Discursos de la modernidad en las culturas perifricas: La vanguardia latinoamericana

Author(s): Jacqueline Cruz

Source: Hispamrica, Ao 26, No. 76/77 (Apr. - Aug., 1997), pp. 19-34
Published by: Saul Sosnowski
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20539981
Accessed: 25/07/2010 06:57

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Discursos de lamodernidad
en las culturas perif?ricas:
La vanguardia latinoamericana

| JACQUELINECRUZ

La hip?tesis que postulo en el presente trabajo es que las vanguardias cons

tituyen un proceso de autoafirmaci?n por parte de individuos, sectores sociales
o pa?ses marginales, los cuales se autoimponen la marginalidad art?stica con
vistas a compensar por su marginaci?n pol?tica y/o econ?mica y que, por con
siguiente, se trata de un fen?meno consustancial a las regiones perif?ricas.
Con ello me aparto de las valoraciones dominantes en torno a la vanguardia
latinoamericana, que la ven como puramente mim?tica o como adaptaci?n
transculturadora de corrientes europeas, pero nunca como producto generado
internamente, debido en parte al mito tan acendrado de que vanguardia y mo
dernidad son categor?as correlativas y sin la segunda no puede existir la primera.
Una de las interpretaciones m?s extendidas a prop?sito de las vanguardias
latinoamericanas es la que las explica como mera imitaci?n de modelos euro
peos, para concluir, como hace Enrique Anderson Imbert, que "los ismos que
aparecieron fueron sucursales de la gran planta industrial con sede en Europa"
o, como Jorge Schwartz, que "las vanguardias latinoamericanas pueden ser
vistas como una consecuencia de los ismos europeos".1 Esta opini?n viene
avalada por los propios vanguardistas latinoamericanos, los cuales mencionan
con frecuencia su deuda hacia los movimientos europeos, derivando seg?n el
caso orgullo o verg?enza. Muestra de esto ?ltimo es el c?lebre ensayo de 1927
de C?sar Vallejo, "Contra el secreto profesional", donde declara rotundamente:
"Hoy, como ayer, los escritores de Am?rica practican una literatura prestada,
que les va tr?gicamente mal. La est?tica ?si as? puede llamarse esa grotesca

Espa?a, 1963 Profesora asistente de la literatura espa?ola y latinoamericana en la Univer

sidad de Oregon, es autora de Marginalidad y subversi?n: Emeterio Guti?rrez Albelo y la

vanguardia canaria y de varios art?culos sobre autores espa?oles y latinoamericanos.

1. Anderson Imbert citado en Nelson Osorio, "Para una caracterizaci?n hist?rica del van

guardismo literario hispanoamericano", Revista Iberoamericana, 114-115 (1981), pp. 227-54,

p. 243. Schwartz, "Introducci?n", Las vanguardias latinoamericanas: Textos program?ticos y
cr?ticos, Madrid, C?tedra, 1991, pp. 25-62, p. 30. En Vanguardia y cosmopolitismo en la d?ca
da del veinte (Rosario, Beatriz Viterbo, 1993) Schwartz mantiene que las vanguardias hispano
americanas se forman a partir de dos focos, Par?s y Madrid, el segundo de los cuales ser?a a su
vez "una especie de traductor hisp?nico del movimiento parisino", mientras que la brasile?a
importa directamente desde Par?s, sin mirar hacia Lisboa (p. 60).

19
20 LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

pesadilla simiesca de los escritores de Am?rica?, carece all?, hoy tal vez m?s
que nunca, de fisonom?a propia".2
Esta valoraci?n de la literatura latinoamericana de los a?os 20 y 30 no es en
el fondo m?s que una internalizaci?n del concepto euroc?ntrico seg?n el cual
Europa es la fuente de toda cultura y, por consiguiente, los productos art?sticos
de la periferia no son sino copias imperfectas de unos modelos insuperables; la
visi?n, en palabras de Nelly Richard, de "The original as the first and only
meaning deposited in the center (the model); the copy as mimetic reproduction
in subordinated language".3 Y por ello mismo tiene grandes limitaciones. En
primer lugar, resulta inadecuada para explicar la enorme riqueza que alcanza la
vanguardia en el mundo hisp?nico, tanto en t?rminos de la febril actividad
art?stica como de la "calidad" de las obras elaboradas: los estilos transplanta
dos a una realidad for?nea sin tomar en cuenta la din?mica sociocultural inter
na suelen ser bastante Pienso en el romanticismo, el cual, al ser
"pobres".
trasladado a una sociedad semifeudal, sin una burgues?a en auge ni una mo
dernizaci?n en curso, resulta la mayor parte de las veces huero y ampuloso.
Como lo expresa JuanMarinello,

el romanticismo lleg? a nosotros en la somnolencia de una colonia de

masiado atenta a bocoyes y negradas y fue, adem?s, algo que se nos entr?

muy hecho a la medida.... En ambiente lejano lo absorbieron nuestras

m?s mediocridades y s?lo se nos acomod? como una casa

presentables
propia, lo artificialmente declamatorio y el lagrimeo inacabable.4

No explica tampoco que ciertos movimientos de vanguardia, como el futuris

mo o el surrealismo, tuvieran escaso eco a nivel continental como movimien
tos per se, aunque ejercieran alguna influencia ?el futurismo en la elabo
raci?n de textos te?ricos y en ciertos elementos del estridentismo mexicano, el
surrealismo en el cultivo de im?genes por parte de algunos autores. El futuris
mo, con su glorificaci?n de la m?quina y la tecnolog?a, dif?cilmente pod?a
echar ra?ces en regiones escasamente industrializadas, y el surrealismo, con su
repudio total del racionalismo occidental, no ten?a demasiado sentido en unas

