LAS LIMITACIONES ABSOLUTAS DE LA MSICA DE PROGRAMA:

EL CASO DE DIE IDEALE DE LISZT

VERA MICZNIK

Desenredar la red de definiciones estticas de la msica de programa, las categorizaciones y modos de funcionamiento
es una tarea ingrata para el musiclogo. Quizs es por esta razn que numerosos estudios anteriores de obras
programticas no haban enfrentado todas estas complejidades, dejando el concepto de msica de programa en un estado
de indefinida imprecisin. Esa falta de claridad condujo a diversas ideas de la msica de programa improductivas y
plenamente aceptadas, tales como la de Frederick Niecks, quien en su libro Programme Music (1907) consider como
programtica toda msica ubicada entre 1600 y 1900; con o sin textos, con o sin programas explcitos.1 De modo
similar, aparecieron comentarios poco provechos an en la ltima dcada y tambin, por ejemplo, en la cuarta edicin
de la History of Western Music de Grout-Palisca: prcticamente cada compositor de la era [romntica], en mayor o
menor grado, estaba escribiendo msica de programa, sea o no sea ste pblicamente conocido.2 Tradicionalmente, los
estudios de las obras programticas separaban los aspectos analticos de los histricos, taxonmicos, estticos o de
gnero. Por el lado analtico, los debates generalmente siguieron dos planteos principales: el planteo formalista (o
absolutista), que no toma en cuenta el programa, con lo cual fomenta implcitamente la idea de la pieza programtica
como estructuras musicales puras3, y el planteo programtico, que toma como su premisa el acuerdo entre lo
programtico y las ideas musicales, de este modo se esfuerza en traer a la luz el perfecto trabajo de esta equivalencia.4
Entre estos extremos, se han desarrollado unos pocos planteos menos compartimentados. Incursiones recientes en la
esttica del siglo XIX, por ejemplo, han producido consideraciones ms conciliadoras que, por sealar alguna de las
resistencias del siglo XIX a la categorizacin estricta, llegan a la conclusin que la oposicin irreconciliable de msica
absoluta y programtica fue el resultado exclusivamente de las polmicas de recepcin. As, quizs sea ms exacto
histricamente considerar esas categoras como inseparables dentro de todas las formas de la msica instrumental.5
Adems, los desarrollos en la investigacin documental y en los estudios de manuscritos han influido en las cuestiones
estticas. Cuando la evidencia documental ocasionalmente demostr que en el proceso compositivo las ideas musicales
a menudo han precedido a las programticas, han vuelto ms dudosos los reclamos estticos de los compositores y
promotores de msica de programa que el que la msica fuera concebida en conexin con el programa, y por lo tanto no
se puede comprender sin ste.6 Entre los planteos ms sofisticados, el de Carl Dahlhaus ha sido muy influyente en
cuanto a los modos de abordar las cuestiones estticas, mientras ms recientemente el estudio de la representacin
musical en la obertura Coriolano de Beethoven y en la Creacin de Haydn, de Lawrence Kramer, y en el ensayo de
James Hepokoski sobre el Don Juan y Macbeth de Strauss, han abierto nuevas vas hacia una fructfera combinacin de
planteos analticos, histricos y estticos para la msica de programa.7

1
Frederick Niecks, Programme Music in the Last Four Century: a Contribution to the History of Musical Expression,
London, 1907
2
Donald J. Grout & Claude V. Palisca, A Hystory of Western Music, 4th ed, New York, 1988, p.660. Afortunadamente
esta afirmacin no apareci ms en la 5th edicin.
3
Ver, por ejemplo, Graham H. Phipps, The Logic of Tonality in Strauss Don Quixote: a Schoenbergian Evaluation,
19th Century Music, ix (1985-6), 189-205; Eduard Murphy, Tonal Organization in Five Strauss Tone Poems, The
Music Review, xliv (1983); Richard Kaplan, Sonata Form in the Orchestral Works of Liszt: The Revolutionary
Reconsidered, 19th Century Music, viii (1984-5), 142-52.
4
Ver, por ejemplo, Norman Del Mar, Richard Strauss: a Critical Commentary on his Life and Works, London, 1986,
esp. Vol. I; y Alan Walker, Franz Liszt, ii: The Weimar years, 1848-1861, London, 1989.
5
Carl Dahlhaus, Thesen ber Programmusik, publicada por primera vez en Beitrge zur musikalichen Hermeneutik,
ed. idem, Regensburg, 1975, pp.187-204, en p.193. Se puede describir el curso de esta idea en la esttica musical
alemana desde comienzos de este siglo hasta hoy da. Ver, por ejemplo, Hugo Riemann, Grundlinien der Musik-
sthetik, Leipzig, 1911; Walter Wiora, Zwischen absoluter und Programmusik, Festschrift Friedrich Blume zum 70.
Geburtslag, ed. Anna Amalie Abert & Wilhelm Pfannkuch, Kassel, 1963, pp. 381-8; Ludwig Finscher, Zwischen
absoluter und Programmusik: zur Interpretation der deustschen romantischen Symphonie, ber Symphonien: Beitrge
zu einer musikalischen Gattung. Festschrift zum Walter Wiora 70. Geburtslag, ed. Christoph-Hellmut Mahling, Tutzing,
1979, pp. 103-15.
6
Ver, para este caso, Andrew Bonner, Liszts Les Preludes and Les Quatre Elment: a Reinvestigation, 19th Century
Music, x (1986-7), pp.95-107.
7
Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trd. Roger Lustig, Chicago & London, 1989. Tambin ver Lawrence
Kramer, Music and Representation: in the Beginning with Haydns Creation, en su Classical Music and Postmodern
Knowledge, Berkeley, Los Angeles & London, 1995, pp.67-97; del mismo autor, The strange Case of Beethovens
Coriolan: Romantic Aesthetics, Modern Subjectivity, and the Cult of Shakespeare, The Musical Quarterly, lxxix
(1995), 256-80. Tambin consultar James Hepokoski, Fiery-Pulsed Libertine or Domestic Hero? Strauss Don Juan
Reinvestigated, Richard Strauss: New Perspectives on the Composer and his Music, ed. Bryan Gilliam, Durham, North
Carolina, & London, 1992, pp.135-75, y Structure and Program in Macbeth: a Proposed Reading of Strausss First
Symphonic Poem Richard Strauss and his World, ed. Bryan Gilliam, Princeton, 1992, pp.67-89.
 Guiado por intereses similares para hacer justicia a la msica de programa en sus propios trminos, este estudio parte
de asumir que si la categora de msica de programa tiene que tener un significado particularpor ejemplo, el
equivalente a msica vocalnecesita ser circunscripta y definida de modo ms especfico. Es slo por el
reconocimiento de las diferencias y por el hecho de admitir las distinciones entre msica absoluta y programtica que la
existencia del verdadero trmino msica de programa se puede justificar. Una segunda premisa es que esas
diferenciaciones entre las diversas categoras de la msica instrumental tienen que ver tanto con la naturaleza de la
misma msica como con los diversos modos y grados de referencialidad especfica tanto de compositores como de los
oyentes. Al explorar y desarrollar estas premisas, la difcil investigacin hermenutica de cada categora, con todas sus
incongruencias e idiosincrasias, puede comenzar a ser dirigida en sus propios trminos.
La primera parte de este ensayo consiste de una breve reconsideracin de las cuestiones tericas y estticas reunidas
por el concepto de msica de programa tal como lo expusieron Liszt y sus discpulos en la teora de la msica del
futuro, y de su clarificacin tal como lo proporcionan las investigaciones estticas de Carl Dahlhaus. El resto del
ensayo toma como caso de estudio el duodcimo poema sinfnico de Liszt, Die Ideale, basado sobre un poema de
Schiller, y lo escudria a travs de un modelo analtico que explica la compleja interaccin entre el programa y la
msica, evaluando las consecuencias de su interaccin en la percepcin esttica de la msica de programa en general. El
modelo propone una integracin sincrnica de tres potenciales lecturas de la obra: una basada en los significados que
resultan de la imposicin de la fuente programtica sobre la msica por parte del compositor; otra basada en la
comprensin de los signos musicales por s mismos, independientes del programa; y una tercera que consiste de un
constante movimiento de ir y venir entre esas dos lecturas previas, sealando las tensiones entre ellas y evaluando el rol
de estas tensiones en la perspectiva ms amplia de la representacin musical. El resultado de esta investigacin volver
claro que algo esencial para la identidad de la msica de programa no es la coincidencia entre msica y programa sino el
constante intercambio dinmico entre dos medios bsicamente incompatibles (en este caso msica y palabra) en su
lucha por la supremaca en el proceso de recepcin.8

Carl Dahlhaus fue uno de los primeros musiclogos que intentaron recuperar una visin ms aguda de las paradojas que
rodean la terminologa y esttica de la msica de programa del siglo XIX. Reconoci que durante el perodo romntico
se volvi un lugar comn tanto para los compositores como para los crticos recurrir en sus descripciones de la msica a
todo un reino de conceptos humansticos (literarios, filosficos, autobiogrficos, basados en la experiencia, etc.),
declarados en particular en el medio verbal. La realidad histrica por la que cualquier msica, programtica o no, era
percibida como expresando amplias ideas extra-musicales condujo a Dahlhaus (y a otros) a especular que la msica
absoluta y de programa no forman dos clases en las que se puede dividir la msica instrumental; ms bien, ellas
representan extremos opuestos [de la] realidad musical [que] se ensancha en numerosas formas transicionales entre
los tipos ideales de msica absoluta y de programa. 9 Como se ha visto, borrar la diferencia entre msica absoluta y de
programa e inscribir las dos en un continuo conducira a fines absolutamente taxonmicos y se prestara a trminos
intiles. Adems, lejos de la rehabilitacin de la msica de programa, invocando la compatibilidad de las dos categoras,
ms que la diferenciacin entre ellas, confundira la definicin de este importante fenmeno del siglo diecinueve, y le
impedira lograr el estatus relevante y distintivo que se merece como categora histrica, analtica y esttica.
Al proponer este tipo de continuo, Dahlhaus sigue la tradicin de desdibujar la distincin entre obras sinfnicas
programticas y no-programticas que se remontan al menos a comienzos del siglo diecinueve y que encuentra una de
sus ms poderosas encarnaciones en las teoras expuestas en el famoso artculo de 1855 sobre Haroldo en Italia de
Berlioz, de Fran Liszt,10 la figura ms paradigmtica de la msica de programa. Sin embargo, en el caso de Liszt,
desdibujar esa distincin sirvi a su promocin de la msica de programa. Despus de la emancipacin de la msica
instrumental pura durante la primera mitad del siglo diecinueve, l ahora tena que convencer al pblicoque slo
recientemente haba aprendido a apreciar la msica sinfnica por sus propios trminosque necesitaba programas para
guiar su comprensin musical. Para destacar la continuidad de sus ideas con la tradicin de la msica instrumental,
ofreci los ejemplos de las sinfonas Eroica y Pastoral de Beethoven, las sonatas para piano Les adieux y Claro de
luna, el movimiento Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit del Cuarteto de cuerdas Op.132, y el
movimiento Muss es sein del Op.135, como predecesoras de la msica programtica, argumentando que estas obras de
modo similar desterraban el espritu fugaz de la msica instrumental en s misma, y conducen las corrientes de

