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 CARL DAHLHAUS
HANS HEINRICH EGGEBRECHT

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 UE A MSICA?

Ttulo Original: Was ist Musik?

Autores: Carl Dahlhaus / Hans Heinrich Eggebrecht
Traduo: Artur Moro
Grasmo: Cristina Leal
Paginao: Vitor Pedro

Edio original: 4th Edition Copyright 2001 by Florian Noetzel GmbH,

Verlag der Heinrichshofen-Bcher, Wilhelmshaven, Germany

Todos os direitos reservados para lngua portuguesa para

Edies Texto & Graa, Lda.

Avenida scar Monteiro Torres, n. 55, 2. Esq.

1000-217 Lisboa
Telefone: 21 797 70 66
Fax: 21 797 81 30
E-mail: texto-graa@texto-graa.pt
www.texto-graa.pt

Impresso e acabamento:
Papelmunde, SMG, Lda.
1. edio, Abril de 2009

ISBN: 978-989-95689-4-5
Depsito Legal n. 291432/09

Esta obra est protegida pela lei. No pode ser reproduzida

no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado,
sem a autorizao do Editor.
Qualquer transgresso lei do Direito de Autor
ser passvel de procedimento judicial.

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 em torno da ideia de conhecimento articulado com as
necessidades de aquisio de uma cultura geral consistente que
se projecta a coleco Biblioteca Universal.
Tendo como base de trabalho uma seleco criteriosa de
autores e temas dos quais se destacaro as reas das Cincias
Sociais e Humanas , pretende-se que a coleco esteja aberta
a todos os ramos de saber, sejam de natureza losca, tcnica,
cientca ou artstica.

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 APRESENTAO AO LEITOR

S er difcil encontrar guias mais adequados e competentes

para o universo misterioso, e ao mesmo tempo to fami-
liar, da msica do que os dois mestres responsveis pelo
texto presente. So, de facto, dois dos mais insignes musiclogos
do sculo xx. Embora ambos j falecidos, o seu lugar na esttica
musical est assegurado pelas numerosas obras que deixaram e
pelo intenso trabalho de investigao que da arte dos sons nos
legaram.
Estas breves pginas, agora propostas na nossa lngua, deixam
transluzir alguns dos temas, obsesses e ncleos da sua pesquisa
e da sua interpretao da arte musical. No se trata apenas de
opinies esparsas de carcter histrico, mas sobretudo de um
juzo esttico multiforme e polarizado em que se manifesta, por
um lado, o seu profundo conhecimento (aqui s em breves apon-
tamentos) do devir temporal da msica europeia e, por outro,
tambm a sua grande familiaridade com o pensamento filosfico,
que os dois sabem explorar e aproveitar na fundamentao da sua
concepo da arte dos sons.

Carl Dahlhaus (1928-1989), apesar da sua sade frgil,

desenvolveu uma actividade intensssima como homem de teatro,
historiador da msica (sobretudo dos sculos xix e xx), crtico e
esteta musical, alm de exmio hermeneuta da obra beethoveniana.
Caracteriza-o ainda uma cultura vastssima, que apangio de
muito poucos, uma actividade febril de polmato e de polgrafo
que em nada diminui a profundidade da sua viso esttica. Esta
foi, de facto, inovadora e deixou a sua marca sobretudo na segunda
metade do sculo xx. Adivinha-se, nos pressupostos do seu traba-
lho terico, uma certa influncia hegeliana, a assimilao da lio

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 UE A MSICA?

adorniana sobre o vnculo entre msica e sociedade, mas tambm

a presena do mtodo hermenutico de H. G. Gadamer, que o
levou a considerar a msica como uma componente bsica da
vida cultural.
Os problemas fundamentais da sua inquirio musicolgica
surgem enunciados na obra Princpios da histria da msica (Grun-
dlagen der Musikgeschichte, Colnia 1977). Da actividade global
de Carl Dahlhaus diz Hermann Danuser: Os seus estudos sobre
esttica, que em vez de um sistema supra-histrico visam antes
o conhecimento da pretenso normativa, sempre limitada no seu
valor histrico, dos projectos singulares, reuniu-os ele em dois
livros: Esttica musical (Musiksthetik, Colnia 1967) e Esttica
musical do classicismo e do romantismo (Klassische und romantische
Musiksthetik, Laaber 1988). Entrosando o conhecimento his-
trico e esttico, Dahlhaus, no seu livro Anlise e juzo de valor
(Analyse und Werturteil, Mainz 1970), mostrou como os juzos
analticos e normativos se combinam entre si e, nas suas anlises
das obras, graas a uma compreenso homognea da arte e da
histria, chegou a exposies que continuam a ser uma fonte de
critrios. O seu trabalho, ao prolongar a tradio cultural alem
no melhor sentido, abriu musicologia, do ponto de vista histo-
riogrfico e analtico, novos horizontes no final do sculo xx 1.

Hans Heinrich Eggebrecht (1919-1999), por seu lado, alm

de eminente pedagogo musical e lexicgrafo a ele se deve, entre
outros, o projecto do Handwrterbuch der musikalischen Termino-
logie (ainda em curso na Franz Steiner Verlag desde 1972), foi um
comentador excepcional da obra de J. S. Bach, ao qual consagrou
vrios escritos. Na arte deste ltimo encontrou, de certo modo, a
ideia fundamental da sua abordagem esttica: a msica pode, sem
dvida, explicar-se mediante a anlise tcnica dos seus elementos
compositivos (o plano do sentido), mas necessrio avanar da

1
H. DANUSER, Carl Dahlaus, in L. FINSCHER, hrsg., MGG Die
Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil 5, Kassel/Stuttgart, Brenrei-
ter/Metzler, 2001, col. 266.

