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O FILME COMO DOCUMENTO HISTRICO

O cinema produz um tipo de conhecimento em que as

fronteiras entre a realidade e fico se tornam frgeis
e parceiras. O cinema faz o sujeito esquecer onde est.
Noeli Gemelli Reali

Foi no sculo XIX, o incio da escola historiogrfica positivista, sua produo era
de carter metdico, baseada no princpio da linearidade do tempo, na idia de
progresso e desenvolvimento da humanidade, denominada tambm de histria
tradicional. As fontes histricas consideradas confiveis pelos historiadores
positivistas, era as dotadas de contedo imparcial e neutro, ou seja, somente os
documentos escritos.
A incluso de novos sujeitos, novas fontes e outros pontos de vista alm do
oficial, de anlise histrica bem recente, e foi possvel devido ao surgimento de
novas correntes historiogrficas do sculo XX.
A chamada Nova Histria, a partir da dcada de 60, d uma nova perspectiva
nos estudos histricos, contribuindo para o surgimento de diferentes reflexes, abrindo
o leque de abordagens, objetos de estudos, trazendo a tona sujeitos e objetos
desprezados pela histria tradicional e, tambm a possibilidade de trabalhar outras
fontes, alm da escrita, agora no vistas como neutras e imparciais, mas passveis de
anlise crtica.
No final da dcada de 70, Marc Ferro, historiador francs, pensa a imagem, em
especfico o cinema, como fonte possvel para anlise histrica. Em seu texto, O
Filme: uma contra-anlise da sociedade, defende a idia do filme como documento
histrico. Assim enfatiza Souza (1990,p.325) Texto inscrito dentro do que se postulou
chamar de Nova Histria, Ferro abandonou as formas anteriores de abordagem da
histria do cinema ( a linear dos estdios, estrelas, diretores e filmes) para se dedicar
ao estudo de uma nova forma de documento: o filme. Seja qual for a fonte para
pesquisa em histria: escrita, arqueolgica, oral, imagtica, em especifico neste
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estudo, o cinema, para ter legitimidade na construo do saber histrico, deve ser
questionada pelo pesquisador. O objeto de estudo, considerado documento, foi
produzido em determinado espao, tempo e sofreu todas as influncias de sua poca
e de quem, por meio de sua subjetividade o criou, movido por intenes, s vezes
implcitas ou explcitas expressas no documento.
Cada documento tem sua linguagem e especifidade, por isso deve-se aplicar
tratamentos diferenciados em sua leitura. Importante so os questionamentos que ns
professores e ou pesquisadores fazemos ao documento. Como por exemplo:
Sobre a existncia em si do documento: o que vem a ser o documento? O
que capaz de dizer? Como podemos recuperar o sentido de seu dizer? Por
que tal documento existe? Quem fez, em que circunstncia e para que
finalidade foi feito?
Sobre o significado do documento como objeto: o que significa o
documento como simples objeto? Como e por quem foi produzido? Qual a
relao do documento, como objeto singular, no universo da produo? Qual
a finalidade e o carter necessrio que comanda sua existncia?
Sobre o significado do documento como sujeito: por quem fala tal
documento? De que histria particular participou? Que ao de pensamento
est contida em seu significado? Em que consiste seu ato de poder?
(MARSON, apud BITTENCOURT, p.332)

Todo filme pode servir como objeto de anlise histrica, como qualquer outro
documento, ele foi produzido em determinado perodo, pela ao humana tendo
suas intencionalidades, significados, transformando-se, portanto, num registro da
sociedade que o gerou.
Variados gneros de filmes classificados como histricos, documentrios, cine-
jornais, fico e outros, podem ser utilizados como objeto de estudo. Existem vrias
possibilidades de leituras de cada filme, ele diz tanto quanto for indagado.
O valor documental de um filme est ligado capacidade analtica do
pesquisador, sua formao e subjetividade. Na anlise flmica devemos observar,
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segundo Marc Ferro o visvel e o no visvel. O olhar de quem analisa um filme

deve estar atento e procurar desvendar o que est por trs, consciente ou
inconscientemente, do aparente.
Quando um filme tem a temtica voltada para o passado, muito explorada pela
produo cinematogrfica, fala muito mais do presente, pois serve como instrumento
de denncia, legitimidade, confirmao de algum contedo. Para Cristiane Nova
( Revista Olho da Histria, n3) [...] Em muitos casos, o retorno ao passado funciona
como um instrumento de ocultao de um contedo presente que se deseja passar
ao espectador.
Outro aspecto necessrio para anlise de um filme, ter claro que a produo
cinematogrfica, em grande parte, est ligada a indstria cultural e seu maior
objetivo o entretenimento e gerao de lucros, sem estar comprometido fielmente,
no caso do filme histrico, com a pesquisa histrica.
Segundo esquema de Cristiane Nova, para se fazer anlise de um filme, ser
preciso:
1. Seleo de ttulos a serem trabalhados, levando em considerao o objeto e
objetivos da pesquisa.
2. Anlise individual de cada filme que feita baseando-se na sua crtica externa que
se refere a todos elementos relacionados a cronologia, censura, custos, pblico,
produo, produtores.
S aps essa etapa, deve-se passar para anlise do contedo do filme, que
a crtica interna. Deve-se observar tudo o que foi colocado de forma explcita em
todos os aspectos do filme; depois procura-se o que est presente implicitamente,
aquilo que os produtores tencionavam passar, mas no o fizeram diretamente; por
ltimo, os elementos inconscientes existentes no filme.
3. Comparao do contedo apreendido do filme com os conhecimentos histrico-
sociolgicos acerca da sociedade produziu o filme e com outros tipos de filme.
A anlise da imagem como documento mais complexa e, para isso, a
histria se aproxima de outras cincias humanas desenvolvendo, assim, uma
metodologia mais adequada.
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O FILME EM SALA DE AULA - POR QUE USAR?

