CUERPO E IDENTIDAD

Estudios de gnero y sexualidad 1

Meri Torras (ed.)

 NDICE
I. INTRODUCCIN
El delito del cuerpo. De la evidencia del cuerpo al cuerpo 11
en evidencia
Directora de la coleccin: Meri Torras Meri Torras

De los textos: Jess Adrin, Teresa Cabruja, Isabel Cla, Beatriz Ferrs, Sara Martn, II. LOS ESTUDIOS SOBRE EL CUERPO Y LA IDENTIDAD:
Mara Ruido, Begonya Sez, Patrcia Soley-Beltran, Meri Torras
UNA APROXIMACIN TERICA
De la edicin: Edicions UAB Formas de la identidad contempornea 41
Edicions UAB Begonya Sez
Edifici A- Campus de la UAB Cuerpo y representacin. Una panormica general 55
08193 Bellaterra (Cerdanyola del Valls) Jess Adrin
Tel. 93 581 27 48
Fax: 93 581 32 39
http://blues.uab.es/publicacions/ III. IDENTIDADES DE GNERO
Los estudios de la masculinidad: una nueva mirada 89
Del diseo de la coleccin: Mireia Calafell, Noem Novell, Meri Torras y Mar Valldeoriola al hombre a partir del feminismo
Sara Martn
Coordinacin editorial y cuidado de la edicin: Mireia Calafell, Noem Novell, Meri Torras y
Mar Valldeoriola
IV. DISCURSO, PODER Y REPRESENTACIN
Diseo de cubierta: Felipe Gil Gago Subjetividad, discurso y relaciones de poder 117
Diseo del logo de la coleccin: Luci Gutirrez Teresa Cabruja
Maquetacin: Mar Valldeoriola Trabajo>no trabajo. Cuerpos e imgenes de mujeres 141
Esta publicacin est vinculada al grupo Cuerpo y Textualidad, grupo de investigacin re-
en las nuevas formas de (re)produccin
conocido por el AGAUR (2005SRG-1013) y que desarrolla el proyecto Los textos del cuer- Mara Ruido
po. Anlisis cultural del cuerpo como construccin genrico-sexual del sujeto (HUM2005-
4159/FILO). V. LAS GRAMTICAS DEL CUERPO
Cuerpo y Textualidad: gr.cositextualitat@uab.cat Gnero, cuerpo y performatividad 181
Primera edicin: octubre de 2007
Isabel Cla
ISBN: 978-84-490-2521-1 Masculino y femenino en los tiempos del cyborg: 219
Depsito legal: B. 46328-2007 el imaginario culturista en la poca de la sublimacin
No se permite la reproduccin total o parcial de este libro, ni su incorporacin a un sistema deportiva
informtico, ni su transmisin en ningn formato ni por ningn medio, sea electrnico, me- Beatriz Ferrs
cnico, en fotocopia, en grabacin u otros mtodos, sin el permiso previo y por escrito de
los titulares del copyright.
VI. CONFIGURACIN DE LA SEXUALIDAD COMO PRCTICA
DISCURSIVA
Una introduccin a la sociologa del cuerpo 247
Patrcia Soley-Beltran
V. Las gramticas del cuerpo
 GNERO, CUERPO
Y PERFORMATIVIDAD
V
Las gramticas
del cuerpo

Resumen
El sujeto moderno 181
El cuerpo artificial ha sido, en los ltimos siglos, un motivo recu- y el cuerpo como
rrente de la tradicin occidental. El presente captulo pretende mquina: las fisuras
recorrer los vnculos entre ese motivo y la subjetividad moderna: de la subjetividad
en primer lugar, describe la centralidad de los conceptos de disci- El cuerpo artificial 186
plina y cuidado de s como ejes de la subjetividad moderna que (I): las autmatas o
sostienen, a su vez, las ideas de cuerpo dcil y manipulable; en cmo construir al
Otro
segundo trmino, se detiene en dos motivos tradicionales sobre
la artificializacin del cuerpo para mostrar las implicaciones po- El cuerpo artificial 195
lticas que tal imaginario genera a propsito de la identidad y el (II): los dandies o la
poltica del artificio
poder; finalmente, se muestra el vnculo entre ciertas prcticas y
figuras posmodernas con el imaginario sobre el cuerpo artificial Artificialidad 203
de la modernidad. En definitiva, se pretende mostrar cmo el obligatoria: cuerpos
polticos en la poca
cuerpo constituye un lugar ambiguo, sujeto a manipulacin, cu- posmoderna
yos resultados son tambin ambiguos y pueden tanto sostener un
discurso hegemnico que naturalice la identidad y vectores fun- Conclusin 206
damentales como el gnero, como socavar ese discurso, haciendo Ejercicios 208
explcito el carcter construido y performativo de la propia iden-
tidad. Bibliografa 214

EL SUJETO MODERNO Y EL CUERPO COMO M -

QUINA: LAS FISURAS DE LA SUBJETIVIDAD

EL CUERPO MECNICO Y EL CUERPO DCIL

La tradicin occidental ha privilegiado, a lo largo de los

siglos, una idea de individualidad que ha escindido lo es-
piritual de lo carnal. Como explica Jess Adrin, el pen-
samiento occidental se ha interesado histricamente ms
bien por el primer trmino de la dicotoma, desplazando
lo material a un plano secundario o a la ms absoluta in-
significancia. No obstante, desde la Edad Moderna, la
concepcin del sujeto incorpora la materialidad como

