La Conquista Del Pan

24 HORAS DE FUNDAMENTOS DISCURSIVOS PARA LA
SEMITICA DEL DISEO

Mihaela Radulescu
Edicin: Milagro Farfn y Martn Jaime

Arte grfico y diagramacin: Judit Zanelli
Primera edicin: Agosto de 2016
Prohibida la reproduccin de este libro por cualquier medio,

total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores.
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24 HORAS DE FUNDAMENTOS DISCURSIVOS PARA LA SEMITICA DEL DISEO
ndice general
Captulo 1
Memoria, imaginario,cultura
Captulo 2
Referencias e isotopas
Captulo 3
Representacin y significacin
Captulo 4
Denotacin y connotacin
Captulo 5
Seleccin y combinacin de elementos
Captulo 6
Registro icnico y registro plstico
Captulo 7
Estructuras compositivas
Captulo 8
Progresin, coherencia y cohesin
Captulo 9
La situacin de lectura
Captulo 10
Las estructuras dialgicas
Captulo 11
Apropiacin e intertextualidad
Captulo 12
Efectos de recepcin
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Mihaela Radulescu
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Captulo 1
Memoria, imaginario, cultura
Resumen
La imagen es un conjunto integrado de signos que funciona a travs de interacciones

internas y externas para generar sentido en un contexto cultural, en un dilogo de
subjetividades, cada una emergente de su propia matriz referencial. El estudio de
la gramtica de la imagen, desde fundamentos de Semitica Visual, proporciona
la informacin necesaria para la construccin de proyectos estratgicos de diseo,
enfocados hacia una accin sociocultural. La memoria como fuente, el imaginario
como espacio de procesamiento de la informacin y la cultura como marco contextual
son dimensiones que intervienen tanto en el proceso creativo como en el proceso de
recepcin del intrprete de la imagen. Las dos instancias, la creativa y la interpretante,
se encuentran en el acto de generacin de sentido, que pone las dos memorias e
imaginarios en contacto, en el marco de la misma cultura o de culturas diferentes.
Palabras clave
Imagen, signo, contexto, instancia creativa, instancia interpretante, memoria,

imaginario, cultura, dilogo de subjetividades
ndice
1.1 Introduccin
1.2 La memoria colectiva como espacio de intersubjetividades
1.3 La dimensin del imaginario
1.4 La cultura de la imagen
1.1 Introduccin
La imagen es una matriz de sentidos, un espacio de dilogo entre dos imaginarios,

el de su autor y el de su observador. Al producir la imagen, el autor tiene en cuenta
al destinatario y el resultado se da a travs de decisiones creativas, organizadas en
torno a un dilogo interno que funciona como eje discursivo de la imagen. El dilogo
se entabla entre las posiciones de enunciador y enunciatario, en representacin del
autor y del receptor. Las decisiones creativas toman en cuenta el contexto cultural
del destinatario y hacen hiptesis sobre su memoria e imaginario. De este modo, se
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Mihaela Radulescu
define un marco de comunicacin que se traduce en el uso de referentes, el manejo

del lenguaje visual y la construccin discursiva.
1.2 La memoria colectiva como espacio de intersubjetividades
La dinmica de la memoria colectiva es polifnica y dialgica. Est en continua

transformacin y el mismo concepto de memoria colectiva es slo una herramienta
conceptual para un conjunto de memorias difcil de identificar pero que puede ser
visto como un sistema de redes que coinciden en ncleos culturales sustentados en
las reacciones de la gente ante lo vivido histricamente y lo conocido culturalmente.
En este marco, si miramos una imagen, qu vemos? Un conjunto de signos,

ordenados de cierto modo en un espacio, cuyo marco lo separa del exterior, es decir
de todo lo dems que no es el universo contenido en la imagen. Este conjunto de
signos es la base de la situacin de lectura de la imagen, con la cual el observador se
encuentra al mirar la imagen, que se genera a partir de su funcionamiento gramatical,
que podemos abordar analticamente a travs de las estructuras de la semntica, la
morfosintaxis y la pragmtica.
Para comenzar, el observador experimenta efectos de percepcin y comienza a

desarrollar efectos de sentido. Los podramos considerar en conjunto bajo el nombre
de efectos de recepcin. En el proceso, identifica, comprende e interpreta lo que ve
en la imagen, lo que lo lleva finalmente a la re-significacin de la imagen, que se da
a travs del dilogo de la mente del observador con la semntica propuesta por la
imagen.
La interpretacin es una re-significacin, pues si bien el observador se esfuerza

por identificar lo que la imagen propone, y lo hace, en el sentido de que identifica
los signos empleados, lo hace en funcin de su propio manejo de signos, y su
interpretacin tiene que ver con su propia visin del mundo, con su propia cultura,
memoria y modalidades de interpretacin.
Los efectos de recepcin incluyen este dilogo, ya que una vez que se percibe la
imagen, se interpreta su forma y en simultneo su contenido, proceso propio de la
lectura de signos, donde la asociacin forma contenido obliga a una percepcin/
comprensin/interpretacin simultnea, pues no pueden separarse los dos
componentes del signo en el acto de la recepcin.
Es importante el rol de las estructuras morfosintcticas como estructuras ordenadoras

de la percepcin. Ofrecen los datos necesarios para la progresin (el enlace de los
elementos de manera progresiva para la articulacin de la informacin), la coherencia
(los contactos lgicos que se establecen entre los elementos identificados, que llevan
haca el contenido unitario y articulado de la imagen) y la cohesin de la imagen (las
asociaciones formales que establecen puntos de vista para la interpretacin de la
imagen).
Al observar la posible interaccin de subjetividades que se realiza a partir de los

afiches de Tadamori Yokoo, podemos deducir el proyecto comunicativo que escenifica
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la interaccin explcita entre dos culturas, la japonesa y la occidental, instalada en su

memoria/identidad. El propsito es poner de manifiesto una situacin histrica, cuyos
inicios se dan luego de la segunda guerra mundial. Los recursos son semnticos (por
la identidad cultural de los signos) y morfosintcticos (por su integracin compositiva).
Tadamori Yokoo
Fuente: http://lamonomagazine.com/tadanori-yokoo-el-cartelista-pop/
Consultado: 05 de marzo del 2016
La accin compositiva de los afiches asegura la integracin de los signos de las

culturas diferentes en los registros de lo lleno y lo vaco, mientras que la semntica
interviene en dos grandes momentos : la identificacin/comprensin/interpretacin
de cada signo presente en la imagen, como resultado de la seleccin morfolgica
operada por el autor de la imagen; la interpretacin del conjunto sintctico, dotado
de progresin, coherencia y cohesin como una construccin de sentido orientada
hacia la representacin y significacin de una realidad que enfoca la hibridez de la
cultura contempornea, usando sus signos culturales de mayor reconocimiento.
En una segunda mirada, comienza a desarrollarse una interpretacin coherente de

lo percibido, primero articulando los signos de la imagen en una situacin de lectura
nica y unitaria, luego extrapolando, en funcin de la memoria del observador.
Comienzan a tejerse asociaciones, a establecerse estructuras que incluyen la imagen
recin percibida en redes de imgenes, ideas, formas. La imagen ocupa su lugar en el
universo cultural de la generacin de conocimiento.
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Mihaela Radulescu
Tadamori Yokoo
Fuente: http://www.tadanoriyokoo.com/info/index_e.html
La imagen busca as su lugar en la memoria del observador, con su calidad de

representacin y significacin y su capacidad de producir un cambio en la memoria/
mente/identidad/actitud/accin del observador. He aqu la relevancia de la imagen.
Ser un factor de cambio en la dinmica del pensamiento y del proceder del observador
como consecuencia del dilogo de subjetividades.
1.3 La dimensin del imaginario
Qu ofrece la imagen para que la lectura interpretativa sea posible? La imagen

tiene componentes narrativos, que fundamentan las acciones, a los personajes y su
devenir, que nos cuenta una historia, desde sus fundamentos hasta su desarrollo y
resultados. La construccin tiene tambin componentes discursivos, que relacionan la
historia con lo que conocemos, le dan un enfoque y un punto de vista, una intencin
comunicativa y efectos por esperar. El resultado es una situacin de lectura instalada
en la manifestacin expresiva de la imagen que se presta a interpretaciones que
finalmente impactan no slo en la comprensin de la imagen sino tambin en la visin
del mundo de sus observadores.
Pero es punto de partida es asociar, en el marco de este proyecto generativo,

significados con significantes. Esta asociacin debe ser identificada e interpretada
por el observador. La seleccin y la combinacin de los signos en una imagen se dan
tomando en cuenta el imaginario colectivo, a partir de la cual se construyen realidades
visuales que remiten a las estados y experiencias de la mayora de los seres humanos.
Observemos por ejemplo el imaginario del vuelo. En Happy day, de Maggie

Taylor, flotar de felicidad se traduce visualmente por la falta de gravedad, el
desprendimiento, el estar en el aire: en el centro del vuelo de las mariposas, el rbol,
de costumbre enraizado en la tierra, flota.
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Maggie Taylor
Fuente: http://www.maggietaylor.com/
El deseo de volar, posible a travs de la imaginacin o el sueo, es representado por

Maggie Taylor a travs de las alas:
Maggie Taylor
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Mihaela Radulescu
Maggie Taylor
Llama la atencin cuando el mismo procedimiento se aplica a un pjaro, previamente

humanizado:
Maggie Taylor
El deseo de volar/soar es compartido por todos:
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Maggie Taylor
Otro tema que pone de manifiesto el carcter integrador del imaginario colectivo
es el tema del origen, del surgimiento de la vida en los principios de la existencia.
En 2010, el fotgrafo italiano Angelo Musco present en Carrie Secrist Gallery de
Chicago, Tehom, un mundo acutico capturado en grandes paneles fotogrficos, con
cientos de cuerpos desnudos. La palabra Tehom, derivada del equivalente hebreo
del abismo, hace referencia a las aguas primordiales de la creacin mencionadas
en la Biblia, en el Libro Gnesis. Tehom, en la versin de Musco, hace surgir de las
profundidades de las aguas primordiales a los cuerpos humanos en el momento
mismo de la separacin del conjunto, a travs de las formas esenciales de la espiral, el
ramo, la cadena. La sintaxis de cada una de las fotografas apela al imaginario colectivo
para sugerir las relaciones entre abajo y arriba, derecha e izquierda, en el sentido de
la unidad fundamental de la creacin y respectivamente de la vida. Refiere al mismo
tiempo la fluidez del movimiento originario de la creacin, del impulso primordial y
actualiza a travs de la sintaxis del pozo, de la red, de las ataduras y de la multitud, el
referente cultural del Averno.
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Mihaela Radulescu
Angelo Musco
Fuente: http://www.angelomusco.com
Angelo Musco
Fuente: http://www.angelomusco.com/
Angelo Musco
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Angelo Musco
Angelo Musco
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Mihaela Radulescu
Angelo Musco
Angelo Musco
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Angelo Musco
1.4 La cultura de la imagen
La imagen representa y significa los temas de la cultura humana. Hace crnica de lo

experimentado y de lo imaginado. Es parte de la historia de los proyectos humanos
de crear realidades alternativas a la realidad vivida. Descompone, recompone, crea
mundos, profundizando as la comprensin del tiempo, del espacio, del movimiento,
de la identidad.
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Mihaela Radulescu
Eadweard Muybridge
Fuente: http://www.artes.uchile.cl/noticias/114575/arte-y-medios-de-comunicacion-
masiva-una-necesaria-autocritica
Vemos que en la obra de Eadweard Muybridge, sus fotografas y estudios del

movimiento empezaron con caballos y otros animales, luego siguieron los seres
humanos en accin, atletas y sobre todo mujeres. El cuerpo en el espacio y el
tratamiento de figura/fondo destaca la agilidad del movimiento y por extensin del
cuerpo, as como el impulso del cuerpo para desprenderse del suelo/saltar/volar.
Eadweard Muybridge
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Fuente: http://www.mariapinto.es/alfamedia/cine/movimiento.htm
Eadweard Muybridge
Fuente: http://elpais.com/diario/2010/09/02/cultura/1283378405_850215.html
De igual manera, el capturar la realidad hace a los hermanos Lumiere, los padres
del cine practicar una visin documental. Sus representaciones de la realidad
pretendan implicar al observador como presencia en la realidad representada.
En este sentido, el encuadre, como producto del ngulo y plano de la cmara, fue
fundamental para producir el efecto de realidad.
A. Lumiere
Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/lumiere/cine.htm
Georges Mlis aporta la creacin de realidades inditas, fantsticas o irreales. Las

imgenes se sustentan en una estructura rtmica y ordenada, que integra elementos
fantasiosos, sea por su identidad, sea por su relacin. Se asegura as la verosimilitud
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Mihaela Radulescu
de lo fantstico.
Georges Mlis
Fuente: http://schrodinga.com/georges-melies-lhomme-a-la-tete-de-caoutchouc/
Georges Mlis
Fuente: http://taller-criticadecine.blogspot.pe/2010/10/filmo-george-melies.html
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Georges Mlis
Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/lumiere/fotos5.htm
En Estados Unidos, en 1903, Edwing S. Porter despliega en El gran robo del tren, los
sentidos de violencia, persecucin, enfrentamiento.
Edwing S. Porter
Fuente: http://es.paperblog.com/los-origenes-del-western-2960011/
Mientras que D.W.Griffith, en El nacimiento de una nacin (The birth of Nation, 1915)
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Mihaela Radulescu
lleva estos sentidos a la escala histrica.
D.W.Griffith
Fuente: http://laguerracivildeestadosunidos.blogspot.pe/
El expresionismo cinematogrfico alemn se sumerge en el imaginario humano, en

busca de sus miedos, para expresarlos dramticamente, a nivel de construccin de
signos y composiciones.
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Robert Wiene
Wiene: El gabinete del Doctor Caligari
Fuente: http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-2186/reparto/
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Mihaela Radulescu
F.W. Murnau
Fuente: http://www.diariodecine.es/sscineclasico102.html
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Fritz Lang
Lang:Metropolis
Fuente: http://historiadissenyidep.blogspot.pe/2014_11_01_archive.html
Las fotografas de la danza Butoh de la Compaa Sankai Juku de Tokio, Japn, dirigida
por Ushio Amagatsu, rene los recursos de la expresividad corporal para comunicar
a travs de sus imgenes un discurso afectivo sobre los estados del ser humano, tal
como el mismo cuerpo las percibe.
Las imgenes de las fotografas revelan el momento mismo de la generacin de la

significacin y permite el acercamiento a un proceso que por su mismo dinamismo
no puede ser capturado y analizado. El movimiento se transforma en estructura y el
conjunto sistmico de signos en redes semnticas a travs de las cuales se puede
navegar en busca del ncleo. Es el valor epistemolgico de la imagen, diferente de su
valor de representacin y/o significacin. Su funcionamiento referencial se organiza
en este caso en torno al eje enunciativo, y encamina directamente hacia el proceso de
la produccin de sentido.
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Mihaela Radulescu
Compaa Sankai Juku
Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/tag/tokio/
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Compaa Sankai Juku
Compaa Sankai Juku
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Mihaela Radulescu
Compaa Sankai Juku
Descubrir los sentidos de la realidad en la subjetividad del imaginario conlleva

capturar las obsesiones personales, extraerlas de los tabes, de los sueos, de la
fantasa; se vuelve un camino que recorre los espacios a menudo claroscuros de la
psicologa individual y colectiva, para voltear interior/exterior y exponer ante la
mirada de los dems semnticas inquietantes, tal vez con el deseo no tan oculto de
aceptacin y compartir de los contenidos revelados. Por lo general, dado el proceso
de desvelamiento, las lecturas propuestas conservan cierto grado de apertura que es
aprovechada por el acto de interpretacin para participar en la generacin de sentido
no slo como alguien que decodifica/comprende sino como alguien que participa
con sus propios contenidos. Es parte de la cultura de la imagen esta dimensin
pragmtica, generadora de interacciones, como ocurre en el fotodiseo de Laurent
Seroussi, que fusiona signos de las formas femeninas con formas de algunos insectos.
El proyecto se llama Insectes ( Insectos) y la manipulacin de la imagen corresponde
no slo a la necesidad de construir irrealidades sino tambin a aqulla de sumergirse
en el imaginario, lugar de mltiples manipulaciones de la informacin visual recibida.
Hay en estas imgenes, dos impulsos: la hibridacin y una asociacin particular entre
la mujer y el insecto. Cada uno puede ser objeto de una exploracin particular.
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Laurent Seroussi
Fuente: http://pijamasurf.com/2012/08/mujeres-insecto-de-ensueno-obra-de-
lauren-seroussi/
Laurent Seroussi
Fuente: http://pijamasurf.com/2012/08/mujeres-insecto-de-ensueno-obra-de-
lauren-seroussi/
La fotografa puede tambin tratar de dar forma a aquellos relatos que son parte
de la memoria colectiva y que se han generado desde el imaginario humano. Hay
que explorar en este sentido las lecturas fotogrficas del fotgrafo espaol Eugenio
Recuenco a los cuentos de hadas e identificarlos, uno tras otro, recordando lo
conocido e interpretando los signos de la lectura personal del fotgrafo.
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Mihaela Radulescu
Eugenio Recuenco
Fuente: http://www.eugeniorecuenco.com
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Eugenio Recuenco
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Mihaela Radulescu
Eugenio Recuenco
Eugenio Recuenco
Entre el imaginario personal y el imaginario colectivo hay una permanente interaccin

que tiene como marco la cultura de la imagen. Entre las fantasas de los seres
hbridos de Seroussi y el escenario renovado de algunos de los relatos fantasiosos
ms conocidos del mundo, de Recuenco, hay un espacio recorrido por asociaciones
subjetivas y mundos emergentes cuyas imgenes proyectan sus lecturas abiertas en
busca de interpretaciones.
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Captulo 2
Referencias e isotopas
Resumen
Las imgenes de diseo son parte importante de la cultura visual que ingresan por
la mirada a la mente del usuario y se transforman en data: informacin, recuerdo,
base para pensar y actuar. Con este fin, la intervencin del diseo debe ofrecer una
propuesta desde un enfoque sistmico, considerando al individuo en interaccin
dialctica con el medio del cual el diseo es parte. En este enfoque sistmico las
referencias cumplen con ofrecer el marco de reconocimiento e interpretacin de los
signos como discurso y mensaje, como representacin y significacin. Las referencias
relacionan la imagen con los contextos implicados y con la memoria de la gente. Para
sustentar su accin, en la imagen se plantea una red isotpica, que hace converger los
signos hacia la significacin prevista.
Palabras clave
Signo, referencia, isotopa, interaccin, contexto, representacin, significacin,

discurso, mensaje.
ndice
2.1 La interaccin realidad referida-representacin-significacin
2.2 La generacin de signos a partir de la matriz cultural
2.3 La re-semantizacin de los referentes culturales
2.4 Los referentes en la lectura de la imagen
2.5 La construccin referencial y sus amplios horizontes
2.6 Referentes y smbolos
2.7 Referentes e isotopas
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Mihaela Radulescu
Introduccin
Las referencias ponen de manifiesto el vnculo del diseo con la sociedad donde el
diseo va a intervenir representando una realidad, con cierto objetivo, construyendo
el sentido como puente entre la intencin comunicativa y el efecto previsto por el
proyecto.
Fuente: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/noticiasdc/mas_informacion.php?id_
noticia=198
Consulta: 08 de marzo de 2016
Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/An_Inconvenient_Truth
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Los proyectos de diseo rigen las interacciones de los contextos que componen
nuestra realidad, ms all de la necesidad de novedad e impacto a la cual los proyectos
de diseo pretenden responder. Analizarlos es imprescindible para el diseador con
el fin de construir los escenarios referenciales para la representacin y significacin
de la realidad planteada por la imagen; para asumir una responsabilidad compleja,
en la cual la visin funcional del mensaje se combina con la visin cultural de sus
efectos en la conciencia de la identidad, cuya configuracin dinmica responde
a las transformaciones que se dan continuamente. Para una propuesta eficaz y
comprometida con la mejora de la condicin humana, el diseo tiene que asumir
consciente y estratgicamente la transmisin de valores y generar visin crtica.
Seleccionar y combinar referentes es volver visible la memoria colectiva. El

funcionamiento de la imagen en el contexto hacia el cual se dirige con intencin
comunicativa depende de sus condiciones de produccin y recepcin y de los
efectos de sentido generados por la propuesta conceptual y formal. La planificacin
de la generacin de sentido se inicia con la opcin por la interaccin entre realidad
referida-representacin-significacin.
2.1 La interaccin realidad referida-representacin-significacin
Como se puede ver en la cartula del libro Out of Africa, la realidad referida se hace
presente a travs de la seleccin de un conjunto de signos que componen una escena
simblica. La eleccin y la combinacin de signos se encaminan hacia la significacin
del discurso/mensaje del libro que enfoca el continente africano como un paraso
perdido, ms all de los efectos dainos de la civilizacin. Por esta razn, no hay
presencia humana y la vida animal y la vida vegetal estn en equilibrada interaccin
e integracin. En el afiche de la pelcula Out of Africa se introduce la pareja humana
que aspira ser parte de esta integracin, en su intento de recuperar el sentido
armonioso de la existencia. El espacio pierde importancia y el enfoque referencial se
centra en la relacin de pareja.
Fuente: http://www.bandejadeplata.com/category/articulos-de-cine/cine-vs-
literatura/
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Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.kubelika.com/peliculas/memorias-de-africa/
Otro ejemplo de comparacin entre libro y pelcula es Las brujas de Eastwick (The
Witches of Eastwick). El libro fue escrito en 1984 por John Updike y cuenta con tres
partes: Aquelarre, Maleficio y Culpa. George Miller estren la pelcula inspirada
en el libro en 1987. En el proceso de adaptacin perdi parte del sentido dramtico
y renunci a desarrollar temas del libro como la homosexualidad (y la sexualidad en
general), el suicidio, el adulterio, el abandono de los hijos y la situacin poltica de un
pas en plena revolucin hippie con la guerra de Vietnam de fondo (Mercedes Cal
Gonzalez: Yo vengo aqu a hablar del libro: Las Brujas de Eastwick (The Witches of
Eastwick. http://www.bandejadeplata.com/articulos-de-cine/yo-vengo-aqui-a-hablar-
del-libro-las-brujas-de-eastwick-the-witches-of-eastwick-2/consulta: 05.06.16).
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literatura/
literatura/
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Mihaela Radulescu
literatura/
Fuente: http://www.postermywall.com/index.php/posterbuilder
Las diferentes cartulas del libro optan por reducir la informacin a la referencia
genrica brujas, usando referentes clsicos que difcilmente proporcionaran una
informacin adecuada sobre una historia de los 60. La explicacin est en el efecto
apelativo cultural y comercial, que pretende despertar el inters a partir de la memoria
colectiva donde bruja es un ncleo semntico centrado en la extraeza y la fantasa
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y cuyos signos incluyen gatos negros, cuerpos desnudos, mujeres que vuelan, fiestas
tenebrosas. Se prefiri en todos estos casos reforzar el vnculo con la memoria
colectiva a travs de la activacin de la significacin tradicional de la figura de la bruja
en vez de explorar la representacinsignificacin de la realidad construida por el
libro. Algo parecido hace el afiche de la pelcula, que adems incorpora el glamour
actual. El marco referencial identifica a los personajes y trabaja la misma significacin
irnica de la pelcula, que exalta las reacciones de las mujeres-brujas en su interaccin
con el hombre-diablo.
Fuente: http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/18494946/Top-25-Peliculas-
de-Terror-1980-1989.html
Fuente: http://www.taringa.net/posts/imagenes/14903754/Mis-peliculas-favoritas-
de-la-decada-de-los-80.html
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Mihaela Radulescu
2.2 La generacin de signos a partir de la matriz cultural
El signo tiene como matriz generativa una imaginacin interpretante: lo que se

incorpora y lo que se actualiza desarrollan una dinmica productiva en la memoria,
teniendo como resultado el reconocimiento de informaciones y la generacin de
conocimientos, expresados a travs de ideas o presencias mentales que se apoyan en
signos de menor o mayor complejidad. Observemos por ejemplo cmo se construye
el signo del vampiro tradicional: aspecto cadavrico, dientes afilados, uas largas.
Cinematogrficamente, el vampiro aparece con el personaje de Nosferatu, en la
pelcula con el mismo nombre, de F. Murnau. Pero de dnde se renen los elementos
que lo componen? Una primera referencia es la observacin de la naturaleza; adems
de los murcilagos, conocidos como fuente de inspiracin en la construccin
del personaje, estn los insectos. Muchos de ellos, vistos de cerca, presentan una
construccin monstruosa. Consideraremos tambin la fobia a los insectos, que
muchos padecen.
F.W. Murnau, Nosferatu el vampiro (1922)
Fuente: https://misterios.co/max-schreck-y-nosferatu-el-primer-vampiro-
cinematografico-fue-real/
38
Nosferatu: through this window darkly. Links.
https://www.youtube.com/watch?v=R1N5feu0kKc
Fuente: http://ccnnvalledeloja1eso.blogspot.pe/2015/10/insectos.html
Fuente: http://www.taringa.net/post/imagenes/9620813/Unas-cuantas-
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Mihaela Radulescu
macrofotografias.html
La fuente cultural que reconocida universalmente del vampiro de Murnau, construido

a partir de la narrativa de Bram Stoker, sera el Vrykolakas, ser fantstico que se
alimenta, de una forma u otra, de la energa humana. No es el nico, pero tiene
estas caractersticas que acaban de verse en Nosferatu: la referencia a la muerte,
su bestialidad- como definicin contraria a la humanidad -, su obsesin con la
garganta, como elemento fsico y simblico para el vnculo entre el cuerpo y el alma/
inteligencia/mente, su desenvolvimiento nocturno. Este es el tipo de referente cultural
que interesa, junto con todas las versiones de inmortal que depende del ser humano
(alimento) para seguir adelante.
Fuente: http://alargamientocompensatorio.blogspot.pe/2014/10/el-horla-y-otros-
cuentos-de-crueldad-y.html
Por otro lado, no hay que olvidar que todas estas figuras parsitas, violentas y bestiales
son lecturas simblicas que el hombre da a sus sufrimientos. Por algo la peste tiene
un papel importante en la novela de Bram Stoker y en varias de las pelculas que la
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siguen.
Fuente: http://eltamiz.com/2007/11/10/la-peste-negra/
Volviendo a Murnau, con su Nosferatu el vampiro, los referentes se organizan en

torno a conceptos que se actualizan en este personaje, as como lo representa la
pelcula: el pnico y la angustia ante la muerte y la locura; la crispacin existencial del
vampiro que vive en una soledad extrema; la vitalidad salvaje que lo obliga a seguir.
He aqu varias lneas que pueden ser exploradas a partir de los referentes culturales
empleados. En primer lugar, Nosferatu se asocia a la muerte; es la muerte y trae la
muerte. A la vez, todos sus esfuerzos son alimenticios, en una desesperada lucha por
sobrevivir. Las construcciones compositivas introducen con este fin el referente del
atad real o simblico, por ejemplo en la imagen que sigue hay una puerta que remite
a la forma de atad, que se abre hacia la oscuridad, con un cadver de pie.
41
Mihaela Radulescu
F.W Murnau
Un segundo referente es la sombra que representa el otro yo, el yo maligno, sobre

el cual no se tiene control, la sombra encorvada de Nosferatu subiendo la escalera
amenaza sin alguna posibilidad de ser detenido.
F.W Murnau
Otro referente conceptual importante es la reja. Encerrado y solo, en el centro de
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una composicin cuadriculada, con la mirada fija y el gesto inquietante, el vampiro

asecha. La pregunta es cmo mantenerlo lejos, como hacer efectivas las rejas de un
edificio humano, al propio y al figurado?
F.W Murnau
Finalmente, el referente de la luz. Slo la luz aniquila el peligro : la amenaza, el asecho,

la sombra, la muerte.
F.W Murnau
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Mihaela Radulescu
Cada uno de estos pasos ingresa en una red cultural de signos y smbolos. La
referencia cultural es parte intrnseca de su generacin de sentido. A la vez, Nosferatu
se transforma en un referente cultural para otros productos culturales; no el vampiro
en general, sino este Nosferatu en particular, el Nosferatu de Murnau.
2.3 La re-semantizacin de los referentes culturales
Todos usamos referentes culturales al opinar o interpretar algn discurso que vemos,
escuchamos, leemos. Los referentes culturales son parte de nuestros parmetros para
comprender textos e imgenes o desarrollar una opinin. Cada referente cultural al
cual acudimos tiene una semntica, ideas que se relacionan con su expresin. Usamos
esta semntica para enriquecer el contenido del discurso y relacionarlo con otros
contenidos.
En este contexto hay que observar el fenmeno de la re-semantizacin de los

referentes culturales desde la perspectiva de una nueva lectura de lo establecido, de
la renovacin, por lo general ldica, de los paradigmas. Se crea una nueva relacin con
los referentes, como lo hace el artista japons Murukami, fundador del movimiento
Superflat, al intervenir Versailles, un espacio musestico monumental, referencial
para el estilo de vida de la monarqua francesa, comenzando con Luis XIV. Murukami
interviene de manera disonante en este espacio, con una esttica contempornea y
popular, creando tensiones e interrogantes. Se da el encuentro de dos estructuras
diferentes, no slo objetuales sino tambin conceptuales, en un espacio nico. La
obra pop de Murukami es una infiltracin, una subversin, pero tambin el punto
de partida de la generacin de una estructura mixta, hbrida y tensiva, cuyo fin es
provocar y conseguir respuestas por parte del pblico, visibilizando la reaccin de la
tercera estructura, que es el pblico visitante.
44
Murukami
Fuente: http://matthewniederhauser.com/research/2010/11/28/murakami-at-
versailles-pop-of-the-ages/
Murukami
45
Mihaela Radulescu
Murukami
Las funciones de la re-semantizacin de los referentes culturales no se limitan a los

efectos perceptivos y emocionales, sino que ingresan en la esfera de los efectos
conceptuales y sociales, como en el caso de las obras de Len Ferrari.
Len Ferrari
Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/2014/03/arte-de-la-
contracultura.html
46
Len Ferrari
contracultura.html
Len Ferrari
contracultura.html
47
Mihaela Radulescu
2.4 Los referentes en la lectura de la imagen
La construccin enunciativa es implcita en cada imagen. Cada imagen es

la materializacin de un proyecto, que pretende llegar a un observador con
determinados efectos. Para ello, puede contar una historia, describir una realidad,
apreciar una situacin, un objeto o a un personaje, argumentar para convencer, apelar
a la visin, a los conocimientos, a las creencias y emociones de la gente para impactar,
hacerla reaccionar, dejar una huella en su memoria. Las operaciones se cruzan en una
misma imagen. Si lo hacen en la imagen fija; con mayor razn en la imagen mvil.
Los efectos de sentido de una imagen permiten no slo la comprensin y la

interpretacin del mensaje de la misma, y por ende de su construccin de signos,
sino tambin la articulacin de la imagen con determinado contexto a travs de los
referentes que el observador identifica e interpreta. Esto ocurre porque la comunicacin
se basa en la generacin de la significacin (determinada interpretacin que se da a
una realidad representada) que, a su vez, se basa en el desarrollo de asociaciones
abiertas con la cultura del contexto, variando en funcin del observador, de su
memoria y disposicin. Por otro lado, es evidente que la lectura de la imagen, con la
consiguiente identificacin de los referentes que participan en su elaboracin, se hace
desde un querer/poder, es decir el observador participante debe estar dispuesto
al esfuerzo de generar la asociacin entre los signos, a partir de la comprensin de
la tipificacin simblica de su construccin. Es as como la representacin de una
realidad, asumida por una imagen, resulta ser tambin una construccin tentativa de
signos de provocacin que obligan al observador a participar sustantivamente en la
generacin de sentido, es decir en la lectura interpretativa de la imagen, como ocurre
ante las obras de Christian Bendayan, pintor peruano que explor los sentidos de la
vida actual en Amazona.
Christian Bendayan
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2011/08/la-impronta-del-contexto.html
48
Una reaccin parecida es exigida por las obras de Jorge Miyagui, artista visual peruano
quien hace una crnica simblica de la realidad peruana :
Jorge Miyagui
O por las obras de Ana de Orbegoso:
49
Mihaela Radulescu
2.5 La construccin referencial y sus amplios horizontes
En la imagen, la generacin de sentido se hace a partir de una seleccin y combinacin

de elementos referenciales dentro de una estructura que debe funcionar como una
situacin de lectura desde la cual el intrprete desarrolla su interpretacin. Una
imagen fija, por ejemplo, junta en un espacio/marco una serie de elementos icnicos
y plsticos en cierta composicin. Cada elemento ha sido escogido de una serie de
posibilidades y cada composicin aporta informacin. No siempre la eleccin es la
esperada o prevista por el receptor. En las composiciones de Carl Warner, fotgrafo
digital britnico que escoge y combina elementos cotidianos para su foodscapes
(comida y paisajes), los elementos referenciales no son los correspondientes a los
paisajes (elementos naturales y/o arquitectnicos) sino alimentos:
Carl Warner
Fuente: http://www.el-nacional.com/escenas/Magicos-dulces-paisajes-Willy-
Wonka_5_78042198.html
Para esta construccin, las opciones referenciales son inditas. La referencia vincula la
imagen con la memoria y el imaginario colectivo, a travs de la presencia de los signos
en la memoria del individuo quien observa la imagen. Estos signos se activan en tanto
que depsitos de contenidos y valores y preparan al observador para la recepcin-
interpretacin del nuevo signo, que aportarn nuevos contenidos y valores o reforzar
a los antiguos. La comida y el paisaje proporcionan referentes que al fusionarse en la
construccin compositiva de un mundo fantstico comestible permiten generar una
nueva semntica.
50
Carl Warner
Los referentes culturales son parte de los parmetros para comprender textos e
imgenes o desarrollar una opinin. Cada referente cultural al cual la memoria acude
tiene una semntica, ideas que se relacionan con su expresin. En este caso, se usa
esta semntica para enriquecer el contenido del discurso y relacionarlo con otros
contenidos, como en el caso de los referentes culturales arquitectnicos que remiten
a espacios culturales, como el chino o el francs parisino, y que aportan a la referencia
general de paisajes.
Carl Warner
51
Mihaela Radulescu
Carl Warner
Carl Warner
52
2.6 Referentes y smbolos
En la semntica de los referentes, un lugar importante lo ocupan los smbolos. Los

smbolos mantienen e incrementan su productividad en la cultura contempornea,
ingresando en los nuevos espacios de la creatividad, como el cine, los videos, los
juegos, con un discurso que se alimenta de la memoria colectiva y que puede
desarrollar una percepcin aguda y sinttica sobre la realidad en que vivimos,
mostrando as una gran rentabilidad.
Un ejemplo de ello es el smbolo del faro en la obra de Carl Warner:
Carl Warner
Carl Warner
53
Mihaela Radulescu
Una fuente nutrida de smbolos es la iconografa. La iconografa de-construye y re-

construye imgenes para llevar adelante una construccin de sentido sin alterar su
componente semntico, con ayuda que permite la construccin sintctica, a la vez
que la adecua a la nueva situacin comunicativa, con nuevas conexiones pragmticas.
El procedimiento es evidente en el arte religioso, o en imgenes que hacen alusin
a personajes o escenas conocidas, con dioses, seres fantsticos, etc. Pero, en la
actualidad, los espacios temticos tradicionales han sido superados, y muchas
construcciones iconogrficas traspasan barreras, por lo general del arte religioso al
arte que gusta experimentar con el reciclaje y la intertextualidad o a la publicidad.
Asimismo, de la historia del arte a las propuestas contemporneas del arte con fines
pragmticos particulares o a la publicidad. Uno de los casos ms comentados es el
proyecto de Marianela Perelli y Pool Paolini, artistas argentinos, presentado en su
muestra Barbie, The Plastic Religion donde se exhibe rplicas de las muecas Barbie
y Ken (smbolos de la sociedad de consumo) en distintas versiones sagradas (que
activan otros smbolos, tradicionales). Cul es la motivacin del procedimiento? En
primer lugar se trata de construir nuevos contenidos a partir de contenidos conocidos
y legitimados, buscando apoyo en la memoria del observador y creando un dilogo
complejo, pues el dilogo se da no slo entre la imagen y el observador sino tambin
entre la fuente cultural inicial de la construccin de sentido y la imagen propuesta.
En segundo lugar, se trata de enriquecer la nueva construccin de sentido, por la
incorporacin aunque no exclusiva - de los contenidos de la anterior. Finalmente,
se trata de provocar al observador a participar en la generacin de sentido, con una
actividad ldica, de preguntas-respuestas en torno al mensaje y en torno a la decisin
de incorporar la construccin de una imagen ya existente.
54
Marianela Perelli y Pool Paolini
Fuente: http://www.poolymarianela.com/#!barbie-the-plastic-religion/c18n3
55
Mihaela Radulescu
Marianela Perelli y Pool Paolini
Fuente: http://www.poolymarianela.com/#!barbie-the-plastic-religion/c18n3
Cmo funciona el procedimiento? La estructura que se actualiza en la nueva

imagen es la estructura sintctica: la composicin provoca la recordacin; adems
la composicin es la que mantiene la articulacin de los contenidos. La estructura
sintctica se conserva en gran parte pero tambin resulta modificada parcialmente.
Estas modificaciones funcionan como diferencias sintcticas y semnticas; a partir de
ellas se genera el nuevo mensaje. Se crea as una nueva articulacin con las redes
semnticas y temticas de los contenidos culturales.
La libertad de la imaginacin y su inmersin en la cultura, en busca de referentes

y signos para expresar la visin del ser humano sobre la existencia, ms all de
los parmetros circunstanciales, se realiza actualmente en las condiciones de la
globalizacin del imaginario y de una sociedad del espectculo.
Los smbolos son centros referenciales cuya estabilidad y complejidad crean

las condiciones para nuevas construcciones semnticas que funcionan como
mediaciones simblicas entre el ser humano, como individuo y comunidad, y su
contexto cultural, a travs de la representacin y significacin de los signos de la
memoria, lo que repercute en su identidad, visin del mundo y contextualizacin.
Observaremos este fenmeno en el marco de una presencia tradicional en la religin
catlica: el altar. La palabra altar viene del latn altare, de altus elevacin y es una
estructura consagrada al culto religioso, sobre la cual se hacen ofrendas o sacrificios.
Se usan desde la Antigedad, dedicada a los dioses. Los altares son incluidos en los
ritos cristianos y se colocan en los tiempos cristianos desde el siglo IV. En el siglo XII
se define al altar como el lugar inamovible en el bside del templo. De la misma
manera se define los objetos rituales de culto que lleva encima. Los retablos son parte
de su decoracin. En la actualidad, el altar cruz las puertas del templo, para ingresar
en las casas, como resistencia al caos experimentado a diario y, al mismo tiempo,
56
como un efecto de la sociedad del espectculo de las imgenes y del coleccionismo,

como recurso del tener para enfrentar las angustias del ser.
En su libro El reino artificial. Sobre la experiencia kitsch (2007), Celeste Olalquiaga

