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Introduccin: primera parte

La filosofa neoplatnica
Los grabados del Tarot de Mantegna forman un libro mudo cuya significacin se
diluye para el hombre actual. Nacidos para el conocimiento, la espiritualidad y
la profeca, estos grabados en la actualidad son considerados y estudiados
solamente como obras de arte. Para intentar recuperar su sentido es necesario
indagar en la mentalidad de sus creadores, procurando sumergirse en ella y
participar de sus ilusiones y creencias. Analizados desde el exterior, estos bellos
grabados quedarn inevitablemente mudos, resecados por el paso de los aos.

Los cincuenta grabados que constituyen el Tarot de Mantegna son fruto de un


momento histrico de gran trascendencia para la evolucin del arte occidental;
corresponden al impulso definitivo del Renacimiento italiano, que variar los
comportamientos artsticos, filosficos y cientficos del mundo medieval,
creando las bases del mundo moderno. Pintores como Botticelli, Piero della
Francesca, Uccello, Bellini, trabajaban contemporneamente con el annimo
creador de nuestro Tarot. Tambin se hallaba entre ellos Andrea Mantegna,
perteneciente a la escuela de Padua, el gran grabador italiano de la poca,
motivo por el cual las lminas del Tarot le fueron atribuidas.

Han estudiado preferentemente este perodo los profesores del Instituto


Warburg, entre los que debe destacarse a E. Panofsky y a E. H. Gombrich, (1)
quienes han demostrado cmo la relacin entre las creaciones artsticas de
aquel momento histrico y el pensamiento filosfico-religioso era tan estrecha
que no se poda concebir una sin la otra. Gracias a sus trabajos se ha podido
localizar el ncleo que defini la tendencia del pensamiento que tuvo su inicio a
mediados del siglo XV bajo el pontificado de Nicols V, el primer papa
humanista, y los cardenales de su entorno, principalmente Nicols de Cusa y
Bessarion, quienes organizaron las primeras Academias. Este movimiento
humanista culmin, segn E. Panofsky, en: la Academia Platnica de
Florencia, un grupo selecto de hombres reunidos por mutua amistad, un gusto
comn por el ingenio y la cultura humana, una veneracin casi religiosa hacia
Platn y una exaltada admiracin por un sabio bondadoso y amable: Marsilio
Ficino (1433-1499). (2)

En torno a Ficino se reuna un grupo de pensadores que quera recuperar el


saber y el arte de la Antigedad. Intentaron emular la Academia ateniense en
una pequea villa, situada a pocos kilmetros de Florencia, llamada villa Ca-
reggi, un regalo de Lorenzo de Mdicis a Ficino por sus traducciones latinas de
textos griegos, especialmente de Platn y sus seguidores, y de las obras de
Hermes Trismegisto. El eje del pensamiento de Ficino se centra en el alma del
hombre, que, como el resto del Universo, se mueve por la fuerza del Amor
entre dos extremos: el superior, el Bien, y el inferior, la Belleza. El alma
encerrada en el cuerpo mortal slo tiene acceso a la Belleza, que es algo
limitado y concreto, y nunca al Bien, que es abstracto e ilimitado, y es propio
del Creador. Para llegar al Bien, al hombre le es imperiosamente necesario
pasar por la armonizacin de su alma particular con la Belleza tangible. Sin la
Belleza no hay posibilidad de aproximarse al Creador. Este rpido resumen nos
permite entrever la importancia de las creaciones artsticas en el pensamiento
de Ficino y, a partir de l, en los artistas del primer Renacimiento. De entre los
documentos de Ficino que han llegado a nuestros das, destacamos su
disertacin sobre El banquete de Platn, cuyo ttulo es De Amore. Merece la
pena releer el Proemio, un ejemplo extraordinario de literatura que permite
acercarnos a aquel ambiente. Escribe Ficino: Platn, padre de los filsofos,
cumplidos ya los ochenta y un aos, el siete de noviembre, da de su
aniversario, muri al final del banquete al que haba asistido. Este banquete,
que celebra a su vez su nacimiento y su muerte, lo renovaban cada ao todos
los antiguos platnicos hasta los tiempos de Plotino y de Porfirio. Pero despus
de Porfirio y durante mil doscientos aos estas solemnes celebraciones se
perdieron. Por fin, en nuestros tiempos, el famoso Lorenzo de Mdicis,
queriendo reinstaurar el banquete platnico, design como anfitrin a
Francesco Bandino. Y as, el siete de noviembre [de 1469] Bandino, con
magnificencia real, recibi en la villa Careggi a nueve invitados platnicos [...]
para que se completase el nmero de las Musas. (3)

