Mthodes et problmes

L'uvre dramatique
Danielle Chaperon, 2003-2004
Dpt de Franais moderne Universit de Lausanne

Sommaire
1. La dramaturgie
1. Dfinitions
2. Double origine des instruments d'analyse
3. Utilit de la rfrence classique
4. Dramaturgie et narratologie
2. L'Action
1. La construction de l'action
1. L'inventio
2. Renversement ou conflit
2. Les moteurs de l'action
1. Les six fonctions de la structure actantielle
2. Exposition, nud, dnouement
3. Le fil principal et les fils secondaires
4. L'intrigue
5. Les caractres
6. Les rles: les personnages dans l'action
7. Utilit gnrale des structures actantielles
3. Le Drame
1. La dispositio
2. Montr et racont
3. Le Mode
1. Showing et telling
2. Le point de vue
4. Le Temps:
1. La dure
2. L'ordre
3. La frquence
5. L'Espace
1. Les omissions latrales
2. Le choix du lieu
3. La visibilit
4. L'tendue
5. La mobilit
6. Les personnages et le lieu
6. Le tableau de prsence
1. Continuit dramatique et discontinuit scnique
2. Prsences et absences
3. Distribution des scnes
4. Le tableau de prsence et les structures actantielles
7. Espace/temps digtique
 4. L'acte de Prsentation
1. L'elocutio
2. La voix des personnages
3. La voix du prsentateur
4. Le lecteur rel et le spectateur fictif
5. 5. Esthtique et volution des formes
1. Mode dramatique et genre thtral
2. Histoire du genre

Bibliographie

I. La dramaturgie
I.1. Dfinitions

Le mot dramaturgie est un terme dont l'extension est plurielle. Les dictionnaires autoriss
distinguent le plus souvent deux dfinitions concentriques et en quelque sorte embotes. Le
mot dramaturgie peut s'appliquer en effet: 1 l'tude de la construction du texte de thtre,
de son criture et de sa potique et 2 l'tude du texte et de sa ou ses mise(s) en scne tels
qu'ils sont lis par le processus de la reprsentation.

Le prsent cours (ainsi que celui qui est consacr paralllement au mode dramatique [Le
mode dramatique]) s'intressera exclusivement au premier de ces deux domaines d'tude.
Nous renvoyons pour ce qui concerne la dramaturgie articulant le texte et la mise en scne
un cours spcifique [La mise en scne].

Ce premier domaine correspond la dfinition classique. Patrice Pavis rappelle dans son
Dictionnaire du thtre que l'tymologie grecque renvoie l'acte de composer un drame.
Conformment cette origine antique, le Littr affecte au mot dramaturgie le sens d'art de la
composition des pices de thtre. Longtemps le terme a ainsi dsign l'ensemble des
techniques concrtes que les auteurs mettaient en uvre dans leur cration, mais aussi le
systme de principes abstraits la potique qu'il tait possible d'induire partir de ces
recettes. Dans le contexte des tudes littraires, on continuera de se servir du terme
dramaturgie pour dsigner l'art de la composition dramatique tel qu'il se manifeste dans les
textes. On distinguera de plus l'analyse dramaturgique, c'est--dire la pratique critique qui
consiste dcrire et valuer les effets de cet art, de la thorie dramaturgique qui labore les
instruments ncessaires cette pratique.

I.2. Double origine des instruments d'analyse

Les instruments d'analyse dont nous disposons aujourd'hui sont issus de deux sources
principales. D'abord de la dramaturgie des auteurs et des philosophes telle que l'histoire nous
l'a transmise, depuis Aristote jusqu' Vinaver par exemple, en passant par Corneille, Voltaire,
Diderot, Hegel, Lessing, Hugo, Zola, Maeterlinck, Brecht, Sartre, Sarraute... Le lexique
descriptif que l'on peut extraire de cette histoire de la dramaturgie, malgr les temptes
esthtiques qu'elle a traverses, reste remarquablement stable. Pour utiliser une expression de
Grard Genette, la thorie indigne semble en la matire plus constante, plus unifie et plus
exploitable que dans le cas du roman. La Pratique du thtre de l'abb d'Aubignac, dite en
1659, est par exemple une ressource infinie pour dcrire tous les aspects de la dramaturgie
puisque l'ouvrage s'adresse explicitement la fois aux auteurs, aux comdiens et aux
spectateurs. L'Encyclopdie de Diderot et d'Alembert reste aussi une mine en matire de
dfinitions scrupuleuses. Dans la littrature secondaire, l'ouvrage de Jacques Scherer consacr
la Dramaturgie classique en France demeure une rfrence. Il en est de mme des
recherches de Georges Forestier consacres, entre autres, l'aspect gntique des
dramaturgies cornlienne et racinienne, et des travaux de Jean-Pierre Sarrazac consacrs
l'esthtique du drame moderne et contemporain.

cette constellation historique et historiographique, il faut ajouter l'apport des recherches

menes dans l'orbite du brechtisme franais (la revue Thtre Populaire et Roland Barthes)
puis surtout du structuralisme. Les travaux d'Anne Ubersfeld, de Patrice Pavis et de Tadeusz
Kowzan pour ne retenir que les auteurs les plus utiliss se situent dans la suite immdiate
de cet hritage. Ils bnficirent des propositions thoriques de l'analyse structurale du rcit,
de la smiologie, de la narratologie, de la linguistique de l'nonciation (la pragmatique). Cette
double origine de la terminologie et de la mthodologie est une richesse, mais elle exige une
rigueur particulire. En effet, il est indispensable d'articuler la dramaturgie historique et la
dramaturgie formaliste, c'est--dire de mettre au point une vritable stratgie de transposition.
C'est une telle conjonction que nous tenterons de suggrer dans ce qui suit.

I.3. Utilit de la rfrence classique

D'aprs Aristote la forme dramatique (comme la forme pique qui est l'anctre lointain de
notre roman [Les genres littraires]) est un instrument permettant de reprsenter les actions
humaines, de les mettre distance et d'en avoir une exprience fictive et pure (c'est l'un des
sens de la fameuse catharsis [La fiction]). L'uvre dramatique (comme l'uvre pique)
fournit un modle d'intelligibilit de ce qui, dans la vie de chacun, chappe la matrise et au
sens, parce que les vnements rels suscitent des affects trop puissants la piti et la crainte,
par exemple et exigent des ractions trop immdiates. Pour Aristote toujours, elle a sur
l'pope les avantages de la densit et de la concision, et elle fait saisir d'un seul coup d'oeil la
totalit et la cohrence d'une aventure humaine. La forme dramatique, telle que le philosophe
la prconise, propose donc des actions compltes et comprhensibles. L'auteur dramatique
agence les faits de telle manire qu'ils semblent logiquement lis entre eux (la ncessit) et
qu'ils paraissent obir aux lois rgissant ordinairement la ralit (la vraisemblance).

Au cours de l'histoire du genre, ce bel instrument de rationalit et de matrise a subi toutes

sortes de mtamorphoses. Car la forme dramatique peut aussi tre un instrument de
dstabilisation. Elle a pu renverser les valeurs, bouleverser les certitudes, semer le trouble et
pour cela, elle a souvent invers, dpass ou perverti les normes imposes par la potique
aristotlicienne et par la doctrine classique qui s'en rclamait.