A imagem o veculo pelo qual tudo transita. A esttica da

imagem do presente adquire um valor discursivo, sua
construo no trata do belo ou do mau gosto, trata de poltica,
concepo de mundo, manipulao, campo de disputa pela
legitimao de verdades. Mas pode tratar de subverso,
denncia, ideologia, beleza, liberdade, resistncia etc.
Ricardo Brisolla Ravanello

A influncia do cinema, da televiso, das novas tecnologias na vida das

sociedades contemporneas , inegavelmente, muito grande. Por vezes parte da
formao de nossos jovens tem sido realizada por estes veculos, concorrendo com a
famlia, a igreja e a prpria escola.
Muitos,jovens ou adultos, tem contato com certos temas histricos apenas pelo
cinema e, diga-se de passagem, entendem como a representao do real. O cinema
nos transmite esta sensao do real. A linguagem audiovisual consegue trabalhar com
a emoo e traz a impresso de realidade. Jean-Claude Bernadet (1985, p.12)
descreve assim, O cinema d a impresso de que a prpria vida que vemos na tela,
brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que
sabemos no ser verdade [...]
A primeira medida do trabalho docente com o cinema desmitificar que filme
histrico sinnimo de realidade. At mesmo os filmes classificados como
documentrios, que carregam o status de objetividade e realidade, esto sujeitos a
mecanismos de induo, ocultao ou falsificao.
Toda obra filmogrfica mais subjetividade do que objetividade, no caso de um
filme histrico, mostra-se um ponto de vista do autor sobre determinado acontecimento
anterior e, por conseqncia emite opinies, valores sobre o fato passado, at
assumindo um determinado lado. importante ressaltar, que num filme nem todos
aspectos da histria sero analisados. O diretor da produo filmogrfica no tem o
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compromisso de historiador, a principal meta do cinema ainda o entretenimento dos

espectadores.
Ainda sobre o filme histrico, ele evoca duas temporalidades o passado e o
presente, j que a obra construda baseada na percepo do pensamento
contemporneo sobre o passado, ou seja, a representao de uma pessoa ou um
grupo, responsveis pelo filme, sobre o passado.
Outro aspecto importante como o espectador percebe o filme, ele tambm faz
relaes do seu espao-tempo, portanto sua vivncia, sua bagagem de
conhecimentos influenciam na interpretao e assimilao da linguagem flmica.
Levando em considerao os posicionamentos relevantes na anlise flmica,
citadas acima, utilizar o filme como recurso didtico uma possibilidade do estudante
refletir sobre a histria, sobre como o cinema representa o passado e principalmente
de assistir filmes com um olhar mais atento, crtico, investigativo.
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O FILME EM SALA DE AULA - COMO USAR?

Algumas experincias podem nos orientar na utilizao de filmes nas aulas de

histria, mas a aplicao depender da realidade vivida pelo professor da comunidade
onde atua, ento, no existe receita nica. Segundo Ranzi (2007,p.3)

Trabalhar com cinema exige muito mais do que simplesmente escolher o melhor
filme para a aprendizagem de determinado contedo. necessrio partir de um
problema, questionando o filme como qualquer documento utilizado no ensino
de Histria. Assim estamos considerando a imagem flmica como documento no
contexto em que foi produzido, pois reflete a mentalidade de homens e de
mulheres que fazem filmes. (...) Neste sentido, o filme, como fonte, quando bem
interrogado, adquire um carter revelador de uma viso de mundo e permite ao
aluno refletir e se aproximar do passado de uma maneira diferente de um texto
escrito.

O que se enfatiza na utilizao do filme como recurso didtico, so os usos

indevidos, ou seja, o que no se deve fazer. Na disciplina de Histria, normalmente a
crtica recai no uso do filme como pura ilustrao ou para confirmao de fatos, como
a prova do real.
Cabe ressaltar o elenco de usos inadequados do cinema e vdeo em sala de
aula, descritos por Jos Manuel Moran, professor de novas tecnologias da ps-
graduao da ECA-USP e da Universidade Mackenzie, so eles:
a) Vdeo-tapa-buraco: colocar vdeo quando h um problema inesperado, como a
ausncia do professor.
b) Vdeo-enrolao: exibir um vdeo sem muita ligao com a matria.
c) Vdeo-deslumbramento: o professor que acaba de descobrir o uso do vdeo
costuma empolgar-se e passa vdeo em todas as aulas, esquecendo outras dinmicas
pertinentes.
d) Vdeo-perfeio: existem professores que questionam todos os vdeos possveis
porque possuem defeitos de informao ou estticos.
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e) S vdeo: no satisfatrio didaticamente exibir o vdeo sem discuti-lo, sem integr-

lo com o assunto de aula.

SUGESTES DE UTILIZAO DO FILME EM SALA DE AULA

Algumas possibilidades pedaggicas do uso do filme so indicadas por Noeli

Gemelli Reali, em que podemos adaptar disciplina de Histria.
O primeiro critrio apresentado para utilizao do vdeo em sala de aula o
planejamento. Traar objetivos, como: qual a contribuio pedaggica, reflexiva que o
filme e as atividades relacionadas podem proporcionar ao estudante. Em Histria,
acredito que o principal objetivo problematizar questes a partir do filme.

Apresentao da ficha tcnica do filme;

Indicaes e comentrios sobre o filme;
O debate a partir do filme;
Mesa-redonda constitui-se na reunio de algumas pessoas convidadas para, a
partir de pontos de vista diferentes, aprofundar a problematizao posta em
foco;
Trabalho em pequenos grupos com questo nica, elaborada pelo docente;
Grupos simples com questes diversas, acerca de categorias analticas do filme
e do tema em questo;
Grupos simples com tarefas diversas, os estudantes so provocados a analisar
o filme sob diversos ngulos.
Projeto de pesquisa;
Filmes em duplas, utilizar dois filmes com posies divergentes sobre um
mesmo assunto.
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O PODER DA IMAGEM E O CONTEXTO POLTICO DA DCADA DE 40

Como possibilidade de uso do filme como documento histrico e recurso

pedaggico em sala de aula, analisei duas categorias de cine-jornais brasileiros,
produzidos na dcada de 40. O primeiro produzido pelo Departamento de Imprensa e
Propaganda ( DIP), durante o Estado Novo, em 1941, 1 de maio Dia do Trabalho e
o segundo um cine-jornal promocional da prefeitura e da elite local da cidade de
Jacarezinho/Pr, em 1947, Jacarezinho, a cidade rainha do norte do Paran.
Entre 1937 e 1945, o Estado Novo de Getlio Vargas criara no pas uma
burocracia complexa e centralizada nas mos do poder Executivo, permitindo assim, a
consolidao de um Estado autoritrio. Argumentava-se que somente um Estado forte
e centralizado seria capaz de reorganizar a sociedade, condio para superar o atraso
que o pas se encontrava, conseqncia das polticas liberais da Repblica Velha.
Para promover o desenvolvimento nacional era necessrio a colaborao
nacional, todos os setores da sociedade deveriam participar, pobres e ricos, em prol
da nao.
Deveria-se corrigir as imperfeies do governo liberal do perodo da Repblica
Velha, caracterizado pela corrupo, ineficincia, atraso, como tambm o prevalecer
dos interesses privados sobre os coletivos. Para alguns intelectuais brasileiros do
perodo, como Francisco Campos, o corporativismo seria a soluo para os problemas
nacionais, pela corporao se realizaria a colaborao nacional. Segundo Santos
(2004,p.12)

[...] o corporativismo seria o ajustamento da democracia aos tempos modernos, a

democracia na sua acepo autntica, livre da deturpao do liberalismo, que
envolveria a organizao hierrquica da sociedade. A democracia no seria portanto,
incompatvel com o autoritarismo. Ao contrrio, o Estado autoritrio e corporativo seria
um Estado democrtico de novo tipo.
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Para a formao deste Estado era necessrio a formao de uma nova

sociedade, de um novo homem e para tanto (ibidem,p.17)

[...] foram estabelecidos o saneamento das cidades e dos indivduos, a nacionalizao

da educao e a valorizao da juventude e da criana. A construo desta
normatizao pressupunha a necessidade de higienizar a sociedade e livr-la dos
elementos nocivos, com o intuito de forjar a criao de uma identidade nacional. Impor a
nova identidade no estado Novo significava fazer o uso do mito de ser brasileiro, em
funo da existncia de inimigos da nao brasileira.

