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PARTITURA Y SUBPARTITURA EL SIGNIFICADO DE LOS EJERCICIOS EN LA DRAMATURGIA DEL ACTOR Eugenio Barba En el siglo XX hubo una revolucién de lo invisible. La importancia de las estructuras ocultas Impuso tanto en la fisica como en la sociologia, en la psicologia como en el arte o en el mito. ‘ur bin en el teatro se comprobé una revolucién similar, con la particularidad que en este caso ZI cturas invisibles no eran algo a descubrir para comprender el funcionamiento de la reali- dad, sino algo a recrear en escena, Para dar a Ja fiecién del teatro una calidad de vida eficaz. Lo invisible, que da vida a lo que el espectador ve, es la subpartitura del actor, La subpar- titura no debe entenderse como un andamio escondido, sino como un proceso profundamente Personal, a menudo dificil de aferrar o de verbalizar, que puede tener origen en una resonancia, tm moro, un impulso, una imagen, una constelaci6n de palabras. Esta subpartitura pertenece a un nivel de organizaci6n celular basico sobre el cual se alzan los ulteriores niveles de organiza- cidn de un espectaculo (desde la eficacia de la presencia de cada actor al entrelazado de sus rela- ciones; desde la organizacién del espacio a las elecciones dramattrgicas). La interaccién orga- nica de los distintos niveles de organizaciGn genera el sentido que el espectaculo asume para el espectador. El subtexto —como lo llamaba Stanislavski— es una forma particular de subpartitura. La sub- partitura, en realidad, no consiste necesariamente en la intencién o en los pensamientos inexpre-| Sados de un personaje, en la interpretacién de sus “porqué”. La subpartitura puede estar constitui- da por un ritmo, un canto, un modo particular de respirar, {dimensiones originales, sino que es absorbida y miniaturizada por el actor, el cual no la muestra [pero se deja guiar por su dinamismo, atin casi en la inmovilidad. Una accién fisica: la accién perceptible mas pequefia Stanislavski, que a muchos les parecié un maestro de interpretaciones psicolégicas, analizaba caracteres y motivaciones con el refinamiento de un novelista. E] objetivo era deducir una serie de puntos de apoyo para la vida de las “acciones fisicas” de Ia intrincada red del subtexto. Y cuando hablaba de “acciones fisicas” entendfa sobre todo una sucesién de actitudes o movimientos dota- dos de una propia interioridad. ga. La espiga es la atencién del espectador: no es sacudida como bajo una réfaga de temporal, aguella brisa basta para desp] azar apenas su pernendicularidad. : i es Fjercicios CIOL ‘Tres ilustraciones del libro de Michael Chejov: Para el actor (publicado por primera vez por Harper and Row, Nueva York, 1953) donde se describe la riqueza de los ejercicios. cuerpo. Una accién verdade! ce un cambio de las tensiones en todo tu cuerpo, y por consi- guiente, un cambio en la percepcién del espectador. En otras palabras: tiene origen en el tronco. enJa columna vertebral No es el codo el que mueve la mano, no es el hombro el que mueve el brazo, sino que es en el torso por donde nacen las raices de cada impulso dindmico. Esta. es una condiciones para Ja existencia de una accién orgénica. Es evidente que Ja acciGn orgénica no basta. Si poste ésta no se habita cor limensién interis ccid 4 y el actor aparecerd preestablecido por la for i No creo que exista un unico metodo para hacer germinar Ta interioridad. ‘es inverso: no impedir que la interioridad se desarrolle. Esto se puede aprender a condicién de que se acttie como sino se pudiese aprender. La edad de los ejercicios La revolucién de lo invisible marcé la era de los ejercicios en el teatro. Un buen ejercicio es un paradigma de dramaturgia, es decir, un modelo para el actor. La expresién “dramaturgia det actor” se refiere a uno de los niveles de organizacién del espectculo,o a una de las caras del teji- do dramatirgico. En realidad, en cada espectéculo hay numerosos niveles