Lo que ms llama la atencin en este Proemio es la voluntad de Ficino de


vincularse a lo que l llama los antiguos platnicos. En muchas ocasiones se
argumenta, en contra de la importancia de Ficino dentro de la historia de la
Filosofa, su falta de originalidad, lo que no deja de ser paradjico, pues su
voluntad estaba bsicamente centrada en reinstaurar un sistema de
pensamiento perdido. l y sus amigos se consideraban los herederos de una
cadena tradicional que anudaba las filosofas de todas las pocas, integrndose
en una sabidura nacida in illo tempore, de la cual Platn fue el gran
recopilador. La voluntad de unirse a una tradicin perdida durante largo tiempo
tiene un sentido ms profundo que la mera moda de un estilo cultural y
artstico. Los amigos platnicos de villa Careggi crean que quienes originaron
esta lnea tradicional que ellos seguan posean el conocimiento de la Verdad, y
si se proclamaron sus continuadores fue porque crean poder poseer, a su vez,
la misma Verdad. Por ello tambin queran participar y comulgar con este Ser y
poseer su Verdad.
Una de las imgenes que mejor ilustran el sentimiento renacentista de
vincularse con el pasado es la que abre el libro cuarto sobre arquitectura de
Serlio (fig. 1), en la que podemos observar las ruinas de lo que fue un
magnfico edificio de la Antigedad, destruido a causa de los tiempos brbaros.
Pero en un pequeo nicho de este templo devastado podemos contemplar a
una Musa, seguramente la que inspira la arquitectura, y que es el espritu
vivo de una poca gloriosa anterior. Gracias a esta Musa, la Edad de Oro
antigua puede volver a florecer y el templo de la augusta Roma podr ser
reconstruido. En la leyenda del grabado de Serlio se lee: La propia ruina de
Roma muestra su antigua grandeza, puesto que la ruina posee el sueo del
arte, la Musa, que ser despertada y requerida de amores por los
renacentistas. El arte y la filosofa de los platnicos florentinos recuperaron no
slo las formas de la Antigedad, sino tambin el espritu vivo que las animaba.
En este mismo sentido destaca J. Seznec que los grabados del Tarot,
considerados en su conjunto, marcan un progreso cierto hacia el
clasicismo.(4)

La magia natural
La recuperacin de las teoras platnicas no fue, sin embargo, el nico nexo
entre la Antigedad y los hombres del Renacimiento. Los miembros de la
Academia de villa Careggi, y de otras escuelas de las ciudades del norte de
Italia, se entusiasmaron con la prisca theologia, (5) esto es, se consideraron
continuadores de una antigua tradicin que no slo dependa de Platn, sino
que era un eslabn ms de la cadena que empez con el legendario Hermes
Trismegisto, y que fue transmitindose sucesivamente a Orfeo, Museo, Lino,
Homero, Pitgoras, Platn, Virgilio, etc. F. Yates, miembro tambin del Instituto
Warburg, ha investigado el conjunto de doctrinas que influyeron sobre el
pensamiento de los sabios y artistas del Renacimiento, percatndose de que,
junto al platonismo, tambin se recogieron otras doctrinas que podramos
llamar genricamente Hermetismo. Escriba F. Yates: De una parte
encontramos los tratados filosficos, como los que constituyen el Corpus
Hermeticum y el Asclepius [...]. Por otro lado encontramos la literatura
astrolgica, alquimista y mgica, buena parte de la cual ha sido tambin
transmitida bajo el nombre de Hermes Trismegisto. Es imposible separar
completamente ambas ramas. (6)

