun projet de situation tudi par une quipe de chercheurs qui combinerait,

par exemple, une runion mouvante de quelques personnes pour une soire, il faudrait sans

doute discerner entre un directeur ou metteur en scne : charg de coordonner les lments

pralables de construction du dcor, et aussi de prvoir certaines interventions dans les

vnements (ce dernier processus pouvant tre partag entre plusieurs responsables ignorant

plus ou moins les plans dintervention dautrui) , des agents directs vivant la situation

ayant particip la cration du projet collectif, ayant travaill la composition pratique de

lambiance , et quelques spectateurs passifs trangers au travail de construction quil

conviendra de rduire laction350.

Cependant, lemploi des termes issus de la dramaturgie tait propos aussi comme une

ncessit purement temporaire, et la situation ne devait pas tre envisage comme une

nouvelle forme de thtre : Ces perspectives, ou leur vocabulaire provisoire, ne doivent pas

donner croire quil sagirait dune continuation du thtre 351. Encore une fois, Brecht tait

voqu comme modle, cette fois-ci aux cts de lauteur des Six personnages en qute

dauteur : Pirandello et Brecht ont fait voir la destruction du spectacle thtral, et quelques

revendications qui sont au-del 352. Nous rejoignons nouveau la conception situationniste

de la fin de lart, la destruction des arts traditionnels ayant t opre par les avant-gardes. La

349
Idem, p.12.
350
Idem, ibidem.
351
Idem, ibidem. Le situationniste Andr Frankin avait tout de mme crit une pice de thtre situationniste et
dont le texte tait approuv par Debord avec enthousiasme : Cest une histoire, non conte, mais vcue par des
idiots pleins de bruit et de fureur, qui ne signifient rien pour dtourner justement Shakespeare , crit Debord
Frankin, le 31 octobre 1960. Cf. DEBORD, Correspondance, vol.1, op.cit., p.43. La pice de Frankin, intitule
Personne et les autres, na pas t mise en scne, et aucun texte ne nous est malheureusement parvenu.
352
Problmes prliminaires la construction dune situation , art.cit., p.12.

154
littrature restait revendique comme source principale du projet situationniste :

Visiblement le principal domaine que nous allons remplacer et accomplir est la posie, qui

sest brle elle-mme lavant-garde de notre temps, qui a compltement disparu 353. Le

rapport avec le thtre tait prsent sur un autre plan : On peut dire que la construction des

situations remplacera le thtre seulement dans le sens o la construction relle de la vie a

remplac toujours plus la religion 354. Dans ce passage, tout comme dans le passage supra-

cit du Rapport, nous trouvons le raisonnement qui est la base de la thorie du spectacle

labore plus tard par Guy Debord. Il sagit didentifier la passivit du spectateur

lalination en gnral. Ainsi, la passivit du public devant le prtre et ladoration devant Dieu

seraient quivalentes la passivit du public dans une salle de cinma et son adoration des

vedettes. Ceci rejoignait encore, par le principe de la non-intervention , toute alination de

la vie quotidienne : non-intervention dans la ville, consommation passive des marchandises

produites par un processus de production automatise. Or Brecht dcrivait le public du thtre

comme une assemble de dormeurs qui ne se communiquent gure 355. Il voudrait alors

les tirer de leur sommeil, tout comme les situationnistes voudraient les rduire laction .

Ils voyaient l, tous deux, un chemin pour les sortir, dans un sens plus gnral, de leur

condition de travailleurs alins .

La situation et le jeu (Huizinga)

La notion de jeu apparat comme centrale dans les crits de Debord pendant toute sa

priode avant-gardiste. Dj en 1953, un an aprs la formation de lInternationale Lettriste,

Debord crit un Manifeste pour une construction de situations, o il affirme : les seules

353
Idem, ibidem.
354
Idem, ibidem.
355
Cf. BRECHT, Petit organon pour le thtre, Paris, LArche, 1963, p.29.

155
questions importantes de lavenir concerneront le JEU 356. Cest pour rpondre cette

ncessit de jouer quil conoit la situation construite , souvent dfinie comme jeu

suprieur ou jeu dvnements . Pourtant, entre la priode lettriste, quand lombre du

surralisme se fait encore trop prsente, et la fondation de lInternationale Situationniste,

nouvelle avant-garde btie sur lide mme de situation, Debord essayera de mieux

comprendre ce quest le jeu. Il se tourne vers le livre de lhistorien nerlandais Johan

Huizinga, Homo Ludens, paru en France en 1951357. Les traces de cette lecture sont de grand

intrt. Loin dun simple apprentissage, la lecture de Debord est dialogique ; celle-ci nous

montre comment il arrive, par ltude de Huizinga, donner des contours plus dfinis sa

propre ide du jeu.

Ainsi, quand dans les notes ditoriales du premier numro de la revue du groupe, les

situationnistes nous parlent de la ncessit d chapper la confusion du vocabulaire et la

confusion pratique qui enveloppent la notion de jeu 358, cest la lecture de lHomo Ludens

qui prcde cette clarification.

La culture sub specie ludi

Avant de procder la lecture de Debord, quelques remarques sur le livre de Huizinga

sont ncessaires. Comme le rappelle Marcolini, lambition de son livre, Homo Ludens, tait

356
DEBORD, Manifeste pour une construction de situations, in : uvres, op.cit., p.111. Rdig en septembre
1953, le Manifeste est rest indit jusqu la parution de la nouvelle dition des uvres compltes de Guy
Debord en 2006.
357
HUIZINGA, Homo Ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, traduit du nerlandais par Ccile Seresia,
Paris, ditions Gallimard, 1951 (Collection Les Essais, XLVII). La premire dition du texte en nerlandais date
de 1938.
358
Contribution une dfinition situationniste du jeu , Internationale Situationniste n1, juin 1958, p.9-10.
Les notes ditoriales de lInternationale Situationniste ne sont pas signes. Nanmoins, les nombreux points
communs entre ce texte et les notes de lecture de Debord sur Huizinga, nous autorisent infrer, avec un certain
degr de certitude, quil sagit bien dun texte de Guy Debord.

156
rien moins que de procder une rvaluation anthropologique mettant en avant la dimension

non utilitaire de lexistence humaine 359. Au-del de lHomo faber et de lHomo

conomicus, Huizinga postule donc lexistence dun Homo Ludens, qui serait

fondamentalement caractris non par la cration ou par lchange mais par le jeu. Afin de le

prouver, plutt qu la forme de ltude historique, lauteur fait appel la forme de l'essai,

comme le montre le sous-titre de louvrage : Essai sur la fonction sociale du jeu. Cette forme

offre Huizinga une libert spculative plus grande que dans ses ouvrages proprement

historiques360 comme par exemple Le Dclin du Moyen ge, autre ouvrage frquemment

cit par Debord361. Le sous-titre rvle aussi le but de cet essai : comprendre la fonction

sociale du jeu . Huizinga ne veut pas simplement sattaquer la fonction du jeu dans la

culture, mais quelque chose de plus large. Il postule lexistence dune fonction, plus

ancienne et plus primitive que toute vie culturelle 362 et ajoute : Or, cette fonction, cest le

jeu 363. Le jeu nest donc pas un simple phnomne culturel. Antrieur toute culture, il

serait mme la base de son dveloppement. En dautres mots, il sagit pour Huizinga de

considrer la culture sub specie ludi 364 : cest la culture qui doit sexpliquer par le jeu, et

non le contraire.

Dire que le jeu prcde la culture signifie-t-il postuler que le jeu est dj prsent dans

la nature ? Oui, tout fait, les animaux peuvent jouer 365. En effet, l' en dehors de la

culture envisag par Huizinga ne se borne pas la nature, comme lexplicite la phrase

359
Il ajoute encore : et en cela les situationnistes le suivaient compltement . Cf. MARCOLINI, Le
Mouvement situationniste, op.cit., p.65.
360
LHomo Ludens nest pourtant pas le seul essai crit par Huizinga ; il se sert de la mme forme dans un autre
ouvrage, intitul Incertitudes - Essai de diagnostic du mal dont souffre notre temps.
361
Le Dclin du moyen ge est souvent cit par Debord dans un contexte autobiographique, comme dans
Mmoires ou Pangyrique Tome Second. Une citation de ce livre sert dpigraphe au Manifeste pour une
construction de situations, de 1953, ce qui semble indiquer que Debord aurait lu cet ouvrage de Huizinga avant
de lire lHomo Ludens.
362
HUIZINGA, Homo Ludens, op.cit., p.216-217.
363
Idem, ibidem.
364
Idem, p.22.
365
Idem, p.20.

157
suivante : La communaut archaque joue comme jouent lenfant et lanimal 366. crit en

1938, lHomo Ludens est antrieur la remise en question de leurocentrisme qui marquera

les dcennies de laprs-Deuxime-Guerre. Cette remise en question a en partie t permise

par une nouvelle anthropologie, qui a dpass la notion de peuples primitifs , ici voque

par Huizinga. Sa hirarchisation ne se limite toutefois pas leurocentrisme : il y a aussi une

rminiscence de la minorit kantienne, qui autorise identifier la minorit de lenfant la

minorit des peuples primitifs . Ces deux termes composent, avec la nature, le dehors

de la culture. Cette mise en garde est dautant plus importante quelle nous aide historiciser

la pense de Debord, car dans ses notes il ne prendra pas ses distances vis--vis de cette

conception. Au contraire, il sen fera plutt un hritier.

Ltude de la culture sub specie ludi se ralise par le moyen des analogies

formelles. Au tout dbut, lhistorien affirme quil veut caractriser le jeu pur et simple

comme une base et un facteur de culture 367. Ensuite, il dfinit la forme du jeu, qui est

donne par un ensemble de caractristiques fondamentales : la circonscription spatiale et

temporelle, lensemble de rgles propres, lisolement face la vie courante, le manque

dutilit pratique. Ceci permet Huizinga de trouver llment ludique ou la fonction du

jeu un peu partout dans la culture. L o lon trouve quelques-uns de ses lments, il y a le

jeu. Le jeu est donc dans la guerre et dans la justice, dans lart et dans la philosophie, dans la

posie et, prioritairement, dans le sacr : il nexiste point de diffrence formelle entre le jeu

et une action sacre 368. Lhistorien construit ainsi une thorie trop gnrale qui passe

souvent loin de lhistorique.

Dernire remarque introductive : le postulat central de Huizinga est celui du jeu

comme fonction primitive qui serait devenue a posteriori un lment fondateur de culture

366
Idem, p.41.
367
Idem, p.22.
368
Idem, p.29.

158
par la constitution du drame sacr. La culture sera ainsi structure pour donner du sens ce

besoin de jouer. Ceci arrive dans les communauts archaques par lattribution dun sens

cosmique au jeu, ce que lui confre une fonction religieuse. Ce passage du jeu primitif au

drame sacr (qui est toujours un jeu) marque le passage la culture. Cette explication

volutive nest pas dpourvue dintrt, car elle marque profondment la conception du jeune

Debord. Il crit dans ces notes : Antriorit du jeu primitif sur sa signification culturelle. Par

le mme processus on peut envisager que la complte ralit du monde vcu se greffera un

jour dans le jeu, comme y a pntr la signification dun drame sacr .

Debord reoit des avant-gardes historiques la volont de raliser lart. Pour lui, la

ralisation de lart sera formule autour dun projet qui prtend confondre la vie quotidienne

et le jeu, faire de toute la vie une activit ludique. Quand on le considre aujourdhui, ce

projet peut sembler trop chimrique. Au lieu de le condamner comme ressortant du pur

volontarisme cependant, il faut essayer de rtablir le contexte historique et intellectuel sur

lequel ce projet se fondait. Debord trouve ici dans le texte dun historien clbre les

justifications pour croire en une telle possibilit utopique. En effet, si le jeu est en fait la

fonction primitive sur laquelle repose la culture, ne serait-t-il pas logique de croire que la

culture puisse finir, dans une sorte de renversement dialectique, par se raliser dans le jeu ?

Debord lecteur de Huizinga

Les fiches de lecture sur lHomo Ludens sont parmi les plus intressantes du fonds

Debord, ceci parce quelles prsentent un grand nombre de commentaires, alors que pour la

plupart des fiches, nous ne trouvons que des citations prleves. Ce nest pas pour rien :

quand Debord lit Huizinga, il a dj beaucoup rflchi sur la notion de jeu , et il la

159
plusieurs fois employe dans ses textes. La lecture sert donc raffiner une conception qui est

en mme temps nuance par une rflexion personnelle dj en cours. Loin de tmoigner de la

simple influence de Huizinga sur Debord, ces fiches nous montrent comment sa lecture est

la fois appropriation et refus, le dernier tant parfois plus significatif que le premier. La

lecture de Huizinga intervient nanmoins effectivement un moment important dans la

trajectoire de Debord. Un autre aspect exceptionnel de ces fiches est que nous pouvons les

dater, avec une certaine prcision, grce Debord lui-mme. Ces notes prises avec une

apparente insouciance dans le dos de quelques petites enveloppes, ont t bien conserves, et

finalement relues vingt ans plus tard, probablement pour la prparation du Jeu de la guerre,

ou mme pour In Girum. Debord dcide de laisser une trace de cette relecture, en ajoutant un

commentaire marginal dans une des fiches : jtais assez optimiste l-dessus vers 1955

(18 janvier 76) .

Si la lecture a eu effectivement lieu cette date ce qui, comme nous le verrons, est

confirm par dautres indices cela signifie que cette lecture a prcd lcriture des

principaux textes concernant la situation construite , notamment le Rapport sur la

construction de situations, et les textes des premiers numros de lInternationale

Situationniste. Huizinga joue ainsi un rle non ngligeable dans la consolidation des ides de

Debord autour de la notion de situation lpoque de son passage de lInternationale Lettriste

lInternationale Situationniste.

Lexactitude de la date suggre peut tre confirme par une autre preuve. Dans sa

lecture, Debord semble particulirement enthousiasm par un passage quil relie ses propres

ides. Il crit donc : page 29 (premier parag[raphe]) prodromes dune construction de

situation, telle que la dfinit la phrase CONSTRUISEZ VOUS-MMES une petite situation

160
SANS AVENIR 369. La phrase renvoie au titre dune mtagraphie dIvain Chtcheglov, de

1953. Quel titre ! , lui crira Debord dans une lettre la mme anne370. En 1955, Debord

reprend la phrase et en fait un tract qui sert faire de la publicit pour son groupe. Ceci est

annonc dans Potlatch n20, du 30 mai 1955 : Le tract Construisez vous-mmes une petite

situation sans avenir est actuellement appos sur les murs de Paris, principalement dans les

lieux psychogographiquement favorables 371. Dans le mme numro, un article sign par

Debord, intitul Larchitecture et le jeu372 , souvre et s'achve sur des citations de lHomo

Ludens. La lecture de Debord nest pas simplement de vers 1955 ; elle se situe plus

prcisment autour de mai 1955.Ce numro de Potlatch prsente ainsi la premire

appropriation pratique que Debord fait des ides de Huizinga. Au tout dbut du texte

Larchitecture et le jeu, il affirme :

Johan Huizinga dans son Essai sur la fonction sociale du jeu tablit que la culture, dans

ses phases primitives, porte les traits dun jeu, et se dveloppe sous les formes et dans

lambiance du jeu . Lidalisme latent de lauteur, et son apprciation troitement

sociologique des formes suprieures du jeu, ne dvalorisent pas le premier apport que

constitue son ouvrage. Il est vain, dautre part, de chercher nos thories sur larchitecture ou

la drive dautres mobiles que la passion du jeu.

Remarquons dabord que la reconnaissance publique de limportance de louvrage

dun autre auteur nest pas si habituelle chez Debord. Ceci tmoigne dune vritable estime

pour louvrage de Huizinga, ce qui en explique aussi les constantes relectures. Cela

369
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.188.
370
Idem, ibidem.
371
Idem, ibidem.
372
Idem, p.189.

161
nempche pourtant pas que lhistorien nerlandais soit accus d idalisme latent et

d apprciation troitement sociologique . De telles critiques, mentionnes si brivement,

deviennent plus claires laide des fiches. On reviendra ce problme bientt.

Pour linstant, il suffit de noter que tout comme dans le Manifeste de 1953, Debord

reste ici plutt concern par les exprimentations avec lespace urbain travers la drive et la

psychogographie. Il accorde donc une attention particulire aux expressions qui peuvent

servir cette rflexion : il souligne lexpression espace ludique , quil considre comme

une expression garder ; il sarrte surtout sur la notion d ambiance ludique . En fait

la notion dambiance, ou dunits dambiance, tait dj trs prsente dans les textes sur la

drive et la psychogographie. Debord voit, dans lusage quen fait Huizinga, une possibilit

dapprofondir ce concept : Tout ce que nous dsignons par le terme ambiance, est

lambiance ludique .

Dans cet effort pour rattacher ses concepts au ludique, on peut reconnatre un autre

point commun avec le Manifeste : Debord essaie toujours dtablir le jeu comme force

motrice de toutes ses recherches. La nouveaut ici est quil commence sattaquer

directement la dfinition du jeu. Petit petit, le jeu cessera dtre une simple force motrice

et passera au premier plan. Ceci accompagne la mise en avant du concept de situation.

Prodromes de la situation

Dans le texte de 1955, nous trouvons les premiers indices de ce mouvement par lequel

la rflexion sur le jeu pointe vers la centralit de la situation construite. Dabord, dans les

critiques Huizinga : laccusation d idalisme que Debord adresse Huizinga dans

Larchitecture et le jeu est dj formule dans ses notes. Il y crit : propos de la fin de la

162
page 28, noter la fcheuse dviation idaliste de J.H. qui essaie de fonder sur un prtendu

plaisir dsintress du jeu, une opposition de lactivit ludique avec toute autre forme de

satisfaction individuelle dapptits

En effet, la page mentionne, Huizinga propose que les fins du jeu se trouvent en

dehors de la sphre de lintrt matriel direct ou de la satisfaction individuelle dapptits 373.

Ceci sexplique par le fait que le jeu nest pas la vie courante ou proprement dite 374, il

occupe une sphre spare et ne suit pas la mme logique que la vie pratique. cause de cet

isolement, le jeu se situe en dehors du mcanisme de satisfaction immdiate des besoins et

des dsirs. Bien mieux, il interrompt ce mcanisme . Comme nous le verrons plus loin, la

situation rpondra prcisment aux buts opposs ; il sagira dun jeu vou la satisfaction des

besoins et des dsirs.

La seconde critique adresse Huizinga concerne son apprciation troitement

sociologique des formes suprieures du jeu . En fait, Huizinga dclare au dbut de son tude

quil se limitera initialement aux jeux de caractre social 375. Il numre un certain nombre

de jeux qui correspondent ce critre : Nous aurons parler de concours et de

championnats, de reprsentations et de spectacles, de danse et de musique, de mascarade et de

tournoi . Finalement, il ajoute encore : On peut, si lon veut, les nommer les formes

suprieures du jeu . Debord ne peut accepter que ces jeux banals soient considrs comme

forme suprieures du jeu , surtout pas les jeux comptitifs auxquels, comme nous le

verrons, il soppose foncirement. Pour Debord les jeux suprieurs sont encore inventer, et

cest cela prcisment quil se consacre. Tandis que Huizinga dcrit simplement ce qui

373
HUIZINGA, Homo Ludens, op.cit., p.28.
374
Idem, p.26.
375
Idem, p.25.

163
existe dj dans la socit dont il a une apprhension troitement sociologique Debord

veut trouver la forme dun nouveau jeu capable de bouleverser tous les instants376.

Nous n'en sommes donc qu'au prambule, le vrai jeu est encore venir. Ainsi en

tmoigne le slogan Construisez vous-mmes une petite situation sans avenir . Pour Debord

cette phrase prsentait les prodromes dune construction de situation (je souligne). Il sagit

bien du prlude de la situation, qui sera dfini laide de Huizinga. Dj, le premier

paragraphe de la page 29 aide Debord donner un contenu plus prcis son slogan :

Le jeu se spare de la vie courante par la place et la dure quil y occupe. Il offre une troisime

caractristique par son isolement, sa limitation. Il se droule littralement. Il se joue jusquau

bout lintrieur de certaines frontires de temps et despace. Il possde son cours et son

sens en soi. 377

Le jeu apparat ici dfini par trois caractristiques essentielles : isolement spatial,

limitation temporelle et auto-rfrentialit il ne trouve son sens qu lintrieur de son cadre.

La situation sera, elle aussi, dfinie en tant que jeu comme unit spatio-temporelle. Pourtant,

pensant aux modes de jeu habituels, Huizinga conclut que : La limitation locale du jeu est

plus frappante encore que sa limitation temporelle. Tout jeu se droule dans les contours de

son domaine spatial, trac davance quil soit matriel ou imaginaire, fix par la volont ou

command par lvidence 378. En revanche, dans la conception situationniste, le temps

semble tre le vritable lment de dlimitation du jeu, dans la mesure o son terrain peut tre

aussi tendu que toute une ville.

376
DEBORD, Manifeste pour une construction de situations, in : uvres, op.cit., p.111.
377
HUIZINGA, Homo Ludens, op.cit., p.29.
378
Idem, ibidem.

164
 Mais si Debord accepte la dfinition des limites spatio-temporelles comme

fondamentale lactivit ludique, cela ne veut pas dire que le jeu soit par consquent

dpourvu de sens hors de ses cadres. Debord naccepte pas le total isolement du jeu face la

vie courante. dire vrai, une poque o Debord semble avoir plutt une connaissance

indirecte des uvres de Marx379, lemploi du mot idalisme indique normalement cette sorte

disolement dune sphre dactivit face la vie sociale plus ample. Ainsi en atteste un

passage dun autre texte crit la mme anne en collaboration avec Gil J Wolman, o les

auteurs affirment que la croyance une volution formelle nayant de causes ni de fins

quen elle-mme, est le fondement de la position idaliste bourgeoise dans les arts 380. Sil y

a donc un matrialisme chez Debord cette poque, il se caractrise par lenvie de

surmonter cet isolement. Voici le commentaire quil ajoute au passage de Huizinga qui vient

d'tre cit : propos de la page 30, notre souci de faire envahir le monde/la vie courante

par le jeu sopposant son caractre actuel, de droulement dans un cadre prvu surtout du

point de vue thique et pratiquement par la multiplication qualitative et quantitative des

cadres destins au jeu.

Dans un certain sens, tout le projet situationniste semble contenu dans cette

formulation, o llargissement du ludique au-del du cadre du jeu remplace de manire

homologue ce qui tait pour lavant-garde historique le dpassement de linstitution artistique.

Il faut remarquer que ce projet garde toujours une teneur thique. Debord en parle dans un

autre commentaire qui semble renvoyer la pratique du dtournement : Ce point de vue

non-pratique, non directement constructif dans notre dessein, cest lutilisation de tous les

lments du monde pour jouer (tout cela nexiste que pour que lon joue avec) ceci nous

ramne lthique .

379
Daprs Marcolini, jusquen 1955, Debord et ses camarades nont encore quune connaissance indirecte,
voire approximative, de luvre de Marx . Cf. MARCOLINI, Le Mouvement situationniste, op.cit., p.37.
380
Cf. DEBORD ; WOLMAN, Pourquoi le lettrisme ? , Potlatch n22, 9 septembre 1955. Repris dans :
DEBORD, uvres, op.cit., p.194-202.

165
 Nous reviendrons au problme de lthique, qui caractrise la situation comme unit

de comportement . Remarquons pour linstant qu'en plus de lthique, Debord voque encore

la morale dans ses notes. Il est en total dsaccord avec Huizinga. Pour lauteur de lHomo

Ludens, le jeu est ncessairement une activit superflue. Il nest pas impos par une urgence

physique, encore moins par un devoir moral .381 Huizinga va plus loin et affirme encore que

sil y a une libert dans le jeu, cest prcisment parce que celui-ci nest pas attach un

devoir moral. Or ce qui distancie le jeu de la morale est toujours son isolement vis--vis de la

vie courante. Si Debord veut faire envahir la vie par le jeu , il ne peut pas se drober la

question morale. Le plus logique est donc de lintroduire par ce que le jeu a de proprement

normatif : ses rgles. la fin de Larchitecture et le jeu, Debord propose alors : Il sagit

maintenant de faire passer les rgles du jeu dune convention arbitraire un fondement

moral 382. On trouve exactement la mme phrase dans les fiches de lecture, suivie de cette

autre remarque : En somme, ne plus permettre de se retirer du jeu, quand le jeu joue la

conqute de tout le srieux de la vie .

Teneur thique et fondement moral se trouvent ainsi lis cette volont totalisante par

rapport au ludique, qui veut confondre le jeu et la vie quotidienne. La remarque sur la morale,

Debord la note propos dun passage o Huizinga parle des rgles du jeu Tout jeu a ses

rgles . Il y remarque quelque chose dintressant : Les rgles dun jeu sont absolument

imprieuses et indiscutables. Paul Valry la dit un jour en passant, et cest une ide dune

porte peu commune : au point de vue des rgles dun jeu, aucun scepticisme nest

possible 383. Pourrions-nous dire donc que le projet de Debord est par consquent dliminer

tout scepticisme de la vie ? Laissons la question ouverte pour linstant, nous reviendrons l-

dessus plus loin.

381
HUIZINGA, Homo Ludens, op.cit., p.26.
382
DEBORD, uvres, op.cit., p.190.
383
HUIZINGA, Homo Ludens, op.cit., p.31-32.

166
 Pour conclure cette premire approche de la lecture de Debord, je voudrais rappeler

que ce quoffre Huizinga est, avant tout, une dfinition formelle du jeu, cest--dire du jeu en

tant que forme. Voici ce quil crit, et que Debord retient comme la dfinition actuelle du

jeu :

Sous langle de la forme, on peut donc, en bref, dfinir le jeu comme une action libre, sentie

comme fictive et situe en dehors de la vie courante, capable nanmoins dabsorber

totalement le joueur ; une action dnue de tout intrt matriel et de toute utilit ; qui

saccomplit en un temps et dans un espace expressment circonscrits, se droule avec ordre

selon des rgles donnes, et suscite dans la vie des relations de groupes sentourant volontiers

de mystre ou accentuant par le dguisement leur tranget vis--vis du monde habituel.384

Parmi les points relevs dans cette dfinition, il y en a deux dont nous navons pas

encore trait : la tendance du jeu constituer des groupes et le caractre factice du jeu. Que le

jeu puisse provoquer dans la vie des relations de groupes sentourant volontiers de

mystre , Debord en convenait srement. Ceci pourrait presque tre une dfinition de

lInternationale Lettriste. En effet, dans un autre passage o Huizinga parle de cette tendance

du jeu constituer des groupes structurs autour de rgles particulires, Debord note : trs

juste, surtout dans son application aux bauches une forme suprieure de jeu (surralisme,

Drive, etc)

En revanche, que le jeu doive tre ressenti comme fictif par ses participants, cela nous

ramne une question plus complique, car elle touche un problme souvent voqu dans

luvre de Debord : celui de la vrit. Le thoricien du spectacle dnonce souvent le

384
Idem, p.34-35.

167
mensonge et la falsification, et est pour cela parfois accus de sattacher une notion

essentialise, voire platonicienne, de la vrit. lpoque o il lit lHomo Ludens, il semble

loin dune telle position. un autre moment du texte, Huizinga trouve une identit entre la

forme du jeu et celle des initiations les initiations sont donc des jeux. Cette identit se

caractrise par des situations factices disolement et dexception pour les ministres et les

nophytes 385. cet gard, Debord crit : N.B. sur le cot pjoratif du mot factice,

rappelons que voyager pied est naturel, et se dplacer en avion est factice. La vie factice est

celle que permet lINVENTION.

La vraie vie cherche par Debord est en ce sens une vie factice. Le factice nest pas le

faux. tendre le jeu lintgralit de la vie reviendrait ainsi crer une vie factice part

entire et ressentie comme fictive par ceux qui la vivent. Debord dveloppe encore cette

ide dans un autre commentaire, qui compte srement parmi les plus intressantes remarques

nes de la lecture de Huizinga :

La conscience, propre aux phnomnes ludiques, d agir seulement en apparence sera

videmment tendue partout par un avenir qui ne peut que rcuser les actuelles significations

et valeurs produites par les systmes successifs de production et rpartition des marchandises.

Il sera permis de poursuivre en se jouant, ce surprenant, cet mouvant voyage, parmi les

apparences des formes et des gestes. Avec la dsinvolture amuse qui convient. On rejoint

ainsi en la niant certaine pense et jusqu la terminologie dpoques qui ont tenu, au

nom dune autre vie, le monde rel pour un lieu de passage. Voici la fin dialectique dune

image privilgie du Moyen-ge, le passant moderne.

385
Idem, p.45.

168
 Grce la russite du projet situationniste, la vie deviendrait un mouvant voyage,

parmi les apparences des formes et des gestes . Lexemple historique ne manque pas, et il

nest pas moins clairant. lexpression une autre vie Debord ajoute une note marginale :

lide platonicienne du rle que lon joue (XVIIe sicle) . Il pense ce passage de

Huizinga :

Elle [ lide de considrer la culture sub specie ludi] a dj connu une vague gnrale au dbut

du XVII sicle. travers la srie glorieuse de Shakespeare Racine en passant par Caldern,

le drame rgit lart potique du sicle. Tour tour, chaque pote compare le monde une

scne o chacun joue son rle. Par l, le caractre ludique de la vie culturelle semble

reconnu sans rserve. Toutefois, bien regarder cette comparaison courante de la vie avec un

spectacle, son intention, conue sur des bases platoniciennes, semble presque entirement

rsider dans lthique. Ctait une variation sur le vieux thme de la vanit, une lamentation

sur la frivolit des choses terrestres, sans plus.386

Debord prendra toujours le baroque comme modle de cette vie ludique quil veut

achever. Il semble pourtant sloigner des bases platoniciennes que Huizinga voit comme

le fondement de cette poque. Pour Debord, la vie doit tre vcue comme apparence non

parce quil y aurait quelque chose de plus vrai ailleurs, mais prcisment parce quelle ne peut

tre rien de mieux. Ce nest pas un hasard alors si, deux dcennies plus tard, en parlant de sa

jeunesse dans In Girum, Debord reprend une formule chre Nietzsche : Rien nest vrai,

tout est permis .

386
HUIZINGA, Homo Ludens, op.cit., p.22.

169
Dfinition situationniste du jeu

Dans le premier numro de la revue situationniste, paru en 1958, le groupe essayera

d'apporter une contribution la dfinition de la notion de jeu387. Le texte Contribution

une dfinition situationniste du jeu dialogue clairement avec le livre de Huizinga, et les

nombreux points communs entre le texte et les fiches de lecture nous autorisent croire que le

texte, mme sil nest pas sign, est probablement de la main de Debord. Lobjectif du texte

est moins de prsenter une dfinition prcise du jeu que de marquer une diffrence par rapport

linterprtation de Huizinga. Debord dveloppe ici la critique quil avait dj avance dans

LArchitecture et le jeu. Il sagit, en somme, de prendre ses distances avec l idalisme de

Huizinga. La contribution situationniste est donc une contribution matrialiste la dfinition

du jeu.

Huizinga suggre que le jeu est li dans les communauts archaques lapparition du

drame sacr, le jeu ayant ainsi l'origine une fonction rituelle, perdue avec la modernisation

de la socit occidentale. la fin de son essai, Huizinga pose la question de savoir si le jeu a

conserv une quelconque fonction sociale dimportance dans la modernit. La grande

expansion du sport aux XIXe et XXe sicles serait-t-elle synonyme dune prsence importante

du ludique dans la socit contemporaine ? Huizinga ne le croit pas :

Peu peu dans la socit moderne, le sport sloigne de la pure sphre ludique et devient un

lment sui generis, qui nest plus du jeu sans tre srieux. () Dans le sport moderne, ce lien

avec le culte a disparu. Le sport est devenu tout fait profane et noffre pas de rapport

organique avec la structure de la socit () En dpit de son importance aux yeux des

387
Contribution une dfinition situationniste du jeu , Internationale Situationniste n1, juin 1958, p.9-10.

170
 participants et des spectateurs, il demeure une fonction strile, o le vieux facteur ludique sest

presque entirement teint.388

Le texte situationniste part de cette constatation. Pour le(s) contributeur(s) cependant,

il sagit de ramener ce processus ses raisons matrielles. Le dclin de la fonction ludique est

attach au dveloppement de la production industrielle, qui finit par conditionner les formes

des jeux survivants : Les fonctions sociales primitives du jeu, aprs deux sicles de ngation

par une idalisation continue de la production, ne se prsentent plus que comme des

survivances abtardies, mles de formes infrieures qui procdent directement des ncessits

de lorganisation actuelle de cette production 389.

Quand Debord lit Huizinga il note que le sport, comme succdan du besoin

ludique est le dtournement ractionnaire de ce besoin , en renvoyant un texte dj

publi dans Potlatch n4390. Il est donc daccord avec lassertion que le sport manifeste le

dclin du ludique. Lexplication de Huizinga propos des raisons qui justifient lapparition du

sport anglais est cependant tout sauf matrialiste. Il rattache la naissance du sport au XIXe

sicle en Angleterre la nature spcifique du peuple anglais , et la nature du sol et le

paysage qui offrait les plus belles plaines de jeux sous la forme de prs communaux 391. De

faon incroyable, Huizinga russit taire le fait que le sport soit n au mme lieu et la mme

poque que lindustrie moderne. Debord note lui tout simplement : Sport, n en G. Bretagne

au XIXe sicle, AVEC LES MANUFACTURES .

388
HUIZINGA, Homo Ludens, op.cit., p.316.
389
Contribution une dfinition situationniste du jeu , op.cit., p.9.
390
Il sagit en fait dune enqute o on lit : - Quelle ncessit reconnaissez-vous au jeu collectif dans une
socit moderne ? Quelle attitude convient-il de prendre envers les dtournements ractionnaires de ce besoin
(style Tour de France) ? . Cf. Une enqute de lInternationale lettriste , Potlatch n4, 13 juillet 1954, in :
DEBORD, uvres, op.cit., p.142.
391
HUIZINGA, Homo Ludens, op.cit., p.315.

171
 Rappelons que dj au dbut de sa lecture Debord affirmait : il convient de prendre

nos distances vis--vis de toutes les formes communes de jeu de comptition, que nous tenons

pour des formes infrieures, fondamentalement inintressantes du jeu . Ce refus devient plus

comprhensible quand on considre ce rapport tabli entre le sport et la naissance des

manufactures. La comptitivit du sport est ainsi lie la comptitivit de la production

capitaliste. Certes, la comptition tait dj prsente dans les formes de jeu antrieures

lindustrialisation. Huizinga fait de lagn une composante fondamentale des pratiques

sociales de la Grce archaque392. Pour Debord la comptition aurait acquis un nouveau sens

dans la socit capitaliste. En dautres termes, la fonction agonique du jeu aurait t

dtourne :

La question de gagner ou de perdre, jusqu prsent presque insparable de lactivit ludique,

apparat lie toutes les autres manifestations de la tension entre individus pour

lappropriation des biens. () Il suffit de penser toutes les revendications dtournes par le

sport de comptition, qui simpose sous sa forme moderne prcisment en Grande-Bretagne

avec lessor des manufactures393.

Debord ajoute encore une phrase qui semble sortie directement de La Socit du

spectacle : Le sentiment de limportance du gain dans le jeu, quil sagisse de satisfactions

concrtes ou plus souvent illusoires, est le mauvais produit dune mauvaise socit 394. Cette

similitude stylistique nest pas pour rien : Debord voit dans le processus de

professionnalisation du sport la manifestation de sa vritable fonction sociale, qui nest rien

392
Il se veut dans ce sens un hritier de Jacob Burckhardt qui avait forg le mot agonal et dfini le concept
comme lune des caractristiques de la culture grecque . HUIZINGA, Homo Ludens, op.cit., p.123.
393
Contribution une dfinition situationniste du jeu , op.cit., p.9.
394
Idem, ibidem.

172
dautre que spectaculaire. Ceci est affirm dabord dans ses notes : avec lvolution vers le

professionnalisme , le sport devient un rle social. Huiz[inga] ne voit pas lequel : celui

dtre aprs la Religion et avant les arts populaires, le principal moyen dabrutissement dont

use le monde bourgeois . Lide est reprise et dveloppe dans lditorial situationniste :

Ce sentiment [de limportance du gain dans le jeu] est naturellement exploit par toutes les

forces conservatrices qui sen servent pour masquer la monotonie et latrocit des conditions

de vie quelles imposent. () Non seulement les foules sidentifient des joueurs

professionnels ou des clubs, qui assument le mme rle mythique que les vedettes de cinma

vivant et les hommes dtat dcidant leur place ; mais encore la srie infinie des rsultats de

ces comptitions ne laisse pas de passionner les observateurs395.

Nous voyons que dix ans avant lcriture de La Socit du spectacle, Debord raisonne

dj selon le mme principe : la religion, ltat et la culture de masses apparaissent lis, en

tant que formes de reprsentation autonomises qui servent maintenir les spectateurs dans la

passivit. cette poque, la solution nest pas encore dpendante de laction du sujet

historique, le proltariat. Il suffirait de briser cette passivit par la cration de jeux

suprieurs , et d'abolir absolument la comptitivit : llment de comptition devra

disparatre au profit dune conception plus rellement collective du jeu : la cration commune

des ambiances ludiques choisies 396.

Cest ainsi que la situation apparat comme la principale arme de lavant-garde

situationniste, car elle peut donner aux gens lopportunit dabandonner la passivit et de

devenir des viveurs . La grande sparation dpasser est toujours celle entre le jeu et la vie

395
Contribution une dfinition situationniste du jeu , op.cit., p.9-10
396
Idem, p.10.

173
courante. La possibilit de le faire tait pour Debord troitement lie au progrs techno-

scientifique de la socit. Dans ses fiches de lecture, il attaque Huizinga quand celui-ci

critique lillusion du progrs. Pour lhistorien nerlandais,

Plus le formidable dveloppement industriel et technique saccentue, de la machine vapeur

llectricit, plus il cre lillusion dimpliquer en soi le progrs de la civilisation. En

consquence, la honteuse erreur put natre et se rpandre, que les forces et lintrt

conomiques dtermineraient et rgiraient la marche du monde.397

Le commentaire de Huizinga est certes une critique du culte du progrs, qui fascinait si

fortement lesprit europen au XIXe sicle, mais qui aurait t au moins en partie bris aprs

la catastrophe de la Premire Guerre. Il faut cependant remarquer que la critique de Huizinga

est galement dirige contre linterprtation marxiste de lHistoire, qui donne lconomie la

place de structure de la vie sociale, et que Huizinga caricature ici comme un dterminisme

conomique. Debord ne fait pas attention cela. Il nest gn que par la critique du progrs

technique :

Huizinga lidiot ne voit pas que le progrs technique, sil nimplique pas le progrs de la

civilisation, est seul donner une chance future ce progrs, la seule vraie chance. Sur le

travail de qui jouaient les lites des poques ludiques de Huizinga ? Connu. Et de quelles

limitations de leurs jeux ne payaient-elles pas leur pouvoir de maintenir les autres au travail ?

De la religion, de la morale, des tabous inutiles leur jeu tait jou davance. De nos jours, la

limitation, pour la majorit des privilgis, donc pour tous les privilgis, a atteint son comble.

397
HUIZINGA, Homo Ludens, op.cit., p.307.

174
 Debord croit que la possibilit de faire envahir la vie par le jeu repose sur le progrs

technique parce que celui-ci pourrait librer lhumanit de la proccupation de la subsistance.

C'est un des prsupposs fondamentaux de la pense de Debord, et qui semble orienter tout le

projet situationniste. Il sagit dattribuer au progrs technique une puissance mancipatrice.

Les situationnistes voyaient dans l automation la possibilit historique dchapper la

maldiction dAdam : la condamnation travailler pour subsister398. Le slogan que le jeune

Debord avait crit sur un mur de la Rue de Seine, Ne travaillez jamais , ntait pas, comme

il laffirmerait plus tard, une plaisanterie399.

Il faut rappeler que la valorisation du progrs avait t hrite du marxisme. Ceci est

particulirement vident dans le Manifeste du Parti Communiste de Marx et Engels,

probablement le premier texte du philosophe allemand tre directement dtourn par

Debord400. Seul le progrs des forces productives pourrait nous assurer de faon stable la

reproduction de la vie matrielle, ceci tant une condition ncessaire la garantie de

lexistence humaine. Le communisme ne serait possible que comme consquence mme du

processus de dveloppement des forces productives qui rendrait possible le dpassement du

mode de production capitaliste. Marx et Engels introduisent ainsi le projet communiste dans

la ligne du projet rationaliste de domination de la nature dj annonc par Descartes. En

effet, parmi les formulations que Debord dtourne souvent, nous trouvons une des plus

clbres phrases du Discours de la mthode : nous rendre comme matres et possesseurs de

398
Sur la question de lautomation, voir le texte dAsger JORN, Les situationnistes et lautomation ,
Internationale situationniste n1, Juin 1958. Une lettre de Debord Jorn, date du 1 er septembre 1957, indique
pourtant que le texte aurait pu tre rdig par les deux situationnistes, et non seulement par Jorn: Je rassemble
aussi quelques citations pour un article sur les perspectives de lautomation, article que nous devrions, je crois,
crire ensemble .
399
Cf. Attestations , texte crit en 1993 pour la premire dition commerciale de Mmoires, repris in :
DEBORD, uvres, op.cit., p.1841.
400
Debord et Wolman dtournent le Manifeste du Parti Communiste dans un texte publi peu avant la lecture de
Huizinga, La valeur ducative , paru entre janvier et mars 1955. On trouve un nouveau dtournement de ce
texte dans le Mode demploi du dtournement, toujours de Debord et Wolman, paru au mois de mai de 1956.

175
la Nature . Debord reprend cette formule et dplace son centre. Dans sa version on lit que les

situationnistes voulaient se rendre matres et possesseurs de leur propre vie 401. Le

dtournement de Debord montre que le projet situationniste se place aussi dans la ligne de la

domination rationnelle de la nature. Celle-ci ayant t accomplie par lindustrialisation, il

faudrait maintenant regagner le contrle intgral de la vie, qui ne serait plus borne par la

ncessit de travailler : La vie courante, conditionne jusquici par le problme des

subsistances, peut tre domine rationnellement cette possibilit est au cur de tous les

conflits de notre temps et le jeu, rompant radicalement avec un temps et un espace ludiques

borns, doit envahir la vie entire. 402 Cependant, en dpit des prsupposs rationalistes de

ce projet, Debord essaye de btir la perspective situationniste sur le modle du baroque et non

sur un quelconque classicisme : on peut se proposer de pousser sa perfection la belle

confusion de la vie () le baroque et lau-del organis du baroque tiendront une grande

place dans le rgne prochain des loisirs 403. Plus que Huizinga, cest Eugenio dOrs qui offre

le modle de baroque voqu par Debord. Cet auteur avait labor une sorte de philosophie de

lHistoire, o toute lhistoire de lart pourrait tre comprise comme un conflit entre deux

tendances : celle du classicisme et celle du baroque. Debord y choisit son parti, notamment

parce qu'il voit dans le baroque la ralisation petite chelle du projet situationniste. En cela

il est aussi marqu par la lecture de Huizinga, qui prsente lpoque du baroque comme une

poque ludique, ceci prs que la vie ludique y tait rserve aux lites. Le projet

situationniste est, comme Debord le raffirmera dans La Socit du spectacle, dlargir tous

la vie ludique des lites baroques. Une sorte dinversion s'opre dans lide habituelle de

dmocratisation qui marque normalement la perte de la distinction aristocratique, processus

401
Voir par exemple le scnario du court-mtrage Sur le passage de quelques personnes travers une assez
courte unit de temps, in : DEBORD, uvres, op.cit., p.471.
402
Contribution une dfinition situationniste du jeu , op.cit., p.10.
403
Idem, ibidem.

176
dplor par Tocqueville404. Le projet situationniste semble au contraire doffrir une vie

aristocratique tous. La ncessit de le faire nest pourtant pas sans rapport avec le processus

dnonc par Tocqueville, ds lors que Debord voit une dchance dans les lites de son

poque qui, contrairement celles des poques prcdentes, sont incapables de vivre le

ludique : les quelques sujets qui pourraient matriellement chercher des plaisirs nouveaux

ne peuvent entreprendre cette recherche () ltat actuel nest mme pas favorable la

minorit privilgie . Pour lui la raison de cette situation rside dans le fait que toute la

socit a t soumise au travail. Si les lites passes taient libres de vivre le jeu, cest parce

que le restant de la population soccupait de produire les biens ncessaires la subsistance. La

libration du travail apparat donc comme la condition sine qua non de la vie ludique, Debord

croyant que cette libration pouvait tre tendue lensemble de la socit grce la

mcanisation du travail.

Finalement, la modernisation de la socit posait encore un dernier problme : celui du

sens de la vie. Comme nous venons de le percevoir, Debord avait toujours pris le parti de la

raison. Pour lui, il ny avait pas de retour possible aux croyances mtaphysiques. Toute sorte

de religion tait pour lui une alination, et inversement toute sorte dalination tait pour lui

une nouvelle configuration de la religion. Cest ce quil affirme dans la note cite ci-dessus :

le sport avait acquis une fonction sociale qui relevait de la religion. En fait, Debord essayera

plus tard dunifier toute sorte de contemplation religieuse des produits alins de lactivit

humaine sous le concept de spectacle. Il soppose donc toute forme de r-enchantement, et

dnonce souvent les dviations mystiques des avant-gardes. Labsence de sens mtaphysique

ne signifiait pas pour autant labsence de sens dans labsolu, la chute dans le nant. Il

404
Il suffit de rappeler que Tocqueville qualifie la dmocratie amricaine comme une galit dans la
servitude . Cf. TOCQUEVILLE, De la dmocratie en Amrique, dition lectronique ralise par Jean-Marie
Tremblay partir de la 13e dition, Coll. Les classiques des sciences sociales , dite par la Bibliothque
Paul-mile-Boulet de l'Universit du Qubec Chicoutimi, 2002 [1835], p.56.

177
soppose galement au nihilisme mme si dans le Manifeste de 1953 il reconnaissait encore

la valeur des bombes quont jetes les petites nihilistes russes pendues quinze ans 405.

Donner un sens la vie serait le but ultime du jeu situationniste, do ressortirait sa

vritable teneur thique : Dans cette perspective historique, le jeu lexprimentation

permanente de nouveauts ludiques napparat aucunement en dehors de lthique, de la

question du sens de la vie 406. Si le baroque y apparat comme modle, cela renvoie aussi au

passage dj cit du texte de Huizinga o celui-ci parle de l intention thique du baroque

et de ses bases platoniciennes . Si pour le baroque le monde apparat comme pure

apparence parce que lessence est ailleurs, pour Debord il sagit de conserver lide de la vie

comme apparence sans impliquer pourtant lexistence dune essence quelconque. Serait-ce

possible ? Nous reviendrons sur ce problme, qui ne cessera de hanter la pense de Debord.

Pour linstant, il suffit de remarquer que le ludique apparat cette poque comme un effort

pour donner un sens immanent la vie. Il faudrait donc se plonger entirement dans ce que la

vie a dimparfait, de discontinu et dapparent, sans pour cela projeter la perfection et lordre

comme attributs dune essence ultime. Pour trange que cela puisse paratre, la vie trouverait

un sens prcisment en tant vcue comme un spectacle.

On voit ainsi rapparatre la fin du texte la question de la facticit dj releve, mais

ici elle renvoie la question de lmancipation du travail : Le jeu est ressenti comme fictif

du fait de son existence marginale par rapport laccablante ralit du travail 407. Tout se

passe comme si labolition du travail pouvait abolir galement toute sparation entre les

sphres sociales. En ce sens, Debord est dj un critique de la sparation . Le problme ne

se trouve pas dans les concepts de spectacle , de facticit ou mme de

405
DEBORD, uvres, op.cit., p.112.
406
Contribution une dfinition situationniste du jeu , op.cit., p.10.
407
Idem, ibidem.

178
 reprsentation . Le problme ne sinsinue que lorsque la reprsentation sert lisolement

ou lvasion.

Huizinga soutenait en fait que la reprsentation tait intrinsque au jeu : Le jeu est

une lutte pour quelque chose, ou une reprsentation de quelque chose 408. Dans ses notes

Debord crira propos de cela : Laspect de lutte et de reprsentation semblent bien devoir

toujours se retrouver dans le jeu. Mais son stade nouveau conqurant, agressif pourrait

bien tre la lutte contre et la reprsentation pour des lments trangers aux rgles du jeu,

introduits leur insu dans une mystification influentielle . Lobservation est rdige sur un

ton plutt lettriste, comme le rvle lemploi du mot influentielle qui renvoie aux

mtagraphies influentielles , sorte de collage pratiqu par les membres de lInternationale

Lettriste. Le mot influentielle qui ne laisse pas dvoquer une rminiscence du magntisme,

comme ladmet Debord dans le Manifeste indique la volont de trouver une forme duvre

dart qui puisse avoir un effet concret sur le spectateur. Quand la mme question est voque

dans lditorial de lInternationale Situationniste, Debord abandonne cette terminologie. On y

lit que le jeu est encore lutte et reprsentation : lutte pour une vie la mesure du dsir,

reprsentation concrte dune telle vie 409. Devrait-on lire cette expression reprsentation

concrte comme un synonyme de mystification influentielle ? Lhypothse semble

dautant plus justifie si nous nous rappelons qu lpoque de La Socit du spectacle le mot

reprsentation va presque devenir un synonyme de mystification. lpoque de la fondation

de lI.S., la reprsentation peut encore tre positive, c'est--dire concrte.

Entre la lecture de Huizinga en 1955 et la rdaction de Contribution une dfinition

situationniste du jeu, le but vis par Debord semble tre toujours le mme : crer une sorte de

spectacle vcu qui puisse transformer les spectateurs en viveurs , pour utiliser le terme

408
Idem, p.35.
409
Contribution une dfinition situationniste du jeu , op.cit., p.10.

179
quil emploiera dans le Rapport. Ce qui change dans ce court intervalle de temps, cest le

lexique conceptuel quil utilise pour formuler ses prtentions. Peu peu, il abandonne les

termes issus de la tradition surraliste/lettriste, pour sapprocher dune terminologie de

matrice hglienne/marxiste.

La forme de la situation

Finalement, il faut souligner que le modle formel du jeu, tel que le dcrit Huizinga, a

fourni des lments pour une dfinition formelle de la situation. Tout comme le jeu, la

situation se droule lintrieur dun cadre spatialement et temporellement circonscrit. La

dlimitation spatiale de la situation rpond toujours au nom d ambiance , mot que, comme

nous lavons vu, Debord rattache au concept d ambiance ludique de Huizinga. Les limites

de lambiance peuvent nanmoins dpasser de loin les cadres habituels des jeux connus. Ceci

rend la dmarcation temporelle spcialement importante. Au contraire de ce que nous avons

vu pour le jeu, dans la situation le temps semble l'emporter sur lespace.

La situation sera aussi structure autour de rgles prcises, auxquelles aucun

participant ne pourra se soustraire. En revanche, contrairement ce qui se passe pour le jeu,

les rgles de la situation ne seront pas arbitraires. Cet arbitraire, Debord le refuse souvent et

avec vhmence : larbitraire de chacun est la mesure de ses propres insuffisances et

erreurs 410. Les rgles de la situation doivent avoir un fondement moral : le jeu

410
Cf. Remarques sur le concept dart exprimental, in : DEBORD, uvres, op.cit., p.344. Il sloigne ainsi de
ses conceptions de jeunesse, encore fortement marques par le surralisme, quand il affirmait encore, en
plaisantant : Croyez-vous ou non, comme valeur centrale, jai choisi arbitrairement LARBITRAIRE . Cf.
lettre Herv Falcou dans Le Marquis de Sade, op.cit., p.59.

180
situationniste n'apparat pas distinct d'un choix moral, qui est la prise de parti pour ce qui

assure le rgne futur de la libert et du jeu 411.

La principale diffrence se rfre notamment ce qui concerne la finalit. Le jeu

comportait une inutilit insurmontable, ne pouvant servir aucun but, comme la satisfaction

des besoins. La situation, en revanche, sattaquera prcisment la satisfaction des dsirs.

Elle aura surtout un but thique : la rvolution des murs comme laffirme Debord dans le

Rapport. Lenjeu principal de la situation cest le comportement, do sa dfinition minimale

de la situation comme unit de comportement dans le temps . Or si la situation est une

unit de comportement dans le temps, cela signifie quelle est une exprience

fondamentalement discontinue. En effet, Debord affirme dans le Rapport que [l]a thorie

situationniste soutient rsolument une conception non continue de la vie 412. Il faut donc se

demander ce qu'il peut advenir des sujets participants aux situations : comment stabiliser une

personnalit, comment dfinir un comportement ou un ensemble de gestes qui puisse donner

forme un sujet qui se maintient dans le temps ? Comment empcher que la subjectivit ne se

perde dans la discontinuit ? Ou peut-tre sagirait-t-il prcisment de cela : la qute dune

nouvelle forme de subjectivit non plus dfinie par aucune stabilit identitaire mais plutt

dfinie par le changement irrparable dans la facticit phmre des apparences ?

Cette dernire hypothse semble renforce par le slogan international-lettriste loubli

est notre passion dominante 413. Le refus de la mmoire quivaut l'abolition du principal

lment de stabilit de ltre dans le temps. Certes, labolition de la mmoire, fonction

pragmatique inhrente au sujet, est impossible. Elle est nanmoins vise. Dans les notes sur

Huizinga, linfluence surraliste se fait prsente et Debord choisit comme objectif des jeux

suprieurs la surprise : La seule russite que nous voulions envisager pour le jeu,

411
DEBORD, Rapport sur la construction des situations, in : uvres, op.cit., p.324.
412
DEBORD, uvres, op.cit., p.326.
413
Cf. Internationale lettriste n3, aot 1953, repris in : DEBORD, uvres, op.cit., p.103.

181
cest la russite dans la cration dun moment cest le plaisir du moment vcu la qualit du

divertissement se mesure son pouvoir de SURPRISE. Au sens le plus bouleversant du terme

(cf. slogan dApollinaire) Or leffet de surprise repose prcisment sur la suspension de la

fonction pragmatique de la mmoire. Quand la conscience subjective ne reconnat pas le

phnomne qui se prsente devant elle, le sujet hsite quant son action. Cest ce moment

dhsitation face linconnu (ou au non-reconnu) qui caractrise la surprise. La vie comme

une permanente dcouverte ne peut tre quune vie sans mmoire ; o rien ne peut tre

reconnaissable comme dj vu.

Tout ceci ne veut pas dire que la mmoire est exclue absolument de la pense de

Debord, et surtout pas la mmoire sociale. En fait l'Histoire reste centrale dans la pense de

Debord tout au long de sa vie. Ainsi il dira peu aprs la fondation de lI.S. : quand on

mprise dlibrment lhistoire, on tombe toujours dans larbitraire 414 et comme nous

lavons remarqu, larbitraire nest pas une valeur pour lui. Il semble pourtant que la mmoire

soit entirement exclue de la situation domine par un paradigme prsentiste. Lambiance de

la situation est nanmoins compose par le dtournement dlments esthtiques pr-

fabriqus . Le dtournement implique par principe la prsence de la mmoire. Debord et

Wolman affirment dans le Mode demploi du dtournement que la force du dtournement est

proportionnelle la reconnaissance, consciente ou trouble, par la mmoire 415. Ceci tait

vrai pour le dtournement en tant que procdure de ralisation de luvre. Nen serait-t-il pas

de mme pour la situation ? Le dtournement dun objet peut cependant produire leffet de

surprise, mettre lagir en suspension. Pour ce faire, la reconnaissance de la mmoire doit en

effet tre trouble. La solution nest pas si difficile imaginer : cest linvention de Duchamp,

cest le ready-made. Comme le rappelle Agamben, le ready-made est une transgression de la

414
Cf. Remarques sur le concept dart exprimental, in : DEBORD, uvres, op.cit., p.344.
415
Cf. DEBORD ; WOLMAN, Mode demploi du dtournement, texte repris in : DEBORD, uvres, op.cit.,
p.224, soulign par les auteurs.

182
normativit inhrente aux objets416. Chaque objet de la vie quotidienne est rgi par une

normativit qui dlimite son usage, ce qui passe habituellement inaperu. Le ready-made de

Duchamp soustrait lobjet de son champ normatif habituel et lintroduit dans un autre champ

normatif, celui de lart, d'o sa capacit faire apparatre les composantes de ces deux

champs normatifs : celui de la vie quotidienne et celui de lart champs spars que les avant-

gardes veulent prcisment confondre.

Le dtournement pourrait galement soustraire lobjet sa normativit habituelle

dlimite par les rgles de la quotidiennet, et lintroduire dans un nouveau champ normes

propres, celui de la situation. La reconnaissance de lobjet y serait certainement trouble et

leffet de surprise pourrait avoir lieu. La perturbation de la reconnaissance nest pourtant pas

identique la dcouverte du nouveau. Le dtournement continue reposer sur la force de la

mmoire, son effet de surprise ntant complet que grce la reconnaissance de la distance

entre lancien usage et le nouvel emploi. Cest l que lon trouve la libration mme de

lobjet, la possibilit de reconnatre la normativit habituelle pour sy garer, regagnant ainsi

les pleins pouvoirs sur lobjet dans ltendue de ses possibilits. En somme, le dtournement

ne peut pas se passer de la mmoire. Si loubli est une passion dominante, la mmoire nest

pourtant pas entirement abolie.

La valorisation de loubli renvoie nanmoins une conception prsentiste de la

situation. Lphmre est au cur de cette exprimentation qui ne doit pas laisser de traces.

Ceci signifie que la situation ne doit pas donner lieu luvre. Elle nest pas une solution

pour renouveler les procdures de cration artistique. Dans le texte dj cit, Remarques

propos du concept dart exprimental417, Debord est trs clair sur ce point : il ne sagit pas

416
AGAMBEN, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi editore, 1977, p.66.
417
Debord a crit ce texte en sopposant la conception dart exprimental exprim par Walter Omo dans un
texte intitul Per un concetto di sperimentazione musicale . Sa cible vritable tait pourtant la peinture de
Piero Simondo, qui avait soutenu une conception de lexprimentation artistique contraire celle de Debord lors
de la Confrence de Cosio dArroscia. Debord crit donc avec ironie : on voit ces tableaux avec la mme

183
dvoquer de supposes mthodes exprimentales pour arriver un rsultat qui est le mme

que lart traditionnel : faire des tableaux418.

Dans cette perspective, il convient de rappeler un autre passage trs significatif dans

les notes de Debord propos de lHomo Ludens : La seule russite que nous voulions

envisager pour le jeu, cest la russite dans la cration dun moment cest le plaisir du

moment vcu . Nous pouvons ainsi proposer que la situation est cette russite dans la

cration dun moment .

Lemploi ici du terme moment rappelle encore une fois le roman de Sartre, mais il

anticipe aussi un autre dialogue qui aura lieu quelques annes plus tard, et qui peut nous aider

mieux comprendre les implications de la discontinuit temporelle instaure par la situation.

Il sagit dun dialogue entre Debord et Henri Lefebvre, qui a t jusquici peu remarqu

cause dautres dbats plus notoires comme ceux propos de la vie quotidienne ou de la

Commune de Paris. Ce dbat concerne prcisment une thorie des moments , prsente

par Lefebvre dans La Somme et le Reste, de 1959.

La situation et le moment (Lefebvre)

Asger Jorn et Andr Frankin avaient les premiers attir lattention de Debord sur

limportance de louvrage dHenri Lefebvre, La Somme et le Reste (1959)419. Dans cet essai

philosophique et autobiographique crit par le philosophe aprs son dpart du Parti

indiffrence que lon voit les autres. [] Cest ici que nous apprenons que la rfrence pralable une intention
exprimentale [] a suffi pour tout sauver . Cf. Remarques sur le concept dart exprimental, in : DEBORD,
uvres, op.cit., p.339.
418
Cf. Remarques sur le concept dart exprimental, in : DEBORD, uvres, op.cit., p.344.
419
LEFEBVRE, La Somme et le reste, Paris, La Nef de Paris, 1959 (2 volumes). Debord a certainement consult
ldition de 1959. Il na prlev que deux citations des pages 234 et 235 du premier volume. Puisque je ferai un
usage plus extensif des citations du texte de Lefebvre, je me rapporterai la nouvelle dition de ce livre, qui
contient le mme texte que ldition originale, sans altrations, et runi dans un seul volume. Cf. LEFEBVRE,
La Somme et le reste, Paris, Economica-Anthropos, 2009.

184
Communiste, Lefebvre fait le bilan de son parcours intellectuel. Ce faisant, il revisite une

rflexion philosophique abandonne en chemin, et quil appelle la thorie des moments .

Lefebvre raconte quil partageait ses rflexions avec Georges Politzer, quand ils taient

membres de la jeunesse du PCF, tous les deux refusant avec vhmence la dure

bergsonienne. Ce refus ne leur tait pas exclusif : il suffit de rappeler qu peu prs la mme

poque, Bachelard tentait dopposer la dure une autre instance dexprience immdiate du

temps, linstant420. Pour les deux jeunes philosophes cependant, il ne sagissait pas de

chercher la vritable intuition. Au contraire, leur refus de la dure tait bas sur lide que le

devenir pourrait sexprimer conceptuellement 421. Dans chaque conscience individuelle ou

sociale, il se formerait des dures intrieures elles-mmes, se maintenant sans simmobiliser

en dehors du temps : les moments. Le terme ntait pas encore conu dans le sens hglien,

dont traiterait Lefebvre plus tard422, mais il ne devait pas se borner sa signification purement

psychologique. Les moments dsignaient plutt des modalits de la prsence. Lengagement

dans le PCF cartait toutefois Lefebvre de rflexions si htrodoxes : je souponnai la

thorie des moments , considre comme philosophie unique et comme ontologie,

dliminer lhistoricit de lhumain que je dcouvrais chez Marx. Ce qui ntait pas

compltement faux 423. Aprs avoir quitt le Parti, Lefebvre se voit libre de revisiter sa

thorie : Je me demande aujourdhui si cette thorie des moments ne pourrait pas se

reprendre, dans une investigation sur ces plans dlaisss, pour lesquels nous navons pas de

bons instruments de recherche : lesthtique, lthique 424. Ntaient-ce pas les plans

concerns par laction situationniste ?

420
Cf. BACHELARD, LIntuition de linstant, Paris, Stock, 1932.
421
LEFEBVRE, La Somme et le reste, op.cit., p.226.
422
Notamment dans son ouvrage de 1947, Logique Formelle, Logique Dialectique. Cf. LEFEBVRE, la
lumire du matrialisme dialectique, 1 : Logique formelle, logique dialectique, Paris, ditions Sociales, 1947.
423
LEFEBVRE, La Somme et le reste, op.cit., p.228-229.
424
Idem, p.229.

185
 Ce nest pas un hasard alors si la thorie des moments a vite attir lattention des

situationnistes. Dabord Jorn, puis Frankin, recommandent tous les deux Debord la lecture

du livre de Lefebvre. Le 2 juillet 1959, il crit Jorn : Je nai pas encore lu La Somme et le

Reste, mais je suis intress par la critique que tu fais de la thorie des moments . Ne

pourrais-tu la dvelopper en quelques pages ? 425 Jorn ne pouvant raliser cette tche, il la

propose alors Andr Frankin : Ne veux-tu rien crire sur les moments, partir par exemple

de la thorie de Lefebvre, dont tu mavais parl ? Je lis actuellement La Somme et le Reste.

Cela est trs intressant ; et proche de nous ici je veux dire : la thorie des moments. 426

Aprs avoir lu louvrage de Lefebvre, Debord envoie des notes Frankin, pour que celui-ci

puisse soccuper de la rdaction dun texte destin comparer les notions de moment et de

situation. Le texte apparat au numro 4 de lInternationale Situationniste, sous le titre

Thorie des moments et construction des situations427. Nous ne pouvons pas savoir qui a t

effectivement lauteur du texte final, mais il est vident quil porte l'empreinte forte de

Debord. Plusieurs rflexions contenues dans ses notes y sont reprises dans les mmes

termes428.

Avant de considrer le texte, partons dabord des fiches de lecture de Debord. En tte

de la fiche indite conserve au Fonds, Debord crit Lefebvre, la thorie des moments

comme psychologie sit[uationniste] . Ceci montre dj que Debord reconnat dans la thorie

de Lefebvre un support utile pour dvelopper ses propres rflexions, et quil en retient

notamment son caractre psychologique, c'est--dire concernant les tats de la conscience.

Ensuite, Debord prlve un long paragraphe du texte de Lefebvre. Dans la premire partie de

ce paragraphe, on lit :

425
DEBORD, Correspondance, vol.1, op.cit., p.242.
426
Idem, p.313.
427
Thories des moments et construction des situations , Internationale Situationniste, n4, juin 1960, p.10-
11.
428
Voir notamment la lettre du 22 fvrier o lon trouve dj presque toutes les ides reprises dans le texte paru
dans la revue, en plus de la citation qui sert dpigraphe. DEBORD, Correspondance, vol.1, op.cit., p.317-319.

186
 Ces moments devaient donc mon avis se considrer comme essentiels ou substantiels,

bien que non dfinissables sur le modle classique de la substantialit (de ltre). Ils ne me

paraissaient ni des accidents ni des oprations de lintriorit (subjective) mais des modes de

communication spcifiques, des modalits de la prsence. (Je naurais pas dit des catgories

de lexistence ou des existentiaux . Je nemployais pas ce vocabulaire ; et cependant il

sagissait un peu de cela, chaque moment mon sens nayant pas se lgitimer et

sauthentifier et ne se fondant comme moment que sur soi, sur son existence, fait et valeur

concidant)429.

La conceptualisation de Lefebvre nest pas simple saisir. Le moment est essentiel,

mais non comme substantialit de ltre - il nest pas donc une essence ontique, mais il est

essence tout de mme. Le moment nest pas un accident, mais il nest pas non plus rductible

la volont subjective. Il est finalement dfinissable comme modalits de la prsence .

Lefebvre tente ainsi de donner une dfinition de la prsence au-del de la pure intriorit ou

de la pure extriorit. Il cherche une structure intelligible et pratique la fois, relle et

normative 430, structure introduire dans le devenir et cest dans ce sens que le devenir

peut se formuler conceptuellement 431. Le moment est conu alors comme un mode de

communication , un effort pour surmonter les nombreuses contradictions nommes

(intriorit/accidents, intelligibilit/pratique). Ceci ne laisse pas de rappeler la pense de

Breton et son envie de trouver les vases communicants entre lordre de lesprit et lordre

des choses Lefebvre ntait pas tranger la pense surraliste. Dans La Somme et le Reste

il reconnait quil avait failli rejoindre le surralisme, et avait dailleurs t un des signataires

429
LEFEBVRE, La Somme et le reste, op.cit., p.226.
430
Idem, p.227.
431
Idem, p.226.

187
de La Rvolution dabord et toujours, texte paru dans le numro 5 de La Rvolution

Surraliste fait remarqu par Debord dans ses fiches de lecture.

Au-del du rapport avec le surralisme, il faut noter dans ce passage le dialogue

vident avec lexistentialisme. Comme lexplicite Lefebvre lui-mme, parler de modalits

de la prsence tait une autre faon de parler des existentiaux ; il vitait le lexique

existentialiste, mais avouait la proximit des concepts. Dores et dj, nous pouvons

apercevoir en quel sens la pense de Lefebvre offre Debord un repre important. Les deux

auteurs partagent de nombreuses interrogations communes avec lexistentialisme, mais ne

veulent pas tre assimils une mouvance intellectuelle laquelle, pour diffrentes raisons,

ils ne souscrivent pas entirement. Debord prlve encore un autre passage du texte de

Lefebvre qui fait montre de cette intention : Je ne croyais donc alors, en tant que philosophe,

ni un moment unique, absolu, rvlateur (angoisse, joie) et point de dpart dune description

de lexistence, ni une multiplicit indfinie dinstants, mais cette pluralit de moments

relativement privilgis 432. Le refus de concevoir langoisse comme moment rvlateur et

point de dpart pour la comprhension de lexistence est encore une opposition nette la

pense existentialiste. En mme temps, la phrase souligne par Debord, o Lefebvre parle des

moments privilgis , ne peut manquer de faire penser La Nause de Sartre o, comme

nous lavons dj vu, le personnage parle des situations privilgies et des moments

parfaits . Ceci a amen Donn affirmer que la rfrence de Debord la thorie des

moments de Lefebvre ntait quune tentative de brouiller les pistes pour occulter

linfluence sartrienne433. Lassertion ne tient pas car, comme je lai dj dit, ce sont dabord

Jorn et Frankin qui sintressrent la thorie de Lefebvre. Il faut abandonner lobsession

paranoaque de loccultation des sources , et remettre les rapports intellectuels dans une

perspective historique : des auteurs qui partagent une contemporanit, partagent un ensemble

432
Idem, p.227. Phrase souligne par Debord.
433
DONN, [Pour Mmoires], op.cit., p.127.

188
de questionnements en commun, parfois inconsciemment. Sartre et Lefebvre partageaient des

affinits et des diffrences, manifestes dailleurs publiquement434. Debord avait assurment

t touch par les proccupations existentialistes dans sa jeunesse, quil connaissait surtout

travers la littrature existentialiste alors la mode. Quand, des annes plus tard, il commence

sintresser srieusement la philosophie, et que des camarades lui signalent luvre de

Lefebvre, il nest pas surprenant quil puisse se trouver laise devant une pense qui pose la

question des modalits de lexistence. Il nest pas surprenant, non plus, quil puisse tre

davantage intress par un auteur qui le faisait tout en critiquant une mode intellectuelle qui

avait t marque par [l]e divorce [] entre une conscience publique et politique

empruntant la terminologie marxiste, et une conscience prive voue lexistentialisme 435

et qui, de plus, venait de quitter le PCF, apparaissant ds lors comme un marxiste

htrodoxe.

Reprenons le paragraphe prlev par Debord. Aprs le passage cit, sensuivent

quelques exemples de moments : Ainsi le moment de la contemplation, le moment de la

lutte, le moment de lamour, le moment du jeu ou celui du repos, celui de la posie et de lart,

etc , ce quoi Debord ajoutait ce bref commentaire : Cest la gnralit [du] moment

ainsi conu qui fait sa rptition . Ensuite, Lefebvre crivait que [c]hacun deux ayant une

ou des proprits essentielles et notamment celle-ci, que la conscience pourrait sy engager, y

rester prisonnire dune substantialit absolue, lacte libre se dfinissant alors par la

capacit de se dpendre, de changer de moment dans une mtamorphose, et peut-tre den

crer 436, et Debord ajoutait en marge un deuxime commentaire : tant dans la

persp[ective] de cette cration mme, nous voulons faire passer le moment au niveau de

lobjectivit artistique . La possibilit de crer des moments seraient alors lapanage de la

434
Lefebvre avait manifest ses dsaccords avec lexistentialisme dans son texte Lexistentialisme de 1946. Il
revient sur ce dbat prcisment dans La Somme et le Reste, notamment au chapitre XIII.
435
LEFEBVRE, La Somme et le reste, op.cit., p.502.
436
Idem, p.227.

189
libert. Cest ce que cherche Debord avec la situation construite ; toujours dans la perspective

de rendre effectives les ides, la situation est comprise ici comme lobjectivation, par le biais

de lart, de ce que Lefebvre conoit idalement avec la notion de moment. Ne risquerait-on

pas par l dliminer la spcificit de lexprience, en en faisant une simple objectivation des

moments dont lessence est prdfinie ? Ne tomberait-on pas dans une forme de

noplatonisme si oppose une philosophie de la praxis ? Cest ce risque que Debord dsigne

comme la gnralit du moment, et qui semble effectivement pousser Lefebvre vers le ciel

des ides. Lauteur lavoue lui-mme, lorsquil soulve le problme dune typologie des

moments : Comme pour la thorie platonicienne des Ides, se posait la question du nombre

des moments 437. ce propos, Debord crit :

La question effectivement dlicate du nombre de moments ne se pose H.L. que parce que

les moments sont conus en termes de catgories gnrales retrouvables.

La thorie des moments nest pas, en effet, considrer comme philosophie unique et

ontologie . Elle liminerait lhistoricit. (peut-tre)

Mais elle est vraiment placer sur le plan esthtique-thique. Mais l : chercher bien voir les

limites de cette stabilit allant (ides sit[uationnistes]) jusqu refuser la perspective mme de

luvre durable.

Les moments construits en situations sont les points/moments de rupture, les rvolutions

de la vie quotidienne. (indiv[iduelle])

Debord prend ainsi ses distances avec le caractre no-platonicien de la thorie de

Lefebvre. Ce qui lintresse nest pas lontologie qui peut dcouler de cette thorie, mais ses

437
Idem, p.238.

190
implications sur les plans esthtique et thique. Cest l quintervient la situation en tant

quobjectivation artistique du moment. Mais l aussi le problme de la gnralit

intervient, car si lon veut faire lobjectivation de quelque chose qui puisse tre rpt, il faut

que cela sobjective en objet durable. En dautres termes, il faudrait que la situation se

constitue en uvre dart. Voil prcisment ce que les situationnistes ne peuvent accepter :

La situation, comme le moment, peut stendre dans le temps ou se condenser . Mais elle

veut se fonder sur lobjectivit dune production artistique. Une telle production artistique

rompt radicalement avec les uvres durables. Elle est insparable de sa consommation

immdiate, comme valeur dusage essentiellement trangre une conservation sous forme de

marchandise438.

Plutt que rptition, la situation est rupture. Son caractre phmre est une limite

toute stabilit et cest par l mme quelle peut rvolutionner la vie quotidienne des

individus. Si [l]a difficult, pour Henri Lefebvre, est de dresser une liste de ses moments

(pourquoi en citer dix plutt que quinze, ou vingt-cinq, etc. ?). La difficult quant au

moment situationniste est, au contraire, de marquer sa fin exacte 439. La diffrenciation

expose dans le texte de lI.S. est prsente aussi dans la lettre adresse Frankin, et suit le

mme raisonnement que celui que nous avons trouv dans les fiches de Debord : En effet, le

moment pos comme catgorie gnrale retrouvable implique la longue ltablissement

dune liste de plus en plus complte. La situation, plus indiffrencie, se prte une infinit

de combinaisons. De sorte que lon ne peut dfinir exactement une situation, et sa

438
Thories des moments et construction des situations , art.cit., p.10.
439
Idem, ibidem.

191
frontire 440. Il sagit, en effet, dopposer une pense catgoriale une philosophie de la

praxis : Ce qui caractrisera la situation, cest sa praxis mme, sa formation dlibre 441.

Les situationnistes essaient de clarifier davantage en quoi consiste cette diffrence :

Par exemple, Lefebvre parle du moment de lamour . Du point de vue de la cration des

moments, du point de vue situationniste, il faut envisager le moment de tel amour, de lamour

de telle personne. Ce qui veut dire : de telle personne en de telles circonstances. On pourrait

ainsi imaginer un moment construit comme la srie de situations rattache un mme

thme . Mais un thme situationniste est un dsir ralis , il est particularis, et

irrptable, en comparaison du moment dHenri Lefebvre , car il nest pas lamour , mais

cet amour de telle personne 442.

En somme, ce qui rend une situation construite irrptable , cest le fait que la

situation nexiste pas sans ses sujets. Lvocation des quartiers tats dme imagins par

Chtcheglov dans son Formulaire pour un urbanisme nouveau comme un urbanisme qui

correspond assez exactement aux moments de Lefebvre 443 est, certes, clairante. Les

quartiers seraient amnags de faon produire un certain affect, et les habitants de cette ville

imaginaire pourraient y passer pour jouir momentanment de cette sensation. De mme, nous

pouvons imaginer les situations comme les objectivations artistiques des moments

mentionns par Lefebvre. Ainsi, une situation pourrait tre construite, avec lemploi

unitaire des moyens artistiques, pour permettre ceux qui y participent de vivre le

moment de lamour ou de lamiti. La situation nest cependant pas simplement le dcor ; elle

440
Idem, p.10-11.
441
Idem, p.11.
442
Idem, ibidem.
443
Idem, ibidem.

192
enveloppe les gestes des sujets qui y agissent. Cest en ce sens quelle ne peut pas tre

rpte. La situation comporte une dimension subjective, et aussi intersubjective, qui ne peut

pas tre fixe.

La libert de la situation, son aspect rvolutionnaire pour lindividu, se trouverait

prcisment dans cette part dinstabilit. La situation est, pour le sujet qui la vit, une

exprience de subjectivation temporaire. Pour Lefebvre, les moments impliquent une modalit

de la prsence, ce qui veut dire en dautres termes quils impliquent une forme dtre sujet :

dans le moment du jeu, je suis joueur ; dans le moment de lamour, je suis amant. Chaque

moment comporte donc une alination spcifique 444, un mode dtre de la conscience

subjective. Cela comporte aussi un risque, car chaque moment, modalit de la prsence,

offre la pense et au vivre un absolu 445. Ainsi, le moment de lamour ou bien celui du

jeu pouvant saisir la conscience, lenferme dans une totalit partielle mais pour elle saisissante

ds quelle se laisse prendre ou se veut prise 446. Le risque se trouve alors en ce que

lalination spcifique dun moment devient une alination absolue ; pouss aux dernires

consquences, [l]alin senferme dans le moment ; il sy perd ; il y gare sa conscience et

son tre. [] La modalit de la prsence se mtamorphose en modalit de labsence 447.

La libert consisterait alors ne jamais se laisser prendre entirement par lalination

dun seul moment, do la conception d'une cration des moments comme un acte de

libert . De faon analogue, la situation peut tre ainsi considre comme une exprience de

dsalination et une pratique de libert, puisqu'elle est un moment factice et ncessairement

fini. Ainsi, on lit dans le texte paru dans Internationale Situationniste : Lefebvre, en

analysant le moment , a montr plusieurs des conditions fondamentales du nouveau terrain

444
LEFEBVRE, La Somme et le reste, op.cit., p.636.
445
Idem, p.645.
446
Idem, p.227. Passage prlev par Debord.
447
Idem, p.646.

193
daction o va maintenant une culture rvolutionnaire. Ainsi, quand il remarque que le

moment tend labsolu, et sen dfait. Le moment, comme la situation, est en mme temps

proclamation dabsolu et conscience du passage .

Phnomnologie et phnomno-praxis

En dpit de toutes les rflexions faites propos de la situation construite, on pourrait

encore crire qu'en 1960 [l]a notion centrale de la pense sit[uationniste] (celle de situation)

est aussi la moins claire, la plus ouverte, en question 448, comme le faisait Debord dans une

lettre longue et confuse adresse le 25 octobre 1960 Patrick Straram. Celui-ci, ancien

camarade de Debord lpoque de lInternationale Lettriste, se trouvait alors en Amrique du

Nord, o il dirigeait lui aussi une publication davant-garde intitule Cahier pour un paysage

inventer, et dont il avait fait parvenir un exemplaire Debord. Intress par la publication et

par les ides de Straram, Debord essaie de le convaincre de se rapprocher de lInternationale

Situationniste. Il insiste sur le fait quil nexiste aucune doctrine situationniste, et que si

Straram dcide den crer une section, il ny aurait gure de restriction votre libert 449.

Cest dans ce contexte quil crit sur louverture du concept de situation, en montrant quil

serait possible dchelonner les diffrentes conceptions du terme partages par les membres

de lI.S. :

des niveaux diffrents, plus ou moins complmentaires, on a les notions dA. Frankin,

Kotnyi, Jorn, moi-mme (non par ordre chronologique, mais par ordre damplitude

dcroissante, de la dfinition du terrain quelle embrasse, de ses limites plus ou moins

448
DEBORD, Correspondance, vol.2, op.cit., p.35.
449
Idem, ibidem.

194
 immdiates). Celle du Cahier[pour un paysage inventer], encore diffrente (ce qui est trs

lgitime du point de vue de lI.S., la liste dj ntant pas limitative) parat placer entre

Frankin et Kotnyi. 450

La notion de situation apparat dans luvre de Debord depuis 1952. Elle est sans

doute une ide qui lui est propre. Nanmoins, lpoque de lInternationale Situationniste,

celle-ci tant une entreprise collective, Debord accepte volontiers que dautres dfinitions

soient donnes au mot situation. Les situationnistes ne manifestent pas mme lenvie darriver

une dfinition commune. Chaque membre peut dvelopper lide dans le sens qui lui semble

convenable, et avec lamplitude qui lui plat. Il est tout de mme curieux que Debord, lauteur

initial de la notion de situation, soit celui qui en prsente la conception ayant le moins

d' amplitude , en juger par lchelle quil dresse lui-mme. Plus loin, il revient sur la

question, et explicite mieux sa propre conception de la situation :

Pour ne parler que de la mienne, mme limite la construction dun moment pour un

individu (ou une micro-socit de complices), il est vident quelle peut dj englober toutes

les expressions artistiques prexistantes : les dtourner, ou les consommer honntement.

Pourquoi pas ?

- Ex[emple] de ma sit[uation] cette nuit (au sens le + primaire : non-construit). Table oriente

louest, devant 2 fentres : camions des Halles, coutant 8 concerti de lopus 6. crivant

P[atrick] S[traram], buvant ros. Dans cet exemple sommaire clate la plus violente

450
Idem, ibidem.

195
 manifestation de la sit[uation] non-construite, en rgime cap[italiste] : la distance, la
451
sparation .

Dans sa dfinition la plus rduite, la situation peut tre conue comme la construction

dun moment (nous y retrouvons le mot de Lefebvre) vcu par un individu ou une micro-

socit de complices, en dautres termes, un groupe dindividus runis par affinit

passionnelle (pour reprendre les propos de Jean et Mezei). Comme dhabitude, Debord

ritre lide de lemploi unitaire des moyens artistiques existants, c'est--dire lusage des

uvres dart choisies non pour leur valeur esthtique mais pour leur valeur affective, pour

leffet quelles peuvent avoir dans lexprience de la situation. Ensuite, pour claircir son

point de vue en ngatif, Debord donne lexemple dune situation non-construite . Il sagit

de la situation dans laquelle il se trouve au moment o il crit la lettre. La description est faite

de manire presque phnomnologique, se structurant partir des perceptions du sujet. Le

sujet est dabord situ dans lespace (orient vers louest) ; puis sensuivent ses diffrentes

perceptions sensibles : il voit les deux fentres, il entend le bruit des camions qui se mle la

musique du concert de Vivaldi, il sent le got du vin ros. La diffrence est que la situation

enveloppe laction du sujet : il crit une lettre. Laction nest pas la contemplation des

phnomnes apparents du monde objectif, ni le raisonnement sur les manifestations

conscientes du sensible. Pour parler en termes husserliens, il ny a pas de mise entre

parenthses .

Pour les phnomnologues hritiers de Husserl, comme Sartre, la situation tait

recoupe par lintention : au moment de la perception, le sujet opre un cadrage cognitif en

choisissant les objets de son intrt, et il tablit par l, dans sa conscience, un ordonnement du

monde objectif, c'est--dire de ses manifestations. La description de ce qui tait une

451
Idem, p.35-36.

196
 situation non-construite , rvle combien le raisonnement de Debord tait proche de la

phnomnologie. partir de l, il veut tenter un pas supplmentaire. Avec la notion de

situation construite, Debord suggre que la mise en ordre du monde objectif qui encadre

laction du sujet doit aller au-del de la perception des phnomnes et devenir le cur mme

de la pratique. Quelques annes plus tard, les situationnistes reviendront sur leur rapport avec

la phnomnologie et dfiniront leur projet comme celui dune phnomno-praxis :

Notre temps va remplacer la frontire fixe des situations-limites que la phnomnologie

sest complue dcrire, par la cration pratique des situations ; va dplacer en permanence

cette frontire avec le mouvement de lhistoire de notre ralisation. Nous voulons une

phnomno-praxis 452. Pour les situationnistes, le mot situation dsigne une activit et

non une valeur explicative , et [c]eci tous les niveaux de la pratique sociale, de

lhistoire individuelle 453. Le rapport des situationnistes la phnomnologie et notamment

sa version sartrienne / existentialiste serait alors comparable lappropriation que Marx

avait faite du hglianisme, au moins en juger par le dtournement employ : Nous

remplaons la passivit existentielle par la construction des moments de la vie, le doute par

laffirmation ludique. Jusqu prsent, les philosophes et les artistes nont fait quinterprter

les situations ; il sagit maintenant de les transformer 454.

Il sagissait, en somme, dune tentative dappropriation pratique de la

phnomnologie, dun renversement du doute existentialiste en affirmation ludique 455.

Ceci nallait sans un changement radical de perspective. La libert ne trouvait pas sa place

dans laffirmation de lintention subjective, dans llaboration du projet . Il fallait dabord

reconnatre que le sujet tait un produit du monde objectif. Puisque lhomme est le produit

452
Le questionnaire , Internationale Situationniste n9, aot 1964, p.24.
453
Idem, ibidem.
454
Idem, ibidem. Je souligne.
455
Idem, ibidem.

197
des situations quil traverse, il importe de crer des situations humaines 456, crivaient les

situationnistes, rvlant par l que le situationnisme pourrait tre lui aussi un humanisme.

Laction sur le monde objectif ntait pas conue comme la ralisation de la volont

subjective, mais plutt comme ce qui crait les conditions pour une transformation du sujet.

L encore, il faut convenir que nous ne sommes pas entirement loigns de Sartre, celui-ci

affirmant propos du sujet qu en faisant la situation, il se fait, et inversement 457.

Comme la not Marcolini, la situation de Sartre tait, elle aussi, pensable comme une unit

sujet-objet, inscrite dans lespace et dans le temps 458. En mettant laccent sur la ncessit de

transformer le monde objectif, les situationnistes insistaient cependant davantage sur la

ncessit dune transformation sociale et collective, lindividu ne pouvant pas trouver son

accomplissement dans la socit capitaliste, quel que soit son projet existentiel. Ce nest pas

un hasard si la description que fait Debord de la situation non-construite se termine par

lclatement de la plus violente manifestation de la sit[uation] non-construite, en rgime

cap[italiste] : la distance, la sparation . La sparation est, certes, un problme capital pour

Debord qui, au moment mme o il crivait Straram, prparait son deuxime court-mtrage,

intitul prcisment Critique de la sparation. La sparation qui clate dans la situation non-

construite pourrait tre celle de la sparation entre les sujets et leur monde objectif, celui-ci

tant compos par une immense accumulation de spectacles 459, les marchandises et les

images rsultants dun processus de production alin et qui sont laffirmation omniprsente

du choix dj fait dans la production 460. En ralit, la sparation laquelle Debord semble

faire rfrence est plutt celle qui le spare de son interlocuteur. Il sagit donc dune

sparation intersubjective, quil tente de combler par une forme de communication mdiatise

456
Idem, ibidem.
457
SARTRE, Ltre et le Nant, op.cit., p.596, cit par MARCOLINI, Le Mouvement situationniste, op.cit.,
p.67.
458
MARCOLINI, Le Mouvement situationniste, op.cit., p.67.
459
DEBORD, La Socit du spectacle, 1.
460
Idem, 6.

198
(la lettre). Nous voyons apparatre l une dimension fondamentale de la conception que se fait

Debord de la situation : elle serait un moment dans lequel pourrait stablir une vritable

communication intersubjective, une communication directe qui permettrait aux sujets de se

reconnatre. Ce problme reviendra dans Critique de la sparation, et il sera galement au

cur de La Socit du spectacle. Mme le choix politique de Debord pour les conseils

ouvriers , en opposition avec la formation dun parti ouvrier, trouve l une de ses

motivations principales. Pour Debord, seuls les conseils offraient la possibilit dinstaurer un

processus de communication directe auquel tous les ouvriers pourraient participer.

Le sujet de la situation

Aprs tous ces nombreux dtours par les dialogues entretenus entre la pense de

Debord et celle dautres auteurs, est-on capable de mieux prciser ce quest la situation

construite ? Il convient de revenir maintenant ce qutait la dfinition affiche dans le

Rapport sur la construction des situations :

Notre ide centrale est celle de la construction de situations, c'est--dire la construction

concrte d'ambiances momentanes de la vie, et leur transformation en une qualit

passionnelle suprieure. Nous devons mettre au point une intervention ordonne sur les

facteurs complexes de deux grandes composantes en perptuelle interaction : le dcor matriel

de la vie ; les comportements qu'il entrane et qui le bouleversent.461

461
DEBORD, Rapport sur la construction des situations, in : uvres, op.cit., p.322.

199
 La situation tait donc conue comme la confluence entre la construction du milieu et

les actions qui sy droulaient pendant une priode de temps limite. Pour penser la

constitution du dcor, Debord proposait la notion durbanisme unitaire, avec laquelle il

prtendait surmonter les limitations de larchitecture, de lurbanisme ou de lcologie. En

effet, lurbanisme unitaire devait envelopper le milieu dans son intgralit la plus complte

L'urbanisme unitaire devra dominer aussi bien, par exemple, le milieu sonore que la

distribution des diffrentes varits de boisson ou de nourriture 462 tout comme il devait

tenir compte des ralits affectives 463 dtermines par lespace. Laction qui se droulait

dans cet espace spcialement amnag devait suivre le modle du jeu, un ensemble dtermin

de rgles qui laissent aux participants les possibilits dune action libre et dont le rsultat est

incertain. Ces jeux dune essence nouvelle 464, ludiques et non comptitifs, devaient

sorganiser autour de sujets potiques 465, ils pouvaient se servir de provocations, ou

sapprocher du jeu thtral avec lemploi temporaire de scnarios.

Le rsultat de cette interaction entre le dcor et le jeu, qui composait la situation

construite, devait tre lapparition de nouveaux modes de comportements. Dans les conditions

du dcor urbain dj existant, la drive en avait t un exemple : Un essai primitif d'un

nouveau mode de comportement a dj t obtenu avec ce que nous avons nomm la drive,

qui est la pratique d'un dpaysement passionnel par le changement htif d'ambiances, en

mme temps qu'un moyen d'tude de la psychogographie et de la psychologie

situationniste 466. La situation, pourtant, cherchait des objectifs plus audacieux :

l'application de cette volont de cration ludique doit s'tendre toutes les formes connues

462
Idem, p.323.
463
Idem, ibidem.
464
Idem, p.324.
465
Idem, p.326.
466
Idem, p.325.

200
des rapports humains, et par exemple influencer lvolution historique de sentiments comme

l'amiti et l'amour 467.

En sattaquant une rvolution des murs et des sentiments, Debord prnait une

conception de la rvolution radicalement diverse de celle soutenue jusque-l par la gauche

traditionnelle : La rvolution n'est pas toute dans la question de savoir quel niveau de

production parvient l'industrie lourde, et qui en sera matre. Avec l'exploitation de l'homme

doivent mourir les passions, les compensations et les habitudes qui en taient les produits 468.

Il dfendait une conception non essentialiste et historique du dsir : Il faut dfinir de

nouveaux dsirs, en rapport avec les possibilits d'aujourd'hui 469, et, paraphrasant Marx,

dfinissait ainsi la tche immdiate des situationnistes : On a assez interprt les passions :

il s'agit maintenant d'en trouver d'autres 470.

Dans le texte Problmes prliminaires la construction dune situation, de telles

proccupations sont nouveau soulignes. La situation y est dfinie comme une unit de

comportement dans le temps [] faite de gestes contenus dans le dcor dun moment 471.

Ces gestes sont le produit du dcor et deux-mmes et ils produisent dautres formes de

dcor et dautres gestes 472. La situation acquiert ainsi la forme dune exprimentation

continue dont le but sattaque, encore une fois, la problmatique du dsir :

La direction rellement exprimentale de lactivit situationniste est ltablissement, partir

de dsirs plus ou moins nettement reconnus, dun champ dactivit temporaire favorable ces

dsirs. Son tablissement peut seul entraner lclaircissement des dsirs primitifs, et

467
Idem, ibidem.
468
Idem, p.320-321.
469
Idem, p.321.
470
Idem, p.328.
471
Cf. Problmes prliminaires la construction dune situation , art.cit., p.11.
472
Idem, ibidem.

201
 lapparition confuse de nouveaux dsirs dont la racine matrielle sera prcisment la nouvelle

ralit constitue par les constructions situationnistes473.

Pour partir des dsirs plus ou moins nettement reconnus , il fallait, comme

dhabitude, avoir recours aux sciences dj existantes. On pouvait alors envisager une sorte

de psychanalyse des fins situationnistes, chacun de ceux qui participent cette aventure

devant trouver des dsirs prcis dambiances pour les raliser, lencontre des buts poursuivis

par les courants issus du freudisme 474. Chaque situationniste engag dans la construction des

situations devait galement prendre en considration sa propre exprience et chercher ce

quil aime, ce qui lattire 475. Cette combinaison de psychanalyse et dauto-connaissance

pourrait devenir, nanmoins, dangereusement surraliste, et on anticipait tout de suite une

mise en garde : l encore, au contraire de certaines tentatives dcriture moderne Leiris par

exemple , ce qui nous importe nest pas la structure individuelle de notre esprit, ni

lexplication de sa formation, cest son application possible dans les situations

construites 476. Il ne devrait sagir donc que dune mthode mot-clef cartsien si

employ par les situationnistes pour recenser [] des lments constitutifs des situations

difier 477. Il sagit, enfin, dune inversion de la logique psychanalytique, car on ne

sintresse pas lclaircissement des conflits psychiques des individus. Il sagit plutt de

reprer des dsirs reconnus comme socialement existants, et de les objectiver dans lambiance

de la situation pour quils puissent tre collectivement partags. Mme ce stade, ce partage

ntait pas conu comme une fin en soi, car il pouvait donner lieu des dsirs inconnus.

473
Idem, ibidem.
474
Idem, ibidem.
475
Idem, ibidem.
476
Idem, ibidem.
477
Idem, ibidem.

202
 Nous retrouvons ici une conception complexe du dsir. Dun ct il y aurait des dsirs

primitifs , qui renvoient peut-tre aux ncessits de lindividu, ou tout simplement des

dsirs moins raffins, simples satisfaire les situationnistes noffrent pas de prcisions ce

propos. Il est clair, nanmoins, que la situation veut satisfaire un autre genre de dsirs. On y

cherche lapparition confuse de nouveaux dsirs qui serait produite par lordre objectif de la

situation construite. Nous rencontrons l, comme dans le Rapport, une conception minemment

historique du dsir. Celui-ci nest pas inhrent au sujet, il ne renvoie pas la ncessit ; il est

plutt le produit de linteraction du sujet avec le milieu environnant. Le fait que le mot dsir

soit employ montre aussi quune telle satisfaction, bien que nouvelle, nest pas moins

profonde. Dans La Socit du spectacle, Debord fait en effet une distinction entre le dsir et le

besoin. Par besoin, Debord dsigne lattachement des consommateurs aux marchandises, dont

la satisfaction est toujours fruste. Sil parle de faux besoin cependant, ceci ne doit pas tre

compris dans une opposition vis--vis du naturel ou des ncessits innes. Lopposition est

dordre qualitatif, le dsir correspondant une satisfaction relle. Rien nempche pourtant

que le dsir renvoie un ordre artificiel ; il ressort toujours de la civilisation et non de la

nature.

Prendre le parti de la civilisation signifiait aussi abandonner lopposition entre

individu et socit. Pour Freud, le dveloppement de la civilisation avait pour contrepartie le

malheur de lindividu, qui tait oblig de renoncer la satisfaction immdiate de ses dsirs.

