Karlheinz Stockhausen

Sulla musica

a cura di Robin Maconie

introduzione di Massimiliano Viel

postmedia books
 7 INTRODUZIONE di Robin Maconie

9 Mi chiami semplicemente Stockhausen

di Massimiliano Viel

41 LA MIA INFANZIA
Conversazione informale con un intervistatore anonimo, Londra 1971

47 IL TALENTO MUSICALE
Conversazione informale con un intervistatore anonimo, Londra 1971

53 PUNTI E GRUPPI
Dalla conferenza LA COSTRUZIONE DELLA FORMA MUSICALE, Londra 1971

61 COMPORRE STATISTICAMENTE
Dalla conferenza LA COSTRUZIONE DELLA FORMA MUSICALE, Londra 1971

69 FORMA LIRICA E FORMA DRAMMATICA

Dalla conferenza LA COSTRUZIONE DELLA FORMA MUSICALE, Londra 1971

75 FORMA A MOMENTI E MOMENTE

Dalla conferenza COSTRUZIONE E INTEGRAZIONE DI MOMENTI, Londra 1971

83 MICROFONIA
Dalla conferenza MICROPHONIE I, Londra 1971

91 I QUATTRO CRITERI DELLA MUSICA ELETTRONICA, Londra 1971

109 MUSICA INTUITIVA

Dalla conferenza MUSICA INTUITIVA, Londra 1971

121 DOMANDE E RISPOSTE

Intervista di Robin Maconie, Agosto1981

151 BELLEZZA E NECESSIT

di Robin Maconie
Ho un grande debito nei confronti di Karlheinz Stockhausen per avermi concesso senza
riserve la sua collaborazione e il supporto nella stesura del presente testo. Sono anche
molto grato a Robert Slotover della Allied Artists di Londra, grazie ai quali sono stati
girati i film sulle conferenze di Stockhausen del 1971, per avermi permesso di accedere
ad essi e di utilizzare le trascrizioni delle conferenze e di un'intervista informale dello
stesso anno. Ringrazio anche Anthony Mulgan, Gwyneth Kathriyn e Alys per avermi
aiutato in vari modi nel processo di scrittura, nonch Marion Boyars per la sua
straordinaria pazienza.
Robin Maconie
 INTRODUZIONE

di Robin Maconie

Nel 1971 Stockhausen arriv in Inghilterra per una serie di concerti pubblici e di
conferenze. Era di umore allegro e comunicativo. Il suo ultimo lavoro, MANTRA
per due pianoforti e modulazione elettronica, segnava la fine di un periodo di
introspezione particolarmente difficile e il ritorno a uno stile che univa energia e
disciplina classiche con un uso controllato e teoricamente brillante dellelettronica
pi evoluta. Le sue conferenze furono un notevole successo poich trattavano di
fronte a un pubblico sostanzialmente di non specialisti argomenti della musica
contemporanea che erano estremamente complessi e fino ad allora ritenuti esoterici,
con un linguaggio da profani. La loro pubblicazione avviene con notevole ritardo ed
solo grazie al fatto che molte di quelle conferenze sono state preservate su pellicola da
Robert Slotover, che la presente edizione delle trascrizioni pu essere resa disponibile,
dopo essere stata approvata da Stockhausen, al pi ampio pubblico di lettori.
Come tutto il materiale presentato in questo libro, le conferenze sono state
tenute in inglese e spesso sono arricchite da momenti improvvisati. Ho cercato
di mantenere il pi possibile il carattere dellinglese di Stockhausen e latmosfera
informale allinterno della sala delle conferenze. (La conferenza I quattro Criteri
della Musica Elettronica ad esempio molto diversa dalla versione pubblicata
in tedesco in Wulf Herzogenrath (a cura di): Seibsdarstellung: Knstelr ber sich,
Droste Verlag Dsseldorf 1973.) Chi interessato alla personalit di un grande
compositore, trover in questi testi un autoritratto che sarebbe difficile ottenere in
altro modo. I musicisti, siano essi compositori, studenti e insegnanti che si occupano
della nuova musica, vi troveranno invece un significato pi profondo. A partire dal
1950 il mondo della musica si trovato di fronte una sfida enorme: la ricerca di
una teoria della musica razionale ed oggettiva che potesse rimpiazzare il sistema
della tonalit convenzionale, ormai ritenuto limitato e inadeguato. Si era capito che
una qualsiasi teoria della musica avrebbe dovuto rendere conto al suo interno di
opposizioni sia culturali che teoriche, come quelle tra musica europea e musica non
europea, tra musica scritta e orale, tra musica esistente e musica immaginabile. Nel
numero di compositori del dopoguerra che hanno affrontato questa sfida, nessuno
pi qualificato di Stockhausen per poter articolare i temi filosofici e pratici che
stanno alla base della musica davanguardia. Il suo straordinario successo prima
di tutto quello di aver dimostrato sia con i suoi scritti che con le sue composizioni,
che il fondamento teorico della nuova musica, sia essa seriale, elettronica, statistica
o indeterminata, pu essere efficace, razionale, coerente e universale.
7
 8 I musicisti e il pubblico di oggi sono sempre pi in sintonia con le nuove
tecnologie apparse negli anni Ottanta. Laudio digitale e il suono immersivo
stockhausen

stanno portando una tale trasparenza e realismo nella riproduzione sonora

che le abitudini di ascolto ne vengono trasformate, mentre allo stesso tempo
la sensibilit musicale e tecnica del grande pubblico diventano pi acute,
dimostrando in tal modo che pi riusciamo a sentire, meglio ascoltiamo e
pi raffinati diventiamo come ascoltatori. Allo stesso tempo, lintroduzione
del microprocessore nella vita quotidiana, per non parlare del MIDI e
del campionamento, ha attirato lattenzione di unintera nuova cultura
di programmatori di computer e appassionati dei giochi elettronici sulle
possibilit pratiche della sintesi musicale elettronica.
Per le nuove generazioni, educate attraverso la tecnologia presente sul mercato,
senza passare dal sistema educativo, la teoria e lestetica della musica tradizionale
sono di uninutilit accecante. Ci di cui hanno bisogno sono degli strumenti
descrittivi per la sintesi e la composizione che abbiano una corrispondenza
con le strutture i linguaggi della programmazione informatica. Queste persone
troveranno in Stockhausen una guida preziosa, da cui farsi condurre passo per
passo dalla musica per punti ai gruppi, dai gruppi alle masse statistiche, alle forme
mobili, ai processi compositivi e alla costruzione e allo sviluppo delle formule
musicali. La tecnologia di massa si messa finalmente alla pari con i concetti nati
in quellincredibile rinascimento che stato il Dopoguerra. Una cultura popolare
radicata nelle nuove tecnologie ha la vitalit e i mezzi per continuare le ricerche
musicali di Stockhausen. Resta da vedere se ne svilupper anche le motivazioni.
Le conferenze tenute da Stockhausen sono state ampliate e aggiornate con
una serie di domande e risposte che sono state registrate nel 1981, nelle quali
ho cercato di portare il compositore su temi pi pratici e leggermente pi
tecnici. Le sue osservazioni sulla pratica dello studio saranno di particolare
interesse per i compositori e per gli ingegneri del suono. Mi piace pensare che
i suoi suggerimenti riguardo ai sintetizzatori e allambiente di ascolto casalingo
del futuro riusciranno a stimolare lo sviluppo di nuovi prototipi. Quello che
il compositore ha da dire a tutto tondo sul comporre e sulla produzione di
teatro musicale dovrebbe essere una lettura obbligatoria per i produttori di
programmi televisivi e di video musicali. Ultimo ma non da meno, le idee
di Stockhausen sulleducazione musicale hanno a mio parere unimportanza
enorme sia oggi che per il futuro.
 Mi chiami semplicemente Stockhausen

di Massimiliano Viel

Il 22 agosto 2012, appena due mesi fa e circa quattro anni e mezzo dopo la
morte del compositore, abbiamo avuto lultima occasione di assistere alla prima
esecuzione di un lavoro di Karlheinz Stockhausen. Si tratta del MITTWOCH
(Mercoled), la terza opera, nellordine progettuale, delle sette che compongono
il ciclo LICHT (Luce), ognuna dedicata a un giorno della settimana. A dir la
verit il Mercoled era gi stato rappresentato nelle sue singole sezioni e in versione
concertistica, il che nel contesto delle produzioni stockhauseniane significa
essenzialmente senza scenografia o make-up particolarmente complessi, ma gi
con i movimenti e le posizioni sul palco dei musicisti previste dal compositore e
possibilmente con costumi appropriati alla scena che viene rappresentata (quello
che Stockhausen chiama versione quasi-konzertante in opposizione alla versione
szenische). Certo la complessit dellallestimento, che prevede tra le altre cose il
famigerato HELIKOPTER-STREICHQUARTETT (il Quartetto per Archi ed
Elicotteri) e un brano in cui previsto che i musicisti suonino mentre volteggiano
per aria, ORCHESTER-FINALISTEN (I Finalisti dellOrchestra) ha avuto senza
dubbio un ruolo importante nel ritardarne di ben quindici anni la realizzazione
teatrale rispetto alla data della sua composizione. Dobbiamo quindi ringraziare
la perseveranza della Fondazione Musicale Stockhausen e di chi la guida, le
paradigmatiche interpreti dellopera del compositore Suzanne Stephens e Kathinka
Pasveer, nonch sue compagne di vita, se lopera di Stockhausen nel suo complesso,
al contrario di ci che avviene per molti compositori a lui coevi seppure di notevole
importanza artistica e storica, riuscita a mantenere desta su di s lattenzione di
festival e pubblico e a realizzare quindi la complessa rete di accordi e progettazioni
che lallestimento di un lavoro come il Mercoled da Luce pu richiedere.
La Fondazione non nasce per caso, magari con il compito di mettere ordine nel
lascito scomposto di incartamenti e oggetti abbandonati dalla morte improvvisa del
compositore. Al contrario: da sempre che Stockhausen insieme ai suoi assistenti
si prepara a immergersi nelleternit della cultura, raccogliendo meticolosamente
documenti video, appunti, registrazioni e strumenti, in modo di scongiurare o
almeno cercare di prevenire larbitrariet, i fraintendimenti e le negligenze che lo
scorrere del tempo comporta. La Fondazione Musicale Stockhausen nasce nel 1994,

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 10 quando il compositore ha 66 anni, ed solo lultima delle iniziative promosse
dal compositore per garantire lintegrit del suo corpus artistico, dopo la
massimiliano viel

fondazione nel 1991, rivoluzionaria per lepoca, di una propria e autonoma

casa editrice e la pubblicazione dei volumi, dieci fino ad ora, che raccolgono
i testi del compositore. A molto tempo prima, cio almeno al periodo di
composizione di KONTAKTE (Contatti) nel 1960, risale invece il tentativo da
parte di Stockhausen di fondare consapevolmente una tradizione interpretativa
della propria opera non solo attraverso laddestramento di interpreti di fiducia,
ma anche attraverso un ferreo controllo delle esecuzioni delle sue opere, fino al
punto di diventare parte fondamentale dellorganizzazione stessa dei concerti
e di richiedere per essi non solo interpreti e tecnici autorizzati, ma anche, ad
esempio, marche e modelli precisi di altoparlanti per la diffusione in sala.
Oggi la Fondazione Stockhausen organizza corsi estivi, cosa che fa dal 1998,
produce e vende CD, DVD, partiture, libri, poster e promuove persino degli
articoli di merchandising. Inutile quindi precisare che il catalogo completo delle
opere, di CD, libri e film nonch una bibliografia costantemente aggiornata sono
disponibili liberamente sul sito stesso della Fondazione (www.stockhausen.org)
e questo anche il motivo per cui abbiamo scelto di non includerle in questa
traduzione del libro di Maconie, che invece le presentava, aggiornate alla data
di pubblicazione del libro, nelle appendici finali del suo testo.
Certo tutta questa furia del documentare, questo impeto quasi ansioso nel
raccogliere i frammenti deperibili dellesistenza per congelarli e consegnarli alla
storia, questo desiderio di immortalarsi nel simulacro vengono incarnati da
Stockhausen in modo unico ed estremo, quasi fino a trasformarne il cognome in
un marchio, che non vuole essere accompagnato da formule di cortesia o epiteti
formali, e che arriva a oscurare la presenza del nome per essere semplicemente
Stockhausen, come il compositore richiedeva, a volte esplicitamente, di essere
chiamato. Il simulacro esiste per leternit, al di fuori del tempo e in effetti
non un caso che proprio il tempo sia uno dei temi pi importanti dellintera
opera di Stockhausen: lo testimoniano in modo lampante i titoli delle opere
che compongono il ciclo LICHT, dedicate ai giorni della settimana, o ai brani
legati al successivo ciclo KLANG (Suono), che rimasto incompleto e che
dedicato alle 24 ore del giorno.
Abbandoniamo per un momento questo tema, che riprenderemo pi tardi,
per tornare a MITTWOCH. Unopera scenicamente complessa, dicevamo, fino
ad essere visionaria, in cui il pubblico investito da un turbine di impressioni,
visive e sonore, con un continuo scivolamento di registri espressivi. Come in
WELT-PARLAMENT (Parlamento mondiale) in cui una seduta plenaria che si
svolge al di sopra delle nuvole, un vero convivio in cui i rappresentanti del mondo
discutono sul concetto di amore, viene interrotta dallannuncio (fatto in tedesco e
con un forte accento regionale! ) di una macchina che essendo stata parcheggiata
in una zona a rimozione forzata, sta per essere portata via. E guarda caso proprio
la macchina del Presidente. Oppure quando in MICHAELION, il centro galattico
per i delegati delluniverso, viene eletto come presidente un cammello, che poi si
esibisce in una danza durante la quale produce sette escrementi in forma di sfere
colorate, dedicate ognuna a un giorno della settimana. Se a tutto ci aggiungiamo
una musica decisamente insolita, almeno per il pubblico di massa, che non si fa
facilmente catalogare allinterno dei generi musicali pi o meno di consumo, non
c da stupirsi se Stockhausen ancora oggi, in un epoca assuefatta alla provocazione
e apparentemente lontana dalle esplicite reazioni, ostili o meno, del pubblico che
caratterizzavano le prime di cinquantanni fa, venga descritto dai media generalisti
come una figura controversa, ad un tempo disprezzata da chi lo vede come un
lunatico megalomane che vive fuori dal mondo reale e contemporaneamente
stimata non solo da uno stuolo di seguaci (una recensione dellObserver li chiama
addirittura ferventi discepoli)1, ma anche da chi semplicemente vede in lui un
artista emblematico, che ha saputo portare la musica ad l l del proprio tempo nel
contesto di unampia visione delluomo e del mondo in cui vive.
Lopinione dei primi stata ben rappresentata nella cultura italiana dal
famigerato episodio Le vacanze intelligenti di cui Alberto Sordi a un tempo
regista e attore e che conclude il film a episodi Dove vai in vacanza? in cui il russare
dei due personaggi principali viene scambiato da un manipolo di passanti snob
come unopera di Stockhausen o di Chghel, epiteto che declina pudicamente
il nome del compositore Mauricio Kagel. Luno vale laltro, perch, beh, i toni
[ma sono i rumori prodotti dal russare dei due protagonisti] comunque sono
quelli. Lintenzione del regista sembra in verit pi quella di interpretare in modo
satirico, lo scarto culturale corrispondente allo salto generazionale tra genitori
provinciali e ignoranti e i figli acculturati e snob. Lo fa per un un po fuori tempo
(il film del 1978) e con un certo qualunquismo: solo il piatto di pastasciutta
in grado di mettere pace tra le generazioni. Il fatto per che, come confermano
anche le tante vignette su Stockhausen raccolte dalla Fondazione, questo episodio
nel suo complesso ben descrive latteggiamento della cultura di massa nei riguardi
dellarte contemporanea e in particolare della musica contemporanea, di cui

11
14 se, come in questo caso, si tratta di una personalit complessa e non facilmente
riducibile a un solo semplice stereotipo di massa e che quindi perfettamente
stockhausen

adattabile alle necessit di chiunque voglia costruire una propria identit.

