Boehm, Gottfried, Die Wiederkehr der Bilder, en: Boehm, G. (ed.) Was ist ein Bild?.

Friburgo: Fink, 2006, pp. 11-38.

Traduccin para uso del Seminario Pensamiento e Imagen

Traduccin parcial del texto. Roberto Rubio (2012)

El retorno de las imgenes

I. La imagen y las imgenes

Quien pregunta por la imagen, pregunta por las imgenes, por una multiplicidad
inabarcable que hace aparecer casi como intil la posibilidad de dar un camino transitable a
la curiosidad cientfica. De qu imgenes se habla: pintadas, pensadas, soadas? Cuadros,
metforas, gestos? Espejo, eco, mmica? Qu tienen en comn que se pueda en el mejor
de los casos universalizar? Qu disciplinas cientficas colindan con el fenmeno de la
imagen? Hay disciplinas que no colinden con l?

Mltiples argumentos y teoras se podran vincular con la difusa omnipresencia de la

imagen. Sea cual fuere su orientacin, ellos desembocan en un campo de preguntas
elementales. Quien tiene un inters especial comprender la imagen como metfora, como
categora de las artes plsticas o como evento de simulacin electrnica deseara
finalmente saber con qu tipo de figuralidad o carcter de imagen est tratando. Qu hace
que las imgenes sean elocuentes? Cmo se pueden imprimir significados a la materia (al
color, a la letra, al mrmol, a la pelcula, a la electricidad, etc.) y tambin a la mente
humana? Cmo se relaciona la imagen (y junto con ella todas las formas expresivas no
verbales de la cultura) con el lenguaje, el cual lo domina todo?

Estos problemas delimitan un campo de trabajo que no es tampoco idntico con el de la

filosofa. En efecto, la orientacin hacia el Logos ha impedido por largo tiempo dedicarle a
la imagen la misma atencin que al lenguaje. La demostracin de la metaforicidad del
lenguaje es de reciente data y est vinculada con la conciencia de una crisis de la
pretensin de conocimiento y de universalidad. Pero tampoco se ha desarrollado una
ciencia de la imagen, concebible en analoga con una ciencia universal del lenguaje y no
vale la pena especular si sera deseable. El interesado se ve entonces remitido a un camino
intermedio, el de una reflexin aclaratoria que est dispuesta a considerar por igual aspectos
tericos, histricos y antropolgicos. Por motivos de coherencia, la mayora de los artculos
reunidos aqu tratan de imgenes en el sentido de las artes plsticas. Consideradas
disciplinariamente, las contribuciones provienen mayormente de filsofos, tericos del arte
e historiadores del arte, es decir, de autores que no temen a los caminos fronterizos. La
seleccin excluye forzosamente muchas contribuciones que tambin mereceran atencin.

Respecto a lo que queda del lado de lo no considerado, la bibliografa procura una primera
impresin.

Este volumen desea hacer visible algunos de los fundamentos en los que se apoya el debate
y con ello de forma ejemplar y puntual aclarar con ejemplos la complejidad del
concepto de imagen. Queda excluido lo que en los ltimos aos en todas partes dio el tono
y fue ampliamente publicado, a saber: la imagen como una figuracin cultural que bajo el
signo de una estetizacin y simulacin global ha sido punto de partida para anlisis y
pronsticos culturales, cuya feliz conciencia de fin de los tiempos oscilaba entre el fin de
la modernidad y la agona de lo real. En esa perspectiva postmoderna las posibilidades
de la imagen son interpretadas de manera muy unilateral. Se trata ante todo de un medio de
sugestin embriagadora al servicio de un ilusionismo, del cual se dice que incluso domina
la cotidianidad humana y que es capaz de allanar la diferencia entre representacin y
realidad efectiva. Una lograda simulacin hace ciertamente un uso estrictamente
iconoclasta de la imagen. Un mundo completamente estetizado sera asimismo
completamente carente de arte.

Cabe regresar hacia aquellas fuentes en las cuales resulta claro cmo desde Kant,
Kierkegaard, Nietzsche, Freud, Wittgenstein, Husserl, Heidegger, etc. comenz a
transformarse la pretensin y la seguridad de conocimiento de la filosofa y cmo junto con
ello se le asign a la imagen (la imaginacin, la imaginacin inconsciente, la metfora, la
retrica, etc.) un nuevo rol y legitimidad. El testigo principal de la transformada
comprensin sobre la imagen es evidentemente el arte moderno. Su multiplicacin de los
modos de presentacin y la fluidificacin de sus posibilidades configuradoras dan a la
imagen una presencia ubicua que no se logr alcanzar con el tradicional cuadro mvil.

