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  • Rafael Moneo: Otra Modernidad

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    Artículo sobre el arquitecto Rafael Moneo

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    Rafael Moneo: Otra modernidad

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    OTRA MODERNIDAD Rafael Moneo Copyrighted material Desde hace unos afios el curso que imparto en la Harvard School of Design tiene por objeto mostrar que la arquitectura contemporanea dificilmente puede entenderse como el resul- tado de la evoluci6n natural de lo que se conocié como , cuyo nacimiento y desarrollo ocupan buena parte del siglo xx. Acostumbrados a entender el devenir de la historia como una evolucién, nos cuesta pensar que nos encontramos ante una arquitectura totalmente diferente, tan- to por lo que atane al proceso de produccion como en lo que se refiere al proyecto 0 alaconstruccion. No intentaré explicar aqui exhaustivamente cémo se ha producido este desplaza miento y me limitaré a ofrecer algunas consideraciones acerca de las diferencias existentes entre la arquitectura contempora- nea, aquélla que publican hoy las revistas y a la que prestamos mayor atencién, y aquélla otra que hace unos afios se lamaba «moderna® y ala que se tenia como paradigma del progreso. fig. 18 44 RAFAEL MONEO Y asi comenzaremos por ver la muy diferente idea que del espacio tenian los arquitectos y los actuales. La arquitectura convirtié el espacio en su sustancia y su justificacion. La historiografia y la critica de la arquitec tura que aparecié tras el idealismo hegeliano renuncié ala idea de una historia de la arquitectura basada en el desarrollo de los estilos y en la biografia de los arquitectos imponiéndo- se, afinales del siglo x1x, el entendimiento de la historia de la arquitectura como una conquista progresiva de la plenitud disciplinar. Las teorias purovisualistas difundieron la pers- pectiva wolffliniana' y Hevaron a entender la arquitectura como el «arte del espacio». Enel espacio, la arquitectu- ra alcanzaba su apogeo y era capaz de ofrecer todo lo que la caracterizaba como un medio de expresidn autonome, idea que defendi6é de forma particularmente brillante Bruno Zevi. El historiador y critico italiano identificé en la arquitectura de Frank Lloyd Wright la culminacién de un espinoso itinera rio que habria llevado al triunfo definitivo del espacio y ala ruptura de las cadenas que habian limitado hasta entonces la expresién arquitecténica. En efecto, para los criticos de mediados de los anos cincuenta del siglo xx, Wright y el Guggenheim de Nueva York constituian la expresién mas cabal de como la construccién, el programa, la figuray la for ma venian a coincidir en el elemento mas genuinamente arquitecténico: el espacio. Pero la hegemonia y preeminen- cia del espacio no s6lo se manifestaba en Wright; estaba tam- 1 Cf. H. Wolfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte (1914). Madrid, Espasa Calpe, 1952 OTRA MODERNIDAD 45 bién presente en la arquitectura de Le Corbusier, y valga la Curutchet como ejemplo de una arquitectura en la que la promenade pone en relacion tiempo y espacio a través del movimiento. Una muestra todavia mas paradigmatica de una arquitectura en la que los espacios prevalecen es la obra de Paul Marvin Rudolph, cuya escuela de Yale contribuyé en buena medida a la celebracién del espacio ¢ impuso la condi- cion tectonica de los volamenes. Pero veamos como entien- den la nocién de espacio los arquitectos hoy. Sin duda esta nocion esta todavia presente en el proyecto arquitecténico, pero no del mismo modo: ha perdido su condicién sustanti- va, no es yael punto de arranque del proyecto. La biblioteca de Seattle de Rem Koolhaas muestra que, hoy, el espacio es resultado y no origen de la accion y el gesto proyectual. Aunque en términos fenomenologicos y senso - tiales el espacio esté presente, nadie diria que el arquitecto ha claborado su proyecto desde él. La importancia que la experiencia del espacio tiene en el mundo contemporaneo no debe, sin embargo, llevarnos a considerar que el espacio es uno de los aspectos sustanciales del pensamiento arquitecté- nico hoy