Pour les surralistes, cela revenait condamner la logique de la civilisation occidentale, ce qui

ouvrait la voie la mise en valeur de lirrationalisme et des socits dites primitives. Pour les

situationnistes, il sagissait plutt dune insuffisance de civilisation. La tche revendique

dans le Rapport tait claire : Il faut faire reculer partout le malheur 478. Pour Debord,

laccomplissement de cette tche passait par laccroissement de la raison, et non par le

478
Idem, p.320.

203
contraire. Il faudrait pousser plus loin le projet cartsien de domination de la nature tout

comme lclaircissement kantien les deux voies qui persistaient au sein de la philosophie

marxienne, laquelle se rattachait Debord lui-mme. En ce sens, les situationnistes

proposaient que [l]accomplissement rel de lindividu, galement dans lexprience

artistique que dcouvrent les situationnistes, passe forcment par la domination collective du

monde : avant elle, il ny a pas encore dindividus, mais des ombres hantant les choses qui

leur sont anarchiquement donnes par dautres 479.

Lindividu nest pas alors en contradiction avec la socit ; il est plutt ce qui doit

rsulter de cette socit. Debord se montre ainsi mfiant face lindividualit bourgeoise qui

produit un individu-unique prfabriqu qui ressemble prcisment tous les autres 480.

Lindividu de la socit capitaliste est compris par Debord comme appauvri, do galement

sa critique de la surestimation de linconscient. Pour Debord, laccomplissement de lindividu

repose moins sur la mconnaissance de ses conflits psychiques que sur son manque de prise

sur le monde extrieur. Cest le fait quil ne soit pas conscient de la faon dont le monde

civilis sorganise autour de lui, et quil nait donc pas de contrle sur son monde objectif, qui

empche lindividu de spanouir. En sortant les individus de leur vie courante, en les insrant

dans un nouveau cadre de rapports intersubjectifs et de rapports avec le milieu, la situation

devrait leur permettre dentrevoir la possibilit dune nouvelle forme de vie : Nous

rencontrons, dans des situations occasionnelles, des individus spars qui vont au hasard.

Leurs motions divergentes se neutralisent et maintiennent leur solide environnement dennui.

Nous ruinerons ces conditions en faisant apparatre en quelques points le signal incendiaire

dun jeu suprieur 481.

479
Problmes prliminaires , art.cit., p.12.
480
DEBORD, Correspondance, vol.1, op.cit., p.376.
481
Problmes prliminaires , art.cit., p.12.

204
 Accomplissement de lindividu, apparition de nouveaux dsirs, dcouverte de

nouveaux modes de comportements : la situation construite se rvle tre ainsi une exprience

de subjectivation. Linsertion dans un cadre objectif et intersubjectif hors-norme devait avoir

pour effet lapparition de nouvelles formes de subjectivit. Ces formes ntaient ni dfinies a

priori ni recherches dans la masse du refoul. Elles devaient rsulter, avant tout, de

lexprience. Curieusement, peu prs la mme poque, un philosophe trs loign de

Debord donnait une formulation qui pourrait bien servir ce projet : il ne sagit plus de

comprendre comment le donn est donn un sujet, mais de savoir comment le sujet se

constitue dans le donn 482. Le rapprochement entre Debord et Deleuze est, certes,

inhabituel ; il est pourtant, dans ce cas, fort synchronique. Cela pourrait sexpliquer par une

volont commune de proposer quelque chose de nouveau en sloignant de lexistentialisme

dominant de lpoque. Aucun des deux, dailleurs, ne tombera dans lextrme oppos, le

structuralisme, dont ils se feront critiques483.

Il faut convenir, toutefois, que lide selon laquelle le sujet se dfinit par son

exprience est dj prsente dans lexistentialisme, et partage son prsuppos philosophique

de base, savoir que lexistence prcde lessence. Comme le proposait Sartre dans sa clbre

confrence, Lexistentialisme est un humanisme, lhomme existe dabord, il se rencontre,

surgit dans le monde et [] se dfinit aprs 484. En affirmant aussi que lhomme ne sera

quensuite, et il sera tel quil se sera fait 485, la philosophie existentialiste laissait au premier

plan lintention du sujet (son projet ), partir duquel il attribuait du sens au monde, et se

dfinissait soi-mme. Pour les situationnistes, cest la situation qui dfinit le sujet ; et

[p]uisque lindividu est dfini par sa situation, il veut le pouvoir de crer des situations

482
DELEUZE, Empirisme et subjectivit, Paris, PUF, 1953, p.92.
483
Voir ce propos. DEBORD, La Socit du spectacle, 201-202. Et DELEUZE, A quoi reconnat-on le
structuralisme ? , in : Lle dserte et autres textes, Paris, Les ditions de Minuit, 2002, p.238-269.
484
SARTRE, LExistentialisme est un humanisme [1946], Paris, Gallimard, 1996, p. 23.
485
Idem, ibidem.

205
dignes de son dsir 486. Ceci ramenait Debord vers le chemin de la dialectique marxiste et

sur ce point il sloigne dfinitivement de Deleuze selon laquelle le sujet se forme par le

processus mme de transformation du monde objectif. La nature humaine y est conue dans

une dimension proprement historique. Lhomme est le produit de son monde, mais celui-ci est

dj un produit de laction de lhomme. La nature que lhomme civilis rencontre est dj une

seconde nature qui porte lempreinte de la transformation entreprise par les socits

passes sur la nature. Cest partir de ce constat historique que Debord situe son action. Il

veut ramener la transformation du monde objectif au prsent, la rendre accessible lhistoire

individuelle. Voil pourquoi il dplace laccent vers le monde objectif. Il ne sagit pas de

montrer la surdtermination de laction du sujet pour dire que celui-ci nest pas le vrai sujet de

ses actes comme cela peut arriver, dans une certaine mesure, avec le structuralisme. Au

contraire, il veut largir le champ de possibilits du sujet, en le sortant de la cage de la

conscience contemplative pour le faire agir sur lordre des choses. Il sagit, en somme,

dinstaurer un rapport dialectique dans lequel la transformation du monde objectif va de pair

avec laccomplissement du sujet. Ainsi, selon Marx, que nous retrouvons parmi les fiches de

Debord, lhomme, en agissant par ses mouvements sur la nature extrieure et en la

transformant transforme en mme temps sa propre nature . Ces propos seront repris dans

un article de lI.S. pour dfinir le sujet constructeur des situations 487. Pour les

situationnistes, ceci signifiait aussi une rupture avec le projet cartsien de nous rendre

matres et possesseurs de la nature , qui ntait quune ide abstraite du progrs

rationaliste 488. Chez Descartes, le sujet est abstraction, il est coup du monde ; la conscience

y est oppose la res extensa, celle-ci ntant conue que comme de la matire manipulable.

Pour les situationnistes, laction sur le monde ne devrait plus tre conue dans un seul sens

486
Le questionnaire , Internationale Situationniste n9, aot 1964, p.24.
487
Cf. Le sens du dprissement de lart , Internationale situationniste n3, dcembre 1959, p.7.
488
Idem, ibidem.

206
comme limposition de la volont subjective. Il sagirait plutt de trouver une pratique de

larrangement du milieu qui nous conditionne 489.

Une petite situation, pour lavenir ?

Aussi contradictoire que cela puisse paratre, la principale proposition exprimentale

de lavant-garde situationniste, avec laquelle Debord prtendait dpasser le principe de la

non-intervention qui commandait le vieux monde du spectacle , na jamais t

vritablement mise en pratique. Des situations ont t certes imagines, mais les rapports

conflictuels du groupe avec les institutions artistiques ont empch que les situations trouvent

leur place dans les muses490. Ainsi, dans lhistoire de lI.S., on ne compte pas un seul

exemple de situation construite digne de ce nom, c'est--dire dune quelconque

construction exprimentale qui soit la hauteur des ambitieuses rflexions thoriques

propos de la situation. Le fait mme quil ny ait pas eu de vritables situations a peut-tre

permis cette ide de garder une certaine fracheur , de faon sembler digne dintrt

encore de nos jours. Le manque dexemples pratiques a servi conserver louverture que la

notion prsentait ds le dbut. C'est du moins ainsi que la pense Debord. En lisant louvrage

de Jacques Schrer propos de Mallarm, les pages sur le projet inachev du Livre

mallarmen lui font reconsidrer la valeur du projet inachev de la situation construite :

Il valait mieux que Fourier nessaie pas ses phalanstres ; il valait mieux que Mallarm rve

du livre sans en venir ces reprsentations relles ; il valait mieux pour nous en 54-60

489
Idem, ibidem.
490
Voir par exemple le cas de lintervention qui aurait d avoir lieu au Stedelijk Museum dAmsterdam en 1959,
et dont les raisons de lchec sont rapportes dans larticle Die Welt als Labyrinth , Internationale
situationniste n4, juin 1960, p.5.

207
 parler de situations quessayer den btir. Dans tous ces cas, la lumire du but a un sens,

claire une direction sociale, alors que le but mme, prtendu et forc, serait ridicule sans la

socit. Aurons-nous cette socit ? Les constructeurs des situations sont en fait constructeurs

de ftes. Mais pas aujourdhui !

Lintrt que la notion de situation construite peut susciter encore aujourdhui serait-il

le signe que notre socit est plus proche de cette socit de constructeurs de ftes rve

par Debord491 ? Il est peu probable que lauteur des Commentaires sur la socit du spectacle

puisse en convenir. Il avait pourtant sans doute raison de croire que le but vis par la situation

clairait une direction sociale. La situation construite manifestait la volont dune vie marque

par le changement constant et par une accumulation interminable dexpriences. Ceci est sans

doute proche de la vie liquide qui caractrise, pour Zygmunt Bauman, la

contemporanit492. Dans ce cas cependant, o les expriences apparaissent comme autant de

marchandises toutes prtes pour la consommation, laccumulation des expriences apparat

toujours comme une accumulation de spectacles.

491
titre dexemple, on peut penser la reprise de la notion de situation dans lart contemporain. En France, les
artistes qui se runissaient, la fin des annes 80, autour du critique dart Nicolas Bourriaud, comme Pierre
Huygue et Philippe Parreno, prsentaient une uvre qui reprend plusieurs gards des ides situationnistes :
lusage de lart dans la construction dune ambiance avec lemploi unitaire de mdiums artistiques varis, ou
mme la critique du travail. La thorie esthtique de Bourriaud, base sur la notion desthtique relationnelle,
sest aussi beaucoup nourrie des ides de Debord. Cf. BOURRIAUD, Esthtique relationnelle, Dijon, les Presses
du rel, 1998.
492
Cf. BAUMAN, La Vie liquide, traduit de l'anglais par Christophe Rosson, Rodez, Le Rouergue-Chambon,
2006.

208
209
210
 DEUXIME PARTIE :

LA REPRSENTATION CONTRE LEXPRIENCE :

LE SPECTACLE OU LA REPRSENTATION

SPARE

211
212
CHAPITRE I LA THORIE DU SPECTACLE

Marqu en partie par latmosphre existentialiste, touch en profondeur par lart

surraliste, Debord avait t sensible lappel pour une libration du sujet. La qute de ceux

qui le prcdrent restant, pourtant, inacheve, la rflexion de Debord se tourna vers tout ce

qui conditionnait laction subjective. Il se lana dabord dans ltude du milieu, avec la drive,

et il proposa sa transformation, avec la situation construite. Un nouveau sujet, plein et ralis,

ne pourrait surgir simplement dun projet subjectif ; ceci devrait passer par la

transformation du monde objectif qui dterminait le processus mme de subjectivation. Cest

cette proccupation pour les conditions objectives, comprises dans leur dimension socio-

historique, qui a port Debord vers la thorie critique. Ce mouvement de mise en question du

volontarisme existentialiste, qui va vers la mise en vidence des dterminations objectives et

souvent inconscientes de laction du sujet, est commun toute la pense des annes 1950-

1960. Cest ce qui caractrise lmergence du structuralisme comme mouvance intellectuelle

prdominante de cette priode. Toutefois, Debord ne partage pas le prsuppos fondamental

des structuralistes : l o ceux-ci voient des structures prexistantes entirement hors de la

porte du sujet, Debord voit des objectivits socio-historiques qui peuvent tre transformes

par laction rvolutionnaire dun sujet social, le sujet historique , d'o sa critique dans la

thse 201 de La Socit du spectacle : Le point de vue o se place la pense anti-historique

du structuralisme est celui de lternelle prsence dun systme qui na jamais t cr et qui

ne finira jamais. (201) Il va encore plus loin et accuse le structuralisme dtre une pense

intgralement enfonce dans lloge merveill du systme existant, [qui] ramne platement

toute ralit lexistence du systme. En dautres termes, Debord croit que le structuralisme

hypostasie ce qui est la condition spcifique de la modernit capitaliste. Sil semble quil y ait

213
des structures qui nous dominent, cela tient au fait que les hommes, agissant en socit, ont

objectiv leurs puissances dans des crations qui se sont autonomises et semblent maintenant

dominer leurs vies. Debord sinsre ainsi dans la ligne hglo-marxiste et labore une thorie

de lalination.

En ceci, la mdiation de Henri Lefebvre a t, encore une fois, fondamentale. Cest ce

philosophe qui introduit le concept dalination en France, un moment o le marxisme

officiel tait domin par une interprtation conomiciste centre exclusivement sur le

dveloppement des forces productives. Dans La Somme et le Reste, livre que, comme on la

dj vu, Debord apprciait particulirement, Lefebvre souligne le rle essentiel du concept

dalination dans la thorie marxiste. Daprs le philosophe, le concept aurait une origine

lointaine, mystico-thologique, ou mme magique 493. Il aurait ensuite travers toute

lhistoire de la pense philosophique, pour se rationaliser peu peu 494. Le point

dachvement de ce processus de rationalisation du concept dalination ne serait autre que le

systme hglien, o lIde absolue saline, et sort de soi en autre que soi sans sy perdre

entirement 495. Un tournant fondamental sopre, nanmoins, avec la philosophie

marxienne : Marx humanise et concrtise le concept dalination ; il montre dans la praxis

et dans lhistoire comment les hommes, effectivement salinent ou sont alins. () La

critique de la thorie spculative de lalination chez Hegel reprsente donc un aspect

essentiel de la critique marxiste 496.

Essayons de mieux comprendre ce passage de Hegel Marx. Chez Hegel cest le

monde sensible, en tant quobjectivit extrieure au sujet, qui constitue lalination. Cela veut

dire quest alination tout ce qui nest pas un attribut du sujet. Le monde concret apparat ainsi

493
LEFEBVRE, La Somme et le Reste, op.cit., p.110.
494
Idem, ibidem.
495
Idem, ibidem.
496
Idem, ibidem.

214
comme lieu de lalination, tandis que labstraction de la pense o la spculation peut

acheminer le sujet vers la vrit de lEsprit, celui-ci tant conu comme le vrai Sujet de

lHistoire. Il est facile dapercevoir combien on reste ici proche de la thologie. Le concept

dalination sera repris par les hgliens de gauche , dont Feuerbach, Moses Hess et le

jeune Marx, tous comprenant lalination comme une inversion entre sujet et attribut, entre

concret et abstrait, mme s'iils la concevront dans le sens inverse de Hegel. Dsormais, la

vrit est du ct de lhomme dans son existence sensible et concrte. Cest lui le sujet.

Lalination a lieu lorsque lhomme devient lattribut dune abstraction qui a t cre par lui,

mais quil ne peut plus reconnatre comme telle. Il devient ainsi lattribut de son propre

produit, qui lui apparat comme un sujet. Cest cette inversion quon appelle dsormais

lalination, et qui peut se manifester sous diffrentes formes. Pour Feuerbach, par exemple,

la religion serait lexemple le plus net de lalination des puissances humaines, qui

apparaissent projetes hors du monde sensible. On pourrait dire de mme de la philosophie

idaliste, qui rduit lhomme concret une forme phnomnologique de lEsprit. Pour Moses

Hess et pour le jeune Marx, ce sont ltat et largent qui apparaissent comme des alinations

fondamentales.

Dans toutes les formes dalination, lindividu concret na de valeur que pour autant quil

participe de labstrait, cest--dire quil possde de largent, quil soit un citoyen de ltat, un

homme devant Dieu, un soi au sens philosophique. Les activits de lhomme nont pas de

but en soi, mais servent exclusivement lui faire atteindre ce que lui-mme a cr et qui, bien

que conu seulement comme un moyen, sest transform en une fin497.

497
JAPPE, Guy Debord, op.cit., p.31.

215
 Plus tard, Marx sloigne de la rflexion spculative des jeunes hgliens et abandonne

leur vocabulaire. Il formule une approche la fois matrialiste et historique de la

problmatique de lalination, et il porte des attaques ses anciens compagnons

philosophiques pour bien garder ses distances. Ce faisant, Marx abandonne peu peu le

terme dalination. Ds lIdologie allemande (1845) il sen mfie, peut-tre sous linfluence

dEngels, beaucoup plus positif et moins philosophe, mais aussi pour viter de rester sur le

terrain des philosophes allemands que critique ce livre, et qui usaient et abusaient de

lalination 498. Lapproche matrialiste de Marx nquivaut pas simplement un

changement dangle philosophique, mais une nouvelle posture devant la philosophie. Cela

revient une rupture avec la philosophie spculative qui projette le philosophe vers

lengagement dans le prsent. Dans LIdologie Allemande, il dnonce les jeunes hgliens

qui luttent uniquement contre une phrasologie. Ils oublient seulement qu'eux-mmes

n'opposent rien qu'une phrasologie cette phrasologie et qu'ils ne luttent pas le moins du

monde contre le monde qui existe rellement, en se battant uniquement contre la phrasologie

de ce monde. 499 Ce nest pas un hasard si le clbre appel la ralisation de la philosophie

revendiqu plus tard par Debord se fera dans ce contexte de polmique contre les jeunes

hgliens, et plus particulirement contre Ludwig Feuerbach500. Labandon de la perspective

spculative a cependant t compris par beaucoup de marxistes comme une prise de partie

pour une science positive, reprsente dans lanalyse conomique du Capital. Ceux-ci

semblent avoir oubli le sous-titre de louvrage qui spcifiait quil sagissait dune critique

de lconomie politique et non dune adhsion cette discipline. Quoiquil en soit, il reste

que lide dune rupture lintrieur de luvre de Marx sest consolide dans la tradition

marxiste. Au moment mme o crivaient Lefebvre et Debord, Louis Althusser, figure de

498
LEFEBVRE, La Somme et le Reste, op.cit., p.112.
499
MARX ; ENGELS, L'Idologie allemande, Premire partie : Feuerbach, traduction de Rene Cartelle et
Gilbert Badia, Paris, ditions Sociales, 1971, p.15.
500
Cf. Idem, Annexe : Thses sur Feuerbach .

216
proue du structuralisme, insistait sur lexistence dune coupure pistmologique dans

luvre de Marx, qui sparait radicalement Le Capital des crits de jeunesse501. Henri

Lefebvre, en revanche, soutenait une continuit entre les diffrents moments de luvre

de Marx : jai toujours essay de montrer le mouvement de la pense marxiste : le

dpassement de ses moments successifs, qui ne les abolit pas purement et simplement,

mais en dgage lessentiel. Jai donc voulu montrer que le Capital enveloppait encore les

notions philosophiques du dbut, un niveau suprieur, la notion de ftichisme conomique

ne pouvant se comprendre sans celle dalination, mais sen dgageant 502. Ce que lon voit

chez Debord est que ce mouvement peut se faire dans les deux sens. Pour dcrire le

capitalisme avanc, le situationniste revient aux crits du jeune Marx et insiste davantage sur

lalination.

1. Marx

Pour Marx, le capitalisme apparaissait comme une immense accumulation de

marchandises 503, donc une accumulation de choses, dobjets, qui sont les produits dun

travail. Le produit du travail est le travail qui s'est fix, concrtis dans un objet, il est

l'objectivation du travail. 504 Dans le capitalisme, le travail nest pas un acte de libert. Le

travailleur est contraint travailler pour trouver de la subsistance. Les moyens lui chappent,

la forme de lactivit est prdtermine et, finalement, les produits ne sont pas lui, de sorte

501
Daprs Althusser, cette coupure sintroduit partir de 1845 avec LIdologie Allemande. De ce fait, les
Manuscrits de 1844 sont rejets comme idologiques . Cf. ALTHUSSER, Pour Marx, Paris, F. Maspero,
1965.
502
LEFEBVRE, La Somme et le Reste, op.cit., p.114.
503
Cette expression, que Marx emploie au dbut du Capital, et que Debord dtourne au dbut de La Socit du
spectacle, apparat en ralit pour la premire fois dans la Contribution la Critique de lconomie politique, de
1859. Cf. MARX, Contribution la Critique de lconomie politique, Paris, ditions Sociales, 1977, p.7.
504
MARX, Manuscrits de 1844 (conomie politique & philosophie), prsentation, traduction et notes dmile
Bottigelli, Paris, Les ditions Sociales, 1972 ; numris sous la responsabilit de Jean-Marie Tremblay, dans le
cadre de la collection: Les classiques des sciences sociales , Universit du Qubec Chicoutimi, p.52.

217
que lobjet que le travail produit, son produit, l'affronte comme un tre tranger, comme

une puissance indpendante du producteur. 505 Cest la raison pour laquelle Marx caractrise

ce travail comme un travail alin . Ce qui est alin nest en effet pas simplement le

produit du travail, mais le travail lui-mme, compris par Marx comme activit vitale . Pour

le philosophe, ce qui fait lessence gnrique de lhomme est prcisment la capacit de

transformer librement la nature et, de surcrot, le fait que cette activit soit elle-mme objet de

la volont de lhomme, c'est--dire un acte conscient. Toutefois, le travail alin renverse le

rapport de telle faon que l'homme, du fait qu'il est un tre conscient, ne fait prcisment de

son activit vitale, de son essence qu'un moyen de son existence 506 puisque, dans le

capitalisme le travail, l'activit vitale, la vie productive n'apparaissent eux-mmes

l'homme que comme un moyen de satisfaire un besoin, le besoin de conservation de

l'existence physique 507. Cela veut dire, en somme, que lhomme est drob sa nature. Le

concept dalination prsuppose donc une essence, et cette essence est dfinie par l activit

vitale de lhomme qui, au contraire de celle de lanimal, doit tre libre et consciente.

Lessence qui lui est drobe par lalination du travail se retrouve cependant fixe ailleurs.

Lalination du travail est donc alination dans le produit du travail, dans la marchandise, et

ceci nest pas dpourvu de consquences : L'alination de l'ouvrier dans son produit signifie

non seulement que son travail devient un objet, une existence extrieure, mais que son travail

existe en dehors de lui, indpendamment de lui, tranger lui, et devient une puissance

autonome vis--vis de lui, que la vie qu'il a prte l'objet s'oppose lui, hostile et

trangre. 508 La logique dialectique de ce raisonnement implique une spirale croissante. Plus

lhomme produit de marchandises, plus son essence est aline dans les marchandises ; plus il

transforme le monde par le travail alin, plus son monde lui devient hostile et tranger. Cette

505
Idem, ibidem.
506
Idem, p.57.
507
Idem, p.56.
508
Idem, p.53.

218
logique implique aussi une forme, un style, qui apparat de manire dautant plus vidente

dans les crits du jeune Marx, comme on peut le voir, par exemple, dans la citation suivante :

Plus l'ouvrier produit, moins il a consommer; plus il cre de valeurs, plus il se dprcie et

voit diminuer sa dignit ; plus son produit a de forme, plus l'ouvrier est difforme ; plus son

objet est civilis, plus l'ouvrier est barbare ; plus le travail est puissant, plus l'ouvrier est

impuissant ; plus le travail s'est rempli d'esprit, plus l'ouvrier a t priv d'esprit et est devenu

esclave de la nature.509

Cette forme et ce contenu seront repris par Debord dans La Socit du spectacle.

L alination acheve dont il parle dans le premier chapitre de son ouvrage nest autre que

la continuation de cette spirale : Lhomme spar de son produit, de plus en plus

puissamment produit lui-mme tous les dtails de son monde, et ainsi se trouve de plus en

plus spar de son monde. Dautant plus sa vie est maintenant son produit, dautant plus il est

spar de sa vie. 510 La socit du spectacle est celle o lalination capitaliste a atteint un

nouveau degr qualitatif. De ce fait, Debord ne veut pas simplement reprendre les explications

de Marx ; mais il croit ncessaire aussi de le corriger , ce quil fait par le moyen du

dtournement. Ainsi, par exemple, il crit dans la thse 30 :

Lalination du spectateur au profit de lobjet contempl (qui est le rsultat de sa propre

activit inconsciente) sexprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se

reconnatre dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et

son propre dsir. Le dtournement se rfre laffirmation suivante de Marx : Moins tu es,

509
Idem, p.54.
510
DEBORD, La Socit du spectacle, 33.

219
 moins tu manifestes ta vie, plus tu possdes, plus ta vie aline grandit, plus tu accumules de

ton tre alin.511

Si lon revient, avec plus dattention, au texte de Marx, on voit que le choix de Debord

nest pas fortuit. Dans ce passage Marx parle de la morale qui dcoule de lconomie

politique : Cette science de la merveilleuse industrie est aussi la science de l'asctisme et

son vritable idal est l'avare asctique, mais usurier, et l'esclave asctique, mais

producteur.512 Elle est, par l, une science morale dont la thse principale est le

renoncement soi-mme, le renoncement la vie et tous les besoins humains 513. Cette

ascse moderne, dont le but est laccumulation de capital, est rsume ainsi par Marx :

Moins tu manges, tu bois, tu achtes des livres, moins tu vas au thtre, au bal, au cabaret,

moins tu penses, tu aimes, tu fais de la thorie, moins tu chantes, tu parles, tu fais de l'escrime,

etc., plus tu pargnes, plus tu augmentes ton trsor que ne mangeront ni les mites ni la

poussire, ton capital. 514. Cest dans ce contexte quil conclut : Moins tu es, moins tu

manifestes ta vie, plus tu possdes, plus ta vie aline grandit, plus tu accumules de ton tre

alin. 515 Or comment ne pas noter que dans ce passage Marx parle prcisment des

spectacles ? Ce dont il parle est le monde du travail du XIXe sicle, celui qui impliquait le

travail pour la subsistance et rien de plus. Lascse quil critique est celle qui ne permet pas le

loisir, qui ne laisse de place aucune activit qui ne soit le travail. Lconomie calcule les

cots, les prix, les salaires, en ignorant toujours la ncessit du loisir ; elle ne conoit le

travailleur quen tant que producteur. Largumentation de Marx prsente ici marque bien la

distance historique qui spare Debord de lauteur du Capital. lpoque o crit le

511
DEBORD, La Socit du spectacle, 30.
512
MARX, Manuscrits de 1844, op.cit., p.87.
513
Idem, ibidem.
514
Idem, ibidem.
515
Idem, ibidem.

220
situationniste, les loisirs sont devenus, eux aussi, lobjet des calculs des conomistes. La

consommation et la culture sont devenues un complment ncessaire au processus de

production capitaliste ; elles ne sont plus le contraire du travail. Comme laperoit Debord, le

spectacle est laffirmation omniprsente du choix dj fait dans la production, et sa

consommation corollaire 516.

Voil ce dont parle Debord dans son livre. Lalination sachve prcisment quand

elle nest plus borne aux limites du travail. La fin de la thse 30 garde pour cela encore un

autre dtournement. Pour Marx, l'ouvrier n'a le sentiment d'tre auprs de lui-mme qu'en

dehors du travail et, dans le travail, il se sent en dehors de soi. Il est comme chez lui quand il

ne travaille pas et, quand il travaille, il ne se sent pas chez lui 517. Pour Debord, le

spectateur ne se sent chez lui nulle part, car le spectacle est partout. 518 Lalination a

dpass les limites du travail, et sest empare de lintgralit de la vie du travailleur :

Lextriorit du spectacle par rapport lhomme agissant a accapar toute sa subjectivit,

et ses propres gestes ne sont plus lui, mais un autre qui les lui reprsente. Dornavant,

ce qui caractrise la vie des socits modernes nest plus laccumulation dobjets, mais

l immense accumulation de spectacles . Ce ne sont plus simplement les choses qui

apparaissent comme des puissances trangres et autonomes, mais aussi les reprsentations

des choses, toutes les images du monde 519. Ceci nest que la consquence ultime du

processus de soumission de la vie par lconomie, processus dcrit par Marx et dont Debord

explique ainsi la continuit:

516
DEBORD, La Socit du spectacle, 6
517
MARX, Manuscrits de 1844, op.cit., p.55.
518
DEBORD, La Socit du spectacle, 30.
519
Idem, 2.

221
 La premire phase de la domination de lconomie sur la vie sociale avait entran dans la

dfinition de toute ralisation humaine une vidente dgradation de ltre en avoir. La phase

prsente de loccupation totale de la vie sociale par les rsultats accumuls de lconomie

conduit un glissement gnralis de lavoir au paratre, dont tout avoir effectif doit tirer

son prestige immdiat et sa fonction dernire.520

Le spectacle est ainsi conu en ligne de continuit avec le dveloppement du

capitalisme. Si Marx avait propos que le capitalisme avait t prcd par une tape

d accumulation primitive de capital, accumulation qui aurait permis finalement un saut

qualitatif vers le mode de production capitaliste, Debord, pour sa part, crira la fin du

premier chapitre de son livre que [l]e spectacle est le capital un tel degr daccumulation

quil devient image. 521 Cette continuit se prolonge dans le deuxime chapitre de louvrage,

o Debord parle de la marchandise comme spectacle . Dans le spectacle, nous

reconnaissons notre vieille ennemie qui sait si bien paratre au premier coup dil quelque

chose de trivial et se comprenant de soi-mme, alors quelle est au contraire si complexe et si

pleine de subtilits mtaphysiques, la marchandise 522, crit Debord en dtournant nouveau

lauteur du Capital523.

Il convient de rappeler que luvre de Marx commenait par lanalyse logique de la

forme de la marchandise, que Marx considrait tre la cellule vivante du corps du

capitalisme524. Celle-ci se caractrise par une double valeur : la valeur dusage, qui

correspond ses qualits concrtes ; et la valeur dchange, abstraction qui institue une

520
Idem, 17.
521
Idem, 34.
522
Idem, 35.
523
MARX, Le Capital. Critique de lconomie politique. Livre Premier : Le procs de production du capital,
ouvrage publi sous la responsabilit de Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Quadrige / PUF, 1993 [premire d.
ditions Sociales, 1982], p.81.
524
Voir la Prface la premire dition allemande , in : Idem, p.4.

222
quivalence entre les objets, et rend ainsi possible lchange dobjets avec des qualits

concrtes diffrentes. Cette abstraction nest pas arbitraire, mais socialement dtermine. La

valeur dchange, comme le montre Marx, est dtermine par le temps de travail

socialement ncessaire la fabrication dune valeur dusage 525. Cela veut dire que la valeur

est base sur le temps de travail, et que donc seul le travail humain cre de la valeur. Pourtant,

ce travail nest pas considr ici dans sa dimension concrte, une habilet ncessaire la

fabrication dune valeur dusage spcifique. Au contraire, il nest pris que sous laspect dune

dpense dnergie pendant un certain intervalle de temps. Ce travail, considr exclusivement

comme calcul de temps, est ce que Marx appelle le travail humain abstrait . Dans la

marchandise, le travail abstrait prend le pas sur le travail concret : Le corps de la

marchandise qui sert d'quivalent vaut toujours comme incarnation de travail humain abstrait,

et est toujours le produit d'un travail concret et utile dtermin. C'est donc ce travail concret

qui devient l'expression de travail humain abstrait. 526

Toujours marqu par la dialectique hglienne, Marx prsente le capitalisme comme

une inversion entre le concret et labstrait. En effet, ce qui se produit dans le capitalisme est

prcisment linversion du rapport entre les deux dimensions, concrte et abstraite, de la

production des objets. Ceux-ci ne sont plus produits pour satisfaire les besoins humains, c'est-

-dire en considrant leur valeur dusage, mais, au contraire, pour permettre laccumulation de

capital. La valeur dchange cesse dtre un simple moyen et devient le but de la production.

On produit dsormais pour accumuler de la valeur ; et voil que les hommes sont, encore une

fois, domins par une abstraction. Debord reprend la thse de Marx, crivant, dans la thse 46

de son livre :

525
Idem, p.44.
526
Idem, p.66.

223
 La valeur dchange na pu se former quen tant quagent de la valeur dusage, mais sa

victoire par ses propres armes a cr les conditions de sa domination autonome. Mobilisant

tout usage humain et saisissant le monopole de sa satisfaction, elle a fini par diriger lusage.

Le processus de lchange sest identifi tout usage possible, et la rduit sa merci. La

valeur dchange est le condottiere de la valeur dusage, qui finit par mener la guerre pour son

propre compte.527

La baisse tendancielle de la valeur dusage , comme le dit Debord528, est la base

du caractre ftiche de la marchandise . En effet, laffirme Marx, [t]ant qu'elle est valeur

d'usage, [la marchandise] ne comporte rien de mystrieux, soit que je la considre du point de

vue des proprits par o elle satisfait des besoins humains, ou du point de vue du travail

humain qui la produit et lui confre ainsi ces proprits. 529 Ces objets dusage sont des

travaux privs mens indpendamment et dont les caractres spcifiquement sociaux de

leurs travaux privs n'apparaissent eux-mmes galement que dans [l]change 530. Cest au

sein de lchange que sopre la scission de lobjet en chose utile et chose de valeur 531 ; il

acquiert ainsi une autre objectivit, une objectivit de valeur socialement identique 532, qui

est distincte de son objectivit d'usage et de sa diversit sensible. 533 Pourtant, cette

objectivit de valeur, qui trouve sa source dans les rapports sociaux qui structurent la

production et lchange de biens, apparat comme une qualit appartenant lobjet. Cest de

l que provient tout son caractre nbuleux :

527
DEBORD, La Socit du spectacle, 46.
528
Dans la thse 47 de La Socit du spectacle, toujours dtournant Marx, qui formule le concept de baisse
tendancielle du taux de profit .
529
MARX, Le Capital, op.cit., p.81.
530
Idem, p.83.
531
Idem, p.84.
532
Idem, ibidem.
533
Idem, ibidem.

224
 Ce qu'il y a de mystrieux dans la forme-marchandise consiste donc simplement en ceci qu'elle

renvoie aux hommes l'image des caractres sociaux de leur propre travail comme des

caractres objectifs des produits du travail eux-mmes, comme des qualits sociales que ces

choses possderaient par nature : elle leur renvoie ainsi l'image du rapport social des

producteurs au travail global, comme un rapport social existant en dehors d'eux, entre des

objets. C'est ce quiproquo qui fait que les produits du travail deviennent des marchandises, des

choses sensibles suprasensibles, des choses sociales. Les objets d'usage ne deviennent

marchandises que parce qu'ils sont les produits de travaux privs mens indpendamment les

uns des autres.534

Comme dans les crits de jeunesse de Marx, il sagit l dobjets qui restent trangers

lhomme parce quils sont produits par le travail alin. Or dans le Capital, ce qui importe

nest plus lextriorisation de lessence humaine qui reste fixe dans lobjet, mais le processus

social la base dune abstraction et qui, demeurant incompris et inconscient, fait que cette

abstraction apparat comme une ralit indpendante. La production de la marchandise est

dirige par la valeur. La valeur est une abstraction base sur les rapports sociaux de

production comme on la vu, elle est dtermine par le temps de travail. Mais la valeur ne se

manifeste que dans lchange, donc dans la confrontation entre les marchandises. Elle

apparat ainsi comme un produit du rapport des objets entre eux-mmes, et non pas comme le

rsultat du rapport entre les hommes. Les objets apparaissent ainsi dots dune puissance

autonome, dtachs de la pratique sociale de leur production tout comme les objets-ftiches.

Par une curieuse inversion, la valeur dchange, qui est le propre de la forme-marchandise et

donc de la forme de production matrielle la plus moderne est aussi lorigine de son

caractre mystique. On pourrait dire, avec Debord, que le plus moderne y est aussi le plus

534
Idem, p.82-83.

225
archaque. 535 Cest prcisment le triomphe de cet archasme que Debord voit saccomplir,

et devenir visible, dans le spectacle :

Cest le principe du ftichisme de la marchandise, la domination de la socit par des choses

suprasensibles bien que sensibles , qui saccomplit absolument dans le spectacle, o le

monde sensible se trouve remplac par une slection dimages qui existe au-dessus de lui, et

qui en mme temps sest fait reconnatre comme le sensible par excellence.536

Ce que le spectacle achve est donc, la fois, lalination de lhomme et la domination

de la valeur dchange, ce que Debord voit comme un seul et mme processus. Ceci est

significatif du rapport de Debord la pense de Marx. Il est intressant de remarquer que,

quoiquil dtourne la premire phrase du premier chapitre du Capital au dbut de La Socit

du spectacle, dans son livre Debord ne procde pas directement une analyse de la

marchandise comme spectacle, ce quil rserve au deuxime chapitre. Il prfre commencer

par la problmatique de lalination, et revient en arrire vers les textes de jeunesse de Marx.

Quand il passe, ensuite, lanalyse marxienne de la marchandise, il instaure une continuit

dans luvre de Marx qui va contre-courant de la coupure pistmologique entre le

jeune Marx et le Marx de la maturit revendique, la mme poque, par Althusser.

Cette continuit stablit grce la thorie du caractre ftiche de la marchandise , qui est

la manire par laquelle la thmatique de lalination fait son retour chez Marx, sous une

nouvelle forme.

535
DEBORD, La Socit du spectacle, 24.
536
Idem, 36.

226
2. Lukcs

Reconnatre une continuit dans luvre de Marx permet en fait un mouvement en

deux sens. Dune part, Debord peut revenir en arrire vers le premier concept marxien

dalination ; dautre part, il peut aller vers les drivations de ce concept dans les notions de

ftichisme et de rification. Aprs la mort de Marx, le concept de ftichisme tombe dans

loubli quasi-total : Engels dans sa dernire priode ne lui accorde gure dimportance, pas

plus que Rosa Luxemburg, Lnine et Kautsky ; ils fondent la condamnation du capitalisme sur

la pauprisation croissante, les difficults daccumulation ou la baisse du taux de profit. 537

Faisant figure dexception, le philosophe hongrois Georg Lukcs reconnat, en 1923, que le

chapitre du Capital sur le caractre ftiche de la marchandise recle en lui tout le matrialisme

historique .538 Il reprend alors ce concept pour dvelopper, dans Histoire et conscience de

classe, les fondations dune thorie de la rification. Le livre de Lukcs sera pourtant

condamn, lanne suivante, par la Troisime Internationale et lauteur prendra par

consquent ses distances avec son propre ouvrage. Le livre ne sera redcouvert quaprs le

dcs officiel du stalinisme, et cela en dpit de la volont de lauteur. Quelques chapitres de

louvrage paratront pour la premire fois en France entre 1957 et 1958, publis dans la revue

Arguments, dont Debord tait lecteur. En 1959, Lucien Goldmann, qui sera un des principaux

diffuseurs de la pense de Lukcs, publie dans Les Temps modernes un article sur la thorie

de la rification539. Debord envoie larticle Jorn, qui prparait lpoque un texte sur la

valeur, et lui demande de faire si possible la critique du livre de Lukcs que tu peux lire en

allemand , en ajoutant une remarque la fin : Lukcs devient ici trs la mode 540.

Finalement, lanne suivante, un des animateurs dArguments, Kostas Axelos, qui dirigea la

537
JAPPE, Guy Debord, op.cit, p.41.
538
LUKCS, Histoire et conscience de classe. Essai de dialectique marxiste, traduit de l'allemand par Kostas
Axelos et Jacqueline Bois, Paris, ditions de Minuit, coll. Arguments , 1960, p.212.
539
Cf. GOLDMANN, La rification , Les Temps Modernes, n156-157, Fvrier-Mars 1959.
540
DEBORD, Correspondance, vol.1, op.cit., p.244.

227
collection homonyme aux ditions de Minuit, y fait paratre la premire traduction intgrale

dHistoire et conscience de classe.

Le dbat autour de luvre de Lukcs a sans doute jou un rle de grande importance

dans llaboration de la thorie du spectacle. En lisant Histoire et conscience de classe,

Debord a pu y trouver une premire caractrisation du travailleur moderne comme

spectateur . Limportance de la thorie de la rification est mme explicitement reconnue,

puisque Debord place une longue citation de Lukcs en exergue du deuxime chapitre de La

Socit du spectacle :

Car ce nest que comme catgorie universelle de ltre social total que la marchandise peut

tre comprise dans son essence authentique. Ce nest que dans ce contexte que la rification

surgie du rapport marchand acquiert une signification dcisive, tant pour lvolution objective

de la socit que pour lattitude des hommes son gard, pour la soumission de leur

conscience aux formes dans lesquelles cette rification sexprime... Cette soumission saccrot

encore du fait que plus la rationalisation et la mcanisation du processus de travail

augmentent, plus lactivit du travailleur perd son caractre dactivit pour devenir une

attitude contemplative.541

On voit dans cette citation que Lukcs tient la marchandise pour une catgorie

universelle de ltre social total . Il cherchera largir ainsi le concept du ftichisme de la

marchandise, en cherchant comprendre les consquences aussi bien objectives que

subjectives de la mise en place du mode de production capitaliste. Cest partir de l quil

peut laborer une thorie de la rification, qui tient compte des formes de conscience qui

541
Debord rassemble ici dans un seul paragraphe deux passages du texte de Lukcs. Jy reviendrai. Cf.
LUKCS, Histoire et conscience de classe, op.cit., p. 113 et 117.

228
dcoulent du processus de production industrielle. contre-courant de lorthodoxie, le

philosophe hongrois sloigne de lconomisme, et ne se refuse pas croiser les

enseignements de Marx avec dautres matrices thoriques. Il incorpore notamment lanalyse

de Max Weber, pour qui la rationalisation du monde moderne implique la spcialisation des

systmes partiels de rationalit. lpoque o il crivait, Lukcs observait la mise en

place du modle de production fordiste fond sur une dcomposition rationnelle des tches

productives, soigneusement calcule dans le but de rduire le temps ncessaire la

production. La thorie wbrienne laide comprendre ce processus de rationalisation de la

production industrielle, et cest partir de l quil va expliquer la rification de la conscience.

Pour Lukcs, la rationalisation du processus de production opre une double

dislocation : autant sur lobjet que sur le sujet de ce processus. Dabord, la production nest

plus oriente par la totalit organique irrationnelle de lobjet, c'est--dire par lobjet que

lon veut produire pour satisfaire un usage spcifique : Le produit formant une unit,

comme objet du processus du travail, disparat. 542 Le processus de production est

dcompos en systmes partiels rationaliss et son unit objective est dtermine par le

pur calcul . Cela veut dire que l'unit du produit comme marchandise ne concide plus avec

son unit comme valeur d'usage. 543De plus, la dislocation de l'objet de la production est

ncessairement aussi la dislocation de son sujet 544, car lgard dun processus

pralablement rationalis, et o le but final devient inaccessible aux ralisateurs des tches

partielles, l'homme n'apparat pas comme le vritable porteur de ce processus 545. Au

contraire, il y est tout simplement incorpor comme partie mcanise dans un systme

mcanique qu'il trouve devant lui, achev et fonctionnant dans une totale indpendance par

rapport lui, aux lois duquel il doit se soumettre. Cette soumission saccrot encore du fait

542
LUKCS, Histoire et conscience de classe, op.cit., p.116.
543
Idem, ibidem
544
Idem, ibidem.
545
Idem, p.117.

229
que plus la rationalisation et la mcanisation du processus du travail augmentent, plus

lactivit du travailleur perd son caractre d'activit pour devenir une attitude

contemplative. 546

La rationalisation du processus de production industrielle achve la chosification du

travailleur moderne. Il est rifi au dpart, car il doit vendre sa force de travail donc une

partie de lui-mme tout comme on vend une chose. La rationalisation du processus fait que

les proprits et particularits humaines du travailleur apparaissent de plus en plus comme

de simples sources d'erreurs, face au fonctionnement calcul rationnellement d'avance 547. Il

est ainsi incorpor un processus de production industrielle au mme titre quune machine.

De ce fait, incorpor dans un processus rationalis qui fonctionne en dpit de lui, le travailleur

nagit pas en tant que sujet ; il rpond tout simplement aux sollicitations des machines, ralise

les tches dont la forme et le rythme ont t calculs au pralable, et reste ainsi un objet parmi

les objets de la production mcanise. Cette objectivation du travailleur nabolit pas la

conscience subjective, mais la mutile. Le capitalisme opre une scission dans la personnalit

du travailleur, en sparant lactivit rifie de la conscience subjective. En tant que sujet, ne

reste au travailleur quune seule exprience possible : la contemplation. Il regarde

passivement le processus auquel il prend part lui-mme, sans pouvoir rien y changer. Le

travailleur moderne est donc un spectateur de son propre travail.

Lanalyse de Lukcs voque le travailleur industriel tel quil existait au dbut du XXe

sicle. Nanmoins, certaines de ses assertions s'orientaient dj vers une signification plus

gnrale. Ainsi, il affirmait que cette attitude contemplative vis--vis du processus de

production, transforme aussi les catgories fondamentales de l'attitude immdiate des

546
Idem, ibidem. On retrouve ici la dernire partie du paragraphe qui sert dpigraphe au deuxime chapitre de
La Socit du spectacle.
547
Idem, p.116.

230
hommes vis--vis du monde 548. Lhomme devient le spectateur impuissant de tout ce qui

arrive sa propre existence 549. presque quarante ans de distance, Debord pouvait

apprcier combien les perceptions du philosophe hongrois staient avres prcises. Entre

temps, le dveloppement de lindustrie avait permis une rduction des journes de travail et

une importance croissante du temps libre dans la vie des travailleurs. Toutefois, cela na pas

signifi une rupture avec lattitude contemplative dont parlait Lukcs. Bien au contraire,

lindustrie des divertissements, qui avait t mise en place depuis pour occuper le temps libre

des travailleurs, reposait toujours sur la contemplation passive. Le vieux principe de la non-

intervention , dont parlait Debord, trouvait donc sa source dans le processus de production

dcrit par Lukcs. Tout se passe comme si les spectateurs taient dj l avant larrive du

spectacle. On pourrait dire, ainsi, quen dcrivant la personnalit scinde du travailleur,

Lukcs avait dj dcrit ce qui fait le sujet de la socit du spectacle.

Le concept de spectacle sera forg donc en complmentarit avec la thorie de la

rification. Le spectacle apparat comme un ddoublement du processus dcrit par Lukcs,

tenant compte des modifications historiques survenues depuis 1923. Si Lukcs avait montr

que la production industrielle dfaisait les liens communautaires entre les travailleurs, Debord

montrera ainsi que le spectacle recompose ces liens, de manire fausse, sous la forme dune

pseudo-communaut imaginaire. Daprs Lukcs, avec la croissante spcialisation des

tches productives, les oprations partielles nont plus besoin dtre en rapport entre elles.

Cela implique une perte de toute liaison traditionnelle d'expriences concrtes du travail ,

et la consquente dissolution de toute forme de communaut entre les travailleurs :

548
Idem, p.117.
549
Idem, p.118.

231
 la dcomposition mcanique du processus de production rompt aussi les liens qui, dans la

production organique , reliaient une communaut chaque sujet du travail, pris un un. La

mcanisation de la production fait d'eux, cet gard aussi, des atomes isols et abstraits que

l'accomplissement de leur travail ne runit plus de faon immdiate et organique et dont la

cohsion est bien plutt, dans une mesure sans cesse croissante, mdiatise exclusivement par

les lois abstraites du mcanisme auquel ils sont intgrs.550

Les liens de communaut entre les travailleurs taient jadis tablis directement grce

lexprience mme du travail ; dsormais, ils ne peuvent tre donns que de manire

mdiatise. Debord accepte le diagnostic de Lukcs : Avec la sparation gnralise du

travailleur et de son produit, se perdent tout point de vue unitaire sur lactivit accomplie,

toute communication personnelle directe entre les producteurs. Suivant le progrs de

laccumulation des produits spars, et de la concentration du processus productif, lunit et la

communication deviennent lattribut exclusif de la direction du systme. 551 Il porte cette

perception plus loin, en voyant dans les divertissements une forme de maintien de lisolement

des individus :

Lintgration au systme doit ressaisir les individus isols en tant quindividus isols

ensemble : les usines comme les maisons de la culture, les villages de vacances comme les

grands ensembles , sont spcialement organiss pour les fins de cette pseudo-collectivit

qui accompagne aussi lindividu isol dans la cellule familiale : lemploi gnralis des

550
Idem, p.118.
551
DEBORD, La Socit du spectacle, 26.

232
 rcepteurs du message spectaculaire fait que son isolement se retrouve peupl des images

dominantes, images qui par cet isolement seulement acquirent leur pleine puissance.552

Les images du spectacle tirent leur puissance de lisolement des individus. Dans ce

contexte, le spectacle peut apparatre alors comme une compensation de la dissolution des

liens communautaires, car il tablit une pseudo-collectivit . Ce qui relie les individus

isols ensemble est la contemplation des images du spectacle ; ce nest pas le rapport des

individus entre eux, mais le rapport au centre qui concentre tout regard 553 : Ce qui relie

les spectateurs nest quun rapport irrversible au centre mme qui maintient leur isolement.

Le spectacle runit le spar, mais il le runit en tant que spar. 554

De ce fait, les individus peuvent mme avoir la sensation dappartenir une

collectivit : les supporteurs dune quipe, les lecteurs dun parti, les fans dune star, en sont

autant dexemples. Une telle communaut reste cependant une fausse communaut, car elle

nest pas donne par la pratique relle, mais par une adhsion imaginaire au champ

symbolique du spectacle. Ceci implique chez Debord un changement par rapport la

problmatique de la conscience de classe telle quelle tait expose par Lukcs. Pour le

philosophe hongrois, la rification tait un phnomne social total qui touchait aussi bien la

bourgeoisie que le proltariat, car tous les deux taient, quoique de faon diffrente, des objets

du processus de valorisation de la valeur : pour le capitaliste aussi existe ce ddoublement

de la personnalit, cette dislocation de l'homme en un lment du mouvement des

marchandises et en un spectateur (objectivement impuissant) de ce mouvement 555. Il y avait,

nanmoins, une diffrence fondamentale entre les deux classes concernant leurs consciences :

552
Idem, 172.
553
Idem, 3.
554
Idem, 29.
555
LUKCS, Histoire et conscience de classe, op.cit., p.207.

233
 Mais pour la conscience elle prend ncessairement la forme d'une activit, vrai dire

objectivement de pure apparence, d'un produit du sujet. Cette apparence lui cache la vritable

situation, tandis que pour le travailleur qui est refuse cette marge intrieure d'une activit

illusoire, la dislocation du sujet conserve la forme brutale d'un asservissement

tendanciellement sans limite. Il est par suite contraint de supporter qu'on le rduise l'tat de

marchandise, une pure quantit, comme objet du processus.556

La bourgeoisie tait donc la classe de la fausse conscience ; en occupant la position

dominante de la socit, elle devenait prisonnire dune fausse reprsentation du monde, en se

croyant tre le sujet dun processus dont elle tait devenue, en ralit, un objet. Le proltariat,

en revanche, ne connaissait que le ct amer de la ralit. Il tait la classe exploite, et aucune

fausse conscience ne pouvait cacher ce fait. Ce qui faisait le contenu de la classe ouvrire tait

prcisment son exploitation, sa rification. Pour redevenir sujet, le proltariat devrait

ncessairement rompre avec son tat prsent dobjet dans le processus de production du

capital. Cest pour cette raison que le proltariat tait dfini comme la classe rvolutionnaire.

Devenir sujet, pour le proltariat, tait impossible sans rupture avec sa rification ; et rompre

avec sa rification impliquait de rvolutionner le mode de production capitaliste.

Debord reste fidle la thse du proltariat comme classe rvolutionnaire. Si toutefois

la rvolution du proltariat reste, pour lui, une ncessit, elle est moins une consquence

logique que chez Lukcs. Pour le situationniste, la socit du spectacle est celle de la fausse

conscience gnralise. Si le travailleur reste lobjet du processus de production, il a

dsormais limpression dtre le sujet de la consommation. Il apprend supporter

l objectification dans le travail pour pouvoir tre sujet dans son temps libre. Or tre
556
Idem, ibidem.

234
 sujet dans le temps libre ne veut dire autre chose que consommer des spectacles. De ce

fait, il ne suffit plus au proltariat de prendre conscience de son exploitation ; dsormais, il

doit aussi tre capable de rompre avec sa fausse conscience. La critique du spectacle,

formule par Debord, serait donc une contribution la rvolution du proltariat, celle-ci tant

une rupture avec toute forme de pouvoir spar, et notamment avec les partis politiques que

Lukcs voyait encore comme une forme privilgie dorganisation557.

3. Lalination du temps

Il convient de revenir avec plus dattention aux consquences subjectives du processus

de production capitaliste. Daprs Lukcs, la production rationalise moderne nimplique pas

simplement lattitude contemplative du travailleur ; plus que cela, elle transforme aussi les

catgories fondamentales de l'attitude immdiate des hommes vis--vis du monde : elle

ramne l'espace et le temps un mme dnominateur, elle ramne le temps au niveau de

l'espace 558. Quest-ce que Lukcs entend par l ? Il essaie de fonder sa constatation laide

dune citation de la Misre de la philosophie :

Par la subordination de l'homme la machine, dit Marx, surgit un tat tel que les hommes

s'effacent devant le travail, que le balancier de la pendule est devenu la mesure exacte de

l'activit relative de deux ouvriers, comme il l'est de la clrit de deux locomotives. Alors, il

557
Voir ce propos notamment le dernier chapitre dHistoire et conscience de classe, Remarques
mthodologiques sur la question de lorganisation . Debord attaque ouvertement les conceptions de Lukcs ce
propos dans la thse 112 de La Socit du spectacle : Quand Luckcs, en 1923, montrait dans cette forme la
mdiation enfin trouve entre la thorie et la pratique, o les proltaires cessent dtre des spectateurs des
vnements survenus dans leur organisation, mais les ont consciemment choisis et vcus, il dcrivait comme
mrites effectifs du parti bolchevique tout ce que le parti bolchevique ntait pas. Lukcs tait encore, ct de
son profond travail thorique, un idologue, parlant au nom du pouvoir le plus vulgairement extrieur au
mouvement proltarien . DEBORD, La Socit du spectacle, 112.
558
LUKCS, Histoire et conscience de classe, op.cit., p.117.

235
 ne faut pas dire qu'une heure [de travail] d'un homme vaut une heure d'un autre homme, mais

plutt qu'un homme d'une heure vaut un autre homme d'une heure. Le temps est tout, l'homme

n'est plus rien ; il est tout au plus la carcasse du temps. Il n'y est plus question de la qualit. La

quantit seule dcide de tout : heure par heure, journe par journe.559

Il nest pourtant pas vident que la citation de Marx puisse indiquer une soumission du

temps lespace. Istvn Mszros soutient que ce passage sert plutt montrer le contraire de

ce quaffirme Lukcs560. Sil est vrai que dans la philosophie de Marx le capitalisme est

caractris par la subversion du rapport dialectique entre le concret et labstrait ce qui se

manifeste dans la production matrielle par le triomphe de la valeur dchange sur la valeur

dusage Mszros croit quen ce qui concerne les dimensions fondamentales de lexprience

humaine, le temps et lespace, la critique de Marx indique la dgradation de lespace sous le

capitalisme, soumis la domination du temps abstrait. Daprs lui, lespace chez Marx doit

tre compris comme lespace vivant des interactions productives de lhomme , lieu de

lactivit concrte de transformation de la nature. Lespace est donc lquivalent du concret et

du qualitatif et le temps ne peut tre que le correspondant de labstrait et du quantitatif. Tel

serait le sens vritable de la citation de la Misre de la philosophie : quand le travail abstrait

triomphe, cest le temps qui lemporte sur lespace, et lhomme devient le prisonnier de cette

abstraction. Mszros ne voit pas en effet chez Marx un temps qui ne soit pas le temps

abstrait. Il tient donc linterprtation de Lukcs pour errone, car elle serait toujours marque

par la thorie wbrienne de la rationalisation. Laccusation dhtrodoxie de Mszros nest

pas fausse : la prsence wbrienne y est vidente puisque la dgradation du temps dont parle

Lukcs apparat toujours comme une consquence de la rationalisation du processus de

559
MARX, La Misre de la philosophie, cit par LUKCS, Histoire et conscience de classe, op.cit., p.117.
560
Cf. MESZAROS, Beyond capital: towards a theory of transition, London, Merlin Press, 1995.
Malheureusement ce texte na pas t traduit en franais. Toutes mes rfrences Mszros se rapportent ce
mme ouvrage.

236
production. Pourtant, au lieu dinsister encore une fois sur lempreinte de Weber dans

louvrage de 1923, je voudrais suivre une autre piste, suggre par Joseph Gabel.

Dans son livre La Fausse Conscience, Gabel affirme que le bergsonisme avait jou

un rle important et plutt progressiste dans le dbat intellectuel en Hongrie au dbut

du XXe sicle, et que le travail de Lukcs avait t aussi touch par cette influence561. De

Bergson, Lukcs aurait reu lide dun temps fluide, htrogne et qualitatif. En outre, la

piste donne par Gabel nous permet de reconnatre une distinction entre lexprience du temps

et la reprsentation du temps. Cest grce cette distinction que Lukcs peut penser un temps

qui nest pas le temps abstrait. En effet, Bergson reproche la tradition philosophique davoir

privilgi la catgorie de lespace celle du temps, et davoir tabli une reprsentation

spatialise du temps.562 Ce nest que dans lespace que les choses peuvent tre extrieures les

unes aux autres ; il ny a que lespace qui puisse tre divis de faon homogne. Le temps de

lhorloge, bas sur des paradigmes inhrents lespace physique, est donc une reprsentation

fausse du temps. Pour Bergson, le vrai temps est un flux continu dont les moments ne

peuvent pas tre nettement diviss, ils sont intrieurs les uns aux autres, il ny a pas de vide.

Dans cette perspective, le temps est qualit, il ne peut pas tre divis en parcelles homognes.

La quantit est ici un attribut de lespace. La mthode de Bergson pour se dfaire de la

reprsentation spatialise du temps et le retrouver en tant que donne immdiate ne nous

concerne pas ici. Il importe seulement de relever combien la notion de temps esquisse dans

le commentaire de Lukcs reste proche de celle du philosophe franais. Selon Lukcs, dans le

capitalisme [l]e temps perd ainsi son caractre qualitatif, changeant, fluide : il se fige en un

561
GABEL, La fausse conscience. Essai sur la rification, Paris, ditions de Minuit, coll. Arguments , 1962,
p.16.
562
Le philosophe traite de ce sujet dans plusieurs de ses uvres. Voir, par exemple, BERGSON, Essai sur les
donnes immdiates de la conscience, Paris, PUF, 1991.

237
continuum exactement dlimit, quantitativement mesurable, rempli de choses

quantitativement mesurables () : [il se fige] en un espace 563.

Ayant cela en vue, nous pouvons faire une lecture de Lukcs moins rigide que

celle de Mszros. Il faut remarquer dabord que pour Lukcs le temps abstrait nest pas le

temps en tant que tel, mais le temps sous une forme dtermine ; il est le temps de lpoque

capitaliste. Nous ne trouvons cependant pas chez lui une critique tablie partir de lanalyse

historique564, mais plutt laide de la tradition philosophique. Ce sont dabord des

distinctions dordre ontologique qui lui permettent de diffrencier le temps en tant que tel

conu comme fluide, qualitatif, changeant du temps rifi de la production capitaliste, un

temps fig en espace , c'est--dire transform en chose soumise au calcul rationnel et, par

l, quantitativement divisible et mesurable.

Guy Debord sattaquera lui aussi la problmatique de la rification du temps, en

donnant suite aux rflexions de Lukcs. Remarquons quil avait aussi lu louvrage de Gabel

lecture sur laquelle je reviendrai plus loin et quil avait reconnu que lide de la

spatialisation du temps tait analogue sa propre conception de la rification du temps. Il

crit dans ses fiches : Gabel appelle temps spatialis le temps de la prod[uction] mesur

quantitativement : mon temps linaire rifi . Dans La Socit du spectacle, ce temps

linaire rifi sera nomm temps-marchandise , dont il sera question dans la thse 147 :

Le temps de la production, le temps-marchandise, est une accumulation infinie dintervalles

quivalents. Cest labstraction du temps irrversible, dont tous les segments doivent prouver

563
LUKCS, Histoire et conscience de classe, op.cit., p.117.
564
Pour cela on peut consulter le cinquime chapitre de louvrage de POSTONE, Temps, travail, et domination
sociale, traduit de langlais par Olivier Gauthier et Luc Mercier, Paris, ditions Mille et une nuits, 2009.

238
 sur le chronomtre leur seule galit quantitative. Ce temps est, dans toute sa ralit effective,

ce quil est dans son caractre changeable.565

Les propositions de Debord font, bien sr, cho celles de Lukcs. En choisissant

lexpression temps-marchandise , Debord souligne le processus de rification du temps qui

apparat encore une fois comme une chose divisible en segments homognes. Il fait, lui aussi,

appel la citation de Marx dans la Misre de la philosophie, mais il le fait en dlimitant le

contexte de sa validit : Cest dans cette domination sociale du temps-marchandise que le

temps est tout, lhomme nest rien ; il est tout au plus la carcasse du temps (Misre de la

Philosophie). 566 Ce nest alors que dans le cadre de la gnralisation du temps abstrait que

lhomme peut tre dfini comme la carcasse du temps . Leffort de Debord est clair : il

sagit de limiter la critique de Marx, pour viter que le temps puisse tre considr comme

ngatif en soi ; il veut sauvegarder une acception positive du temps qui puisse tre mise en

opposition avec celle du temps abstrait. Le temps-marchandise est donc linversion

complte du temps comme champ de dveloppement humain . 567

Le concept de temps-marchandise veut ainsi rendre compte de ce processus

dalination du temps. Grce cette notion, Debord porte plus loin que Lukcs lide de la

rification du temps. La division quantitative du temps cre des intervalles non pas

simplement homognes, mais aussi changeables. En effet, si le temps devient une chose, il

doit tre, comme toute autre chose sous le capitalisme, soumis la valeur dchange. Cest en

ce sens que le temps devient une marchandise. Un bloc de temps peut ainsi tre chang

contre un autre bloc de temps.

565
DEBORD, La Socit du spectacle, 147.
566
Idem, ibidem.
567
Idem, ibidem.

239
 De cette faon, si lalination de la force de travail dans le processus de production

revient au travailleur sous la forme de marchandises, la mme chose se produit avec le temps

qui est alin dans la journe de travail et qui revient comme divertissement, comme temps de

loisir consommable. Debord parle alors dun temps pseudo-cyclique , dguisement du

temps-marchandise dans la sphre de la consommation, quil dfinit ainsi :

Le temps pseudo-cyclique est celui de la consommation de la survie conomique moderne, la

survie augmente, o le vcu quotidien reste priv de dcision et soumis, non plus lordre

naturel, mais la pseudo-nature dveloppe dans le travail alin ; et donc ce temps retrouve

tout naturellement le vieux rythme cyclique qui rglait la survie des socits pr-industrielles.

Le temps pseudo-cyclique la fois prend appui sur les traces naturelles du temps cyclique, et

en compose de nouvelles combinaisons homologues : le jour et la nuit, le travail et le repos

hebdomadaire, le retour des priodes de vacances568.

Nous trouvons l un trait constant de la pense de Debord : celui didentifier dans le

spectacle la recomposition artificielle, en tant que pure reprsentation, de ce qui existait

concrtement dans les socits prcapitalistes, et qui aurait t dissout par la modernit. Ainsi,

si le capitalisme a permis dmanciper la production des cycles de la nature, il a nanmoins

recompos des cycles artificiels qui structurent la vie quotidienne et qui ont pour base la

division entre le temps de travail et le temps libre 569. Le spectacle est, en ce sens, la

fausse conscience du temps 570.

568
Idem, 150.
569
Pour une analyse clairante du processus historique de sparation du temps de travail et du temps libre, voir :
THOMPSON, Temps, discipline de travail et capitalisme industriel, Paris, La Fabrique, 2004.
570
Idem, 158.

240
 Finalement, il convient de remarquer que Debord reste, dans sa caractrisation du

temps, proche de la perspective hglienne du temps comme alination ncessaire, comme

lieu de dveloppement du sujet : Le temps est lalination ncessaire, comme le montrait

Hegel, le milieu o le sujet se ralise en se perdant, devient autre pour devenir la vrit de lui-

mme. 571 Il voit dans le spectacle la subversion de ce processus par la marchandisation du

temps. Dans ce cas, cest le temps lui-mme qui est alin son tour. Cette alination est

comprise, selon les modles de la spatialisation du temps, comme une alination spatiale :

Dans cette alination spatiale , crit Debord, la socit qui spare la racine le sujet et

lactivit quelle lui drobe, le spare dabord de son propre temps. Lalination sociale

surmontable est justement celle qui a interdit et ptrifi les possibilits et les risques de

lalination vivante dans le temps. 572

En reconnaissant le temps comme une objectivation positive, Debord sloigne de ce

qui est, selon Lukcs lui-mme573, un des problmes majeurs de Histoire et conscience de

classe : le postulat du sujet-objet identique. Dans luvre du philosophe hongrois, il nest pas

facile de distinguer ce qui est de la simple objectivit de ce qui ressort de lalination

capitaliste. En critiquant la sparation de lhomme et de son produit, Lukcs semble critiquer

toute sparation entre le sujet et lobjet, dualisme qui serait pour lui lerreur fondamentale de

la philosophie occidentale574. Dans son autocritique postrieure, Lukcs voque la dfinition

marxienne de lobjectivation comme mode naturel positif ou ngatif, selon le cas de

matrise humaine du monde, tandis que lalination en est une dviation spciale dans des

571
Idem, 160.
572
Idem, 161.
573
Lukcs prsenta lautocritique de son uvre dans la prface ldition allemande de 1967. Ce texte a paru
postrieurement dans la rdition franaise dHistoire et conscience de classe, sous la forme dune postface. Cf.
LUKACS, En guise de postface , dans Histoire et conscience de classe. Essai de dialectique marxiste, traduit
de l'allemand par Kostas Axelos et Jacqueline Bois, nouvelle dition augmente, Paris, ditions de Minuit, 1984,
p.383-417.
574
Voir le chapitre Les antinomies de la pense bourgeoise dans LUKCS, Histoire et conscience de classe,
op.cit., p. 142-188.

241
conditions sociales dtermines 575. Debord, pour sa part, ne connaissait pas la postface de

Lukcs. Nanmoins, il ne semble pas tre victime de la mme confusion conceptuelle. En

ralit, le temps et le langage apparaissent dans La Socit du spectacle comme autant

dobjectivations ncessaires la ralisation du sujet ; ce quil dnonce est prcisment leur

alination dans le spectacle.

4. Lalination du langage

Lanalyse que Debord donne du spectacle tire sa force, dune part, de lattention porte

par lauteur aux modifications de la vie quotidienne et lindustrie culturelle des questions

que les marxistes traditionnels jugeaient de moindre importance par rapport au dveloppement

conomique. Dautre part, Debord a t le seul, parmi tant dautres qui ont parl des mass

media, avoir su tirer profit des enseignements de la thorie marxiste pour comprendre ce

nouveau phnomne. Cela lui a permis de comprendre lapparition du spectacle non tant

comme un phnomne part produisant un effet sur la socit, mais, au contraire, comme un

phnomne occupant une place dans la socit capitaliste, qui est un effet du dveloppement

de cette socit. Le sujet du livre est bien la socit du spectacle, et non le spectacle pris

isolment. Par le terme spectacle, dailleurs, Debord ne dsigne pas simplement les moyens

de communication de masse , qui ne sont que sa manifestation superficielle la plus

crasante 576.

575
LUKCS, En guise de postface , op.cit., p.414. Selon Lukcs, cest la lecture des Manuscrits de 1844 qui
lui a permis de voir lerreur dHistoire et conscience de classe : je peux me rappeler encore aujourdhui leffet
bouleversant que me procurrent les phrases de Marx sur lobjectivit comme proprit matrielle primaire de
toutes choses et de toutes relations. [] Les fondements thoriques de ce qui fait la particularit dHistoire et
conscience de classe seffondrrent dfinitivement. Le livre mest devenu compltement tranger . Idem,
ibidem.
576
DEBORD, La Socit du spectacle, 24.

242
 Ce qui fait la spcificit de la critique debordienne du spectacle est, en somme, le fait

que son auteur a su montrer le rapport entre la nouvelle industrie de divertissements et

lappauvrissement de lexprience produit par le capitalisme. On laperoit notamment dans la

thorisation de la vedette comme vcu apparent . Pour Debord, le spectacle doit rendre la

reprsentation dune vie ceux pour qui la vie sest rduite la ralisation continuelle et

rptitive dune tche ennuyeuse et dpourvue de sens lintrieur dun processus productif

fragment. Tandis que dautres discutaient du talent des vedettes577 ou de la smantique de

leur visage578, Debord affirmait que : La condition de vedette est la spcialisation du vcu

apparent, lobjet de lidentification la vie apparente sans profondeur, qui doit compenser

lmiettement des spcialisations productives effectivement vcues. 579

La vedette trouve aussi sa place dans le processus de spcialisation croissante des

activits sociales. Celui-ci serait arriv un point tel que la mise en scne du vcu

apparent serait devenue une tche part, dont le rle serait de compenser la

fragmentation de lexprience. Reprsentation dune vie jamais vcue par personne, les

vedettes existent pour figurer des types varis de styles de vie 580. La vedette est, de surcrot,

une marchandise spectaculaire privilgie, car ce quelle offre aux spectateurs qui la

consomment est le spectacle mme de la consommation. Voil pourquoi Debord affirme que

les vedettes incarnent le rsultat inaccessible du travail social (SdS, 60). Avec un accs

illimit au royaume de la marchandise, la vedette donne voir la jouissance absolue de tout ce

qui est produit par la socit. Elle peut ainsi compenser lmiettement des spcialisations

productives effectivement vcues , puisque par le biais de lidentification on peut partager

imaginairement cette jouissance. Nanmoins, quand Debord affirme que les vedettes

577
Comme le faisait Edgar Morin dans Les Stars. Cf. MORIN, Les Stars, Paris, ditions du Seuil, 1972, p.71.
578
Voir lanalyse que faisait Barthes du visage de Greta Garbo dans Mythologies. Cf. BARTHES, Mythologies,
Paris, ditions du Seuil, 1957, p.65.
579
DEBORD, La Socit du spectacle, 60.
580
Idem, ibidem.

243
incarnent le rsultat inaccessible du travail social il ajoute encore une prcision : Elles

incarnent le rsultat inaccessible du travail social, en mimant des sous-produits de ce travail

qui sont magiquement transfrs au-dessus de lui comme son but : le pouvoir et les vacances,

la dcision et la consommation qui sont au commencement et la fin dun processus

indiscut 581.

Dans la perspective marxiste, le processus indiscut dont parle Debord est celui de

la production des marchandises, le cycle de reproduction du capital qui semble orienter toute

la vie sociale. Or on sait que Marx avait bien montr qu la base de ce processus on ne trouve

rien dautre que le travail puisque la grandeur de la valeur est mesure par le temps de

travail abstrait. Si cela est vrai, le pouvoir de dcider sur la production des marchandises, et la

possibilit de les consommer en abondance, ne sont que des consquences du travail social.

Pourtant, cest le contraire qui prdomine. Pouvoir et consommation, simples rsultats du

travail, apparaissent comme le but de ce travail on travaille pour consommer et on songe

accder aux postes de commande dans nimporte quel mtier. On retrouve ici la fausse

conscience anticipe par Lukcs et gnralise par Debord. Le pouvoir et les vacances

rsument les moments o lon peut avoir la fausse impression dune activit ; o lon peut

croire tre le sujet dun processus qui, en vrit, fonctionne seul.

Ce qui crot avec lconomie se mouvant pour elle-mme ne peut tre que

lalination qui tait justement dans son noyau originel , crit Debord dans la thse 32 de son

livre.582 Le processus de production capitaliste est compris comme celui de la sparation entre

lhomme et son produit, o le travailleur ne se subjective pas en transformant la nature, mais

o il est plutt rduit lobjectification, ntre quun lment dans le cycle de production

des marchandises. Le progrs de cette forme de production ne peut qutendre constamment

581
Idem, ibidem.
582
Idem, 32.

244
lalination. Cest donc pour cet homme spar de sa vie 583 que la vedette met en scne un

vcu apparent. laide de cet exemple, on peut comprendre mieux lide qui est affirme

depuis la premire thse du livre. Quand il crit que tout ce qui tait directement vcu sest

loign dans une reprsentation , Debord ne veut pas postuler lexistence dun vcu

dpourvu de reprsentation, ou bien dune sphre de lexprience qui puisse tre au-del de

tout langage. Un reniement du langage serait en fait aux antipodes de la pense de Debord, et

la pratique esthtique du dtournement le met bien en vidence. Il a pourtant t parfois

reproch Debord dtre en qute dun endroit mythique, o lexprience puisse se passer de

la reprsentation, seule lexprience permettant dviter la falsification du langage. Bien au

contraire, le problme sinsinue prcisment quand le vcu nest plus accompagn de sa

reprsentation.

Lloignement du vcu dans une reprsentation nest que le complment de

lalination du monde matriel. Si lpoque spectaculaire lhomme ne trouve plus les

moyens de reprsenter son monde, cest parce que [t]out le temps et lespace de son monde

lui deviennent trangers avec laccumulation de ses produits alins (SdS, 31). Cest la

raison pour laquelle la marchandise spectaculaire exige un langage spcialis, cest--dire une

sorte de mdiation qui puisse donner aux objets une familiarit apparente fonction exerce

notamment par la publicit. Ce que le spectacle achve est lalination mme des puissances

reprsentatives de lhomme. Si Debord peut parler dune socit passe comme celle qui avait

matris une technique et un langage 584, la socit capitaliste serait celle de lalination de

la technique, et la socit du spectacle celle de lalination du langage585.

En somme, si ce qui a t directement vcu peut tre loign dans une reprsentation,

cest dabord parce que ce vcu individuel de la vie quotidienne spare reste sans

583
Idem, 33.
584
Idem, 126.
585
Cest dans le mme sens que la compris Giorgio Agamben, pour qui le spectacle est lalination de ltre
linguistique de lhomme, la sparation de la communicabilit dans une sphre autonome. Cf. AGAMBEN,
Moyens sans fins : notes sur la politique, Paris, Rivages, 1995, p.96.

245
langage .586 Le spectacle offre donc un langage destin combler cette absence, sans

pourtant apporter un quelconque changement cette vie quotidienne. Il apparat ainsi comme

un langage commun qui tablit un rapport entre les individus socialement spars, mais sans

changer leur rapport social effectif ; leur relation reste toujours dpendante de la mdiation de

ces images-objets industriellement produites et qui ne concernent pas directement leurs

activits quotidiennes. Voici en quoi consiste la quatrime thse du livre, o intervient un

nouveau dtournement de Marx : Le spectacle nest pas un ensemble dimages, mais un

rapport social entre des personnes, mdiatis par des images. 587

Le spectacle est dfini ainsi comme le langage commun de [la] sparation 588, un

ensemble symbolique qui apparat aux gens comme une reprsentation de leur monde, mais

qui ne reprsente pas vraiment leur vie. La sparation acheve du spectacle est donc

lachvement de lalination dans lloignement entre le vcu et le langage. En comprenant le

spectacle comme une alination du langage, on saisit mieux la raison pour laquelle

lesthtique de Debord a t tellement marque par des formes de rappropriation langagire,

comme le collage, le montage et la citation, tout ce qui tait travaill par Debord sous la

notion de dtournement. Debord reviendra sur le dtournement dans La Socit du spectacle,

en le dfinissant comme le style de la ngation dans une claire rfrence Barthes : Il

nest pas un degr zro de lcriture mais son renversement. Il nest pas une ngation du

style, mais le style de la ngation. 589 La thorie critique doit se communiquer dans son

propre langage , crit encore Debord, pour qui le dtournement nest plus formul en termes

de procd esthtique mais plutt comme une forme de communication, un langage critique

unifi qui domine le tout de la culture sa connaissance comme sa posie 590, et qui doit

586
DEBORD, La Socit du spectacle, 157.
587
Idem, 4.
588
Idem, 29.
589
Idem, 204.
590
Idem, 211.

246
exprimer la domination de la critique prsente sur tout son pass 591. Le dtournement est

ainsi une actualisation potique du langage thorique, une remise en jeu dsabuse des

concepts qui, toujours inspire par le plagiat ncessaire de Lautramont592, ne reconnat

aucune autorit :

Le dtournement est le contraire de la citation, de lautorit thorique toujours falsifie du seul

fait quelle est devenue citation ; fragment arrach son contexte, son mouvement, et

finalement son poque comme rfrence globale et loption prcise quelle tait

lintrieur de cette rfrence, exactement reconnue ou errone. Le dtournement est le langage

fluide de lanti-idologie. Il apparat dans la communication qui sait quelle ne peut prtendre

dtenir aucune garantie en elle-mme et dfinitivement. Il est, au point le plus haut, le langage

quaucune rfrence ancienne et supra-critique ne peut confirmer593.

Le dtournement apparat ainsi comme un langage en situation, un acte de parole dont

leffet de vrit est contextuel et ne peut tre garanti en dehors du moment de lnonciation. Il

est, nanmoins, un acte de parole qui veut mettre en vidence lactualisation quil fait de la

langue. Il faudrait supposer alors lexistence dun ensemble de rfrences partages. Cette

langue peut tre, comme elle lest en loccurrence, une langue thorique. Ce nest que grce

au partage dune culture en commun que la remise en jeu de ce pass peut devenir une forme

vritable de communication. Comme lcrivait Lefebvre la mme poque, en partie inspir

par Debord et les situationnistes, au fondement du concept de communication, en de ou

591
Idem, 206.
592
Lautramont tant dtourn dans la thse 207.
593
Idem, 208.

247
au-del des champs sensibles, il y a les situations partages. Le sens provient de situations et

renvoie des situations. 594

Les concepts de situation et de dtournement , concepts-cls de la priode

avant-gardiste de Debord, sont transposs ici lintrieur de sa thorie rvolutionnaire. Le

dtournement nest plus un simple procd dcriture. La reformulation que Debord en donne

dans La Socit du spectacle puise son sens dans la critique du spectacle le spectacle

compris comme sparation du langage et isolement des individus ; le spectacle compris

encore comme dissolution de toute communaut et de toute communication. Si Debord

souscrit cette poque la thse du communisme des conseils, qui postule les conseils

ouvriers comme forme privilgie de lorganisation rvolutionnaire, cest bien parce quil voit

dans les conseils la possibilit de rtablir un espace-temps commun. Le conseil ouvrier

est, en ce sens, lhritier de lide de situation, et cest cette situation qui peut donner lieu la

vraie communication. Les rapports entre les gens ne seraient plus mdiatiss par les

marchandises et les images, mais se structureraient autour dune pratique collective et dun

change intersubjectif o chacun aurait le droit la parole.

594
LEFEBVRE, Le Langage et la socit, Paris, Gallimard, 1966, p.328. Lefebvre entreprend dans ce livre une
critique de la linguistique structuraliste, et propose ltude dune fonction situationnelle du langage. Debord a
galement lu cet ouvrage de Lefebvre. Le passage que je viens de citer est prlev dans ses fiches de lecture.

248
249
250
CHAPITRE II FREUDO-MARXISME

Le rapport de Debord la psychanalyse reste parfois ambigu. Il connat Freud dabord

travers le surralisme, ce qui nest pas dpourvu de consquences. Comme je lai dj

soulign dans la premire partie de ce travail, la rception des thories freudiennes en France

avait t mdiatise par la psychologie franaise et ceci avait t vrai aussi dans le cas

dAndr Breton, dont la notion dinconscient restait plus proche de celle de Janet que de celle

de Freud. La qute de la vritable personnalit intrieure avait t un des aspects que Debord

avait le plus reproch aux surralistes. Il avait tent de sen loigner avec un art exprimental

qui ouvrait le sujet aux influences du monde extrieur. Debord ne savait pas que cet

inconscient, dont Breton revendiquait la dicte automatique, ntait pas vraiment freudien ; il

conserva ainsi limpression dun noyau idaliste cach sous lassociation entre le surralisme

et la psychanalyse. Debord redcouvrira toutefois la psychanalyse par la suite, cette fois-ci par

la mdiation du freudo-marxisme. Mme si ce dernier devait attendre laprs-Mai pour

connatre son succs auprs du lectorat franais595, l'intrt de Debord pour cette mouvance de

pense est bien antrieur cette date. Ceci peut avoir t motiv en partie par lamiti avec

Andr Frankin, membre de lInternationale Situationniste, qui publia en 1960 un texte sur les

thories de Wilhelm Reich dans la revue Arguments.596 Dans une lettre de la fin de 1964, la

demande dun lecteur de lInternationale Situationniste, Debord prpare au hasard un

programme dtude , et y inclut, parmi dautres ouvrages, La fonction de lorgasme de

595
JAPPE, Guy Debord, op.cit., p. 204.
596
FRANKIN, Wilhelm Reich et lconomie sexuelle , Arguments n18, 2e trimestre 1960, p.29-35.

251
Wilhelm Reich et ros et civilisation de Herbert Marcuse597. Rappelons encore que louvrage

de Joseph Gabel, La Fausse Conscience. Essai sur la rification (Paris, Minuit, 1962), est cit

dans La Socit du spectacle. Dans le Fonds Guy Debord de la Bibliothque nationale, nous

trouvons en effet des fiches de lecture propos des ouvrages de Reich, Marcuse et Gabel, qui

tmoignent de lattention porte par Debord au freudo-marxisme598. Dans le chapitre qui suit,

janalyserai ces lectures, et le rapport de ces uvres avec la pense de Debord.

1. Reich

Guy Debord avait lu avec intrt La Fonction de lorgasme, paru en France en

1952599. Sil croyait que le progrs de la modernit capitaliste impliquait une sparation

croissante entre lhomme et sa vie, il a pu y trouver une perception commune de la part de

Reich, pour qui [l]es tre humains ont adopt une attitude hostile contre ce qui, en eux-

mmes, reprsente la vie et se sont loigns delle 600. Cela n'tait pas tout simplement un

conflit moral contre les pulsions, une hostilit vis--vis de la nature biologique de lhomme.

Selon Reich, [l]a structure caractrielle de lhomme daujourdhui [] est marque par une

cuirasse contre la nature en lui-mme et contre la misre sociale extrieure lui-mme. 601

Ce qui distinguait la pense de Reich tait le fait quil insistait sur lexistence de fondements

proprement historiques et donc modifiables ce qui, pour Freud et la majorit de ses

continuateurs, ntait quun conflit entre la civilisation et la nature. Pour Reich, il sagit dune

civilisation spcifique, structure sur des bases patriarcales et autoritaires et cest de cette

organisation patriarcale et autoritaire que dcoule tout le malaise de cette civilisation :

597
DEBORD, Correspondance, vol.2, septembre 1960 dcembre 1964, Paris, Fayard, 2001, p. 75.
598
Curieusement, ces fiches ne se trouvent pas dans le dossier Marxisme , mais dans celui class
Philosophie, sociologie .
599
REICH, La Fonction de lorgasme, traduction de langlais revue par lauteur, Paris, LArche, 1952.
600
Idem, p.15. Phrase prleve par Guy Debord dans ses fiches de lecture.
601
Idem, ibidem. Prlev par Guy Debord.

252
 Cette cuirasse du caractre est la base de la solitude, de linscurit, de la recherche de

lautorit, de la peur de la responsabilit, de la qute dune mystique, de la misre sexuelle, de

la rvolte impuissante, de la rsignation un type de comportement pathologique et contraire

la nature. [] Cette alination nest pas dorigine biologique mais dorigine sociale et

conomique. On ne la trouve pas dans lhistoire humaine avant ltablissement de lordre

social patriarcal602.

Reich avait tudi lorgasme, et partir de ses recherches il avait cru ncessaire de

remettre en question lcart freudien du principe de plaisir : On ne peut pas en tirer la

conclusion de Freud que le 'principe de plaisir ne peut simplement pas tre mis excution'.

Aujourdhui jai une preuve exprimentale de linexactitude de cette affirmation 603. Il nest

donc pas tonnant quil ait rencontr une opposition foncire de Freud ses dcouvertes : je

sentis seulement que Freud cachait une ralit derrire une phrase. Admettre la possibilit du

bonheur humain, ctait effacer les thories de la rptition-obsession et de linstinct de

mort 604. Tandis que Freud se maintenait dans une position de rsignation , et invoqua

des arguments quil emprunta la situation existante sans se demander nanmoins si la

situation tait par nature invitable et immuable 605 Reich, pour sa part, revendiquait une

critique des institutions sociales qui dtruisent le bonheur dans la vie 606. De cette faon,

les dcouvertes de Freud pourraient acqurir une coloration plus rvolutionnaire que ne le

croyait linventeur de la psychanalyse. Je ne voyais pas comment Freud pouvait croire que

la dcouverte de la sexualit infantile ne put avoir aucun effet sur les tentatives de changer le

602
Idem, ibidem. Prlev par Guy Debord.
603
Idem, p.171.
604
Idem, ibidem.
605
Idem, ibidem.
606
Idem, ibidem.

253
monde , crivait Reich (et le notait Debord)607. Il sagissait de se dbarrasser du pessimisme

freudien, pour porter plus loin la capacit de la psychanalyse de remdier aux maux de la

civilisation. Les thses de Malaise dans la civilisation, comme le raconte Reich, avaient t

formules pour contrecarrer les conclusions que le jeune psychanalyste prsenta Freud :

Malaise dans la civilisation contient des phrases entires que Freud avait employes dans

notre discussion pour sopposer mes thories. 608 La rponse de Reich est donne dans La

Fonction de lorgasme, et Debord prleva une longue citation ce propos :

Dans ce livre, qui ne parut quen 1931, Freud, bien quil reconnt que le plaisir sexuel naturel

ft le but du dsir humain, essayait en mme temps de dmontrer que ce principe ntait pas

tenable. Sa formule fondamentale thorique et pratique tait toujours : Ltre humain

normalement ou par ncessit progresse du principe de plaisir au principe de ralit .

Il doit renoncer au plaisir et sadapter. Freud ne questionnait pas laspect irrationnel de cette

ralit . Et il ne se demandait pas non plus quelle sorte de plaisir est compatible avec la

socialit et quelle espce ne lest pas. Aujourdhui, je constate que ce fut l une chose fort

heureuse pour lhygine mentale relle que ce problme ft port au jour. Tout devenait plus

clair. Il tait impossible de considrer plus longtemps la psychanalyse comme une force

capable de rformer la civilisation ; sans une critique pratique des conditions de lducation et

sans une tentative de les changer.609

Pour Reich il manquait chez Freud une critique de lducation dans la socit

occidentale ; il faudrait envisager dautres paradigmes pour la formation sociale des individus,

faute de quoi la psychanalyse savrerait impuissante. Je me permets douvrir une parenthse

607
Idem, ibidem.
608
Idem, p.166.
609
Idem, p.166-167. Je dois remarquer que Debord na pas voulu prlever la dernire phrase de ce paragraphe,
savoir : Sinon que signifie ce mot dont on abusa tant : le progrs ? .

254
pour remarquer que cette ide de Reich rsonne dans la lecture que fait Debord de la

Propdeutique philosophique de Hegel. Dans une fiche, Debord crit sur lducation (la

civilisation de Freud) ; et note ensuite cette citation du philosophe allemand :

il faut quil apprenne obir, car son vouloir nest pas encore rationnel. Grce cette

obissance, on arrive au rsultat ngatif que lhomme apprenne renoncer aux dsirs

sensibles, et cest par cette seule obissance que lhomme acquiert son autonomie. ce niveau

il suit toujours un autre, aussi bien quand il obit son propre vouloir, qui est encore

totalement sensible, que lorsquil obit au vouloir dun autre. Comme essence naturelle, il se

trouve en partie sous lempire des choses extrieures, mais, dautre part, ces inclinations et ces

dsirs sont une ralit immdiate, limite, non-libre, autre chose que son vritable vouloir.610

Il tablit donc un rapport entre lapprentissage dcrit par Hegel, qui implique la

renonciation des dsirs sensibles, et lducation morale comprise par Freud comme contrle

des pulsions. Debord y voit une fausse autonomie, dont le caractre insuffisant devient

vident dans la socit du spectacle : La mystification de cette autonomie clate dans la

Socit du Spectacle avec son ducation permanente, toujours soumise la rationalit

cyberntique du changement des machines (c'est--dire de la mme machinerie). Il faut

toujours apprendre plus linfini droulement de la raison des machines : par limage du monde

des machines de la production marchande.

Reich avait peru que lducation tait en effet une ducation pour quelque chose ; elle

suivait la logique de lorganisation autoritaire de la socit. Debord voit, dans le mme sens,

que lducation est une ducation pour le travail alin, quelle suit la logique de la

610
HEGEL, Propdeutique philosophique, traduit et prsent par Maurice de Gandillac, Paris, ditions de
Minuit, 1963, p.38.

255
production industrielle rationalise. Cela implique un autre rapport avec la morale et les

objectifs de lducation morale, notamment lide de bonheur. Il note encore un autre passage

de Hegel ce propos :

Comme adquation de lextrieur notre intrieur, nous donnons aussi ce bien-tre le nom

de plaisir. Le bonheur nest pas seulement un plaisir singulier, mais un tat durable, dune

part, du plaisir effectif, dautre part aussi, des circonstances et moyens qui permettent,

volont, de provoquer du plaisir. Ce dernier est ainsi le plaisir de la reprsentation. Mais

bonheur et plaisir font galement place au concept de chance, car cest par accident que les

circonstances extrieures sont accordes aux dterminations intrieures des tendances. Le

propre de la batitude est, au contraire, de ne faire aucune place la chance ; c'est--dire quen

elle, entre prsence extrieure et attente intrieure, laccord nest pas fortuit.611

Debord remarquait que [l]e point de vue situationniste artistique et historique est

le dpassement dlibr et constructif de cet accident. Mais sans dfinition permanente du

bonheur. Le jeu drivant des plaisirs singuliers . En opposition, il voulait [m]ontrer la

Socit du Spectacle comme projet de raliser non en vrit un projet de bonheur humain,

mais une pseudo-batitude religieuse. Laccord nest pas fortuit, et cest par adquation

autoritaire de lintriorit en limage extrieure dj l .

611
Idem, p.39.

256
2. Marcuse

Parenthse close, cette observation sert rvler que, quoiquil sintresse aux

problmes psychanalytiques, Debord garde toujours une perspective prioritairement

sociologique. Reich tait un psychanalyste, et son but premier tait de crer une nouvelle

pratique psychanalytique. Pour les intrts du penseur situationniste, il allait peut-tre trop

loin dans les questions propres cette discipline. On peut supposer alors que les crits de

Herbert Marcuse aient pu sembler, Debord, plus proches de ses proccupations. Marcuse

ntait pas un psychanalyste, mais un philosophe avec une solide base marxiste qui se lana

dans une relecture de la thorie freudienne612. Tout comme Reich, il voulait retrouver le

fondement historique de la thorie de Freud, car cela aurait permis de reconnatre la porte

rvolutionnaire de la psychanalyse ce que Marcuse appelait sa tendance cache 613. Sa

dlimitation historique tait plus proprement lie la modernit capitaliste que ne ltait celle

de Reich, pour qui il tait question dune civilisation patriarcale et autoritaire vieille de

quelques quatre six millnaires 614.

En effet, dans la lecture que Debord a fait de ros et civilisation, on voit sinstaurer un

rapport de reconnaissance. Ceci peut tre rsum par la contradiction suivante pointe par

Marcuse, et que dans ses notes Debord considre comme une thse I.S. de base : Les

612
Il tait notamment membre de lInstitut de Recherches Sociales de lUniversit de Francfort, connu sous le
nom de lcole de Francfort. Les chercheurs de lInstitut sexilrent aux tats-Unis durant la Seconde Guerre
mondiale, et cest dans ce pays que Marcuse crivit la plupart de ses uvres, dont ros et civilisation. Pour
lhistoire de lcole de Francfort, on peut consulter JAY, L'Imagination dialectique, lcole de Francfort : 1923-
1950, trad. de l'anglais amricain par E.E. Moreno et A. Spiquel, Paris, Payot, 1989.
613
MARCUSE, ros et civilisation. Contribution Freud, Paris, Minuit, 1963, Chapitre 1, La tendance cache
de la psychanalyse .
614
REICH, La Fonction de lorgasme, op.cit., p.15.

257
ressources disponibles rendent possible un changement qualitatif des besoins humains et

la civilisation doit se dfendre contre le spectre dun monde qui pourrait tre libre . La

contradiction rsume par Debord avec deux phrases de Marcuse synthtise lessentiel du

projet dmancipation de la pense critique des deux auteurs cette poque. Debord et

Marcuse partageaient un pari sur les possibilits positives rsultant du progrs industriel. Le

processus dautomation du travail aurait permis lhomme de se dbarrasser de la maldiction

dAdam ; laissant tout le travail aux machines, il serait finalement libre pour jouir du temps de

sa vie sans devoir se soucier des problmes de la survivance. Le fait que la tendance de

lindustrialisation tait la libration lgard du travail tait signal par laugmentation du

temps libre face au temps de travail. Comme laffirmait Marcuse au dbut de son ouvrage,

lautomation menace de rendre possible linversion de la relation entre temps libre et temps

de travail sur laquelle repose la civilisation actuelle : elle menace doffrir la possibilit de voir

le temps de travail devenir marginal et le temps libre essentiel 615.

Le premier signe de cette inversion, Debord lidentifiait dans laugmentation

continuelle et rapide des loisirs , comme il lcrivait dans le document fondateur de

lInternationale situationniste, le Rapport sur la construction des situations616. Si, en

proclamant la consommation libre de son temps 617, les situationnistes se croyaient alors

une avant-garde, ctait bien pour tre les premiers sadonner lusage entirement non-

utilitaire du temps, ce qui deviendrait dans le futur une condition pour tout un chacun. Comme

le remarquait Marcuse, le rsultat [de cette inversion de la relation entre temps de travail et

temps libre] serait une transformation radicale du contenu des valeurs et un mode de vie

incompatible avec la civilisation traditionnelle 618. Avec leurs recherches

615
MARCUSE, ros et civilisation, op.cit., p. 10.
616
DEBORD, Rapport sur la construction des situations, repris dans uvres, op.cit., p. 309-328.
617
Voir le film de Guy Debord, Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps,
1959.
618
MARCUSE, ros et civilisation, op. cit., p.10.

258
psychogographiques ou bien le projet de la construction de situations, les situationnistes

taient en qute dun mode de vie plus adquat la civilisation future, cest--dire celle qui

aurait dpass le travail.

Pour Marcuse, cette inversion avait nanmoins des implications plus profondes. Elle

mettait en question la structure instinctuelle de lhomme, au moins telle que Freud lavait

conue. Daprs lui, on doit se demander si la thse de Freud, selon laquelle la civilisation est

fonde sur lassujettissement des instincts, correspond effectivement au principe de la

civilisation ou dune organisation historique de lexistence base sur la ncessit du travail.

Marcuse sait bien que [l]a notion selon laquelle une civilisation non-rpressive est

impossible est la pierre angulaire de la thorie freudienne , mais il croit en mme temps que

sa thorie contient des lments qui nient cette rationalisation 619. Afin de le prouver,

Marcuse a recours notamment aux derniers crits de Freud, qui composent sa

mtapsychologie . Freud y largit lhorizon de la psychanalyse, dlaissant les problmes

purement thrapeutiques pour une rflexion gnrale sur lhomme et son histoire. Ceci permet

Marcuse de traiter les catgories freudiennes comme des catgories historiquement

dtermines, afin de soutenir la possibilit dune civilisation non-rpressive.