8
Mi metodologa en tres pasos tiene similitudes con la de James Hepokoski (Fiery-Pulsed Libertine or Domestic
Hero?). Hepokoski primero propone una lectura ms atenta a la estructura musical, seguida por una consideracin del
problema del significado verbal dentro de la representacin musical del poema sinfnico y, finalmente, un resumen
de las aspectos enumerados en las secciones precedentes (ibid., p.141).
9
Dahlhaus, Thesen ber Programmusik, p.193.
10
Franz Liszt, Berlioz und seine Harold-Symphonie, en Gesammelte Schriften, iv, ed. Lina Ramann (1882),
Wisbaden, 1978, pp.1-102. Ramann traduce el artculo original en francs. Se public por primera vez en alemn con
traduccin de Richard Pohl, en el Neue Zeitschrift fr Musik, 1855. Partes de esta versin estn traducidas en Source
Reading in Music History, ed. rev. de Leo Treitler, New York & London, 1998, pp.1159-74. Empleo esta traduccin
donde es posible, donde no, proveo mis propias traducciones, tomadas de la versin de Ramann. A lo largo de este
artculo las traducciones son mas, a menos que se indique lo contrario.
sonidos en un cauce de pensamiento definido y consistente. 11 Al enfatizar la extendida idea que sostena que la mayora
de los compositores del siglo diecinueve estn interesados en poetizar la msica en un sentido u otro, y que, por lo
tanto, la apreciacin de una sinfona de Beethoven podra haber sido tan programtica como una obra descriptiva como
Haroldo en Italia de Berlioz, Liszt dio a entender que la relacin entre msica e ideas en estas obras, en efecto, no eran
tan radicalmente diferente de la que l estaba proponiendo.
Al invocar a Beethoven como un predecesor de la msica de programa en orden a legitimar sus ideas a la luz de la
tradicin, Liszt derrumb a la vez dos tipos de recepcin: la respuesta del receptor, en la que los oyentes o los crticos
son dejados en libertad para leer las interpretaciones extra-musicales en la msica instrumental, a pesar de las
intenciones (tales como las interpretaciones programticas de A. B. Marx o Wagner de la msica de Beethoven); y otro
tipo de recepcin en la que el punto de vista del autor (o compositor) se impone sobre la respuesta del receptor por
medio del programa. Esto no quiere decir que Liszt no era consciente de esta diferencia, pues cuando llega a mostrar la
superioridad de la visin programtica l descansa constantemente sobre esta dicotoma. Pero no reconoce (al menos en
el escrito) la violacin de los derechos del oyente inherente a su proposicin a prescribir programas pictricos o
verbales para la msica instrumental pura, de este modo obliga a sta a un campo de posibilidades extra-musicales ms
especficas, o al menos ms limitadas.
Pero Liszt estaba capitalizando, a su vez, otra tradicin del siglo diecinueve. Segn el concepto metafsico de las
poticas musicales que caracterizaron la primera mitad del siglo diecinueve, la msica instrumental era puramente
potica precisamente por carecer de un tema, objeto o propsito definido, una ausencia que condujo a la msica a
hablar por s misma, claramente y sin oscuridad.12 Para explotar las ambigedades inherentes en los mltiples
significados de la palabra potico, en su argumento Liszt fusion el antiguo significado (la msica instrumental que
expresa ideas por s misma) con el nuevo significado que iba a promover: la msica que necesita una idea potica en
orden a comunicar los pensamientos del compositor del modo ms preciso. Esta apelacin a los antiguos valores de las
metafsicas musicales, y la consecuente fusin de estos dos significados, es evidente, por ejemplo, cuando l explica las
ventajas de las obras de arte poticas (Kunstdichiungen) sobre las obras que ofrecen slo construcciones
ingeniosas, diseos tejidos artsticamente (por supuesto, anteriormente todas las grandes obras de arte se denominaban
Kunstdichtungen). De modo similar, alaba la superioridad del poeta de tonos (Tondichter, un trmino empleado
previamente para el compositor en general) sobre el mero msico.13 Conciente de la preponderante influencia de la
antigua nocin de poticas, Liszt ofrece una defensa retrica contra la posible acusacin de desacreditar el especial
estatus independiente de la msica instrumental: no se debera negar la autosuficiencia de la msica, escribe. El nuevo
tipo (programtico) de msica solamente comparte las bases poticas (es decir, el empleo del texto) con el drama, el
oratorio y la cantata.14 Sin embargo, posteriormente en el artculo Liszt insta a la implementacin de un programa como

11
Ibid., p.24. El pasaje completo correspondiente al texto alemn de Ramann dice: Beethoven dagegen trug strker den
Drang in sich, die flchtigen Geister der Instrumentalmusik mit einem Namen zu bannen und die bermchtigen Wellen
der Tonstrmungen in das sichere Bett eines einheitlichen, sie bestimmenden Gedankens zu leiten.
12
En palabras de E. T. Hoffmann, Slo la msica instrumental, que menosprecia toda asistencia y desdea toda
combinacin con las otras artes, puede expresar con pureza la naturaleza peculiar de la msica (artculo sobre la Quinta
Sinfona de Beethoven en Beethoven Symphony No.5 in C minor: an Autoritative Score, ed. Elliot Forbes, trad. F. John
Adams Jr., New York, 1971, pp.150-163, en p.151). El artculo fue publicado por primera vez en el Allgemeine
musikalische Zeitung (4 y 11 de julio de 1810). De modo similar, para Wackenroder, las sinfonas no necesitan relatar
una historia ni [presentar] personajes, ellas permanecen en su mundo puramente potico (Dahlhaus, The Idea of
Absolute Music, p.66; para el texto original de Wackenroder, ver Wilhelm Heinrich Wackenroder, Werke und Briefe, ed.
Friedrich von der Leyen, Berln, 1938 (reipr. Heildelberg, 1967), 255). Y para Schumann, tambin, la categora de
potico no apuntaba a una dependencia de la msica de una poesa, sino, al contrario, a la superioridad de la msica
respecto de la poesa: la msica tiene el poder superior de la poesa en su potencial para alcanzar lo indefinido de las
regiones ideales del arte (Robert Schumann, Hottentottiana (julio de 1828), en Robert Schumann: Tagebcher, 1:
(1827-38), ed. Georg Eximan, Leipzig, 1971, pp.71-243, en p.96). Para un desarrollo ms exhaustivo de las poticas de
la msica absoluta, ver Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, especialmente Cap. 1, 4 y 9; Constantin Floros,
Schumann musikalische Poetik, Robert Schumann, i, ed. Heinz-Klaus Metzger & Reiner Riehn (Musik-Konzepte:
Die Reihe ber Komponisten, edicin especial), Munich, 1981, pp.90-104, en p.91; Mark Evan Bonds: Idealism and
the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn of the Nineteenth Century, Journal of the American Musicological
Society, l (1997), pp.387-420; y Berthold Hoeckner, Schumann and Romantic Distance, Journal of the American
Musicological Society, l (1997), pp. 55-132.
13
Liszt, Berlioz und seine Harold-Symphonie, pp.47-8, parcialmente en Strunk, Source Readings, p.1167.
14
Ibid, p.32. En la traduccin de Strunk del pasaje completo se lee: Quin tiene la temeridad para negar a nuestro
inspirado arte el supremo poder de la autosuficiencia? Por qu hay obras que piden el compromiso del juego
simultneo de sentimiento y pensamiento, que harn que por esta razn la msica instrumental pierda su magia por esas
obras que prefieren dedicarse a ellas mismas en msica sola sin ser estorbadas por un objeto definido en su libertad
de sentimiento? No equivaldra carecer de confianza en la vitalidad del estilo instrumental puro que uno fuera a
anticipar su completo deterioro simplemente porque ah surge a su lado una nueva especie, distinta del drama, el
oratorio y la cantata, pero que no tienen nada en comn con stos ms que la base potica (poetische Grundlage)?
(Strunk, Source Readings, pp.1160-61.) En este pasaje, la palabra potico se emplea en su sentido literal, significando
basado en la poesa. Tambin, se debera notar que la idea de unir msica y poesa representando la unin de
la solucin potica de la msica instrumental, que permitira a la msica presentar ideas definidas: El programa
indica al oyente los pensamientos e imgenes precisos que el compositor busca desplegar ante l.15 Con esta
exposicin, por supuesto, abiertamente cambia la principal prerrogativa de la msica potica, que no necesita
restringir[se] a alguna historia o personaje.16 Por lo tanto, l reclama que las impresiones definidas contenidas en el
programa, que el sinfonista-pintor (como Berlioz, o l mismo) comunica al pblico, son exactamente esas que
desencadenaron la concepcin de la msica del compositor: El sinfonista-pintor [como opuesto al sinfonista
especficamente musical] se pone en la tarea de reproducir con igual claridad un cuadro claramente presente en su
mente, de desarrollar una serie de estados emocionales que estn inequvoca y definitivamente en su concienciapor
qu no puede, a travs de un programa, esforzarse por hacerla completamente inteligible?.17 Junto a estas lneas, critic
los programas bosquejados despus del evento, que divide a las obras con las palabras la ms delicada red del alma,
en un intento por explicar el sentimiento de un poema instrumental que toma su forma precisamente porque su
contenido no podra ser expresado en palabras, imgenes e ideas.18
Motivado por el deseo de atraer al mayor pblico posible, tanto conservador como de los lados avanzados, Liszt invita
al oyente a compartir el trabajo interno del artista en sus obras.19 Como resultado, esta teora est repleta de
ambigedades y definiciones contradictorias. Por un lado, minimiza la importancia del programa, al denominarlo slo
un reconocimiento de la intencin del compositor para compartir la definicin precisa con sus oyentes. Esto implica
que el programa es secundario a la comprensin de la msica pura. Por otro lado, para proteger al oyente de las
arbitrariedades de una interpretacin potica de su obra a travs del vnculo entre msica y un programa que crea
impresiones definidas que exige comprometer el juego simultneo de sentimiento y pensamiento20, se propone
controlar y limitar la habilidad de la msica para comunicar significados por s misma.21 De este modo, la teora de
Liszt, dirigida hacia la recepcin, invoca flexibilidad mientras que de hecho recurre a la imposicin del poder creador
del compositor para suplir los significados perdidos de la msica.
En su entusiasta evaluacin de las dificultades de la teora de la msica de programa de Liszt, Dahlhaus en principio
fue categrico al atribuir la cortante oposicin msica absoluta / msica de programa a la esttica de la recepcin del
siglo diecinueve promovida por los que sostenan y se oponan a la Nueva Escuela Alemana, ms que considerarla una
categora analtica vlida. La msica de programa, escribi, es un eslogan acuado por los representantes de la Nueva
Escuela Alemana en oposicin a msica absoluta y, por lo tanto, el verdadero concepto, ms que ser una categora
cuyas seales definidas abren una investigacin sistemtica, slo es vlida en trminos de esta oposicin y de sus
polmicos resultados, controversias y parcialidades.22 No fue posible una investigacin sistemtica del tema hasta que
Dahlhaus nuevamente examinara la categora esttica de la msica de programa. Haciendo notar el astuto argumento
secundario de Liszt, y al mismo tiempo, descartando la autonoma de la msica, denomin a su teora dudosa y
custicamente apod a Liszt de un codicioso usurpador en nombre de la msica de lo que era propiedad de la poesa. 23

sentimiento y pensamiento es tomada de Wagner, quien emple el mismo argumento en pera y Drama. Ver Richard
Wagners Pross Works, ii: Opera and Drama, trad. de William Ashton Ellis, London, 1893, esp. pp.107-9 y 289-90.
15
Liszt, Berlioz und seine Harold-Symphonie, pp.44 (ofrecido parcialmente en Strunk, Source Readings, p.1166) y
21.
16
Ver nota al pi no.11. Wackenroder, presentado en Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.66 [En la versin en
castellano, en pp.66-67. N. del T.].
17
Ibid., p.50 (en Strunk, Source Readings, p.1169). El nfasis es mo.
18
Ibid. (no est en Strunk).
19
El estilo retrico de Liszt se puede entender como parte de su intento bastante desesperado por popularizar sus ideas y
su msica. Como lo seal Peter Raabe, las obras de Liszt ejecutadas en los primeros aos en Weimar no alcanzaron
crculos realmente amplios (Peter Raabe, Liszts Schaffen (Zweite ergnzte Ausflage), Tutzing, 1968, p.87). Los dos
artculos publicados en 1855 en el Neue Zeitschrift fr Musik (Berlioz und seine Harold-Symphonie y Robert
Schumann), en conjuncin con la sbita publicacin en 1856 de seis de sus poemas sinfnicos, constituyen un decisivo
momento en la promocin de Liszt como cabeza de la tendencia ms progresiva en Europa. Norbert Miller observa que
Liszt escribi acerca de sus convicciones relativas a la msica de programa no en conexin con su propia msica sino
con las de Schumann y Berlioz. Olvidando este hecho, lo que sostiene, podra conducir a malinterpretar su apologa de
su amigo por una apologa de sus propias obras (Norbert Miller, Musik als Sprache: zur Vorgeschichte von Liszts
Symphonischen Dichtungen, Musikalische Hermeneutik, ed. Dahlhaus, pp.223-87, en p.247). Incluso, el tono polmico
y retrico de estos escritos, sus contenidos y su fecha, fuertemente sugieren que Liszt tom esta oportunidad para
argumentar a favor de sus propias obras.
20
Liszt, Berlioz und seine Harold-Symphonie, pp.22 (traduccin propia) y 32 (ofrecido en Strunk, Source Readings,
p.1161)
21
Entre otros, Dahlhaus tambin escribe que Para el Poema sinfnico tal como Liszt lo comprendi, el texto
explicatorioel programa puesto en palabrasera, seguramente, un momento secundario (Dahlhaus, Thesen ber
Programmusik, p.199). Es muy probable que Liszt, como cualquier compositor, finalmente habra preferido que la
msica hable por s misma. Pero, independientemente de lo que pueda haber estado en la mente de Liszt, es innegable
que, al menos para los propsitos propagandsticos, l dej la cuestin tericamente pendiente, pero estas
imperfecciones debilitan su teora.
22
Ibid., pp. 193-4.
23
Carl Dahlhaus, Esthetics of Music, trad. William W. Austin, Cambridge, 1982, pp. 60-61.
Ms especficamente, argument que estticamente la situacin del poema sinfnico es precario pues su rol en la
historia de la emancipacin de la msica instrumental es equvoca: a la vez progresiva y regresiva. La afirmacin de
clasificar como arte las obras instrumentales era progresiva. Los mtodos eran regresivos: tomarlas por obras
maestras de la literatura, cuya transfiguracin en sonidos pensaba que probara que la msica [instrumental] no era un
arte a ser despreciado.24
Contrarrestando la confusin de Liszt entre gnesis y recepcin, la idea de Dahlhaus por la que la gnesis histrica de
las obras no es lo mismo que su valor esttico ayud a separar tericamente la relevancia del programa en el nivel de la
concepcin del compositor, de su participacin en las interpretaciones analticas de la obra, liberando as la apreciacin
esttica del peso de su gnesis.25 Ubicando el programa como parte de la gnesis de la obra, que es un momento
biogrfico, y separando el valor esttico [como perteneciente] al aspecto social, Dahlhaus propuso que la recepcin e
interpretacin esttica de una obra debe vincularse al texto publicado, no a la historia anecdtica de los orgenes, que es
una cuestin privada del compositor.26 Tal como ahora lo expone, el valor esttico de la msica de programa se
distingue claramente de otra msica instrumental, por la presencia fsica de alguna indicacin programtica verbal (u
otra) autorizada por el compositor que debe acompaar la edicin de la partitura finalun ttulo, un programa, un
poemaque vuelve explcita la intencin del compositor por la que la obra se debera percibir en conexin con una idea
extra-musical particular.27 Por lo tanto, Dahlhaus consideraba la adicin de un programa publicado para una pieza de
msica instrumental como la declaracin de la intencin del compositor para guiar la percepcin del oyente por la
directriz propia de l o ella; esta intencin declarada sera el aspecto ms distintivo de la msica de programa.28
Expandiendo la definicin de Dahlhaus, se puede especificar que la precisin de la intencin declarada puede variar:
un ttulo general puede dar un indicio muy amplio de un clima o carcter, mientras que un historia detallada
supuestamente gua al oyente a seguir algn tipo de narracin musical anloga. Tambin la adhesin al criterio de la
intencin declarada excluira de la categora de msica de programa composiciones con programas declarados
implcitos pero no explcitos (tales como el movimiento lento del Cuarto Concierto para Piano de Beethoven, que Owen
Jander interpret como estar basado en el mito de Orfeo);29o, al menos, requerira una clara distincin entre las obras
con programas externamente fijados, y esas con potenciales programas internos derivados por el oyente en el
momento de la recepcin (por ejemplo, el programa batalla de Marx para la Sinfona Eroica), como tambin esos
con programas documentados que los compositores posteriormente retiraron (tales como la primer Sinfona de Mahler o
la Suite Lrica de Berg). En todos esos casos, los posibles orgenes programticos son relevante para la documentacin
de la gnesis de la obra o para la historia de la recepcin de cada una, pero ya que finalmente en estos casos el
compositor eligi no imponer el programa a los oyentes, las composiciones no son programticas per se segn esta
definicin.
La condicin por la que la identidad de la msica de programa depende de la presencia de un programa en la partitura
resuelve las objeciones sobre la valides de los programas escritos antes, durante o despus de la composicin de la
msica. El momento o la cronologa de la escritura del programa es irrelevante para el valor esttico de la obra: la
intencin del compositor expresada en el gesto de incluir un programa junto a la obra es suficiente para instar a su
consideracin como parte de esa obra. Con esta luz, la evidencia manuscrita que el programa y la msica pueden haber
sido concebidos en diferentes momentos no puede responder en favor o en contra de la validez de la msica de