en dia, Enrealidad, cuando proyecta la biblioteca de Paris, Koolhaas, a pesar de tratarse de un arquitecto educado en la tradicién moderna, genera espacios en el sistema estructural que contiene las distintas actividades, pero a nadie se le ocurriria decir que esa arquitectura nace del espa- cio. En cambio, Villa Dall’ Ava, la casa de Paris de Koolhaas, en la que se observan continuas alusiones lecorbusicrianas, es unclaro ejemplo de laarquitectura pensada desde el espa~ fig. 19 fig. 20 fig. 21 46 RAFAEL MONEO cio. Pero se trata del Koolhaas de los afios ochenta, no del ultimo Koolhaas. Otro aspecto importante para entender las diferencias entre la tradici6n modernay la situacién en la que nos encon tramos es lo que podria calificarse como los . La arquitectura siempre se ha propuesto, como una de sus metas fundamentales, la invenci6n del lenguaje. La historia de la arquitectura entre el siglo xv y el xx ha estado dominada por los 6rdenes, con todo lo que éstos tienen de gramatica, en los que pueden distin- guirse todos los elementos y las figuras de la lingiiistica. La arquitectura de principios del siglo xx se olvidé de los 6rde- nes, a los que consideraba el viltimo vestigio de una arquitec- tura arbitraria y opuesta a la razon. Los arquitectos de las vanguardias se centraron asi en la busqueda e invencién de nuevos lenguajes. El movimiento De Stijl sofiaba con un mundo abstracto, en cl que la materialidad seria irrelevante, rie de ele- al descomponer el espacio cartesiano en una s: mentos en los que la arquitectura propane, precisamente, una sintaxis capaz de aglutinarlo todo. Lo mismo podria decirse de Le Corbusier 0, por poner un ejemplo tardomo- derno, de Richard Meier. cién de la arquitectura contemporanea? ;Estan interesados Es hoy el lenguaje una preocupa- en el lenguaje los arquitectos que han participado en la Bienal de Venecia del 2005? Yo creo que no. La arquitectura contemporanea no tiene entre sus metas la invencidén de un lenguaje universal y compartido como si lo tuvo, en sus momentos heroicos, la modernidad clasica. Se ha sustituido OTRA MODERNIDAD 47 la basqueda de un lenguaje por el descubrimiento de los valo- res expresivos de un material. Asi queda de manifiesto en la arquitectura de Jacques Herzogy Pierre de Meuron de la bodega Dominus, en Yountville, California. En estos momen tos, el laboratorio arquitectonico de Herzog y de Meuron experimenta con los materiales que ofrece la industria: vidrios, hormigones, chapas metalicas, eteétera, pudiendo, por tanto, entender que la exploracion de lo que ofrece los materiales es hoy la alternativa a la invencién de un nuevo lenguaje. Algo parecido se podria decir a propésito de la condicién objetual que para la arquitectura reclamaba la arquitectura . A lo largo de la historia, la arquitectura ha pro- ducido mas ortodoxa como es cl Palacio de la Sociedad de Naciones de Hannes Meyer. La inevitable relacion entre forma y funcion se con- virtié en un axioma de la arquitectura moderna. Una vez incorporado el lenguaje a nuestro modo de entender la reali- dad, el arquitecto adaptaba el edificio a un determinado uso. La planta se convirtié en el instrumento, me atreveriaa decir cuasimetodolégico, que permitia establecer la relacién entre formay funciény, asi, garantizar la especificidad que un edi- ficio demandaba La arquitectura contemporanea parece dudar de esta especificidad del edificio y busea edificios genéricos capaces de aceptar cualquier uso. Rossi hablaba de indiferencia formal y funcional al hacernos ver como, mas fig. 25, fig. 26 fig. 27 50 RAFAEL MONEO de una vez, los circos romanos se habian transformado en viviendas. Esta afirmacion, también presente en la actitud formalista de las megaestructuras de los afios cincuenta, posee mucha fuerza. Sin embargo, hoy seria dificil decir que eso es lo que perseguimos. Un edificio como la propuesta para el intercambiador de transporte proyectado por Rem Koolhaas, traslada al vigor iconografico de lo construido toda la razon de ser de suestructura. Es un que no cabe justificar desde la singularidad del programa tal y como nos encontrabamos, por ejemplo, en el proyecto de Hannes Meyer. Hoy lo que realmente