Abstracci6n plastica y significado en la obra de arquitectura de Francisco Cabrero Antén Capite! La obra de Arquitectura de Francisco de Asis Cabrero y Torres-Queve- do probablemente sea aquélla que —entre las de las grandes figuras de los arquitectos que inician su carrera en los afios de la posguerra— presenta una mayor continuidad. Una continuidad no sélo interna; esto es, en cuanto a su propio desarrollo, sino también externa: en cuanto capaz de establecer, de un Jado, un fuerte enlace con los contenidos de Ia arquitectura moderna de la década anterior a la guerra civil, y, de otro, la relacién con la cultura de lo que se llamé la “revisidn disciplinar”, desarrollada en Espaiia en los aiios 70 a partir de la crisis del pensamiento moderno. Pues su obra tuvo tanto importantes rasgos que representan valores gene- rales, capaces de explicar la continuidad que hemos llamado “externa”, como tuna muy acusada personalidad propia que la hizo absolutamente identifica ble. La simplicidad, la perfeccién, la “sequedad” formal y la monumentalidad plistica de las obras de Cabrero —o, al menos, de algunas de ellas que quedan definidas por las caracteristicas dichas— han conseguido la transmi- siGn de unas imagenes muy personales, de una “manera” singular, propia. Pero, en aparente paradoja, Cabrero no buscar con su obra un modo personal de hacer arquitectura. Todo lo contrario, en realidad, Cabrero tra- bajé siempre, a mi parecer, utilizando instrumentos de la disciplina de carac- teristicas universales; instruments que buscaban tanto una racionalidad ar- quiteeténica en lo que tienen de mecanismos internos a los procesos proyectuales como un resultado visual bien legible: un mensaje directo al entendimiento racional de la forma en cuanto imagen. Podria decirse que Cabrero utilizé el racionalismo del mismo modo que ciertos arquitectos europeos de la Tustracién y sus escuelas habian utilizado ‘como sistema capaz de recursos eficaces y controlados, ajeno a toda desviacién personal de los sentimientos, pero leno de emociones plisticas equilibradas y abstractas, casi puras como tales. Esto es, como una racionalidad de instrumentos y objetivos a la que se superpone una estética el clasicismo: adecuada, pero no implicita en ellos. Seria equivocado asi, a mi entender, contemplar la obra de Cabrero como una obra fia, despro cen la que lo intenso de tal racionalidad ha orillado a las aproximaciones 1 de emocién; o como una obra puramente racionalcestéticas a un resultado de simple expresién del orden, de lo mentalmente perfecto. Pues, por el contrario —y precisamente por la carencia de “sentimientos” personales, pero no de emociones, o de la presencia de una cierta condicién apasionada— fue sobre todo la plistica de las obras, su condicién de objeto visual, algo tan elaborado como lo que pudiera considerarse la esencia de la misma, constituyendo un objetivo primordial y buscando en extremo la identificacién entre ambas. Esto es, que frente a arquitecturas modernas a las que Cabrero esta bien cercano (frente al platonismo de un Mies, por ejemplo, o frente al conceptua- lismo de un cierto Loos), hay en su obra un especial cuidado puesto en la condicién visible, como si hubiera pensado que la fuerza de las ideas no se convierte en forma de un modo inmediato, si no elaborado. Que la belleza es el rostro de la bondad sélo si logramos que verdaderamente asi sea: que s6lo podemos estar seguros de la bondad precisamente cuando identificamos Ia belleza. En Loos la fuerza de la idea puede resultar mas expresiva que la perfeccién plastica; en Mies hay ms atencién a la identidad entre forma y materia que a una perfeccidn visual a la que se han hecho concesiones no son directas, si no en cuanto representan aquella identidad. Cabrero empieza incluso siendo pintor, y ya el viaje a Italia que le permi- iG descubrir arquiteeturas como la de Libera, fue destinado en gran parte a conocer la pintura italiana en torno a los metafisicos més expresionistas