Chomiński, Formy Muzyczne T2. Wielkie Formy Instrumentalne

JZEF CHOMISKI
KRYSTYNA WILKOWSKA-CHOMISKA
WIELKIE
FORMY
INSTRUMENTALNE
1987
POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE

FORMY
MUZYCZNE
1
Mae formy instrumentalne
Wielkie formy instrumentalne

3
Pie
4
Opera i dramat
5
Wielkie formy wokalne
PWM,
FORMY MUZYCZNE
2
Obwolut i okadk projektowa Janusz Wysocki
Redaktor: Ludomira Stawowy
I S B N 83-224-0224-4 (cao)
ISBN 83-224-0293-7 (t. II)
TRE
Utwory cykliczne
Oglna charakterystyka. Systematyka utworw cyklicznych 15
SUITA
1. Suita w okresie baroku 19

Geneza ukadw suitowych 19
Charakter rozwoju suity barokowej 24
Podstawowe czci suity barokowej 27
Allemande 27
Courente 35
Sarabanda 41
Gigue 46
Uzupeniajce czci suity intermezza 53
Tace w t a k t a c h parzystych 54
Anglaise 54
Bourre 55
Entre 58
Gawot 59
Rigaudon 61
Tace w t a k t a c h nieparzystych 64
Canarie i forlana 64
Hornpipe , 65
Loure . . 67
Menuet 68
Passepied 72
Polonaise 73
Synteza tacw parzystych i nieparzystych 74
Hanaque mazur, gawot kujawiak 74
Przejawy malarstwa muzycznego, estetyki naladownictwa i wiedzy o afektach . . . . 75
Czci wstpne i kocowe suity barokowej 83
2 . Suita w okresie klasycyzmu 92

3 . Suita w okresie romantyzmu 94
Zmiana postawy estetycznej 94
6 TRE
Suita i liryka instrumentalna 95

Wpyw symfonii, poematu symfonicznego i koncertu 109
4 . Suita w okresie symbolizmu i impresjonizmu 117

Inspiracje literackie \ 117
Tendencje klasycyzujce 122
Kolorystyka dwikowa a rodki orkiestrowe 125
5. Suita X X wieku 132

Kontynuacja romantycznych tradycji 132
Suita klasycyzujca 134
Suita motoryczna 140
Suita z tacami X X w. Wpyw jazzu 143
Suita dodekafoniczna 146
Ukady suit owe o podou mistycznym 150
SONATA
Nomenklatura, periodyzacja, gatunki 155
1. Sonata w okresie baroku 158

Znaczenie okresu. Periodyzacja 158
Wczesna faza rozwoju sonaty 159
Canzona i jej rodzaje 159
Sonata polichralna 160
Kameralne canzoni per sonar 162
rodki wariacyjne i koncertujce 165
Sonata triowa i solowa 166
Sonata da chiesa i da camera 167
Elementy faktury instrumentalnej 168
Znaczenie techniki fugowanej 168
Rozkwit sonaty w okresie baroku 170
Dobr instrumentw 170
Ukad cykliczny 171
Kontrapunkt i technika fugowana 171
Homofonia 176
Forma wariacyjna 178
Oddziaywanie Corellego 180
Opracowania i amplifikacje ornamentalne 180
Przejawy teorii afektw i malarstwa muzycznego 18!
Sonata klawesynowa ' 182
Sonata w okresie pnego baroku 184
Rodzaje 184
Sonata polifoniczna. Typy faktury 184
Realizacja basso continuo a forma 186
Rodzaje homofonii 187
Wirtuozostwo 189
Sonata solowa bez basso continuo 191
TRE 7
Sonata n a przeomie baroku i klasycyzmu 193
Trudnoci interpretacyjne i przemiany stylistyczne 193

Wahania w ukadzie cyklicznym 194
Wewntrzna budowa czci 195
Zalenoci harmoniczne 196
Przeobraenia fakturalne 197
Kontrasty - - 198
Zawia droga ksztatowania elementw formy sonatowej 198
Procesy syntetyzujce 202
Wzr sinfonii woskiej 203
Sonata klawesynowa z towarzyszeniem skrzypiec 206
S o n a t a w okresie k l a s y c y z m u 207
Chronologia i przesanki teoretyczne 207
Sonata fortepianowa 209
Allegro sonatowe. Ekspozycja 209
Temat gwny, podstawowy 209
Jednolite continuum wyrazowo-tematyczne 209
Klasyczne proporcje 215
Przejcie pomidzy tematami. Terminologia 221
Szeregowanie rwnorzdnych struktur 221
Przejcia jednolite i zrnicowane 222
Ewolucjonizm tematu 223
Synteza elementw ekspozycji w ramach continuum tematycznego 226
Temat drugi, poboczny 226
Niejednoznaczne terminy 226
Stosunki harmoniczne 227
Charakterystyka wyrazowa tematu 227
Trudnoci interpretacyjne 232
Temat kocowy 234
Przydatno rnorodnej terminologii 234
Strukturalna rola dynamiki i agogiki 234
Stosunek do innych elementw ekspozycji 237
Koncentracja materiau tematycznego 239
Przetworzenie 240
Stosunki harmoniczne 240
Stosunek do materiau ekspozycji 241
Syntetyzowanie 242
Dynamika i agogika jako gwne rodki pracy tematycznej 244
Elementy nowe i materia z powolnych wstpw 245
Repryza 247
Zawia droga rozwoju 247
Repryzy skrcone i powikszone 249
Stosunek pomidzy repryz a przetworzeniem i ekspozycj 252
Czci powolne sonaty klasycznej 253
Rnorodno tonacji 255
Budowa 255
Technika wariacyjna i praca tematyczna 256
Menuet, scherzo i inne czci wewntrzne 260
2 6 1
Fina
Rodzaje podstawowe 26
Rondo 265
Forma sonatowa 265
Wariacja 266
Fuga 267
Cykl s o n a t o w y w z e s p o o w y c h u t w o r a c h k a m e r a l n y c h 268
Rodzaje podstawowe . . 268
Ukady cykliczne 269
Sonata na fortepian i skrzypce 272
Faktura ' 272
Continuum formalne ..,... 278
Trio fortepianowe 280
Geneza 280
Sonary a due i a tre 281
Traktowanie wiolonczeli 282
Dojrzao formy 284
Rola dynamiki i polifonii 284
Funkcjonowanie faktury w ramach formy 286
Kwartet smyczkowy 288
Geneza kwartetu i jego repertuar 288
Wpywy divertimenta i sonaty triowej 289
Polifonia 289
Normy harmoniczne a fakturalne chwyty techniczne 290
, Konstrukcyjna rola rytmu 292
Aktywno instrumentw 293
Uszlachetnienie brzmienia 299
Sposoby zastosowania polifonii 303
Koncertujca wiolonczela i koncertujcy klarnet 307
Synteza klasycznych sposobw formowania i perspektywy rozwoju
Beethoven 309
Zmiana postawy estetycznej i nowy stosunek do dynamiki 309
Zasady fakturalne 310
Nowa struktura pionu dwikowego 311
Wpyw faktury orkiestrowej 313
Romantyzujca" ekspresja wiolonczeli 315
Rozmontowywanie faktury 316
Ritmo di due, tre, quattro battutte 318
Cykle piecio- i siedmioczciowe 319
Miejsce i rola techniki fugowanej 319
Synteza pracy tematycznej i techniki wariacyjnej. Modalizm 323
Symfonia ) 324
Geneza, rodzaje, periodyzacja rozwoju 324
Formowanie klasycznej budowy 326
Udzia woskich kompozytorw . . . . . , 326
Pierwotna symfonia wiedeska 327
Zoona problematyka Mannheimu 328
Rola Haydna i Mozarta 330
Wpyw woskiego baroku 330
Polifonia .,',/. 332
TRE 9
Technika koncertujca i przejawy malarstwa muzycznego 333

Formowanie tematu pobocznego 336
Struktura tutti 336
Rogi i trbki 337
Chora , . . 338
Przeom 338
Nowe waciwoci faktury orkiestrowej 338
Symfonie paryskie powikszenie wolumenu brzmienia 341
Dojrzay styl klasyczny 343
Indywidualny wkad Mozarta do rozwoju symfonii 348
Struktura brzmienia orkiestrowego 348
Cykl i nowy sens figur retorycznych 350
Inwencja melodyczna i horyzontalna integracja materiau motywicznego 351
Integracja wertykalna 353
Finay 354
Szczyt rozwoju symfonii klasycznej. Perspektywy Beethoven 356
Zmiana koncepcji ideowej 356
Stosunek do Haydna i Mozarta 356
Rodzaje przetworzenia 362
Procesy formujce w repryzie 369
Rola czci rodkowych i finau 371
Nowa perspektywa rozwoju < 372
Kontynuacja jednolitej zasady konstrukcyjnej 384
Ruch i artykulacja jako czynniki przetwarzajce scherzo 384
Fina wariacyjny 385
ywotno dawnych tradycji 386
Przejawy teorii afektw i malarstwa muzycznego 388
Romantyczny nastrj 389
Jednolito motywiczna cyklu 390
Formalne znaczenie rytmu 397
Gruntowne przemiany w ukadzie cyklicznym 401
4. Sonata i symfonia w okresie romantyzmu 409

Wzowa problematyka rozwoju 409
Rozwj faktury instrumentalnej 412
Sonata w stylu brillant 415
Wpyw pieni i miniatury instrumentalnej 422
Przeobraenia w allegrze sonatowym 422
Nokturn i etiuda 424
Rola formy wariacyjnej 428
Zmiana rozkadu si w budowie cyklicznej 431
Programowe zaoenia cyklu symfonicznego 435
Fantastyczna wyobrania a realia formy muzycznej 435
Integracja tematyczna 437
Symbolika w muzyce 438
Konstrukcyjna rola instrumentacji 443
Wpyw programu i jednolitej tematycznie formy na muzyk kameraln . . . . . . . . 447
Fantazja czy sonata 447
Integracja formy za pomoc rodkw rozbudowanego systemu funkcyjnego . . 449
Faktura i wyraz 449
30 TRE
Przeobraenia formalne poza programem 454

Skrzyowanie formy sonatowej z cyklem 455
Wariacja polifoniczna jako praca tematyczna 459
Synteza formy sonatowej i wariacji 465
Ekstatyczna forma sonatowa 468
Rozsadzane od wewntrz ekstensywne continuum formy 468
Symbolika tonalna 468
Stosunek do tradycji 469
Tradycje klasyczne i konsekwencje ideologii romantycznej 471
Korek tura pogldw 471
Trwao tradycji i style indywidualne 472
Wzory klasyczne w sonacie fortepianowej 473
Symfonia. Romantyczne" instrumenty 474
Schumann: inspiracja poetycka, ujednolicenie cyklu; orkiestra i fortepian; renesans
polifonii 475
Brahms: kontynuacja ideologii Schumanna; zwizki z Beethovenem, Chopinem,
Mendelssohnem 478
Rola ekspresji melodycznej 480
Przenikanie si tradycji Beethovenowskich ze zdobyczami Berlioza i Liszta. Indywi
dualny wkad szk narodowych 486
Fazowa struktura tematu 487
Przebudowa cyklu klasycznego 494
Ewolucja wielkiej formy symfonicznej 502
Antynomie BrucknerMahler 502
Harmoniczna budowa tematw Brucknera 504
Dyspozycja orkiestrowa continuum formalnego 506
Przezwycienie tradycyjnych zasad estetycznych i formalnych 507
Sytuacja w muzyce kameralnej 508
Problemy architektoniczne. Rola wariacji w budowie cyklu 508
Logika i swoboda harmoniczna 509
Udzia polifonii w zagszczaniu materiau tematycznego 514
5 . Pocztek X X wieku 515

Muzyka kameralna w okresie wzmoonej kolorystyki dwikowej 515
Obsada instrumentalna jako zasadniczy wspczynnik formy 515
Budowa tematw. Modalizm 516
Harmonika 518
Forma sonatowa i rondo 521
Prba kameralizacji symfonii 527
Stosunek do muzyki francuskiej 527
Rola polifonii, akordyki kwartowej i skali caotonowej w pracy tematycznej p o upad
ku systemu harmoniki funkcyjnej. Elementy cyklu w formie sonatowej 528
Dwoisto postawy estetycznej 542
Kolorystyka dwikowa a trwao mylenia tematycznego. Modalizm harmo
niczny 542
Przeobraenie formy sonatowej za pomoc kolorystyki dwikowej 543
Zdei zenie pnoromantycznych tradycji z osigniciami muzyki francuskiej . . . . 546
<6. Sonata i symfonia od r. 1920 547

Kierunki i style. Wzowa problematyka rozwoju 547
TRE 11
Klasycyzm " 547

Faktura kameralna 548
Harmonika 549
Ukad cykliczny 552
Budowa czci cyklu 553
Ostinatowa forma wariacyjna 554
Technika koncertujca 560
Recitativo orkiestrowe , 561
Styl klasyczno-romantyczny 562
Konstrukcyjna rola motoryki rytmicznej 573
Serializm 578
Pierwotna, klasycyzujca dodekafonia w kwartecie smyczkowym 578
Technika punktualistyczna w symfonii 582
Regulacja grupowa w sonacie 585
Programowa symfonia koncertujca 591
Cykl i jego podoe ideowe. Wpyw filozofii hinduskiej 591
Modalizm 594
Rola perkusji i instrumentw koncertujcych 595
Prba interpretacji formy na podstawie hinduskiej teorii 596
Trwao klasycznych tradycji w warunkach rozwoju nowoczesnej orkiestry sym
fonicznej 603
Konstrukcyjna rola perkusji, nowa posta modalizmu 603
Aleatoryczna sonata i symfonia 614
KONCERT
Nomenklatura, rodzaje, gwne okresy rozwoju 623
1. Koncert w okresie baroku 624

Koncert pierwotny 624
Concerto grosso 625
Ukad cykliczny. Wzory sonaty i elementy innych form 625
Budowa czci wewntrznych 627
Concertino i ripieni 628
Wzr woskiej sinfonii. Vivaldi 637
Przejawy malarstwa dwikowego 641
Concerto grosso w przekroju rozwojowym. Prba wielkiej syntezy w Koncertach
brandenburskich 644
Opracowania. Koncert wariacyjny 659
Duet koncertujcy ^61
Koncert solowy ^62
N o w e proporcje pomidzy tutti i solami
Kryteria formalne retoryki muzycznej 663
Malarstwo dwikowe i rozwj faktury instrumentalnej 667
Style narodowe **71
Kierunek wirtuozowski
6 7 3
2 . Koncert w okresie klasycyzmu
Spadkobiercy i prekursorzy 673
12 TRE
F o r m a sonatowa i r o n d o 675
Nowa funkcja pierwotnych elementw 675
Mutacje antithetonu wobec przeobrae estetycznych 688
Symfonizacja koncertu 691
3. Koncert w okresie romantyzmu 706

Podstawowe wtki rozwoju '06
Concert brillant. Wiituozosrwo skrzypcowe 707
Wpyw liryki i m i n i a t u r y instrumentalnej 712
Kierunek klasycyzujcy 725
Synteza cyklu i formy sonatowej 729
K o n c e r t konwencjonalny 738
4 . Koncert X X wieku 736

K i e r u n k i rozwoju 739
K o n t y n u a c j a formy syntetycznej n a podou p r z e m i a n tonalnych i wzmoonej kolo
rystyki dwikowej 740
Kierunki klasycyzujce 748
F o r m a motoryczna 748
Nawizanie d o okresu b a r o k u 752
Dodekafonia 761
Serializm tematyczny ^ 761
Serializm punktualistyczny 763
Koncert jazzowy 766
Elementy mikrochordalne i przejawy regulacji sonologicznej 771
POCHODNE UTWORY CYKLICZNE
Zagadnienia oglne 777
1. Sonatina, sinfonietta, concertino 778

2. Serenada i divertimento 790
3. Toccata, capriccio, fantasia 793
POEMATY, OBRAZY, STRUKTURY
Wtki genetyczne 797

N o m e n k l a t u r a i rodzaje 798
1. Poemat symfoniczny 799

Formy 799
2. Obrazy . . 807
3. Struktury 814
TRE 13
Elementy aleatoryzmu 814
Regulacja stochastyczna 816
Forma spontaniczna 820
Objanienie skrtw 822

Bibliografia 824
Indeks nazwisk i tytuw 830
/
UTWORY CYKLICZNE
OGLNA CHARAKTERYSTYKA.
SYSTEMATYKA U T W O R W CYKLICZNYCH
Wrd wielkich utworw instrumentalnych na pierwszym,

miejscu naley wymieni kompozycje cykliczne. Powstaj one przez zestawienie
obok siebie utworw, ktre prowadziy i prowadz samodzielny ywot, jednak
w ramach cyklu otrzymuj okrelon funkcj, stajc si jego ogniwami. S to
np. tace, marsze, scherza, preludia, fugi, ronda, wariacje, utwory liryczne
i programowe. Niektre formy, jak na przykad tzw. forma sonatowa oraz
rondo, znalazy w obrbie cyklu szczeglnie dogodne warunki dla swego roz
woju. Inne za, odwrotnie, rozwiny si dziki wydostaniu si z ukadu cyklicz
nego, czego wyrazem jest scherzo w okresie romantyzmu. Poza tym cykl wcha
nia niejednokrotnie form, ktra sama w sobie reprezentowaa ukad cykliczny.
Jest to temat z wariacjami numerowanymi. W ten sposb powstaa struktura
z nadrzdnym i podrzdnym ukadem cyklicznym. W rozwoju form cyklicznych
dokonyway si najrozmaitsze procesy. Oprcz scalania rnych utworw w nie
rozerwalny cig formalny za pomoc cznikw i przej odnotowa naley
tendencje do wydzielania gwnych wspczynnikw jakiej formy, np. sonato
wej, ktre staway si ogniwami ukadu cyklicznego. W rezultacie tych procesw
powstaway i powstaj rne rodzaje cyklw, obejmujcych od 2 do 20 i wicej
utworw wzgldnie czci.
Zalenie od procesw scalajcych rozrniamy dwa rodzaje cyklw:
zbiory swobodne i ukady ustabilizowane. Pierwszy rodzaj jest lunym zesta
wieniem rnych lub analogicznych utworw bez wzgldu na ich ilo i jako.
W drugim rodzaju cyklu poszczeglne utwory wzgldnie czci pozostaj do
siebie w okrelonym stosunku ilociowym, tonalnym, rytmicznym, agogicznym
i charakterologicznym. Mimo tej precyzji w okreleniu rnic pomidzy cyklami
granica pomidzy nimi jest do pynna. W zbiorach swobodnych widoczna
jest niekiedy tendencja do porzdkowania utworw wedug jakiej zasady, za
w ukadach ustabilizowanych spotykamy si z przejawami pewnej swobody
16 UTWORY CYKLICZNE
w doborze ich skadnikw, co chroni form przed schematyzmem i skostnieniem.

Zjawiska te s w ogle charakterystyczne dla rozwoju wszystkich form. W for
mach cyklicznych wystpuj one szczeglnie ostro.
Wyrazem stabilizacji ilociowej jest ograniczenie iloci czci skadowych
cyklu, najczciej do 3 i 4. Doniosym czynnikiem porzdkujcym s waci
woci tonalne. Przejawiaj si one w dwojaki sposb: 1. w jednolitoci tonalnej
czci wchodzcych w skad cyklu, co jest charakterystyczne gwnie dla okresu
baroku, 2. w wykorzystaniu wszystkich moliwoci, jakie stwarzaj systemy to
nalne. Wyznaczaj one wwczas ilo utworw danego zbioru: 8 lub 12 w sys
temie modalnym, 24 w systemie dur-moll. W ten sposb s porzdkowane zbiory
intonazioni, preludiw, toccat, fug. Ale niezalenie od takich zbiorw istniay
i istniej rwnie inne, swobodne. Wielk rol w formowaniu ukadw cyklicz
nych odegra czynnik metryczno-rytmiczny i agogiczny. Dziaa on, podobnie
j a k czynnik tonalny, w kierunku ujednolicenia i rnorodnoci. W pierwszym
przypadku wchodz do zbioru tace jednego gatunku, n p . same branles, same
pavany, same gagliardy. W drugim przypadku zestawiane s tace na zasadzie
kontrastu: pavana saltarello piva lub allemande courente sa
rabande gigue. Analogiczna zasada kontrastu gwnie agogicznego przy
wiecaa ukadom stosowanym w sonatach i koncertach : adagio allegro
adagio allegro; allegro adagio menuet wzgldnie scherzo finale; al
legro adagio allegro. W celu ujednolicenia ukadu cyklicznego stosowano
wsplny materia dwikowy dla wszystkich lub niektrych jego czci. Byy
to motywy czoowe, melodie w znaczeniu tematu, substancje meliczne zoone
z kilku dwikw oraz serie. Operowanie wsplnym materiaem tematycznym
przy jednoczesnych zmianach rytmicznych i agogicznych sprawiao, e ukad
cykliczny stawa si form wariacyjn. Serie wykorzystywano w podwjnym
znaczeniu: jako temat oraz jako uporzdkowany materia umoliwiajcy naj
rozmaitsze operacje strukturalne. Technika serialna nie wykluczaa nawizy
wania nawet do dawnych form, szczeglnie z okresu baroku. Wreszcie w uka-
dach cyklicznych prbowano niekiedy rozwizywa niektre problemy aleato-
ryzmu, tworzc takie kompozycje, w ktrych mona byo niekiedy czci przesta
wia, a nawet eliminowa.
Ukady cykliczne reprezentuj w swym rozwoju historycznym najbogatszy
materia, gdy mieszcz si w nich wszystkie formy i gatunki muzyki instru
mentalnej. Podstaw do uporzdkowania tych rnorodnych ukadw s czyn
niki genetyczne, a wic: 1. muzyka taneczna, bdca punktem wyjcia dla
suity, 2. zrnicowanie agogiczne typowe dla sonaty, 3. okrelony rodzaj ob
sady, decydujcy o istotnych waciwociach symfonii i rnych gatunkw
muzyki kameralnej, 4. specjalny rodzaj techniki i faktury, niezbdny do formo
wania koncertu, 5. heterogeniczna postawa estetyczna inspirujca powstawanie
utworw o charakterze malarskim i programowym. Te rne rodzaje ukadw
cyklicznych wystpuj w dwch postaciach: czystej i mieszanej. W pierwszym
OGLNA CHARAKTERYSTYKA 1 7
przypadku przestrzegana jest podstawa genetyczna dziea, w drugim przypadku

rne rodzaje ukadw oddziauj na siebie i przenikaj si wzajemnie. Te
typy utworw s tak powszechne, e poczwszy od baroku spotyka si je we
wszystkich okresach historii muzyki. Niemniej istniay okresy sprzyjajce roz
wojowi tylko niektrych gatunkw, n p . barok sprzyja suicie, klasycyzm
sonacie i symfonii, romantyzm muzyce programowej.
Formy muzyczne 2
S U I T A
SUITA W OKRESIE BAROKU .
GENEZA UKADW SUITOWYCH
Suita jest najstarsz form cykliczn. Jej nazwa, pochodzca

od suite = nastpstwo, oznaczaa kumulacj kilku tacw. Oprcz niej wpro
wadzano rwnie inne okrelenia : partie lub partita wskazujce na ukad
zoony z kilku czci (od ac. pars), sonata da camera zwizane ze wieckim,
komnatowym charakterem utworu, ordre (porzdek) podkrelajce sensow
no ukadu z jakiego punktu widzenia, chocia dzi nie zawsze mona doszu
ka si takiej prawidowoci. Niektre zbiory tacw wzgldnie suit wskazuj
na rozrywkowy charakter utworu, n p . Venusgarten V. Hausmanna, Banchetto
musicale J . H . Scheina.
J u w staroytnoci prawdopodobnie zestawiano tace w wiksze caoci.
W redniowieczu tworzono ukady suitowe rwnie poza Europ, zwaszcza
w krajach arabskich oraz w Japonii i Chinach. Zazwyczaj zestawiano wwczas
czci wokalne i instrumentalne. Na podobn praktyk zwrci pniej uwag
M. Praetorius {Syntagma III), wspominajc, e podczas uroczystoci i przyj
po motecie lub madrygale wykonywano kilka tacw.
Doniose znaczenie dla rozwoju suity miay ukady powstajce we Woszech
i Francji. Wyksztaciy si w tych krajach dwie rne zasady porzdkowania.
We Woszech zapocztkowano i kultywowano wariacyjny sposb formowania
ukadw tanecznych, we Francji ograniczano si do zestawiania tacw we
wsplnej tonacjij Niekiedy tworzono cykle obejmujce wszystkie 8 tonw sys
temu modalnego. Elementy formy wariacyjnej spotykamy ju w X I V w. W La
mento de Tristano i w Za Manfredina zarysowuje si dwuczciowa budowa, w ktrej
cz druga, tzw. rotta, jest wyprowadzona z czci pierwszej. Do wyksztacenia
ukadu majcego charakter jednolitej formy przyczynili si w X V w. mistrzowie
taca woskiego, zwaszcza Domenico de Ferrara oraz jego uczniowie : Guglielmo
Ebreo, Giovanni Ambrosio i Antonio Cornazano. Stworzyli oni cykl o okrelo
nych waciwociach metrorytmicznych i agogicznych. Czynnikiem spajajcym
2
20 SUITA W OKRESIE BAROKU
czci ukadu by wsplny tenor, cantus firmus. Wedug D. Heartza jest to

forma czteroczciowa o nastpujcym ksztacie:
, , , . i redukc). do fdewf
=
1. bassadanza ociay ^ S' S'o = JJJJJJ
2. quadernaria umiarkowany = p ? = $ J J J J
3. saltarello szybki = $ *^.j=j,ubj J J J |j J J j |

= + : 1
4. piva bardzo szybki f t't f ^ 8 HJ J !
Zestawienie taca powolnego z szybkim przejy rwnie inne kraje.

W zwizku z tym wyksztaciy si odpowiednie nazwy lokalne: w Burgundii
basse-danse pas de brabant, w Niemczech Dantz Proportz lub Hoftanz
Hoppertanz, w Polsce chodzony goniony. W cigu X V I w., a zwaszcza
w jego pierwszej poowie, powstaway we Woszech rne ukady, ktre stay
si niewtpliwie zalkiem suity. Materiau rdowego dostarczaj tu gwnie
tabulatury lutniowe. W tabulaturze Giovanniego Ambrogia Dalzy (1507-08)
spotykamy form trzyczciow: pavana-saltarello-piva, w ktrej dwa pierwsze
tace tworz ukad wariacyjny, trzeci za mona uwaa za prawzr pniej
szego finau, gigue. Oprcz takich ukadw pojawiay si rwnie inne, nie
kiedy z odwrconym nastpstwem tacw, j a k n p . w Intavolatura de lauto A. Rotty
(1546): pass'e mezzo gaiarda padovana. Bardziej rozpowszechniony by
ukad Domenica Bianchiniego : pass'e mezzo la sua padovana il suo sal
tarello. Powtarza si on w pniejszych latach (1561-79) w tabulaturach G. Gor-
zanisa. Niekiedy po pavanie wprowadzano 3 saltarella. J a k wykazuj tabula
tury P. P. Borrona (1546-48), tylko pierwsze saltarello tworzyo z pavana par
wariacyjn, inne za saltarella posiaday odrbne melodie. Typy formalne
spotykane u Dalzy, Bianchiniego, Rotty, Borrona rozpowszechniy si w rod
kowej i pnocnej Europie. Przej j e do swojej tabulatury niemiecki lutnista
Hans Gerle (1552). Niektre ich przykady spotykamy rwnie w Polsce w ta
bulaturze J a n a z Lublina (1537-48).
Forma wariacyjna pozostaa we Woszech zasad rwnie w drugiej po
owie X V I w. Dotyczy to gwnie tych ukadw, w ktrych pierwoz cz
tworzy passamezzo obejmujce wraz z pavana i saltarellem po kilka wariacji.
Takie formy przej do swego Recueil de danseries (1583) Phalse. W ostatniej
wierci X V I w. wzbogaca si zasb tacw w ukadach suitowych. Do czsto
pojawiaj si one pod nazw balio lub balletto. U M . F . Carosy (// ballano
1581, Nobilt di dame 1600) spotykamy czteroczciowy ukad suity, do ktrego
oprcz znanych tacw wchodz la sciolta, il canario, la rotta.
GENEZA UKADW SUITOWYGH 21
M . F. Caroso : Nobilt di dame wg D. Heartza
Balletto Altezza d'smore
f *ll l ' 1 1
U J i
i J -1 1 1 1 t i j jj jj
M 1
u u
Gagllarda
l i i i
- 4 4 - j: JJ
r r r r r r
yrf
La rolta
J j J
l' r ^
i i i u
h f
r r p-
Canarlo
Wariacyjne opracowanie tacw rozwino si bujnie w Anglii. Nie two

rzyy one przez dugi czas ukadw suitowych. Mimo to nie pozostaj bez zna
czenia dla rozwoju pewnych rodzajw suity w okresie baroku. Angielskie pavany
i allemandy wykazyway tak trzyczciow budow,w ktrej po kadej czci
wprowadzano jej wariacj. Te wariacje s prototypem pniejszych doubles,
rozpowszechnionych w suitach baroku we Francji i Niemczech (przyk. 2).
Najdawniejsze zespoy tacw francuskich tworzyy branles (bransles).
Byy to bardzo popularne tace. Ich opisy pojawiaj si wielokrotnie w trakta
tach tanecznych poczwszy od koca X V w. i sigaj do pocztku X V I I w.
(M. Toulouze 1496, Antonius de Arena 1536, T h . Arbeau 1588, M . Praetorius
1619). Rwnie w tabulaturach lutniowych i innych zbiorach spotykamy wielo
krotnie w cigu X V I w. suittes de bransles. We Francji powstaway rne re
gionalne rodzaje tego taca, n p . branles de Bourgogne, de Champagne, de
Picardie, de Bretagne. Wpywao to na zrnicowanie ich cech muzycznych
O. Gibbons: Pavan. MB X X nr 15. a) cz I wariacja
b) cz II wariacja
c) cz I I I wariacja
J
r" Pr "p r " r r
^ r r Lr r
'Y
i choreotechnicznych. Na podstawie suittes de bransles zawartych w Le Trsor

d'Orphe (1600) Antoine Francisque'a wyrni mona nastpujce rodzaje
bransles: simple, double, gay, de Poitou, de Montirande. Branle simple jest
tacem raczej powolnym, utrzymanym w takcie parzystym z odbitk lub bez
GENEZA UKADW SUITOWYCH 23
odbitki. Podobny charakter wykazuje branie de Montirande. Ich przeciwie

stwem jest branie gay oraz double i de Poitou. Cechuje je takt trjdzielny i ywe
tempo. Wariacja nie bya podstaw w formowaniu francuskich ukadw suito-
wych, mimo to spotyka si niekiedy ten rodek w obrbie jednego taca. Po
dobnie niektre branles gays s wariantami branles simples. Wikszo tych
tacw wykazuje, analogicznie jak czci pniejszej suity, budow dwuczciow
z powtrzeniem kadej czci.
A. Francisque: Le Trsor d'Orphe, a) Premier branle simple (s. 38)
f^f
b) Premier branle gay (s. 45)
c) Premier branle double de Poitou (s. 51)
d) Premier branle de Montirande (s. 52)
O stylu suity francuskiej, zwaszcza o typowym dla niej zestawianiu r

nych tacw, zadecydowa Balet de cour, szczeglnie po r. 1581, kiedy powsta
Balet comique do Royne. Otwierao go entre, po ktrym wprowadzano branie,
courente, gawota, canarie, volte, sarabande. Allemande oraz passamezzo su
yy najczciej jako wstp do suity. W ukadzie cyklu przestrzegano tylko
jednoci tonacji. Rzadziej stosowano form wariacyjn, ograniczajc si naj
wyej do wsplnych motyww czoowych. Inspiracje pynce z barwnych przed
stawie baletowych sprawiay, e dono gwnie do rnorodnoci melodycz
nej poszczeglnych tacw. W przyszoci suita francuska bdzie si rozwijaa
wanie w kierunku swobodnych ukadw cyklicznych.
CHARAKTER ROZWOJU SUITY BAROKOWEJ
Barok to okres najbujniejszego rozwoju suity. Jest ona wwczas

jedn z gwnych form instrumentalnych. Odzwierciedla typowe dla baroku
procesy rozwojowe, kiedy to rne formy, oddziayway na siebie i przenikay
si wzajemnie. Elementy suity spotykamy zatem w sonacie, wariacji, koncercie.
Jednoczenie suita wchaniaa w siebie inne formy, uprawiane jako samoistne
utwory. W rozwoju suity przejawiy si dwie przeciwstawne tendencje; jedna
zmierzaa do stabilizacji ukadu, druga za, odwrotnie, bya wyrazem jego
rozlunienia wzgldnie, swobody w formowaniu cyklu. Ta rnorodno i za
razem bogactwo nastrczaj niemae trudnoci w systematycznym uporzdko
waniu twrczoci suitowej oraz w przeprowadzeniu dokadnej periodyzacji
jej rozwoju. Nawet sama nazwa suita", ktra staje si bardziej powszechna do
piero od koca X V I I w., jest okreleniem wieloznacznym. Oznacza przeto
nastpujce utwory: 1. uporzdkowany wedug pewnych zasad cykl tacw,
2. zbir tacw tego samego rodzaju, 3. zbir innych utworw, np. sonat, 4. cykl
skadajcy si z czci tanecznych i nietanecznych, 5. pojedynczy utwr w ra
mach cyklu.
O charakterze rozwoju suity zadecydowaa w niemaym stopniu jej ge
neza, w szczeglnoci jej woskie i francuskie waciwoci formalne, ktre prze
jawiy si ju w muzyce X V I w. Std suity francuskie w okresie baroku nadal
cechowaa swoboda w ukadzie cyklu, ktry obejmowa oprcz tacw wiksz
ilo innych utworw. Spadkobiercami suity woskiej w okresie baroku stali
si kompozytorzy niemieccy. Rozwinli oni w pierwszych dziesicioleciach
X V I I w. wariacyjny cykl suitowy, a nastpnie przejwszy tace francuskie
stworzyli w drugiej poowie X V I I w. uporzdkowany ukad cykliczny. Jednak
z pocztkiem X V I I w. pojawiaj si w muzyce niemieckiej do lune zbiory
tacw niejednokrotnie tego samego rodzaju, jak n p . u Melchiora Francka
(1573-1639) w Newe Pavanen, Galliarden und Intraden (1603). Wrd nich mona
wyrni dwa rodzaje tacw: stylizowane i uytkowe. Wykazyway one bu
dow dwu- lub trzyczciow. Cz pierwsza w stylizowanych pavanach od
znaczaa si prost konstrukcj, w dalszych czciach natomiast wprowadzano
bardziej kunsztowne rodki polifoniczne, niekiedy nawet imitacje. Popularne
wwczas gagliardy przeznaczone byy prawie wycznie do taczenia, std
cechowaa je ostra rytmika. Do czsto spotykanych czci dawnej suity pocho
dzenia francuskiego naleaa intrada. Bya ona rodzajem marsza o prostej
homofonicznej budowie (przyk. 4).
Na styl suity niemieckiej pierwszej poowy X V I I w., reprezentowanej
przez twrczo J o h a n n a Hermanna Scheina (1586-1630) i Paula Peuerla
(f 1635), wywara wpyw woska forma wariacyjna, zwaszcza ten jej rodzaj,
CHARAKTER ROZWOJU 25
M. Franck: Newe Pavanen, Galliarden und Intraden. a) Pavana (pocztki czci I i II)
TTT-
Ai A- j
* r rr
r i' Pf er f ^ trr
,1 1
J J
1
r r r r r pr ^ = J
b) Galliarda
U g
c) Intrada
ktry stworzy G. Frescobaldi (1538-1643) w wieloczciowych suitach i canzo-

nach. Na ich wzr komponowa Schein niektre swoje suity, wykorzystujc
jako temat materia melodyczny pavany we wszystkich czciach. Czynnikiem
formujcym w takich suitach wariacyjnych bya zrnicowana rytmika ta
neczna.
J. H. Schein: V Suita z Banchetto musicale (1617)
Padov&tia
Konsekwentna forma wariacyjna obejmujca wszystkie czci suity nie

znalaza kontynuatorw. Utrzymao si jedynie denie do wizania wsplnym
materiaem melodycznym dwch pierwszych czci suity. Doniosym wydarze
niem w jej rozwoju byo powstanie w drugiej poowie X V I I w. ukadu alle
mande courente sarabande gigue, bdcego wyrazem pewnej stabi
lizacji formy. Za jego twrc uwaano przez dugi czas Johannesa Jakuba
Frobergera (1616-1667), chocia dzi pogld ten jest niekiedy kwestionowany
(M. Reimann). Nowy ukad nada suitom Frobergera Adler w ich zbiorowym
wydaniu ( D T IV, VI, X ) . Autografy kompozytora nie potwierdzaj tego
ukadu, chocia pojawia si on w pniejszych rdach i drukach. W niektrych
suitach Frobergera nie ma jeszcze gigue, a jeli si pojawia, to wystpuje na
drugim miejscu, cykl za zamyka zawsze sarabanda. wiadczy to o wpywach
muzyki francuskiej. Jednak w stosunku do suity francuskiej kompozytor ogra
niczy znacznie ilo czci. Zasug Frobergera jest nadanie im dojrzaego
ksztatu tacw stylizowanych. Widoczne s rwnie wpywy suity wariacyjnej
Frescobaldiego. Wyrazem tego jest stosunek wariacyjny pomidzy allemande
i courente. Nowy, klasyczny" ukad suity by najprawdopodobniej dzieem
rnych niemieckich kompozytorw dziaajcych w drugiej poowie X V I I w.
Przewaa on zdecydowanie n p . w muzyce klawesynowej Dietricha Buxtehudego
(1637-1707), pojawia si rwnie sporadycznie u Johannesa Pachelbela (1653-
1706).
Osignicia artystyczne kompozytorw francuskich (J. Ch. Chambon-
nires, L. Couperin, N . A. Lebgue, J . H . d'Anglebert, L. Marchand, F. Cou-
perin) byy tak pocigajce, e bardzo szybko zaczto wprowadza do suity
rwnie inne tace francuskie, jak menuet, gawot, rigaudon, passepied, bourre.
Nie pominito popularnego taca polskiego oraz niektrych tacw woskich
i angielskich, a nawet utworw nietanecznych, jak preludium, uwertura, cha-
conna, passacaglia. W suitach francuskich pojawiaj si wielkie iloci czci
z alegorycznymi tytuami, pochodzcymi gwnie z baletw oraz z poezji.
Te nowe czci wprowadzano najczciej pomidzy sarabanda a gigue, cho
cia nie byo to zasad. Rozluniay one podstawowy ukad suity i zadecydoway
o istotnym jej charakterze w okresie baroku, tzn. o swobodnym szeregowaniu
czci. Potwierdza to woski typ suity, sonata da camera, ktra w swojej naj
bardziej reprezentacyjnej postaci w twrczoci Arcangelo Corellego (1653-
1713) bya ukadem do pynnym z tego powodu, e obydwa rodzaje wczesnej
sonaty, a wic rwnie da chiesa, oddziayway na siebie. Ten oboplny wpyw
przejawia si rwnie u kompozytorw niemieckich, zwaszcza u Georga Friedricha
Hndla.
Niektrzy historycy starali si uporzdkowa rnorodny i obfity materia
wchodzcy w skad suity. Wilhelm Fischer wydzieli w osobn grup czci
nie nalece do podstawowego ukadu. Zasugerowany prawdopodobnie termi
nologi Praetoriusa, ktry pierwotne ukady suitowe nazywa ritornelami i in-
CZCI PODSTAWOWE 27
termediami, wprowadzi nazw intermezzo na okrelenie czci nie wchodzcych

w ramy klasycznego cyklu. Ten sztuczny podzia przyjlimy rwnie w naszym
podrczniku, gdy m a niewtpliwie zalety dydaktyczne uatwia orientacj
w materiale i sprzyja szybkiemu jego opanowaniu.
P O D S T A W O W E CZCI S U I T Y B A R O K O W E J
ALLEMANDE
Nazwa allemande oznacza taniec pochodzenia niemieckiego.

Przez do dugi czas pojawiaa si tylko w zbiorach obcych, niderlandzkich
i francuskich (Phalse 1546-47, Attaignant 1550, Philidor 1575-83). Do suity
niemieckiej wprowadzili j dopiero J . H . Schein, S. Scheidt, J . Staden. Praeto-
rius okrela allemande jako piosenk lub powolny taniec o powanym charak
terze. Nie jest wykluczone, e pierwotne rda przekazuj rwnie allemandy
pochodzenia wokalnego. Te wczesne utwory nie maj prawie niczego wsplnego
pniejszymi czciami suity. Potwierdzaj to rwnie allemandy kompono
wane wzgldnie opracowywane przez wirginalistw angielskich.
O. Gibbons: Alman. MB X X nr 33
O charakterze allemande zadecydowaa jej rola w ukadzie suity. J a k o

pierwsza cz cyklu stracia waciwoci taneczne, stajc si rodzajem wstpu,
sprzyjao to swobodnemu traktowaniu szczegw formalnych. Mimo to za
chowywaa niejednokrotnie okrelone cechy metrorytmiczne, agogiczne i for-
alne, powtarzajce si w suitach rnych kompozytorw, zwaszcza niemieckich,
rancuskich i angielskich. Cechuje j tempo umiarkowane, takt parzysty cztero-
czciowy, wieloraka posta odbitki i, co najwaniejsze, precyzyjna fraza po
cztkowa z mocno podkrelonym motywem czoowym z nastpujc czsto
nim figuracj, ktra stanowi materia melodyczny dla wysnuwania z niego
a
*ego utworu. Wanie takie allemandy wykazuj u rnych kompozytorw
bliskie pokrewiestwa (przyk. 7).
Nie s to jedyne wzory formu inicjalnych allemande. Wczeniejsze suity
wskazuj raczej na zwizek z pierwotn prost rytmik allemande, jak to ob-
erwujcmy w II Allemande z I Suity Williama Younga (1653). Potwierdza to rw-
ic V Sonata (Ber zwlffhrige Jesus im Tempel) z Mysterien H. I. F. Bibera
Rodzaje fraz inicjalnych allemande, a) J. Pachelbel : Suite D-dur. DTB II, 1, s. 67
b) D. Buxtehude: ISuita. W H E , s. 3
c) F. Couperin : / Ordre
d) J. S. Bach: ISuita angielska

e) Ch. Dieupart: / Suita. LOiLy, s. 4
f) W. Croft: VIII Suita. Ch. L. The Gontemporaries of Purcell, t. I V
(1644-1704), gdzie rwnie nie ma jeszcze rytmiki pniejszej allemande. Poza

tym uproszczon, chocia ostr rytmik stosuj A. Corelli w swoich sonatach
da camera op. 5 oraz G. Bhm (1661-1733) w suitach klawesynowych. U F. Cou-
perina niektre stereotypowe formuy rytmiczne s stylizowane na wzr powolnej
czci uwertury francuskiej.
a) W. Young: I Suita, II Allemande
b) H. I. F. Biber: VSonata, Allemande

CZCI PODSTAWOWE 29
c) A. Gorelli: Sonata op. 5 nr 10, Allemande
Gwnym czynnikiem ksztatujcym form dojrzaej allemande jest w ok

resie baroku jednolite continuum rytmiczne, najczciej ruch szesnastkowy.
W jego ramach wyodrbniaj si krtkie motywy wzgldnie figury umoli
wiajce zwizek melodyczny pomidzy gosami. Zjawiska te mona ledzi
w rnych suitach J . S . Bacha, Hndla, Couperina i innych kompozytorw.
J. S. Bach: / Suita francuska, Allemande, cz. I

Motywy te s poddawane w toku utworu najrozmaitszym modyfikacjom.

Nie sigaj one tak daleko, eby zwizek z pierwowzorem zosta cakowicie
zerwany. Gwnym motorem procesu formujcego jest zatem technika ewolu
cyjna oparta o rodki harmoniczne i polifoniczne. Do rodkw polifonicznych
naley kontrapunktowanie wykorzystujce korespondencj motywiczn, krtkie
imitacje, a nawet inwersje ; do harmonicznych za, obok podstawowych wyznacz
nikw funkcyjnych, rwnie odniesienia drugiego rzdu, stosowane zreszt
oszczdnie. Z rozmysem zacytowalimy duszy odcinek allemande z suity
Bacha, obejmujcy pierwsz cz utworu. Dziki temu moemy zorientowa
si, e jej plan harmoniczny opiera si na przejciu od toniki do dominanty,
ktra koczy wanie cz pierwsz allemande. Druga cz nawizuje do do
minanty i powraca do toniki. W ten sposb cao allemande wykazuje nast
pujcy plan harmoniczny: | : T D : | | : D T : | . Obydwie czci s powtarzane, co
kompozytorzy zaznaczaj za pomoc znakw repetycji. W drugiej czci utworu
nastpuje rozwinicie materiau motywicznego wzitego z czci pierwszej.
W rezultacie przeksztacenia struktury motywicznej s niejednokrotnie wiksze
ni w czci pierwszej.
J. S. Bach: / Suita francuska, Allemande, cz. II
10
f T f ] ^ ^ a a y^-J
> \ tjjlf
1 A jTF 'i j w f r t l
,7JS J ^l
!
g t
l'LU )
1
^1
CZCI PODSTAWOWE 31
Dwuczciowa forma taca oparta na technice ewolucyjnej jest w ogle

charakterystyczna dla wszystkich tacw wchodzcych w okresie baroku w skad
suity. Inne tace nie wykazuj zatem jakich specjalnych rnic architektonicz
nych. Polegaj one jedynie na typowych dla nich waciwociach rytmiczno-
-metrycznych i agogicznych. Nawet w przypadku stosowania techniki fugowanej
kompozytorzy zachowuj budow dwuczciow.
Allemande jako pierwsza cz podstawowego schematu suity posiada
niejednokrotnie cechy preludium, stajc si utworem figuracyjnym.
a) J. S. Bach: IV Suita francuska, Allemande
11
l J =
T r
\J J', u i l-fff

b) G. F. Hndel: Suita g-moll, Allemande
Allegro eon fuoco
W pierwszym przypadku mamy do czynienia z typow figuracj harmo

niczn urozmaicon za pomoc nut zamiennych i bocznych, w drugim za
2
figuracj typu melodycznego. Figuracj ta wskazuje na nietaneczny charakter
utworu. Niezmiernie ciekawym szczegem jest wystpienie pocztkowo figuracji
bez towarzyszenia harmonicznego. Dla uzupenienia powyszych szczegw
wskazujcych na wpyw preludium przytoczymy jeszcze fragment Allemande

z Partity B-dur J . S. Bacha, odznaczajcej si faktur charakterystyczn dla
klawesynu.
J. S. Bach: Partita B-dur, Allemande
Allegro moderato(J" 108)

12
Obok allemande wykazujcej cechy jednolitego rytmicznie preludium

figuracyjnego spotykamy u Bacha i innych kompozytorw allemandy z szerzej
rozwinitymi lukami melodycznymi oraz z takim traktowaniem rytmiki, ktre
sprzyja wyrazistoci fraz tworzcych do czsto ukady symetryczne.
J. S. Bach: II Suita francuska, Allemande
A f f i r m a -
13
i
f f ' J r.
4 f ^ f : ^ 4 ^ -
t ' . m ' m n ^ yM M N i 1
CZCI PODSTAWOWE 33
O rnorodnoci rytmicznej decyduje czasem uycie dwojakiego ruchu,

szesnastkowego i triol szesnastkowych, nie Uczc jeszcze innych wartoci rytmicz
nych bdcych wanymi elementami struktury motywicznej. Niekiedy w czci
drugiej materia wyjciowy zostaje wprowadzony w odwrceniu z zastosowaniem
kontrapunktu podwjnego. T e czynnoci formalne odbywaj si zawsze na
nowej podstawie tonalnej, zgodnej z planem harmonicznym budowy dwu
czciowej.
J. S. Bach: IV Suita angielska, Allemande, a) fragment inicjalny
A l l e g r o moderato
b) materia melodyczny w inwersji w kontrapunkcie podwjnym

(Allegro moderato)
- -
i r
Allemande z III Partity J . S. Bacha wykazuje nowe szczegy rytmiczne

i agogiczne. Wystpuje tam dalsza emancypacja rnorodnoci motywicznej
przy duej jej aktywnoci we wszystkich gosach. Mimo polifonii dyspozycja
formy na frazy, a nawet zdania jest zupenie plastyczna Wskazuje to na zwizek
genetyczny allemande z utworami tanecznymi.
Formy muzyczne 2
J. S. Bach: III Partita, Allemande
Andante (i>. 112),
15
Zrnicowanie formalne allemande miao gbszy cel, suyo bowiem

wzbogaceniu strony wyrazowej. Wizao si to z panujc w X V I I i X V I I I w.
(Mersenne, Kircher, Mattheson) doktryn o afektach, temperamentach i nala
downictwie muzycznym. Bezporednio przejawiao si w tytuach niektrych
allemand kompozytorw francuskich, zwaszcza Franois Couperina. Wszystkie
jego allemandy z I ksigi Pices de clavecin (1713) maj na celu charakterystyk
postaci kobiecych: L'Auguste (Dostojna, I Ordre), La Laborieuse (Pracowita, II Ordre),
La Tnbreuse (Ponura, III Ordre), La Logivire (Domatorka, V Ordre). Tytuy zgodnie
z zasadami wiedzy o afektach stanowiy rwnie wan sugesti interpretacyjn.
Nie zawsze one wystarczay, dlatego Couperin wprowadza dodatkowe uwagi
interpretacyjne dotyczce tempa oraz rytmiki, np. Sans lentem, Les doubles cro
ches un tant soit peu pointes w La Laborieuse.
Wanie do szybkie tempo oraz dobrze wyprofilowane staccatowe szesnastki
maj charakteryzowa pracowito, tzn., e gwnym rodkiem naladownictwa
jest w powyszym przypadku wyrazisty ruch rytmiczny. Natomiast w allemande
pt. La Tnbreuse punkt cikoci przesuwa si na harmonik, jej waciwoci
tonalne i fakturalne. Gwnym rodkiem wyrazu jest tonacja c-moll, niski rejestr
klawesynu i zwarte piony akordowe. Jest to godne uwagi dlatego, e zdolno
do wzbudzania afektw przypisywano w okresie baroku gwnie melodii. Do
piero Rameau (Observations sur notre instinct pour la musique, 1754) zwrci uwag
na harmonik jako na rodek rwnorzdny w tym zakresie. U Couperina mimo
trafnoci w doborze rodkw wyrazu panuje teoretycznie dawna koncepcja
tonalna, gdy rzeczywiste c-moll traktuje on jako transponowany drugi tonus,
a wic jako tryb dorycki, chocia nie pozostao z niego ani ladu. Rwnie al
lemande z V Ordre, La Logivire, posiada dodatkow wskazwk interpretacyjn:
Majestueusement sans lenteur. Okazuje si, e Couperin traktuje domatork jako
posta majestatyczn. Jednak to dodatkowe okrelenie nie wyjania dokadnie
CZCI PODSTAWOWE 35
samego tytuu utworu. eby go zrozumie, naley wej nieco gbiej w jego
waciwoci fakturalne. Stosuje tam Couperin specjalny efekt, luthement, b
dcy naladownictwem popularnej jeszcze cigle lutni. Polega on na stosowaniu
burdonw oraz na przetrzymywaniu dwikw majcym na celu imitacj wy-
brzrniewajcych strun. Tak oto La Logivire prawdopodobnie spdzaa czas na
przygrywaniu sobie na lutni. Na razie popizestamy na tych kilku uwagach
do problemw wczesnych doktryn estetycznych powrcimy przy okazji oma
wiania caoksztatu cyklu w muzyce francuskiej.
COURENTE
Courente (w. corrente, ang. corent) to taniec francuski utrzymany

w takcie nieparzystym, przewanie w trjdzielnym. Najwiksz popular
noci cieszy si w X V I I w., gwnie w rodowisku dworskim i arystokratycz
nym. Jako taniec stylizowany utrzyma si do poowy X V I I I w. rda X V I w.
jeszcze go nie przekazuj, chocia Arbeau relacjonuje, e by ju znany okoo
r. 1530. Wyjtkowo pojawia si jako corante du Roy w tabulaturze B. Schmida
(1577). Wikszy zbir courentes stworzy dopiero Praetorius. Na jego podstawie
K. Gudewill wyprowadzi dwa podstawowe schematy rytmiczne tego taca:
i J |J- JJ |J- J J I- |o J |J. JJ |JJ J JJJ|J. JJ j J
! J [ J - J>J J J I J- J>J J J j J. j!j J . J>J |J. J. i
S to niewtpliwie pierwotne jego wzory. Do suity francuskiej wprowadzili

courente J . Staden (1606), J . H . Schein (1617) i P. Peuerl (1620). W tym samym
czasie spotyka si go rwnie u kompozytorw angielskich, W. Brade'a i Th. Sim-
psona. W X V I I w. wyksztaciy si dwa typy courente: francuski i woski. Jed
nak pocztkowo nie odznaczay si precyzyjnym ksztatem. Dojrza form
otrzymay dopiero w X V I I I w. rdem do poznania tych dwch typw cou
rente jest IV Koncert krlewski F. Couperina, nalecy do kategorii normalnie
zbudowanej suity. W dziele tym znajdujemy przeciwstawione sobie obydwa
rodzaje courente. Francuski utrzymany jest w takcie jj i m a tempo nieco wol
niejsze, woski wykazuje zastosowanie tempa szybkiego i taktu J. Poza tym
charakterystyczn cech woskiego courente jest melodyka figuracyjna. O tych
zasadniczych waciwociach moemy przekona si nawet na podstawie krtkich
fragmentw zaczerpnitych ze wspomnianego dziea Couperina (przyk. 16).
W Niemczech kultywowano ten taniec take w suitach, przy czym u kom
pozytorw przed Bachem utrzymany by niejednokrotnie w takcie \, chocia
n , e
posiada charakteru figuracyjnego. Podstawowym schematem rytmicznym
bya wwczas formua: JT^j J . JTj"|J> n a
co wskazuj m.in. suity D. Buxte-
budego i J . Pachelbela (przyk. 17).
F. Couperin: IV Koncert krlewski, a) Courente franaise
U najwybitniejszych kompozytorw baroku J . S. Bacha, Hndla,

Corellego nie tylko pojawiaj si powyej wskazane typy courente, ale s
stosowane jeszcze inne, bardziej urozmaicone pod wzgldem rytmicznym i for
malnym. W stylizacjach francuskiego courente wykorzystywa Bach niekiedy
CZCI PODSTAWOWE 37
kunsztowne rodki polifoniczne, tak e korespondencja motywiczna pomidzy

gjosarni otrzymywaa posta rozwinitej imitacji inicjalnej. Jednak szczegu
tego nie naley uwaa za najbardziej typowy. Courente stanowi w suicie ago-
giczne przeciwstawienie poprzedzajcej go allemande, czynnikiem najwaniej
szym staje si przeto ruch. Dla utrzymania go stosowano rytmy uzupeniajce,
w rezultacie wic panowao w utworze jednolite semkowe continuum rytmiczne.
J. S. Bach: / Suita francuska, Courente
Podstawowe waciwoci rytmiczne i formalne s czsto zachowywane

mimo pozornego odwracania si od pierwowzoru. Z przykadu z suity Buxte-
hudego wynika, e w courente wanym elementem konstrukcyjnym bya fraza
dwutaktowa. Rwnie u Bacha stwierdzamy niejednokrotnie denie do za
chowania takiej dwutaktowej pulsacji, chocia przestrzegana jest zasada figu-
racyjnego woskiego courente. W wspdziaaniu charakterystycznych dla
courente odcinkw figuracyjnych bior udzia niekiedy dusze frazy.
Figuracyjny courente. a) frazy krtkie. J . S. Bach: 77 Suita francuska, Courente

b) frazy dusze. J. B. Loeillet: VI Suita. M M B I
W drugiej polowie X V I I w., a zwaszcza w X V I I I w., mieszaj si za

sob niekiedy typy francuski i woski, co spotykamy u Bacha i kompozytorw
francuskich. Courente z / Suity francuskiej Bacha wskazuje na rozdrobnienie ryw
miczne gwnych czci taktu. W innych jego suitach rozdrobnienie takie staja
si jeszcze bardziej oczywiste na skutek konsekwentnego stosowania ruchu sem-j
kowego przynajmniej w jednym gosie. Zjawisko to spostrzegamy np. w VI Suicie]
angielskiej, gdzie gos dolny wykazuje rwnomierne pulsowanie wspomnianego
ruchu. Ten typowy dla stylu baroku rodek techniczny otrzyma w teorii woskiej
nazw basso passaggiato.
J. S. Bach: VI Suita angielska, Courente
Przenikanie si courente francuskiego i woskiego jest powodem komplikacji!

metrycznych, bowiem w jednych fragmentach utworu panuje czasem takt *,i
w innych za naleaoby przyj raczej takt Przykadem moliwoci takieji
dwoistej interpretacji metrycznej jest II Courente z I Ordre F. Couperina,
CZCI PODSTAWOWE 39
F. Couperin: I Ordre, Courente II
21
u wsz
Powysze przykady nie wyczerp J YStkich problemw metrorytmicz-
m
nych zachodzcych w dzieach daW^Y* t r z w . Naleaoby wic wskaza
na kilka przypadkw specjalnych, c h o b y dlatego, e spotykamy je w znanych,
e w
czsto wykonywanych utworach. Cout^ IV Suicie francuskiej J. S. Bacha mona
n a s i e b l e
rwnie wyprowadzi z o d d z i a y w a francuskiego i woskiego cou-
rente.
J. S. Bach: IV Suita francuska, Couren'"
22
1 r t m zr
Szczegem charakterystyczny!* f* y y w a n y , ktry w ujciu fran
wiernuta punktowana z semk, co nie
0
cuskim by zazwyczaj notowany j a k
, ^ . . w , , ^ , -
fi wyszym jest rodkiem
CJ a w g o s i e
odgrywa zasadniczej roh. Natomiaf g j d-

w 7 a c h a w z a e m n e 0
typowym dla szybkiego woskiego c ^ ^ ^ g
dziaywanie rnych typw courent l ja k o n s t r u k c j i j e g t k u m u a c
Podobnie jak w poprzednim p r * e takty utworu s

J e d n a k e p i e I W S Z
figuracji triolowej z rytmem sprowadzi do

d o m 0 g o s u d a s i
godne uwagi dlatego, e figura ryt." ^ oddziaywanie S t w i e r d z a m y w i e c
schematu poznanego w Courente Bus ^ e jednego n w p y w u j e s z c z
na ebie a trzech typw taca. Nif

Sl i e n t e m , cho- b a r d z o i s t o t n y m e e m
taca, tzn. gigue, w ktrej r y t m * * ^ . ch } u n i e k t r y
ciaz, jak si jeszcze przekonamy, rwn ^

, u e
kompozytorw niczym si od niej
J. S. Bach: I Partita klawesynowa, Courente
Vivace
23
Niektre courentes, podobnie jak allemandy, maj charakter preludium

figuracyjnego z zastosowaniem figuracji melodycznej i harmonicznej. T e dwa
jej typy zazwyczaj nie przenikaj caego utworu konsekwentnie, wystpujc
tylko w niektrych jego miejscach. Chocia zwizek z waciwym courente
jest do luny, to jednak pozostaje podstawowa jego cecha, mianowicie lekko.
Chodzi tu naturalnie o drugi typ tego taca, tzn. o courente woski. Niektrzy
kompozytorzy, zdajc sobie spraw z tego charakteru, pomijaj niekiedy sam
nazw courente", wprowadzajc inn, wskazujc wanie na lekki charakter
taca. Stwierdzi to mona n p . w II Suicie klawesynowej J . H . Fiocca (1703-1741),
gdzie courente otrzyma nazw La lgre.
a) J. S. Bach: V Suita francuska, Courent*
b) J. S. Bach: VI Suita francuska, Courente

CZCI PODSTAWOWE 41
Podobnie w innych tacach suity forma courente opiera si na zasadzie

ksztatowania ewolucyjnego z dwuczciowym rozczonkowaniem utworu. W to
nacjach durowych wystpuje wwczas zakoczenie pierwszej czci na domi
nancie, w tonacjach molowych na paraleli toniki. Nie s to sztywne relacje
harmoniczne, gdy w tonacjach molowych czsto koczono cz pierwsz na
dominancie.
SARABANDA
Nie m a jednolitego pogldu co d o pochodzenia sarabandy.

