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El dibujo en el Renacimiento Norte


Lic. Rubn Jerez Brenes
Profesor de la Ctedra de Historia del Arte
Escuela de Artes Plsticas
Universidad de Costa Rica

No fue sino hasta el siglo XVI que las ideas artsticas del Renacimiento italiano lograron superar los Alpes y
diseminarse por el resto del continente. Durante el siglo XV (Quattrocento) un estilo artstico distinto del de
los maestros renacentistas priv en el resto de Europa.

Los arquitectos y lderes de esta pauta artstica fueron los pintores de la llamada Escuela Flamenca, centrada
en torno al rico Condado de Flandes, que en aquella poca era una posesin de los poderosos Duques de
Borgoa.

Los Duques eran los primos y rivales ms importantes de los reyes de Francia. Aunque en la teora eran
sbditos de dichos monarcas, gozaban de independencia poltica y dominios extensos que les hicieron de los
soberanos ms ricos de Europa.

Eran adeptos al lujo y la belleza, y promovieron una plstica que se ajustaba a dichos valores. La Escuela
Flamenca presenta un arte religioso, pero con una elegancia aristocrtica y un cierto sentido profano.

Los artistas flamencos se dedicaron casi exclusivamente a producir altares para la nobleza y la burguesa, para
ser colocados en las capillas privadas de los comitentes; o retratos de personajes insignes de sus familias, para
sus residencias.

El sistema de organizacin de la produccin aplicado a la creacin de estas obras era el mismo que se vena
usando en la zona desde el siglo XIII. Las ricas ciudades del norte de Europa fueron de las primeras en organizar
su produccin artesanal en talleres y gremios.

El arte de los maestros nrdicos est interesado en alcanzar metas muy similares al de sus homlogos del sur:
reproducir correctamente las relaciones espaciales entre las figuras y el espacio que las rodea; incluir un fondo
que funcione como un escenario para dichas figuras; y alcanzar la individualizacin retratstica de los
personajes representados.

La pintura flamenca se debe al mismo imperativo de la poca de un arte retinal, basado en la experiencia
cotidiana de la mirada, pero tiene un origen distinto al estilo del sur.

Es el producto del desarrollo postrero del naturalismo gtico, no del redescubrimiento de la antigedad
clsica.

Por lo tanto, est desprovisto de muchas circunstancias que suelen asociarse a la poca del Renacimiento:

1. Un carcter racional y cientfico (no se estudia la anatoma por diseccin, la perspectiva no se basa
en principios pticos sino en la experiencia emprica).
2. El inters por el desnudo, o la representacin idealizada de la figura humana (priva el anti-idealismo,
la representacin de la virtud con el defecto).
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3. El carcter monumental (el naturalismo de los pintores flamencos encontraba complacencia en la


descripcin minuciosa del detalle).

En este escenario artstico conservador y en el que se le da tanta continuidad al pensamiento medieval,


perdura una actitud muy gtica hacia el dibujo como prctica de taller.

En primer lugar, no se considera que un dibujo pueda ser tenido por una obra de arte terminada. Su uso se
limita al contexto del taller, en el que sigue apareciendo asociado al concepto del modelo y la autoridad del
maestro. Es decir, funciona como medio para a travs del cual ensear a los nuevos discpulos, y coordinar
con los oficiales el trabajo de los productos del taller.

Sin embargo, los talleres manifestaron una mayor laxitud respecto al resguardo de sus modelos. En ocasiones
estos dibujos eran prestados entre maestros. Como consecuencia las obras se deterioraban. Cuando un dibujo
se desgastaba o comenzaba a borrarse este era copiado sin miramientos a su autora, lo complica mucho la
adjudicacin de las obras hoy da.

La primera actitud moderna hacia el dibujo se documenta c. 1500 cuando Alberto Durero comienza a realizar
un coleccionismo culto de los dibujos de Martin Schngauer.