Cla, Isabel, Gnero, cuerpo y performatividad. En 181

M e r i To r ra s (e d . ) , C u e r p o e i d e n t i d a d I . B a r c e l o n a :
E d i c i o n s U A B , 2 0 0 7.
eje fundamental, debido bsicamente a la aportacin de
Ren Descartes. Su contribucin ms conocida es, sin
duda, la del propio sujeto moderno, entendido como
una individualidad cerrada, racional, no marcada por
ninguna caracterstica que la particularice; una entidad,
en definitiva, transparente, una mente pensante recluida
en un cuerpo al que anima.
Junto a la concepcin dualista, Descartes desarrolla
una visin mecanicista del cuerpo, que es concebido co-
mo un conjunto armonioso de piezas y fragmentos, que
se ensamblan como si de una mquina se tratara. Tal
concepcin, expuesta con detalle en el Trait de lhomme
(1648), se orienta a reforzar la supremaca de la mente
sobre el cuerpo; no obstante, ese mismo imaginario me-
cnico del cuerpo se convertir en un referente bsico de
las subversiones del sujeto moderno.
Pese a la claridad meridiana con la que Descartes
traza la figura del sujeto, una estructura dual compues-
ta de un cuerpo mecnico y una mente que lo anima, y
pese a la jerarqua que establece entre ambos compo-
nentes, los procesos fundamentales de la modernidad
muestran cmo ambos elementos estn vinculados por
una continuidad ms que evidente. En este sentido,
Foucault es decisivo a la hora de revisar cules son esos
procesos, que no son otros que las diferentes formas de
normalizacin y domesticacin de los sujetos: as, en
Vigilar y castigar, Foucault muestra cmo en la Edad
Moderna se despliega un sistema de normalizacin que
se orienta fundamentalmente a la disciplina como me-
canismo principal del poder, que determina cul es la
relacin de los cuerpos con su entorno. Dicho de otro
modo, el cuerpo deja de ser un simple envoltorio del
espritu y se convierte en el ncleo fundamental
del control, de modo que las disciplinas corporales re-
dundan en la sujecin del individuo; as pues, el ideal
del poder en la Edad Moderna es gestionar y producir
cuerpos dciles, esto es, analizables y manipulables,
puesto que la docilidad del cuerpo redunda, finalmen-
te, en la docilidad del sujeto.
182 ISABEL CLA
REALIDAD Y REPRESENTACIN
En la consolidacin del continuo cuerpo/subjetividad ocu-
pa un papel fundamental la crisis del pensamiento ocular-
cntrico que autores como Heidegger, Jay, Levin o Crary
han considerado rasgo indispensable de la modernidad.
Segn tales autores, que han insistido desde la filosofa y
la teora del arte en el cambio del pensamiento visual co-
mo eje de la modernidad, en la Edad Moderna la visin,
tradicionalmente considerada como el ms noble y fiable
de los sentidos, queda puesta bajo sospecha y ese hecho
resulta decisivo para cuestionar el modelo de sujeto ra-
cional que propona Descartes. En el optimista progra-
ma cartesiano, los lmites de la objetividad coincidan
con los lmites de la representacin visual; por supuesto,
los sentidos podan engaar a la razn, pero la observa-
cin, el raciocinio y la tecnologa eran las herramientas
que eliminaban el engao y conducan a la verdad y la
objetividad.
Curiosamente es el despliegue tecnolgico de la mo-
dernidad lo que rompe la idea de que lo que es visible es,
a priori, objetivo y verdadero. Las innovaciones vincula-
das con lo visual desde la invencin de la fotografa y el
cine hasta la difusin de la electricidad alteran radical-
mente la forma de ver, poniendo en duda la realidad de
lo que es observado. El caso de la fotografa es paradig-
mtico: el daguerrotipo, inventado en 1839, iniciaba una
nueva forma de representacin tan minuciosa en el deta-
lle que pona en cuestin la capacidad mimtica de la
pintura, hasta entonces el arte figurativo por excelencia.
En segundo lugar, como seala Berger, ese mismo realis-
mo mostraba la fragilidad de la frontera entre lo real y su
representacin. Y esa frontera todava se pondra ms en
duda al popularizarse las tcnicas de retoque y manipu-
lacin fotogrfica que se inician en la dcada de 1840,
que revelaban cmo una imagen poda tener la aparien-
cia de realidad y ser pura ficcin. El caso de la fotografa
es slo el ejemplo ms elocuente de cmo los lmites en-
tre realidad y representacin se difuminan a lo largo de
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 183
Tecnologas del yo. El con-
cepto, tal y como es acuado
por Foucault, se refiere a to-
das las operaciones que per-
miten a los individuos efec-
tuar, por cuenta propia o
con la ayuda de otros, cierto
nmero de operaciones so-
bre su cuerpo y su alma,
pensamientos, conducta o
cualquier forma de ser, obte-
niendo as una transforma-
cin de s mismos con el fin
de alcanzar ciertos estados
de felicidad, pureza, sabidu-
ra o inmortalidad. (Fou-
cault, 1990: 48)
la modernidad. Lo visual deja de concebirse como un es-
pacio limpio en el que las representaciones se disponen
ordenadamente, sino que se transforma en una superfi-
cie de inscripcin en la que pueden producirse una can-
tidad infinita de efectos.
El sujeto cartesiano, pues, no puede enfrentarse al ra-
ciocinio y al ser como un proceso de discriminacin en-
tre lo real y lo ilusorio a partir de la observacin y del
despliegue tecnolgico; por el contrario, la dualidad entre
realidad e ilusin queda rota durante la transformacin
cultural de la Edad Moderna. El resultado no es la susti-
tucin de la apariencia por el ser sino la fijacin de una
continuidad entre ambos aspectos: el ser se convierte en
la apariencia construida, observada y consensuada a tra-
vs de las tecnologas, sean materiales o discursivas.
LAS DOS CARAS DEL ARTIFICIO
El imaginario moderno sobre el sujeto se articula, pues,
sobre dos elementos aparentemente opuestos: el cuerpo
mecnico, proveniente del racionalismo, cuyas fragmen-
taciones y engranajes permiten su conversin en cuerpo
dcil, susceptible de ser disciplinado en cada una de sus
partes. En segundo lugar, la idea de que la materialidad
de los cuerpos, su visibilidad, est ntimamente ligada al
propio ser, de modo que el orden material se convierte
en un elemento central para crear sujetos normalizados.
As, Foucault seala la correlacin entre disciplina y dis-
tribucin de cuerpos en el espacio, y la creacin de espa-
cios especficos que ordenen a los cuerpos que exceden el
orden (crcel, manicomio, etc.). En ese sentido es espe-
cialmente difana la idea de panptico, estructura creada
por Jeremy Bentham como modelo penitenciario, que se
convierte en paradigma de la relacin entre materiali-
dad, visibilidad y control del ser: el panptico es una es-
tructura en la que el control emana de la visin del po-
der; ante l, todo cuerpo/ser est expuesto sin que la
fuente de control sea vista y revelada. La exposicin del
cuerpo ante la mirada del poder se convierte as en la
184 ISABEL CLA
metfora de la subjetividad moderna, y es rentabilizada
en algunas de las disciplinas emergentes de la Edad Mo-
derna, como las nuevas ciencias humanas, en especial la
psicologa.
Visualidad y control. El vnculo entre visualidad y control al-
canza una especial diafaneidad con la aparicin de nuevas dis-
ciplinas que someten al sujeto a una mirada escrutadora a fin
de determinar su normalidad o anormalidad. La sujecin a la
mirada no es slo metafrica, sino que se materializa tanto en
el lenguaje como en las prcticas que sustentan esas discipli-
nas. As, Jay recuerda que muchos de los trminos psicolgi-
cos configurados durante la poca, como el narcisismo, el exhi-
bicionismo o la paranoia tienen relacin directa con el
imaginario visual. Ver, ser visto o incluso no ser visto devienen
asuntos relevantes en la fijacin de las patologas del yo. Por
otra parte, la exhibicin del enfermo y la contemplacin de lo
anormal constituyen una prctica habitual (como se ve en el
cuadro de Brouilhet) que muestra la relacin directa entre vi-
sualizacin del sujeto y la enfermedad y dominacin.
En definitiva, la idea del cuerpo convertido en objeto
y expuesto para ser escrutado y finalmente controlado,
se erige como ideal normativo. Ahora bien, el inters del
poder por los seres culturalmente construidos, concebi-
dos como suma de partes y materias susceptibles de ser
controladas una a una a travs de la vigilancia se activa
tambin en el imaginario de forma subversiva. As pues,
desde la modernidad, los discursos culturales recogen
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 185
Autmata. Ingenio mecni-
co que imita la forma y los
gestos de un ser animado.

Como seala Pedraza en
su comentario del mito, lo
importante no es la pasin
del hombre hacia la estatua
sino el hecho de que la esta-
tua sea de su propia mano,
espejo de la mujer ideal que
lleva dentro de s (Pedraza,
1999: 36). La misoginia de
Pigmalin y la materializa-
cin de una fantasa sobre
la feminidad que resulta su-
perior a la naturaleza son,
pues, los dos grandes vecto-
res del mito.
tambin figuraciones en las que el cuerpo no-natural, cimos aparentemente porque las lecturas feministas de la Abyeccin. Tal y como lo
plantea Kristeva, lo abyecto
manipulable, se convierte en la figura que erosiona pre- novela han mostrado cmo metafricamente la andadu-
es todo aquello que pertur-
cisamente el ideal normativo de sujeto y que consigue ra de la criatura puede entenderse como un reflejo de la ba el orden identitario, que
escapar de la presin del poder. situacin de la mujer. La mujer, como el monstruo, es un muestra los lmites del ser y
ser construido metdicamente por un creador, el discur- que se sita al margen de la
so hegemnico y patriarcal, que la modela para despus cultura, delimitndola.
EL CUERPO ARTIFICIAL (I): LAS AUTMATAS O rechazarla y abominar de ella. El cuerpo artificial del au-
CMO CONSTRUIR AL OTRO
tmata se convierte, pues, en un cuerpo ambiguo: por
una parte permite la creacin de un ser a medida, que
CUERPOS ARTIFICIALES: BREVE GENEALOGA
complace las fantasas de dominacin encarnadas en su
creador; por otra parte, el constructo entraa el riesgo
La figura que responde con mayor claridad a los requisi- de una rebelin sin freno ni lmite, pues es ajeno a los
tos del cuerpo mecnico, dcil y regulado por la propia
valores y principios que garantizan el orden social.
mirada que lo ha manipulado es, sin duda, la del cons-
tructo. Aunque las fbulas sobre la creacin de vida arti-
ficial se remontan a los orgenes de la tradicin, siendo la
fbula de Galatea y Pigmalin el ejemplo clsico de ma-
yor vitalidad, es en la Edad Moderna cuando la cons-
truccin de figuras se convierte en un elemento cultural
conspicuo, en especial la construccin de autmatas, 
que empieza a brillar en el siglo XVIII y alcanza su mxi-
mo esplendor en la segunda mitad del XIX.

Galatea y Pigmalin: Segn la fbula fijada por Ovidio en Las

metamorfosis, Pigmalin, rey de Chipre que aborrece a las mu-
jeres por sus mltiples vicios y que las considera indignas de su
amor, construye una estatua femenina de mrmol cuya belleza
supera a la de cualquier criatura mortal. Enamorado de esa fi-
gura inerte, Pigmalin implora a Afrodita que la convierta en su
esposa y, por mediacin de la diosa, Galatea se convierte en
una mujer de carne y hueso.

