EL GESTO BRUTAL DEL PINTOR

SOBRE FRANCIS BACON

MILAN KUNDERA

Un da Michel Archimbaud, que prepara un libro de retratos y autorretratos de Francis Bacon,

me propone que escriba el prologo inspirado en estos cuadros. Me asegura que ste fue el deseo
del propio Francis Bacon. Me recuerda un breve texto mo, publicado haca tiempo en la revista
LArc, que Bacon consideraba como uno de los pocos en los que l se reconoca.

No negar mi emocin ante semejante mensaje, que me llegaba, despus de tantos aos, de un
artista a quien jams he conocido y que me ha gustado tanto. Escrib este texto de LArc (que,
ms tarde, inspir parte de mi Libro de la risa y el olvido), dedicado al trptico de los retratos de
Henrietta Moraes, en los primeros tiempos de mi emigracin, hacia 1977, obsecionado como
estaba por los recuerdos del pas que acababa de abandonar y que permaneca en mi memoria
como una tierra de interrogatorios y de vigilancia. Ahora, no puedo sino empezar esta nueva
reflexin sobre el arte de Bacon a partir de aquel antiguo texto:

Ocurri en 1972. Me encontr con una joven en la periferia de Praga en un apartamento que nos
haban prestado. Dos das antes, durante todo el da, la haba interrogada sobre m. De modo
que ahora quera verme a escondidas (tema estar constantemente seguida) para hacerme saber
las preguntas que le haban hecho y lo que haba respondido. En caso de ser interrogado, mis
respuestas deban ser idnticas a las suyas.

Era una jovencita que apenas sabia del mundo. El interrogatorio la haba trastornado y el miedo,
desde haca tres das, le remova las entraas. Estaba muy plida y en el transcurso de nuestra
conversacin se levantaba frecuentemente para ir al bao, hasta el punto de que el ruido del agua
que llenaba la cisterna acompa todo nuestro encuentro.

La conoca desde haca tiempo. Era inteligente, aguda, saba controlar perfectamente sus emocio-
nes e iba siempre vestida de un modo tan impecable que su traje, al igual que su
comportamiento, no permita el mnimo resquicio para entrever su desnudez. Pero, de golpe, el
miedo, como un gran cuchillo, la haba rasgado. Estaba all ante m, abierta, como el tronco
escindido de una ternera colgado de un gancho de carnicera.

El ruido del agua llenando la cisterna en el bao prcticamente no cesaba y yo, de repente, tuve
ganas de violarla. S bien lo que digo: violarla, no de hacer el amor con ella. No quera su
ternura. Quera ponerle brutalmente la mano en la cara y, al instante, tomarla entera, con todas
sus contradicciones tan intolerablemente excitantes: con su vestido impecable y la rabia de sus
entraas, con su sensatez y su miedo, con su orgullo y su desgracia. Tena la impresin de que
todas esas contradicciones encerraban su esencia: ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante
oculto en las profundidades. Quera poserla, en solo un segundo, tanto con su mierda como con
su alma inefable.

Pero vea sus ojos fijos en m, llenos de angustia (dos ojos angustiados en un rostro sensato), y
cuanto mayor era la angustia de sus ojos, ms absurdo, estpido, escandaloso, incomprensible e
imposible de cumplir se volva mi deseo.
No por desplazado e injustificable aquel deseo era menos real. No sabra negarlo y, cuando
miro los retratos-trpticos de Francis Bacon, es como si me acordara de aquello. La mirada del
pintor se posa sobre el rostro como una mano brutal, intentando apoderarse de su esencia, de ese
diamante oculto en las profundidades. Es cierto, no estamos seguros de que las profundidades
encierren realmente algo pero, sea como sea, en cada uno de nosotros insiste ese gesto brutal,
ese movimiento de la mano que estruja el rostro del otro, con la esperanza de encontrar en l o
detrs de l, algo que se oculta all.

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Los mejores comentarios sobre la obra de Bacon los ha hechoel propio Bacon en dos
entrevistas: con Sylvester en 1976 y con Archimbaud en 1992. En los dos casos habla con
admiracin de Picasso, en particular del periodo entre 1926 y 1932, el nico al que l se siente
realmente cercano; en este periodo ve abrirse un territorio inexplorado: una forma orgnica
referida a la imagen humana pero que es su total distorsin. Con esta frmula de una gran
precisin l define el terreno que, en realidad, l ha sido el nico en explorar.