Los pocos dibujos que se conservan de esta fase del desarrollo del arte europeo pueden adjudicarse a los
grandes maestros de la Escuela Nrdica: Jan van Eyck, Rogier van der Weyden y El Bosco.

La fecha y lugar de nacimiento de Jan van Eyck son muy controvertidos, pero se cree que pudo haber nacido
cerca del 1390 en una localidad llamada Maaseik, hoy parte de Blgica.

Se sabe que provena de una familia de pintores y es probable que su hermano mayor Hubert fuese su
maestro.

Su obra marca la transicin entre el gtico internacional y el estilo de la Escuela Flamenca. De hecho, parece
haber iniciado su carrera como iluminador de manuscritos y de ah pasar a la pintura de retablos.

Fue probablemente en esta primera ocupacin que desarroll su atencin tan minuciosa al detalle. Van Eyck
se caracteriza por una obra de un naturalismo casi fotogrfico en el que se captura de manera muy efectista
la apariencia del metal, el cristal, las piedras preciosas, los textiles y la piel humana.

Fue uno de los primeros artistas en la historia del arte moderno en desempear un papel como oficial de la
corte de un monarca. Felipe el Bueno, Duque de Borgoa, lo hizo su vallet de chambre, un ttulo que le envesta
de poderes y responsabilidades diplomticas. A dems por su puesto, de fungir como su pintor oficial.

El dibujo ms antiguo de la Escuela Flamenca que se conserva es de su autora y est relacionado a uno de los
retratos ms famoso que de su mano se tiene, el del cardenal Niccolo Albergatti (ca. 1435). Albergati era
monje cartujo italiano quien fungi como diplomtico para el papa Martn V. Conoci al artista en una
conferencia para la paz en Amberes a la que ambos fueron acompaando comitivas.

Est realizado en punta de plata, como la gran mayora de los dibujos flamencos, lo cual atestigua el
conservadurismo gtico que se respira en el norte. Un artista italiano hubieses hecho uso de pluma y tinta, un
medio que no necesita de preparacin previa y es ms verstil.
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Como es tpico del estilo del artista el dibujo presta una gran atencin a los detalles y reproduce la fisonoma
del rostro de Albergati con una fidelidad sorprendente. As mismo comprende una serie de anotaciones sobre
el color de su cabello y su piel que el artista escribe en la lmina, lo que evidencia que este se realiz como un
estudio en el cual basarse para resolver la obra al leo. No obstante, al comparar ambas llegamos a la
conclusin de que el dibujo posee un mayor naturalismo e inmediatez que la pintura.

Una mayor cantidad de dibujos se han asociado al artista Rogier van der Weyden, quien trabaj en la ciudad
de Bruselas durante la misma poca en que Van Eyck alcanzaba la fama.

Su verdadero nombre era Rogelet de la Pasture y era nativo de la ciudad de Tournai, donde se form como
pintor. De all se mud a Bruselas en donde mont un taller de pintura. Firm sus obras bajo la forma flamenca
de su nombre, Rogier van der Weyden, y pronto fue nombrado pintor oficial de la ciudad.

Su obra es formalmente menos sofisticada que la de Van Eyck. No recurre a tantos recursos visuales exquisitos
como reflejos metlicos y materiales transparentes. Adems, sus composiciones son sencillas y sus temticas
evaden la complejidad simblica. Prefiere una expresin directa y muy honesta.

Desgraciadamente ninguno de los dibujos suyos con los que se cuenta es de atribucin segura. Podran
haber sido realizado por l o por alguno de sus asistentes, o incluso ser copias realizadas por otros artistas.

La obra grfica de mejor calidad asociada a Van der Weyden es el dibujo preparatorio para el retrato de una
joven, realizado en punta de plata. Estilsticamente es muy cercano a varios retratos al leo que hoy se
adjudican al artista, aunque ninguno corresponde exactamente con la joven en la lmina.

Sigue las convenciones flamencas para el retrato como son la pose en tres cuartos y el estar realizado en punta
de plata. No obstante, muestra un modelado tridimensional muy superior a cualquier retrato conocido de
Van der Weyden.