Si la modernit a progressivement renonc aux formes de l'intelligibilit classique (l'unit, la

logique, la vraisemblance...), on pourrait croire que la rfrence Aristote et au XVIIe sicle
franais est devenue facultative sinon inutile. Il n'en est rien. D'abord parce que les formes
classiques continuent de nous sduire (elles n'ont donc rien perdu de leur efficacit premire).
Ensuite parce que la doctrine classique, force de prvoir les infractions aux normes
esthtiques qu'elle voulait imposer, a dessin la carte de (presque) tous les possibles
dramatiques. (Il faut avouer que le thtre baroque, le thtre espagnol, le thtre italien et le
thtre anglais sont pour beaucoup dans le dveloppement quasi paranoaque de cette
casuistique dont l'ouvrage de D'Aubignac est un bel exemple.) Bref, la dramaturgie classique
est une trs utile nomenclature des phnomnes dramatiques en gnral. Cette pense obsde
par l'unit imagine et dcrit sans peine l'embarras et la confusion; obnubile par la continuit,
elle distingue la bizarrerie et la rupture; conome elle nomme l'excs; rationnelle elle numre
les formes de l'obscurit...

I.4. Dramaturgie et narratologie

Fig.2 - Dramaturgie et narratologie.

Les emprunts que la dramaturgie peut se permettre envers la narratologie ont un double profit.
D'abord celui, conomique, de ne pas augmenter sans ncessit la terminologie. Ensuite de
faire ressortir les ressemblances mais aussi les diffrences qui rgnent entre les deux modes
de reprsentation, narratif et dramatique. Nul doute en effet que le systme gnral des
possibles dramatiques recoupe en partie le systme gnral des possibles narratifs. Ne serait-
ce que parce que les deux modes de reprsentation prennent en charge le mme type de
contenus: des histoires.

Parmi les diffrentes approches possibles de l'art romanesque, la narratologie de G. Genette

est l'tude de l'articulation entre une Histoire (l'histoire que l'on veut raconter), une Narration
(l'acte de narrer) et un Rcit (le discours, le texte) [La perspective narrative]. Nous pouvons
dire par analogie que la dramaturgie est l'tude de l'articulation entre une Action (l'histoire que
l'on veut montrer), une Prsentation (l'acte de prsenter, ou de montrer) et ce que nous
appellerons faute de mieux et faute d'accord, en nous autorisant de l'usage que font du terme
P. Szondi, P. Pavis et J.-P. Sarrazac un Drame. Certaines approches critiques seront
forcment similaires dans les deux domaines de la narratologie et de la dramaturgie, mais
elles divergeront nanmoins en raison du fait que dans le mode dramatique (c'est nouveau
Aristote que l'on paraphrase) l'Histoire (l'Action) n'est pas reprsente par le biais d'une voix
trangre l'action, mais par le truchement des personnages en action, en tant qu'ils agissent
effectivement c'est--dire surtout en tant qu'ils (se) parlent. Elle se donne voir
essentiellement si ce n'est uniquement par la reprsentation des relations interhumaines
manifestes par le dialogue (selon les termes de Peter Szondi).

Le narrateur est donc absent du texte dramatique ou, plutt, est si impersonnel et si discret
qu'il fait croire son absence [Le mode dramatique]. Au premier abord, le texte thtral peut
en paratre simplifi: sans narrateur, il n'y aurait ni narration ni description; sans narrateur, il
n'y aurait aucun discours indirect et seulement le discours direct des personnages; sans
narrateur, il n'y aurait pas non plus de variations de point de vue [Le point de vue]. On devine
cependant que cette simplicit apparente doit avoir sa contrepartie. D'abord, la plupart des
phnomnes susmentionns sont tout simplement transposs dans le discours des personnages
eux-mmes, qui rien n'interdit de raconter, de dcrire, de rsumer ou de citer le discours des
autres. Ensuite, les contraintes et les ressources propres de la composition dramatique
ncessitent pour tre dcrites l'invention de nouveaux instruments d'analyse, l'adaptation ou
l'limination de certains autres. Surtout, on l'a dj dit, le narrateur ne disparat pas totalement.

Le prsent cours s'attachera successivement la description de l'Action, puis celle de la

relation entre l'Action et le Drame. Il envisagera ensuite les rapports qu'entretiennent cette
Action et ce Drame avec l'acte de Prsentation. Cette dernire question qui s'assimile celle
de la Voix (pour nous inspirer toujours de Genette) appartient de droit au systme gnral que
nous esquissons ici, mais elle est aussi trs directement lie la dfinition mme du mode
dramatique trait dans un cours spcifique [Le mode dramatique]. Cette question s'ouvre aussi
naturellement sur la dramaturgie au sens large [La mise en scne]. L'acte de narration,
somme toute assez simple dcrire dans le cas du texte narratif, est remplac dans le domaine
qui nous occupe, par le relais de deux actes diffrents: l'acte de prsentation et l'acte de
reprsentation (pris en charge par le metteur en scne, les comdiens et l'quipe de ralisation
d'un spectacle) qui engagent le texte dramatique et la vise spectaculaire qui lui est propre.
Cette vise prdtermine en effet fortement certains caractres du texte, que ce soit au niveau
de l'Action, du Drame ou de l'acte de Prsentation.

Pour des raisons pdagogiques, l'analyse des aspects du texte dramatique adopte dans ce qui
suit un ordre qui est emprunt la rhtorique classique: l'ordre des tapes d'criture propre au
XVIIe sicle. L'Action, le Drame et l'acte de Prsentation seront associs respectivement aux
rsultats de l'inventio, de la dispositio et de l'elocutio. Lier ainsi les concepts anciens et les
instruments d'analyse moderne est, on le verra, trs clairant pour autant que l'on n'oublie pas
que si les trois tapes de l'criture classique s'enchanent naturellement sur un axe
chronologique, il n'en est pas de mme des aspects du texte dramatique: ces derniers forment
un systme et non un processus.

II. L'Action
II.1. La construction de l'action

II.1.1. L'inventio

Dans Discours du rcit (Figures III) G. Genette ne dveloppe gure l'analyse de l'Histoire
(c'est--dire celle des contenus narratifs), invitant le lecteur se reporter aux grammaires du
rcit de Propp, Brmond et Greimas. Il est utile pourtant de rappeler de quelle manire les
instruments de la smiotique narrative ou de l'analyse du rcit ont t adapts aux contenus
dramatiques, et surtout comment ils peuvent tre traduits dans la terminologie indigne.

Tout commence dans la dramaturgie classique par ce que la rhtorique appelle l'inventio,
c'est--dire le choix d'un sujet. Le sujet du pome [dramatique] est l'ide substantielle de
l'action: l'action par consquent est le dveloppement du sujet, l'intrigue est cette mme
disposition considre du ct des incidents qui nouent et dnouent l'action (Marmontel,
Article Fable de l'Encyclopdie de Diderot et d'Alembert). Le sujet est soit invent, soit
emprunt l'histoire ou la lgende.

II.1.2. Renversement ou conflit

Pour Aristote, l'agencement des faits (l'intrigue formant un tout et comportant un

commencement, un milieu et une fin) s'organisait autour d'un lment indispensable toute
tragdie: le renversement du bonheur au malheur de prfrence. C'est ce renversement qui,
bouleversant le destin des personnages, suscitera chez le spectateur, la terreur et la piti. On
constate donc que, dans La Potique, la notion de conflit est absente. C'est Hegel et son
Esthtique que nous devons une autre conception du drame clairement fonde sur le choc des
valeurs, l'opposition des caractres et la violence des dialogues. Cette vision est pourtant en
germe dans la dramaturgie classique franaise (particulirement dans la comdie) mais elle se
fortifiera surtout au long du XVIIIe sicle. Le Pre Le Bossu, glosant hardiment Aristote,
pouvait dj crire dans son Trait du pome pique (1707):

Dans les causes d'une action, on remarque deux plans opposs: le premier et principal est
celui du hros, le second comprend les desseins qui nuisent au projet du hros. Ces causes
opposes produisent aussi des effets contraires, savoir des efforts de la part du hros pour
excuter son plan, et des efforts contraires de la part de ceux qui le traversent. Comme les
causes et les desseins, tant du hros que des autres personnages du pome, forment le
commencement de l'action, les efforts contraires en forment le milieu. C'est l que se forme le
nud ou l'intrigue, en quoi consiste la plus grande partie du pome.