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 APRESENTAO AO LEITOR

para a interpretao do contedo das obras, as quais, no seu

corpo material, na sua estrutura formal, na sua intencionalidade,
nos seus recursos e efeitos, brotam da histria e esto imersas na
histria. Por isso, a atitude perante o objecto msica e a cincia a
seu respeito pressupem o nexo entre a subjectividade e o perene
condicionamento histrico do nosso saber e da nossa vontade de
conhecimento.
Pode assim dizer-se, sem exagero, que ele oferece a sntese da
sua concepo esttica no grande fresco histrico consagrado
msica europeia, Msica no Ocidente. Processos e etapas desde a
Idade Mdia actualidade (Musik im Abendland. Prozesse und Sta-
tionen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Munique 1991). H. H.
Eggebrecht revela-se aqui sensvel grande tradio musical, que
nos caracteriza como civilizao, mas sem idolatria pelo passado
e generoso em face do devir surpreendente da arte dos sons, nas
profundas mutaes que ela atravessou ao longo do sculo xx.

Tais so os dois mestres que introduzem o leitor nesta exigente

reflexo sobre a msica. O discurso nem sempre fcil. Est cheio
de aluses, semeado de elementos subentendidos ou apenas insi-
nuados; o texto concretiza assim, de facto, o seu timo: apresenta
uma urdidura complexa e, por isso, fora a ateno, requer a con-
centrao. Mas oferece tambm uma recompensa: sai-se dele com
uma imagem mais apurada da arte dos sons e, sobretudo, com um
desejo de dela se querer saber mais no fundo, a pergunta, que
se espraia ao longo destas pginas, no recebe uma resposta; um
convite a mant-la viva.

Artur Moro

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 ADVERTNCIA PRVIA

O convite da Verlag Heinrichshofen para elaborar-

mos o volume comemorativo n. 100 da coleco
Taschenbcher zur Musikwissenschaft [Livros de
bolso de musicologia] suscitou em ns a ideia de reectirmos da
seguinte maneira sobre uma questo antiga: escolheramos uma
srie de temas e cada um escreveria sobre eles independentemente
do outro; s depois de tudo pronto faramos uma apresentao
recproca dos textos. Este modo por razes de alternncia , foi
interrompido nos captulos vi e viii pela forma da continuao e,
no captulo vii, a favor da forma de dilogo.
A ideia do nosso ensaio acercar-nos de uma questo que
ainda hoje existe em movimentos separados, mas entre si tematica-
mente vinculados, por assim dizer, com uma fora dupla, embora
com diferente subjectividade. Ao leitor pode talvez agurar-se no
s como exigncia, mas porventura at como estmulo, vericar
as diferentes concepes dos temas e o seu distinto tratamento,
ponder-las entre si e se possvel p-las igualmente em relao
umas com as outras.
Todo o leitor dos nossos textos, antes de os ler, j sabe o que a
msica embora ainda no o tenha dito e jamais o venha a dizer a
si mesmo ou a outros. Durante a leitura dos textos, no deixar de
lhe ocorrer mente. Compara o que por ns foi escrito com o seu
saber. E diz sim ou no, escreve interiormente ou at nas margens
pontos de exclamao e de interrogao, torna-se talvez malco
e arma que esquecemos o essencial. Se assim for, j no seria de
todo v a nossa tarefa, a tarefa de incitar o leitor a reectir sobre
a msica ( no s no pormenor, mas sobre a msica, e se ela
em geral existe ) e a tornar-se assim, antes de mais, consciente
do que acerca dela j sabe.

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 UE A MSICA? C. DAHLHAUS / H. H. EGGEBRECHT

Pode tambm dizer Ningum sabe o que a msica, ou ainda

Cada qual o sabe de outro modo e, em ltima anlise, s para
si. Se o soubssemos de modo idntico e de uma vez por todas
que aconteceria ento?

Carl Dahlhaus
Hans Heinrich Eggebrecht
Berlim e Friburgo
Maio l985

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 EXISTE A MSICA?
CARL DAHLHAUS

A ideia de uma histria universal da msica ideia

subjacente a um plano da UNESCO do qual, ape-
sar das crescentes diculdades internas e externas,
no nos conseguimos desprender est duplamente lastrada pela
indeterminao do conceito msica e pelas implicaes ideol-
gicas do conceito de histria universal. E uma diculdade est
intimamente ligada outra: o problema de se a msica no
singular existe nem sequer susceptvel de uma formulao
precisa, sem a representao de se e em que sentido a histria
constitui uma realidade ou uma simples teia de pensamentos, em
todo o caso, no de um modo que deixe parecer como previsvel
uma soluo.
A conveno, segundo a qual incompatvel na lngua alem
formar um plural para a palavra msica, tem sido, sempre com
maior frequncia, infringida desde h alguns anos a esta parte sob
a presso das diculdades que brotam da xao no singular, sem
que o mal-estar estilstico, ao mesmo tempo tambm real, esteja j
remediado. As diferenas sociais, tnicas e histricas desde que se
perdeu ou, pelo menos, se atenuou a ingenuidade com que, ainda
no sculo xix, se consideravam os elementos musicais estranhos
ou como subdesenvolvidos ou se assimilavam inconscientemente
ao que era prprio revelam-se to grandes e agravadas que nos
sentimos forados a diferenciar o conceito de msica.
Os problemas terminolgicos, na diferena esttico-social que,
como dicotomia de msica E [erudita, sria] e msica L [ligeira]
constitui o tema de uma controvrsia conduzida desde h dcadas
sempre com os mesmos argumentos, com concepes e decises
que intervm de imediato na prxis, encontram-se to intima-
mente misturados que surgem at como o seu reexo terico. A
polmica em torno das funes sociais e dos critrios da msica E
e da msica L no seria possvel se os fenmenos sonoros, que pela
etiquetagem so separados uns dos outros e mantidos distncia,