y coloristas, y no tanto en relacién a la pintura mis literaria 0 simbolista como era la de De Chirico, Asi, la fuerza de lo abstracto como plistica pura debe de verse en la obra de Cabrero al lado de su intencién en manejar los objetivos y principios cersales de la disciplina, Su gusto por una estética dura y purista debe de entenderse, pues, como objetivo en si mismo y no sélo como mejor repre- sentacién de valores arquitectdnicos. Unir ambas cuestiones hasta llegar a la identidad fue, probablemente, su fortuna La utilizacién, pues, de objetivos e instrumentos arquitecténicos univer- sales, valorados plisticamente a través de las formas puras y abstractas del repertorio moderno, puede considerarse una sintesis, acaso algo apretada, del modo de hacer de Cabrero. Pero esta aproximacidn personal de entendimiento aut6nomo, universal, de las cuestiones arquitecténi 8, no fue aceptada las mas de las veces en dicho sentido por sus contemporineos —como ya he tenido ocasién de explicar—, que vieron la arquitectura de Cabrero con unos perfiles més personales que los que en realidad tenia, La continuidad interna de su carrera en la fidelidad a principios que entendia como propios de la disciplina no coincidi6 hist6riea- mente con lo que eran las ambiciones y deseos de la mayoria de sus compafteros mds empefiados, afectados en gran modo por la obsesién de alcanzar una mo- dernidad de la que se consideraban desposeidos, en un primer momento,y demasiado sensibles a la ambigiiedad y al larvado eclecticismo que la arqui- tectura moderna significaba, en un segundo estadio. La carrera de Cabrero represent6 asi, paradéjicamente, la historia de un arquitecto solitario, que conectaba de modo dif con los intereses colectivos, si bien la calidad e impacto de sus producciones nunca pas6, desde luego, inadvertida. Ajeno a la mayoria de los avatares que agitaban las procelosas aguas de la cultura arquitectOnica espafiola producida bajo el régimen franquista, su obra no fue nunca muy popular y es ahora cuando podemos observarla con una perspectiva que permite comprenderla ‘© con escasa frecuencia, correctamente. Ya desde la primera década, durante los afios cuarenta, sus obras van a ser entendidas como un produeto de transicién, de compromiso; esto es, bien contrarias a la intencién de universalidad y de perfeccién abstracta, no com- prometida con las circunstancias temporales, que para su autor tenia. Tanto el brillante ejercicio juvenil de la cruz del Valle de los Caidos, como las obras de la Feria del Campo o,el propio gran edificio Sindical fueron vistos como luna mediacion entre academicismo y modernidad. Una mediacién que podia significar un paso adelante hacia la conquista de una modernidad ansiada, pero que no se sintié como algo capaz de marcar un camino, o de indicar ccucstiones de validez. general. Pero interesa ahora, por el contrario, sefalar precisamente cuestiones en un breve recorrido por algunas de sus obras significativas. En su propuesta para el Valle de los Caidos ha de destacarse cémo la solucién proyectada acometia de modo brillante y directo los problemas arquitecténicos plantea- dos. En primer lugar, el de la necesidad de implantar una imagen gigante en un paisaje natural; seguidamente, la especial dificultad de ser una Cruz monumental, con lo que ello conllevaba de problema afiadido al tener que construir los grandes voladizos que se derivaban, en principio obligadamente, de los brazos. Ambos problemas se juntan en uno, haciendo de la necesidad virtud, ya que se evita la existencia de los voladizos al sostener los brazos de la eruz con una arqueria, al modo de un acueducto. La figura asf obtenida —un gran volumen casi transparente, como un corto acueducto, en el que la silueta de la cruz se soporta y dibuja mediante la diferencia entre las figuras y entre leno y vacio— se inspiraba probablemente, como origen, en la imagen del Pallazzo della Civilta del Lavoro, en el EUR romano, del arquitecto Lapadu- icha