Forse il punto culminante di questa messa in crisi di Stockhausen in
quanto personaggio pubblico stata la famigerata e controversa intervista del
16 settembre 2001 ad Amburgo in cui il compositore sembra fare affermazioni
quanto meno avventate sullattacco dell'11 settembre. un punto culminante
sicuramente per lentit culturale dellargomento, cos delicato e controverso,
e anche per la diffusione a livello planetario dellincidente, aiutata ancora
di pi da internet, tanto da far gridare la stampa alla fine della carriera di
Stockhausen8. Non importante sapere esattamente cosa successo: chi scrive
sa che il compositore aveva laccortezza di registrare in tutta autonomia le
interviste proprio per proteggersi legalmente e moralmente dalluso avventato
e malizioso da parte della stampa di ci che veniva detto durante le interviste.
Le accuse rivolte a Stockhausen, con le conseguenti ostracizzazioni del mondo
musicale e non, sono rientrate in breve tempo, una volta che la frase, secondo
cui lattentato dell11 settembre sarebbe stato la pi grande opera darte
mai realizzata9, stata inserita nel giusto contesto di ci di cui si parlava
nellintervista, e cio della presenza di Lucifero nel mondo. Anche se lopinione
pubblica ha breve memoria, internet invece non dimentica: i filmati di accusa
su youtube sono l a dimostrarlo. E cos dobbiamo concludere la nostra pars
destruens aggiornando la lista delle accuse a Stockhausen con quelle, che pur
dimostrano la loro inconsistenza al primissimo approfondimento, di satanista
e antiamericano10.
Dunque Karlheinz Stockhausen, il compositore su cui forse abbiamo pi
documentazione in assoluto, assurto, insieme a John Cage, al ruolo di icona,
anzi di icona pop, come mostrano i suoi mai cessati rapporti con il mondo
della popular music11. Se John Cage il compositore della destrutturazione
dellIo attraverso il contatto con laltro, sia esso la struttura degli scacchi, le
imperfezioni della carta o lYiJing12, Stockhausen invece il simbolo del pensiero
costruttivista, anche, e direi soprattutto, quando questo si colora di religiosit
mistica, quella stessa che ha portato alla costruzione delle grandi cattedrali
gotiche. , se ci permesso lazzardo di una metafora psicanalitica, il padre da
uccidere, il Super-Io, sia che lo vediamo dal punto di vista di unarte che vuole
rinnovarsi, sia che lo vediamo dal punto di vista delle culture extraeuropee,
specie della cultura statunitense, nei confronti della vecchia Europa.
 Daltra parte Cage, nonostante la natura culturalmente dirompente delle sue
idee, sempre stato trattato bonariamente dai media e considerato quasi innocuo.
Sarebbe difficile immaginare uno Stockhausen docile nel prestarsi a vestire i panni
dellartista strambo per il divertimento del pubblico televisivo, come avvenuto
con la celebre partecipazione di John Cage alla trasmissione televisiva Ive got
a secret del 1960. Non che lopera di Stockhausen non contenga momenti di
umorismo anche solare, anzi lintero lavoro del compositore intriso di umorismo,
ma sempre cos avvolto da unaura di necessit storica, di imperativo morale
da arrivare al punto di dichiarare unopera deve poter dare qualcosa di nuovo
allumanit oppure non vale la pena di essere scritta13.
Ed ecco forse da dove nasce un certo accanimento del mondo della cultura e della
stampa contro questo compositore; ecco da dove nasce la sua scomodit, al punto
da essere stato talvolta considerato addirittura pericoloso per la societ (vedi intra
sullintuizione) e cio dalla celebrazione di un pensiero forte, quasi autoritario,
supportato da un misticismo pan-ecumenico. Un miscuglio che fa tremare e che
ha reso Stockhausen il bersaglio di battaglie che in fondo non avevano nulla a
che fare con lui. Le polemiche verranno dimenticate. E rimarranno gli scritti e le
musiche, a volte dei veri e propri trattati sonori, attraverso i quali il compositore
ha riflettuto su una vastissima gamma di problemi musicali e non, e che lo hanno
portato oltre il suo ruolo iconico, a diventare un punto di riferimento inevitabile
per chiunque voglia riflettere sulla musica, nel senso pi generale possibile, e per
chiunque voglia produrre musica, riconoscendosi partecipe del percorso millenario
della musica occidentale.
Ad esempio: il tempo. Si dibatte oggi se la musica sia unarte del tempo o dello
spazio14 perch se vero che ci che noi percepiamo deriva in essenza da vibrazioni
pi o meno periodiche, queste vibrazioni hanno bisogno di uno spazio riempito
daria (o da un qualsiasi altro medium elastico) per giungere al nostro orecchio.
Ogni musicista sa per quanto il tempo sia fondamentale nella pratica musicale e
nella composizione, cos che la storia della musica occidentale sembra dipanarsi
attraverso successive innovazioni nel modo di rendere la componente temporale
della scrittura musicale, fino a permettere il contrappunto, larmonia, linvenzione
formale e cos via. Stockhausen sviluppa ulteriormente questo percorso in primo
luogo tematizzando il tempo nella propria produzione musicale. Forse il primo
titolo che si riferisce in modo esplicito al tempo ZEITMASZE (Misure di
Tempo), del 1955, seguito da tre titoli dedicati alla circolarit della ripetizione
(ZYKLUS, REFRAIN e MANTRA) e dal lavoro fondamentale MOMENTE

15
16 (Momenti), in cui il compositore affronta esplicitamente il tempo dal punto
di vista dellesperienza, risolvendolo in frammenti costituiti da istanti eterni
stockhausen

(i momenti, appunto), qualit esperienziali legate tra loro da memoria

e speranza. Vi sono poi altri titoli come STOP (con il suo spin-off STOP
UND START) e i brani del periodo intuitivo riconducibili al tempo, come
RICHTIGE DAUERN (Durate corrette), VERKRZUNG (Accorciamento),
ANHALT (Fermata) e anche VORHANUNG (Presentimento). Ma a
partire da SIRIUS (Sirio), un brano di novanta minuti per quattro solisti e
suoni elettronici del 1975, che Stockhausen inizia a utilizzare esplicitamente
sistemi culturali di misurazione del tempo per costruire la forma musicale. La
sezione centrale di SIRIUS, ad esempio, intitolata DAS RAD (La Ruota)
strutturata come un intero anno e divisa quindi in quattro stagioni. Il compito
di rappresentare lo scorrere dei diversi momenti dellanno riservato ai segni
zodiacali, interpretati dalle melodie, che erano state composte nel 1974 sotto
il titolo collettivo di TIERKREIS (Zodiaco). In particolare, alle melodie di
Cancro, Bilancia, Capricorno e Ariete, associate a uno dei quattro solisti,
spetta il compito di rappresentare ognuna unintera stagione e sono sottoposte
al complesso processo di metamorfosi compositiva che caratterizza la parte
elettronica, mentre le rimanenti otto melodie sono utilizzate in modo molto
riconoscibile, solo per scandire il passaggio da una stagione allaltra. Infine,
la struttura circolare della Ruota permette di orientare il brano a seconda del
periodo dellanno in cui viene eseguito, cos da iniziare con la stagione in corso.
DER JAHRESLAUF (titolo dalla difficoltosa traduzione che si pu intendere
come Il Corso degli Anni, ma anche La Corsa degli Anni) un brano del
1977 direttamente ispirato alle sonorit del Gagaku giapponese, che per la sua
struttura sonora a livelli gerarchici ben si presta a interpretare il rapporto tra
anni, decenni, secoli e millenni. Nella versione scenica di questo brano, che
non solo incluso nel ciclo LICHT (Luce), ma che, con lidea scenografica del
finale in cui una luce si accende gradualmente, stato la vera fonte ispiratrice
almeno del titolo del ciclo di opere, quattro corridori, rappresentanti ognuno
gli anni, i decenni, i secoli e i millenni, gareggiano tra loro per arrivare dallanno
0 allanno di rappresentazione del brano. Il tempo scorre affannosamente per
raggiungere il traguardo del presente, ma quattro tentazioni lo interrompono:
il Lucifero stockhauseniano che vuole fermare il tempo in quanto segno della
materia e della carne. Nella cosmologia del compositore Luzifer si oppone a
Michael, in quanto il primo rinnega la possibilit di un successo nel mischiare
spirito e materia, un esperimento che il personaggio di Eva conduce sotto la guida
di Michael e che ha come soggetto proprio gli esseri umani. Gli incitamenti di
Michael convinceranno i quattro corridori e i musicisti associati ad essi a continuare,
dopo le interruzioni di Lucifero, il faticoso lavoro di svolgere il tempo e la Storia.
Anche in questo caso gli elementi temporali sono individuati da musicisti e in
particolare da gruppi strumentali. Il brano stato originariamente composto per
gli strumenti della tradizione giapponese che compongono lorchestra Gagaku, ma
ne esiste anche una versione per strumenti occidentali: clavicembalo amplificato,
chitarra e grancassa (anni), trio di sassofoni soprani e bongo (decenni), trio di
ottavini e incudine (secoli) e trio di harmonium (millenni).
A partire dal 1978 inizia la composizione del grande ciclo di sette opere intitolato
LICHT, che verr completato solo venticinque anni dopo, nel 2003. Ogni opera
dedicata a un giorno della settimana, la durata totale progettata dellintero ciclo di
16 ore e la matrice originaria da cui ha origine il materiale musicale di tutto il ciclo,
cio la cosiddetta Superformula, dura soltanto un minuto. In realt non la prima
volta che Stockhausen progetta cicli o comunque modi che possano connettere
e coordinare singole opere in un insieme pi ampio. Quello che potremmo
chiamare tensione verso lunit era presente fin dagli inizi della sua carriera,
almeno a partire dai pezzi per pianoforte che originariamente erano concepiti per
essere ventuno15 e di cui solo undici brani sono in vari modi testimoni del primo
progetto. Daltra parte il desiderio di arrivare a un durchkomponiren totale, e cio
la volont di superare le forme a suite per individuare i criteri unificanti con cui
organizzare estensivamente anche materiali disomogenei, in modo che anche la
giustapposizione e il contrasto, non pi semplici effetti, risultassero emergere da
un livello semantico sottostante, stato dichiarato dal compositore fin dallinizio.
Allestremo, la vita stessa diventa una composizione di cui i brani composti sono
soltanto i frammenti. La composizione diventa un modo per trasformare la propria
vita. Allo stesso tempo, per i numeri limpidi della progettazione devono scontrarsi
con la carne e il sangue della vita e pi i progetti sono ambiziosi, pi rischiano
di infrangersi contro il muro dellestemporaneit. Cos le sedici ore di LICHT
diventano ventinove per sottostare alle esigenze del teatro, di una rinnovata
ispirazione o comunque dellesistenza, grazie soprattutto allaggiunta di inserti,
di cui il pi ingente proprio DER JAHRESLAUF che diventa il primo atto del
DIENSTAG (Marted). Beninteso, le sette opere sono s dedicate ai sette giorni
della settimana da cui prendono il titolo, ma sono articolate attraverso le relazioni
tra i personaggi di Luzifer, Michael ed Eva, allinterno di un universo simbolico

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18 che collega il tempo della vita quotidiana con quello del mito. A Michael (che
un esplicito riferimento alla figura dellarcangelo Michele) spetta il compito
stockhausen

di fare da tramite tra il tempo della vita fisica e leternit dei cieli proprio
nellopera dedicata interamente a lui, il DONNERSTAG (Gioved), in cui a
partire dalla sua presenza incarnata in un uomo qualunque, che in una scelta
che non ha mancato di suscitare polemiche il compositore stesso, attraverso
un percorso dallhumano al mundano torna gradualmente ad essere se stesso,
come trasfigurazione dellumano in puro spirito.
Al contrario, nonostante gli aspetti ritmici costituiscano la caratteristica
musicale di Luzifer, il suo tempo maliziosamente svincolato dallumano e
come tale viene celebrato nel brano per orchestra LUZIFERS TANZ (La Danza
di Lucifero) allinterno del SAMSTAG (Sabato), lopera a lui dedicata, come
linnaturalezza di una marionetta in balia di un meccanismo mostruoso di cui
possiamo vedere il volto gigantesco frammentato in mille tic e smorfie.
La progettazione di un ciclo di opere assomiglia molto alla tentazione
luciferina di lottare contro il tempo, estendendo un istantaneo momento di
intuizione su un intervallo di tempo pi vasto (nel caso di LICHT, venticinque
anni!). Si tratta di una vera e propria sfida allo scorrere del tempo, la ricerca
di un frammento di eternit, che solo con la realizzazione del ciclo LICHT
riuscita a sfuggire ai vincoli della carne. Dopo... vorrei comporre Il Giorno,
dice Stockhausen in unintervista del 1987, le 24 ore del giorno, cos da dare
un nuovo significato musicale ad ogni ora del giorno. E poi voglio comporre
LOra, e poi Il Minuto e, come ultimo lavoro, Il Secondo16. il progetto di un
vero e proprio ciclo di cicli. E il compositore ha tenuto fede alle sue intenzioni
quando, nel 2004 ha iniziato a lavorare al ciclo KLANG (Suono) dedicato
alle 24 ore del giorno. Non si tratta pi di opere che richiedono un ingente
allestimento scenico, ma di ventiquattro brani relativamente brevi, con durata
tra i 15 e il 41 minuti, scritti per organici cameristici con o senza la presenza di
elettronica e divisi in due parti dalla tredicesima ora: un lavoro per soli suoni
elettronici intitolato COSMIC PULSES (Pulsazioni Cosmiche), che raduna gli
strati elettronici che verranno utilizzati nelle ore dalla quattordicesima in avanti.
Se progettare un modo per rinnovare la lotta tra Luzifer e Michael contro
o a favore del tempo, un modo per cercare di portare un frammento di eternit,
un inserto allinterno dello scorrere inesorabile del tempo, allora forse il
fatto che la realizzazione di KLANG rimasta incompleta , per cos dire, la
migliore risposta di Michael. KLANG si interrompe con la ventunesima ora,
PARADIES (Paradiso), per flauto e musica elettronica, basato sui primi tre strati
sonori di COSMIC PULSES a cui si aggiunge, nella parte elettronica, la voce di
Kathinka Pasveer che, seguendo la struttura prevista per i brani della seconda parte
di KLANG, analizza in tempo reale la composizione.
Se la tematizzazione del tempo pu essere per un musicista il punto di arrivo di
una riflessione che si apre sullantropologia e cio su una visione delluomo nella sua
totalit, anche spirituale, il punto di partenza non pu che venire dalla scrittura e
dai problemi che essa pone. Leredit del pensiero musicale che Stockhausen aveva
accolto negli anni Cinquanta era innanzitutto quella della serialit dodecafonica,
che, specialmente attraverso latomizzazione weberniana, gli indicava una via per
ricostruire un senso musicale che la ripetizione di vecchi schemi sembrava negare:
Voglio inventare una musica... Il prezzo che devo pagare lo stile vecchio, cos che
possa trovare una nuova bellezza17. Lincontro con Karel Goeywverts, in particolare
con la sua Sonata per due pianoforti, e con Mode de valeurs et dintensits, lo studio per
pianoforte di Olivier Messiaen che ormai ufficialmente considerato il primo brano
scritto con la tecnica del serialismo integrale, portano Stockhausen ad avvicinarsi
a un pensiero musicale algebrico, in cui gli oggetti che nella scrittura musicale
popolano i pentagrammi appaiono trasfigurati in anonimi elementi (tipicamente
si tratta di numeri interi) organizzati in insiemi, ai quali, attraverso una logica
tipicamente combinatoria deve venir restituito, vestito a nuovo, il senso musicale. Di
ci si parla abbondantemente nel testo di Maconie per cui non ci soffermeremo sugli
esiti di questo pensiero nella produzione musicale del compositore. Quello che per
differenzia lattitudine di Stockhausen rispetto a quella di altri suoi contemporanei
piuttosto il costante riferimento alla percezione. Se tradizionalmente, nella nostra
cultura, gli insiemi in cui sono raccolti i frammenti della scrittura musicale sono
legati a caratteri percettivi ben noti (le note con laltezza, i coloriti con lintensit,
i valori con le durate e gli strumenti con il timbro), uno studio pi approfondito
di come si legano tra loro i simboli grafici della notazione musicale, le misurazioni
acustiche del risultato sonoro e le reazioni psicofisiche dellascoltatore dimostrano
subito una complessit che non pu accontentarsi di una semplice e manieristica
manipolazione di simboli grafici musicali. Non si doveva ricostruire solo il senso
musicale, ma anche la pratica del comporre: bisognava ricondurre ad ununica
visione il momento della scrittura, il momento della esecuzione e quello dellascolto.
Ecco quindi che il pensiero algebrico si trasforma subito in pensiero parametrico.
C una sottile differenza tra i due: dove il primo interessato a organizzare
elementi arbitrari in insiemi altrettanto arbitrari, ad esempio la nota la pu

