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Journe d'information juridique des centres de ressources
19 mars 2012 la Maison des Cultures du Monde
Crer en commun, produire ensemble
Pour leur 14e journe dinformation juridique, les centres de ressources du spectacle vivant : le
Centre national de la danse, le Centre national du Thtre, HorsLesMurs, lIrma et le Cipac (pour
le secteur des arts plastiques) sintressent, partir dexemples pratiques, au sujet crer en
commun, produire ensemble .
De nombreuses crations runissent plusieurs auteurs, souvent issus de champs artistiques

diffrents. Quant aux productions, elles se btissent sur des partenariats de plus en plus
complexes et varis. Partant de ce double constat, les organisateurs se sont intresss la faon
de grer ces situations, afin de permettre une mise en uvre plus sereine des projets.
Atelier 1 Plusieurs auteurs, une uvre : quels droits ?

Qui est auteur ? uvres de collaboration, uvres composites, uvres collectives : quelles
implications ? Chaque auteur peut-il faire une utilisation spare de sa participation
l'uvre commune ?
Comment grer l'exploitation de l'uvre commune : quelle rpartition des droits ? Quelle
contractualisation ?
Les socits de perception et rpartition des droits d'auteur : quel rle ? Comment grer les
situations hybrides (auteurs adhrents ou non une socit de gestion, auteurs ayant
confi leurs droits diffrentes socits de gestion)
Intervenants : Me Bruno ANATRELLA, avocat au Barreau de Paris (cabinet BAGS Avocats) ; Majida
HAYAD, charge de diffusion du collectif de cirque Cheptel Alekoum; Jacques RMUS,
compositeur, auteur de sculptures musicales, cofondateur de lassociation Auteurs dans lespace
public.
Modration : milie LE THOR, responsable du Ple juridique au Centre national du Thtre.
Atelier 2 - Partenaires de la production artistique : quelles ralits ?

quels contrats ?
Comment dfinir les responsabilits de chacun et contractualiser les partenariats qui en
rsultent ?
Quels cadres : de la rsidence la coproduction, plusieurs degrs de partenariat,
diffrentes modalits daccompagnement sur la dure ?
Comment grer les apports de nature diffrente et les apports de subventions ?
Quelle TVA pour quel partenariat ?
Intervenants : Vronique Bernex, juriste et administratrice de production; Arnaud Lisbonne, administrateur

de la compagnie Le Festin; Me Thomas Rabant, avocat au barreau de Paris; Me Frderic Subra,
avocat au barreau de Lyon, Cabinet DELSOL Avocats; Laurent Vinauger, secrtaire gnral du
Centre chorgraphique national de Franche-Comt Belfort.
Modration : Samuela Berdah et Raphalle Petitperrin, charges de l'information juridique au Centre
national de la danse.
Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 1

19 mars 2012 Organisation : Cipac, CND, CnT, HorsLesMurs, Irma
Sommaire
Atelier 1 - Plusieurs auteurs, une uvre : quels droits ? p.3

Atelier 2 - Partenaires de la production artistique : quelles ralits ? quels contrats ? p.22
Introduction gnrale
Ccile Hamon - Directrice adjointe du CnT

La confrence permanente a t cre en 2003 ; elle a pour vocation de traiter de sujets transversaux nos
secteurs et de les faire connatre au public, via des actions concertes telles que les journes dinformation
juridique.
e
Pour cette 14 journe dinformation, nous avons une fois de plus dcid de traiter dun sujet transversal et
dactualit. Lors du premier atelier, nous nous pencherons donc sur la question de la dmarche artistique
commune. Lors du second atelier, nous examinerons la faon dont les diffrents niveaux dintervention dune
dmarche artistique peuvent induire des modes de production plusieurs.
Je tiens remercier Arwad Esber et son quipe, dont Nomie Martin, pour leur accueil la Maison des
Cultures du Monde, et les intervenants davoir accept de contribuer lorganisation de cette journe.

Atelier 1 - Plusieurs auteurs, une uvre : quels droits ?
Qui est auteur ? uvres de collaboration, uvres composites, uvres collectives : quelles
implications ? Chaque auteur peut-il faire une utilisation spare de sa participation
l'uvre commune ?
Comment grer l'exploitation de l'uvre commune : quelle rpartition des droits ? Quelle
contractualisation ?
Les socits de perception et rpartition des droits d'auteur : quel rle ? Comment grer les
situations hybrides (auteurs adhrents ou non une socit de gestion, auteurs ayant
confi leurs droits diffrentes socits de gestion)
Intervenants : Me Bruno ANATRELLA, avocat au Barreau de Paris (cabinet BAGS Avocats) ; Majida
HAYAD, charge de diffusion du collectif de cirque Cheptel Alekoum; Jacques RMUS,
compositeur, auteur de sculptures musicales, cofondateur de lassociation Auteurs dans lespace
public.
Modration : milie LE THOR, responsable du Ple juridique au Centre national du Thtre.
Introduction dmilie LE THOR
Pourquoi aborder la thmatique de la cration plusieurs ? Nous sommes partis dun constat : le nombre
des crations auteurs multiples est de plus en plus important ; il sagit de crations pluridisciplinaires
manant dauteurs issus de champs artistiques diffrents, qui mlangent le thtre, la danse, les arts de la
rue, le cirque, les arts plastiques et/ou la musique, etc Il existe aussi de plus en plus de crations
improvises, de dramaturgies plurielles ; il peut galement s'agir de crations qui font appel des membres
du public, ou des habitants dun territoire.
Cette pluralit de participants la cration peut engendrer un certain nombre de problmes, notamment lis
la titularit des droits d'auteurs sur l'oeuvre. Ainsi, une compagnie (ou un lieu de diffusion) qui produit une
cration conue par plusieurs participants doit se poser les questions suivantes : qui est auteur sur cette
cration ? Qui, par consquent, doit lui cder les droits pour quelle en fasse une exploitation paisible ? A
qui doit-elle reverser une rmunration en droit d'auteur?
Telles sont les questions se poser systmatiquement; ds lors que la cration est ralise par plusieurs
participants, elles sont ncessairement plus complexes rsoudre
Nous aborderons la problmatique en deux temps. Dabord pour savoir qui doit cder ses droits sur la
cration et qui doit tre rmunr (ce que nous tudierons en deuxime partie d'atelier), il faut identifier les
auteurs de l'uvre (titularit des droits sur luvre). Nous verrons en pratique que, parfois, la rflexion est
inverse et que l'on commence d'abord par se demander qui doit percevoir des droits d'auteurs pour
attribuer tel ou tel collaborateur la qualit d'auteur..
Les droits dauteur uvre ou contribution protgeable par les droits dauteur.
milie LE THOR :
On pense souvent que, pour quune uvre soit protge, il faut raliser un dpt la SACD (Socit des
auteurs et compositeurs dramatiques), la SACEM (Socit des auteurs compositeurs et diteurs de
musique) ou auprs dune autre socit de gestion collective, ou en se ladressant par lettre recommande
avec AR. Ce nest pourtant pas le cas : une uvre est protgeable ds lors quelle est originale et
formalise, peu importe qu'il y ait dpt ou envoi en lettre RAR.
Les deux conditions de protection :

Loriginalit est une notion subjective et abstraite, dfinie comme lempreinte de la personnalit de
lauteur . Pour quune uvre soit originale, il faut un apport intellectuel, cratif, ralis par le
participant la cration.
Seconde condition : il faut que cette contribution ou uvre soit formalise. Ce qui signifie quil faut
que la mise en forme atteigne un certain degr dexpression, soit perceptible par le public : par
exemple, une reprsentation publique, un livret de mise en scne, une captation ; ou dans les
secteurs de la danse, des arts du geste et du mime, la notation toutes ces formalisations rendent
luvre perceptible. Par cette formalisation, luvre se distingue des ides, des concepts et des

thmes gnraux qui, eux, ne sont pas protgeables par le droit dauteur. Par exemple, un
comdien qui apporte un thme ou quelques ides une cration ne sera pas considr comme
auteur car on peut estimer que sa contribution nest pas suffisamment formalise, quil ne sagit que
dune ide, dun thme ou dun concept.
L'originalit et la formalisation d'une uvre sont les deux seules conditions de protection par le droit
dauteur. Parmi les questions du public, je pense que nous aurons des exemples particuliers, mais, pour
savoir qui est auteur et donc qui doit cder ses droits, nous reviendrons toujours ces deux principes : la
cration de ce collaborateur est-elle originale et formalise ?
Ds lors quun participant la cration est considr comme un auteur, il est titulaire de droits
patrimoniaux (cf. lexique inclus dans le dossier). Les droits patrimoniaux sont la base lgale qui permet
un auteur dautoriser ou dinterdire lexploitation de son uvre ou de sa contribution, et de demander ou non
une rmunration en contrepartie. Il est galement titulaire de droits moraux (cf. lexique).
La gestion des uvres cres plusieurs peut tre diffrents lorsqu'il y a de la gestion collective.
La gestion collective dans les secteurs des arts plastiques, musique, thtre, danse et
cirque
e
M Bruno ANATRELLA, avocat au Barreau de Paris (cabinet BAGS Avocats) :
Les socits de perception et de rpartition de droits, quon appelle aussi socits dauteurs ou socits de
gestion collective, ont, pour la plupart, pour premire casquette dtre dpositaires, si on a besoin dune
date dantriorit certaine. Ce dpt nengendre cependant pas la protection par le droit dauteur, il permet
uniquement de crer une preuve de la date de cration et de sa paternit. Ce sont bel et bien loriginalit et
la mise en forme qui conditionnent laccs la protection du droit dauteur. Au-del de cette premire
casquette, ces socits peroivent et rpartissent des droits.
Une socit de perception et de rpartition de droits (SPRD) met en uvre diffrentes procdures, fixes
par des rglements intrieurs et statuts : quand tout fonctionne bien, de faon fluide, la gestion collective
peut faciliter la diffusion dun spectacle. En revanche, le mcanisme peut tre gripp.
De plus en plus, on saperoit, dans les diffrents secteurs du spectacle vivant qu'un projet scnique nest
plus simplement constitu de comdiens sur scne et dun metteur en scne, mais de multiples autres
lments. Lobjectif de cette matine est de clarifier cette question : Que se passe-t-il quand le mcanisme
se grippe ?
Les socits de perception et de rpartition de droits donnes gnrales

Faire appel la SACD, la SACEM, la SCAM (pour mentionner les SPRD les plus courantes) est une
facult et non une obligation. Il sagit uniquement de socits civiles qui font lobjet dune sorte
d accrditation par le Ministre charg de la culture puisque leurs statuts et rglements doivent tre
adresss ce dernier ; il convient de noter, cet gard, que ces statuts et rglements sont, pour la majorit,
disponibles et consultables sur Internet.
Parmi ces SPRD, on distingue les socits de droits dauteurs (ex : SACEM, SACD, SCAM, ADAGP,
etc.) des socits "de droits voisins ADAMI et SPEDIDAM pour les artistes interprtes ; SCPP et SPPF
pour les producteurs de phonogrammes).
NB : La loi de 1985 a donn des droits voisins aux producteurs de phonogrammes et de vidogrammes,
mais le producteur de spectacles vivants nest pas dfini lgalement et ne bnficie pas de droits voisins.
Cest un lment quil conviendra sans doute de faire voluer : le producteur de spectacles vivants mriterait
dtre reconnu puisquil travaille pour la production et la diffusion dune uvre, au mme titre que les
producteurs de phonogramme et de vidogramme.
Concrtement, la majorit des SPRD ont des accords de rciprocit avec les SPRD trangres, ce qui
permet davoir un interlocuteur en cas de diffusion ltranger ou de co-auteur tranger. Encore une fois,
lorsque lengrenage fonctionne bien, cela permet de dcupler la diffusion.
La SACD (Socit des auteurs et compositeurs dramatiques)

Cest la premire qui a t cre en France. Elle concerne les uvres dramatiques et audiovisuelles.
Lorsquun auteur adhre la SACD, il fait un apport en gestion de ses droits dauteur (on retrouve cette
question de lapport dans toutes les socits de gestion collective).

La SACD doit toujours se retourner vers les auteurs et co-auteurs pour savoir sils autorisent ou non la
diffusion dune uvre. La ncessit davoir lautorisation de tous les co-auteurs aboutit parfois un vritable
casse-tte : plus il y a de co-auteurs, plus il est difficile dobtenir lautorisation de tous. Parfois, une seule
personne peut gripper la machine.
A propos de lapport en gestion la SACD, il y a un retrait possible : tous les deux ans, moyennant un
pravis de trois mois, on peut retirer son apport. Sil ne le retire pas, lauteur a lobligation de dclarer toutes
ses uvres. Et cela peut effectivement avoir un inconvnient pour les diffrents spectacles et projets
artistiques.
Lauteur a galement la facult dapporter la SACD l'ensemble des uvres dramatiques, audiovisuelles et
images fixes ou une ou plusieurs de ces catgories.
Les quatre points retenir sur la SACD :

on apporte ;
on a toujours un rfrent auteur ;
on peut oprer un retrait ;
on peut faire un apport partiel.
La SACEM (Socit des auteurs compositeurs diteurs de musique)

Dans le cadre des spectacles, trs souvent, la musique est compose spcialement pour le spectacle, donc
elle figure sur le bulletin de dclaration SACD. Il peut aussi arriver que ce soit une uvre prexistante
appartenant au rpertoire de la SACEM. Dans cette hypothse, la SACD reverse la SACEM la part des
droits pour ces uvres musicales associes inscrites son rpertoire.
La SACEM gre les uvres musicales, mais aussi les pomes, les sketches, les ralisations audiovisuelles
(clip notamment) spcifiques la musique, etc.
Il existe toujours aussi lobligation de dposer les uvres, avec la facult de conserver un droit
dautorisation, principalement le droit de synchronisation, quand une musique est synchronise un film
publicitaire.
Cest galement un apport que lon peut retirer, tous les dix ans et non tous les deux ans, avec toujours le
pravis de trois mois (en recommand). Si le dlai est dpass dune seule journe, cest reparti pour dix
ans.
La SCAM (Socit civile des auteurs multimdia)

Elle concerne non les logiciels, mais les uvres crites qui font lobjet dune lecture ou dune adaptation
audiovisuelle . Sont vises les uvres audiovisuelles et radiophoniques ; la SCAM bnficie aussi dun
mandat de la SCELF (Socit civile des diteurs de langue franaise) : quand je lis un ouvrage en public, je
fais appel la SCELF.
En quoi la SCAM peut-elle intervenir dans le cadre du spectacle vivant ?

Certains auteurs, vidastes ou documentaristes veulent projeter un documentaire en mme temps quun
spectacle vivant, et ils vous parleront de la SCAM. Doit-il rester adhrent de la SCAM ? Son adhsion la
SACD est-elle compatible ?
Lobligation de dclarer toutes les uvres existe la SCAM galement (lapport partiel est mentionn sur les
actes dadhsion). Le retrait est possible chaque anne, avec le pravis de trois mois.
LADAGP (Socit des auteurs dans les arts graphiques et plastiques)

Elle concerne les uvres produites dans le cadre des arts visuels : architecture, peinture, photographie,
infographie, gravure, vido (que lon retrouve galement la SCAM sur certaines zones, les socits se
chevauchent).
On a encore une fois lobligation de dclarer toutes les uvres cres la date de ladhsion, puis au fur
et mesure de ladhsion .
Pourquoi au fur et mesure ? En droit dauteur, il existe un principe de prohibition des cessions globales
sur les uvres futures. Concrtement, on ne peut pas se rserver la production artistique dun auteur sa vie
durant. Un auteur ne peut pas cder globalement sa production artistique, mais il peut cder plusieurs
uvres listes. Lorsque je moblige dclarer toutes mes uvres lADAGP, nest-ce pas en contradiction
avec cette prohibition des cessions globales sur les uvres futures ? LADAGP semble utiliser lexpression
au fur et mesure de la cration des uvres face cette prohibition.
La possibilit de retrait est aussi en vigueur, chaque anne civile, avec un pravis de trois mois. Idem pour
lapport partiel.
Synthse sur ces quatre socits de gestion collective des droits dauteur
Lorsque l'on est adhrent d'une socit de gestion, il est obligatoire de dclarer toutes les uvres. Donc si
je veux prsenter un spectacle titre gratuit, les rgles de la SACD vont simposer, la cession titre
gracieux ne sera pas possible (sauf exception) et cela peut gripper le projet artistique. On peut faire un
retrait avec des espacements de un dix ans, selon la socit de gestion collective. La facult dapport
partiel est ouverte, mais il arrive parfois que des commissions se runissent pour statuer sur cette
possibilit.
Il existe des zones dombre, non quant aux flux financiers, mme si la Cour des Comptes, chaque anne,
souligne lopacit des flux financiers de certaines socits de gestion collective, mais plutt par rapport
des spectacles protiformes qui amnent sinterroger : doit-on faire appel plusieurs socits de gestion
collective ou un guichet unique ?
Avantages et inconvnients dune SPRD

Une SPDR va grer les ngociations conomiques (cf. 12% et 10,5% pour la SACD) et fluidifier les flux
financiers mais :
que se passe-t-il pour les uvres qui ont plusieurs visages, qui appartiennent des rpertoires
diffrents ?
que se passe-t-il, avec plusieurs co-auteurs, quand lun adhre une SPRD et qu'un autre sy
refuse ?
que se passe-t-il quand tous les co-auteurs ne sont pas adhrents la mme SPRD ? Un adhrent
de SPRD peut-il faire appel une autre et collectionner les SPRD et les cotisations
correspondantes ?
Face ces difficults, un dialogue va se mettre en place pour rechercher ladquation entre le bon
engrenage SPRD et le spectacle vivant.
milie LE THOR :
Qui est auteur ?
Face une cration manant de multiples participants, pour savoir qui est auteur, on regarde si la
contribution de chacun est originale et formalise. Si tel est le cas, il faut dterminer la nature de l'uvre. Le
Code de la proprit intellectuelle donne alors diffrentes dfinitions, qui vont permettre de savoir qui doit
cder ses droits, avec qui signer des contrats de cession, quelle socit de gestion demander une
autorisation et, enfin, qui verser des droits.
En pratique, le problme peut malheureusement tre abord l'envers : qui ai-je lintention de verser des
droits dauteurs ? A partir de l, je dcide dattribuer, ou non, la qualit dauteur un participant la cration.
Ce qui peut engendrer des problmes de personnes qui se revendiquent auteur par la suite et qui n'auraient
pas cd leur droit. Pour cela, il faut dfinir les diffrents types d'uvres dans le spectacle.
Plusieurs uvres indpendantes composent le spectacle

Dans le cas dun spectacle cr plusieurs, pluridisciplinaire ou non, on peut avoir affaire une uvre qui
comprend plusieurs uvres indpendantes les unes des autres, originales et formalises. Ainsi, pour un
spectacle qui allie thtre, chorgraphie, musique et sculptures dart plastique, on a faire un spectacle
qui regroupe plusieurs auteurs, mais il ne s'agit pas ncessairement d'un travail concert et donc d'une
uvre de collaboration. On peut se trouver tout simplement en face de contributions, d'oeuvres totalement
indpendantes. Par consquent, si par exemple le sculpteur ou lauteur de la musique souhaitent rutiliser
leurs crations, ils peuvent le faire sans demander lautorisation de qui que ce soit. Ces uvres ont certes
t cres pour un seul et mme spectacle ou une seule exposition, mais sont nanmoins indpendantes
(un auteur par uvre). La question de lexploitation et de la reprise de chaque uvre par la suite pose
assez peu de problmes : nous ne sommes pas dans le cas dune uvre commune cre par plusieurs
auteurs, mais face plusieurs oeuvres qui sadditionnent pour constituer un spectacle.
Luvre composite ou drive