En posteriores estudios la historiadora inglesa incluy las influencias de la


Cbala hebrea sobre el pensamiento filosfico renacentista, y a esta confluencia
de tradiciones la llam Filosofa Oculta. (7) Todas estas influencias permiten
comprender que las imgenes que crearon los hombres del Renacimiento se
conceban como una manera mgica que les permita participar y unirse con la
Verdad que anhelaban. Las imgenes, y en este sentido tiene una importancia
especial la serie del Tarot de Mantegna, conducan el espritu de los entusiastas
clasicistas, a travs de las regiones del Universo, hasta llegar a alcanzar la
fuente del Bien, tal como proponan en sus reflexiones y escritos. Las obras de
arte les permitan convertir las especulaciones metafsicas en un sistema
operativo, y as, la bsqueda de la Verdad no se agotaba en unas definiciones
tericas, sino que los hombres se unan y participaban de Ella.Las imgenes,
como ha demostrado F. Yates, actuaban mgicamente sobre los diferentes
niveles de la realidad y los enlazaban entre s. Sin las obras de arte como
medio de unin, participar de la Verdad Suprema, del Bien, era ms difcil para
el hombre, puesto que las imgenes creaban el sistema operativo de la magia.

En el Renacimiento, el arte y la magia estn estrechamente ligados.


Resumiendo este pensamiento, F. Yates escribe: Los magos reales del
Renacimiento fueron los artistas, un Donatello o un Miguel ngel, que supieron
infundir, gracias a su excelso arte, la vida divina en sus estatuas.8 Sin
embargo, no estamos hablando de una magia cualquiera, pues los finos
espritus de los intelectuales renacentistas queran desmarcarse especialmente
de las magias vulgares sin ningn contenido filosfico. Pico de la Mirndola,
prncipe del Renacimiento, distingue tajantemente entre la magia falsa y la
magia verdadera con la siguiente argumentacin: Toda la magia que se usa
entre los modernos y que con razn persigue la Iglesia, no tiene base alguna,
ningn fundamento, ninguna verdad, porque est en manos de enemigos de la
primera verdad, de las potestades de estas tinieblas, que infunden las tinieblas
de la falsedad a los intelectos mal dispuestos. La magia natural es lcita y no
est prohibida, pues es una ciencia que tiene fundamentos tericos
universales. (9)

Y en la Oracin sobre la dignidad del hombre explica que la magia es una


consumada filosofa natural, [...] perfecta y suprema sabidura. (10) Esta
sabidura rene lo superior con lo inferior y, como veremos, ste es el tema
fundamental de las cartas del Tarot de Mantegna. Pues, para Pico de la
Mirndola, hacer magia no es otra cosa que casar los mundos. (11) Y en otro
lugar afirma: El mago casa el Cielo con la Tierra, es decir, lo inferior con las
dotes y virtudes de lo superior. (12) Cuando los artistas renacentistas
buscaban un arte excelso queran unir sus formas con las dotes y virtudes de
lo superior. Al estudiar la estructura serial del Tarot de Mantegna, se ver
cun afn es a las propuestas mgicas de Pico de la Mirndola, personaje
inquietante y preclaro, perfecto representante de la sntesis de conocimientos
que se produjo a finales del siglo xv en las ciudades del norte de Italia.