Przez dugi czas uwaano, e jej kolebk jest Hiszpania. Stamtd dopiero prze
dostaa si do Francji, Woch, Niemiec i Anglii. Jednak wedug C. Sachsa
(World History of the Dance, 1937) przenieli j z Ameryki Poudniowej do Sewilli
kolonici hiszpascy. T e n pogld rozwin pniej R. Stevens, dostarczajc
nowych argumentw n a podstawie rde amerykaskich i meksykaskich
(The First Dated Mention of the Sarabande, 1951). Mimo to woski badacz sara
bandy, D . Devoto (La folle sarabande, 1960), opierajc si na badaniach etno
graficznych, uzna amerykaskie pochodzenie sarabandy za probelmatyczne,
poniewa w poudniowej Hiszpanii istnia od zamierzchych czasw obrzdowy
szybki taniec eski zwizany z kultem podnoci, podczas ktrego piewano
tzw. zarabandy. Ewolucje pantomimiczne oraz tre pieni podkrelay, podob
nie jak w Ameryce, momenty seksualne i falliczny charakter tego obrzdu.
Z tego powodu spotyka si wielokrotnie z potpieniem i w rezultacie powstaa
do obfita literatura n a temat strony obyczajowej pierwotnej sarabandy. Jej
geneza nie m a wikszego znaczenia dla historii suity. Poza Hiszpani stra
cia cakowicie charakter obrzdowy i okoo poowy X V I I w. staa si powanym
tacem uytkowym, towarzyskim. Pocztkowo zachowaa pierwotne waci
woci muzyczne, utrzymujc nadal szybkie tempo zblione do courente. Takie
cechy wykazuj najstarsze przekazy sarabandy utrwalone w Terpsichore (1612)
Praetoriusa. Niektre z tych utworw nosz nawet nazw courente-sarabande.
Rwnie sarabandy zawarte w Harmonie universelle (1636) Mersenne'a wskazuj
aa szybkie tempo, takt trjdzielny i precyzyjne motywy czoowe n a pocztku
fr
az i zda J J i j J J J . Analogiczn cechy zachowaa sarabanda u kompo
zytorw niemieckich a do poowy X V I I w. (A. Hammerschmidt, J . Rosen-
m
U c r , J . Neubauer).
J. Neubauer: Suita D-dur, Sarabanda
Prawdopodobnie gitarzysta krla Karola I I , Seor Francisco, wprowadzi

po raz pierwszy sarabandy w tempie powolnym. Zasadniczy przeom w tym
kierunku dokona si u kompozytorw francuskich (D. Gaultier, Chambon-
nicres, Lbegue). Rwnie tytuy saraband w Ordres Couperina wskazuj na
powany charakter tego taca (La Majestueuse Majestatyczna, La Prude i
Niewinitko, La Lugubre Ponura, La Dangereuse Niebezpieczna, cicha woda).
Przeobraona we Francji sarabanda powrcia z pocztkiem X V I I I w. do
Hiszpanii. Doprowadzio to do zrnicowania stylistycznego tego taca. Kla-
wesynista hiszpaski Antonio Martin y Coli rozrnia przeto dwa rodzaje
sarabandy: hiszpask szybk, w takcie JJ] JJ"] wzgldnie z rytmami ca-
narie J. JiJ jJ. J>Jj , i francusk powoln, w takcie \. Te rodzaje sara
bandy pojawiaj si jeszcze czasem we Woszech (G. B. Bassani, G. B. Vitali).
W sonatach da camera Corellego (1685, 1694, 1700, 1712) tempo waha si po
midzy vivace allegro a adagio i lento. Wpyw francuski przejawi si wyranie
w sarabandach z suit G. Muffata. U niego nastpio dalsze zrnicowanie sa
raband na bardzo powolne (Mouvement fort lent) w takcie \ i niezbyt powolne
(Moins lent) w takcie Te typy sarabandy przejli pniejsi kompozytorzy nie
mieccy: J . Pachelbel, D. Buxtehude, J . S. Bach, G. F. Hndel.
Sposb notowania taktu nie zawsze ma istotne znaczenie konstrukcyjne.
Czasem by on stosowany zamiennie, n p . Hndel zmienia takt * we wczeniej
szych swych sarabandach na \. Nie naley jednak lekceway wskazwek G. Muf
fata, gdy notacja taca zawsze odzwierciedla jakie szczegy agogiczne i ryt
miczne. Nie mona rwnie wykluczy pozostaoci pierwotnej sarabandy utrzy
manej w tempie szybkim. Wskazuj na to niektre sarabandy belgijskiego kom
pozytora J . B. Loeilleta. S to rne utwory : figuracyjne na wzr lekkiego cou
rente (przyk. 26a), z rytmami jambicznymi zawierajcymi elementy taktu '
(przyk. 26b), z rytmami zrywanymi wskazujcymi na skoczny charakter
taca (przyk. 26c).
J. B. Loeillet sarabandy z pozostaociami pierwotnej formy. M M B I. a) V Suita
CZCI PODSTAWOWE 43
b) W Suita
Najbardziej rozwinity ksztat stylizowanej sarabandy stworzyli kompo

zytorzy pnego baroku. W ich suitach znajdziemy przykady rnych jej ty
pw od najprostszych do zoonych, modyfikujcych znacznie pierwotne
formuy rytmiczne. Najprostszy schemat tworzy nastpstwo dwch pnutowych
motyww z akcentem n a drugiej czci taktu J J j J j J J. . Pierwszy motyw
jest konstrukcj bezodbitkow, drugi za posiada odbitk. Jest to szczeg wany
dlatego, e bezwzgldna wikszo saraband rozpoczyna si motywem bez-
odbitkowym, chocia niektrzy wczeniejsi kompozytorzy, n p . Buxtehude,
wprowadzali wyjtkowo odbitki. Wewntrz sarabandy byy one natomiast
zjawiskiem do czstym.
G. F. Handel: XI Suita klawesynowa
Lento non troppo

27
Dla podkrelenia akcentu na drugiej czci taktu stosowano piony akor

dowe, ostrzejsze dysonanse, n p . akordy sekundowe, oraz rne rodki zdobnicze
szczeglnie mordenty, tryle i arpeggia. Wprowadzano je nie tylko w sarabandach

bardzo wolnych, akordowych, homofonicznych, ale rwnie w ruchliwych,
liguracyjnych, ze znaczn aktywnoci basso passaggiato.
J. S. Bach rne typy sarabandy. a) bardzo powolna akordowa. VI Suita angielska
c) z basso passaggiato. IV Suita francuska
l *
- -ff
- ftf'f-
Najwiksz czstotliwo uzyskaa dwutaktowa foimua rytmiczna z ak

centem na drugiej czci taktu pierwszego i na pierwszej w takcie drugim.
Sprzyjaa ona symetrycznemu ukadowi formy, plastycznemu rozczonkowaniu
na frazy, zdania i okresy.
G. F. Hndel: XV Suita klawesynowa
Andantino fen.
29
1
Va' " _! W 1
7 \
1 i
fr . p *
n
-ftlrf>J poco cresr. r
i J
u* j j j : J r XL4- =
k
rrp-rn
J
LI
* = - -p ELP
J
CZCI PODSTAWOWE 45
Osabienie ostroci rytmicznej powodoway figuracj i ornamentyka.

Figuracj na skutek pynnoci rytmu zacieraa akcenty lub przesuwaa je na
rne czci taktu. Takie modyfikacje byy do czstym zjawiskiem w waria
cyjnych odmianach sarabandy, tzw. doubles, w ktrych stosowano rne rodki
zdobnicze (agrments). Wprowadzano je rwnie w podstawowych czciach
sarabandy (przyk. 30 a). Nie zawsze deformoway one podstawowy rytm taca.
Niejednokrotnie tworzyy tylko zdobnicz warstw utworu na tle mocnego rytmu
sarabandowego w gosie basowym (przyk. 30 b).
Sarabandy figuracyjne i ornamentalne, a) J . S. Bach: II Suita francuska
Harmoniczna dyspozycja sarabandy podlegaa zasadom przestrzeganym

mnych czciach suity. Rnia si od nich jednak stosunkiem pomidzy roz-
ruiarami gwnych czci. Cz druga bya zazwyczaj dwukrotnie dusza od
Pierwszej. Gwn zasad kompozycyjn stanowi ewolucjonizm, oparty przede
wszystkim na snuciu motywicznym. On to wanie powodowa powikszanie
rozmiarw drugiej czci. Jednoczenie osabiao to lub nawet deformowao
Podstawow rytmik taca. Na og panowaa faktura homofoniczna albo te
polifonizujca, zwaszcza u kompozytorw francuskich i poudniowoniemieckich.

U J . S. Bacha podstaw formowania bya niemal zawsze polifonia, szczeglnie
kontrapunkt podwjny, umoliwiajcy wszechstronne wykorzystywanie ma
teriau motywicznego wzgldnie tematycznego (cz druga Sarabandy z / Suity
francuskiej).
GIGUE
Gigue (w. giga, ang. jig, jigg, niem. rwnie gique, gyqu) jest
tacem pochodzenia angielskiego, cilej szkockiego, a moe nawet irlandzkiego.
Powsta z popularnej w X V I w. satyrycznej piosenki wchodzcej w skad we
soej farsy. Pierwotna jego posta odznaczaa si du rnorodnoci rytmiczn.
Utrzymany by zarwno w taktach parzystych, jak i nieparzystych ((, \, \, \,
l, l, l). Do francuskiej muzyki lutniowej wprowadzi go w poowie X V I I w.
prawdopodobnie Jacques Gaultier, ktiy przebywa do dugo w Anglii. U fran
cuskich lutnistw przewaa takt parzysty, czsto z rytmami punktowanymi
Zmiana dosza do skutku dopiero u kla-
wesynistw: Chambonnires'a, Lebgue'a, L. Couperina, d'Angleberta. Usta
liy si u nich rne rodzaje taktu nieparzystego *, ). Jednak gigue nie
wykazywaa u nich jeszcze oryginalnego ksztatu, np. u Chambonnires'a nie
rnia si od courente, w muzyce baletowej Lully'ego bya zbliona do ca-
narie, niejednokrotnie z zastosowaniem techniki imitacyjnej.
Waciwy rozwj gigue jako formy stylizowanej dokona si w suicie.
U Lebgue'a staa si jedn z gwnych jej czci, d'Anglebert wprowadza j
stale po sarabandzie, Dieupart za na zakoczenie cyklu. Mniejsz rol odegraa
w suitach F. Couperina i Rameau. Rozpowszechnia si natomiast we Wo
szech, stajc si kocow czci sonaty da camera. Forma woskiej odmiany
gigue zyskaa popularno w caej Europie Zachodniej i bya uwaana za naj
bardziej typow dla tego taca. Cechowao j bardzo szybkie tempo (presto,
vivace), rytm triolowy z odbitk, homofoniczne opracowanie, czsto prowadze
nie gosw w rwnolegych tercjach, sekstach i decymach. W Niemczech, gdzie
krzyoway si wielorakie wpywy, uprawiano rne rodzaje gigue, ktre prze
nikay si z formami muzyki rodzimej.
Najstarszy typ reprezentuje gigue w takcie parzystym. W Niemczech
istniay co najmniej trzy rodzaje takiego taca. Pierwszy jest rzeczywist fug,
niewiele majc wsplnego z muzyk taneczn. Mimo to zasuguje na szczegln
uwag, gdy technika fugowana staa si w Niemczech istotn cech gigue.
G. Bhm: V Suita, Gigue
CZCI PODSTAWOWE 47
Drugi rodzaj gigue w takcie parzystym charakteryzuj rytmy punkto

wane. Wskazuje to na wpywy francuskiej muzyki lutniowej, chocia rwnie
Jclawesynici, np. d'Anglebert, posugiwali si takimi rytmami.
G. Bhm: VII Suita, Gigue
32
Trzeci rodzaj reprezentuje gigue z / Suity francuskiej J . S. Bacha. Mimo

rytmw punktowanych naleaoby tam doszukiwa si raczej wzorw uwer
tury francuskiej, w ktrej rytmy zrywane do czsto kumulowano z dynamicz
nymi toczkami (Schleifer).
J. S. Bach: / Suita francuska, Gigue
33
O wiele bogatszy jest zesp formu rytmicznych reprezentujcych takty

nieparzyste, trjdzielne. Za najstarszy okaz pojawiajcy si w suicie mona uzna
struktur z elementami canzony, w szczeglnoci z jej motywem czoowym po
legajcym na trzykrotnym powtrzeniu tego samego dwiku.
J. Pachelbel: Suita g-moll, Gigue. DTB II, 1
Xegerement
Nie brak dowodw, e za wzorem Lully'ego nawizywano do canarie.

wczeniejszych kompozytorw spotykamy jeszcze pierwotn jego posta, na
ws
' k a z u j e takt \ oraz powtarzajca si konsekwentnie formua rytmiczna
J I * J>J j _ j g_ gach przyspiesza tempo tego taca, notujc go w takcie \.
\
Gigue z elementami canarie. a) typ pierwotny. G. Bhm: III Suita klawesynw
b) tyP pniejszy. J. S. Bach : 27 Suita francuska
Gigue krzyowaa si rwnie z obydwoma rodzajami courente, francuskim

i woskim. Francuski przewaa u klawesynistw, zwaszcza u F. Couperina.
Spotyka si go ponadto u wczeniejszych kompozytorw niemieckich, n p .
u J . Pachelbela i G. Buxtehudego. J . S. Bach preferowa gigue z elementami
woskiego courente, chocia i ten taniec poddawany by gruntownej stylizacji,
na co wskazuje zmiana taktu J na *.
J. S. Bach: 27/ Suita francusk*, Gigue
Stylizacje zmieniay czsto pierwotn rytmik do tego stopnia, e zaciera

si zwizek z pierwowzorem danego taca. Z tego powodu trudno ledzi od
dziaywanie na siebie rnych tacw. Nie mona przeto dokadnie stwierdzi,
jaki by wpyw na gigue bardzo popularnego w okresie baroku taca, miano
wicie forlany, niejednokrotnie wprowadzanego w operach francuskich (Campra,
Grtry). W suicie by zjawiskiem wyjtkowym, chocia wykorzysta go J . S. Bach
w Uwerturze C-dur. Pewnych elementw forlany jako taca szybkiego w takcie :
moemy doszukiwa si w suitach G. MufFata. Wystpuj one w dwch posta
ciach: ostrej, mocno rytmicznie wyprofilowanej oraz rozlunionej na skutek
figuracji. Elementem decydujcym o wpywie forlany jest gwnie figura Pf] .
CZCI PODSTAWOWE 49
Przypuszczalne elementy forlany. a) ostre rytmicznie. G. Muffat: Suita g-moll
b) osabione. G. Muffat: .finto G-dur
1 Tl 1 ''V^
H f 1 -fj)
xii i Â ,

j." 'J- iJyii-T'ln r
r r - f r !
~J i * t
f-
m-, togte_
Uff p
Na aden stylizowany taniec nie wywary tak wielkiego wpywu jak na

gigue formy nietaneczne. Na jedn z nich zwrcilimy ju uwag. Bya to fuga.
Do niej powrcimy jeszcze przy innej okazji. Oprcz fugi na gigue oddziay
waa rwnie toccata. Zblienie gigue do toccaty byo czym naturalnym, gdy
obydwie czsto reprezentoway formy figuracyjne. Wpyw toccaty przejawia
si gwnie we wzmoeniu ruchu rytmicznego. Dlatego Bach i Hndel w tocca-
towych gigues wprowadzali z zasady takt
G. F. Hndel: XI Suita klawesynowa

Allegro
38
Najbardziej powszechny rodzaj gigue, woska giga, stanowica czsto

jedyn podstaw dla charakterystyki tego taca, utrzymana bya w takcie
czteroczciowym lub dwuczciowym z trjkowym podziaem wewntrznym
^ e> \i D- Wrd bogato zrnicowanego materiau naley wskaza na dwa
rodzaje form: swobodne i imitacyjne. W obydwch grupach spotykamy utwory
omofoniczne i polifoniczne. J e d n e z nich tworz cige figuracje o budowie
'azowej (przyk. 39 a), inne za, mimo linearyzmu gosw, wykazuj czasem
P astyczne rozczonkowanie na frazy, zdania i okresy (przyk. 39 b).
muzyczne 2
Swobodne formy gigue. a) homofoniczna, figuracyjna.

J. B. Loeillet: V Suita klawesynowa. M M B I
39
b) polifoniczna 2 + 2 . G. F. Hndel: XV Suita klawesynowa
Alleg-ro^^_____
i W
sempre legao
J
> ^ J 1 iJ J
J i*. 1
Podobny podzia mona przeprowadzi rwnie w gigues imitacyjnych,

z t tylko rnic, e polifoniczne tworz jednolite continuum figuracyjne
(przyk. 40 a), homofoniczne za z licznymi paralelami, n p . decym, wykazuj
tendencj do ostrzejszego rozczonkowania. Niekiedy obydwa rodzaje formy
mieszcz si w jednym utworze. Wwczas pierwsza cz gigue jest homofoniczna,
a druga pohfoniczna (przyk. 40 b).
Gigue imitacyjna. a) polifoniczna. G. F. Hndel: XSuita klawesynowa, cz. I i II

CZCI PODSTAWOWE 51
b) homofoniczna z polifoniczn czci drug.

G. F. Hndel: VI Suita klawesynowa, cz. I i II
Niemal wszystkie gigues Hndla reprezentuj z nielicznymi odchyleniami

typ woski. J. S. Bach by wszechstronniejszy. Korzysta przede wszystkim ze zdo
byczy szkoy pnocnoniemieckiej, wykorzystujc nawet kunsztowne rodki tech
niki fugowanej. W imitacji gosw przewaa u niego stosunek kwintowo-kwartowy,
ktry czasem wystpuje rwnie u Hndla (przyk. 40 b , cz. I I ) . Sposb wyko
rzystania rodkw technicznych uzalenia Bach od ukadu architektonicznego
gigue. W zwizku z tym druga cz taca jest czsto fug w odwrceniu. Nie
rezygnowa jednak z syntetyzowania rnych form, np. gigue, woskiego courente
i fugi (przyk. 41 a) lub woskiej gigi, toccaty i fugi (przyk. 41 b). Wpyw
toccaty przejawia si w stosowaniu ostrych hoquetowych, poprzedzielanych
pauzami kontrapunktw.
Gigue w formie fugi. a) syntetyzowanej z courente.

J. S. Bach: V Suita angielska, cz. Ii II
41
4
b) syntetyzowanej z toccat. J. S. Bach : VI Suita angielska, cz. I i II
Vivace
CZCI UZUPENIAJCE 53
W przeciwiestwie do muzyki pnocnoniemieckiej, w ktrej na czoo

wysuway si problemy tecrniki i formy, kompozytorzy francuscy realizowali
zasady malarstwa muzycznego i teorii afektw (peinture de la nature). Styli
zowane gigues rzadko zaopatrywano w nazw tego taca, czciej wprowadzano
tytuy wskazujce na desygnaty bdce podstaw tych tendencji estetycznych.
Zasb desygnatw by bardzo szeroki, gdy obejmowa rne postacie ludzkie,
zwierzta, owady, zjawiska przyrody, przedmioty. Desygnaty te odnosz si
nie tylko do gigue, ale take do innych tacw, a poza tym funkcjonuj jako
samoistne czci, nie zwizane z muzyk taneczn. Z tego powodu zostay
omwione w specjalnym rozdziale podrcznika.
U Z U P E N I A J C E CZCI S U I T Y I N T E R M E Z Z A
Czci wchodzce w skad suity poza jej podstawowym, kla

sycznym" ukadem s liczne i rnorodne. Obejmuj one utwory taneczne i nie-
taneczne. Niektre z tych tacw zyskay szczegln popularno, inne poja
wiay si rzadko, nawet wyjtkowo. Wprowadzano je zazwyczaj pomidzy sa
rabanda a gigue, chocia nie byo to regu. W okresie pnego baroku zaciera
S1
? rnica w hierarchii pomidzy pierwotnymi czciami podstawowymi a uzu-
penijcymi. Niekiedy czci uzupeniajce odgryway wiksz rol ni czci

podstawowe. Dla uporzdkowania tego bogatego materiau utwory taneczne
omwimy w kolejnoci alfabetycznej w dwch grupach, powiconych tacom
w taktach parzystych i trjdzielnych. W osobnych rozdziaach zajmiemy si
utworami nietanecznymi oraz pocztkowymi i kocowymi czciami suity.
TACE W TAKTACH PARZYSTYCH

ANGLAISE
Anglaise by bardzo rzadko wprowadzany do cyklu suity.

Jego nazwa bya przez dugi czas okreleniem zbiorczym dla wszelkich tacw
pochodzenia angielskiego, m.in. dla ludowego country-dance oraz hornpipe.
Z country-dance rozwin si we Francji contredanse, ktry w zbiorze Feuilleta
i w baletach Campry by utrzymany w takcie trjdzielnym, chocia nie bya
to jedyna jego cecha metrorytmiczna. Szczegln popularno jako taniec to
warzyski zyska on po polowie X V I I I w., a wic w czasie, kiedy suita przestaa
by form reprezentacyjn w muzyce artystycznej. Trudno go zatem identy
fikowa z waciwym anglaisem, ktry z kocem X V I I w. pojawi si u J . K.
F. Fischera (Musikalischer Parnassus 1690), a pniej w III Suicie francuskiej J . S.
Bacha. Te anglaises nawizyway do pierwotnej formy country-dance jako do
szybkiego taca parzystego (().
J. Bull: Country-dance:, MB X I X
42 -Jol
,*l > I t 1 -fr-J i J |' J i J
T" r
U Bacha zosta podporzdkowany typowym dla suity zasadom architekto

nicznym z trzykrotnie dusz czci drug (8 4 - 3 x 8 ) . Tendencje do symetrycz
nego ukadu formy s wyrane. Rwnie podstawowa formua rytmiczna
odznacza si ostroci, mimo e w toku utworu
ulega modyfikacjom na skutek ewolucjonizmu formy i snucia motywicznego.
Plan harmoniczny anglaise nie odbiega od zasad charakterystycznych dla in
nych czci suity. Na uwag zasuguje trzecie ogniwo czci drugiej, w ktrym
Bach nawiza do pocztku utworu. W ten sposb powstaje zalek formy
repryzowej. Wraz z uproszczeniem faktury wskazuje to na nowe podejcie do
formy, przejawiajce si w przejrzystoci budowy charakterystycznej dla kla
sycyzmu.
CZSCI UZUPENIAJCE 55
J . S. Bach: III Suita francuska, Anglaise
43
w
i/i! r, r i | l |
5 E m g r
~J J J h
r- r
BOURRE
Bourre to taniec starofrancuski pochodzcy z Owernii. Jeszcze

dzi spotyka si go w muzyce ludowej, gdzie istniej dwa jego rodzaje: starszy,
bardziej popularny, w takcie trjdzielnym oraz modszy w takcie dwudzielnym.
Drugi rodzaj wprowadzia na dwr krlewski Magorzata Valois (1565). Wik
sz popularno zdoby dopiero pod koniec X V I I w. Lully i M . A. Charpentier
wykorzystywali go w baletach (Les Amours dguiss, La Naissance de Venus), Purcell
w muzyce klawesynowej, Hndel w Water-Music i w XVI Concerto grosso, J . S. Bach
w suitach klawesynowych, orkiestrowych, skrzypcowych i wiolonczelowych.
Szerokie zastosowanie bourre sprzyjao wzbogacaniu, a w konsekwencji mody
fikacji jego formu rytmicznych. Mimo to bourre naley do tych tacw sty
lizowanych, w ktrych zasadnicza struktura rytmiczna daje si do atwo wy
kry. N a j podstawie moemy ledzi wpywy bourre rwnie w innych ta
t e
cach, np. w rigaudon i gawocie. J a k o istotne cechy bourre naley wymieni

szybkie tempo, takt z odbitk, motywy anapestyczne J ] } , kadencjonowanie
fraz i zda na drugiej czci taktu. Taki uproszczony schemat znajdujemy
w
niektrych utworach J . S. Bacha, n p . w III Suicie wiolonczelowej.
Ostro formu rytmicznych uwydatniaj utwory orkiestrowe i klawesy

nowe nawet w przypadku stosowania figuracji, ktra czsto rozlunia rytmik
taca. Wwczas w gosie basowym utrzymuj si nadal motywy anapestyczne
jako istotny element rytmiki bourre.
J. S. Bach: Suita klawesynowa Es-dur, Bourre
t m m m 1 CS
44
J - ... f - g [ p f f e
Schematyzm rytmiczny nie jest zalet tacw stylizowanych. Uatwia on

ich identyfikacj i analiz, jednoczenie wpywa niekorzystnie na walory formy
artystycznej. Starano si wic o jej wzbogacenie za pomoc rnych rodkw
cznie z faktur. N a przykad przeciwstawianie dwikom pojedynczym chwy
tw podwjnych i akordw powoduje w utworach skrzypcowych przesuwanie
akcentw. Stosowanie na przemian ostrych rytmw i figuracji staje si rdem
fluktuacji pomidzy archetypami formy tradycyjnej i nowej, powstajcej na
skutek stylizacji. Te procesy podnoszce warto artystyczn formy dokonuj
si przewanie w toku utworu i w rezultacie rozpada si on na odcinki, z ktrych
jedne podkrelaj rytmik taneczn, inne za osabiaj j lub wrcz niweluj.
Zanika wwczas rwnie symetryczny ukad fraz i okresw.
J. S. Bach: I Partita na skrzypce solo, Bourre
P*ji^< |,f tii^lj^^t^gr^

Efefeg^LDrittifi-fH-Jl*-tU*.nLfJi rASÛ-u^
ifant f T f f f H T f H r r / E ^
# p l flffK'nf
CZCI UZUPENIAJCE 57

"f ? r v i r n tt'i-i i . UHt
, r n J J
t' U
' >' ^'J ^
4 4 j i ^ A f f f
Procesy modyfikujce dziaaj niekiedy od pocztku utworu. Przejawiaj

si one w przesuwaniu motyww anapestycznych oraz w stosowaniu obfitej
figuracji. Wwczas akcenty padaj na drug i czwart cz taktu, a taniec
staje si form figuracyjn. Odzwierciedla to charakterystyczny dla baroku
intensywny rozwj muzyki instrumentalnej, ktrej faktura sprzyjaa stosowaniu
i rozwijaniu figuracji. Spotkalimy si z ni w omwionych ju tacach i jeszcze
niejednokrotnie bdziemy mieli okazj wskazywa na szczegln jej rol.
J. S. Bach: III Partita na skrzypce solo, Bourre I
46
Rwnie w bourre panuje dwuczciowy ukad. Jednak czasem nie

zalenie od niego stosowana jest forma d a capo. Powstaje ona na skutek wpro
wadzenia drugiego bourre, odgrywajcego rol pniejszego tria, po ktrym
powraca pierwsze bourre. Wspdziaaj one z sob na zasadzie kontrastu
rytmicznego lub tonalnego. W pierwszym przypadku ywej rytmice pierwszego
bourre przeciwstawiony jest spokojniejszy rytm drugiego bourre (np. J . S. Bach:
V Suita wiolonczelowa). W drugim przypadku pierwszy taniec jest utrzymany
w
dur, drugi za w moll (np. J . S. Bach: III Suita wiolonczelowa).
ENTRE
Nazwa entre (francuskie tumaczenie intrady) oznacza utwr

wprowadzajcy. W dojrzaej suicie by on zjawiskiem wyjtkowo rzadkim.
Poza suit utwory nazywane intradami i entres zdobyy w okresie od X V I
do X V I I I w. znaczn popularno. Peniy najrozmaitsze funkcje, wchodziy
w obrb rnych utworw i widowisk, towarzyszyy pochodom wojskowym
i uroczystociom. Miay wic fanfarowy charakter z rytmami zrywanymi w tak
cie parzystym. Nazw intrada stosowano niekiedy zamiast nazwy uwertura
lub sinfonia. W tym znaczeniu intrada bya czci wstpn opery, oratorium,
mszy. Entres odegray najwiksz rol we francuskiej operze baletowej, zwaszcza
u Lully'ego i Rameau. Jako podstawowe jej elementy obejmoway wystpy
solistw i zespow.
W muzyce czysto instrumentalnej intrady pojawiay si z pocztkiem
X V I I w. w zbiorach razem z pavanami i gagliardami (np. J . Schultz : Paduanen,
Intraden und Galliarden, 1617). Do sonaty da camera wprowadzi je J . Rosen
mller (1670). Z X V I I I w. moemy zacytowa wtpliwego pochodzenia Suit
A-dur na skrzypce i klawesyn, przez dugi czas przypisywan J . S. Bachowi,
w ktrej entre wystpuje jako druga z kolei cz cyklu.
(J. S. Bach?) Suita A-dur na skrzypce i klawesyn, Entre
47
Pokrewiestwo tego taca z marszem jest zupenie wyrane, aczkolwiek

stylizacja idzie do daleko, tak e w dalszym przebiegu kompozytor rezygnuje
z pocztkowego rytmu zrywanego na korzy szybkiej figuracji stosowanej
w partii skrzypiec. W odrnieniu od omawianych czci suity zacytowana
Entre nie wykazuje skonnoci do cezur na wzr budowy okresowej. Wszech
wadnie panuje tam zasada ewolucyjna, ktra staje si jedynym wykadnikiem
formy w obydwch czciach utworu.
CZCI UZUPENIAJCE 59
GAWOT
Gawot (fr. gavotte) to jeden z najpopularniejszych tacw

francuskich. Historycy wywodz jego nazw od gavots, mieszkacw Pays de
Gaps w Definacie. Jednak z kocem X I X w. nie stwierdzono w tej okolicy
istnienia tego taca. Rozpowszechni si on natomiast w dzielnicach rodkowych
i pnocnych Francji, szczeglnie w Bretanii. O d koca X V I w. do pierwszej
wierci X I X w. wici triumfy jako taniec towarzyski w rodowiskach dworskich
i mieszczaskich. Mia szerokie zastosowanie w muzyce artystycznej, gwnie
w baletach i operach Lully'ego, Rameau i ich kontynuatorw. Do suity wpro
wadzi go N . Lebgue. Od tej chwili wystpowa tam bardzo czsto. Utrzymany
jest w takcie *, (j;, w tempie umiarkowanym z odbitk wypeniajc poow
taktu. Cechuje go prostota i symetria w ukadzie podstawowych wspczynnikw
formy, tzn. fraz, zda i okresw ( 4 + 4 , 2 x 4 4 - 4 x 4 ) .
J. S. Bach : V Suita francuska, Gavotte
48
W bardziej rozwinitych formach, n p . w koncertach, wykorzystywano

ôtkie imitacje na pocztku fraz i zda. Powodoway one ich wyduenie,
w
konsekwencji zachwianie symetrii rozmiarowej (np. 6 4-4). Jednak gawot
n a
d a l zachowywa plastyczn budow z ostrym rozczonkowaniem.
F. Couperin: III Koncert krlewski, Gavotte
49
-H- J7T3 S 5
0
Gawot mimo przejrzystoci budowy odznacza si wiksz rnorodnoci

formaln ni inne tace. Oprcz dwuczciowej budowy pojawia si rwnie
forma ronda. Czciej wystpuje bna w operach i w utworach baletowych, przede
wszystkim u Rameau. J . S. Bach wprowadzi gawot w formie ronda w III Parti
cie na skrzypce solo. W suicie czsto wystpuj dwa gawoty. Wwczas drugi
gawot otrzymuje niejednokrotnie nazw musette. Nazwa ta pochodzi od instru
mentu, tzn. rodzaju dud, ktre miay piszczaki burdonowe. W takich gawotach
nuta staa wystpuje albo jako dugi dwik przetrzymywany, albo jest wple
ciona w figuracj i wwczas staje si najniszym dwikiem towarzyszenia harmo
nicznego.
Gawot z musette, a) z burdonem w postaci nuty pedaowej.
J. S. Bach: III Suita angielska, Gavotte II
TxamruUlo legatisaimoW-)
50
CZCI UZUPENIAJCE
b) z figuracj. J. S. Bach: VI Suita angielska, Gavotte II

A la Musette j . ^
Drugi gawot, czyli musette, tworzy z pierwszym gawotem trzyczciowy

ukad da capo, stajc si jego czci rodkow. Niemal z reguy w drugim ga-
wocie wystpuje zmiana trybu z d u r na moll lub odwrotnie. Do wyjtkowych
zjawisk naley gawot bez odbitki. W tej postaci wystpuje on czasem na gruncie
angielskim, n p . w suitach W. Crofta (1677-1727).
W. Croft: Suita e-moll, Gavotte
51
RIGAUDON
Kolebk rigaudon (rigodon, ang. rigodoori) jest poudniowa

rancja, zwaszcza Prowansja, Delfinat, Langwedocja. Relacj J . J . Rousseau,
toby jego nazwa pochodzia od tancerza Rigaud, uwaa si dzi za fantazj;
e
J wie si j z gwarowym okreleniem rigaudonner, ktre oznacza wpra-
a* w ywy, wesoy nastrj". J a k o taniec dworski pojawi si w poowie X V I I w.
Na przeomie X V I I i X V I I I w. wszed do baletw i oper Desmarets'a, Destou-

ches'a, Campry, Keisera. Do suity orkiestrowej wprowadzili go J . C. F. Fi
scher, G. Ph. Telemann, J . J . Fux. Czci suity klawesynowej sta si u E.
C. Jacqueta de la Guerre, G. Muffata, F. Couperina, J . Ph. Rameau.
Rigaudon jest utrzymany w takcie alla brve z odbitk, niekiedy wyst
puje take w takcie \, tempo posiada szybkie, w rezultacie wic odznacza si
ywym charakterem. W II Ordre Couperina wykazuje zastosowanie fraz dwu-
taktowych z regularnym ich zakoczeniem przy uyciu mniejszych wartoci
rytmicznych.
F. Couperin: II Ordre, Rigaudon, cz. I
, . tr . . fr V- tr
52 m m
fes
r r
Podobne waciwoci wykazuje rwnie u niektrych kompozytorw
niemieckich. Na przykad u Bhma formua rytmiczna J J J J w zakoczeni
fraz wystpuje regularnie, podobnie jak u Couperina.
G. Bhm: Suita klawesynowa D-dur, Rigaudon
53
Niekiedy zamiast ruchu semkowego stosowano rodki zdobnicze, zwaszcza

tryle podkrelajce mocny takt frazy dwutaktowej.
F. Couperin:: / / Ordre, Rigaudon, cz. II
tr+ t _ . ^tr . tr i* tr tr
54 m
Mm
tr

P
r
U Bhma cz druga otrzymuje niekiedy nazw trio, ktra odnosi si
do trzygosowego ukadu utworu. Jednoczenie zachodzi zmiana trybu z dur
na moll lub odwrotnie. Z podobnym zjawiskiem spotykamy si rwnie u Cou
perina.
Rigaudon dwuczciowy lub z triem nie jest regu w suitach baroku.
Wiele tacw tego typu odpowiada ukadowi formalnemu przyjtemu dla suityj
w tym czasie, a wic wykazuje normaln budow dwuczciow z zakoczenienM
czci pierwszej na dominancie oraz czci drugiej na tonice.
CZCI UZUPENIAJCE 63
G. Muffat: Suita C-dur, Rigaudon
55
Mimo pokrewiestwa rigaudon z bourre mona wskaza na pewne r

nice pomidzy tymi tacami. Rigaudon cechuj raczej rytmy daktyliczne i tro-
cheiczne, podczas gdy w bourre przewaaj rytmy anapestyczne. Plastyczne
rozczonkowanie podkrelaj zazwyczaj proste rodki techniczne. Tylko w nie
ktrych reprezentacyjnych utworach, n p . w koncertach bdcych suitami,
Couperin wprowadza technik fugowan.
F. Couperin: IV Koncert krlewski, Rigaudon, cz. I
56
5t==
m m m u
Muffat zastosowa w jednej ze swoich suit tzw. rigaudon bizarre, nie

posiadajcy odbitki z rytmami synkopowanymi oraz z figuracj w toku utworu.
rodki te zacieraj typow dla tego taca ostro rozczonkowania. Std po
chodzi prawdopodobnie jego nazwa (bizarre = dziwaczny).
G. Muffat: Suita klawesynowa D-dur, Rigaudon bizarre, cz.I
57
-* tri
ri y
et
4 W I *
TACE W T A K T A C H NIEPARZYSTYCH
CANARIE I FORLANA
Canarie pochodzi z Hiszpanii. Cechuj go szybkie tempo,

..kr s s a 6
W l
oraz powtarzajca si konsekwentnie w toku caego utworu ostra
4> 8' 8> 18
formua rytmiczna z punktowan pierwsz wartoci:
Pod wasn nazw wystpuje w suitach rzadko. Rytm canarie wykorzystywano

natomiast do czsto w gigue, na co zwrcilimy ju uwag (przyk. 35 b).
Budowa podporzdkowana jest dwuczciowej dyspozycji tacw. J a k wykazuje
Canarie z II Ordre F. Couperina, w suicie wprowadzano dwie postacie tego taca :
zasadnicz, z mocno podkrelon formu rytmiczn, oraz tzw. double, bdce
jego figuracyjn wariacj, ktra przeobraaa canarie we woski courente.
F. Couperin: II Ordre, Les Canaries, a) posta zasadnicza
58 II
i J J J
3^ f rW
CZCI UZUPENIAJCE 65
b) double figuracyjne
tr fr,
P m
U J -

7
Cechy analogiczne z canarie posiada forlana (frullana), a wic szybkie
tempo, takt \ lub , powtarzajce si rytmy punktowane:
j jj j J. > j | J J J J i JTJ|J. J if
Nazw taca wywodz od miejscowoci Friaul, Friuli w okrgu weneckim.

Nie wyklucza si rwnie poudniowosowiaskicgo, zwaszcza kroackiego, jej
pochodzenia (Molmenti, Nettl). W repertuarze tacw towarzyskich utrzymywa
si od X V I I I do pierwszej wierci X I X w. Jednak pierwsze jego zapisy spoty
kamy ju w tabulaturach Phalse'a i J . Paixa (1583). Choreografowie (Blasis
Manuel complet de danse, 1830) zwrcili uwag na cechy choreotechniczne i oby
czajowe forlany, ktre podkrelay momenty erotyczne tego taca. Z nimi wi-
aa si do cile jego oprawa muzyczna. Wielokrotne powtarzanie fraz
w zawrotnym tempie miao wedug pamitnikw Casanovy doprowadza
taczcych do utraty wiadomoci w uniesieniu erotycznym. Szerokie zasto
sowanie znalaza forlana w operze baletowej, zwaszcza u Campry (L'Europe
galante, 1697, i Ftes vnitiennes, 1710). W suicie wystpowaa bardzo rzadko.
Wprowadzi j J . S. Bach w Uwerturze C-dur, ale tam taniec ten straci wiele
pierwotnych cech na skutek stylizacji. Blisza postaci oryginalnej jest forlana
IV Koncercie krlewskim Couperina. Typowe dla niej wielokrotne powtarzanie
podsuno Couperinowi form ronda. Skada si zatem z 5 refrenw i 4 kuple-
-w (R C I R C II R C I I I R C I V R). Kuplety nie tworz kontrastw, lecz
rzeciwnie, rozwijaj podstawow rytmik taneczn. Jedynym czynnikiem
ontrastujcym jest zmiana trybu z dur na moll w ostatnim kuplecie.
HORNPIPE
Rwnie hornpipe jest tacem bardzo rzadkim w dojrzaej

tucie. Czciej spotykamy go w zbiorach rnych tacw towarzyskich. Odzwier-
edla to rzeczywisty stan rzeczy, gdy istotn rol odegra przede wszystkim
a
k o zjawisko choreograficzne. Budzi przeto zainteresowanie historykw taca,
aletmistrzw i tancerzy. Wedug opinii A. G. Galliniego (Observations on the
f Dancing, 1770) jest narodowym tacem angielskim. Nie wyjania to jego
riezy, gdy pogld ten odnosi si do ostatniego stadium jego rozwoju. Tym-
asem pierwsze wzmianki o nim sigaj koca X V w., a najstarsze zapisy pierw
ej polowy X V I w. (Hugh Aston). W cigu X V I i X V I I w. rozpowszechni
F
o r m y muzyczne 2
na Wyspach Brytyjskich i przedosta si na kontynent, gwnie do Niderlan

dw i Niemiec. Wwczas wytworzyy si rne regionalne i formalne typy
hornpipe. M . Dean-Smith wymienia przeto a 7 gatunkw tego taca: 1. wa
lijski, 2. irlandzki, 3. szkocki, 4. angielski, 5. koowy (hornpipe rounds), 6. lu
dowy (country dance hornpipe), 7. sceniczny (stage hornpipe). Reprezentuj
one gwnie pewne typy obyczajowe i choreotechniczne. Wrd nich znajduj
si formy taneczne, ktre stay si wzorem dla hornpipes wchodzcych w
skad suity. Z twrczoci Purcella, Muffata, Loeilleta i Hndla wynika, e
przyj si przede wszystkim szybki hornpipe w takcie jj z ytmami synkopowa-
nymi. Najprostszy jego schemat znajdujemy u Loeilleta, ktry przez dugi czas
przebywa w Anglii.
J. B. Loeillet: Hornpipe. M M B I
59
U Muffata jest bardziej zrnicowany rytmicznie na skutek wykorzystania

w pewnych miejscach melodyki figuracyjnej. Podobne waciwoci wykazuje
u wysoko cenicego ten taniec Hndla, ktry wprowadzi go w Concerto grosso
op. 6 nr 7. Mimo tego pokrewiestwa zarysowuj si pomidzy nimi istotne
rnice. Hornpipe Muffata, chocia jest utworem klawesynowym, odznacza
si do gst polifoni, u Hndla, mimo faktury orkiestrowej, wida wyrane
tendencje ku homofonii. Przejawia si to w ukadzie partii instrumentalnych
oraz w strukturze rytmicznej basu. Violini concertati oraz ripieni wykonuj
identyczn parti, za wiolonczele i kontrabasy podkrelaj rwnomierny ruch
podstawy harmonicznej. Dziki takiemu ukadowi ostrzej oddziauje rytmika
taneczna. Pozwala to pozna istotne waciwoci formy. Rni si ona od in
nych tacw suity tym, e zasad formujc jest motoryka rytmiczna z ostro
podkrelanymi motywami i figurami, a nie budowa okresowa. N a takie trakto
wanie formy wywiera pewien wpyw forma koncertu, chocia rwnie u Muf
fata nie m a wyranego rozczonkowania na frazy i zdania.
Typy hornpipe. a) polifoniczny. G. Muffat: Suita klawesnyowa B-dur

CZCI UZUPENIAJCE 67
ATHSJJ, .JTJ2JTH
b) homofonizujcy. G. F. Hndel: Concerto grosso op. 6 nr 7
LOURE
Nazwa loure pochodzi prawdopodobnie od skandynawskiego

rnstrumentu bdcego rodzajem *dud, ktry w X V I I I w. rozpowszechni si
w Normandii. W tym samym czasie taniec ten wszed do suity, ale pojawia
si tam do rzadko (Colasse, Charpentier, Couperin). J . S. Bach wprowadzi
?o w III Particie na skrzypce solo oraz w V Suicie francuskiej. W Pices de clavecin
Couperina wystpuje on pod rnymi nazwami, majcymi na celu charakterystyk
postaci (np. Les Laurentines, Les Chinois). Formalnie wykazuje pewne pokre
wiestwo z francuskim courente i gigue. Couperin nawet w tytule podkrela
czasem przenikanie si gigue z loure. Dowodem tego jest Gigue loure z II Ordre
2
cyklu Les Nations. Loure utrzymany jest w takcie % tempo ma umiarkowane.
Najbardziej charakterystyczna jego cecha to motyw czoowy wzgldnie fraza

wprowadzajca, rozpoczynajca si odbitk jambiczn J> J , wchodzc
w skad formuy J>J | J- J>J J J J . Couperin stosowa dusze struktury od
bitkowe, wypeniajce 1 semk i 4 wiernuty JiJ J J J . Do czstym zja
wiskiem wskazujcym na analogie z gigue jest imitacyjny pocztek utworu.
Loure u Couperina i w III Particie J . S. Bacha odznacza si precyzyjn rytmik
natomiast figuracj w V Suicie francuskiej osabia jego rytmik taneczn.
Rodzaje loure a) z odbitk )> J . J. S. Bach: III Partita na skrzypce solo
b) z figuracj. J. S. Bach: V Suita francuska
MENUET
Menuet (minuet, minuetto) to taniec starofrancuski, ktry

w X V I I i X V I I I w. zyska szczegln popularno w muzyce artystycznej.
U Lully'ego, Rameau i innych kompozytorw wchodzi w skad baletu i opery,
by prawie nieodcznym skadnikiem suity, wreszcie stamtd przeszed do sym
fonii, sonaty i rnych gatunkw muzyki kameralnej. Utrzymany jest w takcie J,
w tempie umiarkowanym. Nazw jego wyprowadza si zazwyczaj od drobnych,
zgrabnych krokw, ktre cechoway jego stron choreotechniczn (menu).
Usiowano rwnie (M. Brenet) czy go ze sposobem prowadzenia taca
(mener). Do czsto powtarza si w menuecie rytm , aczkolwiek nie
CZCI UZUPENIAJCE 69
naley on do nieodcznych jego akcesoriw. Oprcz niego mona wymieni

jeszcze inne formuy rytmiczne, np. J J3 J | J J J | J J J j i \\ J ST71\ J JITJj ,
lecz i one nie wyczerpuj caego bogactwa waciwoci rytmicznych menueta
i zmian w rozkadzie akcentw. Nie mniej zrnicowana jest forma menueta.
Wyrni naley co najmniej 5 rodzajw jej ukadw: 1. dwuczcowy, odpo
wiadajcy powszechnie stosowanej formie w ruitach baroku, przewaajcy
zwaszcza u Couperina, 2. z double (np. Couperin I Ordre), 3. da capo, 4. en
rondeau (np. Dieupart V Suita klawesynowa), 5. w formie tematu z wariacjami
(Hndel Suita klawesynowa d-moll). Forma da capo posiada 3 odmiany: a) z dwoma
przeciwstawnymi menuetami w tej samej tonacji (np. J. S. Bach I Suita francuska),
b) z alternativem trybw dur na moll lub odwrotnie (np. J. S. Bach 7/ Suita
wiolonczelowa), c) z triem (J. S. Bach III Suita francuska, Telemann Suita g-molT).
Nazwa trio" ma znaczenie fakturalne, oznacza trjgos. Odnosi si to zarwno
do utworw klawesynowych, jak i orkiestrowych. Dla podkrelenia kontrastu
fakturalnego i dynamicznego w utworach zespoowych ehminowano w triu
basso continuo. Szczeglnie charakterystyczn cech formy menueta jest jej
plastyczne rozczonkowanie na symetryczne zdania i okresy (44-4, 8 4-8, 84-16).
G. Ph. Telemann: Suita orkiestrowa g-moll, Menuet

(Trio)
Da capo U Mtnuetta sin a / O
K r z y o w a n i e si m e n u e t a z i n n y m i t a c a m i suity d o p r o w a d z i o d o p o w s t a
n i a n o w y c h j e g o o d m i a n . S t o m e n u e t y szybkie. W r d n i c h n a l e y w s k a z a
n a d w a r o d z a j e : z r y t m i k woskiego c o u r e n t e o r a z z b l i o n e d o passepied. P i e r w
szy jest form figuracyjn, w ktrej z n i k a b u d o w a okresowa, d r u g i w p r a w d z i e
wykazuje ostrzejsze r o z c z o n k o w a n i e , j e d n a k d l a p o d k r e l e n i a szybkiego t e m p a
n o t o w a n y jest w takcie jj, niekiedy n a w e t
a) Menuet w formie woskiego courente. J . S. Bach: III Suita francuska
63 fijMf=a rffr.ri r ffr r

r =f+v. r r i
r ii r i
1
_|-U-+-U-
CZCI U Z U P E N I A J C E 71
b ) M e n u e t zbliony d o passepied. F . Couperin : IX Ordre
* -vu"
IF ff F f P f f f f r r r r r r f r r . r r r ^ r r r r i - n
ig--' H " ^ j j ^ 1
1 l 1 1 1 H Ml l ' H - j ^ ^ I J
,q i: , 'L--
f r 1
^
Menuet jest w zasadzie form homofoniczna z basem filarowym jako

podstaw harmoniczn. Istniej rwnie menuety, w ktrych bas odznacza si
tak sam aktywnoci melodyczn jak gos grny. Wwczas midzy tymi go
sami wywizuje si korespondencja motywiczna, a nawet powstaj dusze
imitacje. S to rwnie utwory figuracyjne w takcie jj, rytmicznie zrnicowane.
W jednych panuje ruch szesnastkowy z konsekwentnie powtarzajcym si akcen
tem na drugiej czci taktu (przyk. 64 a), w innych przewaa figuracj trio-
lowa znieksztacajca cakowicie pierwotn rytmik taca (przyk. 64 b).
M e n u e t y figuracyjne w takcie | . a) z ruchem szesnastkowym.