Cest luvre nouvelle laquelle est incorpore une uvre prexistante sans la collaboration de lauteur
de cette dernire . Concrtement, dans le secteur du thtre, la traduction est une uvre drive car elle

inclut une uvre premire, le texte de lauteur principal. De mme, on peut considrer une mise en scne
ou une adaptation comme une uvre drive.
Une uvre dart plastique, une sculpture qui inclurait des uvres prexistantes, sans la collaboration de
lauteur de luvre premire, est galement une uvre drive. Lauteur de luvre finale sest appropri
une uvre premire et la rutilise.
Cette utilisation implique systmatiquement de recueillir lautorisation de lauteur de loeuvre premire. Ainsi
pour une traduction : la compagnie, le producteur ou le traducteur doivent ncessairement demander
lautorisation de lauteur du texte original pour pouvoir l'utiliser.
Une exception : les droits patrimoniaux, base lgale du droit dautoriser ou dinterdire une contribution une
cration, sont des droits temporaires. Si luvre premire utilise pour la cration de l'uvre drive est
tombe dans le domaine public, il nest plus ncessaire de demander une autorisation.
Une uvre tombe dans le domaine public soixante-dix ans compter du 1er janvier de lanne civile suivant
son dcs. Dans le cas dune uvre de collaboration, ce sera soixante-dix ans compter du 1er janvier de
lanne civile suivant le dcs du dernier des co-auteurs.
Ds lors que vous tes producteur de spectacles ou que vous montez des expositions avec des auteurs qui
rutilisent des uvres prexistantes, il convient dtre vigilant : ont-ils demand lautorisation du ou des
auteur(s) des uvres premires ? Si ce nest pas le cas, il incombe au producteur ou au professionnel qui
monte lexposition de se rapprocher de lauteur de luvre premire pour vrifier sil a cd ses droits ou s'il
accepte de les cder.
Luvre de collaboration
Cest luvre de l'esprit la cration de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques . A la
diffrence de luvre drive, il y a eu concertation entre les diffrents auteurs. Par exemple, pour un
spectacle, on aura une cration en commun qui runit un chorgraphe, un dramaturge, un sculpteur, du
cirque. Tous les auteurs sont runis au sein dun collectif qui ralise la cration de faon concerte.
Les producteurs de spectacles ne se posent pas toujours la question : lorsquils ralisent une cration en
commun, ont-ils affaire plusieurs uvres spares ou une uvre de collaboration ? Cest pourtant
essentiel en cas de diffrend entre les auteurs de la cration car pour exploiter une uvre de collaboration
dans son intgralit (c'est--dire toutes les contributions), il faut obtenir laccord de l'ensemble des co-
auteurs.
Imaginons que le producteur du spectacle souhaite le reprendre plus tard. Sil ne sest pas fait cder les
droits, ou sur une dure qui n'est pas suffisamment longue, il doit demander une autorisation tous les co-
auteurs. Il est possible que lun des auteurs soit mandat par tous les autres et quil puisse seul donner
lautorisation.
Par exemple dans le cas d'une comdie musicale (avec texte, chorgraphie, musique) dclare la SACD
et constituant une uvre de collaboration car rlase en concertation, comment faire si un autre producteur
souhaite reprendre cette comdie musicale, mais sans utiliser la musique, ou utiliser uniquement la partie
musicale de la comdie ?
Le Code de la proprit intellectuelle fixe des rgles prcises : rutiliser une des contributions de luvre de
collaboration est possible, ds lors que les contributions sont de genres diffrents (ex : texte / chorgraphie /
musique). Le musicien a le droit de rutiliser sa contribution seule, sans les parties textuelle et
chorgraphique, et sil ne porte pas atteinte ou ne fait pas concurrence luvre. Sil porte atteinte
luvre, il doit recueillir lautorisation des autres co-auteurs.
Un producteur qui souhaiterait rutiliser une seule des contributions de la comdie musicale doit tre trs
vigilant et se poser la question de l'ventuelle autorisation demander aux autres co-auteurs avant dutiliser
une des contributions de cette comdie musicale en tant qu'uvre de collaboration.
Lorsquon est en prsence duvres indpendantes les unes des autres, la question ne se pose pas.
Par consquent, la question se poser est la suivante :
suis-je face une uvre de collaboration, qui implique une exploitation totalement diffrente de
luvre par la suite ?
suis-je au contraire face des uvres spares et indpendantes les unes des autres ?
Luvre collective
Elle est dfinie comme "luvre cre sur linitiative dune personne physique ou morale qui ldite, la publie
et la divulgue sous sa direction et son nom, et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs

participant son laboration se fond dans lensemble en vue duquel elle est conue, sans quil soit possible
dattribuer chacun deux un droit distinct sur lensemble ralis .
Cest le seul cas dans lequel une personne morale (une association, une sarl, etc.) peut tre titulaire des
droits dauteur. Dans tous les autres cas, cest une personne physique qui possde ces droits. Do cette
question Bruno Anatrella : luvre collective peut-elle exister dans le spectacle vivant, ce qui permettrait
une compagnie ou une galerie dtre directement titulaire des droits dauteur?
Bruno ANATRELLA
Il est important de souligner que l'uvre collective est, sauf preuve contraire, la proprit de la personne
physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulgue. Cette personne est ainsi investie des droits
de l'auteur.
Un exemple type des uvres collectives : les journaux ou dictionnaires. Pour Larousse, par exemple, la
socit Larousse prend linitiative et intgre les diffrentes contributions dans un ensemble. Les
contributeurs sont ventuellement cits la fin, mais sans davantage de prcision.
Cest le mme processus pour un journal : les articles et les photos sont certes individualisables, mais le
secrtariat de rdaction et la maquette, la mise en forme du journal nidentifient pas prcisment qui a fait
quoi.
Le code de la proprit intellectuelle a donn cette possibilit : lorsque les contributions se fondent dans un
ensemble, il ny a pas de clauses de cession de droit mais on part du principe quexceptionnellement les
droits reposent sur la tte de la personne (physique ou morale) qui prend linitiative.
La diffrenciation uvre de collaboration / uvre collective se plaide rgulirement. Les auteurs

plaideront luvre de collaboration (aux fins de dmontrer quune cession de droits devait
ncessairement tre conclue) et les exploitants vont plaider luvre collective (afin de tenter de
dmontrer quils taient investis des droits des auteurs contributeurs ).
Dans le domaine du spectacle vivant, il semble que les tribunaux aient rarement t amens statuer sur de
tels litiges. Nanmoins, il serait, mon sens, difficile (mais pas impossible) de plaider , dans ce domaine,
luvre collective au sens du droit dauteur puisquil faudrait, par exemple pour un producteur de spectacles
(dont la dfinition juridique est incertaine), dmontrer quil a t linitiative de la cration et qui la divulgue
sous sa direction artistique .
Un spectacle vivant semble tre plus proche de la qualification duvre de collaboration. A cet gard, il peut
tre intressant de noter que certains contrats voquent successivement les deux qualifications. En partant
du principe que les participants contribuent une uvre collective, la structure qui porte le spectacle dclare
dans le contrat quelle est investie des droits des auteurs contributeurs . Puis, au sein de la mme clause
contractuelle, la structure va en tant que de besoin prvoir une cession de droits. Cest un filet de
scurit pour anticiper les ventuelles volutions jurisprudentielles.
Synthse :
uvre de collaboration rsulte du concours de plusieurs co-auteurs la cration de cette uvre.
uvre collective trois conditions : cre linitiative dune personne physique ou morale, divulgue
sous la direction et le nom de cette personne, et dont les contributions se fondent dans un
ensemble.
milie LE THOR :
Tout ce dont il est question aujourdhui nest pas quaffaire de rgles juridiques poses par le Code de la
proprit intellectuelle qui naurait aucune application concrte dans nos secteurs .Majida pouvez-nous
expliquer la rflexion du Cheptel Alekoum sur la possibilit pour la Compagnie dtre titulaire des droits
dauteur, et la rponse de la SACD ce sujet.
Majida HAYAD, charge de diffusion du collectif de cirque Cheptel Alekoum :

Le Cheptel Alekoum est un collectif de cirque compos dartistes qui se connaissent depuis quinze ans et
ont dcid de vivre et de travailler ensemble. Cet aspect familial est important par rapport la question qui
est lauteur ? .
Nous nous sommes pos cette question pour un des spectacles de la compagnie, car personne ntait
certain de sa qualit dauteur. En effet, dans le cirque, la notion de numro est assez dlicate : est-ce de la
technique ou une uvre artistique ? Dautre part, la question du droit d'auteur est un sujet assez tabou dans

notre collectif. Par facilit, nous avions donc dcid de dclarer cette uvre la SACD au nom de la
compagnie.
La rponse de la SACD tait assez floue. Face cette absence de rponse claire, nous avons fini par mettre
tout le monde galit en dclarant l'uvre en tant qu'uvre de spectacle vivant; tous les auteurs ont
adhr la SACD et ont reu un pourcentage gal.
milie LE THOR :
Dans ce cas, cest la compagnie qui aurait peru les droits dauteurs, pour les rinvestir (ou non) dans
dautres projets
Majida HAYAD :
En fait, nous navions pas le temps dapprofondir la question. Si nous avions t vritablement motivs, nous
aurions consacr le temps ncessaire pour trouver des solutions adaptes. Mais bien souvent, dans le
cirque, on pense aux droits dauteurs a posteriori, ce qui nest pas trs correct.
milie LE THOR :
Nous avons dcid de faire un focus sur des questions qui se posent dans toutes les disciplines :
un interprte peut-il tre auteur, ce qui pose la question de limprovisation ?
quen est-il des spectacles participatifs ? Par exemple, quand ils sont crits sur la base de
tmoignages dhabitants dun territoire ou dun public particulier, ds lors que le matriau utilis est
constitu de ces tmoignages, ces personnes peuvent-elles ou non revendiquer des droits
dauteur ?
et quen est-il lorsque le public a un rle jouer et que la cration va voluer chaque soir, en
fonction des interventions du public ? Ou encore, dans le cas des arts plastiques, quand une uvre
se cre et volue selon la participation des visiteurs de lexposition ?
il y aussi le cas du spectacle plusieurs numros (ex : au cabaret, au cirque, ou dans tout spectacle
vivant cr sur plusieurs sayntes ou tableaux). Est-ce une uvre de collaboration, peut-on
rutiliser le numro cr spcifiquement pour cette uvre sans demander lautorisation ?
Un interprte peut-il tre considr comme co-auteur de la cration, notamment en cas dimprovisation ?
Bruno ANATRELLA :
Au gr de mes recherches, jai trouv quelques jurisprudences en la matire. Dabord en musique : la
fameuse jurisprudence Manitas de Plata (musicien de jazz manouche), en 1970, a reconnu la qualit
dauteur l"artiste musicien, alors quil avait improvis.
Et au-del de la loi de 1985 qui reconnat les droits voisins, on a reconnu certains artistes-interprtes comme
auteurs. La tche est ardue puisquil faut distinguer limprovisation / choix arbitraires (donc uvre) de
limprovisation / interprtation du thme principal (pas d'uvre). A ce propos, la jurisprudence parle
d apport : lapport intellectuel est-il suffisant pour que lartiste interprte devienne auteur ou co-auteur de
luvre. Cest une approche trs subjective, au cas par cas, pour savoir si linterprte a effectivement
dvelopp une cration.
Outre Manitas de Plata, cest le cas du trompettiste sur Mademoiselle chante le blues , ou des uvres
improvises par le trio de jazz Humair . La SACEM va plus loin en reconnaissant le statut dimprovisateur
de jazz comme pouvant tre au cur de la cration.
milie LE THOR :
Autre exemple : un comdien avait revendiqu la qualit de co-auteur dune uvre audiovisuelle, ce quon
pourrait appliquer au spectacle vivant. En loccurrence, la Cour dappel de Paris a dcid que le comdien
qui avait particip uniquement la mise au point des dialogues au cours du tournage dun film, sans pouvoir
de dcision, ne pouvait pas revendiquer la qualit de co-auteur.
Ce type dapprciation (savoir qui est auteur ou pas) repose sur des bases extrmement subjectives et
complexes. Au final, seul un juge peut dfinitivement trancher ces questions ( l'occasion d'un contentieux).
A loccasion dune reprise et compte tenu de lintroduction denjeux financiers, linterprte peut par exemple
revendiquer la qualit de co-auteur devant les tribunaux.

Bruno ANATRELLA :
Il convient toutefois de prciser qu'il nest pas ais pour un artiste interprte de revendiquer une casquette
dauteur. Les jurisprudences sur limprovisation existent mais il est assez complexe de dmontrer loriginalit
et les choix arbitraires personnels que lartiste-interprte-auteur a dvelopps dans le cadre dune cration.
Ce nest pas parce quun artiste interprte a apport une modification dune micro seconde sur la
chorgraphie que l'on peut considrer qu'il est auteur. Le choix arbitraire personnel doit tre argument et
dmontr devant les juges pour que la qualit dauteur soit reconnue.
Sur les uvres participatives ce nest pas parce que le public participe la cration ou interprte une
uvre quil est automatiquement co-auteur. Il faut quil dmontre aussi ses choix arbitraires personnels .
milie LE THOR :
Quen est-il si le spectacle volue effectivement chaque soir sur scne par exemple lorsque le public, en
entrant dans la salle, remplit une bote ides en fonction desquelles les comdiens ralisent leurs
prestations ? Pourrait-on considrer que les spectateurs qui ont apport ces ides peuvent tre co-auteurs ?
Bruno ANATRELLA :
Dans ce cas, le public change effectivement luvre, de soir en soir. On peut considrer qu'ils n'apportent
que des ides et ne sont donc pas coauteurs de l'uvre, les ides n'tant pas protgeables par le droit
d'auteur. Si leurs contributions vont au-del de lide, il faudrait alors trouver un procd simple pour que ce
public cde ses droits dauteur, notamment lors de lachat de son billet.
milie LE THOR :
Quen est-il lorsquon ralise linterview dune personne ou dun type de public pour raliser un spectacle sur
un thme particulier ? Les tmoignages collects sont identiques au texte dit par les comdiens, ou
lgrement retravaills.
Bruno ANATRELLA :
Une jurisprudence existe sur les interviews. Linterview comme linterviewer pourraient revendiquer des
droits sils peuvent rapporter la preuve de choix arbitraires personnels respectivement dans leurs
questions et rponses.
Dans la mesure o seul le juge peut apprcier loriginalit dune uvre, il conviendrait, pour scuriser
juridiquement le projet artistique, de considrer que les tmoignages collects seront susceptibles dtre des
uvres de lesprit et donc de prvoir en amont un processus simple pour prvoir une cession de droits (qui
peut galement se faire titre gracieux lorsqu'il n'y a pas de gestion collective).
A cet gard, il est convient de souligner quune cession de droits doit :
tre, bien entendu, juridiquement cadre ;
tre dpourvue dambiguts, que ce soit sur quelques lignes (au verso dun billet) ou sur dix pages.
Ainsi, une clause mal rdige doit tre rectifie et clarifie ;
anticiper quant aux supports et moyens via lesquels luvre sera utilise.
milie LE THOR :
Pour rappel, on a souvent tendance parler dauteurs adhrents la SACD ou une autre socit de
gestion collective ; la cession titre gracieux nest alors pas possible puisque ces socits prvoient des
pourcentages planchers de rmunration des auteurs. Toutefois, en dehors de l'adhsion une socit de
gestion collective, le Code de la proprit intellectuelle prvoit que lon peut cder ses droits titre gracieux.
Nous allons maintenant voir une application concrte de ces questions avec Majida Hayad. En pratique, une
compagnie ou un producteur ne sinterroge pas ncessairement pour savoir si le spectacle est une uvre
drive ou une uvre de collaboration, mais envisage souvent le problme sous langle inverse : qui
souhaite-t-on verser des droits dauteur ?
Majida HAYAD :
Le Cheptel Alekoum est une association ne de la quinzime promotion du Centre national des arts du
cirque. Lassociation sest constitue dans le but de mutualiser des moyens.
Le cycle de formation dun cirque dure une dizaine dannes environ ; donc, la quinzaine de personnes
lorigine du Cheptel ont vcu ensemble plus de dix ans avant de dcider de mettre ces moyens en commun
et de sinstaller ensemble dans un village du Loir et Cher, puis dacheter un chapiteau et des moyens de
production au service de leur projet individuel ou collectif.
Le cirque contemporain est relativement rcent. Les arts du cirque contemporain ont t reconnus en 2000,
anne o le ministre de la Culture et de la Communication a positionn lanne des arts du cirque. La
premire confrontation avec le problme des droits dauteur a eu lieu leur sortie du Centre national des
arts du cirque : la fin du cycle de formation, ils entrent dans la vie active avec la cration dun spectacle.
Une quipe de cration et de production est mise leur service, avec un metteur en scne, une quipe de
musiciens, de crateurs lumire, scnographes, etc. Cette premire exprience est souvent dlicate ; cest
la premire fois quils rencontrent la notion dauteur en apportant leur contribution une uvre globale.
Dans le cirque, la question concerne le numro. Ils apprennent raliser des numros, de la technique ; ils
se les approprient mais pour autant, sont-ils auteurs de leur numro ? La technique, en effet, existe depuis
longtemps, par exemple sur un numro de trapze. Cest donc plutt sur linterprtation globale quils
peuvent se sentir auteurs, dans le cadre dune mise en scne commune qui les fait intervenir un moment
donn. Actuellement, il ny a pas de rponse univoque car trs peu de gens russissent dfinir clairement
leur place dauteur (ou non), en lien avec celle dinterprte et technicien de cirque.
A la sortie de lcole, tout cela nest donc pas clair et donne lieu de nombreuses confrontations. En effet,
les nouveaux professionnels ont affaire une quipe de professionnels, un metteur en scne qui ne sont
pas systmatiquement des professionnels du cirque ; souvent, il viennent de la danse et du thtre, mais
connaissent mal le cirque, et les artistes ne sont pas ncessairement daccord avec la mise en scne
propose ; gnralement, ils nont dailleurs aucun droit, ou alors vraiment trs limit.
En consquence, ces artistes composent la frustration ressentie en voulant une politique galitaire au niveau
des droits d'auteur qui nest pas forcment juste, ds lors que tous nont pas contribu de la mme manire
la cration de luvre et qu'ils n'ont pas ncessairement ralis une contribution originale et formalise (et
ne sont donc pas auteur).
Par exemple, sur une de nos dernires crations, nous avons runi une quipe de cration avec un metteur
en scne, que nous appelons dans le cirque regard extrieur et qui vient assembler un ensemble de
numros et lui donner une trame. Sy adjoignent une costumire et un crateur lumire. Tout au long de la
cration, chacun est rmunr de la mme manire ; le principe dgalit a aussi t choisi au niveau des
droits dauteur : chacun reoit 10% des droits dauteur SACD.
Je ne trouve pas cela ncessairement juste, car ces auteurs interprtes vivent de la diffusion du spectacle,
avec des salaires gnralement plus levs que lors dune cration, alors que le metteur en scne et la
costumire ne vivent pas la suite du spectacle et touchent uniquement ces droits dauteur. Finalement, la
volont est louable, mais pas juste pour autant.
milie LE THOR :
Quand vous parlez de volont galitariste, la question de qui est auteur se pose assez peu : pour le
Cheptel Alekoum, vous considrez que tout le monde participe la cration et donc tout le monde peroit
des droits dauteur. Qui faites-vous figurer sur le bulletin de dclaration SACD ?
Majida HAYAD :
Tout le monde : costumire, metteur en scne, maquilleur, technicien son, technicien lumire, interprtes,
etc, sauf le personnel administratif.
milie LE THOR :
Cela signifie-t-il que tous peuvent revendiquer une part de cration de luvre, et considrer quils sont co-
auteurs ?
Bruno ANATRELLA :
Au regard des dispositions du Code de la proprit intellectuelle, un dcorateur, un costumier, un
clairagiste peuvent revendiquer la qualit dauteur sous rserve quils dmontrent avoir fait des choix
arbitraires et personnels , et donc originaux.
Le Cheptel Alekoum a pris la position de reconnatre que tous font des choix arbitraires personnels , et
qu ce titre ils figurent sur le bulletin SACD, mais cela ne veut pas dire qu'un juge leur aurait attribu cette
qualit. Cela ne veut pas dire non plus que tous les clairagistes, tous les costumiers, tous les dcorateurs,
sont auteurs.

milie LE THOR :
De mme, le costumier, le technicien, etc. ne sont pas reconnus comme pouvant adhrer la SACD, et vont
devoir tre dclars sous une autre casquette.
Par ailleurs, Majida, vous nous disiez que vous demandiez chaque co-auteur dadhrer la SACD. Est-il
arriv que certains refusent dadhrer la SACD pour percevoir leurs droits dauteur ?
Majida HAYAD :
Oui. Je pense quil y a une relle mconnaissance de ces socits de perception de droits, et il est difficile
de dfinir ce qu'est le droit d'auteur. Dans le cirque, il y a beaucoup de personnes qui refusent de mettre
largent au service de quelques socits de perception que ce soit et qui refusent par consquent d'y
adhrer.
milie LE THOR :
Ces pratiques galitaristes consistant verser des droits d'auteur tout le monde, sans vraiment dterminer
au pralable si la personne est auteur ou non, peuvent engendrer des problmes de rexploitation et de
reprise de luvre.
Le cas du collectif Cheptel Alekoum est particulier, de mme que celui des arts de la rue (sans pour autant
gnraliser outrance) : dans le collectif, dans la compagnie, on a des auteurs, des interprtes, des
producteurs ; tout le monde est interprte porteur de projet. La reprise va susciter moins de problmes.
En revanche, dans le secteur du thtre, o l'on a un texte, une cration, si l'on a affaire plusieurs co-
auteurs, et si l'on met tout le monde sur le bulletin de dclaration SACD, cela peut occasionner des
difficults : en effet, en cas de reprise de luvre, tous les auteurs et co-auteurs de luvre de collaboration
(terme utilis dans le Code de la proprit intellectuelle) ou de luvre de spectacle vivant (terme utilis
dans le vocabulaire SACD mme si les deux termes ne se recoupent pas strictement), l'exploitant devra
systmatiquement demander lautorisation tous les co-auteurs, directement ou par le biais de la SACD.
Dans le thtre et la danse, ces pratiques de rmunration galitaire sont peut-tre moins frquentes. On
voit cependant apparatre des collectifs dauteurs. Ainsi, lanne dernire, un collectif de thtre a contact
la SACD pour y inscrire tous les auteurs du texte ; finalement, ceux-ci nont pas souhait y adhrer, car cela
impliquait imprativement qu'il peroivent des droits d'auteur : ce systme de gestion collective ne leur
convenait pas.
En tout tat de cause, la pratique galitariste dans la rpartition des droits d'auteur est sans doute plus
frquente dans le cirque, mais elle existe dans tous les secteurs et fait apparatre la question des collectifs.
Lobligation dadhsion la SACD peut poser problme, dune part, par rapport la ncessit de verser des
droits d'auteur et, dautre part, par rapport l'impratif de dclaration de toutes les uvres de l'auteur au
rpertoire de la socit de gestion collective. Elle peut galement poser problme en cas de reprise.
Jacques RMUS, compositeur, auteur de sculptures musicales, cofondateur de lassociation