La principale thse freudienne que Marcuse veut remettre en question est celle de

lincompatibilit entre le principe de plaisir et le principe de ralit. Si lorganisme est

initialement orient par un principe de plaisir primaire, tendant vers la satisfaction, le contact

avec le monde extrieur lui apprend que la satisfaction est impossible sans des renoncements

et des accommodations. Le principe de plaisir doit alors laisser la place au principe de ralit.

Marcuse note toutefois que largumentation de Freud en faveur du principe de ralit a pour

fondement laffirmation de la pnurie (Lebensnot), cest--dire le fait que la lutte pour

lexistence se situe dans un monde trop pauvre pour que les besoins humains soient satisfaits

619
Idem, p. 28.

259
sans des restrictions, des renonciations et des reports perptuels 620. C'est la raison pour

laquelle pour tre possible, toute satisfaction exige du travail 621. Marcuse soutient quun

tel argument est fallacieux dans la mesure o il applique au fait brut pnurie ce qui est en

ralit la consquence dune organisation spcifique de cette pnurie et dune attitude

existentielle spcifique rendue obligatoire par cette organisation 622.

Marcuse croit donc que la perptuation de la pnurie est le rsultat de la distribution

ingale des produits du travail qui rsulte de la domination exerce par un groupe ou un

individu particulier en vue de se maintenir dans une situation privilgie et de sy lever 623.

Loin dtre un fait naturel, la pnurie serait le rsultat dune organisation historique de la vie

sociale, que Marcuse nidentifie pas avec le capitalisme mais avec la civilisation

occidentale , celle-ci ayant toujours t conduite par une rationalit de la domination . Le

fait que la pnurie soit surmontable est montr par le dveloppement technique de la socit

industrielle, qui aurait permis aux hommes dobtenir les biens ncessaires leur survie sans

trop d'efforts. La rationalit rpressive, jusquici utile au progrs de lensemble social, serait

ainsi devenue anachronique. Marcuse soutient que les conditions matrielles sont runies pour

une organisation non rpressive de la socit, capable de rconcilier le principe de ralit avec

le principe de plaisir. Cest le sens de la phrase prleve par Debord, qui fait partie du

paragraphe suivant : Les ressources disponibles rendent possible un changement qualitatif

des besoins humains. La rationalisation et la mcanisation du travail tendent diminuer la

quantit dnergie instinctuelle canalise vers le labeur (travail alin), librant ainsi de

lnergie pour la ralisation des objectifs fixs par le jeu libre des facults individuelles 624.

620
Idem, p. 42-43.
621
Idem, ibidem.
622
Idem, ibidem.
623
Idem, ibidem.
624
Idem, p. 88.

260
 Comme le note Debord lui-mme, ce quil rencontre chez Marcuse est une ide de

base I.S., en termes psychanal[ytiques] . La recherche des jeux suprieurs laquelle

sadonnaient les situationnistes savrait justifie par la libration de lnergie instinctuelle

qui, grce la mcanisation, ntait plus canalise vers le labeur. Les situationnistes ntaient

cependant pas les seuls vouloir donner un nouveau sens aux nergies libres. Debord sest

rapidement rendu compte de lexistence dune gigantesque puissance qui loignait cette

nergie dans le domaine spar de la reprsentation, neutralisant les possibilits

mancipatrices qui pourraient advenir de la libration du temps. cette puissance, il a donn

le nom de spectacle . Cest en essayant de la dfinir quil est pass par la lecture de

Marcuse. Chez cet auteur, il a rencontr non seulement la constatation que laugmentation du

temps libre gnrait une possibilit nouvelle, mais aussi lide que, comme nous lavons vu,

la civilisation doit se dfendre contre le spectre dun monde qui pourrait tre libre 625.

Cest surtout cette dimension qui correspond au contrle impos sur le temps libre qui

semble avoir intress Debord. Le passage suivant porte sur ce point, Marcuse voquant des

mcanismes de dfense par lesquels la socit fait face la menace [de libert] : Cette

dfense consiste principalement en un renforcement du contrle, non plus tant sur les instincts

que sur la conscience qui, si elle tait laisse libre, pourrait dceler le travail de la rpression

dans une satisfaction des besoins plus grande et meilleure. La manipulation de la conscience

qui sest produite dans lre de la civilisation industrielle contemporaine a t dcrite dans les

diverses interprtations des cultures populaires et totalitaires : elle consiste dans la

coordination de lexistence prive et publique, des ractions spontanes et conditionnes. La

promotion des activits de loisir abtissantes, lorganisation monopoliste de linformation,

625
Idem, p. 89. Passage prlev par Debord.

261
lanantissement de toute vritable opposition au systme tabli, le triomphe des idologies

anti-intellectuelles sont des exemples de cette tendance 626.

Ce passage a d plaire Debord, qui a not ce propos : Marcuse dcrit la S[ocit]

d[u] S[pectacle] 627. Ce rapprochement avec Marcuse nous permet donc de comprendre le

spectacle dont parle Debord comme une sorte de mcanisme de dfense de la socit qui

permet de neutraliser (ou de rcuprer , pour employer le mot des situationnistes) les

forces disruptives qui mergent des changements socio-historiques. Peut-tre le cas le plus

exemplaire est-il celui de la sexualit. La constitution de nouvelles formes de rapports

affectifs tait au cur des revendications des soixante-huitards. La thorie mme de Marcuse

semblait fournir des arguments convaincants en ce sens en soutenant la possibilit dune

libration de lros dans une socit non-rpressive. Mais le mme Marcuse anticipait dj

les risques dune apparente libration de la sexualit lintrieur dune socit rpressive.

Ainsi, dans la suite du paragraphe supra-cit, nous pouvons lire : Cette extension du

contrle des rgions de la conscience et des loisirs auparavant libres, autorise un

relchement des tabous sexuels (qui taient avant plus importants parce que les contrles sur

lensemble de la personnalit taient moins efficaces). Si lon compare la priode actuelle aux

priodes puritaine et victorienne, la libert sexuelle a sans aucun doute augment []. En

mme temps cependant, les relations sexuelles elles-mmes ont t bien davantage assimiles

des relations sociales. La libert sexuelle sest harmonise avec un conformisme

profitable 628.

La formulation que Debord donne de lide du spectacle comme une sphre

reprsentative spare qui prend le pas sur lexprience directe aide beaucoup comprendre le

626
Idem, ibidem.
627
Dans ce passage, on trouve dailleurs les chos des analyses de Theodor W. Adorno propos de lindustrie
culturelle, auxquelles Marcuse se rfre en bas de page.
628
Idem, p. 89.

262
phnomne dcrit par Marcuse. Debord prsente toujours le spectacle comme ce qui rcupre

dans la reprsentation ce qui se perd de la ralit il reproduit par exemple une pseudo-

communaut quand tout lien communautaire a t dissout. Ne pourrions-nous pas dire aussi

quil anticipe certaines aspirations qui nont pas encore t satisfaites, en les touffant du

mme coup ? En approfondissant le parallle avec la psychanalyse, nous pourrions dire que le

spectacle fonctionne la manire du rve dailleurs Debord lui-mme le caractrise comme

un mauvais rve . Daprs Freud, le rve possde la fonction psychique de raliser les

dsirs inaccomplis dans la ralit629. De faon analogue, le spectacle ralise sur le plan

purement reprsentatif les promesses de bonheur inacheves dans le monde rel et il

suffirait pour en avoir un exemple de prendre une publicit quelconque, comme celles que

Debord dtourne dans ses propres films. Cest la raison pour laquelle Debord caractrise le

spectacle comme le gardien du mauvais rve de la socit enchane 630. Ce passage est

en ralit un dtournement de Freud, qui crit dans Le Rve et son interprtation :

linverse de ce qui est admis par lopinion courante qui veut voir dans le rve le perturbateur

du sommeil, nous arrivons cette singulire conclusion que le rve sert au sommeil de

gardien 631.

Encombrant le temps libre avec des activits de loisir abtissantes , lindustrie

culturelle empche que lindividu laiss lui-mme puisse devenir conscient de la

632
possibilit de se librer de la ralit rpressive , affirme Marcuse. La thorisation de

Debord semble toutefois nous donner une piste plus intressante, au moins si lon accepte ce

fonctionnement du spectacle comme un mcanisme de compensation, qui ralise

imaginairement des aspirations inacheves dans le rel, et dont leffectuation serait

629
Cf. FREUD, Cinq leons sur la psychanalyse suivi de Contribution lhistoire du mouvement
psychanalytique, Paris, Payot, 1966, p. 39-41.
630
DEBORD, La Socit du spectacle, 21.
631
Nous trouvons cette phrase parmi les fiches de lecture de Debord propos de Freud, galement conserves au
Fonds Guy Debord la Bibliothque nationale de France.
632
MARCUSE, ros et civilisation. Contribution Freud, op. cit., p. 51.

263
probablement disruptive lordre social tabli. Ceci nous permet de mieux comprendre

lassimilation non problmatique de la libration sexuelle, si vite harmonise avec un

conformisme profitable , comme le dit Marcuse dans le passage que nous venons de citer.

Lexemple le plus convaincant peut tre celui de lusage que fait le spectacle de la nudit

fminine, et dont les images sont si souvent employes par Debord, comme ces belles jeunes

femmes qu'il dsigne dans ses notes par des filles-marchandises et qui, dans la version

cinmatographique de La Socit du spectacle, dfilent devant nos yeux pour reprsenter le

devenir-monde de la marchandise, qui est aussi bien le devenir-marchandise du monde 633.

Ce nest pas par hasard que Debord, qui ne cesse de penser sa pratique

cinmatographique, mme en lisant, note quil pourrait utiliser dans un futur film une citation

de Marcuse sur une squence de filles . La capture du corps par le spectacle serait alors une

bonne image de ce que Marcuse dsigne par dsublimation rpressive , cest--dire dune

libration de la sexualit dans des modes et sous des formes qui diminuent et affaiblissent

lnergie rotique 634. En effet, la libration dros imagine par Marcuse ne refuse pas la

sublimation, ni ne sidentifie au renforcement de la sexualit635. Elle ne se rsumait pas un

paradigme transgressif qui serait satisfait par la simple suppression de certains tabous. Au

contraire, il croit la possibilit dune sublimation non rpressive , dans laquelle les

pulsions sexuelles, sans rien perdre de leur nergie rotique, dpassent leur objet immdiat et

rotisent les relations non rotiques et anti-rotiques entre les individus, et entre eux et leur

milieu 636. Debord ne sapproprie pas la terminologie de Marcuse, mais il ne serait pas erron

de rapprocher le spectacle de la dsublimation rpressive, celui-ci permettant une extension de

633
DEBORD, La Socit du spectacle, 66.
634
MARCUSE, ros et civilisation. Contribution Freud, op. cit., p. 12.
635
En ce sens, Marcuse reprend la distinction faite par Freud dans ses derniers crits, o ros correspond une
pulsion gnrale de tout lorganisme, tandis que la sexualit ne serait quune pulsion partielle et spcialise.
Voir, ce propos, le dveloppement donn par Marcuse au concept de dsublimation rpressive dans
LHomme unidimensionnel. Essai sur lidologie de la socit industrielle avance, Paris, Minuit, 1968, p. 82-
107.
636
MARCUSE, ros et civilisation. Contribution Freud, op. cit., p. 12.

264
lrotique dans le domaine de la reprsentation (produits culturels, expressions langagires,

habillement, etc.), tout en consolidant lisolement entre les gens (runissant le spar en tant

que spar 637).

Il convient, enfin, de remarquer que la libration prconise tant par Debord que par

Marcuse renvoyait un changement si profond quil tendait vers un avenir plutt incertain.

Comme nous lavons vu, dans le passage prlev par Debord, Marcuse parle dun

changement qualitatif des besoins humains . Il ne sagirait donc pas dune satisfaction sans

limites des besoins dit naturels . Les besoins sont reconnus comme historiquement

dtermins, et par l modifiables avec les changements sociaux. La situation construite ,

imagine par Debord comme une unit de comportement dans le temps , serait en ce sens

une sorte de laboratoire pour lapparition confuse de nouveaux dsirs 638.

Labolition du travail

Le pari de Marcuse et Debord sur le potentiel mancipateur du dveloppement

technique nous parat aujourdhui plus difficile accepter surtout depuis que la constatation

dune crise environnementale, occasionne par ce mme dveloppement technique, est

devenue vidente. Il faut remarquer pourtant que les deux auteurs nignoraient pas

compltement les contradictions inhrentes lvolution technologique sous le capitalisme.

Dans La Socit du spectacle, Debord avait soulign le fait que toute la technique du

capitalisme spectaculaire tait une technique de lisolement : Lisolement fonde la

637
Comme le dit Debord dans La Socit du Spectacle, 29.
638
Comme le proposent les situationnistes dans le texte Problmes prliminaires la construction dune
situation, paru dans Internationale Situationniste, n 1, juin 1958.

265
technique, et le processus technique isole en retour 639. Marcuse constatera, dans LHomme

unidimensionnel, quil nest plus possible de parler de neutralit de la technologie. Il nest

plus possible disoler la technologie de lusage auquel elle est destine 640.

Cela ne les empchait pas cependant de voir le progrs de lindustrie moderne comme

charg dune potentialit positive ce qui dailleurs avait t le cas de Marx lui-mme.

Lauteur du Capital tait toutefois bien conscient des contradictions que cela comportait au

sein dun systme conomique dont la forme spcifique de richesse la valeur tait base

sur lappropriation du travail vivant et dont la mesure tait le temps de travail. Dans les

manuscrits de 1857-1858, les Grundrisse, Marx relevait dj qu'au lieu de librer le

travailleur des tches devenues non ncessaires la production de la valeur, le capital tendait

les incorporer dans la ralisation du travail superflu : Le capital est lui-mme la

contradiction en procs, en ce quil sefforce de rduire le temps de travail un minimum,

tandis que dun autre ct il pose le temps de travail comme seule mesure et source de la

richesse. Cest pourquoi il diminue le temps de travail sous la forme du travail ncessaire pour

laugmenter sous la forme du travail superflu ; et pose donc dans une mesure croissante le

travail superflu comme condition question de vie et de mort pour le travail ncessaire 641.

Debord navait probablement pas lu les Grundrisse avant de rdiger La Socit du

spectacle642. Il ntait pourtant pas insensible cette contradiction, dont il situait la solution

provisoire dans laccroissement du secteur tertiaire643. Marcuse, pour sa part, connaissait le

639
DEBORD, La Socit du spectacle, 28. Il est vrai, cependant, que la critique de la technologie reste ici
inacheve. Comme la montr Patrick Marcolini, ce nest quaprs la dissolution de lI.S. que Debord volue
vers une critique frontale de la modernit industrielle. Cf. MARCOLINI, Le Mouvement situationniste, op.cit.,
p.191-202.
640
MARCUSE, LHomme unidimensionnel. Essai sur lidologie de la socit industrielle avance, op. cit.,
p.23.
641
MARX, Manuscrit de 1857-1858, Grundrisse , Jean-Pierre Lefebvre (sous la responsabilit de), Paris,
ditions Sociales, 1980, p. 194.
642
Les Grundrisse parurent pour la premire fois en France entre les annes 1967 et 1968, dits en deux
volumes par Anthropos, sous le titre Fondements de la Critique de lconomie politique. Les fiches de Debord
rvlent quil navait pas lhabitude de lire en allemand.
643
Cf. DEBORD, La Socit du spectacle, 45.

266
manuscrit de Marx. Dans LHomme unidimensionnel, il cite un passage de la mme section du

texte, mais toujours pour donner appui largument selon lequel lautomation signifierait un

bouleversement total de la production capitaliste, qui rendrait possible la libration du temps

du travailleur644. Linsistance sur les potentialits mancipatrices du dveloppement technique

est, certes, une marque de lpoque qui peut nous sembler aujourdhui trangre. Il faut

nanmoins relativiser le reproche de navet, en rappelant que la libration lgard du travail

ntait pas prsente par ces auteurs comme un rsultat spontan du processus de

dveloppement industriel, mais restait dpendante de lopposition consciente au systme

tabli. Cette opposition devait surtout tre consciente des transformations historiques qui

altraient le statut mme du travail.

Il faut convenir quen prconisant un monde libr du travail, Marcuse et Debord

faisaient figure dexception dans le cadre de la tradition marxiste. Au lieu de soutenir le

triomphe du travail sur le capital, les deux se mettaient du ct de labolition du travail

ce que Marcuse considre comme le sujet de Marx645, et ce sur quoi Debord insistait depuis

son jeune ge646. Or, comme la montr Moishe Postone, le marxisme traditionnel avait

formul une critique du capitalisme faite du point de vue du travail et non une critique du

travail sous le capitalisme 647, ceci parce que la tradition marxiste avait toujours compris le

capitalisme comme un problme de distribution des richesses, prenant la dfense des

travailleurs en tant que vritables responsables de la production de la richesse, mais dont le

produit serait appropri par les lites. Le travail en tant que tel a donc t rig en positivit

au-del de tout questionnement. Cest pourtant bien l que nous trouvons la spcificit de la

644
MARCUSE, LHomme unidimensionnel. Essai sur lidologie de la socit industrielle avance, op. cit., p.
61-62. Rappelons que les Grundrisse parurent en langue allemande Moscou entre les annes 1939 et 1941, et
furent republis Berlin en 1953. Marcuse se rfre ldition berlinoise. Voir, ce propos, le texte de Jorge
Semprun, crit loccasion de la parution de ldition franaise : conomie politique et philosophie dans les
Grundrisse de Marx , in LHomme et la socit, volume VII, 1968, p. 57-68.
645
MARCUSE, LHomme unidimensionnel, op. cit., p. 41.
646
Comme dans son dsormais clbre graffiti de 1952 Ne travaillez jamais , ou dans la Directive n 4 ,
tableau de 1963 o nous pouvons lire Abolition du travail alin . Voir DEBORD, uvres, op. cit., p. 655.
647
POSTONE, Temps, travail et domination sociale, op.cit., p. 19.

267
production capitaliste, car ce nest que dans le capitalisme que nous rencontrons une forme de

travail qui nest plus oriente vers la ralisation dune tche concrte mais dtermine par un

quantum de temps abstrait. Cest donc le travail abstrait qui produit de la valeur ; lun ne va

pas sans lautre. La critique du capitalisme cest--dire de la domination de toute la vie

sociale par la production de la valeur ne peut alors se passer dune critique du travail.

Bien entendu, cela ne veut pas dire que le problme de distribution de la richesse soit

faux, et Debord nabandonne pas non plus la thse de la lutte de classes. Il ne croit toutefois

pas que le capitalisme puisse tre dpass par une simple distribution plus quitable des

produits du travail. On le voit notamment dans sa critique de lUnion Sovitique et des pays

socialistes, dont lconomie serait d'aprs lui, en ralit, une forme de capitalisme dtat par

l il rejoint la critique de Castoriadis et de Socialisme ou Barbarie. Cela tient dabord

lappropriation tatique de la richesse produite par la masse de travailleurs, mais la critique de

Debord va plus loin, comme il laffirme dans la thse 104 de son livre : elle [la

bureaucratie] est la continuation du pouvoir de lconomie, le sauvetage de lessentiel de la

socit marchande maintenant le travail-marchandise. Cest la preuve de lconomie

indpendante, qui domine la socit au point de recrer pour ses propres fins la domination de

classe qui lui est ncessaire : ce qui revient dire que la bourgeoisie a cr une puissance

autonome qui, tant que subsiste cette autonomie, peut aller jusqu se passer dune

bourgeoisie 648.

En prsentant le capitalisme comme une puissance autonome qui peut mme se passer

de sa classe dominante la bourgeoisie , Debord sapproche de Marx quand celui-ci

caractrise le capitalisme comme un sujet automate 649. Dans le cas de Marcuse,

648
DEBORD, La Socit du spectacle, 104.
649
Cest--dire comme auto-mouvement de valorisation du capital. Voir MARX, Le Capital, Paris, ditions
Sociales, 1981, p.172-174. Cette ide a t reprise de nos jours par les auteurs de la critique de la valeur
(Wertkritik). Voir KURZ, Critique de la dmocratie balistique, dition tablie par Olivier Galtier et Luc Mercier,
Paris, Mille et une nuits, 2006, p.59 ; et JAPPE, Les Aventures de la marchandise. Pour une nouvelle critique de

268
largument de la distribution des richesses semble avoir un poids plus important. Comme nous

lavons dj mentionn, le philosophe soutient que la permanence de la pnurie sexplique par

la distribution ingale des produits du travail, qui est le rsultat de la domination sociale

exerce par un groupe ou par un individu. Cependant, il nen rsulte pas que le capitalisme

puisse tre rgl par une distribution plus gale. Au contraire, Marcuse situe les contradictions

du capitalisme dans la profondeur mme de la psych de lhomme.

3. Gabel

Joseph Gabel, philosophe dorigine hongroise install en France, est un exemple

moins clbre de rencontre entre marxisme et psychanalyse, mais il est le seul avoir t

explicitement cit dans La Socit du spectacle. Ceci tient sans doute ce quil faisait figure

de penseur solitaire , comme le remarque Debord dans ses fiches, reconnaissant aussi que

beaucoup de ce que dit Gabel engloberait aussi bien lI.S. . Une fois encore, un rapport de

reconnaissance stablit entre Debord et lauteur quil lit. Cette identit nest certes jamais

complte, et Debord remarque aussi que Gabel est lui-mme un mdecin, un spcialiste, de

ce seul fait, un penseur rifi. Amusant quil ne dise rien sur le rapport rification et

spcialisation ni dans la socit industrielle, ni parmi ses critiques idologues. .

Gabel avait, en effet, tudi la psychopathologie avec Eugne Minkowski. Ayant un

parcours particulier, il procde une approche htrodoxe de la thorie marxiste, et essaye de

rapprocher la dialectique marxienne de la critique de la spatialisation du temps chez Bergson

sans se soucier, dailleurs, des reproches possibles de la part des marxistes orthodoxes :

Nous avouons tre personnellement peu sensible limportance des problmes

la valeur, Paris, Denol, 2003, p.96 et suivantes. Il faut prciser pourtant que Jappe poursuit avec lide dune
domination sans sujet , ce qui nest pas le cas chez Debord, qui reste attach la thse de la lutte de classes.

269
d appellation contrle ; le reproche possible de lse-marxisme que pourrait nous valoir

lintroduction de la dialectique bergsonienne dans ce contexte, nous est indiffrent 650. Son

vritable objectif, pourtant, ntait pas tant de rapprocher Marx de Bergson, que de croiser la

thorie de la rification lukcsienne avec la psychopathologie de Minkowski. Le bergsonisme

explicite chez Minkowski, et diffus chez Lukcs rendrait possible un tel rapprochement

htrodoxe. Daprs Gabel, ceci permettrait d enrichir nos [] connaissances dans les deux

sens 651. Dune part, on pourrait procder une rvaluation matrialiste

sociologisante des conceptions de Minkowski 652; dautre part, la schizophrnie en tant que

ralit vivante, tangible aiderait la comprhension de la fausse conscience qui est en

fin de compte une abstraction 653.

Si le temps et lespace taient les catgories de base de lexprience du sujet, elles ne

demeuraient pas inchanges, pour Lukcs, avec la gnralisation du mode de production

capitaliste. Au contraire, la rification se caractrisait aussi par la perte de la diffrence

qualitative entre ces deux catgories, le temps tant dpouill de son caractre fluide et

changeant, pour se coaguler en units homognes et interchangeables. Le temps

rationalis de la production capitaliste tait donc un temps spatialis et Gabel retrouvait ici,

avec raison, lcho de la philosophie bergsonienne654.

La perspective de Minkowski tait, nanmoins, plus ouvertement bergsonienne, et

celui-ci mettait laccent notamment sur la perte du contact vital , ce qui apparat

essentiellement comme une perte de contact avec la dure 655. Dans ce contexte, affirme

650
GABEL, La fausse conscience, op.cit., p.28.
651
Idem, p.58.
652
Idem, p.70.
653
Idem, p.58.
654
Jai dj trait plus haut de la rification du temps chez Lukcs et chez Debord. Voir le sous-chapitre intitul
Lalination du temps .
655
GABEL, La fausse conscience, op.cit., p.70.

270
Gabel, le schizophrne est un tre envahi par la spatialit 656. Ainsi, si la rification,

comprise comme un phnomne social total, signifiait la gnralisation dune exprience

spatialise du temps, cela voulait dire que le capitalisme produisait une personnalit non

seulement contemplative , mais plus prcisment schizophrne.

La lecture de Gabel offrait donc Debord la possibilit denvisager le caractre

psychopathologique de la socit du spectacle, et lon voit quil a fait de nombreuses

rflexions ce propos dans ses notes. Il remarque qu une absence totale despace quivaut

un envahissement par lespace et ajoute entre parenthses : (le monde de la T.V.) . Il note

aussi le rapport entre la prsentification de la dure et journalisme , indiqu par Gabel, o

la temporalit de linformation prisonnire de lactualit politique (pas seulement !) tend

alors vers une succession non structure de moments prsents pour aboutir, la limite, un

continuum, de type spatial. 657 Plus loin, il arrive la conclusion suivante : En somme la

Socit du Spectacle serait schizophrnique dans toute sa production y compris la

production du spectacle au sens partiel ; du sp[ectacle] apparent et hystrique dans toute sa

consommation . Vers la fin de sa lecture, il s'essaye mme une nosographie de la socit du

spectacle :

Le spectacle doit normalement rpandre maladies mentales suivantes: *

Schizophrnie en rapport lhallucinose alcoolique (lunivers de lhomme assig)

Manies mlancoliques

Hystrie (mythomanie = ? pseudologie)

Gabel y voit quelque peu la paranoa (*des phnomnes de Verweltlichung srieuses)

effacement des limites du Moi et du Monde ; la pseudologie tant ef[facement] des limites
du vrai et du faux.

656
Idem, ibidem.
657
Dans cette phrase Debord mle ses mots aux propos de Gabel. La citation originelle est : La temporalit de
linformation politique tend alors vers une succession non structure de moments prsents pour aboutir, la
limite, un continuum, de type spatial. GABEL, La fausse conscience, op.cit., p.93.

271
 *Toutes du ct sub-raliste de Gabel (trop de rification)

Pourtant, cette terminologie psychiatrique ne sera pas reprise telle quelle dans La

Socit du spectacle. Dans les manuscrits on voit que Debord avait mme envisag de sen

servir plus largement.658 Dans un des rares passages rays encore lisibles dans le manuscrit,

nous pouvons lire ce qui aurait t la continuation de la thse 158 : La rptition du temps

spectaculaire est la part nvrotique de lhistoire, devenue ici dominante, et organise comme

instrument de domination. La coexistence de deux temps sociaux qui ne se reconnaissent plus,

laccumulation irrversible abstraite de la production et la survie pseudo-cyclique des

producteurs, culmine dans une histoire psychotique 659.

On voit que Debord prvoyait ici lemploi mtaphorique des termes qui renvoient aux

pathologies mentales : nvrotiques, psychotiques ; termes lourds qui ne seront pas employs

dans la version finale de luvre. La seule maladie mentale qui sera voque sera lautisme,

prcisment dans les thses o Debord voque luvre de Joseph Gabel. Il affirme donc dans

la thse 218 :

La conscience spectatrice, prisonnire dun univers aplati, born par lcran du spectacle,

derrire lequel sa propre vie a t dporte, ne connat plus que les interlocuteurs fictifs qui

lentretiennent unilatralement de leur marchandise et de la politique de leur marchandise. Le

spectacle, dans toute son tendue, est son signe du miroir . Ici se met en scne la fausse

sortie dun autisme gnralis.660

658
Dans le Fonds Guy Debord sont conservs trois cahiers autographes qui contiennent le texte de La Socit du
spectacle. Voir la cote 28603, bote 13.
659
Voir la cote 28603, bote 13, cahier n 3, p. 10. Le passage ray aurait fait partie de la thse 158 du livre.
660
DEBORD, La Socit du spectacle, 218.

272
 On retrouve la source de ce passage dans les fiches de lecture de Debord. Il y note qu'

la page 148, Gabel parle du signe du miroir comme illusion de rencontre : fausse sortie

de lautisme, dans la schizo[phrnie] . Le signe du miroir , alination de limage

spculaire, dans laquelle le sujet regarde avec perplexit sa propre image dans le miroir, est un

symptme de dpersonnalisation qui peut accompagner la schizophrnie. Cette alination peut

toutefois donner la fausse impression dune rencontre, elle peut apparatre comme une ruse o

le ddoublement sert soulager lisolement. Ce qui est intressant, cest que Gabel fait ici une

drivation de ce concept psychiatrique pour comprendre, travers un dplacement

analogique, la falsification des tats totalitaires. Ce point a davantage attir lattention de

Debord, qui recopie ce passage :

[] nous pouvons constater quil existe un comportement tatique assez proche

phnomnologiquement du signe du miroir des psychiatres. Cest lorsquun tat

gnralement totalitaire choisit un interlocuteur fictif pour faire entriner sous la forme

dune ngociation suppose un acte de violence ou une conqute territoriale. Cest tout

comme le phnomne clinique en question une illusion de rencontre avec un interlocuteur

factice ; au comportement de structure schizophrnique.661

propos de ce passage, il crit appliquer au spectacle social , et ajoute encore en

marge : (Tout le sp[ectacle] tout instant) . La socit du spectacle serait donc celle dun

autisme gnralis , maladie faussement soulage par une fausse rencontre avec les

images qui ne montrent autre chose que des locuteurs fictifs, parce quil ny a pas de dialogue

possible entre le sujet qui contemple et limage quil voit. Le sujet a donc limpression dune

rencontre avec un autre, qui est reprsent devant lui, mais il ne peut tablir une
661
GABEL, La fausse conscience, op.cit., p.198.

273
communication avec cet autre ; il reste pris dans un rapport didentification vide avec limage.

Ce qui y est absent, cest laltrit. Voil pourquoi, pour Gabel et pour Debord, il sagit dun

rapport anti-dialectique. Le rapport dialectique serait celui du conflit des consciences, qui

mne la reconnaissance mutuelle. Devant limage, on ne peut reconnatre ni tre reconnu.

Ce qui reste est donc lillusion de la rencontre , expression employe par Gabel et que

Debord reprend son compte :

La dsinsertion de la praxis, et la fausse conscience anti-dialectique qui laccompagne, voil

ce qui est impos toute heure de la vie quotidienne soumise au spectacle ; quil faut

comprendre comme une organisation systmatique de la dfaillance de la facult de

rencontre , et comme son remplacement par un fait hallucinatoire social : la fausse

conscience de la rencontre, l illusion de la rencontre 662.

Il convient de noter que cest Debord qui largit ici le concept plus restreint de Gabel.

Lillusion de la rencontre est comprise, en termes psychiatriques, comme un fait

hallucinatoire. Dans ses notes, Debord remarque que cette hallucination devient socialement

organise : Le fait hallucinatoire est une fausse conscience de la rencontre ( illusion de la

rencontre ) Ainsi tout le spectacle, tant organis collectivement (socialement) est bien un

fait hallucinatoire social. Voil lide quil reprend dans la thse supra-cite. Ceci implique

de considrer la socit du spectacle comme une socit dune folie gnralise, o la fausse

reprsentation du monde objectif nest pas le fruit de lerreur subjective. Au contraire, il sagit

bien dune reprsentation collectivement partage, qui est donc une ralit objectivement

existante, bien quelle soit fausse. Cette hallucination sociale ne serait donc pas une projection

662
DEBORD, La Socit du spectacle, 217.

274
du moi sur la ralit, qui la dforme, mais inversement, la soumission du moi limage

distordue du monde et qui finirait par mettre en chec la capacit mme du sujet de

discerner entre le vrai et la faux.

Le spectacle, qui est leffacement des limites du moi et du monde par lcrasement du moi

quassige la prsence-absence du monde, est galement leffacement des limites du vrai et du

faux par le refoulement de toute vrit vcue sous la prsence relle de la fausset quassure

lorganisation de lapparence. Celui qui subit passivement son sort quotidiennement tranger

est donc pouss vers une folie qui ragit illusoirement ce sort, en recourant des techniques

magiques663.

Quand il parle dun moi assig et de leffacement des limites entre le Moi et le

Monde, Debord semble anticiper en partie les thses de Christopher Lasch, qui parlera plus

tard de la socit capitaliste comme de celle o prdomine la subjectivit narcissique664.

Cependant, Debord ne fait aucune rfrence au narcissisme. On n'en rencontre pas non plus

dans les auteurs quil lit cette poque.665 Dans la note cite plus haut, on voit que pour Gabel

leffacement des limites entre le Moi et le Monde tait associe, plutt quau narcissisme, la

paranoa, tandis que leffacement des limites entre le vrai et le faux renvoyait la

pseudologie (c'est--dire la mythomanie).

663
Idem, 220.
664
Voir ce propos louvrage de Lasch, dsormais classique, The Culture of Narcissism, de 1979 ; et aussi son
ouvrage postrieur The Minimal Self, de 1984, tous les deux traduits en franais. LASCH, La Culture du
narcissisme : la vie amricaine un ge de dclin des esprances, traduction de l'anglais par Michel L. Landa,
Paris, Flammarion, 2006 ; LASCH, Le moi assig : essai sur l'rosion de la personnalit, traduction de l'anglais
de Christophe Rosson, Paris, Climats, 2008.
665
Marcuse, au contraire, prsente le mythe de Narcisse comme une figure positive qui pourrait inspirer la
libration dros. Voir MARCUSE, ros et civilisation, op.cit., Chapitre 8, Les mythes dOrphe et de
Narcisse .

275
 Pour Debord, dans sa thorie, l'lment fondamental reste labsence dune vritable

communication entre les sujets, qui est ici remplace par une rencontre illusoire avec limage :

la pseudo-rponse une communication sans rponse 666 La sortie de ce stade

pathologique dans lequel la socit capitaliste stait gare devrait ncessairement passer par

la redcouverte du vrai dialogue, linstauration dun processus de communication qui puisse

donner lieu la reconnaissance intersubjective. Debord anticipe ici en partie sur ce qui sera le

problme fondamental de la thorie de lagir communicationnel de Habermas667. Il reste

toutefois toujours dans le cadre de la perspective rvolutionnaire, et le lieu privilgi du vrai

dialogue est encore le conseil ouvrier .

4. Freud

On pourrait sattendre ce que la lecture des auteurs freudo-marxistes ait motiv

Debord se lancer dans ltude des textes de Freud. Les rfrences linventeur de la

psychanalyse dans les archives de Guy Debord sont toutefois assez rares. Les seuls textes

fichs par le situationniste sont les Cinq leons sur la psychanalyse et Le rve et son

interprtation, ce quoi sajoutent quelques citations parses. On voit combien lempreinte

du surralisme se fait encore sentir. Debord lit un texte de Freud sur le rve, et des Cinq

leons retient galement des formules sur le rve, comme la clbre affirmation de Freud pour

qui linterprtation des rves est, en ralit, la voie royale de la connaissance de

linconscient, la base la plus sre de nos recherches . Comme je lai dj mentionn plus

haut, dans La Socit du spectacle, Debord dtourne finalement un passage du Rve et son

interprtation propos de la fonction du rve, qui sert au sommeil de gardien . Dans son

666
DEBORD, La Socit du spectacle, 219.
667
Cf. HABERMAS, Thorie de lagir communicationnel, trad. de lallemand par Jean-Marc Ferry et Jean-Louis
Schlegel, Paris, Fayard, 1987.

276
livre, rappelons-le, cest le spectacle qui apparat comme le gardien du mauvais rve de la

socit.

Ce qui est intressant dans ce passage, cest quil met en vidence le rapport que

Debord tablit dans son ouvrage avec la psychanalyse de manire gnrale et qui le

distingue irrmdiablement des auteurs qui ont tent de croiser Freud et Marx, comme

Marcuse et Gabel. En effet, mme si Debord a recours la psychanalyse dans la prparation

de son livre, il choisit de ne pas trop se servir directement de ses concepts. Dans un ouvrage

qui privilgie comme ossature thorique la critique matrialiste de lalination, les

expressions psychanalytiques sont souvent rcupres et utilises mtaphoriquement. Le

meilleur exemple est sans doute le clbre mot de Freud : Wo Es war, soll Ich werden ,

quon pourrait traduire par L o tait le a, doit venir le je , et que Debord dtourne de la

faon qui suit : L o tait le a conomique doit venir le je 668. La version de Debord

nous montre que pour lui, sil existe une force inconsciente qui dtermine les actions des

individus, cest dabord celle de lconomie, dans son auto-mouvement de valorisation

ininterrompue.

668
DEBORD, La Socit du spectacle, 52.

277
278
 TROISIME PARTIE :

LA REPRSENTATION AVEC LEXPRIENCE :

LE LANGAGE DTOURN ET LA

REPRSENTATION DE SOI

279
280
CHAPITRE I CRITS SUR LE CINMA

1. La thorie du dtournement

Les bases thoriques du dtournement, le procd compositionnel dfendu par Debord

pendant la plus grande partie de sa vie, ont t formules lorsque lauteur tait le chef de file

de lInternationale Lettriste. Le principal texte sur le sujet est le Mode demploi du

dtournement, crit par Debord et son compagnon lettriste Gil Joseph Wolman669. Le texte

commence par une mise en contexte de la culture, rvlatrice de la comprhension que les

auteurs avaient de leur contemporanit. Selon Debord et Wolman, il est vident que lart ne

peut plus tre soutenu comme activit suprieure 670. Ce diagnostic du dprissement de

lart repose sur une constatation de fond marxiste : l'apparition de forces productives qui

ncessitent d'autres rapports de production et une nouvelle pratique de la vie 671. En dautres

termes, le droulement historique, dtermin par les changements des conditions matrielles

de la vie humaine, serait ainsi responsable de la fin du statut privilgi de lart. Ce processus

historique aurait rendu possible, ou plutt ncessaire, une nouvelle utilisation de la culture :

Dans son ensemble, l'hritage littraire et artistique de l'humanit doit tre utilis des fins

de propagande partisane 672. Les jeunes artistes sengageaient ainsi dans la mme voie

signale par Benjamin deux dcennies auparavant, savoir celle de la liquidation de la

669
Larticle parut pour la premire fois en mai 1956 dans le numro 8 de la revue Les lvres nues, priodique du
groupe surraliste belge dit par Marcel Marin. Cf. DEBORD, uvres, Paris, ditions Gallimard, 2006,
p.221-229.
670
DEBORD et WOLMAN, Mode demploi, in : DEBORD, uvres, op.cit., p.221.
671
Idem, ibidem.
672
Idem, ibidem.

281
valeur traditionnelle de lhritage culturel 673. Son but tait pourtant celui de la propagande

partisane , ce qui sexpliquait aussi par la comprhension que les auteurs avaient de leur

poque : nous pouvons considrer que tous les moyens d'expression connus vont confluer

dans un mouvement gnral de propagande qui doit embrasser tous les aspects, en perptuelle

interaction, de la ralit sociale 674.

En ralit, Debord revendiquait un art de propagande depuis sa jeunesse. Dans une

lettre Herv Falcou, dj cite, Debord propose que [t]oute manifestation no-artistique se

range dsormais dans la catgorie Propagande 675. De ce fait, il disait travailler un

manifeste qui dfinit une nouvelle posie en dehors du surralisme ou du lettrisme 676. Il

est vrai quil sloignait ainsi de Breton, qui revendiquait la particularit de lacte potique

dans Misre de la posie.677 Il ntait gure plus proche dIsou et de sa qute dune posie

pure renouvele par le cislement lettriste J'affirme la mort de l'ide de cration artistique

(chre mon ami Jean-Isidore) , crivait-il encore678. Avec de telles aspirations, Debord

serait peut-tre ranger aux cts des formalistes russes, pour qui lusage de lart comme

propagande politique avait t une proccupation centrale. Nanmoins, quand il rsume

lhistoire de lavant-garde dans le Rapport sur la construction de situations, Debord ne dit

mot de ces avant-gardes russes. Il limite ses rfrences au futurisme, au dadasme et au

surralisme. Ceci indique quil ignorait probablement ce qui stait pass, la mme poque,

dans lEst de lEurope679. Leurs ides lui arrivent, pourtant, de manire fragmente, travers

la connaissance de quelques artistes. Ainsi, on nommait Eisenstein dans le Mode demploi, ce

673
BENJAMIN, L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique , in : uvres, volume III. Trad. de
l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, Collection
Folio , p. 73.
674
DEBORD ; WOLMAN, Mode demploi, p.221.
675
DEBORD, Le Marquis de Sade, op.cit., p.104.
676
Idem, ibidem.
677
Cf. BRETON, uvres compltes, tome II, op.cit. Voir la premire partie de ce travail.
678
DEBORD, Le Marquis de Sade, op.cit., p.104.
679
Constant, quant lui, attirera lattention des situationnistes vers le constructivisme, qui ntait pas non plus
pris en compte par Debord dans son Rapport. Voir ce propos le texte Sur nos moyens et nos perspectives, dans
Internationale Situationniste n2, Dcembre 1958, p.23-26.

282
cinaste ayant soutenu lui aussi lide dun art de propagande680. Brecht, dont la notion de

distanciation avait t en partie inspire par la notion de dfamiliarisation (ostrannie) du

thoricien formaliste Victor Chklovski681, apparaissait dans le texte de Debord et Wolman

comme un exemple suivre, ceci parce que les auteurs jugeaient ncessaire de dpasser les

stratgies des avant-gardes historiques il sagit [] de passer au-del de toute ide de

scandale 682, crivaient-ils toujours dpendantes dune critique rebattue du gnie , et

dont les ralisations majeures avaient t dj incorpores aux nouveaux canons de lart : les

moustaches de la Joconde ne prsentent aucun caractre plus intressant que la premire

version de cette peinture 683. En opposition avec la rification du geste de rupture avant-

gardiste, cest lactualisation dsabuse du pass artistique qui surgit comme la voie

exploiter. Lexemple du dramaturge allemand semblait ainsi bien plus prolifique que celui de

la ngation dadaste de Marcel Duchamp : Bertolt Brecht rvlant, dans une interview

accorde rcemment l'hebdomadaire France-Observateur, qu'il oprait des coupures dans

les classiques du thtre pour en rendre la reprsentation plus heureusement ducative, est

bien plus proche que Duchamp de la consquence rvolutionnaire que nous rclamons 684.

Quoiquil se soit proclam partisan de lusage propagandiste de lart, il convient de

noter, cependant, que Debord avait t trop marqu par la posie moderne et son plaisir

aristocratique de dplaire 685, pour tomber dans le didactisme. Son uvre demeurera toujours

le produit dun montage complexe qui sollicite la participation intellectuelle du rcepteur, et

680
Je reviendrai sur le rapport de Debord Eisenstein plus loin.
681
CHKLOVSKI, L'art comme procd [1917], dans T. Todorov, Thorie de la littrature, Paris, Seuil,
1965, p. 76-97.
682
DEBORD ; WOLMAN, Mode demploi, op.cit., p.221.
683
Idem, ibidem.
684
Linterview de Brecht laquelle se rfrent Debord et Wolman a t accorde Claude Bourdet et Ernst Sello
aprs une reprsentation du Cercle de craie caucasien, lors de la seconde tourne du Berliner Ensemble Paris,
en 1955. Cf. Une heure avec Bertold Brecht , France-Observateur, 30 juin 1955, p.27-29. Il faut prendre en
compte le fait que, comme je lai dj soulign au chapitre prcdent, luvre du dramaturge allemand tait en
plein processus de dcouverte de la part du public franais au milieu des annes cinquante. Lanne de parution
du Mode demploi concide avec lanne de la disparition de Brecht. On peut consulter ce propos louvrage de
Nicolas FERRIER, Situations avec spectateurs, op.cit.
685
FRIEDRICH, Structure de la posie moderne, Paris, Collection Le livre de poche , Librairie Gnrale
Franaise, 1999, p.58.

283
qui prsuppose mme que celui-ci ait dj un certain degr de connaissances. Plus tard, dans

In Girum, il affirmera sans rserve : On mavait parfois reproch, mais tort je crois, de

faire des films difficiles : je vais pour finir en faire un 686. Sa conception de lart comme

propagande ne tenait pas la formule habituelle de la vulgarisation, ce qui quivaut

simplifier la forme pour faire passer le contenu politique. Il faut briser les habitudes des

spectateurs, donc rompre les formes artistiques conventionnelles, faute de quoi aucune

propagande politique vritablement rvolutionnaire ne peut tre communique.

Lappropriation de la culture populaire et des lments des mass media, si importants pour

faire appel la sensibilit esthtique la plus commune, doit tre compense par

lappropriation dlments issus dune culture rudite.

Le dtournement avait donc ses propres rgles de composition artistique, explicites

dans le Mode demploi du dtournement. Les auteurs y distinguent deux catgories de

dtournement : les dtournements mineurs et les dtournements abusifs. Le dtournement

mineur est le dtournement d'un lment qui n'a pas d'importance propre et qui tire donc

tout son sens de la mise en prsence qu'on lui fait subir. Ainsi des coupures de presse, une

phrase neutre, la photographie d'un sujet quelconque 687. Le dtournement abusif est au

contraire celui dont un lment significatif en soi fait l'objet ; lment qui tirera du nouveau

rapprochement une porte diffrente. Un slogan de Saint-Just, une squence d'Eisenstein par

exemple 688. Il y a donc une sorte de hirarchie par rapport au matriel dtourn, qui est

dtermine par le contexte originel. En principe, un extrait de Shakespeare nest pas identique

une phrase de journal, mme si la suppression des guillemets annule lautorit du nom.

Llment dtourn est toujours porteur dun certain aspect qualitatif, et les uvres

686
DEBORD, uvres, op.cit., p.1353.
687
DEBORD ; WOLMAN, op.cit., p.223-224.
688
Idem, p.224.

284
dtournes d'une certaine envergure devraient tre composes par le dosage soign d une

ou plusieurs sries de dtournements abusifs-mineurs .689

Ce principe, qui met en quilibre les deux types de matriaux dtourns, semble

envisager aussi le dpassement de leur contradiction premire et, par consquent, de tout effet

comique qui pourrait en dcouler. Debord et Wolman remarquent que les procds

parodiques ont t souvent employs pour obtenir des effets comiques. Mais le comique met

en scne une contradiction un tat donn, pos comme existant 690. Toujours en

envisageant de dpasser les limites de la critique avant-gardiste, ils rclament un art qui ne se

borne plus susciter l'indignation ou le rire en se rfrant la notion d'une uvre

originale 691. Leffet comique de la parodie prsuppose en effet la rfrence loriginal, et

donc accepte et ritre loriginalit comme valeur. Pour surmonter ce cadre de rfrences, il

faudrait envisager une cration qui sassume comme parodique au lieu dtre originale, sans

tre pourtant la parodie dun modle. Il faut donc concevoir , crivent les auteurs, un

stade parodique-srieux o l'accumulation d'lments dtourns [] s'emploierait rendre un

certain sublime 692. On garde alors la qute du sublime bien que relativise comme le

propre de lart, ceci prs qu'elle ne dcoule plus de lexpressivit originelle de lartiste, mais

plutt de sa capacit de retravailler et de recombiner les formes existantes. Le dtournement

tait donc galement en opposition foncire toute notion de proprit intellectuelle ou

dautorit littraire. Le bon march de ses produits est la grosse artillerie avec laquelle on

bat en brche toutes les murailles de Chine de l'intelligence 693, crivaient Debord et

Wolman en dtournant un passage clbre du Manifeste du Parti Communiste de Karl Marx et

689
Idem, ibidem.
690
Idem, p.222.
691
Idem, ibidem.
692
Idem, p.223.
693
Idem, p.225. La mme sentence sera dtourne dans la thse 165 de La Socit du spectacle : Cette
puissance dhomognisation est la grosse artillerie qui a fait tomber toutes les murailles de Chine . Cf.
DEBORD, uvres, op.cit., p.837.

285
Friedrich Engels694. Le Mode demploi du dtournement tait en ce sens une sorte de

manifeste communiste de la culture, voulant proposer un communisme d'un nouveau type : un

communisme littraire 695.

Le refus de lautorit littraire et des paradigmes traditionnels de lexpression

artistique nimpliquait pourtant pas laffirmation dune pure objectivit du langage. Bien au

contraire, comme on le verra plus longuement au cours de ce travail, la prise subjective de la

parole et la symbolisation de lexprience par le sujet seront au cur de lart de Guy Debord.

Le travail du sujet sur le langage ne se fait cependant tout simplement pas comme une

extriorisation. Lexpression est toujours dtournement, donc un travail de subjectivation

partir de la masse de langage dj existante. Ce nest pas un hasard si le premier ouvrage

entirement ralis avec des lments esthtiques prfabriqus est marqu par

lautobiographie. Mmoires, livre dart ralis en collaboration avec Asger Jorn en 1958,

reprend lexprience de Debord Saint-Germain de Prs entre les annes 1951 et 1953696. Le

travail de collage qui compose cet ouvrage ne peut pourtant faire allusion la vie de lauteur

quindirectement, par la mdiation des phrases et images dtournes. labor peu dannes

aprs lcriture du Mode demploi du dtournement, Mmoires est aussi un bon exemple

dapplication de la thorie formule dans ce texte. Il peut tre clairant dy prlever un

exemple. la premire page du livre nous trouvons deux phrases de Shakespeare, une phrase

tire dun roman policier, une autre extraite dun livre de souvenirs dun dadaste , de

694
propos de la vocation imprialiste de la bourgeoisie, Marx et Engels crivent : Le bon march de ses
produits reste la grosse artillerie qui bat en brche toutes les murailles de Chine, et contraint capituler les
barbares les plus opinitrement hostiles aux trangers . MARX ; ENGELS, Manifeste du parti communiste,
Paris, ditions Sociales, 1962, p.25.
695
Idem, ibidem, soulign par les auteurs.
696
DEBORD, Mmoires, en collaboration avec Asger JORN. Copenhague, Permild & Rosengreen, 1959, pour
ldition originale ; Paris, Allia, 2004, pour ldition fac-simil. Rappelons que ce livre est le deuxime travail de
collaboration entre Debord et Jorn, le premier tant Fin de Copenhague, dit en 1957, galement par Permild &
Rosengreen Copenhague. Cf. JORN, Fin de Copenhague, avec la collaboration de Guy Debord, Paris, Allia,
2001.

286
mme quun extrait dune critique cinmatographique, un passage dun roman sur un thme

mdical , et une phrase prise dans un manuel de physique. Ces sources, telles que je les

prsente, ont t identifies a posteriori par Debord lui-mme. Cest en effet en 1986 que

Debord a essay de retrouver les sources de son livre. Il les a notes sur les pages dun

exemplaire original quil possdait697. Ce travail ayant t ralis seulement daprs une

remmoration spontane, les origines des dtournements sont souvent identifies de manire

imprcise. Nanmoins, grce au travail de Boris Donn, on peut ajouter quelques lments.

Donn a repr les phrases de Shakespeare dans Hamlet et Macbeth ; le roman sur un thme

mdical est Place des angoisses, de Jean Reverzy, sorti en 1956, tandis que les souvenirs

dun dadastes renvoient en fait au texte Avant Dada, de Georges Ribemont-Dessaignes,

paru dans le numro 32 de la revue Lettres nouvelles (novembre 1955)698. Donn na pas

russi trouver le roman policier mentionn, dont les dtournements sont dailleurs

nombreux dans le livre, toujours autour du personnage Barbara , et toujours en suivant une

finalit rotique699.Plusieurs questions restent souligner. Dabord, on voit bien comment

Debord cherche tablir la srie de dtournements abusifs-mineurs , mais cette srie

semble pencher plutt vers les dtournements mineurs. Du ct des dtournements abusifs il

ny a que les deux passages de Shakespeare : Me souvenir de toi ? Oui, je veux et pleine

de discorde et dpouvante . Le fait que Debord lui-mme nait pas russi se rappeler le

nom de Ribemont-Dessaignes et du titre de luvre de Reverzy, indique quil ne tenait pas

ces dtournements pour abusifs, c'est--dire significatifs en eux-mmes. En revanche, les

dtournements de Shakespeare sont de sa part dvaloriss . Au contraire du dtournement

de Marx dont nous avons parl, qui est reconnaissable pour un lecteur du Manifeste

697
Ces notes ont t reproduites la fin de ldition fac-simil. Cf. DEBORD, Mmoires. Paris: Allia, 2004,
(dition Fac-simil), texte non pagin.
698
Cf. DONN, [Pour Mmoires] : un essai d'lucidation des Mmoires de Guy Debord, Paris, ditions Allia,
2004.
699
Le personnage renvoie Barbara Rosenthal, amante de Debord cette poque, et qui est aussi une des
locutrices de Hurlements en faveur de Sade.

287
Communiste, les deux passages de Shakespeare ne se trouvent pas parmi les plus marquants

de lauteur au contraire de celui que Debord dtourne quelques pages plus loin : cest une

histoire dite par un idiot, pleine de fracas et de furie, et qui ne signifie rien . Deux problmes

diffrents en dcoulent : le premier tient la dvalorisation ; le second la reconnaissance.

En effet, mme si Debord et Wolman soutiennent que le dtournement marque notre

indiffrence pour un original vid de sens et oubli 700, ils ne cessent pas de revendiquer la

mise en jeu de la mmoire. Ils donnent ainsi un rle dimportance la reconnaissance, de la

part du rcepteur, des modifications effectues, ce qui ne peut avoir lieu si lon ne connat pas

lorigine. La deuxime loi sur le dtournement porte prcisment sur ce sujet : Les

dformations introduites dans les lments dtourns doivent tendre se simplifier

l'extrme, la principale force d'un dtournement tant fonction directe de sa reconnaissance,

consciente ou trouble, par la mmoire 701.

La reconnaissance est donc bien une force agissante, mais qui reste toujours voque

de manire ponctuelle ou fragmentaire. Le dtournement envisage, avant tout, de garder une

libert complte face loriginal. Quelques annes plus tard, le peintre situationniste Asger

Jorn crivait : Le dtournement est un jeu d la capacit de dvalorisation. Celui qui est

capable de dvaloriser, peut seul crer de nouvelles valeurs 702. Extraire quelque chose de

son contexte originel est donc un effort de dvalorisation qui se ralise au moment o la

chane smantique originelle est rompue. Comme la bien formul Donn : Le dtournement

abusif vise briser la cohrence de lordre esthtique ancien par appropriation dsinvolte des

bribes et des scories dune littrature classique dont les avant-gardes proclament la liquidation

ruines dun pass que lon refuse de contempler passivement 703. Pourtant, la

700
DEBORD et WOLMAN, Mode demploi, op.cit., p.223.
701
DEBORD et WOLMAN, op.cit., p.224.
702
Cf. Le dtournement comme ngation et comme prlude , Internationale Situationniste n3, dcembre
1959, p.10.
703
DONN, [Pour Mmoires], op.cit., p.13.

288
dvalorisation nest pas une fin en soi, mais le pas pralable et ncessaire une nouvelle

valorisation, comme lindique la phrase de Jorn cite plus haut. La nouvelle valeur nat de la

nouvelle mise en contexte de llment dtourn. Le dtournement serait ainsi le produit dun

double mouvement de dvalorisation-revalorisation . Ce faisant, le dtournement refuse la

dimension purement destructive du geste avant-gardiste, et propose une nouvelle voie

constructive aprs la fin de lEsthtique.

Les situationnistes reconnaissaient que le remploi clans une nouvelle unit

dlments artistiques prexistants, est une tendance permanente de lactuelle avant-garde,

antrieurement la constitution de lI.S. comme depuis 704. Ils insistaient, nanmoins, sur le

fait que lI.S. est un mouvement trs particulier, dune nature diffrente des avant-gardes

artistiques prcdentes 705. En ralit, la thorisation du dtournement, avec sa srie de rgles

et de lois, servait diffrencier ce procd esthtique de toutes les autres formes de

composition artistique qui lui taient voisines. La rappropriation et la re-signification

dlments prexistants taient au cur de lart davant-garde depuis les dadastes, avec la

pratique du collage et lemploi des ready-mades. Tout ce pass tait en train dtre

redcouvert, ou parfois rinvent, par les nouvelles avant-gardes de laprs-Deuxime-Guerre.

Dans le cas parisien, ce retour tait souvent luvre des artistes qui ctoyaient Debord dans

les mmes cafs de la Rive Gauche, comme les nouveaux ralistes qui se voulaient 40 au-

dessus de Dada 706. Sur le plan plus spcifiquement littraire, William Burroughs et Brion

Gysin allaient retrouver, avec la technique du cut up , la recette que Tristan Tzara avait

dj donne pour faire des pomes partir dune recombinaison hasardeuse des phrases

704
Cf. Le dtournement comme ngation et comme prlude , Internationale Situationniste n3, dcembre
1959, p.10.
705
Idem, ibidem.
706
Comme le proposait le titre du deuxime manifeste du groupe, lanc en 1961. Cf. RESTANY, Pierre, Le
nouveau ralisme, Paris, Transdition, 2007.

289
dcoupes dans un journal707. La mme logique serait tendue la musique avec John Cage.

Pour ce qui est du cinma, Bruce Conner ouvrait la voie du cinma dit de found footage

en 1958, avec son A Movie, et quelques annes plus tard Alberto Griffi recherchait, dans

Verifica Incerta (1964), la manire de faire un cinma de montage, sans usage de la camra.

Dans ce contexte, le dtournement risque dtre subsum dans le flot

dexprimentations analogues, surtout si lon embrasse une perspective gnraliste qui tend

homogniser la diversit de telles exprimentations sous un mme nom. Les situationnistes

sinsurgent contre ce risque, quils identifient notamment dans la thorisation dAragon :

Aragon dveloppe depuis quelque temps sa thorie du collage, dans tout lart moderne,

jusqu Godard. Ce nest rien dautre quune tentative dinterprtation du dtournement, dans

le sens dune rcupration par la culture dominante 708. Ils essaient ainsi de distinguer le

dtournement du collage :

En fait le collage, rendu fameux par le cubisme dans la dissolution de lart plastique, nest

quun cas particulier (un moment destructif) du dtournement : il est dplacement, infidlit de

llment. Le dtournement, primitivement formul par Lautramont, est un retour une

fidlit suprieure de llment. Dans tous les cas, le dtournement est domin par la

dialectique dvalorisation-revalorisation de llment, dans le mouvement dune signification

unifiante. Mais le collage de llment simplement dvaloris a connu un vaste champ

dapplication, bien avant de se constituer en doctrine popart, dans le snobisme moderniste de

lobjet dplac (la ventouse devenant bote pices, etc.).709

707
Voir le texte Pour faire un pome dadaste , publi en 1924 dans les Sept manifestes dada. Repris in :
TZARA, Dada est Tatou. Tout est Dada. Paris : Flammarion, 1996.
708
Cf. Le rle de Godard , in : Internationale situationniste, mars 1966, p.58-59.
709
Idem, p.59.

290
 Debord marque la spcificit du dtournement par ce travail conscient de recherche et

de montage dlments qualitativement divers. Il y a toujours un sens consciemment vis qui

dirige tout aussi bien le prlvement que lassemblage de tels lments. En nette opposition

avec la recette dadaste, le hasard et le non-sens sont bannis. Lorigine du matriel dtourn

nest pas neutre, et la remise en contexte nest pas arbitraire : le simple geste de dplacement,

qui caractrisait le ready-made, ne suffit plus. Le travail du dtournement est toujours soumis

lemprise du logos : il sagit, avant tout, de crer de nouvelles significations. Ce nest pas un

hasard si Debord place Lautramont, un crivain, lorigine du dtournement. Il se distancie

ainsi de lexprimentation davant-garde, en soulignant que la posie moderne avait dj

montr le chemin pour la construction de nouveaux sens partir des associations. Il

sapprochait ainsi de lide de cration potique propose par Breton dans le Manifeste du

surralisme. Comme pour les surralistes, ctait Lautramont qui apparaissait comme mythe

fondateur, mme si pour Debord, il sagit dun tout autre Lautramont. Au lieu des

associations inoues des Chants de Maldoror, qui semblent dvoiler la logique de

linconscient, on retrouve le plagiat rationnel et moraliste des Posies.

Un autre Lautramont

Dans le Mode demploi du dtournement, Lautramont tait prsent comme le seul

avoir compris les consquences des dcouvertes de la posie moderne 710. Il les aurait

mme pousses plus loin. Selon Debord et Wolman, ce que la posie moderne avait mis en

vidence tait la structure analogique de l'image , do advenait la possibilit dtablir

710
DEBORD ; WOLMAN, Mode demploi, op.cit., p.222.

291
toujours un rapport entre deux lments, d'origines aussi trangres qu'il est possible 711.

Dans loptique des auteurs, les deux mots dordre de Lautramont la posie qui doit tre

faite par tous et le plagiat est ncessaire, le progrs l'implique allaient de pair,

renvoyaient au mme fond, tant couramment mal compris 712 pour des raisons identiques.

Or la posie moderne avait dj montr que s'en tenir au cadre d'un arrangement personnel

des mots ne relve que de la convention 713. Dans ce contexte, la posie faite par tous ntait

pas la revendication de lexpressivit de tout un chacun dans ce cadre conventionnel de

l arrangement personnel des mots 714. Au contraire, lide tenait plus au fait que chaque

posie devrait renvoyer, en elle-mme, toute une srie dautres posies, dautres textes,

dautres penses, tout cela grce aux possibilits du plagiat, qui permettait encore de

corriger une uvre , de changer le sens de fragments et de truquer de toutes les

manires que l'on jugera bonnes ce que les imbciles s'obstinent nommer des citations 715.

Debord et Wolman soulignaient donc l'vidence du procd appliqu dans Posies,

particulirement sur la base de la morale de Pascal et Vauvenargues, au langage thorique

dans lequel Lautramont veut faire aboutir les raisonnements, par concentrations successives,

la seule maxime 716.

En effet, la fin de la deuxime partie des Posies est rdige laide des Penses de

Pascal et des maximes de Vauvenargues ; les maximes de ses auteurs tant corriges par

Lautramont. Rappelons, pourtant, que les auteurs choisis taient dj eux-mmes de clbres

correcteurs . Pascal avait fait de son mieux pour remettre la gnialit cynique de

711
Idem, ibidem. Jai dj remarqu plus haut la proximit entre cette affirmation et la dfinition de lacte
potique par Pierre Reverdy, que cita Breton dans le premier Manifeste du surralisme. Voir la premire partie
de cette thse, o janalyse la lecture que ralisa Debord des Manifestes de Breton.
712
DEBORD ; WOLMAN, op.cit., p.223.
713
Idem, p.222
714
Idem, Ibidem.
715
Idem, ibidem.
716
Idem, p.223.

292
Montaigne dans le droit chemin de la morale chrtienne. Vauvenargues, de sa part, avait

soulign que [n]ul ne trouve tout dans son propre fonds 717, raison pour laquelle, croyait-il :

Il ne faut pas craindre non plus de redire une vrit ancienne, lorsquon peut la rendre plus

sensible par un meilleur tour, ou la joindre une autre vrit qui lclaircisse, et former un

corps de raisons. Cest le propre des inventeurs de saisir le rapport des choses, et de savoir les

rassembler; et les dcouvertes anciennes sont moins leurs premiers auteurs qu ceux qui les

rendent utiles718.

En appliquant la thse de Vauvenargues la thse de Vauvenargues 719,

Lautramont reprendra cette maxime avec une lgre modification. Dans leur Gense de la

pense moderne, ouvrage lu par Debord et dont jai dj trait plus haut, les surralistes Jean

et Mezei remarquaient propos de luvre de Ducasse : Voil une des ides fondamentales

de Posies : le plagiat, dj trs recommandable selon Vauvenargues, est, pour Lautramont,

ncessaire. 720 Dans ses fiches de lecture, Debord prlve cette phrase, tout comme il note

aussi la clbre citation de Lautramont sur le plagiat, quil plagiera maintes fois lui-mme :

Citations Ducasse :

Les ides samliorent. Le sens des mots y participe Le plagiat est ncessaire. Le

progrs limplique. Il serre de prs la phrase dun auteur, se sert de ses expressions, efface une

717
VAUVENARGUES, uvres, maxime 701, in : Les moralistes franais : textes soigneusement rviss,
complts et annots l'aide des travaux les plus rcents de l'rudition et de la critique / prcds d'une notice
sur chacun de ces crivains par Sainte-Beuve, Paris, Frres Garnier, 1875, p.689.
718
Idem, Maxime 703, p.690.
719
JEAN et MEZEI, Gense de la pense moderne, op.cit., p.107.
720
Idem, ibidem.

293
 ide fausse, la remplace par une ide juste Un raisonnement se complte mesure quil

sapproche de la maxime.

Devenu maxime, sa perfection rejette les preuves de sa mtamorphose.

Il convient de remarquer que le passage de Lautramont sur le plagiat est cit de

manire parpille entre trois pages du livre, et que cest Debord qui recompose lensemble,

ce qui montre quil connat dj le texte. Il reste nanmoins probable que la lecture de

louvrage de Jean et Mezei ait joue un rle dans lapprciation de Debord pour Lautramont.

Mme sil dclare la fin de ses notes quil est impossible de les suivre dans les trois quarts

de leurs conclusions , Debord semble tre daccord avec les deux crivains en ce qui

concerne les Posies de Lautramont. Les auteurs avancent d'ailleurs une autre ide

intressante propos de cet ouvrage : Avec les Posies de Lautramont vont tre poss les

fondements dune science qui synthtisera la morale, la philosophie, la posie , affirment-ils,

voquant leur appui une citation de Ducasse : Une philosophie pour les sciences existe. Il

nen existe pas pour la posie. Je ne connais pas de moraliste qui soit pote de premier ordre.

Cest trange, dira quelquun. . 721 Jean et Mezei ajoutent encore que [l]e prdicat dune

telle science mieux, son sujet et son objet, cest lhomme. Les Posies sont une irrductible

affirmation de lhomme. Et, entre tous les hommes, sans doute Lautramont saffirme-t-il lui-

mme, et son propre gnie. 722

Si Lautramont choisit de corriger les maximes morales, cela tient au fait quil ressent

lautonomisation de lart, la perte de force morale de la littrature. Il veut donc retrouver le

lien entre lart, la morale et la connaissance, lien dissout dans la modernit. Le projet de

Debord sinsre dans la mme ligne. Il va en outre mettre sa propre subjectivit au centre de

721
Idem, p.105.
722
Idem, p.106.

294
ses uvres. Le portrait que Jean et Mezei prsentent de Ducasse a d augmenter son

identification avec ce pote, dautant plus que les Posies sont prsentes comme porteuses

dun projet rationaliste. Pour Breton et les surralistes, cest notamment le Lautramont des

Chants de Maldoror qui compte le plus ; celui qui dvoile linconscient et refoule la ralit :

la dualit psychologique du hros des Chants, Maldoror, est inverse de celle que, plus

tard, tudiera la psychanalyse. Lunit de lhomme moral, dit Freud, stablit par un

refoulement de linconscient au bnfice du conscient, tandis que dans les Chants de

Maldoror, lindividu sidentifie avec son inconscient : cest alors le conscient qui est

refoul. 723 Comme le dit le pote au sixime chant de son ouvrage : Je jette un long regard

sur la dualit qui me compose, et je me trouve beau ! 724

Debord, de sa part, dnonait le rejet du rel chez les surralistes, et revendiquait, en

revanche, un art qui se servt de la raison afin de modifier la ralit concrte. Pour Jean et

Mezei, les Posies portent la marque dun intellectualisme pratique : le monde ne comporte

pas dlments irrationnels, lintelligence humaine peut le comprendre. 725 et non pas

seulement le comprendre mais, qui plus est, le modifier :

Par une volont spcifiquement potique de relier les ralits, parfois les plus distantes en

apparence, sous un seul signe qui les illumine et les transfigure, et en oprant sur la matire

premire originelle : le langage, en changeant lordre, ou plutt lorientation des mots.

Lautramont, lalchimiste de la pense, atteint aux dernires consquences de la science

hermtique ; le rel rorganis devient lexpression parfaite dun rationalisme pur726.

723
Idem, p.59. Passage prlev par Guy Debord.
724
Cit par Jean et Mezei, ibidem.
725
JEAN ; MEZEI, Gense de la pense moderne, op.cit., p.89-90.
726
Idem, p.108-109.

295
 Le sens des Posies est donc bien linverse des Chants de Maldoror tel que le

revendiquent les surralistes. Au lieu de se replier sur soi-mme pour dcouvrir la vrit dun

langage intrieur qui serait cach sous les barrires de la conscience, il sagit ici de retrouver

la vrit du langage dans la masse du langage existant. Le langage est ainsi compris comme

une ralit extrieure et objective de laquelle on peut disposer, au sens strict : c'est--dire par

la re-disposition, par la mise en ordre. Il s'agit d'un projet rationnel de modification du dicible,

qui devient par l projet de modification du rel.

Le langage vol

Il y a encore un dernier rapport contextuel que je voudrais mettre en vidence. Il sagit

du rapport entre la pratique du dtournement et lide de mythologie formule par Roland

Barthes727. Les deux notions sont tout fait contemporaines : Debord donne la formulation

thorique du dtournement en 1956 ; lessai de Barthes parat en 1957, runissant des articles

publis par lauteur dans diffrentes revues entre 1954 et 1956, dont notamment les Lettres

Nouvelles. Debord tait, pour sa part, lecteur de cette revue. Comme la remarqu Donn, on

retrouve de nombreux dtournements des Lettres Nouvelles de cette poque dans

Mmoires728, et il est certain que le situationniste nignorait pas les petites mythologies

quy publiait, chaque mois, le critique littraire. Dailleurs, Barthes continua crire sa

rubrique des Lettres Nouvelles aprs la parution de son livre, et lon trouve une fiche

concernant un de ses articles dans les archives de Debord. Il sagit dun texte de Barthes sur

Cook, intitul Au Wagon-Restaurant, et paru dans Lettres Nouvelles n3, en mars 1959729. Le

727
BARTHES, Mythologies, op.cit.
728
DONN, [Pour Mmoires], op.cit., p.19.
729
Remarquons titre de curiosit que, daprs Claude Burgelin, ce petit texte aurait sans doute t la source
des derniers mots des Choses de George Prec. Cf. BURGELIN, Les Choses, un devenir-roman des
Mythologies ? , Recherches & Travaux, n 77, 2010, p.57-66.

296
passage prlev porte sur le voyage, et Debord avait probablement lintention de le dtourner

ou de le citer dans un texte sur la drive ou sur la psychogographie. Mme si la fiche nest

pas d'un grand intrt, elle confirme que Debord connaissait les analyses que Barthes

publiaient dans la revue lpoque. Quelques dcennies plus tard, Debord mentionne encore

dans une lettre quil avait relu Mythologies. 730 Il ne fait pas de remarques logieuses

propos du livre. Cependant, je voudrais montrer que, dans une certaine mesure, le

dtournement ralise pratiquement ce que Barthes thorisait avec sa notion de mythologie .

Louvrage de Barthes tait divis en deux parties : dans la premire, lauteur analysait

divers produits et pratiques culturelles (publicit, cinma, voitures, lastrologie, le strip-tease

etc.) afin didentifier le processus de cration des mythes lintrieur de la culture de

masse moderne ; dans la seconde, il essayait dtablir les bases dune science critique fonde

notamment sur ltude smiologique du matriel langagier dont tait compose lidologie

bourgeoise. Ctait cette science de dmystification quil appelait Mythologie . Leffort de

Barthes consistait donc renouveler la critique de lidologie, inaugure par Marx cent ans

auparavant avec LIdologie allemande, par le biais dune critique du langage dont la

possibilit puisait dans lapport thorique de la linguistique de Saussure: Je venais de lire

Saussure et jen retirai la conviction quen traitant les reprsentations collectives comme des

systmes de signes on pouvait esprer sortir de la dnonciation pieuse et rendre compte en

dtail de la mystification qui transforme la culture petite-bourgeoise en nature

universelle. 731

Le point de dpart du thoricien tait ainsi ouvertement anti-idologique. Son analyse

avait de surcrot pour cible le systme de reprsentations. La notion de mythe vhicule

par Barthes ntait donc pas dfinissable par rapport un objet spcifique. Ceci devient clair

730
Cf. DEBORD, Correspondance vol.6, janvier 1979 dcembre 1987, Paris, Arthme Fayard, 2007, p.405-
406.
731
BARTHES, Mythologies, op.cit., p.7.

297
si lon considre lhtrognit des lments abords dans le livre : quelle est la

caractristique commune qui permet lauteur de dsigner le cerveau dEinstein, le visage de

Garbo, la pratique du strip-tease et la nouvelle Citron comme tant tous des objets

mythiques ? Cela tient demble au fait que le mythe est une parole, cest--dire un

systme de communication, cest un message 732. Ceci veut dire que lorsque Barthes utilise

le mot de mythe, il pense une forme spcifique demploi du langage, voire une forme

spcifique de transformation des objets en langage. Ce qui reste invariable est donc le mode

de signification : Le mythe ne se dfinit pas par lobjet de son message, mais par la faon

dont il le profre: il y a des limites formelles au mythe, il ny en a pas de

substantielles 733. La conclusion que Barthes extrait de cette dfinition du mythe comme

forme nest pas moins radicale : puisque le mythe est une parole, tout peut tre mythe, qui

est justiciable dans un discours 734.

Barthes comprend par discours toute unit ou toute synthse significative, quelle

soit verbale ou visuelle 735, cest--dire tout ce qui renvoie une signification et qui peut par

consquent tre approch partir du modle smiologique de Saussure. La spcificit du

mythe en tant que mode de signification est quil sdifie partir dune chane smiologique

qui existe avant lui : cest un systme smiologique second 736. En dautres termes, le mythe

est une faon de signifier qui passe ncessairement par lappropriation dun discours

prexistant. Si lon pense au schma de Saussure, cela veut dire que ce qui est signe (cest-

-dire total associatif dun concept et dune image) dans le premier systme, devient simple

signifiant dans le second 737. Barthes montre ici quil y a deux systmes smiologiques

732
Idem, p.181.
733
Idem, ibidem.
734
Idem, ibidem.
735
Idem, ibidem.
736
Idem, p.187.
737
Idem, ibidem. Le systme smiologique propos ici par Barthes sera galement repris par Genette dans son
texte Lenvers des signes . Cf. GENETTE Grard, Figures : essais, Paris, ditions du Seuil, coll. Tel
quel ,1966.

298
oprant lintrieur du mythe. Le premier systme est celui de la langue, ou les modes de

reprsentation qui lui sont assimils. Il sagit en tout cas dun langage-objet, qui tient la

reprsentation du monde. Le mythe, au contraire, ne renvoie plus au monde, il part dune

reprsentation dj labore. Il est ainsi un mtalangage, parce quil est une seconde langue,

dans laquelle on parle de la premire 738.

Il convient de remarquer encore comment Barthes caractrise le passage entre les deux

systmes. Cest l, dans ce jeu entre forme et sens qui dfinit le mythe, que lon rencontre

lopration fondamentale de ce systme smiologique:

Le signifiant du mythe se prsente dune faon ambigu: il est la fois sens et forme,

plein dun ct, vide de lautre. [] Le sens est dj complet, il postule un savoir, un

pass, une mmoire, un ordre comparatif de faits, dides, de dcisions. En devenant

forme, le sens loigne sa contingence; il se vide, il sappauvrit, lhistoire svapore, il ne

reste plus que la lettre. [] Sa pauvret nouvelle appelle une signification qui la

remplisse.739

Le passage entre les deux systmes est caractris ainsi comme un mouvement de

dvalorisation : il faut vider le signe pour quune nouvelle signification la remplisse. Cette

dvalorisation nest pourtant pas complte, le signifiant du mythe nest pas seulement forme,

il est toujours sens, il reste plein dun ct . Ici Barthes ajoute une observation trs

importante: le point capital en tout ceci, cest que la forme ne supprime pas le sens [] elle

738
Idem, p.188.
739
Idem, p.190-191.

299
le tient sa disposition [] le sens perd sa valeur, mais garde la vie, dont la forme du mythe

va se nourrir 740.

En laborant la notion de mythologie , Barthes visait crer un instrument

thorique pour la critique culturelle. Lactivit de Debord, en revanche, tait fonde sur

lobjectivit dune production artistique 741. Dans le Mode demploi du dtournement,

Debord affirmait dj que dans le cadre cinmatographique [] le dtournement peut

atteindre sa plus grande efficacit, et sans doute, pour ceux que la chose proccupe, sa plus

grande beaut 742. Comme on le verra par la suite, il mettra cette proposition lpreuve en

ralisant cinq films dont le montage tait guid par le principe du dtournement. Ces films

taient donc composs du montage dune vaste poussire dimages 743: photos personnelles

et publicitaires, classiques du cinma franais, amricain et sovitique, extraits dmissions de

tlvision, tout pouvait servir. En parlant plus tard des squences cinmatographiques quil

dtournait dans ses films, Debord les dsigna comme des films vols 744. Si le mythe est

toujours un vol de langage 745, on pourrait dire que le dtournement ne lest pas moins. Mais

que vole exactement le dtournement ? Est-ce quil sagit toujours dun vol du langage-objet,

visant constituer un mtalangage ?

En effet, le dtournement semble oprer de faon comparable au mythe. Comme on la

dj remarqu, le dtournement est li une dialectique de dvalorisation/revalorisation. On

pourrait donc dire que le dtournement, comme le mythe, transforme le sens en forme. Il est

appropriation de signes, et en tant que tel il doit vider le signe de son sens premier pour le

remplir dune signification nouvelle. Cependant, lefficacit du dtournement reste aussi lie

la reconnaissance, par la mmoire du rcepteur, de la modification introduite dans le matriel

740
Idem, p.191.
741
Internationale Situationniste, n4, juin 1960, pp.10.
742
DEBORD ; WOLMAN, Mode demploi, op.cit., in : DEBORD, uvres, op.cit., p.226-227.
743
Pour utiliser lexpression de Debord dans son film In Girum imus nocte et consumimur igni, de 1978.
744
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.1411.
745
BARTHES, Mythologies, op.cit., p.204.

300
dtourn746. Cela revient au fait que le dtournement nabolit pas le sens premier : tout

comme le mythe, il sen sert. La diffrence entre le mythe et le dtournement sintroduit

partir de la matire sur laquelle ils agissent : tandis que le mythe sapproprie du langage-objet

pour constituer un mtalangage, le dtournement sattaque d'emble un mtalangage. Ce que

vole le dtournement, cest le mythe.

Quand Debord parlait des films vols, il parlait d exproprier les expropriateurs 747. Il

sagissait donc de voler ce qui avait dj t vol auparavant ; il sagissait de composer un

nouveau langage partir dun mtalangage. Le dtournement correspond donc un troisime

systme smiologique. Il est la mythification du mythe, ce que Barthes appelle mythe

artificiel :

vrai dire, la meilleure arme contre le mythe, cest peut-tre de le mythifier son tour, cest de

produire un mythe artificiel : et ce mythe reconstitu sera une vritable mythologie. Puisque le

mythe vole du langage, pourquoi ne pas voler le mythe? Il suffira pour cela den faire lui-mme

le point de dpart dune troisime chane smiologique, de poser sa signification comme

premier terme dun second mythe.748

Le dtournement est une mythologie pratique ; il dchiffre le mythe au moment mme

o il se lapproprie ; il le dsactive en lui donnant une nouvelle signification. Certes, on na

pas besoin de conserver ces termes de mythe , mythologie 749 : limportant est de

reconnatre lenjeu de lopration. Il sagit de comprendre le langage de la culture de masse

746
DEBORD ; WOLMAN, Mode demploi, op.cit., in : DEBORD, uvres, op.cit., p.224.
747
DEBORD, uvres, op.cit., p.1412.
748
BARTHES, Mythologies, op.cit., p.210.
749
Termes, dailleurs, dont lusage qu'en fait Barthes est dj mythique , car il sagit de lappropriation dun
concept celui de mythe dont la signification habituelle est fort diffrente de celle que Barthes lui attribue.
Le concept barthsien opre lui aussi un vol de langage.

301
moderne essentiellement comme un mtalangage, et le dtournement comme une pratique qui

sattaque ce mtalangage pour composer un nouveau discours. Le cinma de Debord en

offre, on le verra par la suite, un assez grand nombre dexemples.

302
2. Avec et contre le cinma

Le projet situationniste tait dans une large mesure une reprise de la lutte avant-

gardiste contre lautonomie de lart qui avait connu son apoge dans lentre-deux-guerres.

Depuis, un changement de grande importance tait survenu dans le monde de lart : le

septime art stait consolid et tabli comme le principal moyen de consommation

culturelle. Si les situationnistes voulaient tre des artistes de leur temps, leurs projets ne

pouvaient se passer du cinma. Ds le premier numro de leur revue, les situationnistes

voulurent prciser le rapport quils envisageaient dentretenir avec lart cinmatographique.

Avec et contre le cinma, tait le titre trs significatif de leur article750. Au tout dbut du texte,

ils reconnaissent que [l]e cinma est lart central de notre socit 751. Cependant, en

continuit avec les lettristes, les situationnistes considraient la destruction formelle comme

une marque majeure de modernit artistique. Le cinma tait ainsi jug arrir vis--vis

dautres arts, puisquon pouvait y constater [l]e retard de lapparition des symptmes

modernes de lart [] par exemple certaines uvres formellement destructrices,

contemporaines de ce qui est accept depuis vingt ou trente ans dans les arts plastiques ou

lcriture, sont encore rejetes mme dans les cin-clubs 752. Ceci sexplique par

limportance positive de lart cinmatographique dans la socit moderne , car il apporte

des pouvoirs indits la force ractionnaire use du spectacle sans participation 753. En ce

sens, les situationnistes trouvent dans le cinma existant le revers de la situation construite :

750
Avec et contre le cinma , Internationale Situationniste n1, juin 1958, p.8-9.
751
Idem, p.8.
752
Idem, p.9.
753
Idem, ibidem.

303
 le cinma se prsente ainsi comme un substitut passif de lactivit artistique unitaire qui est

maintenant possible 754.

On voit bien en quel sens les situationnistes taient contre le cinma. Comme le

titre de larticle lnonce cependant, ils voulaient aussi tre avec le cinma. Le texte

dissocie alors la technique de lusage quon en fait habituellement. Le dveloppement [du

cinma] est cherch dans un mouvement continu dintgration de nouvelles techniques

mcaniques 755, mais il sagit dinventions anarchiques juxtaposes (non articules,

simplement additionnes) 756. Les situationnistes numrent des exemples, et discutent d'une

invention toute rcente :

Aprs lcran large, les dbuts de la strophonie, les tentatives dimages en relief, les tats-

Unis prsentent lexposition de Bruxelles un procd dit Circarama , au moyen duquel,

comme le rapporte Le Monde du 17 avril, on se trouve au centre du spectacle et on le vit,

puisquon en fait partie intgrante. Quand la voiture bord de laquelle sont fixes les camras

de prises de vues fonce dans le quartier chinois de San Francisco on prouve les rflexes et les

sensations des passagers de la voiture . On exprimente, par ailleurs, un cinma odorant, par

les rcentes applications des arosols, et on en attend des effets ralistes sans rplique757.

Ces innovations sont diriges dans le but de donner une impression de ralit, de crer

une image plus complte du rel, ce qui pourrait mme toucher dautres sens comme dans le

cas de lemploi des arosols, sans pourtant altrer le statut du spectateur qui demeure un

contemplateur passif de ce quil voit. Nanmoins, les mmes techniques pourraient tre

754
Idem, ibidem.
755
Idem, p.8.
756
Idem, ibidem.
757
Idem, ibidem.

304
dtournes vers un tout autre usage, et servir ainsi la construction dune situation. Le combat

contre le cinma existant trouve son sens dans ce que, autrement, on pourrait faire

avec lui : ceux qui veulent construire ce monde doivent la fois combattre dans le

cinma la tendance constituer lanti-construction de situation (la construction dambiance de

lesclave, la succession des cathdrales) et reconnatre lintrt des nouvelles applications

techniques valables en elles-mmes (strophonie, odeurs) 758.

Pour Benjamin, le cinma tait comparable larchitecture en ce que les deux arts

voquent une perception qui dpasse les limites du seul regard, rception la fois visuelle et

tactile, qui permet une apprhension distraite et collective de luvre759. Debord et les

situationnistes semblent le concevoir pareillement. La comparaison avec larchitecture

simpose deux reprises. Dabord, de manire dprciative, dans le passage supra-cit, o le

cinma apparat comme hritier de la cathdrale. Comme celle-ci, le cinma est un art

environnant et qui intgre dautres arts et savoirs techniques, mais qui est encore asservi la

contemplation religieuse (ou spectaculaire, la religion tant une forme de spectacle). la fin

du texte, le parallle est nouveau voqu, mais cette fois pour souligner les possibilits

positives :

Le cinma est ainsi comparable larchitecture par son importance actuelle dans la vie de

tous, par les limitations qui lui ferment le renouvellement, par limmense porte que ne peut

manquer davoir sa libert de renouvellement. Il faut tirer parti des aspects progressifs du

cinma industriel, de mme quen trouvant une architecture organise partir de la fonction

758
Idem, p.9.
759
BENJAMIN, Luvre dart..., op.cit., p.108.

305
 psychologique de lambiance on peut retirer la perle cache dans le fumier du fonctionnalisme

absolu760.

Le cinma et larchitecture apparaissent donc comme des arts privilgis pour dpasser

le rapport spectaculaire, cause des affects quils mettent en jeu et qui sollicitent bien plus

que le regard la notion de perception tactile conservant ici tout son sens. Ils squivalent

aussi en ce quils sont des arts trs lis au capital. Intgrant des techniques et des savoir-faire

industriels, ils finissent par rester asservis la logique marchande et le succs du

fonctionnalisme architectonique en est un exemple convaincant761. Les situationnistes

insistent ainsi sur la ncessit de lutter pour semparer dun secteur rellement exprimental

dans le cinma , et envisagent deux formes daction possibles : dabord son emploi comme

forme de propagande dans la priode de transition pr-situationniste ; ensuite son emploi

direct comme lment constitutif dune situation ralise 762.

Avec Resnais

Si le cinma ne peut trouver le plein dveloppement de ses potentialits qu

lintrieur dun art de situations, ceci nempche pas son usage pr-situationniste . Cela

veut dire quon ne renie pas la possibilit de faire des films, ce qui sera notamment le cas de

Guy Debord. En effet, dans une lettre adresse Patrick Straram en 1960, Debord affirmait,

propos des situationnistes : nous ne sommes pas absents de lexpression, dans et contre les

760
Avec et contre le cinma , art.cit., p.9.
761
Comme le reconnat Habermas, qui se fait nanmoins dfenseur de ce style architectonique. Cf.
HABERMAS, Modern and Postmodern Architecture , in: The New Conservatism: Cultural Criticism and the
Historians Debate, trans. Shierry Weber Nicholsen, Cambridge, MIT Press, 1989.
762
Avec et contre le cinma , art.cit., p.9.

306
cadres actuels 763. De surcrot, il avouait trouver un exemple louable dusage du cinma dans

luvre dAlain Resnais, Hiroshima, mon amour : Jaime R[esnais] autant que lon peut

aimer un artiste aujourdhui [] R[esnais] a bien fait, trs bien fait de raliser

H[iroshima]. Aucun progrs ne peut venir de la suppression dun moyen dintervention

existant. nous den faire le meilleur usage 764.

Avant cela, luvre de Resnais avait dj fait le sujet dun texte de lInternationale

Situationniste, publi en 1959, dont le titre suggestif tait Le cinma aprs Alain Resnais765.

Larticle commence par une attaque railleuse contre les cinastes de la Nouvelle Vague :

LA NOUVELLE VAGUE de ralisateurs qui effectue en ce moment la relve du cinma

franais est dfinie dabord par labsence notoire et complte de nouveaut artistique, ft-ce

simplement au stade de lintention. Moins ngativement, elle est caractrise par quelques

conditions conomiques particulires dont le trait dominant est sans doute limportance prise

en France, depuis une dizaine dannes, par une certaine critique de cinma qui reprsente une

force dappoint non ngligeable pour lexploitation des films. Ces critiques en sont venus

employer cette force directement leur usage, en tant quauteurs de films. Ceci constitue leur

seule unit. Les valorisations respectueuses quils plaquaient sur une production dont tout leur

chappait servent dsormais pour leurs propres uvres, devenues ralisables bon march

dans la mesure mme o ce jeu de valorisation peut remplacer, pour un public assez tendu,

les coteuses attractions du star system. La nouvelle vague est principalement lexpression

des intrts de cette couche de critiques766.

763
DEBORD, Correspondance vol.2, op.cit., p.39.
764
Idem, p.35.
765
Le cinma aprs Alain Resnais , Internationale Situationniste n3, dcembre 1959, p.8-9.
766
Idem, p.8.

307
 Toujours attentifs la soumission de la culture la logique marchande, les

situationnistes reconnaissaient dans lexprience de la Nouvelle Vague la mise en vidence de

la complmentarit entre production et critique ; complmentarit dautant plus profitable

dans ce cas, une fois que la critique servait justifier devant le public la mise en place dun

cinma peu coteux. Au milieu de cette vague dpourvue de toute innovation artistique

cependant, un film se faisait remarquer : propos de Hiroshima, mon amour les

situationnistes crivaient : Il est facile de reconnatre sa supriorit 767 mais peu de gens

se proccupent de dfinir la nature de cette supriorit 768, tche assume par les auteurs de

larticle. Si le film de Resnais est celui qui contient le plus dinnovations depuis lpoque de

laffirmation du cinma parlant 769, ceci tient au fait que

Hiroshima, sans renoncer une matrise des pouvoirs de limage, est fond sur la prminence

du son : limportance de la parole procde non seulement dune quantit et mme dune

qualit inhabituelles, mais du fait que le droulement du film est beaucoup moins prsent par

les gestes des personnages films que par leur rcitatif (lequel peut aller jusqu faire

souverainement le sens de limage, comme cest le cas pour le long travelling dans les rues qui

termine la premire squence)770.

Une fois encore, on entend lcho des arguments lettristes. La prminence du rcitatif

rappelle lide du montage discrpant dIsidore Isou, et les situationnistes remarquent que

le film de Resnais sapproche des expriences du groupe lettriste vers 1950, quant aux

recherches formelles (Isou, Wolman, MarcO les correspondances du premier, surtout avec

767
Idem, ibidem.
768
Idem, ibidem.
769
Idem, ibidem.
770
Idem, ibidem.

308
Resnais, ntant curieusement signales par personne) 771. La tlologie de lhistoire de lart

fait nouveau irruption, et lon dfinit ainsi limportance objective dHiroshima :

lapparition dans le cinma commercial du mouvement dauto-destruction qui domine tout

lart moderne 772. Nanmoins, la mise en valeur du rcitatif garde toute son importance pour

comprendre le cinma de Debord, car cet auteur va toujours travailler lautonomie du texte. Si

les situationnistes ont remarqu les propos de Resnais qui, dans une interview, avait dfini son

film comme un long court-mtrage comment , ceci nest pas un hasard : cette formule

ne pourrait-elle pas bien sappliquer aux films raliss par Guy Debord ?

La proximit entre ce que ralisa Resnais et ce que Debord avait lpoque lintention

de raliser nchappa pas au situationniste, comme en tmoignent aussi bien ses lettres que ses

notes indites. Debord voyait Resnais li Breton, lcriture post-joycienne (Robbe-

G[rillet]) 773, avant mme que celui-ci ne ralise LAnne dernire Marienbad ; il tait,

daprs lui, le seul qui ait une culture gnrale de lart moderne, alors que les autres

auteurs N[ouvelle] V[ague] nont de culture que cinmatogr[aphique]774 Le film de

Resnais tait pour Debord lexemple dun usage potique du cinma, ou dun prolongement

de la posie moderne dans le cadre cinmatographique ce quil ne cessera de chercher

raliser lui-mme. Quand il envisage de faire, pour la premire fois, un long-mtrage, Debord

pense la possibilit de faire une squence issue du Lautramont beau comme - mais

lchelle du rapport image , ce quoi il ajoute ce serait donc trs lyrique (gare au ton

Hiroshima) . Bien des annes aprs, au moment o il se lance dans lentreprise dIn Girum, il

garde toujours le souvenir de ce film lesprit. Sil veut rechercher, avec cette force du

cinma, ce que serait un emploi du langage au niveau de Mallarm , Debord ne laisse pas de

rappeler, entre parenthses, cf. la demi-dose dHiroshima .

771
Idem, ibidem.
772
Idem, p.9.
773
DEBORD, Correspondance vol.2, op.cit., p.35.
774
Idem, p.35.

309
Contre Godard

On pourrait sattendre sans doute une reconnaissance semblable de luvre de Jean-

Luc Godard, ralisateur de la Nouvelle Vague dont lemploi dos des rfrences la culture

de masses et au pass littraire rappelle bien des gards le dtournement thoris par

Debord. Pourtant, bien au contraire, Godard sera la cible de froces attaques de la part des

situationnistes. Le groupe ne peut accepter quun ralisateur vedette comme Godard prne

une esthtique apparemment si proche de la leur. Il faut bien marquer les diffrences qui les

sparent, et les situationnistes npargneront pas leurs efforts.

Debord a t lui-mme lauteur dune polmique propos du premier film du

ralisateur suisse, bout de souffle. Le dsaccord de Debord ne tenait pas tellement au

contenu du film de Godard, mais la lecture que Sbastien Chatel (alias Sbastien de

Diesbach) en prsenta dans son article paru dans le numro 31 de la revue Socialisme ou

Barbarie775. Debord, qui frquentait alors le groupe de Socialisme ou Barbarie, a trouv

ncessaire de rpondre larticle de Chatel, ce quil fit dans un texte intitul Pour un

jugement rvolutionnaire de lart776. Davantage que sur bout de souffle, son article portait

sur la fonction de la critique dart en tant que telle. Ce que Debord dnonait comme un mal

viter, ctait linstitution dune critique dart rvolutionnaire , qui chercherait dgager

les motifs rvolutionnaires dans les travaux artistiques, dcernant aux artistes une

reconnaissance sur la base du potentiel politique de leurs uvres. En opposition cela,

775
CHATEL, bout de souffle de Jean-Luc Godard , Socialisme ou Barbarie, Organe de critique et
dorientation rvolutionnaires, n31, dcembre 1960-fvrier 1961, p.104-107.
776
Le texte parut dabord Bordeaux dans Notes critiques bulletin de recherche et dorientation
rvolutionnaires n3 (2 trimestre 1962) avant dtre publi sparment. Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.558-
563. Dans une lettre Daniel Blanchard, galement membre de Socialisme ou Barbarie, Debord remarque que
son texte na pas rencontr un trs grand cho du ct officiel de lorganisation, mais quil a circul assez
bien en manuscrit . Cf. Idem, p.564.

310
Debord revendiquait une critique rvolutionnaire de lart , ce qui quivaudrait mettre en

chec lautonomie du champ esthtique et le statut spar de lartiste, dont la figure du

critique, savant rvlateur du sens des uvres, tait le complment ncessaire. Le cur de

largumentation de Debord porta prioritairement sur lactivit du critique spcialis :

La critique dart est un spectacle au deuxime degr. Le critique est celui qui donne en

spectacle son tat de spectateur mme. Spectateur spcialis, donc spectateur idal, nonant

ses ides et sentiments devant une uvre laquelle il ne participe pas rellement. Il relance,

remet en scne, sa propre non-intervention sur le spectacle. La faiblesse des jugements

fragmentaires, hasardeux et largement arbitraires, sur des spectacles qui ne nous concernent

pas vraiment est notre lot tous dans beaucoup de discussions banales de la vie prive. Mais le

critique dart fait talage dune telle faiblesse, rendue exemplaire.777

Certes, on vient de le voir, le fait que la Nouvelle Vague tait un mouvement fond par

des ralisateurs qui avaient t, dabord, des critiques du cinma, navait pas chapp aux

situationnistes. Nanmoins, ce moment, Godard est pargn, voire dfendu, en tant que

ralisateur et en opposition avec la critique. Cest lui qui doit avoir la parole sur sa propre

uvre. Lexplicitation des intentions politiques devrait tre partie intgrante de luvre, et si

elle ne ltait pas, ce ne serait pas aux spcialistes de la mettre en vidence : Chatel ne

prend jamais la peine de prciser que Godard na pas explicitement fait le procs du dlire

culturel dans lequel nous vivons ; na pas dlibrment voulu placer les gens devant leur

propre vie . On traite Godard comme un phnomne de la nature, un objet conserver. On

777
Idem, p.560.

311
ne songe pas plus la possibilit de positions politiques, philosophiques, etc., propres

Godard qu discerner lidologie dun typhon 778.