J . B. Loeillet: VI Suita klawesynowa
b) z rytmik triolow. J. S. Bach: Suita a-moll

i- f . * w 3
Menuet stylizowany przeszed dwie fazy rozwoju. Pierwsza przypada n a

okres baroku, druga klasycyzmu. Prawdopodobnie wie si to z jego karier
w yciu towarzyskim. W ostatniej wierci X V I I I w. wyszed z mody, ale po
wrci do sal balowych z pocztkiem X I X w. Kady okres pozostawi na nim
swoje pitno, odzwierciedlajce typowe nawczas tendencje stylistyczne. Mno
go koncepcji formalnych przejawiajcych si w menucie baroku jest wia
dectwem poszukiwa charakterystycznych dla tego okresu, obracajcych si
w sferze wczesnych form. Z nowymi przejawami stylizacji menueta spotykamy
si w symfonii i sonacie, gdzie jej procesy rozpoczynaj si od nowa.
PASSEPIED
Passepied naley do ywych, koowych tacw francuskich.

Pochodzi z dolnej Bretanii. Za czasw Ludwika X I V wprowadzono go do
baletu, a stamtd przeszed do suity. Utrzymany jest w takcie J z odbitk, tempo
posiada szybkie. W przebiegu formalnym do czsto wystpuje formua ryt
miczna zoona z 1 semki i 4 szesnastek. W suicie spotyka si dwie jego odmiany:
1. ostro rytmicznie wyprofilowan z zakoczeniem wewntrznych fraz i zda
na drugiej czci taktu, bdc w istocie szybkim m e n u e x m , 2. figuracyjn,
zblion do woskiego courente. Podobnie jak w menuecie, istniay trzy rodzaje
ukadw architektonicznych passepied: dwuczciowy, rondowy i d a capo.
W ostatnim przypadku stosowano dwa passepied z alternativem trybw. Nie
kiedy wszystkie formy mieciy si w jednym ukadzie architektonicznym, jak
n p . w V Suicie angielskiej J . S. Bacha. Wwczas pierwsze passepied byo rondem,
drugie passepied wykazywao budow dwuczciow, cao za tworzya form
da capo dziki powtrzeniu pierwszego passepied na zakoczenie utworu.
Rodzaje passepied. a) ostro rytmicznie wyprofilowany.

F. Couperin: / / Ordre, Passepied, cz. I
65
POLONAISE
Wprowadzany w suitach baroku taniec pod nazw polonaise

jest wytworem kompozytorw obcych, gwnie niemieckich, Telemanna, Bacha,
Hndla. Mona go uwaa za twr reprezentujcy wstpn faz rozwoju waci
wego poloneza lub za form syntetyczn, w ktrej znajduj si elementy mazura
i poloneza. Obydwa punkty widzenia nie wykluczaj si wzajemnie, poniewa
ten sam rodzaj taktu, ;', pozwala na jednoczesne dojrzewanie elementw oby
dwch tacw w ramach jednego utworu. U Telemanna i J . S. Bacha spotykamy
zatem formuy mazurowe
I m j | m j JEJ j i
i polonezowe
zwaszcza w zakoczeniu zda i okresov
a) J. S. Bach: VI Suita francuska E-dur, Polonaise, cz. I
66
b) G. Ph. Telemann: Suita g-moll, Polonaise, cz.I
(J -106)
U Hndla trudno byoby doszukiwa si analogii wycznie z polsk

muzyk taneczn. Wzorem by dla niego szerszy repertuar, obejmujcy rwnie
melodie pochodzenia wokalnego. W XX Ordre Couperina znajdujemy Air dans
le got polonois, potwierdzajcy taki stan rzeczy. Jednoczenie aria ta przynosi
nowy rodzaj rytmw mazurowych, mianowicie kujawiaka. I one nie wystpuj
w czystej postaci na skutek przesunicia kreski taktowej. Polonaise w niczym
nie odbiega od charakterystycznych dla baroku ukadw dwuczciowych.
Stwierdzenie to nie wyczerpuje problematyki formalnej, poniewa elementy
polskie wchodziy w obrb wikszych ukadw architektonicznych, wspdzia
ajc z tacami rnego pochodzenia.
SYNTEZA TACW PARZYSTYCH I NIEPARZYSTYCH
HANAQUE MAZUR, GAWOT KUJAWIAK
Przenikanie si rytmiki rnych tacw w obrbie jednej czci

suity byo w baroku jednym ze rodkw ich stylizacji artystycznej. W efekcie
zmieniaa si pierwotna rytmika taneczna. Istniay rwnie czci suity, w kt
rych sukcesywnie zestawiano tace w taktach parzystych i trjdzielnych. W ta
kich przypadkach nie modyfikowano pierwotnej rytmiki tanecznej, lecz prze
ciwnie, starano si dobrze podkrela jej narodowy charakter. Syntezy takiej
dokonywano w dwojaki sposb: przez integralne spajanie rnych tacw lub
na zasadzie alternativa. W pierwszym przypadku jeden taniec przechodzi
bezporednio w drugi dziki stosowaniu wsplnej kadencji. W drugim przypadku
kady taniec posiada wasn kadencj, a ponadto wan rol konstrukcyjn
w caoci odgrywaa zmiana trybu. Polsk muzyk taneczn wykorzystywano
w tych czynnociach syntetyzujcych. Bezporedni kumulacj tacw znajdu
jemy w Partie polonoise Telemanna, pochodzcej z lat 1704-08. Kompozytor
zestawi tam morawski szybki taniec hanaque w z mazurem z w a n y m sarrois.
Nazwa ta pochodzi od niem. Sorau (pol. ary), gdzie Telemann przebywa
w tym czasie. Z hanakiem zetkn si prawdopodobnie podczas pobytu w K r a
kowie i Pszczynie.
PRZEJAWY MALARSTWA MUZYCZNEGO 75
G. Ph. Telemann: Partie polonoise. a) waciwy hanak
h j f r j r .... J^,IMN*H
> r
b) sarrois, czyli mazur
lxi
t.D
J a k o przykad alternujcego zestawienia tacw naley wymieni wspom

niany XX Ordre Couperina z IV Livre des pices de clavecin (1730). Pierwsze jego
ogniwo sk'ada si z 3 czci : gawota pt. La Princesse Marie, jego alternativa jako
Seconde partie oraz Air dans le got polonais jako Troisime partie de la pice pr
cdente.
PRZEJAWY MALARSTWA MUZYCZNEGO, ESTETYKI

NALADOWNICTWA I WIEDZY O AFEKTACH
We francuskich formach suitowych przejawiy si wyranie

zasady wczesnej wiedzy o afektach, malarstwie i naladownictwie muzycznym.
Jest to zjawisko naturalne, gdy wanie we Francji powstay najdojrzalsze
koncepcje teoretyczne tych doktryn estetycznych. Opieray si one na prze
konaniu, e pomidzy poezj i malarstwem istnieje cisa zaleno (Jean Baptiste
Dubos Rflexions critiques sur la Posie et sur la Peinture, 1715) oraz e w ogle
wszystkie sztuki dadz si sprowadzi do jednej wsplnej zasady (Charles Bat-
teux Les beaux arts rduits un mme principe, 1746). Teori afektw i malarstwa
rozumiano bardzo szeroko, obejmujc ni rne rodzaje zjawisk dotyczcych
iowieka oraz otaczajcego go wiata. Przez utwory klawesynistw przewijaj
si? zatem najrozmaitsze typy ludzkie pochodzce z rnych stron poudniowej
uropy wic Hiszpanki (L'Espagnolette, III Ordre), Florentynki (La Florentine, II),
s a
êszkanki Bolonii (La Boulonoise, XII). Reprezentuj one rne charaktery

zawody. Na niektre z nich zwrcilimy j u uwag, gdy charakteryzoway
jednoczenie pewne tace, zwaszcza sarabande (La Majestueuse, I) i allemande

(L'Auguste, I). Jednak lista postaci eskich jest bardziej zrnicowana. Oprcz
pa wytwornych (La Galante, XII), czarujcych (L'Enchanteresse, I), rozkosznych
(La Voluptueuse, II), marzycielskich (La Visionnaire, XXV) spotykamy chodne (La
Rafrakhissemente), bazeskie (La Bouffonne, XX), podlotki (La Bondissante, XXI).
Przedmiotem charakterystyki muzycznej s n p . takie zawody, jak niwiarze (Les
Moissoneurs, VII), winobraczynie (Vendangeuses, V), przniczki (La Fileuse, XII),
poczoszniczki (Les Tricoteuses, X X I I I ) , mode mniszki (Les Nonnettes, I), westalki
(Les Vestales, XVI). Osobn malownicz grup stanowi wiat oywiony, zwaszcza
ptaki, i to zarwno ich odgosy, wiergotanie (Le gazouillement, XII), jak i rne
ich rodzaje, a wic przede wszystkim sowik w podwjnej roli, zakochany (Le
Rossignol en amour, XIV) i zwyciski (Le Rossignol vainqueur, XIV), a ponadto po
chliwa makolgwa (La Linotte effarouche, XIV), a nawet aobne, paczliwe
gajwki (Les Fauvettes plaintives, XIV). Wrd przyrody oywionej nie brak
owadw, zwaszcza motyli (Les Papillons, II), pszcz (Les Abbeilles, I) i muszek
wzgldnie komarw (Les Moucherons, VII). Wraliwy by Couperin na kolory
(Les Timbres, XVII), zwaszcza na kwiaty, spord ktrych szczeglnie uprzywi
lejowane miejsce otrzymay lilie (Les Lys-naissans, XIII), trzciny (Les Roseaux,
XIII) i maki (Les Pavots, XXVII). Dogodnym desygnatem dla charakterystyki
muzycznej by ruch i dwik, a wic mechanizmy, n p . budzik (Le Rveil-matin,
IV) lub wiatraki (Les petits Moulins vent, XVII), a nawet fale (Les Ondes), ktre
Couperin umieci razem z igraszkami (Les Agrments, V) w jednym Ordre. Do
podobnej kategorii nale bdzce cienie (Les Ombres errantes, XXV). Elementem
niezbdnym w tych bogato zrnicowanych obrazkach byy sceny batalistyczne.
Couperin umieci je w X Ordre dla charakterystyki triumfujcej kobiety (La
Triomphante)'. Syszymy tam odgosy wojny (Bruits de guerre) i walki (Combat),
nastpnie rado zwycizcw (Allgresse des Vainquers), a na zakoczenie Fanfare.
Gwnym rodkiem tych czci s ukady rondowe, wizane tylko z pojedynczymi
czciami suity. Jednak Couperin wprowadza rwnie cykle obrazw, nawi
zujc do pochodw masek l u b przedstawie baletowych. Wwczas cykl taki
stawa si form wariacyjn wzorowan na passacaglii. Pochd masek pt. Les
Folies franaises ou les Dominos wmontowa Couperin do XIII Ordre. Symbolizuj
one nie tylko okrelone charaktery, ale jednoczenie odpowiednie barwy:
I Couplet La Virginit sous le Domino couleur d'invisible (Niewinnoi

jako domino w kolorze niewidzialnym),
I I Couplet La Pudeur sous le Domino couleur de rose (Wstydliwo w ko
lorze ry),
I I I Couplet L'Ardeur sous le Domino incarnat (Namitno wcielona
w domino),
I V Couplet L'Esprance sous le Domino vert (Nadzieja w kolorze zie
lonym),
V Couplet La Fidlit sous le Domino bleu {Wierno w kolorze nie

bieskim),
VI Couplet La Persvrence sous le Domino gris de lin (Wytrwao
w kolorze szarego lnu),
V I I Couplet La Langueur sous le Domino violet {Tsknota w kolorze fio
letowym),
V I I I Couplet La Coqueterie sous diferens Dominos (Zalotno w postaci
rnych domin),
I X Couplet Les Vieux galants et les trsorieres suranes sous les Dominos
pourpres et feuilees mortes (Starzy galanci i podstarzae kwestarki jako do
mina w kolorze czerwieni i zwidych lici),
X Couplet Les Coucous bnvoles XX sous les Dominos jaunes (askawe
kukuki jako te domina),
X I Couplet La Jalousie taciturne sous le Domino gris de maure (Zazdro
milczca jako szare domino),
X I I Couplet La Frnsie ou le Dsespoir sous le Domino noir (Szalestwo
lub rozpacz jako czarne domino).
Couperin przenis do XI Ordre cay 5-aktowy spektakl wdrownych akto

rw: Les Fastes de la grande et ancienne Mnstrandise, obejmujcy notablw i s
dziw (akt I), starcw i maszkary (akt II), onglerw, skoczkw, kuglarzy
z niedwiedziami i mapami (akt I I I ) , inwalidw, czyli kaleki w subie wielkiego
Menestrela (akt IV), i wreszcie zakoczony rozproszeniem trupy na skutek
opilstwa i wybrykw map i niedwiedzi.
Nie ma wikszego znaczenia, czy te obrazki bdziemy traktowa jako
symbole, czy jako alegorie, mimo e bardziej przekonywajca byaby druga
moliwo. Postacie alegoryczne byy bowiem nieodcznym atrybutem wczes
nych przedstawie operowych i baletowych. Kojarzenie postaci z odpowiednimi
barwami wskazuje na wraliwo kolorystyczn muzykw, widzw i suchaczy.
Pozostanie to jedn z osobliwych cech sztuki francuskiej i w przyszoci stanie
ffl
jej wanym czynnikiem stylistycznym. Szczeglna rola przypada tu kla
wesynowi, ktry rozporzdza rozlegymi moliwociami w ksztatowaniu barwy
dwikowej. Tytuy poszczeglnych wariacji mogy wic sugerowa odpowiedni
interpretacj wykonawcz. Rwnie zapis kompozycji wskazuje na wykorzystanie
kontrastw rytmicznych, agogicznych i rejestrw. Niekiedy Couperin wpro
wadza je w ramach jednej krtkiej wariacji.
Zasadniczym czynnikiem formujcym jest nadal rytmika taneczna. J e j
baczenie zaley od stopnia popularnoci danego taca. Najczciej spotykamy
IPêto menueta. W folie franoise wie si on z rnymi charakterami i afek-
01
P !, dziewictwem, wstydliwoci, wytrwaoci. Sarabanda symbolizuje wier-
a
i zazdro, woska gigue nadziej, courente szalestwo i rozpacz. Nie mniej
Ppu!arny we Francji gawot suy do charakterystyki niektrych zawodw,
n p . niwiarzy, przniczek. Zakonnice, blondynki i brunetki skojarzy Couperin

z rytmik canarie, a Les Laurentines z bourre. Wosk gigue w jej odmianie
zasadniczej i toccatowej wykorzysta Couperin do odmalowania gosu budzika
i lotu motyli. Rwnie niektre figury retoryczne miay zastosowanie w Ordres
Couperina, np. amplifikacje do imitacji piewu sowika lub circulatio do zobra
zowania ruchu wiatrakw.
a) F. Couperin: XII Ordre, La Fileuse, t. 1-10
Navement sans lenteur
b) F. Couperin : / Ordre, Les Nonettes. Le Blondes, t. i -8, oraz Les Brunes, t. 1 -9
c) F. Couperin: / / / Ordre, Les Laurentines, t. 1-5
d) F. Couperin: IV Ordre, Le Rveil-matin, cz. I

f) F. Couperin: XIV Ordre, Le Rossignol en amour, cz. III
Nie tylko kompozytorzy francuscy, ale rwnie niemieccy wprowadzali

f suitach czci, ktrych nazwy wskazyway tylko na oglny charakter utworw,
i e
sugeroway natomiast powizania z okrelonymi tacami. S to burleska..
Capriccio, scherzo, arlequinade. Architektonicznie s one podporzdkowane

charakterystycznej dla suity budowie dwuczciowej. Kada z tych czci od
znacza si bardzo prost budow symetryczn, bez wzgldu na to, czy s sto
sowane imitacje, czy tylko dialogowanie instrumentalne. Niektre z tych czci
reprezentuj krtkie formy figuracyjne.
a) Symetria z imitacjami. J. S. Bach: III Partita klawesynowa, Burleska
Allegro ( J-112)
* -j^pMg pu. . /w ^2
V
n 1
ICI LEJ L/i'W
u 1 1
i w \ i 1 r
>
f W-H^ffi^ > I.--'. =>

4 f^fP ' 1"
;^L^kr J , J j f i > "
cresc.
a f r f cfr_r f f f f p rj- _ T f r f r
u 2
i 1
r
; 'i 1 p r ?"
r cum.
b) Symetria dialogowana. G. Ph. Telemann : Suita g-moll, Arlequinade
c) Forma figuracyjna. J. S. Bach: III Partita klawesynowa, Scherzo

Do czci suity, ktrych nazwy wskazuj na waciwoci formalne, naley

rondo. J a k wiemy, szczegln popularno zdobyo u kompozytorw francuskich,
ktrzy jego budowie podporzdkowywali popularne tace suity (np. menuet
en rondeau, gavotte en rondeau) oraz utwory niezalene od muzyki tanecznej.
Rondo wykorzystywali take kompozytorzy niemieccy, nie wyczajc J . S. Bacha.
Np. II Partita klawesynowa zawiera rondo, ktrego refren odpowiada pod wzgl
dem charakteru i budowy wspomnianym pogodnym czciom suity, tzn. burlesce,
kaprysowi i scherzu.
J. S. B a c h : II Partita klawesynowa, Rondo
Allegro vivare (J.-S8J
70
m
rt* T i =

^
- .. . i w-
.fp
-f>=j-
#^ crexc. poco
l t a l 5 i ff
/ " fi
'7- -4-l
.fp
Wane miejsce wrd nietanecznych czci suity zajmuje aria. Wyrni

naley co najmniej 4 jej rodzaje: a) figuracyjn, czysto instrumentaln, z ty
pow dla niej faktur wykluczajc jakikolwiek zwizek z muzyk wokaln,
b) kantylenow, w ktrej gwnym rodkiem wyrazu jest piewna melodyka,
c) ornamentaln, odznaczajc si bogactwem rodkw zdobniczych, d) air
tendre i air contrefugu. Ostatnie dwa typy arii jako formy przeciwstawne zasto
sowa Couperin w II Koncercie krlewskim. Air tendre pokrywa si w zasadzie
2
ari kantylenow, air contrefugu jest tworem imitacyjnym. Hndel wprowa
dzi w III Suicie klawesynowej ari ornamentaln, wykorzystujc j jako temat
do szeregu wariacji.
- ôrmy muzyczne 8
a) Aria figuracyjna. J . B. Loeillet: / Suita g-moll
Presto
71 tJM ,f, 1
u l - i * r ijr
r
rrf
it 1 1 1
rh-J-p rM=fi
w * fr* = * j-
jj #= i
rrrr
Li J . . .
IJI J J JTT1
l. L
t J J
J r
r r, J j
J r l'iT r f r
r J
J
1
1f I J
iJ j f rf r r 1 .rrf ,rf rf 1 r r r rj T&rm

T b * *- ' i ' * - r r
r r
y f f r Mam i f j r i
r 1
J 1
.i , J> N
1
'iw
b) Aria kantylenow. F. Couperin: / / Koncert krlewski, Air tendre. LOiLy VII
c) Aria ornamentalna. G. F. Hndel: III Suita klawesynowa, Aria
Lento non troppo

j tr
acmprs legato e te nuto

CZCI WSTPNE I KOCOWE 83
d) Air contrefugu. F. Couperin: / / Koncert krlewski. LOiLy V I I
CZCI W S T P N E I K O C O W E S U I T Y B A R O K O W E J
Suity niektrych kompozytorw przed Bachem, przede wszyst

kim niemieckich, np. Buxtehudego i Pachelbela, bardzo czsto nie posiaday
tzw. intermezzw Istniay jednak suity ze znacznie rozbudowanym ukadem
cyklicznym. Rozbudowa ta powstawaa na skutek wprowadzania na pocztku
i na kocu suity specjalnych czci. Do czci wstpnych nale: preludium,
uwertura, fantazja, sinfonia, do kocowych chaconne, passacaglia, fuga, temat
z wariacjami lub w ogle cz pod nazw finale.
Przy omawianiu podstawowych czci suity, zwaszcza allemande, zwr
cilimy uwag, e taniec ten otrzymuje w swej stylizowanej postaci niekiedy
charakter preludium figuracyjnego. T a waciwo skonia kompozytorw do
stosowania na pocztku suity formy preludium. Niektre wstpne preludia s
due, przekraczajc swymi rozmiarami waciwe taneczne czci cyklu. Do suit
zawierajcych wanie takie wielkie preludia nale przede wszystkim Suity
angielskie J . S. Bacha. Preludia te w odrnieniu od powszechnie spotykanych
w okresie baroku form tego rodzaju wykazuj budow trzyczciow, ktr
z atwoci mona sprowadzi do ukadu A A , A. Z uwagi na figuracyjny cha
rakter utworu nie m a tam w drugiej czci jakiego zasadniczego kontrastu,
jednak pojawia si czasem nowy materia melodyczny stosowany obok mate
riau z czci pierwszej. Na przykad jdrem melodycznym dla pierwszej czci
IV Suity angielskiej J . S. Bacha jest nastpujcy materia:
J. S. Bach: IV Suita angielska F-dur, Prlude
W czci rodkowej pojawiaj si nowe struktury melodyczne, ktre w dal

szym toku kompozycji wystpuj na tle figuracji z czci pierwszej.
J. S. Bach: W Suita angielska, Prlude, a) t. 20-27
73
c) t. 45-51
Dziki wprowadzeniu nowego materiau melodycznego oraz rozwijaniu

pierwotnego tematu cz rodkowa otrzymuje jasn budow, do czego w wiel
kim stopniu przyczynia si harmonika, mianowicie wyrane kadencje wewntrz
przebiegu. Mimo nowego materiau motywicznego cz rodkowa jest wia
dectwem najwikszego wzmoenia czynnika ewolucyjnego. Pochodzi to std,
e materia motywiczny czci pierwszej przewaa nad materiaem nowym-
Dlatego cz rodkowa otrzymuje charakter przetworzenia. Nie tylko wzbo

gacaj si tam rodki harmoniczne i struktura motywiczna, ale rwnie zwiksza
si ilo gosw. Dwugos charakterystyczny dla czci skrajnych jest w porw
naniu z czci rodkow struktur prostsz. Okoliczno ta przyczynia si
rwnie do wyranego rozczonkowania formy. Preludia z Suit angielskichBacha
reprezentuj specjalny rodzaj wstpnych czci suity o szczeglnie wysokich
indywidualnych znamionach artystycznych. Nie naley ich przeto uwaa za
wzr preludium stosowanego w suicie. Wiele preludiw innych kompozytorw,
np. Hndla, nie wykracza poza ramy preludium typowego dla baroku, a pod
wzgldem rozmiarw dostosowuje si do innych czci cyklu. Niektre preludia
w suitach francuskich s utworami improwizowanymi. Na przykad Rameau
ograniczy si w jednym z takich preludiw do podania tylko materiau tema
tycznego bez dokadnego opracowania szczegw.
J. Ph. Rameau: Prlude
h --J JjTT-r-.
74 o
1 " " I e
"
Uwertury stosowane w suitach baroku nale niemal z reguy do typu

uwertury francuskiej. Wykazuj zatem budow trzyczciow z czciami
f a j n y m i utrzymanymi w tempie powolnym (grave, lento) i z fugowan szybk
czci rodkow. W czci tej nastpuje do czsto zmiana taktu. Pod tym
wz
g l d e m mona zauway nawet pewn prawidowo, mianowicie czci
^ a j n e s opracowane w takcie parzystym, cz rodkowa za w trjdzielnym.
Ch. Dieupart: I Suita A-dur, Uwertura, a) Gravement .,
b) GflJ
9 *
/.JM r r r ^ rrrrrt f tf f r r r JTTfT
! 'i i i i ,J * J J > r rrr y

1 L
-f -f -
+ - 7 - H 'd.l
1
t H 1
i-L
c) Lentement
T T
Imitacja w czci rodkowej ogranicza si niejednokrotnie do samego je

pocztku. W niektrych uwerturach francuskich cz ta jest szerzej rozbud
wana jako utwr fugowany. Nie wszystkie trzy czci uwertury s zbudowan
proporcjonalnie pod wzgldem rozmiarw. Odnosi si to zwaszcza do cz
kocowej, ktra czsto staje si tylko epilogiem, rodzajem kody i w stosunku d
czci poprzedniej odznacza si maymi, nawet kilkutaktowymi rozmiarami.
U Bacha i Hndla znaczenie uwertury wzrasta niekiedy do tego stopnia
e decyduje ona o charakterze caego cyklu suitowego. Uwertury takie maja
zazwyczaj wiksze rozmiary od innych czci s u t y . Bach, chcc podkreli
architektoniczne znaczenie uwertury, nazywa swoje suity orkiestrowe uwertu
rami. J a k o przykad cakowitej przewagi uwertury pod wzgldem wielko
i wyrazu naley wskaza muzyk do Sztucznych ogni (Musie for the Royal Fire
works) Hndla. Na nadrzdne znaczenie uwertury wskazuj proporcje pomi
ni a innymi czciami suity:
Ouverture 186 taktw,
Bourre 26 taktw,
La Paix Largo la Siciliana 16 taktw,
La Rejouissance 18 taktw,
Menuet I 16 taktw,
Menuet II 16 taktw.
Forma tego dziea pozostaje w cisym zwizku z jego okolicznociowym
charakterem. Hndel napisa je jako muzyk towarzyszc pokazowi sztucznych
ogni, ktry mia odby si w londyskim Green Parku w dniu 27 kwietnia 1749
z okazji zawarcia pokoju w Akwizgranie w padzierniku ubiegego roku. Wy
konanie dziea na wolnym powietrzu zadecydowao o jego obsadzie liczcej
co najmniej 56 instrumentw dtych. Na prbie w Vauxhall Gardens brao
udzia okoo 100 instrumentalistw. Po wykonaniu wielkiej uwertury oddano
salut z 101 dzia. W miesic pniej wykonano w Foundling Hospital ow
Musie for Fireworks w wersji koncertowej przeznaczonej na instrumenty dte
i smyczkowe. Bya to w zasadzie wersja pierwotna, gdy obsad na instrumenty
dte sporzdzi Hndel wycznie na uroczysto wojskow, ktrej patronowa
sam krl Jerzy I I . Jednak w wersji ze smyczkami pizewaga instrumentw d
tych jest rwnie znaczna. Dyspozycja instrumentw, odzwierciedlajca jedno
czenie rozczonkowanie formy, nawizuje do typowego w okresie baroku ukadu
triowego, polegajcego na operowaniu trzygosowymi chrami instrumentalnymi
w wielokrotnej obsadzie. Chry te zdwajaj si wzajemnie.
Sposb dysponowania chrami polega na pierwotnej technice koncertu
jcej, czyli na dialogowaniu. Szczeglnie wyranie wystpuje to w rodkowej
czci uwertury, gdzie zamiast imitacji gwnym rodkiem wyrazu jest dialog
pomidzy chrem trbek a innymi instrumentami.
Na skutek zmian w dyspozycji chrw instrumentalnych powikszaj si
rozmiary nawet krtkich czci suity. Jednoczenie wzbogaca si ich forma, gdy
kade powtrzenie przynosi now opraw dwikow. Hndel przewidzia dla
niektrych czci Fireworks, tzn. dla La Rjouissance i Menueta II, po trzy volty
kadorazowo z odmienn obsad instrumentaln.
Rwnie inne czci suity maj specjaln obsad instrumentaln, np.
Bourre Violino I, Oboe I 12 per parte, Violino I I , Oboe I I 12 per parte,
Viola, Bassi (Violoncello, Violone, Fagotto I, I I , Cembalo) ; La Paix Corno I
3
per parte, Corno I I 3 per parte, Corno I I I 3 per parte, Violino I, Oboe I,
Tromba I, Violino I I , Oboe I I , Tromba I I , Viola, Bassi (Violoncello, Violone,
Fagotto I, I I , Contrafagotto, Cembalo). Wynika wic z tego, e ju w okresie
baroku instiumentacja bya aktywnym wspczynnikiem formy, decydujcym
0
jej rozczonkowaniu.
Sinfonie stosowane jako czci wstpne s przewanie spokrewnione z uwer-
U r
francusk, cho zdarzaj si przypadki do swobodnej budowy. J a k o
Przykad sinfonii nawizujcej do uwertury francuskiej przytoczy naley
P^rwsz cz II Partity klawesynowej c-moll J . S. Bacha. Skada si ona z trzech
z
Cci: patetycznego Grave-Adagio, figuracyjnego Andante oraz dwugosowej
u l
S ze zmian taktu i tempa (Allegro l).
c) Allegro
Elementy uwertury francuskiej znajdujemy w dwch czciach sinfonii,

we wstpnym Grave-Adagio i kocowej Fudze. Tymi elementami w Grave s rytmy
zrywane, podkrelane za pomoc zwartych akordw, otrzymujcych znamiona
dynamiczne. Z tego powodu mona by dopatrywa si rwnie pewnego po-
'estwa z recytatywem instrumentalnym, takim np. jak w Fantazji chroma-
ej. Andante wywodzi si natomiast z figuracyjnego preludium, w ktrym
pocztkiem fazy dwutaktowej rozwija si cao na zasadzie snucia motywicz-
go i licznych sekwencji. Zmiana taktu na trjdzielny przy jednoczesnym przy-
ieszeniu tempa jest charakterystyczna dla drugiej czci uwertury francuskiej,
a francuskie cechy stylistyczne wskazuje rwnie przejrzysto fugi uzyskana
'ki wykorzystaniu dwugosowej faktury.
Wstpne czci suity noszce nazw fantazja czsto nie rni si niczym
preludiw. S to zazwyczaj utwory figuracyjne, rozwijane z jednego wtku
lodycznego. Niektre fantazje wykazuj waciwoci improwizacyjne, jak
p. pierwsza cz LV Suity klawesynowej Gottlieba Muffata. Taka fantazja czy
? czsto z fug.
G. Muffat: W Suita klawesynowa, Fantazja
If L J EaUsJ J 1# L-^J
T *
Fuga ma uniwersalne zastosowanie. Wystpuje nie tylko jako pocztkowa

cz suity (np. LV Suita klawesynowa e-moll Hndla), ale stosowana jest niekiedy
rwnie jako cz kocowa (np. II Suita klawesynowa F-dur Hndla). Wrd
czci kocowych, ktre zmieniaj normalny ukad suity, najczstszym zjawis
kiem jest chaconne. Na og mona wyrni dwa sposoby jej zastosowania:
po gigue (II Partita d-moll na skrzypce solo J . S. Bacha) oraz zamiast gigue
(np. i / Suita klawesynowa G-dur G. Bhma). Do pierwszej kategorii suit naley
rwnie VII Suita g-moll Hndla, gdzie po gigue wystpuje passacaglia. Utwr
ten zajmuje wyjtkowe miejsce w literaturze, gdy utrzymany jest w takcie
parzystym. W rzeczywistoci jest to normalny temat z wariacjami. W innej
suicie klawesynowej, E-dur, Hndel wprowadzi na zakoczenie air eon varia
zioni. Technika wariacyjna miaa rozlegle zastosowanie rwnie w czciach
tanecznych; np. -w XSuicie klawesynowej d-moll Hndla zakoczenie tworzy menuet
z trzema wariacjami. Ponadto jako czci kocowe wystpuj: Capriccio (II Pa
tita klawesynowa c-moll Bacha), echo (II Koncert krlewski Couperina) albo w ogl
czci noszce tylko nazwy tempa. S to z reguy utwory w tempach szybkich
(presto, allegro). W okresie baroku spotykamy suity, ktre w ogle tacw nie
posiadaj, np. II Suita klawesynowa F-dur Hndla, skadajca si z Adagio, Allegro,
Adagio, Allegro-fuga. Jest to typ suity wzorowany na ukadzie sonaty da chiesa.
Odstpstwa od podstawowego ukadu suity byy wwczas do czste. Czasem
brakuje ktrej z czci zasadniczych, np. / Suita klawesynowa A-dur Hndla
skada si z Preludium, Allemande, Courente, Gigue, z czego wynika, e nie ma tam
tak wanej czci jak sarabanda. Niekiedy zamiast sarabandy wystpuje
aria, a zamiast gigue utwr nie nalecy do form tanecznych. Taki typ formy
Spotykamy rwnie u Hndla w jego III Suicie klawesynowej d-moll, skadajcej
si z Preludium, Fugi, Allemande, Courente, Air, Presto. Niektre suity ani nie kocz
si podstawow czci ukadu cyklicznego, ani nie wykazuj dodatkowych
czci kocowych, lecz na zakoczenie posiadaj cz taneczn nalec do
kategorii tzw. intermezzw. Dla przykadu mona tu wspomnie o / Particie
h-moll na skrzypce solo J . S. Bacha, ktr koczy Bourre. Hndel zamyka do
czsto swoje suity, wzgldnie sonaty da camera, menuetami. W jego lady po
szli niektrzy kompozytorzy angielscy, np. J . S. Humphries w Sonatach towych
(I, II, IX). W wikszych ukadach suitowych menuet wystpuje kilkakrotnie,
np. u Hndla w Watermusic na 18 czci 5 wykazuje zastosowanie rytmw me-
nuetowych.
Do charakterystycznych cech suity baroku naley stosowanie dwch ta-j
cw tej samej kategorii. W takich przypadkach mamy zazwyczaj do czynienia i
z technik wariacyjn, drugi taniec jest bowiem opracowaniem wariacyjnym
taca pierwszego. Typowym pod tym wzgldem przykadem jest wspomniana
/ Partita h-moll na skrzypce solo J . S. Bacha, gdzie wszystkie czci taneczne
posiadaj opracowania wariacyjne w postaci tzw. double: Allemande, DoubUy
Courente. Double, Sarabande, Double, Bourre, Double. Jeszcze wiksz dowolno.
CZCI W S T P N E I K O C O W E 91
obserwujemy w suitach z elementami malarstwa i naladownictwa muzycznego.

W takich suitach czci taneczne wystpuj zazwyczaj n a pocztku cyklu.
0 jego jednoci decyduje wwczas wsplno tonacji. Mimo to spoisto cyklu
zostaje w wielu przypadkach zachwiana n a skutek wielkiej iloci czci. Takie
mao spoiste cykle tworz Ordres Couperina, w ktrych ilo czci przekracza
nawet 2 0 ( / / Ordre).
Spajanie cyklu za pomoc wsplnego materiau melodycznego utrzymuje
c tylko w nielicznych utworach a do koca epoki baroku, cho usiowania
takie zdarzaj si nawet w okresie romantyzmu. Hndel posugiwa si nie
kiedy wsplnym materiaem tematycznym w allemande i courente. S to po
zostaoci dawnych zalenoci pomidzy pavana i gagliard wzgldnie Dantz
1 Proportz.
G. F. Hndel: IX Suita klawesynowa g-moll. a) Allemande
78
Podobne wizanie melodyczne allemande z courente znajdujemy rwnie

w LV Suicie klawesynowej e-moll. T a k samo u Bacha mona dopatrywa si wspl
noci melodycznej pomidzy czciami suity, rozcigajcej si prawie n a cao
cyklu.
J . S. Bach: VSuita angielska e-moll. a) Allemande d) Passepied
W powyszym przypadku podobiestwa ograniczaj si jedynie do p

k o w y c h zwrotw melodii, std sia dziaania tematu jest stosunkowo saba,
^tego opieranie si na tak drobnych szczegach jako na jedynym sprawdzia-
92 SUITA W OKRESIE KLASYCYZMU
nie jednolitoci formy nie zawsze jest uzasadnione; czsto prowadzi do spekula-
tywnej interpretacji zjawisk formalnych. Wiksze znaczenie maj w suicie formy
wariacyjne, ktre rzeczywicie przyczyniaj si do .zwartoci formy cyklicznej,.
Zdawali sobie z tego spraw nawet kompozytorzy francuscy, ktrzy do* swo
bodnie traktowali ukady suitowe. Przy okazji omawiania estetyki naladownictwa
i afektw wskazalimy na Tes Folies franoises, zawierajce 9 kupletw waria
cyjnych. W ten sposb wewntrz cyklu powstaa zwarta grupa utworw powi
zanych wsplnym materiaem tematycznym. Cho przypadki takie nie nale
d o rzadkoci w okresie baroku, nic ranowi obowizujcej normy dla budowy
cyklicznej suity. Olbrzymia wikszo suit ani nie wykazuje wsplnego ma
teriau melodycznego dla poszczeglnych czci, ani nie opiera si na technice
wariacyjnej. Organiczno cyklu osigana jest tam na podstawie innych zasad,
gwnie poprzez kontrast i realizacj pewnych koncepcji ideowych, zgodnych
z panujcymi wwczas doktrynami estetycznymi.
2
SUITA W OKRESIE KLASYCYZMU
W muzyce klasycznej na miejsce suity zjawia si nowy gatunek

form cyklicznych: serenada, divertimento, cassazione i notturno. Utwory te
w porwnaniu z sonatami i symfoniami maj prostsz budow, formalnie zbli
aj si do suity, zawierajc marsze i menuety, czasami cykle wariacyjne. Wspo
minamy o nich tutaj tylko nawiasem (w dalszych rozdziaach podrcznika bd
omawiane szczegowo), wykazuj bowiem wasn problematyk rozwojow,
pozostajc w okrelonym stosunku do panujcych wwczas form. Budz zain
teresowanie kompozytorw okresu romantycznego i czasw pniejszych, wy
magaj zatem odrbnego potraktowania. Chocia w okresie klasycznym znika
podstawowy ukad suity baroku, mimo to u niektrych kompozytorw utrzy
muje si wiadomo, e ukady suitowe mog by czynnikiem porzdkujcym.
wiadectwem takiej postawy jest Gradus ad Parnassum Muzio Clementiego (1752-
1832). W tym wielkim dziele, Uczcym 100 utworw, Clementi wprowadzi
szereg suit zoonych z 3-6 czci. Problemy pianistyczne splataj si tam
z rnymi sposobami cyklicznego formowania. Widoczne s wzory dawne i now
sze. Na wpywy suity i sonaty baroku wskazuje stosowanie preludiw, fug
i kanonw. O tendencjach klasycyzujcych wiadczy wprowadzanie allegra
sonatowego, czci powolnych, a jako finau ronda. Czasem w charakterze
kocowej czci wystpuje scherzo, cho bywa i tak, e rozpoczyna ono suit.
SUITA W OKRESIE KLASYCYZMU
Formy polifoniczne odznaczaj si niekiedy kunsztownymi rodkami technicz

nymi. Na przykad w jednej z 3-czciowych suit (Exercice 9, 10, 11) wprowadzi

Clementi jako cz rodkow Canone infinito per moto contrario e per giusti intervalli,
a w 5-czciowej suicie (Exercice 51-55) fug dwutematow z rakiem w zako
czeniu. Niektre formy maj cile okrelone miejsce, preludium zawsze ot
wiera ukad suitowy, rondo za go zamyka. Na drugim miejscu wystpuje do
czsto fuga. Podobnie jak w sonacie cz powolna tworzy wewntrzne ogniwo
suity. Na przykad Suite de quatre pices (Exercice 12-15) skada si z nastpujcych
ogniw:
a) Preludia, Allegro figuracyjne,
b) Fuga, Allegro non troppo,
c) Adagio sostenuto,
d) Finale, Allegro non troppo, figuracyjne rondo z przetworzeniem.
Gdy na drugim miejscu wystpuje forma sonatowa, wwczas fuga zostaje
przesunita na dalsze miejsce, niekiedy nawet po czci powolnej, ktra czasem
otrzymuje nazw scena patetica, jak np. w Suite de cinq pices (Exercice 37-41) :
a) Prlude, Allegro,
b) Allegro moderato, forma sonatowa,
c) Scena patetica, Adagio con grand'espressione, ornamentalne,
d) Fuga, Tempo moderato,
e) Finale, Allegro vivace, rondo sonatowe.
Clementi wprowadza niekiedy w jednym cyklu suitowym obydwie formy
polifoniczne, kanon i fug. Stosowa rwnie jako cz rodkow capriccio,
majce charakter improwizacyjny z czstymi zmianami tempa, j a k n p . w Suite
de cinq pices (Exercice 66-70):
a) Allegro vivace,
b) Canone, Allegro moderato,
c) Presto,
d) Fuga, Moderato,
e) Scherzo, Allegretto vivace.
Dydaktyczne przeznaczenie Gradus ad Parnassum sprawio, e w suitach
przewaaj tempa szybkie i bardzo szybkie (Allegrissimo Exercice 77, Molto
allegro Exercice 73) oraz formy figuracyjne. Odnosi si to rwnie do utworw
rmitacyjnych. Tylko wyjtkowo fuga lub fugato reprezentuje powoln cz
Suity. W ukadach 6-czciowych Clementi wprowadza czasem dwa kanony,
jeden w odwrceniu, drugi w oktawie, pomidzy nimi za umieszcza dwu
tematow fug. I w tym przypadku pocztek i zakoczenie suity tworz formy
figuracyjne. Nie pozostao to bez wpywu na niektre finay sonat K. M. Webera.
rz
y k a d e m omwionego ukadu jest Suite de six pices (Exercice 71-76) Clemen-
tiego:
a) Allegro,
b) Vivace,
4 SUITA W OKRESIE ROMANTYZMU
c) Canone per motu contrario e per intewalli giusti, Allegretto,

d) Fuga a due soggetti, Moderato,
e) Canone, Allegro non troppo,
f) Finale, Allegro.
Suity z Gradus ad Parnassum Clementiego s w okresie klasycznym zjawiskiem,
[o osobliwym, cho nie pozbawionym oglniejszego znaczenia. Wska-
:uj one na wielorakie powizania z rnymi rodzajami muzyki fortepianowej,
jwnie z literatur dydaktyczn i koncertow. W niektrych suitach nawizy
wa Clementi do wasnej twrczoci sonatowej. Ceniony za ycia, wywiera
wpyw nawet na wybitnych kompozytorw. Hans Engel dopatrywa si jego
wpyww w twrczoci Haydna i Beethovena. Dotyczy to zwaszcza zamio
wania do form polifonicznych i utworw patetycznych. J e d n a k u Clementiego.
jbracaj si one jeszcze w sferze estetyki afektw. Suity Clementiego powstay
w wyniku cierania si najrozmaitszych tradycji z indywidualnie traktowanym
stylem okresu klasycznego. Clementi wyszed od Domenico Scarlattiego, przy
swoi sobie zdobycze J a n a Christiana Bacha i wreszcie nawiza do Haydna
i Mozarta, wnoszc powany wkad do rozwoju sonaty klasycznej i w ogle
form instrumentalnych tego okresu. Nasze pogldy na temat procesw rozwojo
wych muzyki instrumentalnej okresu klasycznego oparte s prawie wycznie
na twrczoci Haydna, Mozarta i Beethovena, a wic ograniczone i w konsek
wencji jednostronne. W rzeczywistoci dokonyway si wwczas gbokie prze
miany, nie pozostajce bez wpywu na twrczo kompozytorw romantycz--
nych.
3
SUITA W OKRESIE ROMANTYZMU
ZMIANA POSTAWY ESTETYCZNEJ
Ukady suitowe Clementiego wskazuj, e w okresie klasycz

nym czynnikiem porzdkujcym byy wartoci formalne dziea. Oznaczao to
przezwycienie wiedzy o afektach i naladownictwie muzycznym. Jednak ta
zmiana nie moga zagwarantowa nieskrpowanego rozwoju muzyki, prze
ciwnie, ograniczenie do sztywnych form stawao si czynnikiem hamujcym.
Dopiero ideologia romantyzmu zamanifestowaa swobod twrcz. Wielorakie
zainteresowania kompozytorw znalazy odbicie rwnie w suicie. Dotyczy to
gwnie zainteresowa przeszoci, kultur narodow, przyrod, wiatem
orientalnym i fantastycznym, i'teratura, malarstwem i nade wszystko wasnymi
przeyciami twrcw. Odrodzenie suity w X I X w. byo wanie rezultatem
SUITA I LIRYKA INSTRUMENTALNA 95
zainteresowa przeszoci. Poza tym pozwalao na swobodny stosunek do form.

Wykorzystywano foimy stosowane w dawnych suitach. Na przykad / Suita
d-moll Franza Lachneia skada si z Preludium, Menueta, cyklu wariacyjnego
zakoczonego Marszem oraz z Finau w formie fugi. III Suita f-moll tego kompo
zytora zawiera m.in. Sarabande, a IV Suita Es-dur Gigue. Na Suit op. 43 Henri
Vieuxtemps'a skada si Preludium, Menuet, Aria, Gavotte. Zainteresowanie kul
tur narodow przejawia si gwnie w stosowaniu nowszych tacw walca,
polki, mazurka, galopa, furianta. Przeycia kompozytorw znalazy swj wyraz
w nawizaniu do liryki wokalnej i instrumentalnej. Typowym przykadem jest
np. Suita orkiestrowa op. 55 Piotra Czajkowskiego, skadajca si z Elegii, Walca
(Valse mlancolique), Scherza i Tematu z wariacjami. Niekiedy dawne tace suity
wystpuj obok tacw nowszych, jak np. w Suicie orkiestrowej op. 38 Antoniego
Dvoaka (Preludium, Polka, Menuet, Furiant). Rozszerzajcy si krg zainteresowa
sprawi, e cykle suitowe otrzymuj nazwy odzwierciedlajce powizania z li
teratur (R. Schumann Kreisleriana op. 16 wg E.T.A. Hoffmanna i Nachtstcke
op. 23 wg J e a n Paula), malarstwem (M. Musorgski Obrazki z wystawy), przy
rod (R. Schumann Waldszenen op. 82), ze wchodnimi baniami (M. Rimski-
-Korsakow Szeherezada) i z sezonami rozrywkowymi (R. Schumann Carnaval
op. 9 i Faschingsschwank aus Wien op. 26). Podobnie jak w okresie baroku i kla
sycyzmu, rwnie w X I X w. suita czerpie wzory z rozwijajcych si w tym cza
sie form, a wic z utworw miniaturowych nalecych do kategorii liryki instru
mentalnej oraz z wikszych, tzn. sonaty, symfonii, poematu symfonicznego
i koncertu. Okrela to zatem podstawow problematyk formaln suity w tym
czasie.
SUITA I LIRYKA INSTRUMENTALNA
Wielorako zainteresowa oraz nieskrpowana fantazja ro

mantyczna sprawiay, e artyci wypowiadali si w rnorodnych, czsto prze
ciwstawnych formach, w utworach wielkich i maych. Jednak miniatury instru
mentalne, podobnie jak krtkie, proste utwory poetyckie, byy najbardziej
typowym wczesnym gatunkiem artystycznym. Ukadano je w bardziej lub
mniej zwai te cykle. Mona je przeto uwaa za nowy rodzaj suit. Bogate rda
inspiracji podsycane romantyczn wyobrani nie zakaday sztywnych rygo
rw formalnych. Liryka refleksyjna i opisowa, przeszo i teianiejszo, fan
tastyka i imaginacja nie wykluczay si wzajemnie, lecz wspgray z najbardziej
osobistymi przeyciami twrcw. U wybitnych kompozytorw nie oznaczao
to lekcewaenia formy artystycznej. W miar jak odwracano si od zasad kla-
*ycznych, jej problematyka stawaa si coraz bardziej- zoona. Ten stan rzeczy
odzwierciedla Karnawa Schumanna.
A wic najpierw stosunek do wiata. Kluczem jest ostatnia cz cyklu

tfarsch der Davidsbndler gegen Philistinen. Nazwa Davidsbndler" pochodzi
noweli Schumanna. Nawizuje ona do zespou ludzi (Schumann, Wieck,
chunke, Knorr, Ortlepp), dziki ktrym utworzono pismo Neue Zeitschrift
r Musik". Celem jego bya walka z filistrami, ze spyceniem i zwulgaryzowa-
liem sztuki muzycznej, z tanim sentymentalizmem muzyki salonowej. W rze-
:zywistoci Davidsbndlerow, tak jak funkcjonuj oni w pimiennictwie Schu-
nanna, powoaa do ycia jego fantastyczna wyobrania. W Karnawale, podobnie
ak w niektrych krytykach, s oni reprezentowani przez dwie postacie gwatow-
lego, penego energii Florestana i marzycielskiego, refleksyjnego Euzebiusza,
Dwego typowego dla romantyzmu wiecznego modzieca (der ewige Jngling),
ktry dzieli si swymi najbardziej osobistymi przeyciami. Najblisze jego sercu
byy wwczas dwie kobiety, Ernestine von Fricken i Klara Wieck. Obie uwieczni
w Karnawale, pierwsz jako Estrell, drug jako Chian. Ernestyna, z ktr przez
jaki czas by zarczony, pozostawia szczeglny lad na formie Karnawau.
Pochodzia ona z miasta Asch, a nazwa ta staa si symbolem dla wielu czci
Karnawau zaszyfrowanych w trzech dwikowych Sfinksach, w ktrych znalazo
si rwnie nazwisko Schumanna.
R. Schumann: Camaval op. 9, Sphinxes. I. Schumann, 2. Asch, 3 . Asch
80 I.:
Do korowodu karnawaowego Schumann wczy dwch najbardziej

charakterystycznych dla romantyzmu kompozytorw i muzykw, Chopina
i Paganiniego. Nie mogo zabrakn tradycyjnych masek, jak Pierrot, Arlequin,
Pantalon i Colombine, Papillons, Coquette, a ponadto najbardziej charakterystycz
nego taca, walca, wystpujcego jako Valse noble, Valse allemande i jako Lettres
dansantes ASCHSCHA (oznaczajcych popularny wwczas valse brillante).
Refleksyjny stosunek do tych postaci i zjawisk reprezentuj czci pt. Aveu,
Reconnaissance, Promenade. Cykl zoony z 20 czci zamkn Schumann w mocne
ramy wstpnego Prambule i wspomnianego Marsch der Davidsbndler. S one
powizane wsplnym materiaem tematycznym. Rwnie 19. cz Karnawau,
Pause, nawizuje do Prambule, przygotowujc powrt jego materiau tematycz
nego. Marsz mona uwaa za rodzaj finau syntetycznego, do ktrego kompo
zytor wprowadzi ponadto melodi pieni studenckiej z X V I I w. Podobnie jak
w suicie baroku czci skrajne s dusze od czci wewntrznych. Rwnie
typ niektrych masek, n p . Papillons, Coquettes, wskazuje na cisy zwizek z suit
francusk.
Na romantyczn jedno formy skadaj si w Karnawale dwa czynniki:
ideowe walory wiata rzeczywistego i fantastycznego oraz wsplno substancji
melodycznej i tematycznej w wikszoci czci. Rola elementw muzycznych
jest szczeglna; spajaj one obydwa podstawowe czynniki w jednolit cao..