II. Un giro icnico de la modernidad?

Caracterizamos el retorno de las imgenes que se lleva a cabo en distintos niveles desde el
siglo XIX como un giro icnico. Este ttulo alude obviamente a una analoga que desde
fines de los aos Sesenta se ha efectuado bajo el nombre de giro lingstico. Es posible
y en qu sentido hablar de un iconic turn? No acompaa al regreso hacia las
condiciones del lenguaje un inters semejante por las premisas de la imagen? Tiene la
pregunta Qu es una imagen? su actualidad y base objetiva en este proceso histrico-
cientfico? El impulso lingstico afirmaba, en su forma radical, que todas las cuestiones
filosficas son cuestiones del lenguaje. Dicho de modo general: este impulso mostr que el
fundamento ltimo de todo argumentar al final no consiste en un ser supremo, un yo
transcendental o en la reflexividad de la autoconsciencia, sino en las reglas del lenguaje. En
Carnap, Ryle, Rusell, entre otros, las preguntas siguen la necesidad de una aseguracin
epistmica estricta y objetiva. Pero pronto se evidenciara que el fundamento del lenguaje

tambalea. A ms tardar con la crtica de Wittgenstein a su obra temprana result claro que
la argumentacin consistente y el esfuerzo por conectar unvocamente conceptos solo
puede tener su apoyo en el lenguaje y su carcter borroso. El concepto programtico de
juego de lenguaje, que Wittgenstein desarroll en las Investigaciones Filosficas, se
basa en el aire de familia de los conceptos. Ahora bien, si los conceptos se unen por
medio de semejanzas (y no segn las estrictas reglas de la lgica, de la cual uno esperara
que venga a coincidir con el lenguaje), entonces no se puede cumplir ms la exigencia de
identidad y univocidad. Semejanzas unen, por ejemplo, a los miembros de una familia, un
clan o una cultura. El vnculo reunido por ellos es dbil, aunque tensado de modo
resistente: aqu destacan los mismos rasgos fisionmicos, all los gestos traen resonancias,
all se reconoce a los individuos por los colores del cabello, de la piel, de los ojos, por las
actitudes o mentalidades. Wittgenstein obtiene los vnculos de los conceptos entre s a partir
del lenguaje cotidiano, en cuyo peculiar entramado de significaciones estn incorporadas
determinadas formas de vida. El concepto de juego es muy apropiado para caracterizar el
entramado de obligaciones regulares y espacios libres variables. Las semejanzas estimulan
una percepcin comparativa, apelan ms intensamente al ojo que al entendimiento
abstracto, generan resonancias y huellas que se dejan ver o leer ms que deducir. Sin
embargo, en ellas se manifiesta unidad, no en el sentido de la estricta identidad lgica, sino
ms bien como la retrica dispone de ello, es decir, en el modo de lo plausible. La
semejanza remite tambin etimolgicamente a un linaje comn, a una especie.

Wittgenstein une los conceptos mediante el juego retrico de la comunicacin, para ello
crea espacio para metforas: sus categoras conductoras juego de lenguaje y aire de
familia son ya de proveniencia metafrica. Esto no ocurre en el sentido de un rechazo al
pensar estricto o de una indiferencia hedonista frente a las exigencias de la razn. Por el
contrario: es la exigencia estricta por una plausible autofundacin del pensar lo que gua a
Wittgenstein, al igual que a la tradicin filosfica previa a l. Ahora bien, el carcter
implacable de la voluntad de fundamentacin hace visible precisamente que el mundo de
los conceptos no puede ser separado de su suelo metafrico, retrico. El pensamiento
filosfico es metafrico (Blumenberg). Incluso sus conceptos fijos son, como ya
acentuara Nietzsche, metforas solidificadas que remiten de regreso hacia el uso oscilante
del lenguaje cotidiano.

La teora de Wittgenstein significa en la historia del giro icnico un punto final

provisorio y una irrupcin en la medida en que la interrogacin del lenguaje fue lo que
procur un nfasis a la potencia de la imagen inherente a aqul y llev al linguistic turn a
transitar hacia un iconic turn. Este giro hacia la imagen como figura inevitable de la
autofundamentacin filosfica tiene su prehistoria. En ella ya cuenta, considerado en una
perspectiva larga, el pensamiento plotiniano de lo uno, para el cual la relacin con el
original es constitutiva. En el presente volumen, la contribucin de Wolfgang Wackernagel
respecto al pensamiento de Meister Eckhart sobre la imagen da una impresin sobre ello.

Gadamer, para quien el modo de presentacin de la imagen (la valencia de ser) obtuvo en
Verdad y Mtodo una extraordinaria significacin, desarroll de modo ejemplar la fuerza
de la imagen desde su relacin con el original. El giro hacia la imagen tiene adems su
lugar histrico dentro de la filosofa moderna, precisamente all donde esta agudiza
crticamente su problema de la autofundamentacin. Para aclarar esta afirmacin es posible
referir al rol que Kant le asigna a la imaginacin. Su valor ms bien regional (mayormente
en la teora de los afectos) se transforma significativamente a favor de una posicin clave
que el juego de la imaginacin obtiene cuando se trata de unir sensibilidad y
entendimiento, de referir sistemticamente razn terica y prctica, etc. A las dos primeras
Crticas de Kant las une una tercera, en la cual la facultad de imgenes juega un rol central.
No es casualidad que el intrprete tardo de Kant, Martin Heidegger, haya reelaborado
precisamente esa fuerza productora de imgenes. Nos llevara demasiado lejos adentrarnos
en el rol especulativo de la doctrina de la imagen, por ej. en Fichte, o discutir la funcin
de la intuicin esttica o bien de la imagen para el sistema de pensamiento temprano de
Schelling, en el cual la imagen fue elevada a rgano de la filosofa, etc. En la historia del
siglo XIX avanzado se aceler el retorno de las imgenes en la argumentacin filosfica. Se
trata de un proceso que no sera descrito suficientemente mencionando la renovacin de la
antigua Retrica. La disputa de la Retrica con la filosofa en la Antigedad no implic que
la potencia de la imagen fuese parte del curso de argumentacin filosfica. Por el contrario:
las verosimilitudes de la Retrica, dependientes de la metfora, quedaron relegadas
significativamente detrs de la verdad eterna de la idea, a la cual la filosofa puede fundar.
El testigo principal del giro reciente hacia la metfora fue Nietzsche. En l se une un
conocimiento excepcional de la retrica antigua con su uso filosfico. Pero ella obtiene
fuerza de ruptura porque se vuelve parte integrante del discurso filosfico. Sobre todo el
texto Sobre verdad y mentira en sentido extramoral es un incunable del ingreso de la
metfora en el centro del pensamiento filosfico.