En el dibujo se enfatiza mucho la esfericidad de los ojos cubiertos por pesados prpados, la suave curva de la
mandbula y los delicados plegados del tocado ajustado con un alfiler en la parte superior.

La iluminacin, muy contrastada, que us el dibujante es inusual en el arte flamenco. Por ejemplo, esta es la
primera vez que se busca con luces y sombras especificar el espacio en que el retrato se encuentra al proyectar
una sombra tras su cabeza.

Debi ser un estudio directo del natural, como parece indicar su gran inmediatez y el hecho de que solo se
prestara atencin a cara y tocado. El resto del cuerpo se dibuj de manera rgida y anatmicamente incorrecta.

Es posible que sus manos sean un aadido posterior siguiendo un modelo del taller. Parecen estar en gesto
de sostener algo, tal vez era un anillo.

Todos los retratos flamencos fueron realizados a partir de dibujos como estos pues la tcnica de pintura
aplicada por estos maestros era tan onerosa que hubiese sido imposible trabajar un retrato del natural
directamente a la pintura. El comitente se vera obligado a sentarse por horas y horas frente al artista mientras
este trabajaba. Un buen dibujo era fcilmente capaz de sustituir al modelo real.

Otro ejemplo de este gnero es este retrato de un joven desconocido, que aunque parece estar relacionado
al crculo de Van der Weyden, no se ha logrado asociarlo efectivamente a ninguna obra suya conocida.
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Est incompleto, pues se cort la seccin inferior. La postura y la manera en que esconde sus manos dentro
de su chapern (sombrero) indican que formaba parte de una escena. Como no podra estar rezando en esta
manera, debi formar parte de un acto cortesano; en el que, en presencia de alguien de mayor rango social,
el joven deba de quitarse el sombrero.

La ligereza del trazo, rpido y espontneo, y la expresividad de la mirada, algo escptica del joven, parecen
indicar que fue tomado del natural. No obstante, otros rasgos parecen contradecir dicha hiptesis. Como el
hecho de que se ha prestado ms atencin a su vestimenta que a su rostro; y el que difcilmente hubiera
posado para ser retratado como si estuviera en medio de una escena.

Al comparrsele con el dibujo anterior las diferencias son tan claras que parece imposible que fueran ambos
realizados por un mismo artista. No obstante, el estilo de este dibujo en que se enfatizan los ojos y una nariz
larga y huesuda acusan la marca de Van der Weyden.

Un dibujo al que si podemos conectar con una obra terminada de Van der Weyden es una Mara Magdalena
que reproduce exactamente la que se observa en uno de sus retablos ms celebres, el Trptico Braque.
Sabemos que el dibujo fue una copia realizada a partir de la obra terminada pues el underdrawing1 de la figura
en cuestin presenta diferencias en la forma del turbante de la santa.

El dibujo es claramente el producto de un artista de gran talento, lo que queda atestiguado en la variedad de
acabados que presenta. Por ejemplo, el tocado y el rostro de la Santa se detallan mucho y se aplica en ellos
una lnea sutil que recuerda al retrato que antes vimos.

No obstante, el cuerpo y la vestimenta reciben un tratamiento ms somero y una lnea ms obvia que busca
especificar planos y configurar formas.

El fondo de paisaje solo se anota a travs de unas cuantas lneas gestuales y el diseo textil de la manga se
obvia por completo, probablemente porque se encontraba ya entre los modelos de taller y poda ser
consultado cuando fuera necesario. Es probable que lo realizara un discpulo del maestro, al que Rogier le
solicit copiar el motivo, para que el taller contara con esta figura entre sus modelos.

Considerando la faceta del artista como diseador, Rogier van der Weyden tambin nos ofrece un ejemplo
adecuado para ilustrar esta prctica en el arte nrdico del siglo XV.