Na tym polega sens romantycznej koncepcji formy.
R. Schumann: Carnaval, wsplno substancji, a) Pierrot

Moderato
81
b) Arlequin
m m
Ped.
if
m mm
c) Valse noble
Un poco maestoso
Si
Ped.
d) Eusebius
Adagio
senia Prd
e) Florestan
Passionaio
7 -
Formy muzyczne 2
f) Papillons
Prestissimo
g) ASCH-SCHA {Lettres dansantes)
Ped.
Cl bato sempre starr ato)
h) Chiarina
i) Estrella
Con affetto
Liij-h H
j) Reconnaissance
Ped.
SUITA I LIRYKA INSTRUMENTALNA
k) Pantalon et Colombine
Frcito
1) Valse allemande
Molto
rfrgffo
ce
viv2
ii f"* = 0
!. 7
P m
W" ^ W T . ly=_= lipr tor
rrrf-
} sempuce _____
W r - r f
N I
m) Aveu
i'assionah
n) Promenade
Comodo
m
LJ + - L
te * ta *
1 4-

o) Marsch der Davids bndler
iSiuti allegro
Li 'P' r* ^T" T -f- f- ' p J
If ^
PrdaU grande
T a oglna charakterystyka tumaczca mechanizm formy wymaga uzu

penie wyjaniajcych szczegy konstrukcji. Wzorem dla budowy czci
Karnawau bya miniatura instrumentalna rozwijana z jednej frazy, zdania,
okresu za pomoc rnych powtrze bezporednich, sekwencyjnych, wa
riacyjnych, ewolucyjnych. Najczciej Schumann wykorzystywa powtrzenia
bezporednie i ewolucyjne. W ten sposb z jednego wtku tematycznego powsta
waa czsto caa cz cyklu, nawizujca do dwuczciowej formy liArHiA. A:|.
Najistotmejszym czynnikiem by sam pomys zasadniczej frazy, decydujcy
o wyrazie danej czci. Musiaa ona mie takie walory fakturalne i konstrukcyjne,
eby moga znie wielokrotne powtrzenie. Jej ewolucjonizm zabezpiecza
przed znueniem. Tym rnia si artystyczna miniatura od sentymentalnej
muzyki salonowej. Jest to zjawisko skomplikowane, poniewa w pierwszej po
owie X I X w. tzw. muzyka salonowa nie zawsze bya zjawiskiem artystycznie
wtpliwym.
Take w cyklu utworzonym z miniatur widoczne s charakterystyczne dla
muzyki romantycznej przeciwstawne tendencje. W stosunku do zasady ewolu-
cjonizmu reprezentuje je zasada szeregowania, polegajca na bezporednim
zestawianiu rnych nie spokrewnionych z sob odcinkw. Tak s zbudowane
w oglnym zarysie czci skrajne Karnawau. Szeregowanie umoliwio stopniowe
przyspieszanie tempa i dziki temu stao si potnym czynnikiem wzmagaj
cym zwarto formy za pomoc ruchu. Byo to odkrycie kompozytorw roman
tycznych. Dotychczas zmiany tempa dziaay na zasadzie kontrastu (suita,
sonata), obecnie stopniowe przyspieszanie ruchu pozwala wykorzystywa kon
trasty tematyczne do staego potgowania napi. Czynnikiem wspdziaaj
cym w takich przypadkach jest rytmika, zwaszcza synkopowana, np. Prambule:
Quasi maestoso, Pia mosso, Animato, Vivo, Pres o (rinforzando).
Charakterystyczn cech romantycznej twrczoci jest stae poszukiwanie
nowych ukadw formalnych. Szczeglnie wyranie wystpuje to wwczas, gdy
kompozytor siga do identycznej lub analogicznej tematyki. Przekonuje nas
o tym drugi karnawaowy utwr Schumanna, Faschingsschwank aus Wien op. 26,
zbudowany na zupenie innych zasadach ni Carnaval op. 9, cho niewtpliwie
jest on zamknitym utworem cyklicznym o suitowym charakterze: Allegro,
Romanze, Scherzino, Intermezzo, Finale. Dodatkowy tytu utworu, Phantasiebilder,
wskazuje na swobodny charakter formy. Rzecz znamienna, nie ma tu popular
nego wwczas w Wiedniu walca. Co najwyej mona przypuszcza, e inspi
racj bya ludowa karnawaowa zabawa, chocia szybkie tempo czci I w me
trum JJ wyklucza rytmik lndlera. Naley to jednak interpretowa zgodnie
z duchem epoki. Dzieo sztuki nie moe by tylko fotografi rzeczywistoci.
Rozumieli to gboko romantycy, ktrzy zawsze ujmowali j subiektywnie,
zgodnie z odczuciem tworzcego artysty. Spostrzegamy to rwnie w stosunku
do przeszoci, do pewnych stereotypw formalnych Czci skrajne Faschings
schwank dowodz, e w formach suitowych odwrcony jest pierwotny, klasyczny
porzdek cyklu oraz e syntetyzuj si t a m rne formy prowadzce dotd

samoistny ywot Pierwsza cz cyklu jest rondem, fina za form sonatow
z elementami toccaty i taranteli.
Syntetyzowanie form wywierao rwnie wpyw na ksztat ronda. Powstaje
ono na zasadzie prostego szeregowania zamknitych odcinkw, ktre same
w sobie mogyby by samoistnymi miniaturami. Taka forma jest bardzo plastycz
nie zarysowana w pocztkowym Allegro, a w zmniejszonych rozmiarach wystpuje
rwnie w Scherzino. Na tym nie koczy si proces przetwarzania i przemiesz
czania form. Rodzaj figuracyjnego preludium, wzgldnie figuracyjnej etiudy,
wprowadzi Schumann pod nazw Intermezzo jako jedn ze rodkowych czci
cyklu. Natomiast fantastyczne inspiracje E.T.A Hoffmanna nie przeszkodziy
nawiza w Kreisleriana op. 16 do tradycyjnego ukadu suity z figuracyjnym
preludium na pocztku i z gigue w zakoczeniu. W innych czciach moemy
ledzi proces syntezy rnych form w ramach ukadw rondowych przez wpro
wadzanie tzw. intermezzw, z czym spotkalimy si ju w wielkich formach
lirycznych, np. w Noveletten op. 2 1 .
Wrd nich pojawiaj si rne formy trzyczciowe A B A z wyduon
lub skrcon czci trzeci i z agogicznie zrnicowan czci rodkow na
wzr nokturnw. Schumann nawizywa w niektrych powolnych czciach
rodkowych do rytmiki siciliany i uwertury francuskiej (cz. V), w czciach
szybkich wprowadza krtkie fugata (cz. V I I ) , a w stylizowanych rondowych
scherzach krtkie imitacje (cz. V), co rwnie jest przejawem krzyowania si
rnych form. Stwierdzenia te, nawizujce do zjawisk formalnych poprzednich
okresw, bd tak dugo niewystarczajce, a nawet niejasne, dopki nie uwia
domimy sobie zasadniczej zmiany stylu. Istotnym czynnikiem bya faktura
fortepianowa okresu romantycznego, nastawiona na wykorzystywanie rnych
rejestrw, licznych zdwoje oktawowych oiaz nowych typw figuracji i melo
dyki kantylenowej. Std te odmienny sens wyrazowy otrzymyway rodki
harmoniczne, gdy faktura wyzwalaa dodatkowe wartoci dynamiczne i ko
lorystyczne.
Formy suitowe inspirowane opisami przyrody, jak n p . Waldszenen op. 82
Schumanna, nale do kategorii liryki fortepianowej o okrelonych waciwo
ciach nastrojowych. Czci wchodzce w skad cyklu s tam uoone wedug
pewnego planu: 1. Eintritt (Wejcie), 2. Jger auf der Lauer (Myliwy na czatach),
3. Einsame Blumen (Samotne kwiaty), 4. Verrufene Stelle (Uroczysko), 5. Freundliche
Landschaft (Przyjemny krajobraz), 6. Herberge (Schronisko), 7. Vogel als Prophet (Wieszczy
ptak), 8. Jagdlied (Pie myliwska), 9. Abschied (Poegnanie). Zwizek z poezj
jest oczywisty, gdy niektre czci Schumann zaopatrzy w komentarz poetycki,
p. Verrufene Stelle:
Die Blumen, so hoch sie wachsen,

Sind blass hier, wie der T o d ;
Nur eine in der Mitte
Steht da im dunkeln Roth.
Die hat es nicht von der Sonne :
Nie traf sie deren Gluth;
Sie hat es von der Erde,
U n d die trank Menschenblut.
(Ch. F. Hebbel)
Budowa muzyczna tych utworw naley do kategorii form okresowych z zasto

sowaniem omwionych rodkw technicznych, a wic gwnie powtrzenia
ewolucyjnego (zob. Formy muzyczne, t. I).
Wpyw kultury narodowej nie ogranicza si w X I X w. do stosowania tylko
pojedynczych tacw pochodzenia ludowego. Powstaway rwnie suity, w kt
rych wszystkie czci maj charakter narodowy, czasem przedstawiaj dialekty
muzyczne typowe dla poszczeglnych dzielnic danego kraju. Takim utworem
jest Suite espanola Isaaca Albniza. Kada z 8 czci niezalenie od odrbnoci
regionalnych reprezentuje okrelone gatunki i formy muzyczne: 1. Granada
Serenata, 2. Cataluna Corranda, 3. Sevilla Sevillanas, 4. Cddiz Cancin (pie),
5. Asturias Leyenda (legenda), 6. Aragon Fantasia, 7. Castilla Seguidillas,
8. Cuba Capricho (kaprys). Taniec splata si tak cile z yciem i obyczajami,
e nawet takie utwory jak serenada, fantazja, kaprys, legenda zawieraj rytmy
taneczne. W tych utworach inaczej funkcjonuje tempo ni w poznanych dotd
suitach. Skala zrnicowania agogicznego pozornie wydaje si niedua, gdy
siga od allegretto do molto allegro. W rzeczywistoci kontrasty agogiczne s
znaczne, wystpuj one jednak w ramach poszczeglnych czci, a nie w sa
m y m ukadzie cyklicznym. Najbardziej charakterystycznym zjawiskiem s
nage przyspieszenia i zwolnienia tempa, co wie si ze stron choreotechniczn
i ekspresyjn tacw. Z dawnych tacw suity Albniz wprowadzi rodzaj
courente corrand, w ktrej mona dopatrzy si pewnych elementw gigue
wzgldnie canarie.
I. Albniz: Suite espanola, CataluRa. P W M t. 29-32
Istotnym elementem tacw hiszpaskich jest rytm bolera. Albniz za

demonstrowa dwa jego typy regionalne: sewilski, umiaikowanie szybki, oraz
andaluzyjski, zwany seguidille, w tempie bardzo szybkim.
Rytmy bolera. I. Albniz: Suite espanola. a) Sevilla. P W M t. 1-4

(i tempo
b) Castilla Seguidilla. P W M t. 1-4
O stylu hiszpaskiej muzyki decyduj w duym stopniu rodki wykonawcze,

w szczeglnoci gitara, kastaniety oraz bogato zrnicowany gos solowy, za
wierajcy partie recytatywne, melizmatyczne i dugo wytrzymywane, niejedno
krotnie ekstatyczne dwiki. Niektrym z tych rodkw Albniz stara si nada
form stylizowan za pomoc faktury fortepianowej. S to n p . arpeggia akor
dowe, monofoniczne fragmenty kantylenowe i ornamentalne, ostinata, nuty
stae. Cech now jest ruchomy akcent w zakoczeniu fraz, ktry przypada na
rne czci taktu, czasem nawet w poowie jednostki metrycznej, np. na drug
semk. Przeciwiestwem takich rodkw formalnych s przejawy motoryki
rytmicznej. Polegaj one na wielokrotnym powtarzaniu jednej formuy rytmicz
nej. Jest ona w zasadzie tworem jednogosowym, gdy akordyka ma prawie
wycznie funkcj dynamiczn. Zmienia si dotychczasowa hierarchia elementw
muzycznych. Gwnym czynnikiem formujcym staj si akordyka i dynamika,
czyli ruch i gono. Powtarzajce si figury, motywy, frazy, akordy schodz
do rzdu materiau ksztatowanego przez zmieniajce si poziomy dynamiczne
od pp offf. Albniz koordynuje niekiedy motoryczne odcinki z frazami kantyle-
nowymi. Wwczas szybka zmiana tempa jest podstawowym rodkiem konstruk
cyjnym. Motoryk rytmiczno-agogiczn naley przeto uwaa za jeden z wa
nych rodkw stylistycznych muzyki h.szpaskiej. Pniej rola jej znacznie
wzrosa. W X X w., kiedy zachwiay si tonalne podstawy muzyki, staa si
przejawem prawidowoci przebiegu formy. Symptomy osabiania jednoci
tonalnej cyklu znajdujemy rwnie w Suicie hiszpaskiej Albniza. Czci skrajne
bowiem utrzymane s tam w rnych tonacjach (F-Es).
W rozwoju kierunku narodowego now postaw estetyczn zapowiadajc

tzw. impresjonizm muzyczny reprezentuj Obrazki z wystawy (Tableaux d'une
exposition) Modesta Musorgskiego. Dzieo to powstao dziki inspiracji wizualnej.
Nawiza w nim kompozytor do wystawy obrazw swego przyjaciela, architekta
H a r t m a n n a . U samego malarza widoczne s jeszcze pewne inspiracje literackie,
n p . opis podziemi (Les catacombes) z Ndznikw (Les misrables) Victora Hugo.
Obrazy te tworz rnorodny materia nie powizany adn ide przewodni.
Z tego powodu wyonia si u Musorgskiego potrzeba zwartego formalnie ukadu
cyklicznego. W tym celu wykorzysta jeden z pierwotnych rodkw scalajcych
form refrenow. Refrenem jest cz pt. Promenade, rozpoczynajca cykl oraz
wystpujca pomidzy niektrymi innymi czciami. Te promenady nie tyle
odmalowuj spacer po wystawie, 'le s komentarzem kompozytora, jego osobist
refleksj. Tym tumaczy si ich narodowy charakter, chocia pewne elementy
rosyjskie wyczuwamy rwnie w niektrych obrazkach, stwierdzamy nawet
pokrewiestwo tematyczne pomidzy nimi a Promenades. Mimo to w wydaniu
cyklu jedynie obrazki otrzymay cig numeracj:
P r o m e n a d e . Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco soste-

nuto,
1. Gnomus. Sempre vivo Meno vivo,
P r o m e n a d e . Moderato commodo assai e eon delicatezza,
2. // Vecchio castello. Andante molto cantabile e .con dolore,
P r o m e n a d e . Moderato non tanto, Pesamente,
3. Tuileries. Dispute d'enfants aprs jeux (Rozmowa dzieci po zabawie). Alle
gretto non tanto, Capriccioso,
4. Bydo (Bydo). Sempre moderato pesante,
P r o m e n a d e . Tranquillo,
5. Ballet de poussins dans leurs coques (Balet pisklt w skorupkach). Scherzino,
vivo leggiero,
6. Samuel Goldenberg und Schmuyle. Andante,
P r o m e n a d e . Allegro giusto, nel modo russico, poco sostenuto,
7. Limoges, le march (Rynek). Allegretto vivo, sempre scherzando,
8. Catacombae sepulchrum romanum. Largo. Con mortuis in lingua mortua.
Andante non troppo, con lamento,
9. La cabane sur les pattes de poule (Chatka na kurzej stopce), allegro con brio,
feroce,
10. La Porte des Bohatyrs de Kiew (Wrota kijowskie). Allegro alla brve,
Maestoso, Con grandezza.
D o staroruskich tradycji nawiza Musorgski w czci ostatniej powiconej

synnym Zotym Wrotom kijowskim, ktrych ksztat Hartmann pragn zre
konstruowa w swoim obrazie. Tre innych czci tumacz dostatecznie ich
tytuy. Znajdujemy t a m rzymskie katakumby, stary woski zamek, rynek w Limo

ges, zabaw dzieci w Tuileries, rodzajowe obrazki z Polski (bydo i sylwetki
dwch ydw), a ponadto miniaturowy balet pisklt i chatk na kurzej stopce.
T e tak rne obrazy, w ktrych wielorakie elementy narodowe przenikaj si
z treciami baniowymi i rodzajowymi, w sumie reprezentuj indywidualny,
rdzennie rosyjski styl Musorgskiego. Przejawia si on w sposb najbardziej
bezporedni w melodyce Promenade i w drugiej czci Catacombes nawizujcej
do materiau tematycznego Promenade. Z tego samego rda wyrasta rwnie
melodyka Wrt kijowskich. Ten zesp rodkw melicznych o specyficznych
waciwociach narodowych nazwa Asafiew materiaem intonacyjnym. Nie
wana jest tu nie pozbawiona wieloznacznoci nomenklatura. O istotnych ce
chach melicznych decyduje taka kondensacja interwaw, e kady kolejny
dwik continuum melodycznego tworzy strukturalnie znaczcy element formy.
Wrd interwaw na pierwszy plan wysuwaj si wprawdzie sekunda, kwarta
i tercja, jednak w istocie moliwoci meliczne s o wiele szersze. Obejmuj one
nawet takie skomplikowane rodki konstrukcyjne, jak inwersja, permutacja
i transformacja podstawowych interwaw. Dziki kondensacji struktury interwa-
owej te konstrukcyjne zabiegi nie tylko nie osabiaj rosyjskich walorw stylistycz
nych melodyki, ale je nawet uwydatniaj.
Meiiczne waciwoci przebiegu melodycznego i formalnego nie pozostaj
bez wpywu na funkcjonowanie czynnika metrycznego. O d b ega on od noimal-
nego ukadu taktowego. Zdawa sobie z tego spraw Musorgski, szeregujc obok
siebie takty \ i \. Jednak ten polimetryczny zabieg nie jest w stanie konsekwentnie
uregulowa ruchu rytmicznego caej Promenade. Istnieje rwnie inny sposb,
ktry take nie zaatwia problemu do koca.
Pocztkowe zdanie Promenady
84 l J J J |c JiJ J I J jJ j JJ ,
Istota polimetrii polega w Promenade na staym przesuwaniu motyww,

podobnie jak w melodii struktur interwaowych. Z tego powodu oznaczenia
taktowe odzwierciedlaj ich ma skuteczno porzdkujc, gdy te same frazy,
wzgldnie zdania, kompozytor umieszcza w rnych miejscach taktu. rdem
tej niekonsekwencji jest to, e podzia taktowy jest ukadem periodycznym,
tymczasem continuum rytmiczne i formalne Promenade funkcjonuje w ramach
struktury nieperiodycznej. wiadczy o tym rwnie kadencja gwna Promenade,
ktrej kocowy dwik przypada na ostatni cz taktu.
Trudnoci te ujawniaj niedorozwj teorii muzyki, zwaszcza teorii ryt-
& i metryki. Nawet najprostsze struktury nie dajce si wtoczy w ramy
systemu menzuralnego, szczeglnie za taktowego, uznawano czsto za nie-
regularne, co miay potwierdzi sztucznie konstruowane skomplikowane ozna

czenia taktowe. W rzeczywistoci ukady nieperiodyczne, ktrych cech jest
wariabilno nastpstw podstawowych struktur rytmicznych, tworz samoistny
system regulacji czasu, szczeglnie wany dla stylu szk narodowych X I X
i X X w. System ten nie dziaa sam. Towarzysz m u syntetyzujce procesy for
malne, w ktrych przenikaj si pentatonika i modalizm ze skalami dur-moll,
systemem haimoniki funkcyjnej i chromatyk. Tak wyglda rzecz w caoksztacie
ukadu cyklicznego Obrazkw. Czci zdecydowanie diatonicznej, Promenade,
przeciwstawiane s czci z przewag chromatyki (Gnomus, Sepulchrum romanum,
La cabane). Najbardziej pierwotnym rodzajem przeciwstawienia s struktury
monofoniczne i polifoniczne, tzn. wielodwikowe, oparte na superpozycji
rnych dwikw. W monofonii Musorgskiego mieszcz si rne rodzaje
regulacji tonalnej: czysta pentatonika, skala cyga?ka (Samuel Goldenberg und
Schmuyle) oraz chromatyk wzmagajca motoryk rytmiczn (La cabane).
Szeroka jest rwnie skala rodkw polifonicznych. Siga ona od konstrukcji
najprostszych do zoonych relacji akordowych o funkcyjnym charakterze. rod
kami najprostszymi genetycznie i formalnie s nuty stae i ostinata. Stosuje j e
Musorgski w dwojaki sposb: tylko w niektrych miejscach utworu lub bez
przerwy od jego pocztku do koca. Maj one okrelon funkcj wyrazow,
su do wzmocnienia gonoci lub do wzbogacenia walorw kolorystycznych
harmoniki. Wwczas akoidy na nucie staej wykraczaj niekiedy poza materia
skalowy, tworzc autonomiczne relacje harmoniczne, dominantowe i diagonalne
dwikw prowadzcych, co w rezultacie powoduje wzrost napicia dominan
towego (// vecchio casello).
Diatomka i chromatyk ksztatuj na rwnych prawach struktur harmo
niczn zalenie od potrzeb wyrazowych. Diatonika obejmuje tryby nowsze,
durowy i molowy, oraz starsze, modalne, zwaszcza frygijski i dorycki. Nie
kiedy przenikaj si z harmonik trjdwikow, tworzc zesp rodkw stylis
tycznych typowych dla muzyki cerkiewnej (La Porte de Kiew). S to nastpstwa
akordowe oparte na stosunkach dwikw basowych, zwaszcza w zakoczeniu
fraz lub zda. Innym rodzajem rodkw s stylizacje ludowej polifonii. Ich
cech jest m.in. schodzenie gosw na unison lub stosowanie paralelizmw
kwintowych i trjdwikowych (Promenade I).
Paralelizm tercjowy jako podstawowy rodek konstrukcyjny wykorzystuje
Musorgfki rwnie w utworach schromatyzowanych. Umoliwia on stosowanie
nawet pozcrnie skomplikowanych rodkw technicznych, tzn. kontrapunktu
podwjnego. W istocie jest to zabieg bardzo prosty, polegajcy na mechanicznym
przestawianiu gosw (Gnomus).
Harmonika funkcyjna, ingerujc w pentatonik i modalizm, powoduje
powstawanie struktur dwikowych wykraczajcych daleko poza heptatonik.
Harmonizacja pierwszego zdania Promenade ilustruje w skrcie jej syntetyzujce
i modyfikujce dziaanie. Sprowadza ona do wsplnego mianownika elementy
pentatoniki anhemitonicznej, trybu miksolidyjskiego, skali durowej i molowej.

Relacja dominantowa c+f+ deformuje anhemitonik przez stosowanie sztucz
nego dwiku prowadzcego (e), znieksztaca rwnie tryb miksolidyjski ( o d / )
na skutek podwyszenia V I I stopnia skali. Tryby dur-moll Bg przenikajc
si, osabiaj si wzajemnie.
Promenada zestawienie rnych elementw tonalnych
c i p s t n tryb m i k s o l l d y | s k i
85 r, u h Lfir
zdeformowany
Nawet najprostszy rodek rozszerzajcy zakres heptatoniki, dominanta

drugiego rzdu, moe by interpretowana w kategoriach modalnych jako pa
ralela toniki z wielk, czyli doryck, sekst (przyk. 86 a). Traci ona ostro
dwiku prowadzcego w poczeniu z czterodwikiem paralelnym toniki
(przyk. 86 b). Spotgowanie napi dominantowych powoduje chromatyk,
gwnie akordy prowadzce i alterowane (przyk. 86 c). rodki te przeamuj
barier skali diatonicznej, rozszerzajc zasb materiau dwikowego. O wiele
skuteczniej czyni to paralela molowej subdominanty (przyk. 86 d ) .
M. Musorgski: Obrazki z wystavoy, Tuileries.
a) dominanta drugiego rzdu jako paralela toniki z doryck sekst
ALLEGRETTO non TROPPO, capriccioso.
86
tapa
m i i i "i 1 1 1
u
b) dominanta drugiego rzdu w poczeniu z czterodwikiem paralelnym toniki
c) akordy prowadzce i alterowane

d) paralela molowej subdominanty
Odrbnym rodzajem rodkw s akordy i wspbrzmienia o waciwociach

kolorystycznych. Powstaj one z rnych przyczyn: a) na skutek autonomizacji
niektrych pocze, n p . toniki durowej z czterodwikiem prowadzcym jej
postaci molowej (przyk. 87 a), b) dziki zwikszaniu czstotliwoci wsp
brzmie sekundowych (przyk. 87 b ) , c) przez wprowadzanie paralelnych trj-
dwikw durowych, molowych i zwikszonych wspdziaajcych ze rodkami
zdobniczymi (przyk. 87 c). _
Kolorystyka harmoniczna w Obrazkach z loystaivy M. Musorgskiego.

a) tonika i czterodwiek prowadzcy S, Balet pisklt w skorupkach
Scherz Ino.
b) zwikszona czstotliwo sekund, Limoges,
c) paralelne trjdwiki, Balet pisklt w skorupkach
W budowie poszczeglnych czci cyklu nawizywa Musorgski do tra

dycyjnych ukadw, do trzyczciowej formy A B A (nr 4, 5, 9), ronda (nr 2, 7),
wariacji (nr 10, niektre Promenady). Niekiedy forma wariacyjna krzyuje si
z ukadem trzyczciowym (nr 6). Innym razem niektre jej ogniwa s roz
wijane, skracane i przestawiane (nr 3). Czasem tre obrazu sugerowaa ukad
dwuczciowy (nr 8).
WPYW WIELKICH FORM ORKIESTROWYCH 109
WPYW SYMFONII, POEMATU SYMFONICZNEGO

I KONCERTU
Wpyw wielkich form orkiestrowych, symfonii i poematu sym

fonicznego, przejawia si w ograniczaniu iloci czci suity. Koncert za od
dziauje w dwojaki sposb : jako technika i jako forma. W pierwszym przypadku
chodzi o technik koncertujc stosowan tylko w niektrych miejscach suity,
w drugim przypadku staje si ona utworem solowym z towarzyszeniem orkiestry.
Przyczyn ograniczania czci suity byo powikszanie ich rozmiaru na skutek
wprowadzam a nowszych form i syntetyzowania rnych rodkw technicznych.
Procesy te s do typowe; mona je przeto obserwowa u kompozytorw,
ktrych nazwiska dawno straciy popularno. N a przykad suita symfoniczna
E. N. Reznika jest utworem trzyczciowym. Cz I, Uwertura, wykazuje
budow normalnego allegra sonatowego, cz I I to symfoniczne adagio, w czci
I I I , Scherzu, gwnym czynnikiem formujcym jest praca tematyczna z zasto
sowaniem podwjnej fugi. W ten sposb zostay wprowadzone na grunt jednej
formy rodki stosowane w symfonii i w suicie dawniejszej.
Schemat architektoniczny odzwierciedla tylko jedn stron problematyki
formalnej suity symfonicznej. Gwnym czynnikiem decydujcym o realnym
ksztacie dwikowym dziea jest kolorystyka brzmienia. Zaley ona od skadu
i sposobu traktowania orkiestry. U podstaw poszukiwa le albo koncepcje
czysto muzyczne, albo inspiracje heterogeniczne. W okresie romantyzmu by
t czsto wiat fantastyczny, wiat bani. J a k o przykad o wyjtkowym znacze
niu w literaturze muzycznej wymieni naley Szeherezad M . Rimskiego-Korsa-
kowa. Barwny wiat Wschodu przedstawiony w opowiadaniach z 1001 nocy
skoni Rimskiego-Korsakowa do przerzucenia pomostu pomidzy tradycyjnymi
ukadami muzycznymi a przetransponowan na materia dwikowy wizj
orientalnego kolorytu. Nie odgiywa tu wikszej roli fakt, czy wzorem by orien-
talizm oryginalny, czy w wersji przetworzonej, hiszpaskiej. Dualizm tema
tyczny znalaz oparcie w dwch gwnych postaciach bani Sutanie i Sze-
herezadzie. Dla podkrelenia zasadniczych rnic charakteru zaangaowa Rimski-
-Korsakow wielorakie rodki techniczne, w pierwszym rzdzie orkiestrowe,
a wic tutti oraz koncertujce solo skrzypiec. Z tymi kontrastujcymi tematami
wspdziaaj tempo i rytm (przyk. 88).
Jest to podstawowy materia tematyczny wprowadzany we wszystkich
4 czciach suity: I. Largo e maestoso. Allegro non troppo; I I . Lento andantino. Allegro
tnolto; H I . Andantino quasi allegretto; IV. Allegro molto. W cyklu wystpuje w dwo
jakiej roli: jako waciwy materia tematyczny i jako czynnik inspirujcy, ge-
Det
y c z n y dla innych tematw zastosowanych ponadto w poszczeglnych cze
k a c h Szeherezady (przyk. 89).
M . Rimski-Korsakow: Szeherezada. a) temat Sutana
Largo e maertoto JfA

b) temat Szeherezady
Lento b
1i j ^
4_i j! 1 -Hi?
m \ . \\
^- * - 1E ;
i -LTJ, - J
Solo 1
v
eapreisivo
Ten zesp melodii decyduje o cakowitej jednolitoci tematycznej ukadu

cyklicznego. Funkcjonuje on w ramach tradycyjnych form, tzn. formy sonato
wej, wariacyjnej, ronda, opierajc si na dwch zasadach ksztatowania: roz
wijania i szeregowania. Wspdziaaj ope z dwoma podstawowymi rodkami
kolorystyki dwikowej, z brzmieniami homogenicznymi i poligenicznymi.
Pierwsze s jednolite, drugie rnorodne, pierwsze cechuje zwarto, drugie
selektywno. Rodzaj brzmienia zaley do czsto od jednorodnego lub rno
rodnego doboru instrumentw. Jednak w X I X w. to kryterium nie zawsze
M. Rimski-Korsakow : Szeherezada. a) materia tematyczny czci II
ANDANTINO tr:
Capriccioso, uati rccttando
Fftlsbloadlib.
(Allegro mol to)
b) materia tematyczny czci III
A n d a n t i n o quasi a l l e g r e t t o
su! 6
c) materia tematyczny czci I V

PPP graztoso
solo
jest miarodajne. Niejednokrotnie rozstrzyga formowanie tematyczne, gdy

struktura melodyczno-harmoniczna osabia waciwoci sonorystyczne brzmie
nia. Wprawdzie obydwa jego rodzaje maj rwnorzdn warto konstrukcyjn.
xnimo to gwny kierunek rozwoju wyznaczaj poszukiwania brzmie poli-

genicznych. Wzmagaj one bowiem kolorystyk brzmienia. Analogiczn rol
odgrywaj brzmienia homogeniczne. Dziaaj jednak n a innej zasadzie. Ich
kontrast podnosi walory koloiystyczne brzmie poligenicznych. W oglnym
zarysie brzmienia homogeniczne mona sprowadzi do nastpujcych struktur:
1. o jednorodnym skadzie instrumentalnym, 2. reprezentujce tutti tematyczne
i sola, 3. ze scalajcym dziaaniem zdwoje i eufonicznej warstwy harmonicznej.
Istniej rne rodzaje skadw jednorodnych, ograniczone do tej samej grupy
instrumentw (np. smyczki, dte) lub tej samej rodziny (np. drzewo, blacha),
a nawet do identycznych instrumentw (np. same skrzypce). O homogenizacji
brzmienia decyduj ponadto identyczne lub analogiczne rodki artykulacyjne
oraz ostro wyprofilowana rytmika. Do wzmoenia jej homogenizujcego dzia
ania wykorzystywane s instrumenty perkusyjne, a nawet pizzicata smyczkw.
Przykadem homogenicznego tutti jest temat Sutana, cho nie wszystkie
instrumenty bior t a m udzia (przyk. 88 a). N a skutek pochaniajcego dzia
ania smyczkw i puzonw ich wprowadzenie nie zmienioby waciwoci brzmie
nia. Natomiast solowy temat Szeherezady zawiera ju poligenizujce elementy
harfy (przyk. 88 b). Wykorzystany w ekspozycji allegra sonatowego pierwszej
czci temat Sutana jest zoonym tworem homogenicznym o wzrastajcej
gstoci i gonoci brzmienia. Decyduj o tym zdwojenia smyczkw pocztko
wo przez chry klarnetw i fagotw, nastpnie rogw i puzonw. Gzterogosy
instrumentw dtych s szczeglnie silnym harmonicznym czynnikiem scala
jcym.
Forma sonatowa w muzyce symfonicznej X I X w. stwarzaa rozlege moli
woci stosowania rnego rodzaju brzmie poligenicznych. Nie tylko obydwa
podstawowe tematy allegra sonatowego tworz kontrast o takim charakterze.
Rwnie przejcie epizodyczne, cznik pomidzy nimi, jest struktur poligeniczn
na skutek kumulacji rnorodnego materiau, tzn. motywu czoowego z tematu
Sutana (rg) z pochodnym materiaem tematu drugiego Szeherezady (flet).
Z tym ukadem wspdziaa kontrast agogiczny, rytmiczny i barwa innych
instrumentw. Stanowi on punkt wyjcia dla rozwaa nad rol brzmie poli
genicznych w przebiegu formy. Uatwiaj one stosowanie takich rodkw kon
strukcyjnych, jak szeregowanie, forma wariacyjna, rondo. Cz I I Szeherezady
jest wanie zbudowana na zasadzie szeregowania z bardzo czstymi zmianami
tempa. Rimski-Korsakow wprowadzi tam rodzaj kaprysu i scherza (Andantino
capriccioso Vivace scherzando), fragment motoryczny (Allegro molto) oraz kon
certujcy temat Szeherezady (solo skrzypiec, klarnetu, fagotu), odgrywajcy
I 0
h refrenu. Wszystko to funkcjonuje w elastycznym ukadzie repryzowym
stwarzajcym moliwoci wzbogacenia kolorystyki dwikowej. Takie moli
woci reprezentuje w czci I I I Szeherezady technika wariacyjna formujca jej
Entrane ogniwo. Kada dwikowa odmiana tematu jest now struktur
br
zrnienia o swoistych cechach kolorystycznych. Rwnie w tej czci ramy dla
fr
5 " W i n y muzyczne 2
procesw formujcych tworzy ukad repryzowy analogiczny jak w poprzedniej

czci. Repryza jest zatem kocow wariacj. W zespole rodkw kolorystycznych
wzrasta aktywno perkusji i czynnika koncertujcego.
W kocowej czci suity Rimski-Korsakow pozosta wierny tradycji.
Wykorzysta tam form ronda, krzyujc j z wariacj. Jest to fina syntetyczny.
Zbiegaj si tam podstawowe tematy suity, poddawane przeobraeniom waria
cyjnym. O charakterze finau decyduje ju temat motoryczny (przyk. 89 c).
Motoryka sprzyja aktywnoci perkusji. Bior tam udzia nawet rodki harmo
niczne, np. wspbrzmienia sekundy, ktre staj si czynnikami dynamicznymi
0 przejmujcym dziaaniu. Tematy Sutana i Szeherezady otwieraj i zamykaj
cz I V suity, nawizujc do ujcia fakturalnego czci I.
W Szeherezadzie Rimskiego-Korsakowa krzyuj si dwie formy: symfonii
1 poematu symfonicznego. Oddziaywanie symfonii widoczne jest przede wszyst
kim w architektom ce caoci, w jej ukadzie cyklicznym. Pierwsz cz suity
tworzy allegro symfoniczne, drug rodzaj scherza, trzeci powolna forma wa
riacyjna, czwart fina. Mimo kunsztownej szaty instrumentacyjnej utwr
cechuje prostota. Dziaa on przeto ywo na wyobrani suchaczy. Jest to cecha
charakterystyczna dla suit pniejszych, zwaszcza romantycznych. rdo
sporego adunku emocjonalnego tkwi w plastycznoci tematw i ich rytmice.
W kadej czci znajdujemy fiagmenty, w ktrych rytm staje si czynnikiem
formujcym, po prostu krgosupem kompozycji, podstaw oddziaywania
innych elementw. Emancypacja rytmu wpyna w duym stopniu na suito wy
charakter Szeherezady. Z tej przyczyny staa si ona pierwszorzdn muzyk
baletow.
Rzadki przypadek skrzyowania suity z koncertem stanowi Suita koncer
towa op. 28 S. Taniejewa. Jest to utwr na skrzypce i orkiestr. W odrnieniu
od suity symfonicznej Rimskiego-Korsakowa suita Taniejewa wykazuje ukad
architektoniczny typowy dla suity w ogle, szczeglnie dla suity romantycznej.
Cykl obejmuje : Preludium, Gawota, Bajk, Temat z wariacjami i Tarantell. Cz
I wskazuje na silne oddziaywanie czynnika wirtuozowskiego, w zwizku z czym
ma charakter nowszej fantazji o cechach improwizacyjnych.
S. Taniejew: Suita koncertowa op. 28, Preludium

Pierwotne zaoenie forray preludium, opierajce si na rozwijaniu pew

nego wtku melodyczno-harmonicznego, jest na og zachowane. Pierwiastek
koncertujcy oddziauje rwnie w czciach o charakterze tanecznym. W czci
II partia skrzypiec podkrela elementy figuracyjne, ktre staj si wykadnikiem
wspzawodniczenia.
S. Taniejew: Suita koncertowa, Gatoot
Allegro moderato J-92 .

Figuracj bynajmniej nie godzi w podstawowe waciwoci gawota. Przy

opisie tego taca z okresu baroku stwierdzilimy jej zastosowanie, czsto w postaci
gosw kontrapunktujcych. J a k dalece Taniejew chcia zachowa pierwotn
form taca, wiadczy cz rodkowa Gawota, zbudowana na wzr musette.
I I I c^ suity, Bajka, odbiegajca wprawdzie od foimy tanecznej, stanowi ro
dzaj intermezza i zarazem przeciwstawienia agogicznego i wyrazowego. Naj
bardziej charakterystyczna dla suity romantycznej jest cz I V w formie te
matu z wariacjami. Bez znaczenia pozostaje sam fakt wprowadzenia tej formy,
gdy bya stosowana w suicie baroku. Zjawiskiem istotnym natomiast jest wpro
wadzenie tzw. wariacji charakterystycznych. W wyniku przeistocze tematu
powstaj tace nowsze, jak np. Walc (wariacja III) i Mazurek (wariacja V I ) .
Ponadto kompozytor stosuje rodzaj scherza (wariacja V), a nawet wprowadza
podwjn fug (wariacja IV). Ostatnia cz cyklu, Tarantella, wykazuje bu
dow typow dla koncertu, mianowicie form ronda.
Suity Rimskiego-Korsakowa i Taniejewa reprezentuj jednolity i kun
sztowny rodzaj formy. Obok takich utworw istniay w okresie romantycznym
dziea bardziej swobodne. Niektre z nich trudno uwaa za zwarte organizmy
formalne. S to raczej zbiory lunych utworw. Do takiej kategorii mona np.
zaliczy Ma suit Aleksandra Borodina, skadajc si z szeciu czci: Au
couvent (W klasztorze), Intermezzo, Mazurek, Rverie (Marzenie), Serenade, Nocturne.
Utwr nie wykazuje nawet jednoci tonalnej. Nie chodzi tu o utrzymanie wszyst
kich czci w identycznej tonacji, bowiem formy cykliczne w muzyce klasycznej
zachowyway jedno tonacji tylko w czciach skrajnych. W Maej suicie Bo
rodina natomiast pierwsza cz utrzymana jest w c-moll, ostatnia za w Ges-dur.
W okresie romantycznym spotykamy specjalny rodzaj suit, ktre nie s
kompozycjami samodzielnymi, lecz powstaj z muzyki do dramatw i oper.
N a przykad Grieg z muzyki do dramatu Ibsena Peer Gynt stworzy dwie suity.
Obie maj charakter programowy zwizany z treci dramatu. Pierwsza skada
si z 4 czci : Poranek, mier Azy, Taniec Anitry, W grocie Krla Gr. Ze stanowiska
muzycznego cao tworzy ukad nawizujcy do czsto spotykanych form
cyklicznych. Cz I tworzy rodzaj preludium, cz I I jest ogniwem powolnym,
I I I scherzem, I V za finaem. Druga suita Peer Gynt nie wykazuje ju takich
analogii z ukadami cyklicznymi, chocia nie brak tam elementw tanecznych,
i skada si rwnie z 4 czci : Porwanie Skarga Ingridy, Taniec arabski, Powrt
Peer Gynta, Pie Solwejgi. Do podobnej kategorii utworw nale Arlezjanka Bizeta
i Turandot Busoniego, uoone z fragmentw operowych.
INSPIRACJE LITERACKIE 117
4
SUITA W OKRESIE SYMBOLIZMU
I IMPRESJONIZMU
INSPIRACJE LITERACKIE
W ostatniej wierci X I X w. nastpuje odwrt od realizmu.

Dla muzyki, szczeglnie wokalnej, ma to wprawdzie porednie znaczenie, jed
nak nowe kierunki, ktre wwczas powstay we Francji, mianowicie symbolizm
w poezji oraz impresjonizm w malarstwie, nie pozostay bez wpywu n a mu
zyk instrumentaln i pozostawiy lad nawet w suicie. Symbolise! usiowali
przedstawia najbardziej nieuchwytne stany uczu, naiwne i skomplikowane,
mistyczne i zmysowe. Wzorem dla nich bya muzyka, gdy ona wanie wyda
waa si im nieograniczona, nie poddajca si sztywnym rygorom formy, nie
mogca nawet bezporednio odzwierciedla rzeczywistoci. Verlaine w progra
mowej UArt potique woa: De la musique avant toute chose,... De la musique
encore et toujours". Najistotniejsz zalet muzyki bya moliwo uzyskiwania
niuansw:
car nous voulons la Nuance encor,

pas la Couleur, rien que la nuance
O h ! la nuance seule fiance
Le rve au rve et la flte au cor!
Wyrazem zblienia muzyki do poezji, a nawet nawizania do konkretnego

utworu poetyckiego, jest Suite bergamasque (1890) Claude Debussy'ego. Dzieo
to zostao zainspirowane przez Ftes galanies Veriaine'a, zwaszcza przez pierwszy
poemat tego cyklu, Clair de lune. Utwr ten pozwala wyjani genez suity De
bussy'ego. Nie ma ona niczego wsplnego z woskim tacem bergamask, po
chodzcym z Bergamo, ktry by znany w muzyce od X V I w., a w X V I I w.
zdoby nawet pewn popularno (Praetorius, Uccellini), w X I X w. za sta
si podobny do tarantelli. W Ftes galantes chodzio gwnie o postacie typowe
dla popularnych widowisk maskowych, zwizanych z komedi dell'arte. U Ver
iaine'a jednak postacie te zostay przedstawione w nowym wietle, stay si mao
wyraziste, przymglone, smutne w swoim wyrazie.
Clair de lune
Votre me est un paysage choisi

Que vont charmant masques et bergamasques,
Jouant du luth, et dansant, et quasi
Tristes sous leurs dguisements fantasques.
1 18 SUITA W OKRESIE SYMBOLIZMU I IMPRESJONIZMU
Tout en chantant sur le mode mineur

L'amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n'ont pas l'air de croire a leur bonheur
Et leur chanson se mle au clair de lune,
A u calme clair de lune triste et beau,

Qui fait rver les oiseaux dans les arbres
Et sanglotter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.
Clair de lune zajmuje w Suite bergamasque centralne miejsce. Zainspirowao

ono powstanie rodkowego ogniwa cyklu. Inne czci odpowiadaj formie
dawnej suity. Cao ma wic nastpujcy ukad: Prlude, Menuet, Clair de lune,
Passepied. Ten sposb budowania utworu od rodka nie jest zjawiskiem zupenie
nowym, chocia wystpuje bardzo rzadko. O d rodka zbudowa Chopin swoj
Sonat b-moll, tzn. biorc za punkt wyjcia Marsz aobny, ktry zadecydowa
o charakterze caego utworu. Podobnie jest u Debussy'ego. Dopiero z perspektywy
Clair de lune moemy naleycie wyjani charakter innych czci, chocia ich
nazwy sugeruj znane formy taneczne i improwizacyjne. Jednak o ich istocie
decyduje przede wszystkim nastrj. Suita jest napisana jakby z tumikiem, co
znajduje potwierdzenie w przedostatnim poemacie z cyklu Ftes galantes, ktry
nosi wanie tytu En sourdine. Gwnym czynnikiem wyrazowym staa si dy
namika utrzymana gwnie na poziomie pp, chocia falowanie gonoci odbywa
si tam w granicach ppp-f. Cieniowanie brzmienia, czyli niuanse, jest szczeglnie
charakterystyczne dla wyrazu Clair de lune i innych czci Suite bergamasque.
C. Debussy : Suite bergamasque, Clair de lune
92
Wraz z dynamik wspdziaaj rejestry i harmonika. W tym wczesnym

utworze Debussy'ego jest ona prosta, nie nastrcza wic trudnoci interpreta
cyjnych ze stanowiska harmoniki funkcyjnej. S to przewanie czterodwiki
INSPIRACJE LITERACKIE 119
paralelne, akordy septymowe oraz swobodnie traktowane opnienia. Ale sama

struktura harmoniczna o charakterze funkcyjnym nie jest rzecz najwaniejsz,
Stanowi ona tylko materia, z ktrego budowane s za pomoc odpowiednich
chwytw fakturalnych waciwe rodki wyrazu. Jednym z nich jest np. przeciw
stawienie brzmie niskich i wysokich, ktre Debussy nazwa w swoich Etiudach
sonorites opposes".
Dla uzyskiwania niuansw dwikowych Debussy dobiera rny podkad
harmoniczny pod identyczne melodie. W rezultacie powstaj niekiedy szybko
zmieniajce si modulacje. Na przykad w Prlude ta sama fraza melodyczna
wystpuje w tonacji F-dur i B-dur.
rodki te nale do arsenau kolorystyki dwikowej, chocia operuj
niezwykle prostymi strukturami harmonicznymi. Zmienia si stosunek do formy
tradycyjnej, gdy takie elementy formy, jak frazy, zdania, nawet okresy zaczy
naj funkcjonowa w nowy sposb. Mona by tu doszukiwa si pewnej analogii
do wersyfikacji symbolistw w ich deniu do modyfikowania zwrotki, co zna
lazo swj wyraz rwnie w programowej L'Art potique. Interesujce analogie
mona znale w pieniach Debussy'ego do sw Verlaine'a, zwaszcza zaczerpni
tych z Ftes galantes. W utworach instrumentalnych nowy stosunek do formy
wyraa si rwnie w traktowaniu repryzy, w ktrej Debussy uzyskuje niuanse
dwikowe przez zmian faktury, rejestru, a nawet syntetyzowanie, cienianie
niektrych fraz, zwaszcza frazy pocztkowej Clair de lune.
W niektrych miejscach Suity wprowadza Debussy poczenia mogce
powodowa interpretacj wieloznaczn z funkcyjnego punktu widzenia. Do
tyczy to zwaszcza pierwszej frazy ze rodkowej czci Clair de lune, gdzie kompo
4
zytor zestawi akordy des + f fes dcs, ktre mona interpretowa jako nastpstwo
toniki, paraleli dominanty durowej i akordu prowadzcego dominanty molowej.
Przyjcie alteracji jest w tym przypadku niewskazane ze wzgldu na trjdwi-
kow budow akordw. Istotnym zjawiskiem okazuje si natomiast molowa
forma dominanty, gdy oznacza ona osabienie pierwotnej struktury dominan-
towo-tonicznej na rzecz efektw barwnych. W Clair de lune pojawiaj si one
we wszystkich niemal czciach.
Stosowanie czterodwikw paralelnych, molowych form dominantowych,
cze wieloznacznych funkcyjnie, dodatkowych wspbrzmie septymowych
sekundowych zacierao wyrazisto pierwotnych funkcyjnych prawidowoci,
lona je uwaa za odpowiedniki pewnych chwytw impresjonistycznych,
zmierzajcych do roztapiania konturw przedmiotw w mienicym si, tczo
wym wiecie. Nasuwaj si rwnie analogie do postawy symbolistw, ktrzy
chcieli przedstawia wyranych ksztatw przedmiotw, ale usiowali chwy-
przemijajce chwile pr roku, nieprzerwany rytm pulsujcego ycia, nie
ustanne zjawisko rozkadu i ponownego powstawania. Inspiracje pynce z poezji
symboli cznej i impresjonistycznego malarstwa znajdoway odpowiedni wyraz
na
W e t w utworach tanecznych, przede wszystkim w ich rytmice. Zacieraniu
ulegaj zasadnicze formuy rytmiczne taca lub taniec zmienia w ogle swj
charakter, staje si innym utworem, niekiedy nawet innym tacem. W Suite
bergamasque ostre kontury menueta zostaj zatarte przez glosy towarzyszce,
wyodrbniajce si motywy posiadajce wasn pulsacj rytmiczn lub przez
figuracj nakadajc si na rytmik menueta.
C. Debussy : Suite bergamasque, Menuet
Andantino Sem
93
'l' \
J 1 tris dlicatement
r J>f
i i '
d jt"T - T T H Sri
. j,- -r~s PTI 1
Passepied natomiast tracc pierwotny rodzaj taktu (), przyjmuje rytm

rigaudon wzgldnie bourre. Nastpuje tu w pewnym stopniu syntetyzacja
rnych tacw, gdy w toku utworu Debussy wprowadza rwnie rytmik
trjkow. Te zabiegi konstrukcyjne cz si z zasobem innych rodkw technicz
nych, o ktrych bya mowa, zwizanych z kontrastami rejestrw, harmoniki,
a gwnie faktury i dynamiki, gdy mimo ostroci rytmiki tanecznej czynnikiem
decydujcym o waciwym wyrazie utworu, o nastroju, jaki wywouje, jest po
ziom piana (pp ppp), chocia falowanie dynamiczne jest tu nieco wiksze ni
w innych czciach suity.
C. Debussy : Suite bergamasque, Passepied

INSPIRACJE LITERAGKIE 121
Suita Debussy'ego umoliwia dwojak interpretacj: w sensie tradycyjnych

zaoe formalnych i z punktu widzenia przemian dokonujcych si w okresie
tzw. impresjonizmu muzycznego. Wszystkie czci Suite bergamasque dadz sie
sprowadzi do ukadu repryzowego z elementami ewolucjonizmu i wariacji.
Przy wikszej czstotliwoci materiau tematycznego usprawiedliwione jest do
patrywanie si zasady rondowej. Ewolucjonizm moe by traktowany jako ty
powa dla poprzednich okresw praca tematyczna, co jest przekonujce tym
bardziej, e podstaw pracy tematycznej okazuje si zmienne operowanie
motywem czoowym, wystpujce szczeglnie ostro w Passepied.
Nowy punkt widzenia stwarza kolorystyka dwikowa, poniewa wszelkie
czynnoci techniczne s jej podporzdkowane. Dotyczy to zwaszcza harmoniki
i faktury. Najbardziej plastycznie mona to wykaza na funkcjonowaniu mo
tywu czoowego, jego roli integracyjnej i kolorystycznej. O procesach ujedno
licajcych decyduje powtarzanie materiau tematycznego, natomiast ewolu
cjonizm dokonuje si poprzez zmiany w strukturze brzmienia. Debussy kszta
tuje zatem w rny sposb motyw czoowy, zwaszcza jego zakoczenie, nadajc
mu rne postacie: monofoniczn pojedynczego brzmienia, gwnie sekundy,
niekiedy akordu od trjdwiku do piciodwiku, czyli do akordu nonowego
wcznie. Niema rol odgrywaj zmiany rejestrw; wwczas Debussy umieszcza
motyw czoowy w najwyszym rejestrze, wykorzystujc jednoczenie wsp
brzmienie sekundy jako wany rodek barwicy.
C. Debussy: Suite bergamasque, Passepied. Zestawienie rnych form motywu czoowego
W syntezie rnych rodkw bior udzia czynniki tonalne i przeciwstawne

rejestry na zasadzie tzw. sonorits opposes. Zjawisko to mona obserwowa
- z a k o c z e n i u Passepied, gdzie wystpuj elementy trybw doryckiego i fry-
Syskiego skrzyowanego z moll, a motyw czoowy umieszczony zosta w niskim
rejestrze basowym ze zdwojeniami kwintowo-kwartowymi.
122 SUITA W OKRESIE SYMBOLIZMU I IMPRESJONIZMU
Suita nawet w okresie baroku bya cyklem pozwalajcym na swobodne

traktowanie ukadw formalnych. Ta swoboda staa si zasad w epoce roman
tyzmu. Wwczas w ogle nie byo ustabilizowanego ukadu cyklicznego. Ten
proces rozlunienia formy pogbi si pniej w okresie symbolizmu i impresjo
nizmu. Mona to wykaza na podstawie pojedynczych utworw. Przykadw
dostarcza twrczo Ravela. Kompozytor ten mia szczegln metod kompono
wania: tworzy dziea w dwch wersjach, fortepianowej i orkiestrowej. Jednak
wersja orkiestrowa bya form oryginaln nawet wwczas, kiedy dokadnie za
chowywaa t sam ilo i nastpstwo czci. Niekiedy jednak kompozytor
wprowadza w wersji orkiestrowej pewne zmiany, eliminujc i przetasowujc
niektre czci. Takim utworem jest Tombeau de Couperin. W wersji pierwotnej
(z r. 1917) utwr ten skada si z 6 czci: Preludium, Fugi, Forlany, Rigaudon,
Menueta, Toccaty. W wersji orkiestrowej kompozytor wyeliminowa fug i toccat,
przestawi za menueta i rigaudon i w rezultacie ukad cykliczny otrzyma
ksztat nastpujcy: Prlude, Forlane, Menuet, Rigaudon.
U Ravela rozszerz si rwnie zakres inspiracji poetyckiej. N p . Gaspard
de la nuit powsta w oparciu o cykl romantycznego poety Louisa Bertranda
(1807-41) pod tym samym tytuem. Interesuj go rwnie tematy baniowe,
czego wyrazem jest suita Ma Mre VOye na 2 fortepiany (1908), skadajca si
z Pavane de la Belle au bois dormant (Pawana o picej Krlewnie), Petit poucet (Tomcio
Paluch), Laideronette Impratrice des Pagodes (Brzydula Cesarzowa pagd), La
Belle et la Bte (Pikna i Bestia), Le jardin ferique (Czarodziejski ogrd). Rwnie
ten utwr ma podwjn wersj fortepianow i orkiestrow. Wersja orkiestrowa
suya do przedstawienia baletowego, z czego wynika jeszcze jedna forma pre
zentacji utworu. Powsta on prawdopodobnie pod wpywem popularnej wwczas
feerii La Belle au bois dormant do tekstu Lucien Metiveta z muzyk J e a n a Vieu
(1902). Nie zawsze takie utwory maj blisze okrelenie suita". Czsto typo
wymi suitami s takie dziea, jak np. Rapsodie espagnole, Preludium, Malaguena,
Habanera, Feeria lub Miroirs (Zwierciada, 1905), obejmujce szereg obrazw:
Noctuelles (my), Oiseaux tristes (Smutne ptaki), Une barque sur U Ocan (Statek na
oceanie), Alborada del gracioso, La valle des cloches (Dolina dzwonw).
T E N D E N C J E KLASYCYZUJCE
Stosunek Ravela do dawnych tacw by odmienny ni De

bussy'ego. Nawizywa on bezporednio do ich wzorw. W Tombeau de Couperin
widoczne s tendencje klasycyzujce, przeciwstawiajce si estetyce symbolizmu
i impresjonizmu. Niektre tace, zwaszcza menuet, maj ostre kontury rytmiczne
i formalne, odpowiadajce zasadom menueta X V I I i X V I I I w.
TENDENCJE KI.ASYCYZU.ICE 123
96 M. Ravel: Le Tombeau de Couperin, Menuet. E D s. 35
Allegro moderato = 120 p l 2
\ - I - I ^ - l u * * tI
vv
Le Tombeau de Couperin nie jest holdem zoonym wycznie Coupeinowi.