Godard ne sera pas pargn pour longtemps. Quelques annes plus tard ses opinions

politiques avaient t mieux explicites, et les situationnistes pourraient se rfrer lui

comme le plus clbre des Suisses pro-chinois , ou encore comme enfant de Mao et du

coca-cola 779. Le cinaste fera notamment l'objet dun texte non sign paru dans le numro

10 de lInternationale Situationniste, sous le titre Le rle de Godard780. Il y est accus de

prner une culture superficielle et de trouver la base de son succs dans linculture partage

avec le public : La critique dans Godard ne dpasse jamais lhumour intgr dun

cabaret, dune revue Mad. Ltalage de sa culture recoupe celle de son public, qui a lu

prcisment les mmes pages aux mmes pocket books vendus la bibliothque de la

gare 781. ceux qui attribuaient au cinma de Godard lexpression dune subjectivit ,

sans craindre les arguments dallure litiste, les situationnistes rpliquaient : mais cette

subjectivit se trouve tre au niveau courant du concierge inform par les mass media 782.Le

cur de la critique situationniste consistait voir en Godard la reprsentation de la pseudo-

libert formelle et la pseudo-critique des habitudes et des valeurs, cest--dire les deux

manifestations insparables de tous les ersatz de lart moderne rcupr 783. Il sagit donc de

lart moderne rcupr, transform en pacotille vendable 784. Les situationnistes

largissaient cette critique tout le champ intellectuel, au-del du seul art :

778
Idem, ibidem.
779
Les propos sont de Ren Vinet dans Les situationnistes et les nouvelles formes daction contre la politique
et lart, texte paru dans Internationale Situationniste n11, octobre 1967, p.35.
780
Le rle de Godard , Internationale Situationniste, mars 1966, p.58-59.
781
Idem, p.58.
782
Idem, ibidem.
783
Idem, ibidem.
784
Idem, ibidem.

312
 Godard est lquivalent cinmatographique de ce que peuvent tre Lefebvre ou Morin dans la

critique sociale ; il possde lapparence dune certaine libert dans son propos (ici, un

minimum de dsinvolture par rapport aux dogmes poussireux du rcit cinmatographique).

Mais cette libert mme, ils lont prise ailleurs : dans ce quils ont pu saisir des expriences

avances de lpoque785.

Les situationnistes accusaient ces intellectuels, notoires pour leur radicalits tout

en tant entirement intgrs aux institutions culturelles, de se nourrir des expriences

vraiment radicales qui restaient dans lombre, cause de leur radicalit mme. Cette

rcupration bien intgre servirait, dans la perspective situationniste, anantir les effets

disruptifs de telles expriences, les rendant assimilables lordre existant. En ce sens, ils

concluent qu' [e]n dernire analyse, la fonction prsente du godardisme est dempcher

lexpression situationniste au cinma 786 la dernire exigeant le dpassement de lart

spar. Les situationnistes doivent alors mener une guerre ouverte contre le ralisateur, guerre

dont Godard ne sortira pas intact. Selon Antoine De Baecque, les lapidations situ atteignent

Godard de plein fouet, car il se sent proche dun mouvement critique avec lequel il partage

des points communs. Comme sil avait trouv ses gaux, sinon meilleurs que lui, dans la
787
critique de la socit de consommation et lart de la formule qui fait mouche . Cest

surtout en mai 1968, lors de son passage la Sorbonne occupe, quil ressentira ces attaques.

Venu dans la cour pour filmer un concert de jazz qui devait avoir lieu dans les locaux

occups, Godard a d faire face la raction adverse des tudiants et notamment au clbre

graffiti dinspiration situationniste : Godard le plus con des Suisses pro-chinois ,

785
Idem, ibidem.
786
Idem, p.59.
787
DE BAECQUE, Godard : biographie, Paris, B. Grasset, 2010, p.378.

313
dtournement insolent de la phrase de Vinet supra-cite788. Les situationnistes crieront

victoire peu aprs, en affirmant que Godard a t immdiatement dmod par le mouvement

de mai 68 789. Dans Le cinma et la rvolution, aux propos de Godard qui dans un court

mtrage intitul LAmour, avoue [] que lon ne peut mettre la rvolution en images ,

parce que le cinma est lart du mensonge , les situationnistes rtorquaient que [l]e

cinma na pas plus t un art du mensonge que tout le reste de lart, qui tait mort dans sa

totalit longtemps avant Godard 790. Le constat du dcs de lart ne revient toutefois pas

labandon du cinma. Au contraire, lI.S. soppose ici Godard pour soutenir la possibilit

effective dun usage rvolutionnaire du cinma, celui-ci compris non plus dans le cadre

des valeurs esthtiques mais comme un moyen de communication 791. Debord de le

prouver : ds que possible, Guy Debord ralisera lui-mme une adaptation

cinmatographique de La Socit du Spectacle, qui ne sera certainement pas en-de de son

livre 792.

Avec Eisenstein

Le projet dadapter un ouvrage thorique au cinma voquait pourtant un autre clbre

prcdent, ce qui tait rappel par les situationnistes avec une dose dhumour et trs peu de

modestie : On sait quEisenstein souhaitait tourner Le Capital. On peut dailleurs se

demander, vu les conceptions formelles et la soumission politique de ce cinaste, si son film

et t fidle au texte de Marx. Mais, pour notre part, nous ne doutons pas de faire mieux 793.

la veille de la conscration dfinitive du cinaste russe auprs du public franais cette

788
Idem., p.422.
789
Cf. Le cinma et la rvolution , Internationale Situationniste n12, septembre 1969, p.104-105.
790
Idem, p.104.
791
Idem, ibidem.
792
Idem, p.105.
793
Idem, ibidem.

314
mme anne, les Cahiers du cinma initient la publication dune srie de dossiers ddis

Eisenstein, avec la publication des crits thoriques du ralisateur qui taient jusque-l peu

connus en France794 les situationnistes marquent la fois leur rapprochement et leur

loignement davec cet habile cinaste, qui stait pourtant soumis au stalinisme.

Il convient de remarquer, nanmoins, que Debord nourrit une relle admiration pour

les uvres dEisenstein depuis sa jeunesse. Il voit les films du cinaste dans un cin-club

Antibes, frquent aussi par Georges Sadoul, Yves Montand et Simone Signoret, et le relate

dans une lettre Herv Falcou : lautre soir Antibes chez Don jai vu deux films

dEisenstein Le cuirass Potemkine et surtout Que Viva Mexico, absolument suprmes 795.

La reconnaissance devient publique lorsque Debord inclut Le cuirass Potemkine dans

l aide-mmoire pour une histoire du cinma qui ouvre son premier film, Hurlements en

faveur de Sade.796

On rencontre encore bien dautres rfrences Eisenstein dans les textes lettristes et

situationnistes, dont plusieurs de lanne 1956. Dans le Mode demploi du dtournement,

Debord et Wolman indiquent une squence dEisenstein comme exemple de dtournement

abusif au cinma. Le cinaste est voqu nouveau, et toujours de faon positive, dans

lenregistrement Histoire de lInternationale Lettriste797. Finalement, dans le numro 25 de

Potlatch, bulletin de lInternationale Lettriste paru au dbut de 1956, nous retrouvons une

rfrence directe la thorie du montage dEisenstein. Dans un article non sign, intitul Au

vestiaire , les lettristes-internationaux sattaquent au premier film dAgns Varda, La pointe

794
Entre 1969 et 1971, Les Cahiers du cinma publieront une srie dcrits de Sergei Eisenstein. Cf. Les Cahiers
du Cinma, du numro 209 (fvrier, 1969) au numro 227 (fvrier 1971). Les numros 226 (janvier 1971) et 227
(fvrier 1971) sont ddis au cinma du ralisateur russe. Daprs Jacques Aumont, cette redcouverte
dEisenstein tait encore une consquence de Mai 68. Cf. AUMONT, Montage Eisenstein, Paris, d. Images
Modernes Cinma, 2005 [1978], p.9.
795
DEBORD, Le Marquis de Sade, op.cit., p.58.
796
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.61.
797
Cf. DEBORD, Enregistrements magntiques (1952-1961), d. tablie et prsente par Jean-Louis Ranon,
Paris, Gallimard, 2010, pp.41-69.

315
courte, sortie lanne prcdente. Cherchant questionner loriginalit du travail de Varda, ils

crivent :

La Pointe courte ne prsente pas le moindre apport cinmatographique, mme si Agns Varda

a navement redcouvert quelques effets que son inculture lui faisait passer pour neufs. Non

seulement les rapports dimages dont elle use avec les intentions symboliques les plus

indigestes font lobjet, comme on la dit, de la thorie dEisenstein sur le montage des

attractions, mais encore ils sont la base du langage cinmatographique des productions

franchement commerciales798.

Le passage rvle que lexpression montage des attractions avait t incorpore au

dbat cinmatographique de lpoque, alors que luvre thorique dEisenstein ne connatra

une traduction systmatique en France quaprs 1968. Avant cette date, le seul recueil de

textes dEisenstein traduit en franais tait Rflexions dun cinaste, traduit partir de

langlais en 1958, cest--dire deux ans aprs larticle de Potlatch. Dans ce contexte, une

uvre qui aurait pu jouer un rle non ngligeable dans lintroduction des ides

eisensteiniennes tait la petite monographie de Jean Mitry, dite en 1955 par les ditions

Universitaires au sein de la collection Classiques du cinma . Le cinquime chapitre de

louvrage, intitul prcisment Le montage des attractions et les thories du cinma ,

permettait une premire approche de lapport thorique du cinaste. Laperu que donnait

Mitry de la thorie dEisenstein ntait cependant pas trs logieux : il accusait le cinaste

dtre hypnotis par lide et dimposer des analogies qui faussaient la ralit. Cette

comprhension du montage des attractions comme une sorte de montage symbolique est donc

798
Au Vestiaire , Potlatch n25, 26 janvier 1956. Repris dans DEBORD, Potlatch, Paris, Gallimard, 1996,
p.222.

316
proche de la conception du terme qui apparat dans Potlatch. Il est pourtant trs partiel et ne

rend pas compte des points les plus importants de la thorie dEisenstein.

Il convient donc de retourner brivement la thorie dEisenstein. Le montage des

attractions, texte paru dans la revue LEF, n.3, 1923, fut crit par Eisenstein lorsque celui-ci

dirigea le thtre du Proletkoult. Larticle portait alors initialement sur le thtre, mais les

ides qui y sont prsentes seront prolonges vers le cinma par lauteur lui-mme, dautant

plus que dans le texte [l]e spectateur est promu au rang de matriau essentiel 799. Ainsi,

deux ans plus tard, le cinma sera conu en continuit avec le thtre cause de la similarit

de son matriau fondamental : le spectateur , tout comme par la communaut de

lorientation de son but : le faonnage de ce spectateur dans le sens dsir 800. Le concept

dattraction tait donc formul dans la perspective dun art de propagande que revendiquait le

ralisateur. Eisenstein dfinissait la notion dattraction de la faon suivante :

Est attraction (du point de vue du thtre) tout moment agressif du thtre, c'est--dire tout

lment de celui-ci soumettant le spectateur une action sensorielle ou psychologique vrifie

au moyen de l'exprience et calcule mathmatiquement pour produire chez le spectateur

certains chocs motionnels qui, leur tour, une fois runis, conditionnent seuls la possibilit

de percevoir l'aspect idologique du spectacle montr, sa conclusion idologique finale.

(Mode de connaissance - par le jeu vivant des passions - spcifique au thtre.)801

Lide de conditionnement que lon retrouve ici chez Eisenstein est marque par lair

du temps et subit notamment linfluence de la rflexologie, qui dtermina aussi la psychologie

799
EISENSTEIN, Le montage des attractions , traduction de Sylviane Moss, in : EISENSTEIN, Au-del des
toiles, uvres Tome I, Paris, U.G.E, 10/18, 1974, p.115-121.
800
Idem, p.127-144.
801
Idem, p.117.

317
pavlovienne802. Elle nest pas sans rapport avec la notion de conditionnement que lon

retrouve dans un texte de lInternationale situationniste, La lutte pour le contrle des

nouvelles techniques de conditionnement, o le groupe affirme que nous allons assister,

participer, une course de vitesse entre les artistes libres et la police pour exprimenter et

dvelopper lemploi des nouvelles techniques de conditionnement. 803 Ils crivaient encore

que le cinma, ou aussi la chanson, ont par eux-mmes des pouvoirs de conditionnement du

spectateur ; des beauts, si lon veut, qui sont la disposition de ceux qui ont actuellement la

parole. Ils peuvent faire jusqu un certain point un usage habile de ces pouvoirs 804. Le

conditionnement voqu ici sapproche, plus simplement, de leffet non-rationnel de

luvre, ce qui affecte le spectateur au-del du contenu discursif vhicul. Cest plutt cette

ide qui rapparat dans les fiches de Debord, qui, comme on le verra plus loin, pense toujours

choquer , mais aussi mouvoir , considrant ces deux effets comme analogues.

Pour linstant, il suffit de souligner que la conception que Debord retient de la notion

dattraction est plus particulirement lie leffet de choc que celle-ci doit provoquer. Ainsi,

il crit dans une note prparatoire au film La Socit du spectacle :

Question strat[gique] fondam[entale] (effet, et sous effets ult[rieurs] du film)

Partout o il faut choisir, ne pas faire beau, FAIRE SCANDALEUX, choquant, dur,
rvoltant

(ceci par montage attraction-dtournem[ent] , placards style Potlatch ou dbut I.S.,

allusions polit. lourdes, mauvais got)

802
Pour la rflexologie (et le pavlovisme qui en est issu), tout comportement humain peut-tre considr
comme la rponse, plus ou moins complexe, plus ou moins conditionne, une srie dexcitants, de stimuli ; la
thse essentielle est quil est thoriquement envisageable [] de dterminer, de calculer ces processus de
rponse des stimuli (et, par voie de consquence, de dterminer les stimuli ncessaires lobtention de telle
rponse). Cest videment cette dernire proposition de la rflexologie quEisenstein sappropria volontiers .
AUMONT, Montage Eisenstein, op.cit., p.71.
803
La lutte pour le contrle des nouvelles techniques de conditionnement , Internationale Situationniste n1,
juin 1958, p.8.
804
Cf. Le rle de Godard , art.cit., p.58.

318
 On voit que Debord nest pas attach au calcul mathmatique ni au rsultat

idologique revendiqu par Eisenstein. Pour lui, la notion dattraction est comprise dans

loptique avant-gardiste du scandale. Il est intressant de remarquer aussi que le concept

eisensteinien apparat coupl avec le concept debordien de dtournement. Ceci montre que

Debord incorpore la rfrence Eisenstein alors que dans le mme temps celle-ci est

considre comme insuffisante pour exprimer son travail de montage. La particularit du

cinma de Debord consiste dans le fait que celui-ci dcoule de la rappropriation des images ;

il ne tourne pas, il d-tourne, mais, de ce fait mme, il avance un pas plus loin dans la route

ouverte par Eisenstein. En effet, par la notion dattraction, Eisenstein postulait le travail par

fragments du montage cinmatographique805. Ce qui tait fondamental ntait pas dans les

phnomnes reprsents, mais dans les enchanements dassociations qui se produisaient

dans lesprit du spectateur806. On peut reconnatre le mme mouvement dans le dtournement

de Debord, qui met au centre lassociation entre les diffrents lments et qui fait appel

laction intellectuelle du spectateur. Il convient, pourtant, dy souligner une diffrence. Le

cinma de Debord ne se borne pas aux associations voulues : il garde un aspect lacunaire,

voire parfois dinterdiction. Certaines images ont un sens personnel qui nest pas livr aux

spectateurs, qui ne concerne que lauteur. Linformation cache laisse un espace vide qui peut

sans doute tre occup par le spectateur. On aurait l une association personnelle, de la part du

spectateur, qui chappe aux intentions initiales du montage ; ce qui, par consquent, ne se

conforme pas la thorisation dEisenstein.

805
EISENSTEIN, Le montage des attractions au cinma , op.cit., p.130.
806
Idem, ibidem.

319
320
CHAPITRE II LE TEMPS PERDU OU LE PREMIER CINMA DE
GUY DEBORD

Dans le Passage (malgr sa pauvret de moyens, et la grande difficult dune partie de mon propos

la drive) on savait ce que je dtournais ! (flche) un documentaire et son commentaire (Critique

est plus contre le cinma , son sujet plus limit, et ses thses thoriques plus modernes ainsi plus

comprhensible mais moins fort)

Guy Debord, note indite date de la nuit du 4 au 5 juin [19]73

Quand Debord revient son activit cinmatographique en 1973, pour raliser son

premier long-mtrage, La Socit du spectacle, il revient aux deux courts-mtrages quil avait

raliss en 1959 et 1961. En les revoyant dix ans de distance, Debord rsume ainsi les deux

films : une tentative de dtournement du genre documentaire, plus russie et plus forte dans le

premier essai, Sur le passage de quelques personnes, et plus thorique et plus lisible dans

Critique de la sparation. La difficult de reprsenter la drive, et la prcarit des moyens,

sont aussi remarques. Les deux films furent raliss grce laide financire dAsger Jorn,

qui cra une maison de production danoise cette seule fin. Tant que durera lInternationale

Situationniste, les films ne sortiront pas en salle, restant pour longtemps un document peu

connu de la conception que Debord se faisait de lart et du cinma lpoque. Ils offrent le

modle que Debord reprendra dans ses long-mtrages, et prsentent de manire condense les

traits caractristiques du cinma de lauteur. Tournant autour de la problmatique de la

321
mmoire et du passage du temps, ils sont marqus notamment par la qute dune nouvelle

forme de reprsentation de lexprience dans lart.

1. Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps

Le premier plan de Sur le passage est un plan panoramique du boulevard Saint-

Germain-des-Prs, sur lequel sinscrit le sous-titre : Paris 1952 . Nous voyons ensuite

dautres images de ce quartier qui tait habit alors par la jeunesse bohme, et qui tait par

consquent un terrain de prdilection des lettristes807. Aprs le boulevard, on voit la bouche

du mtro, avec les voyageurs qui sortent, puis un plan rapproch des faades

haussmanniennes. Sur ces images nous entendons ce commentaire en voix-off :

Ce quartier tait fait pour la dignit malheureuse de la petite bourgeoisie, pour les

emplois honorables et le tourisme intellectuel. La population sdentaire des tages

tait abrite des influences de la rue. Ce quartier est rest le mme. Il tait

lenvironnement tranger de notre histoire808.

Dlimitation de lpoque, dlimitation du lieu, le dbut du documentaire suit un

modle de reprsentation tout fait traditionnel. Il ne reste qu prsenter les personnages de

notre histoire , ce qui se fait tout de suite aprs. On voit alors une photographie sur laquelle

figurent quatre personnes autour dune table, fumant des cigarettes et buvant du vin. On

807
Et cela mme avant Debord. Il convient de rappeler que le film dIsidore Isou, Trait de bave et dternit,
souvre sur une errance du personnage Daniel dans le quartier, aprs que celui-ci est sorti dun cin-club. Le
quartier avait t galement lobjet dun livre dartiste intressant, de la main du lettriste Gabriel Pomrand :
Saint Ghetto des Prts. Grimoire, Paris, OLB, 1950.
808
DEBORD, uvres, op.cit., p.470.

322
commence sortir de la reprsentation traditionnelle, car les personnages ne sont pas nomms

nous ne pouvons pas mme savoir sil sagit de personnages vrais ou fictionnels. Tout ce

que nous apprenons, cest lactivit qui les occupe : Ici tait mis en actes le doute

systmatique lgard de tous les divertissements et travaux dune socit, une critique

globale de son ide de bonheur 809. Laffirmation est nbuleuse et la reprsentation se

complexifie. Celle-ci reste, nanmoins, proche dun cadrage narratif classique. en juger par

ce dbut, le film doit nous raconter les actes de ces personnages ici , Paris, en 1952. La

squence de photographies qui sensuit semble correspondre cette attente, mais la

complexit de la reprsentation continue de saccrotre : on entend aussitt dautres narrateurs

prendre la parole, et aux photographies et aux panoramiques de Paris, sajoutent des images

dactualit et des plans tourns de jeunes qui boivent dans un caf. Finalement, presque la

moiti du film, le flou dimages est interrompu par un cran blanc. La voix du ralisateur

dclare alors : On ne conteste jamais rellement une organisation de lexistence sans

contester toutes les formes de langage qui appartiennent cette organisation 810.

On peut deviner lembarras quauraient prouv les spectateurs dsarms de ce film,

s'il avait t prsent dans les salles de cinma en 1959811. La difficult de comprhension est

lie deux facteurs principaux : dune part, on ne livre pas tous les lments ncessaires la

comprhension de lhistoire qui y est raconte ; dautre part, le film tente de critiquer la forme

mme quil emploie, savoir la forme documentaire. Il y a dabord linstauration dun rcit

propos de ces personnages qui habitaient Saint-Germain-des-Prs autour de 1952. La date est

une rfrence la fondation de lInternationale Lettriste. Lhistoire que nous raconte Debord

est donc celle de la prhistoire de lInternationale Situationniste. Le son qui accompagne le

gnrique douverture, compos par des extraits denregistrements de la troisime Confrence

809
Idem, ibidem.
810
Idem, p.474.
811
Mme si Debord voque dans quelques lettres le projet dune exploitation en salles, voire de sa distribution en
Angleterre, tout indique que le film nest pas sorti sur les crans cette poque.

323
de lInternationale Situationniste, tenue Munich du 17 au 20 avril 1959, nous situe dans le

prsent du tournage du film. Par la suite, le sous-titre Paris 1952 nous transporte dans un

pass quil sagit de reconstituer, un pass qui prcde et prpare la fondation de lI.S. Avant

la constitution de ce mouvement, les lettristes-internationaux auraient tent de fonder une

micro-socit provisoire 812 mais quand elle est exerce dans un circuit ferm, la libert

se dgrade en rve, devient simple reprsentation delle-mme 813. En retrouvant partout

des obstacles lis par une cohrence , le groupe avait appris qu il fallait tout changer

par une lutte unitaire 814. Telle tait la tche du nouveau groupe fond Cosio dArroscia.

Comment cependant raliser un documentaire sur une avant-garde qui sest dissoute, sur des

activits qui ne sexercent plus, sur des gens qui ne sont plus l ? Sil sagissait dun film

dart, la rponse serait simple : par leurs uvres. Toutefois un film dart sur cette

gnration 815, qui stait adonne la consommation libre de son temps 816, ne pourrait

tre quun film sur labsence de ses uvres 817, nous prvient la voix. Pour surmonter cette

difficult , trois solutions se prsentent lesprit de Debord : montrer lespace jadis

travers par les lettristes ; avoir recours aux photographies anciennes ; reconstituer les actions

du groupe par la mise en scne. Les deux premires solutions seront employes de faon

positive, et la dernire dune faon critique.

Comme nous lavons dj vu, le film commence par une srie de prises de vue du

quartier de Saint-Germain. Mme si le sous-titre nous indique lanne 1952, il est vident que

les prises ont t ralises en 1959. Ceci est acceptable car, comme on l'entend dans le

commentaire, ce quartier est rest le mme . La distance temporelle nest pas masque, au

contraire, elle est mise en vidence par lemploi de limparfait : le quartier tait

812
Idem, p.474.
813
Idem, p.475.
814
Idem, p.479.
815
Idem, p.477.
816
Idem, p.472.
817
Idem, p.477.

324
lenvironnement tranger de notre histoire . Sil tait tranger , cest cause du fait quil

avait t fait pour la dignit malheureuse de la petite bourgeoisie , pour que la population

sdentaire des tages puisse sabriter des influences de la rue . En diamtrale opposition

au mode de vie petit bourgeois , les lettristes-internationaux prnaient un comportement

nomade et recherchaient volontiers linfluence de la rue. Le film porte ainsi sur la drive, le

comportement exprimental par lequel le groupe mettait en acte le doute systmatique

lgard de la socit. Les prises des quartiers de Paris se succdent, et on y reconnat dautres

quartiers de prdilection de Debord et son groupe, notamment celui des Halles818. On

comprend alors quun des buts viss par le court-mtrage est de trouver une forme capable de

reprsenter la drive. Ceci avait t cherch par les juxtapositions du collage dans les plans

psychogographiques, et revient ici avec les juxtapositions du montage cinmatographique.

Ce que lon voit cependant la fin nest que la mise en scne dun dcor, o les personnages

ne peuvent se faire remarquer que par leur absence. Ce dcor est de plus tranger , car il

na pas t fait pour la drive, il est le contraire de ce prestigieux dcor difi spcialement

cet usage promis dans un carton qui apparat plus loin dans le film. Sur le passage est un

film sur la drive, sur ses aspirations, mais aussi sur son chec et sur les raisons de cet chec :

Nous voulions sortir de ce conditionnement, la recherche dun autre emploi du paysage

urbain, de passions nouvelles. Latmosphre de quelques lieux nous faisait sentir les pouvoirs

venir dune architecture quil faudrait crer pour tre le support et le cadre de jeux moins

mdiocres. Nous ne pouvions rien atteindre de ce que nous naurions modifi nous-mmes. Le

milieu urbain proclamait les ordres et les gots de la socit dominante avec une violence

gale celle des journaux. Cest lhomme qui fait lunit du monde, mais lhomme est

818
propos du Quartier des Halles, voir plus haut lanalyse de la lecture que Debord a faite de Chombart de
Lauwe. Pour une description plus dtaille de la reprsentation de la ville de Paris dans le film, voir DANESI, Le
cinma de Guy Debord (1952-1994), Paris, Paris Exprimental, 2011, p.72-74.

325
 rpandu partout. Les hommes ne peuvent rien voir autour deux qui ne soit leur visage, tout

leur parle deux-mmes. Leur paysage mme est anim819.

On peut reconnatre dans cette dernire phrase la citation de Marx dj employe dans

la Thorie de la drive. On y reconnat aussi la marque de la lecture de Huizinga, la drive

tant conue comme un jeu, et larchitecture comme le cadre de ce jeu. Les propos de

Huizinga sont repris notamment dans un autre passage du commentaire du film, o nous

retrouvons les concepts d ambiance ludique et de vie courante nots par Debord dans

ses fiches de lecture : Lambiance du jeu est par nature instable. tout moment la vie

courante peut reprendre ses droits La limitation locale du jeu est plus frappante encore

que sa limitation temporelle. Tout jeu se droule dans les contours de son domaine

spatial 820.

Les prises de vue de Paris servent montrer lespace dans lequel Debord et son

entourage avaient vcu leur voyage. Cest la raison pour laquelle, au moment o lon voit

prcisment le quartier des Halles, on entend la voix de Debord qui nonce un morceau de la

Chanson des Gardes Suisses, quil a lhabitude de dtourner : Notre vie est un voyage / dans

lhiver et dans la nuit / nous cherchons notre passage 821. Toutefois, comme on vient de le

remarquer, les plans de Paris ne rvlent que le dcor de cette histoire, les personnages y tant

absents : puisque cette histoire se droule dans le pass, les personnages ne peuvent plus tre

prsents. On ne peut les connatre alors qu travers des vestiges ou, dans le pire des cas, des

reconstitutions.

819
DEBORD, uvres, op.cit., p.478.
820
Idem, p.475.
821
Debord avait probablement trouv ce passage de la Chanson des Gardes Suisses dans lpigraphe du livre de
Louis-Ferdinand Cline Voyage au bout de la nuit (1932).

326
 Cest la photographie qui joue le rle de vestige historique de cette exprience passe.

Tout de suite aprs la prsentation du quartier de Saint-Germain-des-Prs, senchane une

squence de photographies qui nous rvlent les gens qui frquentaient ce lieu. Ce sont eux

les hros de notre histoire. La premire photographie est celle, dj mentionne, de quatre

personnages autour dune table de caf. Il sagit de Guy Debord, de sa femme Michle

Bernstein, de son amie Collette Gaillard et du peintre Asger Jorn. Le lent mouvement de la

camra nous donne voir chacune des personnes reprsentes et tous les dtails de la photo.

La fixit de la photographie est envahie par le mouvement du temps. Tout dans cette

photographie nous donne limpression dune activit qui se prolonge : le vin qui a t vers

sur la table, le cendrier qui dborde. On voit l la consommation libre de [leur] temps dont

nous parle le narrateur. Ensuite, une deuxime photo nous montre encore une fois les visages

de Bernstein, Jorn et Gaillard, tour tour, par le glissement de la camra de gauche droite.

Ce travelling est entrecoup par deux autres photos : la premire, issue du Trait de bave et

dternit (1951), nous montre le fondateur du lettrisme, Isidore Isou ; la deuxime, prleve

du livre dEd van der Elsken, Love on the Left Bank (1956), rvle le visage dEliane Papa,

proche de Debord lpoque lettriste. Certes, le spectateur aurait difficilement pu reconnatre

ces personnages qui ne sont pas nomms. Il reste tout de mme que les photographies

russissent transmettre la sensation de quelque chose qui mane du pass. De toute

vidence, elles semblent relever du tmoignage historique ; elles sont des vestiges de ce Paris

de 1952. Cette impression saccrot lorsque, peu aprs, on voit des plans-squences qui nous

montrent des jeunes qui boivent et fument dans un caf. Le dcor, les actes et les gestes, tout

est analogue ce qui tait reprsent dans les photographies, sauf quici, il sagit clairement

dune mise en scne. Dans un premier temps, ces plans ressemblent une reconstitution de ce

dont les photographies tmoignaient : ce que lon met en scne, cest laventure vcue dans le

pass. Cette mme mise en scne devient cependant chaque fois plus ouvertement artificielle,

327
et linsuffisance de la reconstitution va finalement tre dnonce par le commentaire. Une

tension stablit donc entre les photographies et la mise en scne. Elle clate dans ce qui

constitue la principale squence tourne pour le film dailleurs une des rares squences

tournes (et non dtournes) dans les films de Debord. Il sagit dun travelling opr par

Andr Mrugalski, que Debord dsigne comme un travelling manqu . En effet, Mrugalski

avait rencontr des problmes pour excuter le pan-travelling. La camra stait bloque

lheure du panoramique et ruinait ainsi le plan-squence. De plus, le cadrage laisse

apparatre quelques personnes qui regardaient le tournage. Tout cela aurait suffi exclure la

squence. Pourtant, Debord la trouve encore plus adquate son propos. Il en parle dans

une lettre Mrugalski, date du 5 mai 1959, dans laquelle il essaie de rconforter loprateur

du par le rsultat final de son travail :

Si nous faisions, dans des conditions normales, du cinma classique, je devrais te donner les

moyens de recommencer le travelling en liminant les erreurs que nous avons dcouvertes

lexprience, et qui tenaient des multiples difficults de ce plan (proximit du rail, achvement

en pano[ramique], insuffisance de la rgie quant au service dordre). Mais, dans la perspective

gnralement dlirante rebelle toutes les lois du cinma o jai plac mon film, je peux te

dire que les images de ce travelling sont trs utilisables, et me plaisent. C'est--dire que je les

utiliserai, avec un montage absolument prohib (mais ncessaire en tout cas quelques

endroits du film) et quil sera impossible de savoir si jai ou non dlibrment gch et humili

un beau mouvement classique du cinma.822

Debord affirme donc son intention dutiliser la squence avec un montage

absolument prohib . Il est difficile de lire cette formule employe ici par Debord, montage

822
Cf. DEBORD, Correspondance, vol. 0 , op.cit., p.194.

328
prohib , et de ne pas penser une autre expression, plus clbre dans le milieu

cinmatographique de lpoque, savoir celle de montage interdit , formule par Andr

Bazin823. Dans un certain sens, on pourrait considrer la squence du travelling manqu

comme une critique de lide mme de plan-squence. Pour Bazin, le plan-squence en

profondeur de champ tait la forme la plus acheve denregistrement cinmatographique.824

Il permettrait, surtout grce la technique de la profondeur de champ, de reproduire

lintrieur du film le choix du regard caractristique de la ralit. La reprsentation

contemporaine de plusieurs lments restituerait ainsi aux spectateurs la possibilit de choisir

les objets auxquels adresser son regard : la profondeur de champ place le spectateur dans un

rapport avec limage plus proche de celui quil entretient avec la ralit () il est requis ici

un minimum de choix personnel. De son attention et de sa volont dpend en partie le fait que

limage ait un sens 825.

La rponse de Debord dans le film vient de deux manires diffrentes. Dabord, il fait

ce quil propose dans la lettre : il brise le plan-squence avec un montage dans lequel il

introduit une srie de cartons. Ceux-ci imitent le style des bandes-annonces de films

commerciaux : les passions et les ftes dune poque violente lit-on, ou encore le plus

mouvant suspense . Le style publicitaire est vite contrast par un deuxime carton crit dans

un style quelque peu soutenu dans le cours du mouvement et consquemment par leur ct

phmre . Il sagit l dun dtournement de Marx, dont la citation avait t trouve par

823
BAZIN, Montage Interdit , in : Quest-ce que le cinma ?, Paris, Les ditions du Cerf, 1981 [1958], p.49-
61. Largumentation de Bazin dans cet article tait pourtant bien plus cible que lexpression peut nous le faire
croire. Bazin y suggre tout simplement que certaines situations nexistent cinmatographiquement quautant
que leur unit spatiale est mise en vidence ; dans ces cas, dfend le critique, le montage ne sert pas. Voir
BAZIN, op. cit., p.61.
824
BAZIN, Lvolution du Langage Cinmatographique , in : Quest-ce que le cinma ?, op.cit., p.63-80.
825
Idem, p.75. Il faut souligner encore quil ne sagit jamais chez Bazin dexclure pour cela le montage. Comme
il l'affirme dans le mme article, le plan-squence en profondeur de champ du metteur en scne moderne ne
renonce pas au montage comment le pourrait-il sans retourner un balbutiement primitif , il lintgre sa
plastique . Idem, p.74-75.

329
Debord en lisant Lefebvre.826 Lintroduction des cartons empche le choix du regard

prconis par Bazin. Dans le mme temps, il sert occulter les dfauts du plan-squence.

Dans un premier temps, cest le montage interdit qui rend cette squence utilisable.

Cependant, un peu plus loin, Debord reprend le mme plan-squence, mais cette fois-ci sans

linterrompre. Le retour du plan-squence fait partie dune opration de distanciation827.

Dabord, nous voyons lquipe du film rue Mazarine, puis le travelling manqu est repris

tel quel, sans qu'un quelconque travail de montage puisse cacher les dfauts ; tous les

problmes y deviennent visibles : les curieux spectateurs du tournage qui envahissent le

champ sur le bord droit du cadrage, les panoramiques peu russis. De ce fait, la transparence

de la reprsentation est brise, et le spectateur peut prendre ses distances vis--vis de la mise

en scne. Le commentaire qui accompagne le plan-squence montre que son ralisateur

soppose foncirement la volont de reproduire la ralit lintrieur du cinma :

videmment, on peut loccasion en faire un film. Cependant, mme au cas o ce film

russirait tre aussi fondamentalement incohrent et insatisfaisant que la ralit dont il traite,

il ne sera jamais quune reconstitution pauvre et fausse comme ce travelling manqu 828.

Sur le passage se rvle ainsi un film sur linsuffisance de toute entreprise

cinmatographique. En se proposant de raconter une histoire relle, la prhistoire de lI.S., il

sapproche dun film documentaire. Cest surtout ce genre que Debord veut dtourner .

Parfois, le genre semble plutt tre parodi, comme lors de la premire mise en scne o le

commentaire se sert du style journalistique : notre objectif a saisi pour vous quelques

aspects dune micro-socit provisoire 829. Au niveau du commentaire, il y a toujours un

narrateur principal, Jean Harnois, qui joue le rle du commentateur journalistique, celui qui

826
La fiche se trouve dans le dossier Marx, marxismes , parmi les notes concernant les ouvrages dHenri
Lefebvre. Le titre de luvre nest pas indiqu. Dans la mme fiche, on trouve encore une citation du 18
Brumaire, de Marx, retenue toujours travers le texte de Lefebvre.
827
Jai dj soulign limportance de Brecht plus haut, voir le sous-chapitre La situation et le thtre .
828
DEBORD, uvres, op.cit., p. 481.
829
Idem, p.474.

330
prsente les images et raconte lhistoire. Deux autres voix sajoutent la narration du film,

une voix masculine, Debord, et une voix fminine, Claude Brabant. En principe, elles

semblent jouer le rle du tmoignage, comme lorsque Debord proclame les vers de lhymne

de la garde suisse, nonant ainsi une premire personne au pluriel qui renvoie au groupe des

driveurs lettristes. Toutes les voix deviennent cependant aussitt le vhicule dun

mtalangage critique qui nonce linsuffisance de la reprsentation cinmatographique. Ceci

se fait notamment au moment o le flou des images est interrompu par des crans blancs ce

qui rappelle, certes, le premier film de Debord, Hurlements en faveur de Sade. La premire

interruption, on la dj vu, est accompagne par la voix de Debord qui affirme la ncessit

dune critique du langage : On ne conteste jamais rellement une organisation de lexistence

sans contester toutes les formes de langage qui appartiennent cette organisation 830. De

cette critique gnrale, on passe plus loin une critique bien plus prcise. La voix de Jean

Harnois nonce alors une mise en question du cinma documentaire :

Ce qui, le plus souvent, permet de comprendre les documentaires cest la limitation arbitraire

de leur sujet. Ils dcrivent latomisation des fonctions sociales, et lisolement de leurs produits.

On peut, au contraire, envisager toute la complexit dun moment qui ne se rsout pas dans un

travail, dont le mouvement contient indissolublement des faits et des valeurs, et dont le sens

napparat pas encore. La matire du documentaire serait alors cette totalit confuse831.

Ce dont Debord veut sloigner ici, cest de la notion mme de cinma-vrit qui

gagne en force cette poque. Au contraire de ce que lon croit, le documentaire ne serait pas

la forme par excellence de la reprsentation du rel. Sa forme implique dj une limitation, sa

830
Idem, ibidem.
831
Idem, p.476.

331
lisibilit exige la dlimitation du sujet, ce qui trahit lexprience du rel en tant que telle. Pour

sapprocher vritablement de la ralit, un vritable documentaire devrait se servir dune

totalit confuse . Est-ce bien le cas de Sur le passage ? Pour Thomas Levin, les courts-

mtrages de Debord sont domins par la recherche dune mimesis de lincohrence 832,

c'est--dire prcisment par leffort de reproduire la totalit confuse dont est faite

lexprience. Debord lui-mme nous prvient contre la vanit dune telle entreprise, comme

on vient de le voir : mme au cas o ce film russirait tre aussi fondamentalement

incohrent et insatisfaisant que la ralit dont il traite, il ne sera jamais quune reconstitution

pauvre et fausse 833. On pourrait proposer, plus juste titre, que le cinma de Debord, plutt

que simuler le dsordre du rel, veut montrer limpossibilit de le faire. Ceci tient au fait que

la diversit de lexprience ne peut jamais tre reproduite par un moyen qui implique une

limitation des perceptions sensorielles avec le net privilge du regard et des activits

psychomotrices, et qui, de surcrot, isole les spectateurs de leur entourage, empchant tout

change intersubjectif. Le cinma nest donc quune des formes alines de la

communication qui doivent tre dpasses, car dans la perspective situationniste

[l]unique entreprise intressante, cest la libration de la vie quotidienne, pas seulement

dans les perspectives historiques, mais pour nous et tout de suite 834. Pour arriver ce but, il

faut envisager la fin des arts de la passivit , et par consquent [l]e cinma est dtruire

aussi 835.

Le film de Debord se configure alors comme la mise en scne dun refus. Lauteur

voudrait bien nous raconter une histoire, son histoire, mais cela savre impossible. Ce qui fait

832
The film is unsatisfying because the world is unsatisfying . Cf. LEVIN, Dismantling the spectacle , in:
SUSSMAN, op.cit., p.90.
833
DEBORD, uvres, op.cit., p. 481.
834
Idem, p.482.
835
Idem, ibidem.

332
sa grandeur, cest la conscience de son impossibilit, qui devient la matire traiter et

exposer sur lcran et finalement le distingue de ses contemporains :

Il y a maintenant des gens qui se flattent dtre auteurs de films, comme on ltait de romans.

Leur retard sur les romanciers, cest dignorer la dcomposition et lpuisement de

lexpression individuelle dans notre temps []. On entend louer leur sincrit puisquils

mettent en scne, avec plus de profondeur personnelle, les conventions dont ils sont faits. On

entend parler de libration du cinma. Mais que nous importe la libration dun art de plus,

travers lequel Pierre, Jacques ou Franois pourront exprimer joyeusement leurs sentiments

desclaves ?836

Dans ce passage lu par Claude Brabant, on dcouvre une critique du cinma dauteur

qui, sopposant au modle de production cinmatographique des grands studios

hollywoodiens, tait en train de se mettre en place en France, notamment travers les images

et les paroles des ralisateurs de la Nouvelle Vague . La base de cette critique renvoie

toujours la volont situationniste de dpasser la dimension reprsentative de lart

traditionnel en faveur dun usage pratique de toutes les formes de langage. Lobjectif, comme

on vient de le voir, nest pas de reprsenter le plus parfaitement possible la ralit telle quelle

est, mais plutt de transformer et denrichir cette ralit par lemploi de lart dans la vie

quotidienne. Debord demeurera tout de mme un auteur de cinma, et un auteur qui tente de

mettre en scne sa propre vie. Il lui faut pourtant trouver un moyen de le faire qui ne soit pas

celui de la prtendue profondeur subjective et de lexpression individuelle prime.

Dans un premier temps, lors de la phase des courts-mtrages, la solution privilgie semble

tre de montrer la conscience de lenjeu, d'noncer les contradictions impliques dans la

836
Idem, p.481-482.

333
reprsentation cinmatographique et d'anticiper le caractre invitable de lchec. Aussi bien

dans Sur le passage, que dans Critique de la sparation, dont on parlera plus loin, la

reprsentation du sujet c'est--dire du vcu de lauteur se fait seulement dans les

interstices de la dissolution du sujet compris comme le thme qui unifie le sens de la

reprsentation. La complexification progressive du rcit dans le film rpond alors lenvie de

dpasser la limitation arbitraire du sujet, qui serait la caractristique de la forme

documentaire. Ceci est bien rsum par Debord dans une lettre quil crit Andr Frankin le

26 janvier 1960 :

Mon schma tait le suivant : le film commence comme un documentaire ordinaire,

techniquement moyen. Il va doucement vers le peu clair, le dcevant (qui pourrait tout dabord

tre une manifestation de prtention idologique sur un sujet clair) car le texte apparat de

plus en plus inadquat et emphatiquement grossi par rapport aux images. La question est

alors : quel est donc le sujet ? Ce qui est, je crois, une rupture de lhabitude au spectacle,

rupture irritante et dconcertante837.

Debord se refuse, en somme, ajouter dautres ruines au vieux monde du spectacle

et des souvenirs , dit-il la fin du film838. Cette identification entre le spectacle et le

souvenir est tout fait intrigante. Dans Sur le passage la reprsentation artistique se

confond avec la reprsentation dans la mmoire. Lart ne serait que la matrialisation du

souvenir. Cest dailleurs ce que suggre la voix de Debord dans lenregistrement qui

accompagne le gnrique au dbut du film : Les souvenirs de Rembrandt, ce sont les

tableaux dans les muses. Alors nous, nous avons beaucoup d'orgueil, mais pas celui d'tre

837
Idem, p.489.
838
Idem, p.483.

334
Rembrandt dans les muses. Le film souvre et se clt sur un double refus de lart et de la

mmoire. Loubli y est la passion dominante 839. Le film est, comme laffirme son titre,

une uvre sur le passage : de quelques personnes, dune unit du temps. Il porte sur

lphmre et sur le passage inexorable du temps. Il y a l une valorisation du prsent et de la

prsence. Seule la praxis actuelle est vraie ; le pass ne peut exister que comme

reprsentation. Le pass est pourtant l. Il peut tre le pass de la domination et du pouvoir

qui veulent se maintenir tout prix dans une socit changeante, comme le pouvoir colonial

de la France, reprsent dans le film par le Gnral de Gaulle et les parachutistes, ces hommes

qui ont dcor leur systme avec les pompes funbres du pass 840, et qui ne veulent pas

accepter lindpendance du peuple algrien841. Il peut sagir aussi dun pass, pour ainsi dire,

positif, le pass de lauteur lui-mme, cette histoire qui se passe Paris en 1952. Partout dans

le film, ce pass sinsinue travers des vestiges, des bribes et des absences ; il est voqu par

lemploi constant de limparfait dans la voix du narrateur. Si lon refuse la reconstitution

intgrale de ce pass, la reprsentation fige du souvenir, des vestiges restent nanmoins, qui

le font merger. On peut penser l notamment au rle jou par les photographies qui nous

montrent les personnages rels de cette histoire : Debord, Bernstein, Jorn, Isou, Eliane Papa.

Cette dernire rapparat plus loin dans le court-mtrage, au moment o la voix de Debord

nonce prcisment une rflexion sur le pass :

839
Idem, p.471.
840
Idem, p.479.
841
Les images dtournes par Debord renvoient la crise politique de mai 1958. En Algrie, les colons ont
soutenu la monte des militaires franais au pouvoir, mouvement qui a dclench leffondrement de la IV e
Rpublique en France, et le retour du Gnral de Gaulle. Les situationnistes ont produit un texte sur ces
vnements, paru la fin du premier numro dInternationale Situationniste sous le titre Une guerre civile en
France . Les situationnistes soulignaient le lien intime entre les deux cts de cette lutte politique : le triomphe
des colons en Algrie impliquait la dfaite de la dmocratie en France. Ils en tiraient la conclusion suivante:
Les forces dmocratiques en France seront obliges daller jusquau bout de leur attitude : la liquidation du
pouvoir des colons sur lAlgrie et sur la France, c'est--dire la Rpublique algrienne du F.L.N. . Cf.
Internationale Situationniste n1, Juin 1958.

335
 Ce qui diffrencie le pass du prsent est prcisment son objectivit hors datteinte ; il ny a

plus de devoir tre ; ltre est ce point consomm quil a perdu lexistence. Les dtails sont

dj perdus dans la poussire du temps. Laquelle avait peur de la vie, avait peur de la nuit,

avait peur dtre prise, avait peur dtre garde ?842

Dans cet extrait, on voit combien le texte est aussi le produit dun montage. Il est lu de

manire ininterrompue par Debord, mais les phrases composent trois blocs de styles bien

diffrents. La premire est une dfinition philosophique du pass, au ton clairement hglien.

La deuxime renvoie plutt la mmoire, limpossibilit de se souvenir des dtails de ce

que lon a vcu. La dernire, apparemment issue dun texte littraire, est ouvertement lyrique,

et adresse une femme. Il y a donc une tentative de dfinir le pass dans son essence comme

le contraire de lexistence ; il y a laffirmation de linsuffisance de la mmoire ; et,

nanmoins, la squence est une ddicace potique une femme que lauteur a connue. Ainsi,

tout en condamnant le pass, Debord cherche un moyen de le reprsenter un moyen indirect,

et qui conserve volontiers les lacunes. la fin de la squence, Debord alterne les images

dune ruption solaire avec celles dAnna Karina, quil dtourne de la publicit de Monsavon.

Comme la not Fabien Danesi, dans cette squence [l]e mensonge publicitaire rencontre

la vrit scientifique afin de crer une mtaphore cinmatographique de la sidration

amoureuse 843. Cette posie grave , appuye sur le thme musical de Michel-Richard

Delalande (Deuxime Caprice, appartenant aux Symphonies pour les Soupers du Roy Louis

XIV) serait une ode ce qui nexiste plus 844. Il est vrai que, dune part, la squence

comporte une certaine universalit, prsentant une mtaphore visuelle de lamour et affirmant

linexistence du pass. Mais, dautre part, elle est aussi particulire, et renvoie un souvenir

842
DEBORD, uvres, op.cit., p.480.
843
DANESI, Le Cinma de Guy Debord, op.cit., p.72.
844
Idem, ibidem.

336
spcifique : il faut rappeler que la squence commence avec la photographie dEliane Papa,

que suit un plan des quais de la Seine durant la nuit. Il y a donc l une association entre un

personnage et un endroit spcifique qui dsignent la dimension du particulier dans cette

rflexion universelle sur lamour et le passage du temps. En procdant un saut important

dans notre chronologie, nous rencontrerons exactement la mme association dans

Pangyrique Tome Second. Au deuxime chapitre, 1953 , nous trouvons cte cte une

photographie des quais de la Seine et la mme photographie dEliane Papa. En dessous de la

photo, une citation extraite des Mmoires de Franois de Motteville porte prcisment sur le

particulier : Un particulier que ceux qui crivent lhistoire ne sauront point, ou ne trouveront

point mriter dy tre mis. Cependant cest ce particulier qui fait connatre si nous sommes

dignes destime ou de blme. 845

Il y a donc un particulier qui ne peut trouver de place dans le rcit historique. Pour

essayer de le restituer, Debord se sert de diffrents moyens. Il y a dabord la photographie,

comme vestige de lexistence dun tre, puis les lieux quil a traverss, qui sont rests les

mmes aprs son passage846. Cela implique un rapport entre certaines personnes, dans un

certain lieu, une certaine poque. Tout y est spcifique. On a dj vu combien cette

dimension spcifique tait importante pour Debord, quand il critique la gnralit du

moment conu par Lefebvre : Lefebvre parle du moment de lamour . Du point de vue de

la cration des moments, du point de vue situationniste, il faut envisager le moment de tel

amour, de lamour de telle personne. Ce qui veut dire : de telle personne en de telles

circonstances . 847

845
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.1705.
846
Il convient de remarquer pourtant que, si lpoque de Sur le passage Debord peut encore dire que les
quartiers taient rests les mmes, ceci changera aprs les rformes urbanistiques qui auront lieu Paris au cours
des annes 60-70. Le plan des quais de la Seine dans le film na pas une signification identique la photographie
du mme endroit dans Pangyrique Tome Second. Dans ce dernier, il sagit aussi du vestige historique dun
endroit remodel depuis.
847
Thories des moments et construction des situations , art.cit., p.11.

337
 En revanche, il est vrai que lon trouve dans cette squence une mtaphore de lamour

et une rflexion sur le pass, ceux-ci tant compris dans leur universalit. Il faut remarquer ici

que chacune de ces deux dimensions sont reprsentes par des matriels diffrents. La

mtaphore de la sidration amoureuse , pour retenir la formule de Danesi, est produite par

la technique du dtournement. Il sagit, dabord, de deux squences dtournes, et qui sont

rapproches pour produire une nouvelle signification appliquant par l le principe de

limage potique nonc dans le Mode demploi du dtournement. La reprsentation du

particulier, c'est--dire de la dimension proprement autobiographique qui renvoie au rapport

vcu par lauteur, se sert ici dimages non dtournes. Cest une distinction que nous

trouverons souvent dans les films de Debord. Les photographies personnelles y jouent un rle

de vestige du pass et sont porteuses dun contenu de vrit qui renvoie de manire directe

la vie de lauteur. Elles peuvent pourtant jouer en complmentarit ou en opposition avec les

images dtournes, comme dans le cas analys ici. Si les photographies personnelles sont

toujours les vhicules dune vrit historique, les images dtournes peuvent servir tantt

une reprsentation indirecte dune vrit , tantt dnoncer la fausset du spectacle848.

Ainsi, la mme publicit de Monsavon est reprise deux autres fois dans le film, dans deux

squences qui anticipent la critique du spectacle. Limage dAnne Karina ouvre la squence

o Debord fait la critique de la star. Aprs un morceau de la publicit dtourne, o la camra

recadre le visage de Karina qui sort dune voiture, on voit deux des actrices qui jouent dans

les mises en scne de Sur le passage, lassistant avec la claquette en main, au moment qui

prcde le dbut du tournage, puis un plan de la garde monte qui passe dans la rue. On voit

donc une starlette qui fait dj partie du spectacle, deux jeunes filles qui sont sur le seuil,

848
Dans les longs-mtrages cette division deviendra plus nette, car ce sont les squences dtournes des films
cinmatographiques qui auront la fonction de reprsentation autobiographique indirecte. Dans la fiche
technique de Sur le passage, parue dans Contre le cinma (1964), on apprend que Debord avait dj lintention
de faire un pareil usage des squences cinmatographiques relevant du cinma le plus courant , mais que ceci
savra impossible parce que plusieurs distributeurs se refusrent de vendre les droits de reproduction . Cest
aussi la raison pour laquelle il a t fait, en revanche, le plus grand usage dun film publicitaire produit par
Monsavon, dont la vedette devait connatre un meilleur avenir. Cf. Debord, uvres, op.cit., p.487-488.

338
avant de devenir reprsentation, et finalement le caractre rpressif du monde rel. La

squence est accompagne de la voix de Debord, qui lit le texte suivant :

En dernire analyse, ce nest ni le talent ni labsence de talent, ni mme lindustrie

cinmatographique ou la publicit, cest le besoin quon a delle qui cre la star. Cest la

misre du besoin, cest la vie morne et anonyme qui voudrait slargir aux dimensions de la

vie de cinma. La vie imaginaire de lcran est le produit de ce besoin rel. La star est la

projection de ce besoin.

La critique de Debord est en rapport troit avec le dbat de lpoque. Seulement deux

ans auparavant, Edgar Morin avait publi un livre sur les stars, dans lequel il affirmait
849
qu tre acteur nexige ni apprentissage ni habilet . Daprs lui, le miracle du

cinma rsidait dans la capacit inhrente cet art de transformer lacteur stupide en homme

efficace, de rendre pathtique lacteur niais850. Il prcisait davantage la source dun tel

miracle : Ce miracle jaillit de la projection du spectateur 851. Morin n'identifiait cependant

pas les raisons de ce phnomne de projection dans la vie des spectateurs. Pour lui, importait

plutt le fait que le cinma dispose dun systme de techniques mouvantes et significatives

[qui] travaille lacteur comme une matire premire (position de la camra, dure de limage,

photographie) 852. Cest grce cela que ces personnes dombre semblent au spectateur

plus relles, plus humaines 853, et deviennent alors des rceptacles privilgis des

projections, arrivant un point que navait pas atteint lidentification au thtre. En revanche,

pour Debord ce qui est fondamental ne se trouve pas dans les spcificits techniques de lart

849
MORIN, Les Stars, op.cit., p. 111.
850
Idem, p.112.
851
Idem, ibidem.
852
Idem, p.108.
853
Idem, p.112. Morin reprend ici une citation de Hampton, A Story of the movies.

339
cinmatographique. C'est la qualit de la vie du spectateur qui importe ; cest la pauvret de la

vie quotidienne qui porte le spectateur se projeter dans les stars854. Dailleurs, la

comprhension de la star comme le produit imaginaire dun besoin rel , comme ce qui

sert au rachat de la vie morne et anonyme de tout un chacun, prsente une structure

analogue la critique de la vedette que lon trouvera par la suite dans La Socit du

spectacle855. La relation de compensation entre les produits imaginaires et les besoins rels est

la mme qui plus tard sera construite autour des termes de vcu et de reprsentation .

Ceci rapparat encore dans Sur le passage, dans une autre squence o figure toujours

la future starlette de Godard. La phrase du commentaire est une version un peu plus longue, et

plus lyrique, de celle qui clt la premire thse de La Socit du spectacle : Ce qui tait

immdiatement vcu reparat fig dans la distance, inscrit dans les gots et les illusions dune

poque, emport avec elle 856. Dans la version de 1967 Tout ce qui tait directement vcu

sest loign dans une reprsentation Debord a corrig la phrase en bon dialecticien : il a

remplac l immdiatement vcu par le directement vcu , vitant ainsi de tomber dans

un pige philosophique, car la catgorie de la mdiation est fondamentale dans la pense

hglienne, qui sert de modle son livre. On saperoit que la distance dont parle Debord en

1959 est encore et ce diffremment de lloignement dnonc en 1967 trs attache

lide du passage du temps. La distance de la reprsentation se mle toujours la distance du

pass.

854
Dans une certaine mesure, on peut considrer les propos de Debord comme une rponse Morin. Mme sil
ny a pas de traces de cette lecture dans les archives, il nest pas improbable que Debord ait lu louvrage de
Morin, car on retrouve plusieurs rfrences au sociologue dans les correspondances de Debord cette poque
en gnrale peu logieuses. Dans la fiche technique du film prsente dans Contre le cinma (1964), on apprend
aussi que le commentaire comprend une forte proportion de phrases dtournes, releves indiffremment chez
de penseurs classiques, un roman de science-fiction, ou les pires sociologues la mode . Louvrage de Morin
serait-elle ranger dans la dernire catgorie ? Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.486.
855
Cf. La Socit du spectacle, notamment dans la thse 60. Jy reviendrai plus loin.
856
DEBORD, uvres, op.cit., p.480.

340
 Cette identification entre le spectacle et le pass, entre la reprsentation et la mmoire,

nest cependant pas dpourvue dintrt. Cest peut-tre ce film, plus qu tout autre film de

lauteur, que sadapte le mieux lide qua avance Giorgio Agamben propos du cinma de

Debord. Le pass est dfini dans Sur le passage comme ce qui est hors datteinte . Le

principe du spectacle, selon la dfinition prsente dans le Rapport sur la construction des

situations, tait la non-intervention . Ce quil y a de commun, alors, entre le pass et le

spectacle, est le fait que, devant eux, le sujet se trouve impuissant : tous les deux prsentent

une matire sur laquelle le sujet ne peut pas agir. Agamben rappelle nanmoins que, pour

Walter Benjamin, la mmoire rendait possible de dpasser cette impuissance par rapport au

pass. En actualisant le pass dans le prsent, la mmoire restituait au pass ses possibilits,

son devenir, dans un mouvement de modalisation du rel qui cre une zone dindiffrence

entre ce qui est et ce qui a t 857. Pour Agamben, le cinma de Debord joue le mme

rle en ce qui concerne les images spectaculaires. Dans les mdias, lactualit est toujours

prsente comme un fait consum, hors datteinte de laction du sujet qui regarde passivement

les images du monde. Les mdias fonctionnent comme la mauvaise mmoire, celle qui

produit lhomme du ressentiment 858. En revanche, quand Debord dtourne le spectacle, il

fait ce qui fait la bonne mmoire , la modalisation entre le rel et le possible dont parle

Agamben. En dtournant ces images, il les rend nouveau actuelles dans un contexte o elles

apparaissaient dotes de puissance, de possibilits ; leur matire rintgre le champ daction

possible du sujet, qui ne contemple plus un monde achev, mais qui peut toujours tre chang.

Ceci se ralise dans le jeu mme dappropriation des images et de renversements de leur sens,

qui constitue dj une complte profanation du spectacle859.

857
AGAMBEN, Le Cinma de Guy Debord , in: Image et mmoire. Essais sur l'image, la danse et le cinma,
Paris, Descle de Brouwer, 2004, p.91.
858
Idem, p.92.
859
Pour garder les termes mmes du philosophe italien. Cf. AGAMBEN, Profanations, Paris, ditions Payot &
Rivages, 2008.

341
2. Critique de la sparation

Critique de la sparation (1961), tourne seulement deux ans aprs, reprend en grande

partie tant la forme que le fond de Sur le passage. Comme nous lavons vu, celui-ci

commence par un faux dpart, comme un documentaire ordinaire dit Debord, pour se

compliquer ensuite, jusquau point o le spectateur se voit devant une irritante et

dconcertante question : quel est donc le sujet ? 860. Dans Critique de la sparation, le

faux dpart est plus bref. Il a lieu pendant que la voix de Caroline Rittener lit le gnrique861.

Dans le mme temps, nous voyons des tournages en extrieur, Paris, avec une jeune fille qui

tente de traverser un boulevard ou qui sort de la bouche du mtro. Il sagit de la mme

Caroline Rittener, qui dans ce film interprte le personnage de la jeune fille 862. Tout ceci a

lair dun film dans lesprit de la Nouvelle Vague , un cinma en direct, qui chappe la

platitude des tournages en studio et va chercher capturer le mouvement de la vie moderne.

En voyant cette jeune fille filme furtivement sur un boulevard parisien par une camra

cache dans une voiture en mouvement, ne pourrait-on songer la scne, dsormais classique,

d bout de souffle, o lon voit Jean Seberg, arborant la mme coupe de cheveux que

Rittener, vendre des journaux aux Champs-lyses, le tout enregistr par une camra cache

dans une poussette, pour que le caractre naturel de cette scne quotidienne soit conserve ?863

La dimension parodique de cette squence initiale saccrot avec lemploi dun procd dj

860
DEBORD, uvres, op.cit., p.489.
861
Procd qui, comme le rappelle Danesi, avait t employ par Godard dans son court-mtrage Une histoire
deau (1958), puis repris dans Le Mpris (1963). Danesi, Le Cinma de Guy Debord, op.cit., p.75. On ne sait pas
pourtant si Debord avait pris connaissance du court-mtrage de Godard avant de raliser Critique de la
sparation.
862
Comme le dit Debord dans la fiche technique du film, in : uvres, op.cit., p.556.
863
Les prises sont effectues par Raoul Coutard, chef oprateur du film ; originellement photographe de larme
et photo-reporteur correspondant de guerre, il na pas eu de difficults se camoufler dans la poussette. Cf.
DE BAECQUE, Godard : biographie, op.cit., p.125.

342
utilis dans le court-mtrage antrieur : les placards de style bande-annonce . Sur ceux-ci,

on peut lire : Bientt sur cet cran / Critique de la sparation / Un des plus grands anti-films

de tous les temps / des personnages VRAIS ! une histoire AUTHENTIQUE ! / Sur un thme

comme le cinma na jamais os en traiter . Cette histoire authentique pourrait bien

tre raconte sous la forme dune reconstitution fictionnelle, mais durant la lecture du

gnrique, on comprend quil sagit bien l dun documentaire : Le documentaire que vous

allez voir sappelle Critique de la sparation. Il a t crit et ralis par Guy Debord . Ceci

pourrait rconforter le spectateur inquit par lintromission, dans cette squence initiale,

d'images dactualits montrant des meutiers rprims au Congo. On peut cependant deviner

qu'il s'agit d'une fausse route grce la citation qui est lue louverture du film et qui fait

fonction dpigraphe :

Quand on songe combien il est naturel et avantageux pour l'homme d'identifier sa langue et

la ralit, on devine quel degr de sophistication il lui a fallu atteindre pour les dissocier et

faire de chacune un objet d'tudes. Ceci est une citation du livre dAndr Martinet, lments

de linguistique gnrale.

Critique de la sparation sannonce ainsi comme un film qui porte sur la sparation

entre la ralit et le langage. La citation de Martinet souligne la spcialisation du langage

comme un objet dtude part entire, mancip de son rapport direct avec le rel 864. Le

problme pour Debord est que, dans cette sparation, le langage puisse se constituer en

compensateur du manque du rel. Une fois termine la lecture du gnrique, cest sa voix

864
Nous sommes ici plongs dans latmosphre intellectuelle de lpoque, car le langage devient ce moment
lobjet privilgi des sciences humaines, ce dont tmoignent les textes dauteurs tels que Lvi-Strauss, Lacan,
Barthes et Foucault. Ce dernier sattaque prcisment cette sparation entre lordre du discours et lordre du
rel dans Les Mots et les choses, ouvrage contemporain de La Socit du spectacle. Cf. FOUCAULT, Les Mots
et les choses une archologie des Sciences Humaines, Paris, Gallimard, NRF ditions , 1967.

343
quon entend lire le commentaire jusqu la fin du film. Ce quelle nonce au tout dbut fait

allusion linsuffisance du langage dans la vie quotidienne : On ne sait que dire. La suite

des mots se refait, et les gestes se reconnaissent. En dehors de nous. [] Quelle

communication a-t-on dsire, ou connue, ou seulement simule ? Quel projet vritable a t

perdu ? 865. Ce nest quaprs quil porte une attaque directe au spectacle

cinmatographique :

Le spectacle cinmatographique a ses rgles, qui permettent daboutir des produits

satisfaisants. Cependant, la ralit dont il faut partir, cest linsatisfaction. La fonction du

cinma est de prsenter une fausse cohrence isole, dramatique ou documentaire, comme

remplacement dune communication et dune activit absentes866.

La critique avance ici contre le spectacle cinmatographique , en particulier, suit le

mme raisonnement qui sera employ plus tard pour la socit du spectacle , en gnral,

savoir : le spectacle prsente de manire cohrente dans le plan isol de la reprsentation ce

qui existe de manire disperse dans la ralit do les affirmations de 1967 : partout o il

y a reprsentation indpendante, le spectacle se reconstitue , ou le spectacle runit le

spar, mais il le runit en tant que spar 867. Debord soutient quau lieu de compenser

linsuffisance de la ralit par les moyens artistiques en l'occurrence, le cinma

documentaire il faut sattaquer linsatisfaction rellement existante. Il faudra pour cela

dabord ruiner les conventions du langage, faute de quoi celui-ci resterait toujours dtach de

865
DEBORD, uvres, op.cit., p.541.
866
Idem, p.541-542.
867
Cf. DEBORD, La Socit du spectacle, thses 19 et 29 respectivement.

344
la ralit. Debord annonce alors son projet de dfaire le genre dont il se sert momentanment :

Pour dmystifier le cinma documentaire, il faut dissoudre ce que lon appelle son sujet 868.

Il sagit donc toujours, comme dans le film de 1959, de dnoncer le documentaire

comme une forme qui fausse son intention de vrit cause de limposition dune unit

smantique le sujet qui oriente le sens gnral de la matire traite. Cette imposition

arbitraire fausse le caractre intrinsque de toute ralit, qui est prcisment le manque

dunification, lincohrence. Debord tente de contrecarrer cela par la complexification de la

forme. Premirement, il travaille lautonomie des diffrents ordres smantiques du film, en

conservant la spcificit de la signification des images et la signification du texte869. Ceci

rappelle, certes, le paradigme du montage discrpant dIsou, appliqu par Debord

lpoque lettriste, mais Debord ne postule ici quune autonomie relative, et non une

disjonction totale. La recherche dun rapport indirect entre les diffrents lments textuels et

visuels qui composent la reprsentation est une question majeure pour Debord, qui rapparat

souvent dans ses rflexions. Pour Critique de la sparation, il suggre que le rapport entre

les images, le commentaire et les sous-titres nest ni complmentaire ni indiffrent. Il vise

tre lui-mme critique 870. Deuximement, il joue avec la surcharge smantique produite par

la juxtaposition de diffrents ordres de reprsentation. Ainsi, il introduit dans ce film lemploi

de sous-titres inscrits sur les images. Ces sous-titres nont pas la fonction dune lgende, ils

nclairent pas les images. La juxtaposition des sous-titres, des images et du commentaire

rend la comprhension moins aise. Debord lavoue lui-mme dans la fiche technique du

film : Il nest pas rare quelles [les images de Critique de la sparation] soient surcharges

868
DEBORD, uvres, op.cit., p.542.
869
En ce sens, on peut considrer avec Barthes que limage comporte aussi une synthse significative . Cf.
Barthes, Mythologies, op.cit., p. 183.
870
DEBORD, uvres, op.cit., p.556.

345
de sous-titres, trs difficiles suivre en mme temps que le commentaire 871. La raison en est

donne au sein mme du film :

Une recette bien tablie fait savoir que, dans un film, tout ce qui est dit autrement que par

limage doit tre rpt, sinon le sens en chappera aux spectateurs. Cest possible. Mais cette

incomprhension est partout dans les rencontres quotidiennes. Il faudrait prciser, mais le

temps manque, et lon nest pas sr davoir t compris872.

Cest donc lincomprhension dans la communication de la vie courante qui justifie un

montage qui tend lillisibilit. Une fois encore, nous nous approchons de la mimesis de

lincohrence identifie par Levin873. Cependant, il faut remarquer que dans ce film, la

critique adresse la forme documentaire fait partie d' une critique plus gnrale du langage

et de la communication, et de leur insuffisance dans la vie pratique. Il ne sagit donc pas de

transposer lincommunicabilit lcran pour arriver un portrait plus exact de la ralit. Au

contraire, lintention de Debord est dutiliser le cinma pour mettre en vidence

lincommunicabilit dans la vie quotidienne. Le cinma ne doit pas compenser ce manque,

mais il ne doit pas le rifier non plus la rification de l absence dans lart tant maintes

fois critique par les situationnistes874. Debord veut montrer ltat de choses actuel, mais qu'il

sagit de surmonter. La dnonciation de la fonction compensatrice du cinma nest quune

tape de ce dpassement. Ceci ne veut pas dire, pourtant, que le dpassement de ltat actuel

de lincommunicabilit puisse tre atteint par llaboration dun nouveau langage

cinmatographique. Cela ne peut se faire que par la ralisation des projets exprimentaux de

871
Idem, ibidem.
872
Idem, p.542.
873
LEVIN, op.cit., p.90.
874
Voir, par exemple, le texte Labsence et ses habilleurs dans Internationale Situationniste n2, dcembre
1958 ; ou encore le texte Lavant-garde de la prsence , dans Internationale Situationniste n8, janvier 1963.

346
lInternationale Situationniste. Ainsi, si dune part le film est une critique de la sparation

dans ses diffrentes dimensions sparation entre les gens, autonomisation du langage,

alination des pouvoirs techniques etc. il est aussi, dautre part, une prsentation de

lInternationale Situationniste, en tant quavant-garde rvolutionnaire de la culture.

Debord prsente alors son groupe, passant lemploi de la premire personne du

pluriel : La seule aventure, disions-nous, cest contester la totalit, dont le centre est cette

faon de vivre, o nous pouvons faire lessai mais non lemploi de notre force 875.

Laventure situationniste est donc celle de la contestation de la totalit , tche de ton

clairement marxiste, mais dont le centre est lgrement dplac, car Debord ne mentionne

pas le conflit conomique pour la domination des moyens de production, mais plutt une

faon de vivre limite, o certaines potentialits ne peuvent pas tre dployes. ce

moment prcis, on voit sur lcran lalternance dune photographie de chevaliers mdivaux,

extraite du film Les chevaliers de la table ronde (1953) de Richard Thorpe, et des

photographies des situationnistes , comme les identifie Debord dans le scnario publi876.

Une association stablit logiquement entre les situationnistes et les chevaliers de la lgende.

Ceci est justifi aussi par le narrateur qui dit : Finalement, aucune aventure ne se constitue

directement pour nous. Elle participe dabord, en tant quaventure, de lensemble des lgendes

transmises, par le cinma ou autrement ; de toute pacotille spectaculaire de lhistoire 877. Ici

lHistoire elle-mme est considre comme un spectacle , car elle est reprsentation du

pass. Le Graal recherch par les situationnistes est la cration des aventures dans le prsent ;

mais, avant dy russir, ils sinspirent des modles transmis, ils se conoivent limage des

aventuriers du pass, historique ou littraire.

875
DEBORD, uvres, op.cit., p.544.
876
Idem, ibidem.
877
Idem, ibidem.

347
 Il faut noter, nanmoins, que la reprsentation que Debord donne de son groupe suit

plutt des critres affectifs que des critres historiques. Il ne nous montre pas ceux qui taient

les membres fondateurs de lI.S., voire ceux qui taient les membres les plus actifs lpoque

du tournage. Parmi les sujets photographis qui apparaissent sur lcran, seuls deux taient de

vritables situationnistes : Maurice Wyckaert et Asger Jorn, dailleurs les premiers

figurer dans la squence. Les deux autres, Patrick Straram et Alexander Trocchi, avaient t

des camarades de Debord lpoque de lInternationale Lettriste, et se trouvaient l'poque

en Amrique du Nord. Trocchi peut encore tre considr comme un membre de lI.S., mais

Straram na jamais assum de lien avec le groupe. Debord tait, pourtant, en contact avec lui

au moment o il prparait Critique, et il en parle dans les lettres quil adresse son ami. Jai

dj cit une des lettres Straram, crite en octobre 1960, o Debord parle du concept de

situation878. Nous avons vu que dans la situation non construite que dcrit Debord, clatait

la plus violente manifestation de la sit[uation] non-construite, en rgime cap[italiste] : la distance, la

sparation 879. Peut-tre est-ce une des raisons pour laquelle il dcide dinsrer les photos de

Trocchi et Straram dans le film. Aurait-il jug pertinent, pour une critique de la sparation, de

donner une place aux amis spars par la distance dun ocan ? Ceci rejoint dailleurs la

critique de lincommunicabilit dans la vie quotidienne qui a lieu dans le film : Avant

davoir su faire, ou dire, ce quil fallait, on sest dj loign. On a travers la rue. On est all

outre-mer. On ne peut se reprendre 880.

Aprs la prsentation des situationnistes , on entend leur projet. En guise de

commentaire, Debord lit un passage extrait du texte Problmes prliminaires la

construction dune situation :

878
DEBORD, Correspondance, vol.2, op.cit., p.35.
879
Idem, p.36.
880
DEBORD, uvres, op.cit., p.542.

348
 Avant la domination collective de lenvironnement, il ny a pas encore dindividus,

mais des ombres hantant les choses qui leur sont anarchiquement donnes par dautres.

Nous rencontrons, dans des situations occasionnelles, des individus spars qui vont

au hasard. Leurs motions divergentes se neutralisent et maintiennent leur solide

environnement dennui881.

ceci sajoutent dautres phrases issues des textes situationnistes, qui apparaissent

dans les sous-titres, comme la phrase finale du Rapport sur la construction des situations,

dtournement de Marx : On a assez interprt les passions. Il sagit maintenant den trouver

dautres ou le mot conclusif des Prolgomnes tout cinma futur, dtournement de Breton

maintes fois repris : La beaut nouvelle sera de situation . On peut y reconnatre aussi une

autre citation de Marx, extraite de la Sainte Famille : Si lhomme est form par les

circonstances, il importe de former des circonstances humaines 882. On parle toujours de la

sparation entre les gens, les individus spars qui vont au hasard . Le projet situationniste

serait de former des circonstances humaines , c'est--dire de crer des situations, pour

permettre laccomplissement de lindividu ; mais cet accomplissement passe par le rapport

lautre, par le rapport intersubjectif, par la recherche dune communication o les motions

se rejoignent, au lieu de se neutraliser. ce point du film, il devient clair combien ce projet se

fait dans le sillage de la thmatique surraliste de la rencontre : Et quelques rencontres,

seules, furent comme des signaux venus dune vie plus intense, qui na pas t vraiment

881
Idem, p.544-545. Le mme morceau a t cit dans lenregistrement Message de lInternationale
Situationniste , conu en 1959 pour la manifestation des situationnistes au muse Stedelijk dAmsterdam. Cf.
Idem, p.466.
882
Cette phrase sera dtourne plus tard dans le Questionnaire , dtournement dont jai dj discut les
implications dans la premire partie. Voir le sous-chapitre Phnomnologie et phnomno-praxis .

349
trouve 883. Ce dialogue sapprofondit davantage, car la suite du commentaire porte sur la

signification du rve :

Ce qui na pu tre oubli reparat dans les rves. la fin de ce genre de rve, dans le demi-

sommeil, les vnements sont encore tenus pour rels, un bref instant. [] Ensuite vient la

conscience que tout est faux ; que ce nest quun rve ; quil ny a pas des faits nouveaux,

pas de retour vers cela. Pas de prise. Ces rves sont des clats du pass non rsolu. Ils clairent

unilatralement des moments autrefois vcus dans la confusion et le doute. Ils font une

publicit sans nuance pour ceux de nos besoins qui sont devenus sans rponse884.

La dfinition du rve comme publicit pour nos besoins qui sont devenus sans

rponse est sans aucun doute en consonance avec la dfinition freudienne du rve comme

ralisation des dsirs inaccomplis dans la ralit. La faon dont Debord parle ici du rve est en

partie positive, on y reconnat le plaisir du rve, mais une fois encore, il sagit de renverser la

perspective surraliste, dchapper sa fuite idaliste . Aussi intressant quil puisse tre,

le rve nest quun rve , il noffre pas de prise sur la ralit. La vrit subjective dont il est

porteur les dsirs insatisfaits doit, selon Debord, trouver une rponse dans la ralit

objective. Tel est le sens des recherches situationnistes, recherches qui peuvent en venir

constituer quelques spcialisations nouvelles 885, notamment avec lurbanisme unitaire, dont

un bureau avait t cr peu prs cette poque. Lurbanisme unitaire est nomm dans

les sous-titres Camarades, lurbanisme unitaire est dynamique, c'est--dire en rapport

883
DEBORD, uvres, op.cit., p.545.
884
Idem, p.546.
885
Idem, p.545.

350
troit avec des styles de comportement 886 et ses recherches sont suggres par une

photographie filme dune vue arienne du centre de Paris.

Diffremment des surralistes, qui opposaient les puissances du rve une socit

domine par la raison, Debord ne voit dans son prsent quune socit qui se rve

rationnelle , mais qui ne lest pas. La draison de cette socit serait donne par une

contradiction : Notre poque accumule des pouvoirs []. Mais personne ne reconnat

comme siens de tels pouvoirs 887. Cette critique de lalination se teinte ici des couleurs

kantiennes de la critique de la minorit :

Lenfance ? Mais cest ici ; nous nen sommes jamais sortis. [] Il ny a nulle part daccs

lge adulte : seulement la transformation possible, un jour, de cette longue inquitude en

sommeil mesur. Cest parce que personne ne cesse dtre tenu en tutelle. La question nest

pas de constater que les gens vivent plus ou moins pauvrement ; mais toujours dune manire

qui leur chappe888.

Tout comme la critique des Lumires postulait la possibilit datteindre la majorit, et

prenait part la naissance du paradigme rvolutionnaire typique de lpoque bourgeoise, la

critique de Debord est elle aussi tourne vers lhorizon de lmancipation. La socit

moderne, dtache de la tradition et caractrise par son instabilit, ouvre toujours la voie au

changement et, par consquent, la rappropriation des pouvoirs alins : cest un

monde o nous avons fait lapprentissage du changement. Rien ne sy arrte. Il apparat sans

cesse plus mobile ; et ceux qui le produisent jour aprs jour contre eux-mmes peuvent se

886
Idem, p.544.
887
Idem, p.543.
888
Idem, ibidem.

351
lapproprier, je le sais bien 889. Cest en ce sens que ce court-mtrage est davantage un

cours dconomie politique , comme laffirme Debord dans la note indite de 1973 cite au

dbut de ce chapitre. Rappelons qu cette poque Debord rencontre Lefebvre et frquente

notamment le groupe de Socialisme ou Barbarie ; les annes 1960-1961 ont t cruciales dans

son passage la critique marxiste. En tout cas, attentif au spectacle comme il ltait, sa

critique prsente ds le dbut quelques particularits. Au fil du temps, Debord commence

relier les diffrentes sphres de lalination : lalination des forces productives , comme

disait le marxisme, lalination artistique, lalination des mdias. Ainsi, sil croit la

possibilit du changement, il ne cesse de dnoncer le changement qui devient spectacle :

Tout quilibre existant est remis en question chaque fois que des hommes inconnus essaient de

vivre autrement. Mais toujours, ce fut au loin. On lapprend par les journaux, par les

Actualits. On reste lextrieur de ceci, comme devant un spectacle de plus. Nous en

sommes spars par notre propre non-intervention890.

Ce commentaire est dit sur fond d'images dmeutes au Congo, qui ont eu lieu aprs

lindpendance, lors de la scission sparatiste de la province du Katanga sous lgide de

Mose Tshombe (opposant Patrice Lumumba, alors Premier Ministre) 891. Pour les Franais,

les luttes de dcolonisation en Afrique ntaient vcues qu travers la mdiation des images

diffuses par les mdias. Bien quelles puissent provoquer une adhsion passionne, il

sagissait toujours dun rapport indirect et, par consquent, dune adhsion passive, sans

possibilit daction. Cette perception a certainement contribu la formulation de la critique

du spectacle, ladhsion passive pouvant avoir lieu en dpit dune sparation spatiale. Debord
889
Idem, p.543-544.
890
Idem, p.547.
891
Cf. DANESI, Le Cinma de Guy Debord, op.cit., p.75.

352
commence donc largir les catgories quil emploie pour dcrire lalination artistique afin

de comprendre le scnario politique. Ceci se voit dans le passage peine cit, o il voque la

non-intervention qui, comme nous lavons dj vu, est une ide quil puise dans la

sparation entre le public et les acteurs dans le spectacle thtral. Dans un autre passage du

film, la mme transposition est faite, cette fois-ci avec le mcanisme didentification :

Linformation officielle est ailleurs. La socit se renvoie sa propre image historique,

seulement comme lhistoire superficielle et statique de ses dirigeants. Ceux qui incarnent la

fatalit extrieure de ce qui se fait. Le secteur des dirigeants est celui-l mme du spectacle. Le

cinma leur va bien. Dailleurs, le cinma propose partout des conduites exemplaires, fait des

hros, sur le mme vieux modle que ceux-ci, avec tout ce quil touche892.

La critique de Debord incorpore, dabord, la critique de lHistoire comme histoire

politique, des grands dirigeants , qui tait mene en France, dune part, par lcole des

Annales qui voulait briser la tradition positiviste, et, dautre part, par les marxistes, qui

donnaient la prsance aux facteurs conomiques. Un cas particulier tait celui de Lefebvre

qui, avec sa Critique de la vie quotidienne, avait anticip lhistoire de la vie quotidienne, ou

histoire de la vie prive, comme lont nomme les historiens de la nouvelle histoire 893.

Debord remarque, notamment, la similitude entre la reprsentation du jeu politique, avec les

grands dirigeants, et le vieux modle didentification avec le hros. Cest peut-tre en

allant au cinma que Debord sest rendu compte de lisomorphie qui existait entre la faon

dont taient prsents les hommes politiques de la vie relle dans les Actualits et

celle dont, tout de suite aprs, taient reprsents les hros des films de fiction. Dans ce

892
DEBORD, uvres, op.cit., p.546-547.
893
Cf. DOSSE, LHistoire en miettes. Des Annales la nouvelle histoire , Paris, La Dcouverte, 1987.

353
contexte, la ncessit de ruiner les conventions du cinma avait un but proprement politique.

Il sagissait de dfaire une faon de voir les films, qui tait aussi une faon de voir le monde.

Mmoire et subjectivit malheureuse

Dans son entreprise de critique du langage cinmatographique, Debord se sert

mtaphoriquement du leitmotiv de livresse thme cher la posie moderne franaise et

prsente chez plusieurs auteurs apprcis par Debord, comme Baudelaire et Apollinaire. Ceci

lui sert de modle pour dissoudre le sujet dissolution alcoolique pourrait-on dire :

Tout ceci, il faut en convenir, nest pas clair. Cest un monologue divrogne, tout fait

classique, avec ses allusions incomprhensibles, et son dbit fatiguant. Avec ses phrases

vaines, qui nattendent pas de rponse, et ses explications sentencieuses. Et ses silences 894,

nonce lauteur tandis que lon voit des dfils militaires qui ne semblent avoir aucun rapport

avec le texte, sauf par un biais trop idiosyncratique pour que le spectateur puisse le saisir895.

Une fois encore, plus loin, cest sur un cran noir quil nous affirme : Comme dans la vision

brouille de lalcool, la mmoire et le langage du film se dfont ensemble. lextrme, la

subjectivit malheureuse se renverse en une certaine sorte dobjectivit : un document sur les

conditions de la non-communication. 896 Limpossibilit de communiquer une exprience qui

reste trop personnelle est ici ritre dans lopposition toujours foncire aux arts du pass

et du souvenir .

Il y a nanmoins une expression employe ici par Debord qui mrite notre attention,

savoir celle de subjectivit malheureuse . La formule renvoie la notion de conscience

894
Idem, p.549.
895
Aujourdhui on peut comprendre que ces images, tel que le dfil des cadettes de lacadmie militaire de
West Point, renvoient certainement au got personnel de Debord pour la stratgie et lhistoire militaire. On peut
consulter ce propos le catalogue de lexposition Guy Debord, un art de la guerre, op.cit.
896
Idem, p.551.

354
malheureuse qui, comme lavait remarqu Kierkegaard, est traite dans toutes les uvres

systmatiques de Hegel 897. Le philosophe allemand en parle notamment au quatrime

chapitre de la Phnomnologie de lesprit898. Laissant de ct la terminologie hglienne et

ses dveloppements spcifiques, remarquons que la conscience malheureuse tient la

contradiction consciente mais non rsolue (ou non dpasse) entre la subjectivit et la ralit

extrieure thme qui marque profondment la littrature romantique. Au XXe sicle,

Philippe Chardin parle du roman de la conscience malheureuse , en se rfrant des

auteurs comme Proust, Mann ou Musil899. Dans ces romans, Chardin identifie deux

perspectives de salut 900 qui se succdent le plus souvent dans les dernires pages des

uvres : dune part, transformation dun subjectivisme insatisfait en un subjectivisme

triomphal ; dautre part, reniement des valeurs du subjectivisme et de lindividualisme. En

dautres termes, il y a, dun ct, assimilation idaliste du monde au moi , et dautre part,

adaptation raliste du moi au monde 901. Le critique note encore que le cercle vicieux de la

conscience malheureuse est bris par une srie d expriences extatiques qui sont la fin

couronnes par une scne o elles trouvent leur sens. Le cas de Proust nous intresse

particulirement, car les piphanies y sont motives par lintromission de la mmoire

involontaire (la clbre madeleine qui fait resurgir le souvenir de Combray, ou les pavs mal

quarris qui rappellent Venise etc.). Lirruption de la mmoire est ressentie comme une

libration, car elle libre le narrateur du flux normal du temps : aux moments piphaniques,

langoisse lie la perception indiffrencie du temps cde la place livresse de la bonne

897
Dans toutes les uvres systmatiques de Hegel, on trouve un chapitre qui traite de la conscience
malheureuse. On se livre toujours la lecture avec une inquitude profonde et des battements de cur, tout en
craignant dapprendre ou trop ou trop peu. KIERKEGAARD, Ou bien, ou bien, trad. du danois par F. et O.
Prior et M.H. Guignot, Tel Gallimard, 1984, p.173.
898
Cf. HEGEL, La Phnomnologie de lesprit, traduction, introduction et notes de Jean Hyppolite, Paris,
Aubier-Montaigne, 1939, p.167-192.
899
CHARDIN, Le Roman de la conscience malheureuse, 2e dition corrige, Genve, Droz, 1998.
900
Idem, p.309.
901
Idem, ibidem.

355
atemporalit, celle qui rend la notion mme de temps caduque 902. Ces piphanies parses

nacquirent toutefois leur sens quau moment de la rvlation lhtel des Guermantes, la

fin du dernier volume ; et leur sens nest autre que de faire uvre littraire. Cest lart qui

permet le rachat du temps. Le salut est dans la possibilit de retrouver le temps perdu

dans une uvre durable qui chappe la finitude inexorable de la vie dun homme.

Cest prcisment cette conception proustienne de luvre dart que Debord semble

sopposer. Il avoue que son film porte sur la mmoire, dans ce jeu entre le particulier et

luniversel qui caractrise son cinma : Cette critique gnrale de la sparation contient

videmment, et recouvre, quelques donnes particulires de la mmoire . En ce sens,

Critique de la sparation concerne la sphre de la perte , plusieurs niveaux : c'est--

dire aussi bien ce que jai perdu de moi-mme, le temps pass ; et la disparition, la fuite ; et

plus gnralement lcoulement des choses, et mme au sens social dominant, au sens donc

plus vulgaire de lemploi du temps, ce qui sappelle le temps perdu 903. Contrairement ce

que se passe chez Proust, le temps perdu ne peut cependant pas tre retrouv en tant que tel :

Et ce spectacle du pass fragmentaire et filtr, idiot, plein de bruit et de fureur, il nest pas

question de le transmettre maintenant de le rendre , comme on dit dans un autre

spectacle ordonn, qui jouerait le jeu de la comprhension rgle, et de la participation. Non.

Toute expression artistique cohrente exprime dj la cohrence du pass, la passivit. Il

convient de dtruire la mmoire dans lart. De ruiner les conventions de sa communication. De

dmoraliser ses amateurs. Quel travail !904

902
Idem, p.313.
903
DEBORD, uvres, op.cit., p.548.
904
Idem, p.550.

356
 Essayons de mieux comprendre ce passage laide de la bande image. Au moment o

Debord lit ce commentaire, on voit sur lcran un travelling de la grille du muse de Cluny,

puis deux amants qui sembrassent avec le Panthon larrire-plan, ensuite quatre jeunes

(deux hommes et deux femmes) qui boivent et fument autour dune table de caf ; puis on voit

le portrait en photographie de deux jeunes hommes inconnus, et la prise de vue dun policier

arm sur le mirador dune prison. Finalement, lcran reste noir pendant les trois dernires

phrases. Il y a ainsi un plan de la ralit , les gens qui vont au hasard sur le boulevard

Saint Michel. Ensuite, deux mises en scnes, qui pourraient servir comme reconstitutions

artistiques dun pass vcu la vie de bohme Saint-Germain. Par la suite, en opposition

avec la mise en scne, on voit une photographie qui est un vritable vestige historique de ce

pass. Dans le scnario, Debord identifie la photographie comme deux des enfants perdus

de Saint-Germain-des-Prs . On sait aujourdhui que le sujet principal de la photo est Jean-

Michel Mension, ancien membre de lInternationale Lettriste. Limage du policier rappelle

encore une fois la pauvret du monde rel, organis par une structure rpressive. Finalement,

on voit que Hurlements en faveur de Sade reste toujours un modle ; si dans Sur le passage

cest lcran blanc qui introduit les critiques formelles, maintenant cest lcran noir qui est

choisi. cela sajoutent des sous-titres o lon peut lire : Dailleurs, cest moins de formes

quil sagit que de traces de formes, dempreintes, de souvenirs 905. Paradoxalement, au

moment mme o Debord dclare la ncessit de dtruire la mmoire dans lart , il nous

suggre quil sagit bien de souvenirs . Ce quil veut empcher, pourtant, cest que ses

souvenirs, qui sont bel et bien suggrs dans le film, puissent acqurir un sens , comme

chez Proust ; c'est--dire quils puissent tre rordonns de manire cohrente selon des

conventions rgles qui composent le rcit (romanesque, documentaire ou autre). Le

dpassement de la conscience malheureuse, le double mouvement dont parle Chardin,

905
Idem, ibidem.

357
saccomplit chez Debord avec la ralisation dune objectivit artistique qui tmoigne de

limpossibilit de communiquer lexprience subjective.

Pour Proust, le conflit subjectivit-ralit tournait autour du temps. Le passage

inexorable du temps objectif tait en opposition avec lapprhension subjective de ce passage,

ce qui assumait parfois des traits bergsoniens de lopposition entre un temps linaire

homogne et une dure qualitative. Le temps subjectif tait en outre, dans une certaine

mesure, rversible, puisque le pass pouvait resurgir grce lirruption de la mmoire. En

principe, la reviviscence du pass restait une exprience dsordonne, provoque

involontairement. Marcel apprend toutefois la fin quil peut donner une forme la matire

que la mmoire lui fournit. Par luvre littraire, le temps subjectif gagne une forme objective

et socialement reconnaissable. Le conflit est dpass par la ngation mme de la dure, car

luvre est un objet durable dtach du pass quelle reconstitue. La subjectivit de lartiste

triomphe en ce quelle accepte lobjectivit artistique en l'occurrence, les conventions du

roman.

Dans le cas de Debord, inversement, la subjectivit de lartiste se manifeste dans le

refus de lobjectivit artistique. Il dnonce les conventions qui font luvre. Le conflit semble

alors irrsolu. Le film de Debord se clt sur ce qui semble tre un refus de lactivit

cinmatographique : je commence peine vous faire comprendre que je ne veux pas jouer

ce jeu-l 906. Il semble alors en harmonie avec le refus de luvre dart proclam la mme

anne comme une directive de lInternationale Situationniste la Confrence de Gteborg :

[i]l ny a pas duvre dart situationniste 907. Nanmoins, Debord na jamais abandonn le

cinma et je ne pense pas seulement son retour lcran dans les annes soixante-dix,

mais aussi au fait que, peu aprs la ralisation de Critique de la sparation, Debord

906
Idem, p.553.
907
Internationale Situationniste n7, avril 1962, p.26-27.

358
commence formuler le projet d'un film long-mtrage 908. Ses courts-mtrages, aussi, ne

sont-ils pas des uvres trop complexes pour avoir pour seule fonction dattester le refus de

lauteur ? Paradoxalement, en affirmant le refus, Debord fait uvre. Il trouve de plus une

faon particulire de reprsenter ce quil refuse de reprsenter : la mmoire. La diffrence par

rapport au projet proustien est quil ne veut pas soumettre la mmoire aux conventions

artistiques, il ne veut pas ordonner les piphanies pour leur donner un sens final. Il veut garder

la mmoire dans son tat lacunaire et incohrent. Plus quune mimesis de lincohrence du

rel, il y a l une mimesis de lincohrence de la mmoire.

Il ny a pas de rachat, le temps ne peut tre retrouv, ce qui exigerait de soustraire

luvre au temps. Debord, au contraire, veut placer luvre dans le flux de la dure. Le

passage du temps est toujours rappel comme ce qui ruine les conventions artistiques et qui

empche quun sens soit fix. Ainsi l'affirme Debord en nous montrant la vedette de son film :

Par exemple, je ne parle pas delle. Faux visage. Faux rapport. Un personnage rel est

spar de qui linterprte, ne serait-ce que par le temps pass entre lvnement et son

vocation, par une distance qui grandira toujours, qui grandit en ce moment. 909 Debord

rvle ainsi que son personnage ne reprsente rien. Les personnages vrais , promis au

dbut, sont pourtant l, ils passent. Dans cette squence, on voit, par exemple, la femme de

Debord, Michle Bernstein, ct de lactrice. Dans dautres plans tourns on voit Debord

avec Caroline Rittener, comme sil mettait en scne sa propre histoire. Il renie toutefois cette

possibilit. Cela savre impossible par le simple fait du passage du temps, qui introduit une

sparation indpassable entre ce qui est et ce qui a t. Les actions du sujet se produisent dans

un temps changeant, et par l, toute reconstitution est dj une autre action. Debord opre

donc une coupure nette entre la mmoire et laction. Tout agir a lieu dans le prsent, tandis

que la mmoire est toujours reprsentation du pass. Do lidentification quil fait entre

908
Je traiterai de ce projet indit plus loin.
909
Idem, p.551.

359
pass et passivit, spectacle et souvenir. lpoque de Sur le passage et de Critique de la

sparation, le refus de la mmoire se confond avec le refus de luvre dart, au sein du projet

situationniste de dpassement et de ralisation de lart. Nanmoins, on peut reconnatre

aujourdhui leffort de lauteur pour trouver une nouvelle forme de reprsentation du pass et

de la mmoire. Dans le cadre cinmatographique, cela deviendra plus clair dans In girum imus

nocte et consumimur igni (1978), grce au recul temporel. Toutefois, le projet tait dj

vident dans le livre dart ralis en collaboration avec Asger Jorn en 1958, et intitul

prcisment Mmoires910. Ce petit livre, fait pour tre offert comme potlatch ou cadeau

somptuaire , commence par laffirmation dune volont de mmoire : Me souvenir de toi ?