En ese mismo corte cronolgico, el constructo se con-
vierte en un tema literario recurrente, con frecuencia in-
merso en tramas narrativas que revelan las inquietudes
respecto a l. As ocurre en el que es, tal vez, el texto que
tematiza con mayor xito esa figura: Frankenstein, de
Mary Shelley, en el que la fuente de terror es, aparente-
mente, la rebelin del constructo contra su creador. De-
Galatea y la criatura de Frankenstein encarnan la ambigedad del constructo;
la fantasa de creacin y dominacin en el caso de la estatua, y el miedo a la
rebelin en el caso del monstruo.
Pero los peligros del ser artificial son todava ms os-
curos, y su faceta ms siniestra proviene de su capacidad
de poner en duda los lmites de la propia existencia hu-
mana, convirtindose en una figura abyecta. Es el rela-
to El hombre de la arena, de E.T.A Hoffmann, el clsico
que muestra con mayor claridad esa vertiente siniestra
del autmata. En el relato, la inquietud proviene de la
continuidad entre el cuerpo femenino natural y el cuer-
po femenino artificial, encarnados respectivamente por
Clara y Olimpia, mujer y mueca, que se convierten en

186 ISABEL CLA GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 187

los polos de deseo del protagonista, Nathaniel. La incli-
nacin de ste por la mueca ser la clave de su catastr- del capitalismo industrial como modelo econmico y so-
fico final.
Al articularse en esas dicotomas, el cuento de Hoff-
mann revela un factor esencial en las fantasas sobre los
constructos y la dominacin: su habitual focalizacin en
lo femenino. El ser artificial femenino es doblemente ab-
yecto, encarna la alteridad por su condicin de mujer y
de constructo y ello lo convierte en un ser inquietante a
la par que tentador en la medida en que llena el deseo de
controlar y someter a la otredad. No es extrao pues que
las narrativas sobre cuerpos artificiales se desarrollen
habitualmente sobre cuerpos femeninos, como ocurre en
la antigua fbula de Galatea y Pigmalin, y como ocurre
en los textos modernos ms clebres, incluyendo en la lis-
ta los clsicos La Eva futura (1886) de Villiers de lIsle-
Adam o La mandrgora (1911) de H.H. Ewers, o en los
relatos de Thea Von Harbou y Philip K. Dick, famosos
por su traslacin al cine, en las pelculas Metrpolis
(1926), de Fritz Lang, y Blade Runner (1982). Son estos
unos pocos ejemplos, los ms conocidos, que ilustran esa
relacin entre feminidad y artificio; no obstante, el cat-
logo de fabulaciones sobre el tema es extenso, como han
mostrado, entre otros, los trabajos de Pilar Pedraza (vase
bibliografa).
LAS AMISTADES PELIGROSAS: MUJER Y NATURALEZA
Las causas de la proliferacin del motivo de las criaturas
femeninas artificiales durante los siglos XIX y XX resultan
complejas, pero los estudios dedicados al anlisis de los
modelos de gnero en ese perodo (como Dijkstra, Sho-
walter, Gilbert y Gubar, que son los referentes clsicos del
estudio de la feminidad en la cultura del siglo XIX) coinci-
den en sealar la reconfiguracin del papel de la mujer en
la sociedad moderna. Si bien la idea de la mujer como fi-
gura de la alteridad recorre histricamente todo el pensa-
miento occidental, las condiciones sociales que se gestan
en la modernidad agudizan esa percepcin de lo femeni-
188 ISABEL CLA
no como Otro. En ese aspecto es esencial la imposicin
cial, que genera una enorme contradiccin concerniente
a lo femenino: la demanda de mano de obra poco remu-
nerada, indispensable para el desarrollo econmico del
capitalismo, lleva a la mujer a la incorporacin al trabajo.
Ese hecho supone la quiebra del gran principio de disci-
plina genrica que haba articulado la vida en Occidente,
esto es, la distribucin de lo masculino y femenino en los
espacios pblico y privado, respectivamente. Dicho de
otro modo, las exigencias econmicas suponen en ltima
instancia la ruptura del orden disciplinario desarrollado
sobre los gneros. La consecuencia de ello es que la mujer
pasa a ocupar espacios inapropiados (los espacios pbli-
cos) en los que se hace visible.
Ante ese hecho, se despliegan unos imaginarios con-
tradictorios que revelan una misma cosa: la necesidad de
volver al orden. Tales imaginarios contradictorios ope-
ran con un corpus de ideas antiguas, que fijan, por un la-
do, la relacin de la mujer con la naturaleza y por el otro,
la relacin de la mujer con lo artificial.
As pues, la cultura moderna, desde las artes hasta las
ciencias, reactivan la idea de que la mujer es eminente-
mente una criatura natural, cuya caracterstica ms nota-
ble la vincula a los ciclos naturales: el cuerpo femenino es
un cuerpo naturalmente materno, aspecto que rige toda
su anatoma, morfologa y psicologa, y que le otorga un
espacio concreto en la sociedad, esto es, el hogar, en el que
se desenvuelve como cuidadora de la prole pero tambin
del esposo, al que le proporciona un cuidado materno, ve-
lando no slo por su bienestar material sino tambin por
su virtud moral.
No obstante, estas fantasas sobre la mujer y la natura-
leza que parecen normativizar lo femenino de forma s-
lida plantean muchas y muy diversas fisuras que los pro-
pios discursos normativos recogen. La proximidad de la
mujer con la naturaleza genera tambin una gama de
imgenes en las que aqulla deviene un ser irracional, in-
civilizado, salvaje y en ltimo trmino incontrolable.
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 189