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 UE A MSICA? CARL DAHLHAUS

no estivessem, por outro lado, entre si entrosados, graas ao

conceito genrico de msica. Que uma cano e uma com-
posio dodecafnica pertenam mesma categoria de nenhum
modo , porm, evidente, como revela uma comparao com
outros domnios. Ningum designa um jornal como literatura,
embora o uso lingustico inslito, j que um jornal linguagem
impressa, no seja etimologicamente absurdo. (O conceito lin-
gustico geral para jornais e poemas, o termo lugares textuais,
no penetrou na conscincia geral.) E a conveno lingustica
tanto fundamento como consequncia do estado de coisas de
que no habitual comparar entre si as funes sociais e os crit-
rios estticos de jornais e poemas. Pelo contrrio, as composies
dodecafnicas esto expostas exigncia de se confrontarem, nas
estatsticas dos ndices de audio da rdio em contagens de
que se tiram consequncias prticas com produtos da indstria
musical de entretenimento. A seduo da linguagem (Ludwig
Wittgenstein) graas ao precrio e discutvel singular a msica
impede uma diferenciao que, na linguagem impressa, evi-
dente (deveria, no entanto, tornar-se suspeita de ideologia por
meio da expresso lugares textuais expresso que poderia, sem
dvida, agurar-se neutra, mas por detrs da qual se encontra
uma ideologia contrria: a da comparatividade em vez da inco-
mensurabilidade). A desigual categorizao de linguagem e de
msica pode explicar-se de um modo pragmtico: na msica no
h nenhuma linguagem corrente de modo que a cano e a com-
posio dodecafnica, enquanto produes igualmente subtradas
realidade quotidiana, sejam sem querer subsumidas no mesmo
conceito. Todavia, da fundamentao psicossocial e histrica da
conveno de falar indiferentemente da msica s a custo se
pode derivar uma justicao esttica; o plural, embora persistam
ainda as hesitaes, estaria mais prximo da realidade.
Se, pois, as consequncias que nascem do singular colectivo
interferem de imediato e com grande alcance na realidade social e
musical uma realidade denida pela dicotomia entre msica E
e msica L, em que a palavra neutralizadora msica representa
um problema mais gravoso do que as siglas duvidosas E e L,
ento as consequncias problemticas da tendncia para aplanar as
diferenas mediante um conceito universal e unitrio de msica,
nas diferenas tnicas ou regionais, revelam-se sobretudo no plano

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 I EXISTE A MSICA?

terico, e menos no prtico. Fenmenos sonoros, para os quais

um observador europeu tem j pronta a palavra msica uma
palavra para a qual no raro falta um equivalente lingustico nas
culturas extra-europeias cam alienados do seu sentido origi-
nrio em virtude de serem arrancados ao seu contexto extramu-
sical. E, tomado em sentido estrito, o contexto em que eles se
encontram enredados no nem musical nem extramusical:
uma expresso d ao conceito de msica, que de provenincia
europeia, uma tal extenso que, por ltimo, j no diz respeito
realidade europeia; a outra pressupe um conceito de msica,
no s europeu, mas europeu moderno, que provm em estrita
cunhagem s do sc. xviii e desgura grosseiramente a realidade
musical extra-europeia uma realidade no s do estado de coisas
sonoro, mas sobretudo da conscincia que dele se tem.
Se, pois, a categoria msica, segundo cujos critrios se iso-
lam de complexos processos culturais determinadas caractersticas
como especicamente musicais, uma abstraco que em mui-
tas culturas se levou a cabo, e noutras no, encontramo-nos ento
perante a infeliz alternativa ou de reinterpretar e alargar o conceito
europeu de msica at alienao quanto sua origem, ou de
excluir do conceito de msica as produes sonoras de muitas
culturas extra-europeias. Uma deciso seria, do ponto de vista da
histria das ideias, precria, e a outra provocaria a censura de euro-
centrismo porque os Africanos, embora sublinhem a ngritude
da sua cultura, no gostariam de renunciar palavra prestigiosa
de msica. E uma sada do dilema s emerge quando a proble-
mtica etnolgica se relaciona com a histrica, por conseguinte,
quando se tenta resolver as diculdades, amontoando-as.
As diferenas entre as pocas da histria musical europeia, por
radicais que tenham sido, deixaram intacta no essencial a unidade
interna do conceito de msica, enquanto se manteve determinante
a tradio antiga: uma tradio cuja parte essencial era o princpio
de um sistema tonal, imutavelmente subjacente aos diferentes esti-
los musicais, constitudo por relaes directas e indirectas de con-
sonncia. (O princpio no especicamente europeu, mas isso
nada altera o facto de que foi o momento essencial da continui-
dade histrica da Antiguidade, da Idade Mdia e da era moderna:
o especco contra um preconceito a que induz o mtodo de
determinao dos limites nem sempre o essencial.)