24
Ibid., p.63.
25
Ibid., p. 60. Pero, muy cuidadosamente, Dahlhaus reconoce que separar gnesis de valor, lo biogrfico de los temas
estticos es un principio de interpretacin del siglo veinte y, por lo tanto, en cierto sentido es inadecuado aplicarlo a
obras del siglo diecinueve. Sin embargo, habiendo dicho que l pone al descubierto las limitaciones impuestas por el
prejuicio de ser histricamente preciso y comprender el pasado desde adentro, que llega a sacrificar la comprensin
metodolgica que se puede ganar desde el punto de vista del siglo veinte (ver su Thesen ber Programmusik, p.204).
26
Dahlhaus, Thesen ber Programmusik, p.204.
27
He sorteado aqu el controversial debate sobre si la obra es la partitura o sus ejecuciones (aunque es claro que
Dahlhaus adopta una visin por la que otorga primaca a la partitura). Para un debate de esta cuestin, ver Nelson
Goodman, Score, Sketch, and Script, en su Languages of Art, Indianpolis, 1976, pp. 177-224, esp. pp. 177-92; y
Roman Ingarden, The Work of Music and the problem of its Identity, ed. Jean G. Harrell, trad. Adam Czerniawski,
Basingstoke, 1986.
28
Mientras la importancia de la intencin del compositor es mencionada en Esthetics of Music y en Thesen ber
Programmusik, esta expuesta de modo ms claro en Schoenberg and Programme Music: [Pues] no hay justificacin
por ignorar las intenciones del compositores decir, su decisin () como si el programa tendra validez artstica o no
(ver Dahlhaus, Schoenberg and the New Music; trad. Derrick Puffett & Alfred Clayton, Cambridge, 1987, pp. 94-104,
en p. 95; publicado por primera vez como Schnberg und die Programmusik, en Arnold Schoenberg: Katalog der
Akademie der Knstle, Berln, 1974). Hans Heinrich Eggebrecht tambin postula los mismos requerimiento para la
msica de programa: lo ms importante para su definicin es que el compositor hace conocer pblicamente el tema de
su composicin instrumental (Symphonische Dichtung, Archiv fr Musikwisenschaft, xxxix (1982), 223-33, en pp.
227-8).
29
Ver Owen Jander, Beethovens Orpheus in Hades: en Andante con moto of the Fourth Piano Concerto, 19th
Century Music, viii (1984-5), 195-212; y su secuela, Orpheus Revisited: a Ten Year Retrospect on the Andante con
moto of Beethoven s Fourth Piano Concerto, 19th Century Music, xix (1995-96), 31-49.
programa como un concepto.30 Con tal que estn vinculados a la obra, todos los programashayan sido concebidos
como parte de la gnesis o circunstancias de la composicin, o concebidos durante o despus de la composicinson
vlidos. Los ltimos son tan aceptables como los primeros, no necesariamente porque las propias ideas extra-musicales
del compositor estn igualadas a la msica sino, especialmente, porque l o ella quieren estas ideas para estar
comunicados con los oyentes, para guiar su respuesta a la msica. Obviamente, el programa una vez declarado, ya no
est relegado al rol de una historia anecdtica de los orgenes sino que se convierte en parte de la apreciacin esttica
del oyente. Como el mismo Dahlhaus lo argumenta, est o no relacionado a la gnesis, el programa verbal o visual debe
ser parte del objeto esttico a ser interpretado. La misma opinin tambin era sostenida por Liszt o Franz Brendel, el
idelogo de la Nueva Escuela Alemana, quien declar: Considero [al programa] como perteneciente hasta cierto punto
a la misma obra.31 Pero la incorporacin del programa en la apreciacin esttica del oyente origina otra cuestin:
cmo es la interaccin e intercambio entre el fenmeno sonoro y el programa mencionado por Dahlhaus que se
supone opera?32 O, cmo y hasta qu punto, pueden ser parte de la percepcin musical las asociaciones de la msica
con las ideas extra-musicales?
El problema de integrar msica y programa contiene una paradoja. Primero, cualquiera sea la forma que sta tome, el
programa equivale a una imposicin sobre el oyente de la interpretacin particular extra-musical del compositor de la
msica, y as limita la percepcin musical. En otras palabras, al proponer un nico modo de escuchar la obra, el
compositor de esa pieza niega uno de las cualidades ms importantes de la msica: su habilidad para significar por s
misma muy diversos modos para diferentes personas. Al mismo tiempo, esta limitacin es ampliada por las
circunstancias realmente exclusivas en las que stas toman lugar: a diferencia de la msica vocal, el objeto esttico aqu
tiene un componente verbal (o visual) que no pertenece a la manifestacin sonora (fsica) de la obra, pero que aparece
slo en la partitura escrita. Pero este apndice transporta una parte importante del contenido que supuestamente
debera estar en la mente del receptor para guiar la comprensin de la msica. La dificultad es que este significado
semntico verbal / visual impuesto por el programa no sonoro del compositor limita, incluso obstruye, in absentia, la
interpretacin de los significados puramente musicales cuya presencia sonora invade sus mentes. Pero las explicaciones
de base histricas no pueden salvar esta paradoja. Se podra invocar el argumento histrico que la hermenutica de la
poca de Liszt en principio no haca diferencias entre msica absoluta y de programa. El mismo Liszt habra admitido
que cualquier msica brinda una explicacin al menos en un modo apropiadode la impresin que un poema
instrumental debera transmitir desde el autor al oyente.33 De modo similar, dentro del contexto histrico original de las
ejecuciones de Liszt, a pesar de que programas impresos se distribuan entre el pblico, prcticamente ninguno salvo el
director de orquesta habra tenido acceso a la partitura y al programa al mismo tiempo. Por consiguiente, los msicos
aficionados del pblico no habran esperado (ni habran sido capaces) de localizar las exactas coincidencias entre los
eventos programticos y los musicales. Para el pblico, por lo tanto, la presencia / ausencia del programa no habra sido
necesariamente una cuestin importante.34 Nuevamente, se pude argumentar que, a pesar de todas las inconsistencias
antes demostradas, Liszt no niega a la msica la capacidad por significar, ya que para l la idea potica del todo que

30
Como se ha mencionado, los estudios de las fuentes muestran que algo de la msica de los poemas sinfnicos de Liszt
originalmente fueron compuestos para otras diversas ocasiones, y que l anex un programa slo despus de completar
las ltimas versiones. El caso de Les prludes es el ms sorprendente, donde el poema de Lamartine fue aadido
posteriormente a la msica compuesta como obertura a una obra coral, Les quatre lments, sobre poemas de Joseph
Autran (ver esp. Andrew Bonner, Liszts Les Prludes and Les Quatre Elments). Esas situaciones justificablemente
levantan sospechas sobre la integridad del reclamo de Liszt que la msica era compuesta segn un programa particular
y, por consiguiente, lo sigue, y as habilita crticas a la idea de la msica de programa al considerar la totalidad de la
empresa como dudosa. Adems, el mismo Liszt foment el mito de la gnesis programtica, especficamente
condenando los programas escritos despus del evento: es inmaduro, frvolo, hasta incluso errneo bosquejar los
programas despus del evento, as disipa la magia, profana el espritu en un intento por explicar el sentido de un
poema instrumental (Liszt, Berlioz und seine Harold-Symphonie, p. 50, ofrecido en Strunk, Source Readings,
p.1168). A la luz del nuevo enfoque de Dahlhaus, sin embargo, estas sospechas se vuelven irrelevantes. El hecho que en
el poema sinfnico Liszt emple algunos materiales musicales compuestos para un propsito diferente, y que aadi el
poema de Lamartine a la msica slo ms tarde, no refuta la nocin que la idea gua de Liszt era la programtica.
31
Ver Franz Brendel, Franz Liszt als Symphoker, 1859, p.12. Considerando el contexto de la hermenutica metafsica
del siglo diecinueve, Dahlhaus agrega que para Brendel, Como en la msica vocal, el programa no es meramente un
comentario, sino ms bien parte de la obra (Dahlhaus, Thesen ber Programmusik, p.196). Dahlhaus tambin acuerda
con la idea de Liszt y Brendel que la idea poticael significadono reside en el programa sino, ms bien, resulta de
la interaccin e intercambio entre el fenmeno sonoro y el programa (loc. cit.). Hans Heinrich Eggebrecht suscribe a la
misma idea (ver su Symphonische Dichtung, esp. pp.228-9).
32
Dahlhaus, Thesen ber Programmusik, p.196.
33
Liszt, Berlioz und seine Harold-Symphonie, p.47. nfasis mo.
34
Esto, en cambio, puede explicar la falta de inters de Liszt en su teora con el real grado al que la msica y el
programa deben coincidir, y su insistencia de que el programa no es ms que una gua para las impresiones del oyente.
Quizs sea necesario reconocer, entonces, que resumir la teora y el trabajo de Liszt a un examen profesional del tipo
acometido aqu sirve ms para iluminar nuestras necesidades actuales por claridad y precisin en las definiciones del
conocimiento que para las necesidades de la propia poca de Liszt.
resultaba de la msica y del programa est presente en la msica. El programa simplemente esta resguardando al
oyente de las arbitrarias interpretaciones poticas de su obra.35 Finalmente, las motivaciones polticas de Liszt pueden
dar sus frutos en un intento para justificar las paradojas de su teora, cuya meta, en parte, era reforzar su tcita misin de
revivir el prestigio cultural que la Corte de Weimar goz a travs de su pasada asociacin con las figuras literarias de
Goethe y Schiller.36 El problema permanece, sin embargo, como el mismo Dahlhaus lo seala, ya que incluso si las
teoras de Liszt se pueden descifrar como ideolgicas, como justificacin el hecho que una idea sostenga algn
inters particular no prueba que sea falsa (o verdadera, en este caso).37
La real proposicin por la que las ideas musicales y su despliegue se pueden comprender mejor al estar vinculadas a
algn otro respaldo verbal o visual ms o menos preciso, tericamente, permanece problemtico. Al considerarlo a la
luz de la teora semitica de la significacin, el problema se puede resumir as: la msica de programa fracasa junto a
dos sistemas diferentes de signos, que tericamente puede llevar a privilegiar uno y suprimir al otro en ves de
permitirles participar en el proceso de significacin. Cada sistema lucha por la supremaca, y a cada uno debera drsele
su propio espacio para existir.
Un sistema es la msica instrumental por s misma, con su limitada habilidad para significar nociones precisas no-
musicales. Obviamente, las instancias en las que los significados musicales estn firmemente vinculados a los
significados no musicales son relativamente poco comunes.38 Pero numerosas relaciones tales como las connotaciones o
metforas actan como cadenas de asociaciones convencionalmente establecidas entre los significados musicales y los
no musicales que son intersubjetivamente reconocidos y comprendidos, de este modo, socialmente. Estn o no los
signos sintcticos intra musicales dependiendo de la sintaxis tonal, o de las asociaciones de las formaciones musicales
con las ideas extra-musicales que los musiclogos ahora denominan tpicos musicales, estos signos musicales indican
significados cuyo sentido general es comprendido a pesar de que estn declarados o no en un programa. 39 Tanto los
compositores y el pblico estn limitados por este sistema convencionalmente establecido y, por su amplia validez
social, no pueden ignorarlo cuando ellos componen o escuchan msica. Por otro lado, los tipo de significados que
estipula un programa para una pieza de msica, en orden a significar, tambin depende de signos. Pero estos signos, que
resultan de la relacin entre un significado en el medio extra-musical verbal u otro y la msica, no estn establecidos ni
naturalmente, ni convencionalmente ni socialmente. Ms bien, originan una relacin confidencial, ad hoc y nica
declarada por el compositor y vlida para una nica pieza.40 Esto no quiere decir que los signos convencionalmente
establecidos son mejores que los establecidos ad hoc a travs de la imposicin del compositor de ideas especficas
sobre el material musical. Despus de todo, los leitmotiv wagnerianos tambin son signos del ltimo tipo, y ellos