Feminidad y discurso cientfico: Si bien es el arte finisecular
el que populariza determinadas imgenes de la mujer, buena
parte de las fantasas sobre su naturaleza parten del estudio
cientfico, alimentado por un ideal positivista, que acab ani-
quilando la visin romntica de la mujer como un ser de per-
feccin moral o ngel del hogar. Las aportaciones cientficas
sobre este particular fueron muy diversas pero ocup un lugar
central el darwinismo y sus derivaciones: en la escala evolutiva
trazada por Darwin la mujer pronto ocup un lugar ms prxi-
mo al nio o al animal que al varn, una posicin inferior, en
definitiva. La inferioridad de la mujer fue abordada con insis-
tencia por una infinitud de autores, desde Lombroso hasta Wei-
ninger pasando por Nordau o Moebius, cuyas aportaciones
coincidieron en utilizar la verdad cientfica como base de su
argumentacin.
De ese malestar deriva la otra gran fantasa surgida al
hilo de la modernidad: la conversin de la mujer en cria-
tura artificial. Como en el caso anterior, la tradicin mi-
sgina proporciona un enorme cuerpo de textos que tra-
bajan tanto con la idea de la mujer como creacin
masculina como en la ya mencionada fbula de Galatea
y Pigmalin, o como una de las versiones de la creacin
que aparece en el Gnesis, en la que la mujer es creada
del mismo cuerpo del varn como con la idea de que la
mujer es un puro artificio, una amalgama de suplemen-
tos, prtesis y mscaras (maquillaje, pelucas, joyas,
atuendo...).
La mujer se convierte as en depositaria de una para-
doja: es el ser natural por excelencia, pero tambin es el
ser artificial por excelencia. Y esta paradoja se agudiza y
se multiplica conforme el desorden social que supone la
incorporacin de la mujer a lo pblico no slo no se
neutraliza sino que crece y cobra potencia al surgir, a fi-
nales del siglo XIX, los primeros movimientos feministas.
Es en ese momento cuando la condicin natural y artifi-
cial de lo femenino acaban abrazndose: as, la ausencia
de raciocinio y la emotividad de la mujer acaban convir-
tindola en un vaco que se puede llenar por la va del
artificio.
190 ISABEL CLA
LAS GALATEAS MODERNAS
La mujer, a finales del siglo XIX, se encuentra, por tanto,
en una encrucijada discursiva; tal y como seala Hustvedt
en su exhaustivo trabajo sobre la cultura finisecular,
mientras el cuerpo femenino resulta abyecto porque es
natural, la feminidad resulta atrayente porque encarna lo
artificial, as, el arte finisecular intentar transformar el
cuerpo natural de la mujer en una imagen artificial de s
misma. En este marco conceptual, las narrativas sobre las
autmatas, tan populares durante todo el siglo adquieren
una transparencia ideolgica extrema; el ejemplo que ilu-
mina mejor esa carga ideolgica es la novela La Eva futu-
ra (1886) de Villiers de lIsle-Adam, que lleva al extremo
la continuidad entre mujer natural/mujer artificial ya
presente en El hombre de la arena de Hoffmann pero que
invierte su sentido ltimo. As, en la novela francesa
no slo se exhibe la atraccin hacia la criatura artificial,
sino que su creador Edison proclama su superioridad
sobre la criatura natural, una joven de belleza insuperable
cuyo espritu no est a la altura de su gloriosa carne, se-
gn las palabras de su desesperado amante, Lord Ewald.
Una versin menos literal de las fantasas sobre cons-
tructos femeninos la encontramos en la novela de Jean
Lorrain, Monsieur de Phocas, en la que uno de sus prota-
gonistas, el pintor Claudius Ethal, es conocido como el
hombre de las muecas, no tanto por su aficin a colec-
cionarlas como por convertir a sus modelos en inertes y
hermosas muecas, suministrndoles narcticos y txi-
cos que las llevan a la languidez, a la muerte y a la in-
mortalidad como objetos bellos. Ethal plantea por la va
artstica lo que Edison plantea por la va cientfica en La
Eva futura: la conversin de lo femenino en un objeto
construido, que deja atrs los avatares de lo natural para
convertirse en un ingenio mecnico superior o en una
obra de arte.
No obstante, no hace falta recurrir a la literatura deca-
dente para topar con las fantasas de artificializacin y
control del cuerpo femenino: el mbito cientfico pro-
porciona el ejemplo ms poderoso, que no es otro que la
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 191
formacin del discurso sobre la histeria. Como han des-
tacado los trabajos de Didi-Huberman o Beizer (vase
bibliografa), la histeria es una patologa que parece sur-
gir de la propia fisiologa femenina, como el propio
nombre evoca, pero cuyos sntomas desafan cualquier
localizacin orgnica. La sintomatologa de la histrica
no se ubica en ningn rgano ni revela ninguna disfun-
cin, al contrario, se caracteriza por imitar sntomas de
otras enfermedades. Es ese carcter imitativo de la histe-
ria el que suscita toda una gama de procedimientos (hip-
nosis, dermatografa, etc.) que buscan provocar los sn-
tomas. Bajo el pretexto de la investigacin cientfica, las
prcticas con las histricas acaban poniendo en escena la
misma fantasa del constructo femenino: la histrica se
convierte as en un cuerpo presuntamente programable
y los documentos cientficos, como la Iconographie Grap-
hique de la Salptrire y las exhibiciones mdicas llevadas
a trmino en esta misma institucin, pueden ser ledas
en paralelo a las exhibiciones de autmatas, es decir, co-
mo una muestra del poder de la tcnica sobre un cuerpo
tericamente bajo control. Pero es la novela La enferma,
de Eduardo Zamacois, el texto que muestra con mayor
claridad la voluntad de control y dominacin del cuerpo
femenino a travs del discurso cientfico de la histeria.
En ella, las prcticas teraputicas que utiliza el mdico
para curar a la paciente se revelan paulatinamente como
procesos de manipulacin dirigidos a someter a sta a la
voluntad de aqul, de modo que tanto la hipnosis como
el resto de prescripciones que se aplican a la protagonista
no tienen otro cometido que sugestionarla para que ac-
ceda a las pretensiones erticas del psiquiatra.
CUANDO GALATEA ES PIGMALIN
La fantasa de control tecnolgico y artstico sobre la
mujer y la sustitucin de sta por seres inertes y artificia-
les planteaba, sin embargo, algunas fisuras que la misma
cultura del fin de siglo supo aprovechar. El caso de la
histeria ejemplifica tambin los puntos dbiles de esa
192 ISABEL CLA
fantasa: como apuntan Didi-Huberman en sus trabajos
sobre la histeria o McCarren en sus investigaciones sobre
danza y espectculo en el fin de siglo, la exhibicin tea-
tral de las histricas que comentaba anteriormente susci-
ta muchas dudas sobre los rasgos mimticos de su enfer-
medad as como la capacidad de las enfermas a la hora
de representar un papel. Lo cierto es que el cuerpo hist-
rico es por definicin performativo y desarrolla una ac-
tuacin inducida, pero mientras el entorno controlado
del sanatorio parece situar al psiquiatra como foco de
poder, los documentos cientficos no siempre apuntan
en esa direccin. Lo interesante del ejemplo radica en
comprobar cmo los mismos mecanismos de control so-
bre el cuerpo femenino son subvertidos y el escrutinio y
exhibicin del cuerpo y su ubicacin en el lugar que le
corresponde segn el orden normativo son precisamente
las piezas que permiten romper con ese orden.
Histeria y teatralidad. La relacin teatral que se establece en-
tre histricas e investigadores ha sido sealada por Didi-Huber-
man, que muestra cmo no slo los experimentos siguen el
modelo repetitivo propio de los ensayos y las funciones teatra-
les sino que, en definitiva, ambos espectculos utilizan el cuer-
po femenino como objeto expuesto y ofrecido a los ojos del p-
blico. La escoptofilia del espectador determinara, a priori, un
campo de fuerzas en el que el sujeto femenino es mera superfi-
cie pasiva en la que se inscriben los deseos del ojo que la con-
templa, pero al mismo tiempo, esa exposicin de los cuerpos
femeninos, dirigidos por el cientfico en shows espectaculares,
genera muchas dudas sobre quin manipula a quin. La versa-
tilidad y afectacin de los gestos de Augustine (una de las his-
tricas ms fotografiadas) o las ancdotas sobre la negativa de
algunas pacientes a ejecutar determinadas acciones estando
hipnotizadas sugieren una fuerte ambigedad.