Con excepcin de este breve periodo mencionado por Bacon, podra decirse que, en Picasso, el
gesto leve del pintor transforma motivos del cuerpo humano en realidad pictrica, bidimensional
y autnoma, sin obligacin alguna de parecerse en algo. En Bacon encontramos otro mundo, la
euforia ldica picassiana (o matissiana) deja lugar al asombro (cuando no al impacto) ante lo que
somos, lo que somos materialmente, fsicamente. Movida por ese asombro, la mano del pintor
(por retomar palabras de mi antiguo texto) se apodera con un gesto brutal de un cuerpo, de un
rostro, con la esperanza de encontrar en l, detrs de l, algo de aquello que el rostro oculta.

Pero qu es lo que se oculta all? Su yo? Claro, todos los retratos que jams se han pintado
quieren revelar la identidad de yo del modelo. Pero Bacon vive en la poca en la que el yo
fatalmente se esquiva. En efecto, nuestra ms trivial experiencia personal nos ensea (sobre todo
si la vida detrs de nosotros se prolonga demasiado) que los rostros lamentablemente se
asemejan todos (la insensata avalancha demogrfica no hace ms que incrementar esa sensa-
cin), que se dejan confundir, que las diferencias son diminutas, algo apenas tan perceptible, que,
matemticamente, la mayora de las veces no representa, en la disposicin de las proporciones,
sino unos milmetros de diferencia. Aadamos a eso nuestra experiencia histrica que nos ha
hecho comprender que los hombres actan imitndose los unos a los otros, que sus actitudes son
estadsticamente calculables, sus opiniones manipulables, y que, por tanto, el hombre es ms el
elemento de una masa que un ser singular.

Es en el momento de las dudas cuando la mano violadora del pintor se apodera con un gesto
brutal del rostro de sus modelos con el propsito de encontrar, en algn lugar de su
profundidad, su yo enterrado. Lo nuevo en esa bsqueda baconiana es, primero (evoquemos la
formula), el carcter orgnico de esas formas sometidas a una total distorsin en sus cuadros
no pierden su especificidad de seres vivos, mantienen su existencia corporal, su carnalidad,
conservan su apariencia tridimensional. Segundo, lo nuevo es el principio de las variaciones.
Edmund Husserl ha explicado la importancia de las variaciones para la bsqueda de la esencia de
un fenmeno. Lo dir a mi manera, ms simple: las variaciones difieren una de otra, pero
conservan a la vez un algo que es comn a ellas; ese algo comn es ese tesoro, esa pepita de
oro, ese diamante oculto, o sea, la esencia buscada de un tema, o, en el caso de Bacon, el yo
de un rostro.

Miro los retratos de Bacon y me sorprende que, pese a su distorsin , se parezcan todos a su
modelo. Pero cmo puede parecerse una imagen a un modelo del que es, conscientemente,
programticamente, una distorsin? Sin embargo, se le parece; lo prueban las fotos de las
personas retratadas; e incluso si no conociera esas fotos es evidente que en todos los ciclos,
miren los trpticos -tres variaciones yuxtapuestas y se reconoce en ellas a una nica y misma
persona. Si bien en distorsin, esos retratos son fieles. De ah mi sensacin de un milagro.
Estas variaciones difieren una de otra y, no obstante, no dejan de tener algo comn : ese tesoro,
esa pepita de oro, ese diamante oculto, el yo de un rostro.

Podra decirlo de otra manera: los retratos de Bacon cuestionan los lmites del yo. Hasta qu
grado de distorsin un individuo sigue siendo l mismo? Hasta qu grado de distorsin un ser
amado sigue siendo el mismo ser amado? Durante cunto tiempo un rostro querido que se aleja
en una enfermedad, en una locura, en un odio, en la muerte, sigue siendo an reconocible?
Dnde est la frontera tras la cual un yo deja de ser yo?

