SEPT FIGURES DU MONTAGE

Ce rsum de cours correspond sept sances de travail dune heure avec les lves.
Laccent est mis alternativement sur le montage image et sur le montage son.
Les exemples ont t choisis volontairement dans des films dhier et daujourdhui.
Tous les films cits sont disponibles en DVD, Zone 2 dans les catalogues .
Pour chacun figurent entre crochets le dbut et la fin de lextrait correspondant.

Le montage est le travail qui transforme en film les images et les sons enregistrs au
tournage, en faisant ventuellement appel dautre images, dautres sons.
La perception des images et celle des sons est diffrente :
limage photographique a un pouvoir de vrit, dobjectivit : on croit volontiers ce que
lon voit, loeil ne laisse pas facilement tromper.
Le montage image prendra en charge les aspects objectifs du rcit : ellipses de temps,
description de lespace, des mouvements, des gestes, des attitudes.
la voix, la musique, les bruits ont un pouvoir dvocation, dmotion : on laisse entrer en
nous les sons, sans pouvoir fermer loreille comme on peut fermer les yeux.
Le montage son prendra en charge les aspects subjectifs du rcit : intonation des voix,
commentaires en voix off, bruitages, musique.

1 - LES ELLIPSES
Cest la figure fondamentale du montage image qui permet de rduire la dure de lhistoire
celle du film. On ne montre au spectateur que certaines parties de lhistoire, et donc on
occulte les autres parties.
Lellipse est le temps qui sest coul, mais quon ne montre pas. Lellipse de scnario est
celle qui spare deux squences du scnario. Lellipse de montage est celle qui spare
deux plans au cours dune scne.
La dure dune ellipse de scnario est trs variable : de quelques minutes lorsquil sagit du
trajet dun lieu un autre quelques sicles. Un exemple extrme : 2001, une odysse de
lespace ( S. Kubrick, 1968 ) : los qui retombe et devient un vaisseau spatial fait passer de
laube de lhumanit au 21 sicle.
A limage, lellipse de scnario peut se reprsenter de nombreuses faons.
Quelques exemples remarquables :
2001, une odysse de lespace : los qui retombe
Un raccord cut [1839 > 2030 ]
La bte humaine, J. Renoir, 1938 : La nuit damour
un fondu lintrieur du mme cadre. [ 5717 -> 5903 ]
Citizen Kane, O. Welles, 1941 : les petits djeuners
des panoramiques fils [ 5135 > 5253 ]
Le fabuleux destin dAmlie Poulain, J.P. Jeunet, 2001: de lenfant ladulte
des volets lintrieur du mme cadre : [0850 > 0928 ]
La mort aux trousses, A. Hitchcock, 1959 : sauvetage et mariage
lintrieur dun raccord mouvement : C. Grant sauve E. Marie Saint et se marie avec
elle dans le mme mouvement du bras ! [ 2h 0913 > 2h 1044 ]
page 1
2 - LA VOIX OFF
Cest une figure de base du montage son qui permet dajouter une voix, et donc un point de
vue au rcit. Dans une interview, Hou Hsiao Hsien dclare : La voix off permet de regarder
et de rflchir en mme temps.
Une voix off peut tre la voix dun personnage ou bien celle dun narrateur qui ne participe
pas lhistoire.
La voix off nest quune composante de la bande son : elle peut coexister avec les sons directs
qui sont dans le champ ou hors champ, ainsi quavec dautres sons off ( bruits, musique ) .
Elle se dmarque des autres sons par sa qualit de gros plan sonore : cest une voix proche
du spectateur.
La voix off positionne le rcit filmique la premire personne. Elle est subjective : elle
nonce le point de vue de celui qui parle ; elle peut dire la vrit ou bien mentir.
la voix off gouverne le film et son droulement. Elle introduit les squences, les flashbacks ;
elle a le pouvoir darrter limage, voire de la modifier.