analiza los mecanismos que operan para tratar de enfrentar la ansiedad cultural en
la sociedad de la informacin y comunicacin. La instalacin casera kitsch del altar
protector sera uno de ellos. Usa los referentes del altar religioso tradicional pero
los mezcla con otros referentes, que remiten al fetichismo y a la construccin de
significaciones a partir de la apropiacin y del reciclaje. Dana Salvo, fotgrafo de
Boston, ha realizado una serie de fotografas que muestran altares caseros mexicanos:
Dana Salvo
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/08/los-altares-en-la-sociedad-del.
html
57
Mihaela Radulescu
Dana Salvo
html
Dana Salvo
html
58
Dana Salvo
html
Dana Salvo
html
59
Mihaela Radulescu
Siguiendo los mismos principios fundacionales, Amalia Mesa-Bains crea altares para
mujeres que destacaron, calculando esta vez la seleccin y combinacin de elementos
en torno al eje del homenaje a la condicin de mujer, como en esta instalacin
dedicada a Dolores del Ro:
An Ofrenda for Dolores del Rio, 1984. Amalia Mesa-Bains. Mixed media installation
including plywood, mirrors, fabric, framed items and decorative elements. 96 x 72 x 48
in. (243.8 x 182.9 x 121.9 cm).Smithsonian American Art Museum.
html
As pues, la artista usa en su creacin artstica la apropiacin y el reciclaje:
Amalia Mesa-Bains - Guadalupe (1997)
Fuente: http://mesabains.com/
60
Hace tambin variaciones en torno al significante marco del altar, como en esta
instalacin que recrea la generacin de sentido de un altar en un armario de ropa.
Amalia Mesa-Bains
Fuente: http://mesabains.com/
Otra manera de procesar el macrosigno del altar es la de Audrey Flack, quien crea
altares de los referentes significativos de una persona, de un momento, de un ser/
61
Mihaela Radulescu
pensar, enfocando la atencin en la memoria, como lugar de seleccin y combinacin

de elementos:
Audrey Flack
Fuente: http://inadvertentlyart.blogspot.pe/2009/12/audrey-flack-encourages-our-
inner.html
62
Audrey Flack
Fuente: http://www.artisoo.com/es/comprar-por-artistas-audrey-flack-c-66_156_863.
html
63
Mihaela Radulescu
Audrey Flack
Fuente: http://www.artisoo.com/es/comprar-por-artistas-audrey-flack-c-66_156_863.
html
2.7 Referentes e isotopas
La isotopa concierne a la creacin de redes de signos en torno a un ncleo semntico

en una imagen o un desarrollo secuencial de imgenes. Los signos colaboran con la
representacin argumentativa de la realidad, con un espritu analtico que identifica
en el entorno las claves para un contacto sensible de la construccin de signos con
la relacin del ser humano con su mundo. El funcionamiento referencial potencializa
a travs de las redes isotpicas temticas y semnticas su desarrollo discursivo. Esto
puede ser visto en la manera en que la mirada fotogrfica de Robert Frank, fotgrafo
norteamericano de origen suizo, registra su entorno urbano, sensible a un individuo
perdido en el laberinto y sometido a varias agresiones, desde la pobreza o la
soledad, hasta las diferencias irreconciliables originadas en las historias de vida. En
esta obra cada una de las expresiones resultantes ha internalizado los rasgos de la
fragmentacin, la densidad, la tensin, el conflicto, que captura a los norteamericanos,
ante la prdida del sueo americano. Publicadas en el libro The Americans, en
1959, las 83 fotografas que resultaron de esta indagacin presentan un carcter de
instantneas con retratos que se ven fragmentados, vacos, ocasionalmente fuera de
foco. El libro, criticado como antiamericano, se basa en un periplo de casi 16.000
kilmetros y 27.000 fotos.
64
Robert Frank
Fuente: http://www.caborian.com/robert-frank-los-americanos-en-castellano-tras-50-
anos/
Robert Frank
Fuente: http://www.factorde.com/blog/10-fotografias-de-robert-frank
Ms all de los lmites de la ciudad, la misma naturaleza se vuelve agresiva, quitndole

al individuo la posibilidad de integracin.
65
Mihaela Radulescu
Robert Frank
Fuente: http://www.factorde.com/blog/10-fotografias-de-robert-frank
Y, una imagen que se vuelve recurrente, aspirando al estatus de ncleo semntico:
Robert Frank
Fuente: http://lapajareraescuela.com.ar/robert-frank-americanos/
En Japn, casi al mismo tiempo que Robert Frank, Daido Moriyama explora la realidad
de postguerra. Su mirada se fija en el desprendimiento del individuo de su contexto
(ncleo semntico de la red isotpica ), en su desequilibrio y tensin, por lo cual su
66
discurso se caracteriza por ausencia de contexto, encuadres inclinados, granulacin

evidente y fuertes contrastes (red isotpica de signos icnicos y plsticos).
Daido Moriyama
Fuente: http://photosfresquet.blogspot.pe/2012/11/daido-moriyama-el-fotografo-
de-las.html
Daido Moriyama
Fuente: http://photosfresquet.blogspot.pe/2012/11/daido-moriyama-el-fotografo-
de-las.html
67
Mihaela Radulescu
Y, una vez ms, el camino:
Daido Moriyama
Fuente: http://www.thephotoargus.com/60-inspiring-examples-of-black-and-white-
photography/
Otros fotgrafos construyen sus redes isotpicas tematizando el espacio privado del
individuo, como extensin de su diferencia/memoria/historia de vida. Es el caso de
Larry Clark.
Larry Clark
Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/2012/09/fotografiando-beat.
html
68
O de Dennis Hopper:
Dennis Hopper
Fuente: http://joseangelgonzalez.com/dennis-hopper/
O de Anton Corbijn:
Anton Corbijn
Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/2012/09/fotografiando-beat.
html
69
Mihaela Radulescu
Jan Saudek:
Anton Corbijn
Fuente: http://www.enkil.org/2010/11/16/jan-saudek-voluptuoso-erotismo/
El discurso se vuelve conceptual, apoyado en las redes isotpicas. El procedimiento,

en el fotocollage puede asumir una forma explcita de la articulacin de los elementos
en redes de signos cuyos significados convergen en un ncleo semntico, como en el
caso de Sigmar Polke, David Lynch, David Hockney o Grete Stern.
Grete Sterne:
Grete Stern
Fuente: http://laimagendelsiglo.blogspot.pe/2014/02/surrealismo-grete-stern.html
70
Captulo 3
Representacin y significacin
Resumen
La imagen representa una realidad existente o imaginable. Se vincula con esta

realidad por medio de la referencia, entablando vnculos slidos entre la imagen
y el mundo natural, artificial e imaginario del ser humano. Estos vnculos sustentan
la comunicacin. Al mismo tiempo, la imagen construye su propia realidad: esta
representacin particular de una realidad referida es un discurso sobre el mundo, que
expresa un punto de vista y genera determinada significacin en el acto de recepcin
de la imagen. El conjunto de vnculos que se desarrollan entre la imagen y la realidad
referida compone la semntica de la imagen.
Palabras clave
Representacin, significacin, referencia, semntica, punto de vista, lenguaje visual
ndice
Introduccin
3.1 La imagen como acto de representacin y significacin
3.2 Informacin, comunicacin, cultura
3.3 El punto de vista
3.4 El funcionamiento semntico de la imagen
3.5 La semntica y el lenguaje visual
3.1 Introduccin
Al mirar una imagen, el observador reconoce los elementos de la realidad externa

sobre la cual tiene informacin anterior, directa o indirectamente. La mente almacena
datos que sirven para comprender una imagen recin observada, porque se
reconoce los elementos planteados. Puede ser que no todos los elementos se
reconozcan; puede ser que la imagen ofrezca elementos conocidos y elementos
nuevos. Es el fenmeno llamado redundancia (la visin de lo ya conocido) y entropa
(la visin de lo nuevo). Lo conocido es la base sobre la cual se construye el aprendizaje
de lo nuevo. Lo conocido da el marco en el cual encuentra su lugar y se explica, de
este modo, el elemento nuevo. En la construccin y la recepcin de la representacin
71
Mihaela Radulescu
este fenmeno es la base sobre la cual se genera la comunicacin.
Las proporciones de lo conocido y de lo que est por conocerse difieren de imagen

a imagen, segn la intencin y la voluntad comunicativa que la sustenta. En este
contexto, hay que observar tambin el funcionamiento de los estereotipos, de los
signos de identidad y de los referentes de lo cotidiano: todos ellos tienen como
propsito fundamentar la comunicacin. A veces, presentar lo conocido desde un
nuevo ngulo, de otra manera o usarlo para construir ironas, pastiches o stiras es un
buen uso del principio de la articulacin de lo conocido con lo nuevo. Otras veces,
basta con voltear lo conocido, asociarlo a un sentido opuesto a lo acostumbrado.
El observador reaccionar rpidamente: reconocer elementos y apreciar el uso
novedoso que se ha hecho de ellos y los nuevos sentidos adquiridos.
Roberth Mapplethorpe
Fuente: http://www.mapplethorpe.org/biography/
Consulta: 05 de marzo del 2016
En esta foto de Mappelthorpe, la flor es vista como con una mirada que valora su
capacidad analgica con lo sexual.
El funcionamiento comunicativo de la imagen tiene dos componentes:

representacin+significacin. El funcionamiento comunicativo se apoya en el proceso
de referencia. Los referentes son los objetos a los cuales remiten los elementos
icnicos de la imagen. Hay referentes externos, los objetos reales o culturales, externos
a la imagen, a los cuales la imagen remite a travs de sus elementos, estructuras
o lenguaje; y hay referentes internos, parte de la configuracin de la imagen, que
ponen de manifiesto diferencias con respecto a los referentes externos. Al ingresar
en la imagen, los referentes sufren cambios: transformaciones morfolgicas o
sintcticas. Morfolgicamente, el elemento referido puede perder rasgos (supresin
de rasgos), ganar rasgos (adicin de rasgos) o modificar rasgos. Sintcticamente,
un elemento referido puede ingresar en combinaciones inusuales, con los efectos
correspondientes en su estructura y/o funcionalidad.
3.2 La imagen como acto de representacin y significacin
72
La imagen comunica, es decir, transmite una informacin a partir de lo que representa

(realidad representada) y significa (idea, mensaje, interpretacin de la realidad).
La imagen representa una realidad desde cierto punto de vista y con determinada
intencin. En esta fotografa del brasileo Salgado, se refiere un mundo de pobreza
extrema a la vez que se construye un discurso sobre sacrificio y confianza, donde
la figura del Padre protector es la clave. Su capacidad de representacin hace que
identifiquemos la realidad. Lo que se pretende decir a travs de la imagen, el mensaje
o la construccin de sentido, es parte de su accin de significacin.
Foto: Sebastio Salgado (1983). Cear
Fuente: http://www.ipsaa.it/espdid/edpace01/terra/mostra/terra.htm
En esta imagen del francs Cartier-Bresson se representa la ciudad desde un

determinado punto de vista, que propone significar la ciudad como laberinto: el
hombre avanza solitario en un espacio complejo, con escaleras y puertas que no se
sabe adnde llevan, como una sombra en un mundo de piedra y fierro.
Cartier-Bresson
Fuente: https://oscarenfotos.com/2012/06/03/eugene-atget-el-primer-fotografo-
moderno/
73
Mihaela Radulescu
En los siguientes tres autorretratos fotogrficos de Mappelthorpe, la interpretacin

de la realidad nica, la instancia de una misma persona, cambia el planteamiento
de la generacin de sentido. En la foto demonio, la interpretacin se impone. En
la foto del cuchillo, los sentidos son negociables: es obvio que hay agresividad,
sentido teatral, impostacin. Sin embargo, la interpretacin requiere de la lectura del
observador para definir cmo es Mappelthorpe. La tercera foto, ambigua, borrosa,
es ms una provocacin que una lectura propuesta. Ser el observador quien defina
el sentido de esta foto. El sentido que se genera en el acto de recepcin define la
significacin de la foto, en determinada lectura.
Roberth Mapplethorpe
Fuente: http://www.mapplethorpe.org/biography/
En las siguientes imgenes de Lorry Salcedo, las representaciones de los cuerpos

momificados de personas de diferentes edades preparan las condiciones para una
significacin que advierte sobre la presencia imperante de la muerte.
Lorry Salcedo
Fuente: http://www.lorrysalcedo.com/
74
Cmo representa la imagen? Se representa a travs del proceso de la referencia: la

imagen hace referencia (remite) a una realidad externa (natural, artificial, imaginaria).
La seleccin de los elementos de la realidad externa a la imagen tiene que ver con
la intencin de comunicacin. Toda realidad es amplia y sus rasgos son mltiples.
Al escoger algunos, se pone de manifiesto una posicin y una intencin. Desde la
seleccin de los referentes externos, se comienza a operar la construccin de sentido.
Fuente: http://dudabrama.wordpress.com/2010/03/31/henri-cartier-bresson/henry-
cartier-bresson-henri-matisse/
En esta foto de Cartier-Bresson, la seleccin ha juntado lo animado con lo inanimado,

es decir, el vendedor con los objetos del escaparate, en una representacin del
espacio de la tienda que genera una significacin: una vida atrapada detrs de un
escaparate, en quien nadie se fija.
Los referentes internos se agrupan en una jerarqua de importancia y orden de la

lectura visual. La red de los referentes internos es una malla que atrapa el sentido.
Corresponde visualmente a la posicin de cada elemento en el espacio y a las
relaciones entre los elementos.
Henri Cartier-Bresson
Fuente: http://atfirstbitenyc.com/page/3/
75
Mihaela Radulescu
Cmo funciona el reconocimiento del referente externo y la comparacin con el

referente interno? Reconocemos referentes porque, por lo general, hay informacin
sobre ellos. Al reconocimiento le sigue la percepcin de la diferencia; luego, su
interpretacin. Se puede dar el caso particular en que se compara en el acto el
referente externo con el referente interno: como al mirar alternativamente el objeto
de una fotografa y luego la fotografa del mismo. Sin embargo, por lo general, los
referentes externos estn instalados en la memoria como el producto resultante
de varias informaciones recibidas en el tiempo desde el exterior: cosas vistas en el
entorno o cosas vistas en los medios, ledas, etc.
La realidad externa ingresa en la imagen como la realidad referida, la cual ya cuenta

con un punto de vista que sustenta la representacin. Los elementos que se sitan en
esta realidad y son objeto de la seleccin son los referentes externos. La imagen es
una representacin particular de esta realidad y ha procesado los referentes externos
luego de su seleccin para ingresarlos en la combinacin de signos que compone
la imagen. En la imagen, procesados con miras a la generacin de determinada
significacin, funcionan como referentes internos. Son parte de una semntica y de
una sintaxis. En el proceso de transformacin de los referentes externos en referentes
internos, las diferencias que se establecen entre los referentes externos y los referentes
internos indican el punto de vista y el mensaje.
Para el observador, la imagen comunica debido a una serie de interacciones

internas (relacionando los elementos que la componen) y externas (relacionando la
imagen con el contexto). La representacin de determinada realidad, propuesta al
observador para su reconocimiento y comprensin, llega a ste con una disposicin
de significacin.
La imagen significa en el acto de interpretacin de lo representado, haciendo partcipe

al observador de la visin del mundo y el punto de vista sobre lo particular que se
generan en el acto de lectura a partir de las diferencias entre referentes externos y
referentes internos. La significacin de la imagen se apoya tanto en la eleccin de los
elementos como en el tratamiento particular que se les da en la imagen.
Al observar la eleccin de los elementos en esta fotografa de Martn Chambi, se nota

que no slo remite a una realidad existente (la piedra de los doce ngulos de Cusco),
sino que tambin plantea una significacin de orden, ritmo y complejidad en relacin
con la construccin andina.
76
CHAMBI, Martn (1930) Piedra de los doce ngulos. Cuzco.
Fuente: http://2.bp.blogspot.com/_vqI6GALj6ik/TSCmCqMeqTI/AAAAAAAACMk/
pDHuCcM8COo/s1600/chambi35.jpg
En la siguiente fotografa de Germn Ballesteros, fotgrafo peruano, la significacin

se basa tanto en la seleccin de los elementos (determinado momento del diseo
coreogrfico) como en el particular tratamiento cromtico de la imagen.
German Ballesteros
Fuente: http://fokuslimonta.wordpress.com/2008/09/10/german-ballesteros-butaca-
5-a/
Los referentes internos se deben tanto al carcter icnico de los signos como al
carcter plstico.
77
Mihaela Radulescu
German Ballesteros
5-a/
El resultado es la interpretacin que se forma en la mente del observador sobre

la realidad representada. La significacin se define en la lectura interpretativa
del observador, producida por el contacto con la imagen; interpreta su intencin,
propone contenidos y una visin del mundo a travs de determinada construccin de
sentido. Como tal, la significacin depende de los conocimientos y vivencias reales,
culturales y artsticas del observador, de su cultura y disposicin interpretativa, como
en el caso de las siguientes fotografas:
78
German Ballesteros
5-a/
3.3 Informacin, comunicacin, cultura
Cmo nace la representacin? Hay una voluntad de re-producir el mundo: es una

forma de poder, con la cual el ser humano se encuentra implicado desde siempre.
Qu se representa? Se representa tanto lo conocido como lo desconocido. Lo
conocido es lo vivido y lo recibido por informacin de otra fuente. Hoy en da, lo
conocido indirectamente se ha ampliado bastante en la interaccin cada vez mayor
entre lo global y lo local. Es verdad que una gran parte de la informacin se basa en
los simulacros proporcionados por los medios masivos de comunicacin, el Internet
y el cine. Es lo que Baudrillard llama la era de los simulacros. Esto puede crear
cierta incertidumbre con respecto a lo verdico de la informacin y por lo tanto a
lo que realmente se conoce. Por otro lado, incrementa enormemente el papel de las
fuentes de informacin, por lo cual esta poca ha sido llamada tambin la era de la
informacin. Las imgenes son uno de los vehculos preferidos de la circulacin de
la informacin. En la calle, en las pantallas y en los impresos, las imgenes envuelven
el mundo en lecturas intencionales, que pretenden conseguir sus propsitos. Las
imgenes amplan el territorio de lo conocido y se instalan en la memoria como
informacin sobre el mundo. Las fotos de Salgado introducen en el mundo global las
imgenes de Brasil. No se trata de imgenes antropolgicas o tursticas, sino de retratos
de la gente de Brasil, con toda la complejidad psicolgica que el retrato implica. Sin
embargo, cuando se construye una imagen, se construye un punto de vista. Cuando
se mira una imagen, se toma contacto con un punto de vista. La informacin que nos
llega y la informacin que brindamos nunca es objetiva. La construccin de la imagen,
79
Mihaela Radulescu
al manejar implcita o explcitamente un punto de vista, es parte de una estrategia que

permite proyectar los efectos de la imagen hacia el observador.
Foto: Sebastio Salgado (1983). Cear
Fuente: http://www.ipsaa.it/espdid/edpace01/terra/mostra/terra.htm
En cuanto al valor de la informacin proporcionada, hay que recordar que la imagen

representa una realidad, pero no siempre su existencia puede ser comprobada por
pruebas cientficas de lo verdadero. Muchas de las imgenes mentales son producto
de interpretaciones y su realidad externa oscila entre lo verosmil, lo posible, lo
inverosmil y lo imposible. La humanidad ha creado muchas imgenes que provienen
de sus interpretaciones y ha poblado con ellas sus creaciones culturales. Los mitos,
las leyendas, las religiones, la literatura, las artes plsticas y el cine son espacios
ideales para este proceso. Detrs de cada imagen de lo desconocido, hay toda una
construccin de rasgos que se relacionan con los ejes paradigmticos del miedo, del
deseo, de las posibilidades e imposibilidades del ser humano y del mundo tal como
l lo conoce.
Resumiendo el proceso de representacin en el contexto de la transmisin de

informaciones se debe destacar que la imagen es un discurso destinado a funcionar
en una situacin de comunicacin. Con este fin, debe manejar referentes que puedan
ser reconocidos o cuyos cambios internos puedan ser interpretados, por comparacin
80
con referentes externos reconocidos y comprendidos. En la imagen, son visibles las

huellas del contexto, sobre todo de sus valores culturales, a la vez que se establecen
vnculos con el entorno material. Estas huellas son referenciales a diferentes entornos,
lo que permite una lectura interpretativa del contexto que ha dejado huella en la
imagen. La imagen funciona si entabla un dilogo estratgico con su observador, de
reconocimiento, comprensin, implicacin, memorizacin. El proyecto de dilogo
estratgico debe contar con los conocimientos, hbitos y gustos del observador.
El dilogo slo se realiza a partir de: 1) compartir referentes; 2) comprender las
modificaciones intencionales de sentido de los referentes internos como productores
de sentido. El dilogo estratgico de la imagen es garantizado por los vnculos con
el imaginario colectivo. El imaginario colectivo est hecho de referentes, articulados
en las redes de la memoria. La memoria proporciona, por su capacidad asociativa y
combinatoria, los elementos necesarios para que la imaginacin innove y desarrolle
sus visiones inditas. Los elementos constituyentes de la imagen actan como un
todo a travs de la articulacin coherente del contenido, la forma (la composicin) y
la intencin. Esto significa que los referentes se desprenden de su posicin contextual
inicial para ser parte de la construccin interna de la imagen, con carcter prioritario.
Una imagen construida teniendo en cuenta estos requisitos puede cumplir con su
propsito: comunicar y provocar reacciones de respuesta en el pblico.
3.4 El punto de vista
Qu es un punto de vista? Es la visin del mundo que le da sentido a la representacin

del mundo en una ilustracin. Es la intencin comunicativa de una imagen corporativa.
Por ello, al enfrentarnos a una representacin, debemos preguntarnos: cul es el
punto de vista que representa? Lo haremos siguiendo las marcas de la subjetividad,
es decir, de la visin nica que diferencia una imagen de otra que trata la misma
realidad. Las marcas de la subjetividad se analizan contrastando la representacin con
la realidad referida.
A veces, la visin del mundo o la interpretacin de determinada realidad, que

emerge del punto de vista, se instala en su mente como lectura asegurada, sobre
todo debido a cmo ha sido concebida la imagen y al propsito de su comunicacin.
Otras veces, el sentido se debe al dilogo que se establece entre la imagen y el
observador. Y, finalmente, otras veces, el sentido se debe, sobre todo, al mismo acto
de interpretacin, es decir, a la identidad del observador.
Observemos, por ejemplo, cmo se plantea la lectura del ritual a travs de estas
fotografas de Lorry Salcedo.
81
Mihaela Radulescu
Lorry Salcedo
Fuente: http://www.lorrysalcedo.com/
El punto de vista no excluye el carcter documental de muchas imgenes. Si

consideramos el caso del cineasta y poeta lituano Jonas Mekas, el opt por una
imagen flmica en la cual convergen los rasgos del documento y del arte: su punto
de vista se carga de la exaltacin de su mirada individual que se apropia del mundo
para enfatizar sus sentidos. En consecuencia, las pelculas-diario que l realiza,
Walden (1969), Lost, Lost, Lost (1975), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972),
y Zefiro Torna (1992), se sitan en un intersticio de la realidad, donde se mezclan las
intenciones personales del punto de vista y las expresiones reales de la misma.
82
Jonas Mekas
Fuente: http://blogs.grupojoly.com/cine-y-otras-catastrofes/tag/jonas-mekas/
En 1968, Jonas Mekas compil unas tres horas de material cinematogrfico rodado
en 16 mm que abarcaban sus primeros aos de estancia en la ciudad de Nueva
York, incluyendo momentos de su vida cotidiana, eventos de todo tipo, excursiones,
encuentros con artistas. El conjunto de escenas se llam Diaries, Notes and Sketches,
pero tambin se le conoce como Walden, en homenaje a la experiencia y obra de
Henry David Thoreau, con el cual coincide en la importancia otorgada a la experiencia
cotidiana, la cual, debidamente observada, puede proporcionar respuestas a las
grandes inquietudes que uno tuviese sobre quin es y cul es su lugar en el mundo.
Para Jonas Mekas, la diferencia entre arte y vida no existe y su filmografa documenta
este punto de vista. Sus filmes son enfticamente enunciativos, proclamando la
subjetividad del yo a travs de la fotografa y del montaje. Es un cine ensaystico que
aporta al cine underground, independiente y vanguardista, la libertad romntica de
expresar la individualidad de su realizador. Es un diario ntimo grabado en imgenes.
En la apropiacin de signos culturales, con su propia trayectoria de significacin, para

la produccin de la imagen, ocurren transformaciones de mayor o menor proporcin
en lo referente a la significacin. La imagen recicla los signos de la memoria cultural.
El reciclaje conserva constantes e introduce diferencias. Por otro lado, puede mostrar
enfticamente su intertextualidad, estableciendo una red explcita de referencias con
otras imgenes, con intercambio de valores simblicos. La intertextualidad funciona
como apropiacin, produccin de sentido, funcionamiento nuclear de redes de
sentido y es un recurso de interactividad que motiva y fundamenta la interpretacin
del observador. Las intertextualidades enriquecen la construccin se sentido con
referentes que traen su propia representacin/significacin, incluyendo un dilogo
con la(s) otra(s) imgenes y a travs de ella(s) con otra(s) cultura(s).
83
Mihaela Radulescu
Bernasconi
Fuente: http://eldispensador.blogspot.pe/2012/12/astros-que-los-favorecidos-por-
los.html
El punto de vista en la representacin de realidades tiene como origen la interaccin

entre el mundo externo o el mundo interno del ser humano. Representar el mundo
y representar los fantasmas de la mente abren las puertas entre exterior e interior de
par en par para producir una hibridacin entre los dos mundos.
Marina Karella
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/09/la-representacion-fragmentada.
html
84
En esta hibridacin, an reconocemos lo referido pero sabemos que es slo el pretexto

para tomar contacto con un punto de vista, con una subjetividad. La representacin
deja lugar a la significacin, y juntos, los dos procedimientos de generacin de
sentido, pondrn las bases para crear el mundo propio de determinado individuo,
exteriorizando su imaginario.
3.5 El funcionamiento semntico de la imagen
La representacin remite a una realidad, contando con su reconocimiento por parte

del observador. Se representa a un ser, a un objeto, a un paisaje, a una escena. La
representacin no necesariamente remite a una realidad que existe o existi. Puede
ser una realidad imaginada, compuesta de fragmentos de la realidad conocida. El
sentido que se le da a cualquiera de estas realidades es la significacin. Lo que se
muestra es la representacin: los elementos seleccionados para componer la imagen
que nos remiten a lo conocido, a nuestra memoria, a la informacin que acumulamos.
Lo que se dice de la realidad representada es la significacin: lo que la imagen
pretende comunicarnos, un mensaje, una lectura del mundo y de sus valores, una
interpretacin sobre los hechos, objetos, sujetos, eventos, etc. En esta imagen de
Pablo Bernasconi, ilustrador argentino, observaremos una metfora de la imaginacin,
y la ilustracin de lo expuesto.
Pablo Bernasconi
Fuente: http://www.pbernasconi.com.ar/
85
Mihaela Radulescu
A travs de sus lazos contextuales, la imagen genera en la mente del observador un

discurso sobre alguna realidad. Para ello, junta y articula signos, los compone y los
propone en una lectura en la cual el observador debe deducir una representacin y
puede relacionar lo representado con su propia experiencia. Este es el funcionamiento
semntico de la imagen.
Bernasconi representa a Poe en un retrato donde lo reconocemos a partir de sus

fotografas, y significa su obsesin por el misterio a travs del tratamiento de la cabeza
(el volumen de la parte superior aludiendo al pensar), de la presencia del gato (de
El gato negro) que aporta el impulso al crimen, y de la presencia del cuervo (de El
Cuervo) con el pensamiento de la muerte.
Pablo Bernasconi
Fuente: http://notasomargonzalez.blogspot.pe/2015/07/edgar-allan-poe-relatos.
html
Otros retratos de Bernasconi se construyen a partir de un texto que identifica al autor

(el texto es el referente):
86
Bernasconi
Fuente: http://pablobernasconi.blogspot.pe/2008/01/libro-de-retratos.html
Bernasconi
El juego de la imagen con los referentes del texto es entretenido, productivo e implica
al observador a comparar texto e imagen para deducir el sentido de la construccin
conjunta.
87
Mihaela Radulescu
Bernasconi
En el libro Finales, Pablo Bernasconi ha creado imgenes a partir de los finales de 59

textos memorables, con construcciones que no slo ilustran los finales sino refieren al
texto entero, a los autores y al acto de la lectura.
Bernasconi
Fuente: http://pablobernasconi.blogspot.pe/
88
Bernasconi
Bernasconi
89
Mihaela Radulescu
La semntica crea un espacio de accin para los elementos narrativos, discursivos

y expresivos de la imagen. En esta fotografa de Annie Leibovitz la construccin
referencial de la imagen hace inferir una historia anterior a la toma fotogrfica: hace
inferir un accidente; la representacin estara referida a la huella de este accidente. La
semntica de la imagen incorpora en esta ocasin sentidos dramticos.
Annie Leibovitz
Fuente: https://juan314.wordpress.com/category/fotografos/annie-leibovitz/
Esta misma modalidad de establecer una semntica narrativa, con consecuencias

similares, encontramos en las fotografas de Cartier Bresson:
Cartier Bresson
Fuente: http://reflejoenelojo.blogspot.pe/2011/03/entrevista-henri-cartier-bresson-
pierre.html
90
O Robert Frank:
Robert Frank
Fuente: http://www.photogriffon.com/les-maitres-de-la-photographie/Robert-
FRANK/Maitre-de-la-photo-robert-frank.html
Consulta: 05 de marzo del 2016Consulta: 05 de marzo del 2016
3.6 La semntica y el lenguaje visual
Se consideran referentes en el sentido estricto los elementos visuales seleccionados

de repertorios icnicos que pueden ser identificados con realidades de todo tipo.
En sentido amplio, se incluye en el proceso de la referencia el mismo repertorio del
lenguaje visual, como cuando se hace referencia a una esttica (de manera global o
puntual, tomando en consideracin elementos representativos para dicha esttica).
Los elementos de los repertorios se representan en la imagen por medio del

lenguaje visual. En este sentido, se diferencia entre los signos icnicos (elementos
que reconocemos por su semejanza con la realidad, que forman la mayora de los
referentes externos) y los signos plsticos (elementos que pertenecen al lenguaje
visual propiamente dicho: lnea, forma, color, textura, estructuras compositivas).
El diseo usa tambin elementos tipogrficos (letras, cifras, signos abstractos). Los
elementos plsticos y los elementos tipogrficos integran el lenguaje visual.
El lenguaje visual contribuye a que el objeto construido plantee efectos de sentido en

tanto que accin comunicativa. Se plantea ante el observador una situacin de lectura
en la cual los efectos sensoriales colaboran con los efectos cognitivos y emocionales
para asegurar su comprensin interpretativa y su participacin. Asimismo, facilitan el
ingreso en la esfera ldica de la imaginacin.
91
Mihaela Radulescu
Pablo Bernasconi
En el acto, se evidencia la capacidad humana de exteriorizar su interior. Para hacerlo,

se usa modalidades discursivas y expresivas que dan forma a la representacin y
que adems le asignan un estatus de independencia. La representacin construye
realidades con ayuda del lenguaje visual y en la construccin surge un mundo
concepto afecto - visin, a travs de la de-construccin y re-construccin de los
referentes externos. Se provoca de este modo el deseo del observador de ingresar
y descubrir este mundo que finalmente podr confrontar con su propio mundo
personal. Nietzsche deca que el sueo, al generar su mundo, nos permite conocernos
mejor y as liberarnos de los lmites que nos impedan ver. Crear un mundo propio
mediante la condensacin de dinmicas que relacionan el exterior y el interior
humano, se constituye siguiendo la misma necesidad del ser humano de comprender
su existencia a travs de la significacin de sus experiencias donde el lenguaje es el
principal instrumento para lograrlo.
El carcter de discurso de la imagen requiere de una realizacin que se inserte en

el imaginario colectivo para poder constituirse y funcionar como acto comunicativo,
sustentado en una intencin y un proyecto. Para ello, la imagen se genera como
construccin estratgica, contextualizada y dialgica, actualizando referentes y
desarrollando opciones de seleccin/combinacin de elementos y estructuras, a la
vez que apela a estticas y valores del lenguaje visual.
92
Pablo Bernasconi
Fuente: http://faktoriadeideas.com/pablo-bernasconi/
Pablo Bernasconi
Fuente: http://claseciudadyestetica.blogspot.pe/
Este proceso adquiere una fuerza y una tensin especfica cuando se opta por
desarmar el mundo, interno o externo, y re-armar un mundo alternativo, a partir de
sus fragmentos. No se trata en este caso tanto de lo que el resultado significa sino de
lo que el proceso significa. Romper la realidad, para crear una nueva que pone de
manifiesto las huellas de la ruptura. En el proceso creativo, este camino lo emprende
el collage y el decollage, que centran su semntica en el recurso compositivo que los
93
Mihaela Radulescu
hace surgir.
Collage:
Fuente: http://definicion.de/poster/
Decollage:
Raymon Hains
Fuente: http://radicalart.info/process/tear/Hains/index.html
94
Jacques de La Villegl
Fuente: http://art.moderne.utl13.fr/2015/01/cours-du-12-janvier-2015/
En los dos casos, los fragmentos son visibles; aunque se trate de resaltar lo fragmentario
y desarticulado de la existencia, unida forzosamente por los proyectos de generar
cohesin y coherencia, en el caso del collage o el de rasgar la aparente coherencia de
la existencia y encontrar los niveles y los signos de la desarticulacin, el impulso es el
mismo: visibilizar la poca coherencia de la realidad.
Incluso cuando el collage parece asumir una misin constructivista, la irona y la

cercana de lo absurdo advierten sobre el falso poder de la cohesin (la unin
formal) para dar un sentido unitario a lo representado/significado. En esta situacin
ubicaramos el trabajo de Tadanori Yokoo, diseador japons:
95
Mihaela Radulescu
Tadanori Yokoo
Fuente: http://www.moma.org/collection/artists/6502?locale=en
96
Hay un vnculo entre la semntica y la sintaxis de la imagen que pasa por las estructuras
compositivas del lenguaje visual, en las cuales se debe incluir la interaccin texto-
imagen.
El texto y la imagen entablan relaciones diferentes en un espacio objetual, como

el cartel, segn el principio compositivo que asigna modalidades particulares a la
informacin y expresin en la construccin de un discurso comunicativo, que lleva
al conocimiento del pblico una informacin a la vez que plantea la semntica del
universo representado y significado.
Fuente: http://www.carmenes.org/wp/2006/10/10/afiches-de-cine/
97
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.gombrowicz.net/Historia.html
Fuente: http://www.gombrowicz.net/Historia.html
98
En la tradicin del cartel polaco, informacin y expresin se juntan en el mismo sistema

de representacin-significacin, por lo cual el texto se vuelve imagen tipogrfica, a la
vez que comunica verbalmente. Como imagen, participa en la construccin global
compositiva del afiche, y en la semntica del mismo. La sintaxis se organiza en funcin
de las divisiones del espacio de la imagen global, sin separar el espacio del texto
(imagen tipogrfica) del espacio de imagen icnica. Hay una interaccin sustantiva
(semntica y sintctica) entre el componente tipogrfico de la imagen y el componente
icnico. En consecuencia, participan por igual en los efectos conceptuales del cartel.
Algunos ejemplos:
Fuente: http://www.taringa.net/post/imagenes/13151375/30-posters-de-peliculas-
de-lo-mas-extravagante.html
99
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.terry-posters.com/exhibitions-activity/87-andrzej-krajewski---
polish-film-poster
Fuente: http://www.mundodvd.com/los-20-carteles-mas-feos-segun-
cinemania-81587/
100
Fuente: https://www.cinematerial.com/movies/the-killing-of-a-chinese-
bookie-i74749
Fuente: http://marcianosmx.com/10-carteles-iconicos-segunda-guerra-mundial/
101
Mihaela Radulescu
Fuente: http://pineasy.net/pins/Trepkowski
Captulo 4
Denotacin y connotacin
Resumen
La representacin es aquello que se muestra con respecto a una realidad referida,

es decir los elementos seleccionados para componer la imagen que remiten a lo
conocido, a la memoria, a la informacin que acumula. Lo que se propone, desde
cierto punto de vista, para interpretar la representacin, es la significacin: lo que la
imagen pretende comunicar, un mensaje, una lectura del mundo y de sus valores, una
interpretacin sobre los hechos, objetos, sujetos, eventos, etc. La representacin y la
significacin son construcciones de sentido resultantes de un proceso creativo que
se instalan en la imagen gracias a los procedimientos de seleccin y combinacin
de signos, que funcionan en dos registros referenciales, el registro de la denotacin
y el registro de la connotacin. Los dos registros relacionan el contexto exterior
del individuo con su contexto interior, articulando la memoria con el imaginario y
102
favoreciendo la manifestacin de la subjetividad nica de cada individuo en la

creacin e interpretacin de imgenes.
Palabras clave
Imaginario, denotacin, connotacin, signo icnico, signo plstico, representacin,

significacin, semntica, lenguaje visual
ndice
4.1 Introduccin
4.2 Los registros de la construccin de realidades
4.3 La construccin semntica dual
4.4 El lenguaje del imaginario
4.5 La construccin simblica
4.6 El aporte esttico
4.7 La creacin de mundos
4.1 Introduccin
La visin es el arte de ver las cosas invisibles. Esta frase de Andr Breton conduce
a una exploracin de la imagen en busca de las huellas del imaginario. Pero, cul
es el vnculo entre el imaginario y la memoria? La imagen emerge en un contexto
referencial que se ubica en la interseccin entre el mundo exterior y el mundo
interior. Miramos una imagen. Que vemos? Un conjunto de signos, ordenados
de cierto modo en un espacio, cuyo marco lo separa del exterior, es decir de todo
lo dems que no es el universo contenido en la imagen pero que funciona como
contexto referencial, cuyos elementos ingresan permanentemente en las memorias
de los observadores. Al mismo tiempo, la memoria procesa la informacin recibida en
funcin de la matriz de su imaginario, del cual recibe tambin el impulso de ampliar el
conjunto de referencias, abrindolo a nuevas combinaciones de signos para expresar
percepciones, ideas, emociones.
En esta dialctica de la memoria, donde la informacin referencial ingresante se

transforma por la accin del imaginario, la imagen dispone de dos registros para la
construccin de sus propias realidades: la denotacin y la connotacin. Estos registros
entrelazan sus acciones y experimentan diferentes combinaciones y proporciones,
que adquieren una estabilidad gramatical en la construccin simblica de mundos y
en las configuraciones estticas.
4.2 Los registros de la construccin de realidades
103
Mihaela Radulescu
La denotacin y la connotacin son registros de la construccin de realidades a travs

de la imagen. Los dos registros coexisten en diferentes proporciones en la imagen.
La seleccin y combinacin de los elementos se hace preferentemente en un registro
denotativo cuando predomina la representacin o en un registro connotativo cuando
predomina la voluntad de la significacin. Cuanto mayor es el rol de lo icnico, ms
se inclina la balanza hacia la denotacin y, respectivamente, la representacin de
una realidad. Cuanto mayor es el rol de lo plstico, ms se inclina la balanza hacia la
connotacin y, respectivamente, la fuerza de la interpretacin de la realidad, es decir,
de la significacin.
Las fotografas de Sergio Urday se dirigen hacia la representacin de los personajes

de manera fiel a su personalidad real, pero lo denotativo se combina de todos modos
con un rasgo connotativo, al tratarse del intento de captar dichas personalidad:
Sergio Urday
Fuente: http://www.cocomartin.com/portafolios/sergiourday/surday.htm
104
Por lo contrario, la connotacin prevalece en las fotografas de Ana de Orbegoso:
Ana de Orbegoso
Fuente: http://www.anadeorbegoso.com/
Un interesante equilibrio se establece en las fotografas de Vernica Barclay:
105
Mihaela Radulescu
Veronica Barclay
Fuente: http://www.cocomartin.com/portafolios/vbarclay/vbarclay.htm
La interaccin entre lo denotativo y lo connotativo queda expuesta en imgenes que

proponen lecturas simblicas:
Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/2012/10/
106
Dennis Sibeijn
Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/tag/mundo-fantastico/
Estas imgenes tienen una implicacin narrativa y se ofrecen como parte de un relato
ausente que obliga a imaginarlo. Son obras abiertas, instaladas en la frontera o el
cruce entre el mundo fantstico, el mundo onrico y el mundo simblico. La reaccin
del observador, adems del placer esttico, es de implicarse en una lectura capaz de
traducir el misterio de la representacin. Obras de provocacin, son tambin obras
que estimulan el dilogo y abren ante la interpretacin perspectivas psicolgicas que
alcanzan las estructuras profundas del pensamiento.
4.2 La construccin semntica dual
La construccin semntica dual articula los dos registros de construccin de realidades