Desde haca mucho tiempo, en mi galera imaginaria del arte moderno, emparejaba a Bacon con
Beckett. Luego, le la conversacin con Archimbaud: Siempre me ha sorprendido el que me
relacionaran con Beckett, dice Bacon. Luego, ms adelante:
...siempre encontr que Shakespeare haba expresado mucho mejor y de una manera ms
apropiada y ms poderosa lo que Beckett y Joyce haban Intentado decir... Y an: Me pregunto
si las ideas de Beckett sobre su arte no terminaron por matar su creacin. Hay en l algo a la vez
demasiado sistemtico y demasiado inteligente, puede que eso sea lo que siempre me ha
molestado. Y finalmente: En pintura, siempre persisten demasiados hbitos, nunca se les
elimina lo bastante, pero en Beckett he tenido muchas veces la impresin de que, a fuerza de
querer eliminar, ya no ha quedado nada y esa nada acaba sonando hueco...

Cuando un artista habla de otro, habla siempre (mediante carambolas y rodeos) de s mismo y en
eso radica el valor de su juicio. Qu nos dice Bacon sobre s mismo al hablar de Beckett? Que
se niega a ser clasificado. Que quiere proteger su obra de los estereotipos.

Adems: que se resiste a los dogmticos del modernismo que han levantado una barrera entre la
tradicin y el arte moderno, como si ste representara, en la historia del arte, un perodo aislado
con sus propios valores incomparables y criterios del todo autnomos. Ahora bien, Bacon
reivindica para s la historia del arte en su totalidad; el siglo XX no nos exime de nuestras deudas
para con Shakespeare.

Y an ms: se cuida de expresar de un modo demasiado sistemtico sus ideas sobre el arte, por
temor a ahogar su inconsciente creativo; por temor a permitir que su arte se transforme en una
especie de mensaje simplista. Sabe que el peligro es tanto mayor cuanto que el arte de nuestra
mitad de siglo est embadurnado de una logorrea terica, ruidosa y opaca que impide que una
obra entre en contacto directo, no mediatizado, no preinterpretado, con el que la contempla (la
lee o la escucha).

All en cuanto puede, Bacon confunde las pistas para desorientar a los especialistas que
pretenden reducir el sentido de su obra a un programa demasiado fcil: le molesta la palabra
horror para referirse a su arte; recalca el papel que desempea en su pintura el azar (un azar
que irrumpe mientras trabaja; una mancha de color producida fortuitamente que cambia de golpe
el tema mismo del cuadro); insiste en la palabra juego cuando todo el mundo exalta la
gravedad de sus pinturas. Puede que alguien enfatice su desesperacin? sea, pero, entonces l
puntualiza en seguida, que se trata en todo caso de una alegre desesperacin.

En su reflexin sobre Bacon, Beckett dice: En pintura, siempre persisten demasiados hbitos,
nunca se les elimina lo bastante Demasiados habitos quiere decir: todo lo que, en la pintura, no
es un descubrimiento del pintor, su aportacin indita, su originalidad; todo lo que es herencia,
rutina, relleno, elaboracin considerada como necesidad tcnica. Es lo que, en la forma de la
sonata (incluso entre los mejores, en Mozart, en Beethoven), son, por ejemplo, todas las
transiciones (con frecuencia muy convencionales) de un tema a otro. Casi todos los grandes
artistas modernos intentan suprimir esos rellenos, de suprimir todo aquello que proviene de lo
habitual, de la rutina tcnica, todo lo que les impide abordar, directa y exclusivamente, lo
esencial, (lo esencial: lo que el propio artista, y slo l, puede decir).

Veamos qu pasa con Bacon: los fondos de sus pinturas son muy simples, lisos, pero: en primer
plano, los cuerpos estn tratados con una riqueza densa de colores y formas. Pues bien, sta es la
riqueza (shakespeariana) que realmente le importa. Porque sin esta riqueza (riqueza que contrasta
con el fondo liso) la belleza sera asctica, como sometida a un rgimen, como disminuida, y,
para Bacon, ante todo, de lo que se trata es de la belleza, de la explosin de la belleza, porque
incluso si ahora esta palabra parece desvirtuada, desfasada, es ella que le une a Shakespeare.