La duda radical de Nietzsche en la relacin referencial del hombre hacia el mundo provoc
la bsqueda de nuevos articulaciones mediadoras. Si fue una ilusin comprender el
conocimiento de la realidad segn el modelo de la copia, si hay que excluir las causalidades
entre el objeto y el sujeto, entonces se ofrece la metfora como especial puente. En efecto,
ella une de manera creativa, sus constructos areos oscilan ms all de los abismos de lo
que aparece lgicamente como carente de vinculacin. Cuanto ms grandes y profundos los
abismos, tanto ms audaces las metforas. Ellas no fijan lo que es, no son vctimas de esa
antigua idea acerca de una realidad estable, idntica consigo misma. Ellas no imitan, sino
que producen. Un sinnmero de metforas desencanta respecto a la ilusin de un mundo
y se convierte en fundamento de la actividad cognoscitiva humana. Un nuevo sentido de
posibilidad acompaa al sentido de realidad efectiva.

Precisamente el rendimiento potico de las imgenes se convirti en la seal directriz del

arte del siglo XIX tardo. An ms: el pensar de Nietzsche, junto con otros, fue citado una y

otra vez como prototipo para las artes de la abstraccin, del inconsciente surreal, de la
construccin cubista del mundo, etc. El rendimiento propio (y el contenido de ese acontecer
histrico) es el debilitamiento de la copia y junto con ello el descubrimiento de las
prestaciones genuinas y productivas de la imagen.

Si el modelo de la simulacin, como hemos visto, tensa (o evita) las posibilidades de la

imagen hasta llegar a la superacin iconoclasta de la imagen, entonces la copia es apta para
debilitar y ahuecar tales posibilidades. Pues las copias, en su rol diario, no se agotan en
volver a indicar cosas o estados de cosas existentes, es decir, no se agotan en el sentido
exterior del ojo. Ellas ilustran sin inconvenientes cuando se ofrecen como una especie de
doble de la cosa. Las potencias figurales son demandadas en la medida en que se apartan de
s mismas, en la medida en que son capaces de presentar sensiblemente el estado de cosas
presentado. Las copias son sin duda las imgenes ms difundidas. Una gran parte de su
presencia pblica (en la televisin, en fotos, reclames, catlogos, etc.) sirve a ese fin. Es
fcil ver que el estatus secundario de las copias obstaculiza gravemente la comprensin de
la imagen. El giro icnico, cuyos rasgos fundamentales fueron aqu esbozados, es muy
apropiado para ofrecer ms que una ilustracin histrico-humanista del trasfondo. Puede
desmontar la comprensin previa corriente y muy limitada respecto a lo que una imagen es
y puede. El giro icnico puede agudizar la mirada para el asunto y ofrecerle argumentos.

III. El cruce de miradas y la imagen

Cmo contribuyen a la comprensin de la imagen los planteos acera de la esencia

metafrica del lenguaje y de la metaforicidad del pensar? Antes de dar respuesta a esa
cuestin presentamos algunas observaciones que se ocupan con otra fuente de las teoras
modernas de la imagen: la percepcin sensible, especialmente la mirada. Para el giro
icnico cuenta tambin una historia del ver, an crptica. La figura inaugural ms
significativa de esta historia del ver en el siglo XIX fue Konrad Fiedler. l fue capaz de
liberar al ver de su rol pasivo dentro del conocimiento filosfico y describirlo como como
una operacin activa y en tanto tal autodeterminada. Dicha operacin no se asemeja a
ningn proceso de copiado fotogrfico: ella no solo produce el material para un
conocimiento ms elevado, sino que es en s misma un movimiento de expresin, un ver
que coopera con la actividad de la mano, que une en s intuicin y poiesis. Fiedler llama a
los productos de tal ver configuraciones de visibilidad sin investigarlas en detalle en su
conformacin concreta (como imgenes, dibujos, esculturas). Si bien Fiedler omiti
preguntas detalladas de teora de la imagen, sin embargo con su trabajo previo inaugur un
camino. Recin a travs de la fenomenologa de Husserl y de las conclusiones que se
obtuvieron a partir de ella, en parte crticamente, la percepcin alcanz nuevamente un rol
determinante para la reflexin sobre la imagen.