35
Liszt, Berlioz und seine Harold-Symphonie, p.21
36
Para argumentos en favor de esa comprensin histrica, ver, por ejemplo, Dahlhaus, Thesen ber Programmusik,
p.196; y su Dichtung und Symphonische Dichtung, Archiv fr Musikwisenschaff, xxix (1982), 237-44, esp. 240.
37
Idem, Esthetics of Music, p.60.
38
Como lo expres Dahlhaus, El desciframiento del programa [en una obra musical] es una rara excepcin (Thesen
ber Programmusik, p.188). Jaroslav Volek tambin explica la incompatibilidad semitica entre lenguaje y msica:
Las interpretaciones anteriores operaban desde la idea que el programa es, en cierto sentido, una sombra de la
composicin, el cual es palpable a travs de los signos musicales. Esto es semiolgicamente errneo . La funcin
semntica de la msica es inconcebible sin el programa la esfera de la msica representa un tipo diferente de relacin
dialctica entre contenido y forma (ver Volek, Programmusik aus semiotischer Sicht, Archiv fr Musikwisenschaff,
xxxix (1982), pp. 234-7, en p. 234). Similarmente, Eggebrecht, tambin menciona que la msica no puede narrar su
programa con precisin: Puede surgir a travs de los medios de los lenguajes musicales la representacin del bosque y
de la caza, o de una boda campesina, esta ltima a travs de la imitacin de elementos de msica folklrica pero [la
msica] no puede decir ro, claro de luna, ninfas, etc. (Symphonische Dichtung, pp.228-9).
39
Ver Leonard Ratner, Classic Music: Expression, Form and Style, New York, 1980; Wye Jamison Allambrook,
Rhytmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro and Don Giovanni, Chicago & London, 1983; y V. Kofi Agawu,
Playing with Signs: a Semiotic Interpretation of Classic Music, Princeton & Oxford, 1991.
40
Empleo el trmino connotacin en el sentido usado por Roland Barthes, quien lo denomina un sistema significante
de segundo orden, en el que un signo completo (significante y significado unidos) de denotacin (sistema de primer
orden) se convierte en significante en el sistema connotativo de segundo orden, al adquirir un nuevo significado, y de
este modo se vuelve una elaboracin del primer sistema. Una cadena infinita de procesos similares resultan en un
sistema infinito de significacin, en el que las relaciones originales de significante / significado a veces son ms
explcitas, a veces ms difusas. Barthes considera este sistema muy cercano a una genuina antropologa histrica
(Roland Barthes, Elementos de Semiologa). En msica, tomo denotacin por ser el significado ms explcito de
primer nivel de una formacin puramente musical (morfolgica / sintctica) que acta como signo (por ejemplo, un
motivo), y connotacin el nuevo significado que se puede adjuntar al signo musical original a travs de la
convencionalizacin (funcin, gnero, asociaciones emocionales y/o expresivas, etc.). El uso del concepto de metfora
para caracterizar el significado musical es ms problemtico. Para el empleo de definiciones literarias usuales, ver
Meyer Howard Abrans, A Glossary of Literary Terms, 5ta. ed., Orlando, Florida, 1988, pp.65-6. Para discusiones
provechosas del significado metafrico en la msica, ver Monroe C. Beardsley, Understanding Music en On
Criticizing Music: Five Philosophical Perspectives, ed. Kingsley Price, Baltimore & London, 1981, pp.55-73, esp. pp.
64-72, y Leo Treitler, Language and the Interpretation of Music en Music and Meaning, ed. Jenefer Robinson, Ithaca,
1997, pp.23-56, esp. pp. 36-49.
trabajan muy satisfactoriamente. El punto es que hay un conflicto que necesita ser reconocido, entre lo que los signos
musicales nos dicen naturalmente por s mismos y que nos dicen los signos que resultan del programa asistido por
signos musicales. Y esto es lo que la mayora de los anlisis de la msica de programa no reconocen. Los dos tipos de
signos trazan dos discursos diferentes que a veces pueden coincidir, pero tambin pueden presentar discrepancias,
dependiendo en parte de la presencia o ausencia de tpicos musicales comprensibles como signos que pueden confirmar
o contradecir los signos verbales.
Para la poca de Liszt la mayora de los tpicos convencionales del estilo clsico (por ejemplo, el estilo cantante o alla
zoppa) estaba fuera de uso,41 y lo que haba quedado era un pequeo y viejo repertorio de tpicos designando nociones
muy generales tales como lo pastoral o lo militar, junto con varios nuevos empleos y recombinaciones de los tpicos
antiguos, y un repertorio ms nuevo que estaba establecido de modo menos firme.42 Ya que para Liszt la msica de
programa representaba la libertad creadora, el compositor programtico no habra querido confinarse a emplear una
serie de tpicos obvios que en esa poca eran asociados con musicalische Malerei del tipo empleado, por ejemplo, por
Beethoven en la Sinfona Pastoral. Por lo tanto, la tarea de dilucidar significados de la msica que no corresponden a
tpicos convencionales habra sido consumado por el programa. Paradjicamente, las descripciones musicales-analticas
de Liszt de Haroldo en Italia de Berlioz, muestra que l implcitamente reconoci este doble sistema de signos. En su
anlisis l extrae de la msica mucho ms de lo que estaba indicado en el programa de Berlioz y, da a entender que la
msica es capaz de representar tanto como lo hacen los ttulos verbales en la obra, incluso ms. Comentarios tales como
que el ritmo de la exposicin fugada asciende impulsado cromticamente como la niebla que cubre el paisaje, o que el
tema-respuesta en la fuga con la que comienza el primer movimiento expuesto en los instrumentos de metales crea un
color sonoro sombro y lamentoso peculiar43, o que las interrupciones [de la Marcha de los Peregrinos] representa el
retorno peridico de las voces salmodiando,44 no estn sealadas en el programa de Berlioz. Ms bien, esos
comentarios son las lecturas personales de Liszt de los signos musicales, que no podra haber sido articulada sin el
reconocimiento de los medios musicales convencionales de las ideas transmitidas. Si, como sugiere la teora, la msica
es semnticamente incompleta sin la gua verbal, cmo podra haber hecho Liszt los comentarios antes citados en
ausencia de esas pautas como parte del programa?
Todo esto nos conecta a otra paradoja ms grande y no reconocida de la teora de Liszt de la msica de programa: sea a
travs de tpicos o medios estructurales, la msica transporta ciertas ideas generales o significados que son bastantes
precisos como para ser por s mismos comprendidos por un pblico relativamente competente sin un programa
explicativo. En situaciones donde los significados no del todo precisos comunicados por los tpicos musicales estn en
la obra, el programa puede transmitir una idea similar a la comunicada por la msica (lo que volvera al programa
relativamente redundante) o contradecir las ideas de la msica, en cuyo caso no servira para traducir la msica de modo
ms preciso sino, ms bien, slo traera una interpretacin adicional. Por otro lado, el programa es particularmente
importante para momentos musicales que son ricos en significados musicales no-convencionales, que no se pueden
explicar musicalmente ni traducir directamente en ideas extra-musicales, ya que esas ideas no se han establecidas
comunitariamente. A travs de los signos que resultan de la combinacin artificial y ad hoc de los significados
concretos articulados verbalmente en el programa con los significados musicales libremente interpretables, dan por
resultado medios de expresin musical recin inventados, que se benefician al ser interpretados por la lente del tema
programtico, y tienen la posibilidad, si con el tiempo se vuelve convencional, de afirmarse como nuevos signos
puramente musicales.
La falta de reconocimiento de estas dos leyes de significados aparentemente incompatibles ha tenido consecuencias
problemticas para el anlisis: como se ha visto, la tendencia ha sido o ignorar el programa o asumir una relacin rgida
de la representacin entre ideas programticas e ideas musicales. La presuncin de la representacin esta obligada a
restringir algunos de los significados ms libre y sugestivos que la msica puede comunicar por s misma. Pero, si el
programa se debe considerar parte del propsito intencional que el compositor tena en mente, y si nosotros no
queremos renunciar al poder de significar de la misma msica, necesitamos una metodologa que ubique el significado
de la obra en el punto de cruce entre la msica y su programa.45 Esta metodologa requiere diversas lecturas de la obra,
cada una dentro de un campo de investigacin especficamente asignado pero que, al mismo tiempo, estn
interrelacionadas. Las lecturas no necesitan necesariamente ser realizadas de modo separado o en un orden particular;

41
Para los tpicos musicales clsicos ms comunes, ver Ratner, Clasic Music, pp.27-8, y Agawu, Playing with signs,
p.30.
42
Dahlhaus desarrolla un punto similar en Thesen ber Programmusik, p.202. Para una enumeracin y descripcin de
los tpicos lisztianos ms comunes, ver Keith T. Johns, The Symphonic Poems of Franz Liszt, rev. & ed. Michael Saffle,
Stuyvesant, NY, 1997, pp.18-44.
43
Liszt, Berlioz und seine Harold-Symphonie, p.77.
44
Ibid, p.82.
45
La idea que el ltimo significado de una obra programticala idea poticano se encuentra ni en la msica sola
ni en el programa, sino que constituye un tercer elemento situado en su interaccin, ha sido expresada por escritores
tales como Dahlhaus y Eggebrecht; pero ellos no proponen una metodologa que efectivamente pueda corroborarla.
Dahlhaus, por ejemplo, escribi: El contenido de la obra forma una tercera [idea potica] que surge de la relacin
entre la msica y el programa El programa no debe malinterpretarse como a la msica, sino, ms bien, junto con el
proceso sonoro, l mismo es una clave (Thesen ber Programmusik, p.189).
ms bien, pueden coexistir como una lectura de mltiples niveles tan extensa como sean los respectivos campos de
investigacin a cubrir
Un nivel debera ser el que se interesa nicamente en los propios significados de la msica (estructural y referencial),
libre de la autoritaria intromisin del programa del compositor. En el caso de Liszt, el reconocimiento del empleo por
parte del compositor de tpicos musicales (relativamente restringidos a tpicos y estilos tales como danza, pastoral,
apoteosis, o fuga y coral)46 y, de modo ms general, de las funciones connotativas de los materiales temticos y de las
alusiones intertextuales convencionalmente asociadas con las formaciones musicales, es primordial para la comprensin
de cmo la misma msica adquiere su significado. A este anlisis tambin pertenecen las caractersticas estilsticas
innovadoras de los poemas sinfnicos, incluyendo, por ejemplo, aspectos formales novedosos tales como largas e
inestables introducciones que bien pueden prevalecer en la obra. Este nivel tambin debera incluir el estudio del
empleo por parte de Liszt de la estabilidad versus inestabilidad y de la variacin desarrollada versus la transformacin
temtica. El rol de la transformacin temtica en los poemas sinfnicos de Liszt generalmente se la explica como
motivada por su rol programtico. Pero la similitud (en trminos puramente musicales) de este procedimiento al
empleado en sus obras absolutas, tales como las parfrasis opersticas y las rapsodias hngaras, hace surgir la cuestin
de si las explicaciones programticas no estaban vinculadas a un procedimiento musical ya establecido, ms que el otro
camino inverso.47 Finalmente, se debera dar atencin especial a la novedad ms importante: el empleo de tcnicas de
discontinuidad discursiva para obtener una cualidad narrativa, episdica, que distingue la msica de programa
claramente del discurso sinfnico ms homogneo.48 El objetivo de esta etapa es mostrar caractersticas estilsticas e
incluso semnticas que no tienen explicacin a travs del programa, y que son obliteradas si se mira a la pieza
nicamente a travs de la lente programtica.
Otro nivel, basado en la asuncin de lo que el compositor deseaba, incluso, al ilustrar el programa propuesto, debera
identificar y diferenciar dentro de los medios de representacin compositivos empleados por el compositor los que estn
en conexin con el programa (tpicos, imitaciones sonoras, proceso, forma, etc.).49 Por ejemplo, Ce quon entend sur la
montagne de Liszt, emplea el imaginario musical del poemalas dos voces, la de la Naturaleza y la de la
Humanidaden una representacin musical basada en tpicos; en Les Prludes, los tpicos no corresponden
exactamente con las ideas segn el orden de aparicin en el poema de Lamartine, pero ellos tocan convenciones
musicales que representan los temas pastoral y lucha de modo suficiente como para coincidir con el poema que los
menciona. En Tasso, por otro lado, la nostlgica meloda del gondolero no puede designar con claridad el carcter
principalla asociacin depende completamente de la indicacin programtica. Mazzepa se origin de una pieza para
piano sin programa, pero los tpicos musicales generales coinciden con las ideas del programa potico; en
Hunenschlacht, los hunos versus los cristianos estn representados a travs del simbolismo musical; y en Hamlet, el
proceso musical abstracto representa los rasgos sicolgicos (similar a Coriolano de Beethoven o Rey Lear de Berlioz).
Transitando este nivel, aprendemos a apreciar la ingenuidad del compositor en su uso de convenciones disponibles,
como tambin su propuesta de nuevos signos musicales.
El tercer nivel, que integra las dos etapas precedentes, consiste de un constante movimiento de ir y venir entre esas dos
lecturas, de sealar las tensiones entre ellas, y de evaluarlas en una perspectiva ms amplia dentro de las dimensiones de
la representacin musical. Mientras una ilustracin ms detallada de cmo esto se puede lograr se ofrecer a
continuacin, siguen unos pocos ejemplos sobre el discernimiento ms amplio que se puede alcanzar a travs de sta
(re)integracin. Una lectura autnoma de dos famosos pasajes disonantes en Don Quixote y Ein Heldenleben de Richard
Strauss muy probablemente los concentraran en su lenguaje innovador dentro del contexto ms tradicional en el que
estos ocurren. Pero la meta programtica de estos dispositivosque representan el balido de la oveja y los crticos,
respectivamentesealan un novedoso modo musical de representar ideas, e incluso ms, en una amplia equivalencia
intertextual, Strauss puede ser colocado entre los crticos y el balido de la oveja.
Tambin se puede obtener una comprensin provechosa sobre el empleo del tpico apoteosis en los finales de Liszt
formulando esta pregunta: es un dispositivo estilstico o uno programtico (por ejemplo, en Les Prludes, Tasso, Die
Ideale)? Aunque Liszt intenta ofrecer la justificacin programtica para cada caso, es obvio que l favorece finales de
piezas con el despliegue grandilocuente de una ltima transformacin temtica en una textura plena, un dispositivo