E prossegue:

A formao deste homem novo [...] correspondia figura do trabalhador disciplinado,

gil, eficiente, ordeiro e dcil. Subjugado, disciplinado, reprimido e controlado, o
operrio o instrumento e o alvo principal da estratgia traada visando amenizar as
tensas relaes entre a classe operria e empregadora.

Para concretizar este projeto de Estado, que prega a ausncia de luta de classes
no pas, os meios de comunicao de massa seriam eficientes instrumentos na
propagao desta ideologia. O uso da propaganda poltica j ocorria nos pases
europeus, a Inglaterra foi pioneira, mas a idia foi logo apropriada por outros pases,
principalmente pelos governos autoritrios, que viam nos meios de comunicao uma
poderosa arma para manipular e exercer controle sobre a sociedade.
No governo fascista de Mussolini, j na dcada de 20, a propaganda poltica
utilizava-se da imprensa, do rdio e do cinema. Departamentos especficos foram
criados para a divulgao dos ideais fascistas, como a LUCE, responsvel pela
produo cinematogrfica, cuja funo era a produo de cine-jornais, documentrios
e filmes educativos.
Na Alemanha, nas dcadas de 30 e 40, a propaganda nazista, foi considerada
uma das mais eficientes. O Ministrio de Esclarecimento Popular do Reich, criado em
1933, dirigido por Joseph Goebbels tinha como finalidade a propagao de idias de
preservao do bem da sociedade, do Estado alemo e pela reconstruo nacional.
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Com linguagem simples, dirigida s massas, explorando o sentimento maniquesta da

sociedade, utilizava-se da estratgia do convencimento, por meio da repetio, muitas
vezes da calnia e da mentira. Segundo tal estratgia, uma mentira repetida vrias
vezes, transforma-se em verdade e quanto maior for a mentira, melhor, ningum
imaginaria a inveno de to grande absurdo.
A propaganda poltica no governo Vargas inspirou-se no modelo alemo, no
possuindo toda infra-estrutura e investimento da produo alem, que era muito
grande. Aqui no Brasil, procurou-se, neste perodo, a propaganda tinha como objetivo
resgatar o civismo e o patriotismo, o indivduo s teria importncia enquanto integrante
da nao. Bercito (1990,p.10) complementa:

Da a necessidade de se criar um regime de colaborao nacional, em que todos os

setores deveriam participar. Afinal, dizia-se, todos faziam parte da nao. Ao integrar
todos brasileiros, de operrios e patres, como componentes da nao, mascaravam-se
as contradies de classe e os interesses divergentes. Com esse objetivo procurava-se
incentivar o nacionalismo, o civismo e o patriotismo [...] Em nome dos interesses
nacionais se davam todas as realizaes. Por trs da idia de nao, a represso, as
desigualdades, a dominao.

Centrado na autoridade de um homem s, inspirado nos sistemas totalitrios

europeus, o Estado Novo cria rgos com a finalidade de controlar e formar uma nova
identidade da sociedade brasileira.
Desde 1930, o governo Vargas preocupou-se em legitimar sua ascenso ao
poder, para isso vrias medidas e mudanas ocorreram na formao de rgos
destinados ao controle e divulgao de informaes. A propaganda poltica do perodo
varguista nunca se apresentou com um modelo definitivo. Em 1931, foi criado o
Departamento Oficial de Propaganda (DOP), sua principal funo era o
direcionamento da opinio pblica, objetivando a legitimidade do governo do governo
provisrio. O rdio foi o meio de comunicao eleito para difundir as informaes
oficiais atravs do programa A Hora do Brasil, apelidado pela populao como a A
Hora do Silncio, devido a baixa audincia.
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Em 1934 o DOP foi extinto dando lugar ao Departamento de Propaganda e

Difuso Cultural (DPDC), dividido nas seguintes reas: rdio, cinema, e cultura fsica.
Sua finalidade era a propaganda do regime, dirigido por Lourival Fontes, adepto das
idias fascistas, chamada de Goebbels tupiniquim, num de seus discursos enfatiza a
importncia do rdio na divulgao do ideal de unidade nacional:

[...] Dos pases de grande extenso territorial, o Brasil o nico que no tem uma
estao de rdio oficial. Todos os demais tm estaes que cobrem todo o seu
territrio. Essas estaes atuam como elemento de unidade nacional. Uma estao de
grande potncia torna o receptor barato e, portanto, o generaliza [...] No podemos
desestimar a obra de propaganda e de cultura realizada pelo rdio e, principalmente, a
sua funo extra-escolar; basta dizer que o rdio chega at onde no chegam a escola
e a imprensa, isto : aos pontos mais longnquos do pas e, at, compreenso do
analfabeto[...]

Em 1938, aumentaram as funes do DPDC, dando origem ao Departamento

Nacional de Propaganda (DNP), ainda sob direo de Lourival Fontes. O DNP tinha a
funo de propagar informaes em mbito nacional e internacional. Da
reestruturao do DPDC, surge o Departamento de Imprensa e Propaganda, o DIP,
criado em 27 de dezembro de 1939, j no Estado Novo, era um rgo diretamente
subordinado aos presidente da Repblica, e de acordo com o decreto lei n1915, tinha
o objetivo de elucidar a opinio nacional sobra as diretrizes doutrinrias do regime,
em defesa da cultura, da unidade espiritual e da civilizao brasileira.
Contraditrio foi a localizao da sede do DIP no Rio de Janeiro, a desativada
Cmara dos deputados, smbolo da ordem democrtica, para a instalao de um
departamento com finalidades coercitivas. O DIP tinha vrias funes, sendo algumas
delas:
Centralizar, coordenar e supervisionar a propaganda nacional interna e externa;
Supervisionar o turismo;
Censurar o teatro, cinema, atividades esportivas e recreativas, bem como
rdios, a produo literria e a imprensa;
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Estimular a produo de filmes nacionais e selecionar filmes com apelo

nacionalista e educacionais;
Promover relaes entre a imprensa e o poder pblico;
Colaborar com a imprensa estrangeira no tocante a publicao da cultura e
informaes do pas;
Colaborar com escritores e artistas brasileiros na inteno de promover a arte e
literatura nacionalista.
A abrangncia de interveno do DIP na promoo, divulgao e fiscalizao,
foi impressionante. Em 1940, por meio do DIP, o Estado era o maior produtor e
animador cultural.
Quanto a finalidade do DIP, segundo o prprio departamento, nos meios de
comunicao de massa, era educar, preparar e orientar a opinio pblica, dirigida a
todos, sem distino de classe social
Durante o Estado Novo (1937-1945), foram realizados pelo DIP eventos
pblicos destinados a divulgar as realizaes do governo e criar no imaginrio da
sociedade a sensao de comunho coletiva, todos unidos em prol da nao.
Concluindo sobre as intenes e aes do DIP, analisa Santos(2004,p.121):