dramatiirgicos, algu- nos mds evidentes que otros, pero todos necesarios para la recreacién de la vida sobre la escena. {Qué diferencia esencialmente un ejercicio (al que antes he definido “un paradigma de dra- Imaturgia”) de la dramaturgia en cl sentido tradicional, de las comedias. de las tragedias o de las farsas? Tanto en un caso como en los otros se trata de un entrelazado bien entablado de acciones. Mientras las comedias, tragedias y farsas tienen una forma y un contenido, los ejercicios son forma pura, entrelazados de desarrollos dindmicos sin trama, sin historia. Los ejercicios son pequefios Jlaberintos que el cuerpo-mente del actor puede recorrer y recorrer, para incorporar un modo de pensar paraddjico, para distanciarse de la propia manera de actuar cotidiana y desplazarse al campo de la accidn extra-cotidiana de la escena. _ ies ejercicios parecen amuletos que el actor lleva, no para exhibirlos, sino 19 para, cxiTner deter- jidad_de ene Ja cus Un 81 sssabniinnaiiiemeneennmeni |) CIOL? Fjercicios ejercicio esta hecho de memoria, memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve memoria que accio- naa través de todo el cuerpo. Cuando Stanislavski, Meyerhold y sus colaboradores inventaron al inicio del siglo XX los “ejercicios” para la formacién de actores, dieron vida a una paradoja. Sus “ejercicios” eran algo muy diferente de 1o que se hacfa en las escuelas de teatro. Tradicionalmente los actores se ejerci- taban en la esgrima, el ballet, el canto, y sobre todo en la recitacién de fragmentos de obras maes- tras del repertorio teatral, En cambio, los “ejercicios” eran largas partituras codificadas hasta en sus més minimos detalles, y con una finalidad en si mismos. Esto es evidente en los ejercicios més antiguos que nos han llegado, los que Meyerhold ideé y llamé “biomecénica”, cuyo objetivo era ensefiar “Ia esencia del movimiento escénico”. Interioridad e interpretacién Son numerosas son las caracteristicas que distinguen a un ejercicio y que explican su eficacia como dramaturgia reservada al trabajo no puiblico del actor, es decir, al trabajo sobre sf mismo: 1. Los ejercicios son antes que nada una ficciGn pedagégica. El actor aprende a no aprender @ ser actor, es decit a no aprender a actuar. Fl ejercicio enseiia a pensar con todo el cuer- po-mente. 2. Los eiercicios ensefian a reali accion “realista”. 3. Los ejervicios ensefian que la precisiGn de la forma es esencial en una accidn real. El ejer- cicio tiene un inicio y un final, y el trayecto entre estos dos puntos no es lineal, sino rico de Peripecias, cambios, sats, curvas y contrastes. Ain los ejercicios més simples presuponen tma multitud de variaciones y de tensiones, de modificaciones graduales o repentinas de la intensidad, aceleraciones del ritmo, ruptura del espacio en distintas direcciones y niveles. 4 La forma dindmica de un ejercicio es un continuum constituido por una serie de fases. Para aprenderlo con precisién se segmenta. Este proceso ensefia a pensar un continuum como una sucesi6n de fases mindisculas bien definidas que son las acciones perceptibles, jercici i i std constituido por trazos que siempre deben ejecutarse segtin una misma sucesién. Puede variar el espesor, la intensi- dad. el impetu de cada trazo. 5. Cada fase del ejercicio compromete todo el cuerpo. La transicién de una fase a otra es un sats. 6. Cada fase del ejercicio dilata, refina o miniaturiza algunos dinamismos del comporta- miento cotidiano. Estos dinamismos se afslan y se montan subrayando el juego de las ten- siones, de los contrastes, de las oposiciones, es decir, todos los elementos dramiaticos basi- Cos que transforman el comportamiento cotidiano en el extra-cotidiano de la escena. diferentes fases del ejercicio hacen sentir jue el cuerpo no es algo unitario, sino que se.wuelve sede de acciones simultdneas. Esta experiencia coincide en un primer momen- to con un sentimiento de expropiacién dolorosa