imagen Ila, que tanto tuvo que impresionar légicamente al joven Cabrero en su citado viaje EI Palazzo de Lapadulla es un edificio convertido en una imagen monu- mental al servicio de la idea de la ciudad que en el EUR se buscaba, levando a la arquitectura hacia una posicién puro-escénica muy exagerada, aunque responsable, desde luego, de una de las imagenes mis logradas ¢ impresio- nantes de la arquitectura italiana de la época.La posicién de Cabrero al utilizarlo como inspiracién es menos forzada ya desde el uso puramente monumental de la Cruz, cuyo problema principal es figurativo en relacién al enfrentamiento con el paisaje en cuanto super- posicién de imagenes. El cardcter surrealista —“metafisico”— fue una res- puesta bien légica ante tal cuestién, y el aislar una “fachada”, profunda y transparente, favorecia el significado y Ia intensidad de la propuesta Los dibujos de este precoz proyecto insisten en una visién fuertemente escorzada del gran objeto arquitecténico, complementaria de aquella otra, y tanto 0 més real, que la evidenciarfa como gran frente. Pues, en efecto, es el escorzo violento, como nos ensefiaron bien manieristas y barrocos, la imagen mis expresiva de las composiciones puras y simétricas. Asi lo creer, al me- nos, Cabrero —o, sin necesidad de ereerlo, asi lo hizo— como quedé perfec tamente puesto de relieve en edificios posteriores, como el de Sindicatos o el del Diario Arriba, también incluso desde algunos dibujos bi expresivos de su intencién, El escorzo es una visién pictérica de un edificio, la que coincide con la visin real, con la perspectiva. La que entiende la arquitectura como la imagen que ante la ciudad exhibe. Ya me he referido otras veces al edificio de la Delegacién Nacional de Sindicatos (hay Ministerio de Sanidad), destacando en él el modo en que se Toga Una idea Monumental de (gran pureza, preparada tanto para la gran scala urbana del Paseo como para la inmediata de su gran frente, y servidas ambas cuestiones con la regularidad, la pureza formal y la simetria, a pesar de tener que insertarse en un terreno irregular de la ciudad vieja. Cabrero da prucba de gran instinto al aceptar las dos cuestiones a la vez, tanto la regula: ridad aparente como la real irregularidad, resolviéndolas sin dificultades fina- les. El respeto a la ciudad contigua le ha ensefiado la importancia de seguir las viejas alineaciones, ya que éstas, cerradas y servidas por la composicién, provocan un espac urbano continuo y controlado ain cuando sea oblicuo. Pero aceptar esta oblicuidad, por un lado, y la condicién cerrada, por otro, no le impide servir los principios modernos de edificio abierto, ya que dicha jn funcional queda oculta para las imagenes. Anti pando a Ventui siguiendo lecciones barrocas, el edificio tiene asi una escala y una imagen hacia el Paseo del Prado y otras hacia atrés, y hasta el volumen principal posce tres caras planas y monumentales —las que exhibe— y otra funcional, Ello queda patente en los mecanismos compositivos de la obra, y en forma concreta, en el valor figurativo que se da a los materiales, que aparecen con cualidades gréficas y coloristicas muy sefialadas al servicio del significa- do arquitecténico de los elementos que forman y de su pléstica. La piedra y el ladrillo se emplean como materiales del lugar, presentes tanto en el Museo de Villanueva como en las casas académicas que siguieron su tradicién. Cabrero los elige aceptando como buena y ambientalmente 15conveniente esta vieja convencién madrilefia, emplendolos tanto para enrai- zar el edificio como para sus propios fin La obra general y, concretamente, la del volumen monumental son de ladrillo, buscando la continuidad, el color y la fuerza abstracta que se puede dar a su textura. Del mismo modo aparece la piedra en la coronacién y en el escudo (hoy desaparecido) no sélo por su valor conceptual 0 construtivo, si no también por su valor de contraste plistico, cromat La piedra aparece también unida a los