El origen de las lminas del tarot de Mantegna


Pocos rastros ha dejado el autor, o los autores, de las lminas del Tarot de
Mantegna. Ningn dato nos informa sobre l, ni sobre la fecha en la que fueron
realizadas las lminas, ni siquiera sobre el lugar en el que vieron la luz. En
primer lugar se ha de sealar que se trata de un conjunto de cincuenta
grabados en forma de cartas de juego, de los que se han conservado dos
versiones completas; una versin est numerada con las letras A, B, C, D y S,
mientras que la segunda versin est marcada con las letras A, B, C, D y E; las
dos versiones se han identificado por la diferencia en la ltima letra. La versin
E y la versin S se distinguen por el estilo del dibujo, pero son iguales
iconogrfica y compositivamente. (13) Sin embargo, y a causa del proceso de
impresin de los grabados, la mayora de las lminas de una serie estn
invertidas en relacin a las mismas lminas de la otra serie. Hay diversas
opiniones respecto a cul es la versin original, y algunos estudiosos han credo
que ambas versiones eran copias de unos hipotticos dibujos originales. Sin
embargo, segn la recopilacin The Illustrated Bartsch, (14) la serie S se
considera original, mientras que la E es considerada una copia. No obstante, A.
M. Hind opina lo contrario, ya que muchos elementos apuntan a que la versin
E es la ms antigua, incluso podra ser la original, de la que la otra es una
copia.(15) No hay tampoco consenso sobre su lugar de origen; se barajan
diferentes posibilidades, que A. M. Hind resume de la siguiente manera: En
relacin con el carcter de los dibujos de la versin E, por la redondez de las
formas, y por la inclinacin de los pliegues, tienen una estrecha relacin con la
escuela de Ferrara de Cosimo Tura y Cossa. Hay, al mismo tiempo,
reminiscencias de Mantegna, como por ejemplo en la lmina del Mercader,
mientras que otros elementos por ejemplo, el de escribir Doxe por Doge
(Duque), y recurrir a los lagos en los fondos de las lminas apuntan a un
origen veneciano o, al menos, a un mercado veneciano. A pesar de ello, aunque
se pudiera situar al grabador en Venecia, pensamos todava en la escuela de
Ferrara como el lugar original de los dibujos [...]. El autor de la versin S
muestra mayor sensibilidad hacia la belleza formal y una apreciacin ms veraz
del valor del espacio en la composicin, lo que permite admitir la posibilidad de
que su autor perteneciera a la escuela florentina. (16)

Respecto a la atribucin de estos grabados a Mantegna, debemos recordar que


este gran pintor fue el ms importante grabador italiano de la poca, y que era
entonces costumbre que, cuando se quera ocultar la autora de un texto, se
utilizaba el nombre de un autor importante para preservar el anonimato y
facilitar la difusin de la obra. En nuestra opinin, es por ello por lo que fueron
atribuidos a Mantegna. Por otra parte, Stuart R. Kaplan recoge una interesante
teora sobre la fecha de realizacin de las lminas:La carta nmero 25
(Aritmetricha) de la versin S tiene un abecedario, sobre el cual estn inscritas
tres lneas de cifras. Ciertos estudiosos antiguos han estado tentados de datar
este juego en 1485, interpretando las cifras de la tercera lnea como si fuera la
fecha 1485. (17)