Quelques exemples remarquables :

Magnolia, P.T. Anderson, 1999 : prologue ( le troisime exemple de concidence )

la voix dun narrateur la 1 personne, mlange dautres sons . [ 0242 > 0552 ]

Barry Lyndon, S. Kubrick, 1975 : le premier plan ( en V.O. )

la voix dun narrateur la 3me personne, mlang aux sons direct. La mme voix, en
V.F. est mixe trop forte et touffe les sons directs. [ 0054 > 0125 ]

La comtesse aux pieds nus, J. Mankiewicz, 1954 : lenterrement de Maria

La voix dun personnage lanant un flash-back. Ce personnage nst pas toujours le
mme dun flash-back lautre. [ 0137 > 0345 ] ; [ 3935 > 4113 ] ; [1h 1829 > 1h 1956 ]

Les affranchis, M. Scorsese, 1991 :

les voix de plusieurs personnages commentent en direct laction, en parlant au pass : les
premiers dners entre Henry et sa future femme, avec une remarquable ellipse de
montage sur le trajet en voiture lorsquil la raccompagne aprs le premier dner.
la voix off qui fige limage, lorsque, dans un restaurant, son parrain ( R. De Niro )
demande Henry daller liquider une balance.

Usual suspects, B. Singer, 1995 : la rvlation de lagent Kujan

Les voix de nombreux personnages, mixes des sons off et de la musique pour traduire
ce qui se passe dans la tte dun personnage, lorsque lagent Kujan ralise qui est le
mystrieux Keyser Sze ( K. Spacey ). [1h 3450 > 1h 3621 ]

Tous les matins du monde, A. Corneau, 1991 : M.Marais traque M de Ste Colombe
la voix off de Marin Marais ( G. Depardieu ) modifie limage : elle fait disparatre son
cheval, quon continue pourtant entendre, lorsquil raconte comment il allait chaque
nuit espionner M. de Sainte Colombe ( J. P. Marielle ).

Mission impossible, B. De Palma, 1996 : le tte tte entre Ethan et Jim

la voix off qui ment sur des images qui disent la vrit : Ethan ( T. Cruise ) entre dans le
jeu mensonger de Jim ( J. Voight ), pendant que les images nous montrent ce qui a d
vraiment se passer. [ 1h 1813 > 1h 2100 ].

page 2
3 - LES RACCORDS DESPACE
Voir un film, cest simaginer quon est la place de la camra, quon voit ce quelle voit :
tourner la tte correspond un panoramique, se dplacer correspond un travelling.
Mais, aux dbuts du Cinma, la camra ne peut pas tourner le tte, ni se dplacer aussi
facilement quun tre humain : il ny aura pas de panoramiques, ni de travellings,
seulement des plans fixes. En outre, la camra reste frontale par rapport aux dcors.
Cest le passage dun plan au suivant qui va imiter ce qui change dans notre champ de
vision quand nous bougeons.
en profondeur ( davant en arrire ), le mouvement se traduira par un raccord dans
laxe : changement de grosseur de plan, sans changer la direction de la camra.
sur les cots ( gauche, droite, haut, bas ), un dplacement se traduira par un raccord
par entre et sortie de champ : dans le premier plan le personnage sort du champ ; il
rentre dans le champ dans le plan suivant.
Ce sont les deux premiers raccords de lhistoire du Cinma. Plus tard, lorsque la camra
saffranchira de sa frontalit, elle pourra pivoter autour des personnages ; ce sera le
raccord par changement daxe. La grosseur du plan pourra rester la mme, ou changer
si la camra sapproche ou sloigne des personnages en pivotant autour deux.
Ces raccords spatiaux remplacent un mouvement de camra, en nen montrant que le
dbut et la fin. Cela suffit au spectateur pour retrouver les trois dimensions du rcit
filmique. La camra ne lui montre quun point de vue la fois, mais le montage lui permet
de reconstruire tout lespace.
Cette reconstruction est imaginaire, et ce qui a disparu entre un plan et le suivant, le
milieu du mouvement, permet toutes sortes de jeux et de trucages la prise de vues.

Buster Keaton Shorts :

Dans, The butcher boy ( 1917 ), le raccord par entre et sortie de champ permet de
suivre les mouvements rapides de Fatty et de son patron. [ 0518 > 0611 ]
Dans The cook ( 1918 ), le raccord dans laxe permet de faire rebondir un oeuf par terre
; le raccord par entre et sortie de champ permet de lancer un caf et une assiette par
dessus un meuble et de les rattraper ! [0342 > 0419]
Une fois le spectateur habitu ces raccords despace, on a pu raccourcir encore les plans,
et ne garder que les directions des mouvements pour assurer la lisibilit du montage, et la
reconstruction de lespace. Le spectateur qui sdentifie la camra est partout la fois : il a
la le don dubiquit.