19
20 essere considerata come lelemento identificato dal numero sei allinterno
dellinsieme costituito dalle sette note della scala diatonica su do, il secondo
stockhausen

si preoccupa invece di declinare e dimensioni dello spazio sonoro in cui si

muove la composizione musicale in unit di misura: il precedente viene visto
ora come espressione dei 440 Hz dellintonazione standard o degli Hertz di
una qualsiasi altra intonazione scelta. Si tratta del passaggio da un pensiero
musicale del discreto algebrico (i numeri naturali), di cui troviamo forse gli
esiti estremi nellopera di Brian Ferneyhough, verso il pensiero musicale del
continuo analitico (i numeri reali), che viene espresso al suo massimo nelle
tecniche compositive spettralistiche e nel programma di ricerca dellIRCAM.
in questa prospettiva che bisogna considerare la critica che Stockhausen
rivolge nel suo articolo Wie di Zeit vergeht... (Come passa il Tempo...)18
alla scala moltiplicativa di durate utilizzate da Messiaen nel suo celebre studio
per pianoforte e la sua ricerca di una proposta alternativa. Se la distanza tra
due valori adiacenti di una scala, cio lintervallo minimo, deve poter essere
percepita come uguale per tutti i valori della scala, allora la struttura che si
avvicina di pi a questo e che va presa come modello la scala cromatica. Ma
trasporre il continuo delle frequenze nella notazione tradizionale impossibile:
lunica soluzione praticabile quella di riformare il metronomo, abitualmente
regolato da una scala disomogenea e proporre una nuova scala in cui lintervallo
tra metronomi in proporzione doppia (cio ad esempio 60 e 120) vengano
divisi in dodici gradi intermedi in proporzione logaritmica tra loro (cio in
ragione della radice dodicesima di due) proprio come le frequenze delle note
che corrispondono ai dodici semitoni dellottava cromatica. Ma certo non si
poteva cambiare metronomo ad ogni nota, come pure Stockhausen ha cercato
di fare nel suo KLAVIERSTUCK VI (Pezzo per pianoforte VI) del 1954
attraverso lintroduzione di una sorta di pentagramma anche per i metronomi,
ma anche pi recentemente in HIMMELFAHRT (Ascensione) del 2005, brano
corrispondente alla prima ora di KLANG in cui le mani del tastierista suonano
spesso simultaneamente in metronomi diversi.
Insomma il passaggio dal discreto al continuo non stato indolore, ma
era inevitabile nel momento in cui i mutamenti sociali e culturali portavano
i compositori ad affrontare la musica non pi dalla gabbia dorata del sistema
e della notazione tradizionale, ma attraverso le opportunit che la tecnologia,
specie quella radiofonica, offriva. E quindi un compositore, se voleva porsi in
una prospettiva progressista, era in un certo qual modo costretto a capire cosa
fosse il suono, cio a studiare lacustica, e come funzionasse la percezione uditiva,
cio a studiare psicoacustica.
Per un musicista, scoprire che il suono, una nota, una pulsazione ritmica,
solo estremamente veloce, quanto meno illuminante. Anche se gi Ezra Pound e
Henry Cowell avevano intuito, come sottolinea Curtis Road19 le conseguenze di
una visione ritmica del suono, solo Stockhausen riuscito a portare questidea alle
sue estreme conseguenze. Di ci, il testo di Maconie tratta in abbondanza e quindi
possiamo limitarci a sottolineare che ancora una volta la tensione verso lunit che
ha portato il compositore a elaborare una cornice concettuale entro la quale ritmo,
timbro, melodia, velocit, nota e forma sono aspetti diversi di uno stesso fenomeno:
il tempo. E questa cornice ha portato ad esempio a concepire la corrispondenza tra
la suddivisione di un valore (mettiamo una semibreve) in due minime, tre minime
di terzina, eccetera con il relativo armonico (il secondo, il terzo, eccetera) di una
frequenza fondamentale; unidea che sta alla base di GRUPPEN per tre orchestre.
Oppure una tecnica di sintesi, quella utilizzata in KONTAKTE, del 1960, che
ancora oggi dimostra unaccuratezza nel creare timbri credibili e naturali, ancorch
alieni come mai pi Stockhausen, nemmeno quando ha cercato di ridestarla in
SIRIUS o ha cercato di riprodurla con sistemi digitali nelle parti elettroniche dei
lavori pi recenti, riuscito a raggiungere. Dunque la musica essenzialmente
tempo? Risponde Stockhausen: Non vogliamo dire che non esistono frequenze,
intensit e che tutto percezione temporale. Equivarrebbe a una livellazione della
qualit di percezione che si formata, nel corso di un lungo sviluppo, dal mare
magno delle diverse qualit. Ma a noi interessano le conseguenze compositive che
possiamo trarre dalla conoscenza di tali relazioni (...) il compositore stesso a
proporre un parallelo tra il suo lavoro e la ricerca del principio unificatore delle
forze fisiche (oggi si direbbe dellunificazione tra relativit e meccanica quantistica),
il cui compito quello di dare conto dellampio spettro di diversit fenomenica20.
Ma, come dicevamo, affrontare il continuo con rigore scientifico difficile
senza laiuto di strumenti elettronici perch la fisiologia umana non vincola
soltanto lascolto, ma anche lesecuzione. Se, ad esempio, ladozione simultanea
di tre gruppi orchestrali per GRUPPEN cerca di muoversi proprio alla ricerca
di una soluzione umana dei problemi connessi con il calcolo scientificamente
disumano, era per evidente che la direzione in cui si sarebbe dovuto cercare
per risolvere lespansione di ununit di pensiero in differenti scale temporali nel
caso della musica strumentale, doveva essere verso lestensione delle durate, cio
verso il dominio della forma, fino alle pi ampie strutture macro-formali. Da

21
22 un lato Stockhausen sviluppa una tassonomia in cui tre tipologie di oggetti
possono essere connessi indipendentemente in tre modalit per dare luogo a
stockhausen

tre tipologie di forme. Si tratta dei tre gruppi di concetti ampiamente descritti
nelle conferenze sulla genesi della forma incluse nel testo di Maconie e cio
dei tre elementi: punti, gruppi e masse; delle tre modalit di connessione:
determinata, variabile, statistica e delle tre tipologie di forme: drammatica, lirica
e a momenti. Nonostante lelaborazione di questo schema risalga al 196121,
il compositore non ha mai abbandonato il suo utilizzo e questo ancora pi
vero per la forma a momenti, che, dopo una pausa di ben venticinque anni,
quelli della composizione di LICHT, stata a tutti gli effetti reintrodotta come
tecnica privilegiata per la composizione di KLANG.
Il contributo pi alto e di maggior successo nellelaborazione di una
tecnica, o di una famiglia di tecniche, in grado di unificare la scrittura e
la produzione musicale attraverso una singola e originaria intenzione
compositiva, Stockhausen ce lha fornito con il nome di Tecnica della Formula.
Dal punto di vista tecnico lidea di base consiste nel partire da un aggregato
di serie (vale a dire una successione di elementi) nei parametri compositivi
utilizzati (ad esempio altezze, durate, dinamiche eccetera), in modo che
questo possa essere presentato come un effettivo frammento musicale. Questo
frammento, che chiameremo formula, contiene in s non solo i materiali
con cui verr costruita la composizione, come ad esempio avviene per una
serie dodecafonica, ma anche i criteri stessi con cui questi materiali saranno
trasformati. Ad esempio, se noi vorremo trasporre le reiterazioni delle note
di una formula, le stesse note della formula ci potranno indicare lintervallo
delle trasposizioni. Dunque attraverso gli elementi di cui composta, una
formula orienta il compositore, ma non lo vincola, alle possibilit con cui
la formula stessa viene trattata nel processo compositivo. Per questo motivo
dal punto di vista tecnico non ci sarebbe altro da dire, se non un elenco dei
possibili modi di manipolazione della formula che la storia dellutilizzo di
questa tecnica ci ha mostrato. In questo senso possiamo considerare lintero
ciclo LICHT un po come larte della formula, il Gradus ad Parnassum delle
possibili applicazioni di questa tecnica. La sua ideazione per molto pi
remota e risale a uno dei lavori a cui Stochkausen assegna nel suo catalogo
un numero frazionario, un po come il conto alla rovescia verso quella che il
compositore considera lopera numero uno, KONTRA-PUNKTE (Contra-
punti): si tratta di FORMEL (Formula) per orchestra del 1951.
 Il brano verr considerato come un esperimento da accantonare perch troppo
tematico22 fino a che, quasi ventanni dopo, Stockhausen sentir lesigenza di
distillare in un nucleo esemplare quanto costituisce la ripetitivit e la riconoscibilit
nelluniverso musicale per la composizione di MANTRA, del 1970, per due pianoforti
e modulatori ad anello. La formula si compone di diversi elementi, a cominciare dal
Raga, dai Tala, dai temi delle fughe, dai temi delle sonate, arrivando fino alle cellule
dellImpressionismo e quindi alla serie, la serie multipla. La formula il compendio
e lintegrazione di tutti questi elementi preparati nel travaglio dei secoli da culture
di origine diversa23. Bisogner per aspettare ancora fino al 1973 con INORI,
adorazioni per orchestra e uno o due solisti, per avere un approccio cos sistematico
e quasi didattico da essere costruito retoricamente sul progressivo disvelamento degli
elementi musicali: ritmo, dinamica, melodia, armonia e polifonia. A questo punto la
formula appare gi come un frammento musicale in cui a ogni nota associato un
metronomo, sempre determinato con il metodo della scala cromatica; una dinamica,
i cui valori sono indicati con un numero da 1 a 60; un timbro, parametrizzato
attraverso fonemi vocalici, come era gi stato fatto in STIMMUNG (Sintonia) e gesti
di preghiera, indicati da numeri corrispondenti a un catalogo di posizione delle mani
per i solisti. La dinamica sviluppata in scale di sessanta valori per poter rendere
conto delle possibilit espressive dellorchestra. dunque a partire dalla dinamica
complessiva risultante che viene determinato compositivamente il colorito assegnato
a ciascuno strumento (pensiero parametrico) e non il contrario (pensiero algebrico).
Inoltre, ogni nota contraddistinta da un proprio carattere sonoro, costituito ad
esempio dallarticolazione oppure da una particolare connessione dinamica o melodica
con la nota successiva; in alcuni casi due note contigue nella successione sono ripetute
quasi a formare un universo a s. Infine, la melodia viene divisa in cinque sezioni con
linserzione di pause e di echi, ovvero con una ripetizione flebile della nota precedente.
Insomma siamo di fronte a un vero e proprio brano, anche se della durata di circa un
minuto, in cui gli elementi musicali sono distribuiti con una estrema variabilit, ma
allo stesso tempo con un carattere ben definito: ad esempio nel profilo della melodia,
che si espande da sol centrale in entrambe le direzioni per poi, alla fine, ricadere sul suo
centro e suggerire linizio di una nuova espansione. Il brano, curiosamente, sembra pi
mantrico di MANTRA, perch utilizza pi esplicitamente la ripetizione per passare
dal livello della singola enunciazione della formula a quello dellintera composizione,
di circa settanta minuti, passando attraverso le strutture formali intermedie che sono
dedotte dilatando la formula per la durata totale della composizione. In questo modo, ad
esempio i caratteri della prima nota, che nella formula dura 1,6 secondi, domineranno

23
24 i primi due minuti e mezzo dellintera composizione e linsieme delle prime tre
note, che nella formula durano complessivamente cinque secondi, costituiranno,
stockhausen

una volta dilatati per i settanta minuti del brano, la prima sottosezione della prima
parte (Ritmo), intitolata Genesi e lunga circa dieci minuti.
Dopo questa sorta di indagine musicale su come applicare le potenzialit della
formula a tutti i fondamentali parametri musicali, Stockhausen si rivolto a un
progetto che lo ha tenuto impegnato per tre anni dal 1974 al 1977, se teniamo
conto di una pausa dedicata alla composizione di un altro brano fondamentale
nella carriera del compositore, HARLEQUIN (Arlecchino) per clarinetto. In
primo luogo il compositore si concentrato sullaffinamento della composizione
di formule in TIERKREIS (Zodiaco), scrivendone ben dodici avendo in mente
per ognuna un segno zodiacale. In seguito si trattava di verificare le potenzialit
della formula nellunificare, come gi era stato fatto in KONTAKTE, il tempo
microscopico della forma donda con quello macroscopico della melodia.
SIRIUS, lopera in cui il compositore tenter limpossibile e cio di portare
la tecnologia ai suoi limiti per poter trasformare le melodie dello Zodiaco in
timbri e naturalmente in tutto quello che sta a met strada tra i due. In SIRIUS,
Stockhausen fa la summa delle tecniche di sintesi e di intermodulazione, vale a dire
dellibridazione sistematica tra fonti diverse, che aveva utilizzato nel corso di tutta
la sua ricerca compositiva, almeno a partire da KONTAKTE, fino a TELEMUSIK
e HYMNEN (Inni). A queste si aggiunge lesperienza nellelaborare astrattissime
strutture di controllo dei processi musicali che il compositore aveva enunciato per
la prima volta in PLUS-MINUS del 1963, costituito essenzialmente da istruzioni
per scrivere un brano, e che aveva sviluppato nel corso di tutti gli anni Sessanta
nella composizione di strutture per limprovvisazione come PROZESSION
(Processione), KURZWELLEN (Onde Corte) e SPIRAL (Spirale).
SIRIUS rappresenta dunque un momento estremamente importante della
carriera di Stockhausen, un vertice che non si ripeter pi, almeno dal punto
di vista della musica elettronica. Dopo SIRIUS il compositore non si rivolger
infatti pi alla costruzione meticolosa del micromondo sonoro per rivolgersi
essenzialmente, nella creazione delle parti elettroniche delle sue opere, al mondo
degli strumenti MIDI, con la grossolanit timbrica che li caratterizza almeno
fino allintroduzione della seconda generazione dei campionatori commerciali, o
tuttal pi a quello della musica concreta.
Per questo motivo SIRIUS rappresenta forse anche il vertice del pensiero
parametrico, nel senso della possibilit di un uso estremamente controllato del
continuo sonoro, come nella trasformazione di una melodia in unaltra melodia
o nella moltiplicazione di parametri complessi: Il numero di parametri sempre
aumentato. Alla fine anche il grado di presenza o il grado di attivit sono stati
utilizzati in scale. Ed anche il grado di vitalit, cio quanti parametri sono attivi
simultaneamente quindi non solo lattivit di un parametro, ma lattivit totale, la
vitalit di un fenomeno musicale, di un processo24.
A questo punto, Stockhausen era pronto per il passaggio successivo: una grande
opera che potesse essere il monumento alla tecnica della formula e che in un certo
qual modo spostasse le scale temporali di SIRIUS verso lestremo superiore. Il
rapporto che prima era tra la singola forma donda che enuncia in frazioni di un
decimo di secondo lintera formula e lesecuzione pi dilatata di questa, diciamo di
quindici minuti, ora corrisponde al rapporto tra lesecuzione pi rapida possibile
di una versione semplificata della formula (il cosiddetto nucleo) in, mettiamo,
un secondo, e quella pi dilatata, di 16 ore. Per rendere conto di un tale sviluppo
gigantico, non bastava per una singola melodia e cos alla base del ciclo di
sette opere LICHT abbiamo ora una superformula, vale a dire una polifonia
di tre formule simultanee, che non solo necessitano di criteri locali, propri di
ciascuna formula, ma anche di criteri che governino la polifonia e la disposizione
coordinata degli elementi nelle tre formule in modo che lintera superformula,
struttura di partenza alla base dello sviluppo formale di LICHT sia a sua volta una
vera e propria composizione con un proprio disegno formale. Quindi da un lato la
superformula espande la sua struttura gerarchica a partire da un nucleo contenente
i parametri pi fondamentali (altezze, durate, dinamica) gi raggruppati in sezioni,
chiamate membra (Glieder), a ricordarci che lidea di formula debitrice anche
di un immaginario organicistico, che la concepisce come il DNA del brano finale,
i cui elementi sono parti di un tutto organico, il corpo della formula. Rispetto al
nucleo, ogni singola formula contiene degli inserti aggiuntivi che sono costituiti
da variazioni ornamentali degli elementi del nucleo, chiamati accidenti, da
momenti di respiro formale chiamati pause colorate e da brevi improvvisazioni,
che accentuano il carattere della singola formula. quindi facile immaginare come
anche i parametri espressi dalla superformuala siano pi complessi di tutte le
formule composte fino ad ora e includano anche, ad esempio, tipi di variazione
melodica, ritmica, dinamica e timbrica, nonch la presenza di rumore e anche della
voce, che espira/inspira, conta, schiocca la lingua e persino lancia dei baci. Ognuna
delle tre formule legata a uno dei tre personaggi le cui relazioni vicendevoli sono
alla base della struttura narrativamente astratta di LICHT, e cio a Michael (a cui