basamentos, por otro lado, que en el gran frente alcanzan toda la altura del cuerpo bajo, encargindose de servir asi la gran escala, Este frente se presenta con ello tanto mas simétrico y ordenado cuanto sus extremos quedan definidos por los volmenes comple- tamente pétreos que enmarcan la composicién y la articulan fuertemente con Ja dristica diferencia de textura y color. Nétense en estos basamentos y en el poi .0 dos cosas: en primer lugar, el valor abstracto, plistico, del despie- ce, acusando su condicién compositiva, grifica. En segundo lugar, su desapa- istemética una vez que la esquina se ha doblado en unos metros, adoptando el edificio la escala de la calle, El basamento se reduce violenta- mente al tamaito comin de las casas de balcones, y los huecos, de ladrillo ahora, juegan el papel de éstos. Pues al doblar la esquina las cosas han cambiado de significado y de escala, aunque no de forma. Los grandes huecos rectangulares que en las calles traseras hacen el papel de “balcones” son los mismos que forman el abstracto y atractivo volumen principal. La piedra de los elementos extre- ¢, después de la esquina, explica el artficio. De ahi que su textura pétrea, entendida como una piel, como un ropaje, tenga mos, al desaparecer y reduci tuna apariencia tan abstracta, tan dibujistica El edificio, algo despreciado en su dia por entenderse como producto de una transicién ambigua y no viable, y escasamente estimado todavia hoy debido ala dureza de su estética, representa a mi juicio una posicién muy moderna, anticipadora como antes indicaba de las posiciones venturianas, y, sobre todo, enormemente cuslifieado. Es, sin duda, al menos en su escala, el edificio mejor que el Estado franquista construyé en Madrid, ‘Como productos de transicién fueron interpretadas también las magnifi- cas obras de bévedas tabicadas; esto es, las de la Feria del Campo (con Jaime Ruiz), o el bloque de viviendas econémicas en el barrio de la salida de la Avenida de Barajas, obras todas ellas en las que se aprovecha con habilidad y brillany por Luis Moya: Dues fi construccion entendida como esencia de la arquitec- fuera de su tradicidn— el atractivo sistema puesto a punto tura no formaba parte, en realidad, del ideario moderno, a pesar de tanta declaracién en contrario. Como en el caso de los instrumentos proyectuales al, el valor urbano del edificio y su estudio en la doble escala que la ciudad exi- de Sindicatos —la composicién como medio del cardcter monumei aia, en los tiempos de entonces no podian distinguirse con nitidez. ni apre~ciarse con neutralidad los valores de la disciplina. Obsesionados los arquitec~ tos espafioles con la superacién del academicismo y ef ansia de aleanzar a modernidad, su mitifi jon impedia identificarla precisamente alli donde se encontraba, El proyecto para el Concurso de la Catedral de Madrid en el solar del Cuartel de la Montafia (1952, con Rafael de Aburto), sefialé la verdadera distancia mantenida con arquitecturas de transicién como las que compitie: ron en aquellos mismos afios en el Concurso de la Basilica de la Merced, 0, incluso, con la misma Basilica de Aranzazu, de Saenz de Oiza y Laorga. El proyecto de Catedral se plantea sin cone n alguna hacia la tradi ci6n; ©, mejor dicho, vivificando la auténtica tradicién eclesial antigua ts |a cual las iglesias, como grandes contenedores espaciales, se construian con las técnicas més avanzadas de su tiempo. La radical propuesta no se agota, sin embargo en el hecho funcional o téenico, adquiriendo una gran fuerza los instrumentos plasticos, ahora mucho més compejos, que, desde una geo- metria abstracta, la construyen. La ocasién era ut6pica ya desde el propio planteamiento del Concurso —mis un certamen arquitectnico que otra co- sa— y si no lo hubiera sido probablemente no se habria fallado otorgando el Primer Premio a una propuesta tan radical, mucho més avanzada que la cultura conservadora imperante en aquellos aos. La fuerza de Asis Cabrero como poeta