Volte face, J. Woo, 1997 : Une jeep contre un jet sur une piste daroport
Cas classique dune rencontre : lavion est droite cadre et va vers la gauche ; pour la jeep,
cest le contraire. Mais il faut aussi des plans frontaux pour saisir la chorgraphie de
lensemble. Et des petites scnes en insert lintrieur de chaque vhicule pour faire
durer le ballet plus longtemps.

La fureur de vivre, N. Ray, 1955 : La chicken run ( course la poule mouille )

Cette fois ci les deux vhicules sont parallles et vont dans le mme sens. L encore des
plans frontaux permettent de saisir le mouvement densemble. Ils permettent aussi de
placer, dans lespace imaginaire reconstruit par le spectateur, les deux rivaux cote
cote, lun droite , et lautre gauche. [4829 > 5107 ]
page 3
4 - MONTAGE RYTHMIQUE
En gnral, la dure des plans et la position des coupes sont dtermines par la mise en
scne : raccords despace ( dans laxe, changement daxe, entres et sorties de champ ) et
raccords de jeu ( raccords sur un regard, un geste, dans un mouvement ).
Le montage image peut aussi obir un tempo, suivre une pulsation donne par la bande
son : musique, digtique ou non, bruits rythmiques, sons directs. On parlera de montage
rythmique.
Les sons directs sont souvent attnus, voire supprims, pour privilgier la perception
musicale et rythmique. La pulsation prend le pas sur la description.
les clips musicaux en sont un exemple, mais il est plus intressant dobserver comment un
montage rythmique se met au service du rcit filmique.
En voici des exemples :
Le train sifflera trois fois, F. Zinnemann, 1952 :
A partir de midi moins deux, trente plans plans sgrnent rigoureusement au rythme
de la musique : on fait le tour de lensemble des personnages qui attendent fivreusement
le train de midi. Larrive de celui-ci soulage la tension accumule par le spectateur.
[ 1h0805 > 1h1000 ]

Usual Suspects, B. Singer, 1995 :

Deux courts passages dune trentaine de secondes, larrestation dun escroc bizarre, et
latterrissage dun avion, sont monts comme dans Le train sifflera trois foissur les temps
forts de la musique. Les raccords images sont faux, mais la pulsation, mise au premier
plan par labsence de son direct , prend naturellement le pas sur les images.
The Misfits, J. Huston, 1961 : La scne du jokari
Les cris de la foule suivent le rythme de la musique du juke box, et transforment un jeu
denfant en une danse sensuelle et exalte. [ 5016 > 5330 ]
Psycho, A. Hitchcock, 1960 : La squence du meurtre sous la douche
Le couteau de lassassin ne touche jamais le corps de la victime, mais il suit la pulsation
rythmique de la musique, une rptition de notes aigus. Les images sont trs pures,
pas du tout gore : lpouvante provient de la bande son : les cris, le bruitage des coups
de couteau, la pulsation soudain interrompue
Jackie Brown, Q. Tarentino, 1997 : Jackie Brown entre chez Odell
Les sons directs ( bruits et voix ) forment une musique base de percussions, sans aucun
silence, qui dtermine les coupes entre les plans [ 1h2752 > 1h2807 ]
Zero de conduite, J. Vigo, 1933 :
Les images du carnaval final, dans le dortoir, sont assujetties au rythme de la musique
lente et trange : elles sont ralenties pour donner une dimension onirique et
chorgraphique cette squence. L encore pas de son direct.
In the mood for love, Won Kar Wai, 2000 :
Deux scnes parallles reprennent le principe de celle du carnaval de Zro de conduite,
lorsque les protagonistes se rencontrent en allant acheter des nouilles. Les images de la
descente, ou de la monte des escaliers sont ralenties de faon ce que les pas des acteurs
suivent exactement le tempo de la musique, pendant que les sons directs ont disparu.
[ 1331 > 1517 ] ; [ 2249 > 2417 ]