Com o intuito de sistematizar o pensamento filosfico e poltico do Estado Novo, foi

criado o DIP, rgo centralizador dos meios de comunicao que, ao longo de sua
existncia, conseguiu divulgar e difundir sistematicamente as idias que sustentavam
seu projeto poltico-ideolgico. Nesse sentido, foram produzidos livros, revistas,
folhetos, cartazes, programas de rdio com notcias e nmeros musicais, alm de
radionovelas, fotografias, cine-jornais, documentrios cinematogrficos e filmes de
fico.
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O CINE-JORNAL BRASILEIRO

O cinema no sculo XX passa a ser considerado um poderoso meio de

comunicao, por meio das imagens em movimento o esclarecimento contundente,
com grande poder de persuaso. A facilidade de propagao do cinema, tendo sua
principal finalidade o entretenimento atraa e atrai pessoas de todas as camadas
sociais.
O cine-jornal tem sua origem na Inglaterra, alcanando seu auge no registro da
Primeira Guerra Mundial, transformando-se num tipo de correspondente de guerra,
findando a guerra perde sua audincia. Volta a ter expresso significativa com outro
conflito, a Segunda Guerra Mundial, sendo que nesta os registros cinematogrficos
so captados por vrios pases, incluindo os Estados Unidos, que enviava seus
cinegrafistas para capturar imagens que serviriam de estudo para investigar o poder
blico do inimigo, contudo este material teve mais importncia para a Histria, como
fonte histrica do que serventia para a guerra.
Contudo, o cine-jornal vai ser mais explorado, com a finalidade de propaganda
poltica-ideolgica, pelos pases europeus totalitrios, como a Alemanha, Itlia e
Rssia. Com o fim da Segunda Guerra, nestes pases, o gnero cine-jornal entra em
decadncia, com exceo da Unio Sovitica que mantem sua produo.
No Brasil na dcada de 30, o cinema j era utilizado como instrumento
pedaggico de ao cultural formativa e educativa. Em 13 de janeiro de 1937, foi
criado o Instituto Nacional de Cinema Educativo, o INCE, Edgar Roquette Pinto foi
indicado para a direo deste novo instituto, nomeado pelo Ministro da Educao e
Sade Pblica, Gustavo Capanema.
Roquette Pinto, em Revista do Servio Pblico, manifestou-se expondo a
distino entre cinema educativo e cinema instrutivo, para ele ( apud Franco[ et
al.],1993,p.17) [...] o verdadeiro educativo outro, o grande cinema de espetculo, o
cinema da vida integral. A viso de Roquette Pinto combinava com os ideais
estadonovistas, de formao de nova identidade nacional, na valorizao do trabalho e
a funo da educao neste contexto, em suas palavras ( ibidem, p.17):
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Educao principalmente ginstica do sentimento, aquisio de hbitos e costumes de

moralidade, de higiene, de sociabilidade, de trabalho e at mesmo de vadiao... Tem
de resultar do atrito dirio da personalidade com a famlia e com o povo. A instruo
dirigi-se principalmente inteligncia. O indivduo pode se instruir sozinho; mas no se
pode educar seno em sociedade.

Humberto Mauro, cineasta mineiro, passa a fazer parte da equipe de Roquette

Pinto, e em 1937 dirige o filme Descobrimento do Brasil, longa-metragem, baseado na
Carta de Pero Vaz de Caminha. Esta produo uma demonstrao do uso da
linguagem flmica para reforar a sacramentalizao de mitos nacionais.
A utilizao do cinema como veculo de instruo e formao, no Estado Novo,
acabou recebendo apoio dos cineastas que procuravam no Estado um patrocinador,
tendo em vista a concorrncia do filme estadunidense no pas.
Em 1932, o governo decreta, a lei da obrigatoriedade de exibio de filmes
nacionais, o Estado passa investir na produo cinematogrfica, contudo, somente na
produo de cine-jornais, com temas voltados para promoo e valorizao do
governo. Em 1938, foi determinado a obrigatoriedade da exibio do cine-jornais
institucionais antes da programao normal dos cinemas.
Em 1939, com a criao do DIP, no perodo estadonovista, ocorre a
institucionalizao do cine-jornal brasileiro. Segundo dados de Santos (op.cit,p.47) o
perodo da produo dos cine-jornais de promoo do governo de cunho altamente
ideolgico, ocorreu de outubro de 1938 a setembro de 1946, ultrapassando o perodo
do Estado Novo e em termos quantitativos, em 1940 foram produzidos 150 cine-
jornais, com 304 reportagens. Em 1941 foram produzidos 69. Em 1943, 60 e at
outubro de 1944, ototal de cine-jornais acumulava 429.
O que apresentava os cine-jornais?
Imagens e discursos de Getlio Vargas, sem dvida o ator principal,
inauguraes de obras pblicas, cerimnias oficiais, manobras e desfiles militares,
exposies e concursos artsticos, cenas de carnaval carioca, cidades brasileiras,
indstria nacional, diversas modalidades de esportes, festas populares, romarias,
aniversrios de pessoas mortas e vivas, instituies, batalhas, centenrios, datas
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cvicas ou militares. Percebe-se a valorizao de ideais e aes que a poltica

estadonovista queria incutir na populao, como: o civismo, a obedincia ao Estado; a
cultura fsica, alguns esportes; festas populares, organizadas pelo governo, no mais
espontneas, como o carnaval carioca; religiosidade, festividades catlicas;
realizaes do governo, empenho em mostrar o progresso do pas a partir das obras
de urbanizao; a arte elitizada, exposies patrocinadas pelo Estado nas artes
plsticas; viagens do presidente a todas as regies, representando a integrao
nacional; entre outros aspectos abordados nos cine-jornais.
No que se refere a exposio das classes sociais nos cine-jornais, a classe
eleita como protagonista foi a dos trabalhadores. Conforme (ibidem,p.56):

[...] os trabalhadores ganharam importante destaque no CJB em comparao as demais

classes sociais, fato decorrente, principalmente, das festividades do Primeiro de Maio,
que eram dirigidas, em especial a eles. A imagem do trabalhador era constituda de
forma a buscar retratos das mais diversas categorias profissionais. Dessa maneira, a
imagem retratada do trabalhador nem sempre era identificvel dos operrios
brasileiros.