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 UE A MSICA? CARL DAHLHAUS

S a msica electrnica e a composio de sons inspirada

por John Cage suscitaram o problema de se fenmenos sonoros
que negam o sistema tonal sero ainda msica, no sentido da
tradio europeia. A resposta segundo a qual a msica electrnica
continua a tradio de cuja histria problemtica provm era, sem
dvida, de supor: a ideia de compor timbres (organizar sons
sinusoidais ou articul-los com sons brancos) pode interpretar-se
como manifestao extrema da tendncia para a racionalizao,
em que Max Weber julgou reconhecer a lei evolutiva da msica
europeia: de uma tendncia para o domnio da natureza, para o
poder ordenador do sujeito que compe sobre o material sonoro,
do esprito sobre o material susceptvel de esprito (Eduard
Hanslick). E ao aceitar originariamente a orientao pelos axiomas
seriais, suscitou-se uma imediata referncia ao estdio justamente
alcanado de desenvolvimento da composio vanguardista, graas
qual a msica electrnica se tornou, de modo indubitvel, um
afazer de compositores, e no de fsicos e engenheiros, por con-
seguinte, caiu sob o conceito de msica, enquanto por ela no
sentido da era moderna europeia se entende uma categoria his-
toricamente mutvel, cunhada e incessantemente refundida pela
obra dos compositores.
Se, apesar das divergncias sociais, tnicas e histricas dicil-
mente superveis que parecem forar uma ciso do conceito de
msica, no se abandonar inteiramente a ideia que o singular
colectivo a msica expressa ou deixa pressentir, natural, numa
tentativa salvadora de dela sair, que a ideia da msica nica
se baseie em ltima instncia na concepo hegeliana da hist-
ria universal: uma histria universal que comeou no Prximo
Oriente e, atravs da Grcia e de Roma, se deslocou at aos povos
romnicos e germnicos. Censurar a Hegel o eurocentrismo, de
que a sua concepo indubitavelmente sofre, to ocioso como
aps sculo e meio nada custa. Mais essencial do que a de-
cincia manifesta , todavia, o facto menos notrio de que a ideia
antropolgica, sustentada pela concepo losco-histrica de
Hegel, de nenhum modo envelheceu: a ideia de que uma cultura
e tambm uma cultura musical de pocas anteriores e de outras
partes do mundo pertence histria universal, na medida em
que participa no desenvolvimento que, volta de l800, se deno-
minou educao para a humanidade. O conceito de histria

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 I EXISTE A MSICA?

nica ou de histria universal uma categoria rigorosamente

selectiva que exclui do conceito de genuna histria a maior
parte do que aconteceu em pocas mais antigas como simples
runas do passado s compreensvel, se se reconhecer que ele
se orientava pela ideia clssica de humanidade (em precria relao
com o desenvolvimento cientco-natural e tcnico-industrial, que
constitui igualmente uma histria independente das diferenas
tnicas e sociais).
Do ponto de vista pragmtico, o conceito de histria uni-
versal, pelo menos quanto a pocas mais antigas, dicilmente se
justicar: entre a cultura japonesa, a indiana e a ocidental do
sculo xiv no possvel nem estabelecer uma relao externa,
emprica, nem construir uma conexo interna losco-histrica.
A contemporaneidade cronologicamente abstracta, no histo-
ricamente concreta. S no sculo xx que os continentes, graas
interdependncia econmica, tcnica e poltica, se soldaram no
mundo nico, cuja estrutura confere um sentido historiogr-
co redaco de uma histria universal em sentido pragmtico:
uma histria que inclui tambm a da msica, porque a conexo
externa entre as culturas entretanto inegvel, se bem que o nexo
interno, por exemplo, na moda musical indiana, seja muitas vezes
discutvel.
Por outro lado, no necessrio abandonar o conceito losco-
-histrico da histria universal, contanto que ele se modique de
raiz. J no possvel do ponto de vista de um cidado do
mundo volta de 1800, que surge como estilizao do burgus
ilustrado enquanto ideal de homem julgar e decidir dogmatica-
mente sobre o que constitui um passo rumo educao para a
humanidade. A humanidade nica existe to pouco quanto a
histria nica. O que resta a compreenso paciente, que no
s tolera o outro e, antes de mais, o estranho na sua alteridade a
tolerncia pode estar ligada ao desprezo , mas o respeita.
Se, porm, segundo os critrios do sculo xx, que provavel-
mente no so os denitivos, a humanidade no consiste na assi-
milao do diferente, mas antes na aceitao recproca em que
o elemento estranho surge como irremovvel, ento, na esttica
musical enquanto derivado da ideia de humanidade, a busca de um
substrato comum, que pode estar contido nos fenmenos sonoros
de todas as pocas e continentes, de menor signicado do que o

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 UE A MSICA? CARL DAHLHAUS

conhecimento e o mtuo reconhecimento de princpios formati-

vos fundamentalmente diversos: mais essenciais do que os elemen-
tos e os padres bsicos so as consequncias e as diferenciaes.
Se o princpio da consonncia e o ritmo alternante, como muitos
historiadores e etnlogos crem, pertencem s ideias inatas e so
apenas reformados sempre de novo de um modo diverso, ou se
a medio de distncia de intervalos alm das relaes de conso-
nncia, bem como de um ritmo numrico ou quantitativo alm
do alternante, devem vigorar como princpios autnomos, irredu-
tveis e de iguais direitos, menos signicativo do que a revern-
cia, sustentada pelo discernimento, de uma diversidade profunda
das formaes ou reformas, que se edicam sobre fundamentos
comuns ou divergentes. Ancorar o conceito da msica nica
nas estruturas musicais objectivas ou antropolgicas dadas pela
natureza um empreendimento difcil e provavelmente intil,
contanto que no se abuse do termo reforma como esquema
interpretativo universal para, sem critrios, indicar de que modo
uma reforma de fundamentos comuns, mas irreconhecveis, se
distingue ento genuinamente da heterogeneidade desprovida de
relaes. (Alm disso, em vez de se confrontar Natureza e Histria,
haveria que distinguir entre si, segundo uma sugesto de Fernand
Braudel, apenas estruturas de longa, mdia e curta durao.)
O motivo estimulador que se encontrava por detrs da ideia
da msica nica como resultado da histria nica era a
utopia clssica de humanidade, que fundava na Crtica da Facul-
dade de Julgar de Kant uma esttica em que o juzo de gosto
subjectivo e, no entanto, universal, e decerto na medida em
que o subjectivo aspira convergncia num sensus communis,
num sentido comum. Porm, se a humanidade no encontra a
sua expresso na descoberta de uma substncia comum, mas no
princpio da reverncia de uma diversidade irremovvel, perma-
nece ento el ideia da msica nica, precisamente porque a
abandona enquanto conceito de substncia, para a restituir como
princpio regulativo de entendimento recproco.