Para H. Brockaus, (18) estos grabados habran sido concebidos y realizados en


Mantua durante el concilio que tuvo lugar en esta ciudad, de junio de 1459 a
enero de 1460, y habran servido de pasatiempo al propio papa Po II y a los
cardenales Bessarion y Nicols de Cusa. J. Seznec, quien recoge esta
informacin, afirma que:estas cartas en modo alguno eran indignas de ocupar
los ocios de estos prncipes de la Iglesia: el orden en que estn colocadas
reproduce el orden mismo que la teologa asigna al Universo. [...] Este juego de
cartas resume las especulaciones de san Juan Clmaco, de Dante y de santo
Toms de Aquino. Ignoramos, es cierto, el detalle de sus reglas, pero es seguro
que se proceda a jugarlo con gravedad, con el sentimiento de que cada una de
esas imgenes era como una pieza del ajedrecista divino. Y se puede repetir al
respecto lo que escriba Nicols de Cusa a propsito de un juego anlogo, el
Juego del Globo, del que era inventor: Se juega a este juego; pero no como
los nios, sino como jug Dios la Santa Sabidura en la creacin del
mundo. (19)
Las cartas del tarot
Estas lminas, al ser llamadas tarocchi (tarots), pueden generar una cierta
confusin, pues difieren notablemente de lo que se conoce normalmente con el
nombre de Tarot. El Tarot de los Visconti-Sforza (20) (fig. 2) es el modelo que
seguirn la mayora de los Tarots posteriores, como el Tarot de Marsella; dichos
Tarots estn formados por 78 lminas, 22 de las cuales son Triunfos o Arcanos
mayores, y el resto son los Arcanos menores, que estn divididos en cuatro
palos: oros, copas, espadas y bastos, como la baraja espaola. En cambio, el
llamado Tarot de Mantegna consta de cincuenta lminas y su estructura es
aparentemente distinta del modelo creado por el Tarot de los Visconti-Sforza. A
pesar de ello, G. van Rijnberk propone una interpretacin por medio de la cual
se uniran las estructuras del Tarot de Mantegna y la de los otros Tarots
tradicionales. Dice as: Los grupos del Tarot de Mantegna se ordenan siguiendo
las cinco primeras letras del alfabeto, que se suponen deberan ser
consideradas como las iniciales de palabras italianas indicando los cuatro
colores o palos del juego de cartas y sus
triunfos: Epade (espadas), Danari (oros), Coppe (copas), Bastoni (bastos),
Atutti (triunfos). (21)

Esta hiptesis, aunque sugerente, parece, sin embargo, algo remota. Pero, a
pesar de las diferencias, en su poca ambos juegos se llamaron igual,
los tarocchi, pues no debemos olvidar que aparecen en la misma poca, en la
misma zona geogrfica y bajo la misma influencia cultural. Parece ser, por los
documentos que se han conservado de lo que se podra llamar historia del
tarot, que el juego de cartas con cuatro palos se conoca durante la Edad
Media; sin embargo, de los Triunfos o Arcanos mayores no existen referencias
documentales hasta la poca renacentista. Por ello G. Mandel afirma:Si bien el
juego de cartas de cuatro palos puede encontrar precedentes en los juegos
orientales, o puede incluso que haya sido introducido por los sarracenos, las
veintids cartas del Tarot llamadas Triunfos son, segn mi opinin, tpicamente
del Renacimiento. El trmino de Triunfos (en italiano, Trionfi) nos remite a las
justas y a la simbologa italiana. (22)

Ahora bien, el hecho de hablar de un producto propio del Renacimiento no


implica que deba ser una cosa estrictamente novedosa, ajena a la Antigedad.
Muy al contrario, pues, como hemos explicado, los renacentistas recopilaron la
sabidura del pasado sin estar obligados por una fiabilidad arqueolgica, sino
que lo hicieron bajo los sistemas y maneras de hacer de su poca. Por ello no
debe extraar que, junto a la afirmacin de que los Triunfos son un producto
del Renacimiento, tambin podamos contemplar la posibilidad de una
ascendencia remota, tal como lo propuso Court de Gebelin, pastor protestante
del siglo XVIII, con las seductoras palabras que citamos a continuacin: Si se
nos dijera que existe an, en nuestros das, una obra de los antiguos egipcios,
uno de sus libros escapados de las llamas que decoraban sus soberbias
bibliotecas, y que contiene su doctrina ms pura de los temas que ms
interesan, cada uno de nosotros se apresurara, sin duda, a conocer un libro tan
precioso, tan extraordinario [...]. En efecto, este libro existe. Este libro es todo
cuanto queda de aquellas soberbias bibliotecas. Es tan corriente que jams
estudioso alguno se ha dignado ocuparse de l; nadie, antes que nosotros,
haba sospechado su ilustre origen. Este libro est formado por setenta y siete
hojas o tablillas, incluso por setenta y ocho, divididas en cinco grupos, cada uno
de los cuales ofrece objetos tan variados como divertidos e instructivos. Este
libro, en una palabra, es el juego del Tarot. (23)