Auteurs dans lespace public :
Pour commencer, ce quon appelle cration dans lespace public, par rapport au thtre et au cirque, renvoie
des caractristiques trs prcises qui, souvent, ne sont pas trs claires pour nombre dinterlocuteurs.
Une cration dans lespace public seffectue dans un cadre qui change sans arrt, qui le transforme
momentanment. Le public nest pas captif ; il est libre de sen aller, de circuler ou de sagglutiner.
Il y a des gens qui ont des proccupations durbanisme, dautres qui sont avec ou sans texte, qui racontent
des histoires non crites. Il y a de la musique, ainsi que des lments plastiques.
Les arts de la rue se sont dvelopps dans les annes 1980 et se sont ensuite institutionnaliss. On
saperoit maintenant que les arts de la rue concernent surtout lexpression dans lespace public, avec des
chorgraphes, des plasticiens, etc. Les troupes d'art de la rue, quelles soient confidentielles, amateurs, ou
de trs grande envergure, prsentent une caractristique : la cration y est souvent collective. La plupart du
temps, les spectacles sont des spectacles de collaboration, ou des spectacles drivs.
Autre caractristique qui bouscule les notions de droits dauteur : les spectacles d'art de la rue sont souvent
des spectacles trs volutifs. Ils ont t crs par rapport un contexte, une temporalit, et, au fur et
mesure quils se dveloppent, dans des villes ou des villages, ou des zones trs urbanises, les spectacles
se transforment, et cela fait partie de leur nature. Ceci peut poser des problmes car la notion de droits
dauteur, qui nest souvent pas dfinie avant le spectacle, ne lest pas davantage une fois quil est mont et

encore moins au cours de son volution. Vous trouverez dans votre dossier un document, la dclaration
n2 , qui dfinit la qualit de lespace public par rapport la cration artistique.
La qualit dauteur est claire dans les propos de Bruno Anatrella : on voit trs bien ce que sont les apports
personnels. Cependant, elle se heurte des problmes administratifs parce que telle socit dauteur ne
reconnat pas telle qualification.
Quelques illustrations de problmes lis la gestion collective et la la cration plusieurs

Le thtre de lUnit (Jacques Livchine) ma ainsi racont que plusieurs douzaines d'habitants dune ville
avaient crit des textes utiliss pour un spectacle. La SACD navait pas accept la dclaration dans ce cas
de figure.
Dans un autre cas, un spectacle a t labor avec des pomes de trente auteurs reconnus. L aussi,
blocage.
Ou encore, deux comdiens avaient crit des parties de texte, importants pour le spectacle ; le thtre de
lUnit a dcid de leur attribuer 2% des droits dauteur, mais l aussi, il y a eu blocage.
Autre illustration avec des musiciens qui crent une musique pour un spectacle. Quand la cration musicale
existe auparavant, elle relve du rpertoire de la SACEM, mais si elle scrit loccasion du spectacle, elle
peut figurer sur la feuille SACD. En 2010 (il y a eu dautres situations similaires), le compositeur, dans la
perspective dun spectacle qui nallait pas rapporter beaucoup, a refus de signer la feuille car l'adhsion
la SACD implique une cotisation annuelle, alors que l'adhsion la SACEM est gratuite et que lui-mme
tait dj adhrent la SACEM.
Pour une autre compagnie, la musique prexistait ; il aurait d y avoir des passerelles entre la SACEM et la
SACD, et cela na pas t le cas. En consquence, le musicien na rien peru.
Il en ressort que au niveau des arts dans lespace public, la notion dauteur est mal connue. Certaines
personnes ne prennent pas conscience quils sont auteurs, voire ne tiennent pas tre reconnus comme
tels.
Il arrive aussi que certains spectacles des arts de la rue deviennent transmissibles ; ils sont repris
pratiquement lidentique. A ce niveau, le problme est le manque de traces, qui permettraient de dclarer
luvre.
milie LE THOR :
Quelques prcisions : le dpt est une dclaration effectue auprs dune socit de gestion collective ;
cest un moyen de protection de luvre.
Par ailleurs, concernant la musique de scne. Celle-ci peut soit :

tre cre spcifiquement pour un spectacle vivant cest alors la SACD qui en gre les droits, par
le biais dune uvre associe, ou via la dclaration de lensemble des contributeurs comme co-
auteurs. Dans ce cas, elle est dclare la SACD ;
tre prexistante au spectacle et tre dclare au pralable la SACEM.
Enfin, il convient de prciser que la notion duvre de spectacle vivant et duvre associe la SACD na
rien voir avec les rgles du Code de la proprit intellectuelle et les uvres dcrites en dbut d'atelier; il
sagit l dun vocabulaire propre la SACD, fix dans ses statuts. Quand on parle duvre de spectacle
vivant et duvre associe, cela a une incidence importante (dans le cas duvre cre plusieurs) et cela
peut gnrer de grandes difficults pour la reprise de luvre, notamment lorsquil y a trop dauteurs. Do
limportance de se poser la question de la titularit des droits dauteur, avant de dclarer de nombreux co-
auteurs sur un bulletin de dclaration.
Bruno ANATRELLA :
Focus sur le bulletin de dclaration SACD - Ce bulletin comprend trois axes :
on y dclare tous les co-auteurs, linstar de ce qua expliqu Majida ; les pourcentages et les cls
de rpartition peuvent varier ;
plus il y a de co-auteurs, plus on a dautorisations demander par rapport ce pot commun,
cette indivision. Un seul auteur peut bloquer une reprise, peu importe son pourcentage de
reversement de droit d'auteur. En effet, telle est la rgle de luvre de collaboration : chaque co-
auteur dtient des droits sur luvre cre. Selon le Code, lorsque la participation de chacun des
coauteurs relve de genres diffrents, chacun peut en principe, sauf convention contraire, exploiter

sparment sa contribution personnelle, sans toutefois porter prjudice l'exploitation de l'uvre
commune ;
ainsi que la dit Jacques Rmus, un spectacle peut voluer, tre enrichi au fur et mesure de sa
transmission. Cet enrichissement fait lobjet dun bulletin de dclaration spcial, dit duvre
associe . La SACD met ce type de bulletin disposition ; si, par exemple, quelquun a compos
une nouvelle musique pour ce spectacle, il la dclarera comme uvre associe et dissociable.
Sil souhaite lexploiter sparment, il ne rencontrera pas de difficults, puisquelle ne figure pas sur
le bulletin commun.
Quant la rmunration, deux possibilits : soit les co-auteurs sont daccord pour que l'on impute un
pourcentage revenant au compositeur sur leurs 10,5% ou 12% ; soit le compositeur demande une
rmunration complmentaire, par exemple 3%, qui viendra sajouter aux 10,5% ou 12%. Une rgle
comptable stipule en outre que, raison de 0,1% par minute, on ne peut pas dpasser 4%.
En outre, si le compositeur adhre la SACEM, la SACD doit verser une somme la SACEM qui va
grer la rpartition. A ce niveau, il peut y avoir des blocages entre SACD et SACEM, malgr des
accords de rapprochement historiques destins fluidifier les rapports.
Je rebondis sur ce quont dit Majida Hayad et Jacques Rmus : pour figurer sur le bulletin de dclaration
SACD, il faut correspondre la dfinition de lauteur selon la SACD. Si l'on ne correspond pas la dfinition
de l'auteur, il faut alors trouver le terme adquat afin d'entrer dans les cases.
milie LE THOR :
La dclaration de lensemble des auteurs, pour un spectacle vivant, pose ensuite le problme de la reprise
ultrieure de ce spectacle. Ainsi, si treize personnes figurent sur le bulletin de dclaration et quune autre
compagnie, ou un autre producteur, envisage de rutiliser luvre dans son intgralit, la SACD doit
demander lautorisation chaque co-auteur.
Nous avons eu galement retour de certaines pratiques dans le cas de traductions produites. Dans certains
spectacle, une traduction a t commande un traducteur par un metteur en scne porteur de projet. Par
la suite, le metteur en scne va raliser quelques coupes dans le texte. Il est dj arriv, pour viter de
verser des droits de mise en scne qui viendraient sajouter aux droits dauteur de luvre principale et la
traduction, que le metteur en scne soit dclar co-auteur de la traduction. Il faut galement tre vigilant
dans ce cas : si la traduction est r-exploite par la suite, il faut obtenir lautorisation de tous les
protagonistes : lauteur de luvre originale, le traducteur et, en loccurrence, le metteur en scne comme
co-traducteur. Il peut y avoir eu un rel travail de co-traduction par le metteur en scne, mais certaines
pratiques sont avant tout destines permettre au metteur en scne (qui ne peroit thoriquement qu'un
salaire dans le cadre d'un contrat de travail) de se dclarer comme co-auteur de la traduction pour percevoir
des droits supplmentaires.
Jacques RMUS :
Le cas que je vous prsente est relativement simple : cest un spectacle comportant des installations et des
animations, savoir des sculptures sonores qui jouent de la musique. Un premier travail concerne la
construction de ces sculptures dont je suis lauteur unique, avec des collaborateurs qui excutent des plans,
des dessins.
Les musiques sont de trois types :

du rpertoire classique (sans droits) avec des arrangements spciaux ;
composes par moi-mme je suis dans ce cas auteur plasticien et compositeur ;
composes spcialement par des amis, ou adaptes de musiques sous droits.
Je suis adhrent de la SACD, de la SACEM, de lADAGP ; je ne vis que de droits dauteur, parfois sans
passer par ces socits. Je cotise la fois lAGESSA et la Maison des artistes. Ce que je vous ai
prsent correspond des cas dauteurs multiples qui nont jamais pos de problmes comparables ceux
voqus ce matin car tous se sont bien entendus, et tout le monde a t pay, mme sil est toujours difficile
de savoir ce qui passe par la SACEM et ce qui vous revient (mais cest un autre sujet).
milie LE THOR :
Par rapport ce spectacle, il est intressant de regarder qui est auteur et co-auteur. Au final, Jacques
Rmus et sa compagnie ont dcid de distinguer la partie arts plastiques , c'est--dire les machines
cres par Jacques Rmus pour diffuser ses compositions (sur cette partie, seul Jacques Rmus tait
auteur et une conclusion spcifique avait t signe) de la partie cration musicale. En tant quadhrent de
lADAGP, il a peru lintgralit des droits dauteurs sur les images et films drivs du spectacle par le biais
de cette socit.
Pour la partie composition , il y avait trois auteurs qui avaient chacun dclar leur composition la
SACEM (pas de co-composition).
On pourrait penser que ce spectacle tait une uvre de collaboration, mais ce nest pas le cas. Les
compositeurs ont dpos leur morceau de faon indpendante la SACEM et peuvent chacun le rutiliser
sans demander dautorisation des autres auteurs.
Au sujet de la place du constructeur des machines, ou, par analogie, du fabricant de marionnettes, quavait-il
t dcid quant la part de droits dauteur de ces constructeurs ?
Jacques RMUS :
Le travail sest fait avec des constructeurs de la compagnie Sud Side Marseille. Ils ont construit pour moi
une installation en plastique que jai conue et teste, avant de travailler avec eux. Ils ont t pays en tant
que constructeurs, et non en tant quauteurs.
Indpendamment, les mmes mont contact pour produire du son laide de moteurs de motocyclettes.
Do un travail assez long (et toujours en cours), sur les Motorgs , sortes dorgues qui fonctionnent
partir de lexplosion de moteurs de motocyclettes bricoles dessein, dans le but de produire un spectacle
dans lespace public. Nous avons travaill l dans le cadre dune collaboration avec un des constructeurs,
auteur, qui a eu lide et ralis des dessins de sculptures, et moi qui ai imagin le fonctionnement et des
lments de scnographie.
Il y a eu galement un travail musical avec un autre constructeur, par ailleurs guitariste de rock. Nous avons
dcid, loccasion, du spectacle, de partager les droits sur une feuille SACD, car tout le monde tait co-
auteur, avait ralis un apport personnel et donc original.
Dans un autre cas il y avait une installation pour laquelle le constructeur pensait raliser une installation
musographique mais produire du son dans un muse, via des moteurs avec gaz dchappement, nest
pas vraiment possible. Donc, nous avons dvelopp un projet un peu diffrent, avec des lments
techniques trs prcis, que nous avons usins, des principes scnographiques, des principes de lutherie
Le travail sest fait avec des constructeurs de la compagnie Sud Side Marseille. Ils ont construit pour moi
une installation sonore et plastique que jai conue et teste, avant de travailler avec eux. Ils ont t pays
en tant que constructeurs, et non en tant quauteurs.
Indpendamment, les mmes mont contact pour produire du son laide de moteurs de motocyclettes.
Il y avait au dpart lide une installation pour laquelle le constructeur pensait raliser une sculpture expose
qui ferait entendre des sons mais produire du son dans un muse, via des moteurs avec gaz
dchappement, nest pas vraiment possible. Donc, nous avons dvelopp un projet un peu diffrent, orient
vers le spectacle musical, avec des lments techniques trs prcis, que nous avons usin, des principes
scnographiques et des principes de lutherie pour en faire de vritables instruments de musique
Do un travail assez long (et toujours en cours), sur les Motorgs , sortes dorgues qui fonctionnent
partir de lexplosion de moteurs de motocyclettes bricoles dessein, dans le but de produire un spectacle
dans lespace public. Nous avons travaill l dans le cadre dune collaboration avec un des constructeurs,
lauteur dont je viens de parler, qui a eu lide et ralis des dessins de sculptures, et moi qui ai imagin le
fonctionnement, les possibilits musicales, les formes structurelles et des lments de scnographie.
Il y a eu galement un travail musical avec un autre constructeur, par ailleurs guitariste de rock. Nous avons
dcid, loccasion, du spectacle, de partager les droits sur une feuille SACD, car tout le monde tait co-
auteur, avait ralis un apport personnel et donc original.
milie LE THOR :
Lintrt de cet exemple est de montrer que, dans lun des cas, le constructeur na t guid que par des
instructions (comme cela peut tre le cas du constructeur de marionnettes), sans quil y ait dapport
intellectuel, de crativit de sa part ; lempreinte de sa personnalit napparaissait pas. Dans le second cas,
en revanche, celui des Motorgs , le constructeur a eu un investissement beaucoup plus important quune
simple prestation technique. Do la dcision de lui accorder le statut de co-auteur.
Pour faire un point sur la question des constructeurs de machine : peuvent-ils tre dclars comme co-
auteurs ? La question peut aussi se poser pour un ralisateur de dcors : est-ce une simple prestation
technique ou y a-t-il un rel apport intellectuel ?

Bruno Anatrella, des dcisions de ce type ont-elles t prise par les tribunaux par rapport des
constructeurs de marionnettes ?
Bruno ANATRELLA :
Sur les marionnettes, la Cour de Cassation parle de mise en volume . En effet, llment dorigine tait
constitu par des caricatures que le constructeur de marionnettes a ralises en trois dimensions (do la
mise en volume). La haute juridiction a considr que cette opration est un apport intellectuel, un choix
personnel, empreint de la personnalit de lauteur ; le constructeur de marionnettes a donc t considr
comme auteur.
Donc, pour une mise en volume, le constructeur peut revendiquer la qualit dauteur.
Si les choix du constructeur dune machine ou dun objet sont effectivement dicts par les choix du
concepteur, on a affaire un simple excutant ; simple ne minimise pas lapport technique, mais il
ninclut pas le ssame de lapport intellectuel qui conditionne la qualit dauteur.
milie LE THOR :
On peut donc voir la grande diffrence qui existe entre ce que prconise le Code de la proprit
intellectuelle, les textes, les lois, et les pratiques par lesquelles, dans un souci dgalit et de solidarit, on
dcide de verser le mme montant de droits d'auteur tout le monde, sans forcment se poser la question
de savoir si lesdites personnes sont auteurs ou non.
Il arrive galement, par souci de solidarit, que lon cherche compenser les faibles salaires ou cachets
perus par les comdiens par la perception dune part des droits dauteur ; sans ncessairement vrifier que
ces personnes sont rellement auteurs. Au contraire, certaines pratiques naccorderont pas de droits
dauteurs, y compris au ralisateur des dcors, au maquilleur, au costumier, au metteur en scne, etc. car
plus on accorde de droits dauteur, plus les cots de production et de diffusion augmentent.
Enfin, certains se posent essentiellement la question : qui est auteur, ou non ?
On voit donc bien quon est assez loign de la thorie : normalement, pour attribuer une part de cration
un co-auteur, un contributeur ou un participant, il faut systmatiquement se rfrer cette notion duvre et
de contribution originale et formalise (avec apport personnel et cratif). On voit bien que, dans les faits, a
ne se passe pas toujours comme cela.
milie LE THOR :
Seconde partie : une fois que lon a identifi les auteurs de la cration, il faut penser la
contractualisation. En effet, plus il y a dauteurs, plus il est important de contractualiser avec tout le monde,
et de se faire cder les droits. Il convient par consquent de faire un point sur le contrat de cession de droits
d'auteur.
Bruno ANATRELLA :
Le contrat de cession
Le droit dauteur impose, en principe, un certain formalisme. Face cela, la jurisprudence a volu : on parle
dun droit dauteur conomique . En effet, les juges ont considr, dans certaines hypothses, que le
formalisme du droit dauteur pouvait tre remplac par un faisceau dindices (ce qui nest pas chose
aise) dmontrant que lauteur tait parfaitement conscient de cder ses droits, sans ambigut.
Pour ce qui est du formalisme du droit dauteur, il est conseill de retenir deux principes et six points.
Les principes
Principe de la prohibition de cession globale sur uvre future. Je ne peux pas indiquer lauteur
avec lequel je contractualise que tout ce quil va crer dans sa vie dauteur est moi.
Principe de linterprtation restrictive des cessions. Tout ce qui nest pas crit nest pas cd. Le
qui ne dit mot consent ne signifie rien en droit dauteur.
Si vous vous faites cder les droits par tous les auteurs de la cration, et que vous souhaitez par la suite
raliser une captation, il faut vous faire cder les droits de reprsentation publique et les droits de captation,
qui doivent tre expressment indiqus dans le contrat.
A partir de ces deux principes, six points
Une clause de cession de droits (L131-3 du Code de la proprit intellectuelle cf legifrance.gouv.fr)
doit tre limite dans sa dure ; cder ses droits pour une dure illimite ne veut rien dire. La dure
doit tre dtermine (deux ans ; trois ans ; six ans). Avantage : cest clair ; inconvnient : aprs six
ans et une semaine, lauteur peut rclamer des droits complmentaires. Elle peut aussi tre
dterminable : on peut cder les droits pour la dure des droits dauteur, c'est--dire pour la dure
de protection lgale des droits dauteur (70 ans aprs le dcs de lauteur).
Une clause de cession de droits doit tre limite par rapport un territoire (une ville, un territoire
national). Nanmoins, aujourdhui, avec Internet, o beaucoup dentre vous font leur
communication institutionnelle, on voit le monde entier comme territoire dans les contrats. On
peut galement indiquer que la cession vaut en tous pays ou en tout pays, en raison du
caractre transfrontire de notre site Internet .
La principale limite concerne ltendue de lexploitation : il faut lister les supports et les
moyens. On ne peut pas cder lensemble de ses droits patrimoniaux sur tout support par tout
moyen sans prcision. On retrouve le principe dinterprtation restrictive des cessions. Souvent, les
clauses de cession utilisent ladverbe notamment . Quoi quil en soit, le juge regardera mot mot
ce qui a t cd.
Il faut indiquer quelle fin va tre exploite luvre : titre commercial ou non commercial ;
communication institutionnelle interne ou externe, etc. Sil manque une finalit, la clause de cession
de droits nest pas forcment opposable et on peut tre contrefacteur, alors quon a essay de faire
correctement les choses (mais sans aller jusquau bout).
Le cinquime point concerne la rmunration. Si lauteur est adhrent dune socit de gestion
collective, on sera soumis la rmunration plancher. En revanche, sil nest pas adhrent, il ny a
pas de barme en droit dauteur. La cession peut donc se faire titre gratuit ou onreux. Dans ce
dernier cas, la rmunration sera proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de
l'exploitation de l'uvre, ou forfaitaire dans certains cas.
Sil ny a pas de rmunration, jinvite mes clients le notifier dans le contrat, par un prambule
expliquant pourquoi il ny a pas de rmunration, dans ce contrat et dans ce contexte.
Une clause de garantie doit aussi figurer dans laccord. Elle nest certes pas obligatoire (dans le
Code civil, une garantie lgale indique que, si je cde des droits, je garantis en tre titulaire) mais je
conseille toutefois de la faire figurer, pour lauteur ou pour lexploitant. Elle a dabord une finalit
juridique contractuelle, mais surtout, psychologique : lauteur sera ainsi sensibilis ce quil cde. La
clause de garantie est destine permettre lauteur de vrifier quil est sr de lui par rapport au
droit : est-ce quil na pas adhr la SACD voil plusieurs annes, et il ne s'en souviendrait plus,
alors quil aurait pay ses cotisations rgulirement, en pensant que l'adhsion tait une obligation
lgale alors et non une facult. N'a-t'il pas inclus une uvre prexistante dans son oeuvre ?
Emilie Le Thor :
Il est important de faire signer ce type de contrat tous les co-auteurs que vous avez identifi. Si vous ne
faites pas signer l'un de ces co-auteurs, il pourrait invoquer la contrefaon (utilisation dune uvre de lesprit
sans autorisation) car vous auriez utilis la part sur laquelle il a des droits sans quil les ait cds.
Une exception : l'auteur producteur

Majida Hayad m'a prcis qu'au sein du Cheptel Alekoum, ils ne demandent jamais dautorisation la
SACD et ne signent jamais de contrat de cession. Pour la SACD, cest une pratique normale : lorsquon est
dans le cas dauteurs producteurs, c'est--dire lorsque le ou les auteurs du spectacle sont galement ceux
qui portent le projet, produisent le spectacle, la structure de production n'a pas dautorisation demander
la SACD pour exploiter le spectacle car celle-ci estime que tout le monde remplit les deux rles la fois, et
que la partie contractuelle nest par consquent pas requise.
Donc, quand vous appelez la SACD, il faut bien prciser que vous tes la fois lauteur et le porteur de
projet (auteur-producteur). La SACD est alors plus souple et nexige pas ncessairement de formalisation
pour la cession des droits d'auteur.
Les collaborations et la rexploitation des contributions

Pour tout spectacle comportant plusieurs numros (ex : numros de cabaret et de cirque) ou diffrentes
contributions pluridisciplinaires, comment peut-on rexploiter des contributions isoles ? Ainsi, si une
compagnie souhaite produire un cabaret, en faisant appel un seul numro tir dun spectacle qui a t
dclar en tant qu'uvre de collaboration la SACD, doit-elle obtenir lautorisation de tous les contributeurs
du spectacle ou non ?