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 EXISTE A MSICA?
HANS HEINRICH EGGEBRECHT

E xiste a msica? Sim, graas a Deus. Pelo menos a este

respeito existe acordo.
Aqui, porm, a palavrinha que a precede, o artigo
determinativo, est provido de aspas.
Mas a palavrinha em si no tem grande importncia. Pode
aceitar-se como artigo determinativo e ignorar o seu carcter
demonstrativo: existe decerto a msica, como existem tambm
outras artes, por exemplo a pintura e a poesia.
As aspas, porm, so importantes. Querem dizer que o artigo
determinativo entendido expressamente de modo determinativo
e demonstrativo. E pode interpretar-se, em primeiro lugar, no
sentido do todo real: aquela msica, em relao pluralidade e
totalidade, aquela que.
Esta armao tem a sua origem no facto de que, na realidade,
h muitos e variados fenmenos denidos como msica, e um deles
foi escolhido como a quinta-essncia de todos. Existe a msica?
Sim, Beethoven! De facto, a msica de Beethoven considerada
ainda hoje, em boa medida, a quinta-essncia de toda a msica, e isso
no sem boas razes. Todavia, esta escolha, juntamente com os seus
motivos, assenta no gosto pessoal que, como tal, est fora de discusso;
tem a caracterstica de poder variar de pessoa para pessoa e de, com
o tempo, se modicar. Nessa medida a msica no existe pelo
menos no de forma universalmente vlida, mas s no sentido do
para mim. Creio que tambm neste ponto se pode chegar a acordo.
De resto, este aspecto no muito interessante e no nos leva longe
(excepto se no se tiver a convico de que os juzos da recepo, na
sua constncia, tm verdadeiramente um valor conceptual objectivo,
e portanto Beethoven, ao ser considerado com particular frequncia
o superlativo musical, efectivamente a quinta-essncia da msica;
ou pelo menos que no se tenha a opinio alterando o pensamento
de Hegel de que tambm na msica existe um classicismo em
sentido nico e irrepetvel, e se v busca dele).

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 UE A MSICA? HANS HEINRICH EGGEBRECHT

Mas a mesma pergunta existe a msica? pode entender-

-se tambm de outro modo; no no terreno da realidade e da sua
essncia, mas no plano do intelecto, da denio, da abstraco.
A pergunta visa uma denio que considere tudo e tenha em
conta o que existe, na histria e no presente, como msica; e neste
propsito pode concordar-se com limitar-nos por moderao
msica experimentvel, no caso presente (e que me concerne)
msica ocidental, mas incluindo nela intencionalmente todas
as suas manifestaes documentadas. O objecto da investigao
no , pois, uma quinta-essncia realmente existente da msica,
mas um conceito, mais precisamente o conceito de msica, a
determinao do seu contedo a msica que, numa resposta
possvel, existiria na realidade s enquanto a denio concerne a
toda a msica real.
Quanto mais extenso o horizonte da experincia e acentuada
a conscincia histrica tanto mais se recuar perante semelhante
propsito. Pense-se em todas as denies ou enunciaes deni-
trias que j existem, como foi diferente a sua sorte, embora todas
visassem a essncia e o fundamento daquilo que a msica . Eis
alguns exemplos:
Musica est scientia bene modulandi [A msica a cincia de bem
modular] (Santo Agostinho).
Musica est disciplina, quae de numeris loquitur [A msica a
disciplina que fala dos nmeros] (Cassiodoro).
Musica est facultas dierentias acutorum et gravium sonorum sensu
ac ratione perpendens [A msica a arte de examinar com os sen-
tidos e a razo as diferenas dos sons agudos e graves] (Bocio).
Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se nume-
rare animi [A msica o secreto exerccio aritmtico do esprito
que a si no se sabe medir e ritmar] (Leibniz).
Msica... signica sobretudo a arte dos sons, a saber, a cincia
de cantar, tocar e compor (Johann Gottfried Walther).
A denio justa e exacta da msica, a que nada falta e nada
supruo, poderia, pois, rezar assim: a msica a cincia e
a arte de dispor habilidosamente sons idneos e agradveis,
lig-los de modo correcto e suscit-los com graa, a m de

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 I EXISTE A MSICA?

mediante a sua harmonia serem promovidas a glria de Deus

e todas as virtudes (Johann Mattheson).
Musique. Art de combiner les Sons dune manire agrable
loreille [Msica. Arte de combinar os so ns de um modo agra-
dvel ao ouvido] (Rousseau).
Vimos o que a msica na sua essncia: uma sequncia de sons
que surgem em virtude de uma sensibilidade veemente e, por
conseguinte, a representam (Sulzer).
S desta forma matemtica [da msica], embora no seja
representada por conceitos determinados, deriva o prazer que
conecta a simples reexo sobre tal quantidade de sensaes
simultneas ou sucessivas com o seu jogo, como condio uni-
versalmente vlida da beleza da prpria forma; e s de acordo
com esta ltima o gosto se pode arrogar um direito antecipado
sobre o juzo de cada um (Kant).
Msica. Com esta palavra dene-se, hoje, a arte de expressar
sentimentos por meio de sons (Heinrich Christoph Koch).
A msica uma mulher.
A natureza da mulher o amor: mas este amor o amor que
recebe e que no receber se d sem reservas (Richard Wagner).
Formas sonoras em movimento so o nico contedo e objecto
da msica (Eduard Hanslick).
A essncia da msica expresso; expresso purssima, elevada
ao mais nobre dos efeitos (Friedrich von Hausegger).
A msica a natureza conforme lei relativamente ao sentido
do ouvido (Anton Webern).
Que , pois, a msica? A msica linguagem. Um homem
quer expressar pensamentos nesta linguagem; no pensamen-
tos que se deixam transpor para conceitos, mas pensamentos
musicais (Anton Webern).