46
Entre los tpicos, Ratner distingue tipos (piezas completamente desarrolladas) y estilos (figuras y progresiones
dentro de una obra). Ver su Classic Music, especialmente pp.9-30.
47
En un convincente argumento basado en parte en ideas del musiclogo Rudolf Kkai, Norbert Miller sostiene que el
estilo de Liszt en general porta las marcas del estilo de la improvisacin virtuosa, influenciado especialmente por
Paganini. Ver Miller, Musik als Sprache, especialmente pp.228-30.
48
Mi idea de que la discontinuidad y no-homogeneidad son caractersticas que definen la narratividad se parece a la de
Carolyn Abbate que manifiesta que [los loci donde la msica narra] son perturbadores y estn cargados con un sentido
de distancia y de diferencia (Abbate, Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century,
Princeton, 1991, p. xii)una idea que ella ilustra a travs de su libro.
49
La ms amplia exposicin del empleo por parte de Liszt de los tpicos apareci en Keith T. Johns, A Structural
Analysis of the Relashionship between Programme, Harmony and Form, (disertacin no publicada), University of
Wollongong, Australia, 1986), parte de la cual apareci en su The Symphonic Poems of Franz Liszt. Mientras en
algunos sentidos la obra es muy valiosa, esta obra muestra las limitaciones de reducir las piezas programticas a los
principales tpicos que corresponden al programa.
empleado de modo similar en sus obras absolutas. Tasso y Die Ideale ofrecen sorprendentes ejemplos de este tipo: la
apoteosis final de Tasso, aunque adecuada a la obra de Goethe, no aparece en el poema de Byron agregado a la msica;
y Liszt complementa el programa basado en Die Ideale de Schiller con un final apotetico que no existe en el poema
original. Entonces, es por la lgica musical que Liszt modifica el programa, y no en sentido inverso.
Una reinterpretacin en este tercer nivel del rol de los tpicos musicales revelar que a menudo Liszt no emplea
materiales musicales por los significados establecidos vinculados a ellos sino, ms bien, prefiere figuras musicales
genricas con asociaciones tpicas multidimensional y maleables, cuyos significados luego se pueden fijar a travs del
medio programtico verbal (y no musical). Ser suficiente con comparar el tema principal de Hamlet (que connota
decisin), uno de los temas de Prometheus (connotando nobleza), y parte de la ilustracin de la lucha en
Hunenschlacht para darse cuenta que signos musicales similares (rpidas corcheas con punto seguidas por semicorcheas
repetidas, a plena orquesta, fortissimo, subrayando cortos fragmentos temticos basados en los grados de la escala) que
pertenecen al tpico discursivo de esfuerzo o lucha se emplean para servir propsitos completamente diferentes
(Ex. 1). Esta situacin muestra cun inapropiado es asumir una correspondencia uno-a-uno entre las ideas musicales y
programticas de cada obra programtica.
Finalmente, este tercer nivel debera reintegrar las primeras dos en una relacin dialgica, asegurando de este modo
una apreciacin tanto de la riqueza programtica como de la no-programtica de la obra, y la tensin resultante de esa
interaccin. Idealmente, este tercer nivel interactivo ser capaz de mostrar cmo las nuevas y viejas convenciones
musicales son establecidas y cun importante o no-importante puede ser la contribucin del programa no-sonoro.
Tambin ayudar a establecer correspondencias entre las obras a la luz de los medios programticos y/o musicales
comunes. Pero, finalmente, este nivel de sntesis nos capacitar para ver que la msica de programa se vuelve ms
interesante precisamente donde programa y msica, mientras se delatan mutuamente entre s, no coinciden sino, ms
bien, desafan la identidad semntica de uno al otro.

Di Ideale de Liszt fue compuesta para la celebracin de las festividades del cumpleaos de Carl August, Gran Duque de
Saxe-Weimar-Eisenach (el padre de Carl Alexander, el patrn de Liszt) el 3 de septiembre de 1857, una ocasin en la
cual se iban a colocar los cimientos de un monumento en honor al duque junto con el descubrimiento de estatuas de los
grandes poetas Schiller, Goethe y Wieland.50 La composicin fue completada durante el verano de 1857.51 Sin embargo
nosotros conocemos al menos una fuente por la cual para el 11 de octubre de 1856 Liszt ya tena en mente la idea de
componer una Sinfona Schiller con Ideale de Schiller como su base, y que Esta sinfona estara lista para la gran
celebracin y el descubrimiento del Monumento a Schiller-Goethe en el otoo del prximo ao.52 Otras fuentes
tambin indican que la obra haba sido comenzada al menos durante el invierno anterior. En una carta del 30 de enero
de 1857 escrita desde Gota y dirigida a una seora amiga, Liszt menciona que ya haba comenzado (entre otras obras)
una Sinfona en tres partes titulada Die Ideale y basada en el poema de Schiller.53 Todas las fuentes concuerdan al

50
Para los detalles sobre las festividades y los detalles del programa dirigido por Liszt, ver su Das Septemberfest zu
Feier von Carl August hundertjhringen Geburstag, en Anregungen fr Kunst, Leben und Wisenschaft, ii, ed. Franz
Brendel, Leipzig, 1857, pp.227-32, en p.227; Wolfram Huschke, Musik in klassichen und nachklassichen Weimar:
1756-1861, Weimar, 1981; y Peter Raabe, Liszt Verzeichnis Register A: Instrumental-Kompositionen, Tutzing, 1959,
p.303.
51
Ver, por ejemplo, la cronologa de las obras de Liszt en Richard Pohl en su Gesammelte Schriften ber Musik und
Musiker, ii: Franz Liszt: Studien und Erinnerungen, Leipzig, 1883, p.223, donde determina que Die Ideale fue
compuesto dentro del lapso de tres semanas durante el verano de 1857.
52
Ibid., pp. 93-4. Esta referencia aparece en el captulo de Pohl Cartas confidenciales desde Weimar, en una carta
fechada el 11 de octubre de 1856. Esta parece contradecir la afirmacin de Pohl citada en la nota anterior; quizs en su
cronologa l no tom en cuenta el perodo de gestacin de la obra, del que, sin embargo, era plenamente consciente.
Otras pocas referencias a 1856 sugiere la posibilidad de una versin completa realizada durante ese ao. El prefacio de
Liszt, con indicaciones para la ejecucin, a la primera edicin de la partitura en Weimar esta fechada Leipzig, Mrz
1856; y una partitura impresa de la Biblioteca Anna Amalia en Weimar (L 707, No. 12: Die Ideale), est fechada
Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1856. Sin embargo, la confusin se puede deber al hecho que el prefacio de la
publicacin de los primeros seis poemas sinfnicos fue escrito en 1856 y fue reproducido en las partituras publicadas
posteriormente.
53
Franz Liszt Briefe an eine Freundin, ed. La Mara, Leipzig, 1894, pp. 82-3. En su disertacin, Keith Johns menciona
una descripcin an ms detallada de la sinfona (supuestamente de Liszt): una introduccin Andante seguida por: i)
una primera parte que avanza rpidamente; ii); una melanclica parte lenta; iii) un breve Maestoso con somma passione.
Finale (Johns, A Structural Anlisis, p. 254). Johns da como fuente de esta descripcin el Franz Liszt Briefe, La Mara,
iii (Leipzig, 1894), 83. La misma descripcin aparece en Johns, The Symphonic Poems of Franz Liszt, p. 68, n.61. No
tuve xito en localizar esta descripcin. Bosquejo de motivos bajo el ttulo Ideale, Allegro, aparecen en un cuaderno
de apuntes en el Goethe-Schiller-Archiv, Weimar (WRgs N4, pp. 130-132, de los cuales los del sistema 7 de la p. 132
ya constituyen una versin temprana reconocible del tema principal, en el mismo registro y en la misma tonalidad como
aparece al final de la partitura). Pero no es claro si estos bosquejos se pensaron para la sinfona o para el poema
sinfnico, y su fecha es difcil precisarla, ya que, segn Rena Charnin Mueller, Liszt emple este cuaderno entre 1846 y
citar como fecha de la premire del poema sinfnico el 5 de septiembre de 1857, cuando fue ejecutada junto a Una
Sinfona Fausto, entre otras obras.
Aunque no se conoce exactamente cuando Liszt transform la sinfona en un poema sinfnico, es claro que tena en
mente el poema de Schiller desde su comienzo. En su forma final, Die Ideale ofrece potencialmente una de las
ejemplificaciones ms claras de las ideas de Liszt sobre la correspondencia entre msica y programa (ver el texto y la
traduccin adjuntada en el Apndice I). En efecto, es un caso nico entre sus obras programticas, despus de
seleccionar y reordenar nueve fragmentos poticos del poema de Schiller, Liszt los insert en nueve lugares diferente de
la partitura como prefacios a las secciones musicales, supuestamente de este modo indican con ms claridad que nunca
las correspondencias entre las ideas programticas y las respectivas secciones de la msica.54 Adems del ttulo del
comienzo, Liszt tambin provee ttulos a tres de los nueve fragmentos (ttulos que no aparecen en Schiller): Aufschwung
(elevacin, mpetu, pero comnmente traducida como aspiraciones) para el Fragmento II; Enttuschung
(decepcin, desilusin) para el Fragmento IV; y Beschftigung (actividad, ocupacin) para el Fragmento IX.
Como prefacio a la seccin de cierre de la obra l insert en la partitura un texto propio titulado Apotheose (Fragmento
X). Este texto contiene su justificacin programtica sobre por qu lo consideraba apropiado para complementar el
poema de Schiller con una apoteosis musical final (ver Apndice I).
Es instructivo comparar primero los perfiles narrativos bosquejados por el poema de Schiller y su versin reordenada y
fragmentada en el programa de Liszt. Las principales ideas del poema de Schiller se pueden agrupar y resumir en cuatro
secciones (la ltima versin de Schiller del poema, sobre la que se basa la mayor parte del programa de Liszt, se
presenta en la columna derecha del Apndice II):55

I Estrofas 1-2: En vano te estoy suplicando que persistas, tiempo dorado de mi juventudte ests yendo lejos,
muy lejos; los ideales estn muertos; el presente me despert de mi sueo feliz.
II Estrofas 3-5: Me sumerg en la naturaleza, que comparte mis pensamientos y deseos; pero este mundo
colaps tan pronto como los capullos dejaron de protegerlo.
III Estrofas 6-9: La juventud se enga a s misma, viviendo con la ilusin de sus sueos, pensando que todo
era posible. Pero una vez que perdi su gua, la ilusin desapareci, y todas las esperanzas se
perdieron.
IV Estrofas 10-11: Quin me ser fiel hasta mi muerte? T, amistad, que curas todas mis heridas, y t,
actividad (el duro trabajo), que creas, pero nunca destruye, y que alivias la gran deuda del tiempo.