Oui, je veux , lit-on la premire page, extrait prlev de Macbeth de Shakespeare. Le

collage htroclite du livre, qui runit les classiques de la littrature avec des matriaux

extraits de lindustrie culturelle, exemplifie bien la variation entre dtournements abusifs et

mineurs thorise peu avant par Debord911. Plus que cela, ce montage met ensemble ce qui

renvoie plus directement lexprience personnelle comme, encore une fois, les

photographies des amis de lpoque lettriste et ce qui ressort de lpoque publicits,

coupures de presse. Dans le mme temps, la dispersion ingale de phrases et dimages colles

sur les pages, les lignes et les tches peintes par Jorn, tout donne au livre la sensation du

mouvement incertain de la mmoire, les souvenirs fragmentaires qui reviennent et les

passages qui deviennent illisibles912.

La personnalit tant le fruit de lexprience, la recherche dune nouvelle forme de

reprsentation de la mmoire quivaut la recherche dune nouvelle forme de reprsentation

de soi. Debord critique maintes reprises lexpression subjective, car lexpression

910
Guy Debord, Mmoires, en collaboration avec Asger Jorn. Copenhague, Permild & Rosengreen, 1959, pour
ldition originale; Paris, Allia, 2004, pour le fac-simil de ldition originale.
911
Voir plus haut la chapitre sur le dtournement, o jvoque aussi Mmoires comme un exemple de la thorie
du dtournement formule par Guy Debord et Gil Wolman dans le Mode demploi du dtournement (1956).
912
Pour une tude plus dtaille de cet ouvrage, voir DONN, [Pour Mmoires], op.cit.

360
conserve reste elle-mme en tout cas spare de ceux qui lentendent, abstraitement et sans

pouvoir sur elle. 913 La solution quil trouve, pour sa subjectivit malheureuse , est

dafficher les conditions de la non-communication , c'est--dire de nous livrer des vestiges

et des indices qui restent toujours incomplets. Au-del de lintention affiche de lauteur, qui

est celle dempcher la reprsentation, il faut convenir du fait que, aussi fragmentaire soit-

elle, la reprsentation se fait tout de mme. Le pass de lauteur est l et peut tre mieux

compris si lon dispose dinformations supplmentaires. Pourtant, je ne voudrais pas

considrer, comme on le fait trop souvent, que le cinma de Debord se rsume un systme

crypt, exigeant un dchiffrage qui ne peut tre fait que par des initis. Au contraire, ne

pourrait-on voir, dans ce qui manque, louverture dun espace dans lequel le spectateur peut

jouer ? La zone vide que lincommunicable instaure laisse la place lappropriation

subjective de la part du sujet qui regarde. Lincommunicable de lauteur rejoint

lincommunicable du spectateur, non par la communication dun sens, mais par la

manifestation dune absence, qui exige ainsi que le spectateur remplisse ce vide en partant de

sa propre exprience.

Les secteurs dune ville sont, un certain niveau, lisibles. Mais le sens quils ont eu

pour nous, personnellement, est intransmissible, comme toute cette clandestinit de la vie

prive, sur laquelle on ne possde jamais que des documents drisoires 914, nous dit Debord,

au moment o lon voit sur lcran un panoramique du Quai dOrlans, sur lle Saint-Louis,

vu de la rive gauche, suivi des images dune plage sous la pluie, de la photographie dune fille

se baignant dans la mer, puis d'une photographie arienne de lalle des Cygnes. Ces images

que lon voit sont, certes, charges dun sens subjectif que lon ne peut saisir. laide des

documents et de la biographie de lauteur, on peut aujourdhui tenter de dcouvrir quel est le

sens quelles recouvrent, quelles expriences prcises elles font allusion mais ceci nest

913
Idem, ibidem.
914
Idem, p.546.

361
pas ncessaire pour que le film ait un sens. Lespace laiss vide de la smantique subjective

non communicable cre un terrain sur lequel le spectateur peut avancer. Il peut lire ces images

partir de son exprience, les coloniser avec sa mmoire o avec son imagination. Il peut

aussi retrouver le pouvoir dagir sur la matire des images, ft-ce lintention initiale de

lauteur ou non.

362
3. FLM : Projet pour un film long-mtrage

Aprs la ralisation de Critique de la sparation, Debord ne reprendra lactivit

cinmatographique que dix ans plus tard, avec la ralisation de La Socit du spectacle en

1973. Ceci pourrait tre une consquence de lorientation prise par le mouvement

situationniste, qui dcide de sloigner des activits artistiques pour se ddier davantage

lactivit politique. La proscription profre par Raoul Vaneigem la confrence de Gteborg

en aot 1961 [i]l ny a pas de situationnisme, ni duvre dart situationniste, ni davantage

de situationniste spectaculaire. Une fois pour toutes 915 est souvent vue comme la marque

dun tournant dans lhistoire du groupe. Dautres auteurs, pourtant, ont dj relativis cette

division trop nette entre lartistique et le politique dans lhistoire de lI.S. 916. Non seulement le

politique a toujours t au cur des proccupations de lI.S., comme le montre dj son

document fondateur, mais lactivit artistique na pas non plus t compltement abandonne

aprs 1961 lexposition Destruction of RSG6 , qui eut lieu en 1963 Odense

(Danemark), en est une preuve917. Les notes personnelles de Guy Debord font galement

montre de la difficult de sparer les deux dimensions de laction situationniste. Mme si dans

les annes soixante il se plonge dans le projet rvolutionnaire, dont La Socit du spectacle

sera lexpression thorique, Debord ne laisse pas de penser lactivit cinmatographique. On

peut lapercevoir dans ses fiches de lecture, les mmes qui ont servi llaboration de son

uvre de 1967. Dans les notes prises pendant la lecture douvrages philosophiques, tels que

les uvres de Hegel, ou ros et civilisation de Marcuse, Debord signale dj des citations qui

pouvaient servir un futur travail cinmatographique.

915
Internationale Situationniste n7, avril 1962, p.26-27.
916
Voir notamment DANESI, Le Mythe bris, op.cit., p.25-27.
917
Ibid. Sur lexposition, cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.642-655.

363
 La preuve ultime que Debord navait pas dlaiss le cinma dans les annes soixante

est donne par un ensemble de fiches identifies par labrviation FLM qui, comme le

rvle une de ces fiches, indique un projet [de] film long-mtrage . On rencontre ces fiches

parmi les documents prparatoires du film In Girum imus nocte et consumimur igni, de

1978.918 Nanmoins, elles datent dune priode bien antrieure. Deux fiches sont dates

doctobre 1961. Une autre est date du 25 janvier 64. Ceci montre qu'aprs avoir tourn son

deuxime court-mtrage, Debord envisageait la ralisation dun premier long-mtrage, mme

aprs Gteborg, ou aprs avoir entam le travail pour la rdaction de La Socit du spectacle.

Si le projet na pas t men jusqu son terme, la raison doit plutt rsider dans le manque

de ressources matrielles pour sa ralisation, problme que Debord rsoudra plus tard sous le

mcnat de Grard Lebovici manque 80-100 millions [de francs] , crit Debord dans une

fiche. Lauteur a pourtant conserv les notes prises au cours des annes soixante, et il les a

reprises dans les annes soixante-dix, quand il est revenu au cinma. Les ides qui y sont

contenues concernent notamment la reprsentation de la vie de lauteur, raison pour laquelle

elles seront reprises surtout dans le tournage de In Girum, les fiches ayant donc t

incorpores lensemble des documents de ce film.

Il nest pas facile de donner un ordre cet ensemble de fiches. Il ny en a que trs peu

qui soient dates. Tout semble commencer par un petit ensemble, numrot de 1 5, o le

projet [de] film long-mtrage est nomm. Le projet tait pens par rapport lexprience

peine acheve du tournage de Critique de la sparation. Il sagirait d tendre Critique

sur 1h1/2 avec plus de documents (richesse, varit) comme rflexion sur moi-mme (plus

dcousu mme que Critique) . En comparaison avec Critique, le long-mtrage devait tre

encore plus radical dans la rupture avec le langage cinmatographique traditionnel, rompant

alors avec tout rcit cohrent. Il devait tre [p]lus confus, heurt , compltement libre, au

918
Documents conservs actuellement au Fonds Guy Debord de la Bibliothque nationale de France.

364
sens o TRAVERS LEUROPE tait le pome le plus libre , [m]ais sans raconter

une histoire, mme dchiquete, comme MARIENBAD . On voit bien l que Debord garde

toujours la posie comme modle, et quil veut apporter au cinma la libert atteinte dans

lexprimentation littraire comme dans le pome dApollinaire, travers lEurope (1914),

dont il est fait mention. Il voit galement des exemples dans le cinma, notamment dans le

cinma dAlain Resnais qui, comme on la dj vu, restait pour lui un exemple dusage

potique du cinma. Toutefois, Renais nest pas tout simplement un exemple suivre plutt

dpasser. Il ne faut pas raconter des histoires, mme par des procds fragmentaires et anti-

linaires comme ceux de LAnne dernire Marienbad (1961)919.

Dans le mme temps, Debord imaginait un dplacement par rapport au contenu. La

dimension autobiographique, qui ntait quun des lments des courts-mtrages, et plutt

secondaire dans Critique, devait gagner dsormais le premier plan. Le long-mtrage devait

tre moins cours dconomie politique que CRITIQUE et conter avec beaucoup de

souvenirs personnels lyriques [et trouver toujours le contrepoint fort] . Il faudrait crire

dabord cette mise au point, ce bilan de ma jeunesse . En somme, le projet tait conu

comme un testament cinmatogr[aphique] .

Ce testament pourrait comprendre des portraits de mes amis, montrs

nommment. A. Jorn, Gilles Ivain, etc. Une explication des ruptures etc . Ce faisant, un tel

film peut intgrer de vrais courts-mtrages sur lart daujourdhui :

Ex. sur A[sger] J[orn]

Il faisait cette peinture. Voici ce que jen pensais (plutt contre). Puis jai appris. Jai vu vivre.
(Asger avait ces conceptions du m[ouvemen]t nous tions ensemble dans tel mouvement.
Moi, ces autres. Voil ce qui en est advenu.

919
Il convient de rappeler que le texte du film est dAlain Robbe-Grillet, un des auteurs majeurs du Nouveau
Roman. Il est curieux que Debord reconnaisse la valeur du cinma de Resnais, mais quil ne rende pas les mmes
hommages la littrature qui lui sert de base.

365
 Si je dis maintenant que jaime cette peinture. Cette gnrosit etc. Cet homme est mon ami,
je ne lui ai jamais dit (peut-tre prince de D[anemark])

Lide dincorporer des courts-mtrages sur lart ne laissait pas de soulever des

problmes, Debord se posant la question suivante ou bien je cde aux conventions

artistiques que jai essay de dpasser ? , ce quoi il donnait une rponse ironique :

Normal, si en ce moment je fais un film . Linsouciance manifeste par la question semble

avoir compt davantage que lironie de la rponse, car on ne trouvera jamais rien de tel dans

les films de Debord. Linnovation formelle restait toujours au cur des proccupations de

Debord. La posie et le film de Resnais apparaissaient une fois encore comme des exemples :

Dans la confusion des thmes, des phrases peuvent rapparatre (la rptition, excellent thme
potique peu utilisable dans les courts-mtrages)

La phrase du dbut est encore le moins mauvais de Marienbad . Mais pas trs bon. Cet

emploi-l eut pu passer dans un court-mtrage !

Cependant, Debord formule aussi une loi pour son film, qui semble aller contre-

sens de la complication narrative : une loi : ce film doit tre lisible, contrairement

Critique. Jamais trop surcharg. Comprhensible comme une recherche difficile, une

pense questionnante . Il ne postulait pas seulement des lois, mais aussi une directive

fondamentale , concernant sa mthode de travail :

DIRECTIVE FONDAMENTALE

- Le commentaire doit tre entirement crit (sur la rfrence 90 minutes de diction)

- Aprs, recherche trs pousse de tous les genres dimages possibles.

366
 Cette directive va bien tre suivie par Debord dans la ralisation de ses films

ultrieurs, comme nous allons le voir. Il prvoyait aussi partout la critique du spectacle dans

le film , ce qui va tre un autre trait de ses longs-mtrages. Toutefois, Debord pensait aussi

dautres pratiques, dont il ne se servira pas, comme lusage dacteurs :

*question ouverte : les acteurs.

Peut-tre un faux dpart

Un bel acteur Je suis Guy etc. Je pense ma vie.

Peut-tre dautres personnages quil [a] connus ?

moi disant : Je suis G. Debord, je fais ce film. Je ne peux dlguer cette vrit des acteurs

plus sduisants. Cest moi qui suis /qui me trouve dans ce miroir. Seul.

Lide prsente dans ce passage est encore trs proche de ce que Debord avait fait

dans Critique de la sparation : lide demployer des acteurs, et surtout des acteurs qui

faussent les vrais sujets reprsents comme nous lavons dj not pour le cas du

personnage principal de Critique de la sparation, le faux visage qui peut renvoyer au

vrai rapport avec Michle Bernstein. Dautre part, lide de se prsenter seul dans le

miroir de lcran est tout de mme proche du monologue douverture dIn Girum. En tout

cas, ce quil importe de remarquer est que ces premires fiches contiennent dj les

principales questions souleves par Debord dans son projet de film long-mtrage et qui

reviendront dans ses films des annes 1970. Il sagit, en somme, de trouver un langage

cinmatographique qui puisse lui permettre de reprsenter sa vie. Dans un premier moment, il

est facile dy reconnatre, encore une fois, lempreinte de Breton. La reprsentation

autobiographique qui incorpore lhistoire du mouvement artistique et un discours personnel

sur les uvres rappelle sans doute les livres du fondateur du surralisme. Ce nest pas un

367
hasard si dans une autre fiche o Debord pense nouveau rendre un hommage Jorn, il pense

aussi peut-tre parler dAndr Breton (ce quil fut pour moi) . Cest plutt dans les fiches

que cette influence se fait sentir, au moment o Debord formule ses ides initiales

dautoreprsentation dune manire plus traditionnelle, avec lemploi du rcit la premire

personne : Je suis G. Debord, je fais ce film . Dans les films raliss dix annes plus tard,

on ne trouve rien de tel ; aucun rcit direct, aucun discours sur lart. Les sujets reprsents ny

seront mme pas nomms. Tout se fera par une reprsentation mdiatise, par le travail de

montage (dtournement et citation).

Cette construction dune reprsentation indirecte apparat dabord comme un problme

de rapport entre limage et le texte. Il sagit, certes, dun hritage du montage discrpant

formul par Isou comme la dissociation complte entre la bande-image et la bande-son, qui

rejoint toujours galement des rminiscences surralistes. Le seul moment o Debord emploie

le mot discrpant dans les fiches est justement quand il envisage la [p]ossibilit de faire

une squence issue du Lautramont beau comme mais lchelle du rapport image .

La force dassociation de limage potique revendique par les surralistes pourrait trouver un

quivalent cinmatographique dans lusage dissoci des bandes sonore et visuelle, comme

dans le montage discrpant dIsou. La posie est donc prise nouveau comme exemple

davance formelle introduire dans le cinma. Une fois encore galement, le pendant en tait

le cinma de Resnais : ce serait donc trs lyrique (gare au ton Hiroshima) . Debord ne

laisse pas dimaginer un exemple. Voici la note dans son intgralit :

FLM

Possibilit de faire une squence issue du Lautramont beau comme - mais lchelle du
rapport - image ce serait donc trs lyrique (gare au ton Hiroshima)

Exemple
368
 COM. Images

Je me souviens de toi dun personnage (Thal !)

Comme laube dans une ville lhiver image (quelle ? Assez discrpante

(peut-tre + avec ses lumires sur leau de la mais non sans rapport possible

Seine et la fracheur de la vie) Dure exacte de la phrase

(etc. le ton serait alors Michaux)

Comme Autre plan

Dure exacte dune phrase

Comme etc 3eme plan

Comme on peut le constater, la forme imagine ici nest pas loin de celle

effectivement employe normalement par Debord. Il convient de remarquer, nanmoins, que

le discrpant ne constitue que partiellement un modle. La relation entre le texte et limage

doit tre assez discrpant[e], mais non sans rapport possible . La proccupation de la juste

mesure dans ltablissement dun rapport distanci entre ce qui est dit et ce qui est montr

restera au cur des rflexions formelles de Debord. Ce nest pas un hasard si dans la fiche

technique de Critique de la sparation, parue dans Contre le cinma en 1964 c'est--dire

peu prs la mme poque que les fiches tudies ici on lisait que [l]e rapport entre les

images, le commentaire et les sous-titres nest ni complmentaire ni indiffrent 920. Debord

tait loin davoir trouv une solution dfinitive ce problme dans Critique, et il continuera

y rflchir encore dans les notes prparatoires pour le film La Socit du spectacle. Ceci est

repris dans une autre fiche de lensemble FLM :

920
DEBORD, uvres, op.cit., p.556.

369
 FLM

Pour tudier la structure du com[mentaire]

La force quil peut y avoir dtourner outrancirement (mais sans verser dans le comique) le
style du commentaire-en-trop du film dart.

Voici ces visages qui ne veulent plus rien dire* fille nue de playboy

ou plutt

scnes de rue

Voici donc ce monde o nous nous aimions

* sur de tout autres objets

Bref : le ton mme de lexplicatif allusion directe aux images (les commentaires) ET QUE
CES IMAGES SOIENT INASSIMILEES

Dans cette fiche, lide bauche est donc dutiliser la forme du film dart o le

commentaire en voix-off explique les images, mais en mme temps de ruiner cette forme en

prsentant des images qui ne peuvent tre assimiles au discours. Pourtant, Debord reconnat

l un risque, en notant en marge : ici cest comique . Pour un auteur qui cherchait un tat

parodique-srieux du langage, le comique tait un risque viter. Le film dart peut tout de

mme encore servir comme inspiration. Debord pense Faire un film (FLM ?) qui soit

une mditation sur le temps, la jeunesse et son passage lamour et la dissolution de

lamour (dans son chec et dans sa russite ) . Lart pourrait servir alors comme

moyen de reprsentation indirecte de lamour :

370
 FLM

Une squence qui gnralement jouera sur art rotisme. (amour)

Ex. des lments intgrables.

- Dshabillage dune fille relle (en direct)

- Photos de ce dshabillage les dtails tudis style film dart

L-dedans* une squence statues

a) Relles
b) Photographies comme la petite nymphe mutile trouve dans Twen

Pour exprimer la glaciation de lamour.

On peut aussi filmer (direct ou sur photos) tels dtails de tableaux (Louvre, etc) comment je
perois lart ancien ou comment les visages dsirables y rapparaissent .

*au moment o on parle des gens perdus des passions glaces qui mont quand mme laiss
dsireux-insatisfait

On retrouvera en effet la scne dun dshabillage au dbut de La Socit du spectacle,

ainsi que de nombreuses photographies de filles dshabilles tudies par la camra tout au

long de ce film. Ce sont les photos issues de publicits et de revues rotiques qui serviront

montrer la glaciation de lamour , plutt que des statues ou des tableaux. Avant cela,

Debord avait encore envisag de sattaquer la frustration rotique par la dnonciation de la

convention de la mise en scne. Cette fois-ci le vrai rapport , fauss par les faux

visages des acteurs serait celui de son amour de jeunesse, Barbara Rosenthal :

Par exemple faire une concession trs visible et aussitt dnonce de lacteur en utilisant
quelquun comme Andr G. caressant une fille (flirt trs pouss) pendant que je parle de ce que
nous voulions alors (et notre contradiction Barbara et moi) voir ce texte : nous valorisions le
passage et, en mme temps, refusions de changer (vieillir, mourir).

Et dire aprs : voil : ici cest un autre, comme cest une autre. Je ne puis la fois (hlas) tre
dans la procession et la regarder passer. Je ne puis avoir cette distance et tre dedans (quand jy
tais)

371
 Le commentaire final reprend une formulation propos des contradictions que nous

retrouvons dans une note dj publie dans les uvres sous lindication thorie

situationniste 921. Dans la fiche supra-cite cependant, il devient clair quil sagit de la

distance indpassable entre la vie directe et la reprsentation , entre lexprience et le

langage. Ce problme est au cur de toute la pratique cinmatographique de Debord. Sur le

passage tait, dans une large mesure, une attaque contre les insuffisances du cinma

documentaire, contre ses reconstitutions pauvres et fausses . Critique sadressait

prcisment la sparation du langage, comme le montrait dj lpigraphe dAndr Martinet.

Inversement, le recours au langage cinmatographique pourrait tre compris comme une

raction vis--vis de linsuffisance de lexprience. Dans une autre fiche, Debord pensait

montrer comment je suis venu tre cinaste , adopter cette expression . Il faudrait,

pour cela, montrer le passage entre 2 thmes trs importants : Avant Comment les

relations avec les gens les filles et, en somme toute lexprience de la VIE DIRECTE

finalement ont plutt chou. De cet chec nat un nouveau langage. ce qui ne se fait pas

sans rserves, Debord ajoutant en marge : ceci ne doit pas tre trop positif (style Isou). Dire

que cest se rsigner un nouveau pseudo-langage .

Lopposition entre lexprience et le langage porte, certes, des traits romantiques. On

laperoit quand Debord pense reprsenter la mtaphysique de livresse , ou avoir

recours, une fois encore, la posie : retrouver / slectionner dans la posie 3-4 thmes

citables . Il veut, en somme, montrer tout ce que le cinma ne peut pas montrer , la

couleur de la Seine dans Paris laube , lhiver , le visage de telle fille dans lamour .

En ralit, il parle de tout ce que le cinma ne peut pas montrer (actuellement ; pour

diverses raisons) . Il sagit bien l dune situation historique, et non dun manque originel.

921
DEBORD, uvres, op.cit., p.463.

372
En outre, lopposition romantique entre lexprience et le langage pourrait aussi renvoyer

une opposition entre ce qui est de lordre de la nature et ce qui est de lordre du social.

Nanmoins, on la dj remarqu, une telle opposition ne trouve pas sa place dans la pense

de Debord, o lon trouve une conception historique du dsir. Ceci est encore le cas pour le

langage, car lacte de communication, le parler, est aussi conu par Debord comme un dsir.

Voici ce quil crit dans une longue note :

sur la profonde ralit du dsir de parler, malgr nombre de rsultats contraires structurs ou
courants

le besoin de parler (communiquer) existe comme le dsir sexuel. Il se mlange lui. Il est aussi
fort. Et, comme lui, il est la fois mouvement despoir vers le monde, vers la participation, la
vie pleine ( comble ; non calme ni assure) ; et souffrance du manque.

Le besoin de parler qui surgit, comme le dsir, quand il ny a personne. Qui se perd.

Et ensuite existent le bavardage creux, le libertinage plat ou les habitudes des relations
sexuelles (comme le langage cuit ( !) des relations mondaines ou bien canailles [le
quartier depuis des annes, ou les beuveries de limpasse Clairvaux]). Des gens rels
rencontrs ne trouvent que ce faux langage, ce faux amour.

Et pourtant, justifiant notre inlassable exigence, le dialogue a exist, lamour a exist. Ce dsir
a exist, au plus haut point, reconnaissant son objet, prenant dans son jeu tout le possible du
monde. Il faudrait comprendre comment on perd le pouvoir , les raisons et la dialectique de
la fatigue Pour rester dignes de notre propre appel.

La dfiance face au caractre ncessairement spar du langage est probablement une

des raisons qui ont pouss Debord chercher une forme de reprsentation autobiographique

indirecte. Une deuxime raison peut se trouver dans la difficult de distinguer lexprience

individuelle de son contexte socio-historique. Pour Debord, son histoire individuelle est

directement attache lhistoire de son poque, et plus notamment aux changements ressentis

dans la vie quotidienne cause des avances du capitalisme. Dans une note, Debord prvoit

une squence filme et / ou commentaire sur

373
 Ce que sont devenus les quais de la Seine, Paris l o nous tions, o on sembrassait.
[maintenant, jai 30 ans] le poids de cette histoire qui passe

- Pour nous
- historiquement
- Historiquement pour nous
- Subjectivement comme histoire etc

Le commentaire entre parenthses, maintenant, jai 30 ans , nous permet de dater

cette note de 1961. Ce qui est envisag ici comme une simple squence devient bientt le

sujet principal de son projet. Ceci est bien rsum dans une des plus belles notes de cet

ensemble, crite sur la feuille volante dun livre :

FLM sujet/thme central

Avec son ct lyrique (rflexion sur Guy-Ernest) et non-dialectique, le thme peut tre
considr comme laffrontement de lhistoire du monde et de ma propre histoire depuis le
dbut des annes 50.

Ex. la modernisation du capitalisme les grands ensembles la modernisation du paysage

(quais Seine) et le sens de tout cela.

Bien sr, cela signifie : faire apparatre ce qutaient les choses (au niveau le plus gnral et
pourquoi) et ce que je voulais en 50-52.

Et donc, ce quelles sont devenues ; et ce que je suis devenu.

Pour raconter lhistoire du sujet Guy-Ernest , il faudrait montrer aussi ce qutaient

les choses son poque. Le sujet ne pourrait se rvler qu travers les objets qui

composaient sa situation historique. La question qui demeurait tait nanmoins celle de la

forme : comment livrer la fois le portrait dun homme et de son temps ? Au dbut, Debord

est trs proche du paradigme critique employ dans ses courts-mtrages, comme nous le

voyons dans cette thorie gnrale quil crit encore en octobre 1961 :

374
 FLM trs important

Thorie gnrale

Dimanche 29.10.61

Ce ne doit verser ni dans le didactisme ni dans le lyrisme (bien quayant quelques aspects des
deux)

Mais tre si vrai, comme critique de base sur (contre) toute une vie et tout le langage que lon a
jamais vu cela !

(peut-tre ailleurs, comme essai de base, confession + beaucoup de nouvelle thorie

rv[olutionnaire])

Mais en tout cas pas de la [] o on a une formidable possibilit dillustration et concrtisation de

toutes ces considrations (examiner en CONTREPOINT) bauche de dialectique

Lenvie dharmoniser la confession et la thorie rvolutionnaire marque sans doute

les films que Debord fera dans les annes soixante-dix. Debord cherche toujours le

contrepoint entre la reprsentation de la vraie vie et la dnonciation du spectacle ,

ce quil indique ici comme une bauche de dialectique . Lide dun contrepoint

dialectique au cinma pourrait, certes, toujours renvoyer Eisenstein, mais en dpit dune

quelconque filiation thorique, il convient de noter la conscience qua Debord du double

mouvement caractristique de son cinma. Ceci rapparat de faon remarquable dans une de

ses rflexions sur lusage de la photographie. Dans ses notes, il affirme son envie de

dpasser la terrible pauvret du docum[entaire] photogr[aphique] (et plus gn[ralement],

d illustration ) . Lexprience des courts-mtrages doit servir de point de dpart :

Bien calculer chaque plan des 2 c[ourt] mt[rages] en fonction de son insignifiance objective *

ex. : les marches du quai dO[rlans] tenir compte de la smantique objective des plans.

La manire juste.

375
 *supportable seulement quand elle est expressment dnonce dans le com[mentaire] (jeu ne

pas trop faire)

Ce passage comporte une ide importante. Debord considre quil y a dans ses films

une smantique objective . Par un raisonnement logique, on peut prsupposer que cette

smantique objective serait distinguer dune smantique subjective . On peut claircir

ceci laide de lexemple donn par Debord. Un plan du Quai dOrlans reprsente,

objectivement, un endroit spcifique de la ville de Paris. Si Debord parle dinsignifiance

objective cest parce que, ce que la photographie reprsente objectivement nest pas ce qui

compte le plus. Les raisons de son choix renvoient une charge affective lie la biographie

de lauteur922. Il sagit donc dun plan de moindre importance pour la smantique

objective du film, mais fondamental pour sa smantique subjective . Tous les plans des

courts-mtrages et, par la suite, des longs-mtrages galement peuvent tre reconsidrs

de cette faon : ils jouent un rle double, tantt objectif, tantt subjectif. Lide avance par

Debord dune insignifiance objective est peut-tre exagre, car tout plan est signifiant.

Toute reprsentation comporte demble la signification objective de lobjet reprsent,

laquelle sajoutent dautres significations, mythiques , comme le voulait Barthes, ou

dtournes , comme le voulait Debord.

Debord pense mme aller plus loin et structurer partir de l un langage

symbolique qui serait propre ses films :

Peut-tre ? langage cinmatographique de FLM

922
Cest le cas prcisment du plan du Quai dOrlans qui figure dans Sur le passage, et qui est en relation avec
la publicit dtourne de Monsavon et la photographie dEliane Papa. Voir plus haut lanalyse que jai faite de
ce film.

376
 En dcoupant ainsi dans F. soit une belle photo de 2 mains avec radio, je pense au marin-

radio de CRITIQUE (aussi photo-fixe filme)

Et je pense que lon peut ainsi (pour FLM) constituer toute une thmatique traduite par des

signes (signaux presque) rapparaissant dans un (ou plusieurs) films. Ex : le signe de la

communication, ici. Plus dautres. tudier le rythme de rpartition de ces signes : la photo

fixe (DOCUMENT) permettant ainsi dchapper au symbolisme, lirrationnel, thmes films

depuis 1925 jusqu (Marienbad ?)

Cest peut-tre le risque de tomber dans le symbolisme et dans lirrationnel ce qui,

pourquoi ne pas le dire, le porterait vers une esthtique surraliste qui a empch Debord

dexploiter une telle voie. Le constat que ses films comportent, consciemment, une

smantique double, objective et subjective, est pourtant sans aucun doute un fait retenir.

377
378
CHAPITRE III SUR CET CRAN ET PARTOUT AILLEURS

1. Notes prparatoires pour la version cinmatographique de La Socit

du spectacle

Premires ides

La plupart des notes prparatoires pour le film La Socit du spectacle conserves aux

Fonds Debord de la Bibliothque nationale de France semblent appartenir au moment de la

ralisation effective du film. Elles sont marques SduS/F et dates de lanne 1973.

Quelques notes, pourtant, prcdent cette priode, et renvoient des ides gnrales pour la

pratique cinmatographique. Dans une note date du 12 octobre 1968 note cinma et qui

pourrait servir par ex[emple] pour SduS film , Debord semble encore marqu par lide

isouenne du montage discrpant , envisageant des reprises de certaines squences

parles (permutes ou non lintrieur) avec des images diffrentes (+ peut-tre sous-titres

diffrents ?) ou peut-tre, inversement, reprises de quelques squences-images avec des

paroles diffrentes . partir de 1971, mme si Debord na pas encore un producteur en vue,

les notes sont dj lies au projet de la version filme de La Socit du spectacle. Dans une

note date 20 dcembre 1971, Debord pense dj aux ides de base pour 10 ou 12 squences

et peut-tre style dominant du film :

Ce film na pas convaincre, mais tonner et rvolter

379
 La o/Quand on parle des checs du mouvement ouvrier, montrer Sarcelles, la froideur du
monde, la mcanisation de la vie (la pollution)

L o lon parle de la distance et de la froideur dans le monde, du Capital, de la non-

communication, de la perte de la chaleur de la vie, montrer Mao-Brejnev, la CGT, etc.

L o lon parle de la marchandise ou de limage autonome, montrer les filles mais belles!

L o lon parle des filles, de la beaut de la vie soit lmeute, soit les travailleurs

Cette note anticipe dj quelques proccupations qui reviendront avec insistance :

lenvie de choquer le spectateur ; les types dimages dtourner, dont celles de belles filles ;

la nature du rapport entre le texte et les images, qui ne doit pas tre direct, et qui apparat ici

contradictoire. Avant mme davoir trouv les moyens de le raliser, Debord bauche

quelques directives pour son film :

directives 12 juin 1972

- Il faut le maximum de moments forts (les rechercher dans les 2 courts-mtrages ; en mettre
partout. Pas de remplissage sur 1h1/2)
- Chercher au maximum des plans-squences. Monter long chaque fois que cest possible
[ne serait-ce que pour diminuer le nombre considrable des plans] Le montage court ou
trs court (abus nombreux dans les 2 courts-mtrages) doit tre la rare exception.
- 2.700 mtres, cest beaucoup dimages. On devra avoir entre 1500 et 2000/2200 dj
film[es]. Voir le prix.
- Chercher dj quels beaux films sont (seraient) intgrables ici.

Les proccupations financires sont videntes, mais il ressort aussi lenvie dun

certain sublime , pour parler dans les termes de lauteur en 1956923 : il faut le maximum

de moments forts . Les courts-mtrages apparaissent comme un point de repre, et comme un

matriel qui peut tre rutilis. Ils sont une rfrence aussi de ce quil ne faut pas faire : le

montage court aurait t excessif dans Sur le passage et Critique de la sparation, le croit

923
DEBORD et WOLMAN, Mode demploi du dtournement, op.cit., p.223.

380
Debord, et ceci est donc viter dans le long-mtrage. Bien videmment, privilgier le plan-

squence ne veut pas dire ici renouer avec les conceptions de Bazin, quil refusait en 1959.

On parle toujours de dtournement, et donc dun travail de montage. Dailleurs, ce moment-

l, le privilge est donn au montage long, ce qui peut tenir aussi des soucis pratiques et

budgtaires. En tout cas, le dbut est incertain, la forme exacte du montage et les sources

dtourner ne sont pas donnes au pralable. Dans une note non date, mais qui semble

toujours appartenir cette priode initiale, Debord schmatise lensemble de ses possibilits :

SduS/F thorie structure

Son pur TEXTE Texte Text Images

suppl[mentaire] suppl[mentaire]
Interventions de Extraits de SduS SON IMAG A Tout fait
la musique Actualits
Discours de Des sous-titres Films publicitaires
certains (explicatifs ?) Fragments de films
personnages des
Actualits Autres citations ? B Film par moi-
Y compris les mme
Les speakerines de pigra[phes] de SduS Photos (+ plans,
? bruitage FIP vent[uellement] ? gravures, tableaux)
Ou quelques textes + ? vues directes
Certains ultrieurs, issus par paysages ?
commentaires de ex. du comm[entaire] amis ?
films publicit[aires] dune pigra[phe] lu
Etc. de la V[ritable]
S[cission]

En horizontal entre texte et texte suppl : question de la dmarcation

En horizontal droite, ct des images : comportant quoi ?

La note, intitule thorie structure , est particulirement intressante car elle offre

un schma synthtique des lments qui composent le cinma debordien. On peut y observer,

de surcrot, la faon dont Debord conoit la sparation des diffrents ordres dlments. Aux

extrmes, tout ce qui fait appel une comprhension non-verbale : le son pur , c'est--dire

la musique et les images. Le texte, quant lui, se subdivise en trois ordres, en suivant une

381
gradation qui va du son limage. Dabord, il y a le texte de base, extrait du livre La Socit

du spectacle, qui fait ce que Debord appelle normalement le commentaire . Ensuite, les

discours, qui peuvent provenir des squences dtournes, leur audio d'origine. Ceci savrera

peu courant dans le film, lexception prs des squences cinmatographiques. Le texte

apparat par la suite dans le plan de limage, crit sur lcran sous la forme de sous-titres ou de

didascalies (ce que Debord appelle normalement les placards ). Il envisage encore la

possibilit demployer les pigraphes du livre, ce qu la fin il ne fera pas. Dans le plan de

limage, finalement, il y a ce qui est tout fait , quil ne reste qu dtourner, et ce qui exige

un travail de filmage. On voit quici Debord pensait raliser des prises de vues directes,

peut-tre de faon analogue ce quil avait fait dans les courts-mtrages, ce qu la fin il ne

fera pas non plus.

Ladaptation du livre

Le texte de base du film a t effectivement tabli partir du texte originel du livre.

Debord sest servi dune copie de ldition Champ Libre de 1971 et a not dans cet

exemplaire les modifications faire. Il encercle les parties utiliser et raye les morceaux

exclure ; il numre nouveau les thses, dans lordre o elles se prsentent dans le film, et

indique les images qui doivent accompagner le commentaire. Tout porte croire quil sagit

en effet dune espce de scnario, d'un guide pour le travail de montage, comme le propose

Guy-Claude Marie, qui avait dj tudi ce document924. Il en avait obtenu une copie de la

part dAlice Debord avant la cration du Fonds Debord. Cependant, Marie ne connaissait pas

lensemble des documents contenus dans les archives, et son analyse du document reste sans

contexte. Le livre utilis par Debord comme guide est, de toute vidence, un document

924
Cf. MARIE, Guy Debord : de son cinma en son art et en son temps, Paris, J. Vrin, 2009.

382
ultrieur, rsultat dun travail pralable. Les indications sont dj trs prcises et, pour la

plupart, identiques au montage final du film. Ceci ne peut tre que le fruit dun travail de

rflexion et de recherche dj ralis : notamment en ce qui concerne une rflexion propos

du texte tablir, et une recherche des images utiliser. Les documents contenus dans les

archives, et que Marie na pas tudis, sont le tmoin de ce travail.

Tout dabord, il faut tenir compte du fait quavec le projet dadaptation

cinmatographique de son livre, Debord se voit confront de nouveaux problmes quil

navait pas connus au moment de lcriture de sa thorie. Certes, La Socit du spectacle est

une tentative indite de raliser un essai thorique au cinma. En ce sens, ce film passe dans

une certaine mesure par linvention dune forme nouvelle. Cela ne veut toutefois pas dire que

Debord ait tout simplement impos le genre littraire au cinma, ignorant la spcificit du

mdium. Bien au contraire, Debord est trs attentif aux implications concernant le passage

dun mdium lautre. Ceci devient clair dans une note remarquable prise le 2 juin :

ORG 2 juin

Il faut relire et rechoisir le commentaire de base en pensant maintenant aux images, au

caractre plus ou moins audible et comprhens[ible] du commentaire, aux formes de montage
dj esquisses.

Bref, ne plus dfendre le livre (sa thorie dveloppant ses propres lignes de force, ses
arguments, ses ripostes lennemi) mais REVENIR AU CINEMA (debordien) partir de ce
livre, sur son sujet.

Il y a moins convaincre ( rpter et accum[uler] des dt[ournements] crits)

[verso]

mais plus choquer (y compris par les images, et surtout leurs rapports). Et mme ainsi
mouvoir .

N.B. : Beaucoup des thses du livre sont amenes par :

1) ncessit de tout dire, et tout nuancer

2) auto-dfense de lexpos thorique

383
 3) des beauts (par ex. telle phrase de Marx ou Hegel dtournes habilement)

Les 2 premiers points sont beaucoup moins considrer dans le film.

Le 3e point est largement chang. Beaucoup de ces beauts seront sans force, inutiles,
mais il y a dautres forces dployer.

La note rvle que le choix mme des thses est dj dtermin par les possibilits

inhrentes du mdium cinmatographique : laudibilit du commentaire enregistr et le

rapport du texte aux images sont des critres pralables ldition finale du texte. Sil veut

communiquer sa thorie, il faut que Debord prenne en compte les effets forces et faiblesses

du cinma qui ne sont, comme il le reconnat bien, pas identiques aux effets de la littrature.

Si en littrature il est question de persuasion, de convaincre , le cinma tient un ensemble

daffects moins rationnels : il doit choquer et mouvoir . La perfection de lexpos

thorique, but premier du livre, nest plus ce qui compte maintenant. Le livre ntait certes pas

dpourvu de proccupations esthtiques, Debord y avait aussi valoris la beaut littraire,

mais comme il le note, cela aussi est transposer, car la beaut littraire nest pas faite de la

mme matire que la beaut cinmatographique.

Pour trouver la spcificit du cinma, Debord croit que le premier pas faire est de

revenir au cinma (debordien) , c'est--dire de reconsidrer les courts-mtrages quil avait

raliss dans le tournant des annes cinquante aux annes soixante. En fait, comme on la

remarqu, Debord afficha dj en juin 1972 le projet de rechercher des moments forts

dans les courts-mtrages, ce quil fera en juillet de la mme anne :

dans les 2 courts-mtrages, moments forts (relevs le 27 juillet 72)

A) Sur le passage
La grande photo filme ces gens mprisaient aussi
peut-tre les Halles

384
 musique Delalande basson| mauvais dcor + photo fille | Au bord de la
rivire recommenaient le soir, et les caresses
musique Delalande Allegro| le travelling (coup placards) | les cit[ations] sur le
jeu

B) Critique de la Sparation

marche Couperin | panoramique St Merri sous-titre Dante | le sp[ectacle]

cinmat[ographique] a ses rgles

Peut-tre srie fille tornade napalm tornade fille la lie de la vie est tire deux inscriptions |
au retour dune entreprise

marche Couperin | le dialogue final des photos / avec sous-titres | cest un film qui
sinterrompt, mais

Conclusion : trs peu !

Importance de la musique

Dune certaine matrise des images voire : du montage long.

Rle des inscriptions, probablement, et rle des phrases surtout distanci de limage
intressante en elle-mme

Il est intressant de voir les moments qui dix ans plus tard semblaient Debord les

plus russis dans son film, et que nous avons en partie examins auparavant. Il faut tenir

pourtant tenir compte du fait que Debord revoit ici les films dans la perspective dune

rutilisation des squences. Ceci nest pas indiffrent. Pensons par exemple que la

squence avec la publicit de Monsavon aurait difficilement pu tre remploye de la

mme manire en 1973, aprs que son actrice, Anna Karina, fut devenue clbre, son

image tant dailleurs trs lie au cinma de Godard. Si la recherche des moments forts

reste fruste, Debord extrait nanmoins quelques leons de ce visionnage : limportance de

la musique, des montages longs, et lusage distanci de limage. Il revoit les films encore

une fois en 1973, mais reste toujours du. Dans une note du 15 juin 73, note Sur une

vision du Passage , Debord remarque la ncessit de prendre garde la faiblesse des

voix et aussi aux images sans Comm[entaire] . Il a, de plus, une impr[ession]

385
 gn[rale] (peut-tre excessive ?) de vieillissement (la musique mme a paru peu

clatante ) . Avait-il peut-tre un souvenir idalis de ses films, qui ne semblent pas

correspondre prsent ses ambitions ? On ne peut pas savoir, mais il est certain que

Debord veut maintenant aller plus loin que dans les courts-mtrages :

SduS/F gnralits (18 juin 73)

Ne peut-on dire que le Passage et Critique ne choquaient pas (except 3 ou 4 gags politiques
trs brefs)

Sauf dans la mesure o on voulait bien tre choqu par linsolite de la forme cinm[atographique],
et aussi du sujet vague

Au contraire, SduS devrait choquer trs souvent et choquer mme lintrieur de lacceptation
critique gauchiste.925

Quand Debord parle alors de faire un film choquant ou rvoltant il pense la

teneur de la critique politique, qui doit dplaire et droite et gauche. Pourtant, compar aux

courts-mtrages, le nouveau film pose une grande difficult concernant lamplitude de son

sujet. Voil ce que relve Debord dans une note du 4/5 juin 1973, que jai dj cite

partiellement, et que je restitue ici dans son intgralit :

Nuit du 4 au 5 juin 73

Dans le Passage (malgr sa pauvret de moyens, et la grande difficult dune partie de mon
propos la drive) on savait ce que je dtournais ! un documentaire et son
commentaire (Critique est plus contre le cinma , son sujet plus limit, et ses thses
thoriques plus modernes ainsi plus comprhensible mais moins fort)

Dans SduS/F ? Il ny a pas de prcdent. Sans doute, il faudrait dtourner le spectacle, en

bloc. Quel travail ! (Ainsi, il me faut de la peinture de batailles.)

[verso]

On doit viser

925
Note dj publie dans DEBORD, uvres, op.cit., p.1268.

386
 1) le scandale du texte SduS au cinma (mais le plus lisible possible pourtant)
2) la dsinvolture extrme quant aux images (commenant par une certaine dose
dillustration assez indirecte. Puis sen cartant toujours plus)

On aura donc : un texte rsum de SduS illustr par des images et des notes en placard
ventuellement par un bon nombre de sous-titres.

Ainsi le choix des placards est un pralable la disposition dernire du tout, au choix final des
photos/images fixes, et au montage.

Debord insiste toujours sur leffet de scandale et lillustration indirecte, mais ceci ne

doit pas ruiner la lisibilit du film. Ce qui apparat de nouveau ici, cest limportance attribue

aux placards , dont le choix est un pralable la disposition de lensemble. Ceci est

dvelopp dans une autre note, prise la mme nuit du 4 au 5 juin 1973 :

Le choix des placards (cits et rdigs) est essentiel : car ceci nest pas seulement un secours
pour le temps qui peut manquer dans le commentaire.

Cest surtout le seul procd qui peut permettre le montage de certaines attractions en
dehors du dveloppement du seul commentaire.

On peut avoir ainsi comme des contre-squences, points darrt dans le commentaire, et
contrepoint. (de mme par le procd des sous-titres)

1 ou 2 chansons pourraient sintgrer ceci ?

(ainsi, possibilit de mettre dans le film en contrepoint du commentaire se droulant ce que

le commentaire lui-mme ne permet pas ; mme trait trs distanci-critique )

Les placards jouent un rle fondamental dans le montage, comme le souligne Debord,

car ils rendent possible le montage de plans disjoints, qui se choquent plutt quils ne

sharmonisent do lemploi du terme attraction remontant la thorie du montage

du cinaste russe Sergei Eisenstein. Debord saperoit en outre que les placards peuvent

servir la structuration de contre-squences qui serviraient de contrepoint au

commentaire, et qui pourraient ainsi disposer d'un matriel dune autre valeur. Ce nest

387
 pas un hasard si Debord crit que 1 ou 2 chansons pourraient sintgrer ceci . Ces

contre-squences, quil commence imaginer, seront des squences lyriques. Dans une

note ultrieure du 5 juin il dtermine une ide importante :

5 juin 73 / montage

Ide import[ante]

Les placards et sous-titres, qui doivent venir comme Grouchy926, doivent tre dans une
proportion, peut-tre, des 4/5 orients vers le lyrisme de la vie (pour compenser, faire
contrepoint, la thorie froide du Commentaire et ainsi faire le point avec certaines
squences particulires)

La minorit seulement : thorique ou ironique (tel Gondi/barricades, Marx/bureaucratie).

De mme, je crois que cela revient dire que 4/5 au moins devraient passer sans rfrences
dauteurs.

La plupart des placards doivent donc concerner le lyrisme de la vie. Peu peu ces

contre-squences prennent forme :

montage / un procd part[iculier]

On peut naturellement partir dune phrase du Commentaire sur quelques images inattendues
et adquates introduire une srie dimages sans Commentaire mais p.ex. avec musique sur
photos fixes et/ou Act[ualits], ou cin[ma] fiction

avec placards et/ou sous-titres

dveloppant un thme particulier

par ex. l o lon parle de la vie prive qui na pas encore dhistoire , enchaner sur des
jolies filles : leur dialogue tant, par ex., le dit de lEnfant sage

926
Passionn comme il ltait de stratgie militaire, Debord se rfre Emmanuel de Grouchy, officier
rvolutionnaire, et marchal dEmpire sous Napolon. Debord tait aussi attentif aux concidences des dates
historiques, et il pourrait avoir lesprit la bataille de Waterloo qui se droula au mois de juin 1815. Dans un des
affrontements cruciaux de cette bataille, les troupes de Grouchy taient attendues pour venir en renfort de
larme de lEmpereur, mais elles ont manqu leur rendez-vous. Par analogie, Debord semble attribuer un rle
stratgique aux placards pour gagner la bataille de ladaptation cinmatographique de son livre.

388
 Le Dit de lenfant sage ne sera pas utilis dans ce film, tant en fait dtourn dans In

Girum. Mais lide bauche ici savoir combiner la musique avec des placards, des photos

fixes et des sous-titres pour crer des squences sur un thme particulier et qui excdent le

sujet du commentaire va en effet tre mise en uvre par Debord dans La Socit du

spectacle. On peut penser la squence sur la Guerre Civile Espagnole ou celle sur Mai 68.

Appuyes par la musique de Michel Corrette, ces squences nettement lyriques sont

composes prcisment de photographies, de placards et de sous-titres. Le commentaire y est

absent. En rendant hommage deux moments de lutte contre le spectacle, ces squences se

diffrencient dans la forme et dans le contenu du restant du film, o prvaut la dnonciation

du spectacle donne par le rapport entretenu entre le texte du commentaire et les plans

dtourns.

La nature du rapport entre le commentaire et les images est peut-tre la question qui a

le plus obsd Debord. Dans une note date du 20 mai 1973, lauteur crit :

pour le montage rapport Commentaire

- De la dsinvolture et du distanci mais pas trop souvent [*ou trop longtemps] au

sens lourd comme les photos de pin-up pour la marchandise
- Jamais (si possible) du nimporte quoi (ou du presque sans rapport)
- Minimum de rapport direct : si possible, seulement l o il y quelque chose de choquant,
rvlateur*, par ex. Mao et Nixon.

[*cest--dire que l, lextrmit du contenu dnonciateur peut faire passer la forme normale ]

Il sagit de privilgier le rapport distanci, et dviter la disjonction complte Debord

insistant souvent sur le fait que le dtournement doit tre une opration de re-signification et

non de pur hasard. Le rapport direct est acceptable sil est motiv par un contenu

choquant : c'est--dire si lassociation entre limage et le texte sert noncer une critique

politique qui dpasse le cadre critique habituel de la gauche. Comme on le verra effectivement

389
dans le film, les images de la visite de Nixon Mao Ts-Toung en Chine servent illustrer la

complmentarit entre les mondes capitaliste et communiste, dont parle Debord au chapitre III

de son livre, Lunit et la division dans lapparence . Dans une autre fiche, Debord prcise

davantage ses ides :

Rapports image-son

*(trs) minoritairement : un rapport direct, illustratif (surtout l o cela peut choquer : par ex.
Castro ou Lnine comme bureaucrate)

* assez souvent : un rapport de contradiction nette. Par ex. on parle de la vie historique
consciente, on a un mlange de batailles de rues de charge de la brigade lgre, de paysages de
Claude Lorrain.

[ gauche] plus contradictoire encore

[plus gauche] la musique aide beaucoup marquer cette contradiction.

*le plus souvent : pas de contradiction, mais dcalage. Par ex. on parle de lamnagement du
territoire, on voit des tanks, ou des policiers. On parle de marchandise, on voit des filles.

[en haut, droite, faisant suite la dernire phrase] : le mlange dlments films sur un
thme dit, et aussi la reprise en diffrent de lun et/ou de lautre, complique encore ceci.

On voit que Debord ajoute ici un troisime rapport possible, celui de contradiction

nette . Toutefois, il nest pas facile de comprendre en quoi pourrait consister cette

contradiction. Les exemples donns par Debord prsentent tous un ct positif : les batailles

dans les rues, qui montrent la contestation de lordre existant ; les tableaux du Lorrain, qui, on

la dj vu, reprsentent le but vis par la drive ; les squences de La charge de la brigade

lgre, qui doivent reprsenter indirectement lattaque contre le monde du spectacle. Pourquoi

seraient-ils en contradiction avec le texte quand celui-ci parle de la vie historique

consciente ? Peut-tre peut-on trouver une piste dans une autre fiche, intitule thorie de

lexpression , o Debord rflchit plus spcifiquement sur les images :

390
 Thorie de lexpression du ct des images

Le film doit :

1) Dnoncer le spectacle*
2) Parler de ce quil veut, en tant que film rvolutionnaire, dire de positif (vie, amour,
rvolution) en termes spectaculaires en quelque sorte retourns ramens la
beaut par ex. les photos de pin-up presque semblables la marchandise (puisque
les seules images pour montrer ceci sont dj l, mais aussi *[*])
3) Enfin, dnoncer son propre langage positif de film rv[olutionnaire] par une
certaine distance drisoire dans le dtournement de lexistant [par ex. la charge de la
Brigade Lgre pour reprsenter la rv[olution], ou lI.S.]

*En montrant les propres images du spectacle social comme laides ; mais pas trop souvent, ni
lourdement ; et le moins possible directement.

*[*] On ne pourrait en avoir dautres quen filmant ( ?) la vie heureuse, et la stratgie mme
de la rvolution se faisant. Mais le spectacle existe encore : cest en lui quil faut porter cette
ngation de la ngation.

Sans doute la contradiction dont parlait Debord tenait-elle cette certaine distance

drisoire quil fallait garder dans ce que le film avait de positif, de propagande

rvolutionnaire. Dans un effort brechtien, Debord cherche une constante dnonciation du

langage employ, dans ses diffrents aspects, pour viter que le moyen puisse disparatre et

que lidentification puisse tre complte. Il reste, nanmoins, que Debord ne veut pas

seulement dnoncer le spectacle, il veut aussi parler de la vraie vie qui le dpasse. Ainsi, il

ajoute par la suite en marge de la note cite plus haut : La vie relle qui affleure sous le

spectacle (thme voqu ds la ddicace) . La ddicace sa femme, Alice Becker-Ho, qui

ouvre le film, a donc pour but dintroduire la vie relle dans le film et, notamment, la vie de

lauteur. Lemploi du matriel autobiographique est sans doute la diffrence la plus nette qui

distingue le film du livre. Il faut cependant remarquer que Debord parle ici dune vie relle

qui affleure sous le spectacle . Elle ne lui est pas extrieure, ni en contradiction directe. Il y

391
a une vie relle sous le spectacle, une vie relle qui est capture et manipule par celui-ci, et

qui est, pour finir, loigne dans une reprsentation pour rappeler nouveau la premire

thse du livre. Il y a donc toute une dimension positive, concernant la vie, lamour, la

rvolution, qui peut tre reprsente par les images spectaculaires retournes . Cest peut-

tre pour cela que, mme sil parle ici de dnoncer le spectacle par ces images laides, Debord

donnera une grande place aux images belles. Dans une note dj publie, appartenant ce

mme ensemble, lauteur parle de cette volont de dtourner la beaut qui existe dans le

spectacle :

La Socit du spectacle / Film

IMAGES. Si trs souvent, au lieu de pollution guerre urbanisme affreux encombrements

on avait en images la beaut de ce monde : les filles, les dcors modernes, la publicit du

whisky ou de la montagne le commentaire* thorique serait parfait l.

Avoir tout ce quil y a de beau dans films spectaculaires , par exemple tlviss (missions

sur la mode, sur les vedettes, danse, mouvements de camra comme, le 31 dcembre 1971, sur

Marie Lafort de dos et profil).

*En marge : trs important 927.

Debord croit que toute la beaut de la vie capte par le spectacle peut tre reprise

contre lui, car elle sert montrer les potentialits dune vie libre. De toutes les beauts, celle

qui lobsde le plus est la beaut fminine. Dans toutes les notes o il est question des images,

Debord revient toujours une mme ide : utiliser les images de pin-up pour reprsenter

indirectement la marchandise. Il ralise une ample recherche de photographies rotiques dans

927
Cf. Autour des films (documents), p.63, in : DEBORD, uvres cinmatographiques compltes (2005), op.cit.

392
des revues masculines, telles que LUI, pour slectionner ces filles quil appelle des filles-

marchandises selon le titre que porte le dossier o taient conserves ces photographies928.

La plupart dentre elles appartiennent des publications des annes 1972 et 1973. Quelques-

unes pourtant sont plus anciennes : la photo de deux jeunes filles ct dune voiture, lune

habille d'un drapeau amricain et lautre d'un drapeau italien, illustrait un reportage publi

par LUI en 1967 sur la voiture Grifo, alors produite par le constructeur italien Iso Rivolta929.

En prsentant cte cte les belles jeunes filles et la voiture sportive, cette photographie met

en vidence la manipulation que le spectacle fait du dsir des fins de reproduction du

systme marchand. Pour Debord, elle aurait pu apparatre comme un trs bon exemple de

lassociation entre les pin-ups et les marchandises dont il parle dans ses notes. Il est frappant

nanmoins quil lait prleve avant mme la publication de son livre. Certes, il aurait pu

lavoir trouve plus tard, voire lavoir retrouve, car une bonne partie des images employes

dans le film viennent de sa propre mmoire de spectateur. La possibilit quil lait garde pour

un usage futur nest pas exclure, car lide de cet usage possible ne lui est pas nouvelle.

Parmi les notes prparatoires du film, on retrouve une fiche plus ancienne, date de novembre

1964, qui porte prcisment sur ce mme sujet. crite sur une petite coupure de presse, elle

semble le fruit dune ide passagre, et il est tonnant que Debord ait russi conserver si

longtemps ce petit morceau de papier qui navait lpoque aucune utilit pratique. On peut y

lire :

928
On retrouve une partie de ces images dans le livre de DANESI ; FLAHUTEZ ; GUY, La Fabrique du cinma
de Guy Debord, Arles, Actes Sud, 2013. Dautres images figurent encore dans louvrage ralis par les mmes
auteurs : DANESI ; FLAHUTEZ ; GUY, Undercover Guy Debord, Paris, ditions Artvenir, 2012.
929
Lorigine de limage est repre dans DANESI et al., Undercover Guy Debord, op.cit., p.73. La publicit de
Grifo jouait sur lunion entre lesthtique italienne, dveloppe par lentreprise Bertone, avec lingnierie
amricaine, le moteur tant de fabrication Chevrolet. C'est pour cette raison que les deux filles taient vtues aux
couleurs des drapeaux nationaux de ces deux pays.

393
 Cinma. Toute une srie exprimant limage simple et directe de la vie (les filles souriantes,

etc.) mais lexprimant travers les cover girls remises en jeu linverse comme vie

q[uotidienne] au 2e degr je reprends ce quon nous a dj dtourn.

Cette note est trs clairante lgard de la conception qua Debord de limage

spectaculaire et de son travail esthtique de dtournement et de rappropriation des

images. Dans le spectacle, les images sont dtaches de ce quelles reprsentent, elles ne

signifient plus une exprience vcue, au contraire elles remplacent la pauvret de lexprience

quotidienne des spectateurs. Cest en ce sens que doit tre compris le retournement de la

phrase de Hegel dans la thse 9 : Dans le monde rellement renvers, le vrai est un moment

du faux . Aussi vraie que puisse tre une image et la captation dimages vraies est une

vritable obsession des mdias celle-ci reste un moment du faux , car elle prend son sens

dans un ensemble de reprsentations qui ne peut pas tre intgr lexprience relle de ceux

qui la regardent. Lorsque cette phrase est nonce dans le film, on voit le plan dune fille

sortant de la mer, qui ajuste son bikini drang par une vague. La naturalit du geste renforce

le caractre de vrit de cette image documentaire. Ensuite, on voit la photographie dune fille

allonge, galement en bikini. Labsence de mouvement de la photographie, la pose

conventionnelle, tout produit un fort contraste avec la naturalit du geste contenu dans le plan

prcdent. Dune manire assez subtile, Debord russit rendre visible le passage du vrai au

faux. Lbauche de cette ide tait dj prsente dans une note prparatoire, o il crivait :

Tout ce que lon peut faire avec des morceaux de photos en plans fixes visages de filles
fragments de rencontres, etc. (pas de dtails, comme les jambes ; les mains peut-tre ?)

On ferait apparatre fig, glac, emport dans limmobile et linaccessible, ce qui prtendait
montrer la vie, le rire, la joie, la provocation, le dsir (les mouvements figs de lrotique)

394
 Linversion du mot de Hegel est souvent mal comprise. Rancire par exemple affirme

qu il y a une phrase de Guy Debord qui dit : dans le monde rellement renvers, le vrai est

un moment du faux : en gros, savoir la raison du spectacle ne change pas la domination du

spectacle 930. Si lon remet la thse dans le contexte de la pense debordienne, on voit que la

thse a une tonalit bien plus concrte, qui est le contraire de ce que Rancire croit. Il ne faut

pas oublier que le problme central pour Debord reste le rapport entre la reprsentation et

lexprience. Ainsi, tandis que dune part les pseudo-vnements qui se pressent dans la

dramatisation spectaculaire nont pas t vcus par ceux qui en sont informs , dautre part

le vcu individuel de la vie quotidienne spare reste sans langage 931. Dans ses films,

Debord cherche renverser ce mouvement. Il veut reprendre les images spectaculaires pour

leur redonner une signification concrte, retrouver leur vrit, quelle soit de nature

reprsentative ou dune autre nature. Dans la note cite, il pense utiliser les cover girls

pour reprsenter la vie quotidienne au 2e degr , c'est--dire quil veut reprsenter la vie

quotidienne de faon indirecte. Il ne sagit donc pas dopposer la fausset du spectacle des

images plus vraies. Au contraire, dans ce systme faux, le vrai existe toujours, mme sil ny

figure quun moment. Leffort de Debord consiste retrouver cette vrit cache et la faire

sortir la lumire. Dtournes de leur usage marchand, les cover girls peuvent apparatre

pour ce quelles sont : de belles jeunes filles souriantes, comme celles qui existent dans la vie

quotidienne de tout un chacun, objets frquents damiti et damour. Quand Debord dit quil

veut reprendre ce quon nous a dj dtourn il reconnat que les reprsentations du

spectacle dtournent des sentiments vrais. Ladhsion affective que provoque une image,

impliquant la mobilisation de notre mmoire et de nos dsirs, est dtourne dans un but

marchand ou idologique acheter telle ou telle marchandise, voter pour tel ou tel candidat

930
RANCIRE, Critique de la critique du spectacle , entretien avec Jrme Game, La Revue des Livres, en
ligne, source : http://www.revuedeslivres.fr/critique-de-la-critique-du-spectacle-jacques-ranciere/. Le philosophe
dveloppe davantage sa critique de la thorie de Debord bien que de manire toujours partielle dans
RANCIRE, Le Spectateur mancip, Paris, la Fabrique d., 2008.
931
DEBORD, La Socit du spectacle, 157.

395
etc. Le cas le plus typique de cette manipulation est donn prcisment par lusage que fait le

spectacle du corps de la femme.

La recherche dimages

Le contrat est sign le 8 janvier 1973. Une semaine plus tard, Debord adresse une

lettre Grard Lebovici, avec une liste de trois pages intitule Premire recherche de

documents cinmatographiques pour La socit du spectacle 932. La liste est divise en trois

parties, indiquant la recherche mener : a. dans les films commerciaux ; b. dans les

Actualits ; c. des films publicitaires ; d. des films annonces . Debord prvoit [e]n outre, un

enregistrement sonore de quelques minutes des voix des speakerines de F.I.P. , sur les

encombrements de la circulation parisienne 933. La Socit du spectacle nest donc pas un

film de montage cr partir dun ensemble pralable de pellicules qui sont la disposition

du ralisateur, comme cest le cas de La Rabbia (1963) de Pasolini ou Le fond de lair est

rouge (1977) de Chris Marker. Au contraire, Debord dresse une liste idale des images quil

veut utiliser, sans tre sr de ce quil pourra obtenir. Il sagit l dune liste particulirement

intressante, car elle met au premier plan la mmoire de lauteur, et cela dans une double

dimension : dune part, mmoire dun sujet historique, qui se rappelle un certain nombre

dvnements importants pour caractriser son poque ; dautre part, mmoire de spectateur,

les souvenirs dimages belles ou frappantes, des produits spectaculaires qui pour de bonnes ou

de mauvaises raisons peuvent servir reprsenter en mtonymie le spectacle, quil sagit de

dtourner en bloc .

932
Cf. DEBORD, Correspondance, vol.5, op.cit., p.21.
933
Les enregistrements ne seront pas employs dans La Socit du spectacle, mais dans le film suivant,
Rfutation de tous les jugements... (1975).

396
 La liste des images chercher dans les Actualits est remarquable, car elle est trs

proche de ce que lon retrouve dans le film ralis : le meeting de Hitler Nuremberg , les

discours de Mao, Castro, Staline , les images de Sguy chez Renault , les grands

ensembles , les images frappantes de la pollution , les boutiques claires des stations

marchandes du mtro de Paris, la Terre vue de la lune , le strip-tease , les meutes

de Watts , Mai 68934. De la fausse conscience lamnagement du territoire, de la

marchandise-spectaculaire la contestation rvolutionnaire, tout est l, de faon trs concrte.

Ceci montre que Debord, aussi gnrale que puisse tre sa thorie, tait en ralit trs attach

aux manifestations particulires du spectacle. En dautres termes, il est un spectateur attentif,

y compris des publicits. Rappelons que dans le Mode demploi du dtournement, Debord et

Wolman reconnaissaient que plus que dans la production esthtique finissante, c'est dans

l'industrie publicitaire qu'il faudra en chercher les plus beaux exemples [de tendances au

dtournement] 935. Dans un texte de Potlatch, il tait crit propos dune campagne

publicitaire de Colgate : la srie des aventures de ladmirable Dents-Blanches, dont

lutilisation actuelle, tout fait ngligeable, ne laisse pas de rappeler les vrais pouvoirs

denseignement du cinma 936. Debord avait gard le souvenir de cette publicit, celle-ci

tant la seule dont il fait spcifiquement mention dans sa lettre :

C. Des films publicitaires.

Par exemple : Bas Dim ; Coca-Cola (rcent) ; Samaritaine. La srie des Dents-Blanches
Colgate des annes 50 (avec Genevive Cluny).

cause de problmes de droits, les films publicitaires ne pourront pas tre obtenus

Debord spcifiant que les films publicitaires devraient tre obtenus gratuitement . Cest

avec regret que Debord se voit port renoncer lusage de la campagne publicitaire de

934
Cf. DEBORD, Correspondance, vol.5, op.cit., pp.21-22.
935
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.223.
936
Cf. DEBORD, Potlatch, op.cit., p.214-215.

397
Colgate : Je pourrais renoncer aux films publicitaires, mais regret. Il me semble que

dents blanches Colgate est un document assez ancien pour ne pas donner trop dinquitude

lannonceur 937. (35)

Pour ce qui est des films commerciaux , cest sans aucun doute sa mmoire de

spectateur de cinma qui compte le plus. Certes, il y a une prdilection pour le cinma

amricain qui tient aussi un choix critique. Par exemple, Debord sollicite des films-annonces

portant sur des sries B , principalement des films policiers, et des films daventure

moyengeuse et ajoute aprs la main : tous amricains . Debord ne veut pas faire un

film sur le spectacle en dtournant des films davant-garde, ou des films lous par les

spcialistes du cinma. Pour tre fidle la proposition prsente dans le film d exproprier

les expropriateurs spectaculaires , il doit sattaquer prioritairement au cinma amricain. On

tomberait cependant dans un pige en prenant cela pour un simple acte de combat, voire de

mpris. Au contraire, limplication subjective de lauteur est peut-tre encore plus perceptible

dans la liste quil fait des ouvrages cinmatographiques :

A. dans des films commerciaux.

La charge de la Brigade Lgre (vers 1936)
Johnny Guitar , de Nicholas Ray (vers [ray] 1953)
Rio Grande , de John Ford (vers 1950)
Shanghai Gesture , de Josef von Sternberg (vers 1941)
Robin des Bois (vers 1936)
Les Chevaliers de la Table Ronde (vers 1955)
Prince Vaillant (avant-guerre)
Le prisonnier de Zenda (avant-guerre)
Les Gladiatrices (peplum italien, vers 1965)
(et, en explorant lhypothse dAurel sur leur mode de financement
spcifique)

937
Cf. DEBORD, Correspondance, vol.5, op.cit., p.35.

398
 Le Cuirass Potemkine
Le Tournant dcisif (russe, vers 1946)
La Chute de Berlin
Plus fort que la nuit (D.D.R., vers 1955)

(Me faire connatre au plus tt les titres que nous pourrons avoir, et les prix au mtre ou la
minute. Les films souligns justifient un effort particulier)

Les films lists peuvent tre diviss en trois groupes. Les derniers films de la liste sont

des productions du monde de lEst . Ils portent tous sur le contexte de la Deuxime Guerre

mondiale. Le Tournant dcisif (1945) de Fridrikh Ermler raconte la bataille de Stalingrad. La

Chute de Berlin (1949) de Mikhal Tchiaoureli, film de propagande dans le style ralisme-

socialiste, donne la perspective sovitique de la Deuxime Guerre mondiale, avec la

participation de Mikheil Gelovani, l'interprte classique de Staline. Enfin, Plus fort que la nuit

(Strker als die Nacht, 1954) est un film ralis par Slatan Dudow dans la Rpublique

Dmocratique Allemande, qui se droule pendant la monte du nazisme. La seule exception

cette thmatique est, bien videmment, le classique de Sergei Eisenstein Le Cuirass

Potemkine (1925). Au moment o Debord ralise son film, Eisenstein est en plein processus

de canonisation dans le milieu cinmatographique franais. On redcouvre son uvre, on

commence enfin publier ses crits. Pourtant, on la vu, Debord est passionn par Le

Cuirass Potemkine depuis sa jeunesse.938 Le film dEisenstein figure, dailleurs, dans la liste

qui ouvre Hurlements en faveur de Sade, et qui devrait servir d aide-mmoire pour une

histoire du cinma 939.

Parmi les films du monde capitaliste, un seul fait figure dexception : le pplum italien

Les gladiatrices, ralis par Antonio Leonviola en 1963 (et non 1965), est le plus rcent de la

liste, et aussi le seul ne pas tre de production amricaine. Pour le reste, ce sont tous de
938
DEBORD, Le Marquis de Sade, op.cit., p.58.
939
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.61.

399
grandes productions hollywoodiennes. Ces films se divisent en deux ensembles, daprs leur

chronologie : une partie tant antrieure, et lautre postrieure, la Seconde Guerre mondiale.

Les films qui sont postrieurs ne dpassent pourtant pas la moiti des annes cinquante. En

effet, les dernires annes de Debord Cannes et ses premires annes Paris semblent avoir

beaucoup compt pour sa culture cinmatographique et ses lettres en tmoignent. Debord

navait pas abandonn pour autant la frquentation des salles de cinma aprs 1955, car on

sait quil avait apprci le film ralis en 1959 par Alain Resnais, Hiroshima, mon amour.

Avec ce cadrage chronologique, sagit-il dun choix esthtique ou purement affectif ?

Probablement les deux. Dans la mmoire de Debord, ces films pourraient voquer une

exprience spectatoriale, pour ainsi dire, plus innocente. Dautre part, ceci pourrait tenir une

perception dpuisement de lart, tel que cela est voqu dans la prface que Debord crira

plus tard pour la rdition de Potlatch :

Le jugement de Potlatch concernant la fin de lart moderne semblait, devant la pense de

1954, trs excessif. On sait maintenant, par une exprience dj longue quoique, personne ne

pouvant avancer une autre explication du fait, on sefforce parfois de le mettre en doute , que

depuis 1954 on na jamais plus vu paratre, o que ce soit, un seul artiste auquel on aurait pu

reconnatre un vritable intrt940.

Dans le mme temps, Debord semble vouloir privilgier les films de lge dor du

cinma amricain, en demandant souvent des films d avant-guerre , mme si ceux-ci

avaient, pour la plupart, connu des remakes dans les annes cinquante.941 Une nouvelle fois la

940
DEBORD, Potlatch, op.cit., p.9.
941
Le prisonnier de Zenda, ralis par John Cromwell en 1937, connut un remake trs proche de loriginal qui
fut ralis par Richard Thorpe en 1952. Henry Hathaway dirigea la nouvelle version du Prince Vaillant en 1954.

400
question se pose : choix esthtique ou prdilection affective ? Il est nouveau difficile de

dmler les deux aspects. Par exemple, pour le cas du Prisonnier de Zenda, on sait que

Debord lavait vu pour la premire fois dans la version de 1952 de Richard Thorpe, car il en

parle dans une lettre Ivan Chtcheglov. Pourtant, dans la mme lettre il remarque quil

existe du Prisonnier de Zenda une ancienne version (1935 environ) en noir et blanc

lactuelle est en couleurs. Je nai pas vu cette version, mais jai lu le roman il y a une dizaine

dannes. Il tait illustr des photos de ce film. Le Rupert de Rantzan dalors tait un trs

attachant personnage . Le film de John Cromwell de 1937 (et non 1935) renvoie alors au

souvenir de ladolescence, linvestissement motionnel du livre, aux images dun film qui

avait t imagin mais jamais visionn. Cependant, la projection du remake laquelle il avait

assist lavait tout aussi impressionn, au moins juger par ce quil raconte dans sa lettre :

Je te signale un joli cas de complexe mythique ralis autour dun film (cest la forme la plus

large du dtournement des concepts). Film LE PRISONNIER DE ZENDA (Metro Goldwyn

Mayer Lion Mystrieux Graal ?) tir dun roman anglais fin de sicle. [] OR, le roi de ce

film (un ivrogne notoire) cest prcisment Guy Debord (limposture me semble un des actes

les plus dsinvoltes qui soient, une tricherie avec la condition humaine) c'est--dire Louis II de

Bavire (substitution et confusion de personnalits dans le mme temps). Laventurier au

service du prtendu perfide, admirable figure dofficier dallure germanique, lgant et

cynique (rle secondaire en principe tenu par James Mason) ctait Jacques Vach. Tu

commences voir les implications diverses de ce complexe mythique.

La charge de la brigade lgre, ralis en 1936 par Michael Curtiz, fit lobjet dune nouvelle version ralise par
Tony Richardson en 1968.

401
 Cette lettre est probablement un des documents les plus importants pour comprendre le

rapport de Debord au cinma, sinon aux images en gnral. Dans le passage cit, on voit

combien Debord pratique le dtournement, dj en tant que spectateur. Ceci se ralise par une

opration complexe qui semble inverser le sens habituel de lidentification : ici, cest le

spectateur qui colonise le film avec son imaginaire. Certes, lidentification est toujours un

processus de projection du spectateur, mais il sagit, dans le cas traditionnel, dune projection

vide, dans laquelle le spectateur abandonne son identit personnelle au profit de lidentit du

personnage. Cette projection na donc de sens que dans le cadre du droulement du film. Ce

que fait le jeune Debord est, au contraire, un jeu dassociations qui dpassent largement le

cadre du film, et qui se servent du personnage pour ritrer une identit personnelle en

construction. Ce jeu didentification qui associe des personnages multiples, issus aussi bien de

lart que de lhistoire, Debord le nomme alors complexe mythique . Sans reprendre le

mme terme, Debord fera mention de ce jeu dassociations de faon un peu plus obscure, il

est vrai dans un texte de Potlatch. Le numro 24 du bulletin dinformation de

lInternationale lettriste tait prsent comme un Panorama intelligent de lavant-garde

la fin de 1955 .942 En ce qui concernait le cinma, les lettristes-internationaux constataient

sans crainte qu [i]l y a plusieurs annes quon na pas vu un film qui apporte la moindre

nouveaut [] Dans ces conditions, le mieux est de ne plus sinquiter de ltat actuel de cet

art 943. Lacte de dcs du cinma concide bien, encore une fois, avec la date des films

choisis par Debord. La solution propose nest autre que celle trouve par Debord lors du

visionnage du Prisonnier de Zenda, une formule pour remettre en jeu les personnages du

cinma :

942
Cf. Potlatch n24, 24 novembre 1954, repris dans DEBORD, Potlatch, op.cit., pp.208-218.
943
Idem, p.214.

402
 Dans les salles obscures que la drive peut traverser, il faut sarrter un peu moins dune

heure, et interprter en se jouant le film daventures qui passe : reconnatre dans les hros

quelques personnages plus ou moins historiques qui nous sont proches, relier les vnements

du scnario inepte aux vraies raisons dagir que nous leur connaissons, et la semaine que lon

est soi-mme en train de passer, voil un divertissement collectif acceptable (voir la beaut du

Prisonnier de Zenda quand on sait y nommer Louis de Bavire, J. Vach sous les traits du

comte Rupert de Rantzau, et limposteur qui nest autre que G.-E. Debord)944.

Bien quon ne rencontre chez Debord aucun dveloppement postrieur de lide de

complexe mythique curieuse expression rsonance psychanalytique ce jeu

dassociations identificatrices sera toujours pratiqu par lui dans ses films. Lenvie

demployer Le prisonnier de Zenda dans La Socit du spectacle tenait donc probablement

la volont de mettre en scne ce jeu didentifications, ce qui pourrait permettre une auto-

reprsentation indirecte. Ceci se fera, finalement, travers dautres films, dont The Shanghai

Gesture (1941), de Josef von Sternberg, film qui tourne aussi autour dune imposture.

Ce nest pas un hasard si les films lists renvoient des thmatiques rptes avec

constance dans luvre de lauteur, qui sont autant de marques de ses gots personnels, et

quil semble garder depuis son jeune ge. On y retrouve notamment le got de Debord pour

les batailles, comme dans La charge de la brigade lgre (1936) de Michael Curtiz, et pour le

Moyen ge, comme dans Les aventures de Robin des bois (1938), du mme ralisateur, ou Le

Prince Vaillant, film inspir de la bande dessine homonyme de Harold Foster945. Debord

nemploiera finalement aucun de ces trois films dans La Socit du spectacle. Dans In Girum

944
Idem, ibidem.
945
Dans sa liste, Debord se rfre Prince Vaillant comme un film davant-guerre . Cependant, je nai pu
reprer aucune version de ce film antrieure 1945. Tout porte croire que la premire version
cinmatographique du Prince Vaillant est celle ralise en 1954 par Henry Hathaway. Peut-tre Debord sest-il
tromp en pensant la date de publication de la bande-dessine de Hal Foster ?

403
cependant, il se servira de squences de La charge de la brigade lgre, de la bande-annonce

des Aventures de Robin des bois et de la bande dessine de Prince Vaillant. Parmi les films

des annes cinquante, ressort le got pour le Western. Le classique Rio Grande (1950) de

John Ford, et Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, ralisateur admir par les cinastes de la

Nouvelle Vague, seront effectivement utiliss dans le montage de La Socit du spectacle.

Le 7 mars, Debord, qui se trouve Florence, crit Lebovici : je mtonne un peu de

navoir pas encore reu de nouvelles des chercheurs de Simar Films 946. Dans la mme lettre

il demande Lebovici de se procurer le disque Music of Michel Corrette, car lexemplaire

que jai ici ne me parat pas en assez bon tat pour un repiquage 947. Le thme musical du

film provient de la discothque personnelle de lauteur. Debord reoit finalement, avec retard,

une lettre de Lebovici qui rend compte de ltat de la recherche dimages. Il lui rpond en

spcifiant mieux ce quil cherche. Ainsi, si dans la premire liste il sollicita des chanteurs

pop, et surtout le public des fans , dsormais il prcise quil na pas de souhaits particuliers

pour les chanteurs et leurs fans, mais qu'il faut les chanteurs en action , sur scne, et leurs

fans sur le terrain 948. Debord ritre aussi les thmes dimportance : jinsiste sur un

thme des actualits dont je voudrais une riche reprsentation : maintien de lordre et combats

de rues de ces dernires annes Dublin, Reggio de Calabre et Milan, U.S.A, D.B.R., si

possible Espagne ou Pologne 1970 949 ; Il me faut absolument du strip-tease 950 ; Pour

Mai 68, le maximum : une heure ou plus si nous pouvons en trouver autant 951. Avec ironie,

il stonne de certaines difficults rencontres : Il me parat extraordinaire que lon ne

trouve pas facilement Mao et Staline, personnages spectaculaires sil en fut jamais 952. Une

fois encore, il devient perceptible que le choix des images se fait dans lintersection entre les
946
DEBORD, Correspondance, vol.5, op.cit., p.32.
947
Idem, p.33.
948
Idem, p.34.
949
Idem, p.35.
950
Idem, ibidem.
951
Idem, p.34.
952
Idem, ibidem.

404
intentions conceptuelles et la mmoire visuelle de lauteur : En actualit astronautique, on

doit trouver aisment les premiers hommes sur la Lune. Il me faut la Terre vue depuis la Lune

(il est impossible quune telle image nait pas t prise et projete partout). De plus, je

voudrais aussi les images montrant la rotondit de la Terre, prise partir des fuses qui sen

loignent : ces images ont t vues souvent depuis 1957 953. propos des uvres

cinmatographiques, Debord se rjouit des assurances que nous avons quant Johnny

Guitar et Rio Grande 954. Il accepte de renoncer Robin des Bois si les difficults

paraissent trop lourdes 955, mais il insiste sur la ncessit dobtenir la Charge de la brigade

lgre : usons de la sduction, de la corruption, de la menace ou de la ruse, mais enfin

mettons la main sur lobjet 956. Il demande un nouvel effort pour Les Gladiatrices, tout en

avouant que le film nest pas indispensable, et affirme aussi que [n]i Prince Vaillant ni Les

Chevaliers de la Table ronde ne simposent absolument, mais il me faudrait quelque film du

genre moyengeux , amricain (surtout pas scandinave !). 957 On y retrouve, encore, la

prdilection pour le cinma amricain dj remarque.

Une nouvelle liste de films est dresse le 18 mai 1973. De nouveaux titres sont

ajouts, notamment Pour qui sonne le glas (1943) de Sam Wood et Dossier Secret - Mr.

Arkadin (1954) dOrson Welles, tous les deux figurant la fin dans le film de Debord. On y

trouve aussi La charge fantastique (1941), de Raoul Walsh, qui remplacera La charge de la

brigade lgre, film qui finalement navait pu tre obtenu. Debord russira obtenir ce

dernier quelques annes plus tard pour lemployer dans In Girum, avec un autre film qui

apparat aussi dans cette nouvelle liste, savoir Le retour de Zorro, film issu du srial de

William Whitney et John English de 1937. Parmi les films sovitiques figurent trois films sur

953
Idem, ibidem.
954
Idem, ibidem.
955
Idem, ibidem.
956
Idem, ibidem.
957
Idem, ibidem.

405
la Rvolution Russe qui intgreront finalement La Socit du spectacle, savoir : Octobre,

que Sergei Eisenstein ralisa en 1927 pour le dixime anniversaire de la Rvolution ;

Tchapaiv, film ralis par les frres Georges et Serge Vassiliev en 1934, sur le commandant

de larme rouge et hros de la rvolution Vassili Ivanovitch Tchapaiv ; Les Marins de

Cronstadt, tourn en 1936 par Efim Dzigan partir dun scnario originel que le dramaturge

Vsevolod Vichnevski crit propos du soulvement des marins en soutien la Rvolution.

On trouve encore un quatrime film sovitique, portant cette fois-ci sur la Commune de

Paris : La Nouvelle Babylone, film ralis par Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg en 1929,

et dont le titre voque, bien videmment, le projet architectonique de lI.S.958. la fin de la

liste, Debord ajoute encore une remarque la main : et Marilyn (Lebovici) . Il pense

lemploi de Marilyn Monroe pour les thses sur la vedette, mais Lebovici doit encore vrifier

les implications lgales de cet usage.

Une fois acheve cette recherche de la part de lquipe de Simar Films, Debord

visionne finalement les films entre mai et juin 1973. Les archives conservent les traces de ce

travail. Dans un ensemble intitul slection de documents cinmatographiques , on trouve

des fiches dates du 30 mai au 18 juin 1973, portant les notes prises par Debord durant cette

srie de projections et indiquant les probables squences retenir. Parmi les films visionns,

outre ceux dtourns dans La Socit du spectacle, on en trouve deux qui ne seront pas

utiliss, savoir Prince Vaillant et La Nouvelle Babylone. Debord voit aussi deux films-

annonces, un Western non identifi, et celui de Rglement de comptes (1953) de Fritz

Lang. Les deux films-annonces figurent encore dans une liste de films retenus ultrieure,

mais ne seront pas dtourns dans la version finale du film. Dans les fiches dOctobre, ressort

lassociation dj prsente entre le film et Mai 68, que lon retrouvera dans La Socit du

958
Marcolini semble mme suggrer que le film aurait pu tre la racine du choix du nom du projet
architectonique de lI.S. Cf. MARCOLINI, Le Mouvement situationniste, op.cit., p.105-106. Il me parat,
nanmoins, que lon ne dispose pas dlments suffisants pour s'autoriser une telle infrence.

406
spectacle. Parmi les actualits, il faut noter que la beaut des images apparat comme un

critre central, mme quand il sagit des conflits. Ainsi, Debord note propos des images

dActualits retenir concernant Mai 68 et les meutes contemporaines en Italie et en

Allemagne :

1h environ : belle assemble de la Sorbonne (panoramique)

assez belles batailles de rues

beaux CRS/gendarmes

(bien) assez dassembles dans les usines

(manque relatif de barricades ?)

de beaux incendies

On pourrait stonner de ce jugement esthtique face aux images d'un dchirement

social. Debord ne disait-il pas cependant dj dans son texte de 1956 que c'est videmment

dans le cadre cinmatographique que le dtournement peut atteindre sa plus grande

efficacit, et sans doute, pour ceux que la chose proccupe, sa plus grande beaut ?

407
2. Le film La socit du spectacle (1973)

Debord veut partir des images pour choisir le texte. Tche particulirement difficile si

lon considre quil sagit dun texte dont le style dtourn, surtout de Hegel, est li un

langage philosophique qui sattaque la totalit. Mme si la thorie de Debord se veut

contemporaine, elle ne porte pas sur les exemples particuliers de son poque, ce qui rend sa

traduction en images moins vidente. Lauteur voit l une diffrence vis--vis de ses films

prcdents : Dans les courts-mtrages (le premier surtout) javais parler beaucoup

dvnements particuliers. [] Dans le film La Socit du spectacle, on parle toujours du

plus gnral. Ainsi, le particulier peut sy introduire assez facilement (sans aller jusqu

larbitraire dans lillustration). 959 Le caractre gnral de la thorie, plutt quun obstacle,

devient une force. Puisque la thorie porte sur la totalit de lexistant, tout peut servir pour

lillustrer. Cest cela qui permet Debord dimaginer les variantes de rapports indirects entre

le texte et les images, dont on vient de parler. Dans une note date du 2 juin 1973, Debord

semble arriver la formulation la plus prcise de cette problmatique, ou au moins la plus

proche de ce quil fera dans son film :

Montage (2 juin 73)

Je vois quatre rapports possibles

1) direct (quoique toujours un peu dconcertant ; par ex. passer ensemble Plus fort que
la nuit /meeting et actualits sur Hitler au moment de la dfaite devant le fascisme)
2) plus ou moins indirect mais fortement ressenti : les photos de pin-up comme
marchandise, les gendarmes de 68 avanant sur la phrase (thse 24) la scission
gnralise du sp[ectacle] est insparable de ltat moderne (ou des policiers,
spectateurs, l o lon parle durbanisme)

959
Cette note, qui fait partie du mme ensemble de notes prparatoires, est parue dans les uvres, p.1268.

408
 3) trs indirect : par ex. la srie lmeute de Watts en parlant aussi de marchandise, ou
dalination
4) Illustratif-violent (par le montage* gnralement : placards, etc) c'est--d[ire]
[verso]
presque partout o un film de fiction non-directement documentaire est employ
par ex. J. Guitar, la charge de la brig[ade] lg[re] pour les situs
ici, se mfier de leffet de caricature (comme, inversement, on doit se mfier de
lillustr[ation] plate avec un film comme les marins de Cronstadt et plus encore
avec les actualits
Le secret de lart sera de mlanger les quatre genres, en les disant bien, et davoir
toute une premire partie du film vitant au maximum les formes 1 et 4.

[en marge]*plus que par le commentaire prsent

On retrouvera dans le film la plupart des ides esquisses dans cette note. Les scnes

de Plus fort que la nuit seront utilises pour reprsenter la dfaite du mouvement ouvrier avec

lascension du fascisme, dont traite le IVe chapitre du livre. On verra les gendarmes qui

avancent vers lobjectif au moment o le commentaire nonce la thse 24 : La scission

gnralise du spectacle est insparable de ltat moderne, cest--dire de la forme gnrale

de la scission dans la socit, produit de la division du travail social et organe de la

domination de classe . La marchandise, notre vieille ennemie (35), apparatra illustre

de faon indirecte par les pin-ups, qui nous montrent le devenir-monde de la

marchandise, qui est aussi bien le devenir-marchandise du monde (66) ; ou de faon trs

indirecte par les images de lmeute de Watts, dont la violence montre que [l]e spectacle

est une guerre de lopium permanente pour faire accepter lidentification des biens aux

marchandises (44). Finalement, on y verra aussi les squences dtournes du cinma de

fiction qui, bien quelles soient non-directement documentaires , auront un but de

reprsentation indirecte du rellement vcu, laventure situationniste trouvant son expression

dans les images du cinma amricain. Tout ceci nous autorise affirmer que, parmi toutes les

fiches o il est question du rapport entre limage et le texte, celle-ci est la plus proche du

rsultat final atteint dans le film ce qui, daprs Debord, passe par un mlange bien dos des

409
quatre possibilits imagines. Il est intressant que pour la premire partie du film, Debord

envisage une squence caractrise par les rapports les plus indirects, o devraient tre

absents les rapports direct et illustratif-violent .

Observons comment cela se passe dans les premires thses du film. Le fait que la vie

des socits modernes sannonce par une immense accumulation de spectacles (1) est

montr par limage de la Terre vue de lespace : on voit par l que la plante est devenue elle-

mme un spectacle, que les images se sont dtaches de la vie et que la ralit

considre partiellement [est devenue] objet de la seule contemplation (2) ; c'est ce que

montre une squence dun strip-tease exotique, la nudit fminine tant un lment constant

dans ce film de Debord pour montrer lisolement du dsir dans la reprsentation, la

manipulation de lrotisme dans un contexte dimpuissance complte. Les images des

camras de vidosurveillance, qui tendent recouvrir peu peu toute la surface des grandes

villes, sont lexemple de la spcialisation des images du monde [qui] se retrouve, accomplie,

dans le monde de limage autonomise, o le mensonger sest menti lui-mme (2). Le

spectacle est ensuite dfini comme le lieu du regard abus et de la fausse conscience ,

langage officiel de la sparation gnralise (3) ; on voit alors les nouvelles figures

politiques qui apparaissent lpoque (Giscard dEstaing et Jean-Jacques Servan-Schreiber),

aussi bien quun leader syndical il sagit de Georges Sguy, secrtaire gnral de la CGT

qui rend compte aux ouvriers de Renault des accords de Grenelle ayant mis fin la grve de

mai 1968960. Debord nous dit encore que le spectacle nest pas un supplment au monde

rel, sa dcoration surajoute (6), en nous donnant voir une prsentation de mode (chez

Courrges) ; le spectacle est laffirmation omniprsente du choix dj fait dans la

960
Comme nous lavons vu, Debord avait demand spcifiquement ce discours dans sa liste dimages chercher
dans les Actualits. Cf. DEBORD, Correspondance, vol.5, op.cit., p.22. Dans la perspective de lI.S., les accords
de Grenelle ont dcrt la fin force dune grve qui avait un potentiel rvolutionnaire. Cela va de pair avec la
critique des situationnistes envers la bureaucratisation de la gauche, ceux-ci considrant les syndicats comme des
organisations ractionnaires de contrle de la classe ouvrire.

410
production, et sa consommation corollaire (6) et on voit ensuite les images dune chane

de montage dune usine dautomobiles. La consommation superflue apparat ainsi intimement

lie la production industrielle, lien renforc ici par une concidence de plus : la maison de

mode en question (Courrges) tait devenue clbre par ses vtements en PVC ; elle

dpendait donc de la mme matire premire que les voitures, savoir le ptrole. Cette

ressource sera la base dune srie de conflits qui clatent dans les annes 70, commencer

par la guerre du Kippour, qui clata galement en 1973. La manutention du spectacle se paye

ainsi au prix de vies relles. Ce nest pas un hasard si lon voit ensuite tant dimages qui

renvoient la puissance meurtrire de la technologie de guerre un sous-marin atomique, un

porte-avions qui braque des missiles, les bombardements ariens au Vietnam ; ces images

viennent signifier la vrit du spectacle qui le dcouvre comme la ngation visible de la

vie ; comme une ngation de la vie qui est devenue visible (10).

Toute la premire srie de thses, extraites du premier chapitre La sparation

acheve , va tre ainsi illustre de faon plus ou moins indirecte ou trs indirecte . Le

mme modle sera repris pour une large partie du film. Le rapport reste ainsi toujours indirect,

mais il est, en mme temps, toujours motiv. En dautres termes, il nest jamais le fruit du

hasard, la disjonction entre le texte et limage ntant jamais absolue. Pour essayer de donner

une formulation ce genre de rapport, on pourrait dire que, tandis que le commentaire

exprime la thorie gnrale, ou les concepts, les images nous montrent les phnomnes, les

manifestations particulires, les exemples empiriques. Ceci va se compliquer davantage avec

le droulement du film et lintromission dautres rapports indirects les images non

directement documentaires et dautres dimensions du particulier le particulier de la vie de

lauteur et le portrait de ses proches.

411
 Dans le film, Debord a repris un tiers des thses contenues dans le livre. Lordre du

contenu a galement t chang. Le dernier chapitre du livre, Lidologie matrialise , a

t intgralement exclu, et le quatrime chapitre, Le proltariat comme sujet et comme

reprsentation , a t dplac la fin, et a donc pris la position conclusive. Tout ceci rvle

bien le changement des intentions de lauteur. Comme il lcrit dans ces notes, il ne sagit

plus de dfendre le livre . Il y a une prise de distance par rapport au dbat thorique nous

ne retrouverons dans les films ni les citations dauteurs de gauche de lpoque, tel que Lukcs

ou Gabel, ni les critiques adresses au structuralisme. Debord veut parler directement au

proltariat , ou au moins ceux qui sidentifient la tche historique du proltariat :

renverser lordre capitaliste par la rvolution. Il est nettement conscient du fait que la

ralisation du film est une consquence directe de limportance acquise par les ides

situationnistes dans le mouvement de Mai 68. Ceci est affirm dans la bande-annonce du film,

o la possibilit mme de raliser le film est prsente comme un exemple du succs de ce

mouvement : Que la tentative rvolutionnaire de mai 1968 ait marqu le changement dune

poque, voil ce que dmontre le simple fait quun livre de thorie subversive comme La

Socit du Spectacle de Guy Debord puisse tre aujourdhui port lcran par son auteur lui-

mme, et quil existe un producteur pour financer une telle entreprise 961. Ceci ne concerne

cependant que la production du film. Cela veut dire surtout quil y a un public form, et qui

attend la sortie de son film ; ce public est en bonne partie form des pro-situs , des jeunes

fascins par les situationnistes, par leurs textes et par leur lgende. Cest ce public que Debord

appelle lancer dix fois de suite ou davantage, des assauts dune importance comparable

celui de mai 1968 962 formule qui rappelle le mot clbre de Guevara il faut crer un,

961
Idem, p.1270.
962
Daprs ce que Debord raconte dans une lettre Gianfranco Sanguinetti, une telle aspiration a t au moins
partiellement satisfaite lors de la premire du film Paris : Je tannonce tout de suite que la premire journe
de projection du Spectacle, hier, sest droule dans des conditions tout fait triomphales [] Il y avait une
foule toutes les sances [] Mais le phnomne le plus important, cest que la majorit de ce public tait
constitue de jeunes ouvriers et marginaux, de loulous venus de leurs banlieues. Ctait le 1er mai, et la

412
deux, trois, plusieurs Vietnams . Tel est le but envisag par Debord, et synthtis la fin de

la mme bande-annonce : montrer sur lcran la socit du spectacle, et provoquer,

partout ailleurs , sa destruction 963.

Nanmoins, le film ne se rsume pas une propagande rvolutionnaire. Comme on la

vu, dans ces notes Debord rvlait lenvie dviter la platitude dun discours rvolutionnaire

univoque. Il avanait alors la ncessit de dnoncer son propre langage positif de film

rvolutionnaire par une certaine distance drisoire dans le dtournement de lexistant . Un

autre changement majeur dans lordre du texte est ainsi lanticipation des thses concernant le

dtournement. Aprs la srie base sur le texte abrg du premier chapitre, La sparation

acheve , Debord ne procde pas directement au texte du deuxime chapitre, La

marchandise comme spectacle . Au lieu de cela, il introduit une didascalie qui annonce

linterruption du rythme du film : On pourrait reconnatre encore quelque valeur

cinmatographique ce film si ce rythme se maintenait ; et il ne se maintiendra pas 964. Il

ouvre ensuite une sorte de parenthse dans le film parenthse en mtalangage o il est

question du dtournement. Il anticipe alors les dernires thses du chapitre VIII, La ngation

et la consommation dans la culture . Ce faisant, Debord anticipe une rflexion critique sur le

langage quil est en train demployer, produisant une distanciation vis--vis du montage

cinmatographique.