2. C?sar Vallejo, "Contra el secreto profesional", en Nelson Osorio, ed., Manifiestos, procla
mas y pol?micas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas, Ayacucho, 1988, pp.
238-40, p. 241. El art?culo se encuentra tambi?n en Hugo Verani, ed., Las vanguardias litera
rias en Hispanoam?rica: Manifiestos, proclamas y otros escritos, Roma, Bulzoni Editore,
1986.
3. Nelly Richard, "The Latin American Problematic of Theoretical-Cultural Transference:
Postmodern Appropriations and Counterappropriations", South Atlantic Quarterly, 3 (1993),
pp. 453-59, p. 455.
4. Juan Marinello, "El momento", en Verani, pp. 139-41, p. 140.
JACQUELINECRUZ 21

sociedades en que no estaba del todo consolidado el orden burgu?s heredero de

la Ilustraci?n. De ser tan intenso el af?n de mimesis como sostienen algunos
cr?ticos, sin embargo, es seguro que en la se?orial Lima se hubiese cantado la
belleza de unas f?bricas escasas y en la "primitiva" Caracas se hubiese denun
ciado la opresi?n impuesta por la raz?n burguesa.
Otros cr?ticos cuestionan el que las vanguardias hisp?nicas sean meramente
imitativas, incluso cuando surgen tard?amente y a emulaci?n de las de otros
pa?ses, y si bien aceptan que son importadas de Europa, subrayan que ello da
lugar a productos propios, "aut?nticos", adaptados a las condiciones internas
del continente mediante un proceso de transculturaci?n.5 Para N?stor Garc?a
Canclini, los primeros vanguardistas latinoamericanos descubren la experi
mentaci?n vanguardista durante su estancia en Europa, pero lo que los motiva
a continuar por esta senda son "las preguntas de los propios latinoamericanos
acerca de c?mo volver compatibles su experiencia internacional con las tareas
que presentaban sociedades en desarrollo".6 Hugo Verani se?ala que "La con
fluencia de los vanguardismos europeos con el medio cultural latinoamericano
produce una literatura con caracteres diferenciados ?no un simple reflejo de
corrientes ajenas y trasplantadas".7 Por su parte, Nelson Osorio opina que la
vanguardia surge en Am?rica Latina de condicionamientos socioculturales in
ternos y de una renovaci?n desde dentro del modernismo, para la cual los au
tores latinoamericanos toman en cuenta todas lasmanifestaciones art?sticas que
les puedan servir de punto de apoyo, principal aunque no exclusivamente las
vanguardias europeas. Por ello, en resumen, debe verse a la vanguardia latino
americana

en funci?n de una leg?tima homolog?a con respecto al conjunto de la van

internacional, ligadas como est?n a un proceso de universaliza

guardia
ci?n de las condiciones hist?ricas [pero sin] perder de vista las peculia
ridades y diferencias... como b?squeda de expresi?n de nuevos sectores

y como de respuesta a la nueva situaci?n que se de

emergentes b?squeda
sarrolla en el continente [despu?s de la Primera Guerra Mundial].8

5. Angel Rama distingue dos vanguardias, una puramente imitativa y otra "cuyas obras se

construyeron dentro del sistema literario latinoamericano apelando a sus estructuras y a sus

contribuciones, tratando de transformarlo y adecuarlo a las nuevas realidades e incluso re

quiriendo pr?stamos de otras regiones marginales del mundo..., sin mengua de los pr?stamos
centrales que de Europa era posible insertar, aut?nomamente, en el sistema literario propio", La
novela en Am?rica Latina: Panoramas 1920-1980, Bogot?, Procultura, 1982, p. 115.
6. N?stor Garc?a Canclini, Culturas h?bridas: Estrategias para entrar y salir de la mo
dernidad, M?xico, Grijalbo, 1990, p. 75.
7. Hugo Verani, "Las vanguardias literarias en Hispanoam?rica", en Verani, pp. 9-55, p. 11.
8. Osorio, p. 243.
22 LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

Algo que muchos creadores vanguardistas sostienen desde un principio. As?,

Arturo Uslar Pietri responde a las cr?ticas de Vallejo diciendo: "No solamente
Am?rica no es plagiar?a de las vanguardias del otro lado, sino que tambi?n ha
hecho su aporte considerable y noble y alto y pesado".9 O como se?ala Luis
S?nchez Morales, afirmando la originalidad del atalayismo puertorrique?o por
encima de su relaci?n con las corrientes europeas: "El atalayismo puede ser el
rebote que ha dado hacia nuestra isla la ?ltima exageraci?n del modernismo
franc?s..., pero aqu? lo hemos extremado y dislocado un poco m?s a?n, y le he
mos un nombre sacado de nuestra cabeza".10
puesto expresivo,
Pese al "avance" que representa esta postura en relaci?n a la tesis del "mi
metismo", es preciso ir a?n m?s all? y tomar en consideraci?n el hecho de que
aunque la sede de la vanguardia ha tendido a localizarse en Francia y Alema
nia, son en realidad los artistas de la periferia europea quienes le dan el impul
so original11 (incluso Alemania podr?a considerarse de alg?n modo "perif?ri
ca", dadas las tensiones pol?ticas que mantiene con Francia y Gran Breta?a
durante todo este per?odo). Un espa?ol, Pablo Picasso, desarrolla el cubismo
pict?rico; un italiano, Marinetti, el futurismo ?t?rmino acu?ado por el ma
llorqu?n Gabriel Alomar?; un chileno, Vicente Huidobro, el creacionismo, el
cual influye sobre el cubismo literario franc?s y el ultra?smo espa?ol; un ruma
no, Tristan Tzara, el dada?smo, movimiento que a su vez al surrea
contribuye
lismo franc?s. Lo mismo ocurre dentro de Espa?a, donde las actitudes van
guardistas se originan en las regiones perif?ricas: el ultra?smo, que es
estimulado por dos latinoamericanos, Borges y Huidobro, se centra en Anda
luc?a, al igual que ocurre con la poes?a pura de la generaci?n del 27, mientras
que el surrealismo cobra auge, adem?s de en esta en Catalu?a y Cana
regi?n,
rias.12
Es preciso ver, por consiguiente, el papel protag?nico de las regiones mar
ginales como algo consustancial a las vanguardias. Podr?amos decir, con un in
tencionado juego de palabras, que las zonas ultraperifericas, como Am?rica

9. ArturoUslar Pietri, "La vanguardia, fen?meno cultural", en Osorio, pp. 212-1 A, p. 273.
10. en Luis Hern?ndez
Cit. Aquino, Nuestra aventura literaria (Los Ismos en la poes?a puer
torrique?a, 1913-1948), R?o Piedras, Editorial Universitaria, 1980, p. 121.
11. Debo esta observaci?n, germen del presente ensayo, a Jos? B. Monle?n, a quien extiendo
mi agradecimiento por ese impulso inicial y por las conversaciones que me ayudaron a perfilar
las ideas expresadas aqu?, algunas de las cuales aparecen en mi art?culo "'Seven Islands in
Search of an Author':The Canary Islands Avant-Garde", de pr?xima aparici?n (Jos? B. Mon
le?n y Anthony Geist, eds., Modernism and Its Margins, Minneapolis, University of Minnesota
Press). Y ya que de agradecimientos se trata, aprovecho para agradecer a Juan Villegas su ines
timable apoyo y su productivo cuestionamiento de ciertas generalizaciones y tajantes duali
dades que se colaron en versiones anteriores del trabajo.
12. Cuando hablo de Catalu?a como regi?n perif?rica hablo en t?rminos estrictamente pol?ti
JACQUELINECRUZ 23