de la abstraccién arquitecténica quedé patente con la misma claridad en algunos proyectos de monumentos. Uno de ellos es la llamada “Forma conmemorativa” (1950), en que el uso de la geometria abstracta adquiere tanto 1 Js valor cuanto es capaz de refrenar su propia libertad para proponerse como un experimento personal contenido ¢ intencionado. La estabilidad o inestabilidad formal, el recurso de simetrias, traslaciones y giros, el problema de la figura y de sus puntos de vista, revelan ”cuanto mecanismos abstractos, basados en preferencias personales, estén también en la base de sus edificios, acaso escondidos por las cosas concretas. Otra de estas obras fue el Proyecto para el Concurso del Monumento a Calvo Sotelo, cuya situacién en la ciudad le dota de un interés afiadido. En. él las formas abstractas alcanzan la significacién que les da su condicién urbana, pues su insélita y gigante presencia adquiriria tanto la escala lejana que permite verlas como un objeto, como una escultura, cuanto la experien- cia espacial que significa atraversarlas en automsévil. r F > SoEl enorme acierto de localizacién —en el centro de la plaza de Lima y atravesado por el trifico, en vez. de como fondo de la Castellana y rodeado por é— queda servido por las dos grandes formas que unen su perfecta simetria a su irregularidad, y que se presentan configurando un Angulo recto entre si'y oblicuo a la calle que impide cualquier otra visién principal que no sea la del escorzo. De nuevo se opera con la combinacién entre la estabili- dad y la inestabilidad formal, con las simetrias y falsas igualdades y con el giro, pero aunque se trata de una forma simple no es regular, si no irregular mente elaborada. Ya en el monumento anterior, como en el Campanille de la Catedral de Madrid, Cabrero empleaba combinaciones de lineas oblicuas que lo alejaban de toda obsesién cuibica como empeio tinico. Aunque el tercer monumento, el del Concurso para ¢l Mausoleo de Kara- chi (1958), es una forma cibiea. Una forma cabica gigante y principal en un rea ordenada por la geometria de dicha forma y en la que se establece asimismo la directriz, oblicua que permitira obtener las visiones escorzadas. El cubo, sin embargo, no es tal geométricamente hablando, ya que, aun~ que de planta cuadrada, tiene un peralte amplio. Ello fue debido, probable- mente, a dos zazones. La primera es que el prisma se proyecté abierto por dos adds, y Eertado por los otros dos y por el techo, con lo que era necesatio aumentar la dimensién que supone la base para establecer como proporcién principal la figura de la cara abierta del prisma. La segunda es que es ésta la que se convierte en la figura més pregnante, por lo que se dimensiona dindo- Je una altura ligeramente mayor que del cuadrado, ya que el cuadrado real, se percibe algo achatado. Sumando estas dos correcciones se obtiene una altura que se comprende todavia como ctibica, esto es, sin sentir psicologica- mente las correcciones. Cabrero se manifiesta aqui con un plasticismo verdaderamente arquitec- ténico, perceptivo, y tanto en la pureza formal, como en el uso de visiones no necesariamente frontales, o en las correcciones épticas, Con todo ello nos recuerda a los griegos, adquiriendo su arquitectura un sabor ancestral, del manejo de los arcanos de la disciplina Pero si en este monumento hay algo antiguo, oriental y asiético, mas antiguo que los griegos en su intencién simplificadora, hay igualmente mu-cho de profundamente moderno, mas avanzado que los iluministas, por su- puesto, y que los mismos racionalistas. El uso del monumento funcrario como forma primaria a escala enorme stan antiguo como las pismides, pero cl hallazgo del inmenso cubo vacio cen cuyo hueco se encuentra, solemne, la miniscula tumba, es una experiencia spacial hasta la fecha inédita De enorme fuerza y modernidad es asimismo la propuesta de los letreros Jrabes en las caras cerradas, que permitiria leer desde muy lejos, dominando (el territorio con el