Um dos objetivos do Estado corporativista era a formao de um homem novo,

para tanto era necessrio promover o saneamento do esprito, do corpo e da mente.
Esta mensagem estava diretamente endereada ao trabalhador, visando torn-lo mais
apto ao trabalho, disciplinado, obediente as ordens do Estado.
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CINE-JORNAL 1 DE MAIO DIA DO TRABALHO 1941

Os regimes autoritrios das dcadas de 20 e 30, sempre se valeram de rituais,

cerimnias, smbolos, como instrumentos na tentativa de legitimao de poder,
visavam a construo da imagem de uma sociedade unida, homognea, protegida por
seu grande lder. As cerimnias exerceram papel importante na construo de valores
sociais e polticos, nelas ocorriam as manifestaes coletivas permitidas pelo Estado,
como marchas, desfiles.
A festividade do 1 de maio, no Brasil, s passou a ser celebrada oficialmente,
todos os anos, com o incio do Estado Novo. Em 1938, o Departamento Nacional de
Propaganda organizou uma cerimnia, na qual Getlio Vargas anunciou a
regulamentao do salrio mnimo e do decreto-lei isentando de imposto de
transmisso a compra de terrenos para a construo casas para operrios.
O Dia do Trabalho passou a ser representado como, aqui no Brasil, como uma
confraternizao nacional pacfica. O intuito da festividade era inculcar no trabalhador
a idia que ele era um colaborador da nao, o trabalho no era mais um dever com o
empregador, agora era um dever social. Todas as conquistas foram possveis devido a
ao eficaz do governante, os operrios no alcanariam com seu prprio esforo.
Segundo Lenharo(1986,p.50)

[...] nos comcios dos 1 de Maio eram reunidos em estdios e praas pblicas para
refazer o ritual de sua participao e para que lhes fossem anunciados os novos ganhos
oferecidos, que eles, sozinhos no teriam condies de alcanar. Passivamente, os
trabalhadores ouviam de Vargas e dos seus lderes a sua prestao de contas e novas
promessas; aplaudiam e asseguravam a festividade do evento. Criava-se um clima
artificial de certeza de uma fraternidade nacional estvel e duradoura.

O programa das cerimnias seguia um padro que se repetia em todos anos de

1940 a 1944, no Dia do Trabalho. Iniciava quando o presidente inaugurava alguma
obra, depois almoava num restaurante operrio, juntamente com outras autoridades
governamentais e representantes sindicais. Posteriormente, Vargas se dirigia para
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onde a festa se realizaria, a maioria aconteceu no estdio So Janurio, uma na

Esplanada do Castelo e uma no estdio do Pacaembu.
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JACAREZINHO, A CIDADE RAINHA DO NORTE DO PARAN

O cine-jornal Jacarezinho, a Cidade Rainha do Norte do Paran (1947),

primeiro filme da dcada de 40 sobre o norte pioneiro do Estado, de fundamental
importncia para o conhecimento da histria do cinema feito no interior do Paran.
Sua anlise, como documento histrico, contribui juntamente com outras fontes para o
entendimento do momento histrico, no qual o filme se insere, em esfera regional e
nacional.
Entende-se o filme dentro do contexto denominado de ciclo do caf. Este ciclo
durou 100 anos (1860 1960). Iniciado no chamado norte velho ou pioneiro, onde
esto as cidades, como Jacarezinho, Santo Antonio da Platina e Tomazina, logo se
estendeu para a regio de Londrina, Maring e Apucarana, o norte novo, e mais tarde,
sob a colonizao do governo do Estado, para Paranava, Jaguapit, Centenrio e
outras cidades da regio que ficou conhecida como norte novssimo.
Em 1945, com o fim da 2 Guerra Mundial, O Estado Novo de Getlio Vargas
desmorona-se, conquista-se a anistia, a liberdade de imprensa e de organizao
partidria, contudo, o governo Dutra continua com a mesma estrutura poltico-
administrativa que vigorava no perodo varguista, apenas sem o comando de seu lder
mximo e sem suas tendncias nacionalistas.
Na segunda metade da dcada de 40, combina-se o arrocho poltico do governo
anterior com o arrocho econmico, as importaes so comprimidas e o comrcio
exterior, j favorecido pela guerra, aumenta. O principal produto da pauta de
exportaes era o caf.
Este produto vinha basicamente de dois estados: So Paulo e Paran, sendo
este praticamente um prolongamento do primeiro, do qual dependia para exportar sua
produo. Ocupadas no final do sculo XIX, as terras do chamado norte velho
paranaense vm suprir a deficincia do desgaste das plantaes de caf do estado
vizinho, atraindo investimentos pela no vigncia aqui das leis que restringiam o
plantio dos cafezais paulistas.
 19

A colonizao do norte do Paran deu-se num primeiro momento no norte velho,

divisa com So Paulo, por meio da ocupao efetuada por mineiros e paulistas. Estes
eram em sua maioria fazendeiros e grandes proprietrios que, com suas famlias e
empregados, procuravam as terras do norte paranaense para plantao de caf e
criao de gado. Segundo Balhana (1969,p.214)

[...] O desgaste das terras de So Paulo, as cotas que limitavam a produo e as leis
restritivas a este plantio obrigavam os cafeicultores paulistas a procurar outras
alternativas. Uma delas foi o norte do Paran, sobre o qual corriam notcias da
fertilidade do solo, tendo o atrativo de no ser um territrio atingido pelas sanes
impostas pelo governo federal para evitar a superproduo.

Cidade pioneira, Jacarezinho, fundada em 1896 por famlias provenientes de

Minas Gerais, desenvolveu-se rapidamente, em especial no final da dcada de 10,
quando chega a estrada de ferro Sorocabana vizinha cidade de Ourinhos, no estado
de So Paulo.
Em 1924 chega ao Brasil um misso inglesa que a convite do, ento, presidente
da Repblica, Arthur Bernardes vinha, conforme Colonizao e desenvolvimento do
Norte do Paran (1975, p.42) estudar a situao financeira, econmica e comercial
com vistas, de um lado, consolidao da nossa dvida com a Inglaterra e, de outro, a
reformulao de nosso sistema tributrio.
Um dos membros da comitiva, Lord Lovat, vem ao Paran, percebendo as
potencialidades da regio. Contatos com os fazendeiros interessados na estrada de
ferro, que ligasse Ourinhos a Cambar, evoluem para a criao da Paran Plantation,
que dirige de Londres, sua subsidiria brasileira, a Cia de Terras do Norte do Paran,
que mais tarde seria denominada Companhia de Melhoramentos Norte do Paran.
Esta companhia, dirigida por brasileiros, mas controlada por capital ingls, foi
responsvel pela colonizao do chamado Norte Novo, fundando cidades como,
Londrina, Maring entre outras. Segundo dados da Revista Pioneira, de 1951
Povoada a partir de 1929, Londrina cresceu rapidamente, passando de 30.278
habitantes, em 1940, para 72.144 habitantes em 1950. A rea, dotada de boas
 20