Las cartas llamadas Triunfos (24) eran imgenes filosficas mediante las cuales
los hombres renacentistas se vinculaban con la Antigedad. Para el fillogo
romano Varrn, este vocablo puede derivar de Thriambs, apelativo griego de
Liber. (25) Liber es, a su vez, uno de los nombres de Baco; su mito explica que
viaj hacia el Oriente para escapar de las iras de Juno y volvi triunfante,
con gran pompa, acompaado de bacantes y stiros, quienes, por el efecto del
vino, bailaban y cantaban posedos por el entusiasmo; elefantes, leones y tigres
de la India venan acompaando al dios de la palabra. Los Triunfos, pues,
celebran la llegada de la luz divina, que vence, triunfa, deberamos decir,
sobre todos los dems elementos. De esta victoria de la luz sobre las tinieblas
es precisamente de lo que hablan las profecas. El estudio etimolgico de la
palabra Triunfo nos conduce a una interpretacin hermtica de los Tarots, pues
las imgenes que lo constituyen hacen referencia a la resurreccin de Baco,
dios de la palabra. En su trabajo sobre los Tarots, E. dHooghvorst llega a
conclusiones parecidas. Dice as: El origen de la palabra Tarot es mal conocido.
[...] Tarot se deca antiguamente de una superficie dorada con hojas, cuando
estaba troquelada o grabada con un estilete o un punzn para imprimir un
dibujo en el oro. [...] Estas lminas de oro grabadas y pintadas, acaso no
hacen referencia a la Filosofa del Oro Sabio, u Oro del Templo, por el cual los
profetas profetizaron? [...] La intencin de los antiguos imagineros era ver, en
los tarots, la imagen de un cielo terrestre llamado tambin firmamento o espejo
de oro. (26)

Otro argumento que favorece la interpretacin que relaciona los Tarots con una
cierta forma de profeca, lo encontramos en los primeros documentos conocidos
que hacen referencia al juego de cartas, pues las denominan naibbe, naipes,
palabra de origen semtico. En una crnica del siglo XV se lee: En el ao 1379,
llega a Viterbo el juego de cartas, venido de los sarracenos, que llaman naib.
(27) En castellano todava se llama naipes a las cartas de jugar, que tiene su
origen en la raz semtica nub, que significa crecer, producir frutos y tambin
decir, pronunciar; de esta raz procede tambin la palabra nebua, profeta. As
pues, no es especialmente aventurado afirmar que los naipes tuvieran que ver
con una cierta forma de profetizar. Este posible sentido de los primeros Tarots
se confirma por el uso que posteriormente se les ha dado en la adivinacin,
como cartomancia, pues por medio de las cartas se puede leer el futuro. La
prediccin es la funcin menor de la profeca. Otra referencia que conviene
tener en cuenta para reforzar esta hiptesis es la publicacin, en 1550, de un
libro de adivinacin veneciano, llamado Le ingeniose sorti, de Francesco
Marcolino. Sobre l ha escrito G. Mandel: Las pginas de este delicioso
tratado, muy ilustrado, que nos recuerdan el I Ching por su manera de
pronunciar orculos, parecen ser secuencias de lminas del Tarot y sus
ilustraciones son del mismo gnero que las del Tarot de Mantegna (28).