se quiere es construir gigantes- cos iconos arquitecténicos capaces de asumir en su abstracta disponibilidad cualquier posible programa Pero también cabria hablar de indiferencia frente al lugar, concepto éste que siempre habia tenido un profundo signifi- cado paralos arquitectos. Se nos ha dicho que poseer latierra cs la sustancia de la historia, y de ahi la importancia del con cepto de lugar. El lugar, a menudo en conjuncion con lo que ya esta construido en torno de él, es un testimonio de la con tinuidad del mundo en que vivimos. No creo que sea necesa- rio insistir en como el lugar reclama el reconocimiento de su singularidad. Es una singularidad muy presente en los pro- yectos de arquitectos como Erick Gunnar Asplund, en los que el entendimiento del lugar parece contribuir al dictado de la arquitectura Pero hoy, en aras de la independencia y de la libertad de expresién individual, el arquitecto puede construir en un centro histérico, como puede verse en la propuesta de Will Alsop, sin prestar atencién al lugar. Esta OTRA MODERNIDAD 51 indiferencia explica la invasion de la cultura arquitectonica occidental de un territorio tan amplio como China, y nos per mite, una vez mas, establecer diferencias entre la moderni- dad ortodoxay la arquitectura que nos interesa hoy. Tampoco es ya una pieza clave el concepto de racionalidad, tan presente en la historia de la arquitectura y, en especial, de la maderna, a la que de hecho también se conocié como «arquitectura racionalista>. Para la arquitectura moderna ortodoxa, la razon era la respuesta arquitecténica definitiva que permitia escapar de la batalla estilistica en la que estaba empefiada la academia. Hay muchas vias de acceso para la razon en la arquitectura: programas, salubridad e higiene... Pero quizds una de las que con mas fuerza se percibia en la arquitectura moderna era el valor de la construccién, el valor de la estructura. Cuando Mart Stam nos decia como entendia él la arquitectura, nos ofrecia, en primer lugar. una imagen de los clementos portantes. Mart Stam se presentaba asi como heredero de una tradicion constructiva que nos llevaria hasta el gético. Tal tradicién sigue hoy viva dado que estamos acos tumbradosa ver, todavia, los edificios como estructuras por- tante: ; buena prueba de ello es que la arquitectura gotica, para mucha gente, es el paradigma de la arquitectura. La arquitectura moderna, en cuyos principios se educaron los arquitectos de la segunda mitad del siglo xx, hizo de la expre- sin de la racionalidad en la estructura una de sus banderas. Si uno examina el perfil de Pier Luigi Nervi para el Estadio de Florencia, se da cuenta de que, en el comienzo de la opera- cion proyectual, esta la explicacién de la racionalidad de la fig. 28 52 RAFAEL MONEO estructura portanie. Lo mismo podria decirse de Mies van der Rohe. Guando las culturas son conscientes de la dificultad que conlleva construir, la estructura emerge como un valor formal. Pero a medida que la construccién se va haciendo mas asequible y, en cierto modo, mas facil, la estructura va per- diendo este valor, hasta el extremo de que hoy podemos decir que ya casi apenas cuenta. La meta de hacer coincidir estruc- turay programa, que inspiro a tantos arquitectos del siglo pasado, hoy carece de sentido. La estructura ha quedado absorbida por la arquitectura. En palabras de Cecil Balmond, uno de los ingenieros actuales mas respetados: «El orden de los pilares no me importa gran cosa. Si el arquitecto quiere que algunos pilares desparezcan, me las arreglaré para que asi sea. La racionalidad de la estructura ha dejado, por tanto, de tener valor para los arquitectos contemporaneos. También los nuevos medios de representacion han afecta- do ala practica de la arquitcctura. Al pronunciar la palabra «representacion» , uno se da cuenta de lo limitado del tér- mino, ya que de lo que en realidad se trata es de nuevas técni cas de informacion y comunicacién. Las nuevas técnicas de representacién van mas alla del dibujo y. con seguridad, estan por venir nuevos modos de produccién que haran que las presentes propuestas formales pronto nos resulten anacroni cas € ingenuas, imagenes sin otro valor que el