25
26 particolarmente dedicata la variazione dinamica), Eva (la variazione melodica)
e Luzifer (la variazione ritmica). La formula, pi di un leitmotif o di un profilo
stockhausen

psicologico, pi di un tema da sviluppare o di una serie generativa: la formula

la matrice e il piano della microforma e della macroforma ed allo stesso tempo
la forma psichica e limmagine vibrazionale di una manifestazione sopra-
mentale25. La discesa e il salto verso lalto, la tendenza a cadere verso il basso
o a risalire delle melodie, leffetto rinforzante o indebolente delle articolazioni,
le relazioni tra strutture a momenti e strutture cicliche, lindipendenza delle
membra e la loro relazione con il tutto organico, le possibilit di espansione e
compressione, di inversione o di penetrazione, di echi, scale e improvvisazioni,
di pause pure o colorate: caratteri cos puramente musicali possono e devono
comunque essere percepiti come forze allinterno di una rappresentazione,
messa in atto dai protagonisti del ciclo di opere, che riguarda luomo e lo
sviluppo della sua consapevolezza spirituale26.
Non c da stupirsi quindi se anche elementi ulteriori, oltre alla
caratterizzazione musicale nei termini stretti della superformula, vengono
introdotti a caratterizzare i singoli ruoli, in primo luogo gli strumenti: tromba
per Michael, corno di bassetto per Eva e trombone per Luzifer, ma anche
colori, odori, elementi della natura, simboli grafici e molto altro. Ultimo, ma
non da meno, persino le tecniche di sviluppo della superformula sono scelte
per esprimere il carattere a cui sono dedicate, cos che, ad esempio, a Lucifero
dedicata la retrogradazione e la giornata della tentazione, il FREITAG
(Venerd), basata sulla fusione delle formule di Luzifer ed Eva in una nuova
formula chimerica. Insomma per LICHT possiamo certamente dire che non
solo la formula aggiunge al suo ruolo di codice genetico musicale, quello di
evocare musicalmente lo spirito a cui dedicata, ma che persino la scrittura
musicale assume una funzione simbolica.
Prima di essere sottoposta alle tecniche di sviluppo pi diverse, la
superformula deve poter, per cos dire, lanciare una rete verso la macroforma
in modo da garantire la connessione tra i vari livelli formali. Questo viene
ottenuto essenzialmente attraverso due procedimenti di base: la ripetizione in
livelli nidificati e lo sviluppo in strati. Nel primo caso, gli elementi strutturali
di cui composta la superformula, una volta dilatata per la durata totale
dellintero ciclo, vengono usati per segmentare il ciclo in sette opere, poi in atti
allinterno dellopera e in sezioni allinterno degli atti, fino a che, ad esempio,
una nota della superformula pu diventare lespressione su scala totale di un
intero singolo brano. La superformula (o il suo nucleo, a seconda delle scelte
compositive) poi presente nella scala della durata totale di ciascuna opera e poi
ancora in ciascun atto, in ciascun brano, sezione di brano e cos via fino alle pi
piccole determinazioni musicali, in modo da determinare una scomposizione del
tempo in frammenti proporzionali alle relazioni interne della superformula in cui
dominano i parametri musicali di quel frammento: quella nota, quella dinamica,
quel metronomo eccetera. Il compositore poi, per ciascun brano sceglie quali
espressioni della superformula utilizzare tra tutti quelli che sono stati determinati
dal processo di segmentazione nidificata e li dispone quindi in uno schema formale
composto da strati, come parti di una polifonia. Su questo processo di scelta degli
elementi strutturali, che rigoroso, ma permette comunque molte possibilit di
scelta, si innestano poi le tecniche di sviluppo individuate per ciascun brano.
Quello che si ascolta in LICHT, se si escludono gli inserti liberi, di cui il pi
lungo il brano DER JARHESLAUF, sempre e solo la superformula, presente
in tutte o anche solo alcune delle tre formule parziali, in varie scale di velocit, di
trasformazione e anche di metamorfosi. In questo senso la tecnica della formula
pu essere definita come un procedimento di sviluppo frattale, che conferisce
allintero ciclo la propriet di essere autosimile, cio di presentare una versione di
se stesso nella sua totalit ad ogni scala di osservazione-ascolto.
Ma unopera unopera e allora, oltre alla musica vi sono scenografie, proiezioni
di filmati, ballerini e mimi, persino, nel progetto del compositore, mostre e
installazioni coordinate al contenuto delle opere27 per non parlare di tutti gli
elementi simbolici che sono un po lespansione della superformula nel dominio delle
altre percezioni sensoriali. Spesso, nel parlare di LICHT viene spontaneo evocare la
figura di Wagner e la sua proposta di unopera darte totale, di un Gesamtkunstwerk.
Ma Stockhausen nega questassociazione: ...tutto quel che ho creato di visibile
un trasferimento visuale diretto di quel che ho composto musicalmente, con in pi
la fantasia delle scenografie28 e dei costumi, aggiungeremmo noi, realizzati da chi
ha collaborato con il compositore nellallestimento delle sue opere.
Ciononostante non si tratta certo di una teatralit convenzionale. Un esempio
su tutti: la parte di danza prevista per il brano EXAMEN, il finale del primo atto di
DONNERSTAG (Gioved). Qui Stockhausen cerca di creare un collegamento stretto
tra musica e movimento, utilizzando la partitura come una vera e propria notazione
di danza, una sorta di versione musicale della notazione Laban. Si tratta in effetti della
parametrizzazione di elementi spaziali e corporali, che era gi stata utilizzata per la
prima volta nella scrittura della parte solistica di INORI, affidata a danzatori-mimi,

27
28 e che permette di tradurre in movimenti una partitura, magari scritta seguendo
principi tuttaltro che coreografici. In sostanza la notazione consiste nellassociare le
stockhausen

coordinate spaziali di uno spazio bidimensionale ai parametri musicali dellaltezza

e della dinamica, cos che la profondit del palco rappresenta lasse delle dinamiche
e la sua larghezza quella delle altezze. Nello stesso modo, come avveniva per
INORI, la posizione verticale di una mano esprime laltezza di una nota mentre la
distanza dal petto fornita dalla dinamica. In questo modo possibile scrivere una
polifonia a tre parti che il danzatore pu tradurre rigorosamente con i movimenti
delle due braccia e con la posizione sul palco, essenzialmente gestita dalle gambe.
Certo la tentazione luciferina di sostituire i significati gestuali e motri a cui siamo
abituati con le logiche assolutamente aliene al corpo della costruzione seriale
dietro langolo e non c quindi da stupirsi se questa tecnica stata poi utilizzata
intensivamente per realizzare il balletto meccanico che costituisce uno dei tre
strati di cui composto il FREITAG, quello delle scene sonore, attraverso una
grottesca polifonia di dodici coppie di danzatori. Ma il grottesco in LICHT
proprio il registro stilistico di Lucifero ed sempre rappresentato in interventi
teatralmente appariscenti e con figure mostruose, come il Luzipolyp (Lucipolipo)
del MONTAG (Luned) o il Lucikamel (Lucicammello) del MITTWOCH e poi
soprattutto nellopera dedicata a Luzifer, il SAMSTAG in tutti gli elementi che lo
compongono, compreso lo sciopero dellorchestra che interrompe la LUZIFERS
TANZ o i monaci del finale, che irrispettosamente cercano di ricavare vaticini
dalla frantumazione di noci di cocco, condotta rumorosamente e in toni farseschi
in mezzo al pubblico, il quale a sua volta sta seduto, nel primo allestimento
milanese, in modo da comporre un gigantesco viso di Lucifero.
Dunque luso simbolico della tecnica compositiva e lestro teatrale degli
allestimenti dimostrano un legame con il teatro che non nasce nellultima
ora, nella stagione della composizione di opere. Gi KONTAKTE, del 1958
prevedeva che i musicisti si muovessero sul palco per raggiungere al centro un
grande tam-tam, illuminato da una luce rossa. Ma anche prima, in fondo la
disposizione degli altoparlanti di GESANG DER JNGLINGE (Il Canto dei
Fanciulli), che nel 1956 si pone agli albori della spazializzazione elettronica,
dimostra una tensione verso la teatralit, con la disposizione assolutamente
insolita per lepoca, di un altoparlante sul soffitto e persino nel precedente
GRUPPEN, il compositore aveva previsto che i trombettisti a un certo punto si
alzassero in piedi, cos da parodiare latteggiamento dei soliti solisti29.
Lumorismo una componente importante dellopera di Stockhausen
e pervade la sua opera in una vasta gamma di espressioni. A partire dagli esiti
pi goliardicamente triviali, come lo sfrontato peto musicale, che un dispettoso
Arlecchino emette con il clarinetto proprio in faccia al pubblico in HARLEQUIN,
alle visioni grottesche od oniriche della pice di teatro musicale MUSIK IM
BAUCH (Musica nella Pancia), ispirata dai borborigmi della figlia Julika a due
anni e strutturata come una sorta di adorazione di un idolo, Miron, un pupazzo
dalla testa duccello che ricorda in modo inquietante il compositore stesso. Tra
i due estremi troviamo un umorismo esplicito, come le gag di cui costellato
MOMENTE. Tra le tante: lo specchiamento del pubblico attraverso la riproduzione
delle proteste e dei commenti ad alta voce che imperversavano nelle esecuzioni di
musica contemporanea dellepoca, per non parlare del momento in cui il coro,
finito lapplauso di rito del pubblico, inizia ad applaudire il pubblico stesso. Oppure
quello implicito e nascosto, come quello che a volte si mimetizza allinterno dei
testi cantati dal coro in LICHT. Un esempio su tutti: in MICHAELION, terzo atto
di MITTWOCH, sul finale della sezione intitolata SHOE-SHINE SERENADE
(La Serenata del Lustrascarpe), quando nellelenco di stelle e costellazioni viene
nominata Sirio, i soprani commentano:Sirio, la stella a cui Stockhausen ha
dedicato il suo lavoro elettronico. Sirisirio. Gli spiriti di Sirio hanno il senso
dellumorismo30. Ma lumorismo solo una parte dellatteggiamento giocoso, che
oscilla in continuazione tra uninnocenza quasi infantile, una visionariet onirica
che raggiunge esiti a volte grotteschi e morbosi; un ultimo esempio: lindemioniato
BABY BUGGY BOOGIE (il Boogie dei Passeggini) del primo atto di MONTAG
e il piacere tutto joyciano (il compositore stato un grande appassionato del
Finnegans Wake) di incrociare significati la cui radice pi esplicitamente ispirativa
pu essere fatta risalire a una delle idee pi importanti per la musica del Novecento
e cio quella di una morfologia generale, come stata espressa da Hermann Hesse
nel suo Gioco delle Perle di Vetro31.
Tempo, tecnologia, musica e teatro, come abbiamo detto, sono temi che
Stockhausen coordina attraverso una antropologia, cio una visione delluomo,
e una cosmologia, cio una visione delluniverso e delle forze che lo guidano, che
sono maturate nel corso degli anni. Stockhausen sempre stato legato alla religione
Cattolica, come testimonia il deo gratias che conclude la partitura di GRUPPEN,
e la dichiarazione di essersene allontanato32, ha il sapore dellautoesilio, doloroso
ma necessario, causato dal non poterne seguire le regole, in particolare quelle
legate al matrimonio. Ci non significa naturalmente che Stockhausen non fosse
in contatto con altre dottrine. Tra tutti, gli influssi pi significativi sono forse stati

29
 30 quelli esercitati dallo lo yoga e dal buddismo Zen. La dottrina dello yoga e in
particolare quella di Sri Aurobindo molto presente nellopera del compositore
postmedia books

specie a partire dalla fine degli anni Sessanta, sia nella scrittura dei testi e nello
sviluppo di una tecnica compositiva ed esecutiva basata sullintuizione, sia nella
visione evolutiva dellessere umano come uno spirito che attraverso successive
incarnazioni persegue lampliamento della coscienza. Bisogna rendersi
conto che la ragione solo uno strumento, ma che al mondo spirituale
che dobbiamo arrenderci divenendo ricevitori radio di quanto il mondo
spirituale ci comunica attraverso intuizioni.
In questa visione progressiva delluomo come fase transitoria verso una
pi alta realizzazione va inquadrato il ruolo della musica e lesperienza
dellascolto, come strumenti per accedere attraverso lesperienza
smaterializzante del suono a una coscienza pi alta. Forse il testo che
meglio esemplifica la visione di questo periodo lo Statuto per i giovani,
un appello che il compositore aveva scritto rispondendo alla richiesta del
francese Journal Musical di rivolgersi agli studenti del 1968 in rivolta, in
cui Stockhausen invoca, pur con la cautela che loccasione richiedeva, il
principio superiore della consapevolezza del tutto attraverso la musica33.
Con il buddismo Zen e in generale con la cultura giapponese, il compositore
si trovato in contatto molte volte durante la sua carriera, riportandone
idee e suggestioni fondamentali, come quelle a proposito dellesperienza del
tempo34. Fondamentale stato lincontro, alla fine degli anni Sessanta, con
un ultranovantenne Daisetsu T. Suzuki, il maestro Zen che stato un po
lesportatore in occidente di questa dottrina. Dallincontro con Suzuki, il
compositore ha tratto una ridefinizione del rapporto tra naturalit e artificialit,
che lo porter a fuggire il pi possibile le istanze culturali esterne, specie nella
definizione della propria spiritualit per rimandare le sue basi il pi possibile
alla propria esperienza35.
Ancora una volta siamo di fronte alla tensione verso lunit, che ora viene
rivolta alla ricerca di una coesione tra il microcosmo dellintuizione personale
e il macrocosmo della geometria di forze che governano il cosmo, attraverso un
principio che somiglia molto allautarchia, con tutti i rischi, dallisolamento
alla follia, che essa comporta.
Allinizio degli anni Settanta, Stockhausen reduce dalla realizzazione di
STERNKLANG (Suono di Stelle), unopera complessa dedicata a sonificare le
geometrie delle costellazioni, quando inizia a ricevere una serie di indizi legati
alla stella Sirio, la stella pi brillante del nostro cielo che si trova nella costellazione
del Cane Maggiore, e al suo ruolo di centro del nostro universo, che culminano
con lesperienza di sogni rivelatori, sogni pazzeschi, dai quali risultava non solo
la mia provenienza dallo stesso Sirio, ma anche il fatto di avervi compiuto la mia
educazione musicale36.
Ma il microcosmo trova un accordo con il macrocosmo quando, in quelli
stessi giorni, il compositore viene avvicinato in modo plateale a New York da un
personaggio strano che gli parla di un libro rivelatorio, il Libro di Urantia, che
poi gli vende!
Si tratta di un testo apparso tra il 1924 e il 1955 sotto forma di dettatura ad
un anonimo scrittore che in stato di trance scriveva quanto gli veniva trasmesso
da entit celesti come un Corpo di Personalit Superuniversali di Uversa agente
per autorit degli Antichi dei Giorni di Orvonton, il quale patrocina ad esempio
la prima parte del libro. Citiamo dal sito della Fondazione Urantia, che si occupa
della diffusione del libro, che del resto ormai di pubblico dominio: Gli scritti
de Il Libro di Urantia ci informano sulla genesi, la storia e il destino dellumanit
e sulla nostra relazione con Dio il Padre. Essi ci presentano una descrizione
unica ed irresistibile della vita e degli insegnamenti di Ges. Essi aprono nuovi
orizzonti di tempo e di eternit allo spirito umano e forniscono nuovi dettagli
sulla nostra avventura ascendente in un universo accuratamente e amichevolmente
amministrato37.
Il libro descrive dunque una visione del cosmo spirituale attraverso la figura
di Ges, visto come lincarnazione di Michael di Nebadon, e una cosmologia
complessa di universi locali disposti in strati concentrici, che pur essendo stata spesso
definita una degenerazione fantascientifica del Cristianesimo, riesce comunque a
tener testa allo scetticismo in virt della sua qualit letteraria, della complessit di
visione e di una grande coerenza intrinseca. La natura ecumenica de libro, che pur
essendo vicino al Cristianesimo se ne allontana per alcuni aspetti fondamentali,
lo rende aperto verso quanto di positivo pu essere preso da tutte le religioni del
pianeta, specie dal Buddismo, e dalla personale esperienza di ciascun lettore. La
frase si possono discutere le opinioni su Dio, ma lesperienza con lui ed in lui
al di sopra e al di l di ogni controversia umana e della mera logica intellettuale38
ben si addice alla personalit creativa di Stockhausen, poco disposto ad accettare
un credo imposto dalle istituzioni, di cui fin dallinfanzia ha imparato a sospettare.
Il Libro di Urantia diventer quindi negli anni molto importante per
Stockhausen al punto da imporne la lettura ai suoi studenti di Colonia nel 197439