L'article Action de l'Encyclopdie, rdig par l'abb Mallet, adoptera et citera cette dfinition.
L'abb Batteux, dans Les Beaux-Arts rduits un mme principe (1746), distinguait quant
lui plus simplement: 1 une entreprise (le commencement), 2 des obstacles (le milieu), 3 le
succs ou l'chec (la fin).
Aux XIXe sicle, le thtre explorera un nouveau type de conflit, non plus intersubjectif mais
intrasubjectif: les conflits intrieurs. Freud distingue ce qu'il appelle le drame psychologique
(qui oppose deux mouvements intrieurs conscients) et le drame psychopathologique (o
s'affrontent un mouvement conscient et une pulsion inconsciente). Dans la seconde moiti du
XXe sicle, le conflit disparat mesure que seront dconstruites successivement les notions
d'intrigue, de personnage et de dialogue.

II.2. Les moteurs de l'action

II.2.1. Les six fonctions de la structure actantielle

Fig.3 - Structure actantielle.

La grammaire du rcit valorise, elle aussi le conflit et la validit de certains de ses outils
d'analyse est donc limite. La grammaire du rcit permet d'analyser l'action en privilgiant,
non seulement les tapes de son volution (situation initiale, transformation, situation finale),
mais son moteur: un systme de tensions entre des fonctions remplies par des actants. Ce
systme de tensions est reprsent par la structure actantielle de Propp et Greimas qu'Anne
Ubersfeld adapta aux exigences de l'analyse dramaturgique. Cette structure, ou ce modle,
relie six fonctions.

Il s'agit, lors de l'analyse d'une uvre dramatique (sur le plan de l'Action), d'identifier les
actants qui occupent ces six fonctions, actants qui peuvent tre des individus, des collectivits
ou des entits abstraites. Un Sujet dsire un Objet, ce dsir est conditionn par un Destinateur
et entretenu pour le bnfice d'un Destinataire. La relation entre le Sujet, l'Objet, le
Destinateur et le Destinataire correspond ce qu'Anne Ubersfeld appelle le triangle des
motivations. La partie infrieure du modle, le triangle du conflit, identifie les difficults ou
les obstacles qui empchent la ralisation du dsir. C'est ce niveau que s'affrontent, autour
de l'entreprise du Sujet, des Opposants et des Adjuvants.

II.2.2. Exposition, nud, dnouement

Le modle actantiel peut tre transcrit sans peine dans les termes classiques de la dynamique
de l'action tels qu'ils sont poss, entre autres, par le Pre Le Bossu. En effet on voit que
l'ensemble de la structure figure la fois les desseins opposs et les efforts contraires. La
structure, en tant qu'elle prsente les desseins, sera dcrite dans l'exposition, elle sera ensuite
mise en mouvement par les efforts contraires pour former le nud. En revanche, le
dnouement ncessite que la structure actantielle se transforme voire disparaisse faute de
combattants ou d'enjeux. Il advient que le Sujet meurt, que l'Objet soit conquis, ananti ou
modifi, que les Adjuvants ou les Opposants soient limins, etc.

L'tablissement d'une structure actantielle unique, qui schmatiserait l'action de la pice, n'est
en aucun cas le but de l'analyse. D'abord, on l'a vu, la structure qui reprsente l'action volue
ncessairement, car le dnouement serait impossible si elle se figeait. ( moins que l'auteur
renonce au dnouement et veuille justement reprsenter une situation bloque c'est le cas de
Beckett dans Fin de partie, dont le titre est videmment fallacieux.) Il convient donc d'tablir
plusieurs structures qui reprsentent toutes les phases conscutives celle que l'on a dessine
partir de la situation initiale.

II.2.3. Le fil principal et les fils secondaires

Ensuite, une pice de thtre n'est base que trs rarement sur une seule action. L'unit
d'action classique est en cela trompeuse car elle dsigne en ralit l'unification logique d'une
action principale avec des actions secondaires. Certes, le premier modle actantiel qu'il faut
tablir est bien celui qui parat le mieux expliciter les enjeux de l'action principale (le fil
principal). Il doit tre construit autour du hros (il faudrait dire plutt que Hros est le nom
que l'on attribue au Sujet de la structure actantielle qui reprsente l'action principale). Puis,
doivent tre dessins les modles qui peuvent figurer les actions secondaires. Un Opposant ou
un Adjuvant au dessein du hros peut par exemple tre le Sujet d'une autre structure (et c'est
mme ce qui motivera souvent son opposition ou sa collaboration).

Corneille prsente l'action de Cinna comme suit: Cinna conspire contre Auguste et rend
compte de sa conjuration Emilie, voil le commencement; Maxime en avertit Auguste, voil
le milieu; Auguste lui pardonne, voil la fin. Cinna est le Sujet, et son Objet est la mort
d'Auguste (le Destinateur officiel est la Libert ou la Justice, le Destinataire, Rome). Maxime
est un Adjuvant qui devient un Opposant. Le dnouement sera marqu par le renoncement
total de Cinna son projet, car peut-on assassiner un Empereur gnreux et repentant? Reste
savoir pourquoi Cinna conspire, pourquoi Maxime trahit et pourquoi Auguste pardonne.
Toutes ces causes proviennent d'actions secondaires centres sur d'autres personnages que le
hros ponyme: Emilie voulant venger son pre pousse Cinna au crime, Maxime amoureux
d'Emilie trahit son ami par jalousie, et Auguste tourment par son pass suit les sages conseils
de sa femme Livie.

II.2.4. L'intrigue

Sans les personnages secondaires (ou pisodiques), leurs desseins et leurs motivations
propres, l'Action ne serait pas la fois multiple et logique, elle ne formerait pas un rseau de
structures actantielles si solidaires qu'une modification touchant l'une aura des rpercussions
sur toutes les autres (c'est l une bonne dfinition de l'unit d'action). L'agencement de ces
rpercussions sous la forme chronologique d'une suite logique d'incidents rsulte de cette
intrication de fils. Parmi les nombreux incidents, se remarqueront les pripties qui sont
l'origine des changements de situation comme les reconnaissances ou les actions violentes
chres la dramaturgie antique. Cet agencement d'incidents, que les auteurs appellent tantt
texture, systme, chane ou acheminement des faits, forme, au sens propre, une intrigue.
II.2.5. Les caractres

Le modle actantiel permet d'apprhender un autre aspect de la construction de l'Action. Il

s'agit de ce que la critique ordinaire appelle dangereusement la psychologie du personnage et
que la dramaturgie classique et no-classique appelle le caractre. Dans la dramaturgie
aristotlicienne, les caractres dcoulent (dans l'ordre de la dmarche cratrice) de l'action et
de l'intrigue et n'en sont pas la source. Le plus important [...] est l'agencement des faits en
systme. En effet la tragdie est reprsentation non d'hommes mais d'action. (Potique, 50a
15) dit Aristote trs clairement, quoi il ajoute sans action il ne saurait y avoir tragdie, tandis
qu'il pourrait y en avoir sans caractres. On devine cependant (car Aristote pingle dj des
auteurs qui lui sont contemporains) que certaines esthtiques privilgient ceux-ci (les
caractres) et d'autres celles-l (les actions), et donnent donc prsance, lors du processus
d'criture, aux uns ou aux autres.