No tocante ao presente, pedi aos compositores Karlheinz Sto-

ckhausen e Wolfgang Rihm uma denio da msica, isto , como
deniriam eles a msica a partir do seu ponto de vista.

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 UE A MSICA? HANS HEINRICH EGGEBRECHT

Stockhausen remeteu-me para uma passagem da sua Freibrief

an die Jugend [Carta juventude, Texte zur Musik III, p. 293)]:
A msica no deveria ser s uma hidromassagem para o corpo,
um psicograma sonoro, um programa mental em sons, mas
sobretudo o uxo tornado som pela hiperconsciente electrici-
dade csmica.

Wolfgang Rihm escreveu-me em Outubro de 1984:

Toma-a como ponta do icebergue: a msica liberdade,
cdigo simblico-sonoro atado ao tempo, vestgio de impen-
svel plenitude de forma, colorao e moldagem do tempo,
expresso sensvel de energia, imagem e encanto da vida, mas
tambm imagem contrria, projecto antagnico: o outro (do
qual enquanto tal no posso saber o que ).

evidente que todas estas asseres e denies, e outras do

gnero, so apenas proposies nucleares extradas de um mais
amplo contexto do pensamento e da representao. Para as com-
preender, necessrio avaliar em que medida a ponta do icebergue
as ultrapassa em altura. Mas justamente nas formulaes sintticas,
denitrias e sempre visando o essencial, as distines tornam-se
drsticas e parecem distender-se at contraposio inconcilivel.
Entre Musica est disciplina, quae de numeris loquitur e a
msica um mulher interpem-se universos. E a concepo
da msica como Art de combiner les Sons dune manire agra-
ble loreille colide em medida no irrelevante com aqueloutra,
embora no afastada no tempo, que a descreve como sequncia
de sons que irrompem de uma sensibilidade veemente e, por
conseguinte, a representam. Esta ltima denio pertence,
por seu turno, quelas que estiveram sob a mira mediante a cono-
tao essencial da msica como forma sonora em movimento.
Por outro lado, a descrio da msica como cincia de cantar,
tocar e compor bem parece inspirar-se directamente naquela que
entende a msica como scientia bene modulandi, apesar de entre
as duas se interporem cerca de treze sculos.
Hoje, cada um sabe que a diversidade das asseres aqui adu-
zidas est sujeita a um valor posicional. No s pode ser diverso
o ponto de referncia (por exemplo, a expresso latina musica e

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o termo hodierno de msica no so a mesma coisa), mas tam-

bm no signicar cada assero possui uma determinao plural,
sobretudo devido poca histrica, respectiva realidade musical,
pertena a tradies, escolas, partidos e ideologias, dependncia
de orientaes e sistemas loscos e estticos.
Das trs denies de msica referidas da Idade Mdia latina,
a de Santo Agostinho (scientia bene modulandi) situa-se na tradi-
o de Aristides Quintiliano, que deniu mousik como cincia
do melos, enquanto Bocio se religou a Ptolomeu, para o qual
o reconhecimento das qualidades sonoras fornecia o critrio da
denio, e Cassiodoro representa o ponto de vista aritmtico
dos Pitagricos, caracterizado pela mathesis e pela ratio. Leibniz
vinculou-se claramente a este ltimo, ao entender a propriedade
aritmtica da msica como propriedade da alma, do sujeito recep-
tor. E sempre a forma matemtica da msica, graas qual
suscitada a reexo do juzo esttico, foi para Kant, por assim
dizer, a ncora de salvao que lhe permitiu encarar tambm a arte
musical como arte bela (no apenas agradvel). Para Richard
Wagner, a sua concepo do drama musical que o leva a ter a
msica por mulher, podendo ela realizar o seu prprio m, o
parto criativo, mas s se fecundada pelo pensamento do poeta.
Que a msica, enquanto absoluta, exija no s dar luz, mas
tambm procriar descreve todo o mistrio da esterilidade da
msica moderna!. Para Webern, pelo contrrio, a msica na
esteira da denio goetheana da cor natureza autntica,
sobretudo porque ele quer entender tambm a nova msica, por
ele justicada, em conformidade com a lei natural e, ao mesmo
tempo, interpret-la como o fruto inteiramente natural da his-
tria. Alm disso, a msica apresenta-se-lhe como uma lingua-
gem, porque esta determinao conceptual o capacita ainda para
qualicar a msica atonal na sua capacidade semntica.
Pode partir-se do facto de que os denidores, isto , os que
modicaram, deram um novo matiz ou trouxeram tambm ao
mundo um novo conceito de msica, estavam plenamente cons-
cientes de assim rejeitar, substituir as outras denies ou afo-
rismos deles conhecidos, de proclamar a sua invalidade ou at a
sua falsidade. Antes de apregoar a [sua] descrio justa e meticu-
losa da msica, na qual nada falta e nada supruo (redigida
segundo o modelo da denio: matria, forma e m ltimo),