Latina y las regiones espa?olas mencionadas, ofrecen un terreno abonado para

que germine lo que Federico de On?s llama ultramodernismoP Que, como
afirma Cario Giulio Argan, las vanguardias son un fen?meno t?pico de los
pa?ses culturalmente "menos desarrollados".14 Y no, como sostiene Andreas
Huyssen partiendo de la constataci?n de que la vanguardia tiene como princi
pal objetivo el ataque contra el arte institucionalizado, de aquellos en que
"'high art' had an essential role in legitimizing bourgeois political and social
domination",15 es decir, de los pa?ses europeos capitalistas.
Antes de continuar, y puesto que citar? a varios te?ricos anglosajones en
apoyo de mis tesis, conviene hacer una digresi?n para aclarar mi uso del t?rmi
no modernismo. En el sentido que le da la cr?tica anglosajona, es ?ste un movi
miento que abarca la renovaci?n art?stica desde aproximadamente mediados
del siglo XIX hasta la Segunda Guerra Mundial, en que comienza a ser reem
plazado por lo que se ha dado en llamar posmodernismo. Muchos te?ricos, en
tre ellos los que cito en los p?rrafos que siguen, limitan la aplicaci?n del t?rmi
no a la etapa de entreguerras (lo que otros denominan
high modernism),
haci?ndolo coincidir cronol?gicamente con la
vanguardia. Es por ello por lo
que algunas de sus interpretaciones son tambi?n para ?sta, aun cuando
v?lidas
no sean fen?menos equivalentes sino respuestas diferenciadas a la problem?ti
ca planteada por la evoluci?n sociocultural del presente siglo. Huyssen los ve
como fen?menos radicalmente opuestos: para ?l, el modernismo aparece moti
vado por el deseo de los artistas de colocarse por encima de la cultura de ma
sas, mientras que la vanguardia se propondr?a desarrollar una relaci?n "alterna
tiva" entre ambos polos culturales.16 Sin embargo, la diferencia entre uno y
otra es en realidad m?s de proyecci?n p?blica que de fondo ?mientras que la
vanguardia se define ante todo por su car?cter pol?mico y de militante opo

cos y ling??sticos. A otros niveles, econ?mico y cultural por ejemplo, est? claro que no es en
absoluto perif?rica.
13. Federico de On?s, Antolog?a de la poes?a espa?ola e hispanoamericana, Nueva York, Las
Americas Publishing Co., 1961. Seg?n algunos autores, la vanguardia es un fen?meno in
tr?nsecamente latinoamericano porque aspectos como la desfamiliarizaci?n y la deshumaniza
ci?n son inherentes a la experiencia hist?rica del continente (Vicky Unruh, Latin American
Vanguards: The Art of Contentious Encounters, Berkeley, University of California Press, 1994,
p. 26) o porque ?ste, por el hecho de ser "nuevo", est? m?s inclinado a cultivar la novedad van
guardista ("precisamente debido a que Cuba es una naci?n nueva, sin prejuicios seculares... es
donde el vanguardismo debe de hallar y hallar? campo suficiente para su expansi?n y progreso"
[Manuel Mur Oti, "La voz de la vanguardia", p. 268, en Osorio, pp. 266-68]). No es a esto a lo
que yo me refiero.
14. Cario Giulio Argan, L'arte moderna: Dall'Illuminismo ai movimenti contemporanei, Flo
rencia, Sansoni Editore, 1988, p. 291.
15. Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism,
Bloomington, Indiana University Press, 1986, p. 167.
16. Ibid., pp. vii-viii.
24 LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

sici?n contra el orden imperante, el modernismo anglosaj?n se inserta sin estri

dencias dentro de ?l. Resta matizar que no debe confundirse este modernismo
con el hispanoamericano (aunque tambi?n en este caso existan puntos de con
tacto) ni con el brasile?o (que es el nombre que adopta en este pa?s la van
guardia), por lo que en adelante utilizar? cursivas para referirme a ?l.
El papel preeminente que desempe?a la "marginalidad" en la experimen
taci?n art?stica de los a?os 20 y 30 ha sido se?alado por algunos te?ricos an
glo-europeos a prop?sito del modernismo. Para Raymond Williams, por ejem
plo, este movimiento tiene sus mayores impulsores entre los inmigrantes.17
Eugene Lunn hace alusi?n al elevado porcentaje de jud?os que participan en la
cultura alemana de los a?os 20, el modernismo y el expresionismo.18 Terry Ea
gleton opina que "Modernism is at once, contradictorily, an exhilarating es
trangement of such clapped-out [older national formations or cultural tradi
tions that are being increasingly outmoded] from the powerfully distancing
perspectives of exiles, and an expression of the rootless conditions of an inter
national monopoly capitalism, whose abstractly universalist forms are mimed
by modernism's own progressively abstract techniques".19 Por su parte, Perry
Anderson se?ala que, contrariamente a la opini?n m?s generalizada, el mo
dernismo no surge en las regiones plenamente modernizadas, sino en aqu?llas
que se hallan en v?as de modernizaci?n; que surge en la intersecci?n de una so
ciedad semiaristocr?tica, una econom?a capitalista semiindustrializada y un
movimiento obrero semiemergente.20 Ninguno de estos cr?ticos cuestiona, sin
embargo, la hegemon?a europea en este proyecto. Eagleton sostiene que el
"atraso colonial" imposibilita el desarrollo del modernismo en ciertas regiones
(que no especifica) y que es Irlanda, en virtud de su situaci?n ambigua entre
"primer" y "tercer" mundo, su sede paradigm?tica.21 De modo an?logo,
Fredric Jameson reconoce que Gran Breta?a es el lugar menos propicio para su
desarrollo pero, al mismo tiempo se?ala, inexplicablemente, que el modernis
mo se origina por la fragmentaci?n que siente el habitante de la metr?poli ante