page 4
5 - RACCORDS REGARDS
Voir un film, cest se mettre la place de la camra, adopter son point de vue, sidentifier
sa faon de raconter lhistoire : cest lidentification au rcit du spectateur.
Lorsque nous voyons un film, la camra est notre oeil, un troisime oeil qui essaie de
ressembler aux deux autres.
Dans la vie courante, si nous voyons quelquun tourner la tte pour regarder ailleurs, nous
tournons automatiquement la tte pour voir ce quil regarde : le raccord regard imite ce
comportement.
Dans un raccord de ce type, le premier plan nous montre le regard dun personnage ; le
plan suivant nous montre ce que notre troisime oeil, la camra, voit quand elle suit le
regard de ce personnage.
Ce deuxime plan peut tre en camra subjective, cest dire reproduire exactement ce
que le personnage voit, ou bien rester en camra objective et nous montrer ce quon voit
quand on regarde dans la mme direction que le personnage : celui-ci peut alors tre
prsent dans le cadre, par exemple en amorce.
Le raccord regard fonctionne aussi lenvers, en nous montrant dabord ce qui est
regard, puis celui qui regarde.
Un dialogue entre deux ou plusieurs personnages peut donner lieu une succession de
raccords regards alterns : on parlera de montage en champ/contrechamp.
Dans un champ/contrechamp classique, les raccords sont aussi des changements daxe : les
plans sont de la mme grosseur sur chaque personnage ; celui qui est gauche cadre reste
gauche cadre, et rciproquement. Si un personnage est film en lgre plonge, lautre
est film en lgre contre-plonge. Un des cots du dcor nest jamais film ( rgle des 180
).
Quelques exemples remarquables :

Les diaboliques, H.G. Clouzot, 1955 :

La scne du repas avec les enfants, au rfectoire, o Vra narrive pas avaler son poisson
est une succession de raccords regards. [ 1103 > 1248 ]

La dolce vita, F. Fellini, 1960 :

La scne de mnage entre Marcello et sa fiance, de nuit, dans une voiture, se rsout au
petit matin, aprs un magnifique fondu qui fait se lever le jour. [2h1404 > 2h1656 ]

La fureur de vivre, N. Ray, 1955 :

Lorsque le hros rentre chez ses parents aprs la chicken run, il sallonge sur le sofa, la
tte en arrire, et le plan nous montre sa mre descendre les escaliers tte en bas puis la
camra pivote [ 5536 > 5831]

La comtesse aux pieds nus, J. Mankiewicz, 1954 :

La mme scne, o le Comte gifle Bravano, nous est montre deux fois au cours du film, du
point de vue de chacun de ces deux personnage. La comparaison du montage de chaque
version est un bon exercice. [1h1543 > 1h1741 ] ; [ 1h2308 > 1h2704 ]

page 5
6 - AVEC OU SANS MUSIQUE ?

Lajout dune musique aux images dun film date des dbuts du cinma, lorsquun pianiste
accompagnait la projection, en improvisant selon la tonalit des squences.

Lorsque le cinma est devenu sonore, la musique a t une composante naturelle de la

bande son des films, exaltant les motions du spectateur. Elle pouvait tre enregistre
indpendamment de la prise de vues. Contrairement aux sons directs, elle nexigeait pas de
changer dhabitudes et de matriel lors du tournage.

Sons directs seuls ? Sons directs et musique mixs ? Musique seule ? La question est
ancienne mais toujours dactualit. Toutefois aujourdhui la technologie permet de mixer
de nombreux sons que loreille du spectateur, plus affine, est capable de distinguer.

Lalchimie de limage et du son est trs subtile, car la perception quon a des images est
modifie par les sons quon entend en mme temps.

Ajouter ou non de la musique sur des images est un choix de ralisation.

En voici quelques exemples, qui sont loin dpuiser toutes les possibilits

Le train sifflera trois fois, F. Zinnemann, 1952 : Fin du gnrique et dbut de laction
Le gnrique est trait comme un film muet : pas de son direct, mais une chanson. La
transition avec la partie sonore se fait par des cloches. [0024 > 300 ]

Zero de conduite, J. Vigo, 1933 : la squence du train, au dbut.

L encore, la squence est traite comme un film muet, sans sons directs. La musique
prend en charge le bruit de la locomotive, dans les basses de la partition, en fonction de
la vitesse du train. [ 0138> 0240 ]

Lhomme qui tua Liberty Valance, J. Ford, 1962 : larrive du train.