en y a travs de las imgenes en un planteamiento colaborativo, asegurando por un
lado la representacin de las realidades, con elementos que el observador puede
identificar en funcin de referentes externos; y por el otro, la generacin de una matriz
de significacin, con la cual el observador puede colaborar desde su interpretacin,
valorando los efectos perceptivos, afectivos y conceptuales de su lectura.
107
Mihaela Radulescu
Las ilustraciones de Roger Dean, artista, diseador y publicista ingls (conocido por el
diseo de tapas de lbumes musicales para Pink Floyd, Asia y Uriah Heep y el diseo de
artes para videojuegos; antologas de su obra: Vistas, 1975; Tormenta Magntica,
1984; El Sueo del Dragn, 2008) ejemplifican la construccin dual de la denotacin
y la connotacin. Sus paisajes se construyen onricamente, con referentes externos
reales que, al ingresar en la imagen, desarrollan una lgica propia de interrelaciones
y ubicacin en el espacio, lo que transforma sus propiedades. Hay una diferencia
visible entre las caractersticas de los referentes externos y las caractersticas de los
referentes internos: piedras que han perdido su peso gravitacional, islas que flotan
en el aire, estructuras habitacionales o paisajes que integran los rasgos de lo vegetal,
animal y mineral, peces, aves, mquinas y formas de vida que comparten el mismo
rgimen de existencia en el cosmos. Se crean universos fantsticos que representan
mundos alternativos, mundos imaginarios, cuya significacin remite a la recuperacin
de la unidad originaria, cuando los lmites y las diferencias no separaban las formas
de existencia sino las integraban armnicamente. Considerados por separado, en
su rango paradigmtico, los elementos piedra, isla, ave, pez, casa, nave tienen una
denotacin, indicando a lo que remiten (piedra, isla, etc; la funcin de la denotacin
sirve para hacer reconocer de que elemento de la vida real se trata) y una connotacin
(pesadez: piedra = peso; orde : casa = estructura ordenada y ordenadora; estabilidad:
isla = tierra firme que emerge del mar). Roger Dean anula la connotacin a la cual
estamos acostumbrados, y le asigna al objeto denotado otra connotacin que
colabora con el valor simblico de libertad. Juntas, las imgenes nos llevan ante una
representacin de un mundo que fluye libremente.
Roger Dean
Fuente: http://www.rogerdean.com/picture-database/
108
Roger Dean
Fuente: http://www.rogerdean.com/picture-database/
4.3 El lenguaje del imaginario
En el imaginario humano la denotacin y la connotacin se fusionan. Su separacin

sera artificial porque la subjetividad humana desarrolla permanentemente una
interpretacin personal de los referentes almacenados por la memoria. En el proceso
creativo, estas imgenes mentales se transforman en fragmentos de visin personal
que emergen de la mente del artista para instalarse en la realidad contextual. En
el laboratorio de la creacin se forma la expresin personal de los significados
albergados en la memoria, que asumen significantes que terminan codificando
esta visin del mundo, inscribindola en la estructura dual de la denotacin y la
connotacin que define la semntica de la imagen. El fenmeno es evidente en las
ilustraciones de Marcin Jakubowski.
Marcin Jakubowski
Fuente: http://trianarts.com/marcin-jakubowski-ilustrador-surrealista-y-
fantastico/#sthash.GUQJM6WQ.dpbs
109
Mihaela Radulescu
Marcin Jakubowski
Fuente: http://www.mutantchronicles.es/foro/index.php?topic=26.0
Marcin Jakubowski
Fuente: http://www.mutantchronicles.es/foro/index.php?topic=26.0
110
La esttica generada por esta articulacin entre lo denotativo y lo connotativo, propia

de las imgenes mentales, que se exterioriza en las ilustraciones de Marcin Jakubowski,
les proporciona una coherencia / cohesin que se convierte en la identidad afectiva de
la imagen, determinando el tipo de relacin que busca establecer con el observador.
Marcin Jakubowski
Fuente: http://www.arteyanimacion.es/2012/09/marcin-jakubowski.html
La imaginario es el territorio donde descomponemos la realidad conocida para crear

nuevas realidades, a travs de asociaciones inditas entre significados y significantes,
por la necesidad de la mente y mirada humana de cruzar el horizonte cercano de sus
vivencias. Es as como las escaleras y las alas significan desprendimiento del peso de
las condiciones restrictivas o superacin; o como los estados de la materia comienzan
a poner de manifiesto su carcter relativo, abogando por una visin libre y creativa;
o como el determinismo de tiempo, espacio, identidad se relaja para ceder ante la
fluidez de la materia y de la energa. Apelar al imaginario permite expresar ideas y
armar discursos.
111
Mihaela Radulescu
Rafal Olbinski
Fuente: http://mickeymousevideos.blogspot.pe/2012/01/obras-de-artistas-rafal-
olbinski.html
112
Vladimir Kush
Fuente: http://www.artepinturaygenios.com/2011/01/vladimir-kush.html
Vladimir Kush
Fuente: http://vladimirkush.com/
113
Mihaela Radulescu
Jim Warren
Fuente: http://jimwarren.com/
Jacek Yerka
Fuente: http://www.yerkaland.com/
114
Jacek Yerka
Fuente: http://www.yerkaland.com/
115
Mihaela Radulescu
4.4 La construccin simblica
La importancia de la imagen para nuestra memoria (implicacin, recordacin,

motivacin, argumento, conocimiento ) crece en la medida en que nos dice ms de
lo que se ve, cuando procede de una construccin simblica que incluye vnculos
referenciales complejos con otros signos, como ocurre en la construccin simblica
de concepto de melancola en el grabado de Durero, Melancola I.
Alberto Durero, Melancola I
Fuente: http://sobreleyendas.com/2009/12/01/melancolia-i-de-alberto-durero/
Cada elemento ingresa en una red con mltiples contenidos; por ejemplo, el cuadrado
mgico gnomon cuyas 86 combinaciones de cuatro nmeros suman 34, considerado
nmero mgico, mientras que las dos cifras centrales de la ltima fila forman el ao
de la obra (1514).
116
Alberto Durero, Melancola I
Fuente: http://sobreleyendas.com/2009/12/01/melancolia-i-de-alberto-durero/
El cuadrado mgico ingresa en la red simblica de la Numerologa en homenaje al

Gran Arquitecto, presente en la imagen por la brjula, smbolo propuesto por los
iconos ortodoxos que representan a Cristo como Pantocrtor. Las dimensiones del
grabado ingresan en otra red, aquella del Pi, vnculo reforzado por la esfera en la
esquina inferior izquierda del grabado. Hay un simbolismo alqumico manifiesto en
los signos icnicos de la imagen: el ngel coronado con hierbas que apoya su cabeza
en una mano y sostiene un comps en la otra; el ngel nio sentado sobre una piedra
de molino que parece escribir en una tablilla; el poliedro irregular de gran volumen
que oculta a un caldero sobre llamas; la escalera de siete peldaos; un murcilago
(con el nombre de la obra); un cometa en el cielo; objetos colgando: balanza, reloj de
arena y campanilla; un perro dormido junto a una esfera, clavos, una sierra, una regla
y otras herramientas de carpintero. (http://arescronida.wordpress.com/2009/07/21/
los-cuadrados-magicos-5-el-cuadrado-magico-de-durero/)
No siempre la construccin simblica debe apoyarse en construcciones culturales tan

complejas, como las propuestas por la alquimia o el tarot. La cultura crea estructuras
simblicas que se apoyan en la experiencia humana, ms all de tiempos y espacios,
o de fuentes registradas. Un ejemplo podra ser la metfora del camino, como
construccin simblica que alude al (re)conocimiento de uno mismo como parte de
un entorno. La metfora del camino puede traducirse en pruebas para el ser humano
o la conquista de algo valioso, o simplemente funcionar como smbolo de la vida. El
motivo del Homo viator (hombre caminante) remite a ver la vida como un viaje en
que uno cambia, al experimentar las adversidades de la vida. Se ha usado desde
117
Mihaela Radulescu
la literatura medieval (San Martn de Len, Gonzalo de Berceo, Dante, etc.) hasta
la contempornea (Antonio Machado: Caminante no hay camino, se hace camino
al andar; Paul Bowles, etc.); asimismo en filosofa y teologa (Plotino, Santo Toms
de Aquino). En tiempos ms recientes, la literatura beat propone tomar el camino
para recuperar la autenticidad. En el camino (On the Road), la novela escrita por
Jack Kerouac entre 1948 y 1951 y publicada por primera vez en 1957, es una novela
autobiogrfica escrita como un monlogo interior que contribuy a la mitificacin de
la ruta 66 y a la exaltacin de una vivencia bohemia, que genera su sentido en cada
instante experimentado. Entre sus ltimas lecturas est la pelcula del 2012, que aporta
una interpretacin contempornea al viaje de Kerouac: On the Road (2012) - https://
www.youtube.com/watch?v=DZhM-AcCzNU. Otras pelculas que se construyen en
torno al smbolo del camino son Easy Rider (1969) y varias de las pelculas de Gus
Van Sant, Drugstore Cowboy(1989) , My Own Private Idaho (1991), Last Days
(2005).
Los smbolos tienen una presencia fuerte en la produccin visual, porque aportan un
conjunto de significados: por ejemplo, la presencia de un crneo en una imagen, trae
consigo el significado de la muerte; La presencia de la manzana, para muchos, trae
consigo el significado de la tentacin. La presencia del vino, servira para sugerir la
exaltacin, la transgresin de los lmites del patrn de conducta comn. La presencia
del dormido, sugiere la aproximacin a los sentidos ocultos de la existencia, pero a
la vez, la vulnerabilidad del sujeto. El smbolo visual, respaldado por su circulacin
cultural, es un elemento fcilmente interpretable en el sentido previsto desde su
creacin, contribuyendo a la construccin del sentido de la imagen con significados
relativamente estables, como en el smbolo de la puerta, con sus significados de
avance, apertura, eleccin, aventura, construidos a partir del significado de avance
espacial y temporal, traspasando un lmite.
118
George Segal
Fuente: http://elisomundodelarte.blogspot.pe/2013/02/george-segal-1924-2000.
html
119
Mihaela Radulescu
Uriel Birnbaum
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010_09_01_archive.html
Ren Magritte
Fuente: http://surrealismo-magritte.blogspot.pe/
120
Maggie Taylor
La presencia de la carne en la obra de Mark Ryden es parte de una construccin

simblica en busca de la definicin de la identidad.
121
Mihaela Radulescu
Mark Ryden
Fuente: http://www.markryden.com/
Mark Ryden
Fuente: http://www.markryden.com/
122
4.5 El aporte esttico
El aporte esttico es importante. La identidad esttica aporta una accin comunicativa,

en la cual se enlaza intencin, contenido y forma en un proyecto donde prevalece la
visin del mundo, el punto de vista y la percepcin por transmitir. Un caso ejemplar es
aquel de la esttica surrealista, donde la denotacin y la connotacin colaboran en la
creacin de un mundo simblico u onrico.
Alessandro Bavari
Fuente: http://www.alessandrobavari.com/
Alessandro Bavari
Fuente: http://www.alessandrobavari.com/
123
Mihaela Radulescu
Jamie Baldridge
Fuente: http://www.jamiebaldridge.com/
Anke Merzbach
Fuente: http://www.ankemerzbach.de/
124
El surrealismo opera una intervencin connotativa alterando compositivamente los

mismos elementos morfolgicos de la realidad, como es el caso de los cuerpos. Otras
estticas, como la esttica pop, desarrollan otras direcciones compositivas, como
por ejemplo la acumulacin excesiva de elementos, proponiendo el significado del
exceso como parte de la construccin connotativa del sentido de la imagen. Vale
resaltar que los significados del exceso no se limitan a la infraccin de las normas, sino
pueden ser enfocados desde el hybris (en griego antiguo hbris), la desmesura,
relacionada con el intento de transgresin de los lmites impuestos, como liberacin
y construccin autnoma del destino. Explorando esta dimensin, se observa que
muchos artistas contemporneos usan el exceso compositivo para realizar complejas
construcciones connotativas donde no slo cada elemento trae su significado y sus
implicancias culturales sino la misma composicin fundamenta un pensamiento que
propone la unidad a partir de la diversidad y la construccin de la identidad a partir
de un conjunto personal de referencias.
Rashaad Newsome es uno de estos artistas (http://rashaadnewsome.com/). l acude

a los recursos del exceso compositivo para desafiar el protocolo y la jerarqua, como
modalidades de accin del poder y del estatus. Usa ampliamente la yuxtaposicin de
referencias con una esttica que se apropia de las manifestaciones del hip-hop y de la
cultura pop. La disparidad y la reestructuracin son propuestas visuales con trasfondo
ideolgico, as como los smbolos empleados. La propiedad cultural compartida y
la coexistencia e integracin de los elementos diversos son algunos de los efectos
de significado. La relacin con la realidad pasa por una interpretacin crtica cuyos
resultados se reformulan en una sntesis connotativa del discurso propuesto.
125
Mihaela Radulescu
Icon by Rashaad Newsome
Fuente: http://rashaadnewsome.com/#work/performance/shade-compositions-
sfmoma-2012
https://www.youtube.com/watch?v=Wc5J5u3Ix2M
Sanford Biggers es otro artista que apela a las connotaciones del exceso para crear
sus obras por yuxtaposicin de elementos. La composicin asocia elementos que no
se integran en el nivel conceptual o plstico, despertando de este modo la inquietud
y la curiosidad sobre la razn de su integracin.
Sanford Biggers
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2015/09/las-connotaciones-del-exceso.
html
126
Sanford Biggers
Fuente: http://sanfordbiggers.com/
Otro artista que acude a la connotacin del exceso compositivo es David Lachapelle.
David Lachapelle
Fuente: http://davidlachapelle.com/
127
Mihaela Radulescu
David Lachapelle
Fuente: http://davidlachapelle.com/
La intertextualidad con otras imgenes que aportan su propia esttica propone

contenidos que se generan en la interseccin del componente perceptivo de la
nueva imagen con el componente cognitivo y el componente afectivo asociados en
la imagen seleccionada para crear la intertextualidad. La imagen en construccin
apela a esta interaccin especfica de denotacin-connotacin, propia de la esttica
de la imagen fuente, para desarrollarla en un nuevo nivel de interaccin. Es lo que
hace Jeffrey Michael Harp cuando interviene fotografas antiguas, alterndolas para
obtener imgenes fantsticas, que exaltan la imaginacin y proponen al observador
un enigma. Su semntica se enmarca en una direccin esttica que se conoce como
Surrealismo Victoriano.
Jeffrey Michael Harp
Fuente: http://www.jeffreyharp.com/
128
129
Mihaela Radulescu
130
4.6 La creacin de mundos
Cmo llega una realidad representada, por ejemplo, el laberinto, a hablarnos del
sentido de la vida? Por qu el laberinto llega a significar la vida vista como recorrido,
decisiones, riesgo, fuerza que nos lleva adelante, que incorpora fracasos y xitos? Las
imgenes simblicas de las culturas ancestrales han practicado asociaciones entre
representaciones y significaciones que nos llegan hasta hoy: el laberinto, el mandala,
la pirmide, el rbol de la vida. El resultado es la creacin de una lectura simblica del
mundo existente, para destacar sus sentidos ocultos.
As funcionan los registros de la denotacin y de la connotacin en las pinturas de

Pablo Amaringo (chamn shipibo y pintor peruano, 1938 2009), donde el cuerpo
humano se propone como una puerta simblica al cosmos, en el cual se manifiesta,
armnicamente integrado. La naturaleza selvtica que l representa, plantea la
significacin de la experiencia primordial de la unidad/diversidad como fuente de la
continua regeneracin de la naturaleza de la cual uno es parte. En el universo dinmico
de la selva, representada en toda su complejidad de redes, contactos e interacciones,
convergen lo terrenal y lo csmico, lo profano y lo sagrado. Es relevante que el
cuerpo siempre aparece al plural, remitiendo a la instancia comunitaria: el cuerpo del
individuo es comunidad, naturaleza, mundo, universo, se enlaza de mltiples formas
al exterior pero a la vez es instancia particular y nica, integrada en el cosmos.
Pablo Amaringo
http://www.yorokobu.es/pablo-amaringo-el-color-de-la-ayahuasca/
131
Mihaela Radulescu
Varias de las comunidades de la selva peruana incluyen la representacin pictrica

entre sus manifestaciones culturales, tanto tradicionales como modernas. El
chamanismo y las crnicas cotidianas de las tribus son fuentes significativas de
inspiracin. En los ltimos aos, surgi un nuevo fenmeno, a raz de la inmigracin
de habitantes de la selva a las ciudades de la zona amaznica, e Iquitos es la ciudad
que se ha convertido en el centro de este fenmeno. Pero en Iquitos no se trata
slo de la pintura nativa, sobre todo bora, sino tambin de artistas que se acercan
a la selva desde una perspectiva urbana, para representar las nuevas vivencias y las
fusiones que surgen en este lmite entre el territorio selvtico y la ciudad. Entre estos
artistas destaca Christian Bendayan. Sus proyectos introducen a un mundo complejo
y completo: es su radiografa personal de esta nueva configuracin del imaginario
selvtico, que emerge en el espacio urbano, donde el color explosivo y la imaginacin
festiva y ldica se encuentran con el pensamiento social y existencial, que reivindica la
condicin humana y medita sobre la vida y la muerte.
El mundo simblico que l crea podra ser considerado una celebracin de la vida.
Christian Bendayan afirma que aprendi a ver en Iquitos, una ciudad que creci en
plena selva amaznica, entre aguas y rboles, en medio de territorios tribales donde
las comunidades an mantienen sus ritmos de vida y costumbres. Lo que le llama
la atencin es el efecto que este contexto tiene en los habitantes de la ciudad. Hay
algo de realismo mgico en la luz que baa a estos personajes, en la vibracin del
cromatismo rosa / turquesa de un mundo resplandeciente.
El resultado es un mundo onrico, donde la realidad urbana popular fusiona simblica

y festivamente con la selva: es la reivindicacin de la libertad de la naturaleza para
crear en un escenario de fantasa nuevas identidades y nuevas historias. En este
escenario, la celebracin es constante, como constante es tambin la arremetida
contra los estereotipos.
La presencia de la Amazona en las pinturas de Bendayan establece el marco

referencial de las vivencias de los habitantes de la ciudad y de su visin del mundo. La
libertad de la imaginacin y la intensidad festiva de cada momento vivido encuentran
en el entorno de la selva y del ro, un mundo mgico y completo. El cuerpo es el eje
de este universo implosivo, en que el tiempo, el espacio, los paisajes y sus elementos
animales y vegetales son absorbidos.
132
133
Mihaela Radulescu
Christian Bendayan
http://bendayan.blogspot.pe/
La construccin simblica y su interaccin entre lo denotativo y lo connotativo

incrementa su productividad en la cultura contempornea, ingresando en los nuevos
espacios de la creatividad, como el cine, los videos, los juegos, con un discurso que
se alimenta de la memoria colectiva y que puede desarrollar una percepcin aguda y
sinttica sobre la realidad en que vivimos, mostrando as una gran rentabilidad.
Captulo5
Seleccin y combinacin de elementos
Resumen
La composicin genera sentido. La construccin y funcionamiento de la imagen

cuenta con una semntica, que relaciona la imagen con el contexto, con la memoria,
con el imaginario, con los valores culturales; con una morfosintaxis, a travs de la
cual la imagen se define en tanto que composicin de los signos contenidos en un
espacio contenedor; con una pragmtica, que asegura los efectos de la comunicacin
de la imagen ante sus receptores. En conjunto, sus tres ejes de funcionamiento
134
aseguran la generacin de sentido y su interpretacin por parte de los observadores.

Los tres funcionan a partir de un proceso bsico de constitucin de la imagen: la
seleccin y combinacin de signos en un espacio contenedor. Los signos se
seleccionan pensando en la realidad referida y la realidad construida; se proyectan
en una composicin morfosintctica que define el universo representado a travs de
estructuras y sentidos; produce efectos a partir de la percepcin de esta realidad.
Palabras clave
Signo, composicin, morfosintaxis, espacio contenedor, significacin, representacin,

narrativa, discurso, expresin, semntica, pragmtica, metamorfosis
ndice
5.1 Introduccin
5.2 El puente de la comprensin est hecho de signos
5.3 Los signos en construccin libre
5.4 El desarrollo narrativo
5. 5 Morfologa y sintaxis: morfosintaxis
5.6 Un caso particular: la composicin tipogrfica
5.1 Introduccin
La imagen se genera como una seleccin de signos que se integran en una

combinacin compositiva. Qu est a la base de la seleccin y de la combinacin de
sentido? Un proyecto expresivo-comunicativo, que se enfoca en el destinatario hacia
quien lleva una propuesta de lectura interpretativa de la realidad.
Tanto la imagen fija como la imagen mvil pueden ser consideradas textos generados
por la seleccin y combinacin de signos, para representar y significar una realidad,
con ayuda de los referentes seleccionados. Esta construccin tiene componentes
semnticos que elaboran la realidad de la imagen a partir de la realidad del entorno
de la imagen. La construccin tiene componentes discursivos, que relacionan las
realidades a travs de sus huellas, construyendo un enfoque y un punto de vista, una
intencin comunicativa y efectos por esperar a travs de una situacin de lectura
que se presta a interpretaciones que finalmente impactan no slo en la recepcin
conceptual y afectiva de los observadores sino tambin en su visin del mundo.
Finalmente, la construccin tiene componentes expresivos, que llegan a nuestra
percepcin, la impresionan de cierta manera y anclan el texto-imagen en nuestra
memoria. Resumiendo, la construccin morfosintctica se manifiesta en la expresin
del texto-imagen, pasando por la configuracin semntica-discursiva que asegura
que las funciones del discurso se cumplan en el acto de la recepcin. La seleccin y
combinacin de los elementos es el proceso prctico mediante el cual se constituye la
135
Mihaela Radulescu
realidad emergente de la imagen, semnticamente comprensible y discursivamente

activa, que se da a conocer a travs de sus opciones expresivas morfosintcticas.
Desde el punto de vista cultural, la seleccin y la combinacin de signos son el

soporte de la diversidad de las miradas creativas y producen una autntica cartografa
de subjetividades que comparten el impulso por representar y/o generar realidades.
Apoyan sustantivamente el acto creativo que emerge desde un lugar de la mente
donde lo real, lo imaginario y lo simblico convergen y fusionan en la percepcin
afectiva del mundo.
Fuente: http://www.jeffreyharp.com/victorian-surrealism/
Consulta: 09 de marzo 2016
Siguiendo la dinmica de las posibilidades que la seleccin y la combinacin

de elementos abre, se puede llegar ms all de las fronteras de convenciones
o imposiciones, de los juicios de valor y de las jerarquas de los metatextos que
pretenden categorizar y orientar las manifestaciones expresivas en funcin de metas
que se sobreponen al impulso creativo y lo acondicionan.
136
Este impulso no borra las interacciones con el contexto, que van a dejar siempre
huellas en un universo creado, pero estas huellas llevarn consigo las connotaciones
de las reacciones de los creadores ante el contexto experimentado a diario, desde
la red de sentidos y los referentes de la vida cotidiana. Observar la imagen en esta
perspectiva, conlleva un aprendizaje sobre la interaccin entre el mundo interior y
el mundo exterior del ser humano y sobre el impulso de transformar el acto creativo
en accin discursiva, exteriorizando un mundo-afecto-visin y provocando al
observador a reaccionar y descubrir su propia percepcin simblica de la identidad.
Es un enfoque sensorial e imaginativo, que se centra en el eje creativo mismo y que
explica la diversidad de las expresiones desde el punto de vista contextualizado
de una subjetividad, que asigna al dilogo y al discurso un lugar importante en el
planteamiento enunciativo.
137
Mihaela Radulescu
5.2 El puente de la comprensin est hecho de signos
Cmo nos entendemos? Como comprendemos las palabras, las imgenes, los
sonidos, las texturas, los olores, los sabores, como contenidos que motivan nuestras
reacciones? Nuestras memorias que acumulan y procesan la informacin son
inmensas bibliotecas donde se almacena lo que hemos experimentado en tanto que
informacin; sin embargo que se tiende de una memoria a otra est hecho de signos,
de interacciones de significantes, significados y referentes que se han configurado
como unidades de sentido y que nos permiten, en presencia de un significante,
asociarlo a un referente ya instalado en nuestra mente, y deducir el significado. Cada
nueva lectura e interpretacin de signos enriquece nuestra memoria y amplia nuestras
posibilidades de tender puentes, de comunicarnos.
La asociacin significante-significado-referente cuenta con cierta estabilidad, que

da solidez al puente. Los signos pasan a ser convenciones y, en cierto porcentaje,
desarrollan un valor simblico (por lo cual se acostumbra llamarlos, en este caso,
smbolos). Esto ocurre cuando acumulan significados que se organizan como redes
semnticas en torno a un ncleo. Consideremos, por ejemplo, el tiempo como ncleo,
y en torno a este ncleo, una red semntica que proporciona los rasgos de fugacidad,
carcter irremediable, transformacin. Veamos ahora el resultado:
One Time - King Crimson (http://www.youtube.com/watch?v=RhJKCW2_

w3k&feature=related)
King Crimson
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=hj7yLcvFdBI
138
El significante del reloj, con su capacidad de remitir al tiempo que corre y que no
podemos dominar (con una red semntica de signos que gravitan en torno al ncleo
del tiempo que corre y transforma) entra en una interesante relacin discursiva con la
espiral petrificada del molusco del inicio de los tiempos que aporta, a partir de una
similitud formal, una nueva red semntica, aunque ms reducida, de la permanencia
en el tiempo, no de un ser sino de la fuerza de la creacin, de la vitalidad de la
existencia. Pero, para que la lectura funcione, se necesita seleccionar de la memoria
colectica esos signos: el reloj, el caracol, la espiral, el camino, el mapa del mundo, etc.
Son signos cuyos referentes van asociados a un significado directo, que los identifica
en tanto que reloj, caracol, espiral, camino, mapa, mundo; y a un significado indirecto,
producto de varias asociaciones, que desarrolla un contenido simblico, donde el
reloj es el tiempo, la espiral es la creacin, etc. Se crea as, a travs de la seleccin, una
red semntica de referentes en los cuales confluyen lo denotativo con lo connotativo,
a partir de la cual los signos se instalan en la composicin de la imagen, en funcin
de un planteamiento combinatorio que da forma a un enfoque discursivo. Podemos
ver cmo funciona la red semntica en otro ejemplo, esta vez articulada en torno
al concepto de vulnerabilidad: Keane Bedshaped (http://www.youtube.com/
watch?v=JugGmkvhsKQ)
Keane
Funete: http://geeky-collector.livejournal.com/487715.html
139
Mihaela Radulescu
Pero no se trata slo de los signos icnicos que nos remiten a referentes y, a travs de
ellos, a significados. El mismo lenguaje visual, la lnea, la forma, el color, la composicin,
lo pueden hacer, reforzando la accin icnica con sus significados, culturalmente
determinados, como en esta escena de Bodas de sangre de Carlos Saura, donde
la danza articula la composicin en secuencias, tranzando formas y relaciones entre
las formas, explorando la dualidad: la presencia/la ausencia, el hombre/la mujer, el
deseo/la prohibicin.
Bodas de sangre (Saura), Antonio Gades, Cristina Hoyos (1980)
http://www.youtube.com/watch?v=lWvM2VlRD6k
Carlos Saura
Fuente: http://www.ecartelera.com/peliculas/bodas-de-sangre/
5.3 Los signos en construccin libre
Si nos enfocamos en el vnculo con la realidad a travs del registro y la construccin de

signos, las dos grandes direcciones por las cuales la imagen se genera con respecto
140
a la realidad a travs de la seleccin y combinacin de los signos, comprenderemos

los procesos e implicaciones de una construccin libre con respecto a la realidad.
Reducir el registro a la seleccin y optar por una construccin que borra los
determinismos de la realidad en el campo de la combinacin de los elementos en
la imagen proporciona a la imagen un evidente poder simblico y una gran libertad
combinatoria que se transforma en la principal fuente de significacin. El registro es
una restauracin referencial, que cristaliza en los discursos visuales los fragmentos
de realidad implicados, mientras que la construccin se centra en el tejido de la
significacin, lo desvela y lo interpreta. Si el registro propone los vnculos referenciales
entre la realidad y sus representaciones, la construccin los aprovecha para hacer
funcionar conceptual y discursivamente el poder de la imagen de exponer ncleos
de significacin en la interpretacin de la realidad y proponer una construccin
semntica indita. Es el procedimiento que usa normalmente Magritte, al seleccionar
signos de la realidad cotidiana para combinarlos de manera indita, imposible en la
realidad cotidiana. En estas dos imgenes colocadas la seleccin del hombre formal,
de la manzana y del entorno, (todos ellos, elementos comunes que conllevan consigo
posibilidades de combinacin estereotipadas que provienen de la dimensin o
eje paradigmtico de la representacin de una realidad con la cual se encuentran
asociados) se proyecta en el eje sintagmtico de la imagen de manera sorprendente,
que desafa no slo la hiptesis de la combinacin lgica sino tambin las leyes de
la realidad (la gravedad, por ejemplo) o las proporciones determinadas por las leyes
de la percepcin.
Ren Magritte
Fuente: https://ariizamuray.wordpress.com/2015/05/20/analisis-visual-el-hijo-del-
hombre-de-rene-magritte/
141
Mihaela Radulescu
Este tipo de construccin de los signos supone un proyecto de expresin de un

concepto a travs de un discurso que va en contra de una visualidad conformada,
estereotipada y diseada, para usar los trminos que Leonor Arfuch emplea en el
texto Ver el mundo con otros ojos. Poderes y paradojas de la imagen en la sociedad
global (en: Leonor Arfuch y Vernica Devalle ,compiladoras. (2009).Visualidades sin
fin. Imagen y diseo en la sociedad global. Buenos Aires: Editorial Prometeo). Enfocar
la imagen no slo como producto o proceso sino principalmente como resultado en
la mente del observador implica resaltar su valor de acontecimiento que estimula un
cambio, una respuesta. Surgen en este espacio creativo nuevas interpretaciones del
mundo, a partir de la interpelacin de la realidad y del dilogo con la gente.
A menudo los signos ms fciles de reconocer, porque pertenecen al rgimen comn

de la experiencia humana, pueden ser parte de un proyecto de construccin de
sentido que se resuelve a nivel de situacin de lectura en la composicin. En el caso de
Magritte, se trata de una asociacin inusual de elementos de las vivencias cotidianas
de la gente; asimismo de un replanteamiento de las relaciones dimensionales de
dichos elementos. La finalidad es llamar la atencin sobre nuevas combinaciones que
si bien pueden hacerse en la mente no se pueden hacer en la realidad. Al diluir los
parmetros que surgen de las diferencias entre interior/exterior, grande/pequeo, se
borran tambin los lmites que la realidad pone ante la imaginacin.
Ren Magritte
Fuente: http://www.cuadrosylienzos.com/cuadros-arte/magritte-c-168_181.html
142
Ren Magritte
Ren Magritte
143
Mihaela Radulescu
La esttica del surrealismo ha emprendido por lo general este tipo de proyectos

expresivos, desde la valoracin del imaginario humano y de su poder de concretar
en realidades segundas sus visiones. Observemos algunas de las imgenes de Alex
Andreyev que desarrolla proyectos que podran ser consideradas como surrealismo
futurista. Interesante la integracin de sus imgenes en un universo cohesionado por
la msica de Vangelis (Vangelis Voices - Messages/ Alex Andreyev).
Alex Andreev
Fuente: http://www.alexandreev.com/
Alex Andreev
144
Alex Andreev
Las construcciones simblicas se basan en este tratamiento del proceso de seleccin

y combinacin de signos, como en este video surrealista de Maya Deren, cuya funcin
es provocar al observador a descifrar los sentidos ocultos: Maya Deren - Meshes of
the Afternoon (1943)
http://www.youtube.com/watch?v=4S03Aw5HULU
Maya Deren
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=4S03Aw5HULU
145
Mihaela Radulescu
La composicin, al poner en relacin los signos en un espacio contenedor, hace

funcionar los contenidos de cada signo en interaccin no slo con los otros signos
sino tambin con el espacio. El espacio contiene significados que se actualizan en
el uso de la disposicin espacial. En este sentido, se puede innovar en el uso del
espacio a travs de la seleccin y composicin de elementos, desde el punto de vista
referencial y compositivo, siendo el mismo espacio un elemento constitutivo de la
imagen. Lo que hay que tomar en cuenta es la capacidad de significacin del espacio,
que complementa su capacidad de representacin.
Jeffrey Harp
El espacio visto como universo delimitado por los bordes, ejemplar para un mundo
al cual remite, denotativa o connotativamente, se divide conceptualmente en arriba
y abajo, derecha e izquierda. Son las divisiones primarias que toman como punto de
partida el eje humano, la insercin del individuo en el espacio. Influye en gran medida
su posicin erguida y la ubicacin de la mirada, la cual se proyecta en primer lugar en
las direcciones antes mencionadas.
146
Jeffrey Harp
Al simular un universo a travs de una imagen, se reproducen los trminos de

ubicacin de la mirada humana con respecto al espacio que la rodea y al cual explora.
El arriba-abajo es empleado tanto con fines de representacin realista como con
fines de representacin simblica. Remite esta divisin a zonas de insercin de los
signos, que desarrollan significados; la dinmica resultante es significante por la
misma construccin de los dos espacios. Por ejemplo, se puede obtener un vnculo
armnico, de integracin constructiva entre el mundo de abajo y el mundo de arriba.
Jeffrey Harp
147
Mihaela Radulescu
La otra particin importante del espacio es izquierda derecha. Es importante por

los significados que asignan a cada parte (izquierda: pasado, imaginacin, memoria;
derecha: accin, futuro, devenir) y tambin por la actualizacin de estos significados
en la dinmica de la imagen.
Alex Andreev
Pero el elemento centralizador por excelencia, que lleva la dinmica de la atraccin

de los elementos a su punto/espacio nuclear, es el centro. El centro no slo captura
los significados de los elementos circundantes, sino tambin los organiza en espacio
y en movimiento.
Jeffrey Harp
148
Juntando las dos divisiones, arriba-abajo e izquierda-derecha, se llega a una

distribucin del espacio que favorece las diferentes lecturas, como destacar el origen
de las cosas, o enfatizar el ingreso a la imaginacin, o advertir sobre el devenir.
Jeffrey Harp
El resultado final del aprovechamiento de los valores de la ubicacin en el espacio

se enriquece con el uso de la profundidad, con un valor simblico que refuerza la
construccin de sentido.
Jeffrey Harp
149
Mihaela Radulescu
5.4 El desarrollo narrativo
La seleccin y combinacin de signos corresponde a una interaccin de fuerzas

actantes que se organizan para estructurar tensiones, transformaciones y recorridos
narrativos, trazando personajes, roles y acciones en el universo de la imagen. Las
obras de Magritte o de Andreyev funcionan en esta perspectiva como capturas de
un universo en movimiento, imgenes puntuales y focalizadas de relatos o historias
que constituyen y ejemplifican dicho universo. El desarrollo narrativo est implcito en
estas imgenes y es la puerta de ingreso del observador al universo supuesto cuyas
huellas se dan a conocer en las imgenes. El fenmeno cambia en las pelculas que, al
constituirse en imgenes del movimiento, pueden hacer visible el desarrollo narrativo
a travs de las secuencias flmicas. Por ejemplo, en la secuencia final de la pelcula
Solaris, de Tarkovski, el personaje principal, separado del padre por la incomprensin,
el enojo y la distancia, aspira reunirse con l, solucionando la tensin que los haba
distanciado. Como sujeto de la historia, aspira a la reconciliacin con el padre, este es
el objeto de su deseo, que se realiza, en una versin otra de la vida normal, en la versin
de la vida del espritu (mente, imaginacin, proyeccin). Hay una transformacin, que
lleva al sujeto y a nosotros con l, de la ruptura y la separacin, que es el estado
inicial del personaje, al rencuentro y la reconciliacin. En el proceso, se registra la
oposicin de varios factores, la distancia fsica y el tiempo transcurrido, as como la
identidad fenomenolgica de lo que ocurre, es decir las condiciones experimentales
de la existencia humana. La pelcula transcurre en un tiempo futuro, durante un viaje
espacial, frente a un misterioso planeta que parece dar forma, consistencia y vida a
lo imaginado por los navegantes humanos que lo sobrevuelan. La ayuda proviene
de la fuerza del pensamiento, trasformada en fuerza creadora bajo la influencia del
planeta, que hace que lo pensado intensamente por los personajes, y desde luego
por el personaje principal, se vuelva realidad. Si nos fijamos en la secuencialidad, la
pelcula registra en primer lugar las condiciones del distanciamiento, luego captura
el efecto de la fuerza transformadora del planeta, para ingresar en lo siguiente en un
desarrollo progresivo, con avances y retrocesos, en la comprensin de lo ocurrido,
lo que permite la intervencin de la fuerza e intensidad de la mente humana para
la creacin y finaliza en la solucin espiritual pero a la vez real y experimental del
problema inicial. Esta quinta y ltima secuencia es la que constituye el final de la
pelcula. (Solaris. http://www.youtube.com/watch?v=5_0UPh5FELg).
150
Andrei Tarkovsky
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=WUNuNK41Efo
Pero la lgica narrativa no es el nico sustento de esta secuencia, como tampoco

lo es de la pelcula como conjunto de signos en movimiento. Se trata de valorar
el resultado de la seleccin y combinacin de signos en las dimensiones de lo
semntico, lo discursivo y lo expresivo, pasando por el planteamiento narrativo. La
estructura discursiva es la que aporta el punto de vista, la carga reflexiva y emocional
de la secuencia. La naturaleza sumergida en agua del inicio de la secuencia registra
un desarrollo argumentativo que culmina con la isla emergente del ocano del
pensamiento, siendo esta isla la recreacin de la casa del padre y de sus alrededores.
Es la vida que germina desde adentro para afuera, desde la energa que la sustenta,
alberga y alimenta. A la vez, se trata de una visin apreciativa, donde cada detalle de
la realidad recreada cuenta y de alguna manera hace su propio discurso. Por ejemplo,
la mirada del personaje principal desde el exterior de la casa, a travs de la ventana,
as como la lluvia que cae adentro no afuera, revierte la relacin entre lo de adentro y
lo de afuera, funcionando tambin como argumento para la dicotoma mente-mundo.
En esta secuencia, miramos hacia el interior de la mente, amoblada como memoria
pero con todas las caractersticas de un mundo de donde nos sentimos excluidos
pero que queremos conocer y recuperarlo. Finalmente la mente es el mundo.
El discurso crece desde la historia y llega a nosotros a travs de la expresin audiovisual,

que aade sus propios valores comunicativos, como el abrazo final del hijo padre,
con connotaciones religiosas. La importancia de la msica - que participa en la
seleccin y combinacin de signos - es fundamental para la implicacin emocional y
para la asignacin de nuestro propio rol de receptores intrpretes.
Todo ejercicio semitico, tanto de creacin como de anlisis interpretativo, debe

tomar en cuenta este proceso. Sabemos que es un sistema-proceso de operaciones
de sentido, donde la construccin narrativa cuenta con el recorrido narrativo desde
el cuadrado semitico y el enunciado fundamental a los roles actanciales, las
transformaciones y la secuencializacin; la construccin discursiva cuenta con una
151
Mihaela Radulescu
semntica que funciona en el acto de recepcin como una pragmtica; la construccin

expresiva cuenta con una morfosintaxis donde la seleccin y combinacin de los
signos forma el tejido de la imagen.
La recepcin del observador se centra a veces ms en la seleccin y combinacin de

elementos operada en el componente narrativo, otras veces en el discursivo, como en
la pelcula Nostalgia de Andrei Tarkovski.
Andrei Tarkovsky
Fuente: http://vivecinescrupulos.blogspot.pe/2014/07/nostalgia.html
Otras veces se centra en el sistema expresivo, como en la siguiente secuencia de la

pelcula Stalker de Andrei Tarkovski: Stalker with the dog.http://www.youtube.com/
watch?v=BXyKlqS07tc
Andrei Tarkovsky
Fuente: http://www.cineypsicologia.com/2014/05/stalker-andrej-tarkovsky-1979-
parte-i.html
152
Y, para ver cmo se enfoca esta problemtica a nivel discursivo, nos remitimos a un
artculo sobre Stalker, publicado en la revista Teologa y Vida, Vol. XLVII (2006), 145
152 : Stalker y la bsqueda de la felicidad de Pablo Corro Pemjean, del Instituto
de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. (http://www.scielo.cl/scielo.
php?pid=S0049-34492006000200002&script=sci_arttext)
5.5 Morfologa y sintaxis: morfosintaxis
La seleccin de los signos forma la morfologa de la imagen, mientras que la

combinacin de signos forma la sintaxis. Para comprender el ejercicio de las
operaciones de seleccin y combinacin en el marco de la morfosintaxis de la
imagen, podemos enfocar la creacin del triler cinematogrfico. Para hacerlo, se
escogen elementos de la pelcula, con una compleja intencin: llamar la atencin
del pblico sobre una pelcula capaz de interesarlo, representar la pelcula sin decir
demasiado sobre ella desde el punto de vista del argumento pero suficiente para
despertar el inters y las expectativas. Luego, la sintaxis de las escenas se hace de
manera dinmica, por lo general con buen ritmo, trabajando un desarrollo narrativo y
argumentativo propio, aunque relacionado con el de la pelcula de origen.
La morfologa, al enfocar el signo seleccionado en base a sus elementos conceptuales