17. Raymond The Politics

Williams, of Modernism: Against the New Conformists, Londres y
Nueva York, Verso,1990, p. 45.
18. Eugene Lunn, Marxism and Modernism: An Historical Study ofLuk?cs, Brecht, Benjamin
and Adorno, Berkeley, University of California Press, 1984, p. 178.
19. Terry Eagleton, "Nationalism: Irony and Commitment", en Terry Eagleton, Fredric Jame
son y Edward Said, eds. Nationalism, Colonialism and Culture, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1990, pp. 23-39, p. 35.
20. Perry Anderson, "Revolution and Modernity", en Cary Nelson y Lawrence Grossberg,
eds., Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana y Chicago, University of Illinois Press,
1988, pp. 317-33, p. 326.
21. Eagleton, "Nationalism: Irony and Commitment", p. 35.
JACQUELINECRUZ 25

el hecho de que el sistema econ?mico dependa de las colonias.22 Este tipo de

actitud conduce tambi?n a Anderson a una seria contradicci?n. Despu?s de
afirmar que el modernismo se desarrolla de manera desigual dentro del conti
nente europeo, de talmodo que Gran Breta?a no genera ning?n movimiento de
estas caracter?sticas, a?ade que esta triple situaci?n afecta por igual a toda la
Europa de entreguerras,23 con lo cual niega impl?citamente la posibilidad de
un modernismo extraeuropeo ?por eso, seg?n ?l, ?ste no aparece en Am?rica
Latina hasta el boom.
Aun as?, el modelo de Anderson resulta ?til a la hora de explicar el desarro
llo de las vanguardias latinoamericanas. En el momento de su aparici?n, la
mayor?a de los pa?ses latinoamericanos posee econom?as basadas en la ex
portaci?n de materias primas y que se hallan en v?as de industrializaci?n ama
nos del capital brit?nico o estadounidense. La oligarqu?a terrateniente es to
dav?a la fuerza dominante pero su hegemon?a se halla en declive. Su poder
econ?mico ha sido mermado por la Primera Guerra Mundial y el creciente im
perialismo estadounidense, mientras que su poder pol?tico est? siendo cues
tionado por diversas alianzas antiolig?rquicas compuestas por los sectores me
dios urbanos, la clase obrera y, en ocasiones, el campesinado. Precisamente
porque limita su an?lisis al ?mbito europeo, Anderson no incluye la dependen
cia econ?mica entre sus criterios para el surgimiento del modernismo. Sin em
bargo, se trata posiblemente del factor de m?s peso. En primer lugar, porque es
precisamente en las regiones subdesarrolladas (dependientes) donde suelen co
existir situaciones sociales correspondientes a distintos estadios hist?ricos, esa
intersecci?n de diferentes temporalidades que ?l considera fundamental. En se
gundo lugar, porque en las regiones coloniales el proceso de modernizaci?n,
por lo mismo que es posterior al de lasmetr?polis, se produce de manera m?s
acelerada, con lo cual sus efectos, y sobre todo sus contradicciones, son mucho
m?s palpables. Extrapolando a este per?odo la valoraci?n que Roberto Fern?n
dez Retamar hace del modernismo hisp?nico, diremos que la vanguardia tiene
como fuerza motriz la "conciencia de pertenecer a esos pa?ses laterales, 'se
cundarios'"24 que, a la vez que comienzan a participar en lamodernidad, sien
ten que la participaci?n plena les est? vedada. En Am?rica Latina la urbaniza
ci?n precede a la industrializaci?n, lo que da lugar a una serie de aspiraciones
econ?micas que el insuficiente desarrollo econ?mico no puede colmar y a
comportamientos pol?ticos de participaci?n de masas que la tradici?n autorita
ria continental no est? en condiciones de absorber. Lo que Neil Larsen llama

22. Fredric Jameson, "Modernism and Imperialism", en Eagleton, Jameson y Said, eds., pp.
41-66, pp. 54,50.
23. Anderson, "Revolution and Modernity", pp. 323-26.
24. Roberto Fern?ndez Retamar, "Modernismo, noventiocho, subdesarrollo", en Para una
26 LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

irracionalidad y contrasta con la racionali

pol?tica sigue plenamente vigente
dad que
exige el buen funcionamiento del
estado burgu?s capitalista.25
Adem?s, se da la contradicci?n de que mientras el continente se inserta en el
sistema econ?mico internacional movido por expectativas de progreso, el or
denamiento neocolonial provoca peri?dicas crisis econ?micas que significan
aut?nticos retrocesos.

Pero la vanguardia no es s?lo una expresi?n o reflejo de las contradicciones

inherentes al proceso de modernizaci?n del primer tercio de este siglo, sino
ante todo una estrategia de autoafirmaci?n para contrarrestar la marginaci??
que sienten los artistas latinoamericanos a tres niveles: como artistas, como
miembros de pa?ses perif?ricos y como miembros de sectores sociales dominados.
1) Los artistas en general, tanto metropolitanos como perif?ricos, se sienten
"marginados" dentro del orden burgu?s. Un orden en el cual, en palabras de
Jos? Ortega y Gasset, el arte ha pasado a la "periferia de la vida social",26 de
bido a que su car?cter eminentemente gratuito entra en conflicto con la con
cepci?n utilitaria que impera en la sociedad capitalista y a que la divisi?n del
trabajo le ha quitado a los artistas "la multiplicidad de funciones que justifi
caban y explicaban, m?s all? de la excelencia art?stica posible de sus obras, su
lugar en la vida social y su papel hist?rico dentro de una determinada comu
nidad tradicional".27 La p?rdida del patronazgo los ha obligado a depender de
los mecanismos del mercado, convirti?ndolos en meros asalariados que, por si
fuera poco, se sienten indignos de esta situaci?n: "El obrero siente explotado
su trabajo. El artista siente oprimido su genio... La injusticia que sufre le pa
rece triple".28 Como se?ala Mart? Casanovas en un art?culo publicado en laRe
vista de Avance, el artista, "Al poner precio a su obra, al tarifaria, tarifa y pone
en venta su conciencia", porque "Mientras el obrero manual con su tra
propia

bajo compra su libertad [olvida que la enajenaci?n del obrero le impide ser li
bre], el intelectual la vende".29 Al mismo tiempo, la reproducci?n mec?nica de
los objetos art?sticos ha destruido el aura y la autoridad de ?stos y, por tanto,
el papel "sagrado" del artista, mientras que la creciente, aunque todav?a limita