Powsta w okresie I wojny wiatowej (1917) dla uczczenia pamici polegych
n
a froncie przyjaci Ravela. I ten utwr posiada rwnie wersj baletow.
Dla zorientowania si w istotnych waciwociach formy wersja orkiestrowa

jest bardziej miarodajna ni fortepianowa. Mimo przejcia z tradycji oglnych
zarysw formalnych podstaw ksztatowania jest nadal kolorystyka. Szczeglnie
ostro wystpuje to w czci pierwszej, Preludium. Ravel, podobnie jak Debussy,
preferuje poziom piana i pianissima. Dyspozycja orkiestry decyduje o rozczonko
waniu na bardzo prostej zasadzie: sukcesywnie wprowadza Ravel fragmenty
realizowane przez drzewo, nastpnie smyczki i wreszcie ca orkiestr. Dotyczy
to gwnie pierwszej czci Preludium. Cz rodkow formuje nowy rodzaj
pracy tematycznej za pomoc kolorystyki dwikowej. W stosunku do ekspo
zycji zmienia si tam gsto brzmienia. Czstsze s przeciwstawiania partii
chordo- i aerofonicznych. Wanym rodkiem jest koncertujce traktowanie
instrumentw. Z tego stwierdzenia wynika, e Ravel kontynuuje form zapo
cztkowan w Szeherzadzie Rimskiego-Korsakowa.
W ukadach trzyczciowych Ravel stosowa do czsto przeciwstawienia
rejestrw, w celu otrzymania brzmie oksyfonicznych, podkrelanych dodatkowo
przez flaolety instrumentw smyczkowych i harfy.
M. Ravel: Le Tombeau de Couperin, Forlane. E D s. 36

aoufemu
97
Tr,
Utwory suitowe dwch najwikszych kompozytorw okresu symbolizmu

i impresjonizmu wskazuj na due zrnicowanie w zaoeniach estetycznych.
Na og mona wskaza u nich na dwie tendencje: jedna wysnuwajca pewne
KOLORYSTYKA DWIKOWA A RODKI ORKIESTROWE 125
konsekwencje z estetyki symbolizmu i zmierzajca do deformacji form trady

cyjnych, inna nawizujca do muzyki dawnej i zapowiadajca tym samym
kierunek klasycyzujcy. Niektrzy historycy muzyki przywizuj du wag
do oddziaywania impresjonizmu, traktujc jako samodzieln koncepcj for
maln utwory pod nazw images" obrazy". Nie s to jednak utwory
zupenie oryginalne z tego powodu, e wi si z tradycjami muzycznymi
nawet wwczas, gdy kolorystyka dwikowa staje si jednym z gwnych czyn
nikw formujcych. Po r. 1910 powstaj w dalszym cigu utwory inspirowane
przez impresjonizm, bdce reakcj przeciwko muzyce programowej. Wyra
ao si to w miniaturyzacji formy i w kameralizacji orkiestry. J a k o przykad
wymieni naley Impressioni dal veto G. F. Malipiera (1910-11), utwr zoony
z 3 czci, z ktrych kada rozpada si na odrbne miniatury. N p . cz. I obejmuje
U Capinero (Konik polny), II Picchio (Dzicio), Il Chiu (Sowa).
KOLORYSTYKA DWIKOWA A RODKI

ORKIESTROWE
Dziea orkiestrowe z przeomu X I X i X X w. nastrczaj trud

noci analityczne. Wykazaa to ju w pewnym stopniu analiza suity symfonicznej
, Rimskiego-Korsakowa. Ograniczenie si wycznie do tradycyjnej problematyki
formalnej okazao si niewystarczajce, gdy czynnikiem rwnorzdnym z in
nymi elementami dziea stal si wwczas kolorystyka dwikowa. Jednak jej
analiza nie jest atwa z powodu trudnoci terminologicznych. Dlatego wpro
wadza si jako rodek pomocniczy okrelenia metaforyczne, ktrych rdem
s odczucia subiektywne. Istniej jeszcze inne trudnoci. Dotychczasowe przy
kady muzyczne, tzn. pisemny zapis utworu muzycznego, zawodz jako ilustra
cja realnego brzmienia utworu. Jedynie osoby obdarzone wyobrani dwi
kow mog odczyta istotn ich tre, chocia dokadno jest tu nieporwny
walnie mniejsza ni w analizie rytmiki, melodyki czy harmoniki. Istnieje tu
bardzo szeroki margines dla wieloznacznych interpretacji. Mog one wydawa
a
? wtpliwe szczeglnie wwczas, gdy posugujemy si niejasn, pochodzc
2
innych dziedzin sztuki terminologi.
Muzyka z koca X I X w. oraz 1. poowy X X w. moe by interpretowana
dwojako: w oparciu o dawne kryteria nauki o formach muzycznych oraz przy
Uwzgldnieniu kolorystycznego wspczynnika dziea, realizowanego za po
moc rodkw orkiestrowych. Na skutek utrzymujcych si w muzyce tego
kresu dawnych tradycji jako ideau naleycie traktowanej formy trzeba bdzie
nale metod uwzgldniajc dawniejsze zasady oraz wspdziaanie z nimi
orystyki dwikowej jako rwnorzdnego elementu dziea. Na pewnym
Sucie staniemy wwczas, gdy uwzgldnimy tylko te zjawiska, ktre mona
dokadnie zdefiniowa i tym samym dokadnie opisa. Wprawdzie w nowym

wydaniu I tomu Form muzycznych problem ten zosta podjty i czciowo upo
rzdkowany, zrobilimy to jednak zbyt oglnie, traktujc kolorystyk dwi
kow z punktu widzenia teorii formy. .
Kolorystyka dwikowa jako cecha dziea muzycznego oraz jako wiedza
z zakresu techniki kompozytorskiej zaley od szeciu podstawowych czynnikw:
1. materiau, 2. jego zakresu i rejestrw, 3. artykulacji, 4. struktury, 5. dynamiki,
6. agogiki. Materia obejmuje rodki wykonawcze, ktre narzucaj okrelone
waciwoci brzmienia, a wic chordofoniczne, aerofoniczne, metalofoniczne,
v
membranofoniczne, idiofoniczne i ksylofoniczne. Klasyfikacja ta rni si nieco
od klasyfikacji Sachsa, gdy jest bardziej szczegowa i uwzgldnia rwnie
jako materiau. Instrumenty stanowi tylko punkt wyjcia dla uzyskania od
powiednich bliszych okrele brzmienia. Okrelenia te maj jednak szersze
znaczenie. Nie s przywizane wycznie do pewnego rodzaju instrumentw,
gdy zdarza si, i na skutek uycia niektrych rejestrw, artykulacji, dyna
miki, pierwotne brzmienie instrumentu zmienia si tak, e w chordofonach
mog powstawa brzmienia o charakterze membranofonicznym, ksylofonicznym
i inne. Przeistaczanie si brzmie nastpuje nie tylko przy zastosowaniu odpowie
dniej artykulacji, ale rwnie przez wspdziaanie najrozmaitszych typw in
strumentw.
Zakresy i rejestry dotycz materiau dwikowego uzyskanego z odpo
wiednich odcinkw skali. Na og wymieni tu mona wspominane ju rodzaje
brzmie : wysokie oksyfoniczne, rednie mezofoniczne i niskie baryfo-
niczne. Nie naley tego podziau wiza cile z okrelonymi instrumentami.
Podzia ten wychodzi poza zesp instrumentw i obejmuje w ogle ca skal
uywan w muzyce. Z tego wynika, e niektre instrumenty w ogle nie po
siadaj dwikw oksyfonicznych i baryfonicznych. Poza tym za pomoc od
powiednich zabiegw technicznych, n p . flaoletw, mona uzyskiwa dwiki
oksyfoniczne o odpowiednim ju zabarwieniu materiaowym (np. na instru
mentach smyczkowych o zabarwieniu aerofonicznym). W tym wanie przy
padku przekonujemy si, e nomenklatura pochodzca od instiiunentw po
siada zakres o wiele szerszy.
Artykulacja, czyli sposb generowania dwiku, jest bardzo szerok dzie
dzin wiedzy. W cigu wiekw, a szczeglnie od X I X w., wzbogaci si zasb
rodkw artykulacyjnych. Po r. 1950 otworzyy si tu niemal nieograniczone
moliwoci, gdy wszystkie chwyty s dopuszczalne, a kompozytorzy nastawiaj
si cigle na odkrywanie nowych. Mimo to mona przynajmniej z grubsza po
segregowa rodki artykulacyjne, mianowicie na waciwe i sztuczne. Pierwsze
s rodkami pierwotnymi, sucymi do generowania dwikw najbardziej
charakterystycznych dla danego instrumentu. Wrd sztucznych wymieni
naley te, ktre staj si rdem oryginalnych brzmie nowych lub powoduj
powstawanie brzmie charakterystycznych dla innych instrumentw. Na przykad
KOLORYSTYKA DWIKOWA A RODKI ORKIESTROWE 127
szarpanie struny powodujce powstawanie efektw szmerowych zblia brzmie

nie instrumentw strunowych do membranofonw.
Wielokrotnie zwracalimy uwag na dwa podstawowe typy struktury
brzmienia: zwarty homogeniczny i selektywny poligeniczny. W nich mieszcz
si due moliwoci konstrukcyjne o okrelonych waciwociach stylistycznych.
W X I X w. rozwj kolorystyki dwikowej przebiega w kierunku poligenizacji
brzmienia. Stosowano wic wwczas najrozmaitsze typy pocze instrumentw,
ale w ten sposoby eby nie straciy swego selektywnego charakteru. Od czasw
tzw. impresjonizmu gwny kierunek zmierza ku homogenizacji. Rni si ona
od brzmie homogenicznych okresu klasycznego. Wwczas o strukturze ho
mogenicznej decydowa gwnie zesp instrumentw smyczkowych jako naj
liczniejszy i tworzcy podstaw brzmienia kompozycji. Zwielokrotnione smyczki
pochaniay zdwajajce je instrumenty dte, wskutek czego zmieniaa si na
tura brzmienia. Tylko silna obsada metalofonw dawaa efekt odwrotny, tzn.
pochanianie smyczkw. Homogenizacja od czasw impresjonizmu polega
gwnie na jednoczeniu rnorodnych instrumentw w ten sposb, eby sta
nowiy nierozerwaln cao, w wyniku czego uzyskiwano znaczne wzboga
cenie kolorytu.
Dynamika obejmuje kilka waciwoci brzmienia, aczkolwiek jest jego
najbardziej pierwotn cech, dostrzegaln przez ludzi nie majcych nic
wsplnego z muzyk. W obrb dynamiki wchodz 4 cechy: gono, gsto,
wolumen i przenikliwo brzmienia. Gono zaley od wskanika decybeli,
w partyturach oznacza si j za pomoc symboli od p dof. Niektrzy dyrygenci
usiowali dokadniej okreli poziomy gonoci, ustalajc ich fizyczne wska
niki. Stokowski przyj tu nastpujc skal:
ppp pp p mf J I M
20 dB 40 dB 50 dB 60 dB 75 dB 85 dB 95 dB
j Rwnie te dane orientuj tylko oglnie, gdy w toku wykonania utworu trudno
stosowa mierniki gonoci.
Gsto brzmienia jest wprost proporcjonalna do iloci rnych dwikw
w famach okrelonego interwau wzgldnie rejestru, zaley wic od struktury
harmonicznej, a nie od iloci instrumentw. I ona jest wanym wskanikiem
stylistycznym. W okresie panowania systemu funkcyjnego, w ktrym bya
cile okrelona budowa akordw, stopnie najwyszej gstoci miay swoje
granice, gdy nie mogy przekroczy dopuszczalnej diastematyki. Od czasw
Im
presjonizmu, kiedy zaczto stosowa dodatkowe wspbrzmienia, zwikszy
a e
znacznie stopie gstoci. Pniej muzyka rozwijaa si dalej w tym kie
runku, co doprowadzio do powstania klasterw. Wolumen brzmienia nato-
fUast zaley od iloci wzbudzanych rde dwiku, czyli instrumentw. Nie
Jest rwnoznaczny ani z gonoci, ani z gstoci, gdy wolumen brzmienia
moe by duy przy minimalnej gonoci i odwrotnie. Jest to wanie charakte

rystyczne dla muzyki poczwszy od impresjonizmu. Przenikliwo brzmienia
wie si z jego struktur poligeniczn. Jest to zdolno instrumentu do prze
bijania si przez mas dwikow. Dotychczas nie udao si w sposb obiektywny
usystematyzowa kolorytu dwikowego. Czsto s to okrelenia wzite z op
tyki, w zwizku z czym rozrniamy 3 podstawowe rodzaje barwy dwikowej:
byskotliw (brillant), jasn (clair) i ciemn (sombre).
Materialn podstaw realizacji rodkw kolorystycznych s elemen
tarne wspczynniki formy. Stanowi one klucz do rozwaa nad problemami
formalnymi w suicie orkiestrowej symbolizmu i impresjonizmu. Nawet naj
bardziej prymitywne rodki su do wzbogacenia kolorystyki dwikowej.
Wrd nut staych i ostinat wymieni naley: 1. dwiki lece z fiaoletami
i tumikami, 2. nut sta z przednutk stosowan w rnych zmiennych uka
dach instrumentalnych, 3. ostinata poczone z dysonansowymi wspbrzmie
niami, 4. byskotliwe brzmienie wysokie i ciemne, niskie w postaci lecych
akordw.
KOLORYSTYKA DWIKOWA A RODKI ORKIESTROWE 1 29<
b) nuta staa z przednutk.

G. F. Malipiero : Impressioni dal vero, prima parte, cz. III. ESe s. 37
Lento, ma non troppo
2 Flauti
H " iprr
0
con son t.
Violini I
P ~

-
^
Violini n
COB son 1.
r- 1 l' I 1 1,1
Viole &
JJd f 1* :
P
con sor
Violoncelli
c) ostinata z dodatkowymi wspbrzmieniami.

J w . , cz. I, s. 1
Lento,ritmo indefinito
Formy muzyczne 2
d) byskotliwe dwiki oksyfoniczne.

J w . , cz. I, s. 9
KOLORYSTYKA DWIKOWA A RODKI ORKIESTROWE
e) ciemne akordy baryfoniczne. M . Ravel: Le Tombeau de Couperin, Rigaudon, s. 52
Spomidzy elementarnych wspczynnikw formy szczegln rol konstruk

cyjn odgrywaj motywy czoowe. Dziaaj one w dwojaki sposb: na cao
ksztat formy i na niektre jej czci konstrukcyjne. W pierwszym przypadku
motyw czoowy staje si zasadnicz formu rytmiczn. Podobnie jak w tacu,
opanowuje cay utwr. T a rola motywu czoowego zakada zmienno w ka
tegoriach brzmienia. Nawet w utworach z okresu impresjonizmu muzycznego
wykorzystywane s typy brzmie uzalenione wycznie od podstawowych
kategorii instrumentalnych, a wic smyczkw, drzewa, blachy, perkusji. Ich
przeciwstawienia stanowi zazwyczaj punkt wyjcia dla bardziej zoonych
tworw poligenicznych, uzalenionych od wspomnianych czynnikw artykula-
cyjnych. Te proste struktury wystpuj czsto z pocztkiem utworu, bardziej
za zoone w jego toku, tworzc rodzaj pracy tematycznej, chocia nie pokrywa
si to z tym pojciem w klasycznym jego znaczeniu. Raczej chodzi tu o technik
zwizan z kolorystyk brzmieniow, j a k w // Picchio z Impressioni dal vero Ma-
lipiera.
Czysto miejscow rol odgrywaj motywy czoowe w budowie okresu,
wystpujc n p . na jego pocztku w znaczeniu poprzednika, jak to ma miejsce
W Rigaudon z Le Tombeau de Couperin. Czasem zamykaj utwr, zmieniajc przy
t r n
y szat dwikow przez stopniowe wygaszanie brzmienia, jak w Menuecie
132 S U I T A XX WIEKU
z tego samego utworu. Niekiedy rytmika staje si czynnikiem spajajcym,

wspdziaajc z odpowiednim rejestrem, zwaszcza bardzo wysokim. Ww
czas cay okres cechuje brzmienie oksyfoniczne.
Technika kolorystyczna angauje wiele czynnikw. Oprcz wspomnianych
w dalszym cigu powanym rodkiem jest harmonika, zwaszcza wwczas, gdy
dodawane s wspbrzmienia barwice. W formie okresowej powstaj niekiedy
wyrane zalenoci dominantowo-toniczne rozbudowane wanie za pomoc
takich dodatkowych wspbrzmie. Znamiennym przykadem jest // Capinero
z Impressioni dal vero, gdzie do kwinty dominanty nonowej dodano dolny dwik
prowadzcy. Tonika za wystpuje z septym wielk. O zwartoci tego po
czenia harmonicznego w niemaym stopniu decyduj kwintowe wspbrzmienia
wiolonczeli. Tak wyglda ekspozycja materiau tematycznego. W dalszym jed
nak toku jego podstaw dwikow staje si figuracj i trmolo instrumentw
smyczkowych. Rwnie tam widoczne s wyrane stosunki dominantowe, ale
w tym wypadku maj one raczej symboliczne znaczenie, gdy punkt cikoci
przesuwa si na poligeniczno ukadu zoonego z dwch elementw: melodii
tematu i ornamentalnego ta kolorystycznego.
Niezalenie od takich ukadw, typowych dla kolorystyki dwikowej,
kompozytorzy stosowali bardziej prymitywne rodki, zmieniajc na przykad
rejestr tematu przez umieszczenie go w odpowiednim instrumencie oraz wpro
wadzajc kontrapunktyczne gosy imitacyjne przy jednoczesnym wspdziaaniu
efektw idiofonicznych, np. dzwonkw. Wiele przykadw z tego zakresu zna
le mona w cytowanych Impressioni dal vero Malipiera. Niekiedy klauzula
utworu zawiera efekty bitonalne na skutek takiego traktowania ornamentyki,
e przekracza ona materia gamowaciwy. Jest to przewanie efekt dynamiczny
zwizany z wygasaniem brzmienia.
5
SUITA XX WIEKU
KONTYNUACJA ROMANTYCZNYCH TRADYCJI
Z pocztkiem X X w. nadal rozwijaa si suita symfoniczna

reprezentujca odmienny styl ni suita francuska i rosyjska. Nawizywano gwnie
do muzyki niemieckiej. Ten typ utworu reprezentuj suity Bartoka, / op. 3
i II op. 4. Wzorem dla pierwszej bya symfonia, dia drugiej za poemat symfo
niczny. Wskazuje na to ogna budowa tych utworw. / Suita op. 3 skada si
KONTYNUACJA ROMANTYCZNYCH TRADYCJI 133
z 5 czci: I. Allegro vivace forma sonatowa, I I . Poco adagio trzyczciowa
z kontrastujc czci rodkow, I I I . Presto * rodzaj scherza, I V . Moderato,
V. Molto vivace. Obydwie kocowe czci tworz cao charakterystyczn dla
czardasza, gdy cz. I V stanowi rodzaj powolnego wstpu lassan, a cz. V to
szybki taniec friska. Odmienny charakter wykazuje II Suita op. 4. Skada si
ona z 4 czci: I. wariacyjna Serenata, I I . Allegro diabolico w zastpstwie scherza,
nawizujce do fortepianowego Allegro barbaro, I I I . wariacyjna Scena delia Puszta,
lV. Per finire rondo. Obydwa utwory odzwierciedlaj wprawdzie tendencje
rozwojowe charakterystyczne w tym czasie dla muzyki niemieckiej, niemniej
awieraj rwnie wgierskie elementy narodowe, rytmy taneczne i odpowied-
'e nastroje.
Najistotniejsz cech wczesnej suity Bartoka jest struktura dwikowa.
Cechuje j tematyczna homogenizacja formy i maksymalne wykorzystanie
kontrastw dynamicznych poprzez zwikszanie wolumenu brzmienia. O te-
latycznej homogenizacji decyduj dwa czynniki: zdwajanie melodii tematu
przez wszystkie niemal instrumenty oraz faktura polifoniczna. Dziki niej n a
wet odrbne rodzaje instrumentw tworz jednolit mas dwikow rozpro
wadzon linearnie w postaci melodii. Na skutek zwikszonego znaczenia poli
fonii forma sonatowa krzyuje si z technik fugowan. Bartok dy do ujedno
licenia tematycznego caego cyklu. W tym celu wykorzysta w finale obydwa
maty z czci pierwszej. Poza tym temat drugi z formy sonatowej pojawia si
czci trzeciej (Scherzo), za temat pierwszy w czci czwartej (Moderato).
Tematyczna homogenizacja formy nie oznacza, eby suity Bartoka byy
szbawione kontrastw kolorystycznych. Przeciwstawienia dwikowe wyst-
uj gwnie pomidzy czciami i tematami. Na przykad drugi temat formy
natowej z / Suity op. 3 jest struktur poligeniczn, jednak do prymitywn,
skadajc si z melodii prowadzonej przez instrumenty drewniane dte przy
tompaniamencie smyczkw. Rzecz jasna, w toku utworu takie proste struk
tury s stopniowo wzbogacane. W powolnych czciach suity Bartok wprowadza
bardziej zoone struktury poligeniczne. Na przykad na pocztku czci Poco
adagio w Suicie op. 3 wyodrbniaj si trzy rne warstwy dwikowe. Szczegl-
ymi znamionami kolorystycznymi utrzymanymi w pp jest rodkowe ogniwo
Cci drugiej. Na tle tremola i figuracji smyczkw z wielokrotnymi divisi zjawia
trbka con sordino. Nie s to jednak sugestie francuskie ani rosyjskie, lecz
_ emieckie. Wanie te wielokrotnie dzielone smyczki, na tle ktrych wystpuje
instrument dty, wskazuj na oddziaywanie instrumentacji z Mbelungw Wag-
e r
- a , np. Waidesweben.
Z pocztkiem X X w. Bartok zdradza wiksz wraliwo n a rytm i m o
toryk ni na kolorystyk. W zwizku z tym coraz wiksz rol odgrywa per
kusja, a w konsekwencji brzmienia idiofoniczne i membranofoniczne. Przewaga
Cz
ynnika motorycznego dziaa homogenizujco, wobec czego tworz jeden
s
P dwikowy, stanowicy podstaw rytmiczn danego fragmentu dziea.
1 34 SUITA XX WIEKU
Przewaga motoryki sprawia, z nawet rodki zdobnicze staj si niekiedy

c
wartociami dynamicznymi, su do podkrelenia ostroci rytmu, jak np.

w Allegro diabolico z / / Suity op. 4.
Suita op. 4 wskazuje na jeszcze jedn waciwo formy, z ktr spotka
limy si w okresie romantyzmu. Jest to koncertowy charakter utworu. Powstaa
podobnie jak Suita op. 3, w latach 1905-07. Bartok przerobi j w celach kon
certowych na 2 fortepiany i wykona z on po raz pierwszy w Chicago w 1942 r.
Koncertowy charakter suity zadecydowa rwnie o doborze rodkw formal
nych, mianowicie dwie czci spord czterech utrzymane s w formie waria
cyjnej. W niektrych wariacjach Bartok wprowadza temat w basie na wzr
passacaglii, a nad nim wirtuozowsko opracowan parti.
SUITA KLASYCYZUjCA
i
Okrelenie klasycyzm" oznaczao w okresie midzywojennym
nawizanie do muzyki X V I I I w. Jednak kierunek klasycyzujcy nie by jedno
lity stylistycznie. Rnice zaznaczyy si najwyraniej pomidzy muzyk fran
cusk i niemieck. Przedstawicielami kierunku klasycyzujcego we Prancji bya
tzw. Szstka" kompozytorw (Poulenc, Milhaud, Tailleferre, Honegger, Auric,
Durey), ktrzy w swoim programie jako najblisz im tradycj wskazywali
muzyk francusk X V I I I w. oraz Haydna. Niemcy natomiast, w szczeglnoci
Hindemith, nawizywali do Bacha. Programowe zaoenia Szstki" francuskiej
nie utrzymay si dugo, gdy kady z kompozytorw tej grupy szuka wasnych
form wypowiedzi. Niektrzy z nich pozostali wierni programowym zasadom
przynajmniej w niektrych utworach. Znalazo to odbicie w formie suity u Pou-
lenca i Milhauda.
Denie do prostoty i klarownoci formy przejawiao si u nich niejedno
krotnie w prymitywizmie konstrukcyjnym, ktry daleki by od zaoe este
tycznych francuskich kompozytorw okresu rokoka wzgldnie Haydna i Mo
zarta. Gwnymi rodkami budowy utworw staj si powtrzenia, sekwencje,
nuty stae, borduny, figury ostinatowe. Zasb rodkw melodycznych jest
ubogi. Posugiwano si stereotypowymi motywami, pochodami gamowyrni,
ktre urozmaicano za pomoc swobodnie traktowanej harmoniki. Niejedno
krotnie powracano do cisej diatoniki, w harmonice rozszerzano zasb rod
kw, stosujc obok klasycznej akordyki prymitywne paralelizmy kwintowe,
kwartowe, sekundowe, septymowe, nonowe oraz wzbogacajc akordy za po
moc tych wspbrzmie (przyp. 99).
W utworach na zespoy kameralne wykorzystywano czasem istniejce
zespoy instrumentalne. Przykadem jest tu Suite d'aprs Corrette na obj, klarnet
S U I T A KLASYCYZUJCA 1 35
F. Poulenc: Suite pour piano, cz. I, Presto
Presto J = 126-132
99
i fagot Dariusa Milhauda. Utwr ten dedykowa kompozytor popularnemu

wwczas w Paryu triu stroikowemu Trio d'Anches de Paris". Blisze okrele
nie utworu wskazuje, e wzorem bya twrczo Michela Corrette'a (1709-1795),
popularnego w X V I I I w. kompozytora i pedagoga, autora licznych szk na
skrzypce, wiolonczel, flet, mandolin, harf, obj, fagot, klawesyn, organy.
Kompozytor w zmierza do miniaturyzacji formy, co wyraao si m.in. nawet
w nomenklaturze, np. sonatilles, cantatilles. Dlatego przypad do gustu Mil
haudowi, chocia w swoim czasie nie cieszy si wrd muzykw zbyt dobr
pini. Boilgelou pisa: Corrette a beacoup compos, mais tous ces ouvrages
sont morts avant lui". Gavinis nazywa uczniw Corrette'a anachortes", co
miao oznacza nes Corrette". Opini t zawdzicza Corrette prymity
wizmowi swych utworw przeznaczonych dla uczniw i umieszczanych jako
-rzykady w jego szkoach gry instrumentalnej, n p . w cole d'Orphe. Rwnie
we wspomnianej suicie Milhauda nastpia daleko idca miniaturyzacja formy.
Wikszo czci tej suity obejmuje ograniczon ilo taktw, a forma kszta-
ue si na zasadzie powtarzania motyww i fraz.
D. Milhaud: Suite d'aprs Corrette, cz. II, Tambourin
100
la 2S fois en acclrant
1 36 SUITA X X WIEKU
Klasycyzm francuski reprezentowa w stosunku do impresjonizmu mu

zycznego kierunek przeciwstawny, eliminowa bowiem barw dwikow jako
rodek konstrukcyjny i wyrazowy. Mimo prymitywizmu czynnikiem formujcym
stawaa si melodia wzgldnie najprostsze rodki konstrukcji, a wic nuty stae
i ostinata. Linearny sposb konstruowania dziea mia by wyrazem prawido
woci technicznej, ktra staa si namiastk przezwycionych zasad systemu
harmoniki funkcyjnej. Std pojawiaj si np. konsekwentnie opadajce lub
wznoszce si pochody dwikw, wspbrzmie i akordw. Odya rwnie
technika imitacyjna. Na tle nut staych wspdziaaj z sob linie melodyczne.
Milhaud posugiwa si niekiedy nawet chromatyk nawizujc do tzw. pas
sus duriusculus.
Linearyzm strukturalny przy jednoczesnej eliminacji zasad harmoniki
eufonicznej doprowadzi szybko do dwuwarstwowoci tonalnej, czyli do tzw.
bitonalizmu. Wystpowa on w dwch rnych postaciach: w konsekwentnym
prowadzeniu, niekiedy w kontrapunkcie nota contra notam, dwch rnych
tonacji, np. e-moll i g-moll, lub w stosowaniu harmonicznych ostinat lecych
w odmiennej orbicie tonalnej ni umieszczona nad nimi melodia.
D . Milhaud : Suite d'aprs Corrette, struktury bitonalne.
a) zestawienie dwch tonacji w odlegoci tercji, cz. V I I , Menuet III
205
101
I mp
b) ostinatowe wspbrzmienia, cz. V I I , Menuet I
W muzyce francuskiej uprawiano dwa rodzaje suity: z czciami oznacza

nymi tylko za pomoc tempa oraz bezporednio nawizujce do suity baroku
i rokoka. Pierwszym rodzajem utworu jest wspomniana Suita fortepianowa Pou-
lenca skadajca si z 3 czci: Presto, Andante, Vif do drugiej grupy naley
Suite d'aprs Corrette Milhauda: I. Entre et Rondeau, I I . Tambourin, I I I . Musette,
SUITA KLASYCYZUJCA 137
IV. Srnade, V. Fanfare, V I . Rondeau, V I I . Menuets, V I I I . Le Coucou. Podobnie

jak w muzyce francuskiej X V I I I w. przewag zyskuj formy rondowe. Wska
zuj na to nie tylko czci I i V I Suity, ale rwnie i inne czci, V I I I i V I I ,
w ktrej na skutek powtarzania pierwszego menueta po innych menuetach po
wstaje ukad rondowy. Poulenc zastosowa rondo w ostatniej czci swojej Suity
fortepianowej, w czci I za wprowadzi uproszczon form sonatow. Przetwo
rzenie polega tam na zmianie trybu z dur na moll. W zwizku z tym wystpuje
w dalszym toku przetworzenia ostinatowa figura na dominancie paralelnej
tonacji durowej, czyli w Es-dur.
Kompozytorzy klasycyzujcy przyswoili sobie pewne rodki harmoniczne
impresjonistw. S to gwnie wspbrzmienia sekund, septym i non dodawane
do akordw zamykajcych utwr.
Utwory kompozytorw francuskich mimo koncepcji linearnej w istocie
reprezentuj faktur homofoniczna. W muzyce niemieckiej natomiast, zwaszcza
w twrczoci Hindemitha, gwn zasad konstrukcji jest polifonia, przejawia
jca si w operowaniu samodzielnymi liniami melodycznymi wzgldnie poli
fonicznymi warstwami dwikowymi. Te dwie zasady wystpuj czsto razem,
gdy dwu- wzgldnie trzywarstwowa konstrukcja jest rwnoznaczna z poli-
genicznoci tematyczn. Poza tym wchodzi tu jeszcze jeden czynnik, miano
wicie technika koncertujca. M a ona odmienny charakter ni w X I X w., a n a
wet w Suicie op. 4 Bartoka. Hindemith nawizywa przede wszystkim do con
certo grosso baroku. Rnica polega na rozszerzaniu zespou koncertujcych
instrumentw. Po prostu wszystkie instrumenty s wykorzystywane jako ele
menty koncertujce. W zwizku z tym suita staje si koncertem orkiestrowym.
Typowym utworem jest suita Nobilisma visione, skadajca si z 3 czci: I. Ein
leitung und Rondo, I I . Marsch und Pastorale, I I I . Passacaglia.
Wzr suity baroku jest niewtpliwy, zwaszcza oddziaywanie muzyki
francuskiej. W rezultacie rondo zostao wysunite na pierwszy plan. Rwnie
passacagli spotykalimy w Ordres Couperina. Marsz i Pastorale wskazuj n a
oddziaywanie ukadw suitowych Hndla. Niemniej w oglnej koncepcji
chitektonicznej i konstrukcyjnej najsilniejsze pitno pozostawia muzyka
pnocnoniemiecka, J . S. Bach. Cz rodkowa Marsza jest fug, bdc ro-
z a
j e m gigue. Pastorale natomiast ma raczej charakter epizodyczny, tworzy
rodzaj kody, zakoczenia. Rondo wskazuje na konstrukcyjn rol powtrzenia,
assacaglia za zwielokrotnia t zasad, poniewa temat powtarza si tam 21
razy. Poza tym passacaglia w swoim zaoeniu jest form par excellence poli-
niczn, polegajc na dodawaniu do tematu rnych kontrapunktw. Wanie
t a
^ e t o d a odgrywa zasadnicz rol w Nobilissima visione, gdy Hindemith jedno-
cz
e s n i e z polifoni realizuje okrelone koncepcje brzmieniowe, tworzc rne
Rodzaje brzmie homogenicznych i poligenicznych. Na przykad brzmienia
omogeniczne realizowane s przez chordofony lub metalofony. Dotyczy to
Paszcza ekspozycji podstawowych tematw suity, ronda i passacaglii.
138 SUITA XX WIEKU
Za wzorem baroku struktury poligeniczne wywodz si u Hindemitha
z formy koncertujcej. Wielu przykadw na to dostarcza analizowana suita
i w ogle caa niemal jego twrczo instrumentalna, w ktrej czsto pojawia
si koncert na rne instrumenty. Niektre ukady poligeniczne s niezwykle
proste, polegaj po prostu na zestawieniu orkiestry z instrumentem solowym.
P. Hindemith : Nobilissima visione, Rondo
Hindemith przestrzega wyrazistoci poszczeglnych warstw brzmienia.

Najczciej przeto operuje strukturami dwu- wzgldnie trzywarstwowymi. S to
struktury selektywne, dajce si bez trudu ledzi. Powstaj one nie tylko z rno
rodnych instrumentw, ale bardzo czsto s wynikiem kumulacji dwch rnych
tematw wzgldnie tematu i akompaniamentu. Reprezentuj struktury poli
foniczne nawet wtedy, kiedy jedna warstwa ma budow akordow. Niekiedy
jedna z melodii wystpuje w wielokrotnych zdwojeniach oktawowych, jak
w jednym z fragmentw Ronda.
P. Hindemith : Nobilissima visione, Rondo
iii J Jiiii-
1
103 FI.
a
Hr.f
ii irrriTtrrpr
SUITA KLASYCYZUJGA 139
Na pocztku Marsza Hindemith zestawi w sposb prymitywny brzmienie

oksyfoniczne piccola z instrumentami perkusyjnymi, tzn. trjktem i werblem.
Rwnie tutti orkiestrowe tworzy u Hindemitha proste ukady zoone
ze smyczkw, drzewa, blachy i perkusji. Tem dla tematu jest t a m jednolita
barwa figuracji i ornamentw, z ktr wspdziaaj tremolujce instrumenty
perkusyjne (Passacaglia, war. X X I ) . Instrumenty perkusyjne, zwaszcza o cha
rakterze idiofonicznym, j a k talerze, powoduj homogenizacj ta kolorystycz
nego. Ograniczenie iloci wspczynnikw struktury polifonicznej m a praktyczne
znaczenie, takie ukady odznaczaj si bowiem du zwartoci. Hindemith
jako teoretyk opiera si na harmonice eufonicznej. Dlatego zaleca, eby struk
tura polifoniczna odznaczaa si silnymi ramami, tzn. aktywn melodycznie
gr i nie mniej aktywnym doem, czyli podstaw harmoniczn. W ich obrbie
obracaa si caa struktura polifoniczna. Dlatego gosy reprezentujce tzw. so
pran i bas musiay by prowadzone konsekwentnie, logicznie. N a tak kon
sekwencj wskazuje wanie wstp do Ronda z Nobilissima visione, gdzie bas jest
prowadzony krokami sekundowymi z zakoczeniem fraz za pomoc klauzul
kwintowo-kwartowych.
P. Hindemith : Nobilissima visione, wstp do Ronda
Sehr langsam J etwa 46
Te relacje powtarzaj si potem w dalszym toku utworu. J a k wynika z kon

cepcji Ludus onalis (Formy muzyczne t. I, nowe wyd.), Hindemith posugiwa si
kilkoma zasadniczymi relacjami harmonicznymi, oprcz kwintowo-kwartowej
rwnie tercjow, sekundow i trytonow. Te wszystkie typy odniesie mona
spotka w suicie. One to wanie decyduj o konsekwentnym prowadzeniu basu
1
gwnej linii melodycznej. Powtarzanie pewnych chwytw technicznych staje
a
wyrazem prawidowoci konstrukcyjnej utworu. Du rol odgrywa przy
tym rytmika, tzn. powtarzajce si formuy rytmiczne, w szczeglnoci frazy
1
motywy czoowe. Ich konsekwentne stosowanie decyduje o jednolitoci utwo
ru, tym bardziej e wzbogaca si znacznie zasb rodkw harmonicznych,
bejmujcych wszystkie moliwe wspbrzmienia w ramach systemu tempero
wanego. Niemniej punktem wyjcia jest dla Hindemitha trjdwik, jakkolwiek
Zestotliwo wspbrzmie przesuwa si n a dysonanse, tzn. sekundy wielkie
1
rnae, ich przewroty, rozszerzenia oktawowe i trytony.
140 SUITA XX WIEKU
SUITA MOTORYCZNA
Nazwa suita motoryczna" moe budzi wtpliwoci, gdy

motoryka rytmiczna, czyli schematyczne stosowanie formu lytmicznych, bya
w ogle charakterystyczna dla suity jako utworu zoonego z tacw. Jednak
w okresie midzywojennym znaczenie motoryki jako czynnika konstrukcyjnego
wzroso do tego stopnia, e zostay jej podporzdkowane wszystkie elementy
dziea. Wywaro to wpyw na tak podstawowych wspczynnikach formy, jak
melodyka i harmonika. Melodyka zostaje ograniczona melicznie, tote w suitach
motorycznych niezwykle charakterystyczne s melodie wskozakresowe, obra
cajce si czasem w obrbie tercji, kwarty lub nawet sekundy wielkiej.
B. Bartok: Tanz-Suite, cz. I, pocztek
M o d e r a t o ( J - 92)
105 2Fg- I
Tuba j
Tamb. rull.
| _ J 1 j> t < H ^ i I > t H i^ I
' P = D ' ' PPP
Pf.
Viole
Vel.
Cb.
Rytmika odznacza si zmiennym rozkadem akcentw, akordyka za

staje si czynnikiem dynamicznym. Dlatego w harmonice odgrywaj du rol
te czynniki, ktre w harmonice funkcyjnej miay raczej drugorzdne znaczenie,
a wic rejestry, gsto i wolumen brzmienia. Poza tym preferowane s wsp
brzmienia sekund, septym, non, relacje ptonowe, kwartowa budowa akordw,
akordyka paralelna. Bartok przeciwstawia niejednokrotnie rejestry niskie i wysokie*
w basie za wprowadza zagszczenia sekundowe. Ostre wspbrzmienia przyczyn
niaj si do podkrelenia dynamicznego charakteru harmoniki, motoryk zM
wzmaga akordyka paralelna.
142 SUITA XX WIEKU
c) glissanda, cz. II
W. MI
Vie
VITIUIIN" *~ SUIN
Vel. i m i i i i t
P
Cb.
Zmiana funkcji dotychczasowych elementw formy dawaa w rezultacie

nowe wartoci dwikowe o charakterze szmerowym. W utworach orkiestro
wych przejawiao si to w zwikszonej roh perkusji jako czynnika rwnorzd
nego z innymi elementami dziea; niekiedy perkusja wysuwaa si na pierwszy
plan. Zmiana charakteru formy przejawia si rwnie w utworach fortepiano
wych na skutek perkusyjnego traktowania fortepianu. Bartok przerabia czasem
swoje utwory orkiestrowe na fortepian, wydobywajc z tego instrumentu efekty
szmerowe za pomoc odpowiedniego traktowania rejestrw, artykulacji i har
moniki.
Ukad cykliczny suity motorycznej podporzdkowany jest zasadom kla
sycznym. Gwnymi rodkami konstrukcyjnymi s: szeregowanie, ukady ron
dowe i rodzaj ewolucjonizmu, ktiy mona by nazwa dynamicznym z tego
powodu, e ten czynnik w najrozmaitszych swoich postaciach, zwaszcza po
przez zmiany w gstoci i wolumenie brzmienia, staje si jednym z gwnych
rodkw formujcych. Na ostatnim miejscu wymieni naley sam ukad cykliczny,
gdy pod tym wzgldem Suita taneczna Bartoka nie wnosi nic nowego; skada si
bowiem z 5 czci, wrd ktrych przewag zyskuje tempo szybkie, chocia
nie brak tam na wzr klasycznych ukadw cyklicznych czci powolnej oraz
finau poprzedzonego wstpem: I. Moderato (z wielokrotnymi zmianami tempa
na zasadzie szeregowania), I I . Allegro molto, I I I . Allegro vivace, I V . Molto tran-
quillo, V. Commodo (wstp) i Finale. Allegro.
SUITA Z TACAMI XX W. WPYW JAZZU 143
S U I T A Z T A C A M I X X W. WPYW J A Z Z U
Bezporednio po zakoczeniu I wojny wiatowej Europa

zapoznaa si z jazzem dziki przybyciu zespow jazzowych ze Stanw Zjedno
czonych. Wywoao to natychmiastowy oddwik u kompozytorw reprezentu
jcych kierunki nowoczesne. W 1918 r. Strawiski stworzy Ragtime na 11 instru
mentw, nastpnie wprowadzi elementy jazzu do Historii onierza, w 1922
powstaa Suita fortepianowa Hindemitha. Wydanie tego utworu miao w tytule
rok 1922 jako znamienny symbol owych czasw. W jazzie dostrzeono natych
miast nowe elementy, zwaszcza w rytmice i artykulacji, co w sumie byo wy
razem nowej postawy estetycznej. rdem tych zmian bya adaptacja afry
kaskich chwytw technicznych. Natomiast w melodyce i harmonice nawi
zano do tradycji euro-amerykaskich. Ten proces dokonywa si w Ameryce
od koca X I X w. Zanim jazz pojawi si w Europie, przeszed wic najrozmaitsze
prby syntezy rytmiki i artykulacji afrykaskiej z muzyk wiata zachodniego.
Te cige przeobraenia stylistyczne s charakterystyczne dla jazzu, gdy stale
podlega on pewnym wpywom, a sytuacja pod tym wzgldem nie zmienia si
do dzi. Istotn waciwoci jazzu by jego improwizacyjny charakter. Std
powstaway trudnoci w pisemnym utrwaleniu jego szczegw konstrukcyj
nych i interpretacyjnych. Jednak pewne jego elementy dadz si ustali.
Jednym z najistotniejszych czynnikw jazzu jest agogika i lytm o wielkiej
sile napdowej, tzw. drive, majcy wiele wsplnego z omawian ju motoryk.
W odrnieniu od muzyki europejskiej zmienia si rozkad akcentw w takcie,
mianowicie przypadaj one na jego sabe czci i w ogle s stale przesuwane.
Te off beats stay si rdem muzyki synkopowanej (syncopated musie). Nie obej
muje to jednak istotnych zmian interpretacyjnych w traktowaniu rytmiki i ago-
giki, a w konsekwencji rwnie melodyki. Wskaza naley jeszcze na wahania
rytmiczne, nie dajce si przedstawi racjonalnie za pomoc naszego pisma
muzycznego. Te nowe sposoby interpretacyjne stay si podstaw stylu jazzo
wego, ktry otrzyma nazw swing. Jego istotn cech jest stosowanie dwikw
zabrudzonych" z punktu widzenia tradycji europejskiej, dirty notes, wrd
ktrych naley wymieni tzw. smears (zasmarowane) oraz whipes (spryste).
W zespoach jazzowych wanym czynnikiem konstrukcyjnym jest perkusja,
Cz
yli sekcja rytmiczna, rwnorzdnie, a nawet niekiedy nadrzdnie traktowana
w
stosunku do melodyki i harmoniki. Niektre elementy jazzowe starano si
mutowa w stylizacjach fortepianowych za pomoc wspbrzmie sekundowych,
Zwaszcza w niskich rejestrach.
.144 SUITA X X WIEKU
P. Hindemith: Suita fortepianowa 1922" ,V. Ragtime.