31
32 e a diventare una fonte di ispirazione fondamentale per la composizione a
partire da SIRIUS fino agli ultimissimi lavori. In particolare il libro fornir la
stockhausen

struttura semantico/narrativa dellintero ciclo LICHT e ispirer direttamente

i brani della seconda parte di KLANG, che prendono il titolo proprio dal
nome degli universi della cosmologia urantiana.
Vale la pena di dare una estremamente sommaria descrizione delle relazioni
tra i tre personaggi di LICHT, le cui formule individuali danno origine alla
superformula che alla base del ciclo. Il significato di LICHT ruota intorno
allesperimento-Terra (che per gli urantiani si chiama, appunto Urantia), vale
a dire: luomo il grumo di materia pesante destinato dal Padre supremo (...) a
insidiarsi, a raggiungere al condizione di puro spirito40. Di coordinare questo
esperimento, realizzato da una sorta tecnico genetico-spirituale, Eva, incaricato
il reggente del nostro universo locale, uno dei settecentomila universi esistenti,
con capitale Sirio: Luzifer, il quale si ribella perch ritiene blasfemo che si possa
contaminare lo spirito con la materia. Il Reggente Supremo, Dio, costretto
a cacciarlo dal suo posto di comando e a sostituirlo con Michael, che diviene
quindi il promotore di questo esperimento e a Luzifer non rimarr che farsi
da parte per cercare, non appena possibile, di impedire lesperimento umano,
ponendosi dunque come lantagonista della volont di Dio. Queste vicende
rimangono sullo sfondo di LICHT, ma sono fondamentali perch determinano
la caratterizzazione, musicale o meno, dei tre personaggi e delle relazioni tra loro
in modo che nel ciclo LICHT tre opere sono dedicate a un singolo personaggio
(Luned per Eva, Gioved per Michael e Sabato per Luzifer), tre opere sono
dedicate al rapporto tra due personaggi (Marted per Michael e Luzifer, Venerd
per Eva e Luzifer e Domenica per Eva e Michael) e una dedicata allincontro
dei tre (il Mercoled), per un totale di sette opere.
Bisogna aggiungere che, come conseguenza dellindipendenza e lindividualit
insite nella ricerca di una naturalezza della visione interiore, anche ladesione
al Libro di Urantia non stata esente da personalizzazioni, ad esempio il tema
di Sirio come capitale delluniverso locale, che non presente nel libro, ma
anche il ruolo di Eva, che nellopera di Stockhausen diventa parte di una triade
fondamentale, mentre nel Libro di Urantia sullo sfondo delle vicende terrestri,
pi semplicemente come colei che ha portato al fallimento lesperimento
condotto insieme ad Adamo41. Il prezzo da pagare per lindipendenza la
solitudine, fosse anche quella del capo, cos la comunit degli urantiani non ha
mai veramente riconosciuto Stockhausen come uno di loro.
 Tempo, tensione allunit, naturalit come indipendenza, teatralit, spiritualit
sono solo alcuni temi che possono essere rintracciati nella vita e nellopera di
Stockhausen, che abbiamo scelto di affrontare in queste pagine pur in modo ben
lontano dallessere esaustivo e con lintento di introdurre quegli elementi che nel
testo di Maconie, per motivi di contingenza sono trattati in modo incompleto
o sono assenti. Abbiamo fornito delle chiavi di lettura, alcune delle quali, come
quella che lega lincontro con Suzuki al suo rapporto con la fede, che sono
estranee alla ricerca musicologica attuale sul compositore, ma che hanno il pregio
di connettere punti molto lontani della biografia del compositore, aiutando,
specie chi si avvicina a Stockhausen da non esperto, ad avere una visione pi
compatta di una personalit tanto espansiva e multiforme da apparire a tratti
contraddittoria.
Certo, Stockhausen figlio del proprio tempo con una visione
fondamentalmente riduzionistica della scrittura musicale, la quale tuttavia non si
nega talvolta inserti intuitivi, nel contesto di un progressismo quasi teleologico. E
infatti il compositore situa il proprio lavoro allinterno della tradizione millenaria
della musica occidentale, ma nellottica di una continua trasformazione verso
una consapevolezza superiore, attraverso la presa di coscienza razionalistica
dei problemi connessi alla scrittura da un lato e lesperienza dellascolto come
affinamento della sensibilit verso un mondo spirituale dallaltro.
In questo senso lopera del compositore conduce le istanze della cultura a
cavallo tra Ottocento e Novecento, con lampliamento della visione delluniverso
portato dalle scienze fisiche, ma anche da quelle biologiche, con la nuova
possibilit fornita della teoria dei sistemi e della cibernetica di connettere tra loro
elementi del sapere diversissimi e con la scoperta occidentale del valore spirituale
delle culture orientali e della loro capacit di fornire una teoria del tutto che alla
scienza sembrava essere preclusa, attraverso la tecnologia e il sogno di un uomo
rinnovato per mezzo di essa, nel pieno contesto del Ventesimo secolo.
Naturalmente Stockhausen in questo non solo: se abbiamo detto che insieme
a Cage diventato unicona pop, ci significa anche che molti temi del suo lavoro,
come il riduzionismo della scrittura pur quando si occupa di alea, la rottura con
il passato che va recuperato come materiale lidea di ricerca e il ripensamento
del tempo musicale che perde la sua linearit narrativa sono comuni a gran parte
dei compositori che vengono radunati non solo sotto legida della Scuola di
Darmstadt, ma anche delletichetta di musica contemporanea in generale e in
molte delle sue declinazioni individuali e nazionali

33
34 Quello che distingue Stockhausen da molti dei suoi contemporanei il
desiderio e la capacit di articolare la pratica della composizione, una cosa
massimiliano viel

che molti compositori preferiranno avvicinare al concetto di artigianato, in

un pensiero sistematico e a tutto tondo, che cerchi di includere il fare musica
in una visione delluomo nella sua totalit e con un suo posto nel cosmo. E
dunque la musica s pensiero, conoscenza accumulabile, che ha in questo un
modello preciso da seguire nelle scienze, ma soprattutto disciplina. disciplina
individuale e cio in primo luogo di Stockhausen stesso, sempre alla ricerca del
nuovo dal punto di vista sonoro-esperienziale: persino pochi istanti prima di
morire, come riporta lurantiano Christian Ruch nel suo addio a Stockhausen42
il compositore dichiarava di avere scoperto un nuovo modo di respirare.
disciplina per il musicista, che attraverso la composizione e lesecuzione di
musica diventa un tramite, come un ricevitore radio tra il piano di esistenza
umano e quello spirituale, e che quindi ha una responsabilit verso la societ
che deve svilupparsi in una deontologia.
La musica infine loccasione per la societ di esercitare lo spirito con
lascolto di un qualcosa che, essendo eminentemente astratto e impalpabile,
riesce ad elevare lattenzione dellascoltatore oltre la materia per portarlo a
contatto con un mondo sottile e nascosto, aiutati anche dalla tecnologia e dal
suo progressivo processo di smaterializzazione della cultura.
Ad oggi per il progetto sembra destinato, almeno temporaneamente, a
fallire, nonostante la tecnologia sembri volerci traghettare verso il post-umano
della singolarit tecnologica43, prima di aver veramente capito cosa significa
essere umani.
Lafflato progressista, il senso positivo di rinnovamento e lidea di musica
come forma di pensiero sembrano essere essenzialmente venuti meno negli
ultimi trentanni. In primo luogo, la tecnica compositiva, dopo quello che
sembra lultima scintilla portata dalla scuola spettralista, sembra essere
prevalentemente ricaduta nel privato, quindi non pi patrimonio da discutere
e studiare, ma personalissima rete per catturare significati44, vero e proprio
attrezzo che ha perso la sua necessit di teorema per acquisire la contingenza
di uno strumento usa-e-getta. Di conseguenza oggi la musica contemporanea
sembra essere diventata essenzialmente uno stile tra i tanti, che pu essere
utilizzato, magari nella colonna sonora di un telefilm, a fianco di citazioni
mahleriane o di successioni accordali pop.
 Infine, la musica ha accolto in modo sempre pi rassegnato il suo ruolo esclusivo
di intrattenimento prima nelle ontologie dei database online, poi nella coscienza
delle persone, compositori compresi.
Non che ci sia nulla di male: importante andare oltre la visione ingenua di
scrittura come calcolo e riconoscere quindi la valenza alchemica del comporre
come lavoro su se stessi, inoltre naturale che una tassonomia, come lo schema di
oggetti, relazione e forme stockhauseniana, possa, con luso, venire interiorizzata
fino a diventare pi o meno inconsapevole. Per non parlare della ricerca di
divertimento, anche attraverso la danza, implicito nellascolto musicale, che non
solo inevitabile, ma anche auspicabile, finch non entriamo nel meccanismo di
produzione globale di servizi, quello dei media e dellindustria dello spettacolo. E
allora il rischio quello di tarare la nostra sensibilit su quello che non riusciamo
a evitare dei mass-media e cos crediamo di essere liberi quando invece possiamo
scegliere solo tra musica country e western45.
Insomma oggi la musica di tradizione classica sembra aver intrapreso una
dissolvenza, anche dovuta a una deresponsabilizzazione delle istituzioni pubbliche nei
riguardi della cultura in genere, specialmente di quella che non si adegua al principio
populistico di privilegiare ci che pi gradito alla massa, a cui bisogna aggiungere,
almeno in Italia, una apparentemente sistematica distruzione delleducazione pubblica.
In compenso, i mass media sembrano voler ricondurre la societ a un periodo in cui il
concetto di musica classica nel senso attuale non era stato ancora inventato46, cio
alla prima met dellOttocento, e in cui non si era ancora verificato quello squilibrio
tra musica del proprio tempo e musica del passato, che ha caratterizzato almeno
gli ultimi 150 anni. E cos se da un lato la musica contemporanea sembra essere
troppo imparentata con la musica del passato per essere ascoltabile oggi, negli ultimi
cinquant'anni sono state realizzate molte produzioni e sperimentazioni, come nel
rock psichedelico, nellindustrial rock, nel noise, nella techno sperimentale
eccetera, che, pur nella distanza dalla scrittura e con il rischio di ripetere cose gi
fatte, presentano molte somiglianze con alcuni esiti della musica contemporanea.
Insomma, rispetto al 1952, anno in cui Stockhausen ha scritto la sua opera prima
ufficiale KONTRA-PUNKE, il mondo molto cambiato e dallesplosione della
Nuova Musica si giunti oggi a una situazione in cui la tradizione della scrittura
musicale potrebbe dover proseguire sotterraneamente47.
Tuttavia oggi, per parafrasare Boulez, Stockhausen rimane. Confrontarci
anche e soprattutto criticamente con il lavoro di Stockhausen inevitabile se

35
36 vogliamo capire dove siamo con la nostra pratica di musicisti e ascoltatori.
Studiare i suoi testi ci fornisce infiniti spunti di riflessione e ci fa capire quanto
stockhausen

egli abbia dedicato la sua vita alla musica nel senso pi pieno cercando non
solo di indagarne gli aspetti storici, cognitivi e tecnici, ma anche di capirne il
ruolo profondo allinterno della societ e in una visione delluomo come carne
e spirito. Analizzare le sue partiture ci fa capire come ogni elemento musicale
sia parte di un pensiero pi vasto che lo comprende meticolosamente e che non
si discosta mai dalle problematiche pure della scrittura, per farsi ingabbiare da
concettualismi extramusicali. Ci fa inoltre capire come anche la stesura della
partitura sia una vera e propria componente della composizione a cui viene
dedicata da Stockhausen una grande attenzione, nella grafica e nella scelta
di una notazione rispettosa dellesecutore, che non si abbandona a grafismi
manieristici ed sempre finalizzata al risultato sonoro. Ascoltare la sua musica
ci fa capire quanto la curiosit e lapertura al nuovo siano una componente
fondamentale della musica contemporanea in quanto pensiero e al contrario,
quanto la chiusura su generi musicali, stili e stilemi sia la morte dellascolto,
cio dello sviluppo di una sensibilit musicale che vada oltre lidentificazione
con un gruppo sociale e culturale per essere semplicemente umana.
1. Pritchard Stephen, Mittwoch aus
Licht; BBC Proms 50 & 51 - review in
The Observer, 26 agosto 2012 [WWW
Document]. URL www.guardian.co.uk/
music/2012/aug/26/mittwoch-aus-licht-
birmingham-review
2. Per una celebre disamina dei molteplici
rapporti tra rumore, musica e suono: Nattiez
Jean Jacques, Musicologia generale e semiologia,
EDT, Torino 1989, da pagina 36 in avanti.
3. Forse la pi celebre critica alla
scientificit delle formulazioni teoriche
di Stockhausen contenuta in Backus
John, Die Reihe: A Scientific Evaluation
in Perspectives of New Music vol. 1
n.1, 1962, pp 160-171, ristampata in
Composer n.14, 1964, pp. 16-20. Per
una discussione delle critiche: Koenigsberg
Chrisyopher K., Karlheinz Stockhausens
New Morphology of Musical Time
[WWW Document]. URL www.music.
princeton.edu/~ckk/smmt/ (2007, Sep. 21)
4. Read Ronald C. e Lily Yen, A Note
on the Stockhausen Problem in Journal
of Combinatorial Theory 76, n.1, ottobre
1996, pp 110.
5. Cardew Cornelius, Stockhausen serves
Imperialism, The Anchor Press Ltd,
Tiptree Essex, 1973 [trad. it.: Stockhausen
al servizio dellImperialismo, Edizioni di
Cultura Popolare, Milano, 1976 ] p.53
6. Gentilucci Armando, Introduzione alla
musica elettronica, Feltrinelli, Milano,1972,
p.76
7. Qui riportiamo i ricordi personali di
chi scrive.
8. Tommasini Anthony, The Devil Made
Him Do It in New York Times, 30
settembre. URL www.nytimes.com
9. Il 19 settembre 2001, con un
messaggio online (www.stockhausen.
org/message_from_karlheinz.html) il
compositore ha cercato di correggere la
mancanza del contesto con cui stata
riportata lintervista, di cui possibile
leggere lintera trascrizione a partire dal sito
www.stockhausen.org/hamburg.pdf.
10. Chi scrive ricorda che in occasione
della prima di FREITAG AUS LICHT
(Venerd da Luce) a Lipsia, la stampa locale
aveva accusato Stockhausen di essere invece
antitedesco ed esterofilo, in quanto affidava
troppo spesso la realizzazione delle sue
opere a interpreti stranieri.
11. Oltre ai contatti personali, tra i
quali spicca lamicizia con John Lennon,
Stockhausen appare anche in tributi
ufficiali come quello che gli hanno rivolto
i Beatles con la copertina dellalbum
Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band e
quello di Frank Zappa nellinterno di
copertina del suo primo album . Altri
esempi di contatto con il mondo del
pop (pi o meno sperimentale) sono
lintervista realizzata da Bjrk per la rivista
Dazed & Confused nel 1996 (n.08) e
il tentativo, piuttosto maldestro secondo
la nostra opinione, di mettere in contatto
il compositore con gli enfants terribles
(per lepoca) della musica elettronica cio
Aphex Twin, Plastikman, Scanner e Daniel
Pemberton, realizzato da The Wire, il
cui risultato stato pubblicato novembre
1995 con il titolo Karlheinz Stockhausen.
Advise to clever children.... Se si pensa
che alla fine Aphex Twin (Richard D.
James) tratta Stockhausen come un
musicista che fa quello che fa perch non
capace di far ballare il pubblico, si pu
apprezzare laccortezza con cui Plastikman
37
38 (Richie Hatwin) ha declinato linvito.
Ciononostante il legame tra Stockhausen
stockhausen
e la musica di massa persiste; cos per
promuovere lesecuzione di MOMENTE
a Zurigo del 1998, i manifesti dellevento
inneggiavano a lui come il Padre della
Musica Tecno e in effetti nel 2000 il
compositore stato anche invitato a uno
dei pi importanti festival di musica
elettronica, prevalentemente dance: il
SNAR di Barcellona.
12. Qui e pi avanti nel testo di
Maconie ci riferiremo alla trascrizione
ufficiale cinese (il pinyin di quello che in
passato veniva indicato con I King o I
Ching).
13. Anche qui riportiamo i ricordi
personali di chi scrive riguardanti i Corsi
di Darmstadt del 1994.
14. Si veda ad esempio come testo
generale sullargomento: Nudds M. e
OCallaghan C., Sounds and Perception,
Oxford University Press, Oxford, 2009.
15. Smalley Roger. 1969. Stockhausens
Piano Pieces: Some Notes for the
Listener. in Musical Times 110, n.1
(Gennaio 1969, no. 1511), pp. 3032.
16. Dufallo Richard, Vibrato between
Intuition and Mental Work in Trackings:
composers speak with Richards Dufallo,
Oxford University Press, Oxford,
1990 poi incluso in Stockhausen
Karlheinz, TEXTE zur MUSIK Band
10, Stockhausen Verlag, Krten, 1998,
p.109. Anche online allindirizzo: www.
stockhausen.org/vibrato.html
17. Kurz Michael, Stockhausen. A
Biography, Faber and Faber, London,
1992, p.60
18. In Stockhausen Karlheinz, TEXTE
zur MUSIK 1963-1984 Band 1,
DuMont Schauberg, Kln, 1963 p.140.
19. Road Curtis, Microsound, The MIT
Press, Cambridge massachusetts, 2004,
p.73. 20.
20. Stockhausen Karlheinz. "Actualia" in
Die Reihe (English Edition) 1 (1958):
pp.45-51 [trad. it.: Problemi attuali in
Pousseur Henry (a cura di ), La musica
elettronica, Feltrinelli, Milano, 1974, pp.
111-120.
21. La prima formulazione dello schema,
che nel corso degli anni ha subto diversi
aggiustamenti, specie terminologici, risale
allarticolo Erfindung und Entdeckung
incluso in Stockhausen Karlheinz,
TEXTE zur MUSIK 1963-1984 Band 1,
DuMont Schauberg, Kln, 1963 p.222.
22. Stockhausen Karlheinz, TEXTE zur
MUSIK 1970-1977 Band 4, DuMont
Schauberg, Kln, 1978 p.51.
23. Tannenbaum Mya, Karlheinz
Stockhausen. Intervista sul genio musicale,
Laterza, Bari, 1985, p.13.
24. Viel Massimiliano, Incontro con
Karlheinz Stockhausen di Massimiliano
Viel. Formeltechnick: ponte tra
razionalit, intuito e memoria in Sonus:
Materiali per la musica contemporanea,
n.1/2, 1988-89, p.60.
25. Stockhausen Karlheinz,
Multiformale Musik in Stockhausen
Karlheinz, TEXTE zur MUSIK 1977-
1984 Band 5, DuMont Buchverlag,
Kln, 1989 p.667.
26. Peters Gnter, Heiliger Ernst im
Spiel. Studien zur Musik von Karlheinz
Stockhausen / Holy Seriousness in the
Play. Essays on the Music of Karlheinz
Stockhausen, Stockhausen-Stiftung fr
Musik, Krten, 2003, p.157.
27. Obrist Hans Ulrich, Interview:
Karlheinz Stockhausen in Domus n.876,
dicembre 2004.
28. Obrist Hans Ulrich, ibidem.
29. Tannenbaum Mya, 1985, p.126.
30. Stockhausen Karlheinz,
MICHAELION, [Partitura] Stockhausen
Verlag, Krten, 1997, pp.55-56.
31. Sullinfluenza del romanzo di Hesse
nellopera di Stockhausen, si veda ad
esempio: von Blumrder Christoph von
e Kohl Jerome, Orientation to Hermann
Hesse in Perspectives of New Music,
Vol. 36, No. 1 (Winter, 1998), pp. 65-96.
32. Dufallo Richard, 1990.
33. In Stockhausen Karlheinz, TEXTE
zur MUSIK 1963-1970 Band 3, DuMont
Schauberg, Kln, 1971 pp. 292-95.
34. Si veda ad esempio: Dufallo Richard,
1990.
35. Kurz Michael, 1992, p.144.
36. Tannenbaum Mya, 1985, p.57.
37. www.urantia.org/it/il-libro-di-urantia
38. Il libro di Urantia, Urantia
Foundation, Chicago, 2006, p.30.
39. Kurz Michael, 1992, p.196.
40. Ferrari Luigi, Donnerstag, giorno di
Michael in Stockhausen. Donnerstag aus
Licht Libretto dellopera, Milano, 1981,
p.174.
41. Il libro di Urantia, Urantia
Foundation, Chicago, 2006, p.845.
42. www.urantia.org/news/2008-03/
famous-composer-and-urantia-book-
reader-karlheinz-stockhausen-has-died
43. Hayles Katherine N., How We Became
Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics,
Literature, and Informatics, University of
Chicago Press, Chicago, 1991.
44. Lespressione di Brian Ferneyhough.
45. Ci riferiamo alla celebre scena del film
di John Landis The Blues Brothers in cui i
fratelli Blues chiedono al padrone del Bobs
Bunker quale tipo di musica si suoni in
quel locale e ai quali viene risposto: Di
tutti e due i tipi: il country e il western.
46. SorceKeller Marcello,
Declassicizziamo la musica classica: alcune
riflessioni sul giardino botanico dellarte dei
suoni in Musica/Realt, LXXIX (2006),
no. 1, pp. 23-34.
47. Comunicazione personale di
Stockhausen all'autore.
39
 LA MIA INFANZIA