teor?a de la literatura
hispanoamericana y otras aproximaciones, La Habana, Cuadernos Casa
de las Americas, 1975, pp. 97-106, p. 99.
25. Neil Larsen, Modernism and Hegemony: A Materialist Critique of Aesthetic Agencies,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1990, p. xxxvii.
26. Jos? Ortega y Gasset, La deshumanizaci?n del arte y otros ensayos de est?tica, Madrid,
Revista de Occidente
y Alianza Editorial, 1988, p. 52; ?nfasis m?o.
27. Angel Rub?n Dar?o y el modernismo
Rama, (Circunstancia socioecon?mica de un arte
americano), Caracas, Ediciones de la Biblioteca, Universidad Central de Venezuela, 1970, p. 45.
28. Jos? Carlos Mari?tegui, "El artista y la ?poca", en Adolfo S?nchez V?zquez, ed., Est?tica
y marxismo, vol. II,M?xico, Era, 1975, pp. 136-39, p. 136.
29. Mart? Casanovas, "El capitalismo y la inteligencia", Revista de Avance, 3 (15-IV-27), pp.
58-60, p. 59.
JACQUELINECRUZ 27

da, "democratizaci?n" de la cultura les ha arrebatado el prestigio que pose?an

en el pasado sus escasos detentadores (el profundo rechazo que le inspira a Or
tega el arte decimon?nico se debe sobre todo a su prop?sito "democr?tico").30
En el caso de Am?rica Latina, lamarginaci?n del artista se hace sentir de ma
nera a?n m?s acuciante, dado que tras la independencia los intelectuales cola
boraron asiduamente con el poder pol?tico, llegando incluso a regentarlo.
Ante todo esto, los artistas reaccionan en un primer momento postulando la
autonom?a del arte y colocando al artista como ser cuasi divino, actitud espe
cialmente palpable en el mundo hisp?nico durante el modernismo, el cual coin
cide ?y no casualmente? con el primer momento de profesionalizaci?n de
los escritores. Esta actitud se mantiene vigente durante la vanguardia ?recor
demos el poeta-mago de Huidobro y su poder demi?rgico de "crear un poema
como la naturaleza hace un ?rbol", y el car?cter de videntes que se arrogan los
surrealistas?, aunque es m?s com?n la valoraci?n del artista como gu?a,31
como art?fice de una nueva cultura y una nueva sociedad construidas desde los
m?rgenes del establishment. Se trata de contrarrestar su marginalidad mediante
la convicci?n de formar parte de una ?lite (aspecto ya impl?cito en la acepci?n
militar del t?rmino vanguardia)32 incontaminada por la degradaci?n y el mer
cantilismo ambiente que busca, no la popularidad exigida por el mercado, sino
el aplauso de los que Ortega describe como "hombres egregios". Esta ?lite no
se compone s?lo de artistas, sino que engloba tambi?n a los cr?ticos, nuevos
profesionales de la cultura cuya mediaci?n es indispensable para interpretar y
divulgar el arte nuevo y cuya labor no desmerece de la propiamente art?stica.
Como lo explica Francisco Ichaso, el cr?tico construye una nueva armaz?n

ideol?gica sobre los cimientos de la obra dada, la suple y en ello es creadora.33

En cierto sentido, los intelectuales de vanguardia se autoadjudican el papel que
en la ?poca positivista tuviera el estado, de talmodo que la revista Mart?n Fie
rro, por ejemplo, pretende "educar al p?blico, formando lectores aptos de las

30. Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", en Illumi
nations, Harry Zohn, trad., Nueva York, Schocken Books, 1988, pp. 217-51, p. 221; Ortega y
Gasset, La deshumanizaci?n del arte, p. 13.
en pol?tica, pero en
31. Seg?n Angel Rama, despu?s de 1890 los artistas siguen participando
lugar de hacerlo directamente, "desarrollaron compensatoriamente el rol de conductores espiri
tuales por encima de las fragmentaciones partidarias". "La modernizaci?n literaria latinoameri
cana (1870-1910)", Hispam?rica, XII, 36 (1983), pp. 3-19, p.14.
32. Maria Damon ofrece una valoraci?n opuesta, y muy sugerente, del rol de la vanguardia
militar: que las fuerzas de avanzada, al estar m?s expuestas a los peligros del combate, funcio
nan ante todo como carne de ca??n, por lo cual suelen estar formadas por aquellos miembros de
la sociedad que se consideran prescindibles, es decir, marginales. The Dark End of the Street:

Margins in American Vanguard Poetry, Minneapolis y Londres, University of Minnesota Press,

1993, p. x.
33. Francisco Ichaso, "Cr?tica y contracr?tica", Revista de Avance, 2 (30-111-27), pp. 30-3.
28 LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

obras nuevas y futuras",34 en lo cual debemos ver, m?s que un prop?sito c?vi
co, un intento de crear un mercado que pueda sostener su producci?n. No se
trata, sin embargo, de otorgarle al arte un valor utilitario, ni siquiera de fundir
arte y vida seg?n sostienen te?ricos como Peter B?rger y Andreas Huyssen,
pues el primero conserva plenamente su autonom?a (el ideal es, en palabras de
Ortega, que "la obra de arte no sea, sino obra de arte").35 Esto se manifiesta en
dos actitudes en apariencia contradictorias: la colocaci?n del arte en un plano
alejado de lo cotidiano y la simult?nea "degradaci?n" del mismo, su valoraci?n
como actividad "intrascendente" (seg?n teorizaci?n de Ortega), la cual no es
sino el reverso de lamedalla: s?lo quien posee el derecho superior a una cultu
ra extracotidiana se puede permitir el lujo de despreciarla.
Esta estrategia de autoafirmaci?n del artista no est? exenta de contradiccio
nes. Aunque la vanguardia constituye un repudio a lamercantilizaci?n del arte
dentro del orden capitalista, la obsolescencia que conlleva es lamisma que in
forma a ?ste y, a la vez, representa una exageraci?n de la b?squeda de origina
lidad e innovaci?n que la dependencia del mercado exige a los creadores. In
cluso si aceptamos, con B?rger, que la vanguardia intenta reintegrar al arte a la
praxis vital, se trata de una "sumisi?n" al capitalismo, pues "the universalizing,
totalizing, centralizing impetus inherent in the very concept of avant-garde
(not to speak of itsmetaphoric militarism)" lo acercan a la cultura oficial de las
sociedades capitalistas.36 Los autores de vanguardia se rebelan contra el utilita
rismo impuesto por la t?cnica, pero al mismo tiempo admiran y quieren emular
el funcionamiento de la ciencia (Ortega habla de "el ?lgebra superior de las
met?foras"), de ah? la obsesi?n por la experimentaci?n, lo que Juan Cano Ba
llesta llama el "fetichismo de los m?todos".37 La tecnolog?a ha marginado al
artista, pero ?ste puede dotarse de una nueva aureola de prestigio compar?n
dose al cient?fico: "... los burgueses lincharon al ?ltimo poeta / y el descubridor
del radio tuvo que escapar a Marte para que los Gobiernos no lo encarcela
ran".38