Entre los dibujos asociados a su taller se encuentra lo que se ha identificado como un diseo para el relieve
esculpido en el capitel de una columna, destinado a ser entregado a un escultor como gua para su trabajo.

Se supone que es uno de tres diseos realizados por el taller de Rogier, a partir de los cuales se tall entre
1444 y 1450 tres capiteles para columnas de la Municipalidad de Bruselas. En estas fechas el edificio fue
ampliado con una nueva ala, que se construy sobre una edificacin a la que se llamaba Scupstoel (lit. silla-
pala).

El scupstoel era una mquina de tortura utilizada en la Edad Media y el Renacimiento con el fin de humillar
pblicamente a la persona y sacarle una confesin por sus crmenes. Tena forma de una pala en la que el
individuo era sentado y que se poda manipular para sumergirle y sacarle de una tina de agua.

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Underdrawing es el dibujo hecho en el soporte antes de que se aplique la pintura. El underdrawing fue ampliamente
utilizado por los pintores del siglo XV, como Jan van Eyck y Rogier van der Weyden. Estos artistas "dibujaban" con un pincel
con pintura negra a base de agua, antes de aplicar el color al leo.
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El diseo del capitel es por su puesto un juego de palabras sobre el nombre, al presentar un grupo de
trabajadores acumulando sillas usando palas.

Una inscripcin en el reverso del dibujo lo identifica como un modelo. Si no lo fuese probablemente el
dibujante lo hubiese representado como un friso recto de imgenes y no como la superficie desenrollada de
un cono.

Tradicionalmente ha sido asociado con Rogier debido a que l era el pintor oficial de la ciudad, y es lgico que
fuera una comisin de su taller. Pero nunca se le ha atribuido directamente. Se consider probable que el
hiciera el boceto del diseo y entregara el trabajo de terminar de resolverlo a uno de sus asistentes, o que
este dibujo fuera una copia realizada por uno de sus discpulos del original suyo, entregado a la Municipalidad
de Bruselas. No obstante, en los ltimos aos el dibujo ha sido atribuido a su discpulo el pintor Vrancke van
der Stockt.

Existen as mismo otros dibujos asociados a obra de Rogier van der Weyden que proponen complicados
problemas de adjudicacin, como es el caso de la Deposicin que se encuentra en el gabinete de dibujos del
Museo de Louvre.

Es un dibujo que ha sido adjudicado al taller de Van der Weyden, al de su maestro Robert Campin o un artista
desconocido que tena familiaridad con sus obras. La temtica del descendimiento de la cruz fue inmortalizada
por Rogier en una de sus obras ms conocidas.

El dibujo del Louvre muestra un estilo consistente con su obra. Las figuras de Magdalena y Jos de Arimatea,
claramente son copias de las figuras de su Gran Deposicin. Mientras que la Mara arrodillada y los ngeles
que sobrevuelan la escena son muy similares a sus correspondientes en el Trptico de la Crucifixin. Por su
parte, la de San Juan se encuentra en el Altar de los Siete Sacramentos.

Ms all de esta familiaridad con las obras Van der Weyden, existen muchas inconsistencias en el diseo. Por
ejemplo, mientras que la figura de Jos de Arimatea, parece estar quieta sosteniendo el cuerpo de Cristo, las
piernas de Nicodemo sugieren que l se aleja hacia la derecha, arrebatando el cuerpo a Mara, quien, hincada,
le abraza por detrs y le besa en la mejilla.

Mara Magdalena curiosamente aparece dos veces en la composicin. Una vez como la figura sacada de la
Gran Deposicin de Rogier, y una segunda vez como la dama velada que sostiene un frasco de perfume en su
mano.

Un dibujo como este, evidencia el nivel de difusin que los modelos de los grandes maestros flamencos tenan
en el Norte Europa para estas fechas. Esta obra, que claramente no puede haber sido un diseo de Rogier,
debi de ser realizado por un pintor menor que buscaba imitar su estilo lo mejor poda para complacer el
gusto de una audiencia acostumbrada a las obras del van der Weyden.