inmenso poder del significado, y que vuelve a relacio- nar la obra de Cabrero con pensamientos de arquitectura y comunicacién que tan s6lo mucho més tarde harin popular a Venturi Bien es cierto que lo que en Venturi era un aprovechamiento arquitecté- nico de los recursos del “Pop Art”, elevando con ello la realidad cotidiana al plano del arte, en Cabrero fue utilizado en favor de intenciones monumenta- les y en una linea que parece beber de las fuentes surrealistas, levando pro- puestas como las del “Suefio Arquitecténico” de Moya aun plano figurativo y conceptual mucho mas avanzado. La condi n abstracta de la arquitectura de Cabrero toma asi matices significativos, y hasta literarios, sin perder su condicin de purismo figurative, y enriqueciendo sus cualidades. El edificio para el Diario Arriba (1961-62, hoy Direceién General del Catastro), en la prolongacién de la castellana madrilefa, es, a primera vista, tun sencillo ejercicio moderno, elegante y correcto, Pero es bastante mas si se observa el modo tan intencionado en que el estrecho bloque se situs siguien- do Ia alineacién, Esto es, comportandose frente a la calle como una manzana de edificacién colocacién oculta as srada, a pesar de que se trata de un blogue abierto, La los talleres traseros ¢ ignora deliberadamente la posi- cin perpendicular que, como bloque moderno, le hubiera, en principio, co rrespondid. Esto €s, no se quisieron perder las virtudes del tipo moderno, pero tam- poco las de orden y composicién que el edificio que sigue las alineaciones cede al espacio urbano. De nuevo la vision fuertemente escorzada ser tam- én la mas propia para este volumen, ©, mejor dicho, para esta estrecha pastilla, casi una fachada profunda, un telén urbano. Su composicién frontal es un cuadrado perfecto, dividido en 11 x 11 médu- los, logicamente también cuadrados, y en el interior de cuyo campo se dibujan con delicadeza las carpinterias. Se consigue asi una figura perfecta que evita del todo el riesgo de indefinicién dimensional, y, con ella, formal, que afecta a los cesquemas lineales, La composicién responde fielmente a la estructura, pues cada modulo queda limitado por dos pérticos, con una luz tiniea para toda la anchu- ra del bloque, manifestindose las columnas como un relieve, como un “orden gigante” que se dibuja plisticamente en los escorzos, El edificio tiene asi un efecto urbano muy positivo, contribuyendo en gran modo a ordenar visualmente su entorno. La pregnancia de su composi-cién qued6 acentuada por el color, en el que el ladrillo forma un fondo rosado para el rojo intenso de la structura, acentuando asi el tono de la obra de fabrica y dando a lo cromatico un valor propio, no convencional. La fuerza abstracta de Cabrero volvié a quedar presente con enorme intensidad en el magnifico Pabellén de Cristal de la Casa de Campo de Madrid (1964, con Jaime Ruiz y Luis Labiano). Constrefiido por consideraciones de urgencia, el Pabellén tomé una gran simplicidad y se adoptaron para su proyecto decisiones pricticas como la gran estructura metilica superior, soportada por grandes pilas inferiores de hormigén armado. El edificio es casi fabril, haciéndose presentes en él de un modo acentuado las cualidades de orden y de rigor geométrico que earacteri- zan a su autor. Pero el verdadero problema del edificio era, sin duda, el de su exterior, resuelto en una manera tan aparentemente directa como elegante, situando- nos una vez més ante una arquitectura que traba en apretada unidad la com- posicién y la légica. De nuevo el médulo euadrado se utiliza para dominar el exterior, si bien esta ver se destruye su impres 6n directa por medio de la divisién a la mitad, uno de los pocos modos de matiz \cién. con el que contaba ahora al tratarse de un edificio completamente acristalado; esto es, en el que no se juega con los cerramientos de fabrica. El color —blanco y rojo linealmente combinado cn estructura y maineles, oscuro en el vidrio— interviene igi almente para dar