2) La aparici?n de la vanguardia tiene que ver con la creciente marginaci?n

de las regiones "subdesarrolladas" en el contexto del capitalismo internacional,

34. Evar M?ndez, "Rol de Mart?n Fierro en la renovaci?n po?tica actual", en Osorio, Ma
nifiestos, proclamas y pol?micas, pp. 232-36, p. 233.
35. Ortega y Gasset, La deshumanizaci?n del arte, p. 20.
36. Peter B?rger, Theory of the Avant-Garde, Michael Shaw, trad., Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1984, p. 22; Huyssen, After the Great Divide, p. 173.
37. Ortega y Gasset, La deshumanizaci?n del arte, p. 36; Cano Ballesta, Literatura y tec
nolog?a (Las letras espa?olas ante la revoluci?n industrial: 1900-1933), Madrid, Or?genes,
1981, p. 16.
38. Kyn Taniya [Luis Quintanilla], Radio: Poema inal?mbrico en 13 mensajes, en Luis Mario
Schneider, ed., El estridentismo. M?xico 1921-1927, M?xico, UNAM, 1975, pp. 179-88, p.
184.
JACQUELINECRUZ 29

seg?n ?ste va extendiendo sus tent?culos y seg?n acontecimientos como el fin

de la Primera Guerra Mundial o el crack del 29 motivan la ca?da generalizada
del precio de lasmaterias primas. En Am?rica Latina este proceso se da parale
lamente al desplazamiento de Europa como potencia imperial en favor de
EE.UU., lo cual la perjudica enormemente. Al depender de sus (neo)colonias
para obtener materias primas y como mercados para colocar sus productos
manufacturados, Gran Breta?a exig?a un cierto "desarrollo" de sus econom?as,
mientras que EE.UU., al no necesitar ni lo uno ni lo otro,39 contribuye a su es
tancamiento y puede permitirse, adem?s, una pol?tica de brutal intervencionismo.
A este nivel, podemos ver a la vanguardia, extrapolando al plano interna
cional las teor?as de Pierre Bourdieu sobre las relaciones entre poder y cultura,
como un terreno de lucha en el que los "aspirantes" al capital simb?lico (las re
giones perif?ricas) cultivan la herej?a art?stica para marcar distancias con res
pecto a los poseedores de dicho capital, que suelen ser conservadores.40 Al
promover la renovaci?n del arte, los artistas de la periferia demuestran tanto su
profundo conocimiento de la cultura hegem?nica como su situaci?n de igual
dad con las regiones que la controlan, porque est?n creando, o cuando menos
emulando, estilos que tienen el prestigio de "lo nuevo" y que, por tanto, se
ajustan perfectamente a la cosmovisi?n capitalista. Al llevar sus innovaciones
m?s all? que los artistas de lasmetr?polis ?varias escuelas se jactan de hacer
lo, por ejemplo el atalayismo, que se define como "la s?ntesis de todos los
movimientos de vanguardia del mundo"?,41 se colocan por delante de ellas.
La contradicci?n se halla en que, pese al af?n de autoafirmaci?n que motiva
este proyecto, lametr?poli constituye un referente constante en su obra, lo cual
no hace sino reforzar su car?cter de "centro" ?como se?ala Nelly Richard,
?ste deriva su autoridad sobre todo del hecho de ser considerado como fuente
de todo significado?42 y facilita, adem?s, que las innovaciones impulsadas
por las regiones perif?ricas sean absorbidas por los centros metropolitanos, los
cuales instituyen, a la larga, un canon selectivo que las excluye nuevamente.
estas a su vez, ciertos sectores
3) Dentro de regiones existen, que pugnan

por implantar proyectos pol?ticos concretos. No puede decirse que estos secto
res sean necesariamente "marginales" (aunque en las regiones dependientes in

39. Fernando Henrique Cardoso y Enzo Faletto, Dependencia y desarrollo en Am?rica La

tina: Ensayo de interpretaci?n sociol?gica, ed. corregida y aumentada, M?xico, Siglo XXI,
1990, pp. 32-3.
40. Garc?a Canclini, p. 41.
41. Cit. en Hern?ndez Aquino, Nuestra aventura literaria, p. 107.
42. Richard, p. 457. Cuando escribo la palabra centro siempre uso comillas, porque se trata
no s?lo de un concepto relativo ?el centro s?lo es tal con respecto a otra "cosa"? sino que de

alg?n modo le hace el juego al orden imperante ?al fin y al cabo, es el centro con comillas el

que se autodefine como Centro con may?scula.

30 LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

cluso las ?lites lo son, por cuanto est?n subordinadas al capital extranjero),
pero la noci?n de marginalidad es v?lida en la medida en que defienden: A)
Proyectos que todav?a no son hegem?nicos, como el de los sectores medios cu
banos a partir de 1923, preocupados por sacar al pa?s del marasmo pol?tico e
intelectual en que se halla sumido, por terminar con la corrupci?n y el yugo es
tadounidense y por instalar una democracia verdaderamente representativa,
liberal o comunista dependiendo de la ideolog?a de los autores. B) Proyectos
que habiendo alcanzado el poder en fecha reciente, necesitan conquistar la le
gitimidad para defenderse del asalto proveniente de los restantes sectores
sociales, como ocurre en M?xico, donde la triunfante revoluci?n no ha logrado
todav?a consolidarse y afronta la tenaz oposici?n del imperialismo estadouni
dense y de los sectores olig?rquicos. C) Proyectos que, aun siendo propia
mente hegem?nicos, precisan construirse una nueva legitimidad acorde con las
nuevas condiciones socioecon?micas, como sucede en Argentina, donde el
viejo patriciado agroexportador siente amenazados sus privilegios por lamasi
va inmigraci?n italiana y su fuerte componente izquierdista.
Pese a las diferencias entre los diversos proyectos, tienen como prop?sito
com?n la construcci?n de estados nacionales (estados centralizados con los
cuales enfrentar la creciente disoluci?n de su soberan?a dentro del marco capi
talista internacional) y la superaci?n del viejo sistema olig?rquico. Es por ello
por lo que en muchos casos pueden identificarse con los sectores medios (a los
que pertenece lamayor?a de los escritores de la ?poca), cuya participaci?n en
el poder econ?mico se ha ido fortaleciendo desde fines del siglo XIX gracias a
la urbanizaci?n y el crecimiento de las burocracias administrativas y cuyo po
der pol?tico aumenta sensiblemente gracias a la orientaci?n "populista" de al
gunos gobiernos de los a?os 10 y 20 (Alessandri en Chile, Yrigoyen en Argen
tina, Legu?a en el Per?, el M?xico posrevolucionario). Durante la d?cada del
20 estos sectores sufren un proceso de creciente proletarizaci?n, agudizado tras
el crack del 29, momento en que las oligarqu?as se alian a la burgues?a y pro
vocan la proliferaci?n de dictaduras en todo el continente.43
La vanguardia viene a ser, en este esquema, un terreno de lucha en el que,
por medio de la heterodoxia art?stica, los sectores emergentes intentan arreba
tarle el capital simb?lico a sus detentadores tradicionales para de ese modo le
gitimar sus aspiraciones de poder. Es por ello por lo que en los pa?ses donde el
r?gimen olig?rquico sigue en plena vigencia, como Colombia, Bolivia y Para
guay, no surge un movimiento vanguardista significativo. Si, como se?ala
Bourdieu, los sectores medios tienen que demostrar constantemente su compe