A la fin du gnrique, une ligne rythmique de basses apparat dans la musique, pour faire
la transition avec le bruit de la locomotive. [ 0125> 0204 ]

OBrother, J. & E. Coen, 1999 : les sirnes

La chanson des sirnes reste digtique, mais un son trange et trs discret apparat peu
peu pour donner une impression dirralit.

Magnolia, P.T. Anderson, 1999 : la chanson

Aprs deux heures de film, o les histoires de plusieurs personnages nous ont t racontes
en parallle, de faon classique, chacun des personnages se met chanter tour de rle les
couplets dune chanson, chante en mme temps par la voix off dune chanteuse. Le temps
dune chanson, le film bascule dans la convention de la comdie musicale, comme si seule
la musique pouvait exprimer ce quils ressentent ce moment. Cest le moment o les
trajectoires de chacun des personnages sont dans une impasse, et o ils se mettent avoir
quelque chose en commun. [ 2h1320 > 2h1635 ]

Les parapluies de Cherbourg, J. Demy, 1964 : scne du garage

Film totalement musical : mme les dialogues les plus triviaux sont chants. On est dans la
convention de la comdie musicale, pouss son extrme. [ 0241> 0514 ]

page 6
7 - LE PLAN SEQUENCE

Le plan unique des origines ( autour de 1900 ) a assez vite laiss la place aux premires
formes du montage: ellipses de scnario, raccords despace ( autour de 1910 ). Avec
larrive du son, les figures du montage ont ensuite volu vers lacadmisme
hollywoodien ( partir de 1930 ), et le spectateur a suivi. Une fois acceptes les
conventions de la reprsentation cinmatographique, le principe tait linvisibilit des
coupes, garantie par les rgles de continuit.

Revenir un plan long, le plan squence, plus difficile diriger et tourner, est devenu
un parti-pris stylistique :
soit par got de la virtuosit et de la prouesse technique, comme dans le gnrique de La
soif du mal ( O. Welles, 1956 ).
soit par refus de lacadmisme hollywoodien : J. Tati et J. L. Godard refuseront tous deux
le champ/contrechamp, mais ils lexprimeront diffremment dans leurs films.
soit par choix dune direction dacteurs laissant une grande part linterprtation et
limprovisation: voir par exemple les films de Cassavetes, dHou Hsiao Hsien.

Cas extrme, La corde, A. Hitchcock, 1948 a t construit selon le principe du film-

squence, sans aucune coupe apparente du dbut la fin. En ralit, la longueur dune
bobine de pellicule ne permet pas de dpasser 10 minutes : le film est donc compos de huit
plans squences de 10 mn. La mise en scne se retrouve prisonnire de ce principe, dont
Hitchcock a dit aprs coup que ctait un truc compltement idiot.

Leffet dun plan squence dans le rcit filmique est trs variable selon les films. Dans tous
les cas, labsence de coupe finit par mettre en alerte le spectateur, par le placer en situation
dattente. En voici quelques exemples.

- Arizona dream, E. Kusturica, 1993 : le retour dAxel chez Elaine

Le plan squence suit les personnages au fur et mesure de lvolution dramatique : le jeu
des comdiens acquiert une trs grande force dexpression. [1h2819> 1h3045 ]

- Les affranchis, M. Scorsese, 1991 : Le dner au cabaret

Le plan squence, tourn lpaule, tmoigne dune grande virtuosit. Son originalit est
dans la bande son, qui continue sur les plans suivants, o on voit Henry prparer son
prochain hold-up. le son reprsente ce qui se passe en surface, mensonges et aimables
plaisanteries, et limage ce qui se passe vraiment au fond, les dlits et les crimes organiss.

Le mpris, J.L. Godard, 1963 : la discussion avec labat jour : je ne taime plus
Le refus du champ/contrechamp, le parti-pris de tourner dans les lieux tels quils sont ont
conduit Godard diriger ce dialogue au rythme des allers retours de la camra. [1h0020>
1h0150 ]

Les fleurs de Shanghai, Hou Hsiao Hsien, 1998 : Wong et Rubis

La longueur du plan squence est trs perceptible, car laction est lente, feutre ; le
mouvement doux et ininterrompu de la camra lest beaucoup moins. Pourtant, cest ce
mouvement qui permet dchapper la trs forte thtralit de la scne : cest bien du
cinma ! [ 4101> 4536 ]

page 7
UN PEU DE PEDAGOGIE ?