estradas, facilitava a comunicao com os centros urbanos e o escoamento da

produo agrcola. Com este desenvolvimento do norte novo, a cidade de Jacarezinho
e regio foi aos poucos, perdendo importncia econmica.
A colonizao de novas regies foi deslocando capitais e investimento para
reas onde a terra, nova e frtil, possibilitasse o cultivo mais rentvel do caf, ento o
principal produto de economia do Estado.
A realizao de um filme como Jacarezinho, a Cidade Rainha do Norte do
Paran tem ntima relao com este contexto econmico, na medida que a
propaganda por ele veiculada visava atrair incentivos e investimentos para a regio.
O filme Jacarezinho, a cidade rainha do Norte do Paran soma-se para o
estudo deste contexto regional como tambm do cinema feito no Paran.
Em termos especficos de cinema existem, na histria do cinema paranaense,
outros cinejornais to importantes, como os realizados por Joo Baptista Groff,
Zeppelin em Curitiba (1936), Inaugurao das cidades do Norte do Paran( 1934) e
a Partida dos Pracinhas(1944) ou o trabalho de Eugnio de Felix, como cinegrafista
do DIP, em sua representao estadual, ou aps 1945 com sua prpria produtora de
cinejornais.
Existem ainda os trabalhos realizados no norte novo,pela Rilton Filmes de
Londrina, no final da dcada de 40, ou pela prpria Companhia de Melhoramentos do
Norte do Paran, que no final da dcada de 30 e 40 registrava os seus
empreendimentos na regio norte.
Jacarezinho, a Cidade Rainha do Norte do Paran, cine-jornal realizado em
1947, tinha como objetivo primeiro promover a cidade do norte paranaense, assim
como a administrao de seu prefeito da poca. Realizado por Agiz Carneiro Bechara,
diretor comercial da Metrpole Filmes de So Paulo, um longa-metragem com uma
hora e vinte minutos de durao, feito em 35mm.
A realizao deste filme por paulistas tem, sem dvida, relao com o contato
direto que o norte do Paran mantinha com So Paulo, uma vez que era aquele
estado que escoava, grande parte, da produo cafeeira paranaense e por onde
chegavam novidades e modismos.
 21

CINEMA DE PROMOO, CINEMA DE CAVAO

O momento de desenvolvimento e riqueza vivido pelo Paran e So Paulo

durante o chamado ciclo do caf permitiu a utilizao de um dos mais novos veculos
de comunicao o cinema para registro dos feitos da classe dominante. A se
entrelaavam os interesses desta classe com o de gente que procurava ganhar
dinheiro com cinema, fazendo filmes ditos de cavao, assim elucida Sousa
( 2003,p.45) expresso da dcada de 20 para designar a pelcula promocional foi
resgatada por Maria Rita Galvo em Crnica do Cinema Paulistano.
Na dcada de 40 so freqentes os filmes feitos pelo interior do pas,
registrando fazendas, lojas, indstrias, propiciando o desenvolvimento de um tipo de
produo que permeou a vida da maioria dos cineastas, seja por escolha pessoal ou
por razes de sobrevivncia: o cinema de cavao.
Este gnero de filme existia como tal desde a dcada de 10. Explica
Galvo(1975,p.195)

Era uma maneira utilizada por alguns cineastas para a realizao de suas experincias
mais artsticas: ganhavam dinheiro com filmes de encomenda, utilizando na feitura de
filmes de enredo. Gilberto Rossi, responsvel pelas bases do cinema paulistano, viu na
produo de filmes de propaganda a nica forma de exercer sua profisso.

preciso, no entanto, distinguir a cavao enquanto a atividade exercida

eventualmente pelo realizador, sem outra possibilidade de trabalho, e aquela tomada
como objetivo de cinegrafistas interessados apenas no lucro.
O advento do cinema falado, em 1929 e seu avano tcnico tornariam o j
marginalizado cinema nacional cada vez mais marginal. Num mercado dominado pela
produo estrangeira, sem uma mquina publicitria atrs de si, os filmes nacionais
tinham um espao cada vez mais restrito, dificilmente dando lucro. Conforme descrito
por Galvo (ibidem,p.51-52):
 22

Cinegrafistas, atores, diretores, todo grupo que se formara para a confeco do filme,
dispensavam-se, e sua tarefa passava a ser de se subsistir at que arranjassem o
dinheiro suficiente para poder fazer outro filme. Nos intervalos os atores trabalhavam no
teatro, em companhias ambulantes de variedades, em cortinas de cinema; os
cinegrafistas faziam cavao de documentrios, filmezinhos de propaganda poltica ou
comercial, jornais cinematogrficos. Lutando pela subsistncia, e muitas vezes
digladiando-se entre si, estes nossos homens de cinema tinham poucos escrpulos
quanto forma de arranjar dinheiro; iam procur-lo onde quer que o dinheiro se
encontrasse.

Como no caso de Jacarezinho:

Nas cidades do interior, por exemplo; filmar por este interior afora, expresso muito do
agrado de vrios destes pioneiros, normalmente significava partir para o interior e
arranjar encomendas de filmagens com fazendeiros, prefeitos dos progressistas
municpios paulistas que pretendiam se eleger deputados, pequenos comerciantes ou
industriais que queriam tornar seus estabelecimentos conhecidos. Tambm significava
vender ao Governo do estado os filmes que j haviam sido pagos pelos fazendeiros e
que no eram refeitos durante as sucessivas campanhas do caf, ou filmar estradas
que servissem para aumentar o crdito dos governadores que haviam construdo. E
tambm significava receber o dinheiro das encomendas, rodar a mquina sem filme e
sair correndo da cidade antes que o logrado percebesse a tapeao.

A produo cinematogrfica brasileira vai, aos poucos, escasseando. Na

dcada de 30 quase no se produzem filmes de enredo, o mesmo ocorrendo nos anos
40. Como j vimos, a produo cinematogrfica resumia-se praticamente aos
cinejornais financiados pelo DIP. Entre 1937 e 1945, o cinema era um dos principais
elementos de propaganda do regime. De exibio obrigatria nos cinemas, os filmes
do DIP mostravam solenidades, festas e atos do governo.
No Paran a situao era praticamente a mesma. Sem tradio em filmes de
fico, o cinema paranaense compreendia o realizado por Arthur Rogge, no final dos
anos 20, e Joo Baptista Groff, at a dcada de 40. Rogge realizaria dois filmes
 23

apenas: Hollywood Studios e A chegada de Didi Caillet a Curitiba. Groff, que era
fotgrafo, comea a trabalhar com cinema em 1926, retratando uma viso institucional
dos fatos e um interesse comercial que est presente desde seus primeiros filmes,
como Carnaval em Curitiba, que desagradara o pblico pelo excesso de propaganda,
segundo o jornal O Dia (1926,p.5)

(...)apezar do grande e barulhento reclame feito em propaganda da ultima produco da

Groff Film na qual foram apanhados alguns aspectos do carnaval daqui e em Ponta
Grossa, ella no correspondeu em absoluto expectativa geral, ella constitue mais um
reclame de casas comerciaes do que verdadeiramente um film cinematogrphico com
exhibies cobradas a preos altos(...)