A El Bosco se le podra caracterizar como el pintor nrdico ms idiosincrtico y original del siglo XV. Su obra
es de difcil interpretacin y ha suscitado grandes polmicas en la historia del arte.

Su verdadero nombre era Jernimo van Aeken y se cree que naci cerca del 1450 en la ciudad holandesa de
Hertogenbosch. Su familia se dedicaba al oficio de la pintura; de hecho, su padre fue muy seguramente su
maestro.

Hacia 1481 contrajo matrimonio con una adinerada mujer, 25 aos mayor que l. Esta fue la razn principal
de su prosperidad econmica, pues antes de alcanzar la fama como artista ya era uno de los hombres ms
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acaudalados de la ciudad. sta debi de ser una circunstancia decisiva para su obra, pues no tena que ganarse
la vida con su pintura, lo haca por placer.

Su prominente posicin social le permiti entrar a la Hermandad de Nuestra Seora, un grupo religioso
compuesto por la lite de la localidad. A travs de esta agrupacin realiz importantes contactos de negocios
con la nobleza espaola, que se volvi importante coleccionista de su obra.

Estilsticamente su pintura se distancia de lo realizado por los maestros flamencos. Rechaza los avances
realizados en el campo de la representacin naturalista desarrollando un estilo muy similar al de los
iluminadores medievales del gtico internacional.

Usa un punto de vista alto para sus escenas, que adquieren un efecto panormico en el que se colocan las
figuras de manera escalonada. Similar al de la pintura paisajista china y japonesa.

Sus composiciones suelen estar estructuradas al estilo gtico, es decir, de forma aditiva. El cuadro es la suma
de un conjunto de distintos motivos o escenas entre los que no se puede identificar uno que lea claramente
como el principal y subordine a los otros.

La enorme cantidad de pequeos detalles minuciosamente representados por el pintor hace que obras de
dimensiones monumentales (2 x 4 mts) den el efecto de una miniatura realizada en las pginas de un cdice
medieval.

El Bosco es un maestro consumado del diablerie, representacin alucinante de imgenes de brujas y


demonios. Su obra est plagada de enigmticas visiones de pesadillas en las que se plasma al ser humano en
estrecha convivencia con lo diablico.

En su diablerie se combina lo terrorfico, lo fantstico y lo cmico.

Sus diablos son una mezcla maravillosa de elementos naturales y artificiales: animales, frutas, flores,
instrumentos de cocina, aperos agrcolas, prendas de vestir, armas, etc.

Son ms aterradores en tanto que cotidianos, pues su cuerpo es la degeneracin de lo que vemos todos los
das. El Bosco buscaba con su obra levantar el velo de la realidad para representar a la humanidad en constante
contacto con la maldad y la muerte.

Hacia finales del siglo XV una nueva concepcin moral se propag entre la burguesa neerlandesa, surgida de
una fusin entre la devotio moderna, los valores ticos tardomedievales y el humanismo italiano.

Apunta un dedo acusador a las clases populares culpando a vagabundos, prostitutas, mendigos y artista
callejeros de la decadencia moral de la poca.

La sabidura y la moderacin se consideraban virtudes supremas, pero poco menos que desaparecidas entre
la gente de la poca.

En 1494 Sebastian Brandt, un humanista alsaciano y escritor de obras satricas, public su famosa pieza La
Nave de los locos (Das Narrenschiff). Inspirado en la historia de los argonautas, que haba cobrado mucha
popularidad con el revival de los estudios clsicos en la poca, describe el viaje ficticio de un grupo de
aventureros a la isla de Narragonia, la Tierra de los locos.
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En las lenguas germnicas como el ingls, el alemn y el neerlands existe una identidad entre las palabras
loco y necio, siendo est ultima una mejora traduccin del trmino usado por Brandt. El necio equivale no
solo al individuo que ha perdido la razn, sino al que acta en base de sus impulsos y sin reflexionar. Tambin
se relaciona a la idea del mendigo o el vagabundo itinerante.