que les da el haber servido a una determinada estética. Los arquitectos de hoy estén encandilados con las geometrias que los nuevos medios de representacion permiten, geometrias que, hasta ahora, resultaban inaccesibles debido a nuestra incapacidad OTRA MODERNIDAD 53 para pensar en términos geométricos y espaciales con la libertad que hoy proporcionan los citados medios. Esto no quiere decir que todas estas anticipaciones vayan a responder a lo que nos espera en cl futuro. Muchas de cllas también estan amadas a quedar archivadas, ya que nila industria de Ja construccién nila economia estan en situacién de poder aceptar todo lo que se nos ofrece. Pero entretanto la arquitec- tura parece confundirse, 0 si se quiere identificarse, tanto mas con aquello que puede representar que con aquello que puede construir. Una vez mencionadas las radicales diferencias que median entre la arquitectura moderna tradicional y la arquitectura contemporanea, querria abordar un asunto mAs concreto: el examen de la Casa da Musica de Oporto, de Rem Koolhaas, ya que, en mi opinion, en ella cabe advertir los nuevos atributos de la arquitectura contemporanea y explorar las diferencias que median entre cllay la arquitectura moderna, diferencias que me gustaria hubiesen quedado de manifiesto en lo dicho hasta ahora. Pues, en efecto, la Casa da Musica es una arqui tectura en la que Rem Koolhaas, deliberadamente, ha elimi- nado todos los atributos que s asignaban al espacio en las arquitecturas modernas y tradicionales, apoyandose en que enclla, y segiin sus propias palabras, «cuando hay un con flicto entre arte y ciencia, la ciencia siempre gana». En la Casa da Masica de Oporto se planteaba una lucha entre la aciistica y la arquitectura. La actistica debe prevalecer, y de ahi que el espacio de un auditorio se entienda desde el punto de vista del uso, tal y como algunos ingenieros acisticos defien- 54 RAFAEL MONEO den, y que se defina como un espacio rectangular, no especi- fico. El espacio como origen de la arquitectura esta, por tanto, conscientemente olvidado. Como decia, la aciistica prevalece sobre la arquitectura y cl espacio del auditorio cla ramente lo manifiesta. Porque. ;qué es un auditorio, si lo planteamos tnica mente en términos de lo que ocurre dentro de él, de ser un lugar para escuchar conciertos? Es simplemente una caja rectangular que, segiin nos explica una amplia escuela de ingenieros acisticos, debe dar pie a que los ambitos sono- ros de la musica occidental alcancen su plenitud. Para algu- nos arquitectos el problema del espacio incluye también el modo en que la gente se sittia alrededor de la orquesta, el concierto entendido como unrito compartido, pero eso no es algo que preocupe a Koolhaas. Su modo de entender el espa- cio es algo que yase adelantaba en la biblioteca de Seattle: el espacio es, simplemente, cl resultado de la accién proyec tual. Lo que cuenta es el gesto proyectual. Luego vienen todos los accidentes, como el organo, las ventanas, que son, sim plemente, un pequefio baleén para las tomas de televisién... Pero al considerar al publico como masa se mantiene el ais- lamiento del individuo, prescindiendo de toda condicién coral del auditorio, evitando asi cualquier vivencia compar tida, condicién ésta presente en el tipo de espacios desde el teatro griego. En la eleccién de esta disposicién regular y rigida para el auditorio esta implicita la misma negacién de la nocién de espacio con la que nos encontrabamos en Seattle. A pesar del deseo de conectar con la ciudad a través OTRA MODERNIDAD 55 de una ventana —en mi opini6n, el elemento mas logrado-, da pie el auditorio a una cierta sensacion claustrofébica que se desprende de la impresin de estar encerrados en el vacio que define un paralelepipedo. El espacio cs, ahora, bienal contrario de lo que ocurre en los espacios publicos de Le Corbusier, el resultado. Lo que no implica negar a Rem Koolhaas instinto y conocimiento como arquitecto. En un proyecto como éste, o como la embajada de Berlin, hay cier- tos ecos de la idea de promenade lecorbusieriana que no escaparén a quienes, como espectadores, hagan el itinerario que leva a ocupar un asiento en el auditorio. Koolhaas