(los significados) y sus elementos formales (los significantes) proporciona a la sintaxis
la posibilidad de capturar slo los significados, asocindoles nuevos significantes, o
al revs, escoger significantes y construirles nuevos significados. En la prctica, se
trabaja en este caso sobre estereotipos, a los cuales se les transforma para nuevas
lecturas que implican una intertextualidad cultural, ya que los nuevos signos entran
en dilogo con los signos sobre los cuales se aplicaron las transformaciones, como en
estas imgenes de J.M. Harp. Para que esta lectura creativa del observador funcione
se necesita un fuerte vnculo de la propuesta con el imaginario y la memoria colectiva
de la gente.
Jeffrey Harp
153
Mihaela Radulescu
Ingresamos de este modo en el mundo de la metamorfosis. Desde el punto de vista de

la seleccin y combinacin de elementos-signos, la metamorfosis es un procedimiento
particular de la morfosintaxis que se enfoca en crear seres imaginarios para un mundo
imaginario. Crear mundos imaginarios implica crear espacios y poblarlos con seres,
objetos, relatos, acciones. Son escenarios significantes que deben sacar ventaja de
su diferencia y decirnos algo sobre nuestro propio mundo y vida. En este sentido, la
ciencia ficcin o la literatura fantstica tienen desarrolladas muchas propuestas que
nos implican conceptual o emocionalmente, pero siempre tomando en cuenta los
problemas e incgnitas que nos atormentan.
Entre los procedimientos que el ser humano imagin desde muy temprano est la
fusin o la transformacin de un estado de vida a otro, o de una identidad a otra. La
metamorfosis apunta al origen mismo de la concepcin que el ser humano tena de
la unidad de la vida, del compartir de la energa vital. En las mitologas y el folclore es
frecuente la metamorfosis, como castigo, como precaucin, como realizacin de un
deseo, etc. En la prctica, la metamorfosis se visibiliza de la siguiente manera, como lo
podemos ver en la obra de Rob Foote:
Rob Foote
Fuente: http://www.robfoote.net/
154
Rob Foote
Rob Foote
155
Mihaela Radulescu
Rob Foote
Rob Foote
156
Rob Foote
La seleccin se hace a partir de ejes paradigmticos de la existencia, como lo vegetal,

lo animal, lo humano. En la combinacin convergen dos o ms selecciones, obligando
los signos a integrarse, a desarrollar fusiones con efectos formales, conceptuales y
afectivos. En cada caso, el ser en metamorfosis y el espacio contenedor se significan
recprocamente. Es un proceso transformativo cuya maestra ha sido la naturaleza
misma:
157
Mihaela Radulescu
Fuente: http://sromerobiounivo.blogspot.pe/p/bibliografia.html
En la literatura, la ilustracin ha tenido una gran oportunidad de representar la

metamorfosis gracias al relato La metamorfosis de Kafka:
Fuente: http://www.netjoven.pe/actualidad/119619/Franz-Kafka-Cual-es-el-
argumento-de-La-Metamorfosis.html
Podra pensarse en el sustento y la implicacin de la metamorfosis como una
158
lectura de la existencia. Por ejemplo, la metamorfosis en la obra de Escher abarca

la representacin de lo imposible, que recupera las paradojas imposibles de
la transformacin y del todo, del ser y el reflejo. Las fugas al infinito remiten al
reconocimiento x<de la condicin de sujeto del inconsciente.
M.C. Escher
Fuente: http://www.mcescher.com/
5.6 Un caso particular: la composicin tipogrfica
Pensar en la tipografa como semntica, por su capacidad de expresar un concepto, o

como pragmtica, por optar por tipos que favorezcan determinada lectura, funcional
y sociocultural a la vez, conlleva a ampliar el enfoque generalmente sintctico, que
ve en los caracteres tipogrficos e incluso en la diagramacin, sobre todo, una
combinacin formal. Conlleva tambin a pensar en la seleccin y combinacin de los
elementos tipogrficos en la interseccin de lo conceptual, lo verbal y lo visual.
159
Mihaela Radulescu
David Carson
Fuente: http://www.davidcarsondesign.com/
Para profundizar en este enfoque, es necesario abordar el de los caligramas o

de la poesa visual, donde lo semntico y lo sintctico estn enriquecindose
recprocamente. El resultado es una composicin, cuyo propsito es edificar una
construccin de sentido, que no se limita a la codificacin visual de lo verbal.
Guillaume Apollinaire
Fuente: http://www.megustanloslibros.org/2015/05/los-caligramas-de-guillaume-
apollinaire.html
160
Captulo 6
Registro icnico y registro plstico
Resumen
La situacin de lectura del conjunto de signos de la imagen propone al acto de

recepcin una seleccin/combinacin de signos que, a travs de sus interacciones,
generan sentido. En la situacin de lectura interactan signos icnicos y signos
plsticos, para llegar a una integracin coherente y cohesiva. Ante ellos, tanto el
productor como el receptor proceden a realizar operaciones de identificacin,
interpretacin, contextualizacin, valoracin. El receptor lo hace al encontrarse con
el conjunto de signos; el creador lo hace al producirlo, pero tambin asume el rol de
receptorintrprete de su propio producto. Los signos icnicos y plsticos generan
determinada percepcin de una realidad referida, aportando el componente esttico
de su interaccin.
Palabras clave
Signo icnico, signo plstico, interaccin, coherencia, cohesin, integracin, sentido,

situacin de lectura, seleccin y combinacin de signos, contexto, realidad referida,
valor, esttica.
ndice
6.1 Introduccin
6.2 Cdigos y signos
6. 3 La esttica icnico-plstica
6.4 Valores de la composicin icnica y plstica: integracin y expansin
6.5 Los signos en la gramtica de la imagen
6.1 Introduccin
Para generar sentido, la imagen dispone de una estructura narrativa, una discursiva y
una expresiva, que interactan y se sostienen recprocamente. Si profundizamos en
la estructura discursiva encontraremos un concepto y una red de relaciones, que no
slo hacen de la imagen una construccin con sentido, forma y accin comunicativa,
sino tambin la vinculan al imaginario humano y cultural, as como a diferentes
contextos: al contexto histrico, geogrfico, artstico, cultural, social, etc. El resultado
es un discurso que nos propone un dilogo y un acto de interpretacin, en el cual los
referentes juegan un rol importante. Los referentes ingresan en la imagen a travs de
161
Mihaela Radulescu
signos que pueden identificar realidades (signos icnicos: la pipa) expresndolas con
ayuda de un lenguaje visual con aportes estticos (signos plsticos: el color, la forma
, la textura , para la pipa y su contexto areo).
Ren Magritte
Fuente: http://coachingliterarioargentina.blogspot.pe/2013/12/esto-no-es-una-pipa-
michael-foucault.html
Los signos icnicos y plsticos fusionan en el ensamblaje de signos de la composicin,

mientras que en la seleccin pueden considerarse por separado los significantes, los
significados y los referentes que transmiten, tanto en el registro icnico como en el
registro plstico.
Esta consideracin de los dos registros por separado en la fase de la seleccin permite
dejar atrs el terreno de las codificaciones estereotipadas y proceder a asociaciones
inditas de signos icnicos y plsticos.
162
Sergey Tyukanov
Fuente: http://luzfugaz.weebly.com/resumenrelacioacuten.html
Las asociacin indita de los signos del rinoceronte y de la ciudad que fusionan en el
macrosigno de la figura creada se apoya en la continuidad de los signos plsticos del
color y de la textura. La integracin de las diferencias se da a travs de esta relacin de
complementacin en la interseccin de los registros icnico y plstico. Otras veces,
la asociacin icnicaplstica es convencional, como en la roca flotante de Magritte,
pero la asociacin figuraespacio puede ser trastornada con respecto no slo a
convenciones culturales sino tambin a leyes naturales.
163
Mihaela Radulescu
Ren Magritte
Fuente: http://www.renemagritte.org/
6.2 Cdigos y signos
Nos comunicamos a travs de cdigos y los cdigos estn hechos de signos. En

presencia de un significante, lo asociamos en nuestra memoria a un referente
instalado en nuestra mente y construimos el significado. Cul significado se genera
al mirar esta imagen?
164
Herbert Rodrguez
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/09/el-signo-en-la-imagen.html
Cada nueva lectura e interpretacin de signos enriquece nuestra memoria y

amplia nuestras posibilidades de manejar la comunicacin. Los signos pasan a ser
convenciones y algunos desarrollan un valor simblico. En el proceso, el significado,
organizado con un complejo semntico en torno a un ncleo, se vuelve estable. Lo
logra a travs de la permanencia de la representacin y de sus rasgos icnicos que
permiten recordar e identificar la forma asociada al significado. Los cuernos ubicados
en una representacin humana se asocian a la presencia del diablo, en la cultura
cristiana. En culturas ancestrales, mticas o mgicas, tienen otro enfoque, relacionando
lo humano y lo animal para mostrar una condicin excepcional, como en el caso del
Minotauro griego. La imagen creada por Herbert Rodrguez contrasta las dos visiones
histricamente diferenciadas por pocas y culturas, fusionando signos icnicos
como los cuernos, los pictogramas, la mscara, para generar una interrogante sobre
165
Mihaela Radulescu
el cdigo que refiere la presencia demoniaca a partir de la instancia icnica de los

cuernos. El tratamiento del espacio contenedor remite a otro signo icnico que sera
el retrato. Lejos del uso clsico de los estereotipos, el ensamblaje icnico en esta
imagen desafa cdigos de representacin e instala una combinacin de signos que
provienen de diferentes codificaciones culturales. Al ensamblaje icnico aporta sus
significados los signos plsticos de la forma y del color, que integran el conjunto de
signos armnicamente a travs del ritmo de las formas (valo, rectngulo, valo) y de
los colores (figura polcroma, fondo rojo, marco en duotono).
El tratamiento de los signos icnicos y plsticos que propone una combinacin

alternativa a codificaciones culturales establecidas puede optar por una nueva
interpretacin, pero es importante sealar que las codificaciones existentes,
registradas en nuestra memoria, funcionan como referentes para su comunicacin, al
incluir sus significados en el dilogo interno propuesto por la imagen.
Herbert Rodrguez
Al observar el siguiente conjunto de signos como conjunto de interacciones entre los

significados generados en el acto de recepcin, queda claro el rol de los referentes
en el registro icnico y el registro plstico de la produccin del sentido. El referente
del ttem con sus signos de representacin del cosmos y de la naturaleza interacta
con el referente del retrato, para tender un puente entre pasado y presente e instalar
el dilogo a manera de una lnea del tiempo que interviene en la percepcin del
ser. Los significados de los signos icnicos acumulan tambin el cromatismo de
los signos plsticos, que acentan la percepcin del ritmo y de la expansin de las
formas, incluyendo en la construccin rtmico-expansiva la composicin de capas
sobrepuestas del marco y del plano de la imagen. Los referentes de la naturaleza
y del cosmos se encuentran en esta interaccin de significados a partir de la misma
166
dinmica de ritmos y expansin, propia de los dos ( naturaleza y cosmos ) .
Herbert Rodrguez
La valoracin de los referentes nos conduce ante la interpretacin del fenmeno

semntico, que hace que los significados participen en la significacin de determinada
representacin de una realidad. Los referentes, como estructura generativa de
sentido, intervienen por igual en la representacin y la significacin. Su asociacin
semntica en la imagen, aunque indirecta e intermediada por la combinacin de
signos icnicos y plsticos de la imagen, aporta a la generacin de un discurso, a
partir de la identificacin de los elementos y del vnculo entre ellos.
Podramos observar en este sentido cmo el discurso artstico de Herbert Rodrguez

explora la condicin humana poniendo en accin un nivel simblico que se traduce
principalmente en el uso de la mscara, transformando el referente en valor y creando
una disposicin de interpretacin en el destinatario. Los signos icnicos y plsticos
167
Mihaela Radulescu
de-construidos y reconstruidos en base al referente de la mscara ponen en marcha

una retrica de la implicacin, valorando el carcter modelizador de la mscara.
Herbert Rodrguez
De este modo, los signos, aunque abandonen las codificaciones tradicionales,

incorporan en las nuevas propuestas su visin telrica, de gran fuerza visual. Herbert
Rodrguez escoge para el registro icnico signos de las figuras mticas del Per
precolombino y de las experiencias plsticas ancestrales por la general; tambin
signos plsticos de la esttica del primitivismo, con los rasgos existenciales que
sta convocaba. En el registro plstico crea un idioma pictogrfico cuyos referentes
estticos son el arte popular, el arte bruto, el arte primitivo. La composicin es densa
pero dinmica, con estructuras formales basadas en la circunvolucin y colores
brillantes. Buscando similitudes, podra pensarse en Karel Appel o Corneille.
Karel Appel
168
Fuente: http://www.npogeschiedenis.nl/dossiers/Appel-Karel-1921-2006.html
Guillaume Cornelis van Beverloo Corneille
Fuente: http://www.place-des-arts.com/fr/117/1/CORNEILLE-GUILLAUME/
Para profundizar en el procedimiento de la convergencia de los dos registros, icnico y

plstico, en la obra de Herbert Rodrguez, se recomienda la lectura del artculo : Mihaela
Radulescu (2011) : El otro Herbert Rodriguez, en Estdio 3. Centro de Investigacao &
Estudos en Belas-Artes, Facultad de Belas-Artes Universidade de Lisboa (ISSN 1647-
6158). Lisboa, Portugal. https://issuu.com/fbaul/docs/estudio3?e=7186499/3192049
6. 3 La esttica icnico-plstica
Un aspecto interesante sera el que aporta la opcin esttica a la referencia de una

realidad a travs del ensamblaje de signos icnicos y plsticos.
En la siguiente imagen de Sergey Tyukanov se explora el ensamblaje de los signos

icnicos vegetales en el signo el cuerpo, siguiendo la referencia a las obras de
Arcimboldo. El acto de representacin (mostrar la realidad) se abre explcitamente
hace el acto de la significacin (plantear una determinada interpretacin de dicha
realidad) en la cual el rol central lo juega la esttica a la cual la imagen alude.
169
Mihaela Radulescu
Sergey Tyukanov
Fuente: http://www.tyukanov.com/
El mismo procedimiento de incorporacin explcita de una referencia esttica lo

aplica Sergey Tyukanov a esta imagen donde alude a Lucas Cranach.
Sergey Tyukanov
Fuente: http://www.tyukanov.com/
170
La apropiacin de signos que provienen de estticas y productos culturales aparece

con carcter ejemplar en la danza de Pina Bausch, en reemplazo al seguimiento de
las codificaciones tradicionales de la danza. Ante el valor del lenguaje tradicional ( la
mtrica, el ritmo, los saltos y pasos previamente establecidos del contexto en el cual
interviene), Pina Bausch propone el movimiento libre, la interaccin dinmica con el
espacio y la autoexpresin corporal.
Vollmond (luna llena) una pieza de Pina Bausch
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=aANfMDccoy0
La ruptura esttica conduce conceptualmente a la posibilidad de valorizar la

dimensin cotidiana y sus manifestaciones humanas aparentemente triviales. Para
lo cual Pina Bausch maneja una particular seleccin y combinacin de elementos
icnicos y plsticos: la palabra, el ruido ambiente, el csped, la tierra, hojas secas,
flores, agua. La construccin estratgica incorpora tambin la sintaxis de la obra.
Adems de la seleccin de elementos inditos, su combinacin se da en el marco de
una serie de episodios: se realizan mltiples acciones escnicas simultneas, donde
las imgenes impactantes de actividades cotidianas se articulan en una especie de
collage.
La esttica expresionista, que trabaja con los miedos y deseos humanos, aporta su
capacidad de poner de manifiesto tensiones, amenazas, destrucciones, pulsiones
erticas y tanticas, lo que hace de la construccin de sentido una matriz fuertemente
activa para el impacto emocional, con eventuales efectos catrticos.
171
Mihaela Radulescu
Lilies of the valley
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=dWIs89Pub0w&feature=related
Lilies of the valley
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=dWIs89Pub0w&feature=related
172
Con esta esttica, el tratamiento de los temas del amor y la angustia, la nostalgia
y la tristeza, la soledad, la frustracin y el terror, la infancia y la vejez, la muerte, la
explotacin del hombre por el hombre, la memoria y el olvido pasan a ser parte de
una construccin estratgica que refiere una realidad (material o espiritual, real o
imaginaria) con un propsito definido, para lo cual las selecciones y combinaciones
de signos icnicos y plsticos deben sentar las bases de una posible interpretacin,
la misma que ocurrir de hecho en el acto de recepcin, a partir de los efectos
perceptivos, cognitivos, emocionales y sociales que provocan en el receptor
intrprete.
Tanztheater : Pina Bausch
Fuente: https://creasaurio.com/2012/03/30/pina-bausch/
Cada esttica visual asocia forma y contenido de una manera particular, enftica y
constante. A travs de esta asociacin propone una visin del mundo subjetiva,
intencional y revelatoria para la percepcin del ser en el mundo. Plantea una diferencia
frente a la percepcin comn de la realidad, desentraa sentidos, fusiona realidades,
diluye el lmite entre la experiencia y la imaginacin. La seleccin de una esttica para
una construccin visual pasa por la intencin de decir algo ms que lo representado.
La esttica se abre a la significacin, pero no la limita.
173
Mihaela Radulescu
6.4 Valores de la composicin icnica y plstica: integracin y expansin
La composicin tiene un valor integrador que aporta tanto a la narrativa como al

discurso de la imagen. En este proceso, desarrolla toda una variedad de posibilidades.
Integra signos de un mismo lenguaje o de lenguajes diferentes. Integra signos
icnicos con signos plsticos en el marco del lenguaje visual figurativo:
Gabriel Pacheco
Fuente: http://vacioesformaformaesvacio.blogspot.pe/2013/03/gabriel-pacheco-
ilustracion.html
Puede integrar signos tipogrficos en una composicin icnica:
Chelvek Kinoapparatom
174
Fuente: http://cinepolitico.com/chelovek-kinoapparatom-el-hombre-de-la-
camara-1929/
Fuente: http://dadaismohistoria.blogspot.pe/2011_06_01_archive.html
Fuente: http://www.estudio-creativo.com/2013/10/dadaismo-el-arte-de-lo-absurdo/
175
Mihaela Radulescu
Roaul Hausman
Fuente: http://www.thelightingmind.com/los-manifiestos-dada-ii/
Puede integrar signos abstractos, o signos abstractos con concretos:
Picabia
Fuente: http://tectonicablog.com/?p=39852
176
Picabia
Fuente: http://www.dadart.com/dadaisme/dada/011-dada-francis-picabia.html
Puede integrar signos de diferentes lenguajes, como la fotografa y el dibujo:
Carmen Herrera
Fuente: http://www.culturamas.es/blog/2010/05/21/%C2%BFque-es-poesia-visual-
por-carmen-herrera/
177
Mihaela Radulescu
La diversidad de las estructuras de lenguaje unificadas por la composicin apela al

poder homogeneizador de la memoria, a su visin totalizadora. La complejidad de
las interacciones entre los lenguajes crece cuando se integra el lenguaje visual con
el lenguaje auditivo, como en Shpongle - Juggling Molecules [Visualization]. https://
www.youtube.com/watch?v=9jvrY-HBTss
http://www.head.com/es/home/
O llevando la interaccin a artes multimedia escnicas, como en Fuerza Bruta Wayra.
https://www.youtube.com/watch?v=11kGGwtC1z0
178
Fuerz Bruta
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=FjgOv6sAsCk
Fuerz Bruta
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=FjgOv6sAsCk
La composicin, a medida que ingresan ms lenguajes , deja de funcionar como una

identidad centrada sobre s, para convertirse en fuente de redes de signos icnicos
y plsticos que se van extendiendo, formando universos en los cuales se integran los
espectadores.
En este contexto, un lugar importante lo ocupa la composicin instalada en el

espacio escnico y cinematogrfico, donde diferentes lenguajes colaboran para crear
los universos propuestos, con una doble definicin, fsica funcional y narrativa
semntica.
Este espacio matriz del universo de sentido puede ir de lo ms sencillo a lo ms

complejo:
179
Mihaela Radulescu
La Prima Vez Pina
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=mrHt6Ob9-3A
Michael Clarke as Caliban
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=2hg9NKqHO-M
180
6.5 Los signos en la gramtica de la imagen
El fenmeno de generacin de sentido de la imagen es sistmico y cuenta con

interacciones internas y externas que aseguran su insercin cultural. La cultura misma
es un conjunto de signos en interaccin. Los procesos y los resultados pueden ser
enfocados como prcticas significantes, inscritas en redes socioculturales en tanto
que microsistemas. La imagen es una prctica significante. Como tal, es parte de
uno o varios procesos de comunicacin, que a su vez cuentan con parmetros y se
articulan en redes.
La imagen es un macrosigno, es decir, tiene un significante y un significado que a su

vez se conecta con un referente mental, asociado a un referente externo, natural y
cultural. La imagen representa y significa; denota y connota. Es parte de un proceso
de enunciacin y parte de un proceso de comunicacin.
La imagen se construye en base a las opciones de seleccin combinacin de los

signos icnicos y plsticos, como parte de un proyecto discursivo y expresivo, que
apunta a una accin sociocultural (acto de conciencia, ampliacin de la visin del
mundo, mejora de la calidad de vida). Semiticamente hablando, cuenta con una
semntica, una morfosintaxis y una pragmtica; vistas en conjunto, con una gramtica.
La gramtica de la imagen es un conjunto de interacciones que genera el sentido

a travs de una pragmtica (accin de comunicacin) que actualiza en el acto de
recepcin la semntica propuesta por la imagen y respaldada por la estructura
compositiva o sintctica. La imagen representa y significa a partir de una seleccin
intencional de referentes, que pasan por la memoria del creador de la imagen
primero, luego por aquella del receptor.
El funcionamiento gramatical de la imagen asegura su desempeo como discurso,

punto de vista culturalmente manifestado, siempre y cuando interacte con el
contexto. La evaluacin de la imagen como prctica significante puede visibilizar su
articulacin en el contexto o, por inmersin, puede proceder al anlisis de su proceso
de representacin y significacin, como proceso generador de identidad y sentido.
Observemos este funcionamiento de la imagen una generacin de sentido en

determinado contexto a partir de la combinacin de signos icnicos y plsticos-
en los objetosinstalaciones de Antoni Miralda (Palacio de Cristal, Parque el Retiro,
Madrid, 2010) que enfocan lo cotidiano, desde la falta de privacidad, hasta en el
sueo, a la obsesin por la comida, que la transforma en un templo y una religin o
al surgimiento de los nuevos mitos desde la historia poltica de la humanidad, a partir
de los signos icnicos de las armas. Los signos icnicos seleccionados reciben un
tratamiento compositivo que reciclan sus significados, con ayuda de los elementos
plsticos, del color y de la textura. El contexto referencial es fundamental, tanto para
el reconocimiento de los elementos como para la comprensin de los mensajes en la
actual problemtica conceptual de reflexin sobre los acontecimientos y cambios que
caracterizan nuestra realidad.
181
Mihaela Radulescu
Antoni Miralda
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/04/la-gramatica-de-la-imagen-en-
la-cultura.html
Antoni Miralda
la-cultura.html
182
Antoni Miralda
la-cultura.html
Antoni Miralda
la-cultura.html
183
Mihaela Radulescu
Antoni Miralda
la-cultura.html
El arte grfico aborda la creacin de mundos simblicos con cada vez mayor
frecuencia, en los comics, animes, mangas, historietas, novelas grficas, lbumes
ilustrados. Adems de hacerlo a travs del arte conceptual en el cine y videojuegos.
Dicha construccin puede recibir una gran ayuda de la creacin de una imagen clave,
que identificar el universo a travs de un signo generado en la interseccin de los
registros icnico y plstico.
SILENT HILL
Fuente: http://desmotivaciones.es/carteles/silent/comentarios/12
184
Fuente: http://www.gamestorrents.com/ps2-game-silent-hill-shattered-memories-
multi2-descargar-torrent-5896.html
Fuente: http://www.3djuegos.com/3411/caratula/silent-hill-origins/
185
Mihaela Radulescu
Capitulo 7
Estructuras compositivas
Resumen
La sintaxis de la imagen abarca a nivel de anlisis y produccin los procedimientos

de seleccin y combinacin de los elementos visuales en una imagensigno que
se define como tal a partir de un espacio propio que interviene e interacta con
el espacio de nuestra realidad. La seleccin y combinacin de elementos visuales
participan en la produccin del sentido de la imagen mediante la interaccin de
los contenidos (significados) asociados a los elementos formales (significantes) en
un espacio delimitado. Enfocar la sintaxis desde el punto de vista de las estructuras
compositivas significa ubicarla en el terreno del acto creativo, donde las opciones
expresivas se fundamentan en la percepcin del espacio y de sus valores por parte
del creador.
Palabras clave
Sintaxis, semntica, estructura compositiva, espacio contenedor, espacio contenido,

marco, borde, situacin de lectura
ndice
7.1 Introduccin
7.2 Composicin fija y composicin mvil
7.3 La sintaxis de la imagen y la produccin de sentido
7.4 El tratamiento del espacio: contenedor y contenido
7.5 El marco: los significados del lmite y de la contencin
7.6 Figura y borde
7.7 Las divisiones del espacio
7. 8 La profundidad
7.9 Seleccin y combinacin de elementos visuales
7.1 Introduccin
La composicin corresponde a una intencin y una planificacin de recursos por
186
parte del creador de una imagen. En este sentido, puede seguir un planeamiento
estratgico o puede experimentar un desarrollo intuitivo. Para el observador, la
composicin plantea un recorrido de lectura a travs de los signos de la imagen
y en este recorrido se genera la interpretacin de lo que se ve no slo gracias a la
identificacin de los signos sino tambin gracias a su disposicin en el espacio. En
los dos casos, la composicin es un modo particular de acceso al conocimiento, de
la imagen mental o de la imagen observada, en relacin con referentes, contenidos,
percepciones.
La generacin de sentido a travs de la composicin toma en cuenta reglas implcitas

de percepcin del espacio. El vnculo entre la semntica y la sintaxis de una imagen
pasa en gran medida por las estructuras compositivas que se generan en el acto de
percepcin.
La semntica del signoimagen se realiza dentro de una composicin, fija o en

movimiento. Cada signo incorporado define su significado a partir de lo que sabemos
de l a partir de nuestra memoria e imaginario, pero lo define tambin en relacin con
el otro signo, con los cuales se relaciona directamente, y con el conjunto de signos
con el cual se relaciona indirectamente y con el espacio.
El espacio es un signo tambin, un signo contenedor a diferencia de los signos

objetos que son signos contenidos. Se crea as un escenario del cual emerge un
discurso. Se entiende que las relaciones entre los signos contenidos y las relaciones
entre los signos contenidos y el espacio-signo contenedor no son casuales, y para
respaldar su capacidad de generar significados se hace nfasis en la composicin de
los elementos.
7.2 Composicin fija y composicin mvil
Las estructuras compositivas valen tanto para la imagen fija como para la imagen
mvil, para la ilustracin y para el audiovisual. Las diferencias se dan en un sentido
acumulativo. Por ejemplo, hablar de composicin en un audiovisual se refiere a la
composicin narrativa, a la composicin fotogrfica, a la composicin secuencial del
montaje y a la composicin de lenguajes (el lenguaje de la imagen, del verbo, de la
msica, del ruido, del silencio) en el marco del macrosigno de un audiovisual. En el
audiovisual, la composicin fotogrfica, similar a la imagen fija, juega un rol importante
en la captacin de la atencin, la transmisin de la informacin, la realizacin de los
efectos de sentido en el acto de recepcin a partir de una composicin espacial
coherente como idea y cohesiva como forma. Pero las estructuras compositivas que
se deben al carcter de movimiento de la imagen aumentan la interaccin interna y
externa y sus efectos, a partir de un conjunto mayor de elementos que el conjunto de
signos de la imagen fija.
Observemos dos casos. En el primero, en el trabajo de Jan Svankmajer, Dimensiones

del dilogo, el espacio es relativamente neutro, pero se muestra como un contenedor
reducido, represivo, spero. Los dos signospersonajes se encuentran primero
asociados entre ellos, luego con otros signos: la mesa y el muro participan con
sentidos enfticos de corte o ruptura; los signos vinculantes se esfuerzan en crear
187
Mihaela Radulescu
vnculos, sin lograrlo. La composicin morfosintctica participa en la semntica del

discurso como un factor fundamental en funcin de la progresin de las secuencias.
Jan Svankmajer: Dimensions of Dialogue Part 2
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=LhX1tvTgqC8
En el segundo caso, la pelcula Landscape in the Mist de Theodoros Angelopoulos,

la composicin se constituye en planos de acercamiento que ganan en visibilidad y
ritmo a medida que los dos personajes se acercan al rbol. El deseo y su realizacin
quedan resaltados en la relacin progresiva entre los personajes, el rbol y el espacio.
188
Topio stin omichli (1988)
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=lWtZS3Rh-Tc&feature=related
El caso del autobus de la pelcula de Theo Angelopoulos, Eternity and A Day

ejemplifica cmo a veces el espacio asume el rol de revelacin de los sentidos. As
se convierte en centro del laberinto urbano, donde las relaciones se intensifican y
cambian de significados.
El viejo y el nio manifiestan una simbiosis y una unidad que anula el estereotipo
del distanciamiento generacional; el portador de la bandera roja se encuentra solo,
aislado e incomunicado, todo lo contrario de su supuesta identidad comunitaria; los
msicos suben para tocar como reaccin vital, de ingreso e instalacin en un espacio,
lo contrario de la retirada que supondra la subida en el bus, luego de haber tocado.
Eternity and A Day (Bus Scene)
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=HC07Ja7XeHo&feature=related
189
Mihaela Radulescu
Este espacio no siempre ser natural. En la pelcula Los sueos de Akira Kurosawa,
el personaje ingresa en el cuadro de Van Gogh, desafiando las leyes naturales de
tiempo espacio, identidad, y esta relacin inslita que establece con el espacio en el
cual se desenvuelve nos remite al carcter de sueo de la representacin, as como
a la significacin de la belleza en la cual el personaje necesita sumergirse, como
reaccin ante la realidad experimentada.
Akira Kurosawas Dreams - Van Gogh
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=We8NpHPXzwI&feature=related
El espacio puede ser construido de manera intertextual, como en el caso de Steps,

(1987), de Zbigniew Rybczynski, quien mezcla turistas americanos con los personajes
de la pelcula de Eisenstein, El acorazado Potemkin, en la secuencia de La escalinata
de Odessa. Los nuevos significados se construyen a partir del significado cultural de
la secuencia intervenida.
190
Zbigniew Rybczynski
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=QsfyAjwQL0w&feature=related
Los signos no siempre sern figurativos y su relacin con el espacio y el tiempo no

siempre seguirn los patrones realistas. Por otro lado, hay que resaltar el valor esttico
incorporado a la composicin.
ARTSAVA - Inside the Mirror (Andrei Tarkovsky)
Fuente: http://www.youtube.com/
watch?feature=endscreen&v=7ePQ5VY87Sw&NR=1
La esttica debe contemplar tambin el valor simblico de la composicin secuencial.

En el potencial semntico de las estructuras compositivas hay un valor simblico que
puede reforzar la construccin de sentido. En el video Thirty Seconds To Mars, por
ejemplo, podemos ver los recursos de la construccin simtrica, el encierro, el picado,
el geometrismo estructural, el uso del corredor estrecho, en perspectiva barroca, el
uso de la repeticin, del doble, de la alternancia de los planos, del primer plano
191
Mihaela Radulescu
a un plano general, etc. Son recursos que percibimos por un lado como recursos
compositivos, pero tambin remiten a determinado significado. Algunos son smbolos
como el doble; otros son construcciones sintcticas-semnticas profusamente
connotadas, como el geometrismo dominante o la perspectiva barroca, otros son
recursos propios de la secuencialidad, como la repeticin o la alternancia de planos.
Thirty Seconds To Mars - The Kill (Bury Me)
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=8yvGCAvOAfM&feature=relmfu
El video permite ver la convergencia de estos recursos y su integracin en la

composicin secuencial para la red de efectos que se actualizarn en el acto de
recepcin.
El acento se desplaza hacia el montaje en la realizacin audiovisual. Un ejemplo, en el

mismo sentido, podra ser Sans Soleil (Sin Sol), pelculaensayo de Chris Marker de
1982, donde la seleccin de las imgenes y la integracin de imgenes documentales
y ficcionales, en la perspectiva de un comentario interpretativo, proporciona el valor
simblico de las imgenes (en tanto que fotografas en movimiento) y de su montaje
(orden, ritmo, duracin, tipo de corte y variaciones de planos) para dirigirse al pblico
con un discurso que se actualiza en el tiempo gracias a la composicin secuencial.
192
Sin Sol Sans Soleil (subtitulado)
Fuente: http://www.teledocumentales.com/sin-sol-sans-soleil-subtitulado-12/
Finalmente y en una posicin contrapuesta, hay que observar el caso especial de la

composicin cintica, la cual produce la sensacin del movimiento sin el uso de las
secuencias, usando slo recursos de la composicin de la imagen fija.
Puede la composicin bidimensional dar la impresin del movimiento? Hay varios

factores que contribuyen. En primer lugar, la composicin expansiva, que apela a
un componente vectorial y usa el centro como punto focal desde el cual se inicia la
irradiacin.
193
Mihaela Radulescu
Fuente: http://es.123rf.com/photo_15875839_stock-photo.html
La composicin puede tratar las ondas de energa de manera modular:
Fuente: https://docs.gimp.org/es/plug-in-checkerboard.html
194
Puede crear la ilusin de la tridimensionalidad:
Fuente: http://geometriayartecinetico.blogspot.pe/2014/09/blog-post.html
Puede crear la ilusin del movimiento:
Fuente: http://geometriayartecinetico.blogspot.pe/2014/09/blog-post.html
En todos estos casos, se trata de producir sensaciones, no contenidos de ideas.
A partir de estas construcciones compositivas, se desarrolla el op art:
195
Mihaela Radulescu
Op Art - Arte Optico
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=308PDQ3szaM
En otra direccin, la capacidad de la composicin de producir sensaciones e ilusiones

pticas proporcion recursos expresivos al surrealismo, como en el caso de Rob
Gonzales:
Rob Gonzales
Fuente: http://magicorealismo.blogspot.pe/
196
Rob Gonzales
Fuente: https://www.recreoviral.com/creatividad/pinturas-ilusion-optica/
7.3 La sintaxis de la imagen y la produccin de sentido
Para generar sentido, la sintaxis se basa en el tratamiento del espacio y la seleccin

y combinacin de los elemento visuales. La profundidad barroca del espacio en el
cuadro de J. Constable enfoca un camino que conduce a un encuentro clave con el
destino. El sentido se construye de las metforas del bosque y del claro del bosque
como en las revelaciones.
197
Mihaela Radulescu
John Constable:
Fuente: http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/john-constable-cenotaph-to-
the-memory-of-sir-joshua-reynolds
Ferdinand Hodler:
Fuente: http://personal.us.es/jcordero/DISTANCIA/cap_03.htm
198
Frente a estas imgenes, encontramos diferencias en el tratamiento y en la profundidad

del espacio, por el lugar asignado a la mirada del observador, por la cantidad de
elementos seleccionados y por la organizacin de sus relaciones. Estas diferencias
se relacionan con la construccin de sentido que la imagen presenta ante la mirada,
la misma que determinar las sensaciones experimentadas y la comprensin de la
imagen.
Observemos las diferentes combinaciones de los signos de mujer acostada, pez,

pjaro, gato, rbol en los cuadros de Guillaume Cornelis van Beverloo( Corneille).
Surgen diferentes construcciones de sentido, dependiendo de las relaciones entre
los signos, y de la presencia de los signos seleccionados.
GuillaumeCorneille
Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm
199
Mihaela Radulescu
GuillaumeCorneille
GuillaumeCorneille
200
GuillaumeCorneille
GuillaumeCorneille
201
Mihaela Radulescu
GuillaumeCorneille
GuillaumeCorneille
202
GuillaumeCorneille
7.4 El tratamiento del espacio: contenedor y contenido
El espacio es un contenedor de la interaccin de los signos pero aporta significados

tanto por la relacin de los signos con los lmites del espacio y su ubicacin en el
espacio, como por el formato que proporciona al universo emergente donde los
signos representan su realidad. El formato con el cual estamos acostumbrados es
el vertical, que favorece la representacin del desarrollo de un concepto, pero los
otros formatos son alternativas interesantes por su capacidad de aportar nuevos
significados. As, el formato horizontal se asocia a la representacin en acciones
que estn por desarrollarse, con nfasis en la consecucin de los acontecimientos.
El formato cuadrado da estabilidad a lo representado, con el valor agregado de
permanencia. El espacio visto como universo delimitado por los bordes, ejemplar para
un mundo al cual remite, denotativa o connotativamente, se divide conceptualmente
en arriba y abajo, derecha e izquierda. Son las divisiones primarias que toman como
punto de partida el eje humano, la insercin del individuo en el espacio. Influye en
gran medida su posicin erguida y la ubicacin de la mirada, la cual se proyecta en
primer lugar en las direcciones antes mencionadas. Al simular un universo a travs
de una imagen, se reproducen los trminos de ubicacin de la mirada humana con
respecto al espacio que la rodea y al cual explora. El arribaabajo es empleado tanto
con fines de representacin realista como con fines de representacin simblica.
Remite esta divisin a zonas de insercin de los signos, que desarrollan significados;
la dinmica resultante es significante por la misma construccin de los dos espacios.
Por ejemplo, se puede obtener un vnculo armnico, de integracin constructiva
entre el mundo de abajo y el mundo de arriba. La divisin entre arriba y abajo y su
dinmica de significados no slo funcionan con elementos figurativos, sino tambin
203
Mihaela Radulescu
con elementos abstractos, como las letras, mostrando as el funcionamiento de las

divisiones del espacio en el nivel semntico.
Cel daigua
Fuente: http://www.uv.es/cultura/c/docs/expmiradacomplicecast.htm
La otra particin importante del espacio es izquierdaderecha. Juntando las dos