No incio dos anos 40, aps trabalhar para o interventor Manoel Ribas, filmando
realizaes do governo e inclusive as estradas que levavam ao norte do estado e
incluindo a cidade de Londrina, Groff abandonaria a produo de filmes dedicando-se
exibio em um cinema de sua propriedade, o Amrica.
No final da dcada de 40, a Cia de Melhoramentos Norte do Paran, financia
filmes para registro de seu trabalho de colonizao, conforme relato de Valncio
Xavier, na Revista Referncia em Planejamento (1981,p.11) No final dos anos 40 a
Rilton Filmes, de Roberto Melito, de Londrina, cobriria a regio com cine-jornais feitos
sob encomenda.
A ligao do norte paranaense com So Paulo era muito forte e feita
principalmente atravs da estrada de ferro Sorocabana. A empresa paulista, Metrpole
filmes, depois de trabalhos feitos praticamente em todo seu percurso, com filmagens
de cidades e fazendas, chega em 1947 ao Paran. Seu diretor comercial, Agiz
Carneiro Bechara, interessado em realizar o que chama de reportagem comercial,
procurou, em 1947, o recm-empossado prefeito de Jacarezinho, Levy Taborda,
propondo a filmagem da cidade, seu comrcio, fazendas, etc.
Levy Taborda cumpria o que chamaramos de mandato-tampo, entre abril e
novembro de 1947, preocupado, certamente, em marcar sua gesto, mostrando ao
Paran e ao Brasil, segundo Bechara, o progresso deste rico e prspero municpio,
 24

como sejam suas riquezas quer industrial, comercial e pecuarista, Levy Taborda
firmara acordo com a Metrpole Filmes, a qual se comprometia a filmar aspectos da
cidade e arredores, exibir o filme populao e entregar uma cpia Prefeitura.
Feito com interesse exclusivamente comercial, e com elementos que
caracterizavam o cinema de cavao equipe de no mximo trs pessoas, pouco
equipamento, filmagens de famlias ricas e prsperos comerciantes o filme em
questo apresenta, para os dias de hoje, outros aspectos que transpassam a mera
curiosidade de uma poca, por meio deste tipo especfico de linguagem flmica, com
auxlio de outras fontes, podemos analisar inmeras questes que dele emerge,
intencional ou no intencionalmente, transformando-se em rico objeto de estudo tanto
para a historiografia nacional ou paranaense quanto para a histria do cinema no
Paran.
 25

FICHA TCNICA

Filme: Jacarezinho, a cidade Rainha do Norte do Paran.

Diretor: Metrpoles Filmes de So Paulo.
Data de realizao: maio/junho de 1947.
Durao: 1h20min.
Cpia nica em 35mm.
Nmero de partes: 10
Outros dados:
- Consta no ltimo rolo o endereo da Metrpoles Filmes: 7 de abril, 235 4 andar
So Paulo.
- No h indicao de equipe tcnica ou mesmo diretor. O nome foi levantado por
meio de pesquisa nos arquivos da Prefeitura Municipal de Jacarezinho e entrevistas
realizadas com participantes do filme. Segundo informao de Agiz Bechara, a equipe
de filmagem resumia-se a trs pessoas.
- No h entrevistas ou depoimentos, apenas imagens, narrao e msica que, em
alguns momentos, tem a funo de separar os assuntos. Esta ausncia de entrevistas,
pode ser interpretada como tentativa de baratear o custo da produo e tambm como
uma forma de direcionamento da narrao do filme. Ao negar a palavra aos atores, o
diretor garante a sua posio no texto narrado, impedindo qualquer declarao que
pudesse prejudicar a venda de seu produto.
Realizado para deixar uma recordao da gesto do Prefeito, para mostrar o
progresso deste rico e prspero municpio, como sejam suas riquezas, quer industrial,
comercial e pecuarista este filme um exemplo tpico do chamado cinema de
cavao.
 26

USO DO DOCUMENTO EM SALA DE AULA

O uso do cine-jornal como documento em sala de aula,no ensino mdio da

Educao Bsica, um grande desafio, trata-se de uma linguagem flmica, pouco
atraente, por ser um trabalho institucional/oficial, com linguagem narrativa formal da
poca, padronizado com pouca criatividade se comparado com outros gneros de
filmes comerciais, em que, a maioria, nossos alunos, est acostumada a assistir.
Sabe-se que o uso do filme como ferramenta pedaggica exige muito do
professor, importante ter claro que saberes espera-se construir com a participao
dos alunos.
Aps contextualizar o perodo em questo, apresentar o documento, suas
caractersticas, em que condies foi produzido, que influncias recebeu, enfatizar que
o documento produto de sua poca.

Refletir juntamente com o grupo de alunos as questes:

Desconstruo da idia que o documento histrico prova do real;

O documento tem muito a dizer sobre a forma de pensar e agir da sociedade
que a gerou;
Todo documento tem uma inteno;
As linguagens escolhidas pelas sociedades para expor seus valores e idias
variam de acordo com o momento histrico;

Com relao aos documentos imagticos, o professor deve levar em

considerao:

Do que trata o documento? Quem fala a quem?

 27

Qual a competncia do professor e do aluno para a leitura da linguagem

flmica?
O que o aluno domina sobre o contedo do documento?
O que o documento representa no contexto didtico?