dice en sus textos, siempre inteligentes y preci- sos, que no pretende luchar con la forma. Los espacios resul- tantes son al final «espacios encontrados® en los que el fenémeno del espacio es, tan sdlo, lo que nos llega a través de la experiencia. de los sentidos. En mi opinién, uno de los episodios mas hermosos de esta arquitectura es cl ambito que nos permite adentrarnos en el hermético poliedro. Tal espa- cio tiene el mismo valor que una linea oblicua en un cuadro de un constructivista ruso. Lo que tampoco resulta sorpren dente, ya que Rem Koolhaas siempre se sinti6 atraido por el constructivismo ruso. El espacio de la escalera es el resultado de la accién proyectual —nos permite subir a la planta alta y acercarnos al auditorio-, pero ello no impide que sea un espacio controlada 0, dicho de otro modo, que el arquitecto sea consciente de lo que va a ocurrir una vez que el auditorio quede instalado en el poliedro. Guando la gente sube por la escalera est disfrutando no tanto del bienestar que genera lo figs. 33-34, 56 RAFAEL MONEO conocido, cuanto de una experiencia inesperada que le leva al interior de un artefacto, experiencia que, probablemente, también sorprendi6 al arquitecto. Destaquemos, cn primer lugar, el tratamiento dado alos paramentos del auditorio: sobre un empanelado en el que todavia advertimos su textura, se dibuja una gigantesca que se extiende vertical y horizontalmente, acentuando asi la condicion abstracta, genérica del espacio. Esta distorsién de lo natural al superponer sobre la superficie de los paneles el nuevo orden gigante de la podria —no ajeno a los experimentos de algunos artistas conceptuales— entenderse como un intento de resc tar la nocién de ornamento, manejado aqui como mecanismo artistico global de inevitable importancia visual. En los inte- riores Rem Koolhaas ha contado con lacolaboracion de Petra Blaisse, una interiorista de gran talento. Su intervencién no puede juzgarse menor. En la Casa da Musica, lautilizacion de los materiales cobra mucho peso. Son ellos los que resuelven un espacio neutro y, en cierto modo, puritano. La presencia del componente puritano holandés impregna la arquitectura del edificio y la condicion tactil, sensorial, anadida de modo figurativo y artificial, lo diluye y enmascara. Conceptos como «consistencia> o , o la capacidad de mantener un registro légico en términos formales, carecen de impor- tancia; lo que cuenta es la condicién abstracta del material, que ocupa todo el espacio, incluso los techos. Los materiales utilizados suponen una inversion de los mecanismos de pro- duccién de la forma. Sustancialmente, son dos. Por un lado, OTRA MODERNIDAD S7 elvidrio que, al no poder aguantar las grandes superficies, acaba plegandose, introduciendo toda una interesante dis torsion con los reflejos. Por otro lado. el azulejo. que Kool- haas ha descubierto cn Oporto pero que, a diferencia del uso que le dan los portugueses, que lo manejan como superficies autonomas, él extiende indiscriminadamente, invadiendo incluso, como ya dijimos, los techos. Algo habria que decir ahora de la Casa da Musica y del papel que juega en la ciudad. La Casa da Masica instalada en el centro de una rotonda, que no de una plaza, aparece como un objeto abstracto, como un meteorito facetado cuya histo- ria se ignora. Aqui Koolhaas insiste de nuevo en la condicién objetual de la arquitectura, en subrayar su entidad, en acen- tuar su presencia y autonomia: no es posible hablar de la Casa da Musica y no mencionar esta cualidad. Pero Koolhaas obligado es también reconocerlo— no ha podido resistir ala tentacién de convertir la arquitectura en paisaje, y asi ha con. fiado a una superficie ondulante el as: ntamiento del poliedro y el acuerdo con la geometria y el trazado de las calles de la ciudad. Cuando algan critico dentro de doscientos 0 trescien- tos anos analice este edificio, no podra por menos de recono- cer el ondulante podio como un tributo estilistico al gusto arquitecténico de principios de siglo. Escapar de la autono mia en cuanto que objetos de los edificios, integrandolos en un magma constructivo al que cabe califiear de paisaje. es, sin duda, una de las metas que persiguen