Il convient de rappeler que dans La Socit du spectacle, le dtournement est formul

dans des termes nouveaux, ayant t englob dans une exgse sur le langage dialectique.

gauche socialo-staliniste avait elle-mme interdit toute manifestation, en rassemblant seulement un grand
meeting hors de Paris. Cinq nuances gauchistes avaient fait, le matin, de mdiocres dfils en diffrents points
du 19e et 20e arrondissements. Le film devenait donc la principale manifestation de lultra-gauche vraiment
extrmiste ce jour-l. La police a d venir tout de suite. Elle a boucl les extrmits de la rue Gt-le-Cur,
charg, arrt des gens. Il faut dire que les jeunes proltaires cassaient quelques vitrines, ont pill des bouteilles
de vin et quand elles taient vides , les ont lances sur les policiers et les cars de police qui bouclaient le
quartier. () Les attroupements et discussions rappelaient Mai 68 . Cf. DEBORD, Correspondance, vol.5,
op.cit., p.147-149.
963
Cf. DEBORD, uvres, op.cit, p.1269.
964
Idem, p.1203.

413
Pourtant, en dpit du ton hglien du texte, la squence est une application la lettre de ce

que prconisait le Mode demploi du dtournement. Dans le texte de 1956, Debord parlait de

la possibilit de corriger les uvres cinmatographiques par le simple changement de leur

bande-son. Cest ce quil fait, quand il sapproprie le film Tchapaev ralis par les frres

Georges et Serge Vassiliev en 1934. Le choix dun film sovitique pour accompagner les

thses sur le dtournement est dj particulirement significatif : lidentit des formes

artistiques employes lest et louest est aussi un symptme de lidentit de fond touchant

les deux ordres sociopolitiques, et pointe la ncessit dun nouveau langage rvolutionnaire,

dont la mise au point a t une des fortunes du mouvement situationniste. En outre, comme la

remarqu Guy Claude-Marie, portant sur un hros communiste htrodoxe, ce film sovitique

prenait part leffort visant anantir la mmoire du hros anarchiste Nestor Makhno965.

Debord, qui avait plus de sympathie pour lhistoire de Makhno que pour celle du triomphe

lniniste, aurait sans doute trouv l une bonne occasion de mettre en uvre la puissance de

correction historique du dtournement. Le film sovitique tait resignifi lintrieur dune

uvre dextrme gauche, et sa force de persuasion, confre par le caractre mouvant des

batailles, tait retourne contre la propagande sovitique. En mme temps, la squence choisie

ne laisse pas de rvler un certain excs dramatique, ce qui permet de garder la distance

drisoire dont parlait Debord dans ses notes. Lappropriation de la squence, extraite de son

contexte initial, est donc une ngation de luvre premire. La nouvelle mise en contexte est

965
Cf. MARIE, Guy Debord : de son cinma, op.cit., p.109-110. Nestor Makhno avait t le clbre
commandant de lArme rvolutionnaire insurrectionnelle ukrainienne, dinspiration communiste libertaire,
connu aussi comme Makhnovchtchina . Aprs avoir jou un rle essentiel dans la victoire contre les forces
tsaristes, combattant aux cts de lArme Rouge durant la guerre civile de 1918-1921, Makhno et ses partisans
furent perscuts par les troupes bolcheviques. Makhno fut contraint de senfuir, et passa le reste de ses jours
Paris, o il travailla lusine Renault Boulogne-Billancourt. Larme de Makhno fut clbre par une chanson
crite par Etienne Roda-Gil, en 1966, et qui figure dans lalbum Pour en finir avec le travail, ralis en 1974 par
Jacques Le Glou, et conu en partie par Guy Debord. Intitule Makhnovchtchina, la chanson est aussi un
exemple de correction historique , car sa mlodie est un dtournement de la Chanson des Partisans, qui tait
devenue un hymne lniniste. Dans le mot dintroduction la chanson, on prtendait que celle-ci avait t
originellement un chant anarchiste, hymne de larme de Makhno, qui aurait t postrieurement rcupre par
les bolcheviques. Dans les milieux anarchistes de nos jours, cette fausse origine cre dans les annes 1960 passe
souvent pour une vrit historique.

414
positive, et exprime une vrit. La forme du montage cependant avec le dcalage entre la

bande-son et la bande-image, et avec lisolement de lunit digtique reprsente dans la

squence en question conserve de toute vidence le caractre exogne de la squence

dtourne, et la montre pour ce quelle est : un film dun cinaste bureaucratique 966. En ce

sens, les images exemplifient ce que propose le commentaire. Si dune part le montage

debordien exprime sa domination sur le pass, dautre part le film qui en dcoule est un

produit qui conserve la trace de loutil967.

Il est intressant de remarquer, nanmoins, que dans le contexte dune uvre

cinmatographique, les thses sur le dtournement qui dans le livre concernent notamment

llaboration thorique et lappropriation de la thorie traditionnelle par la thorie critique

prsentent une tout autre rsonance, qui semble sadresser la spcificit de lart

cinmatographique et aux possibilits ouvertes par le montage. Ainsi, repris dans le film, le

passage de Lautramont dtourn dans la thse 207 acquiert un sens dont son auteur naurait

pu rver968. Le plagiat apparat comme ncessaire une poque o le principal mdium de

communication est bas sur une technique de montage. Ce sens est renforc par la didascalie

qui peu aprs apparat sur lcran : Ce que le spectacle a pris la ralit, il faut maintenant

le lui reprendre. Les expropriateurs spectaculaires doivent tre leur tour expropris. Le

monde est dj film. Il sagit maintenant de le transformer. Comme il aime le faire, Debord

dtourne au moment mme o il parle du dtournement, et lon peut reconnatre aisment ici

le dtournement de la onzime thse sur Feuerbach de Marx. Ceci peut tre compris
966
La distance que Debord veut garder vis--vis des films sovitiques apparat aussi dans sa correspondance avec
Gianfranco Sanguinetti propos du film : par une ngation dtourne de la ngation spectaculaire, jai fait
reparatre le proltariat ayant touch terre au plus bas et 'se redressant plus terrible', ressortant jusqu des films
mmes que le stalinisme avait tournes, dune manire falsifie en Russie. Cf. DEBORD, Correspondance,
vol. 7, op.cit., p.89.
967
Cf. la thse 206, qui ce moment du film est nonce dans le commentaire : Ce style qui contient sa propre
critique doit exprimer la domination de la critique prsente sur tout son pass. Par lui le mode dexposition de la
thorie dialectique tmoigne de lesprit ngatif qui est en elle. 'La vrit nest pas comme le produit dans lequel
on ne trouve plus de trace de loutil' (Hegel) .
968
Les ides samliorent. Le sens des mots y participe. Le plagiat est ncessaire. Le progrs limplique. Il
serre de prs la phrase dun auteur, se sert de ses expressions, efface une ide fausse, la remplace par lide
juste. , La Socit du spectacle, 207.

415
comme le refus de fonder une forme ou une esthtique cinmatographique. Il se diffrencie

alors de lappel lanc par un autre situationniste, Ren Vinet, qui au dbut de son film La

dialectique peut-elle casser des briques ?, sorti la mme anne, prvenait les spectateurs que

tous les films peuvent tre dtourns [] les Vardas, les Pasolinis, les Caillacs, les Godards,

les Bergmans 969.

Cependant, ce que les spectateurs de 1973 ne pouvaient savoir est que, tout refus mis

part, Debord matrisait dj un style cinmatographique qui lui tait propre. Cela revient dans

la partie finale de cette squence sur le langage artistique, car on y retrouve la rflexion sur le

rapport entre lart et la mmoire qui avait t au cur de ses courts-mtrages. Debord reprend

en partie les thses 187 et 188, issues du mme chapitre VIII :

Il sagit de possder effectivement la communaut du dialogue et le jeu avec le temps qui ont

t reprsents par luvre potico-artistique. Quand lart devenu indpendant reprsente son

monde avec des couleurs clatantes, un moment de la vie a vieilli, et il ne se laisse pas rajeunir

avec des couleurs clatantes. Il se laisse seulement voquer dans le souvenir. La grandeur de

lart ne commence paratre qu la retombe de la vie970.

969
Le film de Vinet tait prsent aussi comme le premier film entirement dtourn de lhistoire du
cinma . Il sagissait dun film de kung-fu dont il avait chang la bande-son. Le film tait redoubl avec le
jargon de la contestation soixante-huitarde, de faon transformer le conflit du film en une reprsentation de la
lutte de classes. Le travail de montage tait donc trs simple, surtout si on le compare aux films de Debord. La
formule applique par Vinet avait t nanmoins prvue dans le Mode demploi du dtournement, comme on
vient de le rappeler. Le rsultat final produit un effet humoristique et pop qui est loin du parodique-srieux
visant un certain sublime , dont parlaient Debord et Wolman. Il est surtout loin de la gravit potique et de
la profondeur thorique des films du fondateur de lI.S.
970
Dans cette thse, Debord dtourne Hegel, et fait dire propos de lart ce que celui-ci disait propos de la
philosophie : Lorsque la philosophie peint sa grisaille dans la grisaille, une manifestation de la vie achve de
vieillir. On ne peut pas la rajeunir avec du gris sur gris, mais seulement la connatre. Ce nest quau dbut du
crpuscule que la chouette de Minerve prend son vol . HEGEL, Principes de la philosophie du droit, traduit de
lallemand par Andr Kaan, Paris, Gallimard, 1994 [1940], p.45 Dans le Relev provisoire des citations et
dtournements , crit pour servir daide ses traducteurs, Debord indique le dtournement comme appartenant
la Prface de la Philosophie du droit, mais livre une traduction lgrement diffrente : Quand la philosophie
peint gris sur gris, une forme de la vie a vieilli et elle ne se laisse pas rajeunir avec du gris sur gris ; elle se laisse
seulement connatre ; loiseau de Minerve ne prend son vol qu la tombe de la nuit . Cf. DEBORD, uvres,
op.cit., p.870.

416
 La premire phrase est illustre par deux tableaux de Claude Lorrain en plans fixes,

Port de mer avec la villa Mdicis (1638) et Ulysse remet Chrysis son pre (avant 1655), les

deux prsentant deux ports au coucher du soleil , comme lindique Debord971. La peinture

du Lorrain, on le sait, reprsentait pour Debord un but atteindre par la drive et par

lurbanisme unitaire, elle portait les signaux dune architecture venir. Elle est donc un

exemple de ce qui, ayant t reprsent dans lart, doit maintenant tre possd

effectivement 972. La squence du commentaire est accompagne par une srie de

photographies en plans fixes que Debord dsigne dans le scnario publi comme beaux

visages fminins 973. Il sagit toujours de photographies dtournes, de revues masculines et

de publicits, mais recadres sur le visage de faon perdre toute vulgarit. Cest surtout dans

cette squence que nous trouvons la ralisation de lide esquisse en 1964 : Toute une srie

exprimant limage simple et directe de la vie (les filles souriantes, etc.) mais lexprimant

travers les cover girls remises en jeu linverse comme vie q[uotidienne] au 2e degr je

reprends ce quon nous a dj dtourn . Ces photographies, choisies pour leur beaut,

livrent une reprsentation simple et directe de la vie. Dans la perspective debordienne

toutefois, la reprsentation artistique est extrieure la dure, elle est une image fige et

inactuelle du pass. Ces images reprsentent alors un moment de la vie [qui] a vieilli et

qui se laisse voquer seulement dans le souvenir . On retrouve l lidentit entre la

contemplation artistique et la mmoire que Debord formulait dj dans les courts-mtrages, et

qui trouvait son complment dans laffirmation du projet situationniste comme une pleine

immersion dans le prsent et dans lphmre.

971
Dans le scnario publi dans les uvres cinmatographiques compltes (OCC), repris in : DEBORD,
uvres, op.cit., p.1206.
972
Il ne faut pas croire, cependant, que ce choix relve dune hirarchisation quelconque entre les arts, la
peinture manifestant une vrit que limage en mouvement ne pourrait contenir. Ainsi, plus tard dans le film ce
sont les images de Johnny Guitar et de Shanghai Gesture qui reprsentent la vie comprise comme un voyage
ayant en lui-mme tout son sens . Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.1228.
973
Idem, ibidem.

417
 La dernire phrase du paragraphe est toutefois traverse par une certaine ambigut. Le

constat selon lequel la grandeur de lart se manifeste la retombe de la vie reste toujours

une reconnaissance de la grandeur de lart. La valeur mmorielle de lart demeure comme son

sens ultime, voire universel, li la finitude inluctable de la vie humaine. Ces beaux visages

fminins rappellent que les portraits sont, comme le disait Benjamin, le dernier refuge de

laura dans lart reproductible qu'est la photographie :

Ce n'est en rien un hasard si le portrait a jou un rle central aux premiers temps de la

photographie. Dans le culte du souvenir ddi aux tres chers, loigns ou disparus, la valeur

cultuelle de l'image trouve son dernier refuge. Dans l'expression fugitive d'un visage d'homme,

sur les anciennes photographies, l'aura nous fait signe, une dernire fois. C'est ce qui fait leur
974
incomparable beaut, pleine de mlancolie.

En dautres termes, dans le portrait, la photographie retrouve le sens premier de la

fonction reprsentative, celui de rendre nouveau prsent ce qui est absent, de restituer une

prsence unique dans le temps et dans lespace. On rencontre l lunique apparition dun

lointain, si proche soit-il 975 qui dfinit ce que Benjamin appelle laura de luvre dart.

Bien quil critique le caractre intrinsquement passiste de lart, Debord ne semble pas

refuser cette fonction mmorielle de la photographie, en faisant un usage rcurrent des

portraits de ses proches dans ses films. Le projet situationniste tait de crer un champ

temporaire dactivits dans lequel le sujet puisse tre affect par les objets contenus dans ce

champ, tant capable dagir sur eux son tour. Dans le cinma de Debord on voit que la

valeur mmorielle de lart nest pas sans raison dtre, elle est juste circonstancielle. En

974
BENJAMIN, Luvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique, in : uvres III, op.cit., p.81.
975
Idem, p.75.

418
dautres termes, elle trouve son sens ds que lobjet reprsent se trouve ncessairement hors

de la porte du sujet comme la fin de la vie. Tout le cinma de Debord est donc marqu

par la contradiction entre le refus du souvenir et laffirmation de la mmoire, ce qui recoupe la

contradiction entre linsuffisance de la mmoire et limpossibilit de loubli. Ceci est ritr

dans la squence qui suit ce passage sur lart, dtourne du film Johnny Guitar (1954) de

Nicholas Ray, o lon entend le dialogue entre les protagonistes Vienna et Johnny :

Combien dhommes as-tu oublis ? Et toi, de combien de femmes te souviens-tu ? .

La problmatique de lamour et du souvenir reviendra lorsque Debord traitera, plus

loin, de la mmoire et du rcit historique, reprenant les thses du chapitre V du livre, Le

temps spectaculaire . C'est notamment le cas dune nouvelle squence o ressortent

nouveau les pin-ups dtournes, et que dans le scnario publi dans les uvres

cinmatographiques compltes Debord dsigne par la formule des amoureuses, comme

souvenirs 976. nouveau, on voit lidentification entre la mmoire et la reprsentation, les

photographies de jeunes filles correspondant des souvenirs damoureuses. Lenjeu est

pourtant plus complexe quil ne le semble au premier regard. Les amoureuses renvoient

une mmoire vraie, au vcu individuel de lauteur, tandis que les souvenirs , c'est--dire les

images qui sont censes reprsenter ce vcu, sont des images spectaculaires dtournes. une

exception prs cependant : une photographie de la femme de Debord sinsinue au milieu des

photographies dtournes. On y aperoit Alice Becker-Ho, qui sourit, les seins nus et les bras

ouverts comme en dansant. partir de l, on peut noter la similitude formelle qui sannonce

entre le portrait dAlice et une partie des images dtournes : similitudes des traits du visage,

de la forme du sourire, ou des gestes. On voit notamment la photographie dune jeune fille,

avec la mme taille et une coupe de cheveux analogue, adopter le mme geste des bras

ouverts. Elle tourne le dos lobjectif, et donne ainsi limpression quil pourrait encore sagir

976
DEBORD, uvres, op.cit., p.1232.

419
dAlice Becker-Ho. Cette attente est frustre par une deuxime photographie de la mme fille,

qui conservant toujours le geste des bras ouverts, regarde maintenant la camra et rvle son

visage. Ce jeu dassociations se droule au moment o le commentaire nonce la thse 157 du

livre :

Comme autre ct de la dficience de la vie historique gnrale, la vie individuelle na pas

encore dhistoire. Les pseudo-vnements qui se pressent dans la dramatisation spectaculaire

nont pas t vcus par ceux qui en sont informs ; et de plus ils se perdent dans linflation de

leur remplacement prcipit, chaque pulsion de la machinerie spectaculaire. Dautre part, ce

qui a t rellement vcu est sans relation avec le temps irrversible officiel de la socit, et en

opposition directe au rythme pseudo-cyclique du sous-produit consommable de ce temps. Ce

vcu individuel de la vie quotidienne spare reste sans langage, sans concept, sans accs

critique son propre pass qui nest consign nulle part. Il ne se communique pas. Il est

incompris et oubli au profit de la fausse mmoire spectaculaire du non-mmorable.

Debord veut montrer ainsi le contraste entre le langage spectaculaire, marchandisation

dun vcu apparent et tranger, et le vcu individuel qui ne russit pas accder au langage.

Dans une opration qui sert la fois dnoncer et combler ce manque, Debord sapproprie

le langage spectaculaire, il le colonise avec son vcu, sa mmoire. Comme il le dit dans sa

note, le film porte sur la vie relle qui affleure sous le spectacle (thme voqu ds la

ddicace) . Limage de sa femme dclenche lapparition de la vie qui existe sous le

spectacle, pas vritablement cache, mais dcale. La fausse mmoire spectaculaire

acquiert aussi un sens supplmentaire, en plus de celui de lidologisation des rcits

historiques ; il sagit de souvenirs spectaculaires, de ces morceaux figs dune mmoire

qui est fausse car elle na pas t vcue par le spectateur. En contrepartie, lexprience vcue

420
 ne se communique pas . Lhomme reste spar de son langage, et par l, de ses semblables.

Certes, il y a de quoi reconnatre l un trait romantique qui demeure chez Debord. On vise

toujours la communication parfaite, qui ne soit pas trahie par le langage, et qui puisse alors

transmettre lautre lexprience subjective telle quelle est ressentie par le sujet. Le modle

voqu dans la ddicace, et qui revient implicitement dans cette squence, est celui de

lamour. Dans le livre, Debord retourne une sentence de Hegel, pour affirmer que le

spectacle runit le spar, mais il le runit en tant que spar (29). Au dbut du film, en

nous montrant la photographie de sa femme, qui le film est ddi, Debord reprend la citation

originelle, qui apparat en sous-titres. Celle-ci rvle lamour comme loppos du spectacle :

Puisque chaque sentiment particulier nest que la vie partielle, et non la vie tout entire, ma vie

brle de se rpandre travers la diversit des sentiments, et ainsi de se retrouver dans cette

somme de la diversit. Dans lamour, le spar existe encore, mais non plus comme spar :

comme uni, et le vivant rencontre le vivant977.

Debord ralise donc ce quil crit dans une de ses notes : revenir au cinma

(debordien) partir de ce livre, sur son sujet . La thorie objective de La Socit du spectacle

est traite dans le cadre dun style cinmatographique profondment subjectif. On y retrouve

les conflits de la subjectivit malheureuse qui se voit aux prises avec la ncessit et

linsuffisance de la mmoire. On y retrouve la sphre de la perte dans ses dimensions

multiples, la perte de lobjet aim et le temps perdu, et toute la mlancolie qui en dcoule.

977
Debord avait trouv la citation dans les crits thologiques de jeunesse de Hegel, un recueil tabli par
Herman Nohl en 1907, partir des manuscrits conservs ce qui tait lpoque la Bibliothque royale de
Berlin. Cf. Hegels theologische Jugendschriften, nach den Handschriften der Kgl. Bibliothek in Berlin
herausgegeben von Dr. Henman Nohl, Tubingen, 1907. Le titre originel de louvrage et le numro de la page
sont indiqus par Debord dans un document dj reproduit in : Debord, Autour des films (documents), op.cit.,
Neuilly-sur-Seine, Gaumont Video, p.55. Parmi les documents de travail indits conservs aux archives, on
trouve aussi quelques traces du travail de traduction de cette citation.

421
Dans lesprit rvolutionnaire du film, cette mlancolie doit tre convertie en inspiration de

rvolte. La reprsentation subjective, voire autobiographique, se confond ainsi avec la

reprsentation de la rvolution. La vraie vie , conue comme le contraire du spectacle, est

comprise aussi bien dans la dimension personnelle et affective que dans la dimension

collective et rvolutionnaire. En dautres termes, le sujet historique se manifeste dans sa

forme particulire, en tant que vie individuelle, et dans sa forme universelle, en tant que

classe.

Pour ce faire, Debord cre dans le film des moments de contrepoint la thorie

froide , comme il lcrit dans ses fiches. La squence dtourne de Johnny Guitar en est un

premier exemple. Ces contrepoints peuvent se faire travers lusage de placards, de

squences cinmatographiques dtournes, de photographies ou de sous-titres, et souvent par

lemploi combin de tous ces lments. Sur le plan sonore, le commentaire sarrte. On reste

parfois dans le silence, sil sagit de placards. Les photographies sont le plus souvent

accompagnes du thme musical de Michel Corrette, tandis que lorsquil y a une squence

cinmatographique dtourne, on entend en gnral son audio d'origine. Le contenu dont ils

traitent peut varier, mais porte toujours, dune faon ou dune autre, sur la vie relle.

Prenons un exemple. Debord lit dans le commentaire la thse 72 :

Lunit irrelle que proclame le spectacle est le masque de la division de classe sur laquelle

repose lunit relle du mode de production capitaliste. Ce qui oblige les producteurs

participer ldification du monde est aussi ce qui les en carte. Ce qui met en relation les

hommes affranchis de leurs limitations locales et nationales est aussi ce qui les loigne. Ce qui

oblige lapprofondissement du rationnel est aussi ce qui nourrit lirrationnel de lexploitation

hirarchique et de la rpression. Ce qui fait le pouvoir abstrait de la socit fait sa non-libert

concrte.

422
 Le texte est imprgn de dialectique, les faits positifs produisent des contreparties

ngatives. Dune part, le capitalisme met les hommes en relation. Par la mdiation du travail,

qui est universalise dans la modernit capitaliste, les hommes entrent en rapport entre eux, et

prennent tous parti la construction de leur monde. Ceci se fait cependant dans le cadre dun

mode de production caractris par la sparation. La spcialisation des tches productives et

lappropriation ingale des produits du travail font que lintgration des hommes au systme

capitaliste a toujours lieu de manire hirarchique. De mme, la rationalit scientifique

devient linstrument dune rpression irrationnelle. Au lieu daffranchir lhomme de la

ncessit du travail, celle-ci est employe aux seules fins de laccumulation croissante du

capital ce qui veut dire le maintien du travail tout prix, vu que la cration de la valeur

repose sur lappropriation du travail dautrui. Cest en ce sens que le pouvoir abstrait de la

socit que lon peut nommer capital, valeur ou conomie fait sa non-libert concrte .

La difficult du texte acquiert une dimension plus concrte avec les images des

activits dune usine demballages, et lenvie de Debord de communiquer avec les travailleurs

devient par l vidente. La squence de contrepoint qui suit sadresse au mme public, mais

dune manire la fois plus mouvante et plus directe. Dabord, on voit la photographie de

lanarchiste espagnol Buenaventura Durruti, de profil et en gros plan. Ensuite, on lit sur

lcran un texte dtourn de Bossuet : Vivons-nous, proltaires, vivons-nous ? Cet ge que

nous comptons, et o tout ce que nous comptons nest plus nous, est-ce une vie ? Et

pouvons-nous napercevoir pas ce que nous perdons sans cesse avec les annes ? 978. La

rponse la question est donne par le matelot dOctobre (1927) de Sergei Eisenstein qui,

galement en gros plan, secoue la tte. On revoit Durruti, qui linterroge nouveau, par un

978
Le texte dtourn est LOraison funbre de Marie-Thrse dAutriche, prsent dans le volume des Oraisons
funbres de Jacques Bnigne Bossuet, paru Paris en 1649. Le dtournement est vraiment minimal : Debord na
fait que substituer le mot chrtiens par le mot proltaires .

423
nouveau dtournement : Le repos et la nourriture ne sont-ils pas de faibles remdes de la

continuelle maladie qui nous travaille ? Et celle que nous appelons la dernire, quest-ce autre

chose, le bien entendre, quun redoublement, et comme le dernier accs du mal que nous

apportons au monde en naissant ? 979 On revoit le matelot qui secoue toujours la tte.

Le procd de montage est simple, et renvoie au classique effet Koulechov . Le

dtournement tire aussi sa force de la reconnaissance, par la mmoire, de llment appropri.

Durruti, hros anarchiste tomb au cours des combats de la Guerre Civile Espagnole, et quon

souponne davoir t assassin par les staliniens. Conu pour lanniversaire des dix ans de la

Rvolution dOctobre, le film dEisenstein, do Debord reprend limage du matelot, est

imprgn par la version officielle de lhistoire de la rvolution russe, dans le cadre mme de

lascension de Staline au pouvoir. Ce sont donc des images qui renvoient aux rvolutions

trahies, inacheves. Le texte de leur dialogue porte toujours sur la non-libert concrte de

la vie sous le capitalisme. Il sagit dsormais dune interpellation directe dont la beaut

formelle vise mouvoir. Leffet lyrique est renforc par le thme musical qui accompagne

toute la squence.

La forme condense dans cette courte squence sera reprise dans dautres squences

plus tendues tout au long du film. Si le texte du livre rend le portrait sombre dune socit

contrle, le film sera rempli de contrepoints lyriques qui noncent la possibilit de la

rvolution. On y rend hommage notamment la premire poque de la rvolution

proltarienne 980, qui sinitie avec la Commune de Paris, passe par la Rvolution Russe et

sachve avec la Guerre Civile Espagnole. On annonce lclatement dune nouvelle vague

rvolutionnaire, qui se serait impose dans les annes soixante, et dont fait partie le

979
DEBORD, uvres, op.cit., p.1223. Il sagit de la suite du mme texte de Bossuet.
980
DEBORD, uvres, op.cit., p.1285.

424
mouvement de mai 68981. Dans le livre, Debord prsentait son interprtation du proltariat

comme sujet historique et, par consquent, formulait un rcit historique sur les rvolutions

proltariennes et leurs checs car, rappelons-le, pour Debord la Rvolution Russe est une

rvolution trahie. Entre la publication du livre et la ralisation du film eut toutefois lieu

linsurrection de Mai 68, quil sagit maintenant dinsrer lintrieur de ce rcit. Les

contrepoints ont aussi cette fonction.

Aprs les thses qui portent sur le spectacle concentr, et plus notamment sur Staline,

on voit une squence qui reprsente la dfaite de la vague rvolutionnaire. Elle commence par

la monte en puissance du nazisme, illustre par la squence du film Plus fort que la nuit

(1954) de Slatan Dudow, o pendant le dernier meeting du Parti Communiste Hambourg, le

personnage dnonce la provocation des nazis qui avaient mis le feu au Reichstag pour

inculper les communistes et forcer linterdiction de leur parti. Il crie que Hitler, cest la

guerre quand il est trop tard pour la guerre civile , crit Debord dans le scnario

publi982 et une bagarre clate entre les nazis et les communistes qui chantent

lInternationale. Ensuite, on voit la photographie dun officier nazi, puis celle de Franco, et un

plan de tanks allemands en action. Suivent des photographies des Brigades Internationales de

la Guerre Civile Espagnole o lon peut identifier la compagnie de mitrailleuse Tom

Mookey du bataillon Lincoln ; des tirs de canons, et encore une fois les tanks allemands.

Ainsi, aprs la monte du nazisme en Allemagne on passe au triomphe du fascisme en

Espagne. Les Brigades Internationales sont sans doute le dernier exemple dune lutte

internationaliste. Avec la victoire des troupes franquistes en Espagne, et lascension des nazis

en Allemagne, cest le nationalisme qui triomphe, et une nouvelle guerre clate sur le

continent europen. Lmotion de cette squence nest pas renforce par la musique, mais

prcisment par le silence, un silence lugubre, mortuaire. Le ct lyrique est assur par les

981
Idem, ibidem.
982
Idem, p.1251.

425
sous-titres, brve citation dune chanson du mme bataillon Lincoln, qui dans le got

debordien porte sur le passage du temps et la perte de la jeunesse : Il y a une valle en

Espagne, quon appelle Jarama. Cest un endroit que, tous, nous connaissons trop bien. Cest

l que nous avons perdu notre jeunesse, et aussi bien la plus grande part de nos vieux

jours 983. Le srieux des images documentaires est ensuite bris par une squence dtourne

du film Pour qui sonne le glas (1943) de Sam Wood, o les partisans sont poursuivis par les

troupes franquistes. Ils se rfugient dans la montagne, laide dune mitrailleuse, ce qui peut

renvoyer encore une fois la compagnie de mitrailleuses du bataillon Lincoln reprsente

dans la photographie mentionne.

Le silence revient. On voit un plan de prisonniers dans un camp de concentration nazi.

Tout de suite aprs vient le plan dune petite fille qui fait tourner un mange dans un square

entour de btiments modernes. On y reconnat le dcor typique des villes-dortoirs.

Sensuivent deux panoramiques de la ville de Paris. Lanalogie qui sinstaure entre les

conditions de vie dans les villes modernes et le camp de concentration est brutale et

inattendue, dautant plus si lon considre que toute reprsentation de la monte du nazisme

est normalement compense par sa chute, par le triomphe des troupes allies et par le retour

de la paix. Contrairement cela, Debord ne voit pas de rupture mais plutt une continuit

entre le fascisme et lordre mis en place aprs la fin de la guerre. Il ne veut rien de cette paix,

et affirme que la tche des situationnistes ntait autre que de la troubler : Cette paix sociale

rtablie grand peine navait dur que peu dannes lorsque parurent, pour annoncer sa fin,

ceux qui allaient entrer dans lhistoire du crime sous le nom de situationnistes. 984

983
Il faut noter, pourtant, que la chanson t adapte au got de lauteur. Comme la bien relev Danesi,
Debord a supprim les passages de la chanson originelle qui portaient sur la virilit . Cf. DANESI, Le Cinma
de Guy Debord, op.cit., p.122.
984
DEBORD, uvres, op.cit., p.1252.

426
 Ce placard joue en complmentarit avec une autre squence de contrepoint, qui

occupe une position centrale dans le film. Il sagit de la squence o Debord livre son

autoportrait. Elle est prcde par une squence galement dtourne de Pour qui sonne le

glas, o lon voit Gary Cooper, encore une fois, la mitrailleuse. Ces images accompagnent

la lecture de la thse 162, o Debord crit que [s]ous les modes apparentes qui sannulent et

se recomposent la surface futile du temps pseudo-cyclique contempl, le grand style de

lpoque est toujours dans ce qui est orient par la ncessit vidente et secrte de la

rvolution (162). Le commentaire cesse et donne lieu au thme musical de Corrette. Sur

lcran, on voit une autre squence dtourne du film Octobre de Sergei Eisenstein : une

chouette, automate dhorloge, tourne sa tte et la didascalie nous informe : on approchait de

minuit . Le portrait de Guy Debord apparat ensuite sur lcran. Il sagit de la mme

photographie utilise au dbut de Sur le passage, mais recadre, de faon ne montrer que

Debord. Sur la photographie apparaissent des sous-titres qui nous donnent lire le texte

suivant : Ainsi, puisque je ne puis tre lamoureux qui sduirait ces temps beaux parleurs, je

suis dtermin y tre le mchant, et le trouble-fte de ces jours frivoles . Il sagit de la

traduction dun extrait du premier acte de la pice de William Shakespeare, Richard III. Si

lon revient au texte de la pice, on voit que la raison voque par Gloucester pour tre un

trouble-fte tient aussi linsatisfaction ressentie en un temps de paix :

Why, I in this weak piping time of peace

Have no delight to pass away the time,

Unless to spy my shadow in the sun

And descant on mine own deformity.

And therefore, since I cannot prove a lover

To entertain these fair well-spoken days,

427
 I am determined to prove a villain,

And hate the idle pleasures of these days.985

Si dans Pangyrique Debord dit avoir pris part aux troubles dune poque de

dchirement social, ici au contraire il attribue lui et son groupe la tche de porter le trouble

dans une poque de paix et de frivolit, ce qui signifie surtout rendre une fois encore vidente

la ncessit secrte de la rvolution. La squence dtourne dEisenstein prcde, dans le film

Octobre, la prise du Palais dHiver. Limage de la chouette et la fin du jour qui approche sont

de nettes rfrences au clbre mot de Hegel ce nest quau dbut du crpuscule que la

chouette de Minerve prend son envol 986. La mtaphore hglienne suggre que la

comprhension thorique n'est possible qu la fin du phnomne historique. En ce sens, si

Debord peut laborer une thorie sur la socit du spectacle, cest aussi parce que cette

organisation sociale sapproche de sa fin. La socit du spectacle serait le signe annonciateur

dune nouvelle vague rvolutionnaire, celle-ci ayant t dclenche par les criminels

situationnistes en 1968.

Ce contrepoint trouve son complment dans la squence de la fin du film, qui rend

hommage au mouvement de Mai 68. Une fois encore, la rvolution est reprsente

indirectement par les images du film dEisenstein et par des citations anciennes, comme la

citation de Tocqueville propos de la rvolution de 1848 qui semble bien sadapter au

soulvement contemporain :

Il semblait que, du choc mme de la rvolution, la socit elle-mme et t rduite en

poussire, et quon et mis au concours la forme nouvelle quil fallait donner ldifice quon

985
SHAKESPEARE, King Richard III, Acte I, Scne 1.
986
Cf. HEGEL, Principes de la philosophie du droit, op.cit., p.45.

428
 allait lever sa place ; chacun proposait son plan [] Lun prtendait dtruire lingalit des

fortunes, lautre lingalit des lumires, le troisime entreprenait de niveler la plus ancienne

des ingalits, celle de lhomme et de la femme ; on indiquait des spcifiques contre la

pauvret et des remdes ce mal du travail qui tourmentent lhumanit depuis quelle

existe987.

cela sajoutent des images documentaires, comme les prises de vue de la Sorbonne

occupe et des combats de rue entre tudiants et policiers dans le Quartier Latin. Si dune part

le mouvement est lou dans son caractre gnral, dans sa pluralit de voix, comme le suggre

la citation de Tocqueville, dautre part les situationnistes en particulier sont mis en valeur.

Debord nous fait voir les affiches et les graffitis situationnistes, quelques photographies de

jeunes membres de lI.S. qui avaient particip au mouvement, comme Christian Sebastiani et

Patrick Cheval, et notamment une photographie dune assemble la Sorbonne o lon peut

reconnatre lauteur. ces photographies sajoutent une nouvelle citation de Shakespeare,

cette fois-ci provenant de la pice Henri V et cite en langue originale : We few, we happy

few, we band of brothers .

Il y a donc un effort pour placer le mouvement de Mai dans la ligne de lhistoire des

rvolutions, et en mme temps une tentative trs partielle, bien entendu dlever

lInternationale Situationniste au rang de protagoniste de ce mouvement. Pourtant, il ne sagit

pas dun procd nouveau. On a vu que dans ses courts-mtrages Debord avait dj cherch

donner une reprsentation de lui et de ses groupes. La forme est toujours complexe et la

reprsentation est toujours indirecte, passant par la combinaison de textes et d'images

dtourns, provenant de la culture populaire comme de la culture rudite, ce quoi sajoutent

987
Je ne livre quune partie de la citation employe par Debord, qui est extraite des Souvenirs de Tocqueville. Cf.
DEBORD, uvres, op.cit., p.1255.

429
souvent des documents historiques : photographies, enregistrements, uvres. Comme

auparavant, la manifestation du particulier renvoie luniversel. Les situationnistes

reprsents ne sont pas nomms, et lhommage se fait par les mots dtourns de Shakespeare,

qui sadressent gnriquement une bande de frres . Il y a donc l une ode plus gnrale

lamiti, complte la fin du film par le toast lamiti port par M. Arkadin, le personnage

dOrson Wells dans Dossier secret, pour se particulariser nouveau avec les photographies

dIvan Chtcheglov et dAsger Jorn988.

Lautoportrait de Debord est lui aussi complexe, dune part, reprsentation directe

donne par la photographie, dautre part reprsentation indirecte affirme par la citation. La

juxtaposition entre le je du texte dtourn et limage de lauteur fait passer par contigut

la mme signification subjective limage qui suit. Il sagit dune squence dtourne du film

Shanghai Gesture de Josef von Sternberg. Le personnage dOmar qui y est prsent devient

donc lui aussi Guy Debord. Il prte sa voix lauteur dans une scne o lon ne peut que

reconnatre la reprsentation indirecte de Debord :

Dans le bar, un vieux Chinois prsente la jeune fille le docteur Omar, vtu larabe : Voici

mon meilleur ami Omar . Le Chinois scarte bientt. La jeune fille senquiert : gyptien,

homme daffaires ? Omar rpond : non, docteur, docteur Omar, de Shanghai et

Gomorrhe . Elle : Omar, comme le pote ? Ah ! un arbre, des pomes, du pain Omar :

Un pichet de vin, et toi prs de moi qui chantes . La jeune fille : Au fait, docteur en

quoi ? Omar tranquillement : Docteur en rien, mademoiselle Smith. Cela impressionne et

ne fait aucun mal ; alors quun vrai docteur 989.

988
Lhommage au peintre danois sexplique en partie par le fait que celui-ci tait dcd pendant que Debord
ralisait le montage du film, le 1er mai 1973.
989
Idem, p.1235.

430
 Docteur en rien , pithte que Debord reprendra plus tard son compte, vient

originairement de cette squence dtourne de Shanghai Gesture. On trouve l la mise en

scne du processus didentification dcrit autrefois par Debord dans sa lettre Ivan

Chtcheglov, sous lide du complexe mythique . Dans ce passage dj cit, Debord

sidentifiait au protagoniste du Prisonnier de Zenda et le roi et limposteur tout en lui

ajoutant dautres identifications comme le personnage historique Louis II de Bavire et en

faisant de mme avec les personnages secondaires le comte Rupert de Rantzau devenant

Jacques Vach. En rclamant le film Lebovici, Debord pensait sans doute rendre ce jeu

dassociations dans son film. Il ne lutilisera pas, cependant, et limposteur quil empruntera

au cinma amricain sera le Docteur Omar imposteur qui porte de surcrot une identification

avec Omar Khayym, pote de prdilection de Debord. Sur lcran, limage de Debord

sidentifie, par contigut, limage du personnage de Shanghai Gesture. Sur le plan verbal,

cest le je du discours dOmar qui sidentifie au je de la citation de Shakespeare

rappelons que dans ce film, au contraire de ce qui se passe dans In Girum, le je nest pas

nonc par la voix. Ce que lon voit se passer sur lcran est la mise en vidence du processus

didentification complexe quavait dcouvert jadis le jeune Debord. Pour paraphraser sa lettre

de jeunesse : Debord, cest prcisment Gloucester, c'est--dire Dr Omar de Shanghai et

Gomorrhe. Cela se complique davantage, car il sera aussi Johnny Logan, M. Arkadin, ou

dautres encore.

Certes, la reprsentation que fait Debord de lui-mme et de son groupe tient toujours

un projet dauto-mythification serait-ce un mythe bris. Ce nest cependant pas tout. Le fait

que Debord ait insr sa propre image dans le film, et le fait quil se soit fait reprsenter par le

biais des images spectaculaires, tout cela nest pas dpourvu de consquences pour la

comprhension de la thorie du spectacle. Tandis que dans le livre cette thorie semble tre

nonce par un sujet qui se croit extrieur la socit dont il parle, dans le film il devient

431
vident quil sagit dune subjectivit critique immanente. Celui qui nonce le discours

critique fait partie de la mme socit dont il parle ; lauteur y est directement impliqu.

432
3. Rfutation de tous les jugements

La polmique au cinma

Le 18 juillet 1974, Debord crit Lebovici : Je crois quil serait bon de faire un

court mtrage consacr la rfutation de toutes critiques nonces, et aussi bien de celles qui

se sont imagines favorables, mais avec une gale incomptence. Cela aurait aussi lavantage

de montrer que le cinma peut galement tre un excellent moyen de communication pour la

critique et la polmique 990. La dernire phrase est trs significative de la conception qua

Debord du cinma. Si le spectacle est dfini par lui comme un monologue sans rplique ,

ceci nempche pas que les moyens de reprsentation dont il se sert puissent tre utiliss

autrement. Tout se passe comme si Debord voulait ramener le cinma la position occupe

jadis par la littrature et par la presse, ce dbat dides que Kant louait comme ncessaire

lAufklrung991. Il sagirait ainsi de retrouver un vritable espace public (ffentlichkeit)

au-del de la pseudo-communication spectaculaire992. cette fin, Debord ralise la mme

anne le court-mtrage Rfutation de tous les jugements, tant logieux qu'hostiles, qui ont t

jusqu'ici ports sur le film La Socit du spectacle .Toutefois, la rfutation entreprise

par lauteur semble peu apte instaurer un dialogue. Le mpris envers ses interlocuteurs est

affich ds le dbut par la citation emprunte Chateaubriand, et qui sert dpigraphe au

990
Lettre reprise dans DEBORD, Autour des films (documents), op.cit., p.68.
991
Jentends par usage public de notre propre raison celui que lon fait en tant que savant devant lensemble du
public qui lit. [] Lusage public de notre propre raison doit toujours tre libre, et lui seul peut amener les
lumires parmi les hommes . KANT, Quest-ce que les lumires ?, Paris, Aubier, pp.85-86.
992
propos de lespace public, voir HABERMAS, L'Espace public : archologie de la publicit comme
dimension constitutive de la socit bourgeoise, traduit de l'allemand par Marc B. de Launay, Paris, Payot, 1978.
propos de la notion de publicit chez Kant, on peut consulter notamment le quatrime chapitre de cet
ouvrage.

433
film : Il y a des temps o lon ne doit dpenser le mpris quavec conomie, cause du

grand nombre de ncessiteux . Debord insiste sur le fait que son uvre est en-dessous de

toute critique, logieuse ou hostile, cause de son caractre d'exception. En rponse une

critique anonyme parue dans Charlie Hebdo, dont lauteur affirmait que La socit du

spectacle tait un film anachronique, davant 68 , Debord disait dans le film :

En postulant quil tait trop tard pour entreprendre une adaptation cinmatographique de La

Socit du Spectacle six ans aprs la parution de ce livre, il nglige dabord le fait quil ny a

sans doute pas eu trois livres de critique sociale aussi importants dans les cent dernires

annes. Il veut oublier en outre que javais crit moi-mme le livre. Tout terme de

comparaison manque pour valuer si jai t plutt lent ou rapide, puisquil est patent que les

meilleurs de mes devanciers ne disposaient pas du cinma. De sorte que, je lavoue, jai trouv

trs bon dtre le premier raliser cette sorte dexploit993.

Debord soutient par l quil est le premier, dans la ligne de la thorie critique

inaugure par Marx, pouvoir faire une adaptation cinmatographique de sa propre thorie.

La nouveaut du geste, croit-il, fait que luvre chappe tout jugement. Ne serait-ce pas une

faon de se soustraire au dialogue, plutt que de le susciter ? Le but principal de Debord

semble donc tre dapparatre dans le spectacle en ennemi 994. Il veut se prsenter en

opposant lintrieur du spectacle afin de rompre ce quil appelle le monopole de la

reprsentation .

Comment procde-t-il ? Il choisit huit recensions du film parues dans sept priodiques

diffrents en 1974. La liste des priodiques est prsente au dbut du film : il sagit de

993
DEBORD, uvres, op.cit., p.1307
994
Idem, p.1306.

434
Tlrama, Le Nouvel Observateur, Le Quotidien de Paris, Le Monde, Charlie-Hebdo, Le

Point et Cinma 74. Au Fonds Debord , on trouve les traces de ce travail de rplique. Sur

deux feuilles de papier il rsume les principaux arguments de chaque article. Ceux-ci sont

numrots de 1 8, et identifis par les lettres H ou F, c'est--dire hostiles ou favorables au

film. Dans certains cas, Debord nest pas sr sil doit classer larticle comme hostile ou

favorable. Ainsi, pour la recension parue dans Le Point, il note H[ostile] ? Ardu, logique et

arbitraire. Un certain dandysme et beaucoup de crbralit au service de lavant-garde .

Hostile ou non, la seule chose certaine est que Debord ne peut tre daccord. Dans un article

paru peu avant la sortie du film, Claude Roy attribuait dj Debord un dandysme de grand

chirurgien de la socit comme le note Debord lui-mme dans ses notes. En commentant

le texte de Roy dans une lettre Sanguinetti, Debord refusa lapanage de dandy avec des

arguments historiques non dpourvus dhumour :

Le dandysme supposait la reconnaissance, par le dandy lui-mme, dun milieu social

privilgi, et prtendant un mme raffinement, lintrieur duquel on voudrait encore se

faire remarquer par un surplus de raffinement personnel. mon sens, un tel milieu de

gentlemen [] nexiste plus depuis une centaine dannes. Il nous suffit dtre naturel pour

tonner universellement. 995

Claude Roy a beau dire que le film de Debord est un chef duvre , comme

dautres le feront, celui-ci ne lpargnera pas. Pour le situationniste, il y a un foss

indpassable entre lui et ses interlocuteurs, de telle sorte quil ddaigne toute approbation

quon lui adresse : chaque fois que je me vois approuv par des gens qui devraient tre mes

995
Lettre reprise dans DEBORD, Autour des films (documents), op.cit., p.72.

435
ennemis, je me demande quelle faute ils ont commise, eux, dans leurs raisonnement 996. Au-

del de la ruse de larrogance 997 implique dans cette espce de rplique, ce quil convient

de souligner pour notre propos est que dans ce film cest la premire fois, dans son cinma,

que lauteur prend la parole entirement en son propre nom. la diffrence de la pluralit de

voix des courts-mtrages ou du commentaire thorique neutre de La socit du spectacle,

dans Rfutation, cest bien Guy Debord qui parle aux spectateurs. La subjectivit envahit de

plus en plus le cinma debordien, et elle sera au centre du prochain film, In Girum. Il sagit

toujours dune subjectivit dopposition, qui saffirme par lappropriation des images

spectaculaires. Nanmoins, on ne trouvera pas dans Rfutation le travail dauto-

reprsentation indirecte qui marque les deux longs-mtrages. On reste dans laffirmation de la

voix personnelle qui renverse les opinions propos de son uvre. On y retrouve un geste

rsonance existentialiste, o le sujet se constitue par ce quil fait lui-mme de ce qu'on a fait

de lui.

De nouvelles images

Les images de La socit du spectacle remontaient dans leur majorit au monde

antrieur 1967. Ctait le monde capitaliste tel que Debord lavait connu et sur lequel il avait

rflchi pour laborer sa thorie. Ce monde avait sa ngation dans les luttes

rvolutionnaires du pass, des luttes qui trouvaient leur continuit dans la nouvelle vague de

rvoltes ouverte par mai 68 par consquent, les images les plus rcentes taient prcisment

celles des combats de rue et des troubles dans divers pays capitalistes dvelopps : France,

Italie, Allemagne, Irlande, tats-Unis. En revanche, dans Rfutation, les images permettent

996
DEBORD, uvres, op.cit., p.1300-1301.
997
Pour employer une expression de Fabien Danesi. Cf. DANESI, Le Cinma de Guy Debord, op.cit., p.131.

436
dintroduire une dimension plus actuelle qui concerne lvolution des vnements et de la

pense de lauteur depuis lcriture du livre. Cela ne peut tre trait directement dans le texte,

puisque celui-ci vise dabord dbattre avec les critiques propos du film La socit du

spectacle. Il reste alors aux images la tche dapporter de nouveaux questionnements, et la

liste pour la recherche des images est tmoin de cette intention. Tout comme auparavant,

Debord dresse une liste idale des images quil veut utiliser, et en confie la recherche aux

chercheurs de Simar Films. La liste est bien plus courte que celle de La socit du spectacle,

et les souhaits sont trs proches de ce que lon trouvera dans le film. On y reconnat lenvie de

traiter de ce quil y a de plus actuel. Si les annes soixante-dix sont marques par la crise du

ptrole et les conflits autour de cette matire premire, Debord sollicite alors beaucoup de

puits de ptroles et pipe-lines et les images des combats dans la guerre du Moyen-

Orient . En France, cest le programme dnergie nuclaire qui est prsent comme solution

la crise nergtique, et il faut trouver aussi des centrales atomiques, notamment leurs tours

leves dans les paysages de la Loire et un peu de propagande en faveur des centrales

atomiques . Dans la sphre politique, cest aussi le prsent quil faut montrer, et Debord

sollicite des images du gouvernement de droite arriv au pouvoir en 1974 : diverses sorties

du conseil des Ministres, avec reporters interviewant (poque Giscard) ; Giscard dans

diverses crmonies, et notamment recevant le gnral Costa Gomes (dbut juin) . La

rfrence au gnral Costa Gomes, nomm prsident de la Rpublique du Portugal cette

mme anne, ne figure pas pour rien. La contestation doit galement trouver son expression la

plus contemporaine. La premire sollicitation de la liste est donc davoir le maximum

dimages sur le Portugal , Debord y spcifiant une srie de dates dimportance dans le

processus rvolutionnaire en cours dans ce pays, parfois en ignorant mme si de telles images

existaient : 25 avril 74 28 septembre 74 manifestation ouvrire du 7 fvrier 75 (si elle fut

filme) 11 mars 75 juin 75, et notamment la manifestation ouvrire du 17 juin. (avoir des

437
foules, soldats, marins, tanks, gnraux, Cunhal et Soares : toutes images dmeutes et

combats de rue seront les bienvenues) . videmment, il ne sagissait pas de faire une

glorification du nouveau pouvoir mis en place. Au contraire, le but de Debord tait de montrer

que la lutte des classes au Portugal a t dabord et principalement domine par

laffrontement direct entre les ouvriers rvolutionnaires, organiss en assembles autonomes,

et la bureaucratie stalinienne enrichie de gnraux en droute 998.

Plus important que tout cela est le fait que ces images anticipent un dplacement dans

la rflexion thorique de Debord qui deviendra tangible au cours des annes soixante-dix.

Dune part, Debord abandonne le pari inconditionn sur la technologie et devient de plus en

plus critique de la modernit capitaliste dans son ensemble. Il devient notamment sensible la

crise cologique beaucoup de forts, y compris quelques vues darbres quon abat et

veut montrer labsurdit des levages modernes c'est--dire super-automatiss de

bestiaux . En effet, pour le numro 13 de lInternationale Situationniste, qui ne verra jamais

le jour, Debord avait crit un texte qui portait prcisment sur la crise cologique999.

Finalement, une autre critique qui sintroduit par les images, et qui sera au cur des

proccupations de Debord dornavant, tient la dchance de la vie quotidienne qui se

manifeste dans ses aspects les plus prosaques. Parmi les images, Debord veut avoir alors

beaucoup de restaurants universitaires, restauroutes (par exemple de la chane Borel), ou des

horribles snacks du Quartier Latin ou Champs-lyses (du genre Hippopotamus ). Le

progrs du capitalisme spectaculaire entrane une falsification complte de la vie matrielle

dans toutes ses dimensions. Le triomphe de la reprsentation sur la chose qui quivaut dans

la thorie de Debord un ddoublement de ce qui chez Marx tait la prminence de la valeur

dchange sur la valeur dusage a pour effet la perte de la qualit matrielle des objets.

998
DEBORD, uvres, op.cit., p.1300.
999
Le texte date de 1971, mais ne sera publi que dix ans aprs la mort de lauteur. Cf. DEBORD, La Plante
malade, Paris, Gallimard, 2004. Texte repris dans DEBORD, uvres, op.cit., pp.1063-1069.

438
Lexemple le plus remarquable de ce processus, Debord le trouve dans la sphre de

lalimentation, dnature par les avances de la chimie industrielle. Plus encore que toute

spculation philosophique, cest le got qui apparat comme un moyen de discerner, dans

la sphre du sensible, entre le vrai et le faux. Cette question va rapparatre dans dautres

textes de Debord, et aussi dans son prochain film, In Girum. Dans Rfutation, elle apparat

surtout travers les images, mais elle est aussi nonce au dbut du film pour dlimiter le

cadre dans lequel sinsre lincomprhension gnrale de la part de la critique spcialise :

Lorganisation spectaculaire de la prsente socit de classes entrane deux consquences

partout reconnaissables : dune part, la falsification gnralise des produits aussi bien que des

raisonnements ; dautre part, lobligation, pour tous ceux qui prtendent y trouver leur

bonheur, de se tenir toujours grande distance de ce quils affectent daimer car ils nont

jamais les moyens, intellectuels ou autres, den venir une connaissance directe et

approfondie, une pratique complte et un got authentique. Ce qui dj est si apparent quand il

sagit de lhabitat, du vin, de la consommation culturelle ou de la libration des murs, doit

tre naturellement dautant plus marqu quand il sagit de la thorie rvolutionnaire, et du

redoutable langage quelle tient sur un monde condamn. Cette falsification nave et cette

approbation incomptente qui sont comme lodeur spcifique du spectacle, nont donc pas

manqu dillustrer les commentaires, diversement incomprhensifs, qui ont rpondu au film

intitul La socit du spectacle.1000

Sur le plan des images, ce commentaire est accompagn des publicits de boissons. La

dcadence du got est associe la dcadence de la pense ; la falsification matrielle et la

falsification intellectuelle partagent, pour Debord, les mmes bases. On parle toujours

1000
DEBORD, uvres, op.cit., p.1292.

439
dalination, car cette falsification nest pas consciente : le spectacle est une misre, bien

plus quune conspiration 1001. De plus, les formes de pense ne peuvent tre dtaches de

lexprience sensible dans ce quelle a de plus concret. La conscience du sujet apparat

toujours en rapport dialectique avec son tre-dans-le-monde. Celui-ci est historique et

dtermin par la faon dont lhomme transforme la nature. On reste donc toujours dans le

cadre marxiste, et notamment lukcsien. Debord sloigne cependant peu peu de la

problmatique du sujet historique, compris en tant que classe rvolutionnaire, et dirige sa

pense vers une thique du sujet, un sujet compris comme un individu assig par le

spectacle, mais qui reste nanmoins capable de chercher lauthentique1002. Le ton

mlancolique de son art rejoint un rcit de la dcadence. Le temps perdu de la sphre

individuelle tend se confondre avec un temps perdu historique, la mmoire dune vie

plus heureuse se justifiant par le dprissement qui est apport par cette tempte que

nous appelons le progrs 1003

Finalement, il faut noter encore que Debord reprend ici deux lments quil avait

song utiliser dans La Socit du spectacle : les enregistrements de la FIP, propos des

bouchons et les films publicitaires. Particulirement remarquable est le moment o les deux se

rencontrent. Vers la troisime minute du film, on voit sur lcran les images dune publicit de

soutiens-gorges, o de belles filles dansent et ralisent un strip-tease ; dans le mme temps, on

entend la bande-son d'une mission sur la circulation sur les autoroutes. Par la simple

juxtaposition de ces deux matriaux diffrents, Debord russit rendre tangible la

contradiction fondamentale de la socit du spectacle. Linvestissement croissant sur le

champ de la reprsentation est compens par lappauvrissement constant des conditions de

1001
Idem, p.1293-4.
1002
A propos du concept de la notion d authenticit chez Debord, voir JAPPE, Debord et lauthentique ,
in : ROGOZINSKI et VANNI (dir.), Drives pour Guy Debord, Van Dieren diteur, 2011.
1003
BENJAMIN, uvres III, op.cit., p.434.

440
vie1004. Ainsi, la fin de sa liste, Debord demande encore lquipe de recherche : Peut-on

avoir, avec le son, un beau discours du Ministre de la Qualit de la Vie ? Ce ministre cr

en mai 1974, par lequel le gouvernement reconnaissait que la qualit de la vie constituait

un problme devant tre gr par ltat, tait symptomatique des contradictions de la socit

critique par lauteur. Il nemploiera pas en fin de compte le son du discours dans le film. Son

choix, pour souligner une telle contradiction, sera d'avoir recours au pass littraire, et de

dtourner ce propos une citation de Machiavel : Il y a des gens qui comprennent et

dautres qui ne comprennent pas, que lorsque lon a offert aux Franais, selon une trs vieille

recette du pouvoir, un nouveau ministre de la Qualit de la vie , ctait tout simplement,

comme disait Machiavel, afin quils conservassent au moins le nom de ce quils avaient

perdu 1005. En ce sens, ce film annonce aussi un dplacement au niveau de la forme, qui

simposera par la suite, Debord allant vers laffirmation dun langage chaque fois plus

classique, avec un usage plus pouss des citations.

1004
Ce passage du film de Debord me semble tre la source dinspiration dun chapitre de La Communaut qui
vient, du philosophe Giorgio Agamben, savoir le chapitre intitul Collants Dim . Le philosophe y traite
prcisment de cette distance entre la reprsentation du corps et sa fragilit relle, en prenant pour point de
dpart une publicit des Collants Dim qui, daprs sa description, rappelle bien celle que lon voit dans le film
de Debord. Cf. AGAMBEN, La Communaut qui vient, trad. Marilne Raiola, Paris, Ed. du Seuil, 1990.
1005
DEBORD, uvres, op.cit., p.1299-1300.

441
442
CHAPITRE IV ON VOUS PARLE DE GUY DEBORD

1. In girum imus nocte et consumimur igni

Ralis en 1978, In girum imus nocte et consumimur igni sera suivi de la publication, a

mme anne, des uvres cinmatographiques compltes, livre qui runissait les scnarios de

tous les films de Guy Debord. Tout se passe comme si Debord voulait signaler que son uvre

cinmatographique tait dsormais accomplie1006. plusieurs gards, ce film semble tre

effectivement lachvement de son cinma. Il apparat, dune part, comme la confluence

dune srie dides et de projets inaccomplis et, dautre part, comme la confirmation dun

style. Debord y reprend ses notes pour un film long mtrage des annes soixante, dont jai

dj parl. Il rutilise des plans de Hurlements en faveur de Sade et de Sur le passage, et

revient sur lutilisation des films commerciaux pour reprsenter indirectement sa vie, procd

dj pratiqu dans La socit du spectacle. Il reprend en fait cette fin plusieurs films quil

avait voulu utiliser en 1973, mais quil navait pu obtenir. C'est notamment le cas de La

charge de brigade lgre (1936) de Michael Curtiz, dont lobtention lui tait chre ; il se

servira aussi du remake de 1968 de Tony Richardson. Les hros populaires envisags

auparavant seront finalement utiliss, comme Robin des bois, avec lemploi de la bande-

annonce de La flche noire de Robin des bois (1958) de Carlo Campogalliani ; Zorro,

dtourn de la srie amricaine de 1937, Le retour de Zorro, ralis par William Whitney et

John English; ou encore Le Prince Vaillant, dont sera dtourne la bande-dessine originelle

1006
On sait pourtant que Debord nourrissait dautres projets cinmatographiques, notamment un film intitul De
lEspagne pour lequel il signa un contrat en 1982. Cf. DEBORD, Des contrats, ditions Le temps quil fait,
1995 ; repris dans uvres, p.1843-1869.

443
de Harold Foster et non la version cinmatographique. Tous ces films vols , comme les

appelle Debord, nont pas pour but de composer un discours sur le cinma, mais plutt sur la

vie relle . Lauteur explicitera bien ce point dans une note plus tardive, crite en 1989 et

intitule Note sur lemploi des films vols :

Dans le film La Socit du spectacle, les films (de fiction) dtourns par moi ne sont donc pas

pris comme des illustrations critiques dun art de la socit spectaculaire, contrairement aux

documentaires et actualits par exemple. Ces films de fiction vols, tant trangers mon film

mais transports l, sont chargs, quel quait pu tre leur sens prcdent, de reprsenter, au

contraire, le renversement du renversement artistique de la vie .

Derrire le spectacle, il y avait la vie relle qui a t dporte au-del de lcran. Jai prtendu

exproprier les expropriateurs . []

Ce mouvement saffirme finalement dans In Girum, film qui, comme lexplique

Debord, porte entirement sur la vie relle :

Il y a un dplacement dans In girum, qui tient plusieurs importantes diffrences : jai

tourn directement une partie des images, jai crit directement le texte pour ce film, enfin le

thme du film nest pas le spectacle, mais au contraire la vie relle. Il reste que les films qui

interrompent le discours viennent plutt le soutenir positivement, mme sil y a une certaine

dimension ironique (Lacenaire, le Diable, le fragment de Cocteau, ou lanantissement du

444
 rgime de Custer). La Charge de la Brigade lgre veut reprsenter , trs lourdement et

logieusement, une dizaine dannes de laction de lI.S. 1007

Affirmer que le thme du film est la vie relle laisse toutefois dans lombre le fait

quil sagit plus spcifiquement dune vie particulire, la vie de lauteur. In Girum ralise le

projet plus ancien, dj remarqu, de faire un film qui serait une rflexion sur Guy-Ernst :

le thme peut tre considr comme laffrontement de lhistoire du monde et de ma propre

histoire depuis le dbut des annes 50 1008. Comme il en a l'habitude, Debord voque un

mouvement entre le particulier et le gnral, et la reprsentation du sujet doit tre

accompagne de la reprsentation de son temps. De ce fait, le ralisateur avouera dans le film

son intention de prsenter un travelling sur les ides passagres dun temps 1009.

En tout cas, In Girum apparat comme le seul film debordien o le sujet principal nest

autre que le sujet, travers la mise en scne fort complexe, on le verra de la subjectivit

de lauteur. Ceci est explicit demble sur le plan du commentaire par la forme de

lnonciation. Mme si tous les films de Debord renvoient dans une certaine mesure son

histoire personnelle, la subjectivit ne simpose pas directement en termes dnonciation.

Comme nous lavons vu, ce nest que dans Rfutations que la premire personne sera nonce

dans le commentaire et cela brivement. In Girum, en revanche, est un film entirement

structur la premire personne. La prsence de lauteur simpose ds labord, le pronom

je tant le tout premier mot nonc dans le film. Cette fois-ci, il devient clair que la voix

que lon entend est la voix de lauteur et que celui-ci parle de lui-mme. Pourtant, avant de

narrer son histoire, Debord entreprend une critique du public :

1007
DEBORD, uvres, op.cit., p.1412.
1008
Pour une analyse du projet de Guy Debord pour un premier long-mtrage, voir plus haut : FLM : Projet
pour un film long-mtrage .
1009
DEBORD, uvres, op.cit., p.1349.

445
 Je ne ferai, dans ce film, aucune concession au public. Plusieurs excellentes raisons justifient,

mes yeux, une telle conduite ; et je vais les dire. [] quelle que soit lpoque, rien

dimportant ne sest communiqu en mnageant un public, ft-il compos des contemporains

de Pricls ; et, dans le miroir glac de lcran, les spectateurs ne voient prsentement rien qui

voque les citoyens respectables dune dmocratie1010.

Tandis que Debord tmoigne de son mpris lgard des spectateurs, il donne voir

une photographie dune salle de cinma. Cette photographie tait issue dune campagne

publicitaire de Mediavision, de 19761011. Jouant sur la crise du ptrole en cours lpoque,

son titre annonait : On peut nous priver dessence, il nous restera toujours un moyen

dvasion . Le double sens du mot essence, exploit par la publicit, tait comme

l'affirmation cynique dune socit base prioritairement sur lapparence. Le mcanisme de

fonctionnement du spectacle tant critiqu par Debord, qui fait de la reprsentation une

compensation de la pauvret relle de la vie, tait prcisment ce en quoi consistait

largument de la propagande : Les Occidentaux que nous sommes risquent chaque jour de

voir leurs automobiles immobilises, leurs trains arrts dans les gares, leurs avions clous au

sol. Ils risquent de voir leur horizon se limiter au mur den face. Heureusement, il nous restera

toujours un moyen daller trs loin, et dy aller trs vite : le cinma . La campagne puisait de

cette considration son slogan principal : Quand on aime la vie, on va au cinma . Dans

son film, Debord rpondra directement ce slogan, en disant :

1010
Idem, p.1334.
1011
Le document est conserv dans les archives, mais je nai pas pu identifier la source do Debord avait
dcoup la publicit. Il est reproduit dans DANESI et al., Undercover Guy Debord, op.cit, p.42. Les auteurs de
louvrage nont pas non plus russi identifier la source.

446
 Les manipulateurs de la publicit, avec le cynisme traditionnel de ceux qui savent que les gens

sont ports justifier les affronts dont ils ne se vengent pas, lui annoncent aujourdhui

tranquillement que quand on aime la vie, on va au cinma. Mais cette vie et ce cinma sont

galement peu de chose ; et cest par l quils sont effectivement changeables avec

indiffrence 1012.

On ne voit cependant pas le texte de la publicit dans le film, car elle est recadre de

faon ne montrer que limage de la salle de cinma. Cette image produit un effet de miroir,

et les spectateurs retrouvent leur propre image rflchie sur le miroir glac de lcran . On

a dj remarqu que le concept brechtien de distanciation tait particulirement apprci

par les situationnistes1013. Pour le dramaturge allemand, tout comme pour le cinaste franais,

lenvie de changer la forme artistique tait motive dabord par la volont de changer le

rapport avec le spectateur. Pour soutenir sa conception du thtre, Brecht trouvait galement

ncessaire de dcrire ce qui se passait habituellement dans laudience dune salle de spectacle.

La scne quil dcrit va de pair avec limage que montre Debord :

Pntrons dans une de ces salles et observons leffet quil exerce sur les spectateurs. Regardant

autour de soi, on aperoit des silhouettes plutt inertes, dans un tat trange : elles semblent

tendre tous leurs muscles en un effort intense, moins que ceux-ci naient cd un intense

puisement. Elles ne communiquent gure entre elles, on dirait une assemble de dormeurs

mais de ce genre de dormeurs dont le sommeil est agit parce que, comme le peuple dit de

ceux qui font des cauchemars, ils sont couchs sur le dos. Certes, ils ont les yeux ouverts, mais

ils ne regardent pas : ils fixent, de mme quils ncoutent pas, mais pient.1014

1012
DEBORD, uvres, op.cit., p.1335.
1013
Voir plus haut le sous-chapitre La situation et le thtre (Brecht) .
1014
BRECHT, Petit organon pour le thtre, op.cit., p..29.

447
 Les termes de Brecht, dcrivant le thtre comme une assemble de dormeurs qui

ne se communiquent gure , qui ouvrent les yeux mais ne regardent pas , rappellent les

termes du situationniste pour qui la socit du spectacle se caractrise par la sparation , la

pseudo-communication , et par le fait d'tre une sorte de mauvais rve . Debord avait

depuis le dbut appris la leon numro un du dramaturge allemand, savoir la ncessit de

briser le processus didentification. Dans une uvre qui met en scne sa propre vie, et o la

premire personne domine lnonciation, Debord se voit oblig de crer un rapport distanci

avec le public, pour empcher que lidentification ait lieu. Cest ce propos quil se sert de

cet effet de miroir, ce qui explique aussi le ton pre et mprisant qui caractrise le

commentaire pendant cette squence dintroduction. Ainsi, si les spectateurs sont, par

habitude, prts sidentifier ce qui se trouve sur lcran, cette habitude est ici brise, car ils

ny retrouvent que leur propre image. Si celle-ci ne leur plat pas, il faut quils soient prts

rvaluer leur vie et leur monde. La critique du public slargit alors en critique de la socit

contemporaine. Comme il lcrit dans ses fiches, il veut bel et bien changer le style de la

critique : pas le ton hglo-situ du film La socit du spectacle . En rapprochant le destin

des travailleurs modernes dune nouvelle forme de servitude, voire desclavage, la critique de

Debord emprunte un ton moraliste dans le sillage de La Botie. La rfrence lauteur de La

servitude volontaire apparat en effet dans une des notes indites. Date du 1er aot 1976,

cette fiche rvle lide initiale qui a donn naissance la squence dintroduction dIn

Girum. Il convient donc de la reprendre intgralement :

Film no 2 / base

Ide du 1er aot 76

448
Peut-tre serait-il bon de commencer par une sorte de manifeste sur le cinma. Son pauvre

statut (images pour une servitude qui est accepte volontairement : une image dUn) Les

conventions et fictions dont il est fait [thme abord vite dans le Passage et Critique]. Comme

le reste est rput difficile. Et par qui ? Et pourquoi ?

Quelle a t constamment ma conception l-dessus, lie au reste. Campagne cont[re] sa propre

critique. Refus du prestige unilatral, et [phrase inacheve]

On dit bien que tel film est rflexion sur ceci, critique de cela Mais en fait ils parlent tous

dans la maison du pouvoir ; et ils partagent sa pauvret, son manque dimagination, ses

impostures.

Ici on essaiera vraiment de traiter le cinma comme un moyen de communication ordinaire

(comme le livre, lcriture, ou le tract, la posie GARE !) Soyons aussi libre ici que peut

ltre parfois le parti de la libert qui partout lutte obscurment.

[en haut] peut-tre la premire phrase pourrait tre : Lart de faire des films nest pas encore

invent mais

[ droite] Peut-tre commencer par : Quest-ce que le cinma ? Tout le monde a vu beaucoup

de films, mais nest-il pas trange quils aient un si mince contenu ? (seraient-ils

ncessaires)

[verso]

On peut ajouter ce ton oratoire contre ce peuple spect[ateur]. * (*car en fait le cinma est

li la magie (au charme ) du pouvoir du sp[ectaculaire], de lunification imaginaire. Cest

lui le tyran qui nous regarde et voit) : tes-vous rellement si borns que ces spcialistes le

disent (style La Botie). Tous les arts ont produit des merveilles. Comment se fait-il que le

seul cinma ne dsire pas tre adulte, et mme pas jeune mais enfantin ? Lart de faire des

films nest pas encore invent, mais il est en procs de ltre il suffit pour cela de

commencer comprendre la vie (historique) prsente, et ses luttes

449
 Cette ide de manifeste prliminaire pourrait fort bien toucher, convaincre, clairer, une

partie du public.* (* lui fournir quelques arguments pour dire quil a compris le film)

Et il annoncerait quel genre de rflexion sur la vie (sur lhistoire de notre gnration perdue)

Peut-tre

Sur cet anti-retro : regarder en arrire, non le remake des conventions passes mais ce que

lon vous a cach, et qui tait votre temps mme en marche

Cette note confirme notre hypothse souleve propos de Rfutations, savoir que

Debord veut attribuer au cinma la fonction de dbat public ou de publicit au sens

kantien. On voit ici quil veut traiter le cinma comme un moyen de communication

ordinaire , au mme titre que les moyens dexpression crits, et il croit que ce faisant il

pourra sans doute clairer une partie du public . Il appelle ainsi son public sortir de la

minorit, tandis que dans le spectacle on leur parle toujours comme des enfants

obissants 1015. Il pense aussi dtourner Novalis, qui crivait au fragment 114 des Pollens

(Blthenstaub), publis dans Athenum en 1798 : Lart dcrire des livres na pas encore t

invent. Mais il est sur le point de ltre 1016. Aurait-il le mme espoir fondateur que le

philosophe allemand, qui esprait fconder la littrature naissante avec ses pollens

disperss ?1017

Il est intressant de remarquer aussi que Debord avait dabord conu un manifeste sur

le cinma, qui se ddoublerait par la suite dans une critique du public. Dans le film cet ordre

sera invers. Ce nest quaprs avoir marqu ses distances davec le public, que Debord passe

1015
DEBORD, uvres, op.cit., p.1338.
1016
Je nai pas pu reprer lorigine de la traduction de Debord, personnelle ou autre. On retrouve le texte des
Pollens (Blthenstaub) traduit dans NOVALIS, uvres compltes, dition tablie, traduite et prsente par
Armel Guerne, Paris, Gallimard, 1975, p.353-378.
1017
Des fragments de ce genre-ci sont des semences littraires : il se peut, quil y ait dans leur nombre
beaucoup de grains striles, mais quimporte, sil y en a seulement quelques-unes qui poussent ! . Idem, p.378.

450
 une attaque frontale du cinma. Il soutient alors quau cinma on ny retrouve rien dautre

que les vieux personnages du thtre, mais sur une scne plus spacieuse et plus mobile, ou du

roman, mais dans des vtements et environnements plus directement sensibles .1018

Cependant, il ne sagit pas de refuser la technique cinmatographique en tant que telle, car

cest une socit, et non une technique, qui a fait le cinma ainsi 1019. Tout au contraire, ce

que Debord soutient est que le cinma pourrait tre autrement : Il aurait pu tre examen

historique, thorie, essai, mmoires. Il aurait pu tre le film que je fais en ce moment 1020.

Comme lpoque de sa jeunesse, Debord continue de critiquer le cinma en le mesurant

l'aune de la littrature. Or on a dj vu que pour les lettristes le cinma tait en retard vis--vis

dautres arts, et notamment vis--vis des avances formelles de la littrature. Pourtant, cette

poque, le progrs formel tait mesur par le degr de destruction des procds formels

traditionnels ; ici Debord ne soutient plus la mme logique avant-gardiste. Au contraire, le

caractre troit du cinma est dfini par le fait que cet art sest limit emprunter les modles

dramaturgique et romanesque, en laissant de ct les autres formes dexpression qui auraient

pu y trouver une place. Le but du cinma de Debord serait donc dlargir les possibilits de

cet art, en y introduisant des formes littraires jusque-l peu exploites, telles que lessai

thorique, comme ctait le cas pour La socit du spectacle. Quel serait alors le genre

introduit dans In Girum ? Comme nous le verrons, il ny a pas une seule rponse cette

question : il sagit plutt dune palette de diffrentes traditions et de formes littraires. Debord

ne se prsente nanmoins pas comme le sauveur du cinma, mais plutt comme le seul

ennemi du cinma existant : il ny a peut-tre eu que moi pour loffenser depuis

longtemps 1021. Cest donc partir de lattaque contre le cinma que Debord fait la transition

vers la thmatique autobiographique et, avec assez peu de modestie, lve sa subjectivit

1018
DEBORD, uvres, op.cit., p.1348.
1019
Idem, ibidem.
1020
Idem, p.1349.
1021
Idem, p.1345.

451
jusqu devenir le sujet central du film : Ainsi donc, au lieu dajouter un film des milliers

de films quelconques, je prfre exposer ici pourquoi je ne ferais rien de tel. Ceci revient

remplacer les aventures futiles que conte le cinma par lexamen dun sujet important : moi-
1022
mme . Certes, il sagit toujours, comme dans Rfutation, d apparatre en ennemi

dans le spectacle. De ce fait, Debord refuse aussitt toute classification que lon pourrait

tenter de lui attribuer. Il se dmarque de limage de lintellectuel spcialis , celui qui

dtient le droit la parole spare : Il nest pas si naturel quon voudrait bien le croire

aujourdhui dattendre de nimporte qui, parmi ceux dont le mtier est davoir la parole dans

les conditions prsentes, quil apporte ici ou l des nouveauts rvolutionnaires. Une telle

capacit nappartient videmment qu celui qui a rencontr partout lhostilit et la

perscution ; et non point les crdits de ltat 1023. Il refuse galement ltiquette de

thoricien :

Il me faut dabord repousser la plus fausse des lgendes, selon laquelle je serais une sorte de

thoricien des rvolutions. Ils ont lair de croire, prsent, les petits hommes, que jai pris les

choses par la thorie, que je suis un constructeur de thorie, savante architecture quil ny

aurait plus qu aller habiter du moment quon en connat ladresse, et dont on pourrait mme

modifier un peu une ou deux bases, dix ans plus tard et en dplaant trois feuilles de papier,

pour atteindre la perfection dfinitive de la thorie qui oprerait leur salut. Mais les thories

ne sont faites que pour mourir dans la guerre du temps [] De mme que les thories doivent

tre remplaces, parce que leurs victoires dcisives, plus encore que leurs dfaites partielles,

produisent leur usure1024.

1022
Idem, p.1352.
1023
Idem, p.1351.
1024
Idem, p.1353-1354.

452
 En affirmant lusure de sa propre thorie, Debord combat aussi sa rcupration par les

institutions quil avait tant critiques. Il faut tenir compte du fait quau moment o Debord

ralise son film, ceux qui furent les tudiants des annes cinquante-soixante commencent

accder aux postes universitaires. D'anciens lecteurs de lInternationale Situationniste

occupent maintenant une place dans les Universits et y intgrent les ides vhicules par

cette revue. Debord rvle donc tout son mpris pour lUniversit : qui se fche de ne pas

comprendre toutes les allusions, ou qui mme savoue incapable de distinguer nettement mes

intentions, je rpondrai seulement quil doit se dsoler de son inculture et de sa strilit, et

non de mes faons ; il a perdu son temps lUniversit, o se revendent la sauvette des

petits stocks de connaissances abmes. 1025 Il attaque notamment les intellectuels qui parlent

de la rvolution et qui ne trouvent pas pour autant anormal de suivre la filire des tudes qui

leur sont accessibles, et puis ensuite doccuper quelques fonctions 1026. En soutenant toujours

linsparabilit de la thorie et de la pratique, faute de quoi on tomberait dans le spectacle,

Debord croit quune pense innovatrice doit tre ncessairement accompagne dune pratique

de la vie tout aussi inhabituelle. Cest en ceci quil croit se distinguer dautres penseurs de son

poque : [] ceux qui nous exposent diverses penses sur les rvolutions sabstiennent

ordinairement de nous faire savoir comment ils ont vcu. Mais moi, nayant pas ressembl

tous ceux-l, je pourrai seulement dire, mon tour, les dames, les cavaliers, les armes, les

amours, les conversations et les audacieuses entreprises , dune poque singulire 1027.

On voit que, bien que la critique de la pense institutionnelle soit une constante chez

Debord, elle semble ici avoir pris une autre forme. On est loin du jargon rvolutionnaire de

lpoque situationniste, qui faisait encore cho la tradition libertaire. ce stade, Debord fait

davantage appel aux formes et aux motifs issus de la tradition littraire, comme le montre bien

1025
Idem, p.1353.
1026
Idem, p.1355.
1027
Idem, p.1355.

453
le passage supra-cit, o le caractre distingu de son exprience personnelle est nonc avec

le dtournement des deux premiers vers de lpope de lArioste, Orlando furioso (1532) :

Le donne, i cavallier, larme, gli amori, / le cortesie, laudaci imprese [io canto] . On

saperoit dj que, plus que les faits raconts, cest le travail de la forme qui permet de

transmettre une valeur pique lhistoire. Il sagit l dune intressante contradiction.

Bien que lessentiel se joue sur le vcu, Debord noppose pas de manire simple son vcu

personnel ceux des intellectuels qui ont suivi les filires des tudes accessibles. Il ne se

rapporte son vcu que par le biais du langage littraire, par une reprsentation puise dans le

travail de citation/dtournement. Il compose ainsi un personnage de Guy Debord qui passe

par lappropriation dautres personnages ou de motifs consolids. Cest le cas du bandit-lettr

Lacenaire, qui est voqu par les images dtournes du film Les Enfants du paradis (1945), de

Marcel Carn. On voit aisment combien ce personnage parle au nom de Debord :

Lacenaire dit Garance : Je ne suis pas cruel, je suis logique ; depuis longtemps, jai dclar

la guerre la socit. Garance demande : Et vous avez tu beaucoup de monde, ces temps-

ci, Pierre-Franois ? Et Lacenaire : Non, mon ange, voyez : aucune trace de sang ;

seulement quelques taches dencre 1028.

En tant quennemi du spectacle, Debord se sert ainsi des figures noires , telles que

le criminel, comme Lacenaire, ou mme du Diable, comme on le voit dans une autre squence

dtourne de Marcel Carn, cette fois-ci du film Les Visiteurs du soir, o le Diable samuse

avec le feu. Debord dclare alors propos de lui-mme : Quand on ne veut pas se ranger

dans la clart trompeuse du monde lenvers, on passe en tout cas, parmi ses croyants, pour

1028
Dialogue transcrit par Guy Debord dans le scnario paru dans les uvres Cinmatographiques Compltes.
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.1364.

454
une lgende controverse, un invisible et malveillant fantme, un pervers prince des tnbres.

Beau titre, aprs tout : le systme des lumires prsentes nen dcerne pas de si

honorable 1029. Comme la not Michael Lwy, Debord prfre les symboles de la nuit

ceux d'une Aufklrung trop manipule par la classe dominante 1030. Avec son film, il

sinsre dans la tradition des romantiques noirs qui de Charles Maturin Baudelaire et

Lautramont, n'hsitent pas, eux, choisir le camp du Mphistophls faustien, cet "esprit

qui dit toujours non". 1031

Toutefois, il serait sans doute erron de rduire le film de Debord une seule tradition

littraire. Les documents prparatoires du film rvlent une intense recherche bibliographique,

qui passe par des traditions littraires fort varies. Il faut toujours tenir compte du caractre

htroclite du travail de citation/dtournement opr par Debord. En tudiant ces documents,

jessayerai de montrer la mise en uvre de ce travail, en soulignant limportance particulire

de la posie dans ce film.

2. Le travail potique du dtournement

Le fichier dIn Girum runit une grande quantit de notes et de fiches de lecture. Parmi

les notes, nous pouvons en observer de nombreuses qui ne se rfrent pas directement ce

film mais dautres projets inachevs, et qui seront au moins en partie rinvesties dans le

second long-mtrage de Debord. Cest le cas de lensemble intitul FLM , dont jai dj

parl, mais aussi dautres fiches qui renvoient dautres projets perdus, comme celle intitule

pour loge de la ville :

1029
Idem, p.1381.
1030
LWY, Le romantisme noir de Guy Debord , in : LWY, L'toile du matin : surralisme et marxisme,
Paris, d. Syllepse, 2000, p.79-90.
1031
Idem, p.89.

455
 pour loge de la ville

Un aspect voyage / voyage de la vie

Li Po: Si nous ne mourons pas ici

do : Un dveloppement cinm[atographique] du style posie chinoise .

Il peut reparatre l une rflexion sur lI.S. (une part de la V.S. ; une autre
restant pour une Histoire de lI.S. (F). Quelque chose de la drive (dIvan
Cosio) (Et, notamment, Asger)

Lintitul de la fiche indique que les ides qui y sont exposes devraient concerner un

film sur la ville et qui voquerait donc la pratique de la drive, sujet dj prsent dans les

courts-mtrages de lauteur.1032 Pourtant, Debord ajoute par la suite une remarque en haut de

la fiche : ou tout autre film post SduS/F . Cela veut dire quil revient ces notes et

slectionne celles qui peuvent tre utiles dautres projets, mme quand les projets initiaux

sont abandonns. In Girum se rvle, en effet, comme la confluence dune srie de projets

prcdents, ce qui nous permet daccompagner lvolution des ides de lauteur. Dans cette

note, par exemple, Debord tablit un rapport entre le dplacement spatial et le droulement

temporel : voyage / voyage de la vie . Il sagirait dvoquer, dune part, la drive, pratique

particulire de dplacement dans la ville, et dautre part, le temps pass, lhistoire de lI.S.

Nanmoins, la drive est dj pense ici comme quelque chose qui ressort du pass de

lauteur et par l, les deux dimensions, spatiale et temporelle, ne peuvent que sentremler. Il

se rappelle dun slogan de sa jeunesse, Si nous ne mourons pas ici , que les lettristes

avait song inscrire sur les murs de la rue Sauvage, quand cette rue tait menace de

destruction1033. trangement, pourtant, ce slogan est associ, dans la note de Debord, au pote

chinois du VIIIe sicle, Li Po. Dans ce cas spcifique, je nai pas pu retracer lorigine de cette
1032
La mme thmatique devrait revenir dans ses derniers crits. Pour le troisime tome de Pangyrique, projet
inachev que jexaminerai plus loin dans cette thse, Debord avait prvu un chapitre prcisment intitul loge
de la ville de Paris .
1033
Voir ce propos le texte Le rle de lcriture , paru dans Potlatch, n. 23, octobre 1955, et reproduit dans
DEBORD, uvres, op.cit., p. 213.

456
association. Je traiterai, cependant, du rapport de Debord la posie chinoise plus loin. Il

convient de remarquer, pour linstant, que ce rapport la posie ne tient pas exclusivement

lintertextualit, mais quil est vite prolong dans le champ du montage cinmatographique,

puisque Debord imagine un dveloppement cinm[atographique] du style posie

chinoise. Malheureusement les fiches de lauteur ne nous offrent pas plus de prcisions

ce propos. la fin de la note, un autre projet non-ralis est encore explicit. Debord pense

utiliser des passages de La Vritable scission dans lInternationale1034 pour proposer une

rflexion sur lInternationale Situationniste, mais note quune partie de ce texte doit tre

garde pour un autre usage, un film qui serait entirement consacr ce sujet, une Histoire

de lI.S. (F[ilm]) . Il pense aussi relier la drive ses compagnons driveurs, notamment

Ivan Chtcheglov et Asger Jorn. Le film sur la ville ne verra jamais le jour, et Debord ne

ralisera pas non plus de film entirement consacr lhistoire de lI.S. Cependant, toutes ces

ides seront reprises dans In Girum, o lon retrouvera la rflexion sur lI.S. et les hommages

Jorn et Chtcheglov.

Dans le processus dlaboration qui mne In Girum, la thmatique du passage du

temps tend lemporter sur la thmatique de lerrance urbaine. Labandon du projet dun film

sur la ville signifie que la drive perd sa centralit, pour devenir un des thmes voquer dans

une uvre qui tourne autour de la vie de lauteur. Nanmoins, le jeu de double mouvement,

temporel et spatial, demeure et exige un langage qui soit capable de rendre ce mouvement

perceptible. Le problme d'un langage qui puisse reprsenter les drives dautrefois est

voqu dans la note suivante :

Point import[ant] / langage

Sur thme / Drive (sur images de villes)

1034
DEBORD ; SANGUINETTI, La vritable scission dans lInternationale, Paris, Champs Libre, 1972. Repris
dans DEBORD, uvres, op.cit., pp.1087-1184.

457
 Comme lorsquautrefois nous partions pour la Chine

Essayer, systm[iquement], de multiplier les cit[ations], aussi de posie :

Les glaives sont briss, comme notre jeunesse

Baudelaire et quoi dautre de lui ?

Villon Li Po

Marat Corneille ? Omar Kh[ayyam]

Musset Dante

Mallarm

Apollinaire

La note comporte une rflexion sur le langage adopter pour reprsenter la drive. Si

lon considre que la principale ville qui fut lobjet des drives lettristes et situationnistes fut

la ville de Paris, il nest pas tonnant que Debord pense aussitt un vers de Baudelaire,

notamment au dbut du pome intitul prcisment Le Voyage 1035. Ce vers renvoie la

note que nous venons de voir : il y est question du voyage, et encore une fois de la Chine.

Debord le cite cependant avec une petite imprcision, la citation correcte tant : De mme

quautrefois nous partions pour la Chine .1036 Cette confusion avec le connectif initial nest

pas dpourvue dintrt pour ltude du processus de cration. Au contraire, ceci montre que

les vers nots par Debord sont ceux qui lui viennent lesprit. Il y a dabord une mmoire

littraire spontane qui est en jeu. Ce nest quensuite que Debord se lance la recherche des

citations, mobilisant cette fin les fiches de lecture. Comme on va le vrifier, les choix finaux

sloignent souvent des premires impressions.

La note en question est trs clairante sur le raisonnement de lauteur. Il dbute par

llection dun thme : la drive. Il pose alors la question de la forme, du langage adquat

1035
Il sagit du dernier pome de la srie Tableaux Parisiens dans ldition de 1861 des Fleurs du mal. Cf.
BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal, Paris, d. Jos Corti, 1968 [1861], p. 256-263.
1036
Idem, ibidem.

458
pour reprsenter ce thme. Une posie lui vient lesprit, et de l il conclut, finalement, quil

doit essayer, systm[iquement], de multiplier les cit[ations], aussi de posie . Cest donc la

posie qui offre la forme par laquelle Debord peut reprsenter le voyage de la vie. Tout

dabord cest un deuxime vers de Baudelaire qui lui vient lesprit : Les glaives sont

briss, comme notre jeunesse . Dans ce passage du pome Duellum , galement paru dans

Les Fleurs du Mal1037, il nest plus question du voyage ou de la ville, mais de la jeunesse. Le

passage du temps tend vite apparatre comme la vritable question de lauteur. Il dresse

ensuite une premire liste des auteurs qui pourraient lui servir, en ayant recours sa seule

mmoire. Plusieurs de ces auteurs serviront effectivement la composition du texte du film,

et Debord revient leurs vers dans plusieurs fiches. Ainsi dans une note il se pose la question

O placer ? propos de deux vers de La divine comdie de Dante :

O placer ?

Les choses prsentes, avec leur faux plaisirs, ont dtourn mes pas, depuis
/sitt que votre visage sest cach1038

Chacune est citoyenne dune vritable cit, mais tu veux dire une qui a vcu
exile en Italie.1039

On aperoit ainsi une volution dans le travail de cration de lauteur. La posie

apparat au dbut comme une forme utile pour reprsenter une thmatique spcifique, savoir

la drive, mais qui devient aussitt un problme part entire. Lauteur doit trouver une place

pour les vers qui hantent sa mmoire littraire, mais celle-ci nest pas seule, elle se croise

1037
Idem, p. 79. Duellum est le pome numro XXXV, de la srie Spleen et idal .
1038
Dante crit aux vers 34-36 du Chant XXXI du Purgatoire: Le presenti cose / col falso lor piacer volser
miei passi, / tosto che 'l vostro viso si nascose . Cf. DANTE, Commedia, a cura di Emilio Pasquini e Antonio
Quaglio, Garzanti Editore, 1987, p.688. Dans ldition de la Pliade, ralise par Andr Pezard, on lit: Les
choses de ce monde / leurs faux plaisirs prsentant, mgarrent / ds que me fut cach votre visage . DANTE,
uvres compltes, traduction et commentaires dAndr Pezard, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade ,
1988, p.1339.
1039
Toujours dans le Purgatoire, Chant XIII, vers 94-96: ... ciascuna cittadina / duna vera citt; ma tu vuoi
dire, / che vivesse in Italia peregrina . DANTE, Commedia, op.cit., p. 520-521. Dans la version franaise, on lit:
chacune est citaine / dune cit, la vraie. Mais tu veux dire : / qui ait vcu en Ytalie exile ? . DANTE,
uvres compltes, op.cit., p.1207. Plus loin je traiterai de la traduction de Debord.

459
parfois avec la mmoire cinmatographique, comme nous le voyons dans la suite de la mme

note :

Avec la brigade:

(Le Seigneur est mon berger)

Bien que je marche dans la valle de lombre de la mort, je nai pas peur
car tu es avec moi.

Retrouver / par Poe

Comme nous lavons dj vu, depuis la ralisation de La socit du spectacle, Debord

voulait dtourner le film de Michael Curtiz, La charge de la brigade lgre (1936). Pour In

Girum, il pense ici faire accompagner les images de ce film du clbre psaume de David :

Bien que je marche dans la valle de lombre de la mort, je nai pas peur car tu es avec

moi (Psaume 23, 4). Si Debord est amen se rappeler ce psaume, ce nest pas par un

simple hasard. Le film de Curtiz est inspir par le pome du mme titre crit par Alfred

Tennyson en 1854. Dans ce pome, Tennyson fait allusion au psaume de David par la

rptition du refrain Into the valley of Death / Rode the six hundred .1040 Il y a donc une

spirale dintertextualit qui se forme, entre le pome, le psaume et le film, et qui amne

finalement Debord se rappeler un dernier texte. la fin de la note il crit retrouver / par

Poe . Il semble se rappeler confusment un texte de Poe qui tient ce jeu de liens

intertextuels tablis autour du psaume de David. Il pourrait sagir de Shadow A parable, une

nouvelle de lcrivain amricain qui porte le psaume en exergue1041. Debord pense toutefois

probablement au Colloque entre Monos et Una, dont il prlve une citation qui se trouve dans

1040
TENNYSON, The Poems of Alfred Tennyson from the latest London edition, New York, A. L. Burt, [s.d.], p.
169.
1041
POE, Tales & Sketches volume 1: 1831-1842, Edited by Thomas Ollive Mabbott, Chicago, University of
Illinois Press, 2000, p. 188.

460
un autre ensemble de notes : Par-dessus tout, je brle de connatre les incidents de ton

voyage travers lOmbre et la noire Valle 1042.

On voit ainsi combien le travail dlaboration textuelle de Debord est intertextuel et

passe par lvocation successive des textes qui se croisent. La mobilisation de cette vaste

mmoire littraire ne profite nanmoins pas une littrature auto-rfrentielle, elle nest pas

une fin en soi. Au contraire, il sagit de trouver une forme indirecte de reprsentation de la vie

et du monde, c'est--dire une forme de symbolisation de lexprience mdiatise par les

reprsentations dj existantes. Cest cette fin que la posie doit servir. Debord note ainsi

une ide qui lui apparat par la suite comme fondamentale :

*peut tre fondam[entale]

Cinma / ide gnrale* (trs ventuelle)

Dun film qui serait comme un miroir du monde [] de la posie

compos dune srie libre de tout ce qui me touche partic[ulirement] dans la
posie (lyrique). Le tout composant une rflexion sur ma vie. (Un certain
ordre chronologique)

Le texte du film est donc conu comme un miroir du monde de la posie. Il suit

une logique qui est dune part objective, car chronologique, et dautre part profondment

subjective, puisquelle est dicte par les choix affectifs de lauteur, les posies qui le

touchent , do la prcision, ajoute entre parenthses, quil sagit bien de la posie

lyrique . Le but dun tel travail de citation est de produire une rflexion sur la vie de

lauteur. Dans la suite de la note, et de manire analogue la note cite prcdemment,

Debord dresse une liste dauteurs employer, accompagns souvent dun vers qui lui vient

lesprit :

1042
Cette note fait partie de lensemble pour Apologie, projet inachev dont je parlerai plus loin.

461
 Villon: Hlas si jeusse tudi

Mais quoi, je fuyais lcole

Beaux enfants (sur St Germain)

Apollinaire Voie lacte / Notre histoire sur les amours de la jeunesse

Musset Elle elle tait belle, si la nuit pour Ab ou Mimma

Tou Fou (sur Asger)

etc

Les deux premiers vers appartiennent louverture du Testament de Franois Villon :

Bien sais, se jeusse tudi / Ou temps de ma jeunesse folle / [] Mais quoi ? je fuyoie

lcole.1043 Ils renvoient, bien videmment, lauteur lui-mme, qui avait fui lcole , o

plutt, qui avait abandonn les tudes universitaires et dvelopp depuis une critique foncire

lgard des institutions denseignement. Dans cette note, les potes et vers remmors sont

parfois attachs des noms ou des thmes spcifiques. Debord se rappelle aussi le dbut

dun autre vers de Villon, beaux enfants , et indique entre parenthses que celui-ci doit

porter sur le quartier de Saint-Germain-des-Prs. Il sagit du pome Belle leon aux enfants

perdus , que lon trouve aussi dans le Testament1044. Dans le titre du pome on retrouve cette

expression, enfants perdus , que Debord aimait employer pour se rfrer ses amis de

jeunesse1045. Les pomes de Guillaume Apollinaire, Voie lacte et Cors de chasse

(do provient la phrase note Notre histoire est noble et tragique ), sadressent quant

eux, des amours de jeunesse tandis que dautres vers sont lis des noms damis et

1043
VILLON, Posies, dition tablie par Jean Dufournet, prface par Tristan Tzara, Paris, Gallimard, coll.
Posie , 1973, p. 63.
1044
Idem, p. 140-141. On retrouve ce pome, not de la main de Debord, parmi les fiches de lensemble pour
Apologie. Debord, pourtant, se sert de ldition Garnier de 1893, dit par Louis Moland. Cf. VILLON, uvres
compltes de Franois Villon, publies avec une tude sur Villon, des notes, la liste des personnages historiques
et la bibliographie par M. Louis Moland, Paris, Frres Garnier, 1893.
1045
Rappelons, par exemple, la dernire phrase de Hurlements en faveur de Sade : Nous vivons en enfants
perdus nos aventures incompltes . Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.68.