Para concluir este apartado recordemos los tres niveles utilitarios que puede
tener un juego de cartas. En primer lugar, se trata de un sistema de
combinaciones que permite un juego de entretenimiento. (29) En segundo
lugar, sirve para presagiar la buenaventura, es decir, para predecir el futuro:
es la cartomancia. Y, en tercer lugar, tienen una funcin proftica, pues las
diferentes imgenes describen el conjunto del Universo hermtico

Lminas simblicas
Al margen del significado generado por su ubicacin y coordinacin en el
conjunto, que veremos ms adelante, cada una de las lminas tiene en el Tarot
un valor simblico intrnseco. Len Hebreo, un judo hispnico que recogi la
tradicin clsica y la tradicin cabalstica, propone en sus Dilogos de
amor cuatro interpretaciones posibles de los mitos, extensibles, sin duda, a las
imgenes simblicas de las cartas: la primera, literal, a modo de corteza
exterior, que cuenta historias dignas de recordar; la segunda, ms interna, ms
cerca de la mdula, la moral, ejemplo para la vida humana, que alaba las
buenas acciones y condena las malas; la tercera, ms escondida, oculta bajo
las mismas palabras, la que nos da a conocer las cosas de la tierra y el cielo,
astrolgicas o teolgicas; por fin, como en el mismo corazn de la fruta, bajo
tanta corteza, quedan otras significaciones cientficas, sentidos medulares que
llamamos alegoras. (30) Para Len Hebreo, los antiguos sabios que inventaron
las fbulas lo hicieron: porque estimaban que era odioso a la naturaleza y a la
divinidad el manifestar sus excelentes secretos a cualquier hombre; y en esto
han tenido razn, porque difundir demasiado la ciencia verdadera y profunda es
ponerla en manos de los ineptos, en cuya mente se estropea y adultera, como
le ocurre al buen vino en un mal recipiente. (31)

Los sabios renacentistas escondieron misterios profundos en cada uno de los


temas iconogrficos. Al respecto explica Geber, el alquimista: Los antiguos
ocultaron los secretos de la Naturaleza no slo en los escritos, sino tambin
mediante numerosas imgenes, caracteres, cifras [...]. Y no eran comprendidos
sino por quienes tenan conocimiento de tales secretos. (32)

En el mismo sentido se dirige la enseanza de J. dEspagnet cuando


escribe:Los Filsofos se explican ms a gusto y con ms energa por medio de
un discurso mudo, es decir, por medio de figuras alegricas y enigmticas [...]
que han resumido y explicado muy claramente los misterios de los Antiguos, de
manera que casi no es posible poner la verdad delante de los ojos con mayor
claridad. (33)

El secreto de cada lmina consiste en que, a partir de ellas, es posible evocar el


Principio universal. Dicho de otro modo, a travs de cada parte de la creacin
del mundo visible, se puede llegar a conectar con el Creador. Las partes de la
Naturaleza, o las cartas del Tarot, pueden desvelar aquello que los
renacentistas deseaban sobre todas las cosas: el conocimiento de la Divinidad.
La lectura correcta de las lminas estribara, pues, en reconocer el secreto
divino que late detrs de cada una de las imgenes. Esta relacin entre el
conjunto de la creacin y el Creador, por medio de los smbolos particulares de
cada lmina, la ense Hermes Trismegisto:Dios crea todas las cosas por s
mismo, por su accin, y todas las cosas son partes de Dios: luego, si son todas
partes de Dios, Dios es con seguridad todas las cosas. Creando pues todas las
cosas, Dios se crea a s mismo, siendo imposible que cese jams de crear
puesto que no puede tampoco dejar de ser. (34)

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NOTAS

1. E. Panofsky, El movimiento neoplatnico en Florencia y el norte de Italia,


en Estudios sobre iconologa, Madrid, Alianza Editorial, 1992, pp. 189-238; E.
H. Gombrich, Las mitologas de Botticelli: Estudio sobre el simbolismo
neoplatnico de su crculo, en Imgenes simblicas, Madrid, Alianza Editorial,
1983, pp. 63-132.