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Johann Mattheson censurou todos os outros, para se elevar acima

deles: Muitssimos homens ilustres acertaram to pouco nisto
que, at hoje, quase nada se agura mais difcil de fazer do que
uma correcta elucidao fundamental, que a tudo se ajuste bem e
tudo englobe. Cada qual louva a sua, e redige-a de acordo com a
inteno e o critrio que o assiste.
A inteno e o critrio circunscrevem o factor determinante,
do qual Mattheson no sabe que tambm a ele diz respeito e,
por assim dizer, o assedia. O factor determinante , tanto nele
como em todas as proposies acima citadas, um elemento de
obstinao. E o presente tem sempre razo, assim por exemplo
na insero da poiese, que na Idade Mdia marcada pela tradio
modicou com cautela as denies; ou na tomada de conscincia
do aumento da msica que justica a nova denio na poca
ps-medieval; ou ainda na apologtica urdida pelas querelas e
pelas lutas de partido desde o sculo xvii -xviii, ou ainda na f no
progresso musical que espreita por detrs daquilo que os nomes de
Wagner e Webern exprimem como conceito.
As denies ou proposies referem-se todas de modo expl-
cito ou implcito ao presente, ao dia de hoje, como escreve
Koch; ao falarem de msica tm em mente a msica do presente,
segundo o ponto de vista do denidor. A questo atinente
msica aqui no se pe, no se pode nem se deve pr.
Diferente o quadro em que se situa o historiador, cuja ree-
xo e cujo juzo so caracterizados pela cincia e conscincia his-
tricas. Para ele, as determinaes conceptuais da msica, isto
, as frases essenciais de um escrito sobre ela sob o perl da sua
natureza, convivem na sua diversidade sem competirem prescin-
dindo do seu grau de inteligncia nem se rejeitarem ou exclurem
reciprocamente. De facto, ele atende em cada denio ao sistema
dos pressupostos de que ela deriva e que nela se revelam. Para o
historiador, que uma denio da msica dependa da posio de
quem a expressa to importante como a prpria denio, mais
ainda, enquanto seu pressuposto, at mais importante. E este
aspecto importante, o pressuposto, no para ele nem correcto
nem errneo, nem vlido nem desprovido de validade, mas de
natureza histrica.
Pode dizer-se (penso at que se deve dizer) que, ao perguntar
o que a msica, a problematizao que as aspas introduzem no

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artigo a ocorre apenas ao historiador. Ele personica a conscin-

cia do facto de que no pode haver uma resposta sem pressupostos,
uma resposta anistrica a essa questo. E se algum pretendesse,
todavia, ter encontrado a denio, o historiador contest-lo-ia,
pondo vista a sua posio.
Importa, pois, distinguir duas posies, a da conscincia refe-
rida ao presente e a da conscincia histrica. A primeira posi-
cional e sabe que o , sem problematizar a determinao. Se aqui
se disser: msica ou a msica , implica-se tacitamente
uma posio e no se ventilam pretenses de historicidade. A
denio tem carcter exclusivo: s ela vale. O seu ponto de refe-
rncia o presente, o sujeito actual, a posio, e a histria se
for considerada surge marcadamente distorcida, com frequncia
de modo apologtico, com uma interpretao que tem naquela
referncia o ponto de partida e de chegada.
Para a conscincia histrica, pelo contrrio, as denies
actuais e subjectivistas da msica convertem-se em material do
seu pensamento, que visa essencialmente determinar as posies.
Este pensamento tem um carcter inclusivo: todas as posies
(= denies) tm direito de cidadania. As suas determinantes so
oferecidas pela histria, e o presente essencialmente interpretado
a partir delas.
claro que assim no se exprime (por agora) uma valorao.
Quando muito, para o autor de uma denio relativa ao presente,
sobretudo se ele for um compositor, o historiador supruo.
Este, porm, sem as determines posicionais da msica, caria
sem trabalho.
Mas, por outro lado, o historiador (e, pode repetir-se, s ele)
ter ocasio ao reectir sobre a pergunta existe a msica?
de transpor o limiar da posicionalidade, da validade relativa
de uma denio daquilo que a msica. Mas como poder ele
chegar a?
Se aqui nos limitamos a encarar com uma limitao enten-
dida em sentido exemplicativo (portanto, por agora, de modo
conscientemente parcial) as denies da msica como material
primrio, o historiador poderia pensar que nelas a essncia da
msica chegou dimenso de conceito, linguagem e imagem do
ponto vista histrico ou, de modo mais exacto, luz da histria
das ideias. Os enunciados denitrios seriam, na sua variabilidade,

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a manifestao conceptual do que a msica quanto s suas