divisiones, arribaabajo e izquierdaderecha, llegamos a una distribucin del espacio
que favorece las diferentes lecturas, gracias a la lectura sugerido por la interaccin
espaciofiguras, como destacar el origen de las cosas:
204
La educacin de Dioniso. Fresco de la Villa de los Misterios (Pompeya)
Fuente: http://www.historylearningsite.co.uk/ancient-rome/roman-education/
O enfatizar el ingreso a la imaginacin o advertir sobre el devenir:
William Blake
Fuente: https://textarthistory.com/2010/11/01/ii-illuminated-manuscripts-and-
william-blake-2/
205
Mihaela Radulescu
Este mirada al espacio es importante por los significados que asignan a cada particin
espacial y a las dinmicas de generacin de sentido que produce la interaccin
entre los cuatro posibles cuadrantes del espacio. Sin embargo, hay que subrayar
tambin que la actualizacin de estos significados en la dinmica de la imagen no
necesariamente debe seguir la lectura convencional sino puede encontrarse con una
situacin de lectura que intencionalmente ha ido en contra de los significados que
emergen normalmente del tratamiento del espacio, reforzados por las tradiciones
culturales, y que pretende plantear un mundo al revs.
Tim Burton
Fuente: http://estaescritoenlasestrellas.es.tl/La-melancolica-muerte-de-chico-Ostra-
%26-otras-historias.htm
El elemento centralizador por excelencia, que lleva la dinmica de la atraccin de

los elementos a su punto/espacio nuclear, es el centro. El centro no slo captura los
significados de los elementos circundantes, sino tambin los organiza en espacio y en
movimiento. El centro puede ser el medio o no: enfocamos el centro organizacional
de la imagen no el centro geomtrico del espacio, aunque la diferencia entre los dos
aporta significados tambin.
206
Manuscrito Medieval
Fuente: http://infocatolica.com/blog/espadadedoblefilo.php/0909220145-una-
sugerencia-sobre-el-rito
207
Mihaela Radulescu
Cdice Abs Oppressum Tyrannus
Fuente: http://www.lchr.org/a/51/ev/catalogue.html
Liber Chronicarum, 1495
Fuente: https://libwebspace.library.cmu.edu/posner_collection/incunabulum.html
208
William Blake
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/10/los-significados-del-espacio.
html
Los valores de la ubicacin en el espacio incluyen tambin el uso de la profundidad,

cuyos significados pueden trabajarse por separado o pueden combinarse, como en el
siguiente caso, donde se combina el devenir esforzado del individuo, a travs de las
pruebas de la profundidad barroca, con la coexistencia libre y a veces incomunicada
de la profundidad clsica, organizada en planos sobrepuestos :
209
Mihaela Radulescu
Fuente: http://marvel.wikia.com/wiki/Wolverine:_Doombringer_Vol_1_1
El espacio se define a partir de un marco, real o supuesto, que delimita el espacio de

la imagen del espacio real en el cual se inserta la imagen. El marco cuenta con una
amplia tradicin, a partir de los manuscritos medievales. El propsito de los marcos de
las iluminaciones medievales era reforzar la creacin de universos llenos de sentido,
con valor simblico para el lector.
210
Fuente: http://www.bibliotecaburgoa.org/actividades/centerOcaso4.html
Fuente: http://aulapiruleta.blogspot.com/2010_01_01_archive.html
Siglos ms tarde, el arte pop construy marcos con el mismo propsito. Observen el
tratamiento del espacio a partir del uso de marcos en Bob Masse:
211
Mihaela Radulescu
Bob Masse
Fuente: http://www.bmasse.com/
Bob Masse
Fuente: http://www.bmasse.com/
212
Bob Masse
Fuente: http://www.bmasse.com/2006.htm
El marco ayuda a la definicin del tipo de universo de sentido que emerge a partir
de la imagen. Este puede mostrarse incluido y contenido en el marco (es un universo
que se revela al observador y lo provoca a ingresar al mundo representado); puede
presionar sobre el marco creando tensin (provocando la sensacin de incomodidad,
marcando una situacin transitoria, anunciando la posibilidad de ruptura del marco; en
todos los casos es una imagen que inspira sensaciones de fuerza y dramatismo); puede
expandirse ms all del marco (uniendo la realidad con el universo representado).
213
Mihaela Radulescu
Universo contenido en Botero
Fuente: http://www.museumsyndicate.com/item.php?item=4889
Presin sobre bordes y tensin en Botero
Fuente: http://html.rincondelvago.com/fernando-botero_1.html
Existe una voluntad contraria a la misma accin de someterse a un marco, es decir,

romper el marco, lo que produce los sentidos de la invasin ms o menos enrgica de
la realidad por parte de los elementos de la imagen.
214
Fuente: http://www.todocoleccion.net/cuadro-beato-liebana-escena-adan-eva-
mide-38-x-49-cm~x21451876
GuillaumeCorneille
La ruptura del marco enfatiza la relacin entre el espacio interno de la imagen y el
215
Mihaela Radulescu
espacio externo a esta. El espacio interno es lo contenido en el marco, mientras que

el espacio externo es un espacio de posibles expansiones visuales de la imagen, en
su entorno y en el acto de la percepcin.
Transgresin de lmites
Fuente: http://www.flickr.com/photos/alvy/167726351/
Guillaume Cornelis van Beverloo( Corneille).
En estas imagenes, las realidades representadas lo son slo parcialmente, transgrede

el marco, por lo cual nuestra mirada est tentada a completar lo ausente. Lo hacemos
mentalmente, ampliando el espacio interno de la imagen con el espacio externo a
esta, que necesitamos para completar la figura. Es un proceso que nos implica en el
216
universo de la imagen.
7.5 El marco: los significados del lmite y de la contencin
El marco puede tener forma regular o irregular. Entre las formas regulares, las formas
geomtricas aportan significados definidos, relacionados con lo dinmico o lo esttico
de los sentidos representados, con el lugar y el actuar del hombre en el mundo, con la
visin de la realidad representada. Consideramos para el marco las siguientes formas:
La forma rectangular
Fuente: http://www.psicoactiva.com/curios/escher/escher.htm
217
Mihaela Radulescu
La forma circular
Fuente: http://www.hnorthrop.com/escher.html
La forma cuadrada
Fuente: http://eqpsi.blogspot.com/2009/11/litografias-de-mc-escher-2.html
La forma rectangular del marco, vertical u horizontal, participa en los sentidos de

la imagen con sus contenidos de identificacin y sus valores. La forma rectangular
vertical identifica la condicin humana y plantea los significados dinmicos del hacer
o del ser del hombre: remite a la realizacin humana como proyecto o deseo. Implica,
dependiendo del sentido de la composicin (para arriba o para abajo), crecimiento y
descrecimiento; elevacin y cada; xito y fracaso.
218
E. Burne-Jones
Fuente: http://markandrewholmes.com/pan.html
219
Mihaela Radulescu
E. Burne-Jones
Fuente: http://www.artneedlepoint.com/artists/burne-jones-edward/the-rose-bower-
by-edward-burne-jones
La forma rectangular horizontal identifica el estado de las cosas y su proyeccin hacia

el devenir:
Fuente: http://informatica12quimica.blogspot.pe/
220
Adems de plantear los significados dinmicos de la accin o expansin, y por lo

general del devenir de las cosas, puede centrarse en la proyeccin del momento
hacia su futuro:
E. Burne-Jones
Fuente: http://www.artneedlepoint.com/artists/burne-jones-edward/the-rose-bower-
by-edward-burne-jones
La forma rectangular puede ser planteada de manera serial, creando secuencias, para
acentuar su funcionamiento tanto sintctico como semntico.
E. Burne-Jones
Fuente: http://www.uslaw.com/library/Human_Rights_Law/Crucifixion_Resurrection_
Jesus.php?item=388857
221
Mihaela Radulescu
E. Burne-Jones
Fuente: http://www.artneedlepoint.com/artists/burne-jones-edward/the-rose-
bower-by-edward-burne-jones
La forma cuadrada trabaja los significados de la estabilidad y, eventualmente, de la

eternidad, o de una temporalidad extendida ms all de la comprensin humana.
Asociada a la expansin de la figura hacia el espacio exterior, puede trabajar tambin
los sentidos de la integracin.
222
Fuente: http://www.tiac.net/~sw/2005/05/escher_grid_2/both_grids.html
Fuente: http://www.cs.technion.ac.il/~gershon/EscherForReal/
A menudo, la forma cuadrada del marco se relaciona con los sentidos previos del
mundo, anteriores a la existencia y condicin humana, por lo cual ser un marco
adecuado para referirse a personajes o realidades de mitos y leyendas, cuya
permanencia y poder son imaginados por el ser humano ms all de su propio
desenvolvimiento, con otras reglas y otros determinantes.
Hay oportunidades en las cuales el formato no permite una opcin clara entre el
cuadrado y el rectngulo. En este caso, hay una negociacin entre los sentidos de las
dos formas de marco.
La forma circular del marco propone significados de dinamismo, a la vez que infunde
las ideas de cambios en una dimensin que el hombre no controla. Se usa, por
223
Mihaela Radulescu
ejemplo, para significar el tiempo.
Fuente: http://www.kunsthandeldegeus.nl/escher.html
Lo circular se combina de manera preferencial en la definicin del espacio interno/

externo de una imagen con lo cuadrado: se articulan los significados de lo dinmico
y lo esttico, de lo humano con lo csmico. Es una opcin que funciona en caso de
querer representar una realidad compleja.
224
De lo circular se llega a las formas ovaladas, asociadas a los contenidos de revelacin,

que remiten a la perspectiva de la creacin.
225
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.informatik.uni-osnabrueck.de/internet-cd/Test/Escher/0.htm
7.6 Figura y borde
La figura se ubica en el espacio interno de la imagen con respecto al marco de dos
226
maneras:
- Como una seleccin que excluy otras selecciones: para escoger lo que se ubica
dentro de la imagen, se han dejado de lado otros elementos (para muchos efectos, es
tan importante lo que queda afuera como lo que ha ingresado adentro).
James Ensor
Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/File:James_Ensor_The_Rower.jpg
227
Mihaela Radulescu
Ren Magritte
Fuente: http://cuadernodelzorzal.blogspot.com/2008_03_01_archive.html
Como relacin con el borde. Hay tres posibilidades bsicas.
La figura puede estar contenida en el espacio, lo que da al discurso visual y a su

productor un control completo sobre lo planteado.
228
Delvaux
Fuente: http://kraicken.blogspot.com/2011/01/galeria-paul-delvaux.html
La figura puede presionar los bordes, como para una explosin inminente, lo que da
tensin a la imagen.
Arnold Bocklin
Fuente: http://www.artunframed.com/arnold_bocklin.htm
La figura puede salirse de los bordes, mostrarse parcialmente en la imagen y pretender

ser parte de la realidad, de la cual la imagen solo capta un fragmento.
229
Mihaela Radulescu
Delvaux
Fuente: https://www.delvaux.com/en/
7.7 Las divisiones del espacio
El espacio contenido en el marco es un espacio que genera tanto estructuras para la

composicin como sentidos para la interpretacin a partir de una divisin en:
- Arriba / abajo: divisin horizontal del espacio interno, en dos partes, con una
lnea de demarcacin de ubicacin variable.
230
Mark Rothko
Fuente: http://www.dequeva.es/menendez-salmon-refresca-con-la-luz-es-mas-
antigua-que-el-amor/
Burne Jones
Fuente: http://www.dequeva.es/menendez-salmon-refresca-con-la-luz-es-mas-
antigua-que-el-amor/
231
Mihaela Radulescu
Derecha/izquierda: divisin vertical del espacio interno, en dos partes, con una
lnea de demarcacin de ubicacin variable.
Barnett Newman
Fuente: http://true-grit.org/wailed-barnett-newman-white-hot/
Dante Gabriel Rossetti
Fuente: http://www.stuartwildeblog.com/perceptions/2009/1/30/romanticism.
232
html?currentPage=6/
Arriba-derecha/abajo-derecha/arriba-izquierda/abajo-izquierda: divisin
en cuatro secciones, producidas por la interseccin de una vertical con una
horizontal.
Franz Kline
Fuente: http://poulwebb.blogspot.com/2011/05/franz-kline-abstract-expresssionist.
html
233
Mihaela Radulescu
Esta divisin es dual y desarrolla las tensiones propias de lo dual. Para crear un mayor
equilibrio, la divisin puede realizarse en tres espacios verticales, o tres espacios
horizontales, o con una divisin en nueve secciones.
La diferencia consiste en lo siguiente: en el planteamiento dual, se insiste en la

confrontacin, en la diferencia, en la transformacin que supone pasar de un nivel
a otro, mientras que, en el planteamiento ternario, se insiste en la articulacin o la
integracin de las partes.
Como el planteamiento dual o ternario es parte de las estructuras del espacio, no tiene
que ser evidente en la composicin: est dentro de la composicin pero participa en
la generacin de los sentidos.
Planteamiento dual:
234
Rothko
Fuente: http://soychiquitito.wordpress.com/2008/03/21/rothko/
Dante Gabriel Rossetti
Fuente: http://persephone.cps.unizar.es/~spd/Pre-Raphaelites/Pre-Raphaelites.html
235
Mihaela Radulescu
Planteamiento ternario: Mark Rothko
Fuente: http://dollarstorecrafts.com/2010/10/make-a-diy-mark-rothko-inspired-
painting/
Fuente: http://www.etc.cmu.edu/projects/atl/rothko.htm
236
Fuente: http://www.etc.cmu.edu/projects/atl/rothko.htm
Dante Gabriel Rossetti: planteamiento ternario
Gabriel Rossetti
Fuente: http://www.postershop-espana.com/Rossetti-Dante-Gabriel/Rossetti-Dante-
Gabriel-Astarte-Syriaca-3600142.html
237
Mihaela Radulescu
Divisin horizontal y vertical
La divisin horizontal separa el espacio en un arriba / abajo, con correspondencias en

otras oposiciones: tierra / aire; pesado / leve; denso / fluido.
Mark Rothko:
Mark Rothko: la sensacin de peso, angustia o tensin
Fuente: https://skyethelimit.wordpress.com/2012/04/11/mark-rothko-1903-1970/
238
Mark Rothko:
Fuente: https://skyethelimit.wordpress.com/2012/04/11/mark-rothko-1903-1970/
La divisin vertical separa el espacio en una parte izquierda y una parte derecha. La
239
Mihaela Radulescu
derecha es el espacio de la accin. La izquierda es el espacio de la imaginacin. Se le

asocian las connotaciones de los valores perennes, de las verdades ocultas o de las
revelaciones.
Edward Burne Jones
Fuente: http://madamemacabre.blogspot.com/2010/11/pintura-edward-burne-
jones.html
240
Lia Laimbck
Fuente: http://vacioesformaformaesvacio.blogspot.pe/2012/12/lia-laimbock.html
Una de las consecuencias de la divisin horizontal y vertical es la construccin axial

de la imagen. A continuacin, se muestran ejemplos de composicin axial vertical y
horizontal, aludiendo a los sentidos organizativos fundamentales de la realidad:
241
Mihaela Radulescu
Barnett Newman
Fuente: http://www.portlandart.net/archives/2008/09/barney_and_the.html
Rothko
Fuente: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc128a.html
Composicin en torno al eje central en los afiches de Bob Masse:
242
Tori Amos
Fuente: http://www.metrolyrics.com/siren-lyrics-tori-amos.html
Bob Masse
http://www.bmasse.com/
243
Mihaela Radulescu
Fuente: http://lucyintheblog.blogspot.pe/2010/11/mas-material-inedito-de-hendrix.
html
Composicin axial privilegiando el espacio de la izquierda: Botero
Fuente: http://www.reprodart.com/a/botero.html
244
Fuente: http://mollymoran.com/blog/
Composicin axial privilegiando la derecha:
Clyfford Still
Fuente: http://www.marin.edu/art107/107ArtAfter1945StudyImages.htm
Composicin siguiendo la diagonal: de la izquierda a la derecha (enfatizando el

sentido de la accin)
245
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.billboardlists.50webs.com/billboard-25-best-rock-posters-of-all-
time.html
Composicin enfatizando la diagonal: de la derecha a la izquierda (enfatizando el

misterio):
Bendayan
Fuente: http://artmotiv.com/XXXIII-Christian-Bendayan
Las dos diagonales pueden coexistir en la composicin, una ms evidente que la otra,
creando un conjunto de interacciones y sentidos destinado a plantear interrogantes:
246
Marion Peck
Fuente: http://www.marionpeck.com/paintings/2010/index.html
Bendayan
Fuente: http://www.fundacionwiese.com/in/arteycultura/urbeyartepanorama.html
A partir de las divisiones arriba / abajo y derecha / izquierda, se crea una divisin en
cuatro secciones, con un centro y cuatro zonas que predeterminan el dinamismo de la
composicin, en funcin de los sentidos asignados conceptualmente.
Derecha/arriba: los sentidos de la realizacin a travs del tiempo
247
Mihaela Radulescu
Frank Miller
Fuente: http://culturainquieta.com/es/arte/ilustracion/item/377-sin-city.html
248
Bob Masse
Fuente: http://www.bmasse.com/90s.html
Derecha/abajo: los sentidos de la destruccin y de la desaparicin
249
Mihaela Radulescu
Clyfford Still
Fuente: http://www.marin.edu/art107/107ArtAfter1945StudyImages.htm
Burne Jones
Fuente: http://www.worldgallery.co.uk/art-print/Cupid-and-Psyche-15544.html
250
Izquierda/arriba: los sentidos de la memoria, fuente de recuerdos y fantasas
G Klimt
Fuente: http://senekis.blogspot.com/2011/05/gustav-klimt.html
Izquierda/abajo: los sentidos del origen, de la creacin
251
Mihaela Radulescu
Remedios Varo
Fuente: http://www.literaberinto.com/pintura/remediosvaro.htm
La divisin en secciones es importante por los sentidos que asigna a la ubicacin de

los elementos, a la vez que es importante por la manera en que conduce la lectura.
La composicin establece un recorrido de la mirada, que puede coincidir o no con el
recorrido lgico de la ubicacin de los elementos. Este recorrido encamina la lectura
en cierto orden de la interpretacin, por ms que la mirada puede abarcar de manera
simultnea toda la composicin.
252
Lia Laimbck
Fuente: http://poramoralarte-exposito.blogspot.pe/2015/12/lia-laimbock.html
El recorrido es lo contrario de la lectura fijada en el centro, donde convergen todos

los sentidos.
253
Mihaela Radulescu
Botero
Fuente: http://www.mav.cl/expo/botero/picnic_2001.html
7.8 La profundidad
La composicin de profundidad plantea varias posibilidades:
- La profundidad barroca: construccin en perspectiva, significando un recorrido, con

su meta y dificultades.
Fuente: http://www.mercamania.es/a/listado_productos/idx/10000243/listado_
productos.htm?marks=Fernando%2 0Botero
254
La profundidad clsica: construccin por planos sobrepuestos, con independencia

y libertad de accin, pero sin conexin entre los planos.
Botero
Fuente: http://www.blingcheese.com/image/code/7/fernando+botero.htm
Dante Gabriel Rosetti
255
Mihaela Radulescu
Fuente: http://annyinthedark.blogspot.com/2011/06/trabajos-de-clase.html
Kurt Schwitters
Fuente: http://www.geocities.ws/dada1391/dadaismo.html
256
Mira Schendel
Fuente: http://masdearte.com/deletreando-a-mira-schendel/
- La profundidad laberntica: construccin con movimiento catico de

elementos que chocan, con despliegue de energa.
257
Mihaela Radulescu
Botero
Fuente: http://www.eolapaz.es/domo-arte/4bio-botero.htm
Botero
Fuente: http://laopinion2010.blogspot.com/p/paramilitares-en-colombia-parte-1.
html
258
Pauline Fondevila
Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/
259
Mihaela Radulescu
Mira Schendel
Fuente: http://arttattler.com/archivemiraschendel.html
- La profundidad armnica: construccin con vnculos que articulan redes de

elementos, mnimo tres, significando orden y una construccin coherente del mundo.
260
E. Burne-Jones
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Edward_Burne-Jones.The_last_sleep_
of_Arthur.jpg
Botero
Fuente: http://lajauladeleon.blogspot.com/2008/06/cuatro-mujeres.html
261
Mihaela Radulescu
7.9 Seleccin y combinacin de elementos visuales
Los elementos visuales seleccionados y combinados son el punto, la lnea, la forma,

la textura y el color. Cada opcin trae consigo posibilidades de significar. Al estar
combinadas , constituyen el soporte formal del discurso de la imagen. Por esta razn,
los mdulos y la acumulacin tienen inters, por un lado, como resultados de la
repeticin/combinacin de las formas; por otro lado, la organizacin segn principios
de articulacin de los elementos, como en el caso de la simetra.
Fuente: http://www.mediocerrado.com/2008/06/libertad-financiera-y-crimen-
organizado.html
Entre los elementos visuales, el color aporta significados con valor cultural universal y
local. Observen las diferencias:
262
Barnett Newman
Fuente: http://maizarte2.blogspot.com/2009/12/pintura-para-pensar-barnett-
newman.html
Delvaux
Fuente: http://poemasdeshanna.blogia.com/2006/agosto.php
263
Mihaela Radulescu
Botero
Fuente: http://www.artefactorypons.com/tienda-a/1340/ficha/botero-pintor-.html
264
Captulo 8
Progresin, coherencia y cohesin
Resumen
La semntica y la sintaxis de la imagen son las dos fuentes principales de la generacin

de sentido. La interaccin entre la forma y el contenido se da por igual en la seleccin
de los elementos como en su combinacin en el espacio de la imagen. Desde una
perspectiva unificadora, podramos hablar de la funcionalidad de las estructuras de
signos cuyo proyecto de generacin de sentido nace con la intencin comunicativa,
pasa por la seleccin de los elementos icnicos y plsticos, y finaliza en el acto de
la composicin, el cual da la identidad y unicidad de la imagen. Para garantizar el
funcionamiento comunicativo, la unidad estructural y funcional de la imagen debe
desarrollar una progresin en la presentacin de la informacin, una coherencia
de los significados y una cohesin de los significantes. Con este fin, los elementos
constituyentes de la imagen (semnticos y sintcticos) deben actuar como un todo,
con la correspondiente convergencia de contenidos, formas e intencin comunicativa.
Palabras clave
Progresin, coherencia, cohesin, semntica, sintaxis, signo, generacin de sentido
ndice
8.1 Introduccin
8.2 Las huellas de las interacciones
8.3 Percepcin y reaccin
8.4 La transmisin de la informacin
8.5 La progresin
8.6 La coherencia
8.7 La cohesin
8.8 El funcionamiento del todo
265
Mihaela Radulescu
8.1 Introduccin
La sintaxis de una imagen tiene incorporada la dimensin morfolgica, la seleccin

de los signos. Se define en base al proyecto de progresin y coherencia de la
construccin de sentido y plantea una cohesin formal que aporta, adems de una
situacin de lectura semntica, un funcionamiento pragmtico que propone efectos
de recepcin.
Fuente: https://adsoftheworld.com/taxonomy/brand/wwf
Los signos que se han seleccionado para esta publicidad, adems de referir la
oposicin entre la vida natural y la vida industrial, en una semntica de la destruccin
de la vida natural, crean a travs de la sintaxis de los elementos icnicos y plsticos
el desarrollo progresivo de la densidad que empuja a los osos polares hacia la zona
oscura. Los efectos de recepcin podran inscribirse en el campo de las sensaciones
de peligro, amenaza y fin del mundo natural. Hay una progresin argumentativa de
una historia representada, donde los significados de amenaza, huida, presin son
convergentes (coherencia), sustentados en la interaccin de los elementos icnicos
y plsticos de la imagen.
En ciertos casos, la sintaxis sirve preferentemente para articular los elementos y

focalizar el tema, como en la siguiente publicidad, donde la construccin del entorno
presenta los signos de ruptura y oposicin, entre la derecha y la izquierda del eje
central. El personaje es transversal sobre el eje y acumula la construccin de la
divisin (ruptura, separacin), cuyos efectos pasan a ser parte de la semntica del ser
que perdi su casa y yace rendido y abandonado.
266
Fuente: http://flowmg.com/es/tag/wwf/
Observemos en el siguiente afiche de la pelcula de David Lynch Corazn salvaje

cmo se refuerza en el nivel de la cohesin la construccin dual de la pareja por
la diagonal que recorre el afiche desde la parte inferior izquierda hacia la superior
derecha, donde la personalidad masculina se impone, a la vez que, gracias a la
progresin informativa, se connota una relacin de dependencia pasional de los
personajes. En el espacio de la coherencia se desarrollan patrones temticos del
imaginario colectivo y se refuerzan por la insistencia en lo femenino y lo masculino, y
en la relacin tradicional de gnero. A su vez, se enfatiza el carcter excepcional de
la pasin representada. Hay equilibrio entre el funcionamiento coherente y cohesivo
de la imagen, en una perfecta convergencia de la construccin pasional del afiche.
267
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.alohacriticon.com/wp-content/uploads/elcriticonfotos/
corazonsalvajecartel.jpg
El funcionamiento de la progresin, coherencia y cohesin puede variar culturalmente.

El Oriente tiene otra cultura expresiva que el Occidente, donde la composicin
desarrolla vnculos particulares con la semntica.
268
Fuente: http://www.pinturayartistas.com/pintura-japonesa-estilo-de-la-escuela-kano/
El Oriente propone una composicin que emerge del espacio y se expande ms all
de los lmites del marco. Implica construcciones diagonales e intersecciones para
sugerir el movimiento de la vida.
Fuente: http://www.pinturayartistas.com/pintura-japonesa-estilo-de-la-escuela-kano/
Tanto en la pintura china como la japonesa, el vaco es un elemento imprescindible

en su sintaxis visual y expresa al mismo tiempo: composicin y forma. Este vaco est
ligado ntimamente con la naturaleza, pues, expresa el paso del tiempo a travs de
la representacin de caminos que, el observador debe recorrer con su mirada, la
distancia entre los elementos, y la lejana (Natalia Gonzlez Zaragoza. http://www.
eduinnova.es/ene2010/Arte_oriental.pdf )
La composicin occidental prefiere la construccin arquitectnica como construccin

de sentido, a travs de planos que se organizan en profundidad a partir del punto de
vista, como en estas pinturas de Chagall, que adems combinan puntos de vista
en la misma sintaxis.
269
Mihaela Radulescu
Marc Chagall
Fuente: https://juancarlosboverimuseos.wordpress.com/category/pinturas-del-
museo-de-la-fundacion-beyeler/
270
Marc Chagall
Fuente: http://www.biography.com/people/marc-chagall-9243488
En Amrica Latina, la composicin muestra una tendencia clara para cultivar la

densidad y el collage compositivo, como en las pinturas de Wilfredo Lam:
271
Mihaela Radulescu
Wilfredo Lam
Fuente: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/art-between-wars/latin-
american-modernism1/a/lam-the-jungle
8.2 Las huellas de las interacciones
La composicin es el territorio que pone en comn las huellas de las interacciones

semnticas y morfosintcticas, que definen la progresin informativa, la coherencia
de los significados articulados en redes y ncleos y la cohesin de los significantes.
Observemos por ejemplo la composicin por planos usada en la pelcula de Sergei

Parajanov, The Color of Pomegranates (1969). Es un tipo de composicin con una
sintaxis simblica universal. Es posible porque se trabaja en funcin de un encuadre
en el cual los elementos morfolgicos se posicionan en planos, creando profundidad
y una lectura interpretativa que usa la profundidad de los planos para definir roles en
el relato que emprende la imagen. Asimismo, se trabaja la disposicin del espacio
en arriba/abajo; derecha/izquierda. Se valora la diagonal como factor de conexin y
progresin.
272
Sergei Paradjanov
Fuente: http://www.culturaocio.com/cartelera/sayat-nova-el-color-de-la-granada-
pelicula-0000083796.html
La sintaxis de la imagen es empleada para crear percepciones, como las que provoca
la tensin creada por el aparente equilibrio de la siguiente composicin, con la
simetra relativa de los platos, ubicados a derecha e izquierda del eje central. No
obstante, la composicin de los detalles afecta el equilibrio, que se revela aparente,
ilusorio. No coincide el nmero de las frutas, la base tiene dos tratamientos diferentes,
la pluma vertical crea una diagonal, y el peso compositivo se da en el lado izquierdo,
de la memoria y la imaginacin, donde los elementos crean una visin ms nutrida en
sensaciones e interrogantes.
273
Mihaela Radulescu
Sergei Paradjanov
La composicin puede desarrollar efectos diferentes en cuanto a la dinmica de la

imagen. Incluso si se trata de una imagen nomvil, como un fotograma, la sensacin
de la dinmica del movimiento puede incorporarse, ms all de la representacin del
movimiento, slo por la disposicin de los elementos.
Sergei Paradjanov
274
La construccin inmvil, piramidal, por otro lado, contribuye con el significado de

permanencia.
Sergei Paradjanov
La multiplicidad de los elementos interviene para crear planos semnticos de tipo

memoria o mundo:
275
Mihaela Radulescu
Sergei Paradjanov
La repeticin de las composiciones con mnimas variaciones crea el efecto de

desarrollo en el tiempo y desarrolla un serialismo semntico que trae contenidos para
la progresin del discurso.
276
277
Mihaela Radulescu
278
Sergei Paradjanov
8.3 Percepcin y reaccin
La imagen capta la atencin en primer lugar por el ritmo, a travs del movimiento
y de los escenarios de la armona y del conflicto. Por ejemplo, el ritmo expansivo,
orgnico y armnico en Kandinsky. Observen cmo se multiplica el ritmo en la
estructura modular.
Wassaly Kandinsky
Fuente: http://disenoycomposicionumsa.blogspot.pe/2014/03/wassily-
kandinsky-1866-1944.html
279
Mihaela Radulescu
Las regularidades que se obtienen crean un juego entre la diferencia y la unidad,

que responde al mismo principio de la vida. A partir de este planteamiento, hay que
pensar en la propuesta de Andy Warhol que ofrecen variaciones del mismo personaje:
Andy Wharhol
Fuente: http://www.garuyo.com/arte-y-cultura/obras-andy-warhol
El ritmo es el eje fundacional de las composiciones de Bauhaus:
Fuente: http://claudiagonzalezdt1.blogspot.pe/2012/10/apuntes-de-frank-gehry-
frank-gehry-es.html
280
Fuente: http://www.graficaconstructiva.com/2011/09/la-revolucion-tipografica-de-
moholy.html
Fuente: http://ohhyeah.jimdo.com/documentacion/escuelas-de-dise%C3%B1o/
bauhaus/
El ritmo se vuelve primordial en la tendencia al rigor matemtico de la abstraccin
281
Mihaela Radulescu
geomtrica del grupo holands De Stijl (P. Mondrian, T. van Doesburg, el arquitecto J.
J. P. Oud). Son tambin importantes, por la elaboracin de un lenguaje sintctico, las
experiencias de F. Picabia, R. Delaunay y el checo F. Kupka en Francia.
Piet Modrian
Fuente: http://elpaisdesarah.com/2012/11/piet-mondrian.html
282
Piet Mondrian
Fuente: http://cultivacultura.jimdo.com/arte/
La percepcin es condicionada tambin por la prominencia: se llama la atencin

por una forma, un color o una figura en una posicin especial, lo que le da el lugar
central, como en el caso de las construcciones de T. Van Doesburg que plantean la
prominencia del cuadrado y, respectivamente, del color rojo y amarillo.
Theo van Doesburg
Fuente: http://cornersofthe20thcentury.blogspot.pe/2012/12/de-stijl-1917-1928.
html
283
Mihaela Radulescu
Theo van Doesburg
Fuente: http://cornersofthe20thcentury.blogspot.pe/2012/12/de-stijl-1917-1928.
html
En el caso de esta imagen de Picabia, la prominencia le corresponde al ojo.
Ritmo y prominencia en afiches del diseador polaco Tomasz Tomaszewski:
284
Fuente: http://www.pigasus-gallery.de/Posters/Tomaszewski_e5.htm
Los recursos tcnicos tambin influyen en la recepcin de la imagen, en la percepcin

y reaccin ante ella; se trata de las maneras en que se usan la luz, el color, la lnea y
la perspectiva para centrar la atencin en algunos aspectos de la imagen y ayudar la
mirada a pasar de un componente a otro.
En esta pintura de Kupka, la mirada es dirigida a travs de la luz, el color y la lnea para
seguir el movimiento de las formas.
285
Mihaela Radulescu
Frantisek Kupka, 1912
Fuente: http://artisanconcept.com/wp-content/uploads/2011/07/Disks-of-Newton-
by-Frantisek-Kupka-1912-1.jpgv
Observen cmo es conducida la mirada en estos afiches polacos.
286
Fuente: http://www.pisitoenmadrid.com/blog/2006/08/carteles-de-cine-polacos/
La narrativa tiene un papel importante en la reaccin del observador: a menudo, la

imagen cuenta una historia, narra, con la caracterstica de que los componentes del
argumento deben ocupar una superficie, siendo la tarea del observador relacionarlos
para que formen una historia.
Estamos acostumbrados, en el caso de las cartulas de textos literarios o de los
287
Mihaela Radulescu
afiches cinematogrficos, a encontrar una estructura narrativa que ejemplifica la

historia representada/significada.
Un caso especial son los afiches que remiten a una narrativa, pero lo hacen de una
manera simblica, con elementos clave de la narrativa, pero sin representar una
escena determinada del relato, de la novela o de la pelcula. Se crea una narrativa
propia del afiche, que goza del reconocimiento de quienes conocen la historia o la van
a conocer. Observemos algunos afiches polacos que manifiestan estas caractersticas
y donde los signos de la narrativa funcionan como llamada de atencin y provocacin.
Afiche de Rafal Olbinski para la teatralizacin de la novela El maestro y Margarita,

de M. Bulgakov
Fuente: http://www.polishposter.com/Merchant2/merchant.
mvc?Screen=PROD&Product_Code=4542
288
Afiche de Victor Sadowski sobre la pelcula El ao pasado en Marienbad
Fuente: http://www.poster.com.pl/sadowski-2.htm
8.4 La transmisin de la informacin
En Ciencia intil o el alquimista, cuadro de Remedios Varo, se parte de la experiencia

del observador en lo referente a la oposicin rgido - blando, o a la consistencia de
los pisos y de una construccin por lo general. Se le sorprende con la continuidad
fluida y aparentemente natural entre lo rgido y lo blando, entre las losas del piso y
el manto del hombre. La experiencia cotidiana se ve agredida y, a la vez, gratamente
sorprendida por el ingreso de lo maravilloso. Entre lo semntico y lo sintctico, el
peso mayor le corresponde a lo semntico, por la irrupcin de lo maravilloso en una
situacin compositiva aparentemente normal, aunque la construccin abierta de la
casa castillo advierte sobre los sentidos simblicos de la imagen, pero la semntica
no hubiera podido construir su sentido sin la organizacin morfosintctica. Por
otro lado, se crea una cohesin indita a partir de la morfosintaxis inspirada por la
semntica de lo maravilloso.
289
Mihaela Radulescu
Remedios Varo
Fuente: http://clio.rediris.es/exilio/remediosvaro/ObrascomentadasRVaro.htm
En las imgenes siguientes, se presentan alteraciones de todo tipo de la imagen de