El aporte de la fenomenologa para nuestra pregunta se mostr recin cuando Merleau-

Ponty comenz a poner en tela de juicio los fundamentos tericos de la fenomenologa. Al
propio Husserl le haba interesado apenas la cuestin de la imagen en el sentido que aqu la
mencionamos. Sus alumnos Roman Ingarden, Fritz Kaufmann y Eugen Fink tomaron ese
hilo temtico, si bien bajo la presuposicin apenas suficiente de que las imgenes deben
entenderse segn el modelo de una ventana. Tambin la obra capital de Merleau-Ponty, la
Fenomenologa de la percepcin (1945) se mueve an bajo el hechizo de esa
precomprensin, cuya transformacin se efectu mediante la obra tarda inconclusa Lo
visible y lo invisible y tambin mediante algunos ensayos surgidos en el camino hacia ella.
Entre ellos se cuenta el artculo, redactado ya en 1942 y publicado en 1945, La duda de
Czanne, as como El ojo y el espritu (1961), en cuyo ttulo se indicaba de manera poco
llamativa el giro consistente en reconocer al ojo autonoma, un espacio productivo de
configuracin, espritu propio. El ver se manifiesta en sus posibilidades sobre todo
artsticamente. Czanne se convirti para Merleau-Ponty en testigo y mentor en su camino
hacia lo desconocido. En dicho camino Merleau-Ponty pudo hacerse una idea clara de cun
insuficiente es el concepto tradicional moderno de imagen, cartesiano y basado en la
perspectiva central. Igualmente pudo hacerse una idea clara de a qu experiencias debe
recurrir el filsofo al intentar una revisin. La fecha temprana del ensayo sobre Czanne se
explica cuando uno considera que Merleau-Ponty estuvo mucho ms rpidamente en
condiciones de diagnosticar los problemas abiertos que de resolverlos. En la obra tarda de
Czanne fracasa el intento por discutir mediante caminos visuales la percepcin que,
idealmente construible, une el punto abstracto del ojo con el punto de fuga que rige a la
imagen. Ella atraviesa el nivel de imagen imaginario; los puntos de cruce se pueden definir
como puntos de imagen, como ya saban los inventores de la perspectiva central, quienes
transformaron esto en proceso tcnico, cuya variante ms popular fue puesta en circulacin
a travs de la Instruccin de la medida de Durero. La imagen como superficie de
proyeccin imaginaria, ella misma invisible, a los fines de captar figurativamente
realidades mediante el ver a travs: este modelo fue de un xito terico e histrico
arrollador. Como muestra Merleau-Ponty (y tambin los artculos de este volumen): esto
sirve como el punto de partida inevitable de la mayora de los intentos de revisin. En la
historia del arte esto vale en gran medida para Marcel Duchamp, cuyos trabajos en vidrio
(especialmente el Gran vidrio) captan este aspecto de proyeccin de la imagen para
ahuecarlo.

La mirada regulada que ve a travs de la ventana implica un modelo elemental de

conciencia. An la idea husserliana de intencionalidad, o bien del anlisis intencional de la
percepcin, contiene determinaciones del camino visual dirigido. La actividad del ver se
modela segn un tocar que se sirve de un bastn virtual. Desde la construccin de
perspectiva se habla de una racionalizacin del ver, la cual sale a la luz claramente en la
geometrizacin del proceso de percepcin. El Ensayo sobre el ciego de Diderot es el
documento terico ms conocido de esta concepcin y sobre todo el punto de partida

clsico para la crtica en el debate francs. Merleau-Ponty debi revisar los fundamentos
fenomenolgicos de su pensar y desmontar la intencionalidad con su acentuacin de dos
polos (segn noesis y noema) como eje de percepcin, cuando quiso ganar una
comprensin apropiada de ojo e imagen. Ante todo intent pensar lo que perece estar
fijamente establecido de manera inevitable para la conciencia ingenua, a saber: que quien
ve no se construye frente a la realidad, sino que su accin se efecta en ella, es decir, que el
ojo en cierto modo atraviesa sus espacios de juego y es rodeado por ellos. Para Merleau-
Ponty el ver pierde su esttica constructiva y su carcter abstracto tcnico y recupera su
peculiar procesualidad, su integracin en el cuerpo cuyos ojos ven.

Este pensamiento de base se puede seguir de manera sencilla, sobre todo si se piensa que el
ser humano, visto desde la historia evolutiva, siempre fue un participante (para sobrevivir),
antes de que pudiera convertirse en un espectador distanciado y no comprometido. La
antigua teora (en tanto visin) se funda tambin, en este sentido, en la praxis. Pero ms all
de ello: cada uno que ve (por ej. al rbol desde la ventana) experimenta lo visto all afuera
(en una cierta distancia) y lo experimenta a la vez presente en s mismo, si lo ha vivenciado
intuitivamente. El ojo est en el mundo, el mundo en el ojo. Esta enigmtica incorporacin
exige otro modelo de percepcin. El peculiar entrecruzamiento entre el ver y lo visto
motiv a Merleau-Ponty a seguir el rastro de sus fundamentos. Era el modelo de la
autoreflexin apropiado para ello? Merleau-Ponty lo modifica de manera significativa.
Autoreflexin quiere decir una dople capacidad humana: ver y observarse a s mismo en
ello. Tambin la conciencia intencional de Husserl entrecruza lo que l llamaba intentio
recta (la mirada hacia las cosas) e intentio obliqua (la mirada hacia este ver a travs de l
mismo). Este entrecruzamiento se efecta en cierto modo al margen del mundo. Quien
reflexiona as sobre s mismo, parece flotar sobre la realidad conocida.