Como Brandt El Bosco es un moralista que retrata a una humanidad necia: como una masa annima e
ignorante, incapaz de resistir el pecado y por tanto irremediablemente condenada al infierno

A diferencia del resto de los maestros nrdicos, de El Bosco se conserva una buena cantidad de dibujos, que
incluyen tanto obras acabadas, como bosquejos rpidos. No obstante, muchas de estas lminas son de
adjudicacin incierta. Los dilemas de autora al respecto se han resuelto tradicionalmente sobre bases
estilsticas; considerndose un grupo reducido de piezas de autora segura, en virtud de la similitud que
presentan con el resto de su obra y la alta calidad de su ejecucin.

La funcin de los dibujos bosquianos es otros de los cuestionamientos irresolutos que rodean su obra grfica.
Karel G. Boon considera que El Bosco fue el primer pintor nrdico del que han sobrevivido dibujos que
documentan ideas preliminares para la resolucin posterior de pinturas.

Su corpus grfico ha sido tradicionalmente dividido por los expertos en tres grupos:

1) Bosquejos compositivos: corresponden a ideas preliminares para obras conocidas.


2) Lminas de estudios para monstruos o figuras: folios con una funcin similar a la de un libro de
modelos, en los que el maestro registra motivos que podra utilizar o reutilizar en diferentes
encargos.
3) Dibujos terminados: Dibujos detallados dedicados a la representacin de un tema alegrico.

Sobre el primer grupo de trabajos no nos referiremos, puesto que todos corresponden a obras de autora
polmica, que bien podran ser copias posteriores realizadas por otro artista.

El segundo grupo incluye una mayor cantidad de dibujos adjudicados sobre una base ms firme. Aunque de
las varias lminas con demonios y monstruos que existen actualmente, solo uno de estos motivos fue
utilizado, tal cual, por el artista en una pintura suya. Dichas circunstancias no dejan de levantar dudas sobre
su autora.

Sera ingenuo pensar que han sobrevivido todos los dibujos que para tal efecto El Bosco realizara. Por tanto,
existe una buena probabilidad de que sencillamente no hayan llegado hasta nosotros las lminas que
contenan los diseos para su diablerie que si fueron incluidos en su obra pictrica.

Como mencionamos antes, El Bosco pintaba, no por necesidad, sino por gusto; y en las fuentes escritas del
periodo no queda registrado si fue alguna vez cabeza de un taller, o siquiera si cont con discpulos. Lo que s
sabemos es que su obra tuvo una amplia aceptacin y cre una demanda comercial, satisfecha a su muerte
por muchos imitadores de su estilo.

Los dibujos de lminas como estas fueron utilizados por artistas posteriores como materia prima para la
proyeccin de sus propias composiciones. Lo que no queda claro, es si estos fueron realizados por sus
emuladores/discpulos, o copiados directamente por ellos de modelos del maestro.
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Un caso particular de esta situacin lo encontramos en dos lminas con dibujos de mendigos e invlidos,
realizadas con un estilo que recuerda la obra de El Bosco, y que se encuentran, una en la Biblioteca Real de
Bruselas, y la otra en el Museo Albertina en Viena.

En el arte de la Edad Media las imgenes de mendigos e invlidos remitan a los valores cristianos de
compasin y caridad, pero para los siglos XIV-XV la perspectiva al respecto haba cambiado. Las
transformaciones sociales tradas por la transicin a la Edad Moderna, la peste, las guerras y varios desastres
naturales, haban tenido como consecuencia un incremento considerable de la pobreza. Las instituciones de
caridad quedaron abrumadas por la cantidad de mendigos, y estos se insinuaron como una amenaza para la
emergente y prspera clase media.

La minusvala se ley ahora como un castigo divino, causado por llevar una vida disoluta, y a los mendigos e
invlidos como gandules ociosos y mentirosos. En su obra La Nave de los Locos, Brandt caracteriza a la mayora
de los limosneros y vagabundos como estafadores.