Mona Lisa, de Leonardo de Vinci. El punto de partida es el imaginario sociocultural, el
cual registra esta pintura como una obra maestra ejemplar. Las alteraciones tienden
a crean nuevos estereotipos, lo que hace que la imagen cruce la barrera entre el arte
de valor reconocido y la cultura popular. No obstante, estas alteraciones y los nuevos
sentidos que estn crendose no seran posibles sin el reconocimiento de la obra
inicial.
290
Fuente: http://www.jumpstart.com/common/color-mona-lisa
Fuente: https://adstratthaus.com/2012/01/15/sin-tetas-no-hay-paraiso/
La imagen transmite informacin al observador por los siguientes elementos

constituyentes: temas , escenarios, retratos. Los temas relacionan las narraciones
presentes en la imagen con un campo temtico.
291
Mihaela Radulescu
Tema del miedo en el afiche para la pelcula El resplandor, de Kubrick, por Leszek
Zebrowski
Fuente: http://www.culturapolaca.es/contacto/153,cartel_polaco.html
Los escenarios y los retratos son representaciones que no implican accin, pero la
falta de accin no significa que no cuentan una historia. Por ejemplo, los paisajes
pueden contar historias sobre el mundo natural que describen y sobre la percepcin
del artista.
Afiches para espectculos de teatro con uso del retrato, de Franciszek Starowieyski:
292
Franciszek Starowieyski
Fuente: http://www.polishposter.com/html/starowieyski.html
El retrato del director italiano de cine F. Fellini por el diseador polaco Viktor Sadowski,
en el cual se asocia al realizador con sus personajes.
293
Mihaela Radulescu
Viktor Sadowski
Fuente: http://www.polishposter.com/html/sadowski.html
El retrato como recurso, en el afiche de Viktor Sadowski, asociado
a las caractersticas lricas del evento promocionado:
Viktor Sadowski
Fuente: http://www.polishposter.com/html/sadowski.html
Consulta: 12 de marzo de
Las acciones actualizan los escenarios y los personajes en una dinmica relacional y
294
son el eje de la progresin, aunque tambin los escenarios y los retratos participan
en ella.
Afiche de Ela Wojciechowska para la pelcula Shadows and Fog, de Woody Allen:
Fuente: http://licantropunk.blogspot.pe/2014_03_01_archive.html
Personajes definidos por cuerpo, expresin, gesto o actitud:
Afiche de Mieczyslaw Gorowski
295
Mihaela Radulescu
Afiches de Swava Harasymowicz
Fuente: https://www.pinterest.com/herselfsurprisd/posters/
Fuente: http://lafilmotecadesantjoan.blogspot.pe/2010/11/mulholland-drive-de-
david-lynch.html
296
Fuente: https://sinprobarpipasfacundo.wordpress.com/2011/03/22/carteles-de-
cine-polacos-una-delicia-del-diseno/
8.5 La progresin
La progresin ordena el ingreso de la informacin, en cooperacin con las redes de

coherencia y cohesin que enmarcan la imagen en un contexto temtico y situacional,
abordado desde cierto punto de vista. Un ejemplo claro lo ofrece la fotonovela, que
cuenta una historia a travs de fotografas. La secuencialidad de las fotografas es
similar a la del comic, asimismo la composicin grfica de sus pginas y la interaccin
textoimagen, incluyendo los modos de representar los pensamientos, las palabras
pronunciadas, los ruidos y los silencios. Desde el punto de vista de la direccin de
arte, la fotonovela se vincula al arte cinematogrfico y el planteamiento fotogrfico
sigue un guion, respondiendo as a la necesidad de construir personajes y ambientes,
as como de sustentar acciones. Hay que insistir tambin en la semntica fotogrfica,
obtenida a travs de los planos, ngulos, tratamientos de luz y oscuridad, etc.
Observemos estas pginas publicadas en los aos ochenta por la revista britnica
Eagle; es la fotonovela de ciencia ficcin Exterminius (Doomlord) (1982-1991) de
Alan Grant y John Wagner.
297
Mihaela Radulescu
Alan Grant y John Wagner
Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/2012/10/08/la-fotografia-que-narra-
la-fotonovela/
Pero la fotonovela no se limita a la edicin impresa sino que ingresa en el territorio del
audiovisual. Una experiencia sumamente significativa es La Jete de Chris Marker
(1962).
Chris Marker
Fuente:http://www.cervezasalada.com/la-jetee/
298
La fotonovela de Chris Marker es una reflexin acerca del funcionamiento de la

memoria, a partir de un viaje hacia los recuerdos. Hubo una guerra nuclear que
dej el mundo destruido. Los cientficos deciden enviar a una persona al pasado o al
futuro, en busca de una solucin. Para ello, eligen a un prisionero. Esta historia, que
toma forma en esta pelcula experimental francesa, realizada a travs de fotos fijas,
en la que un hombre trata de reconstruir el recuerdo de su amada, durante la Tercera
Guerra Mundial, inspir la pelcula 12 Monos (12 Monkeys, 1995).
La pelcula, de unos treinta minutos, es una fotonovela, que ingresa en el arte

cinematogrfico con caractersticas propias de su constitucin: imgenes con carcter
instantneo, ensambladas de manera fragmentada y discontinua, donde el uso de la
fotografa fija renuncia al movimiento dentro del plano, dejando al diseo y ritmo del
montaje, as como a la duracin y al tamao de los planos y al tipo de corte elegido,
las tareas compositivas con efectos semnticos y pragmticos.
Desde el lado del lenguaje audiovisual, hay que resaltar el tratamiento atmosfrico y
antinaturalista de la banda de sonido, importante para crear el efecto de continuidad,
as como el uso de la palabra, para llenar los vacos entre las imgenes y dialogar con
ellas.
Y, desde luego, hay que resaltar el aporte de la fotografa: la composicin de los

planos, la iluminacin y las texturas de la imagen. Son recursos que a la vez que
remiten al momento congelado, atrapado en la memoria, tienen una intensidad
obsesiva y apasionada.
Chris Marker
Fuente: http://universodecienciaficcion.blogspot.pe/2015/08/1962-el-muelle-la-
jetee-chris-marker.html
299
Mihaela Radulescu
Fuente: http://eurobarro.blogspot.pe/2006_08_01_archive.html
Chris Marker
Fuente: https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/apr/15/chris-
marker-whitechapel-gallery-in-pictures
300
Chris Marker
Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/tag/lewis-carroll/
8.6 La coherencia
La coherencia articula las ideas en una red que hace remitir la informacin a una
historia, un punto de vista, un tema, un planteamiento. Un ejemplo podra ser la
expresin de las vivencias hippies, donde se hace presente la utopa de la unidad y
de la integracin armnica:
Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/2012/10/la-cultura-hippie-
como-producto-de.html
301
Mihaela Radulescu
Lo mismo ocurre con las propuestas grficas publicitarias del movimiento hippie. En
los 60, los artistas ms representativos de este movimiento fueron Wes Wilson y Victor
Moscoso, Rick Griffin, Lee Conklin, Bonnie MacLean, Alton Kelley.
Fuente: http://www.taringa.net/posts/imagenes/11435345/Afiches-De-Rock-
Psicodelico-Segunda-Parte-Anos-60---70.html
La escritura fluida ha sido recuperada por los programas de diseo, por las tipografas
en pginas web como Dafont o Abstract fonts . Los afiches contemporneos siguen su
estructura compositiva:
302
Fuente: http://www.sorryzorrito.com/2010/01/fernando-rodriguez-vilela/
La misma identidad hippie expresada en trminos de coherencia-cohesin se da en el

diseo de moda: estampados de flores, vestidos holgados, mangas anchas, chalecos
de cuero, pantalones oxford, flecos, plumas y telas de encajes, seda y gamuza.
Fuente: http://elmundoalreves10.blogspot.pe/2010/10/portadas-noviembre-ii.html
303
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.ellahoy.es/moda/articulo/rebajas-verano-2016-nuestros-
favoritos-de-blanco/247589/
304
Cdric Rivrain
Fuente: http://www.cedricrivrain.com/
8.7 La cohesin
La imagen plantea, ante el observador, una composicin general cohesiva, integrada

por los siguientes elementos constituyentes: lneas, formas, texturas, estructuras
compositivas.
El uso de las lneas es funcional pero tambin aporta connotaciones, por ejemplo,
para transmitir una sensacin de quietud o movimiento, calma o animacin, etc. Las
lneas rectas expresan estabilidad y seguridad. Las curvas transmiten inestabilidad,
agitacin y angustia. Las diagonales dan energa y movimiento al tema. Las lneas en
forma de S conectan fluidamente las diferentes partes de la imagen.
305
Mihaela Radulescu
MacDonald-Wright
Fuente: http://www.datuopinion.com/stanton-macdonald-wright
Energa y movimiento mediante las diagonales en el trabajo de Larionov, sntesis de

futurismo, cubismo y orfismo (estticas experimentales del siglo XX):
Mijail Larionov
Fuente: http://vanguardiasrusas.jimdo.com/pintura/rayonismo/
306
Las formas trasmiten sensaciones a partir de su carcter: regular o irregular, orgnico

o inorgnico, simple o complejo. Las formas regulares acentan el orden. Las formas
irregulares sugieren una sensacin de vivacidad. Un papel importante lo tienen
las formas geomtricas. El crculo centra el tema o la accin. El tringulo trasmite
estabilidad, sobre todo si es de base ancha. Al invertirlo, trasmite incertidumbre.
Fuente: https://conchahuerta.com/page/55/
Formas regulares que acentan el orden en el vorticismo ingls de W. Lewis
W. Lewis
Fuente: https://mytaleiteach.com/2013/02/22/robert-delaunay-pintura-y-ensueno/
307
Mihaela Radulescu
Uso del crculo en Delauney: movimiento por medio de varias acciones sugeridas por
los crculos
Uso del tringulo como elemento central en el afiche para Prosperos Books , pelcula
de P. Greenaway, por el diseador Viktor Sadowski
Fuente: http://manifestostorico.xoom.it/sadowski.htm
El equilibrio general de la imagen se logra por la posicin de las formas dentro del
marco. La estructura de la imagen depende del arreglo de las formas en el espacio.
308
Afiche de Franciszek Starowieyski Starowieyski
Fuente: https://my-hit.org/film/11141/
Lneas y formas:
Pablo Rey Sendn
Fuente: http://www.arcadja.com/auctions/es/send%C3%B3n_pablo_rey/
artista/376787/
309
Mihaela Radulescu
Jos Tola
Fuente: http://poligrafa.gonzalosomolinos.com/2013/11/05/encolado/
La perspectiva es el recurso para crear sensacin de profundidad o distancia sobre

una superficie bidimensional para que la representacin parezca tridimensional.
Para construir la perspectiva, se tiene que tomar en cuenta la lnea de base, que
normalmente coincide con la base de la imagen; la lnea del horizonte, idealmente
colocada al mismo nivel con los ojos del observador; y los puntos de vista, que estn
situados en la lnea del horizonte.
Si el punto de vista de la lnea del horizonte est en el centro de la escena, se habla de

la perspectiva central. Todas las lneas convergen en este punto.
310
Afiche de Wojciech Siudmak
Fuente: http://www.siudmak.com/
Otra perspectiva es la lineal, que sita al observador en el punto de fuga de la

imagen, ocupando una posicin particular para dominar el campo visual: es el punto
donde convergen todas las lneas, el vrtice del cono de la visin. Este es un modo
de dictar la manera correcta de ver. El observador es tomado en cuenta como un
punto geomtrico en el espacio. A partir de esta perspectiva, se crean juegos pticos
e ilusiones, siguiendo, a menudo, principios geomtricos de distorsin de la imagen.
311
Mihaela Radulescu
Afiche de Rafal Olbinski
Fuente: http://mensajealavida.blogspot.pe/2012/01/carta-la-vida-lii.html
Otra perspectiva es la del color, donde la ilusin del espacio se da con colores ms
claros en el fondo de la imagen.
312
Fuente: http://elmiradornocturno.blogspot.pe/2013/05/la-boheme.html
En la perspectiva atmosfrica o area se crea la sensacin del espacio por la

modulacin del color. Los colores brillantes representan imgenes prximas mientras
que los colores dbiles representan paisajes distantes.
313
Mihaela Radulescu
Afiche de Piotr Naliwajko
mvc?Screen=PROD&Product_Code=4441
314

Fuente: http://garabatopintor.blogspot.pe/2009/01/los-carteles-y-los-cuadros-del-
pintor.html
En la perspectiva plana, se yuxtaponen los elementos de la imagen.
Afiche de Tomasz Boguslawski
Fuente: http://www.pigasus-gallery.de/boguslawski-plakat.php
Las formas interactan para expresar una sensacin de coherencia o armona, o de

contraste y discordancia. Como resultado, se obtiene una composicin simtrica o
asimtrica, cerrada o abierta, unificada o no unificada.
En la composicin simtrica, se acenta el equilibrio de los elementos y se transmite

la sensacin de orden.
315
Mihaela Radulescu
Afiche de Wieslaw Rosocha
Fuente: http://www.poster.pl/plakaty/?q=rosocha_wieslaw
En la composicin asimtrica, los colores y formas se organizan de manera irregular

y se transmite energa.
316
Afiche de Wiktor Sadowski para la pera La flauta mgica, de Mozart
Fuente: http://www.poster.com.pl/sadowski-2.htm
La composicin cerrada organiza los elementos en torno a una lnea central o eje,
cuyo principal objetivo es armonizar aspectos diferentes de la imagen en un todo
coherente.
Afiche de Rafal Olbinski para la pera La flauta mgica, de Mozart
Fuente: http://www.poster.com.pl/opera-4.htm
En la composicin abierta, los elementos estn fuera del centro con el propsito de
317
Mihaela Radulescu
separarlos y, as, expresar tensin, desorden o dinamismo.
Afiche de Wiktor Sadowski
Fuente: http://elcinedesolaris.blogspot.pe/2014/04/wiktor-sadowski.html
En la composicin unificada, los elementos interactan dentro del marco de la imagen

para transmitir una sensacin de estabilidad.
318
Fuente: http://www.polishposter.com/html/opera.html
En la composicin no unificada, los elementos separados son ms importantes que el

efecto general. Es importante tambin el concepto de proporcin.
319
Mihaela Radulescu
mvc?Screen=CTGY&Category_Code=OPERA
320
8.8 El funcionamiento del todo
Los elementos constituyentes de la imagen deben actuar como un todo, con

convergencia de contenido, forma e intencin. Debe haber una articulacin entre los
elementos destinados a llamar la atencin, los elementos informativos y los elementos
compositivos de la imagen. De este modo, un tema es representado con determinado
punto de vista y recursos formales coherentes para intervenir exitosamente en el
imaginario sociocultural.
Observen, por ejemplo, estas dos cartulas para novelas de Stephen King, conocido
escritor de novelas de terror.
Fuente: http://www.abandomoviez.net/db/criticas.php?film=3064
321
Mihaela Radulescu
Fuente: https://unlibroparaestanoche.com/2012/02/02/la-torre-oscura-i-el-pistolero-
stephen-king/
En las dos, prevalece la posicin central de un recinto misterioso, en torno al cual se

organizan los elementos csmicos: la noche, las nubes, el paisaje. En las dos cartulas,
se persigue el mismo objetivo: advertir sobre un lugar con fuerzas fuera de lo comn,
un lugar que encierra un secreto. La sintaxis es la fuerza ordenadora en este caso,
pero la semntica colabora con los colores dramticos (signo plstico) y el camino
que conduce al lugar (signo icnico).
322
As, se forma el marco del dilogo entre el observador y la imagen: se reconoce

lo conocido, se interpreta lo nuevo. El dilogo se basa, entonces, tanto en el
reconocimiento semntico como sintctico de los elementos contenidos en la imagen,
y se realiza a partir de la integracin de dichos elementos en un nico mensaje,
coherente (unitario a nivel de idea) y cohesivo (unitario a nivel de forma), que, adems,
presenta una fusin ideaforma, esto es, se trata de recursos (estructuras) que van en
el mismo sentido: la funcin comunicativa.
Fuente: http://leelibros.com/biblioteca/?q=node/6566
323
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/recherche/
commentaire_id/la-charmeuse-de-serpents-8846.html?no_cache=1
Observemos estas dos cartulas de la misma novela de Anne Rice, escritora

estadounidense de misterio. La conexin de la novela con rituales primitivos
vinculados al intercambio de valores entre la vida y la muerte queda resaltada de
manera semntica por el uso de cierto patrn de naturaleza salvaje, as como por
la presencia de personajes ambiguos. La coherencia y la cohesin no se construyen
sobre la base del reconocimiento de lo cotidiano (relacionado en mayor medida con
la sintaxis), sino con las variaciones imaginarias de seres antiguos y misteriosos (la
semntica de lo fantstico). La percepcin de lo fantstico se debe a la progresin de
la informacin aportada por los signos y ofrece las condiciones para el impacto visual,
cognitivo y emotivo.
324
Captulo 9
La situacin de lectura
Resumen
La situacin de lectura es una estructura de indicadores incluida en la imagen, que

orienta la mirada y la reflexin con fines discursivos e interpretativos. Los indicadores
son gramaticales y pertenecen a los componentes semnticos y sintcticos de la
imagen. Su efecto enunciativo es parte de la generacin de sentido que se produce
al mirar una imagen y se constituye como base para el componente pragmtico,
que rene las interacciones contextuales y los efectos de recepcin de la imagen. La
situacin de lectura ofrece una posibilidad interpretativa, orientando al observador
pero no asegura las opciones interpretativas, debido a la actuacin del observador
que interviene con sus conocimientos y hbitos interpretativos. Cuando el proyecto
comunicativo se propone obtener ciertos efectos, se debe reforzar la situacin de
lectura con indicadores funcionales para el destinatario de la imagen.
Palabras clave
Situacin de lectura, efectos de sentido, gramtica de la imagen, contexto, recepcin,

interpretacin
ndice
9.1 Introduccin
9.2 La imagen en el contexto
9.3 La situacin de lectura instalada en la imagen
9.4 Los efectos de sentido
9.5 Las condiciones de recepcin y sus efectos en la interpretacin de la

imagen
9.6 Contextualizacin e interacciones entre lo local y lo global
9.1 Introduccin
El proyecto visual se genera a partir de una situacin de comunicacin hacia la cual

se orienta, con fines de intervencin informativa y discursiva. El resultado es una
imagen discurso, cuya accin social y cultural es condicionada por sus vnculos con
el contexto, compuesto por varias circunstancias: la situacin de produccin de la
325
Mihaela Radulescu
imagen, el contexto hacia el cual se dirige, la cultura de la comunidad, las situaciones

de recepcin, los cdigos, y recursos empleados. Para el diseador, es importante
evaluar de manera proyectiva los vnculos del proyecto visual con estas circunstancias,
porque la interpretacin receptiva los actualizar y se articular en funcin de ellos. El
conjunto de los vnculos permite el funcionamiento de la imagen como representacin
de una realidad, que puede ser reconocida y comprendida por el receptor y ante
la cual puede reaccionar. Es importante tambin considerar, en las estrategias de
creacin y comunicacin del proyecto visual, las modificaciones que puede generar
en el destinatario y su cultura.
Para asegurar el funcionamiento previsto de la imagen, se genera una situacin de

lectura cuyos elementos semnticos-sintcticos sustenten el proceso de identificacin,
comprensin, interpretacin y reaccin ante la imagen, desde la gramtica instalada
en la imagen. Es un enfoque que se realiza como parte de la pragmtica de la imagen,
para orientar su accin en el proceso comunicativo.
La situacin de lectura existe en cada imagen, aunque en su instancia no se registre el

mismo grado de formulacin y sustento del planteamiento intencional y estratgico
de la comunicacin visual. En parte, es lo que diferencia la imagen grfica de la
imagen artstica. Mientras que la imagen grfica controla la situacin de lectura a
travs de una construccin gramatical estratgica, la imagen artstica se interesa por
la creacin del universo de sentido, dejando que la situacin de lectura se genere
por s sola a partir de la dinmica significante de este universo, a menudo abierta a
la diversidad de interpretaciones de los observadores. La comparacin de estas dos
imgenes puede ilustrar lo afirmado:
Fuente: http://www.palermo.edu/dyc/encuentro-virtual/notas-ganadores.html
326
No obstante, hay que mencionar que la imagen grfica y la imagen artstica pueden
intercambiar planteamientos y estrategias comunicativas y expresivas.
9.2 La imagen en el contexto
Toda imagen se produce en determinado contexto histrico, geogrfico y cultural:

hay un yo/aqu/ahora que se manifiesta en la imagen de una forma u otra, en mayor
o menor grado. El contexto del entorno, la cultura material y espiritual de una
comunidad, genera cierta visin del mundo y estilos de vida, con criterios, normas y
referencias culturales: es el punto de partida de los comportamientos socioculturales.
El contexto deja huellas de todo tipo en la imagen: referentes, estructuras

compositivas, valores. Observen cmo tres artistas peruanos, Enrique Polanco,
Jorge Miyagui y Rember Yahuarcani, enfocan la identidad peruana con referencias
culturales y estructuras compositivas que dejan entrever valores, comportamientos,
estilos de vida y pensamientos eje en la cultura peruana. En las imgenes de Enrique
Polanco se proyecta el espacio urbano con su carcter hbrido, denso y vital, que
lleva el dramatismo y el caos de los fondos a una superacin festiva a travs de la
actuacin de los personajes. Jorge Miyagui aborda el espacio andino con sus valores
tradicionales transformados por la interculturalidad histrica y presente en una
composicin tipo collage, con una integracin artificial, de cortes y sobre posiciones.
Los efectos festivos se cargan de smbolos, promoviendo una lectura argumentada
de una identidad en permanente transformacin, con rupturas y distancias que
coexisten en la estructura compositiva. Rember Yahuarcani muestra la visin del
mundo de la Amazona, destacando los valores de energa, fluidez y armona del
todo, la participacin de todos los elementos de la vida en un gran despliegue de
luz y vitalidad. Hay una celebracin csmica en estas imgenes y una incorporacin
espiritual del hombre en la naturaleza. El contexto de la ciudad, de la sierra, de la
costa, de la selva dejan huellas referenciales claras, pero, al mismo tiempo, optan por
composiciones diferentes, que aportan sus propios componentes semnticos. Los
valores resultantes registran diferencias, aunque convergen en simbolismo festivo de
escenas emblemticas. Reconocer las huellas del contexto es importante no slo para
comprender la imagen sino tambin para interpretar su mensaje.
327
Mihaela Radulescu
Enrique Polanco
Fuente: http://www.pintoreslatinoamericanos.com/2012/08/pintores-peruanos-
enrique-polanco.html
328
Jorge Miyagui
Fuente: http://departamento.pucp.edu.pe/arte/laboratorio-semiotico/biblioteca/
jorge-miyagui-el-gesto-social-del-arte-en-el-peru-de-hoy/
329
Mihaela Radulescu
Rember Yahuarcani
Fuente: http://entrevistascircuito.blogspot.pe/2008/02/las-visiones-de-rember-
yahuarcani.html
Recordemos que el contexto implica lo vivido y lo sabido, el presente y el pasado, lo

local y lo global, todo lo que se maneja a travs de la memoria individual y colectiva.
Hay una hibridez fundamental en todo contexto sociocultural: en consecuencia, hay
que saber identificar los indicios y los componentes de la hibridacin e interpretarlos.
En la hibridez de la Caja Negra, de Alfredo Mrquez y ngel Valdez, la composicin

es expositiva en tanto que discurso y semntica. El mensaje no se impone sino ms
bien se esconde en la complejidad de la construccin de la imagen, provocando al
observador a comprender la seleccin y combinacin de los signos como parte de
un rompecabezas, implicndolo en la comprensin de las fuentes de su identidad.
330
Alfredo Mrquez y ngel Valdez
Fuente: http://escuela-de-marte.blogspot.pe/2007/04/el-pop-en-el-per.html
9.3 La situacin de lectura instalada en la imagen
Para comprender el tipo de vnculos que la imagen establece con el contexto, hay
que conocer la cultura del contexto y saber investigar el imaginario colectivo pero, al
mismo tiempo, hay que tener en cuenta que el contexto personal del creador de la
imagen coincide slo parcialmente con el contexto del destinatario. Las experiencias
y las memorias son diferentes en el caso de cada persona y las huellas del contexto
que el receptor puede interpretar llevan consigo incorporadas las connotaciones del
331
Mihaela Radulescu
creador, su punto de vista y su individualidad. La situacin de lectura instalada en la

imagen confronta al observador con esta complejidad. El lenguaje visual que compone
el mundo de la imagen surgi en el imaginario de su creador. La representacin y la
significacin fusionan en el lenguaje. Adems, antes de transformarse en imgenes
en el proceso creativo, los fragmentos de visin han emergido desde un universo
secreto, en continua formacin en la mente del creador. Es en este laboratorio donde
se forma una lectura personal de los significados albergados en la memoria, que
asumen significantes que terminan codificando esta visin del mundo, inscribindola
en la lnea de tensiones que va de lo metafrico a lo conceptual, como en el caso de
Ftima Ronquillo. (http://fatimaronquillo.com/
El conjunto de su obra remite a otras pocas, refiere otras obras de maestros

europeos y de devocionarios; al mismo tiempo, al arte colonial americano temprano
y al arte latinoamericano. La otredad plantea la distancia, la revelacin y deseo, como
claves semnticas. Sus elementos son simblicos, relativamente fciles de identificar
e interpretar, pero la composicin que proponen en cada imagen se plantea como
una ventana abierta a un mundo secreto, parcialmente revelado.
332
333
Mihaela Radulescu
334
335
Mihaela Radulescu
336
Ftima Ronquillo
Fuente: http://fatimaronquillo.com/
337
Mihaela Radulescu
El conjunto se ofrece como un locus imaginario con personajes e historias ocultas

en sus retratos hechos con superficies planas y bloques de color. Caras redondas,
miradas que esconden secretos pero a la vez buscan la mirada del otro, frutas, paisajes
pastorales , alas, pjaros, monos, flechas: una morfologa codificada del misterio de
la calma y de la serenidad. Un simbolismo complejo desarrolla el ojo aislado que
aparece como prendedor.
La vestimenta crea tensiones, tanto por la distancia en tiempo/espacio que implican

como por los elementos de peligro que suponen las figuras uniformadas o los vestidos
exticos acompaados de animales salvajes que miran fijamente ms all del marco.
La inocencia y la calma son contrarrestadas por las amenazas implcitas en la sintaxis
de las imgenes.
Las redes referenciales de la situacin de lectura llevan al observador a buscar sus

fuentes de inspiracin y la razn de estos vnculos que traspasan espacios y tiempos.
Su interpretacin no puede limitarse a la imagen, necesita navegar en el imaginario
pasado y retejer la historia, en busca de ncleos y vnculos con el presente.
Mirar una imagen provoca en la mente la actualizacin de signos almacenados en la

memoria, los mismos que aportan sus significados a la interpretacin de la imagen
recin vista. Es un proceso que se inicia con la percepcin y es parte del procesamiento
natural de los datos identificados. Los resultados se agrupan en conceptos/marco
como la contextualizacin analtica (recuperacin del contexto de produccin de
la imagen) y contextualizacin proyectiva (interpretar la informacin en el propio
contexto de recepcin del observador). Procede la identificacin de las modalidades
de apropiacin intencional y enftica de signos para su reciclaje, como el pastiche,
la clonacin, la intertextualidad, la re-significacin a partir de la re-textualizacin de
la imagen. La identificacin de los referentes es esencial para la interpretacin de
la imagen, mucho ms si se trata de referentes culturales, que aportan informacin
complementaria y capacidad de conectarse e interactuar con la memoria de cada
observador.
Al mirar las siguientes imgenes de representacin de Lima por Enrique Polanco, el

observador no slo ve la representacin de espacios de Lima, sino puede profundizar
en las huellas de las condiciones de produccin, en busca de la mirada del artista y
de la significacin que emerge de esta mirada. Es as como interpreta las formas y los
colores de las imgenes, el ngulo de la representacin y la apertura de los planos.
338
Enrique Polanco
Fuente: https://tvrobles.lamula.pe/2013/11/24/polanco-y-su-mirada-de-la-lima-
urbana/tvrobles/
339
Mihaela Radulescu
Enrique Polanco
Fuente: https://tvrobles.lamula.pe/2013/11/24/polanco-y-su-mirada-de-la-lima-
urbana/tvrobles/
Para el proyecto visual que se propone llevar a los dems un mensaje, la representacin
que se constituye en la imagen ha de ser pensada como intencin enunciativa,
desde el punto de vista del contexto de produccin y del contexto de recepcin,
seleccionando y controlando las huellas visuales de dichos contextos, para que
formen una situacin de lectura que facilite y oriente la interpretacin. La situacin
de lectura, instalada con fines y posibilidades de dilogo y accin, es integrada por
identificadores comunicativos, parte orgnica de la representacin de la realidad que
la imagen propone, los cuales sern la fuente de los efectos de sentido, como en esta
escritura luminosa de la unidad de la selva en las obras de Rember Yahuarcani.
340
Rember Yahuarcani
Fuente: http://www.remberyahuarcani.com/obras.html
341
Mihaela Radulescu
En el marco de la interaccin del imaginario individual con el imaginario colectivo,

puede darse una interaccin particular con una esttica o una poiesis, como ocurre
con la presencia de lo real maravilloso en las pinturas del artista cubano Juan Vicente
Rodrguez Bonachea:
Juan Vicente Rodrguez Bonachea
Fuente: http://www.anhelos-y-esperanzas.com/2012/05/arte-cubano-
contemporaneo-el-artista.html
Los indicadores son isotpicos y pertenecen a redes que dan forma a la construccin
342
conceptual-visual: redes temticas, en las cuales se toman en cuenta motivos,

cnones, intertextualidades; redes compositivas que manejan estratgicamente la
seleccin y combinacin de elementos, valorando el lenguaje visual y el espacio,
estticas y estilos; redes semnticas de denotacin y connotacin, observando el
uso de las figuras de la connotacin (metfora, metonimia, sincdoque, anttesis,
hiprbole, etc.), del smbolo y de la iconografa; redes referenciales tomando en
cuenta la presencia de procedimientos como adicin, omisin, supresin, alteracin,
fusin o recreacin de rasgos .
La situacin de lectura es parte de la pragmtica de la imagen y relaciona las funciones

de la imagen con sus recursos expresivos. Por ejemplo, la funcin de llamar la atencin
se relaciona con los recursos del ritmo, prominencia, narrativa, recursos plsticos; la
funcin de transmitir una informacin con los recursos del retrato, escena, objeto,
accin, etc.; la funcin de implicar con los recursos intencionalmente orientados
para obtener efectos cognitivos, emotivos, sociales, de consumo. Persuadir es una
resultante de la construccin de sentido y la recordacin tiene que ver con los vnculos
con el imaginario y la identidad individual/colectiva.
9.4 Los efectos de sentido
Los efectos se realizan en el receptor, son efectos de sentido, es decir, son los efectos
que permiten la comprensin y la interpretacin de la imagen. La morfosintaxis y la
semntica de la imagen proporcionan las construcciones de sentido de la imagen
que el receptor debe comprender e interpretar. Los indicadores propuestos definen
las condiciones del dilogo entre el observador y la imagen: se reconoce lo
conocido, se interpreta lo nuevo. El dilogo se basa en el reconocimiento semntico
y morfosintctico de los elementos contenidos en la imagen y se realiza a partir de la
integracin de dichos elementos en un nico mensaje, coherente (unitario a nivel de
idea) y cohesivo (unitario a nivel de forma), que, adems, presenta una fusin idea
forma, con recursos (estructuras) que van en el mismo sentido: la funcin comunicativa.
Qued establecido el vnculo entre la construccin sintctica de la imagen y el

imaginario colectivo: se trata de usar las construcciones comunes para representar
objetos en el espacio y construir un discurso a partir de ello, lo que incluye la
posibilidad de enfatizar o de oponerse a lo comn.
El imaginario compartido puede ser percibido desde los relatos tribales colectivos, en
rituales y en la mstica, en el arte, y en la idiosincrasia cultural de una comunidad. Sirve
para unir grupos de gente y darles una identidad comn. Una vez que la imaginacin
compartida es reconocida y seguida por el grupo, como base de su organizacin y
accin social, es enfocada como imaginario sociocultural, es decir, como un sistema
de ver y representar el mundo. El imaginario sociocultural es simblico, sintetiza las
ideas y los valores que el grupo maneja para representarlo de manera sinttica por
comportamientos y productos culturales. Las imgenes que se producen en cada
espacio cultural son muy importantes para reconocer una identidad comunitaria,
basada en una imaginacin compartida. Sostienen la ideologa de una cultura. Son
elaboraciones culturales. En ellas, aparecen rasgos comunes, formas, colores, smbolos
y motivos. A partir de la repeticin de estos rasgos en varias imgenes, se puede
343
Mihaela Radulescu
definir una identidad cultural. Hay un fuerte vnculo entre el imaginario sociocultural y
el lenguaje de sus imgenes. Adems, la visin es siempre un fenmeno socializado.
A partir del imaginario colectivo se procede a una construccin con nfasis sintctico.
Observemos por ejemplo, las siguientes imgenes de Pablo Amaringo.
Pablo Amaringo
Fuente: http://maricarmenvillares.blogspot.pe/2010/03/pablo-amaringo-pintor-
visionario-del.html
Los dos paisajes muestran integracin de los elementos, postulan una unidad entre
arriba y abajo, y ponen bajo el mismo signo de importancia todos los elementos.
En las dos imgenes, hay un ncleo central: el troncored de la primera imagen; el
espacio luz de la segunda. En los dos casos, estamos frente a una interpretacin
amaznica de la integracin de la naturaleza, en torno a un principio ordenador vital.
En los dos casos, se han enfatizado nuestras propias representaciones de la unidad e
integracin.
Del mismo autor, observaremos la interpretacin de sus revelaciones chamnicas.

Amaringo ha sido chamn y muchas de sus obras son recuerdos de sus vivencias
chamnicas con ayahuasca.
344
Fuente: http://fineartamerica.com/profiles/pablo-amaringo.html
345
Mihaela Radulescu
Fuente: http://laopiniondiaria.com.ar/dia-de-la-pachamama-madre-tierra-o-gaia/
Son imgenes que optan por estructuras geomtricas, sobre todo crculos y ejes, para
poner de manifiesto el orden y la dinmica del mundo. A diferencia de los paisajes,
que advertan sobre la unidad vital de la existencia, estas imgenes son un intento de
simboliza la verdad belleza del mundo, su esencia. En los dos casos, no hay vaco,
porque todo es vivo; el vnculo es visible, porque todo est vinculado.
Las imgenes son parte de una visin del mundo, donde el hombre participa en un
universo unitario, cuya revelacin puede tener desde una percepcin mgica. La
composicin ha enfatizado el orden y los vnculos como clave para la comprensin
de un mundo donde todo tiene sentido y todo est vinculado, aunque esto no sea
patente para el observador comn. No obstante, las imgenes usan nuestros patrones
ms claros de orden: la distribucin geomtrica, la simetra, la integracin cromtica
y las relaciones manifiestas entre las formas.
Para el diseador, es de suma importancia conocer el imaginario social del grupo

al que se dirige. Para llegar a l, debe conocer qu tipo de ideas, valores y formas
componen su perfil cultural.
En Amrica Latina, desde los tiempos de la Colonia, hubo un esfuerzo permanente

por expresar la identidad cultural en trminos de unidad, pese a la gran diversidad
de culturas incorporadas y al fenmeno continuo de la hibridacin. Por esta razn,
tanto la literatura como la plstica, ms all de la diversidad, optaron por comunicar
mitos, experiencias y sueos compartidos. Por esta razn, un lugar especial lo ocupa
el estudio del imaginario colectivo de las culturas tradicionales del Per y de Amrica
346
Latina.
Se debe tener en cuenta tambin el procedimiento opuesto: ir en contra del

patrn comn sintctico, apelando al imaginario para la comprensin de la nueva
construccin de forma y sentido.
Ren Magritte
347
Mihaela Radulescu
Ren Magritte
Aparentemente, se trata de una serie de aberraciones. Sin embargo, son aberraciones

que contienen cierta lgica como, por ejemplo, el juego entre lo contenido y el
contenedor, entre objeto y sujeto, entre funciones. La sintaxis se opone a la ubicacin
lgica de los objetos en el espacio, la cual es modificada para llamar la atencin
sobre nuevos y posibles sentidos, donde la imaginacin revela ser parte inclusiva de
la realidad. El surrealismo se muestra, en este sentido, como una manera de liberacin
de la mente humana de los estereotipos y las restricciones que la limitan. Para lograrlo,
348
apela al poder del subconsciente. Observemos cmo se realiza la articulacin de lo

semntico con lo sintctico en la obra surrealista de Remedios Varo
Remedios Varo
Fuente: http://www.revistafogal.com/2014/11/10/el-eterno-hechizo-de-remedios-
varo/
En Bordando el manto terrestre, Remedios Varo recupera el imaginario del origen

del mundo fusionado al quehacer femenino (dimensin semntica). Una mujer lee
el verbo mgico, que da el poder de la creacin mientras que las otras bordan la
superficie de la tierra, con todo lo que esta lleva encima la creacin, desde el poder
femenino. Hay convergencia entre contenido, forma y propsito. El contenido,
correspondiente a la creacin del mundo, se realiza en formas (dimensin sintctica)
de crecimiento y fluidez, desde un eje, hacia los exteriores, en forma circular. Los
colores clidos exaltan la vida y su calidad mgica. El propsito tiene que ver con
narrar el poder femenino de generar vida. La imagen es onrica.
349
Mihaela Radulescu
Remedios Varo
Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/nacer-de-
nuevo-1960/
To be Reborned, de Remedios Varo, altera la percepcin de lo slido, sorprendiendo

el imaginario de lo cotidiano con una intrusin de lo fantstico motivada por los
deseos de poder del ser humano. A la vez, se remite al imaginario mgico de la
unidad esencial de todas las cosas: lo de arriba se corresponde en lo de abajo; cielo
con agua; y lo natural (vegetacin) se relaciona con lo artificial (muros). El propsito
es recuperar la visin primaria del mundo, la integracin de todos los elementos;
la imagen lo plantea por medio de los contenidos de la proeza, cruzar el muro. Las
formas tienen los colores y los ritmos de la vida exaltada, mgica y poderosa.
En cuanto a las funciones, nos interesa cmo las estructuras semnticas y sintcticas
pueden asegurar la captacin de la atencin, la transmisin de informacin y la
coherencia y la cohesin que apuntan a la realizacin de la intencin comunicativa.
Observemos una imagen de Leonora Carrington.
350
Remedios Varo
Fuente: http://www.artepinturaygenios.com/2011/08/leonora-carrington-la-ultima-
mirada.html
La narrativa del laberinto, que remite a un smbolo constante en el imaginario colectivo

relacionado con la bsqueda del sentido, de llegar a un centro despus de pasar
pruebas, apoya su semntica (la semntica del laberinto) en la sintaxis: el ritmo de
la espiral; la alternancia de rojo, negro, blanco (ritmo y prominencia); y el uso de los
recursos tcnicos sintcticos (la perspectiva y la luz).
Los efectos de sentido son bsicamente perceptivos (del lenguaje, de la composicin),

conceptuales (informativos, temticos, argumentativos) y afectivos (percepciones
y connotaciones que generan estados emocionales). Un ejemplo: los efectos de
sentido de la representacin simblica de Mae West se organizan en torno al tema de
la sensualidad, con el recurso conceptual del retrato y una construccin afectiva de
personaje mitificado con ayuda de los atributos propios del tema de la sensualidad
(labios, sonrisa, cuerpo expuesto, mirada coqueta).
Dos retratos de poca:
351
Mihaela Radulescu
Mae West
Fuente: http://blogsdelagente.com/monicaiforte/tag/mae-west/
Retratos en comic y caricatura:
Mae West
Fuente: http://www.granadamarcha.com/mae-west-granada-detalles/
352
Mae West
Fuente: https://es.pinterest.com/hummersuzie/mae-west/
El retrato de Dal:
Fuente: http://www.reprodart.com/a/salvador-dali.html
353
Mihaela Radulescu
La obra de Dal se titula Rostro de Mae West (1934-35) y se subtitula Puede ser
usado como apartamento surrealista; visto de cerca, se distingue un silln en los
labios, cuadros en los ojos, etc.En lo siguiente, los labios se vuelven obra en s, como
esencia de la sensualidad.
Fuente: http://www.diplox.com/post-20107-salvador-dali-obras-destacadas.
html
Los efectos de sentido se basan por igual en la referencia, la narrativa y el tratamiento

del lenguaje. En este ltimo caso, es relevante el rol que juegan las lneas y las formas
para los efectos perceptivos - afectivos.
Eduardo Villanes
Fuente: http://lagaleriaperu.com.pe/:artistas/:eduardo-villanes/
354
Magaly Snchez
Fuente: http://lagaleriaperu.com.pe/:muestras/:circular/
La composicin integra los valores de las lneas y formas en la puesta en escena de la

realidad referida, lo que aporta nuevos rasgos semnticos, como definir una jerarqua
de valores a travs de una perspectiva central ( cuando el punto de vista de la lnea
del horizonte est en el centro de la escena hacia donde todas las lneas convergen).
355
Mihaela Radulescu
Perspectiva central en Dal
Fuente: http://conchaweb.webcindario.com/cena2.htm
Los efectos de sentido de la perspectiva lineal por otro lado, sitan al observador
en el punto de fuga de la imagen, invitndolo a ocupar una posicin particular para
dominar el campo visual: es el punto donde convergen todas las lneas, el vrtice del
cono de la visin. Este es un modo de dictar la manera correcta de ver. El observador
es tomado en cuenta como un punto geomtrico en el espacio. A partir de esta
perspectiva, se crean juegos pticos e ilusiones, siguiendo, a menudo, principios
geomtricos de distorsin de la imagen.
356
Perspectiva lineal en Paul Delvaux
Fuente: http://www.taringa.net/posts/imagenes/18290116/Paul-Delvaux-
surrealismo-desde-Belgica.html
9.5 Las condiciones de recepcin y sus efectos en la interpretacin de la

imagen
La accin interpretativa se compone de la identificacin, comprensin y explicacin

de lo observado. Cada receptor aborda la accin interpretativa desde su propia
cultura e identidad. El sentido se forma en este encuentro, entre una imagen y un
receptor. La misma imagen interpretada por varios receptores resulta ser siempre
otra, as como siempre otro y diferente es el receptor. Escoger un referente conocido
por el destinatario, con valores asociados claros y anclados en la memoria colectiva
asegura las condiciones de recepcin para toda construccin que se har a partir
de este referente. La construccin puede ser diferente de los contextos usuales del
referente en la cultura visual. Este es el caso de las representaciones de Santa Rosa
y la Virgen Mara de Jorge Miyagui, que ingresan en nuevas interacciones temticas.
357
Mihaela Radulescu
Jorge Miyagui
Fuente: https://redaccion.lamula.pe/2014/08/30/rosa-de-lima-vista-por-jorge-
miyagui/manuelangeloprado/
358
9.6 Contextualizacin e interacciones entre lo local y lo global
Un caso particular de relacin con el contexto se da actualmente debido a la

interaccin permanente entre lo local y lo global. Las consecuencias estratgicas son
el uso del intertexto (interaccin con estructuras o signos en circulacin, con efectos
interculturales y de dilogo comunicativo, que constituye el territorio privilegiado de
la relacin de lo global con lo local), del simbolismo del cuerpo y de la naturaleza
(para acceder a lo universal, ms all de las diferencias entre lo global y lo local),
del lenguaje geomtrico (por su capacidad de abstraccin y generalizacin anclado
en una mirada cultural universal, que supera la tensin entre lo global y lo local, sin
evitar, por otro lado, una formacin cultural especfica), del conceptualismo (para
manejar los mecanismos actuales del pensamiento) y de los signos de identidad (para
enfocar y profundizar en lo local). La identidad que emerge desde la fusin de signos
culturales es un procedimiento que puede ser observado en las siguientes obras de
Jorge Miyagui.
Jorge Miyagui
Fuente: http://www.jorgemiyagui.com/#!pinturas-2000-2012/c22j5
359
Mihaela Radulescu
Captulo 10
Las estructuras dialgicas
Resumen
La imagen debe llamar la atencin del observador e implicarlo a travs de la mirada,

de las ideas, de las emociones para poder sustentar una comunicacin prolongada
y eficaz, capaz de instalar la imagen en la memoria del observador y predisponerlo a
reflexiones y reacciones. La imagen enuncia y dialoga con este fin. Lo hace de manera
estratgica al entablar una comunicacin con fines especficos, que se realizan en
la interpretacin que el observador hace de la imagen y el modo en que reacciona
ante ella. Profundizar en el dilogo entre la imagen y su observador implica en
primer lugar analizar la situacin de enunciacin y tratar de identificar e interpretar
el vnculo interno que se establece entre la instancia de creacin de la imagen a
travs del enunciador y el perfil considerado de la instancia de recepcin, a travs
del enunciatario. El vnculo entre enunciador y enunciatario se basa en un conjunto
de elementos a partir de los cuales se producirn en el acto de recepcin los efectos
de sentido. Son elementos destinados a sustentar y facilitar el dilogo previsto
por la estrategia comunicativa. En segundo lugar se trata de analizar los efectos de
sentido en el mismo acto de recepcin, recogiendo las opiniones de los receptores y
evaluando sus interpretaciones, como construccin y resultado.
Palabras clave
Dilogo, enunciacin, enunciador, enunciatario, situacin de enunciacin, situacin