Merleau-Ponty implanta esta accin autoreferida de regreso en medio del mundo en tanto
dirige el acto del ver indirecto no hacia el ver, sino hacia el propio cuerpo. El alcance de
este cambio de mirada se comprende presumiblemente recin cuando se considera su base
emprica. Cada uno lo ha experimentado miles de veces. Por ejemplo, al observar la propia
mano, uno ve algo, pero al mismo tiempo se ve a s mismo en su presencia corporal, se
experimenta a s mismo viendo y siendo visto. Ahora bien, con ello la posicin del ojo
respecto a una realidad con carcter de fachada es desplazado, traspuesto en el medio o
centro de las cosas. Cada cuerpo humano representa tal centro. Su caracterstica distintiva
consiste en ser una reflexividad existente, vivida y corporal, en la cual se entrecruzan la
mirada y la vista o aspecto. Lo que distingue a este punto de cruce no es la transparencia
del pensar puro, sino lo que Merlau-Ponty describe con su categora predilecta de carne,
cuya traduccin alemana (Fleisch) desplaza las significaciones de encarnacin, deseo
sexual y plenitud sensorial que resuenan en el original.

El entrecruzamiento corporal de las miradas hace que la consideracin del mundo desde
fuera, en distancia, desde la posicin del frente a, aparezca como posible pero derivada.

El cuerpo que mira, dirigido hacia la realidad visible, es a la vez cuerpo visible y como tal
tiene participacin en la visibilidad general de las cosas. En tal medida pertenece a la
naturaleza y regresa a ella pues procede de ella. Su esencia de dos hojas, su doble
pertenencia, tanto al orden de los objetos cuanto al orden de los sujetos, lo convierte en el
punto de cruce, en el punto de encuentro de la realidad.

Con ello est tambin preformulada la estructura de imagen. A su base reside un cruce de
miradas. Con vistas a Czanne, Merleau-Ponty muestra que la pintura no produce copias
correctas ni dobles de las cosas, sino que trabaja en los presupuestos de lo presentado. Lo
que vemos en las imgenes son articulaciones de color, forma y lneas, los cuales ni
circunscriben objetos ni establecen signos, sino que dan algo para ver. De igual modo, a
Czanne le importa el hacer visible y las vistas o aspectos. l confirma el trato experiencial
humano con la realidad y lo supera a la vez mediante un ver capaz de mostrar todo como
por la primera vez. La imagen es el fundamento de un mirar penetrante que procede
exclusivamente de s mismo. El pintor no traduce ninguna representacin interna en lo
exterior de los colores ni los proyecta sobre la pantalla del lienzo, sino que trabaja entre las
manchas, lneas y formas, las instala y reconstruye, es tanto autor como medio de su hacer.
En este sentido, Merleau-Ponty ha hablado del entramado o de la raigambre de lo visible en
tanto nivel de trabajo autntico del pintor. En la imagen se reitera el entrecruzamiento de
miradas. El cuadro pertenece al mundo de las cosas, recibe en s materiales fsicos, se
construye a partir de ello y es sin embargo ms que polvo acumulado: en los casos logrados
es un modelo de realidad, un pequeo mundo. El camino visual instrumental y la distancia
desaparecen de la pintura. Esto se puede leer ante todo en el rol de la inversin que desde
Czanne, Monet, Matisse, hasta Albers, Yves Klein y la pintura contempornea fue de
considerable significacin. Tal inversin quiere decir que el espacio de la imagen no est
organizado en un sentido, sino que el nivel de imagen contiene igualmente impulsos hacia
adelante y hacia atrs. El entrelazamiento inverso de lo cncavo con lo convexo es
experimentado procesualmente, es decir, temporalmente, por parte del espectador. En la
imagen se entrecruzan diversas energas visuales segn la medida de la configuracin
artstica.

Merleau-Ponty utiliza elementos del Cours de la linguistique gnrale de Ferdinand de

Saussure, a fin de estabilizar las observaciones obtenidas fenomenolgicamente. La teora
del lenguaje exige su comprensin de la imagen, desemboca en el giro icnico efectuado
por sta. Este intento se documenta del modo ms claro en El hablar mediato y las voces
del silencio. La pintura de Czanne lo impuls a esta transferencia. Ella le permiti
transferir la carencia de significacin de los elementos singulares de articulacin lingstica
postulada por de Saussure hacia la estructura de entramado de la imagen. La mancha
cromtica singular o el punto en los cuadros de Czanne, Monet, Seurat, etc., no
significan nada. La mancha formula sentido mediante cooperacin con otras manchas, de
manera lateral. Son contrastes que sirven al movimiento de la mirada como movens. La

matriz de la pintura no est ordenada finalsticamente, ella posee (como el lenguaje)

espacios de juego significativos, pasajes de polisemia que fundan tambin la riqueza de
experiencia y de interpretacin. El intento de Merleau-Ponty por fundar una teora de la
imagen con la teora del lenguaje de de Saussure tiene sus lmites naturales en la diversidad
de ambos medios. Ni las imgenes disponen de un conjunto discreto de elementos que
retornan o signos, ni las reglas de acoplamiento de color o forma son de alguna manera
sistematizables dicho sea esto para nombrar solo dos aspectos de la barrera entre los
medios.

(. . .)