En trminos del desarrollo argumental, cada una de las tres primeras secciones delinea un ciclo general similar: cada
uno comienza con una actitud aparentemente optimista y esperanzada, finalizando en una conclusin pesimista,
fracasada. Pero los ciclos gradualmente son expandido tanto en dimensin como en intensidad. Las Secciones I y II
realizan el ciclo en un espacio de tiempo relativamente corto. La Seccin III delinea un ciclo general similar, pero
expandido a una escala ms grande: el sueo de la juventud es desarrollado a travs de dos estrofas, igual que su
derrumbe. La Seccin IV es conclusiva y estabilizadora en su tono resignado, sin sugerir ni esperanza ni fracaso.
El perfil del programa de Liszt esta balanceado de otro modo (ver Apndices I y II). El Fragmento I corresponde con la
Seccin I, excepto que, puesto que deja fuera las ltimas cuatro lneas de la estrofa original 2, termina con las palabras
Los ideales se fueron, los que una vez hincharon el ebrio corazn, dando as ms nfasis a los ideales pasados que al
presente infeliz. El Fragmento II de Liszt combinan tres fragmentos pequeos extrados de partes muy posteriores del
poema de Schiller: Fragmento IIa y IIb provienen de las estrofas 5 y 6 de Schiller, mientras que el Fragmento IIc se
origina de la estrofa 7 de la primera versin del poemauna estrofa posteriormente eliminada por Schiller (para las
concordancias de los nmeros de las estrofas en las dos versiones de Schiller ver Apndice II).56 A travs del Fragmento

la dcada de 1860 (ver su Liszts Tasso Skechtbook: Studies in Sources and Chronology, Studia musicologica
academiae scientiarum hungaricae, xxviii (Budapest, 1986), 273-93, en p. 273). Estoy muy agradecida a Rena Charnin
Mueller por haber podido disponer de su artculo al hacerme una copia.
54
En el volumen de la edicin completa de la obra de Schiller, hay dos versiones del poema Die Ideale: una primera
versin, originalmente publicada en Musenalmanach fr das Jahr 1796, reproducido en Schiller Werke
Nationalausgabe, i, ed. Julius Petersen & Friedrich Beissner, Weimar, 1943, pp. 243-7; y una versin posterior (der
geplanten Ausgabe letzer Hand [Prachtausgabe]aus dem Nachlass), reproducida ibid., ii/1, ed. Norbert Oellers,
Weimar, 1983, pp. 367-9. Esta ltima versin fue completada en algn momento entre 1796 y la muerte de Schiller,
1805. El primer poema tiene trece estrofas de ocho lneas cada una, mientras que la ltima versin tiene once estrofas de
igual dimensin. Su contenido slo varia ligeramente, como se puede ver en el Apndice II. Queda claro que la versin
abreviada de Liszt (Apndice I), fue hecha con partes tomadas de ambas versiones, lo que sugiere que l puede haber
tenido acceso a otra versin del poema, publicada entre las existentes. Ya que la mayora de los fragmentos de Liszt son
casi idntico en ambos poemas (con una excepcinel Fragmento IIbque aparece exclusivamente en la primera
versin como estrofa 7), mi anlisis textual del poema de Schiller se basa en la ltima versin.
55
El agrupamiento de estrofas y el resumen que sigue son producto de mi propia lectura del poema.
56
Esta estrofa es realmente la nico texto empleado por Liszt que pertenece a la primera versin, lo que hace surgir otra
vez la cuestin de qu edicin del poema de Schiller l emple. En su ltima versin del poema, Schiller parece haber
omitido las lneas que contienen referencias mundanas a la naturaleza; y esta estrofa, con su comparacin entre la
II de Liszt, una idea extensivamente desarrollada emerge de la energa juvenil, del coraje sin lmites y del jbilo
desproporcionado que nunca haban recibido un tratamiento tan lineal ni interrumpido en el original. Adems, al elegir
los Fragmentos III, IV y V imgenes similarmente optimistas de diversas partes del poema original, Liszt concentr la
parte media completa de su programa sobre alegres sueos y animadas fantasas, evitando as los retornos cclicos de la
desilusin presente a travs de todo el poema de Schiller. Esto sirvi muy bien a su propio diseo dramtico, pues
reserv la sorpresa de la desilusin para una nica aparicin posterior, con el Fragmento potico VI (Desilusin), en
el que seis lneas seleccionadas de las estrofas 8 y 9 del poema de Schiller comunican esta idea de modo ms elocuente.
Las ltimas dos estrofas del poema de Schiller (las que, como se ha visto, proveen un final balanceado y unificado), esta
dividido por Liszt en tres fragmentos aislados: VII y VIII contienen, cada uno, cuatro lneas de la estrofa 10 de Schiller,
y el Fragmento IX de Liszt es el mismo que el de la estrofa 11 de Schiller, excepto que ahora est enfatizado por un
ttulo. Sin embargo, insatisfecho con el final que ellos le dan programticamente al poema sinfnico en este tono
neutral, Liszt agreg sus propias palabras y el ttulo de Apotheose, con el que finalizar la obra de un modo
celebratorio, majestuoso, apropiado a una ocasin festiva. Como un todo, y en comparacin con el plan general del
poema de Schiller, el programa de Liszt es ms lineal y esquemtico, incluso arquetpico, en trminos del argumento
delineado a gran escala por los ttulos Aufschwung, Enttuschung, Beschftigung y Apotheose con los que Liszt
cuidadosamente design las secciones programticas que intent poner en msica. 57
Una comprensin de la organizacin potica es crucial para la evaluacin de la forma musical. El acto analtico de
dividir una piezasea potica o musicalen secciones formales implica decisiones sobre la relativa importancia de los
diversos eventos. En general, los analistas de las obras programticas tienden a rotular los temas principales de cada
seccin de acuerdo a las principales ideas del programa. En nuestro caso, los cuatro textos con ttulos inscriptos en la
partitura enfticamente indican las cuatro secciones musicales ms grandes (ver Fig. I).58 Despus de la introduccin
(compases 1-25) prologada por el primer fragmento potico (y, como algunas partituras lo dan a entender, por el ttulo
del poema Die Ideale),59 el esquema formal musical ms grande consiste de cuatro secciones (desiguales en extensin):
Aspiraciones (compases 26-453), Desilusin (compases 454-567), Actividad (compases 567-680) y Apoteosis
(compases 681-872). En una lectura jerrquica, estas grandes secciones musicales se podran subdividir segn los
fragmentos poticos restantes sin ttulos, despus de lo cual se llegara a otras secciones musicales libre de texto, como
subordinadas a las secciones delimitadas poticamente. En otras palabras, la eleccin de las secciones musicales
correspondientes a los fragmentos poticos como el prximo nivel de articulacin importante implica que los eventos en
esas coyunturas contienen ideas (potica y musicalmente) ms significativas que las secciones subordinadas (sin texto),
que entonces slo prolongan estas ideas. Pero un cerrado examen muestra que esta situacin no siempre es verdadera
desde el punto de vista textual y/o musical. Respecto a esto, es interesante considerar si las decisiones compositivas de
Liszt se basaron en premisas textuales o musicales, o ambas.
No sabemos qu rol pueden haber cumplido los fragmentos poticos y los ttulos en la sinfona segn la planificacin
original, o si las asociaciones de los textos con una msica particular originalmente haban sido concebidas de modo tan
estricto como en el caso del posterior poema sinfnico. Revisando el autgrafo para el poema sinfnico (el MS
Nuremberg, data presumiblemente del verano de 1857), contiene los fragmentos poticos escritos por la mano de Liszt,
adjuntados al comienzo de la partitura, con nmeros que indican su correlacin con la msica. Una ligera duda sobre
dnde comenzara el segundo fragmento potico, y el hecho de que los nmeros fueron anotados en la partitura despus
que fuera copiada, sugieren que la asociacin precisa entre poesa y msica puede haber sido decidida bastante despus
en el proceso de revisin.
Puesto que el poema de Schiller carece de subttulos o de divisiones internas espaciadas, es claro que fue Liszt quien
estableci estas divisiones y jerarquas programticas para sus propios propsitos, poniendo ttulos subrayados a
algunos fragmentos (en negrita en Fig. 1) y no a otros. Desde luego, al agregar los ttulos, Liszt le dio una forma
narrativa precisay una diferente de la del poema originala las ideas contenidas en sus fragmentos poticos elegidos.
Debera argumentar que Liszt acort y reorganiz las ideas del poema de Schiller precisamente en orden a emular la

energa de la juventud y la fuerza de un ro, estaba entre las suprimidas. Para el argumento de Liszt, esta referencia
realista a la naturaleza puede haber servido ms bien para reforzar descripciones diferentes ms metafricas de las
aspiraciones de la juventud.
57
Omit deliberadamente el ttulo Die Ideale, en general reiterado sobre el Fragmento I de Liszt, pues Liszt no coloca
ningn ttulo en ninguna de los dos autgrafos completos examinados por mi (ver debajo). Sus intenciones se vuelven
particularmente claras en el autgrafo Nrnberg (Germanisches National-Museum, Nuremberg, MS 107017), donde
en la pgina 1 de la partitura hay una indicacin sobre en dnde se deber insertar el Fragmento I. Pero no aparece en
ningn lugar de la pgina el ttulo Die Ideale, mientras que posteriormente en la partitura Liszt explcitamente solicit al
copista o editor emplear letras similares y ms grandes para los cuatro ttulos Aufschwung, Enttuschung, Beschftigung
y Apotheose (ver autgrafo, pp. 32, 36, 49; ejemplo p. 36: das Wort Beschftigung mit demselben grossen Lettern wie
frhe Aufschwung, Enttuschung gesetzt werden). El origen de este error es fcilmente explicable: ya que el ttulo de
todo el poema sinfnico est escrito en la parte superior de la pgina 1 de la partitura, y el primer texto viene
inmediatamente debajo, en algn momento alguien debe haber decidido que ste tambin era el ttulo del Fragmento I, e
imprimi el ttulo sobre el texto una vez ms, pero con el mismo tipo de letra de los otros ttulos, tal como corresponde a
los otros fragmentos.
58
Johns tambin identifica estas secciones (A Structural Anlisis, p. 255).
59
Ver n.57, arriba.
arquitectura musical que tena en mente, primero como una sinfona y finalmente como un poema sinfnico. De este
modo, en trminos de gnesis, fue el arquetipo estructural de la msica el que dict la organizacin a gran escala del
programay no el otro recorrido, como la teora de Liszt implicara.60 Paradjicamente, la eleccin de Liszt de esas
ideas arquetpicas generales para sus ttulos programticos confan y estn modeladas sobre una recepcin-derivada de
un arquetipo narrativo musical general para msica sinfnica no-programtica, que se podra denominar del
sufrimiento a la redencin, o como Johns lo describe respecto de Die Ideale: aspiracin, desilusin, y bsqueda que
conduce a la trascendencia (apoteosis).61 Innegablemente, Liszt hizo un esfuerzo especial para hacer que esas grandes
divisiones estructurales correspondan aproximadamente tanto al programa como a la msica: las ideas expresadas por
los ttulos tambin se pueden entender desde el contenido musical de sus respectivas articulaciones. En otras palabras, el
reconocimiento del arquetipo musical es posible porque, como en las sinfonas, la msica de Liszt usa los tpicos
musicales o msicas caractersticas ms explcitas para delinear el argumento a gran escala. Como pronto se ver,
precisamente es el refuerzo de las ideas textuales por las ideas comunicadas a travs de ntidos tpicos musicales lo que
provee el andamio formal a gran escala de la obra.
La introduccin consiste de fragmentos meldicos cortos en un tempo lento interrumpido por silencios, asentados en
un contorno armnico inestable de do # menor, a pesar del si bemol de la armadura de clave (Ex.2a) Un dilogo entre
las cuerdas graves y el corno, luego clarinetes, sugieren un estado pensativo, reflexivo de la mente, similar en el tipo al
del comienzo de la Symphonie fantastique de Berlioz. La cualidad reflexiva de la msica se puede asociar con el texto
del Fragmento I, que invoca el pasado, la eternidad y los ideales perdidos. Un caso as, de coincidencia entre las ideas
comunicadas convencionalmente por la msica y las expresadas concretamente por el lenguaje provee momentos de
relajacin en las tensiones entre msica y programa, cuando los dos sistemas de signos no necesitan competir uno con
otro: ya que msica y programa se parafrasean uno a otro, los signos programticos parecen impuestos de modo
menos artificial que lo que de otro modo podran ser.
El tema del Allegro spirituoso en el comps 26, precedido por el Fragmento II Aspiraciones, transforma algunos de
los fragmentos meldicos escuchados previamente en un pugnante tema allegro, que connota una energa positiva (Ex.
2b, Tema I). Otra vez, este momento de apertura no presenta desafos a la percepcin de la msica y del programa al
expresar una idea unificada. A pesar de la clara articulacin temtica la armona permanece inestable, dando al
comienzo indicios de sol menor presentado, sin embargo, en acordes en primera inversin con sptima y novena que
debilitan la estabilidad tonal. Cuando esta armona de sol menor se convierte en un acorde de sol mayor con sptima,
perfilando el primer pedal de dominante (compases 35-45), la resolucin en Do Mayor es convertida en dominante de
Fa Mayor (compases 46-53), que an inesperadamente resuelve en el comps 54 en el acorde de dominante de Re
Mayor. En efecto, aqu nos encontramos una primera y clara coincidencia de un arribo tonal y temtico, cuando la
dominante de Re Mayor resuelve en su tnica junto a una nueva forma meldica descendente con duraciones ms largas
(c.54 y ss.; Ejemplo 2d, Tema 2). Sin embargo, esta relativa estabilidad es breve, pues materiales nuevos establecen
temporalmente Do mayor (c.69; Ejemplo 2e; Tema 3), y porque una nueva serie de secuencias conduce al fuerte pedal
de dominante (V/F), culminando en el poderoso arribo tonal bastante despus: el Tema 4 en Fa Mayor (comps 112), en
un majestuoso tutti fortissimo, que lo abarca todo. Ya que desde ah no hay nuevas explicaciones para estos cambios, se
puede asumir que acontecen bajo el encabezamiento Aspiraciones. Pero, an si las connotaciones de estas diversas
caractersticas musicales no estn demasiado lejos de la imaginera que en el texto cambian desde grandes anhelos
hasta la apresurada primavera o alas remontado a las estrellas, una reduccin de la msica a los ttulos especficos de
las ideas textuales nos privara de seguir el rico argumento musical descrito por el despliegue de los episodios musicales
particulares.
La prxima seccin con ttulo, Desilusin (que comienza en el comps 454), tcnicamente es un tipo de
recapitulacin que acontece a los dos tercios del recorrido de la pieza. Comienza con los materiales de la introduccin
1.2, que originalmente estaban precedidos por el fragmento potico referido a los ideales muertos, seguido por el
Tema 6, cuyos materiales se haban escuchado por primera vez en el comps 197 (prologado por el Fragmento III sin
ttulo, que evoca la naturaleza idlica con rboles, rosas y cascadas, resonando en el corazn del poeta). Slo en el
comps 187 nos encontramos con lo que podra ser el equivalente musical de la Desilusin: la transformacin temtica
del Tema 4 (ms que del Tema 1, que est prologado por el ttulo Aspiraciones) en una danza lenta en 6/8, en do #
menor, posiblemente correspondiendo a los ideales que se volvieron tristes (Ex. 2g). Siguiendo el programa no
seramos capaces de encontrar el origen de estos materiales musicales. Pero al seguir la msica, descubrimos la idea
semntica de volverse triste sugerida directamente por el nuevo tpico musical obtenido a travs de la transformacin
temtica.