C'est pourquoi il faut tre prudent dans l'interprtation des structures actantielles, dont le
qualificatif met assez en vidence qu'elles valorisent les actants et leurs motivations plus que
les actions. Quoi qu'il en soit, dfinir des caractres c'est attribuer des causes morales (les
murs, selon le vocabulaire classique) et passionnelles (les passions) au nud de l'Action: ce
que nous appellerions aujourd'hui des motifs idologiques et psychologiques. Toutes ces
causes ou motifs, affichs ou dissimuls par les personnages, figurent dans le triangle des
motivations pour autant qu'ils soient mentionns dans les rpliques.

II.2.6. Les rles: les personnages dans l'action

Les structures actantielles sont donc tablies partir des renseignements qui sont fournis
(principalement) par le discours des personnages. On peut cependant s'interroger sur le degr
de franchise et de lucidit dont ceux-ci font preuve au sujet de l'Action. Britannicus ne saura
jamais, par exemple, que Narcisse est son Opposant, et il ignorera longtemps que Nron
dsire la mme femme (le mme Objet) que lui. C'est dire que ce hros matrise peu son
destin. Aprs avoir tabli le rseau de structures actantielles d'une uvre, il est donc toujours
intressant de reprsenter les moteurs de l'action tels que chaque personnage les peroit.

L'ensemble de ce travail permet de dfinir un personnage selon plusieurs critres: 1 ce que la

dramaturgie classique appelle son caractre (ses motivations, son dsir et sa fonction); 2 ce
qu'on peut appeler sa libert d'action (c'est--dire sa capacit d'agir et de faire voluer la
situation) et 3 sa matrise (c'est--dire sa connaissance des donnes de l'action et en
particulier de la fonction des autres personnages). Voil qui permet de donner une description
dramaturgique du personnage par rapport l'Action.

II.2.7. Utilit gnrale des structures actantielles

L'application des modles actantiels au corpus classique est loin d'tre mcanique et rserve
souvent des surprises car chaque auteur a sa manire, sobre ou virtuose, d'inventer une Action
et une Intrigue (il est aussi des poques o cet aspect de l'criture est dvaloris, les fils
dgnrent en ficelles et le plan en carcasse dlgue des carcassiers la fin du XIXe
sicle). Cette technique d'analyse n'est pas limite la dcortication des actions hirarchises
de type classique. Dans le cas du thtre baroque, par exemple, de nombreuses structures
peuvent tre tablies sans que celles-ci paraissent unifies proprement parler; mais le
baroque cre souvent entre les fils des liens d'analogie et de contraste qui ne sont pas moins
intressants que les liens logiques du thtre classique.
En ce qui concerne le corpus moderne et contemporain, l'exercice est souvent clairant par sa
difficult et son inachvement mme. On remarquera par exemple les innombrables actions
secondaires qui parasitent et paralysent l'action principale d'En attendant Godot, ou les
desseins si vanescents et pourtant si pres des personnages de Quai Ouest de Kolts. C'est
que les structures actantielles peuvent aussi bien mettre en vidence la multiplication des
objets du dsir que le renoncement tout projet, la fatalit des dnouements que le blocage
des situations, la toute puissance de l'idologie que la disparition des idaux. L'exercice
permet mme de dcrire la manire dont un auteur s'y prend pour dconstruire la notion
d'intrigue ou de personnage.

III. Le Drame
III.1. La dispositio

Le Sujet, l'Action et l'Intrigue tels qu'ils ont t prsents ci-dessus correspondent en

narratologie au niveau de l'Histoire. La rhtorique classique identifierait cette tape le
choix de ce que l'on veut montrer ou dire l'inventio. La composition, dont le Drame est le
rsultat, serait alors l'quivalent de la dispositio. Car des fils, des caractres, des incidents,
voil qui ne fait pas encore un Drame et qui pourrait tout aussi bien aboutir un Rcit de
type romanesque (ou pique). Pourtant, la contrainte chronologique tant au thtre trs forte
(quoique non absolue, voir III.4.), l'invention de l'enchanement logique des causes et des
effets (l'intrigue) est d'une certaine manire une premire phase de la dispositio puisque
l'ordre de prsentation des tapes de l'action est dj en place. Rappelons qu'il n'en est pas de
mme dans le roman, car rien n'empche un narrateur de revenir en arrire ou d'anticiper, et
de disposer les faits dans l'ordre qui lui plat.

Cette contrainte chronologique qui pse sur le mode dramatique, et qui lui interdit en principe
de reprsenter deux vnements simultans, avait t remarque par Aristote qui la mettait en
contraste avec la libert de l'pope: L'pope a une caractristique importante qui lui permet
de dvelopper son tendue: s'il n'est pas possible d'imiter dans la tragdie plusieurs parties de
l'action qui se droulent en mme temps, mais seulement celle que jouent les acteurs sur la
scne, comme l'pope est un rcit, on peut au contraire y traiter plusieurs parties de l'action
simultanes, et si ces parties sont appropries au sujet, elles ajoutent l'ampleur du pome
(Potique, 59b 22). Pour Aristote ce renoncement aux prestiges de l'ampleur contribue
prcisment la beaut spciale du mode dramatique qui rside dans son extrme densit.

III.2. Montr et racont

L'intrigue tant invente, la chane des incidents tant tablie, il s'agit pour l'auteur classique
de slectionner ce qui sera reprsent sur la scne puisque aussi bien on ne saurait tout
montrer d'une Action. L'analyse de la composition dramatique peut donc s'intresser utilement
la rpartition des faits de l'action entre ceux qui sont montrs (sur scne) et ceux qui sont
raconts. Tous les auteurs classiques insistent sur l'importance primordiale de cette tape, en
soulignant que le choix est aussi bien motiv par des raisons esthtiques (il faut montrer ce
qui est beau) et morales (il faut cacher ce qui est ignoble ou horrible, c'est la question des
biensances) que pratiques (on doit renoncer montrer ce qu'il est difficile de raliser
scniquement comme la bataille contre les Maures dans Le Cid).
Le pote examine tout ce qu'il veut, et doit faire connatre aux spectateurs par l'oreille et par
les yeux, et se rsout de le leur faire rciter, ou de le leur faire voir dit l'Abb d'Aubignac (La
Pratique du thtre). Le pote n'est pas tenu d'exposer la vue toutes les actions particulires
qui amnent la principale: il doit choisir celles qui lui sont les plus avantageuses faire voir,
soit par la beaut du spectacle, soit par l'clat et la vhmence des passions qu'elles
produisent, soit par quelque autre agrment qui leur sont attachs, et cacher les autres derrire
la scne, pour les faire connatre au spectateur par une narration, renchrit Corneille (Discours
sur les trois units).

L'analyse de cet aspect du Drame reste intressante dans le cas des pices non classiques,
mais elle ne pourra pas se fonder pareillement sur l'existence pralable d'une intrigue et d'une
action. En effet, les auteurs modernes ou contemporains (comme Michel Vinaver dans
certaines de ses pices) peuvent trs bien monter des scnes et des rpliques en considrant la
question de l'action comme tant trs secondaire.