los arquitectos de hoy y que esta presente, a pesar de la contundencia del poliedro, en la Casa da Musica de Oporto. fig. 35 fig. 36 fig. 37 fig. 38 58 RAFAEL MONEO Pero detengamonos ahora aver la Casa da Masica desde el exterior. Escuchemos las palabras de Koolhaas: s culturales sirve La mayor parte de las institucion n ainica- mente para una parte dela poblacion. La mayoria las conoce desde el exterior. Slo una minoria conoce lo que hay den- tro. Considerando el edificio como una masa sélida, en la que se elimina el espacio de los dos auditorios, hemos cre- ado un bloque agujereado tan atractivo desde el exterior como desde el interior, que revela su contenido, sus entra- nas, sin ser didactico. gCree enverdad Koolhaas que su arquitectura no es didac- tica? A veces uno se inclinaria a pensar lo contrario. Pero, hecho este obligado inciso, hay que reconocer que la Casa da Musica se nos presenta en toda su plenitud cuando nos mues- tra su capacidad de activar los espacios interiores mediante vaciados y cortes que anticipan el interior de un penetrable sdlido. Pues la Casa da Masiea esta bien lejos de ser un sélido platénico o un poliedro alo Durero, y hay que entenderlo, por el contrario, como complejo mundo interior que da razon del mismo en sus hendiduras. Y asi, una de las experiencias mas satisfactorias en la Casa da Musica es el paso que de uno a otro lado del edificio se produce a través de las escaleras. Ellas son el origen de la , no desplazada en un espacio abierto, sino contenida en las caras de un poliedro que, al obligarnos al ensimismamiento, nos cautiva. Al subir por los empinados peldanos de acero lo primero con que nos encon- OTRA MODERNIDAD 59 iramos son las taquillas y los guardarropas, situados en un plano horizontal interno que se convierte en umbral de acce- so alos auditorios. ; Qué decir de estas escaleras? Siempre se nos ha dicho que fuc la arquitectura académica, en su afan de imponer autoritariamente jerarquias entre los distintos nive- les de un edificio, la que puso plintos en los edificios. Ni Rafael en Villa Madama ni Villanueva en el Prado nos hicieron entrar en un edificio imponiendo la autoridad que implican los peldatios. Si Koolhaas buscaba un edificio abierto a las gentes, hay en estos peldatios, implicita, una flagrante con- tradiccion. Pero dejemos aqui este asunto. Nada hay, por otra parte, confiado al azar. El edificio esta sabiamente ejecutado, como puede verse en el trabajo de encofrado del hormigén, en cuya textura advertimos una malla no abstracta que dicta la horizontal del vertido y otra malla oblicua que, al envolver por completo al sélido, hace que las facetas no tengan vida propia sino que, realmente, queden inmers s cnuna geome tria impuesta desde un no evidente orden, ya que no se sabe si es la mente del que lo construye quien la establece o es la autoridad del arquitecto quien la impone. Hablemos ahora de la presencia de la forma construida. Casi podria decirse que la construccién imita la forma de una cabeza de guerrero, y esto es algo que tiene que ver con esa concepcién antropomorfica, manifiesta en el corte del polie- dro, que nos permite ver, a través de las aberturas, lo que es su interior y distinguir en él los elementos que lo componen. La construccién del poliedro no explota la condicion resis- tente de las facetas, de los planos que definen el poliedro, que 60 RAFAEL MONEO en todo momento estan : toda una serie de soportes oblicuos que mues- tran la falta de pudor para aleanzar aconstruir aquello que se pretende, un volumen abstracto —un casco, una escafandra al que se llega construyendo sin ningun tipo de esertpulo. La Casa da Musica de Oporto —obra destacada entre lo que cabe entender como Ultima arquitectura— nos ha servido para mostrar como, en efecto, nos encontramos ante una arqui- tectura que poco o nada tiene que ver con la «arquitectura moderna tradicional: en ella se dan, y en grado sumo, todas aquellas «diferencias» que senalabamos al comenzar nues- tro discurso. El espacio —Ia elaboracion de los espacios— no ha sido la meta perseguida por el arquitecto, que nos ofrece la experiencia de los mismos como algo encontrado ¢ mo un resultado. El interés