Com base no sistema de avaliao em Histria apresentado no caderno da

Cinfop (c2006,p.71-85), os filmes analisados neste trabalho podem ser avaliados,
levando-se em conta os seguintes encaminhamentos:

Documento 1 Cinejornal 1 de maio, realizado pelo DIP, em 1941

Construo de conceitos: Propaganda Poltica, Trabalho, Meios de

Comunicao de massa, Estado Novo.
Contextualizao do perodo histrico e compreenso do processo histrico :
pode ser feito por meio de pesquisa, com fontes indicadas e selecionadas ,
anteriormente pelo professor. Neste trabalho foi feita uma anlise sobre o
contexto histrico do Estado Novo, de exaltao do nacionalismo e valorizao
do trabalho, que sabendo do poder da linguagem flmica sobre a sociedade ,
utilizou-se do cinejornal como um dos instrumentos para a formao e
uniformizao de idias impostas pelo Estado e divulgao das mesmas.
Percepo do filme enquanto uma representao, criado pelo olhar do autor,
no caso o DIP, analisado neste trabalho.
Relao passado/presente, este cinejornal permite problematizar questes
como, a propaganda poltica, o trabalho, o papel do trabalhador, o papel do
cinema, a figura do presidente etc.
A significao do documento.
Compreenso das formas de legitimao de poder.
 28

O cine-jornal do Dia do Trabalho, de 1941, pode ser comparado e analisado

com outros documentos produzidos no perodo, de linguagem artstica tambm,
algumas msicas demonstram a influncia da ideologia estadonovista em suas
composies. As trs letras abaixo foram retiradas do artigo de Srgio Cabral, Getlio
Vargas e a msica popular

a) O bonde de So Janurio

Quem trabalha quem tem razo

Eu digo e no tenho medo de errar
O bonde So Janurio
Leva mais um operrio
Sou eu que vou trabalhar
Antigamente eu no tinha juzo
Mas resolvi garantir meu futuro
Sou feliz, vivo muito bem
A boemia no d camisa a ningum
E digo bem.
( Wilson Batista, 1941)

A letra original deste samba foi censurada pelo DIP, ela dizia: O bonde de So
Janurio/ leva mais um scio otrio/ sou eu que no vou mais trabalhar. Nos
cinejornais do DIP, o malandro,assim como o comunista, era visto como inimigo do
Estado.

b) Eu trabalhei

Eu hoje tenho tudo, tudo que um homem quer

Tenho dinheiro, automvel e uma mulher
Mas para chegar at o ponto que cheguei
 29

Eu trabalhei, trabalhei, trabalhei

Eu hoje sou feliz
E posso aconselhar
Quem faz o que eu j fiz
S pode melhorar
E quem diz que o trabalho
No d camisa a ningum
No tem razo. No tem. No tem.
(Roberto Roberti e Jorge Faraj,1941.)

c) Trabalhar, eu no

Eu trabalho como um louco

At fiz calo na mo
O meu patro ficou rico
E eu pobre sem tosto
Foi por isso agora
Eu mudei de opinio
Trabalhar, eu no, eu no
Trabalhar, eu no, eu no.
(Almeidinha,1946.)

No contraponto, a letra da msica, feita aps a queda do Estado Novo, a

malandragem voltou a ser tema de composio.
A descrio pormenorizada documento estimula o professor e alunos ao
levantamento de problematizaes e questionamentos acerca do documento e do que
nele apresentado. Com relao ao cinejornal sobre o Dia do Trabalho, de 1941,
algumas questes podem ser levantadas, como:
1) As imagens apresentadas mostrando o trabalhador em perfeita comunho com o
Estado e o presidente Getlio Vargas, expressam a realidade vivida no perodo?
 30

2) Qual a verdadeira inteno contida na exaltao do trabalho e do trabalhador, tanto

no cine-jornal quanto letras das msicas citadas, efetuada no perodo?
3) O cine-jornal retrata uma sociedade sem contradies, com ausncia de luta de
classes. Qual a intencionalidade nesta afirmao?
4) Reflexo sobre meios de comunicao de massa e legitimao do poder.

Documento 2 Cine-jornal Jacarezinho a cidade rainha do norte do Paran-

1947

Construo de conceitos: Cinema de Cavao; Propaganda Poltica e

Comercial; Economia Cafeeira.
Contextualizao do perodo histrico do denominado norte velho paranaense,
na dcada de 40, e sua gradativa perda de importncia econmica para o norte
novo.
Contextualizao da histria do cinema brasileiro, do DIP, do cinema de
cavao como forma de sobrevivncia do cinema nacional.
Percepo das representaes contidas no filme, como dos trabalhadores, da
mulher, das camadas dominantes, dos representantes do poder.
Relao passado/presente com relao ao tipo de propaganda poltica e
comercial, das representaes do trabalhador, das classes mdia e alta, da
mulher, da famlia, da educao escolar entre outras possveis abordadas no
filme.
Perceber as permanncias e mudanas das questes citadas no tpico anterior.
Significados implcitos e explcitos contidos no documento imagtico, percebido
pelo tom da narrao e de seu contedo, ausncia de dilogo, msica e sua
intensidade, imagens selecionadas, durao de tempo das fimagens: alguns
estabelecimentos comerciais, casas, famlias, fazendas e at o gado gozam de
maior tempo de filmagem e outros, como os trabalhadores passam
rapidamente, quando filmados.
 31

O cine-jornal Jacarezinho, a cidade rainha do norte do Paran, produzido em

1947 um tpico filme de cavao, de promoo das autoridades vigentes , de
comerciantes, profissionais liberais, fazendeiros que, segundo pesquisa, pagaram pela
sua feitura.
A revista Noite Ilustrada, do Rio de Janeiro, publica reportagem sobre uma
Conferncia sobre o problema de transporte entre o norte paranaense e das estradas
paulistas, ocorrida em Jacarezinho, em maio de 1947, o enfoque da linguagem da
matria no so diferentes dos utilizados no filme. Ambos excedem em adjetivos, com
a clara inteno de promover pessoas, instituies e estabelecimentos. No artigo, da
revista semanal, o norte do Paran citado como atualmente a mais rica regio
agrcola brasileira e Jacarezinho como uma cidade notvel, com todos os requisitos
para ser palco de importante conferncia onde se discutiriam relevantes problemas
que interessavam no apenas aos dois Estados, mas a grande parte do pas.
No mesmo nmero, A Noite Ilustrada traz reportagem sobre a cidade de
Jacarezinho, a qual denomina a Princesa do norte do Paran. A quantidade de
referncias e fotos do prefeito Levy Taborda faz lembrar uma matria de encomenda.

Algumas questes podem ser levantadas a partir do cine-jornal sobre

Jacarezinho, como:

1) Por que produzir um filme como esse? possvel perceber as intenes deste cine-
jornal?
2) Quais so os sujeitos mais explorados no filme? Como so apresentados?
3) Problematize como a mulher, os trabalhadores, a famlia e a educao escolar so
representados no filme.
3) De que forma um filme como Jacarezinho, a cidade rainha do norte do Paran
serve para anlise de uma poca?
4) Quais as possveis relaes entre o filme de Jacarezinho e os cine-jornais
produzidos pelo DIP?
5) Por que utilizar o cinema como meio de legitimao e convencimento?
 32

Trabalhar com documentos, em especfico, a linguagem flmica em sala de aula um

exerccio tanto para o professor quanto para o aluno, de estar atento e transformar-se
num espectador crtico desta linguagem. Saber que argumentos so construdos e
forjados de acordo com os interesses dos grupos que o produzem. Fazer leituras
crticas sobre qualquer tipo de representao, tornar-se autnomo intelectualmente e
se enxergar como sujeito na relao com o conhecimento.
 33

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