Bruno ANATRELLA :
Selon le Code, lorsque la participation de chacun des coauteurs relve de genres diffrents, chacun peut en
principe, sauf convention contraire, exploiter sparment sa contribution personnelle, sans toutefois porter
prjudice l'exploitation de l'uvre commune.
milie LE THOR :
Une compagnie qui rutilise un numro de cirque, ou une saynte dune pice de thtre, doit-elle recueillir
lautorisation du producteur du spectacle, ou lautorisation des autres co-auteurs? Ou bien les co-auteurs
doivent-ils sentendre entre eux en amont afin de prvenir les problmes ultrieurs dexploitation spare de
leurs contributions?
Bruno ANATRELLA :
Si le producteur est cessionnaire de lensemble des droits des coauteurs sur luvre de collaboration lui
permettant de lexploiter en tout ou en partie, il sera alors votre interlocuteur contractuel .
Si tel nest pas le cas, il convient nouveau de souligner que selon le Code, lorsque la participation de
chacun des coauteurs relve de genres diffrents, chacun peut en principe, sauf convention contraire,
exploiter sparment sa contribution personnelle, sans toutefois porter prjudice l'exploitation de l'uvre
commune.
Majida HAYAD :
Dans un numro de cirque, une personne qui a la technique de la corde volante , va faire des vrilles, et
placer ce numro dans diffrents spectacles ; cest la mise en scne qui va tre spcifiquement originale. Le
numro de corde volante nest pas dclar ; il sera jou dans des cabarets, ou dans dautres spectacles. Du
coup, ce rapport au numro et sa rutilisation est assez confus, dans le cirque.
milie LE THOR :
Encore une fois, la question essentielle est : ces vrilles sont-elles ou non protges par le droit dauteur, ou
sagit-il de mouvements non protgs. Quest-ce qui est protgeable : est-ce la mise en scne qui en est
faite ?
En outre, dans le cirque, peut-tre est-il dusage de rutiliser des numros conus pour une cration
particulire.
Majida HAYAD :
Cest dusage et cela renvoie au problme de base de la sortie dcole : les artistes du Cheptel Alekoum
sortent avec des numros, une discipline quils ont acquise, quils font voluer au fil des annes. Et cela
pose le problme subsquent de la rpartition des droits dauteur avec le metteur en scne qui prpare le
spectacle de sortie. Je nai pas de rponse ferme par rapport cette question.
Bruno ANATRELLA :
Deux prcisions le numro de cirque est list dans le Code de la proprit intellectuelle, ce peut donc tre
une uvre de lesprit. Mais cest la mise en forme des vrilles qui est susceptible dtre qualifie duvre de
lesprit. Celui qui est la corde dtient une technique (au mme titre que laquarelliste) ; ce sont la mise en
forme de cette technique et les choix arbitraires personnels oprs qui sont protgeables par le droit
dauteur. Si on na affaire qu trois vrilles seulement , largumentation duvre de lesprit sera dlicate.
Mais si on y adjoint une interprtation, une scnographie, des costumes ces choix pourront tre protgs.
milie LE THOR :
Rmunration des auteurs
Dans le cas dune cration plusieurs, existe-t-il lgalement, via le Code de la proprit intellectuelle, une
rpartition impose entre les co-auteurs, en fonction du type duvre ? Si elle nexiste pas dans le Code de
la proprit intellectuelle, cette rpartition existe-t-elle dans le rglement des socits de gestion collective,
ou non ?

Bruno ANATRELLA :
Dans le Code de la proprit intellectuelle, la rmunration est notamment aborde dans larticle L131-4,
avec deux volets : la rmunration proportionnelle et la rmunration forfaitaire. Il nexiste ni barme ni cl
de rpartition impose ; cest une libert contractuelle.
Les socits de gestion collective, notamment la SACEM, imposent des cls de rpartition statutaires.
Sur le bulletin de dclaration SACD, on peut rpartir quitablement les pourcentages, ou dcider que 80%
des droits iront une personne, le reste se rpartissant sur quatre autres (5% chacune).
Quils passent ou non par une SPRD, je conseille mes clients dexaminer sereinement cette question en
dbut de projet. En fin de projet, jai assist des batailles, selon linvestissement que tel ou tel estimait
avoir eu sur le projet. Pour se prmunir contre ce genre de conflit, il vaut mieux anticiper sur cette rpartition.
milie LE THOR :
Il est galement envisageable, que certains co-auteurs s'ils ne sont pas adhrents une SPRD cdent
gracieusement leurs droits et que d'autres les cdent titre onreux. Il ny a pas l de rgle intangible ; tout
dpend de ladhsion ou non une socit de gestion collective.
Jacques Rmus, vous avez un exemple de spectacle mlangeant arts plastiques, danse et musique.
Comment aviez-vous effectu la rpartition ?
Jacques RMUS :
Jai particip un spectacle runissant une compagnie de deux plasticiens, une compagnie de cinq
danseurs (plus un costumier) et ma propre compagnie, ainsi quun musicien percussionniste. Les
compagnies constituaient une union dassociations, pour signer les contrats.
Au niveau des droits dauteurs, nous avons dcid quils seraient rpartis de faon gale entre les arts
plastiques, la musique et la danse ; ensuite, cette rpartition par tiers se subdivisait, dans chaque discipline,
en fonction du nombre dintervenants. Ainsi, les 33% dvolus aux arts plastiques taient partags entre les
deux plasticiens ; les 33% de la danse taient diviss entre les cinq danseurs et le costumier ; les 33%
restant la musique entre les deux musiciens.
milie LE THOR :
Jai runi quelques autres exemples auprs de collectifs mlant diffrentes disciplines:
un spectacle avec thtre, musique, et vido ce collectif comportait un porteur de projet
(dramaturge et auteur des textes) qui avait la part de droits la plus importante ; le musicien tait
dclar co-auteur dune uvre associe la SACD ; le vidaste nadhrait pas une socit de
gestion collective et avait sa propre socit, donc procdait une facturation ;
pour un spectacle avec danse, thtre et texte. Au dpart, dans cette compagnie, la rpartition se
faisait par discipline (un tiers pour chaque). Par la suite, la chorgraphe tait porteuse du projet et
avait une part de cration plus importante que les deux autres parties ; elle a donc peru 50% des
droits dauteur et stait dclare en tant que telle la SACD. Les autres 50% se partageaient entre
la musique et le texte ;
Nous avons galement vu que le Cheptel Alekoum associe tous les contributeurs selon un principe de
solidarit.
Les rgles de rpartition sont donc souvent tributaires des dcisions et discussions qui interviennent en
amont entre les co-auteurs, ou entre le producteur et les co-auteurs, ou entre la personne qui monte
lexposition et les co-auteurs.
Quid de la rpartition quand tous les auteurs ne sont pas adhrents la mme SPRD ? Par exemple, avec
un musicien la SACEM et un auteur de cirque, un chorgraphe ou un auteur de texte la SACD, tous les
adhrents la SACD sont dclars sur le bulletin. On dclare galement la musique, et la SACD se retourne
vers la SACEM pour connatre le pourcentage peru par le musicien.
Idem si certains auteurs sont adhrents la SACD alors que dautres ne le sont pas. Tout le monde est
indiqu sur le bulletin de dclaration, y compris les non adhrents la SACD. Seuls les co-auteurs
adhrents la SACD signent le bulletin mais en fonction de la rpartition prcise entre chacun des co-
auteurs, la SACD ne va percevoir que la partie due ses auteurs adhrents.

Conclusion
Il tait essentiel, dans un premier temps, de vous rappeler limportance de la titularit des droits dauteur (qui
est auteur ?), mme si cest vous, en pratique, qui dcidez si par exemple le professionnel qui a ralis les
costumes est considr comme auteur, ou sil ne peroit quun salaire.
Il est ensuite toujours ncessaire de s'interroger sur la qualification de l'uvre, afin de savoir quel est son
rgime d'exploitation.
De plus, il faut toujours tre vigilant sur la cession des droits par tous les auteurs.
Questions de la salle
Question du public : Pouvez-vous nous reprciser le sigle ADAGP et SCAM ?

Vous dites que, pour les uvres drives, il faut toujours identifier les ayant droits. Or, quelquefois, ce nest
pas vraiment possible, notamment quand on rcupre des vinyles aux Puces, avec des copyrighters qui
habitent Detroit ou Chicago, et qui sont peut-tre morts. La SACEM peut-elle rgler ce type de problme ?
Existe-t-il des services de recherche ?
Bruno ANATRELLA :
Les acronymes (cf. lexique du dossier) :

ADAGP : Socit des auteurs dans les arts graphiques et plastiques
SCAM : Socit civile des auteurs multimdia
Quant la difficult de retrouver les ayants droit dans le cas dune uvre drive, cest une relle difficult
et il faut faire des investigations . Vous pouvez cependant avoir des lments de rponse auprs,
notamment, des socits dauteurs franaises qui ont lobligation lgale de mettre leur rpertoire
disposition et les socits dauteurs trangres.
Par ailleurs, des discussions ont lieu sur un projet de loi relative aux uvres orphelines .
Question du public : Quand on demande lautorisation dutiliser une uvre, faut-il passer par la socit de
gestion, ou est-ce uniquement les auteurs qui saccordent entre eux sans aucun tiers ? Cette autorisation a-
t-elle un cot ?
Quand deux crations musicales sont trs proches lune de lautre, comment le problme se rgle-t-il ?
Y a-t-il eu des interactions entre le contrle dune compagnie qui on demande beaucoup de choses pour
justifier de son activit ?
milie LE THOR :
Quant lutilisation dune oeuvre, tout dpend si lauteur est adhrent ou non une socit de gestion
collective. Sil adhre par exemple la SACD, il faut sadresser la SACD. Il faut dans tous les cas quun
contrat soit conclu entre la SACD, qui est mandate par les auteurs ou co-auteurs de luvre pour donner
lautorisation et le producteur ; une exception, comme dans le cas du Cheptel Alekoum : le cas de lauteur-
producteur. Idem si lauteur est adhrent la SACEM, lADAGP ou la SCAM : cest ces socits quil
faut sadresser.
Il convient donc de savoir si lauteur est adhrent dune socit de gestion collective (et laquelle). Le cas
chant, cest elle qui contractualise.
Si lauteur nest pas adhrent dune socit de gestion collective, on sadresse directement lui, et on
conclut un contrat de cession de droit dauteur, en remplissant les mentions dont Bruno Anatrella vous a
parl.
Cela a-t-il un cot ?
Bruno ANATRELLA :
Quand on passe par une socit de gestion et de rpartition de droits, il y a effectivement un cot. Quand on
sadresse directement un auteur, on peut aussi ngocier une cession titre gratuit.
Jacques RMUS :
Sur les uvres similaires : jai lexemple, en musique lectro-acoustique, dun compositeur qui, sachant quil
est malais dcrire une partition dcryptable et donc attaquable, partir dun morceau de musique dclar
la SACD, changeait trois ou quatre minutes au dbut et faisait une dclaration SACEM puisque la musique
donnait lieu un concert.

Question du public : Dans votre intervention trs claire de ce matin, je crois avoir dtect une confusion
que jaimerais soulever. Cela concerne les costumes, voire les sculptures, que je considre plutt comme
des instruments. Du coup, pouvez-vous prciser la diffrence entre ce quon appelle crations des uvres
graphiques et plastiques, et ce quon appelle crations industrielles. Il me semble que les auteurs qui
revendiquent le statut dauteur pour une cration de costume sont auteurs duvre de cration industrielle.
Ce qui implique que la SACD nest pas comptente en la matire.
Bruno ANATRELLA :
Sur cette question, quelques principes :
on ne peut pas prendre en compte la protection de lauteur ; le ssame rside dans la mise en forme
et loriginalit ;
le genre (uvre artistique, pornographique, humoristique), la forme dexpression (verbale,
graphique, etc.) la destination (information, design, uvre artistique) et le mrite de luvre
nentrent pas en ligne de compte.
A partir de l, une uvre industrielle pourrait tre protge par le droit dauteur : les machines que
Jacques Rmus a prsentes relvent dune vraie mise en forme et dune vraie originalit et sont
susceptibles dtre protges ce titre par le droit dauteur. Cette premire protection du droit dauteur
( proprit littraire et artistique ), pourrait se cumuler avec celle des dessins et modles ( "proprit
industrielle )
milie LE THOR :
Sur la question du costumier, je quitte le Code de la proprit intellectuelle pour revenir sur les rglements
des socits de gestion collective. Nous avons vu que chacune a sa spcialit. Pour reprendre lexemple du
costumier inscrit la SACD, il ne relve pas de cette SPRD ; il doit tre dsign sous un autre terme. De
mme, les vidastes ne peuvent pas tre adhrents la SACD ; certains y adhrent en tant quauteurs de
textes dramatiques et, ensuite, seront rpertoris comme co-auteurs de luvre de spectacle vivant, mais il
ne peuvent pas ltre en tant que vidastes.
Cest une faon un peu fictive de les rattacher cette socit de gestion, en leur donnant une autre qualit,
en considrant quils sont co-auteurs.
Question du public : Du coup, cela pose un problme du point de vue du revenu social. Ce qui rejoint la
journe dinformation juridique de 2010, sur le cumul dactivits : dans un cas, on aura un revenu de nature
librale et, dans lautre, un revenu de nature artistique.
Ma deuxime question est la suivante : quen est-il pour les auteurs de documentaires de cration relevant
de la SCAM ? Sont-ils auteurs ? Il semble que la SCAM ne les accepte pas dans son rpertoire, notamment
sous le prtexte que leurs uvres sont diffuses sur le web.
Bruno ANATRELLA :
Cest apparemment un souci de rpartition de droits. En effet, la SCAM argue quelle ne peroit pas de droits
pour tout ce qui concerne la diffusion sur Internet et ne rpartit pas. On est davantage dans le cadre dun
accord de gr gr.

Atelier 2 - Partenaires de la production artistique : quelles ralits ?
quels contrats ?
Comment dfinir les responsabilits de chacun et contractualiser les partenariats qui en

rsultent ?
Quels cadres : de la rsidence la coproduction, plusieurs degrs de partenariat,
diffrentes modalits daccompagnement sur la dure ?
Comment grer les apports de nature diffrente et les apports de subventions ?
Quelle TVA pour quel partenariat ?
Intervenants : Vronique Bernex, juriste et administratrice de production; Arnaud Lisbonne, administrateur

de la compagnie Le Festin; Me Thomas Rabant, avocat au barreau de Paris; Me Frderic Subra,
avocat au barreau de Lyon, Cabinet DELSOL Avocats; Laurent Vinauger, secrtaire gnral du
Centre chorgraphique national de Franche-Comt Belfort.
Modration : Samuela Berdah et Raphalle Petitperrin, charges de l'information juridique au Centre

national de la danse.
Introduction
Raphalle Petitperrin :
Ce matin, nous nous sommes interrogs sur la bonne gestion dune pluralit dauteurs dans le cadre de la
cration dune uvre.
Cet aprs-midi, nous allons voquer les rgles juridiques et les bonnes pratiques en matire de partenariat
dans la phase de production de luvre.
Comme vous le savez, le partenariat renvoie de nombreuses significations. Le but recherch par un
artiste, via ces partenariats, est finalement toujours le mme : trouver un ou plusieurs accompagnateur(s),
notamment financier(s) (mais pas uniquement) sur le(s)quel(s) lartiste et la compagnie vont pouvoir compter
pour que luvre et la production voient le jour.
Ces partenaires peuvent tre un lieu de diffusion de spectacle, un lieu de rsidence, une autre compagnie,
un muse, etc. Il en existe en fait une multitude.
Lobjet de cet atelier nest pas de dresser un panorama des diffrents soutiens financiers que peut obtenir
une compagnie ou un artiste. Nous nallons parler ici ni de mcnat ni de subvention publique, mais nous
pencher plus particulirement sur les rsidences et les coproductions, qui constituent les outils les plus
prcieux et les plus essentiels pour nos secteurs.
Samuela Berdah :
Ces deux modes de collaboration ncessitent une contractualisation rflchie et adapte chaque situation,
dautant plus que le cadre juridique de ces contrats est assez peu contraignant. Par consquent, en parlant
de co-production ou de rsidence, on englobe des ralits bien diffrentes.
Ce sont donc ce cadre juridique et les ralits auxquelles il renvoie que nous allons examiner cet aprs-midi.
Nos intervenants voqueront les diffrentes tapes du partenariat :

quels partenariats conclure ?
quelle vigilance au vu des diffrentes ralits que recouvrent ces partenariats ?
quelle est la fiscalit applicable ?
comment contractualiser ?
quelles sont les responsabilits de chacun des partenaires ?
comment grer la fin des collaborations ?
Je donne dabord la parole Vronique Bernex, qui va nous clairer sur certaines notions utilises
frquemment au cours de latelier. Elle voquera galement un pralable indispensable toute
collaboration : lidentification des besoins des partenaires avant toute cration.