Da una conversazione informale

con un intervistatore anonimo. Londra 1971

Vengo da una famiglia di contadini. Mio padre veniva da una famiglia di

contadini molto poveri e anche mia madre. Mio padre fu il primo della sua famiglia
a diventare, per cos dire, un intellettuale. Aveva studiato per un breve periodo dopo
la Prima Guerra Mondiale e cos era diventato insegnante. Mi raccontava spesso
di quando, per andare a scuola, doveva camminare fino alla stazione per pi di
unora, nascondere le sue scarpe sporche dietro un albero, cambiarsi velocemente i
pantaloni, pettinarsi e saltare sul treno di corsa. Questa cosa mi aveva molto colpito.
Ho sempre goduto di buona salute. Sono dotato di un fisico veramente buono.
Ci dovuto al fatto che fin dallinfanzia ho dovuto fare lavori fisici. Fin dai tre,
quattro anni lavoravo tutto il giorno in giardino oppure correvo a riscuotere i
contributi che mio padre doveva raccogliere per il partito o altre associazioni, come
era dovere di un insegnante nel Terzo Reich. Ogni mese bisognava riscuotere i
contributi tre o quattro volte. Una volta dicevano che era per il popolo Germanico
residente allestero, unaltra volta era per il Winterhilfe, cio a sostegno dei poveri
durante linverno. Ma in verit i contributi venivano tutti utilizzati per aumentare
a dismisura il potere nazionale: per lesercito, le organizzazioni giovanili eccetera.
Gli insegnanti avevano il compito di raccogliere i soldi e toccava a me farlo nella
nostra zona, dato che, essendo poveri, mio padre doveva anche lavorare come
bracciante per guadagnare qualcosa di pi.
La musica era presente nella mia famiglia. Mio padre suonava il pianoforte:
era autodidatta e suonava soltanto sui tasti neri, ma il suono che ne usciva era
incredibile. A me sembrava una cosa meravigliosa. Forse ogni tanto suonava anche
i tasti bianchi, ma fondamentalmente era un suonatore di tasti neri. Suonava
anche abbastanza bene il violino. Mia madre doveva avere un eccezionale talento
musicale; avevo intuito dai racconti dei suoi fratelli e sorelle che aveva goduto di
privilegi che nessun altro in famiglia aveva potuto avere. Le era stato concesso di
non andare a lavorare nei campi per poter stare a casa. Le era stato anche comperato
un pianoforte: si pu immaginare cosa potesse significare.
Mi ricordo che, verso i due anni, mio padre mi portava sulla schiena in bicicletta,
mentre andava a caccia e a volte nello zaino insieme a me portava anche una

41
46 che quando gli uomini sono determinati a vincere, come lo erano americani e
inglesi, non esitano a scegliere i metodi pi disumani per farlo. Nonostante
stockhausen

unenorme croce rossa dipinta sul tetto del nostro edificio, chiaramente visibile
dal cielo, non si fecero alcun problema a bombardarci, proprio dove stavano i
feriti, un giorno dopo laltro, per poi lanciarci addosso il fosfato. Mi resi conto
molto chiaramente che quando gli uomini agiscono collettivamente e su grande
scala possono trasformarsi in persone assolutamente impersonali e indifferenti,
con lunica preoccupazione di vincere e basta.
Ma scoprii anche di poter suonare musica in tutti gli stili e quando i soldati
erano particolarmente depressi e demoralizzati, mi chiedevano sempre di
suonare qualcosa per loro. Nellospedale cera un vecchio pianoforte e io lo
suonavo per loro. Quando non era rimasto pi niente, la musica cominciava
a sembrare un valore. Di cibo ce nera sempre, a loro non mancava, ma fu
solo quando iniziarono a sentire che le loro vite non avevano pi significato
che cominciarono a desiderare che io suonassi per loro. E io suonavo per
ore, cercando di soddisfare i loro gusti. Uno desiderava sentire una sonata di
Beethoven, unaltro chiedeva una canzone molto volgare o sentimentale. Musica
di tutti i tipi. A loro piaceva molto.
Mio padre fu colpito in battaglia. Lo vidi lultima volta nel 1945 per circa
tre giorni, non avevo neanche diciassette anni. Era laprile del 1945, poco prima
della fine della guerra. Immaginate, durante la guerra lo avr visto al massimo
tre volte. Non voleva tornare dalla guerra: mi disse che voleva morire. Credo
che potesse immaginare quello che sarebbe successo dopo la guerra, se fosse
tornato. Qualcuno al paese mi disse che sarebbe vissuto quattro o cinque anni
in un clima di terrore, temeva che inglesi e americani lo avrebbero portato
lontano da casa e accusato di attivit politica per il semplice fatto di essere stato
membro del partito, il responsabile di quartiere [block lieder, N.d.T.] incaricato
di raccogliere nel paese le quote destinate al partito. Mi ricordo che diceva
sempre: Vedi, ho fatto quello che potevo. Lultima volta che lho visto mi
disse: Non torner indietro, adesso ti devi occupare di te stesso.
Pi mi stato tolto, pi sono diventato forte. Proprio a causa di questo, penso
di avere una relazione speciale con i miei genitori. Non sono mai stato arrabbiato
o critico nei loro confronti, come qualcuno dice. Credo che con la loro morte mi
abbiano aiutato pi di quanto avrebbero potuto fare da vivi.
 IL TALENTO MUSICALE

Da una conversazione informale

con un intervistatore anonimo. Londra 1971

Si pensa che il semplice fatto di avere due orecchie dia a chiunque il diritto
di dare giudizi sulla musica. Ci non per niente vero. Il talento musicale
qualcosa di molto speciale e pu essere riconosciuto anche dai membri di una
famiglia che non ha avuto una preparazione particolare, come quando il padre e la
madre capiscono che un figlio musicale perch riesce a identificare una melodia
e a cantarla, mentre altri bambini non ci riescono. O perch quando prende uno
strumento tra le mani, ci fa qualcosa di appropriato riuscendo a farlo suonare,
mentre gli altri non mostrano nessun talento di questo tipo.
Anche lidea che la musica nella sua totalit sia adatta a chiunque decisamente
ridicola. Ovviamente chiunque riceve delle impressioni dalla musica, questo
naturale. Ma alcune persone sembrano reagire ai suoni meglio di altri.
Non ho mai ritenuto di essere dotato di un talento eccezionale. Se devo fare
un confronto tra il mio lavoro e quello dei miei colleghi, mi rendo semplicemente
conto di aver sempre lavorato sodo. E mi sembra che oggi il mio talento speciale
nellesplorare nuove possibilit e nellallargare la nostra coscienza sia pi necessario
della capacit di mostrare alla gente quanto si geniali nellinterpretazione o nella
composizione di brani in un determinato stile.
Viviamo in unepoca in cui il numero di persone che si dedica a coltivare con grande
tenacia il proprio talento in diminuzione. Mi accorgo che ovunque nella societ di
oggi c sempre meno posto per chi ha talenti straordinari e che c una tendenza
generale a eliminare i dislivelli, a rendere tutti uguali, perch non si pu accettare
che ci siano differenze naturali tra le persone. totalmente assurdo sentirsi in una
situazione in cui ci si sente obbligati a lottare per difendere la propria individualit.
Io reagisco ai suoni. Nel modo pi diretto possibile. I suoni sono come laria per
me. Quando ho a che fare con i suoni, questi si organizzano, per cos dire, da s. Loro
interagiscono molto bene con me e io con loro. Quando un suono arriva tra le mie
dita, in studio, posso disporlo immediatamente al suo posto in un ambiente fatto di
suoni. Possiedo una visione intuitiva dei mondi sonori, della musica e provo un gran
piacere a sedermi e scrivere. Tutto qui. Ho visto diversi colleghi allopera e loro non

47
52 ho incontrato e che sono molto musicali sono anche quelle che hanno una
relazione particolarmente buona tra i loro centri mentali e quelli vocali.
stockhausen

Lorecchio non un centro, ma solo un organo, un microfono.

Lartista stato a lungo considerato uno che rifletteva lo spirito dei tempi. Io
penso che ci siano sempre state diverse tipologie: quelli che erano principalmente
specchi del proprio tempo e poi quei pochissimi che avevano un potere visionario,
quelli che i Greci chiamavano gli uguri [N.d.T.: In realt gli augres sono una
tradizione delle popolazioni italiche che i romani assorbiranno nella loro cultura].
Questi erano coloro in grado di annunciare lo stadio successivo nello sviluppo
dellumanit, coloro che potevano ascoltare nel futuro e attraverso le loro opere
preparare la gente per quello che stava per avvenire. Solo pochi artisti in ogni
epoca hanno avuto questo talento. Oggi lartista obbligato ad assumere questo
ruolo e a prenderlo pi seriamente che mai perch quello che sta per succedere
semplicemente impossibile a credersi per la maggior parte degli esseri umani.
Lo studio della musica non ha nulla a che fare con la musicalit. Puoi allenare
qualcuno per anni in un conservatorio e sviluppare la sua abilit nel riconoscere
laltezza, le forme, le armonie, gli accordi, le melodie, gli intervalli, tutto su base
intellettuale. Ma quello che io considero una persona musicale qualcuno che pu
imitare qualsiasi suono che sente, direttamente con la propria voce, senza pensare
e senza azzeccare la nota giusta, ma semplicemente facendolo. E non parlo di
imitare solo laltezza, ma anche il timbro. I grandi musicisti cominciano sempre
con lessere grandi imitatori. Solo in seguito, costruito sul talento dellimitazione,
arriva la bravura nel saper trasformare quello che si sente. Molti non ce la fanno
a raggiungere questo livello, ma coloro che riusciranno ad acquisire labilit
di trasformare, interiorizzare e identificare i suoni, quelli saranno i migliori
musicisti. Poi c lultimo stadio in cui questa attivit cos perfezionata che
diventata quasi automatica. Oggi, quando sento un suono qualsiasi che proviene
dalla natura o dal traffico, so immediatamente come sintetizzarlo, ma so di molte
persone che hanno lavorato duramente e non ce lhanno fatta perch dentro di s
non possiedono in modo naturale la capacit di analizzare e di imitare.
molto importante che il progresso della nostra epoca superi tutti i limiti a
cui siamo stati sottoposti fino ad ora. La gente pensa che larte debba soltanto
divertire, ma questa non per niente la sua funzione. La funzione delle arti
quella di esplorare il mondo interiore delluomo, in modo da scoprire in che
misura e quanto intensamente egli possa vibrare, sia che ci avvenga attraverso il
suono o attraverso ci che egli ascolta. Sono gli strumenti con i quali luomo pu
espandere il proprio universo interiore.
 PUNTI E GRUPPI

Dalla conferenza
LA COSTRUZIONE DELLA FORMA MUSICALE
ripresa da Allied Artists, Londra 1971
e da una conversazione informale
con un intervistatore anonimo. Londra 1971

Quando ho iniziato a scrivere, dopo la guerra, la ricerca musicale stava seguendo

strade diverse che erano state aperte dai grandi maestri Schonberg, Webern, Berg,
Stravinsky, Bartk e Varse. Per trovare lunit alla loro base sono dovuto andare alla
radice del lavoro individuale di questi compositori. Sentivo che il mio compito era
quello di portare nella seconda met del secolo una sintesi di tutte queste diverse
tendenze, forse in modo simile al ruolo di Heisenberg, nella prima met del secolo,
come unificatore delle teorie di Planck e di Einstein in fisica atomica.
Debuttai come compositore nel 1951. Avevo ventitr anni, studiavo musica
e pianoforte e preparavo gli esami finali al conservatorio statale di Colonia. A
conclusione dei miei studi scrissi KREUZSPIEL (Gioco incrociato) che fu poi
eseguito in pubblico lestate successiva. Avevo scritto altri brani, ma li consideravo
semplici esercizi stilistici. Dovevamo scrivere un brano in stile barocco, una fuga
nello stile di Bach, e dei brani per pianoforte nello stile di Beethoven. Io andai
oltre scrivendo un brano nello stile di Schoenberg: non era un compito assegnatoci
dai professori, ma semplicemente una cosa che desideravo fare. Un altro brano
lo scrissi nello stile di Hindemith. Non le ho mai considerate delle vere e proprie
composizioni: ero assolutamente consapevole della differenza tra imitazione e
originalit ed ero troppo intellettuale per vedere in questi plagi dei lavori originali,
quindi rimasero degli esercizi di stile.
KREUZSPIEL non semplicemente caduto dal cielo. Sapevo del lavoro di Messiaen
grazie al compositore belga, Karel Goeyvaerts. Era accaduto che, in quello che pu
essere considerato un momento storico molto importante, che gli studenti di Messiaen
- Boulez, Barraqu, Philippot, Michel Fano, Yvonne Loriod e Yvette Grimaux - lo
convincessero a fare una sintesi dei diversi elementi che avevano influenzato la sua opera.
Mi riferisco alle influenze provenienti dalla Scuola di Vienna, dato che gli studenti
erano pi interessati a questa che alla loro tradizione, quella di Debussy e Ravel, o alle
tecniche dei raga e tala che Messiaen aveva appreso dalla musica indiana.