Ces sept figures sont les plus frquentes et les plus signifiantes : lobjectif est dtre capable
de les reprer dans un film. Pour cela, il faut affiner sa perception des images et des sons,
affter sa capacit dobservation en temps rel. Chaque cours dbute donc par un
exercice dobservation : projection dun extrait, puis remplissage dune grille ( cf document
ci aprs ).

La dure des extraits a t volontairement 3 minutes, dune part pour rester dans le
cadre lgal de la citation, dautre part pour ne pas puiser la capacit de concentration
des lves, et avoir le temps de revisionner tel ou tel extrait.

Mme les films rcents nont pas t vus par la totalit des lves : il est ncessaire, avant
la projection de chaque extrait, de prsenter le film ( titre exact, titre original, ralisateur,
anne ), et de situer lextrait dans le film.

Aprs la projection de chaque extrait, la question pose par le professeur est toujours la
mme : Daprs vous, pourquoi est-ce que jai choisi de vous montrer cet extrait ?. Les
rponses proposes par les lves permettent davancer dans le cours. Elles ont souvent
enrichi la rflexion du professeur !

Enfin, pour valuer cette squence denseignement, les lves doivent rendre au professeur
un exercice crit dont voici lnonc : choisir une squence denviron 1 mn 30 dans
Foutaises ( J. P. Jeunet, 1989 ), et lanalyser sous langle du montage.

EN GUISE DE CONCLUSION

Les sept figures voques ci-dessus npuisent pas toutes les possibilits du montage. En
particulier, on na pas parl du montage des flashbacks, ni du montage dit altern, car
ils concernent plutt des squences que des plans, et ils exigent donc des extraits plus longs
pour tre observs et analyss.

Une autre forme importante de montage est celui des gnriques de dbut de film : ce
sujet peut lui seul faire lobjet dun travail important, et spcifique :

dune part, aux images et aux sons sajoutent des textes, dont la lisibilit se fait sur un
mode diffrent de celui des images photographiques. Les notions de cadre et de composition
sont alors intimement mles celle de montage

dautre part, le gnrique a un effet dannonce, de mise en condition du spectateur, ce

qui pose de nouvelles questions : quest-ce quun gnrique nous donne voir, entendre,
lire ? Que nous dit-il sur le film ? A quel moment du film apparat-il ? Etc

Enfin, ce travail est centr sur les films de fiction, qui sont les films les plus vus, les mieux
distribus et les plus disponibles en DVD. Une rflexion sur le montage dans les
documentaires, voire dans les films exprimentaux pourrait faire apparaitre de nouvelles
ides

Jacques LUBCZANSKI

page 8
 EXERCICE DOBSERVATION
Lobjectif de cet exercice est de travailler sur votre perception des images et des sons,
pour amliorer vos capacits danalyse en matire de montage et de mixage.
Une seule consigne : posez les crayons, et ouvrez bien vos yeux et vos oreilles !

Titre du film, ralisateur, anne :

1 Quelle est la dure approximative de lextrait visionn ? /1,5

moins dune minute
entre une et deux minutes
plus de deux minutes

QUESTIONS DE CADRE

2 Dans lextrait visionn, combien de plans avez vous vu ? /1,5

un seul
entre deux et dix
plus de dix

3 Dans lextrait visionn, avez vous vu /1,5

un travelling ?
un panoramique ?
un zoom ?

QUESTIONS DE MONTAGE IMAGE

4 Dans lextrait visionn, combien de fondus avez vous vu ? /1

aucun
un ou deux
plus de deux

5 Dans lextrait visionn, avez vous vu /1,5

un raccord dans laxe ?
un raccord dans le mouvement ?
un raccord regard ?

QUESTIONS DE MONTAGE SON

6 Dans lextrait visionn, quavez vous entendu comme sons digtiques ? /1,5
des dialogues
des bruits
un autre son ( prcisez )

7 Dans lextrait visionn, quavez vous entendu comme sons extradigtiques ? /1,5
une musique
une voix off
un autre son ( prcisez )

VOS REMARQUES EVENTUELLES bonus

page 9