462
damantes. La mme chose se produit pour un des vers de Dante que nous avions rencontrs

prcdemment. On a vu quauparavant Debord s'tait pos la question de comment placer

deux vers de la Divine Comdie. Cest notamment le second qui nous intresse : Chacune

est citoyenne dune vritable cit, mais tu veux dire une qui a vcu exile en Italie . Debord

essayera dlaborer sa propre traduction du vers. Ce faisant, il prcise dans une note le sens

des mots banni et exil :

Vrif. 11

Le sens prcis de:

Banni chass dun pays, loign !

Proscrit

Exil Tout sjour hors du lieu o lon voudrait tre.

Ensuite, dans une autre note, il exprimente quelques versions :

Chacune est citoyenne dune vritable cit, mais tu veux dire

Une qui ait vcu trangre en Italie

son exil

exile

En Italie son exil

dans lexil

comme exile

On voit que Debord sefforce de souligner lexil. Linterprtation quil donne la

phrase, tant par la traduction que par la coupure opre dans la strophe, lloigne

considrablement de son sens premier. Dans ce passage du chant XIII du Purgatoire, Dante

463
cherche parmi les mes une qui ft dorigine latine, pour quil puisse linterroger dans sa

langue :

ditemi, ch mi fia grazioso e caro,

s'anima qui tra voi che sia latina;

e forse lei sar buon s'i' l'apparo1046.

Ce quoi une des mes lui rpond :

O frate mio, ciascuna cittadina

d'una vera citt; ma tu vuo' dire

che vivesse in Italia peregrina1047.

La rponse donne par lme vise accentuer le fait quil ny a quune vritable

cit laquelle tous appartiennent, le Paradis, et vers o sacheminent les mes du

Purgatoire. Toute la vie terrestre ne serait quune partie de cette prgrination vers Dieu.

Dans la version de Debord, on apprhende un tout autre sens, un sens, pour ainsi dire,

scularis. Lexil soulign par lauteur relve de lexil politique, habituel dans les temps

troubls quil avait vcus. Debord avait, en effet, habit plusieurs villes europennes, et ses

dplacements taient souvent lis ses activits de rvolutionnaire. Il avait vcu notamment

Florence, o il sest rfugi aprs mai 68 en craignant des perscutions de la part de ltat

franais. Dans In Girum, toute une squence sera ddie la ville de Florence, squence la

fin de laquelle Debord affirme : Et moi aussi, aprs bien dautres, jai t banni de

1046
DANTE, Commedia, op.cit., p.520. Dans la version de Pezard: accordez-moi ce cher don et me dites / sil
est me entre vous qui soit latine ? / Qui sait ? Bon lui sera si je lapprends. DANTE, uvres compltes,
op.cit., p.1207.
1047
DANTE, Commedia, op.cit., p.520-521. Encore dans la traduction de la Pliade: mon frre, chacune est
citaine / dune cit, la vraie. Mais tu veux dire : / qui ait vcu en Ytalie exile ? . DANTE, uvres compltes,
op.cit., p.1207.

464
Florence.1048 Il tablit ainsi un parallle entre son propre sort et celui de Dante, donnant

comprendre que son dpart de Florence aurait t forc comme lexil du pote, et galement

li des conflits politiques1049. Le mot choisi dans ce cas est le premier de la liste vue plus

haut : banni . Le deuxime mot, proscrit , qui apparat ray, ne sera pas utilis dans le

film, tandis que le troisime mot, exil , sera employ dans la traduction du vers de la

Divine comdie. Cependant, le vers ne se rfrera pas lauteur, mais une amante, comme

lindique lusage du nom au fminin, exile . En ralit, la note de la traduction, transcrite

1050
ci-dessus, porte une identification : peut-tre pour Mimma . On retrouvera la mme

indication dans une autre note, o Debord essaie encore dautres traductions du vers, trouvant

finalement la forme employe dans la version finale du texte :

Chacune est citoyenne d'une vritable cit mais tu veux dire

a vcu
(celle) qui aurait vcu / trangre en Italie
son exil
comme exile
peut-tre reprise : celle qui a vcu aubaine en Italie
aubaine c..d. trangre, mais aussi la chance de la rencontrer ; trangre
pour un tranger

Dans cette note on voit que Debord pense employer un quatrime mot, aubaine .

Le mot a deux sens possibles, selon le contexte historique. Si au Moyen ge aubaine

indique un tranger, un homme dun autre ban, dune autre juridiction 1051, partir du

XVIIe sicle le mot a aussi le sens dun profit inespr et, par extension, en vient

1048
DEBORD, In Girum, op. cit., p. 51.
1049
Certes, Debord ne se rfre pas exclusivement Dante, et lusage du pluriel ( bien dautres ) nest pas
fortuit. Dans la liste des bannis de Florence, il faudrait inclure sans doute Nicolas Machiavel, auteur de
prdilection de Debord.
1050
Mimma a t effectivement une amante de Debord Florence, comme en tmoignent quelques lettres
publies dans les Correspondance. Voir notamment DEBORD, Correspondance, vol. 4, Paris, Arthme Fayard,
2004, p. 589.
1051
Dictionnaire Historique de la langue franaise, Nouvelle dition augmente, sous la direction dAlain Rey,
Paris, Dictionnaires Le Robert, 2010, p. 148

465
signifier aussi chance ou bonne occasion 1052. La note montre que Debord vise

explorer prcisment cette double signification, indiquant le fait que Mimma tait une

trangre et quil aurait eu la chance de la connatre. On apprend alors quil ne sagit

pas dun vrai exil, au sens littral ; cet exil a un sens mtaphorique, lexile est une

trangre pour un tranger . Le mot trangre reviendra dans le texte du film, propos

prcisment de cette femme qui dans les uvres Cinmatographiques Compltes est

identifie comme une Florentine 1053. Pour la traduction de Dante, Debord gardera le mot

d' exile . La version employe sera, finalement : Chacune est citoyenne dune vritable

cit, mais tu veux dire celle qui a vcu son exil en Italie .1054 En comparant les versions

bauches, on voit que Debord en a choisi une qui porte un sens nettement spcifique, loin de

la gnralit du vers originel. Ainsi, il choisit le pronom dmonstratif celle au lieu du

pronom indfini une , et prfre lemploi du verbe lindicatif ( qui a vcu ) plutt

quau conditionnel ( qui aurait vcu ) ou au subjonctif ( qui ait vcu ). Les choix

loignent la phrase de loriginal italien, mais rendent la signification du texte plus proche de

ce que lauteur a pour but de reprsenter, savoir le vcu particulier.

La reprsentation autobiographique oriente les choix de lauteur, mais cette

reprsentation demeure, nanmoins, indirecte. La gense du texte dIn Girum rvle, peut-tre

mieux que tout autre texte de Debord, le travail complexe dauto-reprsentation mdiatise

qui caractrise les uvres de lauteur. Celui-ci met son vcu en scne, mais il le fait toujours

travers des mots emprunts. Cela explique aussi le caractre fragmentaire des dtournements.

Il est rare quun pome soit utilis, voire rappel, dans son intgralit. Suivant une logique

affective de lecture, les vers apparaissent comme des pomes part entire, car ils suffisent

1052
Le lien entre les deux sens provient du droit daubaine, loi mdivale qui assurait au seigneur un droit sur
lhritage des trangers quil avait accueillis. Idem, ibidem.
1053
DEBORD, uvres, op.cit., p.1395.
1054
Idem, ibidem.

466
voquer le vcu1055. De ce fait, lexprience subjective oriente aussi bien la lecture que la

rcriture du texte. Cela ne veut pas dire que lhistoire personnelle soit simplement exprime

en tant que telle. Au contraire, celle-ci est rlabore partir des thmes littraires. Une fois

encore, on retrouve le mouvement du particulier vers luniversel, dj remarqu dans les

autres films de Debord, et qui se ralise ici notamment par le biais du dialogue avec le pass

littraire :

Tout le film (aussi laide des images, mais dj dans le texte du commentaire) est bti sur

le thme de leau. On y cite donc les potes de lcoulement de tout (Li Po, Omar Khyym,

Hraclite, Bossuet, Shelley ?), qui tous ont parl de leau : cest le temps.

Il y a, secondairement, le thme du feu ; de lclat de linstant: cest la rvolution, Saint-

Germain-des-Prs, la jeunesse, lamour, la ngation dans sa nuit, le Diable, la bataille et les

entreprises inacheves o vont mourir les hommes, blouis en tant que voyageurs qui

passent ; et le dsir dans cette nuit du monde (nocte consumimur igni).

Mais leau du temps demeure qui emporte le feu, et lteint. Ainsi lclatante jeunesse de

Saint-Germain-des-Prs, le feu de lassaut de lardente brigade lgre ont t noys dans

leau courante du sicle quand elles se sont avances sous le canon du temps1056

Cette longue note, transcrite ici intgralement, fut publie en 1999, lors de la rdition

de ldition critique dIn Girum. 1057 La publication posthume de la note, isole de lensemble

laquelle elle appartenait, a donn limpression que celle-ci portait le fin mot de lauteur sur

1055
En ce sens, Debord rappelle ce lecteur aux ciseaux dont parle Antoine Compagnon pour caractriser le
travail de la citation. Cf. COMPAGNON, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, ditions du Seuil,
1979, p. 27-28.
1056
DEBORD, uvres, op.cit., p.1410-1411.
1057
DEBORD, In Girum imus nocte et consumimur igni. dition critique augmente de notes diverses de
lauteur. Suivi de Ordures et dcombres, Paris, Gallimard, 1999, p. 61-62.

467
son film. En ralit, grce lanalyse des fiches contenues dans les archives, on peut aisment

percevoir quelle nest quune des nombreuses notes dans lesquelles Debord rflchit sur son

uvre. Date du 22 dcembre 1977, elle est certes plus proche du rsultat final le montage

ayant t achev en mars 1978, mais Debord ne fait qu'y reprendre, de manire sans doute

plus systmatise, les problmes bauchs dans les notes dj cites. En ce qui concerne le

rapport entre le processus de cration tudi ici et luvre acheve, il faut remarquer une

diffrence intressante entre les auteurs voqus dans les fiches et les auteurs effectivement

dtourns dans le texte du film. Dans les notes de Debord, la plupart des auteurs remmors

sont dorigine franaise. Toutefois, parmi tous les potes rappels, seuls trois seront utiliss

dans le film : Franois Villon, Victor Hugo et Alfred de Musset.1058 En revanche, on

retrouvera, dans la version finale du texte, tous les auteurs trangers qui viennent lesprit de

Debord : Omar Khyym, Li Po, Shakespeare, Dante. Il est particulirement remarquable que

Charles Baudelaire, dont les vers taient si prsents dans la mmoire de Debord, soit

compltement absent, notamment dans la partie du film o Debord parle de la ville de Paris.

Pour la squence sur Paris, Debord a choisi de se servir, nouveau, des vers de la Divine

comdie, notamment du discours de Cacciaguida propos de Florence. Ce choix mrite notre

attention.

Au chant XV du Paradis, Dante rencontre son arrire-grand-pre, Cacciaguida, qui

fait lloge de Florence telle quil lavait connue son poque. Le discours de Cacciaguida est

intelligent, car il suit une logique ngative qui fait ressortir les mrites de lancienne Florence

travers la dnonciation de sa dcadence prsente. Voici les vers qui seront dtourns par

Debord :

Fiorenza dentro da la cerchia antica

1058
Hugo, dailleurs, est employ avec une certaine distance ironique, comme le suggre Debord dans les notes
aux traducteurs : misre!...: cest un des moins mauvais pomes de Victor Hugo dans Les Chtiments. Je le
signale pour la drlerie de cette plaisanterie secrte . DEBORD, uvres, op.cit., p. 75.

468
 [...]

Non avea case di famiglia vte;

non vera giunto ancor Sardanapalo

a mostrar ci che n camera si puote

[...]

Saria tenuta allor tal maraviglia

una Cianghella, un Lapo Salterello,

qual or saria Cincinnato e Corniglia1059

Le ton moraliste et la forme comparative du discours de Cacciaguida offrent Debord

les moyens de louer le pass en mme temps quil condamne le prsent, dcrivant et

distinguant les deux moments historiques de manire conomique et pointue. Debord peut

ainsi commmorer la grandeur du Paris quil a connu dans sa jeunesse, tout en dnonant la

dchance matrielle du monde subjugu par la marchandise moderne :

Paris alors, dans les limites de ses vingt arrondissements, ne dormait jamais tout entier [].

Les maisons ntaient pas dsertes dans le centre, ou revendues des spectateurs de cinma

qui sont ns ailleurs []. La marchandise moderne ntait pas encore venue nous montrer tout

ce que lon peut faire dune rue. [] On aurait t tonns alors de trouver imprims ou

construits dans Paris tous ces livres rdigs depuis en bton et en amiante, et tous ces

btiments maonns en plats sophismes, quon le serait aujourdhui si lon voyait resurgir un

Donatello ou un Thucydide.

1059
DANTE. Commedia, op. cit., p.910-912. Florence par dedans la vielle enceinte / [] Ne sy voyait maison
vide denfants ; / Sardanapale encor ntait venu / montrer ce quon peut faire en chambre close / [] Lors et
sembl aussi dure merveille / une Changuelle, un Jacques Sautereau, / comme vous Cincinnat et Cornlie .
DANTE, uvres compltes, op.cit., p.1494-1498. Comme on le verra, le dtournement de Debord sonne plus
proche de loriginal en italien.

469
 Les choix de Debord doivent galement tre compris la lumire du principe de

reconnaissance qui est la base du dtournement. En cachant les sources, le dtournement fait

appel la mmoire du lecteur (ou du spectateur), qui doit tre en mesure de reconnatre les

citations modifies. Ceci prsuppose une culture littraire commune entre lauteur et le public,

ce qui veut dire aussi quau choix du texte dtourner correspond le choix dun certain public

avec lequel on veut communiquer. Le public premier de Debord nest autre que le public

franais, mais Debord fait exprs dviter les auteurs qui appartiennent au canon littraire

franais. Comme on vient de le voir, mme sil pense dabord aux potes franais, il ne les

dtourne que minoritairement. Il donne la prfrence aux classiques grecs notamment

Homre, Thucydide et Hraclite et aux crivains de la Renaissance italienne en plus de

Dante, il dtourne aussi lArioste ou encore une posie classique de matrice non-

europenne comme cest le cas du pote perse Omar Khayym, et des potes chinois de

lpoque Tang.

La posie chinoise tait dj mentionne dans quelques notes que jai cites

auparavant. En effet, Debord tait particulirement pris de cette littrature lpoque o il

travaillait la ralisation dIn Girum. Ceci tient la redcouverte de lanthologie organise en

1862 par le marquis dHervey-Saint-Denis, propos de laquelle Debord crit en 1977 : La

littrature chinoise est gnralement considre comme digne dintrt ; et la posie lyrique

de lpoque de la dynastie Tang (notre VIIIe sicle) est partout reconnue comme son plus

grand moment. Cependant Hervey-Saint-Denis qui en donna une premire traduction

franaise en 1862, navait jamais t rdit depuis ; et na eu aucun continuateur notable

1060
. Luvre dHervey-Saint-Denis sera ainsi rdite par Champ Libre, au moment mme o

le propritaire de la maison ddition, Grard Lebovici, produit le film de Debord1061. Dans un

1060
Notice aux Posies de lpoque des Thang , in DEBORD, uvres, op. cit., p. 1333.
1061
Posies de l'poque des Thang, traduites et prsentes par le marquis d'Hervey-Saint-Denys, Paris, ditions
Champ Libre, 1977.

470
certain sens, le film sadresse aussi au public de Champ Libre, mais ce choix qui dlimite le

public est surtout une opration dexclusion, car le public qui croit aujourdhui quil est de

plus en plus cultiv et inform, ressemble beaucoup au public qui croit quil est de mieux en

mieux nourri et log 1062.

La traduction du marquis reste, pour Debord, la meilleure traduction de la posie

chinoise en franais 1063. Il se servira finalement de deux pomes de ce recueil dans son film,

savoir Nan-king, de Li Po, et En se sparant du voyageur, de Ouang-oey (Wang Wei). Le

pome de Li Po, pote voqu plusieurs reprises dans les notes, sera utilis pour ouvrir la

squence propos de Paris :

Ici fut la demeure antique du roi de Ou. Lherbe fleurit en paix sur ses
ruines.

L, ce profond palais des Tsin, somptueux jadis et redout.

Tout cela est jamais fini, tout scoule la fois, les vnements et les
hommes,

Comme ces flots incessants du Yang-tseu-kiang, qui vont se perdre dans la

mer.

Le pome choisi est exemplaire du parallle entre le flux de leau et le flux du temps

que Debord choisit comme mtaphore directrice de son film. Cela trouve son expression

philosophique dans le clbre mot dHraclite, que Debord reprend dans In Girum : On ne

peut pas descendre deux fois dans le mme fleuve, ni toucher deux fois une substance

prissable dans le mme tat 1064. Cette image du flux incessant est toutefois contredite, un

1062
Notice aux Posies de lpoque des Thang , in : DEBORD, uvres, op. cit., p. 1333.
1063
Idem, ibidem. Rappelons que le marquis d'Hervey-Saint-Denys tait aussi un auteur de prdilection dAndr
Breton, notamment cause de ses investigations sur le rve quil prsenta anonymement dans louvrage de 1867,
Les Rves et les moyens de les diriger.
1064
DEBORD, uvres, op.cit., p.1360.

471
certain point, par le titre du film : In girum imus nocte et consumimur igni. En tant que

palindrome, donc lisible dans les deux sens, celui-ci voque un mouvement circulaire, et

plutt que le flux de leau, cest la consommation du feu quil voque : Nous tournons en

rond dans la nuit et nous sommes dvors par le feu .1065 Les notes de Debord naident pas

clairer lorigine du palindrome latin. Dans lensemble de notes concernant le choix du titre,

on voit que Debord avait envisag au dbut de dtourner le titre dune uvre clbre , ou

peut-tre mme de dtourner toute une uvre :

Recherches sur un titre

De larchologie

Commentaires sur* un quatrain dO. Khayyam

*(toute autre uvre clbre qui fournirait comme des titres de parties)

Ou bien (dtourn[er] toute une uvre)

Commentaires sur la guerre du Plop[onnse] de Th[ucydide]

Le Prince de Machiavel

Ou enfin, dtourner seulement le titre plus ou moins fameux dune uvre

Par ex. Manif. Communiste

La Bible est trop fort !

Les av de don Quichotte

La guerre et la paix

Considrations sur les causes de la grandeur et de la dc[adence] des Romains

La Phnomnologie de lEsprit ( !)

De la guerre

1065
Cest la traduction du palindrome utilise par Debord tout au long du texte. Cf. Idem, p. 36. Je nai pas
trouv de traces du travail de traduction du palindrome dans les notes.

472
 Il passe ensuite la recherche dun titre total , en essayant de longues phrases qui

renvoient toujours des auteurs classiques, tels que Dante et Homre, ou dautres auteurs de

prdilection comme Pascal et Machiavel, voire la Bible. Dans une autre note intitule

Question du titre , on lit :

?? Une possession pour toujours (ou en grec)

De la vie

De ce temps

De la guerre

LArt de la guerre

Considrations sur les causes de la grandeur et de la dcadence des Romains ?

Ou quel autre titre-total ?

Un film en qute dauteur ??

La vie scandaleuse de Guy Debord ?? [torpille APO ]

Fin de sicle ??

In girum imus nocte

La parole dite en son temps

La chasse et la prise

Une mauvaise destine afin que, plus tard, nous soyons lentretien / un sujet de

conversation pour les hommes venir

Qui ignore ce qui lui est avantageux en sa vie pendant les jours quil est tranger sur la

terre, et durant le temps qui passe comme lombre.

473
 Les notes de Debord nous permettent didentifier une partie des rfrences prsentes

ici, la chasse et la prise renvoyant Pascal, une mauvaise destine renvoyant

Homre, ou lart de la guerre rappelant le titre dune des uvres de Machiavel. Les

flches indiquent les prfrences de lauteur, et sur la chemise qui contenait la fiche Debord

avait not : choix fait : In Girum . Bien que les fiches naident pas comprendre

lorigine du palindrome, il y en a une qui peut sans doute contribuer un peu la

comprhension de ce choix. Elle sarticule au projet plus gnral de lcriture de luvre :

Il faudrait faire un film tonnant dont le sujet mme, et les

dveloppements particuliers pourraient tre difficiles comprendre* un
film dune criture vraiment difficile.

*question dun titre peu clair ?

Mais avec des mots (concepts) assez simples, peu savants , trs peu
directement politiques. []

Un ton potique calme. Une rflexion philosophique sur le temps et

laction

Lenvie dlaborer une criture vraiment difficile amne Debord se demander sil

tait question dun titre peu clair ? . Il semble avoir donn une rponse affirmative cette

question. Si le choix des dtournements a t guid par une volont de limiter la

reconnaissance des sources, pour ce qui est du titre le but semble tre dempcher toute

reconnaissance possible. Ce choix garde aussi une autre fonction, comme on peut le voir dans

la note cite : en dplaant la difficult vers le titre, Debord peut allger lcriture de luvre,

et employer ainsi des mots (concepts) assez simples pour laborer une rflexion

philosophique sur le temps et laction avec un ton potique calme .

474
 Debord lit donc la posie comme ligne gnrale de son film, comme il lcrit

dans une note date du 1er aot 1976 :

Examiner cette ligne gnrale :

Faire cette fois un film non tant politique que lyrique . Rechercher, avec

cette force du cinma, ce que serait un emploi du langage au niveau de

Mallarm, etc. (cad. se rouler par terre , cf. la demi-dose dHiroshima)

tre ainsi le trouvre-guerrier de ce temps

Dans cet esprit, voir pour y ramener les thmes du film quels sont les

thmes profonds (dans tous les esprits, ou curs) du lyrisme humain :

A. Thmes permanents le passage du temps

Lamour

(lamiti)

Laction et laventure

(la violence)

(lorgueil et la sagesse)

B. Thmes actuels lenvironnement

(la perte de la qualit)

La critique et la rvolution

475
 En se considrant comme un trouvre-guerrier , Debord choisit alors des thmes

lyriques universels, en mme temps quil ralise la critique de son poque partir des thmes

les plus actuels. Le mouvement entre le particulier et le gnral continue d'tre une constante.

Les thmes permanents soulevs senlacent de manire remarquable dans les squences o

Debord rend hommage son entourage des annes Saint-Germain-des-Prs. Comme il

lindique dans une autre note indite, l, sest fait le programme de cette gnration ,

savoir pointer partout le trouble et la rupture que Saint-Germain avait dfendu

statiquement , Debord ajoutant encore que la rupture avait t le matre-concept de ma

vie . Lexprience de la jeunesse apparat comme une exprience fondatrice qui sert de base

toute la pratique postrieure de lauteur, mais aussi sa thorie, car si Debord parle toujours

dune vraie vie , il ne sagit pas l dun concept essentialis, voire platonicien. Au

contraire, cest par rapport cette libert connue pendant la jeunesse que Debord dfinit le

caractre troit et falsificateur de la socit du spectacle. Il soutient qu cette poque nous

tions [] la moiti du chemin de la vraie vie 1066.

Il y a donc deux moments cls dans le film ddis la mmoire de cette poque, le

premier vers la moiti du film, le second vers sa fin. On y trouve lhommage aux amis de

jeunesse, hommage sincre comme le soutient lauteur en dtournant les mots par lesquels

Sancho Panza ritre sa fidlit au chevalier errant de la Manche : Jai bu leur vin. Je leur

suis fidle 1067. Sur lcran on voit les photographies de ses proches ; qui sont accompagnes

par la lecture, en commentaire, dune srie de citations. Une photographie de deux jeunes qui

jouent aux checs Saint-Germain, dont Jean-Michel Mension, extraite de la srie de photos

dEd van der Elsken, est accompagne dun quatrain dOmar Khyym : Pour parler

1066
DEBORD, uvres, op.cit., p.1370.
1067
Ainsi rpond Sancho la duchesse, au deuxime tome des aventures de D. Quichotte : no puedo ms,
seguirle tengo : somos de un mismo lugar, he comido su pan, quirole bien, es agradecido, diome sus pollinos y,
sobre todo, yo soy fiel . CERVANTES, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, segunda parte;
estudio y notas de Juan Ignacio Ferreras, Madrid, Akal, 1991, p.234.

476
clairement et sans paraboles, - nous sommes les pices dun jeu que joue le Ciel. / On samuse

avec nous sur lchiquier de ltre, / et puis nous retournons un par un dans la bote du

Nant. .1068 On voit ensuite Ivan Chtcheglov et lon entend en commentaire une citation du

Jules Csar de Shakespeare : Que de fois dans les ges, ce drame sublime que nous crons

sera jou en des langues inconnues, devant des peuples qui ne sont pas encore ! 1069. Les

photographies de Gil J Wolman, Robert Fonta et Ghislain de Marbaix sensuivent tour tour

tandis que Debord lit un passage du Dit de lenfant sage dAlcuin : Quest-ce que

lcriture ? La gardienne de lhistoire Quest que lhomme ? Lesclave de la mort, un

voyageur qui passe, lhte dun seul lieu Quest-ce que lamiti ? Lgalit des amis 1070.

Cest alors une photographie de Debord lge de vingt ans qui apparat sur lcran, ce qui

nest pourtant pas explicit. Au contraire, lauteur ne reprend pas la premire personne, mais

continue de se servir des citations. Une citation de Bossuet lui prte ainsi lidentit de Bernard

de Clairvaux1071: Bernard, que prtends-tu dans le monde ? Y vois-tu quelque chose qui te

satisfasse ?... 1072. On revoit la photo dEliane Papa dj employe dans Sur le passage, et la

lecture de la citation continue : Elle fuit, elle fuit comme un fantme, qui, nous ayant donn

quelque espce de contentement pendant quil demeurait avec nous, ne nous laisse en nous

quittant que du trouble Pour conclure avec Bernard, Bernard, disait-il, cette verte

jeunesse ne durera pas toujours 1073.

Ce jeu entre photographie et citations reprend un travail formel dj bauch dans les

courts-mtrages, et anticipe le projet de Pangyrique Tome Second. La trame du texte,

1068
DEBORD, uvres, op.cit., p.1370.
1069
Idem, ibidem.
1070
Idem, ibidem.
1071
Dans les notes aux traducteurs, Debord se rfre au texte comme l'Apologie de Bernard de Clairvaux, quand
il sagit en fait du Pangyrique de Bernard de Clairvaux. Voil une curieuse confusion de la part dun auteur qui
avait projet dcrire une Apologie, et qui a finalement crit un Pangyrique. Remarquons encore que le nom de
labb voque aussi un des lieux habits par Debord Paris, lImpasse de Clairvaux, dont on voit une
photographie vers la fin du film. Limpasse a t ferme avec la construction du triste quartier de lHorloge .
1072
Idem, ibidem.
1073
Idem, ibidem.

477
compose dun enchanement de citations, peut fonctionner, nanmoins, sans les

photographies. En effet, quand Debord publie In Girum sous la forme d'un livre en 1990, il ne

donne aucune indication propos des photographies. Laccent mis sur le passage de la

jeunesse voque laura mlancolique dj constante dans les courts-mtrages de Debord, mais

le ton est cette fois-ci plus classique et rappelle la tradition des vanits, en soulignant le

caractre phmre de toute vie. Cest donc la suite de ce passage que Debord traite du titre

du film :

Mais rien ne traduisait ce prsent sans issue et sans repos comme lancienne phrase qui revient

intgralement sur elle-mme, tant construite lettre par lettre comme un labyrinthe dont on ne

peut sortir, de sorte quelle accorde si parfaitement la forme et le contenu de la perdition : In

girum imus nocte et consumimur igni. Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes

dvors par le feu1074.

La mme thmatique revient vers la fin du film, et un nouvel hommage est rendu. On

revoit les photographies de Ghislain de Marbaix et de Robert Fonta, sur une citation de

Franois Villon : O sont les gracieux galants que je suivais au temps jadis ? 1075.

Ceux-l sont morts , rpond Debord, passant la photographie dAsger Jorn1076. On entend

ensuite en commentaire : un autre a vcu encore plus vite jusqu ce que se renferment les

grilles de la dmence 1077, et lon voit une image extraite de la bande-dessine de Harold

Foster, o le Prince Vaillant est matris par les gardes 1078. Suit une squence dtourne

du film Les Visiteurs du soir, de Marcel Carn, o lun des protagonistes du film, Gilles, est

1074
Idem, p.1371.
1075
Idem, p.1397.
1076
Idem, ibidem.
1077
Idem, ibidem.
1078
Idem, ibidem.

478
emprisonn et chante une chanson. Il sagit donc dune srie de rfrences Ivan Chtcheglov,

alias Gilles Ivain, compagnon de jeunesse de Debord qui, comme on la dj vu, avait fini

dans un hpital psychiatrique. Plus tt dans le film, limage de Chtcheglov apparat dj

associe au Prince Vaillant dans une squence qui lui est entirement ddie, et qui

commence par un dtournement de Bossuet Mais puis-je oublier celui que je vois

partout pour finir avec lpitaphe de Shelley les naufrageurs ncrivent leur nom que

sur leau 1079. Il y a dsormais un largissement de perspective. La chanson que chante le

personnage voque, certes, la drive, dont Chtcheglov tait un remarquable praticien, mais

elle traite notamment des enfants perdus , expression que Debord emploie souvent pour

dsigner son entourage de Saint-Germain-des-Prs : Tristes enfants perdus, nous errons dans

la nuit. O sont les fleurs de jour, les plaisirs de lamour, les lumires de la vie ? Tristes

enfants perdus, nous errons dans la nuit. Le diable nous emporte sournoisement avec lui. Le

diable nous emporte loin de nos belles amies. Notre jeunesse est morte, et nos amours

aussi. 1080 Lhommage stend alors aux amis de cette poque, avec une nouvelle squence

de photographies de Love on the left bank dEd van der Elsken o lon peut reconnatre, entre

autres, les lettristes-internationaux Jean-Michel Mension et Michle Bernstein. la fin de

cette squence, Debord affirme son got pour le passage du temps, en nous montrant une

courte srie de portraits de lui diffrents ges : La sensation de lcoulement du temps a

toujours t pour moi trs vive, et jai t attir par elle, comme dautres sont attirs par le

vide ou par leau 1081. Cependant, il ne sagit pas, comme auparavant, de constater le

caractre intrinsquement phmre de la vie de manire transhistorique. Le passage

inexorable du temps est dsormais ramen la particularit du prsent historique, et Debord

1079
Dtournements signals par Debord ses traducteurs. Cf. Idem, p.1417. Dans le chutes dIn Girum, on voit
que Debord avait dabord prvu un autre hommage Ivan Chtcheglov en utilisant toujours des images de la
bande-dessine de Hal Foster. Dans une fiche il crit : Vaillant Prince, la Cave du Temps tait sur la
Montaigne-Saint-Genevive, quand nous remontions la valle de la Bivre, vers le plus aventureux des chteaux
/ des mondes . On y trouve aussi une vignette dcoupe du Prince Vaillant, o la cave du temps est
reprsente.
1080
Idem, ibidem.
1081
Idem, p.1397-1398.

479
en arrive la conclusion suivante : En ce sens, jai aim mon poque, qui aura vu se perdre

toute scurit existante et scouler toutes choses de ce qui tait socialement ordonn 1082.

Ici, la mlancolie qui ressort du commentaire a son sens coutumier renvers. Au lieu dtre

introversion et refus du monde, la mlancolie apparat comme ce qui lie lhomme moderne

son poque, car la mlancolie serait une caractristique inhrente de la modernit, poque o

tout change si vite que le sujet doit se confronter tout moment avec la perte de lobjet. Cest

dans ce monde que les gens [] tournent en rond dans la nuit et [o] ils sont consums par

le feu 1083, dit Debord en reprenant la traduction du palindrome du titre. Le flux de leau, la

consommation du feu, tout pointe vers ce passage sans retour. Pourtant, le palindrome du titre

instaure un mouvement circulaire qui semble contredire cela. De mme, le fin mot du film

semble suggrer la possibilit du retour : au lieu du traditionnel mot fin , Debord fait

inscrire sur lcran reprendre depuis le dbut . Dans les notes que lauteur a laisses pour

guider la traduction du film, il commente cette dernire phrase : le mot reprendre a ici

plusieurs sens conjoints dont il faut garder le maximum. Dabord : relire, ou revoir, depuis

le dbut (voquant ainsi la structure circulaire du titre palindrome). Ensuite : refaire (le film

ou la vie de lauteur). Ensuite : critiquer, corriger, blmer. 1084

De tous les sens que Debord attribue la phrase, ce qui peut paratre le plus surprenant

est la proposition de refaire la vie de lauteur . Quy a-t-il l refaire ? Pour sa part,

Debord affirme dans le film quil naurait pu vivre autrement : Quant moi, je nai jamais

regrett de ce que jai fait, et javoue que je suis encore compltement incapable dimaginer

ce que jaurais pu faire dautre 1085. Sagirait-il dun appel aux spectateurs, d'une invitation

suivre son exemple ? Il faut convenir qu'en dpit de toutes les distances prises vis--vis du

public, lidentification nest pas hors jeu. Comme lavait remarqu Nicolas Verdy le public

1082
Idem, p.1398.
1083
Idem, p.1399.
1084
Idem, p.1420.
1085
Idem, p.1375.

480
du film prfre, plus qu cette image de la dsubjectivation, sidentifier Debord comme

un personnage du film, le personnage du film 1086. Nanmoins, le fonctionnement de

lidentification reste bris par le caractre lacunaire et mdiatis de ce qui est racont. Si les

spectateurs veulent la porter son terme, il faudrait quils agissent, quils compltent les

lacunes partir de leurs propres expriences. Cela savre impossible quand on vit la vie

desclave dont parle Debord avec tant de mpris. Pour tre complte, lidentification doit

sinverser : il faut aller vivre comme Debord. Le style moraliste emprunt par Debord

dboucherait-il ainsi sur une vritable fonction moralisatrice du film, prescrivant comment se

comporter dans cette socit ? Cela ne semble pas tre le cas. y regarder de plus prs, on

saperoit que du ton moraliste, aucune morale ne dcoule : il y a bien un refus, mais aucune

prescription positive. Aprs tout, les vnements et les gestes ne sont pas raconts ; il ne reste

que les allusions aux faits travers les dtournements littraires.

Lide de refaire la vie lauteur semble tre galement en contradiction avec

linsistance, dans le film, sur le caractre idiosyncratique et unique de cette vie. Rappelons

d'ailleurs que celle-ci nous est dj livre comme une rptition. La rptition est, tous

gards, au cur dIn Girum., et la rptition de la vie de lauteur rejoint la rptition

historique, ce mouvement cyclique par lequel Debord raconte son pass. Lhistoire

personnelle est raconte par la rptition des motifs littraires et historiques. Lunicit et la

rptition sentremlent dans la ncessit de laction du sujet dans son prsent historique, et ce

prsent porte la marque du pass. Pour Debord le stratge, la rptition consiste dans le fait

quon doit toujours sengager dans un conflit, une dispute, une guerre : Diverses poques

ont eu ainsi leur grand conflit, quelles nont pas choisi, mais o il faut choisir son camp.

1086
Recension parue dans Feuille Foudre, lautomne 1981, et reprise par Guy Debord dans son livre Ordures et
dcombres dballs la sortie du film In Girum imus nocte et consumimur igni par diffrentes sources
autorises, Paris, ditions Champ libre, 1982. Comme pour La Socit du spectacle, Debord na pas ignor ce
quon disait propos de son film, mais plutt que de rpondre aux critiques, il sest limit, cette fois-ci, runir
lensemble des articles parus dans la presse dans un ouvrage dont le titre ne manquait pas dironie. Le texte est
repris dans DEBORD, uvres, op.cit., p.1441.

481
Cest lentreprise dune gnration, par laquelle se fondent ou se dfont les empires et leurs

cultures. Il sagit de prendre Troie ; ou bien de la dfendre 1087.

Cependant, la guerre de Troie est peut-tre, plus quun vnement historique, un rcit.

Ce sont les reprsentations piques de ce conflit qui ont marqu la mmoire des peuples

occidentaux, et qui ont ainsi servi dexemple aux guerriers de diffrentes poques. Ce qui est

rpt chez Debord est donc moins lexprience que la forme de symbolisation. Cest le pass

littraire, actualis par le dtournement, qui transpose lpique aux actions du prsent. Certes,

il y a l une action de mythification ; mais plutt que de voir l les traits dune

mystification malhonnte, on doit, au contraire, essayer de comprendre le sens de ce geste

lintrieur de luvre de lauteur. On peut y reconnatre notamment un effort pour rapprocher

le langage de lexprience vcue, ce qui trouve tout son sens lintrieur de la pense de

Debord. La thorie du spectacle trouve son noyau dans la sparation entre lexprience et la

reprsentation. La rappropriation du pass littraire par le biais du dtournement est donc

une tentative de trouver une nouvelle forme de reprsentation du vcu, qui peut transformer le

contenu mme de ce vcu. Sil y a alors un exemple suivre qui ressort dIn Girum, ce serait

le rapport entre la vie et le langage mis en vidence par lauteur, et qui a le sens inverse de

lidentification vide du spectacle.

1087
Idem, p.1385.

482
483
484
CHAPITRE V NI BLME NI CRITIQUE

In Girum clt le cinma de Debord et ce nest pas un hasard si l'anne mme o il

ralise le film, Debord fait publier ses uvres cinmatographiques compltes. Il se trouve

la confluence dune srie de projets imagins tout au long de la vie de lauteur, et constitue la

reprise de certaines thmatiques qui avaient marqu les courts-mtrages de 1959 et 1961.

Dautre part, ce film inaugure la dernire phase de luvre de Debord, qui sera tout entire

ddie au projet dune apologie de lui-mme, la recherche dune forme de

communication de ses souvenirs par la mdiation du travail de dtournement/citation. De cet

ample projet, les archives tmoignent, mais peu de publications ont vu le jour.1088

Il convient de rappeler, dabord, quaprs lassassinat du producteur et ami Grard

Lebovici, et les subsquentes accusations et calomnies souleves contre Debord dans la

presse, celui-ci interdit la distribution de ces films : Linconcevable manire dont les

journaux ont comment son assassinat ma conduit dcider quaucun de mes films ne sera

plus projet en France. Cette absence sera un plus juste hommage , crit Debord dans ses

Considrations sur lassassinat de Grard Lebovici1089 De mme, Debord abandonnera son

projet cinmatographique De lEspagne, uvre qui voulait rendre compte, dune manire

exhaustive et dfinitive de ce quest lesprit de lEspagne moderne du XVe sicle

1088
Dans ce chapitre je traiterai des ouvrages qui ont t publis, savoir les deux premiers tomes de
Pangyrique (le second tant de parution posthume). Les projets inachevs feront lobjet de la dernire partie de
cette thse.
1089
DEBORD, Considrations sur lassassinat de Grard Lebovici, Paris, Gallimard, 1993 [ditions Grard
Lebovici, 1985], p.42. Plus tard, Debord explique dans une lettre Thomas Levin que la restriction en France
na t mise en avant que pour marquer lignominie particulire tale cette occasion par la presse franaise.
Naturellement, jaurais d dire : jamais plus et nulle part . Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.1580.

485
aujourdhui 1090 et pour laquelle il avait dj sign un contrat avec une socit de Lebovici en

1982. Debord retourne alors lcriture. En tmoigne notamment ldition critique de In

girum imus nocte et consumimur igni. Le texte du film est repris ici avec lajout de notes

identifiant lorigine des dtournements. Aucune rfrence nest faite aux images. In Girum

devient un livre part entire, et les sources caches du dtournement sont mises en vidence.

Cest la citation, vieille ennemie du dtournement, qui fait son retour dans luvre de Debord

mais ce tournant simpose dj un an plus tt avec Pangyrique, Tome Premier.

1. Pangyrique Tome Premier

Pangyrique Tome Premier a t publi en 1989 aux ditions Grard Lebovici1091. Cet

ouvrage est, aux cts dIn girum, celui qui montre le mieux le projet dauto-reprsentation de

Debord. On y retrouve plusieurs citations contenues dans ses archives, et notamment quelques

ides et citations qui apparaissent dans les notes pour des projets analogues. Ainsi, par

exemple, les deux citations de Pascal que Debord avait considres parmi les titres possibles

de son second long-mtrage Nous ne cherchons jamais les choses, mais la recherche des

choses et On aime mieux la chasse que la prise 1092 seront employes dans le texte de

Pangyrique.1093 On y retrouvera aussi les parallles avec Franois Villon, ou encore avec le

Cardinal de Retz, tous les deux voqus dans les fiches pour Apologie. En ralit,

Pangyrique semble contenir une bonne partie des ides avances pour Apologie du moins

en juger par ce quil nous reste de ce projet de sorte que la complmentarit entre les deux

1090
DEBORD, Des contrats (ditions Le temps quil fait, 1995), in : DEDORD, uvres, op.cit., p.1864.
1091
Repris dans DEBORD, uvres, op.cit., pp.1656-1685.
1092
Voir plus haut, p.457.
1093
Pangyrique, in : DEBORD, uvres, op.cit., p.1678.

486
projets semble tre vidente1094. Si Debord a dcid de publier dabord non pas une

apologie mais un pangyrique , ceci tient peut-tre limmodestie quil a trouve dans

ce terme ; dans lintroduction de louvrage, il met en exergue la dfinition suivante, extraite

du Dictionnaire de la langue franaise de Littr: Pangyrique dit plus quloge. Lloge

contient sans doute la louange du personnage, mais nexclut pas une certaine critique, un

certain blme. Le pangyrique ne comporte ni blme ni critique. 1095

Pangyrique est divis en sept chapitres. Dans le premier, Debord prsente le propos

de son uvre. Au deuxime, il parle de sa jeunesse Saint-Germain-des-Prs, et au troisime

chapitre de son got de lalcool. Le quatrime chapitre porte sur les villes et les lieux quil a

habits, et le cinquime sur ses rapports tendus avec la police. Au sixime chapitre Debord

parle de lart de la guerre pour, au dernier chapitre, traiter de la dcadence de la modernit

bourgeoise. Comme il le signalait par la suite ses traducteurs, les thmes qui apparaissent au

premier regard cachent cependant souvent dautres thmes, parfois plus importants :

la question du langage est traite travers la stratgie (chapitre I) ; les passions de lamour

travers la criminalit (chapitre II) ; le passage du temps travers lalcoolisme (chapitre III) ;

lattirance des lieux travers leur destruction (chapitre IV) ; lattachement la subversion

travers le contre-coup policier quelle entrane continuellement (chapitre V) ; le vieillissement

travers le monde de la guerre (chapitre VI) ; la dcadence travers le dveloppement

conomique (chapitre VII).1096

1094
Je traiterai dApologie et de son rapport Pangyrique dans la partie suivante.
1095
Idem, p.1656.
1096
Sur les difficults de traduction de Pangyrique , in : DEBORD, uvres, op.cit., p.1687

487
 Les glissements de sens ne sont toutefois pas affichs ds le dbut. Au premier

chapitre de luvre, lauteur semble nous promettre en fait un rcit autobiographique

objectif : Parlant donc aussi froidement que possible de ce qui a suscit beaucoup de

passion, je vais dire ce que jai fait [] Et je me persuade que les grandes lignes de lhistoire

de mon temps en ressortiront plus clairement 1097. Puisque plusieurs [de mes actes] peuvent

avoir t mal compris 1098, Debord prvient quil sera oblig dentrer dans quelques

dtails. 1099 On pourrait alors sattendre un rcit conventionnel, centr sur les faits

biographiques et les vnements de lpoque. Pour un bref instant il semble que cette attente

ne sera pas frustre : Je suis n en 1931, Paris , crit Debord. La fortune de ma famille

tait ds lors fort branle par les consquences de la crise conomique mondiale qui tait

apparue dabord en Amrique 1100. Nanmoins, ce commencement si conventionnel 1101,

ne fait pas la rgle, mais plutt lexception du rcit employ dans Pangyrique. Comme le

prvient lauteur : je pense quil nest pas inutile de tracer tout dabord, et clairement, le

commencement : la date et les conditions gnrales auxquelles dbute un rcit que, par la

suite, je ne manquerai pas de livrer toute la confusion qui est exige par son thme. 1102

La complication du rcit est annonce demble par la simplicit de la mthode

choisie : Ma mthode sera trs simple. Je dirai ce que jai aim ; et tout le reste, cette

lumire, se montrera et se fera bien suffisamment pour comprendre. 1103 La promesse

dobjectivit svapore ainsi sous la revendication ouverte dun paradigme subjectif, voire

affectif. Lemploi du mot mthode ne laisse pas nanmoins de signaler que, en ceci,

Debord avait tout de mme un illustre prdcesseur : cest Descartes qui avait plac le sujet au

centre de la connaissance. Il lavait d'ailleurs fait en partant, lui aussi, de lanalyse de sa

1097
Pangyrique, in : uvres, op.cit., p.1657.
1098
Idem, ibidem.
1099
Idem, p.1658.
1100
Idem, p.1661.
1101
Idem, ibidem.
1102
Idem, ibidem. Je souligne.
1103
Idem, p.1658.

488
propre exprience. Il ne faut pas oublier que le Discours de la mthode commence par une

fable , dans laquelle Descartes raconte sa vie, ses tudes, ses voyages. Cest partir de son

vcu quil extrait la preuve de linsuffisance des formes existantes de connaissance

philosophique. Le Discours de la mthode est, en ce sens, aussi une uvre littraire1104 qui, de

surcrot, rappelle le fond et la forme de Pangyrique. On semble y retrouver effectivement des

chos cartsiens, et Debord consent que : Rien nest plus naturel que de considrer toutes

choses partir de soi, choisi comme centre du monde ; on se trouve par l capable de

condamner sans mme vouloir entendre ses discours trompeurs 1105. La centralit du sujet y

est donc naturalise et celui-ci peut combattre les discours trompeurs du malin gnie.

Nanmoins, tandis que Descartes propose une mthode qui porte vers labstraction et qui

loigne davantage le sujet du monde, Debord propose une mthode qui, au contraire, attache

le sujet au monde, ce qui attire son intrt, de sorte qu il faut [] marquer les limites

prcises qui bornent ncessairement cette autorit [du sujet] : sa propre place dans le cours du

temps, et dans la socit ; ce quon a fait et ce quon a connu, ses passions dominantes 1106.

Ce quoi il ajoute encore :

Qui peut donc crire la vrit, que ceux qui lont sentie ? Lauteur des plus beaux

Mmoires crits au XVIIe sicle, qui na pas chapp linepte reproche davoir parl de sa

conduite sans garder les apparences de la plus froide objectivit, en avait fait lobservation,

bienvenue ; quil appuyait en citant l-dessus cette opinion du prsident de Thou, selon

1104
Voir ce propos ltude de CLEMENT, Le Rcit de la mthode, Paris, ditions du Seuil, 2005. On peut
aussi reconnatre, avec Camille Dumouli, que cest la voie littraire du sujet qui simpose chez Descartes, et
qui permet au pre de la mthode rationnelle derrer librement, dans les Mditations mtaphysiques, par les
chemins de la draison et du doute hyperbolique, dans un rcit marqu par un 'Je' hypertrophi . Cf.
DUMOULI, Littrature et philosophie. Le gai savoir de la littrature, Paris, Armand Colin, 2002, p.126.
1105
Idem, p.1659.
1106
Idem, ibidem.

489
 laquelle il ny a de vritables histoires que celles qui ont t crites par des hommes qui ont

t assez sincres pour parler vritablement deux-mmes .1107

Quoiquil ait toujours affich son mpris pour le structuralisme et les mouvances

acadmiques, il est tout de mme tonnant quun auteur qui avait travers lpoque de la fin

du sujet puisse considrer la centralit subjective comme ce quil y a de plus naturel . Si

auparavant il avait promis de parler aussi froidement que possible , il refuse maintenant la

froide objectivit , considre comme une simple apparence . Un rcit ne peut tre

vridique que lorsque son auteur sait parler vritablement de lui-mme. Tout semble reposer

alors sur une espce dauto-rfrentialit de lauteur. Serait-ce le retour de lAuteur , dont

Barthes avait donn la disparition pour certaine ?1108 Cette auto-rfrentialit se dissipe

pourtant dans le geste mme qui semble laffirmer, car ce sont les citations qui sinsinuent

comme porteuses de cette vrit. Celle-ci nest donc pas tout entire subjective, ou pourrait-on

dire, elle ne lest que peu. Lauteur est, avant tout, le responsable de lnonciation, ou de

lensemble dnoncs qui forme luvre. Ici, ce qui est nonc est dabord un nonc

dautrui : afin de parler vritablement de lui-mme, lauteur de ce pangyrique fait appel aux

mots de ceux qui, croit-il, ont su le faire dans le pass. Lautoportrait quil dresse est donc

changeant et se dessine travers les lignes des portraits emprunts ceux qui ont fait uvre

de mmoires comme le Cardinal de Retz, figure de proue de la Fronde, dont il est question

dans le passage supra-cit, mais galement de nombreux autres auteurs. Debord tant

passionn par lart de la guerre, sa prfrence rejaillit sur ceux qui ont connu tout aussi bien le

mtier des lettres que le champ de bataille ou les barricades, et dont les noms et les citations

qui vont avec senchanent de manire vertigineuse au cinquime chapitre du livre :

1107
Idem, ibidem.
1108
Cf. BARTHES, La mort de lauteur (1968), repris dans : Le Bruissement de la langue, Essais Critiques
IV, Paris, Seuil, 1984, p.63-69.

490
Vauvenargues, de Retz ( nouveau), Charles dOrlans, Thucydide, Clausewitz, Saint-

Simon, Cervants, Archiloque, Dante pour conclure, la fin, que : Lhistoire est

mouvante. Si les meilleurs auteurs, participant ses luttes, sy sont montrs parfois moins

excellents que dans leurs crits, en revanche elle na jamais manqu, pour nous communiquer

ses passions, de trouver des gens qui avaient le sens de la formule heureuse. 1109

Debord fait appel ces formules heureuses, et leurs auteurs respectifs. Comment

pourrait-on comprendre ce choix de se reprsenter soi-mme par les masques changeants de

tant dauteurs classiques ? Lauteur livre sa propre explication :

On stonnera peut-tre que je semble implicitement me comparer, ici ou l, sur quelque point

de dtail, tel grand esprit du pass, ou simplement des personnalits qui ont t remarques

historiquement. On aura tort. Je ne prtends ressembler personne dautre, et je crois aussi

que lpoque prsente est trs peu comparable avec le pass. Mais beaucoup de personnages

du pass, diffrant entre eux, sont encore assez communment connus. Ils reprsentent en

rsum une signification instantanment communicable, propos des conduits et penchants

humains. Ceux qui ignoraient ce quils ont t pourront aisment le vrifier ; et se faire

comprendre est toujours un mrite, pour celui qui crit.1110

Sil dcide de faire appel ces personnalits communment connues quoiquon

puisse se demander si elles le sont vraiment cela tient au fait quelles reprsentent en

rsum une signification instantanment communicable . Il sagit toujours dtablir une

communication. Les rfrences aux personnages historiques et aux uvres classiques servent

circonscrire une mmoire littraire commune qui puisse offrir des points de repre utiles la

1109
Idem, p.1680.
1110
Idem, p.1659.

491
comprhension entre lauteur et les lecteurs. Cest dsormais la promesse de subjectivit

extrme qui est frustre : au lieu de plonger dans lidiosyncrasie du sujet, en cherchant

exprimer son intimit profonde, il sagit ici dtablir une communication intersubjective par la

mdiation dun langage objectivement partag. Le recours au pass littraire est une raction

lexpropriation langagire ralise par le spectacle. De ce fait, ceux qui vantent avec

beaucoup de conviction le style du langage parl, parce quils le trouvent beaucoup plus

moderne, direct, facile 1111, Debord rpond :

Eux-mmes ne savent pas parler. Leurs lecteurs non plus, le langage effectivement parl dans

les conditions de vie moderne stant trouv socialement rsum sa reprsentation lue au

second degr par le suffrage mdiatique, comptant environ six ou huit tournures tout instant

redites et moins de deux centaines de vocables, dont une majorit de nologismes, le tout tant

soumis un renouvellement par tiers chaque semestre. Tout cela favorise une solidarit

rapide.1112

En ralit, l'poque o il crivait Pangyrique, Debord prenait aussi des notes pour

un autre projet, centr sur la perte du langage lpoque spectaculaire. Je reviendrai plus loin

sur ce projet de dictionnaire , rest inachev. Pour linstant, il suffit de remarquer que

Debord ressent surtout la perte dun langage commun, ce qui empche la reconnaissance

intersubjective. La ractualisation du pass littraire quil met en uvre dans Pangyrique

semble tre lie cette volont de rtablir un langage commun dont les repres seraient tout

autres que ceux du spectacle. Cest l encore que le retour aux citations trouve son sens :

1111
Idem, p.1660.
1112
Idem, ibidem.

492
 Les citations sont utiles dans les priodes dignorances ou croyances obscurantistes. Les

allusions, sans guillemets, dautres textes que lon sait trs clbres, comme on voit dans la

posie classique chinoise, dans Shakespeare ou dans Lautramont, doivent tre rserves aux

temps plus riches en ttes capables de reconnatre la phrase antrieure, et la distance qua

introduite sa nouvelle application.1113

Le caractre hautain de ce passage peut donner limpression quil sagit dun pur

ddain aristocratique. En ralit, cela tient la critique de lalination du langage qui tait

dj annonce dans La Socit du spectacle. Ce nest pas un hasard si au dernier chapitre de

Pangyrique, o il est question de la dcadence de la socit bourgeoise, Debord reprend cette

citation de son ouvrage de 1967 :

La valeur dchange na pu se former quen tant quagent de la valeur dusage, mais sa

victoire par ses propres armes a cr les conditions de sa domination autonome. Mobilisant

tout usage humain et saisissant le monopole de sa satisfaction, elle a fini par diriger lusage.

Le processus de lchange sest identifi tout usage possible, et la rduit sa merci. La

valeur dchange est le condottiere de la valeur dusage, qui finit par mener la guerre pour son

propre compte.1114

Bien quil ait abandonn le lexique marxiste, il ne renie pas sa thorie. Il croit toujours

que le noyau explicatif des phnomnes contemporains se trouve dans lanalyse faite par

Marx de la forme-marchandise . Lautonomisation de la valeur dchange, donc du ct

abstrait de la marchandise, au dtriment de la valeur dusage, c'est--dire de sa dimension

1113
Idem, p.1659.
1114
DEBORD, La Socit du spectacle, 46.

493
concrte, est le phnomne de base qui explique la perte gnrale de tous les aspects concrets

de la vie au profit des reprsentations abstraites. Tout tant produit, dans le capitalisme

avanc, sous la forme de la marchandise, tout y est en effet dpouill des qualits concrtes,

qui ny sont que secondaires. C'est de l que provient toute la critique de Debord de la perte

du got, si prsente dans ses derniers ouvrages. De l provient aussi sa critique du langage,

celui-ci ayant t rduit ntre plus quun dispositif supplmentaire de la valeur dchange.

La squestration du langage par le systme marchand est, certes, mieux exemplifie dans la

publicit, mais cela semble aller bien au-del. Le langage est ce qui permet la communication

entre les gens. Debord avait dj plac la perte de la communaut la base du spectacle,

celui-ci reconstituant une pseudo-communaut. On retrouve toujours la mme ide dans le

passage supra-cit : pour Debord, le spectacle conditionne le langage quotidien des

spectateurs il colonise le monde de la vie, aurait dit Habermas 1115. Les termes qui sont

employs, des nologismes priodiquement remplacs, se diffusent rapidement et instaurent

ainsi un langage, ou plutt un pseudo-langage partag, qui permet une solidarit

rapide . Cest pour contrer cela que Debord fait appel une autre communaut langagire,

celle donne par le pass littraire.1116 Cest cette communaut quil avait connue, au moins

en partie, lorigine de son parcours. propos des annes Saint-Germain-des-Prs, dans

le quartier de perdition o vint ma jeunesse , il crit : Aprs tout, ctait la posie moderne,

depuis cent ans, qui nous avait mens l. 1117

Cela revient revendiquer, nouveau la force morale que la littrature semblait avoir

perdue perte de laquelle, dailleurs, elle ne sest jamais trs bien remise 1118. Chez Debord, la

1115
Cf. HABERMAS, Thorie de lagir communicationnel, op.cit.
1116
Rappelons quun an plutt, Debord avait publi ses Commentaires sur la socit du spectacle, o il affirmait
que la domination totale du spectacle impliquait leffacement de lHistoire (notamment au chapitre VI) et quun
hritage encore important, mais destin se rduire toujours, de livres et de btiments anciens tait ce qui
tmoignaiet encore du monde qui l'avait prcd. Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.1598.
1117
DEBORD, Pangyrique, in : uvres, op.cit., p.1666.
1118
Voir ce propos le travail de William MARX, LAdieu la littrature : histoire d'une dvalorisation,
XVIIIe-XXe sicle, Paris, ditions de Minuit, 2005.

494
littrature nest jamais un objet part, et parmi les favorables influences qui ont form son

caractre il ne manque pas de noter [] cette vidence que jai eu alors loccasion de lire

plusieurs bons livres, partir desquels il est toujours possible de trouver par soi-mme tous

les autres, voire dcrire ceux qui manquent encore. 1119 On retrouve ainsi le revers subjectif

de lemploi des citations, qui va au-del de leffort pour rtablir lespace objectif dune

communication. Si le pass littraire envahit ce pangyrique, cest aussi parce que la

littrature touche de prs la vie de lauteur : Je devrai faire un assez grand emploi des

citations. , avoue-t-il, Jamais, je crois, pour donner de lautorit une quelconque

dmonstration ; seulement pour faire sentir de quoi auront t tisss en profondeur cette

aventure, et moi-mme. 1120 Ce sont donc les citations, drobes autrui, qui peuvent

signifier ce quil y a de plus personnel. Accumules avec le passage des annes, ces lectures

ont aussi dirig laction, et donn ainsi forme la vie. Montaigne avait ses citations ; jai les

miennes 1121, crit Debord dans Pangyrique. Parmi les siennes, il y avait aussi Montaigne,

dont une citation propos de la mort de la Botie, conserve dans les archives de Debord,

donne bien la mesure de son rapport au matriel littraire : Il minterrompit pour me prier

den user ainsi, et de montrer, par effet, que les discours que nous avions tenus ensemble

pendant notre sant, nous ne les portions pas seulement en la bouche, mais engravs bien

avant au cur et en lme, pour les mettre en excution aux premires occasions qui

soffraient ; ajoutant que ctait la vraie pratique de nos tudes et de la philosophie .

En suivant son got pour le baroque, Debord conclut son rcit de la faon qui suit :

Personne, mieux que Shakespeare, na su comment se passe la vie. Il estime que nous

sommes tisss de ltoffe dont sont faits les rves . Caldern concluait de mme. Je suis au

moins assur davoir russi, par ce qui prcde, transmettre des lments qui suffiront faire

1119
Idem, p.1662.
1120
Idem, p.1659.
1121
Idem, p.1681.

495
trs justement comprendre, sans que puisse demeurer aucune sorte de mystre ou dillusion,

tout ce que je suis. 1122 Le sujet qui se rvle devant nous est le produit dun double tissage :

tiss, dune part, par le rve, et dautre part, par la littrature. Ces deux tissus sont eux-mmes

entremls, car les rves ne se rvlent pas, comme pour les surralistes, dans lexploration du

langage de linconscient. Bien au contraire, ils se manifestent dans le choix conscient des

citations.

Le rapport qui stablit ici entre la pratique citationnelle et lexpression du rve nous

permet de revoir le dtournement sous une nouvelle lumire. Dans un premier temps, le

dtournement nous tait apparu comme le contraire de toute forme de langage onirique. En

dpit de ladmiration pour les surralistes lors de sa jeunesse, quand il commence son activit

artistique, Debord ne veut pas dun langage automatique. Le dtournement, prsent comme

une forme de propagande partisane et de communisme littraire , ne suivait pas les

traces de lesthtique surraliste. Toutefois, y regarder de plus prs, le dtournement finit

par devenir une criture, pour ainsi dire, onirique. Certes, il ne prtend pas rvler

linconscient. Il veut encore moins reprsenter les rves, ou communiquer lintime.

Nanmoins, le dtournement opre comme le rve, la manire du rve. En dautre termes,

son fonctionnement smiologique est le mme que celui du rve, car il sagit, dans un cas

comme dans lautre, dune reprsentation indirecte, o le contenu ne peut tre reprsent que

par un autre signifiant. Freud avait montr que, dans le rve, les contenus refouls se

dguisent pour pouvoir atteindre la conscience. La forme des contenus manifestes diffre

ainsi des ides latentes qui du fond mme de linconscient dterminent le vrai contenu

affectif du rve1123. En dautres termes, le sens des signes quon y voit ne se limite pas ce

quils reprsentent dhabitude ; ceux-ci renvoient plutt une autre signification qui exprime

un contenu refoul, et qui, par consquent, ne peut nous apparatre que masque.

1122
Idem, p.1685.
1123
Cf. FREUD, Cinq leons sur la psychanalyse, op.cit., p.38.

496
 Le rve constitue, ainsi, une chane smiologique seconde comme le mythe de

Barthes, dont jai dj parl1124. On peut dire la mme chose du dtournement. Ceci devient

plus vident dans le travail dauto-reprsentation de Debord. Dans Pangyrique, il se donne

voir travers les masques dautres auteurs et personnalits historiques, et il affirme que cela

aide communiquer un contenu. Le mme procd sapplique aux lieux o il a vcu le Paris

de laprs-Deuxime-Guerre apparaissant, dans In Girum, sous les habits de la Florence de

Cacciaguida et aux gens quil avait connus les enfants perdus de la rive gauche

prenant les habits des enfants perdus de Franois Villon qui avaient pass leur temps,

exactement cinq cents ans avant nous, dans la mme ville et sur la mme rive 1125. la fin,

cest toute lexprience qui trouve sa symbolisation dans ce jeu de glissement du sens : Ce

glissement continuel du sens, qui est plus ou moins manifeste dans chacune de ses phrases est

galement prsent dans le mouvement gnral du livre entier. 1126, avoue Debord dans une

note propos des difficults concernant la traduction de son ouvrage.

Critique quil tait de la reprsentation, Debord choisit de reprsenter le vcu toujours

de manire indirecte, par lappropriation du langage. Ce faisant, il met en uvre,

consciemment, le mme mcanisme qui opre inconsciemment dans le rve. trange

ralisation de laspiration surraliste, par un tout autre chemin. Une question reste cependant

poser : quest-ce qui est ici refoul ? Peut-tre, pourrait-on dire, le rel. Le rel se trouve en

effet tre irreprsentable, il est ce qui ne peut jamais tre entirement atteint. Il revient alors,

sous une forme onirique, mdiatis par des signes de substitution qui peuvent, nanmoins,

transmettre le contenu de lexprience.

Tout ceci montre que lemploi des citations et du langage classique ne doit pas tre

tenu pour un retour en arrire. Il faut dabord prendre conscience , crit Debord ses futurs

1124
Voir plus haut, Le langage vol .
1125
DEBORD, Pangyrique, in : uvres, op.cit., p.1666.
1126
Sur les difficults de traduction de Pangyrique , in : DEBORD, uvres, op.cit., p.1687

497
traducteurs, que, derrire le franais classique [] se dissimule un emploi spcialement

moderne de ce 'langage classique' ; nouveaut qui est donc insolite et choquante. 1127 Il sagit

toujours de dtournement, mais ce procd a t radapt une poque o 'tre absolument

moderne' est devenu une loi spciale proclame par le tyran 1128. Le dtournement mineur

perd sa place, et cest labusif qui devient majoritaire. Le dtournement devient une

archologie du langage pass, qui veut instaurer un langage nouveau. Tout ceci nous permet

de conclure que, dans cet ouvrage porte autobiographique, le travail formel dpasse de loin

limportance des faits raconts. Mme si ce livre contient, certes, bon nombre

dinformations quil faut exactement traduire [] il nest pas essentiellement affaire

dinformation. Pour lessentiel, son information rside dans la manire mme dont elle est

dite. 1129 Le contenu est donc dans la forme. Il ne peut tre transmis que grce au

dtournement, c'est--dire grce au travail dappropriation langagire qui trouve, dans le

glissement du sens, une formalisation possible de lexprience excdant toujours les bornes

strictes de la reprsentation.

1127
Sur les difficults , op.cit, p.1686.
1128
Pangyrique, op.cit., p.1684.
1129
Idem, p.1686.

498
2. Pangyrique Tome Second

Le deuxime tome de la trilogie de Pangyrique aurait d sortir en mars 1991, aux

ditions Grard Lebovici, peu aprs la publication de Pangyrique Tome Premier, sorti en

1990. Nanmoins, Debord a rompu, entre temps, avec la maison ddition. Luvre ne

paratra finalement quaprs sa mort, publie en 1997 par Arthme Fayard1130. Cette dition

fut constitue partir de la maquette originalement conue par Debord, et qui tait conserve

dans les archives de lauteur. Louvrage est compos de six chapitres, dont chacun affiche

louverture une date et une citation extraite de Pangyrique Tome Premier. Lordre

chronologique est respect, et les dates indiques sont 1951, 1953, 1958, 1968, 1977, 1984.

Les chapitres se rfrent aux vnements qui ont eu lieu entre la date indique au dbut du

chapitre et la date du chapitre suivant, ce qui instaure une continuit entre chaque chapitre, et

les dates affiches, bien quelles reprsentent des tournants dans le parcours de lauteur, ne

signifient pas des ruptures. Ainsi, par exemple, les vnements de mai 68 sont-ils reprsents

la fin du chapitre III. Le chapitre IV, qui porte la date 1968, commence avec la photographie

de Debord dans la Sorbonne occupe, et passe ensuite la vie de lauteur dans laprs-mai :

son exil en Italie puis en Espagne. Les thmes du livre sont peu prs les mmes que

ceux qui apparaissent dans toutes les reprsentations que lauteur donne de sa vie : la jeunesse

Saint-Germain, les compagnons de route, lassaut de lI.S. contre le pouvoir, ses uvres, ses

amours, ses voyages. Ce qui est nouveau est la forme dans laquelle cette histoire nous est ici

livre. Tout le livre est compos dun jeu entre photographies et citations. Ainsi, en tenant le

livre ouvert, on voit deux ou trois photographies accompagnes dune citation. Un rapport

1130
DEBORD, Pangyrique Tome Second, Paris, Arthme Fayard, 1997. Repris dans : DEBORD, uvres,
op.cit., pp.1690-1760.

499
sinstaure entre limage forme de reprsentation la plus directe et la citation

reprsentation la plus mdiatise. Cest par ce jeu que le sens se produit.

Dans les fiches prparatoires de Pangyrique Tome Second, on voit que Debord ne

veut pas que le livre soit simplement une suite du premier tome, mais quil apporte, dans sa

forme mme, quelque chose de nouveau. Il crit ainsi :

Il faut trouver, dans la structure de PAN/t.2 un nouveau point de vue sur mon histoire qui ne

soit pas seulement illustration spatio-temporelle mais qui compose un ensemble ordonn,

donnant un nouveau sens ce qui a t dit.

(par les pigr[aphes] ? Par le choix et lordre des thmes allant avec lordre chronologique

montrant une autre importance, ainsi rvle ?)

Le livre est en effet labor tout de suite aprs la parution du premier tome, les notes

tant dates de 1990. Dans une note du 16 septembre 1990, cest toujours lide avant-

gardiste du scandale qui apparat comme valeur vise :

16 sept 90

Prcisions choix pour une d[ition] minimum de PAN/t.2

- Se tenir 80 pages utiles

- Mettre laccent sur mon art ngatif (preuves par le scandale. Tel lart moderne vrai)

- Se souvenir que le plus grand scandale vraiment dadaste consiste me traiter

comme un personnage historique important : ceci mme dans le ton de lgendes *

500
 *et peut-tre aussi dans le ton dune sche prsentation/notice (biblo[graphique]-

biogr[graphique])

La conclusion laquelle arrive Debord dans cette fiche est, nanmoins, tonnante. Se

prsenter lui-mme comme un personnage historique, donner son histoire personnelle les

allures dune lgende, tel serait pour lui le plus grand scandale . Ceci tient sans doute la

position marginale quil occupe, en dehors du spectacle, mais peut-tre aussi au fait que le

contrle sur la reprsentation est ce qui chappe aux individus. Sapproprier des codes de

reprsentation qui ne sont pas destins lhomme commun serait ainsi un acte rebelle des plus

extrmes. On reste toujours dans la perspective de la dispute symbolique, du combat pour le

contrle de la reprsentation, dans la lutte pour une rappropriation du langage.

Cela aurait lieu travers la mise en rapport entre les citations, extraites du pass

littraire, et les photographies qui renvoient au pass personnel de lauteur. Dans les fiches,

Debord appelle les photographies des tableaux , et les divise en trois catgories :

dcors , pour les lieux o il a vcu ; gens , pour ses compagnons et ses amantes ; et,

finalement, ses uvres . Le critre qui dirige le choix de ces photographies est ainsi

formul dans une autre fiche :

Pour toute docum[entation] de PAN/t.2

Le critre de slection principal (ncessaire et suffisant)

Devra lire TOUT CE QUI FAIT PREUVE

De ngativit (anti-art)

De bon got (anti-sp.) []

501
 De cynisme (anti-cave)

Dinsolence (dplac[ement] du terrain de preuve hist[orique])

De srieux (anti-jobardise) anti-gauchisme

De rsidence []

[ajout en haut] RESTER SEVERE (pas de pittoresque, par ex. trop de comics comme

Nash)

Cette documentation doit donc servir comme preuve de ce quaffirme lauteur. Debord

sapproprie ici les termes et les valeurs du travail de lhistorien. Les photographies sont des

rfrents extra-discursifs qui attestent la ralit empirique et irrductible de ce qui est racont.

Si dans la note cite plus haut Debord avanait la ncessit dcrire une

prsentation/notice , son livre sera effectivement prcd par un Avis , o lauteur

affirme de manire emphatique la valeur de vrit des images quil expose :

Le tome second contient une srie de preuves iconographiques. Les tromperies dominantes de

lpoque sont en passe de faire oublier que la vrit peut se voir aussi dans les images.

Limage qui na pas t intentionnellement spare de sa signification ajoute beaucoup de

prcision et de certitude au savoir. Personne nen a dout avant les trs rcentes annes. Je me

propose de le rappeler maintenant. Lillustration authentique claire le discours vrai, comme

une proposition subordonne qui nest ni incompatible ni plonastique.1131

1131
Idem, p.1690-1691.

502
 Il faut remarquer que Debord attribue ici une valeur pistmologique limage : elle

donne une certitude au savoir. Lusage quil en fait cherche donc un effet de vrit. Il est

toutefois intressant de noter que, pour ce faire, Debord ne propose aucune rflexion

complique ni approfondie sur lessence de limage. Au contraire, son raisonnement est le

plus simple possible : la photographie est le tmoin de lexistence de lobjet. Il semble ici

sapprocher de Roland Barthes, qui quelques annes auparavant avait retrouv la vrit banale

et invitable de la photographie : le fait quelle apparaisse toujours attache son rfrent, et

que ce nest quavec peine, par des trucages compliqus, quon peut l'en sparer. 1132 Debord

reste ainsi, fondamentalement, un critique de la sparation. Il ne fait pas la critique de la

reprsentation en tant que telle, il nindique pas une puissance alinante dans limage, ni ne

rfute les techniques modernes de reprsentation reproductibles. La photographie garde toute

sa validit quand elle est reconnue comme un moyen de reprsentation et travaille

consciemment en tant que telle. Elle ne doit pas prtendre remplacer lobjet quelle

reprsente, ce qui devient notamment le cas quand lobjet a dj disparu, do sa validit

comme vestige du temps pass.1133

1132
Cf. BARTHES, La Chambre claire : notes sur la photographie, Paris, Gallimard / Seuil, 1981.
1133
Ce rle mmoriel de limage photographique tait dj perceptible dans lusage quen faisait lauteur dans
ses films, et plus notamment dans le cas des portraits. Voir mes remarques ce propos plus haut, notamment
dans la partie consacre aux courts-mtrages de Guy Debord.

503
504
 QUATRIME PARTIE :

VESTIGES DE REPRSENTATION :

LES PROJETS INACHEVS

505
506
CHAPITRE I APOLOGIE OU PANGYRIQUE TOME III ?

Apologie aurait d tre le titre de la dernire uvre autobiographique projete par Guy

Debord. On raconte souvent que les manuscrits de cette uvre furent brls par Alice Debord

aprs le suicide de lauteur, pour respecter sa dernire volont.1134 Apologie est reste ainsi

entoure d'une aura de la lgende, et jusque-l trs peu de prcisions ont t apportes

propos de ce projet1135. Grce aux documents contenus dans les archives, on peut maintenant

sortir de la paralysie de la lgende, et tenter de comprendre en quoi consistait effectivement

cet ouvrage. Il ny a pas de manuscrits qui aient t conservs sil en existait un, celui-ci a

d tre en effet consum par le feu. Nanmoins, il nous reste des fiches et des notes qui

tmoignent des intentions de Debord.

Remarquons tout dabord que le projet dApologie doit tre compris comme faisant

partie dune entreprise plus large. Le prestige qui dcoulait de la lgende a fait quon lui

attribue une importance exagre, comme sil sagissait de lautoportrait dfinitif de Debord.

En ralit, ce qui sest perdu nest que la dernire partie dun projet plus vaste dauto-

reprsentation, qui commence plus tt quon ne limagine. Dans lensemble que janalyserai

ici, on trouve une note marque APO date de fvrier 1974 :

APO

(fvrier 74)

La fin (extrme dernire phrase) pourrait tre

1134
Ces informations sont donnes dans une note de lditeur, en bas de page, dans lintroduction de
Pangyrique Tome Second. Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.1691.
1135
Cest le cas, par exemple, du texte de Yan CIRET LAutodaf de Guy Debord , in : ROGOZINSKI ;
VANNI, Drives pour Guy Debord, Paris, Van Dieren, 2011, p.29-45.

507
 Ici, au-dessous du volcan teint.

Ou bien (aprs un rsum des troubles actuels)

Jai toujours vcu dans une poque pleine de troubles et

Je suis heureux de constater / voir que tout continue.

Cette note ne montre pas seulement que le projet remonte trs loin, mais aussi

quune partie des ides qui lui taient associes ont t disperses dans dautres ouvrages.

Ainsi, la phrase jai toujours vcu dans une poque pleine de troubles trouve sa place dans

Pangyrique Tome Premier, o Debord crit : toute ma vie je nai vu que des temps

troubls, dextrmes dchirements dans la socit, et dimmenses destructions ; jai pris part

ces troubles 1136. De mme, on retrouve plusieurs rfrences APO dans les fiches

prparatoires de In girum imus nocte et consmimur igni, et ce film reprend ainsi une partie des

ides originairement associes Apologie.

Tout ceci porte croire que, dans un premier moment, Apologie nest pas le titre dun

ouvrage spcifique, mais le nom gnrique que Debord donne une ambitieuse entreprise de

reprsentation de sa propre vie. Avec le passage du temps, cette entreprise trouve des

ralisations disperses dans diffrents ouvrages, comme In Girum, et notamment

Pangyrique. On peut mme supposer que Debord avait initialement prvu de raliser une

uvre littraire sous le titre d Apologie , et quil a finalement dcid plus tard de

remplacer ce terme par celui de Pangyrique . Linterchangeabilit entre les deux termes

apparat dans un lapsus dj mentionn : dans les notes adresses aux traducteurs dIn Girum,

il confond le titre dun texte de Bossuet ; il se rfre au Pangyrique de Bernard de Clairvaux

comme tant lApologie de Bernard de Clairvaux. Cette confusion est symptomatique de

lhsitation que lauteur prouva entre les deux termes en ce qui concernait son propre projet.
1136
DEBORD, Pangyrique Tome Premier, in : uvres, op.cit., p.1656.

508
La note supra-cite, pense pour APO mais dont la phrase rapparat dans Pangyrique,

semble soutenir la mme hypothse. Si cela est vrai, le manuscrit brl, dont on a tant parl,

ne serait peut-tre que le troisime tome de Pangyrique.

1. Apologie

Il y a nanmoins dans les archives un ensemble de pochettes vides qui tmoignent de

lexistence dune uvre part, et qui nest pas Pangyrique Tome III. En effet, il y a trois

ensembles de pochettes vides : un ensemble de pochettes rouges, qui se rfrent au troisime

tome de Pangyrique ; un premier ensemble de pochettes bleues, qui portent lidentification

Observations . On trouve l encore un autre projet inachev de Debord. On lapprend en

consultant une enveloppe, conserve dans la bote de Pangyrique Tome Second, identifie

comme Projets . Les fiches contenues dans cette enveloppe conservent les rflexions de

Debord au moment o il change dditeur, en passant Gallimard. Il liste donc les uvres

quil serait question de rditer, les nouvelles prfaces quil pense crire, mais aussi les

indits quil doit consigner. la fin de la liste, on voit que Debord pense diter les tomes

restants de Pangyrique, et crire trois nouveaux ouvrages dont les titres seraient : Cette

mauvaise rputation ; Observations ; et La Connaissance du temps. Seule Cette mauvaise

rputation paratra en 1993. Observations, dont dans une autre fiche Debord indique quil

devrait galement le consigner en 1993, ne verra jamais le jour. Notons que parmi ces titres,

Apologie ne figure pas.

Toutefois, le troisime ensemble de pochettes vides, galement bleues, semble

composer la structure dun ouvrage part. Runis, les titres sur les tiquettes dessinent ce qui

pourrait tre une table des matires. On y lit :

509
 Avant-propos

De la Proprit

De la Production

De la Connaissance

De lObissance

Du Pouvoir

Ceci aurait-il pu tre la table des matires dApologie ? Peut-tre. On ne peut pas le

savoir. On voit que les titres, dont le style est emprunt aux moralistes classiques, portent sur

des sujets traits avec constance dans toutes les uvres apologtiques de Debord. Pourtant, on

ne peut tablir une quivalence directe entre les titres et les tomes publis de Pangyrique, ni

avec la documentation restante du projet de Pangyrique III. Ceci laisse ouverte la possibilit

quil sagisse dun tout autre ouvrage.

Finalement, on retrouve aussi dans les archives un ensemble de notes avec lindication

Apologie , qui nest assimil aucun autre projet. Ce sont les notes que Debord dsigne

comme corps de soutien et stock de langage . Il sagit donc dun matriel secondaire ou

pralable la composition de luvre. En l'absence dun manuscrit rdig ou de vestiges plus

srs, ce qui nous reste est la possibilit danalyser le contenu des fiches qui subsistent, sans

prtendre recomposer une quelconque uvre disparue. Dans la perspective de ce travail, ce

qui nous intresse, avant tout, est de comprendre lcriture de lui-mme que Debord met en

uvre la fin de sa vie.

510
Le stock de langage dApologie

On a pu constater que d'ordinaire, quand il se lance dans une nouvelle entreprise

cinmatographique ou littraire, Debord reprend des notes consacres initialement dautres

projets. Ainsi, on retrouve ici des fiches marques PR/FR . Cette abrviation indique un

projet dtude historique sur la Fronde, que Debord dsigne par Jugement sur la prciosit et

la Fronde . Il y a dautres notes ce propos disperses parmi les archives, comme les fiches

de lecture du Procs de Gilles de Rais de Georges Bataille. Ces fiches rvlent aussi que le

projet est antrieur La Socit du spectacle, car Debord pense ventuellement utiliser la

lecture de Bataille pour quelque point de SduS . Quelques annes plus tard, dans une fiche

date du 17 octobre 1970, Debord note une ide propos du Ballet de la Merlaison de Louis

XIII, en haut de laquelle il crit : Pour peut-tre un jour ?? ltude sur la Fronde . Ce

jour nest pas venu, et ces fiches ont t incorpores au corps de soutien dApologie. La raison

en tait peut-tre que Debord concevait son poque comme ressemblant dans certains aspects

celle de la Fronde, notamment en ce qui concernait les activits des situationnistes, vues

comme analogues celles des frondeurs quil appelle des fodaux-ludiques . Daprs lui,

[l]e jeu avec lhistoire est le but gnral de fodaux-ludiques dans la Fronde, en mme

temps que leur moyen et leur revendication immdiate . Aspect souvent nglig dans les

tudes historiques, il fallait aussi montrer, ct de la rationalit et de lirrationalit

socio-conomique dans les luttes de classes de la Fronde, ce qui tait rellement jeu

personnel, citer quelques faits indiscutables : de Retz, Mme de Longueville rallumant la

guerre, etc. (ces personnages ont une autonomie) Ici leurs impressions sur ce quils font

correspondent rellement ce quils veulent faire .

Debord a toujours t attir par la crise de la fodalit comme le montrent les

citations maintes fois reprises du Dclin du Moyen ge de Huizinga et il voit le moment de

la transition comme celui de louverture dun nouveau champ de possibilits. La mlancolie

511
historique se ddouble dans un horizon dattente riche de promesses. La rvolte de la Fronde

lui apparat ainsi comme une sorte de modle suivre l encore, on retrouve son

attachement, non moins mlancolique, aux rvolutions vaincues. Ainsi, dans lensemble des

fiches notes APO , conserves dans la mme chemise que celles sur la Fronde, on en

trouve une o on lit : Comme notre Rvolte a russi, les spectateurs en ont lou la conduite ;

mais les coulisses rvlaient tous les dfauts dun travail damateurs : manque densemble,

ttonnement et fantaisies . Lautonomie des personnages, souligne par Debord, est la mme

que celle quil veut attribuer son propre personnage ; le ludique, pris au srieux, est aussi

une valeur quil revendique pour lui. Dans une autre fiche, il crit propos de lui-mme :

APO

Mon ct ludique ma bien souvent attach la vie qui, autrement, ne simposait pas. Quand

je suis dfi, jai la raction de relever le dfi (et jen ai relev de toutes sortes, assez

continuellement). Et gagner contre ceux-l ce que jai fait presque toujours moccupe ;

soutient mon emploi du temps ; que la posie de la vie na pas soutenu toujours bien loin

de l. Quoique je me sois trs peu proccup de mes multiples ennemis (Jai mpris),

cependant il[s] mont toujours t tous bien utiles. Futile attache ce songe de la vie

On trouve, en effet, plusieurs fiches qui suivent ce mme modle. Debord sy livre

une rflexion sur lui-mme, dans une criture plus directe que celle que nous retrouvons dans

ses uvres mme si elle narrive pas tre proprement intime. Ainsi il crit encore :

512
 peu prs rien ne ma jamais offens personnellement : parce que je ne me suis pas mis en

situation dtre offens, par ex. en sollicitant (cela ne jamais sollicitant) jamais quoi que ce soit

de personne ; et parce que ceux qui avaient affaire moi, ont toujours compris / su, avec

raison, quil serait dangereux dessayer de moffenser ; et aussi/surtout parce que ma manire

assez singulire de prendre la vie ma trs peu port me comparer / mesurer ce que dautres

considrent, ou l, comme leurs succs, et de la sorte/ainsi a fait certainement de moi le

moins envieux des hommes.

Mais en mme temps, jai toujours t port ressentir, sinon vraiment comme des offenses

personnelles, au moins comme des questions qui me concernaient / mimpliquaient vivement /

directement diverses pratiques gnrales de la malheureuse et mprisable socit de mon

temps : sa laide faon de traiter la vie, son systme de tromperie et sa btise, lexploitation la

fois pateline et brutale des mains travailleuses pour les plus mesquins et les plus drisoires des

buts. Etc.

Dans dautres fiches, il note quelques jugements sur [ses] contemporains . Il crit,

par exemple, propos du Gnral de Gaulle : il tait revenu au pouvoir par les plus obliques

moyens, pour y faire la pire/plus vulgaire des politiques. Il ma toujours sembl quil ne

voulait rien dautre que rgner . Il pense encore employer ces mots pres sur Castoriadis

ou Vaneigem : Pauvre homme, Il est mort / Le pauvre homme est mort, je crois, sans avoir

acquis une parcelle dexprience .

Certaines fiches enfin portent plus particulirement sur la forme de lcriture. Ce sont

les fiches marques APO/langage ou encore stock/langage , car il sagit dtablir des

formes emprunter ou des passages dtourner. Ceci apparat dabord li la contradiction

inhrente entre la subjectivit de lexprience et lobjectivit du langage, qui pourrait mme

mener lindicibilit :

513
 APO/ Langage

A Il faudra (donc) mourir sans avoir dit ce

B modle vague qui taient les caresses de Paille, et ses cheveux dplacs par le vent,
et sa fracheur terrible et le got de ces nuits, et la grandeur du dsir
qui nous jetait, rebelles et enfants perdus, vers le monde son contact
et la [phrase incomplte]

C Qui cela intressait-il, aussi amer* quil soit de se taire ? Personne ne pourrait
comprendre ; il ny avait pas de vrais tmoins.

D Donc il faudra mourir sans lavoir dit.

*amer comme voir vieillir le/un monde et soi-mme

[en bas] Et on peut avoir la structure inverse : C/D/A-B ; D tant allg au m[a]x[imum]

On voit dans cette note que Debord affirme limpossibilit de communiquer

lexprience, celle-ci tant trop personnelle ; il nabdique cependant pas la tentative de la

raconter. Pour aussi contradictoire que cela puisse paratre, lexcs de subjectivit le porte

choisir un langage vague, peu spcifique. Cest la raison pour laquelle il part ensuite en qute

de formules dtournables dans la littrature dj existante :

APO

Comment dtourner ?

Le seigneur est mon berger. Quand je marcherai(s) dans la valle de lombre de la mort, je
naurai(s)/ai pas peur.

(Et) ce regard
Celle-ci fut mon berger : quand je marchais dans la valle dombre (et) de la mort
je
Ces yeux-l furent navais pas peur

(pour Paille et lhiver 52-53 ? comme jallais vers le suicide, joliment)

514
 Cest par le dtournement que lexprience personnelle peut enfin trouver sa forme

dexpression. Les rfrences Paille rapparaissent plusieurs fois dans les fiches. On apprend

que cet amour a jou un rle crucial dans la vie de Debord, lorsque celui-ci allait vers le

suicide . Les dates indiques de lhiver 52-53 concident avec une priode reprsente

avec insistance dans les uvres de lauteur, et on peut dsormais en connatre la cause. 1137 La

faon dont Debord reprsente le vcu passe par un loignement croissant des faits qui

composent lexprience, au profit dun travail sur le langage. Les fiches de cet ensemble en

tmoignent. lexception de lexemple supra-cit, en les lisant on en apprend fort peu sur

lintimit de lauteur. Au contraire, ce quelles rvlent est, une fois encore, un travail acharn

de recherche pour trouver, dans le pass littraire, les mots pour exprimer le vcu.

Debord pense donc peut-tre retourner quelque peu Lautramont , et dtourne

ensuite un morceau de Posies : Le dsespoir davoir vcu / eu vivre. Un esprit impartial

le trouve suffisant 1138. Il note une phrase de Macbeth : After lifes fitful fever he sleeps

well (MacBeth, III, 2) , et essaye aprs quelques traductions: Aprs les convulsions

fivreuses de la vie, il dort profondment ; Aprs les fivres convulsives de la vie, il dort

bien . Il pense encore se servir des mots de Jean de Salisbury qui, en retournant au XIIe

sicle Paris, dcrivit une scne qui aurait pu se rfrer aux situationnistes logs, huit sicles

plus tard, au numro 32 de la rue de la Montaigne-Sainte-Genevive : Il me fut agrable de

rendre visite sur la montagne Sainte-Genevive ces anciens compagnons que javais quitts

et que la dialectique retenait encore Ils avaient dsappris la modration et ne connaissaient

plus la modestie .

1137
La concidence des dates nous permet d'ailleurs dinfrer que Paille est peut-tre Eliane Papa, dont le
portrait est associ lanne de 1952 dans Sur le passage et lanne de 1953 dans Pangyrique Tome
Second.
1138
Lautramont crit : Je ne connais pas d'autre grce que celle d'tre n. Un esprit impartial la trouve
complte. LAUTRAMONT, uvres compltes, op.cit., p.305.

515
 On trouve, finalement, un exemple plus particulier. Debord pense appliquer sa

propre personne les modles courants dexplication dun individu . Sans doute , crit-il,

il est courant de prtendre expliquer les individus par quelques systmes par les simples

ides / idologiques que les soc[its] / hommes se forment pour expliques et clamer/ clarifier

la surface de leurs vies, et par les illusions mmes propos de telles ides . Il dresse donc

une bauche de ce que serait lexplication de son parcours par quelques types de discours

rguliers, comme le sociologique, le psychanalytique, voire lastrologique. La note ne manque

pas dhumour :

- Dans ce cas, dans les termes vulgairement sociologiques que lon a souvent extraits de la

pense / thorie marxiste, on mettra laccent sur la crise de 1929, la perte de la fortune

familiale un dclass conspirateur, un aventurier ne respectant rien parce que nayant rien

perdre.

- En termes de psychologie et caractre (ici un portrait dans le style du XVIIe, mais trs bref

moins uni que cela ; et a plus que tout autre chose)

- En termes de psychanalyse : mort du pre, lev par des femmes. Faiblesse de la rpression,

incapacit dadopter une forme de sublimation socialement admise. Enfant gt, qui a

toujours cru que le monde tait fait pour lui faire plaisir, et na jamais t capable de ressentir

les choses au-del de cet infantilisme affectif.

- Enfin, dans la chiennerie magique et horoscopique dont se complat notre poque de

technoltres dbiles, on remarquera : capricorne patient comme le grisou qui saccumule dans

les galeries de mines de la sol. (locan de rve. qui songe)

516
2. Pangyrique Tome III

Tandis que les traces dApologie restent parses et rendent incertaine lexistence mme

de luvre, en ce qui concerne Pangyrique III on dispose de vestiges plus srs et qui nous

permettent de mieux voir ce dont aurait t fait ce livre. Cependant, ces vestiges ntaient pas

faciles trouver. La documentation la plus clairante sur le troisime tome de Pangyrique

ntait pas classe comme telle, mais se trouvait en ralit cache dans lensemble de

documents concernant Pangyrique Tome Second. Une petite enveloppe, sur laquelle tait

crit Pan T.3 et organisation, plan , conservait un ensemble de fiches qui rvlent la

structure de ce projet inachev. On y voit combien Pangyrique Tome Troisime avait t

conu en complmentarit directe avec Pangyrique Tome Premier. Dans une note date du

31 aot 1990, Debord numre les sujets traits dans le premier tome qui mriteraient dtre

dvelopps davantage :

pour PAN/t.3 (31 aot 90)

DE QUOI JAI PROMIS DE PARLER

La pauvret ma principalement donn de grands loisirs, nayant pas grer

vivre sur le pays. Je traiterai plus loin la question dune manire assez dtaille
DU POKER
quelques crimes dun genre nouveau, que lon navait certainement pas pu entendre
citer dans le pass.. = rendre ladversaire toute vrit dtestable, parce quon la
dite []
Deux ou trois autres passions, que je dirai
Je dirai plus loin comment se sont droules certaines phases dune autre guerre mal
connue CONDUITE DE LI.S.

ET DE QUOI IL FAUT AUSSI PARLER

tisss de ltoffe dont sont fait les rves DES RVES

517
 lcart de toute apparence de participation aux milieux qui passaient alors pour
intellectuels ou artistiques
De la sentimentalit (lodeur de la poudre, du feu bois le froid et la chaleur la
musique)
[en crayon] Espace de la cult.
un extrme nihilisme ne voulait plus rien davoir
antrieurement admis comme lemploi de la vie ou des arts [en crayon]PAN/t.4 ?
la posie moderne, depuis cent ans, qui nous avait mens l . / trouver mieux
bonhomie dont ils avaient dj fait preuve en regardant, de plus loin, sen aller les
quelques grandeurs de la vie [en crayon] jugements / vieillissement
Lge venu

en x notes importantes

Debord numre quelques thmes, mais rappelle surtout des phrases du tome premier,

et indique dj les titres de quelques chapitres : Conduite de lI.S. , Des Rves ,

Espace de la culture . Il semble mme songer un quatrime tome de Pangyrique ce qui

ne doit tre quune ide passagre, car on ne retrouve aucune autre mention de cela dans les

fiches. En tout cas, il devient vident que le livre doit partir directement du texte du premier,

procd que Debord explique dans une autre note :

Au commencement de chacune des scolies runies dans le prsent tome* se trouve/sera/est

note en bas de page la rfrence prcise/la phrase/ avec sa rfrence du tome premier/premier

tome de Pan[gyrique] qui va tre claircie/quelle va claircir/clairer/devra prcisment

clairer.

* ce troisime tome

Les chapitres de Pangyrique Tome III devraient ainsi constituer des dveloppements

des thmatiques annonces dans le premier tome, et seraient chacun introduit par une phrase

518
prleve de ce livre procd galement employ, dailleurs, dans Pangyrique Tome

Second. Quelques mois plus tard, Debord prcise les phrases choisies :

1er janv. 91 PAN/T.3 Les 8 phrases

1 Pour qui semploie uniquement faire de telles dmonstrations historiques, et donc refuse
partout ailleurs le travail existant, il est bien certain quil faut savoir vivre sur le pays (Tome
premier, page 28)

2 Je ne pouvais mme pas penser tudier une seule des savantes qualifications qui
conduisent occuper des emplois, puisquelles me paraissaient toutes trangres mes gots
ou contraires mes opinions (Tome premier, page 23)

3 Jai jou ce jeu et, dans la conduite souvent difficile de ma vie, jen ai utilis quelques
enseignements. (Tome premier, page 76)

4. Je vais pour ma part crire sans recherche et sans fatigue, comme la chose du monde la plus
normale et la plus aise, la langue que jai apprise et, dans la plupart des circonstances, parle.
Ce nest pas moi den changer. Les Gitans jugent avec raison que lon na jamais dire la
vrit ailleurs que dans sa langue. (Tome Premier, page 19)

5. Durant la plus grande part de mon temps, jai habit Paris (Tome premier, page 54)

6. Je dirai plus loin comment se sont droules certaines phases dune autre guerre mal
connue : entre la tendance gnrale de la domination sociale dans cette poque et ce qui
malgr tout a pu venir la perturber, comme on sait (Tome premier, page 91)

7. Jai donc assez bien connu le monde ; son histoire et sa gographie [jusqu]
souverainet (Tome Premier, page 53)

allusions la conduite imprudente [jusqu] devrait la justifier (Tome premier, page 65)

8. Personne, mieux que Shakespeare, na su comment se passe la vie. Il estime que nous
sommes tisss de ltoffe dont sont faits les rves. (Tome premier, page 92)

Debord choisit donc huit phrases pour huit chapitres, dont il prsente ainsi les titres:

(1) DES RESSOURCES VIII

(2) DU CARACTERE IX
(3) LE POKER COMME EXEMPLE X
(4) LESPACE DE LA CULTURE XI
(5) ELOGE DE LA VILLE DE PARIS XII

519
 (6) EXAMEN DE LA CONDUITE DE LI.S. XIII
(7) DU TEMPS PASSE XIV
(8) DES REVES XV

La double numration sexplique par le fait que ces chapitres sont envisags en

continuit avec Pangyrique Tome Premier. Le premier chapitre du troisime tome est donc

le huitime chapitre par rapport au premier tome. Debord pense intervertir lordre des deux

premiers chapitres, ce qui est indiqu par les flches indication prsente dj dans la fiche

cite plus haut. Dans dautres fiches, Debord explicite ce dont devrait traiter chaque chapitre :

Le CH 1 est donc le terrain conomique o il a fallu nager

Le CH 2 le vent dominant qui ma pouss : celui de lhistorique

Le CH 3 Le poker comme exemple (du CH 1)

Le CH 4 La (ma) culture comme mon espace (historique au fond)

Le CH 5 Paris comme exemple

Le CH 6 La conduite de lI.S. comme oprations.