V. La diferencia icnica

El contraste que caracteriza a la metfora ciertamente se puede transferir, pues proviene

originariamente del campo visual e indica una oposicin visible que interrumpe y con ello
caracteriza un ordenamiento uniforme. Los contrastes conciernen a diferencias de claridad,
color, a la relacin entre superficie y profundidad, etc. Si hablamos de un contraste que
caracteriza en general a la imagen, no se tiene en cuenta primariamente fenmenos
particulares como los recin mencionados, sino las condiciones del medio mismo. Lo que
nos viene al encuentro como imagen descansa sobre un contraste fundamental singular
entre una superficie general abarcable y todo los eventos internos que esta incluye. La
relacin entre el todo intuible y las determinaciones particulares que contiene (color, forma,
figura, etc.) fue optimizada en cierto modo por el artista. Las reglas para ello varan
histricamente, determinadas por estilos, ordenamientos de gnero, contratantes, etc. Las
imgenes, como quiera que estn determinadas, no son sitios de coleccin de detalles
arbitrarios, sino unidades de sentido. Ellas despliegan la relacin entre su totalidad visible y
la riqueza de su pluralidad exhibida. El espectro histrico de posibles determinaciones
cambiantes de esta diferencia icnica es extremadamente rico. Un ejemplo: entre la
abundancia de los detalles, elaborados en miniatura, en la obra de Hyeronimus Bosch El
jardn de las delicias (Prado, Madrid) y la magra pobreza de diferencias de un Azul
monocromo de Yves Klein hubo y hay numerosos cambios de acento. Estos conciernen a
la relacin entre la sucesin sobre la superficie y su presentacin visible como superficie,
dicho brevemente: entre sucesin y simultaneidad. Por cierto, tambin pertenece a ese
trabajo en la imagen el juego con los lmites de la superficie, como lo muestran las pinturas
de techo ilusionistas en las iglesias barrocas o aquellas tendencias para salir de los lmites
que fueron importantes para la pintura de Barnett Newmann o Jackson Pollock (despus de
la Segunda Guerra Mundial).

Lo que las imgenes, con toda su diversidad histrica, son, muestran y dicen, se debe
a un fundamental contraste visual, el cual puede ser llamado a su vez el lugar de nacimiento

de todo sentido con carcter de imagen. Lo que sea que un artista plstico quiera presentar,
en la oscuridad crepuscular de las cuevas prehistricas, en el contexto sacral de la pintura
de conos, en el espacio inspirado del Atelier moderno, debe su existencia, su
comprensibilidad y fuerza eficaz en cada caso a la optimizacin de lo que llamamos
diferencia icnica. Ella marca un podero a la vez lgico y visual que caracteriza la
peculiaridad de la imagen que pertenece indisolublemente a la cultura material, que est
inscrita en la materia de modo irrenunciable, pero en la cual hace relucir un sentido que
sobrepasa a la vez todo lo fctico. El estupendo fenmeno de que una porcin de superficie
untada con color pueda inaugurar un acceso a intelecciones sensibles y espirituales inditas,
puede ser explicado a partir de la lgica del contraste, mediante la cual algo es visible como
algo. Lo que el enunciado (Logos) puede, debe estar disponible tambin para la obra
plstica, a su manera, por cierto. La estructura del contraste representa, como hemos visto,
el tertium de ambos, entre las imgenes lingsticas (como metforas) y la imagen en el
sentido de las artes plsticas.

Se puede discutir acerca de si este sentido para la imagen, esta capacidad del trabajo con la
materia para hacer relucir significaciones, representa algo ya dado antropolgicamente o
fue adquirido de modo histrico-cultural. Resulta tambin poco claro si la capacidad para la
imagen y la capacidad para hablar surgieron simultneamente. Los ms antiguos artefactos
del tipo de imgenes se remontan, junto con las hachas de mano, a ms de cien mil aos
atrs. No sabemos de qu modo aquellos hombres primitivos se entendan entre ellos. Hans
Jonas se decide en su artculo por una opcin antropolgica que ancla en el homo pictor
como constitutiva differentia especifica. La diferencia pictural especfica del ser humano se
define como la facultad de re-estilizar en un campo de imgenes limitado y estable el
campo perceptivo mvil del ver cotidiano con sus mrgenes abiertos y su flexible
readaptacin a situaciones, configurndolo como obra plstica, como recipiente o grabado.

(. . .)

La paradoja de la profundidad plana determina un aspecto de la diferencia icnica que es

especialmente caracterstico de la imagen en perspectiva. Danto ha descrito la doble
atencin que nos motiva la imagen como el juego recproco entre una teora de la
opacidad y una teora de la transparencia. Opaco es todo lo material en la pintura, su
lado csico, la factura de la capa de color, etc. El artista instala las relaciones materiales de
tal modo que en eso opaco surge algo visible, se inaugura una vista o una panormica, la
superficie opaca de la imagen remite transparentemente a algo mentado o mostrado, al
sentido. La teora de la opacidad y la teora de la transparencia se determinan tambin
recprocamente, en sentido estricto no son dos teoras, sino una salvo que siempre quede
sobrando un resto de materia que no pueda evaporarse en un contenido puro (Danto, Die
Verklrung des Gewhnlichen, 243)