de la Propia espontaneidad. Acto seguido se transforma en la dote bésica del actor, en su “presencia” pronta a proyectarse en direc- ciones divergentes, y cap - ejercicio ensefia a repetir. Aprender a repetir no es dificil si se trata de ejecutar una par- titura, siempre con mayor precisién. Se vuelve dificil en el estadio sucesivo: cuando la dificultad radica en continuar repitiéndola sin que se opaque, descubriendo y motivando nuevos detalles, nuevos puntos de partida dentro de la partitura conocida, Fjercicios [ i 9. Através de la acci6n los ejercicios permiten asimilar una manera paradgjica de pensar, de superar automatismos cotidianos y lograr adecuarse asi al comportamiento extra-cotidia- no de la escena 10. El ejercicio es el camino del rechazo: ensefia Ja renuncia a través del esfuerzo y el can- sancio para una tarea humilde. LL. El ejercicio obliga a superar los estereotipos y los condicionamientos del propio compor- tamiento masculino/femenino. 12. Elejercicio no es un trabajo sobre el texto, sino sobre si mismo. Pone a prueba al actor a través de una serie de obstaculos. Permite conocerse a través del encuentro con los pro- pios limites, no a través del autoanilisis. 13. Los ejercicios desembocan en una autodisciplina que es también una forma de autonomia respecto a las expectativas y a las costumbres del oficio. Es un nuevo inicio, el nacimien- to de un cuerpo-mente escénico, independiente de las exigencias de la representacién, pero listo para realizarlas. El ejercicio enseiia a trabajar sobre lo visible a través de formas repetibles. Estas formas estén vacfas, Al comienzo las Hena la concentracién necesaria para seguir debidamente Ia sucesién de cada fase particular. Cuando se las domina, 0 mueren, o se Tas Ilena con la capacidad de improvi- sacién, es decir, con la capacidad de variar la ejecucién de la misma sucesién de fases, variando las im4genes (por ejemplo: moverse como un astronauta sobre Ja luna), los ritmos (siguiendo una miisica), 0 las cadenas de asociaciones mentales. De este modo, de la partitura del ejercicio se desarrolla una subpartitura. El valor de lo visible y de lo invisible, de la partitura y de la subpartitura, genera la posibilidad de hacerlas dialogar, crea un espacio interior en el disefio de los movimientos y en su precision. El dislogo entre lo visible y lo invisible es precisamente lo que el actor siente como inte- rioridad y en algunos casos incluso como meditacién. Es lo que el espectador percibe como, interpretacién. La complejidad de la emocién El espectéculo es un sistema real y propio que integra diversos elementos —cada uno de los cuales obedece a una propia I6gica— relacionados entre ellos y con el ambiente externo. a complejidad que caracteriza a las acciones en Ja vida. Esta construccién, que se percibe com b sonaje, debe tener un impacto sensorial y mental sobre el espectador. El objetivo de la drama. i a capacidad de estimular reacciones afectivas. Existe una concepeién ingenua, segiin la cual, la emocién es una Fuerzainvade y domina a una persona. En realidad Ja emociGn es un conjunto de reacciones aun, estimulo, La compleja trama de reacciones reunidas en el término “emocién” se caracteriza por la acti- vacién de por lo menos cinco niveles de organizacién, que a veces se inhiben mutuamente, pero que siempre estan presentes simulténeamente: un cambio subjetivo, que comtinmente se llama “sentimiento”, por ejemplo: miedo (un perro se me acerca en la calle); 2. una serie de evaluaciones cognitivas (considero: el perro parece bastante domesticado); 3. la manifestacidn de reacciones auténomas no dependientes de mi voluntad (aceleracién del ritmo cardfaco, de la respiracién, transpiraci6n); CIOL Ejercicios (A 1a izquierda) Ryszard Cieslak (1937-1990): ejereicios plasticos de Grotowski (1970). (A Ia derecha) El clown italiano Romano Colombaioni enseitando ejercicios de acrobacia (1969). 