43. Osorio, pp. 238-39.

JACQUELINECRUZ 31

tencia, debido a que su capital cultural es adquirido y no "natural",44 la van

guardia supone un medio id?neo ya que la heterodoxia requiere de cono
cimientos que no siempre se obtienen dentro del medio familiar ni del sistema
educativo.

Tampoco en este caso la autoafirmaci?n impl?cita en la militancia van

guardista est? exenta de contradicciones. As?, el hecho de que un gran n?mero
de estos artistas no se preocupe por entender ?y mucho menos transformar?
las condiciones objetivas que determinan la situaci?n marginal de los sectores
a los que pertenecen o a los que dicen representar, permite ver su esfuerzo re
novador como una especie de suced?neo de la acci?n pol?tica. Precisamente,
las nociones de evasi?n y suced?neo subyacen a algunos de los rasgos carac
ter?sticos de la vanguardia, como el esfuerzo huidobriano de crear realidades
aut?nomas por medio de la palabra po?tica o, en general, la primac?a de la
met?fora, cuya funci?n Ortega describe como "escamotea[r] un objeto enmas
car?ndolo con otro" y cuya ra?z sit?a en el esp?ritu del tab?.45 Incluso aquellas
escuelas o autores que defienden el compromiso pol?tico lo contradicen me
diante su pr?ctica art?stica, pues el hermetismo que la signa imposibilita de en
trada la eficacia de sus llamados. Ni siquiera puede decirse que el prop?sito sea
influir ideol?gicamente sobre las clases dominantes, las ?nicas "capacitadas"
para acceder al lenguaje vanguardista, dado que el elemento de shock inherente
a ?ste resulta a menudo contraproducente y, en lugar de ayudar al destinatario
a vencer sus prejuicios, puede contribuir a reforz?rselos.46 La misma agresi
vidad antiburguesa47 que caracteriza a la mayor?a de las escuelas de van
f?cilmente en reaccionarismo. Como se?ala Bourdieu a
guardia degenera

prop?sito de los intelectuales en general, a menudo desprecian a la burgues?a

haciendo acopio de una serie de estereotipos que ?sta le confiere al pueblo, lo
que hace que a la larga terminen despreciando tambi?n a ?ste y sirviendo, de
rebote, a los intereses de aqu?lla.48 Adem?s, el hecho de que la burgues?a sea
un referente constante en su obra termina, parad?jicamente, por consolidar su
autoridad, a la vez que facilita que las vanguardias sean cooptadas por ella, por
ejemplo en la aplicaci?n de t?cnicas vanguardistas a la industria publicitaria.
Es que en el fondo la vanguardia resulta un instrumento de enorme valor

44. Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Richard Nice, trad.,
Cambridge, MA, Harvard University Press, p. 23.
45. Ortega y Gasset, La deshumanizaci?n del arte, p. 36.
46. B?rger, Theory of the Avant-Garde, p. 80.
47. Resulta curioso el celo antiburgu?s que mueve a las vanguardias hisp?nicas, teniendo en
cuenta que, al contrario de lo que ocurre en pa?ses como Francia y Alemania, no existe en
Am?rica Latina una burgues?a fuerte y nutrida y las capas altas urbanas, blanco de sus ataques,
son m?s bien olig?rquicas.
48. Bourdieu, p. 254.
 32 LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

para la burgues?a. La autonom?a del arte que a fin de cuentas propugna, aun
cuando supone un rechazo del utilitarismo burgu?s, tambi?n le sirve a la bur
gues?a para "simular que sus privilegios se justifican por algo m?s que la acu
mulaci?n econ?mica".49 Por otra parte, y pese a que desde el siglo XIX la acti
tud dominante en los artistas es de repudio a la burgues?a, existe una radical
complicidad entre una y otros: el artista necesita de la burgues?a para sobrevi
vir econ?mica y hasta filos?ficamente ?"il souhaite conserver l'ordre social
pour pouvoir s'y sentir un ?tranger ? demeure; en bref, c'est un r?volt?, non
pas un r?volutionnaire"?, mientras que a la burgues?a le conviene "contenir
les forces de n?gation dans un vain esth?tisme, dans une r?volte sans effets; li
bres, elles pourraient s'employer au service des classes opprim?es".50 En
suma, pues, y como se?ala Cano Ballesta, la burgues?a desencadena "toda una
serie de movimientos de vanguardia, vigorosos y agresivos, que mientras
apuntalan y defienden las bases de un orden ya establecido en el que por do
quier se abren grietas, tratan de rejuvenecerlo y presentarlo como rebelde y
revolucionario".51
La noci?n de que vanguardia y marginalidad son conceptos indisoluble
mente unidos se ve corroborada por las caracter?sticas generales del movimien
to, muchas de las cuales son reflejo directo de lamarginalidad de sus art?fices
?como artistas y como miembros de sectores dominados en pa?ses perif?ri
cos. Ortega y Gasset se?ala que los a?os 20 son una ?poca de "varon?a y ju
ventud".52 La glorificaci?n de la juventud no es s?lo un hecho casual derivado
de la juventud de sus impulsores, sino que se debe a que, como se?ala Bour
dieu, los grupos aspirantes al poder suelen arrogarse valores de juventud, en
contraste con las dominantes, que se asignan valores de adultez.53 Las procla
mas de masculinidad, que tantas veces degeneran en misoginia, suponen una
subversi?n de la tradicional "feminizaci?n" a que los sectores dominantes
someten a los dominados y especialmente a los intelectuales ?la sociedad
capitalista se rige por valores tradicionalmente considerados como "masculi
nos" (acci?n, industria, negocio), por lo cual el arte no puede sino cobrar valor
"femenino", es decir, inferior.54 Por su parte, el ?nfasis sobre el futuro tiene
relaci?n con la participaci?n de los sectores medios, pues, mientras que los