possibilidades, e deveria tentar-se, poder assim dizer, unicar na
reexo os enunciados rumo aos princpios (e ao princpio) de
tais possibilidades. Tudo isto soa de uma maneira algo metafsica,
como se existisse a ideia da msica, manifesta nos conceitos, e
pudesse, por assim dizer, reconstruir-se conceptualmente, a partir
do seu manifestar-se; mas assim, ao mesmo tempo, tambm as
condies da histria social, espiritual e material, em virtude das
quais os conceitos so diferentes e tm histria, deveriam ser intro-
duzidas e sistematizadas no a com um intento denitrio.
Mas no entrar, porventura, o historiador tambm neste jogo?
No procede sempre de modo a reforar as suas armaes sobre
a msica (se aoram a problemtica do que ela ) com citaes
que vai buscar linguagem especialista da msica, da qual sabe
todavia que tambm ela est subordinada posio e ao ponto de
vista? Por exemplo: se eu quisesse armar que a (ou a) msica
possui duas vertentes, uma matemtica e outra emotiva, isso no
me impediria de recorrer s denies de Cassiodoro, Leibniz ou
Kant para a vertente matemtica e s de Koch ou Friedrich von
Hausegger para o lado emotivo, e ao mesmo tempo relevar que
j Kant considerara justamente estes dois lados como essenciais.
E no deveria ser to impossvel fazer entrar o aspecto histrico
que vai buscar o seu fundamento manifestao de uma ou outra
vertente, ou de ambas, no marco sistemtico da denio que
examina o a.
Em vez de aquilatar as denies na sua diversidade como a
manifestao conceptual da ideia da msica, ao perguntar que
a msica, poderia tambm tentar-se destilar das denies
aquilo que elas tm em comum, a saber, os pontos em que no se
contradizem, embora mencionem e acentuem de modo diferente
os aspectos que exprimem, ou descuram, ou at contradigam um
aspecto que nas denies de outros autores est, por assim dizer,
documentado; mas tambm aqui as dependncias posicionais que
esto na base tanto dos juzos de uniformidade ou comparabili-
dade dos aspectos, como dos juzos da sua deformidade ou coni-
tualidade, regressariam por si ao horizonte da denio.
Por exemplo: nas trs denies medievais da msica, antes men-
cionadas, expressa-se o elemento matemtico (modulari numerus
ratio), em que as diferenas ou a parcialidade (Cassiodoro) so

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visvelmente condicionadas pela posio e se reduzem pontual-

mente, se se tomarem em considerao os contextos completos a
que as denies pertencem. Mas que faremos, a este respeito, com
Richard Wagner para escolher um exemplo extremo? A compa-
rao contida na sua denio (A msica uma mulher) radica
no carcter aconceptual da msica (que segundo Wagner pode
alcanar o seu m s se for fecundada pelo pensamento do poeta).
As denies medievais no contradizem a aconceptualidade da
msica; s que a no se trata directamente dela, mas p. ex. tema-
tizada expressamente nos ltimos escritos de Santo Agostinho sob a
forma do sonus jubilus (in jubilatione canere). Hanslick, com
a sua denio, ataca os defensores da teoria dos afectos e os seus
continuadores. Mas nenhum dos seus adversrios ignorara pelo
menos nas obras escritas a qualidade especicamente musical
da msica. E Hanslick passa por cima do seu prprio ponto de
vista restrito mediante um arsenal de contedos musicais, ao
reconhecer o carcter especicamente musical (cuja beleza, inde-
pendentemente de um contedo vindo do exterior e sem dele ter
necessidade, residiria apenas nos sons e na sua ligao artstica)
nas engenhosas relaes intrnsecas de sonoridades aprazveis, na
sua consonncia e oposio, na sua evanescncia e reunio, na sua
elevao e extino.
Os dois procedimentos, um que parte das diferenas das deni-
es com a tentativa de as fundir, se possvel, numa nica denio,
e outro que regista os elementos comuns para os elaborar como
constantes conceptuais, completam-se; tm entre si uma anidade.
Poderia, a propsito, aventar-se a hiptese de trabalho de que as
diferenas se podero reduzir a um nmero restrito de caractersticas
substanciais e de possibilidades de princpio, e que neste entrelaado
de caractersticas e de possibilidades no h contradies insolveis,
mas apenas um diferente modo de seleccionar, nomear e acentuar.
A msica existiria, pois, por denio como aquilo que no tem
histria e que, apesar de todas as dependncias posicionais, se iden-
tica com a msica como conceito.
Mas verdade que, tambm graas a semelhantes processos
mentais e de trabalho (que decerto possvel tentar aplicar ainda
a outros materiais da histria da msica), no se resolve a ques-
to de se a msica existe e qual a sua natureza. Responder de
uma vez por todas embate aqui no asco graas a Deus! em

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virtude no s da dependncia posicional do historiador (embora

no seja to desproporcionado pr-se fora de jogo), mas tambm
da indisponibilidade da dimenso do futuro.
Creio todavia que, ultimamente, todo o pensamento sobre a
msica se interroga sobre o que a msica, e que enquanto a
reexo virada para o presente suscita (ou pode suscitar) denies
situacionais o pensamento histrico gira volta do a, embora
saiba que no consegue fornecer a resposta.
Porque que ento o historiador se preocupa assim tanto?
No de todo positivo o papel que ele aqui desempenha. Aplana
tudo; ao interpretar os enunciados em chave posicional, nivela-os,
uniformiza-os, atenua a sua vitalidade, sufoca o seu ardor.
A denio referida ao presente gera um valor: dene a msica
a partir da realidade, da vitalidade de um ponto de vista; na sua
relao com o objecto, ela a auto-realizao lingustica de um
sujeito, de um Eu, mesmo que fosse de um nico.
Reconheamos: o historiador, desde que existe, s pode pro-
ceder de um modo relativizante. Ao interpretar os enunciados a
partir dos seus condicionamentos, no se faz valer a si mesmo, mas
deixa que eles sobressaiam. isso que o dene. Mas qual poder
ser o valor da sua entrega investigao, a este modo, do a?
Uma resposta poder emergir do nosso escrito. Porm, uma coisa
felizmente certa: tambm ele um Eu.

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 NDICE

Apresentao ao leitor ........................................... 7

Advertncia prvia ................................................ 11

I Existe a msica? ................................................. 13

II Conceito de msica e tradio europeia ............... 29

III Que quer dizer extramusical? ............................. 45

IV Msica boa e msica m ....................................... 63

V Msica antiga e msica nova ................................ 79

VI Signicado esttico e intuito simblico ................. 95

VII Contedo musical ................................................ 107

VIII Do belo musical ................................................... 119

IX Msica e tempo .................................................... 131

X Que a msica? ................................................... 143

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