a) akcenty za pomoc maych sekund w ruchu szesnastkowym
> > :> > .> > > > > > >
107
b) akcenty w niskim rejestrze bdce stylizacj perkusji
Efekty smears i whipes uzyskiwano gwnie za pomoc rodkw harmonicz

nych, mianowicie przez stosowanie paralelizmw sekundowych powodujcych
zaostrzenie brzmienia i wzmagajcych motoryczno przebiegu formy.
P. Hindemith: Suita fortepianowa 1922", V. Ragtime
Pojawianie si innowacji jazzowych w Europie zbiego si z reakcj prze

ciwko tradycjom muzyki romantycznej, a nawet w ogle przeciwko wszelkim
tradycjom. Znamienna jest uwaga wykonawcza Hindemitha umieszczona na
pocztku Ragtime w wydaniu Suity 1922": Nie bierz pod uwag tego, czego
nauczye si na lekcji fortepianu. Nie zastanawiaj si dugo, czy dis naley ude
rzy 5. czy 6. palcem. Graj utwr bardzo dziko i ostro w rytmie jak maszyna.
Uwaaj fortepian za interesujcy instrument perkusyjny i traktuj go odpowiednio
do tego". W powolnej czci Suity Hindemitha znajdujemy uwag: Mit wenig
Ausdruck (mao wyrazu). Oznaczaa ona odwrt od ekspresji romantycznej.
Gwnymi elementami jazzu byy: blues, spiritual, ragtime. W miar
wzrostu jego popularnoci w Ameryce zespoy jazzowe wczay do swego
repertuaru rne utwory, zwaszcza tace. Po I wojnie wiatowej stylizacje
jazzowe tacw byy wic czym powszednim. Dlatego Suita Hindemitha skada
si z Marsza, Shimmy, Nachtstck, Bostona i Ragtime'u. Do stylizowanych tacw
SUITA Z TACAMI XX W. WPYW JAZZU 145
wchodziy tylko pewne elementy bluesa i spiritual. Oryginalne melodie bluesa

opieray si na skali z naturalnymi i obnionymi stopniami I I I i V I I (<? d eTe
f g a b h c). Byy to tzw. blue notes. W muzyce europejskiej z elementami jaz
zowymi wystpuj one w ograniczonym stopniu. Elementw spiritual mona
dopatrywa si w diatonicznej melodii ze zwrotami pentatonicznymi w rodko
wej czci Nachtstck. Natomiast czystej skali bluesa nie spotykamy w Suicie
Hindemitha, chocia shimmy i ragtime nale do repertuaru tanecznej muzyki
jazzowej. Jej improwizowana forma ksztatowaa si gwnie n a zasadzie wa
riacji. Jednak w opracowaniach i stylizacjach wprowadzano znane ukady for
malne, zwaszcza trzyczciowe typu A B A, wykorzystane w Marszu i w Nacht
stck, oraz rondowe, zastosowane w pozostaych czciach Suity.
Suite Hindemitha mona interpretowa z dwojakiego punktu widzenia:
jako wytwr poszukiwa w zakresie faktury i harmoniki lub jako odbicie mu
zyki jazzowej, przede wszystkim jej zaoe estetycznych. Gdybymy rozpatry
wali ten utwr z pierwszego punktu widzenia, to naleaoby stwierdzi, e
rodki techniczne pokrywaj si w zasadzie z suit taneczn Bartoka. Natomiast
drugi punkt widzenia wymagaby przyjcia tzw. dirty notes, czyli wiadomych
deformacji. Taka interpretacja jest moliwa zwaszcza w stosunku do form
tradycyjnych, j a k n p . Marsz, w ktrym kompozytor stosuje obiegowe formuy
rytmiczne i melodyczne.
P . H i n d e m i t h : Suita fortepianowa 1922", I. Marsch, Vorspiel
tiYf_ff f
\>4
Przyjcie w tym przypadku deformacji jest usprawiedliwione, gdy ten

krtki wstp zosta utworzony z najprostszego nastpstwa harmonicznego D T .
Znieksztacanie pierwotnej formy odczuwane jest w caym utworze. Opiera si
on w zasadzie n a ukadach symetrycznych, z ktrymi wizay si okrelone
stosunki tonalne, realizowane poprzez odpowiednie zalenoci harmoniczne.
U Hindmitha pierwszy okres rozpada si n a wyrane frazy dwutaktowe i zda
nia czterotaktowe. W stosunku do formy pierwotnej rnica polega na przeisto
czeniu elementu harmonicznego w rodek dynamiczny, chocia w dalszym cigu
dziaaj dwiki prowadzce, a akord kwintowo-kwartowy stanowi zakocze-
tie okresu.
Druga cz Suity, Shimmy, bdca powolnym fokstrotem, reprezentuje
E t e r y c z n e ukady. Tworz j e synkopy, wspbrzmienia perkusyjne, glissanda,
~*ordy septymowe i kwartowe oraz stosunki kwintowe przejte z harmoniki
tonicyjnej. '
r FORMy muzyczne 2
146 SUITA XX WIEKU
Oglna budowa stylizowanych tacw nowszych da si sprowadzi do

zasady rondowej z dominujc rol konstrukcyjn akordw paralelnych, wyst
pujcych w dwch postaciach, pojedynczej i zoonej. W drugim przypadku
Hindemith wprowadza niekiedy ruch przeciwny.
Ten rodzaj paralelizmw akordowych pozwala uzyskiwa maksymaln
gono (con tutta la forze), co mona interpretowa jako swoisty rodzaj efektu
whipes.
Stylizacje jazzowe nie s pozbawione znacznych kontrastw fakturalnych,
dynamicznych i tonalnych. Wskazuje na to rodkowa cz Nachtstck, utrzy
mana w zwolnionym tempie, wykonywana bardzo delikatnie i cicho. Panuje
tam cisa diatonika, podstaw harmoniczn tworzy ostinato.
Walc cieszcy si du popularnoci w X I X w. zosta w Ameryce prze-
stylizowany na tzw. bostona. Charakterystyczn cech stylizacji jest zmienne
tempo, oscylujce pomidzy andante a allegro. Nie ma tam elementw jazzo
wych, chocia harmonika i melodyka wykazuj nowsze znamiona. Na przykad
kwartowa budowa akordw przesza tam do figuracji melodycznej. Kolorystyka
dwikowa odgrywaa o wiele wiksz rol ni w innych czciach suity.
W zwizku z tym skala dynamiczna siga od ppp do fff.
SUITA DODEKAFONICZNA
W okresie midzywojennym powstaa suita dodekafoniczna

uporzdkowana serialnie. Reprezentowali j wwczas wycznie kompozytorzy
wiedescy, Schnberg i Berg. Mimo ograniczonej iloci utworw istniay wy
rane rnice w postawie estetycznej. Schnberg reprezentowa kierunek kla-
sycyzujcy, czego wyrazem jest jego Suita fortepianowa op. 25. Berg nawizywa
za do romantyzmu, na co wskazuje sama nazwa Suity lirycznej, przeznaczonej
na kwartet smyczkowy. W obydwch utworach seria jako czynnik porzdku
jcy odgrywa rn rol. W Suicie lirycznej Berga pokrywa si ona z tematem,
u Schnberga natomiast tworzy tylko materia, z ktrego konstruowane s el
menty formy. Te rnice zadecydoway o dyspozycji serii. Tematyczny charak
ter sprzyja jej jednolitoci, natomiast seria jako materia wykazuje struktur gru
pow. W Suicie fortepianowej Schnberga skada si z 3 czterodwikowych
grup.
Seria w Suicie fortepianowej op. 25 A. Schnberga

SUITA DODEKAFONIGZNA 147
Nie bez znaczenia dla zespou rodkw melodycznych i harmonicznych

jest budowa interwaowa serii, gdy wyznacza niemal automatycznie czsto
tliwo niektrych interwaw, wspbrzmie i akordw, chocia akordy konstru
uje Schnberg do swobodnie, nie przestrzegajc konsekwentnie nastpstwa
dwikw w grupach i w caoci serii. Niektre interway wystpuj trzykrotnie,
jak n p . sekunda maa; dwukrotnie pojawia si sekunda wielka, tryton i kwinta
wzgldnie kwarta czysta.
O klasycyzujcym charakterze Suity Schnberga zadecydowa rodzaj
jej czci, a wic: Praeludium, Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuet, Gigue. Dawne
tace rni si nie tylko od swoich pierwowzorw z okresu baroku, ale take
od tacw stosowanych w poznanym kierunku klasycyzujcym, zwaszcza u kom
pozytorw francuskich. Jedynie niektre szczegy zdradzaj bliszy zwizek
z dawn form taneczn. Gawot rozpoczyna si w identyczny sposb jak w ok
resie baroku, tzn. od poowy taktu. Jego trio" zostao wyodrbnione jako od
dzielna cz, zatytuowana Musette, dla podkrelenia konstrukcyjnej roli nuty
staej. W istocie ukad A B A zosta zachowany, gdy po Musette powraca Ga
votte na wzr formy da capo. Podobnie jak dawna gigue, cz ta odznacza si
u Schnberga yw figuracj z konstrukcyjn rol pulsacji triolowej, chocia
nie opanowuje ona wycznie utworu, tak jak w okresie baroku lub u kompo
zytorw klasycyzujcych X X w. W Menuecie wprowadzi Schnberg trio two
rzce wraz z gwn czci menueta form da capo. Jest ona utrzymana w fak
turze dwugosowej i dlatego posiada symboliczne znaczenie. Rwnie inne czci
suity, Praeludium i Intermezzo, nawizuj do dawnych form: Praeludium do utwo
rw z inicjaln imitacj, Intermezzo do form ostinatowych.
Serialne utwory dodckafoniczne mimo swego konstruktywizmu pozostaj
nadal nie rozstrzygnitym problemem analitycznym. Dotychczas ograniczano
si do wskazywania rozkadu serii w rnych jej postaciach, zasadniczej, in
wersji, raka i inwersji raka. Jednak taka prymitywna operacja nie wyjaniaa
rzeczy najwaniejszej, mianowicie tego, jak w technice serialnej ksztatuje si
forma artystyczna. Zalenie od postawy estetycznej wypywa rwnie sprawa
stosunku do przeszoci i teraniejszoci. Jest to szczeglnie wane w utworach
2
tendencjami klasycyzujcymi. Analiza powinna wskaza, jakie rodki wyko
rzystywano z zakresu zasadniczych elementw formy, a wic takich jak nuty
stae, ostinata, proste powtrzenia, sekwencje, imitacje, ukady symetryczne
1
periodyczne. Na og sugerowano, e w utworach serialnych panuje forma
zbliona do wariacji. Takie stanowisko jest do przyjcia tylko wwczas, gdy
S e r
i a stanowi rodzaj tematu. Zagadnienie to zostao omwione w nowym wy
daniu I tomu Form muzycznych. W Suicie fortepianowej Schnberg nie tylko nie
^Prowadzi formy wariacyjnej, ale nawet nie posugiwa si t technik. Wy-
rzystywa natomiast inne rodki w szerokim zakresie od najprostszych do
komplikowanych.
Najprostszym rodkiem jest niewtpliwie nuta staa. Jako element konstruk-
10*
148 SUITA X X WIEKU
cyjny formy wystpuje w Musette, gdzie konsekwentnie powtarza si od pocztku

do koca tej czci. W ramach serii jest trzecim dwikiem pierwszej grupy.
Utrzymuje si on nawet wtedy, kiedy inne grupy s transponowane. Poza tym
nuta staa pojawia si pojedynczo lub w poczeniu z innymi dwikami grupy,
a nawet wchodzi w skad symetrycznych konstrukcji obejmujcych inne grupy.
A. Schnberg: Suite fr Klavier op. 25, Musette
Rascher ( J - 8 8 )
111
Musette jest jedn z tych czci Suity Schnberga, ktre zbliaj si naj
bardziej do pierwowzoru rodkowej czci gawota. Decyduje o tym konsekwentn
ruch semkowy oraz parzysty podzia taktu. Dziki temu cz ta ma charakte
utworu tanecznego. Wspdziaanie nuty staej z innymi dwikami serii pr~
wadzi do powstawania figur ostinatowych. Powstaj rwnie symetryczne kon
strukcje oraz wyraziste motywy o jednorodnej strukturze interwaowej, np.
oparte na postpach chromatycznych, chocia takich postpw seria nie wy
kazuje.
Schnberg wprowadza rwnie ostinata obejmujce ca grup. Spotykamy
je w Intermezzo, gdzie wszystkie grupy tworz takie figury ostinatowe.
A. Schnberg: Suite fr Klavier, Intermezzo
(.U 40)
Bardziej skomplikowanymi rodkami technicznymi s niewtpliwie rmJ"

01
tacje. W Suicie Schnberga wystpuj one w dwch postaciach: w ruchu prosty
SUITA DODEKAFONICZNA 149
ze swobodnie traktowan rytmik oraz w odwrceniu z przestrzeganiem pra

widowoci rytmicznej imitujcych si gosw.
Te rodki techniczne naley uwaa za wyjtkowe, gdy materia grupowy
serii suy przewanie do formowania najrozmaitszych struktur melodycznych,
czsto o znacznych odlegociach interwaowych. Ukad dwikw serii zmienia
si nawet wwczas, gdy stosowane s sekwencje. Jednak pewne struktury in-
terwaowe staj si znakiem rozpoznawczym dla poszczeglnych elementw
serii rwnie w symetrycznie uoonych frazach i zdaniach.
A. Schnberg: Suiteir Klavier, Gavotte
113
Suita Schnberga potwierdza zasad, e seria stanowi podstaw dla me-

yki i harmoniki utworu. Pojawia si zatem me tylko w postaci monofonicznej,
rwnie jako nastpstwo wspbrzmie i akordw. Wertykalizm osabia
znacznym stopniu budow serii, gdy jego struktura interwaowa jako podsta-
a porzdkowania modalnego ma w zasadzie charakter linearny. Osabienie
porzdkujcej wystpuje zwaszcza wwczas, gdy w skad akordu wchodz
wiki nie ssiadujce z sob bezporednio w serii lub nalece do rnych grup.
Rne formy serii jako rodki porzdkujce maj iluzoryczne znaczenie,
wiele silniej dziaaj rodki dawniejsze, a wic przede wszystkim powtarzajce
formuy rytmiczne, ukady symetryczne, wyrane rozczonkowania uzyski-
"ane za pomoc odpowiednich wartoci rytmicznych i dynamicznych. Dla-
analiza powinna zmierza do ustalenia, jak te tradycyjne rodki funkcjo-
u
j w ramach porzdku serialnego.
150 SUITA XX WIEKU
UKADY SUITOWE O PODOU MISTYCZNYM
Utwory o podou rnistycznym s w X X w. osobliwym zja

wiskiem. Mona je interpretowa jako reakcj przeciwko materializacji wsp
czesnego ycia. Twrczo tak reprezentuje Olivier Messiaen. Zasuguje ona
na uwag dlatego, e wnosi nowe wartoci do rozwoju formy muzycznej.
Inspiracj dla Messiaena jest gwnie religia chrzecijaska, katolicka, chocia
niewtpliwy wpyw wywara rwnie filozofia Wschodu, przede wszystkim hin
duska, co znajduje potwierdzenie w pewnych koncepcjach formy muzycznej,
zwaszcza rytmu. Dziki komentarzom Messiaena do jego utworw jestemy
poinformowani, co byo rdem jego mistycznych kontemplacji. Dla przy
kadu wymieni naley chronologicznie sobie bliskie dwa utwory: Visions de
l'Amen (1943) oraz Vingt regards sur l'Enfant Jsus (1944). Inspiracj dla Visions byo
Pismo wite Starego i Nowego Testamentu, a wic Genesis, Ksiga Borucha, Ksiga
Przysw, Ewangelia wg w. Mateusza, Apokalypsis. Rwnie rdem Vingt
regards byy ewangelie oraz msza, ponadto teksty mistykw, Dom Columba
Marmion, w. Tomasza, w. J a n a od Krzya, w. Teresy z Lisieux. Gwn
podstaw stanowiy Les douze regards Maurice Toesca, ktre Messiaen rozsze
rzy do dwudziestu. Obydwa jego utwoiy cykliczne rni si pomidzy sob
iloci czci. Visions obejmuj tylko 7 czci; jak wskazuje tytu drugiego
utworu, ukad cykliczny rozrasta si do 20 czci. Mona w tym dopatrywa si
nawet rozwoju pewnej koncepcji formalnej, ktrej istot jest jedno tematyczna
gwnych czci utworu. Motorem kontemplacyjnych Vidons s dziaania czte
rech si: twrczej woli, yczenia, podania oraz konsumacji, czyli spenienia.
Messiaen przedstawi je w 7 wizjach muzycznych: I. Amen de la Cration [Amen
Stworzenia), I I . Amen des toiles, de la planette l'anneau (Amen gwiazd i planety
Z piercieniem), I I I . Amen de l'Agonie de Jsus (Amen mki Jezusa), IV. Amen du D
sir (Amen pragnienia), V . Amen des Anges, des Saints, du chant des oiseaux (Amen Anio
w, witych i piewu ptakw), V I . Amen du Jugement (Amen Sdu Ostatecznego),
V I I . Amen de la Consommation (Amen spenienia).
Obydwa cykle s utworami fortepianowymi. Pierwszy jest przeznaczony
na dwa fortepiany, drugi na fortepian solo. W komentarzu do Visions de l'Amen
Messiaen informuje, e chodzio mu o wydobycie maksimum siy i rnorodnoci
brzmienia. W tym celu rozwija faktur fortepianow, podnoszc trudnoci
wykonawcze niemal do ostatecznych granic. Kontemplacje Messiaena znajdo
way bezporedni oddwik w muzyce, w jej formie artystycznej. Realizowa
w niej wszystkie swoje zasady kompozycyjne wyoone w Technique de mon lan
gage musical, gwnie-swj system rytmiczny i modalny.
Messiaen poszukiwa jednoci pomidzy systemem modalnym a rytmicz
nym. Istotnie, zwizek taki istnieje, cho nie w tym sensie, jak to sobie Messiaen
UKADY SUITOWE O PODOU MISTYCZNYM 151
wyobraa. Odpowiednikiem modi interwaowych s powtarzajce si ostina-

towe peday rytmiczne. Sama koncepcja nie jest nowa. Prawdopodobnie przej
j Messiaen z teorii hinduskiej, chocia system modalny redniowiecza ope
rowa rwnie porzdkujcymi szeregami rytmicznymi, tzw. ordines. Wedug
teorii Messiaena take harmonika jest regulowana modalnie, chocia nie spraw
dza si to tak dokadnie, j a k w strukturach linearnych. Niemniej w Vingt
regards wyszczeglni Messiaen temat akordowy, ktry przenika niemal cay
utwr i stanowi podstaw jego harmoniki. Sia jego oddziaywania polega na
przyjciu bardzo prostej zasady, mianowicie powtarzania. Dla osignicia
rnorodnoci stosuje augmentacj, dyminucj i tzw. valeurs ajoutes (wartoci
dodane). Modalizm prowadzi u niego do wielowarstwowoci tonalnej, czyli
do polimodalizmu. W niektrych fragmentach wykorzystuje rwnie skale
diatoniczne, nawet durowe. S to jednak przypadki wyjtkowe.
Inspiracj da pierwszej czci Visions byy sowa z Genesis: ,,Que la lu
mire soit! et la lumire fut!" Kontemplacja tych sw znalaza swoje odzwier
ciedlenie w pracy konstrukcyjnej, symbolizujcej akt tworzenia. Cz ta jest
oparta na dwch pedaach rytmicznych w rytmach nieodwracalnych (rythmes
non retrogradables) z zastosowaniem augmentacji o \ wartoci i dyminucji o ; war
toci. Rytmy te wystpuj w partii I fortepianu, II fortepian natomiast ekspo
nuje temat Stworzenia (Thme de la Cration). Messiaen wykorzystuje ten temat
nastpnie rwnie w innych czciach cyklu.
O. Messiaen : Visions de l'Amen, I. Amen de la Cration
* bassa
152 SUITA XX WIEKU
Materia eksponowany przez peda rytmiczny stanowi podstaw ca

ej czci. Pierwszy peda powtarza si w cigu utworu 88 razy, drugi za 54;
poza tym 17 razy wystpuj rne odcinki tematu Stworzenia. Metoda kompozycji
ma charakter linearny, jest podobna technicznie do passacaglii, aczkolwiek
ma wiele wsplnego z hinduskimi ragami i redniowiecznymi ordines. Rnica
tkwi gwne w konstrukcyjnej roli harmoniki i kolorystyki. Peday rytmiczne
oraz peda zasadniczy Stworzenia maj bowiem wymiary wertykalne, tzn. harmo
niczne.
rodki harmoniczne eksponowane przez peday i temat pozwoliy na
utworzenie struktury bimodalnej zoonej z I i I I I modus messiaenowskiego.
Wprawdzie Messiaen uwaa I modus za wyeksploatowany przez Debussy'ego
i w rzeczywistoci go n e wprowadza jako struktury caotonowej, mimo to
w Amen de la Cration umieszcza wielokrotnie nad sob 3 dwiki skali caoto
nowej. W rezultacie uzyska bogate brzmienie harmoniczne, obejmujce cay
materia dwunastodwikowy.
Messiaen rozwija rwnie pewn zasad zapocztkowan przez Debus
sy'ego, mianowicie stosuje brzmienia przeciwstawne. Temat Stworzenia umiesz
czony jest w najniszym rejestrze basowym, pierwszy za peda w najwyszym
rejestrze fortepianu. Oprcz tych sonorits opposes Messiaen wykorzystywa
niuanse piana, umieszczajc temat na poziomie ppp, peday za pppp. W toku
utworu rozwija si skala dynamiczna stopniowo, tak e gono osiga w za
koczeniu tej czci poziom fff.
Zaliczenie Visions de l'Amen do utworw o ukadzie suitowym jest uspra
wiedliwione przez drug cz cyklu. Tworzy j taniec brutalny i dziki ; wedug
Messiaena obrazuje wizj gwatownych ruchw gwiazd, soc, Saturna i wielo
barwn obrcz planety. Obraz ten zaispirowaa Ksiga Borucha. Skada si on
z ekspozycji 3 tematw (part. E D s. 6), 3 przetworze i repryzy.
Pierwsze przetworzenie (ED s. 8) jest struktur polimodaln czc
w sobie modus I I i I V . Partia pierwszego fortepianu tworzy rodzaj pedau,
chocia nie tak konsekwentnie przeprowadzonego jak w pierwszej czci
utworu. W drugim fortepianie Messiaen eksponuje temat taca, gwnie jego
motyw czoowy z nagymi skokami poprzez rejestry fortepianu. Znamienn
cech drugiego przetworzenia (ED s. 11) jest figuracj oraz dyminucja motywu
czoowego. Pojawia si on w rnych postaciach rytmicznych. Niejednokrotnie
figuracj (ED s. 14) traci zwizek z pierwowzorem tematu. W trzecim prze
tworzeniu motyw czoowy wykorzystany jest jako peda rytmiczny, tworzcy
z pierwszym fortepianem rodzaj kanonu. W repryzie wykorzysta Messiaen
temat w szerszym zakresie, tzn. w caoci, a nie tylko jego motyw czoowy-
Messiaen mia wprawdzie indywidualn koncepcj formy, jednak me
rezygnowa z tradycyjnych sposobw formowania. Ksztatowanie taca za po
moc techniki przetworzeniowej oraz dodawanie nowych kontrapunktw jest
zjawiskiem do dawnym, gdy takie formy wariacyjne pojawiay si j u w o-
UKADY SUITOWE O PODOU MISTYCZNYM 153
kresie renesansu, szczeglnie u wirginalistw angielskich. Rytmika odgrywaa

w wariacjach zawsze donios rol, zwaszcza takie rodki, ktre byy konsek
wentnymi zmianami rytmicznymi.
Oprcz form ksztatowanych za pomoc tematu Messiaen wprowadza
rwnie czci, w ktrych czynnikiem ksztatujcym s wyodrbnione motywy,
jak n p . w I I I czci Visions. Messiaen wprowadzi tam trzy takie motywy:
A. przeklestwa (ED s. 25), B. krzyku (ED s. 26) i C. paczu (ED s. 27). Rwnie
w tym przypadku powstaje struktura polimodalna, a rytmika odgrywa rol
formujc. Wspdziaaj one ze sob na zasadzie kontrastu. Temat przeklestwa
jest struktur akordow, w temacie krzyku gwn rol odgrywa kantylenow
melodia, motyw paczu opiera si tylko na czterech nutach i odwrconych ryt
mach. Te trzy tematy tworz continuum formalne zoone z dwch ogniw
ABC ABCj, z zastosowaniem ostinatowego pedau w powtrzeniu motywu
paczu. Trzecia cz Visions jest wana dla caoci cyklu z tego powodu, e
jako koda powraca tam temat podstawowy utworu, tzn. temat Stworzenia.
Messiaen wprowadzi dwa tematy w inspirowanej przez Canticum Canti-
corum I V czci Visions. Symbolizuj one dwa rodzaje mioci: ekstatyczn,
bdc wyrazem wielkiej czuoci, oraz namitn, cielesn, ktr Messiaen
uwaa za wynik paroksyzmu pragnienia mioci". Te dwa stany uczuciowe
otrzymay odpowiedni opraw muzyczn. Po ekspozycji tematw continuum
formy zmierza do ich zjednoczenia, co ma oznacza, e te uczucia przechodz
jedno w drugie. Forma jako cao pokrywa si w zasadzie z budow waria
cyjn, drugi temat bowiem otrzymuje kadorazowo inn posta na wzr wa
riacji ornamentalnej.
Problem mioci wystpuje u Messiaena nie tylko w utworach suitowych
0 tematyce mistycznej. Spotykamy go rwnie w innych dzieach, zwaszcza
w Cinq rechants oraz w symfonii Turangalla. Szczeglnie ostro zosta zarysowany
w Les baisers de VEnfant Jsus i w Regards de VEglise d'amour z Vingt regards (XV,
XX). Poszczeglne stadia uczucia przedstawi tam Messiaen w oddzielnych og
niwach formy, jak w Thme du Dieu en berceuse (s. 108), Le Jardin (s. 113), Les
bras tendus vers l'amour (s. 115), Les baisers (s. 117), L'Ombre du baiser (s. 119). Te
stany uczuciowe daway Messiaenowi okazj do podejmowania odpowiednich
rozwiza foimalnych, najczciej z zastosowaniem rodkw wariacyjnych
1 quasi-poHfonicznych, opartych na rytmie nieodwracalnym. Takim zabiegom
konstrukcyjnym poddawane s utwory z dualizmem tematycznym, czego wy
razem jest V cz cyklu, Amen des Anges, des Saints, du chant des oiseaux. J a k wida
2
tytuu tej czci, zestawione s tam rne kategorie symboliki reprezentujce
czysto aniow przed tronem, obraz Apokalypsis i pie ptakw, dajc okazj
d stosowania rozwinitej faktury fortepianowej. Niektre symbole s rozbra
jajco naiwne, gdy czysto aniow ma reprezentowa cile diatoniczny te-
m a
t skadajcy si z odcinka monofonicznego i polifonicznego. Znamienn jego
Cech s tzw. wartoci dodatkowe. Pie ptakw daa okazj do stosowania ob-
154 SUITA XX WIEKU
fitej ornamentyki. Drugie ogniwo piewu witych'otrzymao w repryzie posta

bardziej zoon, Messiaen wprowadzi bowiem jako kontrapunkt potrjny
kanon w rytmie nieodwracalnym.
Messiaen stosowa w ukadach suitowych rwnie fug. V I cz Vingt
regards, Par lui tout a t fait, tworzy wanie tak form. Fuga jest symbolem
tworzenia, powstawania galaktyk, wiata, spirali i byskawic. Ten akt otwiera
wedug Messiaena wietlisty cie gosu Twrcy (Par lui le Verbe, tout a tfait... un
moment, la cration nous ouvre l'ombre lumineuse de sa Voix). Fuga zawiera niejako
kwintesencj zasad kompozycyjnych Messiaena, a wic rne rodzaje rytmw
nieodwracalnych w postaci kanonu, kanon trzygosowy, amane akordy (fraction
nement des accords), grupy w wartociach bardzo maych i bardzo wielkich, po
tgowanie asymetryczne, tematy przeciwstawne, ruch prosty i w inwersji. Nagro
madzenie tych rodkw cechuje zwaszcza ostatni cz Visions Amen de la
Consommation.
S O N A T A
NOMENKLATURA, PERIODYZACJA, GATUNKI
Nazwa sonata", od woskiego sonore, suomre brzmie, gra

na instrumencie, jest jednym z najbardziej rozpowszechnionych okrele ozna
czajcych prawie wycznie utwory czysto instrumentalne. Tylko wyjtkowo
pojawiay si sonaty wokalno-instrumentalne, n p . Sonata sopra Sancta Maria C. Mon-
teverdiego (zob. Formy muzyczne, t. V), Sonata sopra la sette ultime parole J . Haydna,
Sonata vocalise Medtnera. lady etymologiczne nazwy sonata spotykamy w li
teraturze prowansalskiej (Mens que sonavan, la rediera sonata de matinas Vita de
Santa Douce). Jako nazwa utworu przeznaczonego na okrelony instrument,
sonata per Huto, pojawia si po raz pierwszy w Intbolatura di Liuto G. Gorzanisa
(1561). Wczeniej i czciej wprowadzano okrelenia wskazujce na utwory
przeznaczone do piewania i grania, per cantar e sonar, jak w tabulaturze lutniowej
O. Petrucciego z r. 1509, lub tylko do grania, jak w El Maestro L. Milana (1535)
i w Silva des Sirenas (1547), np. Soneto a sonado E. de Valderrbano. Dugo utrzy
mywaa si nazwa canzon da sonar, spotykana, poczwszy od N. Vicentina (1572),
w licznych zbiorach canzon instrumentalnych a do poowy X V I I w. Niejedno
krotnie nazw sonata stosowano wymiennie z canzon, sinfoni i fug, n p .
Canzoni overo sonate T. Meruli (1637), lub jako termin zbiorczy na oznaczenie
rnych utworw instrumentalnych, np. Sonate per organo e cimbalo (1701) Dome-
nica Zipoli, obejmujce m.in. toccat, canzony, pastorale, preludia, corrente,
ari i gawot.
Nawet w okresie, kiedy powstaway okrelone rodzaje sonat, nadal posu
giwano si tym terminem w pierwotnym znaczeniu. Moliwo tak szerokiego
jego zastosowania sprawia, e nazywano sonatami utwory kultywowane w r
nych okresach historii, a do czasw najnowszych wcznie. Zadecydowao to
ich stylistycznym zrnicowaniu. Rnice te najatwiej jest uchwyci, porwnu
jc okresy historyczne, reprezentujce okrelone style i kierunki: barok, kla
sycyzm, romantyzm, impresjonizm, neoklasycyzm, dodekafoni serialn, alea-
toryzm. Mimo licznych zmian, jakie przechodzia muzyka od X V I I do drugiej
poowy X X w., w sonacie przewaa jedna zasada formalna ukad cykliczny.
Jednak nie stanowi on jedynej normy, gdy w rnych okresach pojawiay si
rwnie sonaty jednoczciowe. Powysze uwagi odnosz si tylko do oglnej
156 SONATA
zasady konstrukcyjnej, nie obejmuj jednak caoksztatu zjawisk formalnych

o podstawowym znaczeniu, tzn. takich jak rodzaj, gatunek, struktura ukadu
cyklicznego i budowa jego wspczynnikw.
Tylko w pocztkowym okresie stosowania nazwy sonata wypywaa sprawa
rodzaju utworu, gdy chodzio wwczas o alternatywny dobr rodkw wy
konawczych, da canare o sonare, chocia nie wykluczao to innych moliwoci,
o ktrych bya mowa. Dzi problematyka rodzajw znowu staje si aktualna
wobec moliwoci stosowania urzdze elektroakustycznych i elektronicznych.
Niewykluczony jest rwnie udzia rodkw wokalnych. S to perspektywy
rozwoju sonaty. Materia historyczny przynosi bogate zrnicowanie jej ga
tunkw w zalenoci od rodkw wykonawczych. Utwory na jeden instrument
zachowuj nazw sonata, natomiast powikszenie iloci instrumentw od trzech
wzwy decyduje o odpowiedniej nomenklaturze, jak trio, kwartet, kwintet itd.
Czasem pojawia si nazwa duo. W okresie baroku nazw sonata zachowuj
utwory na 3 i 4 instrumenty (np. Corelli op. 5), a nawet na wiksz ilo go
sw, szczeglnie na chry instrumentalne (np. G. Gabrieh Sonata pian e forte
4 4-4.g.). Pewne rodzaje obsady przewaaj w okresach historycznych, np.
skrzypce z towarzyszeniem basso continuo w baroku, fortepian solo w klasy
cyzmie. Barok wnosi do sonaty elementy nie ustalone, gdy basso continuo
mona byo realizowa na rnych instrumentach organach, cembalo, teor-
bie, chitarrone, lutni, violi da gamba, wiolonczeli, fagocie. We wczesnym okresie
baroku rwnie gosy podstawowe nie miay przewanie ustalonej obsady. S
to znamiona stylistyczne epoki. J a k dalece obsada decyduje o stylu dziea i jego
odrbnoci jako gatunku, wskazuje symfonia, bdca dzieem orkiestrowym.
W rozwoju sonaty dokonyway si rwnolegle trzy rne procesy. Jedne
obejmoway czynnoci strukturalne wsplne dla wszystkich gatunkw sonat
niezalenie od ich obsady. Drugie ograniczay si do obsady i decydoway wanie
o gatunkach sonaty. Trzecie dotyczyy funkcji sonat: formalnej i uytkowej;
w pierwszym przypadku sonata wchodzia w obrb wikszego utworu, n p . jako
wstp do suity, kantaty, mszy, w drugim przypadku bya muzyk przeznaczon
do wykonania w komnatach lub kocioach. Std pochodz nazwy sonata da
camera i sonata da chiesa. Uytkowa rola sonaty decydowaa czsto o budowie
wewntrznej, gdy sonata da camera pokrywaa si z suit. Czyste typy tych
sonat byy zjawiskiem do rzadkim. Nazwy te spopularyzowali teoretycy fran
cuscy S. de Brossard i J . J . Rousseau. W Niemczech ich nie stosowano, gdy
te typy sonaty czsto przenikay si wzajemnie. Odzwierciedla to typowy dla
sonaty i w ogle dla utworw cyklicznych proces rozwoju. Wchaniaj one rne
formy lub, odwrotnie, z istniejcych form powstaj zoone ukady strukturalne
o okrelonych waciwociach konstrukcyjnych. Procesy te mona ledzi we
wszystkich okresach historycznych. Podobnie jak w suicie podstaw continuum
formalnego s gwnie kontrasty ruchu i faktury. Za pomoc faktury realizo
wany jest zesp rodkw wyrazu typowy dla okrelonych okresw historycznych.
NOMENKLATURA, PERIODYZACJA, GATUNKI 157
Zbiegaj si tam procesy obejmujce wszystkie rodzaje formowania (zob. Formy

muzyczne, t. I, nowe wyd.).
O naszym pogldzie na form sonaty decyduje nie tylko twrczo artys
tyczna. Niemae znaczenie ma teoretyczna koncepcja formy sonaty, ktrej
rozwj mona ledzi od koca X V I I I a do X X w. wcznie. wiadomo
rnych koncepcji jest wana, gdy na nich opieraj si kryteria analityczne,
poznawcze. Na og wyrni naley 4 rodzaje takich koncepcji: periodyczna,
konstrukcyjna, funkcjonalna i strukturalna. Koncepcja periodyczna jest wytwo
rem teoretykw X V I I I w., Matthesona, Scheibego, Kocha. Nazw perio
dyczna" naley rozumie dosownie. Podstaw poznania tworzyy u nich pe
riody, okresy, wobec czego nie zdawano sobie sprawy z caoksztatu formy.
Przeom w rozwoju teorii formy sonatowej nastpi dopiero w okresie roman
tyzmu, kiedy to Adolf Bernhard Marx stworzy konstruktywistyczn teori
formy. Zaciya ona na pniejszych pogldach i dotychczas jeszcze oddzia
uje. Nie pozostaa twnie bez wpywu na twrczo artystyczn. Marx jest
twrc koncepcji tzw. formy sonatowej z jej dualizmem tematycznym, przetwo
rzeniem i repryz. H . Riemann stara si pogodzi periodyczn koncepcj formy
z konstruktywistyczn teori Marxa. Std u niego tendencja operowania okre
sami. W okresie midzywojennym pojawia si teoria funkcjonalna sonaty Hansa
Mersmanna (1926). Wskaza on, e pomidzy jej wspczynnikami zachodz
cile okrelone zalenoci. Dotycz one nie tylko samego allegra sonatowego,
ale przenosz si rwnie na poszczeglne ogniwa cyklu, ktry funkcjonuje
w zasadzie analogicznie jak jego cz pierwsza. Mersmann ograniczy si gw
nie do klasykw wiedeskich i to do wybranych utworw, gdy nie wszystkie
ich sonaty odpowiadaj jego koncepcji.
Teoria Mersmanna bya powanym krokiem naprzd w poszukiwaniu
integralnej formy. Wypywaa ona z jego estetyki zwizanej z filozofi fenome
nologiczn i psychologi postaci (zob. Formy muzyczne, t. I, nowe wyd.). Rwnie
pierwsze wydanie naszych Form muzycznych (t. II) opierao si w interpretacji
sonaty na zdobyczach Mersmanna. Koncepcji Marxa i Mersmanna nie przyj
amerykaski badacz sonaty, W. S. Newman, kwestionujc przydatno takiego
terminu jak forma sonatowa". Nie wysun jednak adnej nowej koncepcji,
ograniczajc si tylko do zebrania i uporzdkowania faktw historycznych.
Rozszerzy krg widzenia, obejmujc badaniami rne okresy, zwaszcza barok
i klasycyzm. Nagromadzenie najrozmaitszych faktw zawayo na stanowisku
Newmana, stao si rdem wtpliwoci, czy w ogle mona mwi o sonacie
jako formie.
Rozszerzenie perspektywy historycznej zmusza do poszukiwania takiej
nowej syntezy, ktra obejmowaaby caoksztat procesu rozwojowego sonaty.
Wymaga to przeprowadzenia analiz porwnawczych w szerokiej skali histo
rycznej z uwzgldnieniem zmian i procesw w zakresie regulacji czasu, materiau
dwikowego, faktury, a w zwizku z tym harmoniki, polifonii, rytmiki, dyna-
158 SONATA W OKRESIE BAROKU
miki i agogiki. Takie analizy porwnawcze s konieczne dlatego, e analogiczne

zjawiska konstrukcyjne spotykamy w rnych okresach historycznych, jednak
na skutek odmiennych zaoe tonalnych i fakturalnych staj si nowymi warto
ciami artystycznymi. Wymaga to sprawdzenia ukadw strukturalnych re
prezentowanych przez pojedyncze dziea, twrczo kompozytorw, szk
i okresw. Celem takich bada jest nie tyle przedstawienie genezy i ewolucji
formy sonaty, ile poznanie jej natury, a wic tego, czym ona jest w istocie.]
1
SONATA W OKRESIE BAROKU
ZNACZENIE OKRESU. PERIODYZACJA
W okresie baroku odbywa si zasadniczy rozwj sonaty. Na

ten czas przypada jej geneza i powstanie podstawowego ukadu cyklicznego,
utrwalonego przez pniejszych kompozytorw.
Rozwj przebiega w szczeglnych warunkach. Okoo r. 1600 powstaj
nowe formy i gatunki: opera, kantata, oratorium; szczeglnie intensywnie
rozwija si muzyka instrumentalna. Odbywa si to od podstaw, gdy jedno
czenie powstaje nowa faktura instrumentalna. Rezultatem intensywnego roz
woju jest rnorodno twrczoci, a w zwizku z tym niejednolito ukadw
formalnych. Wyrni naley zatem 3 etapy rozwojowe sonaty w okresie ba
roku: wczesny, dojrzay i pny. We wczesnym okresie sonata nie tworzy formy
samoistnej. Jest ona powizana z rozwojem innych form, zwaszcza canzony,
chocia niemae znaczenie posiadaj tu rwnie pewne rodzaje fugi i wariacji.
W swoim ukadzie architektonicznym jest utworem wieloczciowym, ale trudno
byoby j zaliczy do form cyklicznych.
Dojrzay ukad cykliczny powstaje dopiero w drugim okresie (1650-1710),
w ktrym najwybitniejszym twrc jest Arcangelo Corelli (1653-1713). Jedno
czenie ustalaj si zasady tonalne sonaty, gdy dojrzewa wwczas cakowicie
system harmoniki funkcyjnej dur-moll. Pny barok (1710-1750) wykazuje dwie
tendencje, tradycyjn i now, zwizan z tzw. stylem galant. Charakterystyczn
cech tendencji tradycyjnych jest skonno do polifonii. Tote najwybitniejszym
przedstawicielem w tym zakresie jest J . S. Bach. Now tendencj charakteryzuje
faktura homofoniczna, reprezentowana przez twrczo G. Tartiniego, J . M . Le-
WCZESNA FAZA ROZWOJU 159
claire'a, G. Ph. Telemanna. Newman zwrci uwag, e sonaty poszczeglnych

faz rozwojowych baroku rni si pomidzy sob take rozmiarami. Starajc
si dokadnie je scharakteryzowa, poda nastpujce rozmiary sonat typowe dla
tych faz: pierwsza obejmuje 65 taktw, d r u g a 1 7 5 , trzecia 350. Takie
dokadne rozmiary mog dotyczy tylko pojedynczych dzie. Naley je zatem
traktowa jako dane orientacyjne, gdy w kadym okresie rozmiary utworw
wykazuj do znaczne wahania. Mimo to dane Newmana tumacz zasadniczy
kierunek rozwoju.
Mae rozmiary w pierwszym okresie sprawiaj, e w ich ramach nie mg
powsta ukad cykliczny, chocia ju wtedy zarysoway si wyrane kontrasty
agogiczno-rytmiczne pomidzy czciami. W drugim okresie wprawdzie
powstaj ju samodzielne czci, jednak w ich obrbie nie ma jeszcze miejsca
na rozwinicie wewntrznych kontrastw. Rwnie w ostatnim okresie nie
zawsze s kultywowane takie formy i kompozytorzy raczej d do ujednolicenia
rytmicznego poszczeglnych czci ukadu cyklicznego. Take obsada sonaty
w pierwszej fazie rozwoju baroku wykazuje specyficzne cechy. Jest ona jeszcze
nie ustalona, chocia zarysowuj si ju wtedy wyrane prby w tym kierunku.
Pomidzy pierwszym okresem a nastpnymi widoczne s znaczne rnice wanie
w obsadzie. W pierwszej fazie panuj instrumenty dte, w szczeglnoci cor-
netto i puzon, wspdziaajce z wiol, zwaszcza da gamba. W drugiej i trzeciej
fazie rozwoju bezwzgldn przewag zyskuj skrzypce i instrumenty smyczkowe,
chocia ukady te, jak si zaraz przekonamy, pojawiaj si ju w pierwszej fa
zie. Oprcz skrzypiec wykorzystywano flet i obj, a dla realizacji basso continuo
wiolonczel wesp z organami i klawesynem.
WCZESNA FAZA R O Z W O J U S O N A T Y
C A N Z O N A I JEJ R O D Z A J E
W okresie wczesnego baroku podstawow form sonaty jest

canzona, bez wzgldu na to, czy kompozytorzy nazywaj odpowiednie utwory
canzonami czy sonatami. Najczciej uywany jest termin canzon per sonar.
Praetorius prbowa scharakteryzowa canzon i sonat jako formy odrbne.
Canzon wiza z pieni, z chanson i utworami wieckimi, sonat za z mo
tetem. Jest to do sztuczne rozrnienie, ktre nie znajduje potwierdzenia
w caej twrczoci canzon-sonat, jednak w pocztkowym okresie, kiedy sonata
nie bya utworem samoistnym, sugestie Praetoriusa wydaj si w niektrych
Przypadkach uzasadnione. Zaley to od rodzaju canzony. Naley zatem roz
rni dwa jej typy: orkiestrowy i kameralny. Orkiestrowa canzona bdca
tworem szkoy weneckiej, w szczeglnoci Giovanniego Gabrielego, jest utwo
rem polichralnym przeznaczonym na tzw. cori spezzati. Najczciej spotykana
jest wersja dwuchrowa. Nie s to utwory zbyt liczne. Ilociowo przewysza

je canzona kameralna, przeznaczona gwnie na 4 gosy, chocia spotykamy
rwnie canzony na wiksz i mniejsz ilo gosw. Dla rozwoju sonaty wiksze
znaczenie miaa canzona kameralna. Jednak nie mona pomin canzony
polichralnej z dwch powodw: 1. w twrczoci G. Gabrielego spotykamy
sonaty dwuchrowe wzorowane na canzonie polichralnej, 2. dyspozycja rod
kw wykonawczych miaa znaczenie i dla pniejszego rozwoju sonaty. Poza
tym geneza obydwch rodzajw canzon jest wsplna pod wzgldem tonalnym,
gdy tkwi one jeszcze w systemie modalnym, chocia przypada to ju na ostatni
jego okres.
SONATA POLICHRALNA
Sonat polichraln wywodzc si bezporednio z canzony

orkiestrowej moemy scharakteryzowa na podstawie tylko jednego utworu
G. Gabrielego, Sonaty piane forte, wydanej w zbiorze jego Sinfoniae sacrae z 1597 r.
Oprcz niej znajduje si tam jeszcze druga sonata. Niemniej wanie Sonata
pian e forte jest szczeglnie charakterystyczna. Okazuje si, e czynnikiem for-
motwrczym jest dynamika. W zwizku z tym odpowiednia dyspozycja piana
i forte decyduje o rozczonkowaniu utworu i tym samym o jego waciwociach
konstrukcyjnych. Dla realizacji takiego dziaania dynamiki su dwa chry:
wyszy, zoony z kornetw (cynkw) i wysokich puzonw, oraz niszy, utwo
rzony z wiol i niskich puzonw. Wartoci dynamiczne dziaaj tu poprzez
rejestry i odpowiedni dyspozycj chru. Gono zwiksza si w miar powik
szania iloci gosw oraz dziki przeciwstawieniu chru wysokiego niskiemu
i odwrotnie. Chr pierwszy, zoony wycznie z instrumentw dtych, jest
dononiejszy ni brzmienie wiol w chrze drugim. Dlatego nawet bez oznacze
nia poziomw dynamicznych rne poziomy gonoci powstaj samoczynnie.
W tej sonacie Gabrielego oddziauje jeszcze jeden wspczynnik wyrazowy
i konstrukcyjny gsto brzmienia. Wspdziaanie chrw polega na dwo
jakiego rodzaju zabiegach: dialogowaniu i jednoczesnym wspdziaaniu, kiedy
obydwa chry wystpuj razem. Zasada dialogowania i jednoczesnego wyst
powania zaley wycznie od woli kompozytora, gdy o dyspozycji rodkw
wykonawczych decyduje muzyka, a nie tekst, jak w polichralnych utworach
wokalnych.
Uniwersalnym rodkiem konstrukcyjnym, majcym podstawowe znaczenie
w canzonie-sonacie, jest imitacja. Forma motetowa szkoy weneckiej przeja
ten uniwersalny rodek renesansu. Technika przeimitowana bya w utworach
wokalnych imitacj syntaktyczn zwizan cile z tekstem, z jego sensown
i wyrazow dyspozycj, w muzyce czysto instrumentalnej staa si rodkiem
samodzielnym. W utworach wokalnych melodie wzgldnie frazy i motywy podle-
gjce imitacji wizay si z tekstem. Wobec jego rnorodnoci trzeba byo

wprowadzi w tych frazach zmiany rytmiczne i melodyczne. W utworach
czysto instrumentalnych takie zabiegi nie byy usprawiedliwione. Z tego powodu
ju we wczesnych canzonach zarysowao si denie do jednolitoci tematycznej
oraz do stosowania zmian wariacyjnych, podobnie jak w ricercarach. W zwizku
z tym powstaa canzona wariacyjna. Jednak jej rozwj odbywa si na gruncie
muzyki kameralnej. Canzona orkiestrowa dwu- i wielochrowa miaa do dyspo
zycji do rodkw, eby mg powsta utwr urozmaicony. Nawet w Sonacie
pian e forte Gabrielego mona wykry pewien zasadniczy motyw powtarzajcy
si w rnych wariantach w toku caego utworu w najrozmaitszych kombinacjach
chralnych i dyspozycjach gosowych, a co najwaniejsze, w najrozmaitszych
postaciach rytmicznych. Szczeglnie charakterystyczne jest trzykrotne powt
rzenie pocztkowego dwiku. Jest to motyw canzony, ktry zrobi w muzyce
instrumentalnej wyjtkow karier. Jego zastosowanie mona ledzi nie tylko
w rnych rodzajach canzon, sonat, suit, fug, ale rwnie w symfoniach, ope
rach, dramatach a do muzyki X X w. wcznie. Szczeglnie czsto wykorzysty
wano go w utworach fugowanych, chocia Beethoven opar na nim V Symfoni..
Motyw canzony. a) G. Gabrieli: Sonata pian e forte. IM
115
b) temat canzony wykorzystany w muzyce pniejszej:

1. J. S. Bach: Fuga D-dur. W K I I
2. J. H a y d n : Sonata Es-dur. H o b . X V I , 49 3 . W. A. Mozart: Sonata C-dur. K V 3 3 0
Wie ci - ne Frau
4. L. Beethoven: Sonata f-moll op. 57 5. R. Strauss: Salome
Sonata pian e forte Gabrielego zasuguje na uwag z tego powodu, e potwier

dza opini Praetoriusa, wedug ktrej powinna odznacza si powanym cha
rakterem motetowym. Istotnie, sama muzyka niczym nie rni si od wczes
nych utworw religijnych, w szczeglnoci za od Sinfoniae sacrae Gabrie-
e
go i Schtza. O dyspozycji decyduje wprawdzie ukad chrw (Coro I: cor-
tiel
> tromboni alti, Coro II: viole, tromboni bassi), niemniej pewne znaczenie posiada
Formy muzyczne 2
take rytmika, tzn. przyspieszenie ruchu zaznaczajce si w drugiej czci

utworu. W zwizku z tym forma ma dwuczciowy ukad. Poza tym w drugiej
czci przewaaj gste brzmienia na skutek coraz czstszego jednoczesnego
wystpowania obu chrw.
K A M E R A L N E C A N Z O N I PER S O N A R
Sonata pian e forte jest utworem wyjtkowym. Najczciej kom

ponowano tzw. canzoni per sonar wykazujce budow trzyczciow z powol
niejsz czci pierwsz w takcie parzystym, z gagliardow czci rodkow
oraz krtsz przewanie czci trzeci, nawizujc niejednokrotnie do czci
pierwszej. Tak budow posiada Canzon per sonar septimi et octaoi toni G. Gabrieego.
Niekiedy cz trzecia w oge powtarza materia tematyczny czci pierwszej.
Ten typ formy pojawi si w ostatniej wierci X V I w. u Maschery i by konty
nuowany a do poowy X V I I w., a nawet pniej. W Polsce spotykamy go
w Canzonach Jarzbskiego ; nawiza do niego w pewnym stopniu w Sonacie na
2 skrzypiec i basso continuo Sylwester Szarzyski, powtarzajc mechanicznie cz
pierwsz na zakoczenie utworu, ktry znacznie przekracza ukad trzyczciowy.
W pocztkowym okresie rozwoju canzony per sonar czstsze byy trzyczciowe
ukady z rnorodnym materiaem tematycznym i motywicznym. Jako przykad
mona wymieni canzon La spiritata G. Gabrielego. W zasadzie odpowiada
ona opisanemu ju typowi canzony per sonar. Cz druga ma raczej epizo
dyczny charakter, cz trzecia natomiast jest najdusza. W zwizku z tym
odznacza si rnorodnym materiaem, jednak nie pozbawionym cech wska
zujcych na denie do zachowania jednolitoci melodycznej. La spiritata
G. Gabrielego jest niewtpliwie utworem kameralnym, nie pozbawionym wszake
zwizkw genetycznych z praformami form dwuchrowych. Wskazuje na to
eksponowanie tematu w czci pierwszej parami. Mona by poszukiwa rde
tej formy a u Josquina des Prs, ktry przeciwstawia imitacyjne dwugosy
i dopiero w kocowym odcinku formy czy je razem. Ale z drugiej strony jest
to wykorzystywanie rwnie zasady poznanej w Sonacie pian e forte. Taki sposb
traktowania imitacji daje w efekcie pewne konstrukcje symetryczne. Powtrzenia
tematu sprawiaj wraenie refrenu. Std w dalszej perspektywie rozwojowej
rwnie pokrewiestwo z form ronda.
G. Gabrieli : Canzona La spiritata'", A M P V I I I . a) cz I

c) podstawowy materia tematyczny czci III
Cz rodkowa, gagliardowa, wskazuje na wpyw renesansowych form

tanecznych. I ona potwierdza w pewnym stopniu opini Praetoriusa, e canzony
w stosunku do sonat maj pogodniejszy charakter i ywsze tempo. Szczeglnie
wyranie wystpuje to w ostatniej czci canzony, gdzie mona zauway wewntrz
n budow trjdzieln z rytmem canzony w rodkowym jej ogniwie. Odcinki
skrajne natomiast s spokrewnione melodycznie mimo zmian w zakresie rytmu
1 kierunku ruchu.
W canzonach da sonar G. Gabrielego dokonuj si najrozmaitsze procesy
syntetyzujce, dla ktrych charakterystyka Praetoriusa ju nie wystarcza.
Wskaza naley na integracj muzyki wieckiej z muzyk kocieln, tzn. chanson
2
motetem. Znajduje to bezporedni wyraz w rozczonkowaniu utworu. Punkt
wyjcia stanowi zestawianie odcinkw w takcie parzystym z odcinkami w takcie
trjdzielnym. Rnica w stosunku do poznanej formy canzony polega na od
miennym charakterze czci. Odcinki w takcie parzystym s pogodne, skoczne,
natomiast fragmenty w takcie trjdzielnym przypominaj partie Alleluja
2
motetw wielochrowych. Pod niektre takie odcinki da si bez trudnoci
Podoy tekst Alleluja. Wskazuje to na bezporednie syntetyzowanie elementw
wteckich z elementami religijnymi. Canzony tego rodzaju s wieloczciowe,
Przekraczajc znacznie pierwotny trzyczciowy ukad. Niektre nawet dochodz
d
dziesiciu odcinkw (G. Gabrieli: Canzon da sonar a 6, 1615, I M ) .
u*
Trzyczciowy ukad canzony z czci rodkow w takcie trjdzielnym

pojawia si rzadko, n p . w La Valeria Gian Paola Cimy. Niekiedy spotykamy
canzony z mitacyjn czci rodkow w takcie trjdzielnym (np. u Christiana
Erbacha), a nawet bez zmiany taktu. S to konstrukcje wyjtkowe, podobnie
jak dwuczciowa budowa bez zmiany taktu w La Gentile G. P. Cimy oraz jedno
czciowa u tego samego kompozytora w La Scarbosa. Jednoczciowy ukad
reprezentuj sonaty Adriana Banchieriego z r. 1605, zawarte w zbiorze V Organa
suonano. Jednoczciowo tych utworw wypywa po prostu z ich bardzo
maych rozmiarw. Zasada kompozycyjna polega, podobnie jak w poznanych
canzonach, na stosowaniu imitacji. W zakoczeniu pojawia si dyminucja, b
dca wyrazem przyspieszenia tempa.
Adriano Banchieri: L'Organa suonano, Suonata prima. T A M I I I I , s. 354
117
T r f r
7
.
rr
i J
zs"
J J
r * rf
bJ.
J
r-t
j
* it^=- f f o
^y
f-^ T UL H,
I p
rJ
_
r r
JjJJJJ rh
r+h-H-^hr-rr"=HT
nf-
fr*r >
ri
r r' rr r H^^^r -J
d A
er 4-4-ii
JJ
j j j
JiJ ii
J
- J J J
Chocia powyszy utwr nie nosi nazwy canzona", mimo to jego zwizek
z canzona i w ogle z muzyk wokaln nie ulega wtpliwoci. Nie zdradza on
stylu instrumentalnego w takim stopniu, jak cytowane dotychczas przykady.
RODKI WARIACYJNE I KONCERTUJCE
W niektrych sonatach dwuczciowych rodzaj faktury de

cyduje o istotnych waciwociach formy, mianowicie o tym, e s one formami
wariacyjnymi. Takim utworem jest Sonata chromatica Tarquinia Meruli. Temat
tego utworu opiera si na tzw. passus duriusculus, czyli na opadajcej chro
matycznie melodii. W czci drugiej tego utworu Merula wprowadzi kontra
punkt dyminuowany w ruchu szesnastkowym oraz zmienia rwnie kierunek
melodii z opadajcej na wznoszc si, czyli stosowa inwersj. W ostatnim od
cinku utworu posuy si ponadto dyminucj, zmniejszajc wartoci tematu
0 poow. Jedynie w samym zakoczeniu powrci w stretcie do rytmiki czci
pierwszej. Ten typ sonaty wskazuje na powizania z ricercarem wariacyjnym
1 fantazj wariacyjn, a wic z twrczoci Sweelincka i Frescobaldiego. Te
genetyczne powizania s wane dlatego, e wskazuj one na pocztek nie
zwykle trwaego procesu, charakterystycznego dla wszystkich okresw rozwoju
sonaty, mianowicie na wchanianie rnych sposobw formowania, wykorzysty
wanych pniej stale w sonatowych ukadach cyklicznych. Sonata chromatica
Meruli ma take powizania z canzona, gdy w drugim ogniwie czci I I po
jawia si charakterystyczny dla canzony motyw odbitkowy.
T . Merula : Sonata chromatica per organa. T A M I III. a) pocztek czci I
118
b) pierwsze ogniwo czci I I z tematem w odwrceniu
c) drugie ogniwo czci I I z odbitkowym motywem canzony w kontrapunkcie

d) zakoczenie, stretto w inwersji
ledzc wczesny okres rozwoju sonaty, nie mona pomin jeszcze jed
nego bardzo wanego rodka konstrukcyjnego techniki koncertujcej. W rze
czywistoci j u spotkalimy si z ni w Sonacie pian e forte G. Gabrielego. Byo
to jednak pierwotne koncertowanie polegajce na przeciwstawianiu dwch
chrw i n a wzajemnym ich wspdziaaniu (cori spezzati). Oprcz takiej tech
niki wykorzystywano w sonacie rwnie koncertujce traktowanie instrumen
tw, przy czym znacznie wzbogacano rodki fakturalne chwytami wirtuozov
kimi. Taki typ utworu reprezentuje Sonata concertante n a fagot i skrzypce Dari
Castella (1621). T e n szecioczciowy utwr zawiera, zwaszcza w czci I
i I V , znamiona rozwinitego stylu instrumentalnego. Oprcz utworw ka
meralnych z technik koncertujc pojawiay si opnione rozwojowo sonat
bdce prototypem concerto grosso, a wic polegajce n a dodawaniu do parti
orkiestrowej dwch koncertujcych instrumentw. T e n typ sonaty pokrywaj
cej si architektonicznie z poznan trzyczciow canzona (C J C) repreze
tuj sonaty Pavela Josefa Vejvanovskiego (1665).
SONATA TRIOWA I SOLOWA
O nowoytnym charakterze sonaty wiadczy to, e istotnym I

elementem jej rozwoju staa si faktura instrumentalna, cile mwic, wy
korzystanie gwnie skrzypiec w dwch podstawowych ukadach kameralnych:
triowym i solowym z basso continuo. O d koca X I X w. utrzymywaa si opinia
Riemanna, e twrc sonaty triowej by Salomone Rossi, ktry ogosi w Varie
sonate op. 12 Sonat detta la Moderna z 1613 r. Pogld ten przyjli W . Fischer
w Handbuch der Musikgeschichte Adlera oraz Robert Haas w Musik des Barocks
(Handbuch der Musikwissenschaft Bckena). Dopiero po I I wojnie wiatowej prze
sunito dat powstania sonaty triowej i solowej (K. G. Feilerer, W. Newman),
w 1610 r. pojawiy si bowiem 6 Sonate per instrumenti a 2, 3 e 4 voci Gian Paola
Cimy. W tym zbiorze znajduje si Sonata per violino e violone, bdca sonat so
low, oraz Sonata na 2 skrzypiec i bas reprezentujca sonat triow. W twrczos
Gian Paola Cimy zarysowuje si pewien proces rozwojowy z polifonii do h
mofonii, chocia naczeln zasad stanowi podstawowe wczesne reguy konstruk
cyjne, w szczeglnoci imitacje pomidzy gosami wyszymi a basem. Riemar
zwrci uwag na inny szczeg w zbiorze Salomone Rossiego, mianowicie
WCZESNAJ-AZA ROZWOJU 167
jego czteroczciowy ukad ze zrnicowanym tempem i faktur, odpowiadajcy

pniejszej sonacie da chiesa z nastpujc kolejnoci czci: 1. powolna,
pocztek imitacyjny przechodzcy w homofoni, 2. szybka fugowana, 3. po
wolna, homofoniczna, 4. szybka z tendencj do imitacji. Salomone Rossi zdawa
sobie spraw z nowoczesnoci tego ukadu, chocia mae rozmiary poszczegl
nych czci nie kwalifikuj tego utworu do form cyklicznych w penym zna
czeniu tego sowa. Pojawiajca si u Gian Paola Cimy Sonata a due voci jest w tym
czasie (1610) zjawiskiem wyjtkowym, nie znajdujcym pniej kontynuato
rw, gdy obsad solow stosowano bardzo rzadko. Historycy przez duszy
czas powoywali si na twrczo Biagio Mariniego, ktry w 1617 r. ogosi
ffetti musicali, gdzie stosowa faktur solow. Skrzypce nie stanowiy jedynego
instrumentu, gdy mona je byo wymienia z kornetem, tzn. cynkiem. Wpraw
dzie u Mariniego znacznie rozwina si faktura skrzypcowa, jednak gwn
dziedzin, w ktrej faktura instrumentalna miaa mono bardziej wszechstron
nego rozwoju, nadal pozostawaa canzona na 4 gosy bez dokadnego sprecyzo
wania obsady. O wiele bardziej popularna okazaa si faktura triowa: konty
nuowali j G. Belli (1613), T . Merula (1615), G. B. Riccio (1620), F. Turini
(1621), D. Castello (1621), G. B. Buonamente (1626). Take w obsadzie trio
wej zastpowano niekiedy drugie skrzypce kornetem, puzonem lub fagotem.
Mimo sugestii historykw opierajcych si na przykadach wyjtkowych
naley stwierdzi, e wczesna sonata-canzona nie bya penym utworem cyklicz
nym. Jej czci podstawowe s zbyt krtkie, nie tworz zamknitych caoci,
gdy kada z nich przechodzi bezporednio w nastpn. Szczeglnie wyranie
wystpuje to w wieloczstkowych sonatach-canzonach ogoszonych przez Rie-
manna w Old Chamber Musie. Waciwy przeom w kierunku formy cyklicznej
dokona si dopiero w drugiej polowie X V I I w.
S O N A T A DA CHIESA I D A C A M E R A
Do wczenie zaczto rozrnia dwa rodzaje sonat: da

chiesa i da camera, tzn. o charakterze powanym i z elementami tanecznymi.
Jest to usprawiedliwione tym, e pierwotny trzyczciowy ukad sonaty-canzony
zawiera elementy taca renesansowego, pawany i gagliardy. Haas by skonny
dopatrywa si podziau na sonat da camera i da chiesa u Tarquinia Meruli.
Podzia ten ma wiele wsplnego z wyksztacon form sonaty, gdy charakter
kocielny wykazuj nawet te utwory zwane sonatami, ktre s typowymi can-
zonami. Potwierdzaj to nazwy niektrych sonat P. J . Vejvanovskiego, n p . So-
a
ta Vespertina, Sonata Paschalis, Sonata Sancti Spiritus. Natomiast Sonata Laetitiae
me naa nic wsplnego z kold, a przeciwnie, zawiera rytmy taneczne.
4
ELEMENTY FAKTURY INSTRUMENTALNEJ
Waniejsza dla rozwoju sonaty bya faktura instrumentalna

ni przypadkowe ukady formalne, ktre dugo nie znajdoway kontynuatorw.
Dotychczas nie zostaa ona systematycznie zbadana i przedstawiona. Moemy
wic tylko na przykadzie wybranych canzon-sonat Tarquinia Meruli wskaza
na kilka wanych szczegw. Merula rozwija faktur instrumentaln zapo
cztkowan przez Monteverdiego, chocia n a dobr spraw nie wiadomo,
komu w tym zakresie naleaoby przyzna pierwszestwo, gdy ich utwory
powstaway niemal jednoczenie. Podstawowym elementem faktury instrumen
talnej byy przede wszystkim figury, pochody gamowe, tremola i synkopowane
przesunicia traktowane w sposb sekwencyjny. W fakturze instrumentalnej
zmieniaa si imitacja, stajc si w niektrych przypadkach rdem jednolitej
figuracji sekwencyjnej. W ten sposb powstaway nawet w melodii rozoone
trjdwiki. Merula by jednym z pierwszych kompozytorw, ktrzy budowali
tematy trjdwikowe (np. w La Chirardella, La Lusignuola, La Chremasca, La
Monteverde; A M P V I I I ) . Zdobycze te wykorzystali w szerokim zakresie kompo
zytorzy sonaty w dojrzaym okresie jej rozwoju.
ZNACZENIE TECHNIKI FUGOWANEJ
Przy okazji omawiania canzony jako wstpnej formy fugi

zwrcilimy uwag na tendencj do rozbijania utworu na samodzielne czci
tworzce ukad cykliczny. J a k o przykad przytoczylimy I Canzon Girolama
Frescobaldiego, skadajc si z piciu czci zamknitych samodzielnymi ka
dencjami. Wprawdzie jest to jednolity utwr tematyczny o charakterze waria
cyjnym z zastosowaniem nawet kunsztownych rodkw imitacyjnych, n p . od
wrcenia, jednak wanie te cechy jeszcze niejednokrotnie bd wanymi ele
mentami konstrukcji w dojrzaej sonacie cyklicznej. N a uwag zasuguje rwnie
II Fuga G. Frescobaldiego, ogoszona w U Arte musicale in Italia Torchiego. Jest
to utwr do osobliwy, gdy skada si z czterech czci zaopatrzonych, po
dobnie jak pniejsza sonata, w samodzielne kadencje. Odznacza si du
jednolitoci tematyczn, gdy w toku utworu kompozytor wykorzysta d
tematy, ktre nastpnie ze sob kombinowa na zasadzie kontrapunktu j,
dwjnego. Cz I eksponuje pierwszy temat, cz I I drugi, w czci II
pojawiaj si obydwa tematy jednoczenie, w czci I V powraca temat pierw
w rytmach gigue. Wanie ten szczeg rytmiczny jest najbardziej charakte
tyczny, gdy w sonacie okresu baroku gigue bardzo czsto stosowano na zako
czenie cyklu.
Wspomniana fuga, podobnie jak i Canzona Frescobaldiego, naley ni
wtpliwie do historii form fugowanych. Odzwierciedla jednoczenie typowe dla
baroku procesy rozwojowe, tzn. krzyowanie si wzgldnie rwnolegy rozwj
WCZESNA FAZA ROZWOJU [69
16
G. Frescobaldi: II Fuga. T A M I III. a) ekspozycja tematu pierwszego
119
r \ i r Cif
b) ekspozycj*a tematu drugiego
r m t. u'
1
1s
p ^ f Lr LTrxT r r- -
t-TT
J J |J J fJ -| .J < . ,
L.. j j
J 11
1 70 SONATA W OKRESIE BAROKU
d) temat pierwszy w rytmach gigue
najrozmaitszych form. Te dwa utwory jednocz w sobie a trzy formy: fugi,

wariacji i formy cyklicznej. adna nie pozostaje bez znaczenia dla dalszego
rozwoju sonaty nie tylko w okresie baroku, ale i w czasach pniejszych, a do
X X w. wcznie. Bardzo czsto kompozytorzy posugiwali si form wariacyjn
dla konstruowania rnych czci sonaty, najczciej powolnej rodkowej, ale
rwnie czci skrajnych. Szerokie zastosowanie miaa w rnych okresach tech
nika fugowana. Zazwyczaj po odwrceniu si od polifonii kompozytorzy po
wracali do techniki fugowanej, czego wyrazem s sonaty Beethovena, Regera,
Hindemitha.
R O Z K W I T SONATY W OKRESIE BAROKU
DOBR INSTRUMENTW
Dojrzay ksztat sonaty w okresie baroku reprezentuje twrczo j

Arcangelo Corellego (1653-1713). Jego sonaty op. 1-5 ukazujce si w latach
1681-1700 wskazuj na wiadome uprawianie podstawowych typw i na pro
ces integrujcy, w wyniku ktrego zaczy si one wzajemnie przenika. Opusy 1 j
i 3 tworz zespoy sonat da chiesa (Sonate da chiesa a tre, 2 violini e violone o archi- j
leuto col basso per Vorga.no). Opusy 2 i 4 reprezentuj form sonaty da camera t
(Sonate da camera a tre, 2 violini e violone o cembalo). Dopiero cykl sonat op. 5 nie
ma rozrnienia na sonat kameraln i kocieln, gdy tytu jest sformuowany i
krtko: Sonate a violino e violone o cembalo. Z samych tytuw mona wnosi, e: 1
1. sonata triowa stanowi bezwzgldn przewag, gdy obejmuje a 4 opusy, j
2. realizacja basso continuo zaley od typu sonaty. W sonatach da chiesa basso i
continuo realizowano na organach, ewentualnie z dodaniem wielkiej lutni I
(archileuto), za sonaty da camera byy przeznaczone na 3 instrumenty i cern-1
balo. Wprawdzie w owym czasie uywano ju wiolonczeli i niewtpliwie : cza- c*. i
ROZKWIT 171
sem si ni posugiwano, jednak w przypadku stosowania cembala bardziej
odpowiednia byaby viola da gamba, bowiem jej dwik zlewa si doskonale
z dwikiem cembala.
U K A D CYKLICZNY
Podstawowy ukad cykliczny dojrzaej sonaty w okresie baroku

tworzy nastpstwo czci utrzymanych w tempach powolnych i szybkich : adagio,
allegro, adagio, allegro. Ukad ten posiada najrozmaitsze warianty. Zamiast ada
gia stosowano grave, lento, andante, zamiast allegra vivace, presto. Ale oprcz
ukadu zasadniczego ju w opusie 1 Corel lego wystpuj inne ukady. Na przykad
IVSonata tworzy ukad: Vivace, Adagio, Allegro, Presto, Vi Xs cyklami wieloczcio-
wymi, n p . V: Grave, Allegro, Adagio, Allegro, Adagio, Allegro, Andante, Adagio, Al
legro, Adagio, Allegro. Wielokrotnie wspominalimy, e sonata da camera bya
w istocie suit. Ale ju w opusie 1, tzn. w pierwszym cyklu sonat da chiesa, po
jawiaj si elementy suity. Na przykad jako ostatnia cz w Sonatach II i V
wystpuje Gigue, rodkowa za cz powolna wykazuje charakter sarabandy.
Std niemal z reguy jest utrzymana w takcie J albo *.
KONTRAPUNKT I TECHNIKA FUGOWANA
Corelli stara si wykorzysta wszystkie wartociowe rodki

konstrukcyjne, szczeglnie te, ktre wyksztaciy si w canzonie. Std du rol
odgrywa u niego technika fugowana. Najbardziej charakterystycznym pod tym
wzgldem utworem jest VII Sonata z opusu 3. Wszystkie jej czci (Grave, Allegro,
Adagio, Allegro) rozpoczynaj si imitacyjnie, a cz druga jest rzeczywist fug.
rodki polifoniczne w sonatach triowych Corellego aktywizuj melodycznie basso
continuo. W niektrych czciach, jak np. w czwartej czci VII Sonaty op. 3,
asso continuo jest czynnikiem organizujcym continuum rytmiczne. Wskazuje na
stale powtarzajca si figura rytmiczna. Pozostaje to w zwizku z charakterem
wczesnego kontrapunktu. Melodie bez wzgldu na to, czy tworzyy kontra
punkt imitacyjny, czy te swobodny, jednoczenie uzupeniay si wzajemnie
w
podstawowym ruchu rytmicznym, np. semek. Inn wan cech, na ktr
zwrcilimy uwag w zwizku z rozwojem canzony, szczeglnie u Tarquinia
eruli, jest wykorzystywanie na szerok skal kontrapunktu synkopowanego
o wanego rodka wyrazowego nalecego do figur emfatycznych, majcych
a a
celu potgowanie powanego wyrazu dziea. Przy wejciach imitacyjnych,
Q
f awet i w dalszym toku utworu, gwnie w ukadzie triowym powstaj cae
ancuhy synkop, najczciej sekunda tercja lub septyma seksta. Innym
r
dkiem wyrazowym jest struktura interwaowa. Bardzo popularny by wwczas
Passus duriusculus, bdcy postpem chromatycznym, lub saltus duriusculus,
aczajcy skok kwarty zwikszonej albo kwinty zmniejszonej, a nawet in-
1
fch interwaw, np. septymy zmniejszonej.
ROZKWIT 173
n~3~
pu-'i T-n J J
J 4
i
ii
, . J
p- i
7
* 11 'i
-H "
; 3 ' i l i '
Technik fugowan jako podstawowy rodek konstrukcyjny spotykamy

nawet w tych czciach sonat da camera, ktre nie byy w normalnych suitach
opracowywane w ten sposb. Chodzi tu przede wszystkim o drug cz suity.
W V Sonacie z opusu 2 fug jest Allemande. Technik imitacyjn wykorzysta
Corelli w podobny sposb jak w gigue, tzn. w drugim odcinku Allemande wpro
wadzi temat w odwrceniu. W X V I I I w. dwufazowa budowa staje si niemal
zasad konstrukcyjn dla wszystkich czci sonaty. Jednak niektre czci b
dce fugami utrzymane s niekiedy w formie trzyczciowej A Ai A lub A B A.
W tym drugim przypadku cz rodkowa tworzy zazwyczaj kontrast rytmiczny,
gdy przenika j czsto figuracj.
W fugowanych czciach sonat da camera CoreUi nie zawsze stosowa
odpowied w kwincie, chocia ona na og przewaa. Due zrnicowanie wy
kazuje meliczna struktura tematu. Bezwzgldnie czciej kompozytorzy posu
guj si diatonik, nie pomijajc jednak chromatyki, zwaszcza wspominanego
wielokrotnie opadajcego w obrbie kwarty passus duriusculus. Wszystkie te
przypadki zostay przez Corellego przejte z pierwszego, wstpnego okresu
I rozwoju sonaty. Dojrzao formy w stosunku do poprzedniego okresu przeja
wia si w deniu do wykorzystywania wszystkich skadnikw tematu. W fu
dze trzyczciowej z kontrastujc czci rodkow wykorzysta Corelli dalszy
Odcinek tematu wzgldnie kontrapunktu, rozwijajc go sekwencyjnie na za-
: sadzie snucia motywicznego.
A. Correlli sposoby zastosowania techniki fugowanej.

a) imitacyjnie opracowana allemande. V Sonata da camera op. 2, cz. I I , Allemande
Allegro
121
y risoluto
c) cz rodkowa powyszej fugi
Corelli wykorzystywa tecrnik fugowan rwnie w sonatach solowych

Na przykad Preludio z VII Sonaty op. 5 jest kanonem. Jego dwuczciowa bu
dowa opiera si na zasadach typowych dla suity. Kada bowiem z czci prze
znaczonych do powtrzenia posiada wasn, samodzieln kadencj, cz I na
dominancie, cz I I na tonice. Stosowanie w sonacie solowej nawet swobodnego
kanonu sprawia, e skrzypce i instrument realizujcy basso continuo wykonuj
identyczn lub prawie identyczn melodi. T a zaleno podstawowych ele
mentw formy wskazuje na zwizek z dawnymi formami imitacyjnymi (can
zona, fuga) i jednoczenie zapocztkowuje pewne tendencje rozwojowe, w re
zultacie ktrych basso continuo przeksztacao si z czystego towarzyszenia har
monicznego w gos rwnorzdny z instrumentem solowym.
Swobodne traktowanie tecrniki kanonicznej wynika w cytowanym przyka
dzie z oddziaywania funkcyjnego systemu harmonicznego. Powoduje ono
rozbicie melodii na wyraziste frazy reprezentujce okrelone funkcje harmoniczne
w obrbie tonacji waciwej (d-moll) i jej paraleli (F-dur). W miar krzepnicia
harmoniki funkcyjnej basso continuo ograniczao si czsto tylko do funkcji
towarzyszcej. Wyrazem tego by specjalny jego rodzaj, tworzcy tzw. melodyk?
filarow, niezalen od instrumentu solowego. Takie basso continuo spotykamy
ROZKWIT 175
u kompozytorw wczeniejszej generacji, np. u Alessandra Stradelli. Wielu

przykadw dostarcza rwnie Sonata Sylwestra Szarzyskiego, zdradzajca
powizania z wieloczciow canzona.
A. Stradella: Sonata G-dur, cz I
122
B.c.
Basso continuo niezalene melodycznie od instrumentu solowego sto-

wa Corelli jako towarzyszenie do figuracyjnego corrente i jako tzw. basso
assaggiato w czciach powolnych, n p . we wstpnych preludiach lub w sara-
andach. W obydwch przypadkach aktywno melodyczna basso continuo
est znaczna. Rnica pomidzy nimi polega na tym, e w corrente basso con
tinuo przebiega w wikszych wartociach rytmicznych ni w instrumencie solowym,
w sarabandzie natomiast jest odwrotnie. Dla urozmaicenia formy nie zawsze
trzymuje si w toku caego utworu nieprzerwany tok melodyczny basso con-
inuo. Niekiedy zmienia si jego funkcja z czynnika melodycznego w dynamicz-
y gdy wyodrbnione za pomoc pauz dwiki staj si akcentami. Taki spo
3
sb traktowania basso continuo jest typowy dla struktur sekwencyjnych, be-

cych podstawowym rodkiem konstrukcyjnym w muzyce baroku.
Basso continuo niezalene od instrumentu solowego.

a) w wikszych wartociach rytmicznych, melodycznie spjne (1),
odgrywajce rol akcentw (2). A. Corelli: VII Sonata op. 5, Corrente
b) w mniejszych wartociach rytmicznych. A. Corelli : VIII Sonata op. 5, Sarabanda 1

HOMOFONIA
W sonatach Corellego odbywa si rozwj faktury od cisej

pohfonii do czystej homofonii. Te dwa typy faktury odgrywaj niemal rwno
rzdn rol, gdy spotyka si je w tych samych cyklach sonat, poczwszy od
opusu 1 do 5. Mona tam przeto obserwowa proces homofonizacji pierwotnych
form poHfonicznych. Najwyraniej widoczne to jest w takich utworach jak
gigue, gdzie odpowied w konstrukcjach mutacyjnych staje si po prostu me
chanicznym powtrzeniem, zdwajajcym temat w rwnolegych tercjach na
podou prostego towarzyszenia harmonicznego. Wwczas powstaj konstrukcje
zblione do budowy okresowej. W tej sytuacji temat fugi przeksztaca si w ro
dzaj refrenu, a cao staje si rondem. Te przeistoczenia odbywaj si nadal
w dwuczciowym ukadzie, typowym dla utworw cyklicznych baroku. Zmie
nia si rwnie charakter korespondencji melodycznej pomidzy gosami. Powta
rzanie tych samych motyww wzgldnie fraz opiera si bowiem na zasadzie
dialogowania.
A. Corelli: VII Sonata op. 5, Giga
, , , , . p -M-f-r.
124
B.c. _AS j 1 , 1 ^
4- J, Lfc
* ,f f fff T ,
Homofonizacja opanowuje obydwa typy dojrzaej sonaty baroku, triowy

i solowy. Zewntrznym jej objawem s przede wszystkim paralelizmy tercjowe
i sekstowe oraz symetryczny ukad fraz, niejednokrotnie oparty na prostym lub
ROZKWIT 177
sekwencyjnym powtarzaniu. Ten proces jest daleko zaawansowany w sonatach

solowych, gdy nastpstwo fraz tworzy tam czsto najprostsze ukady syme
tryczne 44-4, 8 4-8.
A. Corelli sonaty triowe i solowe z symetrycznym ukadem fraz.
a) I Sonata op. 2, Allegro
125
Vno
b) V Sonata op. 1, Grave
!!&>> ii r r 1
* *- ' t i-
r> fS-* i
*- >-_!_ h 4 /
/
V J, I
S J. ii . , ,.
ym r r M=4 M-*^ = /
1
* " 3
rf-f^f- > r jji
P
=S=f=
r ^r
L
<
1
r
-t i r-
r rf J
J
c) F77 Sonata op. 5, Sarabanda
r J f f i r
- - "
Pen hegemoni uzyskuje homofonia w tematach zbudowanych na rozo-

n
y c h akordach oraz w figuracji opartej na tej samej zasadzie. Wwczas nie-
ednokrotnie nawet glos solowy staje si towarzyszeniem harmonicznym dla
Formy muzyczne 2
1 78 SONATA W OKRESIE BAROKU
basso continuo, jeli eksponuje ono temat. W tym przypadku naley rwnie
dopatrywa si, wzgldnie poszukiwa, zwizkw z przeszoci, tzn. z formami
pierwotnie fugowanymi. Istniej czci sonat Corellego, w ktrych czynnik
harmoniczny staje si podstawowym rodkiem konstrukcyjnym. W zwizku
z tym basso continuo przyjmuje posta rozoonych trjdwikw, czyli basw
Albertiego i innych figur harmonicznych.
FORMA WARIACYJNA
Dotychczasowe nasze rozpatrywania nie objy wszystkich ro

dzajw sonat. Corelh wprowadzi w opusie 5 jako ostatni sonat (XII)
Foli, ostinatowy utwr skadajcy si z 24 odcinkw wzgldnie maych czci
bdcych wariacjami. Wielokrotnie wspominalimy o tym, e forma wariacyjna
stanie si w przyszoci bardzo wanym czynnikiem konstrukcyjnym. U kompo
zytorw baroku ostinatowe formy wariacyjne byy przede wszystkim utworami
polifonicznymi polegajcymi na dodawaniu do tematu nowych kontrapunktw,
chocia z biegiem czasu wanie harmonika funkcyjna stworzya tu nowe moli
woci. W Folii Corellego ostinato jest przede wszystkim fundamentem harmo
nicznym o cile okrelonych nastpstwach akordowych. Na tym wanie pod
ou nadbudowywany jest gos solowy. Corelli rozwija gwnie faktur skrzypcow,
wykorzystujc rne typy melodyki kantylenowej i figuracyjnej oraz podwjne
chwyty. XII Sonata z opusu 5 pokazuje ponadto, jak na podou harmonicznego
ostinata powstaj rne typy tacw charakterystycznych dla sonaty da camera H
corrente, sarabanda, giga, a nawet pastorale. W ten sposb sonata przenika si
z innymi formami. Rzecz jasna, nie wszystkie odmiany folii mona interpreto
wa w znaczeniu konkretnych tanecznych utworw. Najczciej powtarza si
sarabanda, gdy sam temat wyjciowy ma wanie taki charakter, ale sposo
opracowania sarabandy jest na tyle rnorodny, e moemy tam, zwaszcza
w partii skrzypcowej, dopatrywa si jeszcze jej pierwotnej, hiszpaskiej posta
o charakterze ekstatycznym, na co wskazuje zrnicowanie tempa (Adagio
Allegro).
ROZKWIT 179
Sonata w formie wariacji ostinatowej. A. Corelli: XII Sonata op. 5, Folia.

a) temat sarabandowy, Adagio (I)
127
B.c.
b) Corrente (V)
B.c
c) rozwinite rytmy sarabandowe, Adagio (IX)
d) giga (XI)
B.<
pnnn
e) Pastorale ( X I V )
f) pierwotna sarabanda hiszpaska, Allegro ( X X I I I )

ODDZIAYWANIE CORELLEGO
Opracowania i a m p l i fi k a c j c ornamentalne
Sonaty Corellego stay si wzorem dla wielu kompozytorw.

Przede wszystkim przyjto podstawowy schemat czteroczciowego cyklu, nie
traktujc go jednak schematycznie. Zdawano sobie spraw, e Corelli udosko
nali obydwa rodzaje faktury, solow i triow, dlatego do nich wanie nawi
zywano. Twrczo zwizan bezporednio z Corellim mona by podzieli
na og na dwie kategorie. J e d n a obejmuje opracowania sonat Corellego, inna
stanowi tylko inspiracj do powstania utworw odbiegajcych od cyklu przeze
stworzonego. Te dwa typy oddziaywa twrczoci Correllego nie s jeszcze
zbadane, powicimy wic tej interesujcej problematyce kilka uwag szczeg
owych.
Opracowania sonat Corellego polegay gwnie na stworzeniu rozwinitej
ornamentyki. Do tego celu bardziej nadawaa si sonata solowa. Jako przykad
takiego opracowania wymieni mona dokonane przez F. X. Geminianiego
opracowanie IX Sonaty op. 5 Corellego. Utwr ten zasuguje na uwag, gdy
posiada oryginalny ukad cykliczny, w ktrym po wstpnym Preludio nastpuje
krtkie Adagio, Giga i na zakoczenie Gavot. Wszystkie te czci zostay ozdobione
do tego stopnia, e w niektrych fragmentach utworu, np. w Preludio, zatara
si precyzyjna struktura fraz, wobec czego zmieni si nieco charakter dziea.
Celem opracowania byo nadanie utworowi Corellego wirtuozowskiego cha
rakteru. Niektre czci otrzymay bardziej precyzyjny ksztat jako formy ta
neczne. Giga w opracowaniu Geminianego przeksztacia si w bardziej figura-
cyjny utwr, podkrelajcy woski charakter tego taca. Ciekaw metamorfoz
przeszed rwnie gawot. U Geminianiego znikna ostra pulsacja ruchu wiercio
wego na rzecz rytmiki triolowej. M a to gbszy sens dlatego, e gawot wyst
puje w loli finau.
Opracowanie F. X . Geminianiego IX Sonaty op. 5 A. Corellego.

a) ornamentyka melodii skrzypcowej ; Corelli Geminiani : Preludio
, Corell:
128
ROZKWIT 181
b) zmiana wyrazu na skutek ornamentyki; Preludio

Corelli
L
Geminiani
c) podkrelenie triolowej rytmiki woskiej gigi u Geminianiego
Corelli
d) elementy rytmu triolowego w gawocie
Corelli
Przejawy teorii afektw i malarstwa muzycznego
Opisany przykad naley traktowa jako wprowadzenie do

rozlegej dziedziny opracowa obcych utworw, a w zwizku z tym i praktyki
improwizacyjnej, ktra w okresie baroku bya niezbdnym artybutem inter
pretacji artystycznej. Rzadko wykonywano utwory tak dokadnie, jak zostay
wydane. Corelli cieszy si powszechnym uznaniem w caej wczesnej Europie,
Zwaszcza we Francji, Anglii i Niemczech. Szczeglnie charakterystyczna jest
e
J go inspiracja na gruncie francuskim, gdzie w sposb wiadomy starano si
tworzy wasny styl i gdzie o odrbno muzyki narodowej toczyy si zawsze
walki. Inspiracyjne oddziaywanie Corellego zbiego si wic z typow dla mu-
2
yki francuskiej form suity, w ktrej malarstwo dwikowe byo wanym
wspczynnikiem dziea. Jako przykad mona przytoczy rodzaj suity Fran
u s Couperina pt. Le Parnasse ou VApothose, de Corelli. Utwr skada si z 7 czci
2a
patrzonych, podobnie jak w Ordres Couperina, w odpowiednie tytuy: I. Co-
au pied du Parnasse prie les Muses de le recevoir parmi elles (Corelli u stp Parnasu
prosi Muzy o przyjcie w ich poczet), I I . Corelli, charm de la bonne rception qu'on l { u
fait au Pmasse, en marque sa joie (Corelli, oczarowany dobrym przyjciem, jakie mu

Zgotowano na Parnasie, objawia swoj rado), I I I . Corelli buvant la Source d'Hyp . 0
crne,... (Corelli pije ze irdla Hypokrene), IV. Enthousiasme de Corelli caus p ar
les eaux d'Hypocrne (Rado Corellego spowodowana wodami Hypokrene), V. Corelli

aprs son Enthousiasme, s'endort (Corelli po objawieniu radoci usypia), V I . Les Muses
reveillent Corelli et le placent auprs d'Apollon (Muzy budz Corellego i sadzaj obok
Apollina), V I I . Remerciement de Corelli (Podzikowanie Corellego).
Wyszczeglnienie tytuw przekonuje nas nie tylko o zwizku utworu
Couperina z formami suitowymi, ale rwnie z popularnym wwczas we Francji
baletem, w ktrym wtki mitologiczne byy niemal obowizujce. W opraco
waniu muzycznym panuj zasady sonaty triowej Corellego. Couperin podkrela
znaczenie polifonii, zwaszcza techniki imitacyjnej, fugowanej. Wielokrotnie
wic partie instrumentalne przeprowadzaj sukcesywnie melodie tematw.,
Basso continuo wykazuje wiksz lub mniejsz aktywno, zalenie od kon
cepcji formalnej utworu. Podobnie jak w niektrych utworach zespoowych
Corellego nie zawsze wystpuje ono we wszystkich fragmentach utworu. Nie
kiedy stosuje je Couperin jako rodek dynamiczny tylko w pewnych miejscach
utworu. Niektre czci Parnasu zdradzaj pokrewiestwo z okrelonymi ta
cami, zwaszcza z gigue i courente. Niezwykle popularny we Woszech bas
figuracyjny wprowadzi Couperin w drugiej czci suity.
Sonata klawesynowa
Zwrcenie uwagi na wieloczciowy utwr suitowy nie jest

przypadkowe. W okresie rozkwitu sonaty powstaa rwnie sonata klawesynowa.
Nie bya ona tworem oryginalnym, a raczej odbiciem pewnych tendencji este
tycznych przejawiajcych si w gwnych nurtach rozwoju sonaty skrzypcowej.
Naley przeto wskaza na istnienie dwch typw sonat klawesynowych, jednej,
podobnie jak Ordres Couperina, zwizanej z malarstwem muzycznym, innej,
bdcej bezporednim naladownictwem sonaty skrzypcowej Corellego. Pierw
szy rodzaj utworu reprezentuj Sonaty biblijne J o h a n n a Kuhnaua (1660-1722).
Nie reprezentuj one nawet jednego typu formy cyklicznej. Rozpito ich
ukadu siga od formy trzyczciowej do omioczciowej. Licznie reprezento
wane s sonaty wieloczciowe obejmujce od piciu do omiu czci. Jedynie
sonaty II i LV maj budow trzyczciow. Dokadne tytuy poszczeglnych
czci wskazuj, co jest przedmiotem malarstwa muzycznego. N a przykad
w I Sonacie: 1. Chepliwo i zawzito Goliata, 2. Dygotanie ze strachu Izraelitw
i ich modlitwa do Boga na oczach wrogw, 3. Odwaga Dawida, jego pragnienie zamania
a
pychy Olbrzyma, dziecica ufno w pomoc bosk, 4. Ktnia i mier Goliata, 5. Ucieczk
Filistynw ciganych przez Izraelitw, 6. Rado Izraelitw z powodu zwycistwa, 7. Jf
chwa Dawida koncert chru kobiet, 8. Wsplny taniec. Treci II Sonaty jest uzdro-
ROZKWIT 183
edenie Saula przez muzyk Dawida. Zawarte to jest w 3 czciach: 1. Smutek

i obd Saula, 2. Uzdrawiajca gra na harfie Dawida, 3. Odzyskanie spokoju i pogody
ducha przez krla.
W sonacie trzyczciowej wyraniejsze s wpywy wczesnej sonaty skrzyp
cowej, gdy pierwsza cz obejmuje w zasadzie powolny wstp i fug, druga
jest tacem zblionym do courente, trzecia nawizuje do pierwotnej gigue, na
co wskazuje stosowanie rytmw zrywanych zamiast triolowych. Nawet w pnej
suicie baroku te rytmy spotykamy u najwybitniejszych kompozytorw, n p .
u J . S. Bacha w Gigue z Suity francuskiej d-moll. Malarsko Sonat Kuhnaua za
decydowaa o odpowiednim doborze rodkw melodycznych, rytmicznych,
a nawet harmonicznych. Na przykad w temacie fugi gwnym rodkiem wy
razu jest saltus duriusculus, czyli septyma zmniejszona bdca wyrazem nie
pokoju i obdu Saula, a byski jego oczu ilustrowane s za pomoc szybkich
pasay, tzw. tiraty. Uzdrawiajce dziaanie muzyki ma si przejawia w uprosz
czonych rytmach courente i jego szybkim tempie. J a k wynika z komentarza,
rytm zrywany charakterystyczny dla gigue uwaano za wyraz pogody.
Drugi reprezentant sonaty klawesynowej, Bernardo Pasquini (1637-1710),
tworzy, podobnie jak Corelli, utwory czysto muzyczne. Nazwa sonata" ma
u niego jeszcze szerokie znaczenie; oznacza rodzaj utworu przeznaczonego
do grania. Wchodz tu zatem formy fugowane, toccaty, tace, wariacje, suity
i wreszcie waciwe sonaty klawesynowe, dla ktrych wzorem by Corelli. Pas
quini stworzy dwa rodzaje sonat klawesynowych: na dwa klawesyny i jeden
klawesyn. Pierwszy rodzaj mia by odpowiednikiem sonaty triowej. Pasquini
wprowadzi tam basso cifrato, stwarzajc tym samym moliwo improwizacji.
Ten interesujcy szczeg sprawia pewne kopoty historykom, gdy sonaty na
dwa klawesyny nie s wykoczone. Sonaty solowe odpowiadaj cile normom
konstrukcyjnym Corellego. Pasquini wykorzystywa w szerokim zakresie poli
foni, a wic kontrapunkt podwjny, inwersj, technik fugowan. Cech sta
jest stosowanie rytmu woskiej gigi w kocowej czci sonaty. Sonata klawesy
nowa stanowi tylko prb wzbogacenia rodkw wykonawczych. Do samego
rozwoju nie wnosi niczego nowego, wykorzystuje rodki i koncepcje istniejcych
ju innych form, dostosowujc je do odmiennej faktury instrumentalnej. Take
pniej sonata klawesynowa nie bdzie form pierwszoplanow. Sytuacja zmieni
Sl
? dopiero na przeomie baroku i klasycyzmu, a szczeglnie w okresie klasy-
c
yzmu.
SONATA W O K R E S I E P N E G O B A R O K U
0
RODZAJE
Styl sonaty rnicuje si w pnym okresie baroku jeszcze

bardziej ni we wczeniejszych fazach jej rozwoju. W tym czasie dokonyway si
w muzyce poudniowoeuropejskiej gruntowne przeobraenia. W konsekwencji
powstay dwa typy sonaty: polifoniczny, charakterystyczny dla Pnocy, i ho-
mofoniczny, uprawiany w rodkowej i poudniowej Europie. Stylem podsta
wowym staje si forma utrzymana w fakturze homofonicznej. W zwizku z tym
nawet kompozytorzy dziaajcy w pnocnej Europie, jak Hndel, reprezentuj
styl poredni. Rwnie w caoksztacie rozwoju sonaty widoczne s pewne
zmiany. Sonata triowa zdecydowanie ustpuje miejsca sonacie solowej. Nie
ktrzy kompozytorzy, n p . Francesco Maria Veracini (1690-1768), w ogle
komponowali tylko sonaty solowe. Wrd nich wymieni naley dwa rodzaje:
z towarzyszeniem klawesynu wzgldnie organw oraz bez towarzyszenia. Znacz
nemu uproszczeniu ulega basso continuo, schodzc do roh prostego towarzy
szenia harmonicznego. Mimo tych zmian sonata polifoniczna wnosi nadal swj
bezsporny wkad do rozwoju tej formy. Gwnym jej przedstawicielem jest
J . S. Bach. N a og utrzymuje si tradycyjny ukad czteroczciowy. Istniej
tylko pewne niuanse w oznaczaniu czci powolnych i szybkich : obok adagia
lento, grave, oprcz allegra presto, vivo, vivace. Niektre czci sonaty,
n p . siciliana i sarabanda, nie zawsze potrzebuj oznacze tempa. Wzmaga si
jednoczenie tendencja do podkrelania strony uczuciowej utworw. Wprowa
dzane s wic dodatkowe okrelenia, jak affettuoso, gratioso.
S O N A T A P O L I F O N I C Z N A . TYPY F A K T U R Y
Szczegln warto posiada 6 sonat J . S. Bacha powstaych

w latach 1718-22, podczas pobytu kompozytora w Kothen. W tym zbiorze
na uwag zasuguje ostatnia, skadajca si z piciu czci z dodatkowym ust
pem na pocztku cyklu: Allegro, Largo, Allegro, Adagio, Presto. Szczeglnie cha
rakterystyczne jest drugie Allegro przeznaczone wycznie na cembalo solo.
Sonaty J . S. Bacha s wyjtkowo wartociow pozycj. Zawieraj one parti
cembala opracowan przez samego kompozytora. Dziki temu moemy zo
rientowa si, jak w pierwszej wierci X V I I I w. wygldaa taka partia. Sposb
opracowania zalea od konstrukcji utworu i jego charakteru. Bach wykorzysta
tam szeroki zasb rodkw tradycyjnych i nowszych, przede wszystkim naj
rozmaitsze typy faktury. Do najstarszych naley typ tricinium. Tworzy g
konsekwentny trjgos z bezwzgldn samodzielnoci melodyczn gosw,
analogicznie jak w XVII-wiecznych zespoowych canzonach lub nawet w tri'
1
PNY BAROK 185
einlach wokalnych. Ten trzyglosowy ukad wykazuje najprostsz dyspozycj

gosw, gdy jeden z nich reprezentuj skrzypce, drugi wiolin cembala,
trzeci bas. Faktur tricinium stosowa Bach przewanie w allegrach fugowa
nych, np. w sonatach I, III, V.
Drugi typ faktury pohfonicznej powsta z ukadu triowego. Dwa gosy s
tam zaangaowane w eksponowaniu tematu, bas za spenia rol towarzyszenia.
Umoliwio to wykorzystywanie niekiedy kanonu, w ktrym wiolin klawesynu
imituje parti skrzypiec, bas za ogranicza si przewanie do figuracyjnego
akompaniamentu.
J . S. Bach: U Sonata A-dur na skrzypce i klawesyn, Andante
Trzeci rodzaj faktury tworzy solo z akompaniamentem. Istniej trzy ro-

aje takiego akompaniamentu: figuracyjny, akordowy, polifoniczny. Akom-
aruament figuracyjny wykazuje zrnicowanie na dalsze trzy kategorie. Pierw-
a. przenikaj rozoone trjdwiki w wiolinie i basie (IV Sonata, Siciliano),
drugiej rozoone trjdwiki pojawiaj si tylko w wiolinie, bas za stanowi
'staw harmoniczn (IV Sonata, Adagio). Nad tymi figurami rozwija si me-
*a skrzypiec, czsto z okresowym rozczonkowaniem, przynajmniej w po
datkowym jej przebiegu. Trzeci rodzaj akompaniamentu figuracyjnego za
dajcy rozoone trjdwiki i figury gamowe jest skumulowany z parti
z
Vpiec w podwjnych chwytach (V Sonata, Adagio). Wobec aktywnoci me-
ycznej obydwch instrumentw trudno rozstrzygn, ktr parti na-
ley uwaa za akompaniament. Charakter akompaniamentu ma raczej partia

skrzypcowa. Jest to szczeg wany z historycznego punktu widzenia, gdy
ju niedugo zapoznamy si z sonat fortepianow z towarzyszeniem skrzypiec,
ktra pojawia si na przeomie baroku i klasycyzmu i bya kontynuowana
w okresie klasycznym.
Stosunkowo rzadkim zjawiskiem w sonatach Bacha jest akompaniament
akordowy. Zasuguje on na uwag dlatego, e w okresie baroku, ktry Riemann
nazwa epok generabasu, basso continuo wyznaczao konstrukcj i nastpstwa
akordw. Teoretycy generabasu, n p . Heinichen, zalecali wprowadzanie akor
dw w prawej rce, w lewej za tylko ich basowej podstawy. Ten pogld majcy
charakter reguy wykonawczo-technicznej zaway na sposobach realizacji
basso continuo. Nawet dzi niektrzy realizatorzy interpretuj w taki prymi
tywny sposb oznaczenia basso continuo. Akompaniament akordowy zastosowa
Bach tylko epizodycznie w drugim Adagio z III Sonaty. Jednak w toku utwr
trzyma si faktury dwugosowej, nawizujc kontakt melodyczny z gosem
skrzypcowym. Bardziej konsekwentnie potraktowa akompaniament akordowy
w pierwszym Adagio tej samej Sonaty, eby podkreli niezaleno obydwch
instrumentw. W ten sposb powstay dwie warstwy dwikowe : monofoniczna,
ornamentalna skrzypiec i gsta brzmieniowo klawesynu.
Nazw akompaniament polifoniczny" naley rozumie dosownie. Twor
go struktura klawesynowa wykazujca pewne cechy linearyzmu i samodzielnoci
gosw, cznie z wykorzystaniem imitacji w tematycznym znaczeniu. Skrzypce
natomiast s. pocztkowo gosem niejako uzupeniajcym. Dopiero w dalszyr
toku utworu aktywizuje si ich rola melodyczna, a nawet eksponuj materi
tematyczny utworu. Ten typ wspdziaania skrzypiec i klawesynu reprezentu
Largo z V Sonaty.
REALIZACJA BASSO C O N T I N U O A F O R M A
Opisane rodzaje akompaniamentu klawesynowego cechuj w~

wntrzn budow form reprezentowanych przez poszczeglne czci sona
Jednoczenie ilustruj rzeczywist posta partii klawesynowej w epoce gener"
basu. Pozwala to stwierdzi, e bezwzgldna wikszo realizacji basso co
tinuo w rnych wydawnictwach naukowych i praktycznych nie ma nic wsj
nego ze stylem epoki, a co gorsza, utrudnia waciw analiz dziea, nie mwic
o waciwym jego wykonaniu. Podstawowe typy akompaniamentu klawesyno
wego sugeruj wzgldnie nawet okrelaj rodzaj form. J a k wskazalimy, akom
paniament typu tricinium charakterystyczny jest szczeglnie dla czci fugowa
nych sonaty. Akompaniamenty wywodzce si z faktury triowej cechuj czsd
kanoniczne, chocia nie brak tam rwnie fug oraz dwuczciowych utworw
0
tylko z imitacjami inicjalnymi. Gos basowy klawesynu wzgldnie organw j a k
podstawa harmoniczna staje si wanym czynnikiem konstrukcyjnym. M a tCj
PNY BAROK 187
miejsce wwczas, gdy rozpada si na powtarzajce si odcinki ostinatowe. W so

natach Bacha wystpuje to w strukturach z akompaniamentem akordowym
i figuracyjnym, n p . w rodkowym Adagio z 777 Sonaty lub w Andante z I Sonaty.
Ostinatowe melodie i figury wskazuj na konstrukcyjne dziaanie rytmu. Re
prezentuje on w przebiegu formy czynnik stay constans. Harmonika nato
miast jest czynnikiem wariabilnym, poniewa suy do urozmaicenia utworw
poprzez modulacje, zmiany w budowie akordw i ich nastpstwie. Jest to stwier
dzenie bardzo wane, gdy w okresie baroku te dwa czynniki, tzn. stay rytm
i zmieniajca si harmonika stanowi podstaw continuum formalnego.
O aktywnoci rytmicznej jako czynniku formotwrczym decyduje snucie
motywiczne, polegajce na konsekwentnym stosowaniu pewnych formu ryt
micznych, ktre s czynnikiem staym, podczas gdy zmieniajca si harmonika
powoduje zmiany w melodyce, w kierunku jej ruchu i w strukturze interwaowej.
G. F. Hndel: Sonata g-moll, Andante
130 0
Formua rytmiczna zoona z 3 szesnastek i semki ksztatuje w tym

utworze melodi i form. Pozwala rwnie przekona si, jak wielk rol w kszta
towaniu tematw ma podstawowy motyw canzony, z ktrym si jeszcze niejedno
krotnie spotkamy.
RODZAJE HOMOFONII
W pnym okresie baroku wzrasta znaczenie homofonii. Naj

wyraniej zaznacza si to w czciach powolnych sonaty, chocia nawet u kom
pozytorw reprezentujcych tradycje pnocnoniemieckie spotykamy fragmenty
homofoniczne w czciach zaoonych jako polifoniczne. Na przykad w Allegro
2
Sonaty A-dur Hndla, ktre rozpoczyna si i koczy jako fuga podwjna, spo
tykamy wiksze fragmenty homofoniczne, polegajce na zdwajaniu partii kla
wesynu w tercjach i decymach.
Faktura homofoniczna bya potrzebna do jasnego podkrelania budowy
kresowej. W Adagio z Sonaty g-moll Hndla budowa ta ma szczeglnie regularny
ksztat.
G. F. Hndel: Sonata g-moll, Adagio
Oprcz ewolucjonizmu reprezentowanego przez snucie motywiczne czs

tym rodkiem konstrukcji bya wariacja. Wanie w formach okresowych przyj
muje ona niekiedy plastyczny ksztat, jak np. w Adagio z Sonaty F-dur G. F.
Hndla.
Sonata triowa, ustpujca miejsca w pnym okresie baroku sonacie so
lowej, rwnie wykazuje pewne zmiany w konstrukcji. Dotyczy to udziau
instrumentw basowych w realizacji basso continuo. Gos basowy wykonywany
na organach lub klawesynie by dawniej czsto zdwajany przez wiol da gamba.
Obecnie partia wioli staje si samodzielna, tak e zastpuje instrument melo
dyczny, drugie skrzypce. Takim ciekawym utworem jest Sonata na flet, gamb
i basso continuo Antonia Lottiego (1667-1740). Mimo stosowania imitacji wykazuje
budow homofoniczna na skutek uycia rwnolegych decym i sekst. Zmiany
wywoane faktur homofoniczna widoczne s zwaszcza w czciach szybkich,
gdzie oba instrumenty poruszaj si we wspomnianych odlegociach. Postaci
rzeczy nie zmienia wymiana tematw pomidzy instrumentami. Poz tym
cembalo na wzr partii skrzypcowej zaopatrzone jest w nguracj harmoniczn.
Jego aktywno sabnie lub zostaje zredukowana do podkrelania gwnych
nastpstw akordowych.
A. Lotti: Sonata na flet i wiol da gamba, a) Largo