Le CH 7 La rflexion distancie non apaise sur le jug[emen]t du pass.

Le CH 8 : spcial DES RVES

De faon plus dtaille, il continue dans une fiche suivante, en employant cette fois-ci

la numration de VIII XV :

cynisme dangereux du t.2 donnant le ton

CH VIII justification du fait que je nai adhr aucune valeur du monde. Les traits
positifs qui en ressortant (jeu & dfi : fidlit)

520
 CH IX justification satisfait, et de bonne conscience, pour avoir vcu sur le pays (jaurais
pu tant)

CH X thorie et pratique du poker, selon moi

CH XI Aveu outrageant des limites de ma culture, et lusage imprialiste comme chez moi

(Je pense que ce qui a manqu surtout aux autres, outre le temps et le got, cest la dialectique
et le sens stratgique)

CH XII justification de mon irrsistible attirance pour lhistoire et pour Paris

CH XIII justification de mes seules intentions entranes comme par des choix-piges
successifs dans un labyr[inthe], et de ma manire dans la conduite de lI.S. (On a t trs
injuste envers lI.S. en la prsentant comme une sorte de plaisanterie irresponsabl[e]. Ctait
cette intention trs videmment srieuse

CH XIV Mon aveu du nant des choses, travers le temps pass et la marche la mort
(comparaison outrageante du pire vieillissement de la socit)

CH XV justification de ma personnalit, par lexamen de mes rves.

On voit que Debord avait dj une ide plus ou moins claire de louvrage quil voulait

crire. Sil la finalement effectivement crit, les manuscrits se sont perdus ayant t le plus

probablement brls car on na rien retrouv dans ses archives. Nanmoins, on retrouve

dans le Fonds Guy Debord un petit cahier de notes qui fait partie de ce projet. Il avait t

initialement class de manire incertaine dans une bote intitule Pangyrique Tome III ? .

Quand les conservateurs de la Bibliothque nationale lont rcupr la maison de Guy

Debord, le cahier ntait pas rang dans un ensemble pralablement identifi1139. La mise en

relation avec les fiches que je viens de citer, et qui taient conserves parmi les documents de

Pangyrique Tome Second, nous permet toutefois de constater, avec certitude, que le cahier

et lensemble de fiches volantes qui laccompagne fait partie du projet de Pangyrique

Tome III.

On y retrouve une bauche pour six chapitres, au lieu de huit ; mais il est possible

quune partie des feuilles se soit gares. Les titres mentionns ici sont proches mme sils

1139
Comme me la expliqu Laurence Le Bras, conservatrice du Fonds Guy Debord.

521
ne sont pas toujours identiques de ceux lists dans les fiches cites plus haut. Ici cependant,

au lieu dune phrase introductive, extraite du premier tome, on trouve une citation qui aurait

d servir d'pigraphe. La premire citation prsente dans le cahier est la mme que celle qui

occupe la position conclusive de Pangyrique Tome Second, extraite du roman de Sterne, Vie

et Opinions de Tristram Shandy :

Mais je dois ici vous informer une bonne fois que tout cela sera plus exactement trac et

expliqu dans une carte maintenant chez le graveur ; laquelle, avec dautres documents et

appendices, prendra place la fin du vingtime volume, non par pour gonfler le corps de

louvrage, ide pour moi trs dtestable, mais en guise de commentaires, scolies, illustrations

et claircissement des passages, incidents ou insinuations quon estimera soit sujets une

interprtation particulire, soit de sens obscur ou douteux, et ceci aprs que ma Vie et Opinions
1140
aura t lue (pesez bien les mots) par le monde entier

Le titre choisi est Les gots runis , et correspond ce qui apparat plus haut

comme Du Caractre . Il aurait pour sujet la formation du caractre de Debord, son

got extrme de lindpendance , son obstination admise , finalement, sa fidelitas -

pour conclure avec le dernier mot de Nron , quil juge tre un pote assez calomni qui

eut le sens des ftes plus grandes . Il ajoute encore cette remarque plutt romantique :

Quoique lrotisme ait figur parmi mes gots [] St G. des Prs, jai appris que ce qui

maura le plus manqu, ctait la passion amoureuse (et, en somme, la posie) .

Les Franais sont par nature friands du bien dautrui, et la fois fort prodigues tant

du leur que de celui des autres , disait Machiavel dans le morceau qui servait dpigraphe au

deuxime chapitre. Intitul Les arnaques de laube , celui-ci devrait traiter, on le devine,

1140
Cf. DEBORD, uvres, op.cit., p.1759.

522
des compagnies malfames de Debord, de ceux dont on pourrait presque dire quils

prfrent perdre de largent dans une affaire louche quen gagner dans une aff[aire] lgale -

quoi il ajoute cette rserve : sans nul illgalisme idologique . Ce chapitre correspond

donc ce que Debord nomme plus haut savoir vivre sur le pays .

Le chapitre suivant portait le titre de Le poker et sa pratique , ce quil indique plus

haut pour Le poker comme exemple ; le jeu du poker, avec ses rgles et ses bluffs, devant

servir comme exemple (ou plutt comme mtaphore) de ce savoir-vivre dont traiterait le

chapitre prcdent. partir de la pratique du jeu de poker, Debord extrait aussi une

intressante rflexion thorique :

Ce que ma appris le plus constamment lexprience de la vie, cest que les gens font

beaucoup pour obir toutes sortes de considrations auxquelles ils nauraient pas t tenus

sils avaient seulement eu, comme premier rflexe, celui de sabstenir/passer outre.

Ainsi, au poker, linfluence paralysante des fantmes qui sorientent autour des possibilits du

bluff, ou de la chance, ou de la tricherie. Il faut considrer quils ne doivent mme pas tre.

Ceux qui y croient sen montrent dignes. On peut dire que tous les fantmes existent vraiment

pour ceux qui admettent leur ralit (cf. la marchandise, comme Dieu. A contrario, la posie

Des abstractions relles , pourrait-on dire, avec les mots de Sohn-Rethel1141, sauf

quici les niveaux collectif et individuel se confondent, et quon ne russit pas bien

distinguer le social (la religion, la marchandise) du psychologique (les fantmes, le bluff).

Lpigraphe choisie pour ce chapitre est aussi remarquable. Il sagit dune critique de Jomini

1141
SOHN-RETHEL, La Pense-marchandise, Paris, Le Croquant, coll. Altrations , 2010.

523
sur luvre de Clausewitz, qui est rvlatrice de la position de Debord envers sa propre

thorie :

On ne saurait contester au gnral Clausewitz une grande instruction, et une plume facile ;

mais cette plume, parfois un peu vagabonde, est surtout trop prtentieuse pour une discussion

didactique, dont la simplicit et la clart doivent tre le premier mrite. Outre cela, lauteur se

montre par trop sceptique en fait de science militaire : son premier volume nest quune

dclamation contre toute thorie de guerre, tandis que les deux volumes suivants, pleins de

maximes thoriques, prouvent que lauteur crot lefficacit de ses doctrines, sil ne crot pas

celles des autres

Jomini, Prcis de lart de la guerre

On y rencontre une autre citation, emprunte aux Prolgomnes lhistoire

universelle dIbn Khaldoun, qui va dans le mme sens : Jai suivi un plan original, ayant

imagin une mthode nouvelle pour crire lhistoire et choisi une voie qui surprendra le

lecteur ; une marche et un systme tout fait moi. Cette citation sert aussi dpigraphe

initiale la version publie de Pangyrique Tome Second1142. Ici, elle aurait probablement d

servir dpigraphe au chapitre 4, Lespace de la culture . On ne peut en tre sr, car Debord

a ray ce chapitre et la arrach du cahier. Il se trouve parmi les fiches volantes. On y trouve

aussi une autre fiche qui porte le titre de ce chapitre et sur laquelle est note une citation de

Montaigne : cest la meilleure munition que jaie trouve en cet humain voyage . Dans

cette fiche Debord note encore une rflexion trs personnelle sur Paris : Je suis un Parisien

de 1950, qui ait rv davoir vu dtruire Paris ; mais sais-je si ce cauchemar sest rellement

produit ? Ou ne suis-je pas plutt un Parisien de la fin de ce sicle / daujourdhui, qui ait rv

1142
Idem, p.1690.

524
davoir t heureux Paris autour de / vers 1950 ? . en juger par lordre des huit chapitres

lists dans les fiches, cette rflexion aurait d intgrer le cinquime chapitre loge de la

ville de Paris . Nanmoins, dans le cahier le chapitre 5 est intitul Temps et

vieillissement ce qui, dans les fiches, tait indiqu comme le thme du septime chapitre.

Il y serait question aussi du prob[lme] de la mort : Nous avons vcu, le pont de la mort

devant nous Prparez-vous maintenant le traverser , crit Debord. Lauteur envisage deux

pigraphes possibles ce propos. La premire, une citation dAntiphon : La vie ressemble

une garde dun jour, et la dure de lexistence un unique jour, pour ainsi dire, o, aprs avoir

lev les yeux vers la lumire, nous laissons leur tour dautres, qui prendront la relve . La

seconde, de Hiuan Tsong : Mais une fois la comdie acheve, toutes retombent immobiles,

tels les tres humains qui traversent la vie comme dans un songe . Il choisit la dernire,

mais celle-ci porte, en ralit, sur la thmatique du rve, qui aurait d tre, toujours selon la

liste de chapitres cite plus haut, le sujet du huitime et dernier chapitre. Debord aurait-il

pens rduire le nombre de chapitres, concentrant les diffrentes thmatiques en un seul

chapitre ? Malheureusement, on ne peut rien infrer puisque cette documentation est trop

lacunaire. On trouve encore une feuille concernant le sixime chapitre du cahier, qui reste

sans titre, et o Debord pense aussi citer quelques rves . On rencontre enfin une fiche

raye dans lensemble de feuilles volantes, qui devait galement appartenir la sixime partie,

mais son contenu renvoie de nouveau la fidlit, thme voqu dans la premire partie :

(ce quoi jai t magnifiquement fidle) (Finalement, Lautramont et Cravan : ceux

pour qui je mtais dclar en 1952) .

Il faut remarquer, enfin, que ces fiches semblent tre postrieures celles dont jai

parl plus haut. Dans lensemble de fiches, on en trouve une date du 17 mai 1993. Debord y

crit rouverture sur diteur [] Je suis donc une fois de plus V[enise] et quelques annes

de plus, 5 exactement sont passes . Cette note aurait donc t crite Venise cinq ans aprs

525
la parution de Pangyrique Tome Premier. Elle est marque PAN/t.2 . Dans une autre

fiche de lensemble on lit galement Nouv[elle] suite PAN/t.2 . Pour viter toute

confusion, il faut rappeler que le Tome II de Pangyrique, qui aurait d paratre en mars 1991

aux ditions Grard Lebovici, ne sortit pas, finalement, cause de la rupture de Debord avec

la maison ddition. Il est comprhensible alors que revenant cinq ans plus tard au projet de

Pangyrique Tome III, il le classe simplement comme Pangyrique II, puisque le Tome

Second navait jamais paru. Ceci peut expliquer aussi pourquoi la documentation, avec le plan

de Pangyrique Tome Troisime, dont je viens de parler, tait range dans lensemble de

Pangyrique Tome Second.

526
527
528
CHAPITRE II PROJET DE DICTIONNAIRE

1. Lappauvrissement du langage

Parmi les projets de Guy Debord rests inachevs, on trouve dans les archives une

documentation concernant un projet de dictionnaire . La correspondance de Debord

rvlait dj un projet de dictionnaire situationniste, avec les termes et concepts cls du

mouvement et qui rappelait en ceci le Dictionnaire Abrg du surralisme.1143 Cependant, il

sagit ici dun tout autre projet. Lobjectif semble tre de rditer le Nouveau dictionnaire des

synonymes franais rdig par Antoine-Landre Sardou en 1874. Dans la documentation, on

retrouve des photocopies du catalogue de la Bibliothque Nationale, et dans lentre

Sardou louvrage de 1874 est soulign. Une partie des dossiers et des fiches portent

lidentification prface / SARDOU ou pour prface A.-L. Sardou , ce qui indique que

Debord envisageait dcrire une prface pour accompagner la rdition du dictionnaire. Dans

cette prface, Debord aurait trait de la dcadence de la langue franaise, et il avait not

cette fin les altrations quil ressentait dans lusage du franais la fin des annes 1980. Il

tente de composer, synthtiquement, le vocabulaire du franais 80 , remarquant les

nologismes, les expressions idiomatiques, les influences trangres, les changements de

prononciation ; il s'efforce de reprer le champ dorigine des mots : conomique ,

mdiatique , psychologique , stratgique-nuclaire . Un tel projet peut sembler, au

premier abord, trange ; mais il trouve sons sens dans la critique du spectacle entendu comme

sparation du langage : On reconnat assez largement aujourdhui que la langue franaise se

1143
Cf. DEBORD, Correspondance, vol. 0 , op.cit., p.211-222.

529
perd , crit Debord dans une note indite ; On ne reconnatra pas volontiers, sauf dans des

cercles trs ferms, que jen ai fait la thorie il y a 20 ans.

Le point de dpart est donc la perte de la langue franaise , problme fort dbattu

cette poque, en juger par les articles de presse recueillis par Debord lui-mme. Il croise

dautres dbats en vogue, comme le problme de limmigration et le retour du nationalisme.

Ainsi le note Debord en coutant une mission :

(le 12 nov. 86, on nous parle des nouv[elles] lois sur la nationalit)

Il est question de dfinir la nationalit, entre autres facteurs, par la connaissance de la langue
franaise !

Foutre ! (cf. livre de Mezioud)

Et, plus tard, combien de millions, de dizaines de millions dex-citoyens franais pourront tre
rejets en vertu de ce critre, les choses tant ce quelles sont ?

Dans la note, il se rfre au livre de Mezioud Ouldamer, Le Cauchemar immigr dans

la dcomposition de la France, paru aux ditions Grard Lebovici en novembre 1986. Un an

auparavant, Debord avait adress des notes Mezioud Ouldamer, faisant part de ses

rflexions sur la question des immigrs 1144. Il y crivait :

Tout est faux dans la question des immigrs [] On ne discute que de sottises. Faut-il

garder ou liminer les immigrs ? [] Faut-il donc les assimiler ou respecter les diversits

culturelles ? []Quelles cultures ? Il ny en a plus. Ni chrtienne ni musulmane ; ni

socialiste ni scientiste. Ne parlez pas des absents. Il ny a plus, regarder un seul instant la

1144
Cf. Note sur la question des immigrs , in : DEBORD, uvres, op.cit., p.1588-1591.

530
 vrit et lvidence, que la dgradation spectaculaire-mondiale (amricaine) de toute

culture1145.

Cela dit, il revenait au problme de la langue : Certains mettent en avant le critre de

parler franais . Risible. Les Franais actuels le parlent-ils ? Est-ce du franais que parlent

les analphabtes daujourdhui [ ?] [] Ne va-t-on pas clairement, mme sil ny avait aucun

immigr, vers la perte de tout langage articul et de tout raisonnement ? 1146 Les mots de

Debord sont pres, et on lui reproche parfois davoir adopt une posture ractionnaire en

soutenant les valeurs traditionnelles de la culture et de la langue. Les rflexions de Debord

sonnent parfois rellement comme issues dun passe lointain : Quand la langue franaise

existait comme langue vivante, elle avait beaucoup de nuances. Ce qua pu apporter le gnie

franais lhistoire universelle tait trs li cette langue, qui lexprimait bien et dont elle se

servait bien. Le gnie franais , lhistoire universelle , sont autant de termes qui

semblent sortis directement de la plume dun philosophe du XVIIIe ou du XIXe sicle.

Nanmoins, le processus dont parle Debord est bien un processus contemporain, et sa position

politique na gure chang, ce qui devient plus clair par la suite :

Prface / Sardou

Comment le franais sest perdu : aprs la gnration de la libration du langage (Apollinaire

Dali) suit la premire poque de leffondrement (Malraux-Cline-Sartre). Parce quils nont
pas su penser, le langage sest dgrad. Et ce quils nont pas su penser, dabord, cest le
communisme. Ultrieurement, ce quils ne surent pas penser, ce fut le spectacle. Chaque
moment aggrava le mme processus : aprs-guerre, modernisation du capitalisme vers 1960, le
mouvement de mai 68 (et comme pour le communisme avant, ceux qui prtendaient tre

1145
Idem, p.1588-1589.
1146
Idem, p.1589.

531
 pour son mensonge, plus que ceux qui affirmaient tre sa vrit), la gnration sous Giscard et
celle sous Mitterrand (le style Lang-Fabius).

Mais enfin cest un mcanisme en plus [] qui a impos universellement, en plus du langage
du faux, le faux langage ( une vitesse catastrophique gale celle de la construction des
immeubles ). Et qui a chass tout le reste, lcole y prenant sa part.

La littrature a jou son rle dans la dgradation du langage, en rompant avec les

rgles traditionnelles on a dj vu que Debord se rfrait travers lEurope dApollinaire

comme au pome le plus libre ou en rapprochant le langage littraire du langage parl

ainsi dans une autre note Debord pense au style parl clinien. Ce quil blme davantage

chez ces auteurs, cest de navoir pas su penser, dabord le communisme, puis le spectacle. En

dautres termes, lusage du langage devrait tre pens en rapport avec la transformation

sociale envisage, dune part, et en considrant, dautre part, la logique de la socit existante.

Cest la raison pour laquelle Debord saccroche au langage classique, car il voit ce geste

comme antagonique au spectacle. Or cest, avant tout, le spectacle qui est responsable de toute

perte du langage ce mcanisme en plus qui vhiculant le langage du faux a finit par

produire un faux langage . En fait, cela ne concerne pas seulement la langue franaise :

La langue franaise nest quun dtail de ce qui arrive plus ou moins dans toutes les langues
qui furent de grandes civilisations : tout ce qui est emport par le spectacle voit sa langue
ancienne en perdition. Non tant cause des nologismes quil faut employer pour des activits
nouvelles ; plutt parce quon ne parle plus dautre chose dans le spectacle.

La voix qui parle le plus puissamment chaque heure de la vie sociale des contemporains ; en
fait qui parle dj presque seule, et qui est le modle sans rival de ce qui reste des voix
individuelles spares, est aussi normalement la voix qui cre instantanment lusage qui
lance le sens et le choix toujours plus troit et slectif des mots, et leur prononciation, etc.

532
 Cest donc le monologue ininterrompu du spectacle, qui concentre en lui tous les

regards, qui est la base de lappauvrissement de la langue. propos de la chute de

linstruction , Debord crit qu on ne peut plus mme parler dautodidactes : ils nont rien

fait par eux-mmes. Ce sont les produits dun mdiadidactisme ; et cela leur recyclage

permanent qui ne sarrte jamais /sur aucun rsultat, si dgrad soit-il. En fait la plupart des

gens daujourdhui sont des tldidactes. Si Debord rflchit ici au rle pdagogique du

spectacle, cest parce que sa rflexion sur le langage spectaculaire porte, en mme temps, sur

la pense lpoque du spectacle accompli. On voit que dans ses notes, lappauvrissement de

la langue apparat souvent li une rduction des capacits de raisonnement. Ainsi, dans la

mme note supra-cite, Debord ajoute encore :

Le fait que les gens parlent mal (pour beaucoup ne parlent plus), quoique videmment trs

grave [] nest pas le plus grave : le plus grave cest quils ne pensent plus, tant dmunis de

ce moyen de penser. Ici encore les machines ont repris et gardent [les] capacits humaines (les

machines, i.e. les propritaires et leurs subordonns programmateurs de machines) cf. le mot

de Marx sur les hommes devenant machines, alors que les machines acquirent les qualits

humaines.

Quoiquon puisse en dire, on voit dans les notes que Debord ne sest pas vraiment

loign de la critique de lalination de base marxiste. Tout ce qui est perdu ne disparat pas

tout simplement, mais est en ralit alin, c'est--dire extrioris dans les produits de

lactivit humaine qui finissent par chapper au contrle des hommes. Linversion entre

lhomme et la machine se concrtise dans lextriorisation de la capacit de raisonner,

devenue programmation informatique.

533
2. La fin de la logique

De ce fait, la critique debordienne de la perte du langage se ddouble en dnonciation

de la chute de la raison. Un des dossiers est, en effet, class par lauteur comme pense-

langage. FIN DE LA LOGIQUE . On y trouve des fiches qui concernaient originellement les

Commentaires sur La Socit du spectacle. Dans cet ouvrage, Debord affirme que [l]a

dissolution de la logique a t poursuivie, selon les intrts fondamentaux du nouveau

systme de domination 1147. Les fiches conserves dans ce dossier montrent cependant que

louvrage de 1988 aurait d comporter un important contenu sur la dcadence du langage et

de la pense. Pour Debord, lpoque du spectaculaire intgr [i]l est dj impossible de

penser, pour qui se trouve plac dans toutes les conditions du sp[ectacle] (il peut y avoir

encore des privilgis, mais seulement pour quelques gnrations, si le processus nest pas

renvers ; ou au moins bris comme processus mondial, miett). Car il ny a plus aucun lieu

o peut vivre le langage. On voit que le noyau du problme renvoie toujours au rapport

entre lexprience et le langage, puisque Debord parle de vivre le langage . Il ajoute encore

une image qui passe par Orwell et Nietzsche :

Par ailleurs, il y a infiniment moins de privilgis qui vivent, par rapport un peuple misrable

qui ne vit pas. Bientt les privilgis ne vivront presque plus*. Tous survivront jusqu ce

que : mme pas !

1147
DEBORD, Commentaires sur La Socit du Spectacle (Grard Lebovici, 1988), in : uvres, op.cit., p.1609.

534
 *pour prendre une image la Orwell, il ne restera plus des hommes quun il, qui lira les

cadrans qui mesureront des faits invitables, et sans consquence sauf pour lil qui pourra se

fermer sans quon le remarque.

Nietzsche disait, je crois, que les derniers hommes cligneront de lil. Est-ce mme sr ?

Hante par limaginaire nietzschen et orwellien, Debord voit laccomplissement du

spectacle sous la plus sombre des perspectives. Tantt, le dclin de la pense apparat comme

une sorte de refoulement gnralis. Debord dcrit ainsi le fond de la psychologie du

sp[ectale] accompli :

Le fait quil y ait dsormais de trs nombreuses choses que les gens ne veulent pas penser
favorise grandement les pouvoirs tablis dont lintrt vident est que les gens ne pensent
presque rien ; et encore pensent fort mal au peu qui reste.

(Que les gens soient vivement ports se refuser penser certaines choses, on le conoit trs
facilement : les dangers nuclaires ou chimiques qui veulent dire leur mort ; les manipulations
mdiatiques, informatiques, qui veulent dire leur ignorance ; les procds de gouvernement
policier ou maffiosi qui veulent dire leur dchance et leur esclavage Qui donc aimerait
penser sa mort, son ignorance, sa dchance ?

d'autres moments, leffondrement de la pense est conu comme une maladie

mentale qui se dissmine lchelle de la socit. Quelques notes portent alors le signe ,

dont la lgende est donne ainsi : Cette ide de la maladie mentale (sp[ectaculaire]) dont

sont aussi victimes ceux qui ont impos le spectacle. Ils ont fait plus : ils y ont cru. Dans

une des notes identifies par ce signe, Debord crit :

535
 Il est dans la nature de toute guerre que (toutes) les armes les plus rcentes doivent y servir. La

vraie guerre de notre poque nest autre que la guerre de la soc[it] contre elle-mme, la

guerre civile froide que mne le spectacle. Lemploi de toutes les armes du spectacle, laissant

tout passer (annihilant la pense et le lieu de la pense-discussion) donne les trangets

actuelles de la pense machine et de la criminologie (cf. lide la plus avance dOrwell).

Il ne sagirait donc pas dune pure et simple manipulation, mais dune maladie qui

touche tout autant ceux qui composent la classe dominante. La btise des dcideurs serait

le symptme le plus vident du fait que la classe dominante est touche elle-mme dune

manire terrible par le mal quelle rpand partout : la destruction de la pense . Les

armes du spectacle , dont parle Debord, faussent la pense mme des dcideurs ; et leur

font faire beaucoup de folies dont ils nont pas eu vraiment besoin . De cette faon,

Debord est en dsaccord avec un argument fort rpandu selon lequel les dcisions - trs

gnralement secrtes, et presque toujours funestes qui modifient en permanence

lenvironnement et les conditions de lactivit humaine [sont] prises dans la seule perspective

du profit conomique court terme, et en ngligeant cette fin toute autre proccupation .

Pour le critique du spectacle, ces dcision funestes sont, en ralit, le produit de la dmence

parcellaire du dveloppement automatique de la pense fragmentaire des spcialistes. De la

liquidation de toute comprhension dialectique qui existait dans la pratique humaine, sinon

dans la connaissance thorique .

Debord reste donc toujours proche de la perspective de la thorie critique, et voit dans

la spcialisation croissante du savoir dj dnonce par Lukcs la source de la non-pense

spectaculaire. De mme, sa critique de lappauvrissement du langage rejoint sur plusieurs

points celle labore par les penseurs de lcole de Francfort qui notaient, dj laube de la

536
Deuxime Guerre, la rduction de toute pense et de tout langage la dimension

instrumentale. Ainsi lcrivait, par exemple, Horkheimer dans clipse de la Raison :

Plus les ides sont devenues automatises, instrumentalises, et moins l'on a vu en elles des

penses dotes d'un sens qui leur appartient en propre. On les considre comme des choses,

des machines. Et dans le gigantesque appareil de production de la socit moderne, le langage

en a t rduit n'tre plus qu'un outil comme les autres. [] La fonction ou l'effet produit

dans le monde des choses et des vnements supplante la signification.1148

Le tournant pessimiste des francfortiens, qui avaient t tmoins de la cooptation du

mouvement ouvrier par le nazisme et de la mise en place de lindustrie culturelle, trouve un

cho dans les dernires penses de Debord. Il faut remarquer que la perspective catastrophiste

nimplique pas, pour autant, un reniement des explications thoriques formules vingt ans

plus tt, comme le montre la note suivante :

Il faut quaprs linvitable et catastrophique croulement de la socit mondiale, la prochaine

civilisation, sil est possible den reconstruire une autre sur les bases qu'auront peut-tre pu

laisser le dsastre, il faut esprer que les gens comprennent bien quelles ont t les bases

essentielles du naufrage prcdent : la spcialisation et la hirarchie, culminant en technique et

pense du spectacle, labstraction esclavagiste et le contraire de la communaut.

La dernire phrase reprend dans les grandes lignes les principaux points de la thorie

du spectacle. Devant limminence de la catastrophe, lespoir rside dans la ncessit de

1148
HORKHEIMER, clipse de la Raison, traduit par Jacques Debouzy, Paris, Payot, 1974, p.31.

537
sauvegarder et de transmettre la connaissance, pour faire parvenir aux futures civilisations les

raisons de leffondrement. Ceci devient dautant plus difficile si lon considre que le

spectacle intgr avait, selon Debord, effac lHistoire et banni le dialogue. Telle est encore

une des raisons de la perte du langage, qui sexplique aussi par le fait que le langage

nexiste, ne se conserve et ne se dveloppe que dans/par les livres et la conversation. Et ce

sont les deux choses qui ont t proscrites par la socit du spectacle dveloppe (le

spectaculaire intgr). Sans langage, il ny a pas de pense. Il reste donc une sous-pense pour

une certaine classe dominante. Celle qui sapproprie et informe les machines qui deviennent

les prothses de la pense.

Lalination croissante de la socit du spectacle a men lalination de la pense,

objective dans les machines, qui deviennent alors des prothses de la pense . Cette ide,

qui semble avoir son exemple le plus notable dans linformatique, est proche de la prvision

que Marx avait faite dans les Grundrisse, savoir que le dveloppement des forces

productives dboucherait sur la constitution dun intellect gnral , une machinerie

1149
totalisante qui rendrait tout le travail humain superflu. Comme on la dj vu, Debord

croyait auparavant que le dveloppement technologique aurait pu servir une fin positive : la

fin du travail. Il partage cette conviction avec dautres penseurs de son poque, dont

notamment Herbert Marcuse. Toutefois, vingt ans plus tard, il ne voit dans la machinerie

moderne autre chose que laccomplissement de lalination totale des capacits humaines l

encore, il nest pas loin de Marcuse. Si celui-ci pariait sur les possibilits positives du

dveloppement des forces productives dans son ouvrage de 1955, ros et civilisation, il

prsentait une image bien moins optimiste de la socit capitaliste dans LHomme

unidimensionnel, de 1964. Comme je lai dj remarqu, Debord navait pas pu lire ce texte

avant lcriture de La Socit du spectacle, puisque la traduction franaise ne parut quen

1149
Cf. MARX, Manuscrit de 1857-1858, Grundrisse , op.cit., 1980, p. 194.

538
1967 ; mais il la probablement lue plus tard, car on retrouve ce livre dans sa bibliothque. Si

lon peut tablir des liens entre La Socit du spectacle et ros et civilisation, on peut aussi

trouver des points communs entre les Commentaires sur La Socit du spectacle et LHomme

unidimensionnel.

Spectaculaire intgr et pense unidimensionnelle

Dans les Commentaires, Debord soutient que le dveloppement de la socit du

spectacle a abouti ce quil appelle le spectaculaire intgr . Par cette expression, Debord

dsigne une intgration entre la ralit et le spectacle, qui est tout sauf positive. Si en 1967 il

parlait du spectacle comme du spar par excellence, en 1988 il croit que cette sparation

a t dpasse de la faon la plus perverse : le spectacle a triomph et soumis la ralit son

empire. Le spectacle nest plus simplement le lieu du regard abus et de la fausse

conscience , une fausse reprsentation qui se prtend relle ; dsormais, pour dtourner les

mots de Marx, il faonne le monde son image . Ainsi, Debord crit que le sens final du

spectaculaire intgr, cest quil sest intgr dans la ralit mme mesure quil en parlait ;

et quil la reconstruisait comme il en parlait. De sorte que cette ralit maintenant ne se tient

plus en face de lui comme quelque chose dtranger. 1150 Rsidant dans le centre producteur

de la culture spectaculaire , les tats-Unis, Marcuse avait pu pressentir ce processus vingt

ans plus tt. Daprs le philosophe, dans le capitalisme avanc,

les individus sidentifient avec lexistence qui leur est impose et [] ils y trouvent ralisation

et satisfaction. Cette identification nest pas une illusion mais une ralit. Pourtant cette ralit

1150
DEBORD, Commentaires, in : UVRES, op.cit., p.1598.

539
 nest elle-mme quun stade plus avance de lalination ; elle est devenue tout fait

objective ; le sujet alin est absorb par son existence aline. Il ny a plus quune dimension,

elle est partout et sous toutes les formes. Les ralisations du progrs dfient leur mise en cause

idologique aussi bien que leur justification ; devant son tribunal, la fausse conscience de

leur rationalit est devenue la vraie conscience.1151

La notion de spectaculaire intgr est analogue cette alination suprieure dont

parle Marcuse, et qui ne laisse plus de place une fausse conscience. Il ne reste quune seule

rationalit qui est accepte, une seule manire de penser qui parat lgitime, ce qui se

manifeste notamment dans le champ du discours. Tout comme Debord, Marcuse voyait dans

la rduction du langage le symptme dune rduction de la pense. Dans LHomme

unidimensionnel, il remarque le triomphe dune philosophie positiviste et oprationnelle qui

ne laisse plus de place aucune pense transcendante. Ceci revient un rejet de la pense

ngative, qui a le mme sens que la liquidation de toute comprhension dialectique dont

parle Debord dans ses notes. La fin de la logique ressentie par Debord quivaut ce que

Marcuse identifie comme la mise en chec de la logique de la contradiction . Cela produit

lunivers du discours clos , dit Marcuse, dans lequel la contradiction nest plus perue en

tant que telle ; ce qui apparaissait jadis comme irrconciliable, semble dsormais rationnel :

La contradiction tait autrefois la pire ennemie de la logique, elle est maintenant un principe

de la logique du conditionnement []. Pour quelquun qui nest pas assez conditionn, la

majeure partie de lcriture et de la parole publiques est compltement surraliste 1152. Les

paradigmes du discours se seraient modifis avec les paradigmes de la pense, et la ligne de

partage entre le rationnel et lirrationnel se serait dplace avec celle qui distingue le sens du

1151
MARCUSE, LHomme unidimensionnel, op.cit., p.36.
1152
Idem, p.114.

540
non-sens : le non-sense , crit Debord dans une note, comme tant de choses, sest

compltement renvers, depuis 100 ans, depuis Lewis Carroll .

Remarquons, enfin, que les dispositifs qui mnent lunidimensionnalit de la pense,

ne sont autres que les dispositifs spectaculaires. Sil a effectivement lu LHomme

unidimensionnel, Debord a peut-tre pu remarquer, une fois encore, que Marcuse dcrit la

socit du spectacle :

Lappareil productif, les biens et les services quil produit, vendent ou imposent le

systme social en tant quensemble. Les moyens de transport, les communications de masse,

les facilits de logement, de nourriture et dhabillement, une production de plus en plus

envahissante de lindustrie de linformation, impliquent des attitudes et des habitudes

imposes et certaines ractions intellectuelles et motionnelles qui lient les consommateurs

aux producteurs, de faon plus ou moins agrable, et travers eux lensemble. Les produits

endoctrinent et conditionnent ; ils faonnent une fausse conscience insensible ce quelle a de

faux. Et quand ces produits avantageux deviennent accessibles un plus grand nombre

dindividus dans des classes sociales plus nombreuses, les valeurs de la publicit crent une

manire de vivre. Cest une manire de vivre meilleure quavant et, en tant que telle, elle se

dfend contre tout changement qualitatif. Ainsi prennent forme la pense et les comportements

unidimensionnels.1153

Le spectacle rvle ainsi un pouvoir positif, de subjectivation, puisquil conditionne et

faonne les sujets, leurs penses et leur manire de vivre. Cest prcisment ce que Debord

remarque propos du langage vhicul par le spectacle qui simpose comme le seul langage

existant. Lappauvrissement de la langue ne serait quun symptme de cette

1153
Idem, p.36-37.

541
unidimensionnalit de la pense. Il serait peut-tre plus juste de parler alors dun pouvoir de

d-subjectivation du spectacle, puisquil dfait le langage existant et rduit les capacits

communicatives des sujets. En sinterrogeant sur lavenir incertain de la socit quil dcrit,

Debord note effectivement un processus de dissolution du sujet : tout dpendra de leffet

encore inconnu de telles ou telles pratiques de dsinformation qui sont encore au stade

exprimental, et sur des 'sujets' qui sont eux-mmes en dissolution plus ou moins rapide, alors

quil est difficile de mesurer cette vitesse de dissolution. Malheureusement, Debord na pas

dvelopp davantage cette problmatique. Dans les Commentaires, il parle, tout aussi

brivement, dun processus deffacement de la personnalit : Leffacement de la

personnalit accompagne fatalement les conditions de lexistence concrtement soumise aux

normes spectaculaires, et ainsi toujours plus spare des possibilits de connatre des

expriences qui soient authentiques, et par l de dcouvrir ses prfrences individuelles. 1154

lpoque du spectaculaire intgr en effet, le sujet na plus un rapport direct au monde :

limage construite et choisie par quelquun dautre est devenue le principal rapport de

lindividu au monde quauparavant il regardait par lui-mme 1155, crit Debord. Dornavant,

lapprhension du monde sensible par la conscience du sujet nest plus le rapport

phnomnologique central qui guide ltre du sujet dans le monde. Avant que le monde

sensible puisse se prsenter au sujet, une reprsentation sinterpose dj. Le sujet reoit, tout

instant, un rsum simplifi du monde sensible 1156, le regard objectiv dun autre quil

reoit comme sil tait le sien.

Le sujet ne se constitue plus partir de son rapport au monde objectif autour de lui,

mais partir de son adhsion au monde des images. Nanmoins, les signes du spectacle sont

phmres ; ils suivent la rapidit changeante de la socit marchande, qui doit produire sans

1154
DEBORD, Commentaires, in : uvres, op.cit., p.1611.
1155
Idem, p.1609.
1156
Idem, p.1609.

542
cesse de nouveaux cycles daccumulation de la valeur. De ce fait, [l]individu,

paradoxalement, devra se renier en permanence, sil tient tre un peu considr dans une

telle socit. Cette existence postule en effet une fidlit toujours changeante, une suite

dadhsions constamment dcevantes des produits fallacieux. Il sagit de courir vite derrire

linflation des signes dprcis de la vie. 1157 Debord ajoute encore, contre-courant du

libralisme soixante-huitard : La drogue aide se conformer cette organisation des

choses ; la folie aide la fuir. 1158

1157
Idem, p.1611.
1158
Idem, p.1612.

543
544
EPILOGUE LES DERNIRES RALISATIONS

Tous les projets dont jai trait ici resteront inachevs. Au lieu daccomplir les projets

quil avait nourris pendant plusieurs annes, Debord aura pour dernires ralisations des

uvres de moindre importance et qui avaient t plutt motives par les circonstances. Cette

mauvaise rputation, sortie en octobre 1993, est un ouvrage court et simple o Debord

traite de limage que lon donnait de lui dans la presse1159. Il commente des articles et dnie

les lgendes que lon commenait crer autour de lui. Le procd est similaire celui

employ jadis dans Rfutations, mais sans la complexit du travail de montage

cinmatographique. Les notes dont jai parl plus haut rvlent, dailleurs, que louvrage sert

rpondre la demande d'ouvrages indits exprime par le nouvel diteur de Debord,

Galllimard.

La toute dernire uvre de lauteur sera un film, Guy Debord, son art et son temps. Il

ne sagit plus de cinma, mais dun documentaire tlvisuel, diffus pour la premire fois sur

Canal+ le 9 janvier 1995. Le film, pourtant, nest pas une ralisation de Guy Debord, mais de

Brigitte Cornand. La cinaste avait propos lentreprise, et Debord consentit fournir un

scnario et les indications pour la ralisation1160. Il sagit dun moyen-mtrage qui suit la

mthode du montage debordien, et qui revient sur lauto-reprsentation par le biais mdiatis

du dtournement. On y revoit un dernier hommage aux compagnons de Saint-Germain, et un

rsum, toujours fort indirect, de la vie de lauteur. On y voit aussi son temps , et plus

1159
DEBORD, Cette mauvaise rputation, Paris, Gallimard, 1993. Repris in : uvres, op.cit., pp.1796-1840.
1160
Le scnario est repris dans les uvres de Guy Debord. Cf. DEBORD, uvres, op.cit., pp.1870-1876.

545
notamment le temps prsent reprsent par les squences dtournes des missions

tlvisuelles. La contemporanit est caractrise comme une poque de dcadence. De la

dsobissance des coliers limbcillit des dcideurs comme Clinton qui fait son jogging,

ou Berlusconi qui doit interrompre ses vacances en Sardaigne pour traiter de la crise ce

quon voit sur lcran est la dcomposition dune civilisation. Au milieu de cela, la figure de

Debord est toujours celle de lexception. Debord est celui qui apparat, une dernire fois, en

ennemi dans le spectacle, et qui se montre en exemple contraire lunidimensionnalit des

formes de vie sous le spectaculaire intgr. Nanmoins, quand le film est diffus, Debord

nest plus l ; il a dj disparu.1161 Il communique son absence, surtout travers le silence de

son film. la diffrence de ce qui se passe dans ses autres uvres cinmatographiques, sa

voix est compltement absente de la bande-son et, de surcrot, toute autre voix-off

galement. Ce vide semble nous rappeler que cette uvre nest pas entirement de Debord, et

quelle nest peut-tre pas le dernier mot quil aurait voulu dire. Elle reste, nanmoins, sa

dernire uvre. De tous les projets, pour la plupart autobiographiques, sur lesquels Debord

avait tant travaill, ne nous restent que des vestiges fragmentaires.

1161
Le suicide de Debord a eu lieu dans sa maison de Champot, le 30 novembre 1994.

546
547
548
 CONCLUSION

Nous avons effectu ici un voyage travers luvre de Guy Debord, au cours duquel

jai tent d'laborer une gnalogie de son art et sa pense, tout en essayant de relever les

positions changeantes de lauteur lgard de la problmatique du sujet. Debord avait t

profondment marqu par lexemple de Breton et des surralistes, et une telle tude ne

pourrait se faire sans avoir saisi dabord lenjeu du sujet au sein de ce mouvement. Le

surralisme avait t une entreprise consacre la dcouverte de lAutre du Sujet cartsien,

une libration du sujet au-del des limites du cogito et de la comprhension rationnelle du

monde. Pour Breton, linconscient freudien apportait la confirmation du caractre partiel et

insuffisant de la rationalit cartsienne. La psychanalyse de Freud tait en outre une science

du langage, une hermneutique qui cherchait la manifestation de la face cache du sujet dans

le dchiffrement des signes. Elle tait ainsi capable de redonner un sens tout ce qui

auparavant semblait y avoir de plus insens : le discours dlirant et le rve. On peut aisment

comprendre pourquoi une telle entreprise fascina Andr Breton, un psychiatre mi-chemin

entre la science et la littrature. Nanmoins, bien quil se revendique toujours de Freud,

Breton a continu vhiculer une notion de linconscient marque par la psychologie

franaise. Lorsquil cre le surralisme et le dfinit par lautomatisme, il reste plus proche de

Janet que de Freud, et la libration quil revendique ne laisse pas de porter les traces de lide

de la double personnalit, cet Autre cach lintrieur de chacun qui pourrait surgir dans la

nuit ou se rvler par la suggestion hypnotique. Cest la raison pour laquelle le surralisme

veut trouver la vrit du sujet dans la profondeur de linconscient, et quil privilgie le retour

soi-mme au dtriment dune ouverture vers le monde. Le surralisme fut certes un

549
mouvement fort complexe et htrogne, et le tableau que jai rapidement esquiss ici ne peut

rendre compte de cette complexit1162. Mon but est de faire ressortir les traits les plus prsents

dans lapprhension que Debord a de lhistoire du mouvement surraliste, et partir de

laquelle il divise ses mrites et ses checs. Debord, on la vu, a surtout reproch aux

surralistes leur valorisation extrme de linconscient, ce qui impliquait pour lui une fuite

idaliste , comme il le remarque notamment dans ses lectures des Manifestes de Breton.

Lusage que les surralistes faisaient de la psychanalyse freudienne apparaissait pour Debord

la fois comme une force et comme une limitation. Les dadastes avaient entrepris la

destruction de lart autonome entreprise qui aurait t acheve plus tard par les lettristes.

Les surralistes, pour leur part, avaient ouvert la voie un nouvel usage de lart, qui ntait

plus limit ni par les critres esthtiques ni par le rapport contemplatif. En ayant recours

ltude de linconscient, les surralistes plaaient le dsir au cur de lart. Pourtant, selon

Debord, les surralistes staient arrts dans lexploitation artistique de linconscient au lieu

de porter plus loin le potentiel rvolutionnaire d'une telle dcouverte. Ltude de linconscient

permettait de retrouver les dsirs inaccomplis, mais ne devait pas servir la production de

nouvelles uvres dart , objets dont lobsolescence avait t tablie par les avant-gardes

historiques. Le rle des nouvelles avant-gardes, et notamment de lInternationale

situationniste o se retrouvaient les artistes de la future socit sans classes tait de

travailler la ralisation des dsirs inaccomplis. Il sagissait, en somme, de modifier la ralit

pour quelle devienne littralement satisfaisante.

La dmarche situationniste ntait donc pas en rupture directe avec le surralisme.

Bien au contraire, elle cherchait avancer davantage dans la voie exprimentale inaugure par

le groupe de Breton. Le fondateur du surralisme avait marqu, de plusieurs manires, le

1162
Je remarque encore que lempreinte de la psychologie franaise sur Breton est prsente notamment au dbut
du mouvement, mais que celle-ci devient par la suite moins importante, et que sa notion dinconscient se
complexifie son tour. propos de lvolution de la pense de Breton, on peut consulter ltude dEmmanuel
RUBIO, Les philosophies d'Andr Breton : 1924-1941, Lausanne/Paris, l'ge d'homme, 2009.

550
fondateur de lInternationale situationniste. Breton avait surtout tabli un rapport dsinvolte

avec le champ du savoir. Dans le rle de lcrivain et de lartiste, il tablit un dialogue

constant et rigoureux avec les connaissances dans une perspective qui tait, avant tout,

thique : il sagissait toujours dun emploi pratique du savoir dans la vie. Cest cette

libration thique qui attire Debord dans sa jeunesse, et quil veut porter plus loin1163. Plus

tard, Debord ne cessera daccuser Breton de manque de scientificit, et dtre tomb

finalement dans une sorte de mysticisme. Quoiquil en soit, il faut reconnatre qu'en ce qui

concerne le rapport avec le champ du savoir, le situationniste occupera une position tout fait

analogue celle de Breton.

Certes, Debord ne concevait pas son rapport au surralisme comme une simple

continuit, mais plutt comme un dpassement, un Aufheben au sens hglien du terme. Le

point de dpart des surralistes tait reconnu comme juste, mais le mouvement se serait gar

dans les vieux chemins de l idalisme . Les situationnistes taient l pour remettre sur ses

pieds la dmarche surraliste, de mme que Marx avait remis sur ses pieds la

philosophie hglienne. Les accusations didalisme adresses aux surralistes ou encore

celles desthtisme adresses tant dartistes taient ainsi analogues aux attaques que Marx

portait contre les hgliens de gauche dont lappropriation politique de la philosophie de

Hegel restait, daprs lui, insuffisante. Ce nest donc pas un hasard si Debord dtourne, dans

la thse 191 de La Socit du spectacle, un passage de la Contribution la critique de la

philosophie du droit. L o Marx critique ceux qui voulaient supprimer la philosophie sans

la raliser et ceux qui croyaient pouvoir raliser la philosophie sans la supprimer 1164,

Debord retrouve lambigut des avant-gardes qui l'avaient prcd : un dadasme qui avait

voulu supprimer lart sans le raliser et un surralisme qui avait voulu raliser lart

1163
DEBORD, Le Marquis de Sade, op.cit., p.104.
1164
Cf. MARX, uvres philosophiques, tome I, op.cit., p.94-95.

551
sans le supprimer 1165. Aux situationnistes restait le mrite davoir montr que la

suppression et la ralisation de lart sont les aspects insparables dun mme dpassement de

lart . 1166

La position critique des situationnistes consistait ainsi dans le refus de la

production artistique, au sens traditionnel de la production duvres dart donc

suppression de lart , sans que cela devienne pourtant un pur et simple abandon de lart.

Lart tait dsormais mis au service de la transformation qualitative de la vie quotidienne et

lactivit situationniste tait par l une ralisation de lart . Cest cette dernire voie qui

avait t ouverte par les surralistes. Le groupe de Breton avait fait les premiers pas vers un

art exprimental, qui tenait prioritairement aux dsirs. Les situationnistes voulaient achever ce

que les surralistes avaient commenc. Pour ce faire, ils ne pouvaient oublier la suppression

dadaste de lart, pour que le dsir ne soit finalement pas gar dans une esthtique de plus.

Lart au service de la vie ne se ferait pas dans les muses.

Lart a ainsi t littralement remis sur ses pieds car, dans un premier temps, la drive

fut la proposition exprimentale qui occupa le plus Debord et ses compagnons. Les lettristes-

internationaux dabord, les situationnistes ensuite, ont cherch la vie nouvelle en errant.

Certes, les flneries urbaines ntaient pas une invention tout fait nouvelle, et avaient aussi

t pratiques par les surralistes. Debord tenta nanmoins de donner cette pratique la

scientificit et le matrialisme dont il croyait qu'elles manquaient lactivit

surraliste. Il affirmait la possibilit dextraire une connaissance objective des dambulations

dans lespace urbain, et a ainsi cr une science htrodoxe : la psychogographie. Il se

servait cette fin des tudes existantes sur le milieu urbain notamment de celles de la

sociologie urbaine naissante, inaugure en France par Chombart de Lauwe et il refusa ce qui

1165
DEBORD, La Socit du spectacle, 191.
1166
Idem, ibidem.

552
tait la marque majeure de la dambulation surraliste : le hasard. En ayant recours des

paradigmes prtendument objectifs, Debord croyait mme pouvoir rvler les lois du hasard.

Toutefois, la volont dobjectivit cadrait mal avec le point de dpart intensment subjectif de

la drive, qui avait pour centre le rapport affectif du sujet la ville. Une telle science na pas

abouti, et les rsultats quelle a produits les plans psychogographiques dessins par Debord

sont rests les vestiges dune exprience encore trop personnelle.

Leffort pour constituer, avec la psychogographie, une connaissance objective des

faits rvls par la pratique de la drive, tait peut-tre aussi une tentative de rassurer les

driveurs contre les dangers de cette pratique car la drive tait avant tout une exprience de

dessaisissement du sujet. Le sujet driveur tait cens couper ses liens avec sa vie habituelle

pour se plonger dans une exprience spatio-temporelle part. Il devait, de plus, souvrir

linfluence du dehors, aux affects changeants de lespace sur sa subjectivit. Porte ses

dernires consquences, la drive comportait les risques dune dissolution du sujet. Si un

relchement des paradigmes identitaires pouvait mme tre souhaitable la drive prvoyant

un agencement collectif qui dpassait lisolement de lindividu lgarement dfinitif du sujet

dans les chemins sinueux de la draison restait un danger viter. La limitation du temps de

la drive, le changement de la composition des groupes de driveurs qui formaient en

dernier ressort un sujet collectif et la recherche de la dcouverte de lois objectives,

taient autant de moyens de ramener le sujet la stabilit et de revenir au contrle de la

raison.

Ivan Chtcheglov, principal compagnon de Debord dans linvention de la drive, et qui

a fini ses jours dans une institution psychiatrique, est sans doute lexemple vivant de ce

danger. Des annes plus tard, il reconnaissait lui-mme ce risque. Dans une des lettres

envoyes Debord aprs son internement, et que celui-ci a fait paratre dans le numro 9 de

lInternationale Situationniste sous le titre Lettres de loin, Chtcheglov revient sur sa

553
proposition dune drive continuelle soutenue dans le Formulaire pour un urbanisme

nouveau : Oui, continuelle, comme le jeu de poker Las Vegas, mais continuelle pour un

temps, rserve au dimanche pour les uns, une semaine en bonne moyenne ; un mois, cest

beaucoup. Nous avons pratiqu, en 1953-1954, trois ou quatre mois ; cest la limite extrme,

le point critique. Cest miracle si nous nen sommes pas morts 1167. Dans le mme texte,

rflchissant toujours sur les dangers de la drive, Chtcheglov tablit un rapport intressant

entre la drive et la psychanalyse :

La drive (au fil des actes, avec ses gestes, sa promenade, ses rencontres) tait exactement la

totalit ce que la psychanalyse (la bonne) est au langage. Laissez-vous aller au fil des mots, dit

lanalyste. Il coute, jusquau moment o il dnonce ou modifie (on peut dire dtourne) un

mot, une expression ou une dfinition. La drive est bien une technique, et presque une

thrapeutique. Mais comme lanalyse sans rien dautre est presque toujours contre-indique,

de mme la drive continuelle est un danger dans la mesure o lindividu avanc trop loin

(non pas sans bases, mais) sans protections, est menac dclatement, de dissolution, de

dissociation, de dsintgration.1168

La comparaison avec la psychanalyse nous renvoie encore une fois au parallle avec le

surralisme. Le libre usage de lanalyse que mentionne Chtcheglov tait prcisment ce que

prnait le mouvement de Breton. Chez les surralistes lexploration de linconscient tait,

certes, affaire de langage, et le libre cours de ce langage libr se montrait tout aussi

dangereux pour les sujets qui la pratiquaient. Ce nest pas un hasard si lcriture automatique

bien quelle ft revendique comme le trait caractristique du mouvement na pas t mise

1167
Lettres de loin , Internationale Situationniste, n9, aot 1964, p.38.
1168
Idem, ibidem.

554
en uvre de faon extensive, et si beaucoup de mthodes de dessaisissement de la conscience

comme la suggestion hypnotique ont t progressivement abandonnes. Le risque, pour la

drive, tait dautant plus grand que celle-ci ne se limitait pas une exprimentation avec le

langage, mais concernait lindividu entier. La drive tait, comme je lai suggr plus haut,

aussi bien une drive du sens (langagier) quune drive des sens (des sensations, des affects).

Le parallle tabli par Chtcheglov avec la psychanalyse rsume bien le rapport tabli par

Debord et ses groupes avec lhritage surraliste : il sagissait de dpasser lexprimentation

langagire, pour sattaquer la totalit du sujet. Cependant, comme le reconnat

Kaufmann, cela constituait un aboutissement plutt quune rupture avec les aventures

urbaines des surralistes 1169.

Il fallait donc trouver une activit exprimentale nouvelle plus contrlable, mieux

dfinie, et moins surraliste. La construction des situations apparat ainsi comme lobjectif

principal de la nouvelle avant-garde fonde par Guy Debord. La notion de la situation

construite tait formule en dialogue avec le jeu et le thtre. Elle tait dfinie par la

constitution dun cadre spatio-temporel bien prcis, o la composition du dcor et la

disposition des objets devaient tre conues dans le but de favoriser une activit passionnelle.

Elle devait avoir des rgles claires, ou pourrait encore se servir, dans une phase initiale, de

scnarios. Son but tait de permettre une action libre, dgage des contraintes de la vie

courante, qui pourrait ainsi favoriser la ralisation de dsirs inaccomplis et, de plus,

lapparition confuse de nouveaux dsirs . Elle pourrait se servir de la psychanalyse, mais

dune psychanalyse des fins situationnistes . Il sagirait alors de prendre la psychanalyse

comme une cartographie des dsirs humains, pour que ces dsirs puissent servir de base la

construction dambiances conues dans le but explicite de les raliser. Il sagirait, en dautres

termes, dinverser la logique freudienne et de modifier la ralit au nom du principe du plaisir.

1169
KAUFMANN, Guy Debord, op.cit., p.179.

555
Dans le mme but, tout art pourrait servir, tout le pass culturel devrait tre mis en jeu par le

dtournement afin de contribuer la composition de cette ambiance passionnelle. On peut

deviner aussi que, dans ce contexte, la littrature devait jouer un rle tout particulier en ce qui

concernait linteraction entre les viveurs de la situation : elle pouvait leur offrir un style

qui allait de la langue la parole, c'est--dire un style qui dborderait le langage vers laction.

La situation construite tait sans aucun doute une proposition trs ambitieuse. Elle

tait, dune part, lactualisation peut-tre la dernire et la plus complte du projet

wagnrien de la Gesamtkunstwerk, mais elle tait aussi, dautre part, un laboratoire de

subjectivation. Elle envisageait de placer le sujet au cur dune situation inoue, o celui-ci

tait intensment sollicit. Elle ntait pas tout simplement une thrapeutique, car elle avait

pour but de procurer quelque chose de nouveau : de nouveaux dsirs, de nouvelles passions,

mais aussi de nouvelles interactions, de nouvelles manires dagir une nouvelle manire

dtre dans le monde. Ctait, en somme, une nouvelle forme de subjectivit quil fallait

trouver dans ce laboratoire, un sujet radicalement diffrent de celui existant sous le

capitalisme.1170 Les artistes de la socit sans classe voulaient anticiper tant lavant-garde

ce que serait le sujet du monde post-rvolutionnaire.

La situation construite, cependant, ne fut jamais btie. Elle est toujours reste ltat

de plan, de projet, ceci parce quelle ne pouvait trouver sa ralisation dans les conditions

sociales existantes. Il ntait finalement pas possible danticiper le monde post-

rvolutionnaire : il fallait tout dabord faire la rvolution. Debord sest donc engag dans cette

voie : il s'est lanc dans ltude de la pense marxiste, et est devenu un des grands noms de la

pense dite dultragauche. Il a essay notamment de comprendre la socit qui rendait

1170
Deleuze reconnat galement que lenjeu pour les situationnistes ainsi que pour dautres groupes de leur
poque tait le rapport entre les nouvelles formes de lutte et la production dune nouvelle subjectivit. Cf.
DELEUZE, Sur la mort de l'homme et le surhomme , note 45, in : DELEUZE, Foucault, Paris, ditions de
minuit, 1986.

556
impossible la ralisation du projet situationniste. Il la nomme socit du spectacle et la

dcrite comme le revers du monde quil avait song crer. On a vu que lexprimentation

situationniste tait dans une certaine mesure un aboutissement du projet surraliste, un effort

vers un monde onirique ralis. Ce que les rves font pendant le sommeil savoir raliser

des dsirs inaccomplis les situations devaient le permettre pendant la veille. La socit

imagine par Debord tait faite pour des viveurs bien veills. La socit du spectacle , en

revanche, tait le mauvais rve de la socit moderne enchane, qui nexprime finalement

que son dsir de dormir 1171.

Bien que la transformation du sujet ft au centre de la dmarche exprimentale

envisage par Debord, lorsque lauteur sest lanc dans la rflexion thorique, il na pas

cherch laborer une thorie du sujet, ni mme une thique. Cest son compagnon

situationniste, Raoul Vaneigem, qui a crit un Trait de savoir-vivre lusage des jeunes

gnrations. Dans cet ouvrage paru la mme anne que La Socit du spectacle, Vaneigem

proposait lide de la subjectivit radicale 1172. Debord, pour sa part, a prfr parler de la

socit car, comme il lcrit, le sujet ne peut merger que de la socit 1173. Il fallait

dabord comprendre pourquoi et comment la socit actuelle empchait la ralisation du sujet,

pour ensuite la transformer en consquence. Les moyens d'expliquer la socit moderne,

Debord les a trouvs surtout dans les crits de Marx, lecture qui fut certes mdiatise par de

nombreux facteurs contextuels : le dbat marxiste de son poque, la redcouverte de luvre

1171
DEBORD, La Socit du spectacle, 21.
1172
La thorie radicale saisit les hommes la racine et la racine des hommes, cest leur subjectivit , crit
Vaneigem. contresens de la philosophie franaise qui se montrait de plus en plus critique lgard du
paradigme identitaire, le situationniste affirme que la subjectivit radicale est le front commun de lidentit
retrouve . Il diffrencie ainsi le rflexe didentit du processus didentification : Par lidentification, on
perd son unicit dans la pluralit des rles ; par le rflexe didentit, on renforce sa plurivalence dans lunit des
subjectivits fdres . Lidentification renvoie lassimilation des rles sociaux, tandis que lidentit est une
affaire de reconnaissance. Cf. VANEIGEM, Trait de savoir vivre, op.cit., chapitre XXIII. Debord et
Vaneigem ont t longtemps considrs comme les ttes pensantes de lInternationale situationniste. Leurs
penses prsentent de nombreux points communs, mais aussi de remarquables diffrences. Une tude
comparative des crits des deux auteurs reste faire. propos de Raoul Vaneigem, on peut consulter la thse de
Alastair J. HEMMENS, The Radical Subject: An Intellectual Biography of Raoul Vaneigem (1934 - Present),
sous la direction de Andrew Hussey, University of London Institute in Paris, 2013.
1173
DEBORD, La Socit du spectacle, 52.

557
de Lukcs au dbut des annes 1960, lamiti avec Henri Lefebvre, le passage par Socialisme

ou Barbarie etc. contre-courant du marxisme orthodoxe, marqu par un conomisme patent,

Debord a prfr accorder une attention spciale au Marx de la jeunesse, et il est mme

revenu Hegel, ceci parce quil sintressait notamment la dialectique de lalination : le

processus par lequel le sujet saline progressivement jusqu devenir une prise de lobjet

quil a lui-mme cr. Dans le capitalisme, cest lensemble des sujets, la socit, qui est

soumis lensemble de ses produits, lconomie. Dans le cadre de cette soumission, aucune

subjectivit pleine ne peut avoir lieu. Le sujet ne peut se raliser quau-del de la domination

de la socit par lconomie : L o tait le a conomique doit venir le je , crit Debord,

en dtournant linventeur de la psychanalyse1174.

Kaufmann avait dj remarqu que La Socit du spectacle tait le livre de

linterdiction du je 1175. lexception du dtournement de Freud supra-cit, le pronom

napparat que dans quelques citations. Dans le texte du livre, la place du sujet grammatical

est plus souvent remplie par le nom spectacle . Le style hglien nest pas fortuit. Debord,

considre que Hegel, le philosophe de la fin de lhistoire, est dj la fin de lhistoire de la

philosophie 1176, et ne peut, en aucun cas, tre tenu pour un hglien au sens strict. Pour lui,

[c]est au contraire la contemplation du mouvement de lconomie, dans la pense

dominante de la socit actuelle, qui est lhritage non renvers de la part non dialectique

dans la tentative hglienne dun systme circulaire 1177. Debord revient Hegel travers

Marx. Ce qui est lEsprit pour Hegel, est, inversement, le Capital pour Marx et, de faon

analogue, le spectacle pour Debord. Marx stait appropri la philosophie hglienne en la

renversant. Lauto-mouvement de lEsprit servait bien expliquer, en ralit, lauto-

1174
Idem, ibidem.
1175
KAUFMANN, Guy Debord, op.cit., p.124.
1176
Debord crit cette phrase dans une note prise durant le sminaire de Jean Hyppolite sur Hegel au Collge de
France, dont il frquenta quelques sances entre les mois de fvrier et d'avril 1967. Les notes sont conserves au
Fonds Guy Debord, dans la bote Philosophie, sociologie .
1177
DEBORD, La Socit du spectacle, 80.

558
mouvement de lconomie. Le Sujet de lHistoire ntait finalement autre chose que la

production aline des marchandises ; il ntait pas une essence en soi, plus haute et vritable

que la tromperie du monde matriel, mais simplement le rsultat autonomis de lactivit

humaine. Le capitalisme tait ainsi compris par Marx comme une mtaphysique relle, qui

serait devenue ensuite visible dans le spectacle, limage de lconomie rgnante 1178.

Si Debord peut sembler un platonicien attard lheure de la dconstruction 1179,

cela ne tient pas un quelconque traditionalisme philosophique de sa part. Bien au contraire,

pour Debord, qui ne se considrait pas comme un philosophe, [l]a philosophie, en tant que

pouvoir de la pense spare, et pense du pouvoir spar, na jamais pu par elle-mme

dpasser la thologie 1180. Sil peut toujours sen servir cest parce que le spectacle est la

reconstruction matrielle de lillusion religieuse 1181. Le recours la mtaphysique trouve

son sens dans le fait que la vie sociale est rellement domine par une abstraction. Le

vritable dpassement de la mtaphysique ne pourrait se faire dans les limites idalistes dune

dconstruction philosophique. Il ne trouverait place que dans la transformation de la ralit.

Aprs tout, les philosophes avaient dj assez interprt le monde. Ce faisant, plutt que

raliser la philosophie, ils avaient fini par philosopher la ralit1182.

La critique de la philosophie trouve sa place dans la critique gnrale du spectacle.

Dans le spectacle, crit Debord, [c]est la vie concrte de tous qui sest dgrade en univers

spculatif 1183. Cest la raison pour laquelle [l]e spectacle est lhritier de toute la faiblesse

du projet philosophique occidental qui fut une comprhension de lactivit, domine par les

1178
Idem, 14.
1179
ROGOZINSKI, La vrit peut se voir aussi dans les images , in : ROGOZINSKI, VANNI, Drives
pour Guy Debord, op.cit., p.67.
1180
DEBORD, La Socit du spectacle, 20.
1181
Idem, ibidem.
1182
Idem, 19.
1183
Idem, ibidem.

559
catgories du voir 1184. La critique de Debord est ainsi un refus de la contemplation comme

facult privilgie de ltre-dans-le-monde, elle est un rejet de la reprsentation comme forme

centrale du rapport du sujet au monde. Certes, on retrouve l un lieu commun de la

philosophie occidentale, qui oppose lactivit la contemplation. La critique de Debord vise

toutefois moins rhabiliter lactivit au dtriment de la contemplation qu rsoudre ce

conflit dans une synthse. En effet, on la vu, Debord tait avant tout un critique de la

sparation. Ce quil veut signaler dans son uvre est prcisment la distance qui sest

introduite entre lexprience et la reprsentation.

L encore, il faut reconnatre limportance du pass artistique pour la formation de la

pense de Debord. Avant dtre thoricien ou rvolutionnaire, il avait t pote. Comme tout

pote, il tait fascin par le langage, par le travail de la forme, par lexpression. Il est sans

doute un thoricien de la communication, mais non pas comme on a tendance le concevoir

au premier abord. Plutt quun thoricien de la communication des masses, il tait un esprit

romantique touch par la non-communication , la difficult quavaient les gens savoir

dire ce quil fallait , se servir justement du langage comme un moyen efficace dtablir un

rapport intersubjectif profond. La tche du pote nest autre que de trouver cette efficacit

communicative du langage par le travail de la forme. Tout usage potique et donc

vritablement communicatif du langage est, nanmoins, empch dans la socit du

spectacle, car le langage y est de plus en plus spar de lexprience vcue. Le langage y

devient un instrument de plus au service de la valorisation du capital, il est industriellement

produit, et mis en vente. Dsormais on consomme la reprsentation, et les images que l'on

achte dans le temps libre remplacent une activit manquante, qui cesse davoir lieu. La chute

de lexprience saccompagne ainsi de la chute du langage perception qui deviendra plus

vidente dans le dernier Debord, qui sapproche par l de lcole de Francfort et de sa critique

1184
Idem, ibidem.

560
de linstrumentalisation du langage. Le spectacle est conu, en somme, comme une alination

du langage, qui cesse dtre au service de lactivit du sujet. Comme dans toute alination, le

sujet devient le prdicat : dsormais ce nest plus la reprsentation qui doit ressembler la vie,

mais la vie qui court aprs la reprsentation. On essaie de ressembler aux vedettes, on parle la

langue des prsentateurs mdiatiques puisque les jargons de la mode nous donnent

limpression dtre plus rapidement compris. Le spectacle instaure une pseudo-

communication, une illusion de reconnaissance que Debord rapproche, par la lecture de

Gabel, dun autisme social.

Debord essayera de trouver lui-mme un antidote au mal quil diagnostique. Lcriture

littraire et cinmatographique quil dveloppe est en rapport troit avec sa thorie

critique. Elle est entirement base sur lappropriation langagire. Cette technique

compositionnelle que Debord nomme le dtournement nest donc autre chose quune tentative

de rappropriation du langage alin je reprends ce quon nous a dj dtourn crit

Debord dans une note. Le dtournement vise redonner au sujet le contrle sur le langage

quil a perdu. Cest ce que l'on voit dans la mise en reprsentation que Guy Debord fait de lui-

mme. De Mmoires (1958) Pangyrique (1989), sinstaure un long et ininterrompu travail

de reprsentation de soi, qui dure jusquaux projets inachevs. Si la premire personne est

bannie de La Socit du spectacle, louvrage proprement thorique, celle-ci est nanmoins au

centre de tout le cinma de lauteur. Dj prsente dans les courts-mtrages, mme si souvent

collective, sous la forme d'un nous , elle sintroduit mme dans la version

cinmatographique de La Socit du spectacle, travers les films dtourns. Le je

saffirme ensuite dans lnonciation de Rfutations, pour devenir finalement le sujet central

dans In girum.

Lcriture de soi que lon trouve chez Guy Debord est intressante en ce quelle ne se

confond pas avec lautobiographie. Il nest pas ncessaire de rpter que les crits de Debord

561
ne sont en rien comparables avec la mode autobiographique , dont la source tient plutt au

phnomne de spcialisation du vcu apparent dont Debord avait fourni lui-mme

lexplication1185. Il est plus important de remarquer que cette criture de soi ne se conforme

pas entirement au modle confessionnel de lautobiographie moderne inaugur par

Rousseau1186. Elle ne livre aucune intimit, et reste galement imprcise en ce qui concerne le

rcit historique. Comme jai essay de le montrer par ltude du processus de cration de

Debord, lauteur adopte souvent comme point de dpart une rflexion plus personnelle, des

souvenirs plus proches de son exprience, et il sen loigne progressivement par le choix des

citations. Une fois luvre conclue, ne restent que les allusions indirectes la vie de lauteur.

Elles sont videmment prsentes, mais elles demeurent difficiles saisir, leur signification

nest jamais entirement livre. Debord construit ainsi un langage mdiatis qui instaure un

mouvement incessant entre le particulier et luniversel : au moment mme o il nous montre

ce quil y a de plus spcifique un tel lieu, un tel visage il nous projette dans le pass

littraire par lusage de citations dtournes. Les deux ordres, aussi trangers et anachroniques

soient-ils, semblent saccommoder avec une surprenante perfection.

Lcriture de Debord est ainsi une criture subjective qui rompt avec le paradigme

expressif traditionnel. Les rcits de Debord sont toujours des rcits dtourns. Il ne parle de

lui-mme qu travers les mots des autres. Il ne sagit pas daffirmer la subjectivit par

lextriorisation de ce qui est le propre du sujet. Au contraire, le sujet se montre dabord par

ce qui nest pas lui. Aprs tout, le langage ne fait pas partie du sujet, il lui est extrieur. Il

faut que le sujet sache se lapproprier, et cest en procdant ainsi quil se subjective.

1185
Cf. DEBORD, La Socit du spectacle, 60.
1186
La notion mme dautobiographie reste dailleurs problmatique. Philipe Lejeune a essay de la dfinir par le
contrat autobiographique qui stipule lidentit entre le lauteur, le narrateur et le personnage . LEJEUNE,
Le pacte autobiographique. (Nouvelle dition augmente), Paris, ditions du Seuil, 1996, p.15. Paul De Man,
nanmoins, a rejet la dfinition de Lejeune comme gnrique et sans propos . DE MAN, Autobiography
as de-facement, MLN, vol.94, No. 5, Comparative Literature, Dec.1979, p.919-930. Jai trait de ce dbat dans
mon Mmoire de Master, Le montage de soi : dtournement et citation dans les uvres autobiographiques de
Guy Debord, sous la direction de Roseline Baffet et de Valerio Marchetti, Universit de Strasbourg, Universit
de Bologne, programme Erasmus Mundus en Cultures Littraires Europennes , 2011.

562
 Ce que lon observe dans lcriture de Debord est donc la force de subjectivation du

langage et un travail de subjectivation dans le langage. La phase exprimentale de son art

avait tent de crer de nouvelles formes de subjectivation partir dune modification du

rapport du sujet avec le monde ; ce qui signifie exprimenter les objets, lespace, les gens. La

phase, pour ainsi dire, autobiographique nest pas en rupture avec cela, mais plutt en

continuit. Cest dsormais dans le corps corps avec le langage que le sujet doit se faire. Ce

sujet se dfinit toujours dans un rapport de subjectivation avec lextriorit. Il ne trouve pas sa

vrit dans une portion cache de lui-mme, mais en se situant dans le monde existant en

dehors de lui ce qui peut vouloir dire aussi contre un ordre existant. Si Debord voit dans le

spectacle lalination du langage, il doit trouver les moyens de se le rapproprier Debord

dtourne ainsi son gr les films commerciaux ou les spots publicitaires. Ce langage est

cependant, de ce fait, appauvri, aplati, dpouill de ses nuances. Il faut donc aller chercher

dans le pass un langage tout autre que celui du spectacle Debord se convertit alors en

archologue de la langue ; une archologie pratique, puisquil sagit de jouer avec les dbris et

les ruines du pass littraire pour construire de nouveaux textes.

Si lon peut tablir une continuit entre la priode exprimentale et lcriture de

Debord, que pourrait-on dire de lintermde philosophique que reprsente la thorie du

spectacle ? Quelle conception du sujet dcoule de sa philosophie dialectique ? Anselm Jappe

affirme que dans la thorie de Debord lhistoire est lhistoire de la production du sujet par

lui-mme, dans une interaction entre son "soi" et ses crations qui restent toujours un reflet de

son "soi" .1187 Jappe remet en question cette volont de faire du monde un miroir du

sujet , et rappelle la critique quAdorno adresse lexistentialisme : lobjectivit [] et le

non-identique peuvent tre effectivement lexpression dune socit sclrose , mais

1187
JAPPE, Guy Debord, op.cit., p.215.

563
peuvent indiquer aussi lexistence relle du monde objectal, sans lacceptation et la

pacification duquel le sujet ne sera jamais autre chose quun tyran 1188. Le philosophe croit

encore que les Conseils ouvriers , dont parle Debord dans La Socit du spectacle,

actualisent la figure du proltariat en tant que sujet-objet identique 1189 prsente dj chez

Lukcs. Les Conseils devraient tablir une communaut humaine dans laquelle le monde

entier [serait] une cration du sujet 1190. En effet, lorsquil parle des Conseil ouvriers, Debord

voque lide dune communication directe active o la conscience [du sujet proltarien]
1191
est gale lorganisation pratique quelle sest donne , ce qui pourrait renvoyer

leffacement de toute mdiation entre le sujet et le monde objectif. En revanche, le mme

commentateur reconnat que chez Debord, diffremment de chez Lukcs, le temps et le

langage apparaissent comme des alinations ncessaires . Jai dj examin plus

longuement cette question, mais il convient de souligner que la sparation entre le sujet et la

reprsentation dnonce par Debord nest pas dordre ontologique, mais socio-historique. Le

revers du spectacle nest pas la dissolution de la reprsentation dans limmdiatet, mais la

reconnexion entre la reprsentation et la praxis. Si lon retrouve un cho du sujet-objet

identique dans la thorisation de la rvolution conseilliste, on ne peut cependant tendre

cette conception lintgralit de la thorie de Debord.

Cela montre que la thorie du spectacle comporte des ambiguts conceptuelles,

concernant la notion mme de sujet. Ce sont autant de consquences du travail du

dtournement qui, en mettant en jeu diffrentes traditions philosophiques, peut produire des

dissonances internes qui restent irrsolues. Philosophe, Debord aurait probablement essay de

rsoudre thoriquement ces problmes, mais comme cela ne fut pas le cas, il vaut mieux

chercher la rponse du ct de son art. Il faut donc faire jouer lart avec (voire contre) la

1188
Idem, p.216.
1189
Idem, p.55.
1190
Idem, p.56.
1191
DEBORD, La Socit du spectacle, 116.

564
pense, et essayer de comprendre la thorie la lumire du restant de luvre. La pratique du

dtournement, qui oriente toute luvre de lauteur, contredit lide selon laquelle le monde

serait un miroir du sujet . Bien au contraire, on reste l dans le cadre de la plus louable

dialectique : le sujet et lobjet sont compris comme deux ples indpendants, et leur rapport

nimplique pas la dissolution de lun dans lautre. Le langage reste un objet en soi, qui peut

tre travaill par le sujet. Dans ce travail, le sujet modifie lobjet et, ce faisant, il se modifie

son tour. Cest ce que lon voit dans luvre de Debord, car le dtournement nefface pas la

trace de loutil , comme il le dit en dtournant Hegel, et lon peut toujours le percevoir

comme une activit de modification des reprsentations dj existantes, extrieures au sujet.

Dans le mme temps, en faisant de lui-mme le sujet central de son uvre, Debord fait

apparatre une subjectivit qui se forme partir du rapport au langage, qui est tisse par les

citations dont elle se sert pour reprendre la formule de Pangyrique.

On pourrait finalement reconnatre une dissonance entre lart et la thorie de Debord.

Cette dernire, puise dans la dialectique, reste partiellement essentialiste. On ne peut pas

concevoir de dialectique sans quil y ait de soi pralable, sans quil y ait, en somme, de

sujet transcendantal. Lart de Debord, nanmoins, semble pointer vers une autre direction.

Particulirement attentif leffet du monde objectif sur le sujet ce qui est vrai aussi bien

pour les propositions exprimentales que pour le dtournement cet art finit par placer le

sujet lintrieur de lobjectivit sans le dissoudre. Le sujet nest plus ce qui constitue lobjet,

mais ce qui le dplace. Il ne propose pas, il dispose. Quon ne dise pas que je nai rien dit de

nouveau, la disposition des matires est nouvelle , crit Debord dans Mmoires, en

dtournant Pascal.1192 Ceci est particulirement vrai pour le dtournement, qui met en

1192
Cf. DEBORD, Mmoires, op.cit., non pagine. La phrase de Pascal tait dj un dtournement de Montaigne,
qui crit : Quon ne sattende pas aux matires, mais la faon que jy donne . MONTAIGNE, Essais, Livre
II, Chapitre X, 387 a. Pour ldition ici utilise : Montaigne, Essais, texte intgral, dition tablie par Marie-
Madeleine Fragonard, Paris, Pocket Classiques, 1998, p. 157.

565
vidence ce dplacement. Cest dans ce geste, dans lespace cr par le dplacement, que le

sujet se manifeste.

Camille Dumouli affirme que la littrature a toujours pris les devants par rapport la

philosophie en ce qui concerne la situation du sujet. Lorsque la philosophie essaie datteindre

le sujet avec le srieux kantien ou la tristesse de la dconstruction post-moderne, la

littrature est dj ailleurs, car elle continue la ligne dexprimentation qui lui est propre 1193.

Si cela est vrai, lcriture de Debord indique peut-tre une issue la dichotomie reprsente

par lexistentialisme et le structuralisme. Il sagirait l dchapper au modle du sujet

constitutif, sans refuser pourtant lexistence dun sujet, et sans tomber non plus dans lillusion

dune objectivit pure. Son art anticipe, jusqu un certain point, ce que la philosophie

franaise recherche depuis la fin du moment structuraliste . Cela nest pas fortuit, car de

nombreux penseurs du post-structuralisme ont t effectivement influencs par les crits

de Debord.1194 Cela explique aussi la tendance consistant recourir aux ides de Debord dans

des cadres thoriques qui lui taient trangers en le rapprochant, par exemple, de Foucault

ou de Deleuze sans que cela soit entirement dpourvu de sens. Cest le cas, par exemple,

de Giorgio Agamben, qui dtourne Debord afin de relancer le concept foucaldien de

dispositif : il ne serait sans doute pas erron , crit Agamben en dtournant la premire

thse de La Socit du spectacle (et par l le dbut du Capital), de dfinir la phase extrme

du dveloppement du capitalisme dans laquelle nous vivons comme une gigantesque

1193
DUMOULIE, Le gai savoir de la littrature, op.cit., p.125.
1194
On pourrait penser Jean Baudrillard, dont le concept de simulacre est inspir de celui de spectacle, ou
l cosophie de Flix Guattari qui rappelle la psychogographie situationniste. Philippe Lacoue-Labarthe,
Jean-Luc Nancy et Alain Badiou sont autant dautres philosophes qui nont pas cach cette influence. Des
indications prcieuses ce propos sont fournies dans la deuxime partie de ltude de MARCOLINI, Le
Mouvement situationniste, op.cit. En ce qui concerne plus particulirement le champ de larchitecture, on peut
consulter aussi le petit ouvrage de Jean-Louis VIOLEAU, Situations construites : tait situationniste celui qui
semployait construire des situations dans la ville , deuxime dition actualise, Paris, Sens & Tonka
diteurs, 2006.

566
accumulation et prolifration des dispositifs 1195. Agamben appelle dispositif tout ce qui a

la capacit de capturer, dorienter, dassurer les gestes, les conduites, les opinions et les

discours des tres vivants 1196. Pour le philosophe italien, cest de la rencontre des tres

vivants et des dispositifs que naissent les sujets. Le sujet serait ce qui rsulte [] du

corps corps avec les dispositifs1197.

Le dispositif serait, par consquent, tout ce qui nous entoure et qui produit un certain

effet de subjectivation sur nous. Dans le sens plus tendu quen donne Agamben, on va au-

del des dispositifs analyss par Foucault dans le contexte institutionnel : les prisons, les

asiles, les coles, la confession, le panoptikon ; on peut considrer aussi comme dispositifs

le stylo, lcriture, la littrature, la philosophie, lagriculture, la cigarette , ou en dernier

ressort, le langage en gnral. Quel que soit le degr de leur action, tous ces lments

contribueraient la formalisation de la subjectivit. En suivant la piste donne par Agamben,

on pourrait considrer la situation construite comme une zone dindcidabilit 1198 base

sur le jeu avec les dispositifs, un jeu conscient de la force de subjectivation quont les

dispositifs. La mise en place de diffrents dispositifs devrait ainsi produire diffrents effets de

subjectivation. Une fois lactivit exprimentale abandonne, Debord se lance dans un travail

incessant sur le langage. Pour Agamben, le langage nest autre chose que le plus ancien

dispositif 1199. La pratique du dtournement serait ainsi un travail de subjectivation qui se

ferait partir du contact avec le dispositif-langage.

Dans le domaine de la thorie esthtique, Nicolas Bourriaud a tent de reconsidrer

lhistoire de lart moderne comme la recherche dune invention de soi 1200. Lcho des

1195
AGAMBEN, Quest-ce quun dispositif?, Paris, ditions Payot & Rivages, Coll. Rivages poche / Petite
Bibliothque , n.369, 2007, p.33-34.
1196
Idem, p.31.
1197
Idem, p.32.
1198
AGAMBEN, Le cinma de Guy Debord , in : Image et mmoire, op.cit., p.94.
1199
AGAMBEN, Quest-ce quun dispositif ?, op.cit., p.31.
1200
BOURRIAUD, Formes de vie. Lart moderne et linvention de soi : essai, Paris, Denol, 2003.

567
ides debordiennes est facile percevoir dans le travail du critique. Daprs lui, lart

moderne sauto-critique en tant quactivit spare 1201, et tente de dpasser notamment la

sparation entre praxis et poisis , sparation dnonce dj par Marx dans LIdologie

allemande lgard du travail moderne. Pour Bourriaud, la rflexion de Marx sur la division

du travail correspond, point par point, au programme de la modernit artistique tel que

lannonce le dandysme, et tel que le raliseront les avant-gardes, de Dada au

situationnisme 1202. Le parallle avec la pense foucaldienne est nouveau voqu, et

Bourriaud remarque que les procds invents par les surralistes visent produire un

certain type de subjectivit, au-del de tout souci littraire []. [Ce] sont des techniques

visant une auto-production de lindividu, une potique de lexistence : ce sont des

techniques de soi , pour reprendre un terme de Foucault 1203.

Les exprimentations surralistes, on la vu, rejaillissaient effectivement sur la

subjectivit, et impliquaient la qute dune nouvelle forme de vie. Les situationnistes ont port

cette qute plus loin, comme le reconnat Bourriaud, propos notamment de la drive1204.

Nanmoins, il vaut mieux ne pas tout rduire une technique de soi . Il me semble

important de garder la distinction que jai prsente pour luvre de Debord. Les propositions

exprimentales des surralistes sont des expriences de dessaisissement de soi ; plutt qu la

construction du sujet, elles risquent d'aboutir la perte de toute subjectivit. Men ses

dernires consquences, lautomatisme implique la dissolution du sujet dans la pure

objectivit du langage1205. La drive et la situation hritent de ce risque de dsubjectivation,

1201
Idem, p.62.
1202
Idem, p.60-61.
1203
Idem, p.69.
1204
Idem, ibidem.
1205
Plutt que dune technique de soi , cela se rapproche plutt de leffacement du sujet soutenu par Foucault
pendant la priode structuraliste. Les propos du philosophe lors dune interview la tlvision nerlandaise en
1971, qui a t rcemment retrouve, sont en ce sens trs clairants : Je ne dis donc pas les choses parce que je
les pense. Je les dis plutt dans une fin dautodestruction, pour ne plus les penser, pour tre bien sr que
dsormais, hors de moi, elles vont vivre une vie ou mourir une mort o je naurai pas me reconnatre . Cf.
Linterview retrouve de Michel Foucault , Libration, 4 avril 2014.

568
mme si Debord semble en tre plus ou moins conscient, en essayant toujours de rinsrer

lexprimentation dans un cadre rationaliste. Cest notamment par ce rapport au langage que

Debord se diffrencie de Breton et des surralistes : au lieu de dissoudre le sujet dans

lobjectivit du langage, il reconnat celle-ci et labore, par consquent, un travail de

subjectivation travers lappropriation langagire. Le sujet nest plus considr comme la

source de lexpression, mais il ne devient pas pour autant un simple prdicat du langage. Il

nest pas parl par le langage pour reprendre la clbre formule attribue Lacan. Dans la

perspective de Debord, une telle affirmation relve de lalination. Lhypostase du langage,

cest le spectacle. En opposition cela, Debord dveloppe une technique de rappropriation

qui est une forme de subjectivation dans et par le langage.

Sans doute y a-t-il l une technique de soi qui se met en place, ou plus prcisment

une criture de soi, proche de ce que Foucault avait trouv dans la Grce antique, notamment

dans la pratique des hupomnmata, ces crits personnels servant daide-mmoire, dont lusage

comme guide de vie tait devenu courant au sein d'un public cultiv durant les deux premiers

sicles de lpoque chrtienne, et qui taient composs dexemples, de penses, mais surtout

de citations. Tel est bien lobjectif des hupomnmata : , crit Foucault, faire de la

recollection du logos fragmentaire et transmis par [] la lecture un moyen pour

ltablissement dun rapport de soi soi aussi adquat et achev que possible .1206 De ce fait,

la rdaction des hupomnmata peut contribuer la formation de soi travers ces logoi

disperss 1207. Foucault labore ainsi la notion dune hermneutique du sujet , o le travail

dinterprtation du texte rejaillit directement sur la formation du sujet 1208. Lintrt de cette

pratique citationnelle est donc prioritairement thique, elle rvle une fonction thopoitique

1206
FOUCAULT, Lcriture de soi , in: Dits et crits II, p.1234-1249. Repris dans Michel FOUCAULT,
Philosophie : anthologie. dition tablie et prsente par Arnold I. Davidson et Frdric Gros, Collection Folio
Essais , Gallimard, 2004, p.828.
1207
Idem, ibidem.
1208
Cf. FOUCAULT, LHermneutique du sujet, Paris, Gallimard/Le Seuil, 2001.

569
de la littrature : elle est un oprateur de la transformation de la vrit en thos 1209.

Debord, qui affirmait ne sintresser rien en dehors dune certaine pratique de la vie 1210,

ne semble pas tre loin dune telle conception.

vrai dire, ce sont les archives de Debord, inondes quelles sont par des citations qui

servent signifier la vie de lauteur, qui offrent lexemple le plus clair de cette hermneutique

du sujet. En les parcourant, il est facile de reconnatre leur rapport, sinon la biographie de

lauteur, du moins la forme dauto-reprsentation que Debord emploie dans ses uvres. On

peut parfois imaginer sans trop de peine comment telle ou telle citation aurait pu servir et

jen ai donn quelques exemples. On pourrait mme samuser tenter dcrire un apocryphe.

Cela signifie quil existe une continuit entre les archives et luvre. Les fiches sont mises au

service des ouvrages, mais ne se rsument pas cet emploi. Les uvres sont comme une

partie dun travail sur le langage qui se prolonge dans la qute des citations. Finalement,

Apologie ne dsignait peut-tre rien d'autre que cet immense labeur de subjectivation dans le

langage dont tmoignent les archives. Kaufmann na pas tort de le rapprocher du Livre de

Mallarm1211. Debord reconnat lui-mme, propos de Pangyrique, que [l]a fin de ce livre

se trouve projete hors de lui. 1212

La fin de cette discussion se trouve, de mme, projete hors de cette thse. Les

parallles qui peuvent stablir entre dautres auteurs et Debord sont peut-tre inpuisables. Il

faudra encore procder de nouvelles recherches pour dterminer les rapports existants entre

les ides de Debord et lart et la pense qui lui ont succd. Pour ma part, je me suis efforc

dlucider le rapport que le situationniste avait entretenu avec les ides de son temps, en

1209
FOUCAULT, Lcriture de soi , op.cit., p.825.
1210
Propos rapports dans une lettre Constant du 26 avril 1959. Cf. DEBORD, Correspondance, vol.1, op.cit.,
p.224.
1211
KAUFMANN, Guy Debord, op.cit., p.369.
1212
DEBORD, uvres, op.cit., p.1687.

570
privilgiant les documents indits contenus dans ses archives. Jai tent ainsi de mettre en

relief le concept de sujet sous-jacent diffrents moments de sa production intellectuelle et

artistique. La mise en exprience et la mise en reprsentation du sujet avaient t les deux

ples entre lesquels a oscill son uvre. Leur synthse semble se trouver dans lcriture

littraire et cinmatographique de Debord, o la mise en reprsentation du sujet se fait par une

pratique de rappropriation langagire, qui se rvle par l une exprience de subjectivation

dans le langage.

571
572
 Bibliographie

Corpus

crits de Guy Debord :

Hurlements en faveur de Sade, premier scnario, revue Ion, avril 1952, rd. Jean-Paul
Rocher, 1999.

Introduction une critique de la gographie urbaine, Les lvres nues n6, septembre 1955.

Mode demploi du dtournement, avec Gil J Wolman, Les lvres nues n8, mai 1956.

Thorie de la drive, Les lvres nues n9, novembre 1956.

Rapport sur la construction de situations et sur les conditions de l'organisation et de l'action

de la tendance situationniste internationale, Paris, 1957 ; rd. Mille et une Nuits, 1999.

Mmoires, avec structures portantes d'Asger Jorn, Copenhague, Permild & Rosengreen, 1959,
rd. en fac-simil Paris, Allia, 2004.

Contre le cinma, dit et prfac par Asger Jorn, Institut scandinave de vandalisme compar,
Aarhus, Danemark, 1964.

La Socit du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967 ; rd. Champ libre, 1971, Gallimard,
1992.

La Vritable Scission dans lInternationale circulaire publique de l'Internationale

Situationniste, avec Gianfranco Sanguinetti, Champ libre, 1972 ; Arthme Fayard, 1998.

uvres cinmatographiques compltes, Paris, Champ libre, 1978, rd. Gallimard, 1994.

Prface la quatrime dition italienne de La Socit du spectacle , Paris, Champ libre,

1979, rd. Gallimard, 1992.

Ordures & dcombres dballs la sortie du film In girum imus nocte & consumimur ini ,
Paris, Champ Libre, 1982, rd. Gallimard, 1992.

573
Considrations sur lassassinat de Grard Lebovici, Paris, ditions Grard Lebovici, 1985,
rd. Gallimard, 1993.

Le Jeu de la guerre , avec Alice Becker-Ho, ditions Grard Lebovici, 1987 ; dition
revue, corrige et augmente, Gallimard, 2006.

Commentaires sur la socit du spectacle, Paris, ditions Grard Lebovici, 1988, rd.
Gallimard, 1992.

Pangyrique, tome premier, Paris, ditions Grard Lebovici, 1989, rd. Gallimard, 1993.

Pangyrique, tome second [1990], publication posthume Paris, Librairie Arthme Fayard,
1997.

In girum imus nocte et consumimur igni. dition critique, ditions Grard Lebovici, 1990,
rd. Gallimard, 1999.

Cette mauvaise rputation... , Paris, Gallimard, 1993.

Des contrats, Paris, Le temps qu'il fait, 1995.

La Plante malade (1971), suivi de Le Dclin et la chute de l'conomie spectaculaire

marchande (1965) et de Le Point d'exploitation de l'idologie en Chine (1967), Paris,
Gallimard, 2004.

Enregistrements magntiques (1952-1961), Gallimard, 2010.

Tous les crits de Guy Debord parus avant 2006 ont t runis dans le volume : uvres,
Paris, Gallimard, collection Quarto , 2006.

Films de Guy Debord :

Hurlements en faveur de Sade, 1952.

Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps, 1959.

Critique de la sparation, 1961.

La Socit du spectacle, 1973.

574
Rfutation de tous les jugements, tant logieux qu'hostiles, qui ont t jusqu'ici ports sur le
film La Socit du spectacle , 1975.

In girum imus nocte et consumimur igni, 1978.

Guy Debord, son art et son temps, 1994 (ralis par Brigitte Cornand)

Tous les films de Guy Debord sont runis dans le volume organis par Alice Debord et
Olivier Assayas : DEBORD, uvres cinmatographiques compltes, coffret 3 DVD, Neuilly-
sur-Seine, Gaumont, 2005.

Revues et bulletins dits par Guy Debord :

Internationale Situationniste (1958-1969), 1re d. Amsterdam, Van Gennep, 1970, red.

Paris, Champ Libre, 1972, rd. augmente, Pairs, Librairie Arthme Fayard, 1997.

Potlatch : 1954-1957, rdition intgrale sous le titre Debord prsente Potlatch (1954-1957),
Paris, Gallimard, coll. Folio , 1996.

Correspondance publie :

Correspondance vol. 1, juin 1957 aot 1960, Paris, A. Fayard, 1999.

Correspondance vol.2, septembre 1960 dcembre 1964, Paris, A. Fayard, 2001.

Correspondance vol.3, janvier 1965 dcembre 1968, Paris, A. Fayard, 2002.

Correspondance vol.4, janvier 1969 dcembre 1972, Paris, A. Fayard, 2004.

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La documentation consulte pour la ralisation de cette thse se trouve notamment dans les
ensembles classs : I. Guy Debord : 1. uvres , I. Guy Debord : 3. Notes et projets , et
I. Guy Debord : 4. uvres posthumes et le concernant .

Linventaire du Fonds Guy Debord est en cours de rdaction et peut tre consult sur le lien :

http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ead.html?id=FRBNFEAD000057433

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La Nouvelle Babylone, de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg (1929)

Tchapaiv, de Georges et Serge Vassiliev (1934)

La Charge de la brigade lgre, de Michael Curtiz (1936)

Les Marins de Cronstadt, dEfim Dzigan (1936)

Le Retour de Zorro, de William Whitney et John English (1937)

Le Prisonnier de Zenda, de John Cromwell (1937), remake de Richard Thorpe (1952)

Les Aventures de Robin des bois, de Michael Curtiz (1938)

The Shanghai Gesture, de Josef von Sternberg (1941)

La Charge fantastique, de Raoul Walsh (1941)

580
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Les Enfants du paradis, de Marcel Carn (1945)

Le Tournant dcisif, de Fridrikh Ermler (1945)

La Chute de Berlin, de Mikhal Tchiaoureli (1949)

Rio Grande, de John Ford (1950)

Rglement de comptes, de Fritz Lang (1953)

Johnny Guitar, de Nicholas Ray (1954)

Prince Vaillant, de Henry Hathaway (1954)

Dossier Secret - Mr. Arkadin, dOrson Welles (1954)

Plus fort que la nuit (Strker als die Nacht), de Slatan Dudow (1954)

Hiroshima, mon amour, dAlain Resnais (1959)

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