10

Quien plantee la pregunta por la imagen en el sentido indicado e intente responderla,

descubrir que la querella de las imgenes representa no solo un fenmeno externo
relacionado con la valoracin social de las imgenes, en caso extremo con su prohibicin o
sumisin bajo preceptos cannicos. Esta historia de la lucha por las imgenes es antigua y
sin duda de gran importancia para el rol de la imagen. Ahora bien, ella oculta tambin un
fenmeno que se muestra con especial claridad bajo las condiciones reflexionadas de la
modernidad: que las imgenes mismas despliegan opciones que son tendencialmente o bien
amistosas hacia las imgenes, es decir, que intensifican la imagen, o bien son hostiles hacia
las imgenes, es decir, que niegan la imagen. Los criterios de esa lucha interna por la
imagen que la historia del arte ha generado desde s y sigue generando se pueden formular
mediante el teorema de la diferencia icnica. En la relacin de tensin que se muestra en el
fundamental contraste visual existe, como hemos visto, la posibilidad de que las imgenes
olvidndose de s se agoten en la ilusin de algo presentado, o bien que, a la inversa,
acenten su estar-hechas, el cual tiene carcter de imagen. In extremis la imagen se niega
completamente como imagen para efectuar la perfecta representacin de un asunto. Se
alcanza tal fin cuando nosotros como espectadores somos engaados y tomamos la imagen
por lo presentado mismo, cuando en cierto modo dejamos de verla como imagen. Esta
superacin de los lmites de la imagen en el sueo de Pigmalin fue de considerable
importancia ya para la reflexin antigua sobre la imagen. Aqu se une nuevamente la idea
de lo viviente con la imagen: el escultor despierta a la vida la hermosa estatua de mrmol
hecha por su mano. Con ello la presentacin ha superado sus lmites, se ha convertido en lo
que antes solamente caracterizaba o representaba. Platn vio una gran seduccin en la
capacidad de la imagen de derivar hacia la vida. Esto lo llev a asignar a los artistas malos
lugares en el orden de la polis. Las variadas leyendas sobre artistas de la antigedad
describen con fascinacin el xito de la ilusin como la satisfaccin propia del pintor.
Como testimonio valen las uvas pintadas de Zeuxis que presentaban engaosamente la
realidad de tal modo que incluso las palomas iban a picotearlas. En la competencia entre
Zeuxis y Parrasio se trata justamente de esa cuestin. Cul de los dos sera capaz de
engaar con sus imgenes al otro? (Y cada uno de ellos era un experto en imgenes
engaadoras). El verdadero triunfo de la pintura, segn la lgica de esta ancdota, consiste
en su superacin. El pintor es idealiter un iconoclasta. No hay duda de que esa antigua
reflexin sobre el rol de la imagen ha conservado su actualidad.

La moderna industria de la reproduccin favorece la imagen como copia, como doble de la

realidad. Las tcnicas de simulacin electrnicacomo muestra inconfundiblemente el
concepto de simulacin incrementan la presentacin hasta llegar a un perfecto como si,
tanto que ante la conciencia postmoderna pareci tendencialmente desaparecer la diferencia
entre imagen y realidad y llegar a converger factum y fictum. La hostilidad de la industria
de los medios de comunicacin hacia las imgenes permanece intacta, pero no porque ella
prohba o impida imgenes. Al contrario, esto ocurre porque ella ha puesto en movimiento
una inundacin de imgenes cuya tendencia fundamental apunta a la sugestin, a la

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sustitucin de la realidad, entre cuyos criterios se encuentra desde siempre el ocultar los
lmites del propio carcter de imagen. La nueva poca de la imagen, tantas veces conjurada
desde aquella de Gutenberg, es iconoclasta, incluso cuando sus entusiastas ni siquiera lo
noten. Con esto no est dicho naturalmente que no se puedan hacer imgenes fuertes con
tcnicas de imagen reproductivas o de simulacin. La historia de la fotografa, del cine o
del incipiente videoarte lo ha demostrado suficientemente. Hacer un uso de esas nuevas
tcnicas en pro de imgenes fuertes supondra ciertamente construir controladamente la
tensin icnica y volverla visible para el espectador. Una imagen fuerte vive de esta doble
verdad: mostrar algo, tambin simular algo y a la vez exhibir los criterios y premisas de esa
experiencia. Recin a partir de la imagen lo presentado obtiene visibilidad, distincin,
presencia. Lo presentado se ata a condiciones artificiales, a un contraste icnico del cual ya
dijimos que es a la vez plano y profundo, opaco y trasparente, material y completamente
inasible.

No es tema de este libro hacer visibles posibles consecuencias histrico-artsticas de la

reflexin sobre el arte ya esbozada. Con todo, se puede indicar que el procedimiento
habitual, consistente en reducir el arte a sus condiciones histricas de surgimiento, no hace
justicia realmente a la realidad de la imagen. Tal metodologa de historia del arte pasa por
alto la peculiar fuerza presentativa de la imagen, no cuenta con que la imagen dispone de
un potencial de sentido propio. Obviamente, las imgenes estn tambin determinadas
histricamente, codeterminadas por concepciones-marco de historia de la imagen, como
Kurt Bauch intenta mostrar en su artculo Imago. Sin embargo, marca una diferencia si
las imgenes son reconducidas simplemente hacia su gnesis histrica o si se trae a
consideracin la cuestin de su pretensin de validez. Una historia del arte de esta ndole
sera en su ncleo una historia de la imagen que tematiza lo icnico, en ponderada
discusin con las condiciones-marco externas de cada caso (iconogrficas, biogrficas,
sociohistricas). Un programa as se haba propuesto, a su modo, Max Imdahl, cuyo ltimo
artculo, redactado pocos meses antes de su muerte (1988), aparece en este volumen. El
autor lo haba proyectado como un modo de resumen que remite a otras publicaciones.