Un fantstico ejemplo literario de este procedimiento
lo constituye la novela Monsieur Vnus, de Rachilde, una
de las escritoras ms destacadas y escandalosas del fin de
siglo francs, que se apropia de las fantasas sobre el con-
trol del cuerpo femenino cruzndolas con una cida revi-
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 193
sin de la divisin de espacios sociales y gneros. Por una
parte, la novela puede entenderse tanto como una histo-
ria de amor como una crnica cientfica, en la que la
amante construye a su propio objeto de deseo: Jacques, el
elemento masculino de la historia es la materia a la que
Raoule, la protagonista, da forma; en ese sentido, la nove-
la no pasara de ser una simple inversin genrica de las
fantasas sobre la vida artificial si no fuera porque esa si-
tuacin anmala es reconducida a travs de una nueva
anomala, la ritualizacin de los hbitos y prcticas de la jeto y el objeto de la creacin coinciden, esto es, cuando
pareja que feminizan a Jacques y convierten a Raoule en
el hombre de la relacin. As pues, la relacin desarrolla mismas.
la normativa de gnero como el dimorfismo ideal y
complementariedad heterosexual de los cuerpos pero
aplicndola sobre los cuerpos inapropiados, lo que, a la
postre, muestra la arbitrariedad de esa normativa.
El caso de Monsieur Vnus es uno de los pocos textos
que ponen en funcionamiento de forma clara la mani-
pulacin de otro cuerpo por parte de una figura femeni-
na. Otra de esas honrosas excepciones es la doble novela
de Gaston Leroux La mueca sangrienta y La mquina de
asesinar, en la que aparece un autmata masculino crea-
do por mano de mujer. Pese a que la novela se desliza
por el territorio del folletn y posee una densidad temti-
ca mucho menor que otros ejemplos citados, la relacin
entre creadora y criatura no deja de ser significativa en
tanto que el componente ertico en ella aflora con clari-
dad. Si bien al final de la novela Christine ha destruido al
autmata y est felizmente casada con su eterno preten-
diente, la joven conserva los restos de la criatura. O eso
cree, pues el irnico final desvela que su esposo ha toma-
do las precauciones correspondientes y se ha deshecho
de ellos. Ese gesto del esposo no slo elimina la tentacin
ertica que el contructo representa para su esposa, supone
tambin la eliminacin del genio creativo de Christine,
despojndola de su obra maestra. Y este aspecto es funda-
mental: la idea de una mujer creadora contraviene los dis-
cursos normativos sobre la feminidad, que equiparan a la
mujer con un ser sin genio cuya nica creatividad, en sen-
194 ISABEL CLA
tido literal, est limitada a la reproduccin y no a la pro-
duccin. Ese hecho traza una nueva gama de lugares co-
munes sobre el gnero, que vinculan la intelectualidad, la
agentividad y la produccin de seres con la esterilidad y
lo antinatural. Dicho de otro modo, las mismas creado-
ras resultan tan artificiales como sus creaciones, pues se
oponen a los designios naturales propios de su sexo.
De ah que las relaciones entre mujer y artificio tengan
una representacin mucho ms fructfera cuando el su-
los procesos de artificializacin se aplican sobre ellas
EL CUERPO ARTIFICIAL (II): LOS DANDIES O LA
POLTICA DEL ARTIFICIO
LA ARTIFICIALIZACIN DEL SER: EL DANDYSMO
Al margen de las narrativas sobre la construccin sea li-
teral, sea metafrica de otros seres, la artificialidad co-
mo ideal del sujeto se articula en la segunda mitad del
XIX de una forma muy particular a travs del fenmeno
del dandysmo. El dandysmo se ha entendido con fre-
cuencia como una estetizacin banal de la existencia, un
ejercicio de superficialidad basado en la elegancia y el lu-
jo. No obstante, los textos que teorizan el dandysmo lo
muestran como un fenmeno mucho ms complejo, que
contextualizado en la cultura del fin de siglo, constituye
uno de los desafos ms slidos a los discursos normati-
vos. En este contexto entenderemos, pues, el dandysmo
como el ejercicio de artificializacin de la existencia
desarrollado con un propsito poltico que consiste en
desnaturalizar el sujeto y mostrar la convencionalidad de
las normativas identitarias.
Ese ejercicio se realiza, sobre todo, mediante el uso de
tecnologas naturalizadas, esto es, elementos aparente-
mente vacos de significado y sujetos a la utilidad (como
la ropa o el mobiliario) que al ser arrancados de la nor-
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 195
malidad exhiben su carga significativa. Los instrumentos
que intervienen en ese ejercicio son, por excelencia, todo
aquello considerado supletorio y externo a la identidad
de modo que al ser utilizados en la construccin de una
identidad pblica, generan la ruptura del binomio esen-
cia y apariencia.
UNA APROXIMACIN AL FENMENO DEL DANDYSMO
El fenmeno del dandysmo se forja a lo largo del siglo
XIX pero es en su segunda mitad cuando es teorizado y
se convierte en un elemento recurrente en los discur-
sos culturales. Existe un consenso generalizado a la ho-
ra de considerar a Beau Brummell como el primer
dandy que se presenta y es reconocido como tal; es
tambin Brummell el objeto del primer gran texto te-
rico sobre el fenmeno, el volumen Del dandismo y Ge-
orges Brummell, escrito por Barbey DAurevilly. ste
establece como caracterstica fundamental del
dandysmo la capacidad de producir siempre lo impre-
visto y de desafiar las reglas y las convenciones haciendo
uso de ellas. Esta relacin ambigua con el poder es des-
tacada tambin por otro de los grandes tericos del
dandysmo, Baudelaire, en su obra El pintor de la vida
moderna. Baudelaire habla de la necesidad de autocons-
truccin y de originalidad, pero siempre en dilogo con
los lmites de la convencin.
Pero es en el final de siglo cuando el dandysmo se
convierte en lugar comn de la cultura y se extrema en
cuanto a ideal, como lo muestra la contribucin de Os-
car Wilde, entre cuyas afirmaciones encontramos algu-
nas tan inequvocas como Uno debera ser una obra
de arte, o llevar puesta una obra de arte y El primer
deber en la vida es ser tan artificial como sea posible. El
segundo deber, nadie ha descubierto an cul es. Al
margen de la provocacin que entraan sus aforismos,
Wilde apunta hacia el verdadero ncleo del fenmeno,
que no es otro que el desprecio de lo natural, entendido
como un lugar de expresin vulgarizado y populariza-
196 ISABEL CLA
do, como lo indica en otro de sus textos: Ser natural es
ser obvio y ser obvio es antiartstico (El crtico como
artista). En este caso, la voz de esa afirmacin corres-
ponde a un personaje de ficcin, Vivian, que encarna
como tantos otros al dandy. Por ello afirmbamos ms
arriba que es en el fin de siglo cuando el dandy se con-
vierte en una figura reconocible, pues su presencia co-
mo figura literaria es enorme.
Por citar slo los casos ms conocidos, entre ellas se
pueden contar a Lord Henry (El retrato de Dorian Gray),
quien no slo encarna una de las ms conseguidas pues-
tas en escena del dandysmo sino que tambin establece
una relacin de creacin respecto a Dorian, en la medida
en que ste es adoctrinado y modelado por Lord Henry.
Pero sin duda, el gran dandy literario es el Duque Des
Esseintes, protagonista de la novela de J.K. Huysmans,
rebours, cuyo argumento precisamente puede entenderse
como la descripcin detallada de todas y cada una de las
facetas que el dandy debe cuidar en su existencia. El per-
sonaje de Des Esseintes muestra con claridad algunos as-
pectos frecuentemente olvidados pero esenciales en la vi-
da del dandy: la disciplina casi asctica con la que se
construye as como el indispensable papel que ocupa el
rechazo a lo natural.
En cualquier caso, en 1890, fecha de publicacin de la
novela y en las dcadas siguientes, el dandysmo alcanz
tal popularidad que la lista de ejemplos es interminable.
Hay que consignar, no obstante, que junto al dandy
emergi en esas mismas fechas la figura del snob, es de-
cir, el ser que utiliza los instrumentos del dandy (elegan-
cia, refinamiento, provocacin...) no para cuestionar la
normativa sino para reforzar su posicin en la escala so-
cial, buscando el aplauso y la admiracin que le garanti-
cen un lugar entre las lites.
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 197