Vronique BERNEX, juriste et administratrice de production spcialise dans le spectacle vivant :
En tant quadministrateur de production il est possible de reprsenter un artiste, une institution ou encore un
lieu de diffusion (par exemple un thtre). Or, selon le cas, les besoins en production peuvent videmment
tre trs diffrents. Avant de contractualiser il convient donc de raisonner au cas par cas, selon les
spcificits du projet et des partenaires concerns.
Quelques prcisions doivent tre apportes sur les termes employs dans le spectacle vivant: quest-ce que
la production artistique ? Quels peuvent tre les moyens ncessaires une production ? Qui sont les
partenaires ?
Selon la dfinition donne dans la Charte pour les compagnies au sein dun service public de lart et de la
1
culture ralise par le Syndeac , la production est la mise en uvre des moyens ncessaires la cration,
du dbut de la conception du projet jusqu la premire reprsentation .
La phase de production dsigne donc ce qui se passe en amont de la premire reprsentation. On peut
aussi largir la dfinition, en englobant dans la production les premires dates de reprsentation chez les
coproducteurs.
Quant aux moyens ncessaires la cration ils peuvent tre dordre diffrent. Il existe :
les apports financiers ou en numraire ;
les apports en nature (ex : matriel, mise disposition dune salle) ;
et les apports en industrie (mise disposition de savoir-faire et de comptences).
Le contrat de coproduction ne sous-entend pas implicitement le type de relation que lon construit avec le
coproducteur ; il faut donc spcifier ce que ce dernier va apporter, et ce que lautre partie devra apporter en
change. Ceci va prcisment dpendre du type de projet mais aussi du statut de celui qui en est
linitiative et notamment de sa situation au regard de la rglementation relative la licence dentrepreneur de
spectacles. En effet, si dans le milieu des arts plastiques cette rglementation ne sapplique pas, il est
important den parler pour le secteur du spectacle vivant car cest prcisment la licence qui fixe la
profession dentrepreneur de spectacles et lactivit de producteur.
Le producteur est dfini comme suit par la circulaire du 13/07/2000 :

Le producteur du spectacle ou l'entrepreneur de tournes est l'entrepreneur qui a la responsabilit du
spectacle. A ce titre, il choisit une oeuvre, sollicite les autorisations de reprsentation de cette oeuvre,
conoit et monte les spectacles, coordonne les moyens humains, financiers, techniques et artistiques
ncessaires et assume le risque financier de sa commercialisation.
Quant l'entrepreneur de tournes, il reprend un spectacle dj cr, rmunre les artistes et fait tourner ce
spectacle dans diffrents lieux. ()
Outre la responsabilit du spectacle, le producteur et l'entrepreneur de tournes, sauf s'ils sont simplement
diffuseurs, ont la responsabilit d'employeurs l'gard du plateau artistique. Cette notion de plateau
artistique dsigne les artistes-interprtes et, le cas chant, le personnel technique attach directement la
production .
Or, dans certains cas, le porteur de projet nest pas en mesure dendosser la responsabilit demployeur (par
exemple une jeune compagnie ne dtenant pas encore de licence dentrepreneur de spectacles, ou encore
une compagnie trangre). Dans ce cas, le porteur de projet, va devoir sassocier une structure qui est en
2
capacit juridique dexercer cette responsabilit. Intervient alors la figure du producteur dlgu qui
devient producteur par dlgation du porteur de projet initial. On parle aussi parfois de producteur excutif.
Quen est-il du coproducteur cette fois ? Il sagit souvent dun lieu de cration et/ou de diffusion (type
thtre, CCN, etc.) qui, par diffrents moyens, va choisir de soutenir , aider , permettre la
ralisation dune production. La notion de coproducteur nest pas prcisment dfinie et recouvre diverses
ralits. Si, parfois le coproducteur peut tre en situation de partage des pertes et des bnfices de la
production objet du contrat (cas des SEP dont nous parlerons tout lheure), il faut savoir que cela ne
concerne pas la majorit des cas. Souvent laction du coproducteur se limite raliser un ou plusieurs
apports sans contrepartie autre que les mentions obligatoires, lassurance de voir le projet artistique objet du
contrat ralis et, gnralement dans un contrat part, lachat dune ou plusieurs dates de reprsentation du
spectacle ainsi cr.
1
Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles, www.syndeac.org.
2
N.B : attention toutefois ne pas confondre cette situation avec celle du grant de SEP parfois nomm producteur
dlgu . Cf partie sur les diffrents types de contrats de coproduction.
En guise de conclusion : le montage juridique raliser et le contenu prcis des contrats dpendent toujours
des caractristiques propres au projet coproduit.
Matre Rabant, quen est-il au niveau des arts plastiques ?
Thomas RABANT, avocat au Barreau de Paris :
Il est vrai que mon intervention concerne plus particulirement les rsidences en matire darts plastiques.
Au pralable, un mot sur les rsidences elles recouvrent une varit de situations tellement importante que
je nai aucune dfinition autre que des lieux o lon accueille les artistes . Ce qui ne nous avance gure
En revanche, on peut trouver des formes diverses de coproduction au sein des rsidences. Certaines
rsidences ne font quhberger des artistes, sans aucune contrainte ; dautres, au contraire, formulent une
demande vis--vis des artistes, qui peut aller jusqu un contrat de commande .
Les deux sujets se recoupent et permettent de prciser la notion de producteur.
Le producteur, par nature, est celui qui est ct de lartiste. Il nest pas artiste, mais soutient la cration de
lartiste, quil sagisse dune compagnie, dun auteur isol ou dun collectif darts plastiques. Ce soutien se
traduit par la mise disposition de moyens financiers, matriels, etc.
Les contrats de production sont encadrs par des rgles de droit. Mais, au niveau des rsidences, il nexiste
pas de rgles spcifiques applicables, alors que cest l quelles sont les plus nombreuses, entre le droit
dauteur applicable entre lartiste, les tiers et la rsidence, le droit du travail, le droit fiscal et de nombreuses
autres rglementations applicables
Cest ce que nous allons tenter de dmler aujourdhui. Je souhaite vous montrer que la production peut tre
un sous-ensemble de la rsidence, mais pas ncessairement. Les notions juridiques se recoupent, mme si
Vronique Bernex est davantage oriente spectacle vivant et coproduction, alors que je suis plus centr arts
plastiques et rsidences.
En revanche, le spectacle vivant a, dune manire gnrale, un cadre juridique plus contraignant en termes
de diffusion, ce qui nest absolument pas le cas des arts plastiques, dont les partenaires peuvent tre trs
divers.
Dune manire gnrale, sur la question des partenariats, je sais que le monde des arts plastiques est
allergique aux contrats, pour une raison qui mchappe. Un de nos objectifs de la journe est de vous
montrer que, finalement, non seulement il ne faut pas avoir peur de conclure un contrat, mais que, de plus,
cela permet de mieux construire ses partenariats et de mieux se projeter dans lavenir avec les artistes, les
rsidences, ou les intervenants avec lesquels les artistes travaillent.
A ce propos, la premire tape pour la construction dun partenariat consiste projeter dans lavenir votre
relation avec votre partenaire. A ce titre, plus les diffrents intervenants du spectacle vivant ou des arts
plastiques anticiperont les questions, se poseront des questions, anticiperont les rles respectifs de chacun,
mieux le partenariat sera construit.
Ce qui implique de bien identifier, ds les prmisses du projet, les diffrents intervenants requis, les
diffrents moyens mettre en place, et les diffrents apports de part et dautre.
Cest le moment de faire appel nos tmoins : Arnauld Lisbonne, du point de vue dune compagnie,
comment parvenez-vous identifier les besoins ? Je suppose quon part du projet qui va tre mont pour
rechercher les partenaires adquats
Arnauld LISBONNE, administrateur de la compagnie Le Festin, qui tmoignera de son exprience en

matire de co-production :
Oui on va chercher les partenaires en fonction des besoins mais on cherche finalement toujours un peu la
mme chose : de largent, un lieu de rptition, du matriel La variante vient surtout de la sensibilit

artistique du partenaire qui sera intress ou non par le projet que lon cherche produire. En fonction de tel
ou tel projet on va sadresser telle ou telle structure.
Vronique BERNEX :
On peut galement insister sur le fait que dans la majorit des cas, quand on parle de partenaires, on fait
rfrence des structures juridiques et non des personnes physiques. Par exemple dans le spectacle
vivant le partenariat va stablir entre :
une structure associative (type compagnie) qui reprsentera lartiste et son projet ;
et une autre structure de coproduction, qui peut tre une association loi 1901, une SARL mais aussi
un organisme public (ex : tablissement public de coopration culturelle), qui va apporter de largent,
ou un soutien en nature, la mise disposition dune salle, un travail de diffusion autour du spectacle
cr parce que le lieu dispose en interne de ces comptences, etc.
Dans tous ces cas de figure, il sagit de structures juridiques dclares comme telles. Or, est-il possible
quun artiste soit directement partie prenante, en tant que personne physique, un contrat de coproduction
ou de rsidence ? Je crois savoir que cela existe dans les arts plastiques mais je pense quil faut justement
distinguer lartiste-auteur (exemple dun plasticien) de lartiste-interprte (exemple de lartiste
chorgraphique, dramatique, du musicien).
En effet lartiste-interprte a le statut de salari, et bnficie dune prsomption de salariat fixe par le Code
du travail. Ce qui signifie que, lorsquil intervient dans le cadre dune relation contractuelle, cette relation est
prsume tre un contrat de travail. Du coup, un artiste directement partie prenante un contrat fait courir le
risque que le contrat soit requalifi en contrat de travail, ce qui na rien voir avec un contrat de
coproduction dentreprise entreprise qui est un contrat commercial.
La place de lartiste-interprte ( diffrencier de la place de lartiste-auteur) fait donc partie des questions
poser en amont dune contractualisation.
Thomas RABANT :
Absolument. Dans lidentification des intervenants dun projet, une des premires questions se poser est la
suivante : avec qui construit-on ce projet ? On a l au moins deux catgories juridiques diffrentes : lartiste
est un terme relativement ambigu, qui nexiste pas en droit ; on distinguera donc, dune part, les auteurs, et
de lautre, les artistes interprtes. De ce point de vue, sauf exception, la coproduction et les rsidences sont
des relations contractuelles avec les auteurs et crateurs dune uvre. Souvent, la rsidence a pour objectif
de faire natre une uvre nouvelle, de mme que la production de spectacle vivant a pour finalit la mise en
scne dune uvre (nouvelle ou non).
A cet gard, il importe didentifier qui est (ou qui sont) lauteur (les auteurs) avec le(s)quel(s) il est ncessaire
de contracter. Cette question a t voque ce matin ; elle est importante, en particulier quand on a affaire
un collectif dartistes au sein duquel un des membres reprsente les autres. Juridiquement, cela a peu de
valeur, et il est indispensable de contracter avec tous les auteurs impliqus dans le projet artistique. Cette
remarque vaut autant pour les arts plastiques que pour le spectacle vivant.
Parfois, notons-le, lidentification des auteurs nest pas simple.
A ct deux, se situent les interprtes qui, juridiquement et thoriquement, nont pas de rle dans la cration
elle-mme. A cet gard, les relations seront apprhendes davantage sous langle dventuels contrats de
travail, plutt que comme contrat de coproduction, voire de rsidence.
Arnauld LISBONNE :
Je voulais apporter une prcision sur la notion dune oeuvre : dans les arts plastiques, jentends trs bien, on
va crer une uvre, il va y avoir ralisation dune uvre pendant la rsidence. Dans le domaine du
spectacle vivant a se passe assez rarement : luvre est ralise prcdemment, par exemple sil sagit de
thtre, le texte prexiste la mise en scne et donc au spectacle produit.
Thomas RABANT :
Vous avez entirement raison : le texte existe, mais noublions pas que, juridiquement parlant, la mise en
scne est une uvre en soi.

Arnauld LISBONNE :
On peut dire que la mise en scne est une uvre mais en ce qui me concerne, dans la pratique, la mise en
scne ne donne pas lieu des versements de droits. Lobjet du contrat de coproduction est de produire un
spectacle (au sens de la prestation de service vente de spectacle ) et non de produire une uvre (au
sens dune uvre de lesprit protge par le droit dauteur comme pourrait ltre une uvre plastique).
Bref, il faut quand mme bien distinguer les choses en matire de spectacle vivant : les auteurs ne sont pas
obligatoirement coproducteurs. Cest--dire quil y a un producteur (ou producteur dlgu selon le cas) qui
lui a lautorisation de reprsenter une oeuvre sous forme de spectacle vivant et aprs il y a des
coproducteurs. Dans le spectacle vivant il est trs rare que des personnes physiques soient coproducteurs
des spectacles sur lesquels on travaille.
Samuela Berdah :
Cette question de lartiste coproducteur, on la rencontre beaucoup dans le secteur de la musique, davantage
que dans les autres secteurs du spectacle vivant. Cest une question qui revient en particulier dans le cadre
des musiques actuelles, qui sont directement intresses la russite de leurs tournes spectacles.
Laurent Vinauger, en tant que lieu accueillant les artistes en rsidence, pouvez-vous nous donner votre point
de vue sur lidentification des diffrents partenaires, avec une double question : au regard du contexte
territorial, ou de lenveloppe budgtaire alloue, le lieu a-t-il des exigences quant aux artistes quil retient
pour les accueillir ? Vous parliez galement du nomadisme des compagnies , vous nous expliquerez
cette notion.
Laurent VINAUGER :
Le cadre autour duquel je peux tmoigner est un peu spcifique : celui des rsidences dans le secteur
chorgraphique. Depuis 1998, la mesure Accueil studio a t mise en place par le ministre de la
Culture et de la Communication, et verse chaque anne aux centres chorgraphiques nationaux une
enveloppe alloue ce dispositif (45 000 par an flch pour laccueil studio cas un peu particulier
Belfort en lien avec notre politique de rsidence spcifique nous recevons 60 000 par an).
Laccueil en rsidence et le soutien la production des compagnies chorgraphiques ou des compagnies
portant des projets faisant appel la danse, ou favorisant les croisements entre thtre, musique et danse,
est compltement intgr au cahier des charges des centres chorgraphiques. Ceci a t reprcis par la
circulaire du ministre de la Culture et de la Communication du 31 aot 2010 sur les labels et rseaux
nationaux du spectacle vivant. Cette circulaire dtaille lensemble des charges et missions de lensemble
des rseaux du spectacle vivant, en particulier les Centres chorgraphiques nationaux, et reprcise la notion
d Accueil studio .
Vous voquiez les exigences que nous pourrions avoir ; elles se dduisent de notre cahier des charges et
de nos missions. Ce sont avant tout des exigences artistiques, qualit du projet, originalit, distribution et
collaborateurs, partenaires. Ce sont aussi des exigences dencadrement et de vrification en direction des
compagnies : nous attendons des compagnies reues en rsidence (franaises ou trangres) quelles
respectent lensemble des obligations sociales et fiscales, et des conditions de rmunration des artistes
quelles reoivent.
Nous avons aussi des exigences en terme de communication, de respect des rgles et mentions obligatoires
et attendues en tant que partenaires de ces projets, et des exigences de bonne information.
Vous lavez voqu : la discussion autour du contrat et de la convention de rsidence ou de coproduction
doit intervenir le plus en amont possible de larrive en rsidence. Cette discussion, qui tourne autour de la
rdaction et les changes, porte sur lensemble des lments, notamment les exigences poses vis--vis
des compagnies accueillies.
Vous insistiez raison sur ce point : la convention et le contrat peuvent paratre compliqus aux
compagnies, mais, dans le cas de laccueil studio, elles doivent tre ralises par le Centre chorgraphique
national : cest lui qui les produit au terme dun change avec lquipe de la compagnie. Ce contrat est un
outil de soutien au bon droulement de la rsidence et du projet, et il ne doit pas effrayer. Quel que soit le
type de rsidence (mise disposition despace ; accompagnement technique ; apport en production), la
convention est essentielle et garantit autant la compagnie que le lieu daccueil le bon droulement de la
rsidence. Elle permet danticiper au mieux les diffrentes questions et les multiples problmes possibles
pouvant apparatre pendant la rsidence.

Nous avons vu quun bon partenariat est effectivement un partenariat contractualis. Pour ces contrats (de
rsidence ou de production), on parlera de contrats innoms ; ils sont trs peu encadrs par le doit. Me
Rabant a tent de nous donner une dfinition de la rsidence. Les rgles de la production et de la
coproduction sont plus prcises.
Thomas RABANT :
Je vais vous lire une dfinition de la rsidence, qui ne vous satisfera pas. Elle nous est propose par le
ministre de la Culture, dans une circulaire du 13 juin 2006 relative aux rsidences : Une rsidence peut
tre dfinie comme une action qui conduit un ou plusieurs artiste(s), dune part, et une ou plusieurs
structure(s), institution(s) ou tablissement(s) culturel(s), dautre part, croiser, pour un temps donn, leurs
projets respectifs dans lobjectif partag dune rencontre avec le public. Autant dire que cette dfinition ne
nous apporte pas grand chose.
En ralit, ce nest pas trs grave : la volont des autorits en matire de rsidence nest surtout pas
denfermer la qualification dune rsidence dans une pratique ou une autre. Il y a en outre quelques
prcisions, comme la distinction entre rsidences de cration ou dexprimentation / rsidences de diffusion
territoriale / rsidences associations.
Il faut se mfier de ce type de qualification car on peut rencontrer une rsidence qui fait de la recherche, de
la cration, de la diffusion territoriale et de lassociation (mais ce nest pas le sujet). Le ministre a essay de
proposer un guide de ce quon peut faire dans le cadre dune rsidence. Toutefois, la volont des autorits
nest certainement pas denfermer ce quon entend par rsidence dans une case particulire : au sens
juridique du terme, la notion de rsidence nexiste pas. On sait ce quest un auteur, un interprte, un contrat
de coproduction, mais on ne sait pas ce quest une rsidence.
Une rsidence nat de la pratique, ce qui ne veut pas dire quil nexiste pas de rgles applicables aux
rsidences. A minima, le code de la proprit intellectuelle rgit la relation avec les auteurs, selon des rgles
extrmement contraignantes que vous avez vues ce matin ; vous avez galement le droit du travail et le
code civil pour toutes sortes de relations contractuelles que nous examinerons tout lheure (ex : la location
des lieux).
La notion de rsidence nest donc pas dfinie, et cest la plus grande libert qui prvaut. Or, le gros
inconvnient dans un univers qui nest pas rglement, cest que, si on ne prvoit rien, on na rien quoi se
raccrocher.
Pour rebondir sur un exemple assez connu : ce nest pas parce quil nexiste pas de contrat de travail crit
entre deux personnes que le contrat de travail nexiste pas. La simple relation de travail, le lien de
subordination, soumet la relation au code du travail. Autre exemple : si vous levez la main une vente aux
enchres, vous formez un contrat de vente rgi par le code civil.
En revanche, ce nest pas parce quun artiste entre dans une rsidence que, ipso facto, les relations sont
prcisment rgies. Do lintrt et limprieuse ncessit de rgir ces relations avec les artistes de manire
crite dans un contrat mrement rflchi.
Samuela Berdah :
Vronique Bernex, paralllement la rsidence, une dfinition de la coproduction et de ses diffrents
types ?
Vronique BERNEX :
Effectivement, limprieuse ncessit dcrire la relation contractuelle met en vidence la ralit des
rapports : quoi correspond la rsidence dont nous parlons dans notre projet, dans notre relation avec tel
lieu ? Quel est le type de mise disposition ? Y a-t-il de largent allou la compagnie ?
Pour ce quon appelle contrat de coproduction, cest la mme dmarche : il faut prvoir par crit la ralit de
la situation, sachant que la coproduction peut renvoyer deux situations assez diffrentes :
la coproduction simple le producteur, ou producteur dlgu, signe un contrat avec un
coproducteur (par exemple la figure du thtre pour un spectacle). Dans ce contrat, il y a un apport
en numraire et/ou en industrie et/ou en nature. Le producteur ou producteur dlgu reoit cet

apport, en contrepartie de la ralisation de lobjet du contrat, dans les conditions prvues par le
contrat.
Dans le cadre de cette coproduction simple, celui qui ralise lapport ne participe pas au rsultat de
lopration. Ainsi, si lopration est un spectacle, le coproducteur fait son apport mais il nest pas
prvu de partage des pertes ou des bnfices du spectacle.
Il y a nanmoins des contreparties : dabord la ralisation de lobjet pour lequel le contrat a t
sign ; ensuite, des contreparties en termes de mention lgale sur les documents de
communication ; etc. Mais il ny a pas de partage des pertes et bnfices, ce qui diffrencie la
coproduction simple de
la socit en participation (SEP) la SEP engage un producteur, avec tout type de partenaire (un
ou plusieurs), par exemple une compagnie et un thtre. Dans ce cas, on estime quune socit est
cre de fait, c'est--dire sans immatriculation et dclaration auprs dorganismes officiels.
Cette socit a pour objet la ralisation dun projet (en lespce, crer un spectacle).
Une donne importante est prendre en considration : la dure du contrat, qui correspond la
dure de la socit en participation, qui fait de tous les partenaires des associs.
Dans la mesure o plusieurs associs participent au projet, on nommera un producteur dlgu. Il
sera celui qui, aux yeux des tiers, va grer lopration pour laquelle sest cre la SEP. Dans cette
socit en participation, chacun apporte quelque chose (apport en numraire, en nature ou en
industrie), et est associ selon son apport. Les apports sont valoriss. Quand il sagit dargent, cela
correspond au montant apport ; lorsquil sagit dun apport en nature ou en industrie, on va tenter
de lui trouver une quivalence montaire.
Au final, les associs partagent les pertes et les bnfices de lopration. A partir de leur apport, ils
sont intresss au rsultat, positif ou ngatif, hauteur de ce qui a t fix dans le contrat, qui nest
pas ncessairement identique aux apports de chacun. Par exemple, si les apports de deux associs
sont valoriss 50/50, le contrat peut prvoir que le partage des pertes ou des bnfices ne se fera
pas de la mme manire, mais se rpartira 40/60.
Ceci jusqu une certaine limite : dans la ralit, il faut quil y ait partage des pertes ou bnfices car
ce type de contrat a des consquences fiscales (notamment labsence de TVA) ; sil nest pas
possible de prouver linvestissement de part et dautre, qui va jusquau partage rel des pertes ou
bnfices, cela remet en cause la qualification du contrat.
Thomas RABANT :
A priori, un contrat de production nest pas une socit en participation et il faut tre extrmement attentif
dans la rdaction de certains contrats de production ou de coproduction. En effet, on peut dduire
lexistence dune socit en participation du fait que les partenaires de cette opration vont, dun ct,
contribuer la cration de luvre et apporter certaines choses, en tirer un profit et, le cas chant, en
supporter les pertes. Ces lments de fait, qui ont t crits pour dfinir un fonctionnement, sans intention
de crer une socit, vont aboutir, ipso jure, ce que les partenaires se retrouvent associs dune socit
factuelle, et non virtuelle, avec des consquences que les protagonistes navaient pas imagines : par
exemple, devoir contribuer aux pertes dun spectacle ou de lexploitation dune uvre sans lavoir prvu
parce quon a mal rdig le contrat.
Dans les contrats du spectacle, on trouve aussi le raisonnement inverse. Mme sil est fait mention ceci ne
constitue pas une SEP , mais que les lments dune SEP sont constitus, on est en prsence dune telle
socit : sil y a un affectio societatis (une volont de sassocier), un caractre intuitu personae (les
personnes se sont mutuellement choisies), sil y a partage des pertes et bnfices, sil y a des apports, on
est en prsence dune SEP. Mme si on ne la pas spcifi en tant que tel sur le contrat, le grant, ou
producteur dlgu, doit respecter les rgles de la SEP.
Frdric SUBRA, avocat au Barreau de Lyon (cabinet DELSOL Avocats), charg des questions
fiscales :
Pour aller un peu plus loin que mon confrre il faut effectivement distinguer le contrat de coproduction
simple, la socit cre de fait et la socit en participation.
Dans la socit en participation, il y a, en principe, au dpart la volont des parties de crer une socit,
sans lui donner de personnalit juridique : elle ne sera pas immatricule au greffe du tribunal de Commerce.
Dans la socit cre de fait, les parties nentendent pas crer une socit. Cependant, dans la relation
contractuelle, on retrouve les trois caractristiques dune socit : lexistence dun apport ; la volont de