No sera pues un motivo extrao de encontrar en la obra bosquiana; no obstante, la nica representacin del
tema que se le puede adjudicar con seguridad, se encuentra en los postigos exteriores del Trptico del Juicio
Final.

La tabla derecha es una grisalla que representa a San Bavn de Gante. En la parte inferior del retablo se
muestra a un pordiosero con la mano tullida, colocar un pie cercenado junto a los pies del santo. Brandt
advierte que bien podra ser que este rgano no pertenezca al individuo en cuestin, sino que lo haya robado
de un cementerio.

Un motivo iconogrfico que puede vincular estas lminas de dibujos con su obra pictrica es el del pequeo
hueso hueco enganchado en el final de la muleta, que tambin puede aparecer como la bota en el pie de un
demonio, o en el bastn de una anciana.

Podra tener una funcin alegrica, indicando que la glotonera lleva a la pobreza.

Tambin podra ser un juego de palabras montado sobre el doble significado del vocablo para hueso en
neerlands: bot tiene el significado secundario de estpido o torpe. La forma plural del trmino botten es
idntica al verbo engaar. Lo mismo se puede decir de la palabra kruk, que puede significar tanto muleta,
como estafador. Valdra la pena en este sentido recordar el antiguo refrn que reza la mentira anda con
muletas y la verdad sin ellas.

Asimismo, algunos de los dibujos en estos folios parecen estar basados en prototipos que se pueden encontrar
las obras de El Bosco (figuras que guardan un gran paralelismo). No obstante, la opinin predominante el da
de hoy es que fueron realizados por seguidores del artista, probablemente con una intensin similar al folio
de un libro de modelos.

No era raro para la poca tampoco, que lminas de este tipo fueran reproducidas al grabado por orden de un
editor, y puestas a la venta con el fin de que fueran adquiridas por otros artistas, para ser usadas como
referencia o modelo.

En el caso de la lmina de Viena, contamos con su versin en estampa, en la que el grabador cambi la posicin
de algunas figuras, pero no omiti ninguna de ellas.

Su uso tambin est documentado. En el monasterio de El Escorial se guarda un tapiz del siglo XVI con el tema
de San Martn, en el que aparecen figuras de ambas lminas de dibujos.
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Al ltimo grupo corresponden los tres dibujos de adjudicacin ms segura al Bosco. El primero de ellos es El
nido de bhos, una pequea obra hecha a pluma y tinta que se ha fechado a inicios del siglo XVI. Como el resto
de piezas en este grupo, es un dibujo acabado y autnomo. Sin relacin a ninguna obra conocida del artista.

El motivo principal se encuentra en el primer plano, un rbol retorcido en el que un grupo de aves ha hecho
su nido. Como fondo se observa una ciudad en la lejana. El pequeo paisaje se representa con una lnea de
horizonte baja y una perspectiva muy bien lograda. Una clara ruptura con las convenciones espaciales que
aplica a sus pinturas.

Dentro de la simbologa cristiana el bho suele utilizarse como metfora del pecado. En los retablos del Bosco
el bho es una figura usual (El Jardn de las delicias, El carro de heno, El vendedor ambulante) pero en el caso
de este dibujo la intensin alegrica queda oculta bajo el tratamiento descriptivo que le da a la imagen. La
misma carece de cualquier elemento de fantasa, constituyendo un bello estudio natural.

La segunda obra se conoce bajo el nombre El bosque tiene odos, el campo tiene ojos. Es una representacin
visual del viejo refrn nrdico que le sirve de ttulo. El equivalente moderno del mismo sera las paredes
tienen odos, recomendando discrecin a la hora de comentar un asunto, pues nunca se sabe quin podra
estar escuchando.