III.3. Le Mode

III.3.1. Showing et telling

Faire voir, faire connatre par une narration ou faire rciter... voil un vocabulaire qui pourrait
porter confusion. Car si des scnes montres (c'est--dire de dialogues rapports) alternaient
rellement avec des scnes racontes, le mode dramatique ne se distinguerait en rien du mode
narratif (tel qu'il est dcrit par Genette comme alternant des rcits de paroles [showing] et des
rcits d'vnements [telling]). Transposons donc les termes en les prcisant. Certains faits sont
directement montrs aux lecteurs, mais les autres seront raconts par des personnages,
s'adressant d'autres personnages: ces narrations sont donc intradigtiques. La rpartition
des faits s'opre entre des faits montrs et des faits pris en charge par des actes narratifs eux-
mmes montrs.

III.3.2. Le point de vue

Il n'y a donc pas de narration extradigtique dans le mode dramatique, c'est pourquoi il ne
saurait y avoir proprement parler de narrateur. Il faut pourtant attribuer les didascalies [Le
Mode dramatique] une instance fictive car il n'est pas question de convoquer ici l'auteur
celle-l mme qui montre, fait voir et entendre, rapporte les dialogues. Anne Ubersfeld
propose d'appeler cette instance le scripteur, mais nous prfrerons le terme de prsentateur.
Si cette nouveaut terminologique est utile, c'est que le prsentateur est un narrateur
"simultan" (au prsent) dont les capacits sont par dfinition rduites. La perspective du
prsentateur semble assigne le plus souvent une vision (ou une focalisation) externe. Le
plus souvent seulement car la didascalie peut parfois concerner l'intriorit du personnage. En
outre les monologues et les aparts, vritables incursions dans la conscience d'un personnage
(conscience opaque pour une vision externe), sont comparables des moments sporadiques
d'omniscience, c'est--dire qu'ils enfreignent la rgle de la perspective de base (ces altrations
seraient pour Genette des paralepses). l'exception de ces rares moments, le prsentateur
n'est pas omniscient, et il est encore moins omnivoyant ou ubiquiste. L'accs du prsentateur
aux lments de l'Action est en effet trs restreint: la vision externe n'est pas seulement limite
en matire de profondeur psychologique, comme nous allons le voir.

III.4. Le Temps
III.4.1. La dure

Le prsentateur dcrit des actions et rapporte des paroles en discours direct. Consquence de
l'imitation par le moyen de personnages en action et en paroles, la seule mesure du temps est
au thtre la vitesse de prononciation des mots du discours. On ne peut que supposer que
celle-ci est la mme dans le monde de la digse (dans lequel l'Action se droule) et dans le
monde dramatique (du Drame). Le temps du drame n'est donc pas ou beaucoup moins un
pseudo-temps comme celui du rcit romanesque. Pour reprendre les termes de Genette, il n'y a
formellement dans le texte thtral ni pause, ni sommaire: il n'y a que des scnes (le mot
utilis en narratologie n'est videmment pas choisi au hasard).

Cette homologie entre les deux droulements temporels n'est cependant pas tenue pendant
toute la dure de la pice et elle est rgulirement ou sporadiquement interrompue par des
ellipses. La rpartition entre les scnes (plages d'homologie) et les ellipses, est un des rsultats
du travail de la dispositio. Dans la dramaturgie classique, l'homologie rgne en principe
l'chelle de l'Acte entier: la continuit tant assure par la liaison des scnes (ds que la scne
se vide, une ellipse est possible qui troublerait le spectateur). La rpartition des faits de
l'Action, en ce qui concerne la dimension temporelle, se fait entre des Actes et des entractes.
Mais quelle que soit l'esthtique, le Drame est toujours un ensemble compos de scnes (lies
ou non) et d'ellipses (plus ou moins nombreuses).

Que la portion de l'Histoire reprsente, entre le dbut du premier acte et la fin du dernier, soit
limite douze ou vingt-quatre heures (comme le conseillait Aristote et comme l'imposa sous
le nom d'unit de temps la doctrine classique) ou s'tende sur vingt ans, importe peu. Dans les
deux cas il faut dcouper les squences que l'on veut retenir et les disposer dans une dure qui
sera prise en charge par celle du spectacle mais qui est d'abord une dure de lecture. Pour
combler la diffrence entre les vnements reprsents par les scnes et la totalit de l'Action
que l'on veut raconter, on se servira des intervalles entre les actes (entractes), ou entre les
scnes (en rgime non classique). On se souviendra que c'est pendant un intervalle que
Rodrigue bataille contre les Maures. Comme les vnements qui adviennent hors-scne, les
vnements qui se droulent pendant les ellipses devront tre raconts par un personnage ou
seront infrs par le lecteur.

Les ellipses inaugurales et finales sont trs importantes pour le thtre classique: l'instant o
commence la premire scne est en effet la consquence d'un choix dramaturgique important,
puisque tout ce qui la prcde, pour autant que cela concerne l'Action, devra faire l'objet d'un
rcit. Le dbut de la premire scne ne concide pas ncessairement et mme trs rarement
avec le dbut de l'Action. Celui-ci fait gnralement l'objet d'une ellipse inaugurale que
l'exposition prend en charge sous la forme d'un rcit. (Songeons par exemple au nombre
extraordinaire d'vnements qui se sont dj produits lorsque commence la premire scne de
La Fausse Suivante de Marivaux.) Il en est de mme de la fin, car la dramaturgie classique
exige que les dnouements soient complets et ne laissent rien en suspens (le cas du mariage
prvu et nanmoins diffr de Chimne et de Rodrigue est un cas la fois atypique et
exemplaire). Il convient donc de faire raconter par les personnages ce qui va se passer aprs la
fin de la dernire scne.

III.4.2. L'ordre

La succession de deux squences dans le Drame, on l'a dj dit, est immdiatement

interprte comme une succession dans l'ordre chronologique de l'Action. Il est difficile de
s'manciper de cet ordre linaire, et de procder autrement que ne le fit le thtre classique. Le
rgime temporel de la forme dramatique est par consquent, en ce qui concerne l'ordre, fort
peu vari: les anachronies dramatiques sont peu courantes car elles sont toujours susceptibles
d'tre mal interprtes par le lecteur (mais leur nombre augmente toutefois depuis les annes
1980, comme dans l'extraordinaire Demande d'emploi de Michel Vinaver).

III.4.3. La frquence

De mme, la frquence dramatique semble assigne au singulatif, comment en effet signaler

que la scne qui est montre a un caractre itratif. On peut certes ruser, introduire une voix
off, une figure de narrateur ou de Lecteur (comme dans L'Histoire du Soldat de Ramuz), des
intertitres ou toute autre manire de commentaire. Ainsi pourraient tre signals des itrations,
des retours en arrire, ou tre noncs, sous forme extradigtique, des sommaires. C'est ce
qui se passe souvent dans le cas d'adaptation la scne de textes romanesques, par exemple
dans Les Papiers d'Aspern, nouvelle de Henry James dramatise par Jacques Lassale: une
voix off dsigne certaines scnes comme tant itratives.

III.5. L'Espace

Au contraire de celle du Temps, la catgorie de l'Espace n'est pas tudie pour elle-mme par
la narratologie genettienne. Il semble en effet que cela soit impertinent, dans le cadre du
roman, de se poser la question du rapport entre l'espace de l'Histoire et l'espace du Rcit. On
ne saurait en revanche, dans le cadre de la dramaturgie, se priver d'tudier cette dimension
dans la mesure o l'espace est l'un des matriaux fondamentaux de la composition dramatique,
et puisque c'est sur elle que repose la distinction importante entre la scne et le hors-scne.