partager les profits et pertes et laffectio societatis (la volont dun projet commun). Il suffit que ces trois
critres soient satisfaits pour quon ait affaire une socit cre de fait.
Le rgime juridique et fiscal de la socit cre de fait et de la SEP sont tout fait identiques, mais dans la
SEP, au dpart, la volont de crer une socit existe, sans toutefois lui donner de personnalit morale.
On parle de socit en participation dans le cas des coproductions, mais on trouve ce type de structure dans
dautres secteurs conomiques, notamment lorsquune des parties ne souhaite pas tre connue des tiers.
Les tiers contractent alors avec le producteur dlgu sans savoir qui sont les autres parties prenantes, les
associs.
Vronique BERNEX :
Effectivement, la coproduction ne correspond pas au mme type dinvestissement : dans le cas de la
coproduction simple, on apporte et cest ensuite le producteur qui gre le spectacle, dans la limite du contrat.
Pour la SEP, il y a un investissement de tous pour une opration commune. On parle trs souvent de la
socit en participation ; personnellement, je nai jamais particip une telle socit : les coproducteurs
avec lesquels jai travaill pour monter des projets nont pas propos cette option.
Les socits en participation existent, mais ce nest pas ma ralit.
Laurent VINAUGER :
Dans la mesure, justement, o nous fonctionnons peut-tre dans le cadre de contrats de coproduction qui
sont, de fait, des SEP sans le savoir, pouvez-vous nous reprciser les mentions spcifiques sur lesquelles il
convient dtre particulirement vigilant ?
Thomas RABANT :
Pour rebondir sur ce que vous a dit mon collgue, je commence par une rgle dor, en droit : cest la ralit
de la relation des parties qui importe. On aura beau crire : ceci nest pas une socit, ou ceci nest pas
un contrat de travail , on aura quand mme affaire une socit ou un contrat de travail. Le droit ne
sappuie que sur la ralit de la relation des parties.
Donc, si je mengage dans un contrat de coproduction, et que, a priori, jy trouve la fois une volont de
massocier dans un projet dtermin, ainsi que lengagement (crit dans le contrat) des parties de
contribuer, par des moyens financiers et/ou matriels, la cration de quelque chose ; si, de plus, je trouve
dans ce contrat une rpartition claire des bnfices ou des pertes, je risque de me trouver face une socit
cre de fait.
Ce qui renvoie au thme sur lequel nous insistons depuis tout lheure : la dfinition, le plus en amont
possible, du rle respectif de chacun au sein dun tel projet. Il est rare que des auteurs ou des artistes
sengagent contribuer aux pertes dun projet : ce nest pas leur fonction. En revanche, pour diffrents
intervenants financiers qui vont financer un spectacle, cest possible.
Samuela Berdah :
Justement, comme le dit Vronique Bernex, on observe que les SEP sont moins courantes que les cas de
coproduction simple.
Arnauld Lisbonne, vous nen pratiquez pas particulirement non plus, mais avez dans votre entourage des
relations qui pratiquent la SEP et qui militent en faveur de la SEP. Pouvez-vous nous dire deux mots des
avantages et inconvnients de la SEP ?
Arnauld LISBONNE :
Quand on fait du thtre professionnel et quon monte un spectacle, la situation est complique. En effet,
largent ne rentre qu partir du moment o le spectacle produit des recettes. Donc, un investissement de
dpart est ncessaire. Vous avez alors trois solutions :
vous mettez les salaires des interprtes et techniciens en participation ; ils travaillent gratuitement
pour les rptitions et seront pays plus tard. Prcisons que si les jeunes compagnies sont parfois
tentes par cette solution cest juridiquement impossible ;
vous trouvez des partenaires qui vont vous prter de largent ce seront des cranciers ;
vous trouvez des coproducteurs, qui ne sont pas vraiment des cranciers : ils donnent de largent
perte, potentiellement.

Donc, nous avons parl de deux types de contrats de coproduction :
la coproduction simple vous recherchez des partenaires dont la mission est daider au
financement. Il faut les convaincre, et ils vous apportent un soutien financier qui vous permettra de
mettre en route votre projet. Ensuite viendra son exploitation, et des recettes.
Quand vous signez ce type de contrat, il comporte un certain nombre de clauses, et (condition
importante) vous devez notamment donner la date de fin de lengagement financier, c'est--dire le
jour de la premire, de la gnrale ; vous devez indiquer quel moment les apports sont verss,
donner un chancier.
Souvent aussi, les coproducteurs veulent rendre publique leur aide, tre cits parmi les
contributeurs.
La socit en participation notion juridique complique : ce nest pas simplement japporte de
largent et vous vous dbrouillez . Celui qui met de largent garde le doigt dessus. Le doigt est coll,
il est engag, y compris dans le partage des risques.
Le producteur dlgu est toujours l : on lui confie largent et il le gre dans le cadre du spectacle
commun. Mais les autres contributeurs sont engags, et cela peut aller un peu loin.
Cest la raison pour laquelle il y a peu de SEP. Personnellement, je nen ai jamais vu, mais elles existent. En
effet, elles prsentent tout de mme quelques avantages :
le rgime fiscal, puisque les apports en coproduction dans une socit en participation sont
exonrs de TVA ;
dans une socit en participation, les statistiques de frquentation, toutes les sommes
comptabilises au bilan artistique du spectacle peuvent tre inscrites par les producteurs. Par
exemple, un thtre qui participe un projet par un apport financier, via une SEP, peut comptabiliser
le spectacle auquel il a contribu (sur lequel, donc, il a gard le doigt ) dans ses statistiques de
frquentation. Cela concerne la totalit des spectateurs (et ne dpend pas du prorata des apports).
Ce qui constitue un argument pour convaincre les institutions que vous allez rencontrer pour les
convaincre de rentrer dans ce dispositif : cela leur permettra de valoriser leur apport dun point de
vue statistique ;
on peut associer des personnes physiques et morales (mme si toutes les coproductions ont cette
possibilit). Associer des personnes physiques est plus facile, dans la mesure o elles vont avoir
ventuellement un retour financier.
Thomas RABANT :
Il y a en fait ce niveau deux rgimes fondamentalement diffrents, mme sils ont lair assez proche, et que
lun nest peut-tre que la suite de lautre.
Dun ct, vous avez un simple contrat de production ou de coproduction, entre deux, trois ou vingt-sept
personnes (peu importe). Une industrie entire, le cinma, fonctionne base de contrats de production,
sans socits en participation, au sein desquels on peut avoir des centaines dintervenants. Des contrats
trs compliqus peuvent fonctionner comme de simples contrats de coproduction.
En revanche cest en tout cas ce que jentends dans vos propos -, partir du moment o un projet prend
une ampleur particulire, avec des participants qui y investissent de lnergie et du cur (laffectio societatis
des juristes), on rentre dans le monde juridique de la socit, dune vritable association entre des
personnes, destine faire natre et promouvoir un projet.
Il y a de nombreux types de socit possibles ; la SEP en est une. Il me semble que cette question vient du
fait que, chez vous, dans tous les contrats de coproduction, on rencontre cette phrase : ce contrat ne
constitue pas une socit en participation . Certains se sont alors dits : allons voir tout de mme ce que
cest.
En fait, titre personnel, je dconseille daller vers la SEP. En effet, une socit est la runion de personnes
qui mettent en commun des moyens, dans le but de raliser un projet, et qui sont prtes contribuer aux
profits mais galement aux pertes. Or, dans une socit en participation, la contribution aux pertes nest pas
limite (et je pense en particulier aux personnes physiques). Ainsi, imaginons que quelquun met 100 dans
une production qui tourne la dbcle ; il va non seulement perdre sa mise (100), mais devra rajouter une
somme supplmentaire pour ponger les pertes du spectacle. Ce qui nest pas le cas dans un contrat de
coproduction, ni dans une SARL, dans laquelle la responsabilit des associs est limite leurs apports.

En dautres termes, je regrette de contrecarrer votre enthousiasme relativement la SEP, mais il faut mieux
bien rflchir pralablement ce choix. La consquence juridique inluctable de ce statut est la contribution
aux pertes, sans limitation dans le temps.
Des garde-fous existent cependant : on peut dterminer quen cas de dpassement de budget, le grant ne
peut pas agir seul.
Arnauld LISBONNE :
Certains contrats essayent effectivement de prvoir des garde-fous, en stipulant par exemple que les
engagements que pourrait prendre le grant ou le producteur dlgu doivent tre strictement limits au
budget prvisionnel annex au contrat. Mais si le grant perd la tte
Frdric SUBRA :
Juridiquement, en fait, le grant sera responsable vis--vis de ses associs, car il naura pas respect la
clause qui lui impose de limiter le budget, mais il nen demeure pas moins que les associs seront engags.
Arnauld LISBONNE :
Je vais indiquer tout de mme le dernier avantage.
Imaginez le cas dune compagnie qui reoit une aide au projet dune autorit de tutelle (ministre, rgion ou
dpartement), pour monter un projet spcifique. Elle na pas les moyens techniques et financiers, et/ou nest
pas suffisamment structure pour porter elle-mme le projet. Elle sassocie, dans le cadre dune SEP, au
montage de ce projet.
Il me semble que vous pouvez tout fait utiliser cette subvention pour sauver votre projet, et que vous lavez
ralis travers une SEP. Il vaut mieux que lartiste, le metteur en scne, soit celui qui a mont le spectacle
mais, si ce spectacle est ralis dans le cadre dune coproduction qui engage de faon commune les
diffrents coproducteurs, il est possible de mutualiser des moyens entre plusieurs compagnies. On ma dit
que cela est possible, mais jai eu aussi des avis contraires.
Laurent VINAUGER :
Jai interrog un Conseiller Musique et Danse en province. Dans le champ du spectacle vivant, la Drac dit
que, thoriquement, cest impossible. Cest en tout cas ce quelle indique aux compagnies. Le conseiller
reconnat nanmoins que, dans le champ des musiques actuelles, du fait de la fragilit de ce champ, il
laccepte dans la pratique. Nous avons tous ces pratiques un moment ou un autre, mais la rgle thorique
veut quune subvention affecte tel spectacle sera utilise pour la ralisation de ce spectacle.
Frdric SUBRA :
Cest lintrt du caractre non connu de la SEP : les tiers ne savent pas quune socit en participation a
t constitue et que la subvention est dans la SEP.
Cest un outil juridique qui sinscrit dans le pas vu, pas pris .
Il faut toujours ensuite rendre des comptes sur lutilisation de la subvention, sur la ralisation de lobjet pour
lequel on a reu un financement. Sil est question de transfrer tout ou partie de la subvention au pot
commun de la SEP, il vaut mieux, en amont, se rapprocher du subventionneur et le faire inscrire dans la
convention conclue avec lui.
Vronique BERNEX :
Cest effectivement important. Quand il demande des aides, un producteur ne sait pas ncessairement sous
quelle forme juridique il ralisera son projet. Cest la question du producteur dlgu, ou du grant (dans le
cas de la SEP) qui, par dlgation, va grer de largent ventuellement obtenu par quelquun dautre.
Jai parfois t confronte des situations analogues, en dehors dune SEP, quand il faut nommer un
producteur dlgu diffrent du porteur de projet artistique. Cest ce qui se produit dans le cas des jeunes
compagnies insuffisamment structures, ou des compagnies trangres qui ne ne sont pas en mesure de
respecter la rglementation franaise. Le producteur dlgu qui prend la main sur la production peut alors

tre amen grer des sommes dargent alloues au porteur de projet initial dans un calendrier antrieur. Il
faut alors en informer la structure qui a attribu la subvention.
Dans toutes les relations juridiques, il faut sadapter la ralit.Tout nest pas forcment prvisible, et, le cas
chant, il est possible dclaircir la situation auprs des autorits de tutelle.
Samuela Berdah :
Me Subra va maintenant intervenir sur le volet fiscal des contrats de coproduction, en distinguant la SEP, le
contrat de coproduction simple et les contrats de rsidence, en cas dapport. Nous ferons aussi le point sur
le nouveau taux de TVA 7% et ses modalits dentre en vigueur, ainsi que sur la retenue la source et la
TVA en cas de partenaire tranger, europen ou non.
Quant la spcificit du rgime fiscal de la SEP, vous nous indiquerez les limites dans lesquelles on peut
parler de SEP.
Frdric SUBRA :
En ce qui concerne les contrats de coproduction, une instruction de ladministration fiscale prcise
3
exactement le rgime de TVA applicable ces contrats .
De prime abord, on notera que linstruction fiscale ne fait pas de distinction entre contrat de coproduction
simple et SEP. Nous verrons quen pratique, on distingue bien les deux cas.
Ladministration fiscale dit que labsence de TVA sapplique, mme hors dun contrat de SEP, sous rserve
quon se situe dans les cas quelle vise.
La participation financire nest pas soumise la TVA dans les cas suivants :
quand le contrat de coproduction prvoit que les droits dexploitation ultrieurs du spectacle
appartiendront de manire indivise aux coproducteurs (coproprit) ;
quand la participation financire du coproducteur est qualifie dapport en capital ou dapport en
compte courant ou de prt au profit dun entrepreneur de spectacle.
e
Je rejoins l les propos de M Rabant : il est essentiel de bien qualifier la participation financire dans le
contrat car cest directement ce qui va conduire la solution en termes de TVA, un rgime fiscal clair.
A linverse, la TVA est applique chaque fois que, en contrepartie de la participation du coproducteur,
lentrepreneur de spectacle ralise une prestation de service. Ce qui veut dire que si le coproducteur reoit
une contrepartie, la TVA entre en vigueur.
Autre hypothse : en contrepartie de sa participation, le coproducteur se voit attribuer des places de
spectacle, obtient des droits sur la billetterie. Cest une forme de contrepartie ; donc, la TVA sapplique.
Thomas RABANT :
Dune manire gnrale, tous les changes de marchandise sont soumis la TVA. En consquence,
lchange dune page de publicit contre un apport en nature (par exemple) ne fonctionne pas hors TVA.
Vronique BERNEX :
A propos de la coproduction, il arrive frquemment que le coproducteur fasse un apport financier. On conclut
un contrat de coproduction qui renvoie gnralement un futur contrat de cession car le coproducteur va
accueillir le spectacle un moment ou un autre. On peut donc dire que, trs souvent, il y a deux contrats, ou
un contrat de coproduction assorti de la clause de cession sur les dates venir.
Quoi quil en soit (un contrat ou deux), on envisage la relation dans son entiret. Cela signifie-t-il que la
future cession vaut prestation de service et application de la TVA ?
Frdric SUBRA :
Oui, car dans ce cas, lapport financier a une contrepartie : le droit sur lexploitation.
Vronique BERNEX :
Et ce mme si le contrat de cession prvoit une vente cot plateau (cest--dire sans marge pour le
producteur) ?
3
Instruction fiscale 3 A-2-05 du 3 fvrier 2005 prcisant les rgles applicables aux participations financires verses
dans le cadre de contrats de coproduction de spectacle.

Frdric SUBRA :
Oui, car on est encore une fois dans le cadre de lchange de marchandises, voqu plus haut. Cest la
raison pour laquelle dans ce cas les contrats de coproduction simple sont assujettis la TVA.
Dans le cas dune socit en participation, les participations financires et autres, lapport des
coproducteurs, sont exonrs de TVA, de mme que la rpartition des recettes ventuelles. En matire de
prestation de service, cest lencaissement de la participation qui rend exigible la TVA.
Les taux de TVA

Si la TVA sapplique parce que, en contrepartie de la participation, il y a des droits sur la billetterie, quand on
est dans lhypothse de larticle 281-quater du Code gnral des impts (qui vise le taux rduit 2,10% pour
les 140 premires reprsentations), on applique ce taux rduit de 2,10%.
Dans ce cas particulier, aprs les 140 reprsentations, on passe au taux rduit (7%) sur les spectacles (de
er 4
nouveau 5,5 % partir du 1 janvier 2013) .
Les contrats de rsidence

De manire gnrale, ils sont soumis la TVA, dont le taux dpend de la contrepartie offerte. Le plus
souvent, cest le taux normal qui sapplique, notamment pour la mise disposition de locaux (19,6%).
La problmatique de la territorialit
Lorsque la TVA sapplique, et que le partenaire est tranger
pour une SEP, peu importe, puisque les flux financiers ne sont pas soumis la TVA ;
dans le cas dun contrat de coproduction simple, cela renvoie aux rgles de territorialit de la TVA,
notamment en matire de prestation artistique. En partant de lhypothse que le coproducteur et le
producteur dlgu sont assujettis la TVA, la TVA est due en France, ds lors que le producteur
dlgu est lui-mme assujetti la TVA ; il lui incombe donc dauto-liquider la TVA sur la
participation. Auto-liquider signifie que le producteur dlgu constate quil doit de la TVA au Trsor
public, et que cette TVA, dans le mme temps, est dductible. Dun point de vue financier, il na rien
dcaisser vis--vis du Trsor public mais, sur sa dclaration de TVA, dans le chiffre daffaires
soumis TVA, il dclare la TVA sur la participation et, dans la ligne TVA dductible , il reporte ce
mme chiffre. Mme si les deux montants sannulent, il doit dclarer les deux ;
lorsque la participation a de la billetterie pour contrepartie - on se trouve alors dans le cas des droits
daccs un spectacle. Lorsque le preneur est assujetti, la TVA est franaise si le spectacle a lieu
en France. En revanche, dans le cas dune coproduction pour un spectacle ralis ltranger et si
la contrepartie est de la billetterie sur ce spectacle prsent ltranger, on na pas de TVA
franaise ;
si le producteur est un professionnel assujetti la TVA (cest le cas le plus frquent), mais que le
producteur dlgu est une association non assujettie la TVA, il ny a de TVA en France que si le
spectacle est produit en France. En effet, dans cette hypothse, la participation est soumise la
TVA, ce qui veut dire que si vous attendez 10 000 de participation, il faut anticiper sur le fait quelle
5
sera ampute de 7% .
Sur ce point, il importe donc dtre trs vigilant : dans le contrat, il est essentiel de spcifier si la participation
verse est hors taxe ou TTC. Si rien nest prcis par crit, la participation est rpute TTC ; donc, la TVA
sera dduite.
La retenue la source
Larticle 182-B du Code gnral des impts indique que toute prestation de service fournie ou utilise en
France subit une retenue la source de 15%, lorsquelle est fournie par un prestataire tranger. Ce qui
implique que je dois prlever une retenue la source sur la participation verse.
Par bonheur, la France a sign de nombreuses conventions fiscales avec des tats trangers, ce qui permet
justement dviter cette retenue la source. Donc, ds lors quune convention fiscale sapplique et sous
rserve de droits dauteur (si la participation rmunre un droit dauteur ou un droit voisin), dans le cas
gnral dune participation financire forfaitaire, les conventions fiscales permettent dchapper cette
retenue la source.
Nota bene : que la participation prenne la forme dun versement en espce ou en nature, ou dun apport en
industrie, il peut y avoir un enjeu de TVA. Notamment pour un apport en industrie, si la coproduction verse
4
A partir du 1er janvier 2013, le taux rduit de la TVA qui tait pass de 5,5 % 7 % en avril 2012, est rtabli
5,5 % pour les spectacles (les droits dauteur et les droits voisins restent en revanche taxs 7%).
5 er
Cf ci-dessus concernant le rtablissement de la TVA 5,5% au 1 janvier 2013.
des sommes celui qui a apport son industrie, et que ces sommes sont dcorrles des rsultats de la
coproduction, il y a assujettissement la TVA.
Nous avons bien compris quil faut contractualiser et discuter avec les partenaires pour savoir quoi on
sengage. La question est : quand le contrat est-il form et partir de quand est-on engag avec les
partenaires ? Cest la ngociation du contrat, dont va nous parler Vronique Bernex.
Vronique BERNEX :
Les deux avocats ici prsents seront mme de parler de la formation du contrat du point de vue juridique.
En ce qui me concerne, je me concentrerai sur la phase de discussion, une phase de pourparlers qui
nengage pas les partenaires. Du point de vue des compagnies et des thtres, elle peut durer assez
longtemps. Il faut en tout cas lui prter attention : des engagements rciproques et des hypothses dapport
sy dfinissent oralement, mais ne se traduisent pas ncessairement par des engagements crits. Chacun
tarde sengager car il lui manque certains lments mais parfois cest pour pouvoir mieux se retirer quun
des partenaires fait traner les discussions, il faut donc faire attention !
Bref, cette phase de pourparlers est parfois longue. Il faut tenter de la rduire et de la cadrer, par le biais
dengagements crits. Si la rdaction du contrat nest pas encore possible car il manque un certain nombre
dlments, il est toujours possible de sengager notamment par mails sur les lments essentiels. Ces
documents crits sont reconnus par la loi si tant est que lon puisse prouver laccord des parties (il doit donc
y avoir un vrai change de mails par exemple). Quoi quil en soit, il faut veiller fixer les engagements le
plus tt possible.
Quelles sont les caractristiques dun contrat ?
Thomas RABANT :
Cest lobjet dune anne entire denseignement de droit, mais je vais tenter de le prsenter de manire
synthtique.
Dun point de vue juridique, il faut que vous en ayez la fois suffisamment peur pour le conclure avec
attention, mais aussi que vous soyez conscients de sa souplesse possible.
Vronique Bernex a parl de pourparlers et de vritable contrat. En ralit, je ne suis qu moiti daccord
avec la notion de vritable contrat.
En droit, par principe, un contrat nest pas ncessairement crit.