Imgenes clsicas y contemporneas del dandysmo. La caricatura de James
Whistler dibujada por Aubrey Beardsley y la fotografa de Cecil Beaton mues-
tran la imagen tpica del dandy clsico (arriba), imagen que persiste en la ac-
tualidad en usos diversos (abajo).
GNERO Y DANDYSMO
Por norma general se entiende que el dandysmo es un
fenmeno que presenta una asimetra de gneros muy
marcada, es decir, que es un fenmeno desarrollado ex-
clusivamente por varones y que no existe el dandysmo
femenino. De hecho, el plano genrico es uno de los
puntos ms conflictivos del fenmeno, marcado por una
doble afirmacin que resulta contradictoria. As, mien-
198 ISABEL CLA
tras Baudelaire afirmaba que la mujer es lo contrario del
dandy porque es natural, Barbey dAurevilly apuntaba
justo en la direccin opuesta al afirmar que para el
dandy, como para la mujer, parecer es ser. Si atendemos
con atencin a ambas frases, veremos cmo en ellas es-
tn depositadas las dos ideas sobre lo femenino de las que
hablbamos ms arriba: en el caso de Baudelaire predo-
mina la idea de que la mujer es natural, mientras que Bar-
bey se ampara en la posicin contraria, es decir, que la
mujer se construye artificialmente a travs de elementos
cuyo cuidado es considerado femenino (maquillaje, ador-
no, atuendo, etc.). Ms an, el propio Baudelaire se acerca
a esta idea en su Elogio del maquillaje y como seala
Garelick, las mujeres que elogia en El pintor de la vida mo-
derna tambin aparecen contempladas bajo el prisma de
lo artificial.
Esta aparente paradoja ilustra perfectamente la com-
pleja presencia del gnero en los ejercicios del dandy: en
primer lugar, la observacin de Barbey dAurevilly
muestra cmo la marca genrica de determinadas prcti-
cas es variable, en la medida en que el dandy se apropia
de gestos que tradicionalmente se atribuan a las mujeres
para construirse. Ese hecho constituye, como ha mostra-
do, entre otros, Felski, una actitud poltica muy clara, de
modo que se puede detectar en el dandysmo un uso in-
teresado de los rasgos de gnero orientados a subvertir el
modelo de varn burgus heterosexual que es normati-
vo, de ah que muchos de los dandies reales e imagina-
rios y muchos hroes decadentes cultiven un perfil femi-
nizado que a la postre desnaturaliza los roles de gnero.
La naturalizacin de ciertos modelos de feminidad ex-
plica, adems, la ausencia de dandies femeninas en los
estudios sobre la cultura de la poca. El gnero es, a lo
largo del XIX y especialmente en su final, un autntico
campo de batalla poltico en el que las figuraciones sobre
lo femenino se codifican bajo dos grandes estereotipos:
la mujer frgil, anglica, que asume los papeles de madre
y esposa modlica, cuya sexualidad est perfectamente
encauzada por la va institucional del matrimonio y la
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 199
mujer fatal, diablica, que est al margen de esos cauces
y cuya sexualidad est, por tanto, fuera de control. La
importancia de esos grandes estereotipos ha pesado
enormemente a la hora de leer a ciertas mujeres como
dandies: con frecuencia, su actitud de desafo a la norma
y su oposicin a las normativas de gnero las han reduci-
do a la etiqueta de mujeres fatales. As ha ocurrido, por
ejemplo, con Raoule, la protagonista de la ya citada no-
vela Monsieur Vnus, de Rachilde. Obviamente, la joven
se pliega a las caractersticas bsicas de la mujer fatal,
pues lleva a la muerte a la persona que la desea y su se-
xualidad est fuera de control, al menos durante buena
parte de la novela. Ahora bien, el propio texto muestra el
parentesco de la joven con reconocidos dandies: as, ella
es el ltimo vstago de una familia aristocrtica que se
extingue, como ocurre con el Duque Des Esseintes, y su
comportamiento se altera definitivamente al leer un li-
bro, como en el caso de Dorian Gray. Ms all de esos
detalles puntuales, Raoule despliega en paralelo a la
construccin de su amante una cuidada construccin de
s misma; desde el inicio de la novela la vemos sumergi-
da en unas redes de refinamiento y exhibiendo una po-
tente conciencia de su propia identidad como un espec-
tculo, y a lo largo de sus pginas tal construccin la
llevar a prcticas extremas como el continuo travestis-
mo, de mujer a hombre y de hombre a mujer, que acaba
manifestando cmo su identidad no existe fuera de las
apariencias que muestra, o en los trminos usados por
Barbey dAurevilly, cmo su ser es su parecer.
Otro caso evidente en el que la etiqueta de mujer fatal
ha eclipsado el tema del dandysmo es el de la protago-
nista de La Quimera, de Emilia Pardo Bazn. Espina Por-
cel acta en efecto como una mujer fatal, y el texto remi-
te a ese hecho, desde el propio nombre de la protagonista
hasta su oposicin al tipo anglico encarnado por otro
de los personajes femeninos. Ahora bien, su caracteriza-
cin pasa por elementos ya conocidos: Espina es vista, li-
teralmente, como una obra de arte, y como una obra de
arte es su existencia, a la que se califica de inimitable y
200 ISABEL CLA
construida con desprecio de las normas admitidas; es
imposible distinguir en ella lo accesorio de lo suplemen-
tario, pues sus vestidos son ella misma, como nos dir el
narrador, y en boca de la dama escuchamos, adems,
agudos desprecios contra lo natural, como es propio de
los dandies mencionados anteriormente.
Pero es en otra novela de Emilia Pardo Bazn donde
esos mismos elementos del dandysmo femenino adquie-
ren un absoluto carcter transgresor; me refiero a Dulce
dueo, en la que la protagonista inicia su andadura con
un cambio de identidad debido a la recepcin de una he-
rencia que pone en entredicho todo su pasado. Lina deci-
de construir esa nueva vida a partir de la copia literal del
modelo que su propio confesor le propone (la vida de
Santa Catalina de Alejandra); as pues, el refinamiento
que despliega es planteado como un ejercicio de auto-
construccin y de acrisolamiento espiritual. El juego con
la norma en este caso, el modelo de la Alejandrina es
precisamente lo que le permite subvertirla, en trminos
de gnero: mientras el confesor le brinda ese modelo para
controlar su sexualidad hasta que la canalice a travs del
matrimonio, Lina lo utilizar para afianzar la autonoma
que emana de su condicin de hurfana, soltera y mujer
adinerada.
Ms all de la literatura, lo cierto es que durante el fin
de siglo y las primeras dcadas del XX, otras muchas mu-
jeres supieron apropiarse de los mecanismos del dandy
para construir personajes pblicos cuya excentricidad
iba ms all de la provocacin y era utilizada para gene-
rar un espacio de autonoma. Habitualmente, se cita a la
Marquesa Casatti como el ejemplo ms obvio de
dandysmo femenino, pero es tambin posible observar
desde ese prisma a otras muchas mujeres cuya relevancia
en la vida pblica fue notoria. En especial, cabe destacar
a las escritoras que operaron en el Pars de la poca, em-
pezando por la ya mencionada Rachilde, cuya tarjeta de
presentacin, en la que se defina como homme de let-
tres, ya da cuenta del uso de la impostacin en su faceta
pblica. Esa misma consideracin de la identidad como
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 201
espectculo fue comn entre muchas de las escritoras
que frecuentaron los salones del momento, como Natalie
Barney o Djuna Barnes, ya entrado el siglo XX.
Pero quizs fueron las actrices y las damas del espect-
culo quienes mejor amortizaron el juego de identidades,
gneros y normativas que puso en escena el dandysmo.
No parece casual que el fenmeno de las divas surgiera
en el mismo contexto que el dandysmo, ni que las ms
renombradas actrices y bailarinas mantuvieran estrechos
contactos con tericos del dandysmo y dandies avant-la-
lettre. Ida Rubinstein, Eleanora Dusse, Louie Fuller o
Adah Menken garantizaron su actuacin en los escena-
rios a travs de una compleja actuacin fuera de ellos,
construyendo unos personajes pblicos refinados y desa-
fiantes. Pero es sin lugar a dudas Sarah Bernhardt el
ejemplo ms completo de diva y de dandy, siendo ambas
facetas dos caras de la misma moneda: Bernhardt se con-
virti en el icono de la decadencia parisina y en el centro
del escndalo permanente, cultivando su propia imagen
de mujer excntrica y refinada, materializando la escritu-
ra de su vida en unas memorias que muestran la com-
pleja creacin que llev a cabo de su propio personaje.
La marquesa Casatti y Sarah Bernhardt, dos ejemplos de creacin de personaje
pblico y artificializacin de la propia identidad.
202 ISABEL CLA
ARTIFICIALIDAD OBLIGATORIA: CUERPOS POLTI -
COS EN LA POCA POSMODERNA
DEL AUTMATA AL CYBORG
Desde el cuerpo mecnico que Descartes describi en su
Trait de lhomme hasta la deliberada construccin iden-
titaria que efectan los dandies, existe una distancia muy
marcada que se puede considerar como autntico snto-
ma de la erosin del sujeto que atraviesa la modernidad.
Si en el ideal racional y normativo el cuerpo maqunico,
compuesto de piezas, garantizaba la efectividad de la dis-
ciplina, en cuanto que actuar sobre una parte alteraba la
totalidad, los imaginarios del autmata y el dandy utili-
zan el mismo recurso, la modificacin de la parte, para
huir de una subjetividad fija y estable. Ms importante
es an que esas modificaciones alteran condiciones su-
puestamente naturales que se revelan como tecnologas
del yo: es el caso del gnero, que se ha reseguido atenta-
mente a lo largo de las pginas anteriores. Los ejercicios
de artificialidad que supone la construccin/autocons-
truccin de los seres suponen mostrar el conjunto de
piezas y engranajes que configuran el gnero, revelando
a ste como una actuacin que depende de la repeticin
de determinados rituales y el uso de determinados ele-
mentos. La materialidad del cuerpo es el lugar en el que
se encajan esos elementos y donde se escenifican esos
rituales, de modo que se establece una continuidad en-
tre lo orgnico y lo inorgnico, lo natural y lo artificial.
Esta continuidad se ha agudizado progresivamente
conforme la idea del sujeto cartesiano se ha debilitado
y conforme se han abierto nuevas aplicaciones tecnol-
gicas que han multiplicado los modos de manipular y
modificar el cuerpo y el ser.