III.5.1. Les omissions latrales

La rpartition montr/non montr et le choix du lieu (ou des lieux) scnique(s) sont
directement lis. Les faits pourront se drouler en effet, conformment cette rpartition, sur
scne (montr) ou hors-scne (racont ou infr). On sait que les normes de la doctrine
classique imposent que le lieu dfini comme tant le lieu scnique l'ouverture de la pice
devra le rester jusqu' la fin. Mais en cette matire, que l'unit de lieu soit de rigueur, que l'on
change de dcor ou pas, importe peu: il y a toujours un hors-scne et quelque chose se passera
toujours ct ou ailleurs. Si l'on voulait traduire cette contrainte en termes narratologiques, il
faudrait dire que les vnements extra-scniques sont l'objet de paralipses automatiques,
paralipses que Genette appelait aussi et plus joliment des omissions latrales. Montrer quelque
chose dans le mode dramatique, c'est renoncer automatiquement montrer tout ce qui se
passe simultanment ailleurs. Il y a certes moyen de tenter de passer outre cette contrainte et
de diviser la scne en plusieurs zones reprsentant chacune un lieu de la digse. Mais qu'il y
ait sur scne plusieurs lieux reprsents n'empchera pas que tous les autres espaces resteront
dans l'ombre du hors-scne.

III.5.2. Le choix du lieu

La dfinition du lieu scnique est en rapport galement avec la nature des changes et le type
de rencontres entre les personnages ainsi que leurs entres et sorties. On ne fait pas de
dclaration d'amour dans la rue, on n'entre pas impunment dans un temple juif quand on est
paenne (Athalie).
Il faut donc avant toutes choses qu'il [l'auteur] considre exactement de quels personnages il a
besoin sur son thtre, et qu'il choisisse un lieu o ceux dont il ne saurait se passer, puissent
vraisemblablement se trouver; car comme il y a des lieux que certaines personnes ne peuvent
quitter sans des motifs extraordinaires, aussi y en a-t-il o d'autres ne se peuvent trouver sans
une grande raison. [Le choix du lieu tant fait, il faut] y accommoder le reste des vnements
[...], y ajuster le reste de l'action.

Abb d'Aubignac, La Pratique du thtre

Le choix du lieu (ou des lieux) que reprsente la scne rsulte donc d'un faisceau de raisons
pratiques et de motifs symboliques. L'auteur se facilitera certes la tche en lisant des lieux
neutres (une place, un corridor, le palais volont des classiques), conventionnels voire quasi
abstraits, mais il rendra les sorties et les rentres plus dramatiques si le lieu est marqu
(identifi par exemple au territoire de l'un des personnages, comme le palais de Nron, la
jardin d'Armide, le salon de Climne) ou charg symboliquement (le temple, la ville
assige, la fort, le srail). Dans Athalie, la scne est situe trs subtilement dans un lieu la
fois marqu et neutralis, dans le temple de Jrusalem, dans un vestibule de l'appartement du
grand prtre; on sait qu'au milieu du cinquime acte le fameux temple maintenu, jusque-l
dans le hors-scne, change subitement de statut: ici le fond du thtre s'ouvre. On voit le
dedans du temple, annonce le prsentateur dans une didascalie.

III.5.3. La visibilit

Par analogie avec les questions d'ordre, de frquence et de dure que l'on peut se poser
propos de la dimension temporelle d'un rcit ou d'un drame, il est possible d'interroger la
dimension spatiale des textes dramatiques.

Sous le nom de visibilit, nous pouvons mesurer l'importance respective des lments de
l'Action qui se droulent dans le lieu scnique et respectivement hors-scne. Il s'agit donc de
mesurer le rapport montr/non montr. Ce rapport de proportion entre les deux types de lieux
dramatiques volue selon la priode historique et les auteurs. Certaines pices de Voltaire, par
exemple, sont presque totalement dpourvues d'vnements extra-scniques, et l'Action est
donc intgralement visible dans le Drame (ce qui est presque une anomalie du point de vue
classique, mais qui est l'une des tendances du XVIIIe sicle).

III.5.4. L'tendue

Sous le nom d'tendue nous pouvons dcrire la taille ou l'envergure de l'espace pris en charge
par l'espace scnique c'est--dire par le support des actions qui peuvent tre montres. Il
s'agit de rendre compte de l'extension gographique de l'accs du prsentateur l'univers
digtique. Cette tendue peut-tre trs restreinte comme dans le cas de l'unit de lieu
classique (unit gnrale de Corneille ou particulire de d'Aubignac); elle peut tre trs vaste
si les lieux, qui occupent alternativement l'espace scnique accessible au point de vue du
prsentateur, sont trs distants les uns des autres (comme dans la dramaturgie baroque ou
lisabthaine).

III.5.5. La mobilit

La mobilit prend aussi en compte la gographie de l'Action et du Drame, mais elle mesure
spcifiquement non des distances (comme dans le cas de la mesure de l'tendue) mais le
nombre de changements de lieux qui rythment la composition dramatique. Une pice
classique borne l'unit de lieu particulier peut donc bon droit tre qualifie d'immobile,
alors que le taux de changement (mme s'il s'agit de changer d'appartement dans le mme
palais, comme le Cinna de Corneille) en fera une uvre relativement mobile.

III.5.6. Les personnages et le lieu

Il est vident que l'tendue, la mobilit et le taux de visibilit peuvent conjuguer leurs effets et
contribuer, par exemple, la dsorientation du lecteur. Toutes ces mesures doivent tre faites,
dans un premier temps, sans tenir compte de la circulation des personnages. Mais la question
de la mobilit des personnages, de l'tendue de leur activit et de la visibilit de celle-ci
(suivant qu'elle est scnique ou extra-scnique) est trs intressante. On peut songer ici
Livie dans Cinna, dont l'activit est la fois peu tendue, peu mobile (elle sort peu de son
appartement) et pratiquement invisible (son appartement est extra-scnique): pourtant
l'influence de ce personnage sur le droulement de l'Action est capitale.

III.6. Le tableau de prsence

III.6.1. Continuit dramatique et discontinuit scnique

L'espace et la dure scnique ne sont qu'une partie de l'espace et de la dure dramatique: tout
ce qui se droule pendant les ellipses ou qui se passe hors-scne (et qui sera ventuellement
racont sur scne) entre dans la composition dramatique. Tout cela influence la manire dont
les personnages apparaissent: value par rapport l'espace/temps scnique, leur existence
parat discontinue, mais au niveau de l'Action, celle-ci est bien sr continue.

III.6.2. Prsences et absences

En ce qui concerne les personnages, la pice est compose autre fait de dispositio d'une
alternance de prsences et d'absences scniques. Les faits de l'intrigue ayant t rpartis entre
la scne et le hors-scne, entre la dure scnique et les ellipses, seront alors choisis les actants
dont la prsence sera juge ncessaire (ou agrable) la prsentation ou au rcit de ces faits.

Aux contraintes et dcisions dramaturgiques touchant au lieu et au temps scniques s'ajoute

donc l'conomie des prsences et des absences des personnages, c'est--dire aussi celle des
entres et des sorties. Pour l'analyse dramaturgique, le tableau de prsence est un magnifique
outil de visualisation et de rcapitulation des lments de la composition dramatique. Il s'agit
d'un tableau double entre comportant en abscisses la liste des personnages, et en ordonnes
la suite des scnes et des actes (ou de toute autre unit de mesure dfinie par l'auteur). Chaque
case comporte un signe qui tmoigne de la prsence, de l'absence ou de la prsence muette
d'un personnage. Les colonnes du tableau ne font en somme que traduire visuellement la
distribution de chaque scne (ou squence). Les lignes horizontales sont plus intressantes
puisqu'elles permettent de lire le parcours, entre la scne et le hors-scne, de chaque
personnage (ces lignes invitent restaurer la continuit de ce parcours: o le personnage va-t-
il? que fait-il?).