60
Una conclusin similar es sugerida por Andrs Batta en su artculo Liszts Hommage Weimar: Die Ideale (Die
Apotheose der Apotheose), Weimarer Liszt-Studien: Bericht ber die wissentschaftliche Konferenz Das Weimarer
Schaffen Franz Liszt und seine austrahlung auf die Weltmusikkkultur, i, ed. Uta Erkhardt et al. Weimar, 1987, pp.47-
56, en p. 50: As, a travs del programa, el principio formal favorito de Liszt es legitimar, concretamente, la
justificacin de la existencia de una serie de caracteres musicales que dentro de un movimiento sugiere una asociacin
con un ciclo de muchos movimientos.
61
Johns, Liszts Symphonic Poems, p.49. En realidad, Johns postula la idea del arquetipo como base de todos los
poemas sinfnicos de Liszt: Dentro de sus poemas sinfnicos Liszt hace uso de arquetipos como muerte y resurreccin,
o lucha y victoria (ibid., p.10), y l clasifica los poemas sinfnicos en trminos de sus modelos narrativos arquetpicos
 En una combinacin similar de tpicos, una nueva transformacin del mismo Tema 4 es la que esta en una seccin
tipo-scherzo, activa e imitativa que corresponde con el significado positivo del fragmento potico titulado Actividad
(comps 568; Ex. 2h). Mientras que se puede decir que el tpico musical representa la actividad que el poema da a
entender, la alusin genrica a un scherzo animado (que por su ubicacin en una sinfona tradicional presupone
continuacin ms que cierre), como tambin la brevedad de esta seccin, contradice la solucin final provista por el
texto. Sin embargo, esta contradiccin se presenta slo cuando se invoca al programa. Mas la secuencia es
perfectamente lgica en trminos musicales: la continuacin del scherzo en el final (Apoteosis), basada en otra
transformacin temtica del mismo Tema 4 en un estilo majestuoso y triunfante, corresponde a la secuencia
estereotipada de tpicos en una sinfona clsica, desde un estilo ms liviano y animado en el tercer movimiento a uno
apotetico en el final. Una caracterstica sorprendente para la cual el programa no puede dar explicaciones, an en este
nivel a gran escala, es el soporte temtico-musical de las ideas programticas: no hay justificacin en el programa de
por qu los tpicos desilusin, actividad y apoteosis deberan estar basados en transformaciones temticas del
Tema 4, que no corresponde ni al texto de los ideales rotos ni al de las aspiraciones.
Como antes mencionbamos, el Tema 4, sobre el que estn basadas las ltimas tres secciones con ttulo, aparece por
primera vez en el comps 112, sin introduccin textual, cuando un tutti fortissimo, presentando la articulacin tonal y
temtica ms fuerte desde el Tema 1 Aspiraciones (comps 26). Adems, este nuevo tema homfono, con amplios
gestos que sugieren grandeza, articula el primer arribo armnicamente estable de Fa Mayor, la tonalidad central de la
pieza. Retrospectivamente, cada cosa, incluido el Tema 1 Aspiraciones, aunque aludiendo a Fa Mayor, de hecho han
sido tan inestables y modulantes que musicalmente este evento constituye, por lejos, el momento ms fuerte y ms
memorable en la pieza. Este significado, y el hecho que el Tema 4 es sometido al mayor nmero de transformaciones
temticas, puede haber llevado a su identificacin programtica con el ttulo Ideales, aunque tcnicamente esta seccin
an cae bajo el encabezamiento textual Aspiraciones. No hay indicaciones programticas que aludan al significado
Ideale de este tema, excepto por un indicio verbal en la partitura que aparece al finalla declaracin de Liszt
insertada antes de la ltima seccin, Apoteosis:

Nuestro ms alto objetivo de vida es la firme adhesin al ideal, y as la incesante relacin con ste. Fue en este
sentido que me tom la libertad de complementar el poema de Schiller agregndole como cierre apotetico la
reanudacin confirmadora y jubilosa del motivo escuchado en la primera parte. [nfasis del autor].

Si el tema ms importante de la obra tiene que ser identificado programticamente por deduccin musicalmente lgica,
por qu el compositor necesita ser tan especfico cuando inserta fragmentos poticos en la partitura? Dejando por ahora
la cuestin esttica a un lado, nosotros podemos intentar encontrar algunas pistas para responder la pregunta anterior
conectando las cuestiones puramente musicales / textuales con la historia de los orgenes. Para los problemas de la
gnesis aqu son relevante cuestiones analticas, en tanto que ellas especialmente pueden proveer una evaluacin
histrica de la teora de Liszt.
En la versin original de la partitura podra haber habido otra justificacin para denominar a este tema Los Ideales.
En las dos partituras manuscritas disponibles, el manuscrito Nuremberg y el de Weimar de 1858, el Tema 4 siempre
est directamente precedido por otro tema estrechamente relacionado al tema tipo recitativo 1.2 de la introduccin
(comparar Ex. 2a, compases 4-9 con Ex. 2k).62 Esta versin de la partitura fue la que se ejecut en Weimar en
septiembre de 1857, y probablemente tambin en Praga en 1858. La eliminacin del tema-relacionado 1.2 esta
documentado con claridad en el autgrafo de Weimar, donde, antes de la publicacin de la partitura copiada por Raff,
Liszt tach cada pasaje que lo contena, en cada instancia deja que permanezca slo el Tema 4, precedido slo por dos
nuevos compases de unin. La partitura esta fechada al final: Stich und Druck, 26/6/58 [Grabada e Impresa. N. del
T.].63 Parece entonces que, originalmente Liszt tena en mente como tema principal de esta obra una combinacin del
tema de la introduccin (1.2) y el Tema 4 como una secuencia, introducido por la indicacin Marcato e grandioso. Los
dos temas iban a escucharse como una unidad, y puesto que el tema 1.2 ya se haba escuchado al comienzo de la obra,
asociado con el texto ideales muertos, explicara por qu Liszt haba considerado que el significado de los dos temas
juntos ya se haba establecido. Por lo tanto, no era necesario dar al Tema 4 un nuevo texto, incluso aunque ste en su
momento se vuelva independiente. Las razones para desechar 1.2 parecen haber sido exclusivamente musicales,
abreviando la pieza y hacindola menos repetitiva, ya que este tema no era adecuado para transformaciones temticas ni

62
Ambos manuscritos son copias a mano, con anotaciones de Liszt.
63
Quiero agradecer a Rena Chamin Mueller por confirmar la escritura de mano. El manuscrito se encuentra en el
Goethe-Schiller-Archiv, Weimar (GSA 60/A 12). Tambin agradezco al personal del archivo, especialmente a la Sra.
Evelyn Liepsch, por su ayuda y cooperacin durante mi visita en el verano de 1993. En vista de la fecha anotada al final
del MS Weimar, y tambin basado en el hecho que otro temaTema 1 Aparicionestodava estaba siendo
sometido a revisiones en el MS Nuremberg, y que estas correcciones ya estn incorporadas en el MS Weimar,
considero que el MS Nuremberg representa la versin anterior, del verano de 1857. Esto contradice la aseveracin de
Clytus Gottwald por la que el Stichvorlage no era el manuscrito de Weimar, sino ms bien este manuscrito [el
Nuremberg] (ver su Die Liszt-Autographe des Germanischen Nationalmuseums in Nrnberg, Die Musikforschung,
xxxv (1982), 166-72, en p.168).
las experiment.64 Parece que, al menos en este caso, por motivaciones puramente musicales, Liszt sacrific su
compromiso programtico hasta tal punto que en la versin final, el programa se volvi intil para dar a este tema
principal una definicin ms precisa. Dicindolo de otro modo, nuestra comprensin que el Tema 4 es importante se
debe a su importancia musical y a su amplio significado respecto a los tpicos; pero ya que su estatus no es subrayado
por ningn texto, uno puede vincularlo ms o menos por omisin a cualquier lnea de la seccin Aspiraciones del
poema.
Sin embargo, de este anlisis emerge un modelo global. Ya que el mismo programa en el nivel ms grande se muestra
de acuerdo a un arquetipo musical, en ese nivel Liszt realmente crea entre los tpicos musicales generales y sus
significados programticos coincidencias que son comprensibles incluso sin la relacin del programa y la msica es
verosmil y se comprende en este nivel porque los dos arquetipos involucradosel musical y el literarioson
realizados como dos construcciones paralelas con significados similares, compuestos cada uno con diferentes
significados pertenecientes a su medio respectivo. En este nivel no hay conflicto entre los significados musicales
naturales y los significados extra-musicales artificialmente impuestos: cuando un sistema semitico expande al otro,
los dos sistema, paradjicamente, quedan intrnsicamente conectados y se vuelven menos dependiente uno del otro, pues
en un sentido, ellos se cancelan recprocamente.
Pero la teora de Liszt se vuelve menos consistente cuando es aplicada a eventos musicales intermedios y secundarios,
donde las equivalencias entre programa y msica son menos definidas, si es que estn presentes. Estas equivalencias son
problemticas en s mismas, por un lado, porque alguna de las ideas expresadas por el texto potico no se pueden
representar convencionalmente en el lenguaje musical y, por otro, porque los diversos temas musicales empleados por
Liszt acarrean su propio significado semntico musical. Liszt no nos permite distinguir hasta que nivel deberamos
esperar la gua programtica; pero si no se esperaba que el programa gue al oyente en todos los detalles, debera haber
sido suficiente para el oyente tener slo los ttulos como un contorno general.
Si nosotros tomamos seriamente la afirmacin que el programa en su totalidad es importante para nuestra comprensin
de la msica, y as considerar los detalles en toda la poesa agregada a la partitura, el resultado narrativo de la secuencia
real de todos esos fragmentos poticos no se pueden reducir al contorno esquemtico general de los ttulos, o ms bien,
es mucho ms complejo que eso. A lo largo de toda la pieza se pueden encontrar no-coincidencias incmodas entre las
ideas musicales y textuales, como tambin coincidencias interesantes. Algunas secciones que introducen materiales
temticos nuevos no siempre son introducidas por un texto, mientras que secciones introducidas por un fragmento
potico o ttulo a menudo emplea materiales temticos inciertos. Por ejemplo, si el tema fragmentado, tipo-recitativo de
la introduccin y el primer y pugnante tema de la primera seccin musical se podra decir que corresponden
respectivamente segn sus tpicos musicales a las ideas generales de los ideales muertos y las aspiraciones, el
siguiente tema musical y las secciones ms breves que estas delinean, que no tienen vnculos poticos inmediatos, slo
se pueden concebir arbitrariamente como conectados con el programa. La msica, sin embargo, no est en silencio,
habla por s misma. La nueva idea temtica que sigue al arribo del Tema 4 y que es desarrollada fuera de sus lmites
(comps 134; Ex. 2i; Tema 5), introduce nuevos matices semnticos de lirismo y nostalgia rapsdica. An sin ningn
nuevo indicio textual, en el comps 159 experimentamos la primera transformacin temtica importante del Tema 4,
como una lrica cantilena en el violonchelo, indicada tranquilo e dolce, y enriquecida por giros adicionales y
secuencias de pregunta-y-respuesta. Los cambios de clima de la msica son totalmente claros, pero parecen haber
cambiado por si mismos, sin los significados textuales que podran explicarlos. Aqu, los significados musicales
especficos comunicados son autosuficiente.
Por otro lado, las nuevas ideas introducidas por los textos de los tres fragmentos poticos sin ttulo asumidos bajo el
tpico principal de Aspiraciones (Nos. III, IV, V en el texto reordenado por Liszt), se separan de este tpico principal,
pero el significado musical de las secciones respectivas no recalca consistentemente esta discrepancia. Por ejemplo, la
nostlgica evocacin textual en el Fragmento III de una naturaleza idlica con rboles, rosas y cascadas (correspondiente
al comps 197; Ex. 2j) musicalmente es menos notoria, como si jugara un rol de transicin entre la secciones que se
originan en el comps 159 y 218 respectivamente. Adems, la seccin introducida por el Fragmento IV, que evoca
anhelos apasionados y apremiantes de la Naturaleza por inflamar el pecho del poeta (comps 264), est basado en varias
versiones del Tema 5, que cuando apareci por primera vez en el comps 134 no tena soporte textual. No queda claro si
este nuevo texto vinculado a ste finalmente define su significado o si es el mismo significado musical el que tiene
que ser tomado como propio. Una situacin similar sucede en la seccin prologada con los versos que invocan
reminiscencias de la danza ante el carro de la vida (compases 341-81; Ex. 2c; Fragmento potico V): la msica emplea
claramente el tpico de la danza, volviendo la explicacin textual algo redundante, pero esto no explica por qu el
primer tema, el tema denominado Aspiraciones, es transformado en una danza. Slo es una transformacin temtica a
la que el Tema 1 es sometido, y no hay justificacin textual para esto (una vez ms, la teora de Liszt no indica
exactamente los niveles a los que debe llegar la gua programtica). Adems, cuando la danza del Tema 1 gradualmente
disminuye, el importante Tema 4 (denominado Ideales), aparece otra vez modificado a travs de una ligera variacin,
pero sin ninguna mencin potica sobre su presencia.