de recepcin, efectos de sentido, discurso
Indice
10.1 Introduccin
10.2 Enunciacin y dilogo
10.3 La identidad de la imagen
10.4 Las estrategias del dilogo
10.5 Metatexto
10.6 Intertexto
360
10.1 Introduccin
Las estructuras dialgicas de la imagen forman una red de elementos inmersos en la

gramtica del texto y que han sido seleccionados y combinados con una intencin
comunicativa basada en la interaccin entre la imagen y el receptor de la imagen. Son
construcciones morfosintcticas con una semntica compartida, capaz de estimular el
dilogo en torno a los significados y sentidos de la imagen. Para ilustrar esta situacin,
observemos los siguientes afiches cinematogrficos. En el primero, el dilogo se
construye a partir del reconocimiento del actor Marlon Brando y, a partir de su tipo
de personajes, en torno a la semntica del personaje y el mundo de la pelcula . En
el segundo caso, el dilogo se inicia a partir del reconocimiento del director, Fellini,
sin mayor informacin sobre la pelcula, con el supuesto de que es suficiente que
pertenezca al universo imaginario cinematogrfico de Fellini.
Fuente: https://es.pinterest.com/explore/un-tranv%C3%ADa-llamado-
deseo-940227573719/
361
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.nachtkabarett.com/Celluloid/es
En los dos casos hay enunciados (las imgenes instaladas en el espacio de los afiches,
con sus significantes, referentes y significados) y hay enunciaciones ( los procesos de
creacin que hacen surgir las imgenes mentales y luego las formalizan a travs de
las imgenes fsicas, impresas o virtuales ). La imagen lleva adelante el proceso de
enunciacin y propone una lectura de sentido a partir de los elementos icnicos y
plsticos seleccionados y combinados del proyecto creativo. Los elementos icnicos
refieren la realidad, en diferentes grados de fidelidad reproductiva; los elementos
plsticos valoran el alfabeto visual del punto, la lnea, la forma, el color, la textura.
El creador de la imagen se proyecta en la imagen como instancia autorial de la
produccin de sentido, como enunciador. A la vez, construye a travs de sus decisiones
creativas a la instancia del enunciatario, a partir de la idea que tiene del destinatario
de la imagen. El dilogo se establece entre el enunciador y el enunciatario, estas dos
hipotticas figuras creadas en el proceso creativo y cuyas identidades se proyectan
moldeando la construccin de la imagen. El resultado es una situacin de enunciacin
que pone de manifiesto el enunciado enunciado y la enunciacin enunciada, es
decir las estructuras gramaticales de imagen como conjunto generador de sentido
y las huellas de la accin de enunciacin asumida por el creador de la imagen, que
contiene el dilogo entre el enunciador y el enunciatario, as como las identidades de
las dos instancias generadas en el acto creativo. En el dilogo, se prev la implicacin
y adhesin del receptor, a partir de los efectos cognitivos, emotivos y sociales de la
imagen.
362
10.2 Enunciacin y dilogo
La imagen dialoga, es decir, establece un puente de doble entrada, donde interactan

el creador y el receptor en una especie de territorio estratgico asentado en la
imagen en el cual cada uno interviene con roles y acciones para hacer que la imagen
comunique, representando y significando una realidad referida.
La imagen, con sus caractersticas de enunciado enunciado hace actuar su gramtica

para producir los efectos de sentido en el acto de recepcin. La enunciacin enunciada
est inmersa en la gramtica, a travs de decisiones referenciales, compositivas y
estticas, que se remiten al funcionamiento de un dilogo a travs de estructuras
participativas de reconocimiento, comprensin, interpretacin, adhesin. En el acto
de recepcin se producen los efectos de percepcin (la llamada de la atencin, la
retencin de la mirada, el impacto plstico y el reconocimiento de los elementos
icnicos); efectos cognitivos (comprensin e interpretacin de la composicin visual);
efectos emotivos (las emociones que la imagen despierta y por medio de las cuales
se implica emocionalmente el receptor); y efectos sociales (los efectos que proponen
los valores de consumo de la imagen). La estructura dialgica de la imagen funcionar
de este modo si contiene elementos capaces de provocar la interpretacin prevista,
como el crculo y la expansin como estructuras dinmicas de cosmos.
Andy Goldsworthy
Fuente: http://www.escuelacima.com/does.html
363
Mihaela Radulescu
La interpretacin prevista es la meta del proyecto dialgico y se hace en los

siguientes niveles: la relacin que la imagen tiene con la realidad a travs de
la representacin; las huellas que el contexto de produccin ha dejado en la imagen
a travs de la enunciacin, que informa sobre el estatus de la imagen como intencin,
fundamentos, identidad, propsitos, modo de dialogar y comunicar. Para preparar
esta interpretacin es necesario un programa estratgico de accin comunicativa de
la imagen, a travs de la seleccin y combinacin de elementos, con miras a llegar al
receptor previsto, lo que implica la transformacin de su perfil en destinatario y luego
en enunciatario.
La imagen del destinatario recoge necesidades, motivaciones, expectativas, deseos,

temores, estilos de vida, edades, gnero, cultura. Al perfil creado le corresponde
la presencia del enunciatario, el interlocutor ideal para el creador al momento de
escoger los elementos, la esttica compositiva y armar la imagen.
En la pelcula El cuento de los cuentos ( dir. Matteo Garrone, 2015) el destinatario

es el pblico interesado en el universo mgico de los cuentos antiguos, donde
toman forma simblica la experiencia humana y su imaginario. La esttica resalta el
simbolismo, contraponiendo a la vez la belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, el
compromiso y la cobarda. El dilogo enunciador enunciatario recupera la sorpresa
y la afectividad de la tradicin de los cuentos, abriendo nuevas perspectivas para las
historias contadas.
Matteo Garrone
Fuente: http://fuertecito.groarl.com/2016/04/08/critica-el-cuento-de-los-cuentos/
364
Matteo Garrone
Fuente: https://elglado.wordpress.com/2015/04/20/il-racconto-dei-racconti-o-the-
tale-of-tales-de-matteo-garrone/
Fuente: http://www.encadenados.org/rdc/sin-perdon/4192-el-cuento-de-los-
cuentos-3
365
Mihaela Radulescu
Se construye al enunciatario en la imagen como una presencia implcita,

considerndolo desde el punto de vista del imaginario colectivo: pensar en los
elementos que los futuros receptores puedan interpretar, como, por ejemplo, en los
afiches de El sptimo sello y Viaje de la tierra a la luna, cuyos referentes son fciles
de identificar e interpretar (la muerte, el viaje al espacio).
Fuente: http://existencia-online.blogspot.pe/2014/08/una-cita-con-la-muerte.html
Fuente: http://es.series-tv-shows.com/from-the-earth-to-the-moon/
Se puede tambin enfocar un destinatario con conocimientos y gustos especficos:

en el cine, por la aventura de detectives y las pelculas de terror, por ejemplo.
366
Fuente: http://www.elespectadorimaginario.com/chinatown/
Fuente: http://www.peliculasyonkis.com/pelicula/28-dias-despues-2002
Una vez definido el destinatario, se enfoca el punto de vista como meta de la

enunciacin, para proponer los significados y significantes del dilogo.
Cada creador reconstruye a travs de sus obras la visin del mundo que lo caracteriza
la cual se incorpora a la realidad referida, como componente eje del punto de vista.
367
Mihaela Radulescu
El punto de vista es parte de la creacin y se realiza a nivel de la intencionalidad

(vocacin implcita de significacin de la realidad) o a nivel de intencin ( vocacin
explcita de significacin). Observemos por ejemplo el caso de las ilustraciones de
Santiago Caruso para el lbum ilustrado La condesa sangrienta.
http://santiagocaruso.com.ar/gallery/la-condesa-sangrienta/
La Condesa Sangrienta es una obra de Alejandra Pizarnik (1971), inspirada en

Erzbet Bthory, la aristcrata hngara que tortur y asesin a 650 jvenes, antes de
morir en 1614. Lo hizo para usar su sangre, obsesionada con la preservacin de su
propia juventud y belleza. Pizarnik inicia su obra con citas de Sade, Artaud o Sartre y
desarrolla un texto secuencial basado en una visin potica y macabra de esta historia
verdadera. Caruso, autor tambin de las novelas grficas El horror de Dunwich y Don
Quixote, la representa en una esttica gtica, centrada en el dominio de la muerte
sobre los personajes de la historia y sus acciones. El lector/observador se encuentra
con la expresin de este primer dilogo, entre el texto y la imagen, que colaboran
en una representacin que se alimenta por igual de los dos recursos. Ante el lector
del lbum ilustrado se impone la perspectiva simblica, filtrada bsicamente por
las ilustraciones de Caruso, donde la muerte es el horizonte en el cual se desarrolla
una especie de danza ritual en que todos los personajes quedan atrapados. En su
interpretacin se activan referencias extendidas a la historia misma, al vampirismo, a
la esttica gtica, al simbolismo de la muerte. Muchas de estas referencias aparecen
en otras obras e ilustraciones de Caruso. La enunciacin cuyo producto son las
ilustraciones incorpora su punto de vista sobre la muerte y sus efectos en la percepcin
de la vida que se hace visible a travs de un repertorio de formas y sentidos en la
mayora de sus imgenes.
368
Fuente: http://santiagocaruso.com.ar/gallery/la-condesa-sangrienta/
Fuente: http://santiagocaruso.com.ar/gallery/la-condesa-sangrienta/
10.3 La identidad de la imagen
La imagen desarrolla en el proceso de enunciacin una identidad, como parte de un

propsito comunicativo. Observemos en las imgenes siguientes una primera opcin
de definicin de la identidad, tomando en cuenta el registro dramtico (Los chicos
no lloran) o romntico (Moulin Rouge) del afiche cinematogrfico.
369
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.argenteam.net/movie/37297
Fuente: http://www.descargasfilesweb.com/2015/12/descargar-moulin-rouge-2001-
dvdrip.html
El discurso estratgico instala en el afiche cinematogrfico una identidad explcita para

poder interactuar con el imaginario colectivo y funcionar como acto comunicativo,
sustentado en una intencin y un proyecto. Con este fin, genera una construccin
de sentido estratgica, contextualizada y dialgica, donde los signos actualizan
referentes, a la vez que apelan a estticas y valores. Observemos cmo se genera
este discurso en los afiches del festival de cine fantstico de Strasbourg, a partir de la
seleccin y combinacin de referentes conocidos por el pblico.
370
A travs de sus lazos contextuales, las imgenes generan en la mente de los

observadores discursos sobre las pelculas del festival. Para ello, juntan y articulan
signos, los compone y los propone en los afiches en una lectura en la cual el
observador puede relacionar lo que ve con lo que sabe y as desarrollar una visin en
cuanto a las pelculas que podr ver.
371
Mihaela Radulescu
La construccin de sentido de una imagen proporciona lo necesario para la

comprensin y la interpretacin del mensaje, articulando la imagen con determinado
contexto referencial, en este caso el universo ficcional creado por las pelculas
fantsticas. El observador con el cual comparte este contexto, ingresa a la tipificacin
simblica de esta realidad para participar en su lectura interpretativa a partir de los
signos ejemplares para determinadas realidades.
372
La realizacin esttica de la imagen grfica tiene un gran rol en el impacto

comunicacional porque apela a la percepcin y a la participacin emocional del
observador.
Fuente: http://bon-scott.blogspot.pe/2010/05/book-of-blood-john-harrison-2009.
html
373
Mihaela Radulescu
Para generar sentido, la imagen dispone de una estructura narrativa, una discursiva y
una expresiva, que interactan y se sostienen recprocamente. Si profundizamos en la
estructura discursiva encontraremos un concepto y una red de relaciones, que no slo
hacen de la imagen una construccin con sentido, forma y accin comunicativa, sino
tambin la vinculan al imaginario humano y cultural, as como a diferentes contextos: al
contexto histrico, geogrfico, artstico, cultural, social, etc. El resultado es justamente
este discurso que nos propone un dilogo y un acto de interpretacin.
De manera sinttica, el discurso del afiche debe introducirnos en la unidad estructural

funcional del universo representado. La identidad de la imagen debe emerger de
esta unidad sistmica que cuenta con interacciones internas y externas para su
funcionamiento en la lectura del observador. La cultura misma es un conjunto de
signos en interaccin. Los procesos y los resultados de la comunicacin visual pueden
ser enfocados como prcticas significantes. La imagen del afiche es una prctica
significante dialgica que funciona como identidad y discurso en el acto de lectura.
Al profundizar en sus interacciones internas, la imagen tiene significantes que remiten a

significados que a su vez se conectan con referentes mentales, asociados a referentes
externos, naturales y culturales. Observen cmo funciona la referencia a partir del uso
cromtico del rojo y negro. Se dramatiza y se carga de energa y peligro un conjunto
de signos cuya referencia primaria no remita al terror: rboles y un edificio. Por la
sintaxis de los signos emerge un signo ms, una calavera. De este modo, el discurso
impone una realidad fantstica.
374
Fuente: http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=684
La identidad de la imagen se basa en la red referencial, adems de las estructuras

compositiva y esttica, amplindola a un planteamiento intertextual, como en estos
afiches del festival de cine fantstico de Sitges, Catalua.
375
Mihaela Radulescu
Fuente: http://xn--diseocarteles-lkb.com/la-web-film-festival-posters-premia-los-
mejores-disenos-de-carteles-de-2013/
Fuente: http://www.elseptimoarte.net/-el-resplandor--inspira-la-43%C2%AA-edicion-
del-festival-de-sitges-8642.html
376
Fuente: http://www.zinema.com/dossier/sitges/08sitges.htm
Fuente: http://www.geekpro.es/cine/cine-europeo/2012/05/el-fin-del-mundo-se-
acerca-sitges-2012-presenta-su-cartel-oficial/
El enfoque intertextual activa tambin dilogos interculturales, por ejemplo el dilogo

entre lo local con lo global.
377
Mihaela Radulescu
Israel Lpez
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html
Oscar Huayamares
378
Romina Roggero
Leandra Cuba
379
Mihaela Radulescu
Vanessa La Torre
Es relevante en la produccin de formas y sentidos con un evidente componente

dialgico que implica las estructuras referenciales de la identidad, el uso de referentes
de la cultura peruana , de los signos precolombinos, de la grfica de la colonia, del
arte popular, de los smbolos patrios , de las tradiciones peruanas, de la cultura urbana
actual .
380
Cesar Condezo
10.4 Las estrategias del dilogo
Entre el enunciador y el enunciatario se establece un dilogo que podra definirse

como una relacin que se entabla entre los indicios de identidad de la imagen y los
indicios que representan al perfil del destinatario, haciendo uso de determinada
estrategia dialgica. Puede sorprender al destinatario con una nueva interpretacin
de lo conocido, como en esta versin grfica de Alicia:
Jess Felix Diaz
381
Mihaela Radulescu
Puede llamar la atencin con estticas con las cuales el destinatario est familiarizado
y/ a travs de intertextualidades, con un reciclaje creativo de imgenes que gozan de
reconocimiento pblico.
Aldo Takayama
382
Jess Felix Diaz (intertextualidad con Banksy)
Puede apelar a las emociones del destinatario, a sus creencias, a sus inquietudes.
Incluso puede impactar al destinatario enfocando sus tabes y confrontndolo
con stos. Puede motivar al destinatario a buscar soluciones a sus expectativas o
problemas ( personales y/o colectivos).
383
Mihaela Radulescu
Pierre Jaramillo
Stephanie Moscoso
Puede motivar al destinatario a interesarse en el otro (lo otro), estimulando su
384
curiosidad y deseo de aventura.
Fuente: https://www.behance.net/search?field=44
Cesar Condeso
Las estrategias mencionadas se realizan en interaccin con las macro -operaciones

enunciativas, la descripcin, la apreciacin, la narracin, la argumentacin, la
apelacin; y con las micro-operaciones enuniciativas, la supresin, adicin o
modificacin de rasgos semnticos o sintcticos. En la descripcin, se describe los
elementos de la escena y las caractersticas de los personajes de una manera realista,
como en el afiche de The Kid donde se observa tambin la supresin de los rasgos
del entorno, lo que focaliza la atencin en la relacin entre los dos personajes y la
jerarquiza por encima de la relacin con el entorno.
385
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.cazadoresdepeliculas.es/2013/03/28/el-chico-the-kid-1921-mi-
favorita-de-chaplin/
A travs de la apreciacin se sugiere calificativos o valores a escenas, personajes, o

argumentos, como en el afiche de Pulp Fiction donde se procede a una acumulacin
de elementos que proceden a una modulacin de la realidad propuesta.
386
Fuente: http://peliculasio.com/pulp-fiction
La narracin presenta secuencias de un relato, que se centran en la accin.
Fuente: http://www.subdivx.com/X12X15X86745X0X0X4X-que-pelicula-no-
necesitaba-secuelas-y-se-las-hicieron.html
La argumentacin construye un discurso persuasivo, encaminado hacia determinada
387
Mihaela Radulescu
interpretacin.
Fuente: http://www.epdlp.com/compbso.php?id=578
Fuente: http://peliculasio.com/etiquetas/leonardo-dicaprio
Por la apelacin se llama la atencin visualmente y conceptualmente.
388
Fuente: http://listas.20minutos.es/lista/mejor-pelicula-de-ciencia-ficcion-45761/
La dimensin semntica (que se manifiesta en el eleccin de los recursos que generan

sentidos) y la dimensin sintctica (que ordena y organiza los sentidos en un conjunto
significante) son convergentes en el proceso dialgico que implica al observador
para la interpretacin de la imagen, como en estos afiches polacos cuya construccin
apela al simbolismo enfatizado compositivamente para provocar la atencin del
observador y encaminar su interpretacin.
389
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.yorokobu.es/cartel-polaco-cine/
Fuente: http://toppsycrett.blogspot.pe/2015/06/fanny-och-alexander-1982.html
390
Fuente: http://torrentking.eu/movie-1973/the-hourglass-sanatorium-torrents/
Fuente: https://www.culturapolaca.es/es,inne,8.html
391
Mihaela Radulescu
Fuente: http://blogvecindad.com/otro-poster-mas-de-dark-knight/
Fuente: http://www.laescueladelosdomingos.com/2014/01/ven-y-mira-franciszek-
starowieyski.html
392
Cada imagen es la materializacin de un proyecto, que pretende llegar al observador

con determinados efectos. La escuela del afiche cultural polaco plantea una gran
diversidad de recursos para sus estructuras dialgicas. No slo el afiche puede contar
una historia, describir una realidad, apreciar una situacin, un objeto o a un personaje,
argumentar para convencer, apelar a la visin, a los conocimientos, a las creencias
y emociones de la gente para impactar, hacerla reaccionar, dejar una huella en su
memoria; las operaciones pueden cruzarse en una misma imagen sobre todo cuando
se opta por una representacin simblica.
Fuente: http://www.laescueladelosdomingos.com/2012/07/ven-y-mira-otra-vez.html
El carcter dialgico de las operaciones que configuran la situacin de enunciacin
393
Mihaela Radulescu
se estructura sobre la naturaleza dialgica de la conciencia. El dilogo se apoya en

la construccin de inferencias, a partir de la estructura referencial de la imagen, para
sustentar la produccin de efectos de sentido. Las inferencias derivan de la lectura de
los elementos que disean la argumentacin discursiva, contenidos en la imagen y
vinculados a la memoria cultural, como en esta imagen de Macbeth convertido en la
corona que lo obsesionaba.
Fuente: http://www.poster.com.pl/sadowski.htm
Cada autor reconstruye a travs de sus obras la visin del mundo que lo caracteriza.
Su punto de vista es parte de la creacin, aunque se realice a nivel de intencionalidad
(vocacin implcita de representacin de la realidad) o a nivel de intencin (vocacin
explcita de representacin). Franciszek Starowieyski, por ejemplo, desarrolla una
esttica de la carne/cuerpo/estado del ser que es una constante en sus afiches:
394
En la apropiacin de signos culturales, con su propia trayectoria de significacin, para

la produccin del macrosigno de la imagen, se producen transformaciones de mayor
o menor proporcin en la representacin y a la significacin. El reciclaje procede a
conservar constantes e introducir diferencias.
395
Mihaela Radulescu
396
La intertextualidad establece una red explcita de referencias con otros macrosignos,

con intercambio de valores simblicos y funciona como un recurso de interactividad
que motiva y fundamenta la interpretacin del observador.
Fuente: http://planetdeath.blogspot.pe/
Las intertextualidades permiten no slo el enriquecimiento con referentes que
397
Mihaela Radulescu
traen su propia representacin / significacin, sino tambin el enriquecimiento de la

significacin de la obra resultante, por incluir un dilogo con otra obra y a travs de
ella con otra cultura.
10.5 Metatexto
El metatexto de una imagen est integrado por el conjunto de reglas y normas que
orientan la produccin de esta imagen, desde el punto de vista de la competencia y
la tica de la profesin. Es una estructura dialgica cuyos resultados se relacionan con
el estatus de la imagen y con la relacin de apertura o cierre que la imagen establece
con el observador.
En el metatexto entran los principios de la creacin y de la composicin; entra el

conjunto de estticas visuales en relacin con las cuales se construye la imagen. Por
ejemplo, en las siguientes imgenes, rigen pautas de determinada esttica, cuya
seleccin global, por razones de adecuacin al proyecto comunicativo, implican el
uso de los recursos que cada esttica maneja para relacionar contenido, forma e
intencin comunicativa.
Esttica realista
Fuente: http://www.cartelera.com.uy/apeliculafuncionescable.
aspx?3140,2,,CABLE,13
398
Esttica expresionista
Fuente: http://linkis.com/bajalogratis.com/Descargar_The_Truman.html
Esttica minimalista
Fuente: http://kinomagnit.net/1518-krasota-po-amerikanski.html
399
Mihaela Radulescu
Esttica conceptual
Fuente: http://www.taringa.net/posts/reviews/11617841/Mi-humilde-resena-Fight-
Club.html
En el marco del metatexto, se define la libertad de la expresin y la personalidad de

la imagen, la cual ser siempre una negociacin entre las pautas unificadoras y la
diferencia de la imagen.
10.6 Intertexto
El intertexto est compuesto por otras imgenes o textos donde se plantea el tema
o el tratamiento de la imagen analizada. Es dialgico en varias dimensiones: entre la
imagen construida e imgenes fuente; entre la cultura presente y la cultura evocada
a travs de los elementos incorporados; entre la imagen y el receptor que, al mismo
tiempo, se remite a las imgenes y culturas fuente para desarrollar sus dilogos
personales con sus significados.
El intertexto asegura el vnculo con varios contextos, sobre todo cuando el

receptor encuentra en la imagen las huellas de otra imagen o texto, que conoce
y, eventualmente, aprecia. De este modo, la imagen puede contar con una base
ya existente en la memoria del receptor, puede construirse como algo nuevo con
respecto a lo ya conocido, o puede alimentarse de los valores de la imagen o del texto
cuyas huellas incluye. El intertexto asegura la comunicacin y facilita la continuidad
cultural; adems, el juego con la imagen estimula la creatividad.
Hay un intertexto temtico o de contenidos, donde se plantean los mismos contenidos

temticos en dos o ms imgenes, o en imgenes y textos; un intertexto expresivo,
o de formas, donde se plantea en dos o ms imgenes (o en imgenes y textos)
400
determinada esttica, determinada composicin o determinado elemento, por lo

general, con poder simblico.
Fuente: http://foros.fotech.cl/topic/31756-clue-los-siete-sospechosos-1985/
Fuente: http://ideasnotfound.blogspot.pe/2014/02/analisis-de-la-pelicula-
memorias-de.html
401
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.friki.net/informes/69013-feliz-dia-de-pi.html
La primera imagen se asocia formalmente al juego de mesa Clue para sugerir que la
pelcula es similar a este juego donde los jugadores estn en carrera para resolver el
misterio de un asesinato. La segunda imagen se asocia formalmente a una pintura
clebre del Renacimiento, que celebra el nacimiento de Venus de la espuma del mar.
La tercera acude a un smbolo matemtico.
El intertexto puede tener un enfoque intercultural, como ocurre en las obras de

Andrei Remnev quien opta por la apropiacin de estticas antiguas, desde los
grandes clsicos, hasta el constructivismo o la tcnica de los iconos medievales
rusos. El carcter de discurso de la imagen recoge, organiza y muestra las huellas
que estos contextos exponen en la historia del arte y de la cultura y las hace parte
de las condiciones para que la imagen desarrolle un dilogo con el observador. En
el proceso enunciativo hay un punto de vista que debe ser descubierto; esta es la
provocacin, la apertura semntica de donde debe emerger la significacin de las
imgenes. La construccin semntica remite a la calma y la serenidad, a un tiempo
que perdi velocidad y con ello el carcter transitorio de la vida. Es un discurso que
focaliza el gesto, la integracin de las cosas, la contemplacin.
402
Andrei Remnev
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2015/08/el-discurso-de-andrei-remnev.
html
Se valora la tradicin rusa en una propuesta de continuidad, con la recuperacin

de los valores histricos, mgicos, religiosos. No es casual el uso de los personajes
femeninos, teniendo en cuenta que Rusia ha sido representada en el imaginario de
su gente como la madre Rusia, desde sus inicios. Con recursos referenciales que
funcionan como identificadores de la identidad rusa, sus imgenes son discursos
nostlgicos y evocadores del cauce de la permanencia de esta identidad, con hondas
races en el pasado. (http://www.remnev.ru/en/).
403
Mihaela Radulescu
Andrei Remnev
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2015/08/el-discurso-de-andrei-remnev.
html
El carcter de discurso de la imagen requiere de una realizacin que se inserte en

el imaginario colectivo para poder constituirse y funcionar como acto comunicativo,
sustentado en una intencin y un proyecto. Para ello, la imagen se genera como
construccin estratgica, contextualizada y dialgica, con una semitica donde los
signos actualizan referentes y desarrollan opciones de seleccin / combinacin de
elementos y estructuras, a la vez que apelan a estticas y valores.
Captulo 11
Apropiacin e intertextualidad
Resumen
En la cultura actual de la imagen la hibridacin juega un rol importante, como

expresin de un pluralismo expresivo que conjuga formas e ideas para llevar la
diversidad hacia la integracin. En el marco de la hibridacin la apropiacin ejercida
sobre productos culturales existentes (de manera integral o parcial) sobre productos
culturales existentes genera intertextualidades que inserta el nuevo producto cultural
en redes temticas. La apropiacin es un procedimiento de amplia tradicin aunque
con diferentes propsitos y modalidades de accin, mientras que la intertextualidad
es el resultado de este proceso, una estructura referencial compleja, que implica las
404
dimensiones morfosintctica y semntica de la imagen por igual, con modificaciones

que invitan a lecturas dialgicas e interculturales.
Palabras clave
Hibridacin, apropiacin, intertextualidad, interculturalidad, referencia, dilogo,

polifona
ndice
11.1 Introduccin
11. 2 La apropiacin
11.3 Las redes semnticas de la iconografa
11. 4 Apropiaciones morfosintcticas
11.5 Apropiaciones intersemiticas
11. 6 Intertextualidades temticas y expresivas
11.7 Apropiaciones e intertextualidades en el diseo de identidades
11.1 Introduccin
La cultura de la sociedad de consumo y de los medios de comunicacin generan en

el pensamiento postmodernista nuevas configuraciones para el proceso artstico, con
nfasis en el destino comunicacional del producto. Lo que se comunica prevalece
sobre lo esttico y sobre la creacin indita, originada en un nico enunciador que
asume y ejerce la autora lejos de la polifona comunicacional de los dems productos.
El objeto enunciado en las nuevas condiciones se vuelve un transobjeto, al acumular
en su construccin a otros objetos, ya existentes, de diversas autoras. En el proceso
creativo el enunciador se apropia de la cultura producida, al igual como lo hace
la memoria individual y colectiva. Incorpora de este modo en su propio objeto el
dilogo con los objetos apropiados y la reflexin sobre la cultura, la comunicacin y la
memoria. No es un hurto, pues no se hace de manera discreta, sino una apropiacin,
afirmada como tal, donde lo morfolgicamente seleccionado se resignifica en la nueva
composicin sintctica, con los efectos consiguientes en la pragmtica de los efectos.
Por un lado, se estimulan los efectos cognitivos y afectivos, por las informaciones
incorporadas y por la actitud que subyace a la incorporacin; por el otro lado, se
trabaja una pragmtica de lo ldico, del juego con lo existente y con la misma autora
como principio conservador del arte. El resultado es una intertextualidad, que pone
de manifiesto el dilogo entre el producto cultural fuente y el producto cultural meta.
405
Mihaela Radulescu
Nadin Ospina
Fuente: http://www.nadinospina.com/nadin-ospina_lapiz.html
La intertextualidad se manifiesta como una invitacin al dilogo, estimulando la

percepcin del observador con su carcter hbrido, como producir en plstico un
dolo precolombino. La hibridacin mezcla signos icnicos y plsticos, recursos y
valores de consumo en presencias que tienden a generar un discurso referencial
polifnico.
11. 2 La apropiacin
La apropiacin es un procedimiento frecuente en la imagen postmoderna y sus

implicaciones son por lo general polmicas con la sociedad de consumo.
Jeff Koons se apropia de una obra del publicista alemn Franck Davidovici para una
campaa de publicidad de 1985 de la firma de moda Naf-Naf.
406
Jeff Koons
Fuente: http://www.abc.es/cultura/arte/20150126/abci-jeff-koons-
demandas-201501252041.html
Franck Davidovici
Fuente: http://www.marketingdirecto.com/marketing-general/publicidad/el-artista-
americano-koons-acusado-de-plagio-por-un-publicista-de-naf-naf/
407
Mihaela Radulescu
Lo mismo hace con una fotografa de Jean-Franois Bauret, de la cual se apropia para
la escultura Naked.
Jeff Koons
Las dos obras de Koons eran parte de una retrospectiva suya del Centro Pompidou
de Paris e iban a ser exhibidas en una seleccin de esculturas de gran escala en las
galeras del siglo XIX del Louvre, muestra que fue cancelada debido al escndalo
provocado desde los principios de los derechos de autor por parte de los propietarios
de los derechos intelectuales y/ o comerciales de las obras fuentes. Hay que sealar
que esta exposicin ya se haba presentado en el Museo Whitney de Nueva York y
sigui su trayectoria en el Guggenheim de Bilbao. Koons produjo las dos obras en
los 80 y pertenecen a la serie Banality, cuyo concepto se basa en retomar imgenes
en circulacin para ingresarlas en un discurso irnico sobre lo aceptado/aceptable y
banal en la sociedad. Sus obras de Banality muestran diferentes niveles de apropiacin
y diferentes fuentes.
408
Jeff Koons
Fuente: http://www.artdiscover.com/es/artistas/jeff-koons-id44
409
Mihaela Radulescu
Jeff Koons
Fuente: http://lomalinda.com.mx/jeff-koons/
Jeff Koons
Fuente: http://www.jeffkoons.com/artwork/early-works
410
Jeff Koons
Fuente: http://www.jeffkoons.com/artwork/early-works
Recordamos que otro escndalo, provocado en 2008 por la instalacin de sus piezas
kitsch en los salones del Palacio de Versalles, tiene que ver tambin con la intervencin
de lo cotidiano y de la cultura popular en el arte. Se trataba de la apropiacin de un
espacio tradicional y legitimador de los grandes valores de la arquitectura y del arte.
411
Mihaela Radulescu
Jeff Koons
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2015/11/la-pragmatica-de-la-
apropiacion-en-las_9.html
11.3 Las redes semnticas de la iconografa
La iconografa es un caso tradicional de apropiacin manifiesta con la voluntad de

fundamentar a travs de la intertextualidad la continuidad de una representacin
icnica. Con este fin de-construye y re-construye imgenes para llevar adelante una
construccin de sentido sin alterar el componente semntico, slo adaptndolo
a las nuevas condiciones de la recepcin. Lo hace con ayuda de la construccin
morfosintctica, a la vez que la adecua a la nueva situacin comunicativa, con nuevas
conexiones pragmticas. El procedimiento es evidente en el arte religioso, o en
imgenes que hacen alusin a personajes o escenas conocidas, con dioses, seres
fantsticos, etc. Pero, en la actualidad, los espacios temticos tradicionales han sido
superados, y muchas construcciones iconogrficas traspasan barreras, por lo general
del arte religioso al arte que gusta experimentar con el reciclaje y la intertextualidad o
a la publicidad; asimismo, de la historia del arte a las propuestas contemporneas del
arte con fines pragmticos particulares o a la publicidad.
Cul es la motivacin del actual uso del procedimiento? En primer lugar se trata
de construir nuevos contenidos a partir de contenidos conocidos y legitimados,
412
buscando apoyo en la memoria del observador y creando un dilogo complejo, pues

el dilogo se da no slo entre la imagen y el observador sino tambin entre la fuente
cultural inicial de la construccin de sentido (la imagen fuente) y la imagen propuesta
(la imagen meta). En segundo lugar, se trata de enriquecer la nueva construccin de
sentido, por la incorporacin aunque no exclusiva- de los contenidos de la anterior.
Finalmente, se trata de provocar al observador a participar en la generacin de
sentido, con una actividad ldica, de preguntasrespuestas en torno al mensaje y en
torno a la decisin de incorporar la construccin de una imagen ya existente.
Cmo funciona el procedimiento? La estructura que se actualiza en la nueva

imagen es la estructura morfosintctica: la composicin provoca la recordacin;
adems, la composicin es la que mantiene la articulacin de los contenidos. La
estructura morfosintctica se conserva en gran parte pero tambin resulta modificada
parcialmente. Estas modificaciones funcionan como diferencias sintcticas y
semnticas; a partir de ellas se genera el nuevo mensaje. Se crea as una nueva
articulacin con las redes semnticas y temticas de los contenidos culturales.
Observemos este funcionamiento en algunos ejemplos. Observemos en primer lugar

como se construye la semntica de una imagen la imagen de la Virgen de Guadalupe-
sobre todo en sus aspectos connotativos, a partir de la construccin morfosintctica
y del valor simblico de los elementos de la composicin, en relacin a las redes
semnticas de la cultura espaola y azteca.
La Virgen de Guadalupe: los pueblos mesoamericanos veneraban a la deidad

Tonantzin, cuyas caractersticas se integran a la semntica de Madre propia de la
Virgen Mara. La imagen de la Virgen de Guadalupe desarrolla a partir de esta fusin
una serie de rasgos semnticosmorfosintcticos: el cabello suelto ( para los aztecas
es seal de virginidad) subrayando que es Virgen y Madre a la vez; el rostro amable,
reflejando amor, ternura y fortaleza; las manos juntas en seal de recogimiento y
oracin (se indica que la derecha es ms blanca y estilizada, mientras que la izquierda
es morena y ms llena, como posible smbolo de la unin de dos razas distintas). El
embarazo es sugerido por la forma aumentada del abdomen y es marcado por el
cinto localizado arriba del vientre, cayendo en dos extremos trapezoidales (lo que en
el mundo nhuatl representaban el fin de un ciclo y el nacimiento de una nueva era; se
simboliza as que con Jesucristo se inicia una nueva era tanto para el viejo como para
el nuevo mundo). La Virgen est rodeada de rayos dorados en un halo luminoso para
indicar que es la Madre de la luz, del Sol, del Nio Sol, del Dios verdadero, a quien
hace descender hacia el centro de la luna (Mtz-xic-co en ntuahl) para que nazca,
alumbre y d vida. Adems, est de pie en medio de la luna, siendo la luna smbolo
de fecundidad, nacimiento, vida.
413
Mihaela Radulescu
http://www.sacred-destinations.com/mexico/mexico-city-basilica-guadalupe
https://heraldicaargentina.blogspot.pe/2010/12/escudo-de-la-basilica-del-espiritu.
html
414
Para marcar el lugar donde se encuentra Jesucristo en su vientre se emplea la flor de

cuatro ptalos o Nahui Ollin (smbolo ntuahl para la plenitud, indicando el centro
del especio y del tiempo). A los pies de la Virgen hay un ngel con alas de guila,
asimtricas y coloridas, con tonos parecidos a los del pjaro tzinitzcan.
La construccin de la imagen pone de manifiesto la convergencia cultural, a la vez

que indica la estructura compositiva como base para la articulacin de contenidos. El
impulso de la convergencia de smbolos culturales, desde la tensin de situaciones
en conflicto, es retomado por Ramn Ortiz Aguirre en una serie de imgenes donde el
collage actualiza el funcionamiento de la composicin para aportar nuevos sentidos.
415
Mihaela Radulescu
416
Ramn Ortiz Aguirre
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2013/09/las-redes-semanticas-de-la-
iconografia.html
Pero las modificaciones pueden ser an ms radicales en la publicidad donde la

icnica figura de la Virgen de Guadalupe, con su velo azul, la media luna a sus pies, el
resplandor divino y la inclinacin corporal, ingresa en un campo donde se pretende
actualizar el smbolo de identidad cultural mexicana en un contexto propio de la
sociedad de consumo (es una publicidad que ha recibido muchas crticas):
417
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.lasficheras.com/imagen-de-la-virgen-de-guadalupe-en-bikini/
Las adaptaciones publicitarias corren siempre el riesgo de ser criticadas por la

asimilacin de los valores simblicos de la imagen primaria a la construccin de un
mensaje que puede ir incluso en contra de la construccin de sentido que sirve como
punto de partida.
Fuente: http://culturacolectiva.com/publicidad-inspirada-en-arte-parte-uno/
418
11. 4 Apropiaciones morfosintcticas
La apropiacin morfosintctica, base de la iconografa, puede desarrollarse en el marco

de la historia del arte como un dilogo ldico entre obras representado diferentes
momentos culturales. El componente ldico tiene que ver con el poder del juego que
ingresa en el campo consagrado del arte para emprender falsas iconografas. No se
trata de instalarse en una red de continuidad que rinda homenaje a la obra fuente
sino de intervenirla como demostracin del poder de hacerlo. Una de las obras que
ms re-construcciones ha registrado es Las Meninas de Diego Velzquez. Picasso
re-cre Las Meninas, en un compejo proyecto de de-construccin y re-construccin,
para reemplazar la armona jerrquica de la representacin fuente con la percepcin
de la fragmentacin del mundo, propia de la corriente esttica que el inici.
Velzquez Picasso
Fuente: http://www.burbuja.info/inmobiliaria/temas-calientes/639490-guernica-de-
picasso-y-malplaquetde-r-c-w-jr-1856-1927-sorprendente-parecido.html
Otras Meninas:
419
Mihaela Radulescu
Las meninas de Gonzalo Cienfuegos
Fuente: http://www.universolamaga.com/gonzalo-cienfuegos/gonzalo-cienfuegos-
3las-meninas/
Las meninas de Jos Luis Carranza
Fuente: https://www.pinterest.com/pin/213569207301325411/
420
Las meninas de Pierre Adrien Sollier
Fuente: http://www.area-visual.com/2015/01/pierre-adrien-sollier-arte-clasico-con.
html
El dilogo ldico puede concretarse tambin en un juego de smbolos que requieren

una participacin interpretativa mayor. Es el caso de las obras de la Escuela del
Realismo Fantstico viens: Ernst Fuchs, Arik Brauer, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter
y Anton Lehmden (grupo fundado en 1948).
La gramtica de la imagen en Ernst Fuchs, uno de sus fundadores, pone de manifiesto

una morfosintaxis con evidentes apropiaciones de obras del mundo medieval y
renacentista, intertextualidades con obras de Grnewald, Altdorfer, Brueghel, el
Bosco, aunque los vnculos de la intertextualidad se extienden tambin al simbolismo
de Arnold Bcklin, el surrealismo de Salvador Dal y la obra de Picasso.
421
Mihaela Radulescu
Ernst Fuchs
Fuente: http://allday2.com/index.php?year=2011&month=12&day=10
Qu aporta la intertextualidad a la gramtica de la imagen en las obras de Fuchs?