53
postmedia books
 COMPORRE STATISTICAMENTE

Dalla conferenza LA COSTRUZIONE DELLA FORMA MUSICALE

ripresa da Allied Artists, Londra 1971

Quando non riusciamo pi a contare il numero di note singole allinterno di un

gruppo, vuol dire che questo diventato troppo grande. Se qualcuno vuole unirsi a
suonare con il nostro gruppo per me va bene - ma se cinque in un gruppo va bene,
sei comincia gi ad essere pericoloso. E sette: a sette si incomincia ad essere una
massa, perch a questo punto cominciano a svilupparsi relazioni tra esseri umani
completamente diverse. Quando dicevo che non riusciamo pi a contare il numero
di elementi, intendevo dire che ci dipende dalla velocit: ovviamente se questa
troppo alta noi non riusciamo pi a contare e tredici note iniziano a apparirci come
un gesto che non ci viene naturale frammentare. Oppure ci sono troppi eventi che
accadono contemporaneamente, come in uno sciame dapi: quando percepiamo uno
sciame come una forma, questo diventa una singola entit. Se guardiamo un albero,
non possiamo contarne le foglie, ma riusciamo comunque a distinguere un pino da
un faggio. il risultato dei singoli elementi, ma c anche qualcosaltro: il contorno,
la forma generale, che caratterizza la massa.
Mi ricordo ancora quando studiavo al Conservatorio di Colonia e mi davano
un compito di composizione. A quei tempi non avevo idea che sarei diventato un
compositore. Mostrai il compito al mio insegnante: erano due battute in cui un piccolo
ambito temporale era stato riempito con una grande quantit di note. Lui mi disse:
Come si fa ad ascoltare una cosa del genere? Chi pu essere in grado di percepire tutte
queste note? Non riesci a controllare quello che scrivi. Vedi? A cosa serve scrivere note
che nessuno riesce a distinguere?. Io risposi: Beh io non voglio che tu le conti. Lui
rispose: Cosa vuoi dire? Guarda quante note hai scritto!. Dissi: Ma io voglio questo:
frrp! E lui: Allora scrivi soltanto un nota: sii preciso, meglio.
Una cosa del genere era impensabile. Poco tempo dopo, mentre cercavo delle basi,
feci unanalisi della musica di Debussy che in seguito fu trasmessa alla radio in un
programma che aveva come sottotitolo: Riflessioni sulla forma statistica. Parlavo
di tendenze nei registri di certe texture, di tendenze in crescita o diminuzione della
densit e nel carattere della densit complessiva, nello spostamento graduale di colori
predominanti, dallo scuro al chiaro, o dal timbro metallico a colori in sordina e cos
via. Questo linguaggio era completamente nuovo per lanalisi musicale. Parlavo di

61
 FORMA LIRICA E FORMA DRAMMATICA

Dalla conferenza LA COSTRUZIONE DELLA FORMA MUSICALE

ripresa da Allied Artists, Londra 1971

Abbiamo a disposizione alcuni concetti tradizionali, come tema, sequenza e

sviluppo, per dirne solo alcuni, con i quali possiamo descrivere i processi della musica
classica. Lidea di sviluppo in particolare, che troviamo ad esempio nella forma del
primo tempo di una sonata, gioca un ruolo sempre pi importante nella storia della
musica classica occidentale. Allo stesso tempo, mentre lo sviluppo tematico diventa
sempre pi importante, il numero di temi si riduce sempre pi da tre temi, a due
e in alcuni casi a uno solo. Il terzo Quartetto di Schoenberg porta questa tendenza
allestremo secondo il suo motto: tutto sviluppo. Hauer era un altro austriaco che
aveva la stessa idea e voleva costruire un intero universo a partire da un singolo modo.
In quel periodo storico cera la convinzione generale che gli scienziati fossero molto
vicini ad annunciare la formula che sta alla base dellintero universo, la cosiddetta
Einheitsformel o formula dellunificazione, che spesso sentiamo in legata al nome di
Einstein. Secondo questo principio ogni cosa pu essere considerata lo sviluppo di
un singolo elemento, il che esattamente quello che Schoenberg voleva dire con quel
brano e con lidea di partire ad esempio da un tema o da una serie di altezze.
Ho utilizzato la parola drammaticit per parlare delle mie prime composizioni.
Quando sentiamo questa parola ci viene sempre in mente la sua accezione di carica
emotiva. Ci non necessariamente vero. Drammaticit significa lintroduzione di
personaggi, di protagonisti come nelle tragedie greche, seguita dal uno sviluppo in cui
questi personaggi sono condotti in vari tipi di esperienze. Uno viene ucciso, un altro
viene incoronato e un terzo impazzisce. Un altro ancora va in America. Ovviamente
questo non avviene nelle tragedie greche, ma cos va il mondo. Drammaticit
significa che sempre possibile seguire il filo anche se qualche volta lo perdi e ci
non fa che aumentare la tensione drammatica. La musica in Europa nel suo periodo
classico doveva rappresentare linterpretazione delluniverso che era condivisa. Se il
finale era positivo allora ogni cosa andava bene e cos qualsiasi cosa fosse successa nel
frattempo, cera sempre un rivolgimento finale che rendeva ancora una volta tutti
felici e ottimisti. E questo era certamente quello che avveniva in musica.
Tutto ci aveva a che fare con il concetto classico di tempo. Lo ritroviamo anche
nel teatro come convenzione secondo cui le forze del bene alla fine vincono sempre.
Ma ci sono autori teatrali molto pi numerosi, come ad esempio Shakespeare in
69
82 C del materiale testuale che ho trovato nellappartamento a New York in
cui sono stato per qualche mese, nel periodo in cui insegnavo a Philadelphia, nei
stockhausen

libri lasciati dalla persona che aveva vissuto l prima di me. In uno dei libri che ho
trovato l, La vita sessuale dei selvaggi scritto dallo scienziato russo Malinowski,
ho letto molte trascrizioni di riti tribali dellAmazzonia settentrionale e delle
isole del Pacifico meridionale e qualcuna lho utilizzata come materiale. Quello
che contiene risate fragorose e risatine pi piccole il rito di iniziazione di una
giovane fanciulla. Se volete vi posso spiegare in privato il suo significato.
Altro materiale preso dalle lettere di un amica: lintero lavoro in
effetti dedicato a una ragazza ed una composizione che ha a che fare con le
relazioni amorose sotto molto aspetti. Ho preso frammenti dalle lettere che mi
arrivavano quotidianamente in posta. Alles um mich herum ist nah und fern
zugleich uno di questi: Ogni cosa intorno a me allo stesso tempo vicina e
lontana. Ci sono molte altre frasi come questa. In buona parte dei momenti ho
utilizzato il materiale proveniente dal Cantico dei Cantici, un poema damore
mitico in quanto nessuno sa pi chi lha scritto. Molti conoscono questo testo
cos possiamo dare per scontato che, oltre al fatto di essere bellissimo, questo
costituir un materiale immediatamente riconoscibile. Per ciascun momento,
ho posto molta cura nel scegliere quali frammenti utilizzare a seconda che
fossero pi fisici, meno fisici o pi a un livello spirituale. Come vorrei che
tu fossi mio fratello ad esempio non ha niente a che fare con relazioni di tipo
sessuale quando appare per la prima volta, quindi io lo utilizzo ogni tanto con
il significato di affetto reciproco in senso assolutamente generale.
Il materiale pi lirico e sottile, per cos dire, stato ricavato da quei libri
che non avevo avevo in mente quando ho iniziato a scrivere lopera, ma che
ho trovato nello stesso appartamento di New York in una raccolta di poesie di
William Blake. C una frase che viene pronunciata molto velocemente e pi
avanti viene cantata dal soprano solista molto lentamente e con chiarezza, senza
che nientaltro lo disturbi e che in qualche modo esprime quello che io intendo
per momento, istante, ora, qui, la pienezza, il grado di presenza:

Ma colui che bacia in volo la Felicit

Vive nellalba dellEternit.

Tutto questo MOMENTE.

 MICROFONIA

Dalla conferenza MICROPHONIE I

ripresa da Allied Artists, Londra 1971

Per la realizzazione di MOMENTE ho acquistato alla fiera di strumenti musicali

di Francoforte un grande tam-tam. Spesso questo strumento viene chiamato gong,
ma il suo nome corretto tam-tam. Quello che ho preso ha un diametro di circa
155 cm. Con un singolo colpo in grado di produrre un suono che dura pi di
un minuto. Probabilmente avete presente il tam-tam mostruosamente grande che
si vede allinizio dei film e che viene seguito da un leone che spalanca le fauci e
ruggisce. Io ho sempre associato il ruggito del leone a questo tam-tam. Nel mio caso
il tam-tam non viene dalla Cina, ma dalla Paiste, unazienda famigliare composta
da un padre e dai due figli che un tempo era nella Prussia orientale e ora si trova
in Svizzera e nel nord della Germania. Il padre andato in Cina e ha imparato l la
tecnica di costruzione di questi strumenti.
Questo tam-tam era appeso nel mio giardino, dato che, essendo troppo grande,
non potevo metterlo in soggiorno. Ogni tanto, quando andavo a fare una passeggiata
in giardino, mi portavo una penna o una chiave e gliela strofinavo contro. Oppure
semplicemente gli battevo contro con le nocche oppure lo colpivo o ci scrivevo sopra
con un sassolino. Spesso mi mettevo con un orecchio molto vicino alla superficie
dello strumento e sentivo ogni sorta di strane vibrazioni sonore, che a una distanza di
quattro o cinque pollici non era pi possibile percepire.
Un giorno ho chiesto al tecnico che lavorava con me allo studio di musica elettronica
della Radio di Colonia, di passare da casa mia portandosi dietro un filtro. In studio
avevamo dei bei filtri variabili con continuit che potevano essere suonati quasi come
uno strumento musicale: si tratta di filtri passa-banda che sono costruiti come i fader
di un mixer, con la particolarit di avere due potenziometri con cui si possono variare
indipendentemente o in parallelo le frequenze superiore e inferiore della banda.
Quando si immette un suono nel filtro ci che ne esce sono soltanto le frequenze che
si trovano allinterno di quelle che sono state selezionate con i potenziometri.
Gli avevo anche chiesto di portare un potenziometro di volume, cio un
apparecchio con cui si pu controllare il livello sonoro di ci che proviene da un
microfono. Avevo anche un registratore a bobine che avevo preparato nel soggiorno.
Ho preso un cesto, sono andato in cucina e lho riempito con ogni genere di

83
90 Devo ammettere che in aggiunta alla partitura, che piuttosto astratta dato
che lascia alla discrezione dei musicisti la scelta dei materiali che possono essere
stockhausen

utilizzati per generare i suoni corrispondenti alle istruzioni, ho anche preparato

per la stampa, come misura di sicurezza, una partitura di realizzazione. Nel
corso degli anni ho imparato che sempre meglio fornire un esempio scritto
piuttosto che lasciare delle questioni aperte alla libera interpretazione. Come
sappiamo, le registrazioni delle performance possono andare perdute o possono
deteriorarsi e io vorrei che questo lavoro possa svilupparsi e possa essere eseguito
anche in futuro. interessante immaginare che la partitura possa essere scoperta
tra, diciamo, cinquecento anni, quando anche la plastica sar scomparsa e Dio
solo sa quali esseri viventi abiteranno questa terra. Potrebbe essere piuttosto
divertente dal punto di vista del futuro, vedere come noi interpretiamo la
partitura. E cos ci sono fotografie di tutti gli oggetti che abbiamo utilizzato
ed incredibile come sembra veramente un tavolo coperto di spazzatura. Il
cartoncino usato e gli articoli di gomma mostrano i segni di usura lasciati dalle
tante esecuzioni. I vetri sono mezzi rotti; ci sono bottiglie di vino e cose di tutti
i tipi. Il tutto d unimpressione molto strana. Ho fotografato ogni oggetto,
ho numerato le fotografie e le parole corrispondenti sulla partitura e ho anche
scritto con dettagliato commento su come ogni cosa stata utilizzata.
In definitiva, quello che facciamo auscultare un tam-tam, uno strumento
che ha pi di tremila anni, allo stesso modo di un dottore che ausculta il corpo
di una persona con lo stetoscopio. Questa cosa ha molte implicazioni per il
futuro. Ormai un buon numero di compositori ha applicato microfoni ad attori,
cantanti e strumentisti in un modo simile: a partire da MIKROPHONIE I il
microfono ormai considerato come uno strumento musicale. Qualcuno mi
ha chiesto: Doveva proprio essere utilizzato un tam-tam?. Ho risposto di
no. Non faccio fatica ad immaginare che la partitura possa essere utilizzata per
esaminare musicalmente una vecchia Volkswagen, entrando in questo vecchio
oggetto e iniziare a batterci su, a graffiarlo, a farci ogni genere di cose e a suonarci
MIKROPHONIE I utilizzando il microfono. Suonate qualsiasi cosa. Andate alla
scoperta del microcosmo delle vibrazioni acustiche, amplificatelo e trasformatelo
elettronicamente. Ed ecco perch io la chiamo musica elettronica dal vivo in
opposizione alla musica elettronica che viene prodotta in uno studio.
 I QUATTRO CRITERI DELLA MUSICA ELETTRONICA

Dall'omonima conferenza ripresa da Allied Artists, Londra 1971

Questi sono i quattro criteri della musica elettronica: il primo la struttura

unificata del tempo, il secondo la frammentazione del suono, il terzo la
composizione dello spazio su pi strati e il quarto lequivalenza tra suono e
rumore, o meglio tra altezza e rumore.
Nuovi mezzi cambiano le metodologie, nuove metodologie cambiano
lesperienza e nuove esperienze cambiano luomo. Ogniqualvolta ascoltiamo suoni,
noi cambiamo. Dopo aver ascoltato certi suoni noi non siamo pi gli stessi di prima
e questo vale ancora di pi quando ascoltiamo suoni organizzati: suoni organizzati
da un altro essere umano, cio musica.
Fino a circa il 1950 lidea della musica in quanto suono era in gran parte ignorata.
Lidea che il comporre con i suoni potesse implicare anche la composizione dei suoni
stessi non era pi cos evidente. Si pu piuttosto dire che questidea fu rilanciata
come punto di arrivo di uno sviluppo storico. La Scuola Viennese di Schoenberg,
Berg e Webern, questultimo in particolare, aveva ridotto i temi e i motivi musicali a
entit di sole due note, a intervalli. Quando ho iniziato a comporre, ero certamente
figlio della prima met del secolo e quindi quello che facevo era la continuazione e
lespansione delle strade che i compositori della prima met avevano aperto. stato
necessario fare un piccolo salto ulteriore per poter raggiungere lidea di comporre o
sintetizzare il suono nella sua individualit.
Per prima cosa, devo ammettere che questa idea arrivata solo pi tardi perch
allinizio mi ero subito messo ad analizzare ogni sorta di suoni. Avevo ventitr anni
e lavoravo nello studio di musique concrte di Parigi. Avevo registrato dei suoni
al Muse de lHomme, in cui si possono trovare strumenti esotici di tutti i tipi,
di legno, di pietra, di metallo, strumenti che appartenevano a culture diverse e a
differenti periodi storici. Analizzavo anche suoni e rumori che avevo registrato in
momenti della vita quotidiana e leggevo libri che contenevano le analisi spettrali
degli strumenti della musica classica. Poco a poco, dato che in conservatorio o
all'universit non mi era stata data una preparazione seria in acustica, mi sono reso
conto che il suono pi che una semplice esperienza. Cominciai a interessarmi
alle differenze tra i suoni: ad esempio della differenza tra il suono del pianoforte
e la vocale a rispetto al suono del vento shhh o whsss. Fu soltanto dopo aver

91
 MUSICA INTUITIVA

Dalla conferenza MUSICA INTUITIVA

ripresa da Allied Artists, Londra 1971

Quando ho introdotto il termine musica intuitiva avevo uno scopo preciso

e cio, non solo quello di esprimere il fatto che ho in mente qualcosa di
specifico, ma anche quello di escludere altre cose. Ad esempio, la musica suonata
liberamente senza una partitura a volte viene chiamata libera improvvisazione,
come avviene per il free jazz. Solo che il free jazz ha regole proprie perch,
come dice la parola stessa, deve continuare ad essere jazz, altrimenti la gente
la chiamerebbe semplicemente free music. C limprovvisazione che si trova
nella musica etnica, come ad esempio in India, ma in questa musica c ben poco
di libero. Il sistema molto chiuso, dato che un musicista indiano impara dal
proprio maestro le regole da seguire per realizzare piccole variazioni di raga e tala
e linvenzione personale minima, praticamente inesistente. Inoltre il metodo
utilizzato per improvvisare cambiato molto poco nella storia della musica. Da
parte mia, cerco di evitare il termine improvvisazione perch sempre legato
alla presenza di certe regole che riguardano lo stile, il ritmo, larmonia, la melodia,
lordine delle sezioni e cos via.
Dopo il 1964 ho iniziato a andare intensivamente in tourne con un gruppo di
musicisti. Avevo gi fatto tourne, ma allora eseguivamo musica determinata, scritta
con precisione in notazione tradizionale. Ora invece cominciavo a volermi spingere
sempre pi in l nel materiale grafico che fornivo ai miei colleghi e a me stesso. La
partitura di PROZESSION (Processione) ad esempio era costituita solo dai segni
pi, meno e uguale e diceva ai musicisti di utilizzare eventi dalle mie composizione
precedenti come materiale di base. Il pianista attingeva dai Pezzi per pianoforte
I-XI, il suonatore di tam-tam estraeva eventi da MIKROPHONIE I, il violista
prendeva i suoi materiali da GESANG DER JNGLINGE e MOMENTE, il
suonatore di elektronium li ricavava da SOLO, GESANG DER JNGLINGE e mi
sembra anche da MOMENTE. Cos ogni musicista ricavava il materiale di base da
questi lavori precedenti e poi li trasformava seguendo i simboli di trasformazione.
Tutto quello che ho composto per PROZESSION sono simboli di trasformazione
che dicono cosa fare degli eventi che sono stati scelti.