4. impulso de reaceién (acelerar el paso y alejarse); 5. decisién sobre la manera de comportarse (me esfuerzo por caminar tranquilamente). ’ Lo que el actor debe reconstruir es la complejidad de la emocién,\no el resultado como senti- miento. Se debe trabajar, por lo tanto, en todos los niveles que hemos individualizado como los que caracterizan a una “emocién”, los cuales —a pesar de pertenecer al mundo de lo inyisible— son fisicamente concretos. Cada uno de estos niveles esta, ademas. guiado por una coherencia propia. La complejidad se alcanza entrelazando elementos simples en contraposicién o en consonan- cia, pero siempre simulténeamente. Todo esto oftece infinitas posibilidades desde el punto de vista teatral, Mi reaccién frente al perro puedo construirla trabajando separadamente con las diversas partes del cuerpo: las piemas, por ejemplo, se comportan con coraje; el tronco y los brazos, lige~ ramente introvertidos, revelan evaluacin y reflexién; la cabeza muestra la reaccién de alejarse; mientras que el ritmo del pestafieo intenta reconstruir el equivalente de las reacciones aut6nomas. Esta complejidad del resultado se logra trabajando sobre elementos simples, separados entre sf, montados nivel por nivel, entrelazados, repetidos, hasta fundirse en una unidad orgdnica que revela la esencia de la complejidad que caracteriza toda forma viviente. Lo que ensefia el ejercicio es precisamente este pasaje de lo simple a lo “multiple simulténeo: el desarrollo de acciones perceptibles miniisculas, no lineales, prontas a mutaciones, peripecias y contrastes, a través de la interaccidn de fases bien definidas. En_pocas palahras: reconstmuyendo artificialmente Ja compleiidad, el eiercicio encuentra el drama. Fjercicios CIO (Ariba a Ia izquierda) Ejercicios en el Instituto Jaques-Dalcroze, en Hellerau (1911-1914). (Cento y abajo a la izquierda) Bjercicios gimndsticos de Rudolf Bode (1922). Alumno de Jaques-Dalcroze, el doctor aleman Rudolf Bode (1881-1970) elaboré un método de entrenamiento fisico, que lamé ~“gimnasia expresiva”,en el que el cuerpo humano era considerado como un organismo y cada movimiento lo implicaba en su {otalidad. «El movimiento natural es aquél que es, simulténeamente movimiento de todo el cuerpo». Los puntos principales de la teoria de Bode eran: el principio de la totalidad (caxia movimiento implica siempre Ja totalidad ciel cnema) y el principio del centro de gravedad (up.movimiento de cualguier parte del cuerpo tiene siempre orieen en el centro de gravedad). Eisenstein conocfa la “gimnasia expresiva” y en el 1922 escribic junto al dramaturgo S.M. Tretiakov un largo ensayo comentando el libro de Bode Ausdruckgymnastik (Gimnasia Expresiva). También Kazuo Ohno en su javentud estudis el método de Bode. (Arriba a la derecha) Georges Carpentier (1894-1975) fue el mas grande boxeador europeo entre el 1908 y el 1925. En 1920 fue campeén del mundo de los pesos medios. Etienne Décroux le dedicé este homenaje: «Vigor y gracia; fuerza y elegan- cia; fulgor y pensamiento; gusto del riesgo y sonrisa, Es dificil imaginar que fue la imagen motriz de nuestro mimo corpo- ral». El boxeo fue el deporte que més fasciné a los reformadores teatrales europeos. Era una de las materias de estudio en Ta escuela de Meyerhold, y siguié siendo obligatoria incluso después de que sus actores y sus actrices dejasen de practicar los ejercicios de biomecdinica. Eisenstein Io estudis, y un combate de boxeo se transforms en la escena culminante de su especticulo EI mexicano (1921), basado en un relato de Jack London. Brecht, ademas de escribir poesias sobre campeones de boxeo, a los que definfa como “méquinas de lucha humana”, escribié una biografia del boxeador alemdn Samson-Kémner. CF, Franco Ruffini: Featro e boxe. L'atleia del cuore nella scena del novecento (Teatro y boxeo. El atleta del corazdn en la escena del siglo XX), 11 Mulino, Bologna 1994, 85

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