Aunque la combinacin fantstica de elementos humanos y naturales en este paisaje antropomorfizado es sin
duda enigmtica, la presencia de imgenes muy especficas como el zorro, la gallina o el bho, hace pensar en
la existencia de un significado ulterior en la escena. No obstante, nunca se ha llegado a una conclusin
satisfactoria entorno a cul pudo haber sido.

Vale la pena sealar que el nombre del pueblo del que provena el artista, s-Hertogenbosch, literalmente
quiere decir Bosque del duque y que su emblema era un par de rboles que representaban la idea de bosque
(bosch). Junto a estos aparecan con frecuencia otros smbolos, como un ciervo (hert) y ojos (ogen), para
completar el juego de imgenes y palabras que componen el nombre. El mote Bosco, no es ms que la
castellanizacin del nombre de esta localidad (Bosch), por lo que el dibujo puede leerse tambin como una
metfora visual del artista y su lugar de nacimiento.

En la parte superior de esta lmina se encuentra una inscripcin en latn realizada en la misma tinta que el
dibujo, que reza: Miserable es la mente que usa siempre cosas inventadas, nunca inventando nada ella
misma. El protagonista en este lema es la mente misma o el ingenium, para los humanistas del Renacimiento.
Cicern consideraba el ingenio como la virtud seminal de la humanidad, que la distingue de la fauna. Para
este filsofo romano el ingenium era la facultad de observar nuevas relaciones entre las cosas, una actividad
capaz de llevar a la humanidad a nuevas alturas.

La disparatada imagen puede entenderse como un retrato del ingenio mismo, sugiriendo su capacidad como
artista para crear algo nuevo a partir de lo natural.

El ltimo de los dibujos de este grupo es el Hombre-rbol. Esta lmina retrata un entorno natural en medio
del cual aparece uno de los caractersticos disparates bosquianos. Los dos rasgos ms discernibles de la figura
son una cabeza humana y un par de troncos que se entrelazan para formar su cuerpo. Su forma recuerda a un
hombre amputado de la cintura para abajo, el cual se ve obligado a movilizarse usando sus brazos como
piernas.
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No obstante, dicha caracterizacin nunca ha satisfecho del todo a los analistas de la obra bosquiana, quienes
han visto en esta figura identidades tan dispares como un huevo, el cadver de un ganso, el exoesqueleto de
un insecto, un sodomita, una jarra de licor, una taberna infernal o el infierno mismo.

El mismo motivo puede encontrarse en una de las obras ms reconocibles del artista, El Jardn de las Delicias.
En el postigo derecho, dedicado al tema del infierno destaca la figura marfilea del mismo hombre-rbol. No
obstante, existen claras diferencias entre ambas figuras. Las ms obvias son, el contenido del plato que
balancea el personaje sobre su cabeza, y los bebedores dentro de su cuerpo. En la versin a pluma y tinta el
smbolo del bho se hace presente de nuevo en una rama que sobresale del cuerpo.

Los troncos que sostienen a la figura estn montados sobre un par de barcos, por lo que la imagen podra ser
interpretada como una nave de los locos o un gran loco en forma de nave. Las proas de ambos navos
apuntan en direcciones distintas, por lo que este barco sencillamente no va ninguna parte.

Pese al carcter disparatado e irreal de este monstruo, el artista escoge colocarlo en medio de un escenario
natural perfectamente verosmil. De modo anlogo al Nido de Bhos, el paisaje de este dibujo presenta una
perspectiva perfecta y una pltora de detalles naturales, como el trono retorcido en primer plano, las aves
acuticas, o la ciudad en la lejana ubicada en medio de ros y humedales, como la regin de Brabante, de la
que provena El Bosco.

Los dos rboles que sirven de sustento a la figura y el ciervo en la orilla, podran sugerir la presencia de un
juego de palabras del mismo tipo del que se nos insinuaba posible en El bosque tiene odos, el campo tiene
ojos. La misteriosa figura del hombre rbol que se gira para mirar al observador de la obra, ha sido con
frecuencia asumida como un autorretrato del artista.

Bibliografa
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