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postmedia books
 DOMANDE E RISPOSTE

La seguente intervista stata registrata da Robin Maconie

a casa del compositore tra il 4 e 7 Agosto1981

RM: La sua musica pi recente si avvantaggia dei procedimenti associati al

Synthi 100 e in particolare del sequencer. Ad esempio, le scale di espansione
delle altezze in MANTRA, le scale trasformabili di metronomi in JUBILUM
o la costruzione e trasformazione delle melodie di SIRIUS. Quanto
importante il ruolo del Synthi 1000 nelle sue opere?

KS: Per quanto riguarda il mio lavoro, lidea generale che linnovazione artistica
possa essere spiegata da condizioni preesistenti, siano essere psicologiche,
sociologiche, tecniche o altro, sbagliata. Gi in conferenze che ho tenuto nel 1954
e nellarticolo ...come passa il tempo... del 1955 avevo reso noto che mi sarebbe
piaciuto molto avere a disposizione strumenti che permettessero di comprimere ed
espandere scale, non solo di frequenza, ma anche di durata e dinamica. Spiegavo
che avrei voluto delle scale di gradi dinamici altrettanto precise quanto quelle di
frequenza. Questo successo molto prima che chi si occupava del lato tecnico della
produzione di strumenti musicali si accorgesse di queste nuove richieste. Ne ho
incontrato alcuni e uno di loro, Zinovieff, una volta mi disse che i suoi progetti di
strumenti controllati in voltaggio erano stati prevalentemente influenzati dai miei
articoli sulla musica elettronica e da partiture come ELEKTRONISCHE STUDIE
II (Studio elettronico II) scritta tra il 1953 e il 54, un brano composto a partire
da una scala molto particolare basata sulla radice venticinquesima di 5, e come
GESANG DELR JNGLINGE e KONTAKTE, in cui le altezze sono organizzate
in quarantadue scale diverse. Il Synthi 100 era stato comperato dal nostro studio
elettronico di Colonia allinizio degli anni Settanta. Avevo incontrato diverse volte
Zinovieff a Londra per discutere le mie idee sulla possibilit di espandere e contrarre
le scale di velocit, di intervalli melodici e naturalmente anche di durata. Volevo
che si potessero raggiungere proporzioni estreme di espansione e compressione,
almeno di 1000 volte, una cosa che il Synthi 100 non poteva fare. Zinovieff mi
disse che ci avrebbe lavorato su e in seguito mi giunse notizia del prototipo di un
nuovo strumento con possibilit ulteriori, ma non and mai in produzione. Cos, lo
strumento che ho utilizzato per SIRIUS e che fu la prova che i miei sogni potevano
essere realizzati, almeno in parte, fu il Synthi 100. lo strumento che ancora
121
124 delle mie due mani sui joystick, tastiere e pulsanti. E se possibile, anche a
quelli dei miei due piedi sui pedali. Non mi interessa quale tipo di cervello
stockhausen

governi tutto questo: limportante non ci sia nessun ritardo percepibile tra i
miei gesti e il risultato sonoro.
Ci devono essere almeno quattro sequencer che possano funzionare allo stesso
tempo, con ben 256 gradini per ogni sequencer cos che io possa differenziare
maggiormente tra loro le sequenze musicali e riesca quindi a comporre con
molti pi strati. La registrazione multicanale pi anche essere digitale, se si
vuole, ma essenziale che i parametri siano accessibili separatamente durante
la sintesi. Questo un punto fondamentale. Voglio poter essere in grado
di ascoltare il risultato e poter dire in un punto qualsiasi: Adesso voglio
correggere solo le dinamiche. Non devo essere costretto a rifare da capo tutta
la sezione. Non mi interessa se i parametri sono simulati invece che reali:
io penso in termini di dinamiche, altezze e timbri e voglio poterli cambiare
indipendentemente fino a che il lavoro non completamente finito. Vorrei
avere a disposizione anche pi parametri, ad esempio in modo da controllare
i gradi di densit e la distribuzione casuale di eventi musicali allinterno di
certe soglie. Alla fine, tutto dovrebbe essere parametrico. Anche il significato:
dovrebbe esserci un pulsante anche per il significato. Alla Deutsche
Grammophon ho visto in azione la sincronizzazione automatica con il
timecode: la possibilit di andare a un punto preciso del nastro semplicemente
indicando un numero certamente un enorme passo in avanti. Leliminazione
dei ritardi nel lavoro in studio un risultato importante della registrazione
digitale. Ma la riduzione di tutti i diversi parametri musicali a uno solo, cio
al solo flusso di numeri infelice, perch ci significa che se si vuole cambiare
solo un aspetto della melodia o del timbro, non puoi perch non ha una
esistenza separata. Quindi quello che voglio una produzione analogica e
voglio anche che qualsiasi risimulazione sia in forma analogica, cos posso
controllare i parametri individualmente. Dopodich la registrazione pu
anche essere digitale, non mi interessa.

RM: Immagini della radio: del compositore come radio ricevitore

e della musica come messaggi dalloltre appaiono ripetutamente
nella sua musica e nei suoi commenti sulla musica. Mi vengono in
mente ad esempio HYMNEN, OPUS 1970: KURZWELLEN MIT
BEETHOVEN (Onde corte con Beethoven) e TRANS. Quanto
deve questo immaginario radiofonico alle sue esperienze di giovent?
Infine, raccomanderei a tutti gli studenti di andare a ballare almeno una volta
a settimana. E che ballino. Per favore, che ballino veramente: tre o quattro
ore a settimana. Qualsiasi tipo di ballo, qualsiasi tipo musica venga diffusa
in discoteca o in luoghi dove si pu ballare, anche se in effetti le discoteche
possono diventare monotone. Diversi tipi di danza. E dovrebbero ballare con
un partner, ritmi e velocit diverse: lente, medio, veloce, e con ritmi diversi
basati su due, tre o quattro tempi: danze austriache, spagnole, ungheresi,
sudamericane. Il corpo docenti dovrebbe comprendere un buon insegnante
di danza, che sia perfetto allo scopo, che non insegni danza classica, ma balli
sociali, quelli veri, una volta a settimana, come materia del corso di musica per
tutta la durata dello studio.
Balli sociali, canto, uno strumento ed educazione allascolto. E dopo, ma solo
allora, se si vuole, si pu incominciare a poco a poco a studiare quello che io
chiamo contrappunto tonale, armonia tonale, storia della musica. La
storia della musica alla fine, per favore, come ultima cosa. Lo studio degli stili
antichi: alla fine, forse solo allultimo anno. Perch tutto quello che si deve
fare dire quali libri li trattano e se gli studenti hanno voglia allora possono
leggerli. Non c bisogno di parlare troppo di questo: c a disposizione
una grande abbondanza di ottimi libri e di registrazioni. Lasciamo che
chi interessato alla storia la studi e chi invece non interessato faccia
qualcosaltro: saranno comunque musicisti ben addestrati.

149
 BELLEZZA E NECESSIT

di Robin Maconie

C chi vede larte del ventesimo secolo come espressione dellostinatezza

individuale. Per chi pensa che la funzione dellarte classica sia quella di mantenere
gli atteggiamenti sociali e non quella di metterli in dubbio, il messaggio che
proviene da molta arte del giorno doggi quanto meno sovversivo. Naturalmente
anche lanarchia gioca una parte in questo. Essa piacevole, divertente: e il
corollario che ne deriva che non dovrebbe essere presa sul serio. Il mondo libero
facile a condannare la dittatura politica quando pratica la censura dellespressione
artistica. Ma lidea che circola nelle democrazie secondo cui larte finalizzata
meramente alla decorazione o allintrattenimento pu anchessa essere vista come
uno strumento di propaganda pi sottile, ma non meno potente, che ha il potere
di neutralizzare la forza delle idee nuove.
Oggigiorno un compositore pu farsi guidare dallopinione pubblica e dal
desiderio di raggiungere il successo come uomo di spettacolo oppure pu lottare
per dominarli e finire con lessere condannato a una vita allombra della povert
e del pubblico scetticismo. Molti dei personaggi pi influenti nella composizione
degli ultimi cento anni hanno pagato per i propri principi musicali con la sofferenza
fisica e materiale. Non ci sono monumenti commemorativi dedicati ai sacrifici
di uno Schoenberg, di un Webern, di un Varse o di un Bartk. Al contrario,
lindifferenza familiare che le burocrazie occidentali dimostrano verso gli artisti in
vita viene giustificata con lidea che la grande arte debba necessariamente nascere
nelle avversit individuali o con la certezza compiacente che saranno le generazioni
future a decidere se un artista stato giustamente lasciato a se stesso oppure no.
Il compositori sono costretti a sovvenzionare la loro attivit primaria attraverso
la pratica concertistica come esecutori o direttori. Solo pochi di essi, tra i quali
Boulez e Stockhausen, hanno voluto sfidare linerzia dellindustria musicale e dei
media, obbligandoli a considerare la loro musica e le idee che essa incarna con il
rispetto che meritano. Grazie a queste persone la scena musicale pi recente si
trasformata negli ultimi anni un ambiente pi sano e di solidi principi.
Come ci ha mostrato Aaron Scharf (in Art and Photography, London, 1978),
alla radice della straordinaria fioritura di estetiche diverse nelle arti visive del
diciannovesimo e ventesimo secolo vi un rinnovamento della visione, dei

151
154 Varse fu il compositore che considerava la propria attivit come un
contributo essenziale alla conoscenza umana. Lui ha sfidato la decenza e il
stockhausen

giudizio della societ contemporanea che negavano ai compositori gli stessi

diritti e le sovvenzioni che invece erano destinati agli scienziati e agli ingegneri
nel campo della acustica e della comunicazione.
Il tipo di rapporto di collaborazione che Varse cerc di realizzare negli
anni Trenta con i Bell Telephone Laboratories, una rapporto che il direttore
Stokowski ha dimostrato essere fattibile e proficua con una famosa serie di
esperimenti di registrazione stereofonica e multicanale, riusc finalmente a essere
realizzata negli anni Settanta quando fu fondato a Parigi un istituto di ricerca
sotto la guida di Boulez, in cui compositori, musicisti e scienziati potevano
collaborare in un programma sistematico comune rivolto allinnovazione nella
scienza musicale e in quella acustica.
La tecnologia pu creare immagini che sono stimolanti in se stesse, ma pu
anche suggerire nuovi modi di generare immagini che, a causa del fatto che
sono autosufficienti e che non devono rispondere allidea tradizionale di gusto,
possono condurre a risultati che sono stimolanti e rivelatori. Le arti sono da
lungo tempo impegnate nello sforzo di riconciliare il determinismo classico
(il quale rappresenta la responsabilit umana verso il mondo naturale) con
procedimenti che portano a risultati che sono imprevedibili ma dotati di un
carattere riconoscibile (i quali riflettono i processi naturali che si pongono oltre
la predizione umana o il loro completo controllo). Questa attenzione per il caso
e il sopra-razionale, o caos come viene oggi per lo pi chiamato, vecchia
quanto la scienza statistica e finalmente comincia ad attrarre un interesse pi
vasto nellopinione pubblica, sotto forma di informatica ricreativa.
Xenakis e Cage hanno entrambi cercato, ciascuno con i propri metodi,
di comporre sistemi di scelte che riflettessero i processi indeterminati della
natura o le strategie matematiche che li definiscono. La loro musica riflette il
fatto che i processi indeterminati, dai capitali azionari al tempo atmosferico,
pur facendo parte della realt delle organizzazioni sociali contemporanee,
rimangono al di l della portata delle descrizioni classiche in termini musicali.
interessante constatare che in Europa, dove la composizione viene presa
seriamente, un libro sulla filosofia della nuova musica pu venire pubblicato
con il titolo Par volont et par hasard, che in tedesco viene tradotto con
Wille und Zufall, ma in inglese viene invece intitolato semplicemente Pierre
Boulez in conversation with Clestine Deliege (Conversazioni tra Pierre Boulez
e Clestine Deliege). con questi piccoli sotterfugi che nel mondo di lingua
Inglese, la musica viene tenuta a bada.
Rispetto al lavoro dei suoi contemporanei, la musica di Stockhausen possiede
una profondit e una integrit razionale che davvero eccezionale. Non c un solo
aspetto o un qualche grado di indeterminatezza che non sia stato analizzato e
assimilato. Le sue ricerche, iniziate sotto la guida di Meyer-Eppler, mostrano una
coerenza che non possiamo trovare in nessun altro compositore, ora come allora.
Stockhausen ha scoperto e definito un intero nuovo linguaggio notazionale. Ha
padroneggiato le tecnologie dello studio di registrazione e della sintesi elettronica
del suono. Come ha detto Stravinski, nessuno pensa a Beethoven come a uno
superbo orchestratore perch la qualit della sua invenzione trascende il mero
artigianato. Lo stesso vale per Stockhausen: lintensit della sua immaginazione d
origine a unimpressione musicale di una bellezza elementale che apparentemente
insondabile e nasce dalla necessit pi che dalla progettazione.
Ci che chiamiamo bellezza normalmente associato a un ordine percepito. E
questo un ordine umano, dato che la natura viene rappresentata secondo modalit
concepite per adulare la scala umana e la sensibilit, ossia la discriminazione percettiva.
Alla radice della carica emozionale che viene associata al riconoscimento della bellezza
nelle immagini vi lidea dellautorit umana sopra una creazione ribelle. Quando
lartista ritrae la creazione come un qualcosa di intelligibile, lui sta rappresentando
luniverso osservabile come il dominio naturale dellumanit. Ne segue che la parte
di carica emozionale che legata allimpressione della bellezza consiste nel senso
di potere che proviene dallintuizione di una pi chiara comprensione dei modello
naturale e in conseguenza dal desiderio di possedere e governare.
Al contrario, la bellezza che viene rivelata dalla tecnologia suggerisce una
neutralit estetica e sceglie di non intervenire sul modello naturale. Non si chiede
alle stelle di disporsi in file ordinate o ai batteri di muoversi a piccoli passi. Queste
immagini in qualche modo sono gi naturalmente piacevoli, la soddisfazione estetica
arriva dalla qualit dellimmaginario e non necessariamente dallimmagine in s.
Possiamo anche alterare il nostro criterio di soddisfazione estetica per accordarci
con le implicazione della qualit di immagine, in modo tale che limpressione di
una sfumatura che pu apparire falsa in una natura morta diventa piacevole quando
associata allintenzione di rappresentare un movimento.
Come quindi possibile riconciliare lestetica classica, che basata sulla
distorsione umanizzata della natura, con lestetica opposta dellaccettare le immagini
come talismani di processi naturali incorrotti? Come possibile confrontare

155
156 il senso della bellezza che associato alla natura idealizzata di un Botticelli
con il senso di bellezza che associato a unarte che imita le immagini della
stockhausen

collisione di particelle cariche o delle galassie in formazione? Tutte le intuizioni

della bellezza possono essere riconciliate in quanto immagini di una percezione
estesa, la quale viene espressa in modo aperto nella semplificazione regolare
della rappresentazione classica e implicitamente nelle complessit rivelate
dellastrazione. Anche nella sua forma pi artificiale il caos dovrebbe sembrare
naturale. E si possono trovare delle regolarit anche nella distribuzione delle
stelle, nella struttura del fogliame o nella formazione delle nuvole.
Verr il giorno in cui il contributo di Stockhausen sar universalmente
riconosciuto. Non tanto per la sua musica in s, questo sta gi avvenendo oggi,
quanto per il suo lavoro mentale, un lavoro che gi in passato la generazione
di Helmoltz ha riconosciuto come scienza della musica.
157
postmedia books
Going Public Glenn Gould
di Boris Groys Un genio innamorato
di Michael Clarckson

Art power
di Boris Groys Storia segreta del Mississippi Blues
di Roger Stolle

Il radicante
di Nicolas Bourriaud Il Blues del Delta
di William Ferris

La televisione contro la
democrazia. Feedback Note d'autore
di David Joselit A tu per tu con i compositori d'oggi
di Ricciarda Belgiojoso

Programma o sarai programmato

Dieci istruzioni per sopravvivere L'architettura del fallimento
all'era digitale di Douglas Murphy
di Douglas Rushkoff

Vite precarie
L'abuso della Bellezza I poteri del lutto e della violenza
di Arthur Danto di Judith Butler

L'antiestetica
Saggi sulla cultura postmoderna
di Hal Foster