2. Op. cit. (en n. 1), p. 189.

3. De Amore. Comentario a El banquete de Platn, Madrid, Tecnos, 1986, p.


5. En el Tarot de Mantegna se representan las nueve Musas.

4. J. Seznec, Los dioses de la antigedad en la Edad Media y el Renacimiento,


Madrid, Taurus, 1987, p. 173.
5. Sobre la prisca theologia, es decir, la teologa de los antiguos, cf. F.
Yates, Giordano Bruno y la tradicin hermtica, Barcelona, Ariel, 1983, pp. 34-
36.

6. Ibid., p. 63.

7. Cf. F. Yates, La filosofa oculta en la poca isabelina, Mxico, FCE, 1979, p.


11.

8. Giordano Bruno (cit. en n. 5), p. 127.

9. Conclusiones mgicas y cabalsticas, Barcelona, Obelisco, 1982, pp. 71-75.

10. De la dignidad del hombre, Madrid, Editora Nacional, 1984, p. 131.

11. Conclusiones (cit. en n. 9), p. 73. Vase R. Arola, Las conclusiones


mgicas de Pico de la Mirndola, en La Puerta. Magia, Barcelona, Obelisco,
1993, pp. 63-77.

12. De la dignidad (cit. en n. 10), p. 133.

13. En una sola lmina, la de Tala, el personaje no tiene el mismo objeto entre
las manos, y en algunas otras hay pequeas diferencias iconogrficas.

14. Early Italian Masters, vol. 24, Nueva York, Abaris Books, 1980, pp. 100-
199.

15. A history engraving and etching, Nueva York, Dover Plublications, 1963, p.
54.

16. Ibid., p. 55.

17. La grande encyclopdie du Tarot, Pars, Tchou, 1987, p. 49.

18. Recogido por J. Seznec (cit. en n. 4), p. 116.

19. Ibid.

21. Le Tarot, Pars, ditions de la Maisnie, 1981, p. 72.

20. Se conoce con este nombre diversos juegos de tarots diseados para las
familias Visconti y Visconti-Sforza, que estn fechados sobre la mitad del siglo
xv. Son las cartas de tarot ms antiguas que se conocen, sin nmero ni nombre
que las identifique. Los mecenas de estas cartas se conocen por los escudos
herldicos que estn representados. Se han conservado once versiones de este
juego, slo una completa.

22. Les Tarots des Visconti, Pars, Vilo, 1975, p. 7.

23. Le monde primitif analys et compar avec le monde moderne, Pars, 1781,
vol. I, p. 365.

24. Estuvieron muy de moda en la poca las ilustraciones de los clebres


poemas de Petrarca, Trionfi. El poema describe seis Triunfos: el de Cupido, el
de la Castidad, el de la Muerte, el de la Fama, el del Tiempo y, finalmente, el de
la Eternidad, que reunir para siempre a Petrarca y a Laura. Para las
ilustraciones de estos Triunfos y de otros Triunfos de la poca, cf. G.
Carandete, I TrionW nel primo Rinascimento, Roma, ERI, 1963.

25. De lingua Latina, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 189: VI, 68.

26. Los Tarots, en La Puerta. Magia, Barcelona, Obelisco, 1993, p. 107.

27. Segn Stuart R. Kaplan (cit. en n. 17), p. 46.

28. Op. cit. (en n. 22), p. 8.

29. La baraja del Tarot se usa todava hoy, en el sur de Francia, para jugar a
las cartas. El juego trata de realizar un cierto nmero de bazas segn un
compromiso declarado antes de jugar.

30. Dilogos de amor, Barcelona, PPU, 1986, p. 218.

31. Ibid., p. 220. Vase R. Arola, La mitologa como filosofa secreta, en La


Puerta. Tradicin latina, Barcelona, Obelisco, 1985, pp. 125-138.

32. Segn S. Klossowsky de Rola, El juego ureo, Madrid, Siruela, 1988, p. 21.

33. Loeuvre secrte de la philosophie dHerms, Pars, Denol, 1972, p. 119.

34. Obras completas de Hermes Trismegisto, Barcelona, Muoz Moya y


Montraveta, 1987, vol. II, p. 21.

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