un mayor relieve e interés a la imagen, si bien destaca en ésta, sobre todo, Ja valentia y la eficacia demostrada directamente al plano de fachada, sin intermediario alguno. El licido atrevimiento tuvo su premio, pues el edificio perdié toda bana- lidad que pudiera haberse derivado del tipo paralepipédico comin, De la forma ebica se huye ahora, cuando todo, aparentemente, invitaba a conside- rarla, Y es esta huida la que nos explica también algunos otros de los compo-ZZ SPECS EEE = nentes que completan la definicién de la arquitectura de Cabrero al situarlo como un proyectista que persigue la perf jon formal, pero que evita, sutil mente, ser un idealista. Cabrero es un arquitecto prictico, realista, y es la incorporacién de la lgica de las cosas arquitecténicas, o de los elementos poco deseables, pero inevitables, la que nos lo hace ver con claridad, Incluso puede decirse, acaso con exageracién, que la légica realista le fascind frecuen- temente, y que muchas de aquellas de sus obras que presentan una condicién paca, o incluso pro: . deben verse como conceptualistas, 0 rozando el “minimal”, en cuanto se cnamoran de la soluci sobria y n segura y titi econémica. Ello se emparenta a veces con los principios de la “caricatura”, del arte de descubrir las esencias de las cosas. Y es una manifestacién de la disciplina que, en su l6gica aplastante, puede confundirse con la evidencia Relacionado con una amplia experiencia en el campo urbanistico, que lo sucinto de este texto no puede entretenerse en relatar, encontramos el intere~ sante Proyecto para el Goncurso de la Sede de Organizaciones Internaciona- les y Conferencias en Viena (1969). Bs un proyecto de plena madurez, pasa- das ya las “bodas de plata” con el ejercicio profesional, y en el que se acometié una experiencia en la que quedaba puesto de relieve, sobre todo, cuanto una compleja organizacién de usos y nes, di 8 y superficie, no quedaba diluida en la zonific funcional Para Cabrero, una enorme extensién de servicios cuyo caracter de con- junto es fundamentalmente urbano continia siendo arquitectura, sin que entre las cualidades de ésta y las de la ciudad tengan que establecerse servi dumbres 0 mutuas limitaciones. La complejidad del programa suponia una™ mt TL Fy é 2 Too tot ont Soon ITT a rat HT TLE izaci org n diversificada, en la que resultaban basicas las infraestructuras circulatorias como dominio de una gran area a ordenar, B] resultado de la propuesta era una coleccién muy variada de estratifica- ciones horizontales, cuyas disposiciones pasan por la sistemitica de los blo- ques abiertos de desarrollo libre, de los patios, o de los volkimenes singulares. rculatorio protagoniza una ordenacidn que podria haber sido poco significativa como arquitectura conereta, pero que la lucidez Un gean bulevar civico y de Cabrero supo terminar con una idea formal extraordinariamente atractiva: el apilamiento horizontal se cubre sistemsticamente con cubiertas a cuatro aguas. Cada elemento toma con ello una expresién propia, individual, al tiempo que pertenece a una misma unidad, a un mismo “género” o especie. La ordenacién queda asi figurativamente concretada, convertida en un hecho plistico como expresién de su propia naturaleza arquitecténica. En efecto, las cubiertas, y de un modo aparentemente frio, como si de un mero cjercicio de geometria descriptiva se tratase, revelan la forma y la dimensi6n de cada elemento, dindole visualmente a cada uno su importancia relativa frente a los demés. La unidad lograda es extraordinatia, y su acciGn es de alto interés tanto para ser llevada a la realidad de un modo fiel como para presen- tar la intencién urbana perseguida. La “organicidad” de lo urbano se hace presente y su efecto queda sefialado de modo inequivoco para cualquier arquitectura que pudiera aplicarse. Algo profundamente moderno y, al mismo tiempo, algo ancestral laten de nuevo en este proyecto. Como si la esencialista arquitectura de Cabrero, provista de una expresién