por la exploracion de un determinado lenguaje parece haberse trocado en gusto para establecer contrastes inspirados entre materiales, bien scan éstos tradi cionales, mo los azulejos, o industriales, como el acero lagrimado, el vidrio o los panelados. El valor dado a esta arquitectura en aspectos estrictamente iconograficos, una vez entida>, no razona- que el poliedro —una decision formal « da— arquitecto abandone los principios que establece la continui e muestra capaz de asumir complejos usos, hace que el dad entre formay funciény asuma como alternativa la indife- rencia formal. Por otra parte, el mantener la consistencia formal del poliedro ha prevalecido hasta el extremo de apun- talarlo con toda una suerte de elementos estructurales que, lejos de parecer anomalias constructivas, se nos presentan OTRA MODERNIDAD 61 como catalizadores que dan pie a la aparicién de la arquitec- tura. Y la poderosa presencia del poliedro, por ultimo, no ha impedido que el arquitecto se viera obligado a dar entrada a otro mundo formal, ¢l del ondulante plinto que nos haria ver una vez mas hasta qué punto la arquitectura trata hoy de pres- cindir de compromisos formales al convertirse en paisaje. La Casa da Masica de Oporto, y no podiaser de otro modo, es un buen ejemplo para comprobar las que median entre la , puede leerse enun poeta como Juan Ramon Jiménez y, en mi opinion, tiene sen- tido el recordarlo al hablar de la obra de Koolhaas en Oporto. Lo que implica admitir que no cabe la intervencién en ella, que no vaa permitir ningiin tipo de ampliaci6n, ni va aacep tar los remiendos y retoques que tal vez el uso reclame. Es una arquitectura que, desde su imperiosa presencia, nos lleva a pensar en la definicion que Alberti hacia de belleza cuando escribia que se trata de «...un concierto de todas las partes que, en la obra de arquitectura, se ajustan y acomodan segan la proporcién, alli donde se encuentran, y asi acontece que no se puede afiadir o disminuir o superponer cosaalguna en ella sin que empeore>. La Casa da Misica hay que aceptarla como es. No tiene otro futuro que el de envejecer sin la ayuda que toda enmienda supone. Tiene voluntad de intangibilidad extrema. La aparente condicién casual y fortuita, no retorica, OTRA MODERNIDAD 63 que los escritos de Rem Koolhaas sugieren no es tal en Opor- to. No hay nada aqui fortuito, espontaneo, gratuito. Bien por el contrario, en la Casa da Musica aparecen signos inequivo- cos de aquello que también ocurria en las arquitecturas que mas valoramas del pasado: el deseo de alcanzar la condicién de las obras de arte. Es esto, en mi opinién, lo que nos con vence y nos subyuga de esta obra de Rem Koolhaas. Y de ahi que quepa hablar de paradoja, pues en tanto se aleja de la «arquitectura moderna» ortodoxa, se acerca y aproxima alo que han sido los valores de la arquitectura tradicional. La Casa da Musica representa, puede que mejor que ninguna otra obra contemporanea, lo que son las metas de la arqui- tectura hoy, pero también mantiene vivos lo que fueron los atributos de la arquitectura antigua. Y ello nos lleva a pregun- tarnos: si Rem Koolhaas sabia que nos habia hecho caer —una vez m: — en la trampa de la provoeacién, gqué necesidad tenia de cautivarnos haciendo uso de los principios que ins piraron a los arquite »s del pasado? ; Es algo que ha ocurri- do de un modo inconsciente, involuntario? ;0 es quizds algo inevitable que ocurre con toda aquella arquitectura que tras ciende lo instrumental? A mi me gustaria pensar que de ello se trata. Copyrighted material 18 Frank Lloyd Wright, Museo Guggenheim, Nueva York, 1959 19 Paul Rudolph, edificio de la Escuela de Arte y Arquitectura de Yale, New Haven, Connecticut, 1962-1963 20 Rem Koolhaas, Biblioteca Central, Seattle, 1999-2004 21 Rem Koolhaas, concurso TGB Biblioteca, Paris, 1989 22 Rem Koolhaas, Villa DallAva, Paris, 1991 23 Herzog & De Meuron, Bodega Dominus, Yountville, California, 1995-1997 24 Renzo Piano, Paul Klee Zentrum, Berna, 1999-2005 25 Hannes Meyer, concurso Palacio de la Sociedad de Naciones, Ginebra, 1926-1927 26 Rem Koolhaas, concurso Sea Trade Center, Zeebrugge, 1989

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