Comme je lai voqu plus haut, la main leve dans une vente aux enchres permet de conclure la vente,
alors que vous navez pas crit une ligne quand vous achetez votre baguette le matin, vous formez un
contrat de vente avec le boulanger, sans avoir rien crit. Votre vie est constelle de contrats, sans que vous
le sachiez. De mme, un contrat de travail na pas besoin dtre crit pour que lemployeur verse un salaire
et que lemploy travaille (videmment, il vaut toujours mieux lcrire).
Cependant, attention : dans certains domaines, la loi exige parfois que le contrat soit crit, sous peine de
nullit des accords. En particulier, tous les contrats impliquant un droit dauteur sont obligatoirement
crits.
Le mcanisme de formation du contrat

Il est vrai quun contrat peut tre form de faon verbale, mais il peut aussi tre totalement itratif. Cela
signifie que lon ne passe pas forcment dune phase o il ny a rien un moment caractris par un
vritable contrat . Il peut y avoir des changes qui dterminent des principes ; on peut sarrter l et se
satisfaire de ces seuls principes (sous certaines rserves sur lesquelles nous reviendrons). il peut se faire
aussi que la rflexion des partenaires senclenche autour du contenu mme du contrat, et se prcise peu
peu, par le biais dchanges plus ou moins formels, denvois de-mails ou (pourquoi pas) de textos, ou par le
biais dune runion avec des avocats, en vue dcrire des clauses compliques.
Toutefois, les avocats prfrent des contrats en bonne et due forme, crits et signs des diffrentes parties,
car ils sont recevables comme preuve. Par exemple, un artiste vous envoie un e-mail pour fixer un rendez-
vous 17 heures tel jour et se prsente le lendemain du jour dit, 23 heures. Si vous lui faites remarquer

quil nest pas venu lheure prvue, il peut vous faire remarquer son tour que vous ne lui avez pas
rpondu.
Dans le mme esprit, aucun juriste na de difficult si une des parties propose quelque chose par texto, e-
mail, etc., ds lors que lautre donne son accord sur un mode peu prs quivalent. Le contrat est form sur
ce dont les parties se sont parl.
videmment, les avocats que nous sommes, dans les domaines de la production et de la rsidence, ont un
fantasme ultime : de beaux contrats, bien crits, couvrant toutes les situations, auxquels nous avons rflchi
pendant des heures, avec la signature des parties la fin.
Notre rle est de vous sensibiliser au fait quil convient de formaliser les contrats, mais pas ncessairement
sous la forme des contrats de production cinmatographique de 300 pages paraphes chaque feuille
(avec 250 pages dannexe) : vous ny arriverez pas, et nous non plus.
En revanche, sur le contenu des contrats, en particulier en rsidence, certaines branches juridiques mises
en uvre dans vos mtiers (notamment les droits dauteur) doivent imprativement tre formalises par
crit, au risque de faire chouer le processus.
Samuela Berdah :
Justement, cette question du commencement de preuve de la formation dun contrat concerne les
professionnels runis aujourdhui, aussi bien pour les lieux de rsidences que pour les compagnies et
quipes artistiques.
Laurent Vinauger peut tmoigner des prconisations et des usages du CCN, en amont de la signature du
contrat.
Laurent VINAUGER :
Jai quelques conseils, dont vous pourrez me dire sils ont ou non une valeur juridique. Dune manire
gnrale, jengage les compagnies faire formaliser, dune faon ou dune autre Vous parliez de mail, je
parle de lettre accord.
Thomas RABANT :
Vous parlez de lettre accord, mais peu importe la faon dont vous lappelez. Ce qui importe, cest quelle
existe, que les deux parties y aient exprim quelque chose, de faon expresse, et quon puisse y voir avec
certitude que les parties se sont entendues sur le sujet trait.
Il est vident que la lettre accord, avec texte et signature, est une bonne option ; un change de mails
stipulant cet accord est galement une bonne option, quand on a la certitude que cest lartiste qui a envoy
le mail, et non un pirate.
Laurent VINAUGER :
Cest dautant plus important aujourdhui, dans notre contexte de fragilit budgtaire, quand on rentre en
ngociation avec les partenaires. A Belfort, nous recevons les dossiers des compagnies au plus tard le 30
avril, afin de donner des rponses avant lt pour des rsidences qui se drouleront lanne civile suivante.
Au moment de ltude des dossiers en mai / juin, il nous est impossible de nous engager sur une somme
trs prcise ; nous travaillons sous forme de fourchettes. Donc, par ces lettres accords, nous proposons de
reprendre les grandes lignes de la discussion avec les compagnies, en dfinissant le plus prcisment
possible la priode envisage pour la rsidence, en proposant une fourchette de montant de contribution
possible, ainsi que diffrents lments (accompagnement technique, conditions dhbergement, etc.). Puis,
nous prcisons de plus en plus, au fur et mesure.
Jobserve aujourdhui lvolution des trois ou quatre dernires annes : linformation est donne de plus en
plus tard, et les montants allous correspondent de plus en plus la fourchette basse (je suppose que cest
le cas pour nous tous).
En tout tat de cause, ds que les discussions commencent, il me semble trs important de rentrer dans ce
cadre et dacter ltat des discussions par des changes, formaliss dune faon ou dune autre.
A la base des discussions possibles, et de la rdaction des contrats, il existe une charte de l Accueil
studio signe entre lAssociation des Centres chorgraphiques nationaux et le ministre de la Culture
(disponible sur le site du CND et de nombreux sites de CCN). Elle na pas de valeur juridique ; ce nest pas
un dcret, ni un arrt, mais elle prcise les engagements pris par les centres chorgraphiques et jincite les

compagnies lutiliser dans les discussions avec les centres chorgraphiques. Elle permet de prciser
lutilisation des moyens demands aux centres chorgraphiques et les attentes et changes que nous
pouvons avoir avec les compagnies.
Plus largement, il est important de sinformer sur les diffrents documents, textes, chartes, clauses existant
dans le champ professionnel spcifique (chorgraphie, thtre, arts de la rue ou autres), de vrifier ce qui
existe avec les centres de ressources, afin darriver un peu plus arm dans les ngociations avec les
partenaires ; c'est--dire aussi ne pas attendre que le partenaire assne des conditions et exigences.
Thomas RABANT :
Vous avez mentionn deux lments importants. Dune part, on voit bien que votre mode de
fonctionnement est itratif : vous commencez par des principes et vous les affinez au fur et mesure de
lavancement de votre projet et de vos discussions. Or, la nature du contrat est justement dvoluer en
mme temps que le projet ; cest la raison pour laquelle on ne passe pas de rien un contrat en dur . Il
peut y avoir plusieurs phases dun mme contrat, des volutions de ce contrat. On peut passer de simples
principes, mme trs vagues, destins fixer des intentions ; on utilise dailleurs souvent chez les juristes
des lettres dintention, qui fixent des principes qui engagent peu et quon affine au fur et mesure.
Qui dit contrat ne dit pas forcment prcision absolue et chirurgicale. Un contrat peut parfaitement
prendre acte de fourchettes dintervention ou de budget, voire constater quon ne sait pas (ce qui vous
surprend peut-tre).
Prenons un exemple archi connu dans le monde de la vido. La loi oblige une rmunration
proportionnelle de lauteur calcule sur le prix public ; or, pour la vido, on ne sait pas le dterminer. Il a fallu
des accords entre diffrents syndicats et la SACD pour parvenir dterminer un coefficient autant dire,
rien de trs fiable. Mais, pendant longtemps, on na pas su. En consquence, dans les contrats, deux
solutions : soit on indiquait nimporte quoi, parce quon ne savait pas, soit on prcisait ne pas savoir
dterminer lassiette et dcider de telle rmunration (par exemple, en ajoutant : le jour o ce sera
dtermin, nous remplacerons ce que nous ne savons pas encore par ce que nous saurons).
Pour tre valable, un contrat peut tout fait indiquer quon ne sait pas et comporter ce quon appelle une
clause de rendez-vous : le jour o la solution se dgagera, on se reverra pour, de bonne foi, trouver une
solution un problme encore insoluble.
Cest ainsi que, dans les contrats de rsidence, vous avez des clauses de cession de droit. La plupart du
temps, lconomie des rsidences nest pas une conomie mercantile. Nanmoins, la loi sur le droit dauteur
exige, sous peine de nullit de la cession de droits, que lauteur peroive une rmunration proportionnelle
lexploitation de son uvre.
Or, le plus souvent, il nest pas prvu, dans le contrat, que luvre issue de la rsidence ait une exploitation
au sens commercial du terme. En gnral, dans la rsidence, il sagit de faire accoucher lauteur de son
uvre ; la question de lexploitation se pose rarement. Ce qui nempche pas dimaginer que luvre, un
jour, aura une relle exploitation. Si, lorigine, on a prvu une cession de droits, mme partielle, et que rien
nest prvu pour la rmunration de lartiste, tout seffondre. Cest lexemple typique pour lequel on peut
dire : aujourdhui, on ne sait pas mais dans lhypothse o luvre sera exploite, alors on se runira de
bonne foi pour trouver une rmunration
Cet exemple illustre le fait quun contrat peut aussi tre le lieu virtuel o lon prend acte de ce quon ne sait
pas faire.
Samuela Berdah :
Quelles sont les clauses principales du contrat, celles qui cristallisent les problmes ?
Thomas RABANT :
Je reviens ma dfinition molle de la rsidence. Schmatiquement, entre une institution qui contribue
la cration dune uvre et son auteur, ou les artistes qui gravitent autour, des questions se posent,
auxquelles vous devez rpondre pour construire le contrat :
que met-on la disposition de lartiste ?
pour combien de temps ?
pour quoi faire ?
dans quel lieu ?

quelle rmunration a-t-il droit ?
pendant combien de temps ?
qua-t-il le droit dy faire ?
Ces questions sont a priori dtaches de la cration artistique elle-mme et concernent les moyens qui y
contribuent, elles doivent tre examines avec attention. Dans le cas gnral de lartiste qui la rsidence
met disposition un lieu pour vivre, quelques moyens pour crer, avec quelques rgles de vie commune
respecter et la contribution aux activits dautres artistes ou de la rsidence, avec des horaires plus ou
moins fixes, les questions suivantes se posent.
Lartiste occupe un lieu - a priori, cest ce quon appelle en droit un contrat de location pour
combien de temps, pour quel montant, qua-t-il le droit dy faire, dans quel tat est le lieu
lentre, dans quel tat doit-il le rendre la sortie ? Peu ou prou, cela correspond un contrat de
location de lieu dhabitation mis disposition.
Mais que se passe-t-il sil refuse de le quitter ? Comment doit-il sy comporter ? Peut-il mettre la
musique fond, inviter ses copains, amener des animaux, tagger les murs ? Tous ces lments font
partie des stipulations non artistiques dun contrat de rsidence. A ce niveau, pas de rponse
universelle puisque chaque rsidence a ses propres rgles de fonctionnement. En tout tat de
cause, il faut prciser les rponses ces questions.
Quattend-t-on de lartiste ? La rponse cette question comporte deux volets : la plupart du

temps, on attend quil cre quelque chose et, dautre part, quil contribue aux travaux de la rsidence
ou du collectif dartistes hberg.
Cest l que les ennuis commencent. En effet, quand une rsidence demande un artiste de
contribuer une confrence, une animation, la rception du public, il est essentiel de le rdiger :
faute de quoi, le risque pour linstitution est de voir la requalification de la relation en contrat de
travail.
Par exemple, une rsidence accueille un artiste, lui fournit un appartement, une rmunration pour
laider crer ; en contrepartie, elle lui demande danimer deux aprs-midi dactivit peinture par
semaine, le mardi et le mercredi, avec des enfants ; sil ne sacquitte pas de cette contrepartie, laide
financire est rduite de moiti. Dans ce cas, il y a trs manifestement un lien de subordination entre
linstitution et lartiste, critre essentiel du contrat de travail ; do le risque de requalification en
contrat de travail (do charges sociales, formalits de licenciement, intervention ventuelle des
prudhommes, etc.).
Il faut donc tre trs attentif, sauf si cest le souhait de linstitution davoir des artistes salaris.
Parfois, lorsquune rsidence accueille plusieurs artistes et doit les coordonner pour des
prsentations particulires au public, elle peut tre trs contraignante, car elle doit organiser les
travaux de la rsidence, mais cest un cueil potentiellement important.
Quelle cration attend-on de lartiste, ou des artistes, et quels moyens met-on son (leurs)
ct(s) ? A ce niveau, les possibilits sont assez vastes. Linstitution peut navoir aucune exigence
(vous faites ce que vous voulez), ce qui est assez rare. A contrario, vous vous pouvez intgrer un
collectif qui travaille sur des sculptures monumentales de couleur exclusivement verte, avec des
dimensions trs prcisment dfinies ; il va alors falloir dfinir trs spcifiquement les attentes de la
rsidence lgard de lartiste, les moyens mis sa disposition, et lidentit des contributeurs. En
effet, on touche l aux droits dauteur.
Au sens juridique du terme, lauteur est celui qui est libre de crer. En dautres termes, plus la
contrainte est leve pour lartiste en termes dexigence crative, plus il sloigne de la qualit
dauteur. Cest pourquoi il mest mme (malheureusement) arriv dentendre de la part de certaines
rsidences que la qualit dauteur leur revenait, tant elles donnaient des directives prcises aux
artistes accueillis.
Il peut aussi arriver que, dans la construction ou dans la ralisation dune uvre particulire,
certains intervenants plus priphriques revtent la qualit dauteurs. Cest le cas quand un
artiste est leader du projet, et quon fait venir plusieurs autres artistes, voire des artisans qui, selon
leur degr dimplication, pourraient revendiquer la qualit dauteur. Auquel cas il importe de

discerner lavance qui sont ces auteurs afin, le cas chant, de leur faire cder leurs droits par
avance et dviter les difficults ultrieures.
Corrlativement, la question se pose : quels sont les moyens mis la disposition de lartiste par
la rsidence ? Est-ce juste un lieu ? un lieu et une subvention ? un lieu, une subvention et des
moyens de production ? Etc.
Il importe en tout cas de les dterminer prcisment dans le contrat, de les subdiviser en catgories
pour viter les confusions possibles, et de dterminer les modalits de versement de ces
contreparties. Ceci a des implications fiscales, que Frdric Subra vous prcisera.
Le volet de la cration renvoie deux sous-questions :
Que cre-t-on ? Quelle cration demande-t-on lartiste ? Il est impratif dtre le plus prcis
possible, en concertation avec lartiste, y compris sur un mode itratif, c'est--dire en affinant le
projet au fur et mesure, pour que chacun sache bien dans quoi il sengage. Il arrive quon dfinisse
des tapes, avec un budget dtermin pour chacune ; on peut mme prvoir que, si telle tape on
na pas russi runir les conditions, la coopration sarrte (cela arrive dans le cadre de gros
contrats de cration artistique).
Que fait-on de luvre, des droits sur luvre, de sa proprit, une fois quelle est termine ?
Cest davantage une question relative au champ des arts plastiques, mais on peut se demander, la
fin de la cration dun spectacle vivant, si la question des droits dauteur se pose. A ce niveau,
dabord, on ne fait pas ce quon veut. Il faut garder lesprit une rgle essentielle en matire de
droits dauteur : dans le champ des arts plastiques, on distingue juridiquement le support matriel et
les droits sur luvre.
Par exemple, une rsidence a contribu la production dune sculpture : trois questions se posent
alors : qui appartient luvre la fin ? qui dtient les droits sur luvre ? que se passe-t-il si
luvre est vendue ?
Cest lauteur qui a les droits sur luvre, par dfaut. Les droits sur luvre ne peuvent tre
transfrs un tiers que si des contrats de cession duvre ont t conclus. Dans le cas dune
rsidence, cela a peu de sens : ce qui intresse la rsidence, cest que luvre soit mene terme
et (le plus souvent) expose dans le cadre du travail de la rsidence. Il est donc fondamental de
stipuler par crit dans le contrat que la rsidence est autorise exposer luvre, ft-ce
gratuitement. Il peut mme tre indiqu quelle a le droit de reproduire luvre sur des affiches pour
promouvoir lexposition.
Pour le reste, la vocation des rsidences nest gnralement pas dexploiter les uvres au sens
commercial du terme ; en consquence, les droits dexploitation de luvre restent entre les mains
de lauteur.
La question de la proprit matrielle de luvre ne se rsout pas aussi simplement : son sort est
trait diffremment de celui des droits dauteur au sens strict. De plus, la plupart du temps, la
rsidence contribue la production de luvre. Jusqu prsent, cest plutt celui qui produit luvre
qui est propritaire du support matriel de luvre ; cest donc thoriquement la rsidence (par
dfaut) qui est propritaire de ce support matriel. A charge pour ceux qui rdigent ou ngocient le
contrat de dcider quil en va diffremment.
Pour la dernire question, celle de lexploitation ultrieure de luvre, je vous laisserai poser vos
questions.
Vronique BERNEX :
Au-del de lobjet du contrat et de ses caractristiques, il est important de poser les questions de la dure et
de lchancier, du calendrier, etc.
La dure du contrat. Notamment si cest une SEP : il est important de connatre la fin de cette SEP
pour connatre les oprations qui entrent ou non dans la socit en participation ;
Lchancier des versements. Il doit correspondre au moment o le producteur effectue les

dpenses, notamment les dpenses lies aux salaires des rptitions ;

Le calendrier de mise disposition de la salle et dautres lments prvus dans le contrat ;
Les mentions obligatoires - le coproducteur (en coproduction simple ou dans une SEP) fait un
apport. Comment mentionne-t-on son rle, son accompagnement, son investissement dans le
projet ? Cela concerne toutes les mentions lies la communication autour dun spectacle, que ce
soit dans la plaquette de saison ou dans la feuille de salle distribue avant la reprsentation : les
lignes producteur , coproducteur , soutien la production , accueil studio , accueil en
rsidence , etc.
A ce propos, la charte Accueil studio , dont nous avons parl tout lheure, donnent des
lments dinformation.
Les obligations lies au contrat ne doivent pas tre contraires dautres obligations prises par
ailleurs. Ainsi, si un coproducteur demande tre le premier sur la liste des coproducteurs, il ne faut
pas avoir, en amont, accord cette possibilit un autre.
Si un coproducteur, dans le contrat quil nous envoie, prvoit quil y aura captation du spectacle et
diffusion dimages du spectacle sur son site Internet, il faut vrifier quoi cela correspond. A-t-on
prvu, dans les contrats avec les artistes interprtes, une clause lie aux droits voisins de lartiste
interprte et la diffusion dun extrait de son travail ?
Les obligations du producteur doivent tre compatibles avec son planning : si en plus de la cration,
le contrat prvoit que lartiste, quelques jours avant la premire, doit animer des ateliers, faire des
confrences de presse, etc. il faut vrifier avec lui quil en a la possibilit.
Lintrt du contrat est globalement de soulever un ensemble de problmes et de questions par anticipation.
Par exemple, le lieu coproducteur va-t-il demander une srie de rptitions publiques ? Le contrat est
loccasion dy penser, den discuter, de laccepter ou de le refuser
Laurent VINAUGER :
Dans le cadre dun contrat qui inclut la coproduction mais aussi le temps de la rsidence, il est bon de
vrifier lensemble des modalits pratiques et techniques lies cette rsidence : mise disposition des
lieux ; horaires dutilisation ; qui fournit les consommables ; mise disposition du personnel technique ;
modalits dhbergement, prise en charge des transports, des repas , denveloppes techniques spcifiques
consacres la rsidence, demandes spcifiques des rencontres avec le public, de rptitions publiques,
dateliers, lien avec une future programmation etc.
Il faut vrifier lensemble de ces conditions car elles varient dun lieu lautre. Il est bon de les dfinir et de
les ngocier avec le partenaire producteur, et dtre trs vigilant car certains lments risquent de rendre
compliqu le droulement dune rsidence si ils nont pas t discuts en amont.
Samuela Berdah :
Quid des conditions de la rupture anticipe du contrat ?
Thomas RABANT :
Jai coutume de dire quun contrat bien fait ne sert pas, ce qui est une mauvaise manire de vendre les
services dun avocat. Il ne sert pas car, sil est bien fait, on na pas besoin daller en justice pour le dfendre,
car on aura suffisamment anticip sur les difficults potentielles pour savoir par avance comment les
rsoudre.
Parmi ces difficults, figure videmment la msentente entre partenaires, ou encore le non aboutissement
du projet. Il va falloir dans ce cas dtricoter ce quon a tricot, en occasionnant le moins de dgts possible.
A la base, on a fix un cadre de travail contractuel : lartiste sengage faire telle chose, la rsidence ou le
producteur telle autre, selon tel calendrier, avec tels moyens techniques et humains disposition de lartiste.
Premire hypothse de dysfonctionnement qui peut conduire la rupture : une des parties
nexcute pas ses obligations. Dans un contrat, il importe de prvoir que linexcution dune
obligation par lun des partenaires permet lautre de mettre un terme ses propres engagements.
Ensuite, les consquences peuvent tre dfinies soit en termes de remboursement, ou de pnalit.