III.6.3. Distribution des scnes

On peut aussi observer dans le tableau de prsence quels sont les personnages rares et les
personnages prodigus (pour reprendre les termes classiques) et les combinaisons de
personnages les moins ou les plus frquentes (par exemple, on remarquera dans Cinna
qu'Auguste ne rencontre jamais Emilie sur scne avant le dnouement). On peut apprcier
ainsi des effets de symtrie, de contraste, de rptition rythmique. Le nombre de personnages
prsents sur scne est aussi digne d'tre comment, bien qu' l'poque classique les rgles
soient trs prcises ce propos: pas plus de trois ou quatre, exception faite du dnouement.
Mais l'exemple de Shakespeare et de ceux qui voulurent s'en inspirer en France (de Voltaire
Hugo), l'auteur peut jouer sur une composition de scnes intimes et de scnes publiques trs
peuples. La distribution de chaque scne permet aussi de caractriser le type d'change qui
s'y produit: confrontation entre le Sujet et l'Objet du dsir, entre le Sujet et un Adjuvant, entre
un Adjuvant et un Opposant, entre un Sujet et son Destinateur (c'est souvent le monologue).
Chacun de ces types d'change aura une tonalit particulire.

III.6.4. Le tableau de prsence et les structures actantielles

On voit qu'au cours d'une analyse dramaturgique il ne faut pas oublier de reporter ou de
projeter dans le tableau de prsence des informations qui proviennent du travail sur l'inventio.
Les structures actantielles permettent de mettre plat les mailles et le rseau d'une histoire, le
tableau de prsence est l'outil le plus utile pour interprter la composition dramatique. Le
premier instrument est donc plus adapt l'analyse de l'Action, le second l'analyse du
Drame: mais bien entendu, c'est l'articulation entre les deux aspects qu'il importe de dcrire.
La lecture croise des structures et du tableau rend perceptible une architecture ou une
partition d'ensemble les mtaphores ne manquent pas qui chappe toute lecture linaire
du texte.

III.7. Espace/temps digtique

L'espace/temps scnique s'insre donc dans un espace/temps dramatique. Ajoutons que ce

dernier s'insre lui-mme dans un espace/temps digtique plus large. Dans les dimensions du
drame converge en effet tout un monde, le monde fictif dans lequel volue les personnages et
auquel ceux-ci font rfrence dans leur discours. Car les personnages, fictivement, ont eu et
auront une existence hors des bornes de l'Action. Ce monde de la digse excde donc la
portion limite qui est prise en charge par le Drame. Pensons aux rcits prophtiques de Cinna
ou Athalie, par exemple, qui ouvrent une perspective qui dpasse de beaucoup la vie des
personnages qui figurent sur la scne. L'avenir et la gographie de l'Empire romain et le destin
de la postrit de David ne font pas vraiment partie du Drame (ou de l'Action).

Les prophties, comme certains grands panoramas rtrospectifs (dans Athalie, encore),
inscrivent le Drame dans un univers de rfrence qui est ncessaire la comprhension du
lecteur (et du spectateur), mais qui importe beaucoup aux personnages eux-mmes. C'est
pourquoi Anne Ubersfeld a propos les linaments d'une smiologie du temps et de l'espace,
suggrant d'interprter des listes tablies partir de toutes les manifestations, dans le texte,
des champs lexicaux du temps et de l'espace.

C'est par rapport cet ensemble (digtique mais aussi symbolique) que les lieux et les
moments du Drame vont prendre sens. On peut aussi se demander quel est le poids
symbolique accord par chaque personnage ce moment-ci qu'il vit et ce lieu-ci qu'il
occupe. La scne thmatise peut-tre pour lui des enjeux lis au temps (postrit, gloire,
souvenir, regret, attente, esprance, crainte de l'avenir, hantise du temps qui passe: pensons
Andromaque) et spatiaux (conqute, fuite, emprisonnement, pouvoir: pensons Bajazet).
Le lieu et le moment sont aussi des lments importants de la situation d'nonciation dans
laquelle un nonc (une rplique) est prononc. La structure spatio-temporelle du drame
dfinissant les circonstances de l'nonciation dtermine en effet fortement l'interprtation
des noncs. [Le mode dramatique]

IV. L'acte de Prsentation

IV.1. L'elocutio

Les deux tapes de l'inventio (l'Action) et de la dispositio (le Drame) forment ce que Diderot a
judicieusement nomm le plan (c'est ce plan que le tableau de prsence enrichi, tel que nous
l'avons dcrit, prsente de manire synthtique). Reste crire les rpliques, reste faire
parler les personnages, en un mot, reste l'elocutio. Pour Diderot, fort classique pour l'occasion,
le plan et le dialogue sont deux tapes trs distinctes de l'criture dramatique, qui exigent de
l'auteur des comptences diffrentes si diffrentes qu'on s'explique aisment que maintes
uvres dramatiques aient deux auteurs:

Est-il plus difficile d'tablir le plan que de dialoguer? C'est une question que j'ai souvent
entendu agiter; et il m'a toujours sembl que chacun rpondait plutt selon son talent que
selon la vrit de la chose.
Un homme qui le commerce du monde est familier, qui parle avec aisance, qui connat les
hommes, qui les tudis, couts, et qui sait crire, trouve le plan difficile.
Un autre qui a de l'tendue dans l'esprit, qui a mdit l'art potique, qui connat le thtre,
qui l'exprience et le got ont indiqu les situations qui intressent, qui sait combiner des
vnements, formera son plan avec assez de facilit; mais les scnes lui donneront de la peine.
[....] J'observerai pourtant qu'en gnral il y a plus de pices bien dialogues que de pices
bien conduites. Le gnie qui dispose les incidents parat plus rare que celui qui trouve les vrais
discours. Combien de belles scnes dans Molire! On compte ses dnouements heureux [=
bien faits].

Discours sur la posie dramatique, p. 174-6

Pour Diderot l'criture du dialogue est plus facile car les caractres tant donns, la manire
de faire parler est une. Pourtant l'exercice est soumis d'autres contraintes qu' celle du
caractre.

IV.2. La voix des personnages

Bien sr, la parole d'un personnage doit d'abord entrer en cohrence avec la place que celui-ci
occupe dans le monde de la Digse et le rle qu'il joue dans l'Action. Il s'agit l d'une
cohrence intradigtique que les thoriciens classiques rangent dans la catgorie de la
vraisemblance: vraisemblance gnrale pour le monde de la Digse: un empereur romain
doit agir et parler en empereur romain, une femme vertueuse en femme vertueuse;
vraisemblance particulire pour l'Action: Auguste doit agir et parler conformment son rle
dans Cinna.

Mais la spcificit du mode dramatique fait de la parole des personnages pratiquement le seul
truchement entre l'Action et le lecteur, cette parole est donc entirement labore en vue de la
perception (intelligible et plaisante, pour l'esthtique classique) qu'on souhaite donner de
l'Action ce dernier. Il s'agit l d'une cohrence extradigtique. Le souci de cette double
cohrence (intradigtique et extradigtique) s'inscrit naturellement dans le cadre de la
double nonciation qui est au cur de la dfinition du mode dramatique [Le mode
dramatique].