Esta es la razn por la que le irrita la palabra horror aplicada obstinadamente a su pintura.
Tolstoi deca sobre Lenidas Andriev y sus novelas negras: Quiere atemorizarme, pero siento
miedo. Hoy en da hay demasiadas pinturas que quieren atemorizar y nos aburren. El temor no
es una sensacin esttica y el horror que encontramos en las novelas de Tolstoi nunca est ah
para atemorizarnos; la desgarradora escena en la que operan sin anestesia a Andri Bolkonski,
mortalmente herido, no carece de belleza; como jams carece de belleza una escena de
Shakespeare; como jams carece de belleza un cuadro de Bacon.
Las carniceras son lugares horribles, pero, cuando Bacon habla de ellas, no olvida sealar que,
para un pintor, hay all esa gran belleza del color de la carne.

Pese a tosas las reservas de Bacon Qu es lo que hace que contine sintindose cercano a
Beckett? Los dos se encuentran ms o menos en el mismo lugar respecto a su arte. Es decir, en
el perodo ltimo del arte dramtico, en el ltimo periodo de la historia de la pintura. Porque
Bacon es uno de los ltimos pintores cuyo lenguaje todava es leo y pincel. Y Beckett todava
escribe el teatro cuya base es el texto del autor. Ciertamente despus de l, sigue existiendo, el
teatro, puede incluso que evolucione, pero ya no son los textos de autores dramticos los que
inspiran, los que innovan, los que garantizan esa evolucin.

En la historia del arte moderno, Bacon y Beckett no son de los que abren camino; lo cierran.
Bacon responde a Archimbaud cuando ste le pregunta qu pintores contemporneos le parecen
importantes: Despus de Picasso, ya no s muy bien. Hay actualmente una exposicin de pop
art en la Royal Academy [...], cuando uno ve todos esos cuadros reunidos, no ve nada. Me parece
que all no hay nada, que est vaco, completamente vaco. Y Warhol? ...para m no es
importante. Y el arte abstracto? Oh, no, ese no le gusta nada. Despus de Picasso, no lo s
muy bien.

Habla como un hurfano. Y lo es. Lo es incluso en el sentido ms concreto de su vida: los que
abrieron camino estuvieron rodeados de colegas, de comentaristas, de adoradores, de
simpatizantes, de compaeros de viaje, de todo un grupo. l, en cambio, est solo. Como lo est
Beckett. En la entrevista con Sylvester declara: Creo que sera ms estimulante ser uno ms
entre otros muchos artistas trabajando juntos [...] Me parece que sera terriblemente agradable
tener a alguien con quien hablar. Hoy no hay absolutamente nadie con quien hablar.

De hecho su modernidad, la que cierra la puerta, ya no se corresponde con la modernidad que

les rodea, la modernidad de las modas lanzadas por el marketing del arte. (Sylvester pregunta:
Si los cuadros abstractos ya no son ms que arreglos formales, cmo explica usted que haya
gente, como yo, que tiene con respecto a ellos el mismo tipo de reaccin visceral que se tiene
respecto a obras figurativas? Y Bacon responde: La moda.) Ser moderno en la poca en que la
gran modernidad est cerrando sus puertas es muy distinto que ser moderno en la poca de
Picasso. Bacon qued aislado (no hay absolutamente nadie con quien hablar); aislado tanto por
el lado del pasado como por el lado del porvenir.

Beckett, al igual que Bacon, no se haca ilusiones acerca del porvenir del mundo ni sobre el
porvenir del arte. Y en ese momento del fin de las ilusiones encontramos en ellos la misma
reaccin, inmensamente interesante y significativa: las guerras, las revoluciones y sus fracasos,
las masacres, la impostura democrtica, todos esos temas estn ausentes de sus obras. En El
Rinoceronte, Ionesco todava se interesa por las grandes cuestiones polticas. Nada de eso se
encuentra en Beckett. Picasso pinta todava Masacre en Corea. Tema impensable en Bacon.
Cuando se vive el final de una civilizacin (tal como Beckett y Bacon lo viven o creen vivirlo) la
ltima confrontacin brutal se produce contra una sociedad, contra un Estado, contra una
poltica, sino contra la materialidad fisiolgica del hombre. Por eso incluso el gran tema de la
Crucifixin que antao concentraba toda la tica, toda la religin, he incluso toda la Historia de
Occidente, se transforma en Bacon en un simple escndalo fisiolgico. Siempre me turbaron las
imgenes relacionadas con los mataderos y la carne, y para m estn estrechamente vinculadas a
todo lo que es la Crucifixin. Hay extraordinarias fotografas de animales hechas justo en el
preciso momento en que los sacan para enviarlos al matadero. Y ese olor a muerte...