abstracta como tinico y radical medio, tomara lecciones atin de la fabrica escurialense, por ejemplo. ¥ no tanto, o s6lo, por el parentesco de la ascesis expresiva cuanto por la confianza en establecer una traza como cuestién primaria, Una traza cuyo volumen no es mas que el resultado de aplicarle la logica de la arquitectura, Acaso el enlace de Cabrero con el nuevo modo de pensar que se ini en los afios setenta estuviera ya bien claro en este ultimo ejercicio. Pues no serd hasta esa década cuando su obra adquiera un nuevo relieve para los intereses arquitecténicos espafioles, y cuando pueda asi valorarse correcta mente, por ejemplo, el viejo edificio Sindical Pero, por si quedara duda, cl Ayuntamiento de Alcorcén (1973) mos- tr6 bien a las claras cuanto la continuidad de su modo de hacer podia exponerse con matices distintos, tal vez entonces mis expresivos que otros utilizados con mayor abundancia, Asi, frente al problema de proyectar un edificio municipal, la acentuacidn del caracter pablico y representativo no se manifest6 con los recursos habituales. Esto es, no a través de la expresi vidad compositiva de la forma etibica, sino acudiendo a mecanismos mis directos; ala dotacién de elementos —torre del reloj, arengario y bandera, frontén y escudo— que corresponden a la idea inmediata, casi naif, de un Ayuntamiento.No creo que Cabrero hubiera leido entonces a Venturi, por citarlo una vee més, Al margen de la personalidad del propio Cabrero, se da el caso de que Complexity and Contradiction se publica en castellano hacia el afio en que este edificio se ‘onstruye, y asi mas parece que haya en el proyecto una reflexién muy personal acerca del careter del edificio publico, de su concre- ta escala y de la relacidn con el lugar en que se enclava. Bl proyecto es muy curioso, ya que explora caminos distintos con instrumentos que siempre le acompafiaron, Sigue tratindose de la forma abstracta, derivada directamente del programa, pero esta ver diamantina y afacetada como en un contenido cjercicio expresionista. Como en el proyecto de Viena, los planos de la cubierta toman un valor puro, geomeétr o, pero su misma existencia los convierte en simbolos, en cosa concreta, identificable como tal, En ella, se integraron los dos elementos directamente significativos, la torre del reloj y el frontén del arengario, mas capaces atin que un enorme letrero de trasmitir el eoncepto de “Ayuntamien- to”. La superposicion de estos elementos tradicionales dota de significado a Ia imagen abstracta que les sirve de soporte y lo hace con toda naturalidad, comio cuestién esperaday ajena a la condicién irénica y puro-expresiva que el mundo pop utilizaba, O con una ironia interna, que no necesita trasmitirse como inteneién. Pero la obra de arquitectura de Cabrero —que se ha intentado sintetizar a través de la seleccién personal de trabajos que se ha comentado— no alcan- jiento ptiblico que hubiera endo escasa influencia e interviniendo en definitiva bien poco 26 del todo, a pesar de sus cualidades, el reconoci merecido, ejerci en la transformaci6n de nuestro territorio, No obstante, su intensa y original figura se inscribe ya, desde hace tiempo, en la historia de la Arquitectura espafiola. En una historia de la arquitectura que tiene slo una r. ligica con la ciudad real. Pues quedaria recordar, aqui al final, la paradoja de c6mo un arquitecto interesado en las caracteristicas més universales de la disciplina tuvo dificul- tades para que su obra se entendiera; o, al menos, para que se aceptara de un modo pleno. Contradicciones de los tiempos —acaso de todos los tiempos— que a los historiadores tocara resolver. Aunque su obra acaso aleance por ello una vigencia mayor, como corres ponde a las cosas que no se doblegaron del todo a la fuerza de las coyuntu- ras, Su condicién de modernidad radical y de evocacién al tiempo de cuestio- nes ancestrales tal ver reserve influencias futuras hoy insospechadas. Conste aqui, en todo easi, mi homenaje.