On peut parfois insister sur certaines obligations en instaurant des pnalits particulirement
leves si telle partie nexcute pas telle obligation. Cest une faon indirecte de signifier quon
attend une vigilance particulire sur lexcution de lobligation en question.
Autre hypothse on ne parvient pas boucler le financement, ou la subvention est moins

leve que prvue, alors que des artistes se sont mis travailler. Le projet risque de ne pas voir le
jour, en tout cas pas dans les dlais convenus.
Il est impratif de rflchir par avance ce type dvnement pour permettre linstitution qui
supporte la cration de se dgager du projet si le financement nest pas runi de telle sorte que sa
responsabilit ne soit pas engage vis--vis des artistes, dans lhypothse o, pour des raisons
trangres sa volont, la cration nest pas poursuivie jusqu son terme.
En face, les artistes peuvent avoir boulevers leur calendrier et attendent lgitimement que la
cration aboutisse ; ils pourraient poursuivre linstitution et lui rclamer rparation, si le contrat na
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pas prvu le cas de figure.
Il faut galement tre vigilant dans la rdaction de la partie du contrat qui prvoit la faon dont luvre
sera prsente au public. Les engagements ne doivent pas tre trop prcis, ou doivent prvoir des portes
de sortie, de faon ce que les artistes, auteur ou interprte, ne mettent pas ldifice en danger si le
producteur doit par exemple changer de salle de reprsentation ou dexposition.
A propos de la vigilance avoir sur les contrats, il faut voquer lventuelle solidarit financire relative au
dlit de travail dissimul qui peut se prsenter dans le cadre de partenariats de rsidence ou de
coproduction.
Il faut donc vrifier que son partenaire respecte ses obligations demployeur, sous peine dtre reconnu co-
responsable dun dlit de travail dissimul et, pour les contrats de 3 000 et plus, tre solidairement
responsable du paiement des charges sociales affrentes.
Pour sen assurer, on doit demander son partenaire une liste de documents dcrits par le Code du travail.
Cette liste est mentionner dans le contrat, mais il convient aussi de les demander en ralit pour tre
couvert (cf. article L8222-5 du Code du travail).
Samuela Berdah :
Nous allons trs rapidement voquer la fin du partenariat, et le droit de suite et retour sur investissement. Me
Rabant nous prsente les droits de suite. Vronique Bernex, Laurent Vinauger et Arnauld Lisbonne nous
expliqueront ensuite quelle utilisation impropre est faite de ces droits de suite ou retour sur investissement
(et les dbats en dcoulant). Puis, Me Subra nous parlera de la TVA applique ce retour sur
investissement.
Aprs quoi, nous donnerons la parole la salle.
Thomas RABANT :
En effet, a priori, le droit de suite dsigne strictement le droit, pour un auteur duvre dart corporelle, de
percevoir une quote-part du prix de vente de ses uvres aux enchres publiques. Ce qui na pas de rapport
avec le sujet daujourdhui.
En revanche, le droit au retour sur investissement est une vraie question. Cest le cas, en particulier,
lorsquune rsidence contribue la cration dune uvre quelle va exposer, et qui est ensuite vendue de
manire confortable . Le producteur de luvre, en loccurrence la rsidence qui a contribu la cration
en mettant la disposition de lartiste des moyens divers, a-t-il un droit sur une partie de ce prix de cession ?
A titre personnel (mais pas seulement), cest une vidence. La rsidence est producteur au sens quasi
juridique du terme ; ayant contribu matriellement la production de luvre, elle en est thoriquement
propritaire. Il est vrai que le contrat peut prvoir que lartiste demeure propritaire du support corporel de
luvre, mais cest thoriquement la rsidence qui en est propritaire, au moins partiellement.
6
Prcisons quil est ici question dartistes-auteurs et non dartistes-interprtes.
En outre, un principe juridique, appel lenrichissement sans cause , veut que, lorsquune personne
profite indment du travail dune autre, on dit quelle sest enrichie sans cause. Si je travaille et que vous en
profitez, en me laissant au bord de la route, jai juridiquement la possibilit de venir rclamer mon d. Toute
personne qui contribue la production dune uvre a juridiquement droit quelque chose. Pour quel
montant, dans quelles circonstances et moyennant quel fait dclencheur ce sont des variables qui peuvent
faire dbat, mais pas le principe de dpart.
Samuela Berdah :
Pendant combien de temps, dans le cas des spectacles ?
Thomas RABANT :
Si cest une uvre du spectacle vivant, on raisonne en termes de droits dexploitation, ou de quote-part de
droits dexploitation. Donc, pour une exploitation commerciale, on peut imaginer lexistence dun
pourcentage, comme pour un coproducteur. Voil pour le principe. Les pratiques peuvent tre diffrentes,
pour divers motifs. Je ny vois que deux obstacles, deux bornes juridiques :
lauteur et les artistes ont droit une rmunration proportionnelle la reprsentation de leurs
uvres ;
toute personne qui produit quelque chose a droit une juste rmunration.
Cest au contrat de rgler les choses, avec la bonne foi de chacun.
Vronique BERNEX :
Quant au retour sur investissement dans le spectacle, je fais deux hypothses trs diffrentes :
un coproducteur apporte une somme dargent et demande un pourcentage sur lexploitation je nai
jamais rencontr ce cas de figure. Peut-tre parce que les coproducteurs ont toujours t des lieux,
labelliss ou non, mais en tout cas dots de moyens financiers allous par ltat ou les collectivit
locales notamment pour intervenir en coproduction et ainsi soutenir la cration artistique ;
lautre hypothse est tout fait contraire la premire : un lieu, une structure, assume de fait la
production dlgue car le porteur de projet nest pas en capacit de le faire. Il porte totalement la
production et fait un retour sur investissement en sens inverse, c'est--dire dcide de rtribuer aussi
le porteur de projet initial en lui attribuant un pourcentage sur chaque exploitation venir.
Laurent VINAUGER :
Au cours des presque vingt annes dexistence du Centre chorgraphique, nous ne lavons jamais mis en
uvre pour un contrat avec une compagnie. En revanche, dans le cadre dune relation avec un de nos
partenaires (un festival important), celui-ci a souhait coproduire lun des spectacles dOdile Duboc (qui
dirigeait auparavant le Centre chorgraphique) cette occasion et sa demande ce type de modalit a t
engag, un petit pourcentage lui a t revers sur lensemble de lexploitation du spectacle.
Vronique BERNEX :
La question ne se pose pas de la mme faon selon que le coproducteur investit de largent priv ou public.
Samuela Berdah :
Autre thmatique qui remonte de la part des compagnies : la difficult de gestion. Elles sont lies pendant
des annes avec des coproducteurs, pour x reprsentations du spectacle et il est difficile de calculer le
retour sur investissement par rapport la billetterie, par exemple.
Laurent VINAUGER :
La dure dengagement avec le partenaire doit tre fixe au cours de la discussion. Jignore sil existe un
cadre au niveau juridique, mais cela doit faire partie de la ngociation : toutes les reprsentations sont-elles
concernes, ou seulement une partie dentre elles ?
Arnauld LISBONNE :
Je suis issu dun milieu qui est vent debout contre ces pratiques : elles ouvrent la porte lide
systmatique de retour sur investissement pour le coproducteur et, dans cette perspective, on finira par ne
produire que des spectacles rentables.

Frdric SUBRA :
Pour terminer rapidement sur la TVA. Ladministration fiscale est trs pragmatique et constate quil y a un
flux. Qui dit flux dit impt ventuel sur ce flux. A partir de l, la question est donc la suivante : y a-t-il une
contrepartie la perception de ce droit de suite ? Le cas chant, il y a un lien direct entre ce droit de suite
et la prestation du producteur. Ce quon appelle ici improprement le droit de suite doit donc tre soumis
TVA.
Questions de la salle
Gentiane GUILLOT (HorsLesMurs) : A propos de la TVA sur la coproduction simple comment analyser
la notion de contrepartie ? Quelle TVA faut-il appliquer lorsque lapport en coproduction simple ne prvoit
pas de contrepartie ?
Frdric SUBRA :
En fait, par principe et sauf exonration spcifique prvue par le Code gnral des impts, il y a TVA ds
lors quexiste un lien direct entre la perception dune somme et une prestation de service rendue celui qui
verse la somme. En dautres termes, chaque fois quun change intervient, que, contre une participation
financire, on obtient une contrepartie, il y a TVA.
Pour ce qui est du taux :
soit la contrepartie porte notamment sur de la billetterie ou, de manire plus gnrale, consiste en
une prestation artistique - ces cas sont ligibles au taux rduit ;
dans les autres cas, cest le taux normal de TVA qui sapplique.
Principe de base : qui dit contrepartie lapport financier dit TVA.
Gentiane GUILLOT : Une cession ultrieure, sans aucun lien avec lapport en coproduction, peut-elle ne
pas tre analyse comme une contrepartie, auquel cas la coproduction ne subit pas la TVA ?
Frdric SUBRA :
Gnralement, il y a un lien. Supposons quil ny a aucun lien : au terme dun contrat de coproduction, je
verse une somme forfaitaire. Si on ne peut pas tablir de lien, il ny a effectivement pas de TVA sur la
participation. Attention toutefois : ladministration fiscale, de par son pouvoir de vrification, peut chercher
faire un lien entre les deux.
Gentiane GUILLOT : Si la cession est au mme tarif que celui pratiqu avec tout autre acheteur non
coproducteur, on a peut-tre l un argument solide
Samuela BERDAH :
Mais, sil navait pas t coproducteur, le spectacle naurait peut-tre pas exist ; il y a quand mme un lien.
Frdric SUBRA :
Je serais effectivement prudent sur ce point.
Gentiane GUILLOT : Si la contrepartie est une action culturelle non soumise billetterie et cession, le
TVA est de 19,6% ?
Frdric SUBRA :
Oui.
Question du public : Le contrat de coproduction peut consister en apport en numraire. Il peut aussi tre
en nature, (costumes ou dcors). Que fait-on si le contrat ne stipule pas clairement qui appartient le
dcor ? Qui garde le dcor ? Qui paie les frais de dcor, ou de maintenance des costumes ? Si le spectacle
est repris quelques annes plus tard, quadvient-il de ces questions ?

Thomas RABANT :
Nous rejoignons ce que jvoquais tout lheure : cest celui qui finance qui est propritaire. Donc,
juridiquement, il en a galement la garde et supporte la responsabilit des dgts ventuellement
occasionns au dcor.
En revanche, contractuellement, rien ninterdit de sparer la responsabilit et les obligations lies la garde
de lobjet de la proprit. Donc, on peut tout fait envisager que, bien quune institution finance la ralisation
de dcors et de costumes, ce soient les artistes, ou une autre partie, qui en aient la garde et la
responsabilit, sans pour autant quils en aient la proprit. Mais il faut que ce soit stipul clairement dans le
contrat. Cest un cas de figure rare, mais cest une vraie question, qui doit tre rsolue dans le contrat car,
par dfaut, la responsabilit engage est celle du propritaire.
En cas dincendie, la responsabilit du propritaire sapplique ou si ce sont des dcors, le propritaire des
dcors mais aussi celui du lieu (qui nest pas forcment le mme).
Question du public : Ce que vous venez de dire est trs positif pour les compagnies : en signant ce type de
contrat, elles peuvent imposer aux structures qui les coproduisent de prendre en charge les dcors et les
costumes. Ce qui leur vite de payer une fortune
Thomas RABANT :
Cest lapplication de rgles de droit : par dfaut, cest celui qui finance qui est propritaire de lobjet. Mais,
en reprenant lexemple des dcors, si cet objet est cr la fois avec les moyens financiers du promoteur de
luvre et le talent des artistes qui les ralisent, le contrat peut tout fait prvoir autre chose.
Autre exemple : tous les photographes achtent leur appareil photo et leurs films, et leurs supports
numriques, pour cette seule raison. A dfaut de cette pratique, les agences seraient propritaires des
supports matriels des photos. Cest au contrat de rsoudre ces questions.
Question du public : A propos de la TVA pourquoi les comptables appliquent-ils la TVA quand il ny a
aucune contrepartie derrire ? Je me retrouve souvent face des lieux qui apportent des locaux en
rsidence, de largent, des moyens techniques, etc. En contrepartie, ils ne font aucune requte, ni en termes
dachat de spectacle. Je ne vois donc pas pourquoi, comptablement, on applique la TVA.
Frdric SUBRA :
Je ne peux rpondre que par rapport aux principes. Sil ny a pas de contrepartie, pas de lien entre ce qui est
vers et une prestation au profit de celui qui verse, il ny a pas dopration soumise la TVA.
Question du public : Jai limpression que le comptable se cache derrire le terme contrat de
coproduction . Le coproducteur liste tout ce quil apporte et en tant que compagnie, nous sommes gagnants
dans cette affaire. De lautre ct, la TVA sapplique ; je demande en tout cas au coproducteur de payer la
TVA, donc je lui demande plus dargent. a me semble bizarre.
Vronique BERNEX :
La mention de la coproduction sur les feuilles de salle nest-elle pas une contrepartie ?
Frdric SUBRA :
Non, car il doit y avoir un rapport entre la contrepartie et la somme verse. Une simple mention comme
coproducteur nest pas suffisante. Un contrat de coproduction o on verse une somme forfaitaire, sans
attendre aucune contrepartie ni contrat de cession, ne donne pas lieu TVA.
Encore une fois linstruction de 2005 ne parle pas spcifiquement de la SEP pour dterminer sil y a ou non
TVA. Ladministration fiscale dit quil ny a pas de TVA si les droits dexploitation sont la coproprit des
coproducteurs, ou si lapport vers au producteur dlgu est un apport en capital, une avance en compte
courant ou un prt.
En revanche, chaque fois quil y a contrepartie, c'est--dire que lentrepreneur ou le producteur dlgu
sert une prestation au coproducteur en contrepartie de sa participation, il y a TVA. Si, en contrepartie de la
participation, il obtient des droits sur la billetterie ou un pourcentage sur les droits dexploitation du spectacle,
et quil cre un lien entre les deux, il y a TVA.

Question du public : On observe souvent que lusage conduit nommer contrat de rsidence ou
convention de rsidence une chose qui relve en ralit de plusieurs domaines. Par rapport au domaine
du droit auquel se rattache un contrat, serait-il prfrable de faire un contrat pour chaque domaine auquel se
rattache la rsidence ? A savoir : pour ce qui a trait la location et loccupation de lespace, un contrat ;
pour ce qui concerne la production de luvre, un contrat ; pour la cession des droits sur luvre, un contrat.
En considrant que ce sont trois choses distinctes, par rapport ce quon appelle principe de spcialit
ou contrats nomms ou contrats innoms .
Thomas RABANT :
Contrats nomms ou innomms, ce nest pas le sujet. En revanche, vous avez raison : ce quon nomme
contrat de rsidence recouvre plusieurs volets, qui obissent des rgles, des temps et des modes
de fonctionnement diffrents.
Quand je parle de contrat de rsidence, je distingue trois sous-parties de ce mme contrat qui peuvent tre,
intellectuellement, totalement dtaches les unes des autres.
Nous autres juristes ne faisons pas grand cas de la question de lcrit, car, comme je vous lai dit tout
lheure, quil y ait ou non un crit, cest lengagement des parties qui compte.
Question du public relative un ventuel retour sur investissement prvu au contrat de coproduction et
son caractre normal ou non.
Thomas RABANT :
Il ne faut pas se tromper : on ne dit pas du tout que les uvres supportes par les fonds publics doivent tre
rentables. Ce que je dis, titre personnel, cest que, dans lhypothse o une uvre rencontre
ultrieurement une exploitation commerciale, alors linstitution ayant support la production peut prtendre
avoir droit recevoir quelque chose. Mme dans un systme de financement public, en tant que
contribuable de ce pays, il ne me semble pas aberrant (cest mme vertueux) que, si une institution finance
une uvre, et si lexploitation commerciale de luvre rencontre ultrieurement un certain succs, une
partie de lexploitation revienne linstitution, afin de lui permettre de soutenir de nouveaux artistes.
Laurent VINAUGER :
Nous lvoquions tout lheure entre nous : la question est vraisemblablement trs diffrente dans le champ
des arts plastiques et dans celui du spectacle vivant, avec des niveaux de retour trs diffrents. Nous
sommes l-dessus rgulirement en dbat avec des lieux de diffusion et, trs souvent, les moyens issus de
ces retours sur investissement servent aussi dvelopper dautres projets. En ce sens, cest un bon
processus, mais je pense quil est bon rester vigilant afin de poser certaines rgles dans le cadre de ces
retours sur investissement.
Arnauld LISBONNE :
Tout lheure, je me suis fait le chantre des SEP. Dans le cadre des SEP, il y a un retour sur investissement
mais ce nest pas la mme chose que ce quon appelle improprement droit de suite : cest un peu comme si
le retour sur investissement du coproducteur tait intgr au prix de vente. Dailleurs jai entendu dire quil
existe une pratique, ou une rumeur, selon laquelle les thtres publics qui se trouvent entrans dans une
SEP pourraient demander 5% du prix de vente ; en tout cas, ce nest pas automatique
Mais cest une chose que dinscrire une part dans le prix de vente, qui va retourner au coproducteur ; cen
est une autre de regarder, aprs six mois ou un an dexploitation, sil y a eu un bnfice.
Thomas RABANT :
Nous sommes daccord.
Question du public : Vous avez soulev le point tout lheure et jaimerais connatre la solution idale pour
un transfert de subvention dune personne morale une personne physique : exemple entre une entreprise
de spectacle et un auteur.
Vronique BERNEX :
Une personne morale a pu obtenir une subvention dont lobjet est la cration dune uvre. Cette subvention
va servir payer un auteur. Cela sera des droits dauteur pour un auteur, ou un salaire pour lquipe
dartistes-interprtes. Donc, cela na rien dun transfert de subvention ou dune redistribution qui
consisterait recevoir de largent pour un objet donn et sen servir pour autre chose (ceci, en

loccurrence, est interdit). Lorsque la subvention est attribue pour crer une oeuvre, il est tout fait normal
de verser un auteur les droits dauteur lui revenant pour la cration et lexploitation de son oeuvre.
Samuela BERDAH :
Merci infiniment tous les intervenants, au public et la Maison de la Culture du Monde qui nous accueille
encore une fois cette anne.
Nhsitez pas consulter les documents mis en ligne par les centres de ressources et nous solliciter sur
les sujets abords aujourdhui.


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Journe d'information juridique des centres de ressources

19 mars 2012 la Maison des Cultures du Monde

Crer en commun, produire ensemble

De nombreuses crations runissent plusieurs auteurs, souvent issus de champs artistiques

Atelier 1 Plusieurs auteurs, une uvre : quels droits ?

Atelier 2 - Partenaires de la production artistique : quelles ralits ?

Intervenants : Vronique Bernex, juriste et administratrice de production; Arnaud Lisbonne, administrateur

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 1

Atelier 1 - Plusieurs auteurs, une uvre : quels droits ? p.3

Ccile Hamon - Directrice adjointe du CnT

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 2

Modration : milie LE THOR, responsable du Ple juridique au Centre national du Thtre.

Introduction dmilie LE THOR

Les deux conditions de protection :

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 3

Les socits de perception et de rpartition de droits donnes gnrales

La SACD (Socit des auteurs et compositeurs dramatiques)

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 4

Les quatre points retenir sur la SACD :

La SACEM (Socit des auteurs compositeurs diteurs de musique)

La SCAM (Socit civile des auteurs multimdia)

En quoi la SCAM peut-elle intervenir dans le cadre du spectacle vivant ?

LADAGP (Socit des auteurs dans les arts graphiques et plastiques)

Avantages et inconvnients dune SPRD

Plusieurs uvres indpendantes composent le spectacle

Luvre composite ou drive

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 6

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 7

La diffrenciation uvre de collaboration / uvre collective se plaide rgulirement. Les auteurs

Majida HAYAD, charge de diffusion du collectif de cirque Cheptel Alekoum :

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 8

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 9

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 11

Jacques RMUS, compositeur, auteur de sculptures musicales, cofondateur de lassociation

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 12

Quelques illustrations de problmes lis la gestion collective et la la cration plusieurs

Par ailleurs, concernant la musique de scne. Celle-ci peut soit :

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 13

Les musiques sont de trois types :

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 15

Enfin, certains se posent essentiellement la question : qui est auteur, ou non ?

Une exception : l'auteur producteur

Les collaborations et la rexploitation des contributions

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 17

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 18

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 19

Question du public : Pouvez-vous nous reprciser le sigle ADAGP et SCAM ?

Les acronymes (cf. lexique du dossier) :

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 20

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 21

Comment dfinir les responsabilits de chacun et contractualiser les partenariats qui en

Intervenants : Vronique Bernex, juriste et administratrice de production; Arnaud Lisbonne, administrateur

Modration : Samuela Berdah et Raphalle Petitperrin, charges de l'information juridique au Centre

Nos intervenants voqueront les diffrentes tapes du partenariat :

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 22

Le producteur est dfini comme suit par la circulaire du 13/07/2000 :

Thomas RABANT, avocat au Barreau de Paris :

Les deux sujets se recoupent et permettent de prciser la notion de producteur.

Arnauld LISBONNE, administrateur de la compagnie Le Festin, qui tmoignera de son exprience en

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 24

Parfois, notons-le, lidentification des auteurs nest pas simple.

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 25

Compte-rendu de la journe dinformation juridique : Crer en commun, produire ensemble 26