Relacionar a Jess clavado en la cruz con los mataderos y con el miedo de los animales podra
parecer un sacrilegio. Pero Bacon no es creyente y la nocin de sacrilegio est ausente en su
manera de pensar; segn l, el hombre cae ahora en la cuenta de que no es sino un accidente, un
ser desprovisto de sentido, que sin razn alguna debe seguir el juego hasta el final.

Visto desde ese ngulo, Jess es ese accidente que, sin razn, ha seguido el juego hasta el final.
La cruz: al fin del juego que se ha jugado sin razn hasta el final.
No, no hay sacrilegio; ms bien una mirada lcida, triste, pensativa y que intenta penetrar hasta
lo esencial. Y qu revela lo esencial cuando todos los sueos sociales se han desvanecido y el
hombre ve cmo se anula para l [] toda salida religiosa? El cuerpo. El nico Ecce Homo,
evidente, pattico y concreto. Porque, lo que s es seguro es que somos carne, somos carnazas
en potencia. Si voy al carnicero, siempre me sorprende no estar yo all, en lugar del animal.

No es pesimismo ni desesperacin, es una simple evidencia, pero una evidencia que suele quedar
velada por nuestra pertenencia a una colectividad que nos ciega con sus sueos, sus excitaciones,
sus proyectos, sus ilusiones, sus luchas, sus causas, sus religiones, sus ideologas, sus pasiones.
Y entonces, un buen da, cae el velo dejndonos a solas con el cuerpo, a merced del cuerpo,
como lo estaba la joven de praguense, quien, tras el impacto del interrogatorio, iba cada tres
minutos al bao. Haba quedado reducida a su miedo, a la rabia de sus entraas y al ruido del
agua que ella oa caer en la cisterna como la oigo yo caer cuando miro el Personaje inclinado
sobre una palangana, de 1976, o el Trptico, de 1973, de Bacon. La joven praguense ya no se
enfrentaba a la polica, sino a su propio vientre, y si alguien, invisible, presidi esa pequea
escena de horror no fue un polica, un apparatchik, un verdugo, sino un Dios, o un AntiDios, el
Dios malvado de los gnsticos, un Demiurgo, un Creador, aquel que nos ha hecho caer para
siempre en la trampa de ese accidente del cuerpo que l ha manipulado en su taller y al que,
durante un tiempo, estamos obligados a servir de alma.

Bacon espiaba con frecuencia ese taller del Creador; puede comprobarse, por ejemplo en los
cuadros titulados Estudios del cuerpo humano en los que desenmascara el cuerpo humano como
un simple accidente, accidente que bien habra podido ser confeccionado de modo muy
distinto, por ejemplo, qu s yo, con tres manos o con los ojos situados en las rodillas. Estos son
los nicos cuadros que me llenan de horror. Pero es horror la palabra adecuada? No. para la
sensacin que suscitan esos cuadros no hay palabra adecuada. Lo que suscitan no es el horror
que conocemos, el que se debe a las locuras de la Historia, a la tortura, a la persecucin, a la
guerra, a las masacres, al sufrimiento. No. En Bacon, se trata de otro horror: proviene del
carcter accidental del cuerpo humano sbitamente desvelado por el pintor.
9

Qu nos queda una vez que hemos bajado hasta ah? El rostro; el rostro que encierra ese
tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto que es el yo infinitamente frgil,
estremecindose en un cuerpo; el rostro sobre el que fijo mi mirada con el fin de encontrar en l
una razn para vivir ese accidente desprovisto de sentido que es la vida.

La traduccin de este ensayo de Milan Kundera la ofrecemos a los lectores de Errancia con el propsito
de acercarlos a la obra de este gran autor. El catalogo de novelas y ensayos escritos por Milan Kundera es
basto y es un privilegio que escritores como l aporten, a travs de la creacin que solo a los artistas les es
dado concebir, una serie de elementos y perspectivas para el esclarecimiento de la subjetividades
contemporneas. Vale indicar, que sin que la traduccin se corresponda, este ensayo se encuentra
publicado por Tusquets en el 2009 al inicio del libro titulado Un encuentro, libro de Milan Kundera, cuya
lectura recomendamos ampliamente.