64
No tenemos evidencia detallada sobre las razones de Liszt, pero ser refiere a los cortes en una carta a la Princesa
Carolyne von Sayn-Wittgenstein dos das despus de la ejecucin de Die Ideale que l dirigi en Berln el 27 de febrero
de 1859: les coupures que javais faites aux Ideale aprs lexcution de Prague avant limpression de la partition sont
ncessaires (Franz Liszts Briefe, ed. La Mara, iv (Leipzig, 1900), 449-51, en p.449).
 Despus de la idea msico-potica de la Desilusin (antes desarrollada), el Fragmento VII, que pregunta sobre la
importante cuestin final, quin permanecer junto a mi hasta mi ltimo momento? es puesta en una transicin poco
llamativa. El Fragmento VIII, que ofrece la primera parte de la respuestaAmistadno tiene un ttulo, pero esta
enfatizado musicalmente por estar musicalizado en el estilo serio del coral. As, la falta de un ttulo es mitigada por
una presencia musical significativa, que musicalmente equipara el nfasis que Liszt pone en la prxima seccin,
Actividad, a la que le da un ttulo y una seccin separada, para sostener, como ya se vio, el andamio arquetpico
sinfnico de su concepcin. La separacin de Liszt de las estrofas 10 y 11 del poema en sus diferenciados fragmentos
potico / musicales VII, VIII y IX, quiebra la continuidad lgica de las secciones poticas que cierran el poema de
Schiller. La cuestin retrica de quin me ser fiel y me acompaar hasta la tumba?, y las dos respuestas paralelas
(amistad y actividad, respectivamente) que proveen las estrofas finales de Schiller, se pierden en la composicin de
Liszt. Es la cualidad conclusiva de estas lneas la que no slo concluye estructuralmente el poema sino que tambin
sugiere una solucin. Esta cualidad es debilitada otra vez por el rechazo de Liszt de este final y por el agregado de la
apoteosis posterior con que finaliza la obra.
Entonces, considerar la forma musical y el significado segn los niveles de significacin decreciente como lo sugiere
la jerarqua programtica (fragmentos titulados, fragmentos no titulados, poesa sin encabezamiento) no es una
aproximacin vlida a esta pieza. Como se ha visto, algunos comienzos de secciones introducidos por poemas (por ej.
comps 198 y ss. y 264 y ss.) no presentan ideas fuertemente diferenciadas: en muchos casos, elementos de continuidad
musical entre las secciones (tempo, o textura, u orquestacin, o tpicos), socavan el sentido de un comienzo notorio,
puesto que en otros lados como en el medio de esas secciones (por ej., en comps 284 y ss. y 382 y ss.) aparecen fuertes
afirmaciones de ideas musicales que no estn necesariamente conectadas por el poema que las prologa. En sntesis, el
constante juego de secciones musicales e ideas principales y subordinadas se perdera si se siguieran slo las
indicaciones programticas.
Al considerar la interaccin dialgica entre signos programticos y musicales, parece que la narracin lineal
arquetpica general sugerida por los ttulos programticos de los fragmentos poticos se realiza contra la colorida
secuenciaepisdicano lineal de imgenes formada por los otros fragmentos textuales del programa de Liszt, los que
slo ligeramente corresponden a los ttulos poticos generales. Segundo, a pesar de la afirmacin o deseo de Liszt por
seguir el programa arquetpico, su inspiracin musical, tambin da sentido a su colorida paleta. Como si escapara del
control de la autoridad del programa, los significados resultantes de las divagaciones de la msica en Die Ideale
(subliminalmente?) estn mucho ms cerca de los ciclos internos de optimismo / pesimismo del poema original de
Schiller que del programa verbal de Liszt. Esta naturaleza episdica del poema sinfnico tambin es observada por
Keith Johns, quien escribe que Liszt cambi el orden de las estrofas de Schiller porque l necesitaba alterar las
unidades narrativas del poema en orden a construir una composicin que expresara su programa empleando secciones
musicales contrastantes. Que Johns crea que la msica es episdica es una consecuencia de que sta esta buscando
expresar un programa en trminos de secciones contrastantes.65 Mientras estoy de acuerdo que al reducir la
correspondencia entre el programa y la msica a las coincidencias ms obvias, y no a reconocer la naturaleza episdica
de la msica, empobrece nuestra apreciacin del todo, debera argumentar que, excepto en el nivel a gran escala, ni el
programa ni la msica anhelan expresar al otro. Ms bien, cada uno sigue su propia trayectoria, que ocasionalmente
intercepta. En efecto, lo que propongo aqu es precisamente que para hacer justicia a la msica de programa no se
necesita acudir a lecturas unidireccionales sino, ms bien, dialogadas que el ir y venir entre el programa y la msica y el
subrayar sus complejos acuerdos y desacuerdos. Pues donde la msica de programa se vuelve ms interesante es donde
el programa y la msica dejan de coincidir, es decir, donde bajo la bandera de la msica de programa los compositores
adoptan un desarrollo ms libre y ms episdico que el que tendran que adoptar en una pieza tradicional de msica
absoluta.
As, tanto como la comprensin de esta estructura potica como una ligera narracin episdica es ms justa al poema /
programa, la comprensin de la forma musical entendida como una serie de episodios ms cortos no subordinados a las
ideas ms amplias es vlida a la naturaleza de la obra.66 Lo que es novedoso y admirable del oficio de Liszt es su
capacidad para mantener a la msica fluyendo desde una idea temtica a otra y desde un rea tonal a otra, mientras
preserva un sentido de unidad a travs de la presentacin peridica de las transformaciones temticas de un tema en
particular y a travs de mltiples conexiones bsicas entre los materiales temticos,67 y al mismo tiempo juegan con, o
en contra, de las antiguas funciones formales tales como recapitulacin o scherzo que aqu han perdido su sentido
original. Estos nuevos desarrollos tcnicos hacen que el discurso de esta pieza sea ms parecido a una narracin
literaria, creando de este modo un nuevo tipo de discurso musical que, sin embargo, requiere la interrelacin con el
apoyo narrativo del programa en orden a ser completamente apreciado.

65
Johns, A Structural Analysis, p. 254.
66
Llamativamente, en uno de los anlisis del siglo diecinueve de Die Ideale, el autor no hace referencia a los ttulos de
los fragmentos, y de este modo da a todas las secciones musicales las descripciones y la importancia temtica que ellas
merecen en el diseo de los nuevos episodios (ver Franz Liszt Synfonische Dichtungen, ed. Arthur Hahn, Berlin, s. f.,
pp. 151-63).
67
Johns tambin menciona que La unidad en medio de y entre estos episodios esta establecida por un red de relaciones
y transformaciones motvicas que ayuda a establecer una estructura narrativa (The Symphonic Poems of Franz Liszt, p.
70).
 Entonces, podemos reconocer que la msica de programa se caracteriza por la actividad que sta requiere, del
seguimiento de la proposicin del programa y descubrir en que medida se realiza su encarnacin musical. Esto se puede
lograr al hacer rebotar hacia delante y hacia atrs el nuevo tipo de narracin musical contra el soporte para el cual ste
fue concebido, y analizar los modos y la direccin en la que la representacin opera. Finalmente, como se ve en el
ejemplo de Die Ideale, es precisamente la paradoja de coincidencia / no-coincidencia de msica y programa lo que
vuelve interesante la msica de programa y la define como una categora en s misma.
Para concluir, me gustara retornar a algunos de los planteos del comienzo. Cul es el lugar del programa en una obra
programtica? En el caso de Die Ideale cul es el rol de los textos insertados en la partitura, si todos los textos no estn
intrnsicamente relacionados a la msica? Y finalmente, cuestiones de recepcin: quines son los destinatarios del
programa, o cmo se conoce el programa sin la partitura? En orden a clasificar una obra musical como programtica, las
intenciones programticas del compositor se deben conocer y respetar. Por lo tanto, tanto msica y programa debe ser
parte de el texto; es decir, ambos deben estar disponibles a la consideracin del destinatario para la comprensin de la
obra. En la formulacin de Lowrence Kramer, el programa sirve como un indicador, por la cual el oyente es alertado
[y as] facultado a encontrar semejanzas entre las caractersticas especficas de la msica y los objetos de
representacin diseados.68 Pero mientras la msica esta disponible para cualquier receptor, el grado de conocimiento
del programa vara de un receptor a otro y de una obra a otra. Quizs en algunos aspectos el programa, aunque parte del
texto, pertenece a lo que Grard Genette denomina paratexto, que son producciones [que] rodean y extienden [el texto]
precisamente en orden a presentarlo para asegurar la presencia del texto en el mundo, su recepcin y consumo
un umbral, o un vestbulo (Borges) que ofrece al mundo en general la posibilidad de adentrarse o retroceder. Es una
zona indefinida entre el adentro y el afuera, una zona sin una frontera dura y segura sobre el lado hacia adentro o
hacia afuera.69 Ya que el programa esta ligeramente conectado a la msica, y de esta manera la exacta coincidencia
entre programa y msica no est explcitamente indicada por el compositor, la distribucin del programa al pblico sera
suficiente para cumplir con el deseo del compositor que tanto msica y programa sean considerados en la apreciacin de
la obra. Pero esto tambin destacara la posicin liminal del programa como paratexto, como un disparador para la
empresa interpretativa dialgica del oyente. Sin embargo, en un caso como Die Ideale, donde al inscribir los textos en la
partitura el compositor supuestamente quera especificar mucho ms exactamente la correlacin de los eventos verbales
y musicales, la situacin parece ser diferente, al menos en la superficie. La cuestin de a quin es dirigido el programa
asume un aspecto ligeramente diferente. Aparte del director y otros msicos profesionales que pueden haber tenido
acceso a la partitura, ningn otro destinatario puede asir la totalidad de el texto como fue pensado, con la exacta
ubicacin del programa en la msica. De este modo, finalmente, lo que los oyentes comprenden al corresponder la
msica con los fragmentos poticos que ellos pueden recibir como notas de programa es tan completo o incompleto (o,
dicho de otro modo, tan cercano o tan lejano a las intenciones del compositor), como en otros casos, cuando el programa
no era insertado dentro de la msica.70
Independiente de dnde y cmo se presenta el programa, no se puede esperar una coincidencia perfecta entre las ideas
musicales y las programticas. Pero, para cerrar el crculo hermenutico, mientras es cuestionable la contribucin del
programa como un engranaje conceptual para la recepcin de la msica, por no decir ms, como la separacin del
programa de la presencia musical, la real presencia del programa es indispensable para la definicin de la categora
histrica de la msica de programa. Es la tensin entre las dos lo que produce sentido: las intenciones de representacin
incrustadas en el programa sirven como pretextos para la invencin de nuevos medios discursivos musicales que, a su
vez, se separan y convierten en caractersticas estilsticas independientes de su funcin original.

en Music & Letters, Oxford University Press, vol. 80, 1999, pp. 207-240.
Trad.: Edgardo Blumberg.
01/02/2007

68
Lawrence Kramer, Music and Representation, p. 69. [La frase original citada est en singular; en el artculo se
presenta pluralizada con los agregados gramaticales correspondiente entre corchetes. En la traduccin se decidi
directamente formularla en plural. N. del T.]
69
Grard Genette, Paratexts: Thresholds of Interpretation, trad. Jane E. Lewin, Cambridge, 1997, pp. 1-2.
Originalmente publicado en francs como Seuils, Pars, 1987.
70
Hasta donde el pblico est interesado, es conocido que en las ejecuciones de Liszt se distribuan al pblico
programas impresos y, ocasionalmente, podan ser publicados en el diario local antes de una ejecucin. En las partituras
individuales de Die Ideale que hasta ahora consult, los fragmentos programticos no aparecen en la msica; esto
implica que la conciencia de sus contenidos por parte de los ejecutantes no se considera necesario. Son necesaria ms
investigaciones para confirmar este punto.