49. Garc?a Canclini, pp. 36-7.

50. Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la litt?rature?, Paris, Gallimard, 1948, p. 176.
51. Ballesta, pp. 77-8.
52. Ortega y Gasset, p. 52.
53. Bourdieu, p. 233.
54. En base a las hip?tesis que vengo elaborando, cabr?a pensar que, al ser un grupo tambi?n
marginado de las esferas de poder pol?tico y cultural, lamujer asume un lugar protag?nico en la
vanguardia. Que tambi?n para ella constituye una estrategia de afirmaci?n de su competencia
cultural y una manera de colocarse en pie de igualdad con los detentadores tradicionales del
JACQUELINECRUZ 33

grupos en decadencia suelen enfocarse en el pasado, los grupos en ascenso

tienden a proyectarse hacia el futuro.55 Bourdieu se?ala tambi?n que los ad
venedizos a la educaci?n esperan que ?sta les confiera los mismos privilegios
que ha conferido en el pasado a los grupos dominantes, pero su mismo acceso
la d?valua y, como resultado, disminuyen los privilegios que acarrea. Ello lle
va a estos grupos a un rechazo frontal de las instituciones, al escapismo y al
desencanto,56 caracter?sticas propias de la vanguardia en general las dos prime
ras, y de algunas de sus escuelas m?s representativas la tercera.
Raymond Williams atribuye el ?nfasis sobre la forma que caracteriza al
modernismo (ese enfocar, siguiendo la c?lebre analog?a orteguiana, el vidrio y
no el jard?n que se ve a trav?s de ?l) y aspectos como la desfamiliarizaci?n y la
experimentaci?n ling??stica al desarraigo de los inmigrantes:

Liberated or breaking away from their national or provincial cultures,

in quite new relations to those other native languages or native vi
placed
sual traditions... the artists and writers and thinkers of this phase found

the only community available to them: a community of the medium; of

their own practices.

Thus language was perceived quite differently. Itwas no longer, in
the old sense, customary and naturalized, but in many ways arbitrary and

conventional.57

La fragmentaci?n de la obra art?stica?lo que B?rger llama su car?cter no

o del en ciertas escuelas como una con
org?nico? yo puede interpretarse
secuencia de la condici?n marginal del artista (la conciencia de carecer de
"control" sobre el arte que produce), de la condici?n perif?rica de sus pa?ses
(que carecen de "control" sobre la propia historia) y de la radical heterogenei
dad, entendida en t?rminos tanto racialescomo de evoluci?n econ?mica, de las
sociedades latinoamericanas. Paralelamente a la fragmentaci?n se da un fuerte
?mpetu totalizador (el deseo de crear obras autosuficientes), que manifiesta el
deseo de conquistar ese "control" ausente y de forjar identidades estables, un
yo personal, social o nacional sin fisuras. La eliminaci?n de nexos y la dislo
caci?n tipogr?fica, t?cnicas comunes a varias escuelas de vanguardia, reflejan

arte en la sociedad patriarcal, es decir, los hombres. Sin embargo, muy pocas mujeres (aunque
bastantes m?s de lo que el canon har?a suponer) participaron en los movimientos de vanguardia.
Las causas de este fen?meno son muchas, pero quiz?s lam?s determinante sea este masculinis
mo exacerbado.
55. Bourdieu, p. 111.
56. Ibid., pp. 143-44.
57. Williams, The Politics of Modernism, pp. 45-6.
34 LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

palpablemente este doble movimiento: la fragmentaci?n de la sociedad latino

americana y el af?n de construir nuevas estructuras nacionales. Lo mismo es

v?lido para la hibridez de g?neros, rasgo que en Am?rica Latina no se limita a

la ?poca vanguardista sino que, como ha se?alado Rosalba Campra, afecta a
toda su literatura, como expresi?n metaf?rica de la dificultad para hallar la
propia palabra.58 Otros recursos vanguardistas tienen como prop?sito subvertir
las condiciones imperantes: la heterogeneidad de los lenguajes (la yuxta
posici?n en un mismo texto de arca?smos y neologismos, lenguaje cient?fico y
coloquial) supone un rechazo de las jerarqu?as tradicionales; la autorrefle
xividad contribuye a afirmar la autoridad del artista y, a la vez, cuestionar la
del artista tradicional y el orden al que representa; mientras que la polivalencia
implica un repudio, seg?n indica Iris Zavala a prop?sito del modernismo, de
las categor?as "universales" europeas y de los significados hegem?nicos.59
En suma, espero haber demostrado en estas p?ginas que la enorme riqueza,
complejidad y heterogeneidad de las vanguardias latinoamericanas no puede
ser explicada aplic?ndoles directa e indiscriminadamente las teor?as elaboradas
en torno a las vanguardias europeas. Contrariamente a la opini?n m?s extendi
da, la vanguardia no surge en Am?rica Latina como reacci?n mim?tica, sino
como resultado de una din?mica sociocultural interna que se remonta al mo
dernismo, y una de autoafirmaci?n para contrarrestar la
representa estrategia

triple marginalidad que enfrentan los artistas del continente durante el primer
tercio de siglo. En la militancia vanguardista los artistas proyectan su anhelo
de conquistar un papel significativo en la sociedad moderna que les devuelva
el aura perdida con el afianzamiento del capitalismo, los sectores medios emer
gentes articulan e intentan legitimar sus aspiraciones de poder, desmarc?ndose
tanto de la oligarqu?a como de los sectores populares, y abordan la creciente
marginaci?n del continente latinoamericano con respecto a los centros de po
der econ?mico y cultural, a la vez que intentan liberarse de la pesada herencia
colonial ?m?s pesada que nunca en este per?odo modernizador.

58. Rosalba Campra, Am?rica Latina: La identidad y la m?scara, M?xico, Siglo XXI, 1987,
p. 108.
59. Iris Zavala, Colonialism and Culture: Hispanic Modernisms and the Social Imaginary,
Bloomington, Indiana University Press, 1992, pp. 74, 151. Neil Larsen explica la importancia
del neologismo en el modernismo brasile?o como un intento de producci?n ex-nihilo que se
propone subvertir el hecho de que el pa?s, por su condici?n dependiente, est? condenado a la
consumici?n improductiva. Modernism and Hegemony, p. 84.