Un proceder de historia de la imagen permitira poner fin a las intiles y estriles guerras de
trincheras entre analticos formales e historiadores sociales, entre autonomistas y estrategas
de la dependencia. Ello permitira tambin reunir las visiones parciales de ambos bandos en
la instancia de la imagen. La tensin entre arte e historia est formulada en el nombre de la
disciplina Historia del arte. Se trata de dirimirla de un modo cognoscitivamente
fructfero.

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VI. La transformacin de las imgenes en la modernidad

La cuestin planteada en este volumen vale tambin como cuestin conductora del
desarrollo del arte moderno. De hecho, el terrain del arte se ofrece desde inicios del siglo
XX como un laboratorium en el que los presupuestos del arte, sus elementos, reglas de
presentacin y posibles contenidos se sometieron a una prueba constante y custica,
como deca Marcel Duchamp. La imagen o aspecto de las obras se ha transformado de
manera fundamental, tuvo lugar un crecimiento explosivo de las formas de presentacin: lo
que era una imagen delimitada, compuesta y concentrada en s misma, aparece ahora como
objeto, como shaped canvas, como instalacin, arte conceptual, performance, etc. La
pintura se bastarde con determinaciones con las que hasta entonces se haba clasificado al
relieve, la escultura y la arquitectura; la desorientacin de los gneros artsticos afecta a
todas las formas de imagen acreditadas en la modernidad. Es ya por ello histrica la
pregunta por la imagen? Afecta a un saeculum concluido? O han nacido imgenes
ms all de las imgenes?

Partimos de que los fundamentos argumentativos desarrollados en este volumen pueden

referirse absolutamente al campo de la modernidad avanzada, si es que no refieren ya
explcitamente a ello. Parece como si la imagen o aspecto de lo icnico se hubiese
transformado fundamentalmente en la modernidad, sin que por ello se hubiera llegado al
abandono del carcter de imagen. Ms bien ocurre lo contrario: los intentos por
reflexionar sobre formas de expresin plstica, por refundarlas y abrir campos de realidad
desconocidos, tienen algo en comn a pesar de toda diversidad. Ellos cuentan por ej. con
que mediante un campo de varas metlicas en el desierto de Nuevo Mxico (Walter de
Mara), o con un encuentro ritual entre el artista y un coyote (Joseph Beuys) o con un
calculado campo cromtico sobre el piso (Ellsworth Kelly) surjan contrastes icnicos que a
pesar de toda dispersin acumulen densidad y transmitan algo irrefutable. El espectador de
obras modernas aprende que las obras no desaparecen, sino que se acreditan de un modo
completamente transformado. Ellas cambian su vestidura material, ciertamente tambin su
contenido, y sin embargo siguen siendo imgenes cuya diferencia icnica en cada caso da a
ver y a pensar. Considerado de este modo, el impresionante acontecimiento de
transformacin en el arte del siglo XX se puede discutir desde el concepto de una
transformada iconicidad. La mirada retrospectiva al tiempo antes de la antigedad, a los
artefactos prehistricos, a las culturas populares, al campo de las as llamadas artes
aplicadas, y tambin la mirada al arte tribal extraeuropeo o bien a los legados plsticos de
lejanas civilizaciones muestran claramente que nuestro prejuicio, a menudo no explicitado,
de medir la imagen segn el modelo de la pintura o el cuadro es muy estrecho y merece
revisin. La historia de la imagen antigua y extraeuropea posee una riqueza de
configuraciones que de ningn modo queda detrs de la modernidad. En los tapices
orientales, las bandejas de te japonesas, los asientos africanos, las hachas de mano de los
comienzos ms lejanos de la humanidad, etc., se puede probar ya crticamente lo que son

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las imgenes y lo que las determina. Por ello, el lema moderno de una ampliacin del
concepto de arte no es especialmente original y significa poco en la medida en que no sea
capaz de mostrar como el carcter de imagen se manifiesta de un modo nuevo. Pues de
hecho estn en juego muchas condiciones de la imagen: intuibilidad, delimitacin (no
importa cun precaria sea), economa de los medios, totalidad, interaccin entre una mirada
que configura sucesin y una que configura simultaneidad, etc. Se trata, una vez ms, de la
produccin de un excedente de sentido en el campo material demarcado.

Al mismo tiempo, los ensayos de la modernidad han ampliado notablemente nuestro saber
acerca de los presupuestos, flexibilidad y tipos de eficacia de la pintura, el dibujo o la
escultura, por ej. Desde ese punto de vista, la pregunta: qu es una imagen? se podra
desarrollar tambin en los textos de los artistas, desde Czanne o Matisse, pasando por
Duchamp, Delaunay, Mondrian, hasta Breton o Magritte. Se podra discutir la cuestin en
autores de la Bauhaus, en la temprana poca de postguerra y entre los contemporneos.
Entre los textos que corresponden patentemente a teora de la imagen se cuentan los
apuntes de un pintor (Matisse), la crtica a la imagen de Duchamp, la teora de la diferencia
de Josef Albers (factual fact versus actual fact), la teora de la ltima imagen de Ad
Reinhardt, la proclamacin de la imagen desmarcada bajo el signo de lo sublime (Barnet
Newman), entre muchos ms. Si bien hay colecciones de textos de artistas modernos, no
hay ninguna que est especialmente orientada hacia nuestra pregunta. Lo que tal base
textual, adems de aquella base que los textos mismos representan, podra aportar para el
problema de la imagen, no ha sido investigado an en conjunto. Falta una prueba de ello.
Pero ya su amplitud nos impide iniciarla en este volumen.

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