Es, pues, a finales del siglo XX, como sealaba Donna
Haraway, pionera en el estudio de las relaciones entre la
ciencia, la tecnologa y el gnero, cuando la condicin
hbrida de los cuerpos y los sujetos ha alcanzado su m-
xima visibilidad; la popularizacin de la tecnologa ha
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 203
Ciberfeminismo. Se trata
de una corriente terica re-
ciente dentro de los femi-
nismos que asume las nue-
vas tecnologas de forma
optimista, de modo que son
consideradas medios para
redefinir la realidad de g-
nero y romper determina-
das formas de sumisin ge-
nrica.
hecho inconcebible la idea del cuerpo natural, as, por
ejemplo, el ciberfeminismo  ha hecho hincapi en la
construccin de la subjetividad a travs de la prtesis, lo
inorgnico y los flujos de informacin que miles de per-
sonas desarrollan cotidianamente a travs de internet.
Prcticas como el uso de la mensajera instantnea o la
escritura de blogs hacen colisionar conceptos como la
intimidad, la privacidad y la sinceridad con la exhibi-
cin, lo pblico y lo artificial. En esta coyuntura tecnol-
gica ha sido el ciberarte, y particularmente el ciberarte
de raz feminista, la prctica que ha trabajado con mayor
agudeza la condicin siempre hbrida del cuerpo, el suje-
to y las marcas que lo configuran como tal. Trabajos co-
mo Involuntary Reception, de Kristin Lucas o Dollspace,
de Francesca da Rimini presentan figuraciones de lo fe-
menino que enfatizan ese carcter hbrido del sujeto,
asumiendo polticamente el rechazo de los esencialismos
de gnero propios del posfeminismo. Pero es sin duda
Shelley Jackson como las anteriores, una de las ciberar-
tistas ms comprometidas con las reivindicaciones de
gnero y con una concepcin posmoderna de la identi-
dad quien mejor engarza esa vertiente poltica en la tra-
dicin precedente, en trabajos como My Body, Patchwork
Girl o The Doll Games, que se centran en la exploracin
del carcter textual del cuerpo. En muchos casos, los tra-
bajos se remontan a la clsica figura del constructo: ya
sea en la forma de las muecas annimas cuya vida y pa-
rafernalia es expuesta en The Doll Games, ya sea median-
te guios a constructos tan famosos como Pinocho (en
el relato Muse Mecnique) o la criatura de Frankens-
tein en la ya citada Patchwork Girl. Por otra parte, My
Body utiliza, en parte, el discurso de la intimidad que
proporciona el soporte autobiogrfico para mostrar la
artificiosidad de toda identidad, entretejida siempre con
los discursos, artefactos y relatos que la rodean. El cuer-
po hipertextual que organiza el trabajo es presentado
fragmentariamente, de modo que la construccin de la
identidad total es invariablemente el resultado del reco-
rrido determinado por el propio lector, lo que evidencia
204 ISABEL CLA
el carcter siempre inestable de la propia materialidad
del cuerpo.
En cualquier caso la contribucin del ciberfeminismo
y las ciberartistas militantes al imaginario contempor-
neo permite trazar el paso del autmata al cyborg como
mito poltico que propone Donna Haraway: si la aut-
mata femenina sola ser la expresin de un deseo ajeno
que se converta en norma, la cyborg utiliza su propio de-
seo para rehuir los dos conceptos que dominaban al su-
jeto moderno: unidad y naturalidad.
EL MODELAJE DE LOS CUERPOS
Sin embargo, la asuncin de que el cuerpo y la identidad
son manipulables no implica automticamente el desa-
rrollo de una agentividad. Por el contrario, la populari-
zacin de la tecnologa se muestra ambigua al respecto:
del mismo modo que internet ha proporcionado una
plataforma tecnolgica que ha favorecido la reflexin y
la poltica sobre el sujeto posmoderno, la red se encuen-
tra tambin en el centro de una serie de prcticas que
nada tienen de liberadoras. De algn modo, la red es
tambin un territorio que genera nuevas normativas so-
bre la identidad y perpetua otras viejas; por aportar un
ejemplo esclarecedor, slo hay que pensar en la objetivi-
zacin, fragmentacin y mercadeo al que el cuerpo (fe-
menino, especialmente) es sometido en el millonario ne-
gocio de pornografa on-line.
En realidad, la ambigedad de la tecnologa parece ser
inherente a ella: como ya se ha visto, las fantasas tecno-
lgicas sobre cuerpos artificiales desarrolladas en la mo-
dernidad pueden servir tanto al delirio normativo como
a su subversin. La contemporaneidad no es distinta en
este aspecto, y como sealan Anne Balsamo o Judy Wacj-
man, dos de las tericas ms destacadas actualmente en
el campo del gnero y la tecnologa, sta no puede enten-
derse al margen de los usos de sta, marcados institucio-
nalmente, por lo general, de forma bastante conservado-
ra. Tampoco puede entenderse al margen de su propio
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 205
consumo, es decir, de las implicaciones econmicas que
rodean la tecnologa.
En este aspecto, Anne Balsamo es especialmente lcida
al relacionar diversas prcticas tecnolgicas tpicamente
posmodernas (desde el uso de internet hasta las innova-
ciones en materia reproductiva pasando por la ciruga es-
ttica o el body-building) y mostrar la ambivalencia de s-
tas respecto al poder. De todas ellas es quizs la ciruga
esttica el fenmeno que muestra de forma ms aguda
esa ambivalencia: por una parte, ha sido criticada por
buena parte de la crtica feminista, que la ha considerado
una tecnologa opresiva que interviene invasivamente so-
bre el cuerpo femenino para acercarlo a unos ideales de
feminidad hegemnicos; por otra parte, la propia Balsa-
mo afirma, la modificacin del cuerpo muestra clarsi-
mamente la nocin construida de belleza, y rompe con la
idea de un cuerpo natural (Balsamo, 1996). Si bien Balsa-
mo y otras especialistas en la materia asumen el riesgo
que genera la banalizacin de esta tecnologa por parte
del discurso hegemnico, tambin advierten que no slo
es una prctica que erosiona esta idea de cuerpo/sujeto
natural sino que incluso puede concretarse en prcticas
subversivas, cuyas consecuencias traspasan la epidermis.
Como Judith Butler seala, las disrupciones en los con-
tornos corporales, supuestamente estables, se convierten
en un elemento fundamental para socavar los construc-
tos represivos genricos e identitarios, tal y como se evi-
dencia en la aportacin de artistas como Orlan, que han
puesto la ciruga esttica al servicio de acciones artsticas
cuyo cometido es exactamente ese. La ciruga esttica, por
tanto, se configura como una prctica ambivalente que
entronca tanto con las fantasas de creacin de cuerpos y
sujetos conformes a la norma, como con las fantasas
subversivas de autocreacin.
CONCLUSIN
Como se ha intentado mostrar, la persistencia en el ima-
ginario de ciertas figuras vinculadas a lo artificial puede
206 ISABEL CLA
considerarse una constante en el pensamiento occidental
de los ltimos dos siglos. El cuerpo literalmente cons-
truido del autmata, la autocreacin del dandy o las si-
luetas cinceladas que proporciona la ciruga esttica son
ejemplos que literalizan el hecho, en la actualidad irreba-
tible, de que el cuerpo es el lugar de la identidad y que ni
sta ni aqul son espacios estables o cerrados. Asumido
eso, determinar las consecuencias polticas de las prcti-
cas que artificializan el cuerpo resulta ms complejo.
Como apunta Butler, la sujecin es siempre ambigua,
es lo que nos forma como sujetos pero tambin lo que
nos subordina al poder: la propia asuncin de la subje-
tividad implica medirse con las normativas que gene-
ran ese espacio, de modo que toda operacin sobre
nuestros cuerpos y nuestra identidades, toda actuacin
que ponga en movimiento, deliberadamente o no, los
principios que nos forman supone una negociacin
con los discursos hegemnicos. Que los refuerce o los
erosione no depende exclusivamente de nuestra volun-
tad, aunque es indudable que la reflexin sobre los l-
mites de nuestra identidad y nuestra agentividad cons-
tituyen el paso previo e ineludible para determinar las
polticas apropiadas.
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 207
EJERCICIOS
1. A partir de la lectura de los captulos La sombra del
upa y Primera aparicin de la Mquina en la Humani-
dad de La Eva Futura, o de la totalidad de la novela, co-
menta: a) la relacin entre feminidad, naturaleza, artifi-
cialidad y b) la idea del cuerpo como mquina y la
correlacin entre materialidad y espiritualidad.
2. A partir de la lectura de los siguientes fragmentos, co-
menta cules son las principales caractersticas del
dandysmo, poniendo especial atencin a las nociones de
naturaleza, originalidad, convencin y complemento.
Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne (114-115)
[El dandysmo] se trata ante todo de la ardiente necesidad de
construirse una originalidad, contenida en los lmites exteriores
de las conveniencias. Es una especie de culto de s mismo, que
puede sobrevivir a la bsqueda de la felicidad que se descubre en
los dems, por ejemplo en la mujer, y que hasta puede sobrevivir
a todo lo que se suele denominar como ilusiones. Es el placer de
sorprender y la satisfaccin orgullosa de no ser sorprendido ja-
ms.
Barbey dAurevilly, Del dandismo y de George Brummell (138-139)
Una de las conscuencias del Dandismo, una de sus principales ca-
ractersticas mejor dicho, su caracterstica ms general es la de
producir siempre lo imprevisto, ese algo que el espritu acostum-
brado al yugo de las reglas no puede esperar en buena lgica. Ex-
centricidad, ese otro fruto que genera la tierra inglesa, tambin lo
produce, pero de un modo desmesurado, salvaje y ciego: es una
revolucin individual contra el orden establecido y algunas veces
contra la naturaleza toda... pero aqu lindamos ya con la locura.
El Dandismo, por el contrario, se burla de la regla y sin embargo
la sigue respetando. La padece y se venga de ella sufrindola; la in-
voca cuando la elude; la domina y es dominado por ella, alternati-
vamente, en una especie de doble y mutable carcter. Para jugar
este juego es preciso contar con todas las ductilidades de que se
compone la gracia, al igual que los cambiantes del prisma forman
el palo al reunirse.
208 ISABEL CLA
Oscar Wilde, La decadencia de la mentira (109, 111, 113)
Aunque parezca una paradoja y las paradojas son siempre cosas