IV.3. La voix du prsentateur

Le mode dramatique se caractrise par le fait que les rpliques peuvent passer pour des
prlvements directs sur le monde de la digse (mimesis). Reste cependant que le
prsentateur manifeste clairement sa prsence (sa voix) dans le texte dramatique. C'est lui qui
signale les prsences, annonce les entres et les sorties, dcrit les gestes, les dcors, les
costumes, les physionomies, attribue les rpliques leur locuteur...

Cette voix est ordinairement htrodigtique. Difficile d'imaginer en effet que l'auteur des
didascalies soit engag dans l'histoire et appartienne au mme univers que les personnages.
Pas de prsentateur homodigtique donc, bien que les exprimentations restent toujours
possibles (voir certaines pices autobiographiques de Jean-Luc Lagarce). Le prsentateur est
extradigtique quand il se distingue d'ventuels prsentateurs intradigtiques car la
prsentation enchsse existe, on le devine, dans tous les ouvrages reprsentant du thtre
dans le thtre. Les personnages de magiciens ou de metteur en scne (comme dans Six
personnages en qute d'auteur de Pirandello, La Mouette de Tchekhov ou L'Illusion comique
de Corneille) sont par exemple des prsentateurs intradigtiques.

IV.4. Le lecteur rel et le spectateur fictif

La spcificit du prsentateur, cette instance intermdiaire qui s'intercale entre l'auteur

dramatique et son lectorat, est qu'il montre deux choses alternativement ou simultanment. Et
il les montre l'instance symtrique, le narrataire, que nous appellerons le spectateur fictif.
ce spectateur fictif le prsentateur en effet donne voir, entendre, percevoir, la fois un
monde imaginaire (o Nron espionne Junie dans un Palais Rome) et un spectacle
imaginaire (o des comdiens costums en Romains circulent sur une scne ponctue de
colonnes en polystyrne). Le lecteur d'une uvre dramatique semble pourtant ordinairement
avoir le choix du type de lecture qu'il veut embrayer, c'est--dire le choix de la nature de ce
qui va lui tre prsent (selon son humeur, ses gots, ses habitudes, sa profession). Il choisira
donc d'actualiser, pour s'identifier lui, le spectateur fictif du premier ou du second type. Le
prsentateur peut prdterminer ou orienter ce choix. Selon le type de didascalies qu'il prendra
en charge, il montrera un univers plus scnique ou plus digtique [Le mode dramatique].
Mais qu'il soit scnique ou digtique, on continuera user pour le dsigner du terme de
prsentateur, afin de rserver le terme de narrateur, comme on va le voir, pour rendre compte
des cas d'hybridation du mode dramatique et du mode narratif.

V. Esthtique et volution des formes

V.1. Mode dramatique et genre thtral

Dans ce qui prcde, le prsentateur est souvent apparu plus contraint et moins mobile que
son concurrent le narrateur. Mais n'oublions pas que pour Aristote et ses hritiers, le mode
dramatique puise prcisment son nergie dans ce qui semble d'abord tre des handicaps.
L'Abb d'Aubignac insiste par exemple sur le statut synecdochique de l'uvre dramatique qui
par la reprsentation d'une seule partie faire tout repasser adroitement devant les yeux des
spectateurs (Abb d'Aubignac, La Pratique du thtre). Ce discours se retrouve aujourd'hui
dans la bouche de Peter Brook:

On va au thtre pour retrouver la vie mais s'il n'y a aucune diffrence entre la vie en dehors
du thtre et la vie l'intrieur, alors le thtre n'a aucun sens. Ce n'est pas la peine d'en faire.
Mais si l'on accepte que la vie dans le thtre est plus visible, plus lisible qu' l'extrieur, on
voit que c'est la fois la mme chose et un peu autrement. partir de cela on peut donner
diverses prcisions. La premire est que cette vie-l est plus lisible et plus intense parce
qu'elle est plus concentre. Le fait mme de rduire l'espace, et de ramasser le temps, cre
une concentration.

Brook 1991, 20, je souligne.

Cette forme concentre, parce qu'elle se tient au plus prt des exigences du mode, c'est ce que
Peter Szondi appelle le drame absolu et qui ne se ralise pleinement qu' l'poque classique.
Dans le mme esprit Franois Regnault ajoute:

Nous devons le thtre de tous les temps cette extraordinaire invention de faire parler des
personnages sur une scne dans des situations donnes. Le moment o cette forme a triomph
le plus est le moment o l'on a dcid que les personnages qui taient l disaient cela en temps
rel, sur le lieu thtral: cela donne la rgle des trois units qui est une invention gniale et
qui n'a rien voir avec ce que l'on en raconte dans les classes concernant le Cardinal de
Richelieu et des difficults de Corneille avec Le Cid. L'invention du thtre classique
franais, qui a dfray la chronique dans toute l'Europe Occidentale pendant deux cents ans,
est un thtre qui vous dit que l'espace et le temps sont infinis et que vous les avez, rduits sur
la scne, devant vous, pendant les deux heures de la reprsentation.

F. Regnault 2001, 162, je souligne.

Tout cela ne veut pas dire que la soumission aux exigences du mode dramatique soit le destin
du genre thtral. Pour Peter Szondi, l'hybridation est un trait caractristique du Drame
moderne (depuis la fin du XIXe sicle) qui s'enrichit d'emprunts au mode pique. Mais cette
tentation de l'pique semble d'autres constitutive: l'histoire du thtre [est] constamment
retravaille par le retour de l'pique, dira Regnault, c'est quelque chose qui est congnital
l'essence du thtre. Le retour de l'pique signifie que le pote parle en son nom propre. [...]
Ces formes piques ont exist dans tout le thtre grec, mme aprs l'invention de la tragdie
(Regnault, 2001, 162). En effet, le mode pique et la prsence d'un auteur ou d'un narrateur
persiste dans l'usage du monologue, de l'apart et de toutes les formes d'adresse au public.
Brecht ne ferait, en somme, qu'accentuer ce caractre.

V.2. Histoire du genre

L'histoire du thtre pourrait tre lue comme une succession de prfrences esthtiques qui
tantt s'approchent, tantt s'loignent du drame absolu, tantt acceptent, tantt refusent ses
contraintes, tantt perfectionnent les procdures spcifiques, tantt exprimentent de
nouvelles hybridations. Cette histoire des prfrences dramaturgiques n'est videmment pas
autotlique, et ses tournants ou ruptures sont souvent encourags ou inspirs par d'autres pans
de l'histoire culturelle et artistique. Les sductions contraires du continu et du discontinu, de la
matrise et de la surprise, de la concentration et de la dissmination, sont en effet dtermines
par des conditions esthtiques gnrales. Le thtre (texte et spectacle) est un art du temps et
de l'espace, rien de ce qui se produit dans l'ordre de ces dimensions (en musique, en peinture,
en architecture, en physique, etc.) ne saurait lui tre tranger, comme rien ne saurait lui tre
indiffrent qui concerne la relation des hommes entre eux ou avec eux-mmes (en
psychanalyse, en sociologie, etc.).

Reste que pour entriner ces changements, le genre thtral peut soit se rapprocher soit se
librer des contraintes spcifiques au mode dramatique. Ces deux mouvements sont comme la
diastole et la systole de la vie du genre. Il est important de voir qu'ils ont tous deux leur limite
(ou leur danger): la sclrose pour l'une, la dissolution pour l'autre. Deux faons pour le thtre
de mourir... et de renatre toujours.

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