Los temas en los cuales Fuchs ingresa son temas tratados por tradiciones culturales
que gozan de amplio reconocimiento y una interpretacin estable, basada en textos
verbales y visuales que establecen parmetros temticos de interpretacin. Ponen en
funcionamiento valores comunicativos asociados al reconocimiento de determinadas
formas, con respecto a las cuales Fuchs toma cierta distancia, para introducir nuevos
contenidos, relacionados con la percepcin contempornea del tema tratado. La
semntica surge de los contenidos recurrentes de cada signo cultual referido que
ingresa en la composicin general y cuyo tratamiento registra alteraciones que,
consideradas en su conjunto, componen una nueva semntica, sustentada en el
antiguo y nuevo simbolismo, y en la composicin que funciona como un macrosigno
que remite a la composicin tradicional de las representaciones de lo sagrado. A nivel
pragmtico se trata de los efectos cognitivos que el conjunto de las alteraciones de la
imagen tradicional implica.
Las distancias asumidas e instaladas en las imgenes pueden ser bastante grandes, con
lo cual puede ocurrir cierto tipo de polmica con las representaciones tradicionales,
en tanto de transmisoras de informacin y libertad asumida con respecto a la
iconografa.
422
Ernst Fuchs
Fuente: http://www.ernstfuchs-gallery.com/
423
Mihaela Radulescu
La intertextualidad con determinadas estticas aporta tambin contenidos que se

generan en la interseccin del componente perceptivo con el componente cognitivo
y el componente afectivo. La identidad esttica aporta su propia accin comunicativa,
en la cual se enlaza intencin, contenido y forma en un proyecto donde prevalece la
visin del mundo, el punto de vista y la percepcin por transmitir.
Fuente: http://www.ernstfuchs-gallery.com/
Por su enfoque intertextual se hace necesario ingresar la imagen en su red temtica

buscando las conexiones y evaluando las diferencias. Como, por ejemplo, buscando
los antecedentes de su Laooconte, comenzando con la clebre escultura griega de
la Antigedad:
424
Fuente: http://www.artehistoria.com/v2/obras/8007.htm
Muchos creadores se han apropiado de esta composicin, que refiere una gran
historia de dolor y prdida, practicando nuevas representaciones:
William Blake 1822
Fuente: http://alenarterevista.net/william-blake-el-artista-total-por-carlos-feral/
425
Mihaela Radulescu
Heinrich Heidersberger 1953
Fuente: http://www.mlahanas.de/Greeks/Arts/Laocoon2.htm
Lo que Fuchs hace es una apropiacin que opera grandes transformaciones, lo que
lleva la construccin de sentido a mitad de camino entre la representacin fuente
y la representacin meta. Hay un avance temporal en el proceso de deterioro de
los personajes y en la manifestacin de las serpientes. El ttulo tambin advierte:
es el Anti-Laoconte y la posicin del padre despierta inquietud con respecto a su
relacin con las serpientes. La composicin ha sufrido tambin transformaciones, el
personaje padre ocupa todo el espacio, adems de parecer desprenderse del suelo.
La gramtica de la imagen propone una nueva lectura, que valora ms las diferencias
que las semejanzas con la imagen fuente.
426
Anti Laokoon , de Ernst Fuchs
Fuenta: http://freakout.dust.tv/t91-arte-visual
Un proceso similar encontramos en las siguientes imgenes que adems practican

una modalidad compositiva de collage, usando diferentes fuentes:
427
Mihaela Radulescu
Ekkolalia de Ernst Fuchs
Fuente: http://www.ernstfuchs-zentrum.com/
Ernst Fuchs
Fuente: http://www.ernstfuchs-zentrum.com/
428
11.5 Apropiaciones intersemiticas
La apropiacin compositiva intersemitica supone el traslado de una composicin

de un soporte a otro. La composicin de la imagen cinematogrfica, por ejemplo,
suele presentar intertextualidades con las obras de arte, a travs de la apropiacin
de composiciones plsticas existentes para la construccin semntica de la imagen.
En la pelcula La joven de la perla, de Peter Webber (2003), se trabaja sobre

composiciones de Vermeer:
Johannes Vermeer
Fuente: http://ermundodemanue.blogspot.pe/2013/03/johannes-vermeer-obras.
html
429
Mihaela Radulescu
Petter Webber
Fuente: https://veridianapedrosamerino.wordpress.com/2011/10/31/ficha-tecnica-
la-joven-de-la-perla/
Luchino Visconti eligi el cuadro de Francesco Hayez, El beso (1859) para transmitir la
intensidad de la pasin de los amantes protagonistas de la pelcula Senso.
En El Gatopardo, Visconti incluye un cuadro, Le fils puni (Jean-Baptiste Greuze,

1778).
Fuente: http://www.vanityfair.it/viaggi-traveller/notizie-viaggio/news/15/11/06/
hayez-bacio-mostra-milano
430
En La marquesa de O (1976), Eric Rohmer incluye varias composiciones pictricas,

como La pesadilla, de Johann Heinrich Fussli .
Fuente: http://el-cuadernode-alp.blogspot.pe/2013/03/el-gatopardo-o-el-vals-del-
adios.html
431
Mihaela Radulescu
Pier Paolo Pasolini usaba la pintura del Renacimiento para sus pelculas.
Fuente: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/pintura_cine_influencia.
htm
432
En el Moulin Rouge, 1890, se emplea composiciones de los impresionistas.
Fuente: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/pintura_cine_influencia.
htm
433
Mihaela Radulescu
Fuente: http://escritosderubencarcamobourgade.blogspot.pe/2015/11/al-hablar-
de-impresionismo-comunmente.html
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/10/la-apropiacion-compositiva.
434
html
Cada caso trae una explicacin del uso de la composicin plstica y con ello la
valoracin de los diferentes aspectos de la composicin: la interaccin de los
elementos, la ubicacin en el espacio, la esttica, etc.
11. 6 Intertextualidades temticas y expresivas
La intertextualidad temtica introduce una imagen en un universo de imgenes que

tratan el mismo tema o se generan en torno a un mismo motivo. Consideremos un
tema conocido, como la Caperucita, con su historia tradicional y la interpretacin
que vara en funcin de la relacin entre la Caperucita y el Lobo. Observemos las
siguientes imgenes y la manera en que la composicin proporciona diferentes
lecturas semnticas de esta relacin.
Fuente: http://magnet.xataka.com/idolos-de-hoy-y-siempre/quien-fue-charles-
perrault-el-protagonista-del-doodle-de-hoy
435
Mihaela Radulescu
Fuente: http://sgaguilarmjargueso.blogspot.pe/2012/09/imagenes-de-cuentos-
caperucita-roja.html
436
Fuente: http://alemaniaentrebastidores.blogspot.pe/2013/04/caperucita-roja-
cuento-grimm.html
Fuente: http://elbosquedeindara.blogspot.pe/2012/12/el-hada-y-el-lobo-tullido.
html
437
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.anundis.com/profiles/blogs/la-caperucita-roja-del-siglo-xx
Fuente: http://www.marketingdirecto.com/marketing-general/publicidad/42-tiernos-
y-no-tan-tiernos-anuncios-protagonizados-por-caperucita-roja/
438
Para el observador, la composicin plantea un recorrido de lectura a travs de los

signos de la imagen y en este recorrido se genera la interpretacin de lo que se ve
no slo gracias a la identificacin de los signos sino tambin gracias a su disposicin
en el espacio. La composicin es una modo particular de acceso al conocimiento, de
la imagen mental o de la imagen observada, en relacin con referentes, contenidos,
percepciones. La semntica del signo-imagen se realiza dentro de la composicin,
fija o en movimiento. Cada signo incorporado define su significado a partir de lo
que se sabe sobre l, pero lo define tambin en relacin con el otro signo, con el
cual se relaciona directamente, y con el conjunto de signos con el cual se relaciona
indirectamente y con el espacio. Los cambios morfosintcticos generarn cambios
semnticos, a partir del dilogo con el observador. Como el espacio es un signo
tambin, un signo contenedor que contiene los signos-objetos (signos contenidos),
participa con el escenario que emerge de l en el discurso. Como las relaciones entre
los signos contenidos y las relaciones entre los signos contenidos y el espacio-signo
contenedor no son casuales, la semntica las incorpora en su sistema significante.
Miguel Torrano
Fuente: http://www.ediciona.com/caperucita_roja-dirpi-27880.htm
El espacio puede ser tipificado, a travs de asociaciones constantes de signos-objetos

contenidos y en este caso aporta tambin la semntica del tipo manifiesto. Es el caso
del bosque como espacio tradicional de pruebas, de pugna con la oscuridad externa
e interna.
439
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-170918/fotos/
detalle/?cmediafile=19591926
Pero a menudo las intertextualidades temticas exponen una voluntad de novedad,

renunciando al tipo y renovando los significados del espacio, lo que influye en la
misma interaccin de los personajes con el bosque, llevando a otras interpretaciones.
440
Fuente: http://isoldamakeup.blogspot.pe/2012_04_01_archive.html
Fuente: http://isoldamakeup.blogspot.pe/2012_04_01_archive.html
441
Mihaela Radulescu
Ocurre tambin que puede disolverse la relacin entre espacio tipificado y personaje,
al renunciar al espacio tradicional de la interaccin (en este caso el bosque) y optar por
otro espacio. Es lo que ocurre en el caso siguiente, pero sin abandonar la semntica
del recorrido:
Fuente: http://davidov3.blogia.com/2009/091602-version-en-musica-electronica-de-
caperucita-roja.php
Las intertextualidades expresivas se construyen en base a la apropiacin de una

composicin, con sus rasgos morfosintcticos y semnticos, los cuales replantearan
su relacin a partir de modificaciones morfosintcticas. Es el caso de Joel-Peter
Witkin, y sus fotografas con cadveres humanos en composiciones que aluden por lo
general a la historia del arte.
442
Joel Peter Witkin
Fuente: http://www.3djuegos.com/foros/tema/5675117/0/joel-peter-witkin-
imagenes-no-recomendables-para-mentes-inocentes/
11.7 Apropiaciones e intertextualidades en el diseo de identidades
El diseo de la identidad se hace patente en el diseo de personajes, que no se limita

a la creacin de un espectculo o de una pelcula. Se disean personajes para fiestas
de todo tipo, incluyendo la fiesta socio-simblica de la construccin de una identidad
alternativa, por ms que sea temporal. Las subculturas promueven este recurso,
relacionado con el juego y la libertad de redisearse a s mismo, convirtiendo la crtica
a la rigidez del sistema en la apologa de lo creado como acto de voluntad libre o
por lo menos liberada de una gran cantidad de paradigmas. Sigue funcionando el
paradigma del grupo para la validacin de uno y legitimacin de su identidad, pero
esta identidad puede construirse diluyendo los lmites entre lo natural y lo artificial.
Se ponen en escaparate los simulacros, como puente entre lo natural y lo artificial,
lo dado y lo creado como acto de voluntad. Funciona el proyecto de apropiacin y
reformulacin de los valores establecidos, con nuevos sentidos, propios de los grupos
y del presente para el cual se ha hecho la apropiacin.
Un ejemplo que ilustra esta tendencia se da en el marco del Comic Con, reunin
anual de grandes proporciones, en San Diego, California, donde los aficionados
acuden vistiendo las personalidades de sus hroes favoritos de las ficciones de la
cultura pop; es el fenmeno conocido bajo el nombre de cosplay.
443
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.creadictos.com/mejoresmas-creativos-disfraces-comic-
con-2012/
444
Fuente: https://elcuartoplayer.com/2012/07/18/comic-con-2012-super-mega-
galeria-de-cosplays-safe-for-work-edition/
Se trata de lo que algunos llaman el fenmeno friki o cultura friki, que desarrolla
intertextualidades con productos culturales de la ciencia ficcin, la fantasa, los
videojuegos, los cmics y la animacin (a los aficionados al manga y al anime se les
denomina otaku), entre otros, a travs de una caracterizacin fsica que los hace
parte de un mundo ficcional con ayuda de los elementos ficcionales del vestuario.
Fuente: http://www.planetadejuego.com/c/nintendo-wii/
445
Mihaela Radulescu
Las abuelas de Buranovo (Buranovskiye Babushki), que participaron en Eurovisin

2012, son consideradas, por ejemplo, dentro del fenmeno friki, por la interpretacin
de Party for everybody, un tema ethno-pop escrito por ellas en lengua udmurta.
Fuente: http://www.rtve.es/television/20120308/abuelas-buranovskiye-babushki-
representaran-rusia-eurovision-2012-cancion-party-for-everybody/505741.shtml
Captulo 12
Efectos de recepcin
Resumen
La pragmtica de la imagen evala el potencial de accin comunicativa de la imagen:

los efectos de comunicacin (efectos perceptivos, efectos cognitivos y efectos
emotivos) y los efectos sociales en base a sus valores de consumo (utpicos, ldicos,
prcticos, crticos). En conjunto, forman los efectos de recepcin.
Palabras clave
ndice
446
12. 1 Introduccin
12.2 Accin comunicativa y efectos de recepcin
12.3 Los efectos comunicativos
12. 4 Los efectos sociales: valores de consumo
12.5 Los valores de consumo utpicos
12. 6 Los valores de consumo ldicos
12. 7 Los valores de consumo prcticos
12. 8 Los valores de consumo crticos
12.9 Espacios y valores de definicin de las marcas
12.1 Introduccin
Los valores de una imagen se realizan en un primer momento en el nivel perceptivo:

observamos el verde, en la publicidad de Carlsberg. Vemos la imagen y la imagen
llama nuestra atencin, impacta por un campo verde extenso e intenso. Pero el efecto
perceptivo no asegura la siguiente etapa del contacto, implicar al observador en un
nivel emocional o conceptual. La imagen debe relacionarse con nosotros en estos
niveles para hacer llegar sus contenidos y ejercer sus efectos comunicacionales.
Fuente: https://elibardi.wordpress.com/page/2/
El placer esttico interviene en el nivel emocional: la perla y el conejo estimulan

una visin afectiva, relacionada al placer visual. Sigue el efecto cognitivo, centrado
en la interrogante de la asociacin entre la cerveza y los dos elementos que no se
relacionan directamente, no son parte de la misma esfera conceptual. Las respuestas
447
Mihaela Radulescu
se tienen que inferir, con ayuda del texto incluido en cada publicidad.
Fuente: http://www.luismaram.com/2012/07/10/20-extraordinarios-anuncios-de-
cerveza/anuncio-de-cerveza-18/
448
Los efectos se definen visualmente en la interseccin de las ideas y del lenguaje visual.
El vnculo se debe a estrategias discursivas como la apropiacin, la intertextualidad, la
parodia, la hibridacin o a estrategias expresivas como el contraste, la integracin, la
fusin, la simetra, la asimetra, la tensin.
12.2 Accin comunicativa y efectos de recepcin
Los efectos de recepcin se realizan en base a la situacin de lectura y a su accin

a nivel de la percepcin, de las ideas y de las emociones. La composicin, con sus
estructuras morfosintcticas y su accin semntica, sostiene la situacin de lectura.
Pero la accin comunicativa no finaliza con la comprensin e interpretacin de
la imagen sino que contempla la reaccin del observador, el cual se implica o no,
acepta e internaliza el mensaje, recuerda la imagen y la asocia a sus propios intereses,
motivaciones, deseos o temores. En este sentido, el observador socializa la imagen
y se implica en tanto que consumidor interesado en sus valores. Representar valores
exige a la situacin de lectura la expresin enftica del punto de vista. El proceso de
representacin de valores, junto con la preparacin de la actualizacin de efectos
perceptivos, cognitivos y afectivos en la situacin de lectura de la imagen es ejemplar
en las imgenes de Shepard Fairey.
Shepard Fairey es un artista grfico contemporneo de los EEUU que interviene

espacios pblicos y que a finales del siglo XX se hizo conocido por el uso de stikers.
Se lanz con los stikers de Andr el Gigante para convertirlo en un cono popular, y
consider su campaa de debut como un experimento de fenomenologa sobre la
recepcin urbana.
Shepard Fairey
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2011/08/shepard-fairey-en-una-
gramatica-de-la.html
449
Mihaela Radulescu
Su otra campaa famosa fue la que apoy a Obama en su campaa presidencial: su

retrato de Barack Obama con la leyenda Hope fue utilizado por Barack Obama
durante su campaa.
Shepard Fairey
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2011/08/shepard-fairey-en-una-
gramatica-de-la.html
El anlisis de la gramtica de sus imgenes pone de manifiesto a nivel semntico el

uso de referentes del cartelismo de propaganda poltica, especficamente sovitica
(con la subsiguiente interpretacin del carcter transgresor que esta opcin implica
para la sociedad norteamericana), del arte pop y del comic norteamericano (estas
dos categoras de referentes recuperan los contenidos y las intenciones de un
arte popular). Los referentes vienen adems con una estructura sintctica enftica,
densa, compositivamente fuerte, de formas grandes y colores impositivos, que
presionan sobre el marco y que se imponen a la atencin y a la memoria. Finalmente,
la intertextualidad creada a travs del uso de referentes estticos y comunicativos
sustenta el lado pragmtico de su trabajo, decidido a imponer nuevos conos a la
cultura de masas, a partir del reconocimiento de los ya establecidos; a la vez de dejar
en claro una posicin crtica ante la sociedad de consumo.
450
Obey - Shepard Fairey
Fuente: http://www.lovecolors.net/2007/10/13/obey/?replytocom=831#.
V3tKdZPhDow
A partir de los efectos comunicativos basados en la gramtica de las imgenes y su

insercin en redes culturales a travs de apropiaciones e intertextualidades, se crea
una convergencia que incorpora cohesin, coherencia y progresin en el manejo de
la informacin tanto icnica como plstica hacia una valoracin crtica de la realidad
con una proyeccin utpica de solucin de los problemas. Estos son los valores de
consumo (crticos y utpicos) con carcter social (efectos sociales) que las obras de
Shepard Fairey proponen a sus receptores.
12.3 Los efectos comunicativos
Por qu las imgenes de Georgia OKeefe llaman la atencin? No hay que ser
un aficionado a las flores para sentir su atraccin. Esta pintora norteamericana se
propuso expresar emociones y transmitirlas y un camino que sigui para conseguir
su propsito fue realizar grandes pinturas de flores ampliadas a una escala gigante.
451
Mihaela Radulescu
Georgia OKeeffe
Fuente: http://lamonomagazine.com/flowers-by-georgia-okeeffe/
El primer plano que us obliga la mirada a seguir la composicin y centrarse en el

corazn de la pintura, en este caso en el doble corazn, de las dos flores que forman
una unidad. La sugerencia est clara, as como el vnculo que se establece entre la
pintura y la mirada. Las flores abren hacia nosotros, se entregan a nuestra mirada,
la capturan y la conducen hacia adentro (efectos perceptivos que se apoyan en la
composicin envolvente) y nos sugieren afectos, unin, belleza, vitalidad, ternura,
sensibilidad: lo hacen emocionalmente, pero tambin, una vez establecido el
vnculo emocional, aportan a la reflexin, a los efectos cognitivos. Ante una imagen
aparentemente sencilla, los efectos son fuertes y complejos.
El tiempo para contemplar es tambin parte de la pragmtica de la obra: la relacin

que establece con la mirada requiere de tiempo. Como en este caso, para adentrarse
en la comprensin del universo a partir de una parte pequea del mismo. Entre las
otras obras que desarrollan una pragmtica parecida, podemos ver las siguientes:
452
Georgia OKeeffe
Fuente: http://aditpsiquiatriaypsicologia.es/psiquiatria-y-pintura/nuestra-seleccion-de-
pintores/g i o r g i a - o - k e e f f e
Georgia OKeeffe
Fuente: http://mindyflexer.com/art__birthday_parties/painting_parties_for_adults
453
Mihaela Radulescu
Es evidente tambin el valor de rojo para percibir/sentir/pensar la vitalidad del

universo, as como las formas envolventes nos remiten a la idea de creacin que
nunca finaliza, de la cual somos parte.
Observemos el uso del rojo, con efectos perceptivos, afectivos y cognitivos en una
artista contempornea, la pintora catalana Montserrat Gudiol. El rojo se convierte en
un termmetro afectivo, que transmite la intensidad de las vivencias en las cuales los
personajes estn inmersos. Cada cuadro parece esconder un relato, que podremos
intentar adivinar (efectos cognitivos). Pero, a la vez, sentimos la inmersin del ser en
una vida que lo atrapa y lo determina con su intensidad (efectos afectivos). Todo esto,
luego de habernos sumergido en este espacio rojo vibrante (efectos perceptivos).
454
455
Mihaela Radulescu
Montserrat Gudiol
Fuente: https://www.pinterest.com/martincorpas/pintora-montserrat-gudiol/
12. 4 Los efectos sociales: valores de consumo
La articulacin de los conceptos con el lenguaje visual se inserta en el espacio soporte,

a travs de la composicin y la definicin de las relaciones con el espacio contenedor.
Y se inserta en nuestra mirada y memoria, gracias a los efectos comunicativos y a su
asociacin a los valores sociales de consumo: los valores utpicos, ldicos, prcticos
y crticos.
Los valores se definen visualmente en la interseccin de las ideas y del lenguaje visual.
Conceptos como la identidad, el cambio, la autenticidad, el rechazo, la novedad, la
modernidad etc., encuentran en las posibilidades de impacto perceptivo y emocional
ofrecido por el lenguaje visual la posibilidad de dar forma a la idea y a desarrollar una
percepcin valrica de la realidad representada. En estas publicidades de Kenzo lo
ldico prevalece; emerge del impacto perceptivo y emocional que la novedad de la
imagen puede provocar.
456
Fuente: http://www.wecanbehonest.com/2014/03/campana-primavera-verano-
2014-kenzo.html
12.5 Los valores de consumo utpicos
Construir y expresar la identidad en trminos propios es el impulso principal en

las imgenes con valores utpicos, basado a menudo en problemas percibidos y
rechazados.
457
Mihaela Radulescu
El comic suele desarrollar valores utpicos. Algunos comics van directo a la exaltacin
de nuestra aspiracin por la utopa. Los superhroes o los hroes, son lo que en nuestra
imaginacin somos, fuertes, decididos, poderosos y a veces generosos, siempre
entregados a causas importantes, salvar el mundo o una ciudad. El comic desarrolla
en este caso una pragmtica de los efectos utpicos, en marcos de realizacin que
varan y perfiles que varan tambin. En el caso de 300 de Frank Miller, observamos la
utopa de la comunidad de guerreros, que son/se comportan/reaccionan como uno
solo. Es interesante como grficamente la idea de unidad de varios se traduce en la
composicin grfica.
Fuente: http://listas.20minutos.es/lista/mejor-ejercito-de-la-historia-187902/
Por otro lado, la resistencia del hroe solitario frente a cualquier adversidad lleva en
Sin City a un desarrollo utpico que no exalta el valor sino nos enfrenta a la dificultad
de tenerlo y mostrarlo, en cualquier condicin.
Frank Miller
Fuente: http://www.taringa.net/post/tv-peliculas-series/19446344/Frank-Miller-
opina-sobre-la-interpretacion-de-Batfleck.html
458
Algo parecido ocurre en Batman.
Frank Miller
Fuente: https://es.pinterest.com/pin/544372673689472538/
Los valores utpicos acompaan el nacimiento de la existencia de muchos

superhroes, y se hacen cargo de su relacin con el pblico.
En la publicidad, las imgenes que desarrollan valores utpicos no se interesan tanto

por las caractersticas especficas del producto, sino por su capacidad de responder
al deseo de mejora personal, en todos los niveles, que el consumidor pueda
experimentar.
459
Mihaela Radulescu
Fuente: http://alltop10.org/es/top-10-samyie-populyarnyie-muzhskie-aromatyi-v-
ukraine-dekabr-2015/
Hay vnculos estratgicos entre la realizacin comunicativa de los valores utpicos y la

realizacin expresiva de la imagen, cuya composicin preferencial es de integracin
de la unidad.
Fuente: http://pyme.lavoztx.com/estrategias-publicitarias-para-perfumes-6535.html
460
Fuente: http://www.kenzoparfums.com/es/collection-perfumes-para-hombre/kenzo-
homme
En esta publicidad de Kenzo, se trabaja una composicin de integracin a partir de la

dualidad de los elementos:
- hay un fondo y una figura (compuesta de dos elementos, el hombre y el elefante) , en

un conjunto de planos sobrepuestos, que no interfieren el uno con el otro sino, ms
bien, se abren en profundidad de manera gradual;
- hay los dos planos horizontales bsicos, arriba y abajo, que se gradan en varios
otros planos, aminorando la tensin;
- hay una diagonal compositiva que ordena los elementos, que congrega elementos
de diferente factura, pero con tendencia a integrarse en un plano cognitivo.
En la integracin compositiva basada en valores utpicos, las tensiones de la dualidad

se encuentran disminuidas y proyectadas hacia una dinmica de la transformacin
armnica y gradual.
461
Mihaela Radulescu
Kenzo Takada
Fuente: http://www.expofashionmagazine.com/designer/es/9407/kenzo-takada
Kenzo Takada
462
Fuente: http://www.artnau.com/2013/02/kenzo-electric-jungle/
Los recursos compositivos de la dualidad pueden diferir en complejidad, pero

encontraremos siempre la integracin, con ordenamiento diagonal o vertical.
12. 6 Los valores de consumo ldicos
Los valores ldicos se caracterizan por una proximidad cmplice con el observador,
cuyo lado emotivo o sensible pretende captar.
Fuente: http://viajealmundoeducativo.blogspot.pe/2013/06/la-retorica-visual-la-
publicidad.html
463
Mihaela Radulescu
Monty Python
Fuente: http://www.fotolog.com/provokadora/
La imagen juega con la imaginacin, con sus deseos, temores y fantasas. Va ms all
de la representacin de una realidad, planteando interrogantes y desafos.
464
Philipe Halsman: Dal Atomicus, 1948
Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2013/11/la-pragmatica-de-la-imagen-
fotografica.html
El universo de sentidos representado con valores ldicos debe ser fuente de

satisfaccin para el observador consumidor, adems de proporcionar una visin
indita del mundo donde lo imposible no existe y el juego con el imaginario es
constante.
465
Mihaela Radulescu
En la publicidad, los valores ldicos pueden llegar a ser, en realidad, valores autnomos
del producto y encuentran en su misma presentacin legitimidad y autosuficiencia.
Fuente http://www.italianbusinessguide.com/marketing_internacional_europa_
publicidad_industrial_comercio_espanol.htm
La imagen que maneja valores ldicos desarrolla vnculos preferenciales con la
466
composicin fragmentada, con interacciones sorprendentes entre los elementos.
Fuente: http://www.coc4ine.com/2014/02/cosas-bizarras-kenzo-y-toilet-paper.html
La densidad en las imgenes que manejan valores ldicos remite a la representacin

de nuestro propio mundo, pero con distanciamiento y dominio de la fragmentacin.
467
Mihaela Radulescu
Fuente: http://theartandlife.blogspot.pe/2011/08/frida-kahlo-seduce-kenzo.html
Se enfatiza la diversidad y se descubren relaciones sorprendentes entre las cosas, lo

que estimula el imaginario para ingresar en un nivel festivo y de juego.
12.7 Los valores de consumo prcticos
La imagen se acerca a la realidad por medio de su fiel representacin mostrando sus

valores prcticos. La clave es la eleccin de la realidad y su enfoque visual.
468
Fuente: http://www.bajitosalamoda.com/2014/02/moda-internacional/kenzo-
primavera-verano-14
Fuente: http://www.bajitosalamoda.com/2014/02/moda-internacional/kenzo-
primavera-verano-14
La fotografa es un campo privilegiado para los valores prcticos.
469
Mihaela Radulescu
Robert Mapplethorpe
Fuente: http://www.mapplethorpe.org/portfolios/flowers/
En la publicidad, la fotografa muestra al consumidor la finalidad utilitarista del

producto y se preocupa por certificar las posibilidades del producto de cumplir
con esta finalidad. Se enfatizan las funciones instrumentales: la identidad se basa
en la funcin del producto; el producto existe en la medida en que sirve para algo
importante para el consumidor. No obstante, el contexto puede resaltar la funcin
del producto, como en esta fotografa de moda para la coleccin Kenzo Jungle Book
Disney Collection 2016.
470
Fuente: https://www.kenzo.com/en/kenzoxdisney
La composicin adecuada para los valores prcticos se preocupa por la exhibicin

del objeto del mensaje o producto. En la publicidad, los valores prcticos realizan
su composicin en el campo de la presentacin del producto en formas nominales,
enfatizando una visin focalizada, esencialista, minimalista u ostentativa. El producto
puede ser la marca.
471
Mihaela Radulescu
Fuente: https://www.kenzo.com/en/thejunglebook
12.8 Los valores de consumo crticos
Los valores crticos se construyen a partir de los criterios de la comparacin, evaluacin

y juicio del tema/objeto/producto ante un pblico conocedor, atento a los detalles y
las caractersticas de los productos.
La valorizacin crtica cuenta con una evaluacin externa y con un sistema de referencias
y jerarquas esenciales para el acto crtico. El producto est siendo presentado como
sujeto a un examen que se basa en criterios externos. Hay racionalidad y anlisis en
este planteamiento.
472
Fuente: http://directoriosmpm.blogspot.pe/2014/07/las-17-mejores-campanas-
publicitarias.html
La imagen que desarrolla una valorizacin crtica se preocupa por conferir un sentido
a la imagen, que debe incorporarse a la identidad del producto y de la marca. La
coherencia con la marca es importante, al igual que la credibilidad.
Los valores crticos encuentran en la composicin argumentada su recurso ms

adecuado. La interaccin texto-imagen y el ordenamiento racional de la informacin
hacen de estas imgenes discursos culturales que implican al observador no solo con
respecto a la imagen sino tambin con las ideas sobre su realidad.
473
Mihaela Radulescu
Fuente: http://esnokis.com/p791828/-naturaleza-nos-pide-ayuda
12.9 Espacios y valores de definicin de las marcas
El discurso de las marcas se forma en una matriz de valores en la cual colaboran

siempre dos tipos de valores como dos ejes. Como resultado de ello, se definen
cuatro tipos de marcas:
- Marcas-proyecto: en las que colaboran el valor utpico y el valor ldico.
- Marcas-euforia: en las que colaboran el valor ldico y el valor prctico.
- Marcas-informacin: en las que colaboran el valor prctico y el valor crtico.
- Marcas-misin: valor crtico y el valor utpico.
474
La marca-proyecto
Hay una convergencia, con diferentes grados de realizacin, de la valorizacin utpica

y la valorizacin ldica. De la primera vertiente, le viene la necesidad de explorar en
los deseos humanos para construir la imagen en base a la naturaleza del ser humano.
De la segunda, le viene la evasin como forma de compensacin individual, fuente
de estmulos y emociones. Entre las dos, se define el carcter individualista y emotivo
de este espacio, donde se dan sorpresas y provocaciones. Los conceptos que se
trabajan son exploracin, evasin, aventura, sueo, nuevas relaciones, conciencia,
responsabilidad, metamorfosis, renovacin y trasgresin.
Fuente: http://blogdemaquillaje.com/2012/12/5-perfumes-infalibles-para-un-regalo-
perfecto.html/wallpaper-madlykenzo-1024-4
La realidad mental es tan importante o ms que la realidad fsica. El placer, aportado

por el eje ldico, se relaciona estrictamente con el bienestar psicolgico y fsico. Los
estados anmicos y pasionales son el marco privilegiado de estas representaciones.
El cambio es un planteamiento constante, sobre todo el cambio que se refiere a la
identidad.
La marca-euforia
Entre lo ldico y lo prctico, la valoracin de la subjetividad es esencial. Hay una

bsqueda sistemtica de lo positivo en el terreno emocional. En este caso, la utilidad
prctica suele quedar relegada a un segundo plano, lo que deja espacio para las
connotaciones psicolgicas. Hay tres tipos de valorizacin emocional del producto: la
euforia tradicional, la sorpresa y la diversin, y el exceso y la ruptura.
475
Mihaela Radulescu
En el marco de la euforia tradicional, el producto o la marca desarrollan un discurso

reconfortante, positivo y tranquilizador. Hay un ambiente de felicidad y bienestar que
parece ser propio del mundo al cual introduce el producto, en el cual el consumidor
se ver integrado.
Fuente: http://www.kenzoparfums.com/es/collection-perfumes-para-hombre/kenzo-
homme-sport
La euforia puede tener como fuente la sorpresa y puede provocar diversin. El

producto y la marca entretienen y actan con humor. Hay alegra, aunque no la
serenidad feliz de la euforia tradicional. Lo que importa es llamar la atencin del
observador, sorprenderlo e implicarlo.
Fuente: http://www.totumrevolutum.es/amanda-seyfried-y-su-live-irresistible-
empenados-en-proporcionar-un-toque-extraordinario-a-lo-ordinario/
476
Fuente: http://www.fragrantica.es/perfume/Kenzo/Flower-by-Kenzo-
Essentielle-6527.html
Finalmente, el exceso y la ruptura con lo acostumbrado crea un enfoque con un alto

grado de atencin, que implica por lo incongruente de la imagen. El producto puede
verse desprovisto de rasgos funcionales pero si es lo ms divertido posible. Se acepta
lo contradictorio, lo extrao y lo absurdo.
Fuente: http://www.newsfragancias.com/alejandra-alonso-nuevo-rostro-de-leau-par-
kenzo/
477
Mihaela Radulescu
La marca-informacin
Las imgenes que se forman en el cuadrante enmarcado por la valorizacin prctica

y la valorizacin crtica tienen un carcter relativamente objetivo. La racionalidad y
la praxis operativa centran la atencin en las cualidades de los productos. Informan
sobre el producto, porque el producto es el protagonista.
Fuente: http://pielypincel.com/2010/10/perfume-dkny-be-delicious-edicion-
aniversario/
Hay dos maneras de enfocar las marcas-informacin: desde el punto de vista de lo

esencial y desde el punto de vista de las ventajas que el producto ofrece. Cuando
se pretende ofrecer a la mirada la idea de lo esencial, del producto, casi siempre
la imagen se remite a lo bsico y a lo necesario. A menudo, la imagen es sobria y
sencilla. En cuanto a la presentacin de las ventajas, este enfoque sigue las pautas de
un enfoque racional, donde el valor del producto es medido. Se analiza y se calcula.
La marca-misin
Basado en el valor crtico y el valor utpico, este espacio es dominado por la actitud
crtica. El proyecto comunicativo se dirige hacia nuevos valores, nuevos escenarios
y mundos posibles, en cuyo ingreso el producto promocionado tiene participacin.
478
Fuente: http://chelsi-jani.blogspot.pe/
Hay una voluntad de comprometerse con la conciencia del bien social y colectivo.
Cuando la dominante utpica prevalece, los valores bsicos de la sociedad quedan
puestos de manifiesto. Es el lugar de los cuestionamientos, de los mitos colectivos
y del compromiso, pero tambin de la presentacin de la descomposicin y de lo
escatolgico, con la necesidad inmanente de un replanteamiento.
479
Mihaela Radulescu
Fuente: http://www.ibtimes.co.uk/benetton-history-shocking-ad-campaigns-
pictures-252087
He aqu una especie de laboratorio, que, a veces, puede traducirse en una bsqueda
de lo imposible al desarrollar tendencias de alcanzar un horizonte que se aleja
incesantemente. No obstante, esta capacidad visionaria raras veces llega al extremo.
Normalmente, la visin se da a entender como la voluntad de buscar una respuesta
original y con vocacin de futuro a los problemas que la realidad del entorno presenta.
480
Fuente: http://catalogo.artium.org/book/export/html/9564
481
Mihaela Radulescu
482
FACULTAD DE
ARTE Y DISEO
483

La Conquista Del Pan

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24 HORAS DE FUNDAMENTOS DISCURSIVOS PARA LA

SEMITICA DEL DISEO

Edicin: Milagro Farfn y Martn Jaime

Primera edicin: Agosto de 2016

Prohibida la reproduccin de este libro por cualquier medio,

La imagen es un conjunto integrado de signos que funciona a travs de interacciones

Imagen, signo, contexto, instancia creativa, instancia interpretante, memoria,

1.2 La memoria colectiva como espacio de intersubjetividades

1.3 La dimensin del imaginario

1.4 La cultura de la imagen

La imagen es una matriz de sentidos, un espacio de dilogo entre dos imaginarios,

define un marco de comunicacin que se traduce en el uso de referentes, el manejo

1.2 La memoria colectiva como espacio de intersubjetividades

La dinmica de la memoria colectiva es polifnica y dialgica. Est en continua

En este marco, si miramos una imagen, qu vemos? Un conjunto de signos,

Para comenzar, el observador experimenta efectos de percepcin y comienza a

La interpretacin es una re-significacin, pues si bien el observador se esfuerza

Es importante el rol de las estructuras morfosintcticas como estructuras ordenadoras

Al observar la posible interaccin de subjetividades que se realiza a partir de los

la interaccin explcita entre dos culturas, la japonesa y la occidental, instalada en su

La accin compositiva de los afiches asegura la integracin de los signos de las

En una segunda mirada, comienza a desarrollarse una interpretacin coherente de

La imagen busca as su lugar en la memoria del observador, con su calidad de

1.3 La dimensin del imaginario

Qu ofrece la imagen para que la lectura interpretativa sea posible? La imagen

Pero es punto de partida es asociar, en el marco de este proyecto generativo,

Observemos por ejemplo el imaginario del vuelo. En Happy day, de Maggie

El deseo de volar, posible a travs de la imaginacin o el sueo, es representado por

Llama la atencin cuando el mismo procedimiento se aplica a un pjaro, previamente

El deseo de volar/soar es compartido por todos:

1.4 La cultura de la imagen

La imagen representa y significa los temas de la cultura humana. Hace crnica de lo

Vemos que en la obra de Eadweard Muybridge, sus fotografas y estudios del

Georges Mlis aporta la creacin de realidades inditas, fantsticas o irreales. Las

lleva estos sentidos a la escala histrica.

El expresionismo cinematogrfico alemn se sumerge en el imaginario humano, en

Wiene: El gabinete del Doctor Caligari

Las imgenes de las fotografas revelan el momento mismo de la generacin de la

Compaa Sankai Juku

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Consultado: 05 de marzo del 2016

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Descubrir los sentidos de la realidad en la subjetividad del imaginario conlleva

Entre el imaginario personal y el imaginario colectivo hay una permanente interaccin

Signo, referencia, isotopa, interaccin, contexto, representacin, significacin,

2.1 La interaccin realidad referida-representacin-significacin

2.2 La generacin de signos a partir de la matriz cultural

2.3 La re-semantizacin de los referentes culturales

2.4 Los referentes en la lectura de la imagen

2.5 La construccin referencial y sus amplios horizontes

2.6 Referentes y smbolos

2.7 Referentes e isotopas

Seleccionar y combinar referentes es volver visible la memoria colectiva. El

2.1 La interaccin realidad referida-representacin-significacin

2.2 La generacin de signos a partir de la matriz cultural

El signo tiene como matriz generativa una imaginacin interpretante: lo que se

F.W. Murnau, Nosferatu el vampiro (1922)

Nosferatu: through this window darkly. Links.

La fuente cultural que reconocida universalmente del vampiro de Murnau, construido

Volviendo a Murnau, con su Nosferatu el vampiro, los referentes se organizan en

Un segundo referente es la sombra que representa el otro yo, el yo maligno, sobre

Otro referente conceptual importante es la reja. Encerrado y solo, en el centro de

una composicin cuadriculada, con la mirada fija y el gesto inquietante, el vampiro