peligrosas no es por ello menos cierto que la Vida imita al Arte
mucho ms que el Arte imita a la Vida [...].
La Naturaleza no es ninguna gran madre que nos haya engen-
drado. Es nuestra creacin. Es en nuestros cerebros donde des-
pierta a la vida. Las cosas son porque las vemos, y lo que vemos, y
cmo lo vemos, depende de las Artes que nos hayan influido. Mi-
rar una cosa es muy distinto de verla. Uno no ve nada hasta que
no ve su belleza. Entonces, y slo entonces, empieza a existir [...].
El Arte crea un efecto incomparable y nico y, una vez creado,
pasa a otras cosas. La Naturaleza, en cambio, olvidando que la
imitacin puede convertirse en la ms sincera forma de insulto,
sigue repitiendo ese efecto hasta que todos acabamos completa-
mente aburridos de l.
J.K. Huysmans, A contrapelo (144)
[...] el artificio constitua para Des Esseintes la marca distintiva
del ingenio humano.
Como l deca, la naturaleza ha cumplido ya su tiempo, pues
ha llegado a agotar definitivamente la paciencia de los espritus
sensibles y refinados por la repugnante uniformidad de sus paisa-
jes y de sus cielos. En el fondo, su banalidad es como la de un es-
pecialista confinado en su propio campo, y su mezquindad, como
la de un tendero que slo se limita a vender un nico artculo ex-
cluyendo los dems; qu montono almacn de praderas y de r-
boles, qu banal muestra de montaas y de mares!
De hecho, no existe ninguna de las invenciones de la naturale-
za, por ms sutil o grandiosa que se la considere, que el ingenio
humano no sea capaz de crear; no existe ninguna selva de Fontai-
nebleau, ningn claro de luna que no puedan ser reproducidos
mediante decorados y efectos luminosos con focos elctricos; nin-
guna cascada que un sistema hidrulico no pueda imitar admira-
blemente; ninguna roca que el cartn piedra no pueda llegar a
fingir; ninguna flor que no pueda ser igualada por un selecto tafe-
tn y por ingenioso papel pintado.
Sin ningn gnero de duda, la naturaleza, esa sempiterna vieja
chocha, ha agotado ya la paciente admiracin de los verdaderos
artistas, y ha llegado el momento de sustituirla, siempre que sea
posible, por el artificio.
Y adems, si tenemos en cuenta la que se considera como ms
exquisita de sus obras, es decir, la mujer, cuya belleza es, segn la
opinin universal, la ms original y la ms perfecta de las creacio-
nes de la naturaleza es que acaso el hombre no ha llegado a cons-
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 209
truir por s mismo un ser animado y artificial que, desde el punto
de vista de la belleza plstica, podra ser claramente equivalente?
Emilia Pardo Bazn, Dulce dueo (131,178)
No llamo la atencin desde lejos. De cerca puedo agradar. Nunca
he credo en el triunfo de las perfectas. Adems, soy de las mujeres
de engarce. Lo que me rodea, si es hermoso, conspira a mi favor.
El misterio de mi alma se entrev en mi adorno y atavo [...]. Las
perlas nacaran mi tez, los rubes, saltando en mis orejas, prestan
un reflejo ardiente a mis labios, las gasas y los tisues, cortados por
maestra tijera, con desprecio de la utilidad, con exquisita inteli-
gencia de lo que es el cuerpo femenino, el mo sobre todo [...] me
realzan como la montura a la piedra preciosa. Mi pie no es mi pie,
es mi calzado, trado por un hada para que me lo calce un prnci-
pe. Mi mano es mi guante, de Suecia flexible, mis sortijas impe-
riales, mis pastas olorosas. Toda yo quiero ser lo quintaesenciado,
lo superior porque superior me siento [...].
Quiero la nota de lo superfluo, la que nos distancia de la muche-
dumbre. Lo que pasa es que procurarse lo superfluo es ms difcil
que procurarse lo necesario. No se tiene lo superfluo porque se
tenga dinero; se necesita el trabajo minucioso, incesante, de quin-
taesenciarnos a nosotros mismos y a cuanto nos rodea. La ordina-
riez, la vulgaridad, lo antiesttico nos acechan a cada paso y nos
invaden, insidiosos, como el polvo, la humedad y la polilla [...].
Por otra parte, como no soy un premio de belleza, lo que me real-
za es el marco, quiero ese marco, prodigio de cinceladura, bien in-
crustado de pedrera artstica, como el atavo de mi patrona, la
Alejandrina, que am la Belleza hasta la muerte.
3. Lee el siguiente fragmento del Prefacio que Judith
Butler esribi en la reedicin de su libro El gnero en dis-
puta con motivo del dcimo aniversario de su publica-
cin. En l, Butler habla del travestismo como prctica
que desestabiliza la realidad del gnero. Comenta esa
idea en relacin con las siguientes imgenes y con las
ideas expuestas a lo largo del captulo.
210 ISABEL CLA
[] La discusin del travestismo que El gnero en disputa ofrece
para explicar la dimensin construida y performativa del gnero
no es precisamente un ejemplo de subversin. Sera un error to-
marlo como paradigma de la accin subversiva o, incluso, como
modelo de la accin poltica; se trata de algo bastante diferente. Si
pensamos que vemos a un hombre vestido de mujer o a una mu-
jer vestida de hombre, entonces estamos tomando el primer tr-
mino de cada una de esas percepciones como la realidad del g-
nero: el gnero que se introduce mediante el smil carece de
realidad, y se considera que constituye una apariencia ilusoria.
En las percepciones en las que una realidad aparente se une a una
irrealidad, pensamos que sabemos cul es la realidad, y tomamos
la segunda apariencia del gnero como un mero artificio, juego,
falsedad e ilusin. Sin embargo, cul es el sentido de realidad de
gnero que funda de este modo tal percepcin? Tal vez pensamos
que sabemos cul es la anatoma de la persona (a veces no, y segu-
ramente no hemos advertido la variacin que existe en el nivel de
la descripcin anatmica). O deducimos ese conocimiento de la
vestimenta que dicha persona usa, o de cmo se usan esas pren-
das. ste es un conocimiento naturalizado, aun cuando se base en
una serie de inferencias culturales; algunas de las cuales son bas-
tante errneas. De hecho, si cambiamos el ejemplo del travestis-
mo por el de la transexualidad, entonces ya no ser posible obte-
ner un juicio acerca de la anatoma estable partiendo de la ropa
que cubre y articula el cuerpo. Ese cuerpo puede ser preoperato-
rio, transicional o postoperatorio; ni siquiera ver el cuerpo pue-
de responder la pregunta, pues cules son las categoras median-
te las cuales vemos? El momento en que nuestras percepciones
GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 211
culturales usuales y serias fallan, cuando no lograrnos interpretar desarrolla, as como las implicaciones del uso de un for-
con certeza el cuerpo que estamos viendo, es precisamente el mo- mato autobiogrfico. Las escrituras de la intimidad tam-
mento en que ya no estamos seguros de que el cuerpo encontrado
bin se desarrollan en otras prcticas on-line, como la
sea de un hombre o de una mujer. La vacilacin misma entre las
categoras constituye la experiencia del cuerpo en cuestin.
escritura de blogs. Explora el diario The Affected Provin-
Cuando tales categoras se ponen en duda, tambin se pone en cials Almanak <http://lord-whimsy.livejournal.com/>
crisis la realidad del gnero: se vuelve confuso cmo distinguir lo [Consulta: 26 de junio de 2007]. Utilizan esos dos hi-
real de lo irreal. Y es cuando llegamos a entender que lo que con- pertextos estrategias similares a la hora de crear la iden-
sideramos real, lo que invocamos como el conocimiento natu- tidad de sus autores? En qu consisten esas medidas?
ralizado del gnero, es, de hecho, una realidad que puede cambiar
y que es posible replantear, llmese subversiva o llmese de otra
forma. Aunque esta idea no constituye de suyo una revolucin
5. La ciruga esttica se ha afianzado en la cultura popu-
poltica, ninguna revolucin poltica es posible sin un cambio ra- lar a travs de programas como Extreme Makeover
dical en nuestra propia nocin de lo posible y lo real. A veces este (Cambio radical) o de series como Nip/Tuck. A partir del
cambio llega como resultado de ciertos tipos de prcticas que an- visionado de alguno de sus episodios, comenta las posi-
teceden a su teorizacin explcita y que provocan un replantea- bilidades polticas del uso de la ciruga esttica. A partir
miento de nuestras categoras bsicas: qu es el gnero, cmo se
de los materiales promocionales de la serie Nip/Tuck co-
produce y reproduce, y cules son sus posibilidades? En este pun-
to, el campo sedimentado y reificado de la realidad de gnero se
menta la relacin del cuerpo femenino con las imgenes
entiende como un mbito que podra hacerse de otra forma; de de artificialidad vistas a lo largo de este captulo.
hecho, menos violento.
El objetivo de este libro no es celebrar el travestismo como la
expresin de un gnero modelo y verdadero (aunque es impor-
tante resistirse a la denigracin del travestismo que a veces se da),
sino mostrar que el conocimiento naturalizado del gnero
funciona como una circunscripcin con derecho preferente y vio-
lenta de la realidad. En la medida en que las normas de gnero (di-
morfismo ideal, complementariedad heterosexual de los cuerpos,
ideales y dominio de la masculinidad y la feminidad apropiadas e
inapropiadas, muchos de los cuales estn avalados por cdigos ra-
ciales de pureza y tabes en contra del mestizaje) establecen lo que
ser inteligiblemente humano y lo que no, lo que se considerar
real y lo que no, establecen el campo ontolgico en el que se
puede conferir a los cuerpos expresin legtima. Si hay una tarea
normativa positiva en El gnero en disputa, es insistir en la exten-
sin de esta legitimidad a los cuerpos que han sido vistos como
falsos, irreales e ininteligibles. El travestismo es un ejemplo que
tiene por objeto establecer que la realidad no es tan fija como
solemos suponerlo; el propsito del ejemplo es exponer lo tenue
de la realidad del gnero a fin de contrarrestar la violencia que
ejercen las normas de gnero.

4. Lee el hipertexto My body, de Shelley Jackson (alojado

en <http://www.ineradicablestain.com/> [Consulta: 24
de junio de 2007]) y comenta el concepto de cuerpo que

212 ISABEL CLA GNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 213

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