PNY BAROK 189
b) Allegro
WIRTUOZOSTWO
Homofonia sprzyjaa rozkwitowi wirtuozostwa. I ono wpy

wao na ograniczenie znaczenia basso continuo, gdy skrzypce wysuway si
na pierwszy plan. Rezygnacja ze rodkw polifonicznych nie spowodowaa zu
boenia rodkw wyrazu, bowiem zdawano sobie spraw z dynamicznego znaczenia
klawesynu czy organw. Pojawia si wwczas pewne wspzawodniczenie midzy
instrumentem solowym i akompaniujcym. W rezultacie skrzypce wystpuj
w niektrych miejscach sonaty bez towarzyszenia. Na uwag zasuguje rwnie
struktura harmoniczna tematu, gwnie ekspozycja motyww czoowych. We
wczesnym i dojrzaym okresie sonaty kadencje przypaday na dominancie bez
wzgldu na tryb, tzn. czy utwr by utrzymany w dur czy moll. Pniej zary
sowuje si nowa prawidowo pomidzy trybami, gdy pkadencja na domi
nancie zarezerwowana jest dla tonacji durowych, natomiast w tonacjach mo
lowych powstaje stosunek toniki do jej paraleli. Tak zbudowane jest Allegro
w
popularnej sonacie G. Tartiniego Le tlle du diable. Zainteresowanie sztuk
wiolinistyczn pozostawia rwnie swj lad na budowie szybkich czci. W so
nacie Tartiniego po motywie czoowym nastpuje waciwa cz wycznie
guracyjna, w ktrej basso continuo organicza si do podkrelania harmonii
1
akcentw.
G. Tartini: Sonata Le Trille du diable", Allegro
133
Ograniczenie basso continuo na rzecz szybkiej figuracji stwierdzamy

u Tartiniego w drugiej Sonacie g-moll, gdzie druga cz, bdca rodzajem cor
rente, ma bardzo oszczdne towarzyszenie harmoniczne, ograniczajce si za
ledwie do jednego akordu na pocztku fraz.
G. Tartini: Sonata g-nioll, Presto non troppo
Tak zwana Sonata diabelska zasuguje na uwag rwnie dziki budowie

cyklicznej. Otwiera j Siciliana, po ktrej wchodzi opisane Allegro. Dalsze czci
wskazuj jakby na oddziaywanie wieloczstkowej canzony, gdy wielokrotnie
zmienia si tam tempo, przy czym poszczeglne odcinki s stosunkowo krtkie:
Grave, Allegro assai, Grave, Allegro assai, Grave, Allegro assai, Adagio. Odcinki Grave
Allegro assai operuj tym samym materiaem tematycznym, ktry za kadym
razem jest poddawany zmianom harmonicznym i fakturalnym w partii skrzypco
wej. Tzw. trillo del diavolo odgrywa rol ritornela, reprezentujc zasadniczy prob
lem wykonawczy, chocia Tartini wprowadza go przewanie na pustej strunie.
Analogie z canzona s przeto pozorne. Tartiniemu chodzio gwnie o wyd
bycie problemw wirtuozowskich, wobec czego wykorzysta kontrasty faktury,
tempa i dynamiki.
PNY BAROK 191
G. T a r t i n i : Sonata Le Trille du diable", Grave, Allegro assai Trillo del diavolo
S O N A T A S O L O W A BEZ B A S S O C O N T I N U O
Odrbnym problemem w rozwoju sonaty jest jej solowa posta

bez towarzyszenia basso continuo. Do budowy cyklicznej nie wnosi ona w za
sadzie niczego nowego, bowiem wzorem bya dla niej forma stworzona przez
Corellego. Zwracamy na ni uwag dlatego, e J . S. Bach stworzy sze salo
wych sonat bdcych arydzieami w literaturze muzycznej. Eliminacja basso
continuo nie osabia jednak struktury harmonicznej, gdy Bach bardzo plastycz
nie stosowa rodki z tego zakresu. Harmonika jest bowiem zawarta w fakturze
skrzypcowej. Wobec braku towarzyszenia niektre czci wzgldnie ich frag
menty maj ksztat monofoniczny, inne za polifoniczny, a nawet akordowy.
Te rnorodne rodki fakturalne pojawiaj si sporadycznie, nie zawsze tworzc
spjne poczenia harmoniczne. Nie oznacza to, eby powodoway powstawa
nie struktur pozbawionych logiki harmonicznej. Wobec tego, e system harmo
niki funkcyjnej reguluje w jednakowym stopniu piony wertykalne i przebiegi
horyzontalne, w wypadkach stosowania tylko pojedynczych akordw melodia
w swoich rnych postaciach, figuracyjnej, ornamentalnej, kantylenowej, uzu
penia substancj harmoniczn odpowiednim materiaem dwikowym.
Niektre sonaty na skrzypce solo J . S. Bacha pozwalaj zapozna si
2
dwoma zjawiskami, na ktre nie zawsze zwraca si naleyt uwag. Chodzi
Irn r
t P owizacj i o rol figuracji harmonicznej w formie polifonicznej. Problemy
âj szersze znaczenie, gdy ju pierwszy utwr cyklu Bacha, Sonata g-moll,
umoliwia ich przedstawienie. Wstpne Adagio od razu wprowadza nas w pro

blematyk formy improwizacyjnej. Jej podstaw jest ornamentyka, szczeglnie
powtarzajce si w rnych postaciach wariacyjnych frazy i motywy, sprawiajce,
e utwr wykazuje prawidowo konstrukcji. Niekiedy wystarcza tylko jeden
akord, eby plastycznie rozczonkowa form. Takim rodkiem jest n p . akord
septymowy zmniejszony zaopatrzony w fermat. Nastpstwa harmoniczne re
gulujce continuum formy opieraj si na najprostszych poczeniach dominanto
wych, nie potrzebuj zatem szczegowego wyjanienia. Druga cz sonaty,
Fuga, odznacza si przejrzyst budow dziki odcinkom figuracyjnym. Poja
wiaj si one pomidzy przeprowadzeniami tematu. Wanym czynnikiem struk
turalnym jest dynamika, tzn. rne poziomy gonoci i wolumenu brzmienia
uzyskiwane nie tyle poprzez forte i piano, ile przez uycie strun pojedynczych,
potrjnych i poczwrnych. Zwaszcza pocztek tematu, popularny motyw
canzony, wystpuje w najrozmaitszych skrzypcowych ujciach fakturalnych.
J . S. B a c h : II Sonata g-moll n a skrzypce solo a) elementy improwizacji w Adagio
b) rne fakturalne ujcia t e m a t u Fugi
c) rodzaje figuracji w Fudze

PRZEMIANY STYLISTYCZNE 1 93
Powoln cz tworzy w Sonacie g-moll Siciliana, nie wnoszca nic nowego,

gdy w zasadzie opiera si na snuciu motywicznym. Rwnie kocowe Presto,
bdce woskim corrente, jest monofoniczn figuracj polegajc na sekwencyj
nym wykorzystywaniu najrozmaitszych figur z pierwszej czci.
Sonaty na instrumenty klawiszowe Bacha s adaptacj koncepcji Corellego
i innych kompozytorw woskich. Wikszo sonat napisa Bach na organy.
Na klawesyn wydana zostaa tylko jedna, D-dur. Potwierdza ona opini, e ukad
cykliczny i wewntrzne opracowanie opiera si na poznanych zasadach. Drug
cz utworu tworzy Fuga, Adagio jest rodzajem krtkiego przejcia, a zako
czenie, jak zwykle w sonatach, tworzy Gigue. W czasie kiedy Bach tworzy swoje
sonaty organowe i wspomnian sonat klawesynow, we Woszech rozwijaa
si sonata klawesynowa, uprawiana przez wielu kompozytorw, jak B. Mar
cello, G. Platti, B. Galuppi, D . Alberti, G. A. Paganelli, G. M . Rutini. W ich
utworach zaznaczya si radykalna zmiana stylu, ktra miaa przygotowa
nowy okres historii muzyki, znany pod nazw klasycyzmu. Przemiany obejmo
way wszystkie elementy konstrukcji, zarwno ukad cykliczny, jak i wewntrzn
budow. Przede wszystkim zmienia si ilo czci!'w sonacie. Kompozytorzy
woscy ograniczali si do trzech, a nawet dwch czci. Ich dziea wnosz jedno
czenie nowe elementy o zasadniczym znaczeniu dla rozwoju sonaty, o czym
si zaraz przekonamy.
I
2
SONATA NA PRZEOMIE BAROKU
I KLASYCYZMU
TRUDNOCI INTERPRETACYJNE I PRZEMIANY

I STYLISTYCZNE
Ustalenie dokadnej granicy chronologicznej pomidzy baro

kiem a klasycyzmem nie jest moliwe. Wobec trwaoci tradycji narodowych
zmiana stylu dokonywaa si w rnym czasie w rnych krajach. Przekona
limy si, e we Woszech o wiele wczeniej przezwyciono styl baroku ni
w pnocnych Niemczech. Jednak zdobycze baroku okazay si niezwykle
trwae, zwaszcza w zakresie form cyklicznych. Dlatego stanowiy podstaw,
a a ktrej mg si rozwija nowy styl. Szczeglnie wyranie zarysowuje si to
'w sonacie i symfonii. Przez dugi czas utrzymyway si jeszcze koncepcje for
malne i chwyty techniczne wyksztacone w okresie baroku.
ywotno zdobyczy baroku i powstawanie nowych rodkw wyrazu
1 3
Formy muzyczne 2
94 SONATA NA PRZEOMIE BAROKU I KIASYCYZMU
skoniy historykw do wprowadzenia terminu okres przejciowy", ktry trwa

do dugo, mniej wicej od 1720 do 1770 r. Dla uporzdkowania materiau
i scharakteryzowania stylu starano si wykorzystywa nawet okrelenia z historii
sztuk plastycznych. Niektrzy wprowadzili termin rokoko", chocia w odnie
sieniu do muzyki niewiele on tumaczy. Popularno zdobyo okrelenie styl
galant", mimo e czy si ono gwnie z histori opery we Francji i w sztuczny
sposb zostao przeniesione na teren muzyki instrumentalnej dla charakterystyki
dojrzaego stylu klawesynistw. Silny wpyw muzyki francuskiej X V I I I w. na
inne orodki, szczeglnie na Niemcy, usprawiedliwia dopatrywanie si stylu
galant rwnie w muzyce niemieckiej. Nie ulega wtpliwoci, e w tym czasie
nastpia zmiana orientacji estetycznej, wyrazem czego byo wzmoenie uczu
ciowoci jako tendencji przeciwstawnej do barokowego patosu.
Najbardziej oczywistym sygnaem zmiany stylu jest stosunek do rodkw
wykonawczych. Dotyczy to zwaszcza sonaty. Skrzypce ustpuj miejsca kla
wesynowi i w niedugim czasie fortepianowi, ktry pojawia si z pocztkiem
X V I I I w. we Woszech (Christofori), a niedugo potem w Niemczech (Sil
bermann). Najistotniejsze przemiany dokonuj si w sonacie klawesynowej,
a zwaszcza fortepianowej. Tote fortepian stanie si w przyszoci gwn pod
staw dla rozwoju tej formy.
WAHANIA W UKADZIE CYKLICZNYM
W okresie przejciowym wystpuj jeszcze wahania pomidzy

sonat da chiesa i da camera a wosk sinfoni. Std pojawiaj si sonaty roz
poczynajce si czci powoln, a nawet preludium. Oprcz nich coraz wiksz
popularno zyskuje ukad typowy dla woskiej sinfonii : allegro adagio
allegro. Zasadniczo w okresie przejciowym nie ma cile okrelonego schematu
formy cyklicznej, gdy wszystkie dotychczasowe formy pojawiaj si u rnych
kompozytorw. Jednak nastpstwo poszczeglnych czci jest odmienne ni
w okresie baroku. N a przykad w Sonacie klawesynowej B-dur Benedetta Marcella
czteroczciowy ukad tworzy nastpstwo: Adagio Vivace Presto Poco maes
toso. Coraz czciej pojawia si ukad trzyczciowy, wykazujcy najrozmaitsze
odmiany w ukadzie cyklicznym i w wewntrznej budowie. U Baldassare Ga-
luppiego spotykamy jeszcze ukady trzyczciowe z powoln czci na pocztku
cyklu. Jednak w caoksztacie sonaty przewaaj tempa szybkie, na przykad
Sonata c-moll: Larghetto Allegro-Allegro assai; Sonata A-dur: AndantinoAl
legro Presto. U Giuseppe Antonia Paganellego na zakoczenie wystpuje
menuet, podobnie jak w niektrych sonatach pnego baroku, np. Sonata F-dur:
.Allegro Andantino Tempo di minuetto. U niektrych kompozytorw stylizo-
WEWNTRZNA BUDOWA CZCI 1
wane tace sonaty da camera wystpuj do czsto. Dotyczy to sonat Giovan

niego Marii Rutiniego. Na przykad w jego Sonacie C-dur mimo trzyczciowej
budowy pojawiaj si obydwa popularne tace baroku : Allegro Giga Mi-
nueto. Gigue wprowadza Rutini rwnie na zakoczenie cyklu, n p . w Sonacie
A-dur: Allegro spirioso Andante Giga. Nie brak przykadw na wprowadzenie
menueta jako czci rodkowej, np. w drugiej Sonacie C-dur: SpiritosoMenuetto
Leggiero e con molto brio. Nowym zjawiskiem jest dwuczciowy ukad so
naty reprezentowany przez twrczo Pietra Domenica Paradiesa. S to
ukady, w ktrych przewaaj tempa szybkie, n p . w Sonacie G-dur: Allegro
Vivace (corrente), a w Sonacie C-dur: Allegro Presto (giga), cho zdarzaj si
rwnie ukady dwuczciowe zamykane przez cz powoln, np. w Sonacie
F-dur: Allegro moderato Andante.
Samo wyszczeglnienie chociaby tych nielicznych przykadw rzuca wiato
na dokonujce si wwczas przemiany. Objy one nawet tak zasadniczy wsp
czynnik sonatowy, jak ukad cykliczny. Dotychczas nie zwracano zbytniej uwagi
na te zjawiska, chocia wydawnictwa rdowe, a nawet popularne, dostarczay
odpowiednich przykadw. Bez znajomoci tych procesw nie mona naleycie
zrozumie rnych typw sonat w okresie klasycznym. T a m rwnie, choby
u samego Beethovena, spotykamy si z rnymi ukadami, ktrych geneza
siga wanie okresu przejciowego pomidzy barokiem a klasycyzmem.
W E W N T R Z N A B U D O W A CZCI
Zmiany objy nie tylko ukad cykliczny, ale take wewntrzn

budow czci. Dla baroku charakterystyczna bya jedno motywiczna u-
tworu. Dziki ewolucjonizmowi harmonicznemu i snuciu motywicznemu wzbo
gacono continuum formy. W okresie przejciowym zostaa rozbita jedno
motywiczna sonaty. Kumulowane s najrozmaitsze motywy i frazy. T a rno
rodno przypominaa pocztkowo budow canzony. Niejednokrotnie posu
giwano si motywem odbitkowym, ktry czsto pochodzi z uwertury francus
kiej. Ramami formalnymi dla takiego rnorodnego materiau motywicznego
pozosta nadal dawny ukad dwuczciowy, charakterystyczny dla suity i so
naty baroku.
13*
196 SONATA NA PRZEOMIE BAROKU I KLASYCYZMU
ZALENOCI HARMONICZNE
Zalenoci harmoniczne wypywajce z systemu harmoniki

dur-moll przestrzegane byy o wiele cilej ni w okresie baroku. Dlatego w to
nacjach durowych regu jest koczenie czci pierwszej na dominancie i roz
poczynanie od niej czci drugiej, ktra powraca do tonacji zasadniczej. Na
tomiast w tonacjach molowych cz pierwsza koczy si w odpowiedniej to
nacji durowej. W ten sposb rozpoczyna si cz druga, ktra znajduje swoje
zakoczenie w tonacji zasadniczej. W czci drugiej o wiele bogatsza jest harmo
nika z powodu stosowania coraz liczniejszych modulacji, zwaszcza do subdomi-
nanty i jej paraleli, a nawet do dalszych tonacji w krgu kwintowym. Dla zilustro
wania tych nowych zjawisk przytoczymy pierwsz cz Adagia z Sonaty B-dur
Benedetta Marcella (1686-1739). Cz ta mimo nieduych rozmiarw zawiera
wanie te podstawowe elementy, o ktrych bya mowa, a wic w czci pierwszej
przejcie od toniki do tonacji dominantowej, w czci drugiej za powrt po
przez tonacj subdominantow i jej paralel do tonacji zasadniczej. Warto
zwrci uwag lwnie na wspomniany motyw canzony, ktry przeszed pewn
ewolucj w uwerturze francuskiej, otrzymujc rytmy punktowane.
B. Marcello: Sonata B-dur, Adagio, A M III

Adagio
137 5
p
i f zJ r *
(> f 0 5
ljj-f -] fyrj
1 i ' r 1 ]
r in
if
* EM> r
*-
Q 1 fb
f
- m t
m . - r r
PRZEOBRAENIA FAKTURA!.NE 197
PRZEOBRAENIA FAKTURALNE
Sonata B-dur Marcella nadaje si do przedstawienia gbszych

procesw, dla ktrych punktem wyjcia bya sonata da chiesa. Podobnie jak
tam, cz druga, Vivace, rozpoczyna si u Marcella imitacyjnie. Jednak w dru
gim jej ogniwie temat prowadzony imitacyjnie otrzymuje opraw homofoniczna
i zostaje wczony w proces modulacyjny. W toku tych ewolucji wywizuje
si dialog pomidzy basem a wiolinem na zasadzie symetrycznego ukadu,
ktry nie ma ju nic wsplnego z"polifoni. Rwnie w repryzie temat otrzymuje
posta homofoniczna mimo powrotu do tonacji zasadniczej. Z barokiem czy
go to, e powtarza si sekwencyjnie.
Przeistoczenie polifonicznej ekspozycji tematu w homofoni.

B. Marcello: Sonata B-dur, Vivace, A M III. a) imitacyjna ekspozycja tematu
Vivace
138
b) homofoniczne dialogowanie tematu
, t L, J f r* J r 17 J J--J - J
m -0-
c) sekwencyjnie wprowadzony temat w repryzie

KONTRASTY
Dla wzmoenia strony wyrazowej stosowano kontrasty. Na

razie ograniczay si one do zestawiania krtkich odcinkw. Tylko w niektrych
wyjtkowych przypadkach kontrastujcy fragment utworu nabiera znaczenia
tematu. Tak jest w drugiej czci Sonaty B-dur Marcella. Kontrast przejawia si
gwnie w fakturze, w staccatowym alternujcym traktowaniu partii obydwch
rk. Poza tym zachowana jest prawidowo stosunkw harmonicznych, wyra
ajca si w modulacji do tonacji dominantowej. Jednak sposb traktowania
dysonansw, ich kadorazowe przygotowanie i rozwizywanie zgodnie z za
sadami kontrapunktu wskazuj na cise przestrzeganie zasad typowych dla
muzyki instrumentalnej baroku. Powtarzajce si sekwencyjnie identyczne
wzgldnie analogiczne motywy s rwnie pozostaociami konwencji baroko
wej. Jeszcze wyraniej wystpuje to w odcinkach wprowadzanych pomidzy
tematem a fragmentem kontrastujcym, gdy tam gwnym materiaem dla
snucia motywicznego i techniki sekwencyjnej jest wielokrotnie wspominany
motyw canzony.
ZAWIA D R O G A K S Z T A T O W A N I A ELEMENTW
FORMY SONATOWEJ
Stosowanie odcinkw kontrastujcych o tematycznym znacz

niu przywodzi na myl ekspozycj tzw. formy sonatowej. Nasuwa si pytanie,
czy w Sonacie Marcella ma ona ksztat dojrzay. eby na nie odpowiedzie, na
ley uwiadomi sobie, e najczciej spotykan form jest przejty z okresu
baroku ukad dw iczciowy. Wykazuje on niezwyk trwao do tego stopnia,
e nawet klasycy wiedescy, Haydn i Mozart, utrzymali budow dwuczciow
z repetycjami kadej z czci. Istot ekspozycji jest prezentowanie tematw i in
nych materiaw potrzebnych dla jej budowy. U Marcella nie ma jeszcze pre
zentacji materiau, gdy kontrastujcy odcinek wprowadzony zosta dwukrotnie.
W zwizku z tym pojawia si rwnie dwukrotnie materia wystpujcy pomi
dzy tematem a odcinkiem kontrastujcym. W caoci cz pierwsza ma nast
pujcy ukad : temat odcinek z motywami canzony odcinek kontrastujcy
rozbudowany odcinek z motywami canzony odcinek kontrastujcy od
cinek z motywami canzony. Wanie z tego powodu trudno byoby uzna cz
pierwsz ustpu Vivace z Sonaty Marcella za dojrza form ekspozycji.
Z drugiej fazy ukadu dwuczciowego powstay dwa elementy form
sonatowej, przetworzenie i repryza. N a podstawie analizy tematu przekonalim
si, e praca tematyczna doprowadzia do jego przeobraenia ze struktury p
KSZTATOWANIE ELEMENTW FORMY SOMATOWEJ 199
lifonicznej w homofoniczna. W sumie cz ta obejmuje wszystkie elementy

czci pierwszej w porzdku nastpujcym: temat odcinek kontrastujcy
odcinek oparty na motywie canzony. Natomiast odpowiadajcy repryzie po
wrt tematu w tonacji zasadniczej ujawnia tendencj do ograniczenia kon
trastu. Oprcz tematu Marcello wprowadzi w zakoczeniu tylko fragment
z motywem canzony. Wprawdzie mona by tak struktur uwaa za repryz
niekompletn, bez tematu drugiego, jednak to nie rozstrzyga jeszcze sprawy,
poniewa w okresie przejciowym cz druga wykazywaa odmienny porzdek
rzeczy. Temat gwny utrzymywa si jeszcze w tonacji dominantowej, para-
lclnej lub innej, i nalea do fazy przetworzeniowej, a powrt waciwej tonacji,
tj. repryza, rozpoczyna si czsto od tematu drugiego. Ten stan rzeczy potwier
dzaj sonaty wspomnianych kompozytorw, zwaszcza Galuppiego, Rutiniego,
Plattiego, Paganellego.
Takie ujcie sprawy nie wyjania jeszcze najistotniejszej kwestii. Tzw. te
mat drugi wzgldnie przeciwstawny ksztatowa si do opornie. Zazwyczaj
po klarownym motywie czoowym tematu gwnego pojawiay si dusze od
cinki o charakterze figuracyjnym zdradzajce cechy charakterystycznego dla
baroku snucia motywicznego. Jeli nawet w tym gszczu figuracji pojawiay
si zgodnie z zasadami harmonicznymi jakie kontrastujce odcinki, to miay
one czysto epizodyczny charakter na skutek nieduych rozmiarw i sabej sa
modzielnoci. Niekiedy stosowano wicej takich krtkich kontrastujcych od
cinkw. Jedynie na podstawie miejsca ich wystpowania mona byo dopatry
wa si w nich prototypw tematu drugiego i kocowego. Ten stan rzeczy cha
rakteryzuje Allegro z Sonaty c-moll Baldassare Galuppiego (1703-1785; zob. przyk.
139).
Cz druga Allegra tego utworu nie zawiera repryzy tematu w tonacji
zasadniczej. Powraca tylko motyw, ktry mona by uwaa za tzw. temat ko
cowy. Mimo to cz ta wykazuje pewne elementy, ktre wejd do przetworze
nia formy sonatowej. Jest to cz motywicznic niezalena od waciwego ma
teriau tematycznego. Teoria niemiecka nie dysponowaa odpowiednim okrele
niem dla tego rodzaju zjawisk, a to prowadzio do spekulatywnych docieka
nad wykazywaniem zwizkw z materiaem tematycznym. W czci rodkowej
formy sonatowej pojawiay si struktury dwojakiego rodzaju, jedne bdce roz
winiciem wzgldnie przetworzeniem materiau tematycznego (w teorii nie-
niieckiej Durchfhrung, we francuskiej dveloppement) oraz inne reprezentujce
niezaleny materia (w teorii francuskiej divertissement). Ten element formy wy
ksztaci si z figuracji barokowej. Nie zrezygnowali z niego rwnie kompozy
torzy okresu klasycznego. W Sonacie Galuppiego jest on zupenie wyranie za
rysowany.
J a k pynnie ksztatuje si forma dwuczciowa w okresie przejciowym,
Wskazuj inne sonaty Galuppiego, np. Sonata A-dur. W pierwszej jej czci, An
dantino, zarysowane s embrionalnie dalsze tematy formy sonatowej, ogranicza-
B. Galuppi: Sonata c-moll, Allegro, cz. I. A M III
Allegro
jcc si zaledwie do kilku taktw. Ich wyrana fizjonomia motywiczna kontrastuje

z tematem gwnym. W czci drugiej, Andantino, waciwa repryza w tonacji
zasadniczej rozpoczyna si dopiero od zarysu tematu drugiego.
U Giovanniego Marii Rutiniego materia tematyczny ksztatuje si o wiele
plastyczniej. Widoczny jest u niego dalszy proces dojrzewania podstawowych
elementw formy sonatowej w ramach ukadu dwuczciowego. Jednak nie
we wszystkich utworach rozkad materiau tematycznego przypomina pniejsze,
dojrzae, klasyczne struktury. N a przykad w Sonacie C-dur dopiero w kocowej
partii czci pierwszej pojawia si temat, ktry mona by nazwa tematem
drugim czy przeciwstawnym. W czci drugiej, Andante, utwierdza on tonacj
zasadnicz, rozpoczynajc waciw repryz.
KSZTATOWANIE ELEMENTW FORMY SONATOWEJ 201
G. M. Rutini: Sonata C-dur, Andante. A M III
I
1 f35 r
il r
i-
f
/ !
n
/ s
^ l'
jh-J - n J J J j j - J -
W innej sonacie Rutiniego, A-dur, wyraniej zarysowuj si kontury trzech

podstawowych tematw formy sonatowej. O wyrazistoci decyduj przede
wszystkim rozmiary i ksztat tematw. Temat pierwszy odznacza si ostrym
motywem czoowym, temat drugi nie ustpuje m u pod wzgldem rozmiarw,
a nawet w swojej strukturze motywicznej jest bardziej samodzielny. Temat
trzeci za cechuje wzmoenie ruchu na skutek konsekwentnego powtarzania
pasay gamowych. Wanie takie mechaniczne powtarzanie jako namiastka
tematu epilogujcego, kocowego, wskazuje na zwizki z okresem baroku.
Rwnie w Sonacie A-dur Rutiniego repryza tonacji zasadniczej rozpoczyna si
od tematu drugiego. Nie bez znaczenia jest jej trzyczciowy ukad z Allegrem
na pocztku.
G. M. Rutini: Sonata A-dur, cz I, Allegro spiritoso, ekspozycja. A M III

Allegro opltltoso
r ten
PROCESY SYNTETYZUJCE
Susznie zwracano dotd uwag na twrczo Domenica Scar-

latticgo (1685-1757). Odzwierciedla ona procesy typowe dla rozwoju muzyki
instrumentalnej w pierwszej polowie X V I I I w. Wskazuje na to sama nomen
klatura. Utwory klawesynowe Scarlattiego posiadaj w rkopisach i wydawnic
twach najrozmaitsze nazwy: esserci, sonate, toccat. Najczciej pojawia si nazwa
sonate. Dlatego historycy przyjli j dla charakterystyki dzie Scarlattiego. Pewne
zastrzeenia budzi forma tych utworw. S one jednoczciowe, rzadziej po
jawia si typowa dla woskiej sonaty budowa dwuczciowa, obejmujca cz
powoln i szybk. Mona rwnie dopatrywa si wzorw trzyczciowej woskiej
sinfonii. Jednak sytuacja jest niejasna, gdy w rnych wydawnictwach do
wolnie porzdkowano dziea Domenica Scarlattiego. Analogicznie traktowano
je w wydawnictwach pniejszych X I X i X X wieku. Dla przykadu naley
wymieni chociaby wydania Hansa Blowa i Alessandra Longo, ktrzy stwo
rzyli rne typy suit z utworw Scarlattiego, Biilow szecioczciowe, Longo
trzy- i picioczciowe. Z tego powodu sonaty Domenica Scarlattiego nie maj
adnego znaczenia dla rozwoju ukadu cyklicznego, chocia odzwierciedlaj
jego pynno, typow dla okresu przejciowego. Natomiast ich wewntrzna
budowa zasuguje na uwag. Scarlatti rozwin przede wszystkim faktur kla
wesynow w takim stopniu, e staa si ona w pewnym sensie wzorem dla p
niejszej faktury fortepianowej. Poza tym jego utwory reprezentuj niemal wszyst
kie typy form, ktre wchodziy do wczesnej sonaty. Byy to gwnie czci so
naty da camera. Najwiksz popularno zyskay menuet, giga i gawot. Nie
zalenie od tego istniay utwory o charakterze sarabandy, courente, a nawet
allemande, chocia ten ostatni rodzaj taca zawsze byo trudno zidentyfikowa.
Zainteresowanie Scarlattiego problemami wykonawczymi i wirtuozostwein
sprawio, e niektre z sonat maj charakter toccatowy. Formalnie podporzdko
wane s dwuczciowej formie. W jej ramach funkcjonuj najrozmaitsze zasady
konstrukcyjne. Mona je sprowadzi do 4 zasadniczych typw: 1. figuracyjne,
jednolite motywicznie; typ ten zosta przejty bezporednio z baroku; 2. poli
foniczne, zwaszcza z imitacyjnym pocztkiem; i ten typ wykazuje powizania
z barokiem, gwnie z sonat da chiesa; 3. zrnicowane motywicznie, lecz
nie skoordynowane formalnie, polegajce na lunym zestawianiu rnorodnego ma
teriau motywicznego ; 4. z zarysowan ekspozycj formy sonatowej i niepen
repryz. Z tej krtkiej charakterystyki wynika, e D. Scarlatti nie wnosi p ^
wzgldem formalnym nic nowego, gdy z podobnymi tendencjami spotkalimy
si u innych kompozytorw woskich. Ale to nie jest najwaniejsze. Sonaty
Scarlattiego przez rozlege procesy syntetyzujce polegajce na przenikaniu
si rnych form pozwalaj pozna natur sonaty, ktra nawet w pocztkowych
stadiach swego rozwoju bya nastawiona na wchanianie najrozmaitszych rod-
WZR SINFONII WOSKIEJ 203

kw wyrazu. Pniejszy jej rozwj a do X X w. wcznie potwierdzi ten stan
rzeczy. Scarlatti wywar znaczny wpyw n a wczesn muzyk hiszpask, zwasz
cza na twrczo Vincente Rodrigueza, Antonia Solera, Narciso Casanovy.
Wszyscy oni tworzyli sonaty jednoczciowe z wewntrzn dwuczciow
budow. Taki sam ksztat maj sonaty klawesynowe Domenica Cimarosy.
WZR SINFONII WOSKIEJ
Nie m a kompozytora sonat w okresie przejciowym, u ktrego

nie spotykalibymy si z elementami dwch epok, baroku i klasycyzmu. Tak
jest z twrczoci Carla PhiHppa Emanuela Bacha (1714-1788). Wczeniejsze
jego sonaty klawesynowe s wzorowane na sonacie d a camera, niektre z nich
maj wyszczeglnione tace, charakterystyczne dla ukadu cyklicznego suity.
Budowa czci wewntrznych odzwierciedla jeszcze wpyw snucia motywicznego
wzgldnie figuracji typowej dla poprzedniego okresu. Takie utwory spotykamy
u C. Ph. E. Bacha jeszcze w 70-ych latach X V I I I w. Jednak przy bliszym za
poznaniu si z ich struktur przekonujemy si, e zmieni si charakter rodkw.
Figuracj staa si bardziej lekka, pynna, koronkowa. Wanie ten szczeg
pozwala dopatrywa si analogii ze sztuk rokoka. Struktury figuracyjne nie
maj charakteru tematu. Rwnie trudno byoby w nich nawet wyodrbni
motywy. Dlatego nie mogy stanowi punktu wyjcia dla rozwoju tematw
w nowej formie sonatowej.
C. Ph. E. Bach: Sonata C-dur (1773). Prestissimo
Prestissimo
142
frrrrp y-
* 4
u*
W pniejszych sonatach bezwzgldn przewag u C. Ph. E. Bacha zyskuje

woskiej sinfonii z rozmaitymi wariantami. T e n typ okaza si najbardziej
a
fy, gdy przejli go klasycy, szczeglnie Haydn i Mozart. Dopiero Beetho-
1
rozszerzy ukad cyklu do 4 czci. W niektrych z tych sonat ze szczegln
wyrazistoci odnale mona elementy nowego stylu, ktry historycy muzyki

nazwali stylem uczuciowym. Utwory w tym stylu miay sentymentalny cha
rakter, a ich tematy nie byy jeszcze wyranie sprecyzowane. Kompozytorzy
nadal operowali wyodrbnionymi motywami jako podstawowym tworzywem
formalnym, jednak nie pokrywao si ono z barokowym snuciem motywicznym.
Przeciwnie, wyczuwa si raczej tendencj do operowania rnorodnym materia
em motywicznym. Najbardziej istotn cech tego stylu jest faktura instrumen
talna, majca na celu podkrelenie lekkoci przebiegu i przejrzystoci formy.
C. Ph. E. Bach: Sonata a-moll, Allegro deciso
Jest to tylko jeden rodzaj tematw. U C. Ph. E. Bacha widzimy ponadto

sonaty z wyranie zarysowanym konturem tematu, ktry przewanie rozpo
czyna ich pierwsz cz. Takie tematy stay si wzorem dla klasykw wiedes
kich, zwaszcza dla Beethovena. Ale ta ostro rysunku melodycznego dotyczy
tylko tematu gwnego. Trudno natomiast byoby dopatrywa si tam dojrza
ego tematu pobocznego mimo kontrastw melodycznych, harmonicznych i usta
lonych stosunkw tonalnych.
C. Ph. E. Bach: Sona. i f-moll, Allegro assai

I Allegro assai
144
WZR SINFONII WOSKIEJ 205
U C. Ph. E. Bacha dojrzewa rwnie forma sonatowa w ukadzie dwuczcio

wym. Zarysowuj si w mej pewne prawidowoci majce podstawowe znaczenie
dla rozwoju klasycznego allegra sonatowego. W czci pierwszej mona mwi
0 temacie podstawowym z tego wzgldu, e m a on wyrane oblicze formalne
1 jednoczenie zyskuje przewag, gdy Bach wprowadza go na pocztku i przy
kocu gwnych czci. Dziki temu cz pierwsza otrzymuje trzyczciow
budow z kontrastujcym ogniwem rodkowym. Drugim wanym szczegem
w budowie pierwszej czci sonaty jest u Carla Philippa Emanuela wyranie
zarysowana repryza, tzn. powrt opisanego trzyczciowego ukadu. Z tego
powodu wyrany ksztat otrzymuje ogniwo rozpoczynajce cz drug i si
gajce a do repryzy. Wyodrbni w nim naley temat gwny rozpoczynajcy
si w tonacji paralelnej oraz drugi odcinek, nalecy do kategorii tzw. diverti-
menta, operujcego wasnym materiaem motywicznym. W Sonacie f-rnoll jest
to odcinek najbardziej jednolity, opanowany przez ruch triolowy. To swobodne
traktowanie czci drugiej stao si wzorem dla wielu kompozytorw, zwaszcza
dla klasykw wiedeskich, gdy, jak si przekonamy, czsto wprowadzano
w tzw. przetworzeniu" lune fragmenty. Niekiedy byy one powodem anali
tycznych spekulacji, usiowano bowiem koniecznie dopatrywa si tam cisych
zwizkw z materiaem tematycznym. W istocie ich funkcja jest inna, miano-
cte wprowadzano je dla uzyskania kontrastu. Rysuje si tu daleka perspektywa
zwoju, ktrego rezultatem bdzie nowy temat w przetworzeniu, czego wy-
ownym wiadectwem jest III Symfonia Beethovena.
206 SONATA NA PRZKOMIE BAROKU I KLASYCYZMU
SONATA K L A W E S Y N O W A Z T O W A R Z Y S Z E N I E M
SKRZYPIEC
W okresie przejciowym nie mniejsze przeobraenia przecho

dzia sonata skrzypcowa. Wprawdzie utrzymuj si jeszcze cigle wzory sonaty
triowej z aktywnymi melodycznie gosami, ale oprcz tego pojawia si nowy
rodzaj sonaty, ktry wskazuje, e dawna sonata skrzypcowa zesza na drugi
plan i waciwie zostaa podporzdkowana sonacie klawesynowej. Wzory dawnej
sonaty triowej moemy ledzi zwaszcza u kompozytorw francuskich, jak
J e a n Joseph Mondonville, Louis Gabriel Guillemain, Charles Franois Cl
ment. Nowym typem sonaty jest sonata klawesynowa z towarzyszeniem skrzy
piec, a wic utwr, w ktrym zosta odwrcony dawny porzdek rzeczy, gdy
podoem, na ktrym rozwija si forma, jest partia klawesynu. Ten typ sonaty
otrzymuje wyrany ksztat u J o h a n n a Schoberta (ok. 1740-1767). Niesamodziel-
no partii skrzypcowej wyraa si w tym, e zdwaja ona parti klawesynu.
Formalnie dokonuj si w niej te same procesy, co w sonacie klawesynowej,
tzn. w ukadzie cyklicznym priorytet zyskuje trzyczciowy ukad, z tym e
cz rodkow tworzy czsto aria lub nawet siciliana.
Rwnie ten rodzaj sonaty nie by obojtny dla klasykw wiedeskich.
Jeszcze Mozart interesowa si tym gatunkiem, starajc si go rozwin. Spo
tykamy go take w twrczoci Luigi Boccheriniego. Dopiero Beethoven stworzy
nowy gatunek formy sonat na fortepian i skrzypce.
J. Schobert: Sonata op. 17 nr 2 na klawesyn z towarzyszeniem skrzypiec, Andante Polonaise

CHRONOLOGIA I PRZESANKI TEORETYCZNE 207
J p-f

n . i j # # #
j, EEEEl
*=f r r r g F f ^T T r - r t
SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
CHRONOLOGIA I PRZESANKI TEORETYCZNE
Przez dugi czas utrzymywaa si opinia, e najwaniejszym

okresem rozwoju sonaty by okres klasyczny. Do dzi nastrcza on do duo
topotw chronologicznych i merytorycznych. Trudno przede wszystkim dokad
c e ustali granice chronologiczne okresu klasycznego. Na og dzieli si go na
wie fazy: wczesn i dojrza. Wczesna obejmuje ten okres, ktry nazwalimy
Przejciowym, a wic od r. 1720 do 1760, dojrzay klasycyzm identyfikuje si
2
dziaalnoci klasykw wiedeskich, a chronologicznie umieszcza si go w r a -
208 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
mach lat 1760-1826, a nawet do 1830. Niektrzy historycy wprowadzaj jeszcze

wczeniejsz dat zakoczenia okresu klasycznego, mianowicie rok 1815, zwi
zany z twrczoci liryczn Schuberta. Jednak granica midzy klasycyzmem
a romantyzmem jest pynna dlatego, e pierwsi romantycy dziaaj rwnolegle
z Beethovenem. Weber umiera na rok przed Beethovenem, Schubert rok po
Beethovenie. Okresem waciwego fermentu w rozwoju form by zasadniczo
omwiony okres przejciowy. W nim stworzono podwaliny tych wszystkich
form, ktre przejli klasycy. Niekiedy nawizywali nawet do okresu wczeniej
szego, gdy wwczas nie wygasy jeszcze tradycje baroku. Poza tym i u klasykw
wiedeskich dokonywa si stale rozwj form, czego wyrazem jest przede wszyst
kim twrczo Haydna i Beethovena.
Na interpretacji sonaty okresu klasycznego zawaya teoria pniejsza.
Bya to koncepcja tzw. formy sonatowej, powstaa dopiero w 40-ych latach
X I X w. Adolf Bernhard Marx (1795-1866) nie wymyli formy sonatowej,
ale opar si na stosunkowo nieduym materiale, gwnie na niektrych utwo
rach Beethovena. Dlatego te przedstawione przez niego normy nie mogy
pokrywa si z caoksztatem twrczoci nawet samych klasykw wiedeskich,
nie mwic o innych wspczesnych im kompozytorach. Koncepcja Marxa
okazaa si niezwykle trwa zdobycz teoretyczn, gdy przetrwaa do okresu
midzywojennego w X X w. Dopiero Hans Mersmann, nawizujc do Marxa,
rozszerzy jego koncepcj w myl swoich zaoe estetycznych, starajc si wy
kaza organiczny charakter formy. Wedug Mersmanna wszystkie elementy
formy sonatowej miay okrelon funkcj. Byo to tym atwiejsze do wykazania,
e forma sonatowa rozwijaa si na gruncie funkcyjnego systemu harmonicznego.
Std poszczeglne elementy formy sonatowej otrzymay odpowiednie charak
terystyki, mianowicie materia wystpujcy pomidzy tematami zosta uznany
za jego twr funkcyjny. Rwnie i tzw. temat przeciwstawny mia w koncepcji
Mersmanna podobny charakter. Wobec tendencji do rozbudowania rozmiarw
sonaty w okresie klasycznym niektre dawniejsze spostrzeenia i okrelenia oka
zay si niewystarczajce. Dotyczy to zwaszcza tzw. cznika. Mersmann wy
kaza, e mieszcz si w nim rne elementy formalne, jak myl poboczna, epi'
zod i cz ruchowa. Istotnie, niektre allegra sonatowe wykazyway tak bu
dow, ale nie wszystkie mona podporzdkowa temu ukadowi. Nie ulega
wtpliwoci, e w okresie klasycznym istniay pewne stae zasady allegra sona
towego. Dotyczy to przede wszystkim prawidowoci tonalno-harmonicznej,
dziki ktrej otrzymuje ono trzyczciow budow. Powoduje to pewn kohzj
gdy allegro sonatowe rozwino si z dwuczciowego ukadu sonaty baroku.
Przez dugi jeszcze czas u Haydna i Mozarta obie czci byy przeznaczone do
powtrzenia, chocia ju u niektrych kompozytorw woskich i C. Ph. E. Bacha
a
wyranie zarysowaa si posta repryzy. Drugim czynnikiem decydujcym o pr "
widowoci budowy jest kontrast uzyskiwany za pomoc odpowiedniego ma'
0
teriau tematycznego, tzn. tematu drugiego i kocowego zamykajcego eksp *,
ALLEGRO SONATOWE. EKSPOZYCJA 209
zycj, czyli pierwotn pierwsz cz allegra sonatowego. Trzecim czynnikiem

decydujcym o prawidowoci budowy byy procesy modulacyjne. W ekspozycji
dalszy materia tematyczny wprowadzano w odmiennej tonacji, czsto wedug
stosunkw dominantowych lub paralelnych. Czynnik harmoniczny by na tyle
wanym rodkiem konstrukcyjnym i wyrazowym, e niekiedy wystarcza do
podkrelenia kontrastu, w zwizku z czym zamiast wprowadzania drugiego
tematu ograniczano si do powtarzania tematu gwnego w odmiennej tonacji.
Najszerzej przejawiay si moliwoci wyrazowe haimoniki w przetworzeniu.
Z tego powodu nie zawsze wykorzystywano tam materia tematyczny, ale
wprowadzano nowy materia lub materia nie majcy wyranego oblicza
tematycznego o charakterze improwizacyjnym, figuracyjnym, wirtuozow
skim.
Skupienie uwagi wycznie n a allegrze sonatowym nie moe wyjani
istotnych procesw rozwojowych sonaty nawet w twrczoci klasykw wie
deskich. Realny ksztat jej formy krystalizuje si w kilku gatunkach wzgldnie
nawet w rodzajach uzalenionych od doboru rodkw wykonawczych. Wyr
ni naley trzy podstawowe rodzaje cyklicznych utworw, w ktrych realizo
wano ideowo-artystyczne zaoenia sonaty. Byy to utwory n a fortepian solo,
zespoy kameralne i orkiestr. Ich odrbna faktura instrumentalna sprawia,
e w kadym z tych gatunkw inaczej realizowano nawet wsplne zasady
konstrukcyjne. Z tego powodu powstay rnice w nomenklaturze. Nazw
sonata" zarezerwowano dla utworw fortepianowych, skrzypcowych, wiolon
czelowych, o nazwie kompozycji kameralnych decydowaa gwnie ilo instru
mentw, w przypadku dzie orkiestrowych zatrzymywano nazw symfonia".
Sonata fortepianowa
A L L E G R O S O N A T O W E . EKSPOZYCJA
T E M A T GWNY, PODSTAWOWY
Jednolite continuum wyrazowo-tematyczne

Na podstawie twrczoci klasykw wiedeskich ustalono wpraw
ce nomenklatur wspczynnikw allegra sonatowego, ale nie oznacza to,
;
w ten sposb znaleziono uniwersalny klucz dla poznania jego budowy. Prze-
lw
n i e , zbyt ostre precyzowanie tematw i innych elementw formy powodo-
w a
| trudnoci w analizie, gdy usztywniao elastyczny w zasadzie proces roz-
u
U' sonaty u klasykw wiedeskich. Dotyczy to zwaszcza sonat wczeniejszych
r a
z pnych sonat Beethovena, ktrych nie mona wtoczy w ramy lansowa-
przez pniejsz teori schematu. U Haydna spotykamy jeszcze struktury
Jce wicej wsplnego ze snuciem motywicznym ni z ksztatowaniem te-
p
O r m muzyczne 2
y
matycznym. T e pozostaoci baroku i okresu przejciowego mona atwo scha

rakteryzowa. S to gwnie struktury oparte o figtrracj szesnastkowego ruchu
triolowego. Wprawdzie rytm harmoniczny sprawa, e daj si tam wydzieli
pewne symetryczne ukady, n p . czterotaktowe, jednak nie zmienia to istoty
rzeczy, gdy zazwyczaj pierwsz cz allegra, ktra staa si ekspozycj, prze
nika jednolity ruch rytmiczny, wobec czego brak tam zasadniczej cechy formy
klasycznej, tzn. kontrastu tematycznego i wyrazowego. Ten typ allegra roz
winli kompozytorzy woscy. Powtarza si on wielokrotnie u Paradiesa. U Haydna
znajdujemy go w Sonacie A-dur.
J. H a y d n : Sonata A-dur cz. I Andante, ekspozycja". Hob. X V I 12
Andante ______
146
fr_X%V33-
orwc.
|T~~T~? ^ 7 ~ ' r _ _ P
T
-dlm
= p
Nie zawsze jednolita rytmika i mae rozmiary allegra decyduj o powiza

niach z poprzedni epok. U Haydna nie zawsze utrzymuje si konsekwentnie
figuracj w jednolitych wyrazowo utworach. Czasem brak jej na pocztku
i w toku przebiegu, a mimo to cz pierwsza sonaty tworzy form pozbawion
kontrastu, tak e cao jest tworem ewolucyjnym wyprowadzonym z pocztk
wego okresu. Stosowanie budowy okresowej w niektrych fazach continuum
tematycznego nie m a wikszego znaczenia. Gwnym czynnikiem kontrastuj."
cym jest harmonika, zwaszcza stosunki akordowe podkrelajce w toku utwo
tonacj dominantow. Ten sposb traktowania allegra utrzyma si bardz
dugo, nawet w ostatnich symfoniach Haydna (przyk. 147).
Zachowanie jednolitego wyrazu i jednolitej koncepcji formalnej opar
w zasadzie na jednym materiale tematycznym byo u Haydna aktem wiadom"
Przekonuj nas o tym rozmiary pierwszej czci Allegra con brio z Sonaty C-dur.
Wanie dziki znacznym rozmiarom, bez porwnania wikszym od poprzednio
cytowanej Sonaty A-dur, utwierdza si jednolity charakter ekspozycji. W niekt
rych sonatach Haydna wyodrbniaj si fragmenty wybitnie kontrastujce,
jednak speniaj one rol tzw. tematw epilogujcych, kocowych. I ten szcze
g wiadczy o powizaniach ewolucyjnych z sonatami niektrych woskich
kompozytorw wczesnego okresu klasycyzmu, n p . z Sonat C-dur Rutiniego
(przyk. 140). Praktycznie wyglda to tak, e wpierw materia tematyczny
wzgldnie jego motyw czoowy zostaje rozwinity w dalszym toku utworu, sta
nowic jednoczenie podstaw procesu modulacyjnego do odpowiedniej
tonacji durowej, w ktrej ponownie pojawia si motyw czoowy ze swoim roz
winiciem i uzupenieniem. Niekiedy mona doszukiwa si bardzo dawnych
wzorw w uzupenianiu materiau tematycznego. Chodzi tu o wykorzystanie
wielokrotnie wspominanego motywu canzony. Tak jest wanie w Sonacie cis-moll
nr 36 Haydna. Przejrzysto budowy uwydatnia denie do zachowania jedno
litoci tematycznej. Dlatego motyw czoowy, tzn. temat, zosta ponownie wpro
wadzony w odpowiedniej tonacji durowej. Dziki temu rozwj formy dokonuje
si w dwch fazach wyznaczonych przez tonacj zasadnicz i paralelna. Nowy
materia melodyczny wnosi dopiero temat kocowy. Wszystko jest skoncentro
wane na tak maej przestrzeni, e kady z elementw formy obejmuje zaledwie
po kilka taktw.
J. Haydn: Sonata cis-moll cz. I. Moderato, ekspozycja. Hob. X V I 36

Cytowane przykady z sonat Haydna miay na celu ukazanie silnych jego

powiza z okresem przejciowym. Sama struktura tematu wzgldnie mo
tywu czoowego nie decyduje tam o istotnych waciwociach formy. Wana
jest przede wszystkim jego rola w toku utworu. O n a wanie decyduje o istocie
formy i jej wyrazie. Nawet gdy pojawiaj si elementy kontrastujce, to maj
one charakter uzupenienia wzgldnie klauzuli przebiegu formalnego.
Klasyczne proporcje
W dojrzaych allegrach sonatowych klasykw wiedeskich
temat otrzymuje precyzyjny ksztat. Zamknity jest w ramach okresu lub prze
biegu nieperiodycznego. Nie m a wic jednej zasady konstrukcyjnej, chocia
usiowano precyzyjnie charakteryzowa podstawowe tematy ekspozycji. Wska
zywano bowiem, jakoby pierwszy temat odznacza si sprystoci rytmiczn,
drugi za mia charakter kantylenowy. J a k zawsze w bogatej literaturze mu
zycznej, tak i tu atwo znale przykady potwierdzajce ten punkt widzenia.
Nie ulega wtpliwoci, e temat pierwszy czsto odznacza si aktywnym mo
tywem czoowym. Nie jest to jednak wynalazek klasycyzmu, gdy takie tematy
wprowadzano w okresie baroku w rnych utworach homofonicznych i poli
fonicznych. Faktura istotnie wpywa na ksztat tematu, gdy homofonia po
zwala na tworzenie zaokrglonych tworw tematycznych, ktre w allegrze so
natowym otrzymuj posta zbudowanego symetrycznie okresu. Symetryczne
tematy zademonstrowa Beethoven we wczesnych swoich sonatach wydanych
jako opus 2 . Szczeglnie pierwsza Sonata f-moll posiada temat odpowiadajcy
ygorom budowy okresowej. wiadczy o tym operowanie dwutaktowymi fra-
ami, z ktrych wykorzystany jest nastpnie jeden z motyww. Jedynie zako
czenie okresu wnosi nowy materia motywiczny.
L. Beethoven: Sonata f-moll op. 2 nr 1, Allegro
Temat z Sonaty f-moll op. 2 nr 1 m a w swojej przejrzystoci ksztat kla

syczny, jednak nie mona go uwaa za twr indywidualnie Beethovenowski.
Tematy Beethovena odznaczaj si przewanie dynamicznym charakterem,
ocz wzgldu na to, na jakim poziomie gonoci s eksponowane. Beethoven
wydobywa niekiedy oddzielne motywy. O ich dynamicznym charakterze de
cyduje odpowiednia barwa, harmonika i kontrasty wywoane zmianami rejes
trw. W samym temacie, mimo prostoty i ostroci rytmicznej, tkwi jego moli
woci ewolucyjne. Na przykad w pierwszej czci Sonaty Es-dur op. 31 m 3 Beet-
hovena dziki postpom chromatycznym i zmianom agogicznym proces rozwo

jowy tematu zaznacza si ju w jego pocztkowym fragmencie. Temat ten
jest sam w sobie tworem ewolucyjnym. Dlatego bezporednio po ekspozycji
motyww czoowych otrzymuje now posta fakturaln.
W dotychczasowych przykadach z sonat Beethovena tematy odznaczay
si jednolitoci motywiczna, przy czym jedne z nich miay charakter do sta
tyczny, inne za ewolucyjny. W muzyce klasycznej spotkamy niejednokrotnie,
i to bez wzgldu na czas powstania utworu, tematy motywicznie skontrasto-
wane, ktre na skutek tego Mersmann nazywa tematami antytetycznymi.
Wyrni naley dwa rodzaje takich tematw: dwuczciowe i trzyczciowe.
Dwuczciowe mieszcz si u Haydna w ramach okresu, a nawet zdania, u Beet
hovena za obejmuj o wiele wiksz przestrze. Kompozytor ten wykorzysty
wa w niektrych sonatach trzyczciowy ukad, powracajc do motywu czoo
wego w trzecim ogniwie tematu.
Tematy antytetyczne. a) skoncentrowany na przestrzeni 8 taktw

z kontrastem w poprzedniku i nastpniku.
J. Haydn: Sonata Es-dur Allegro. H o b . X V I 49
150
J 1,
5*? * ''
b) trzyczciowy A B A .
l L. Beethoven: Sonata c-moll op. 10 nr 1,
Molto allegro e con brio
,4" ' ^jS

i fP ..
=*====
i i' J --''I-= 7 = 1 = 1 I t~=tn j . ,
fli m. f mf J f ... ET
|,l>. .,1
-r_rî
1
f* .'
!*" LfLrl- =?===
#
1 '
#
te (lilii ta
Specjalny rodzaj tematw tworz struktury kantylenowe. Allegro sona

towe z takim tematem podstawowym otrzymao nazw singendes Allegro. I ten
rodzaj elementu formy zosta wyksztacony w okresie przejciowym. Wybitnymi
jego przedstawicielami byli kompozytorzy woscy, a w zakresie sonaty klawe
synowej J o h a n n Christian Bach. Od niego przej te piewne tematy Mozart.
W niektrych sonatach Mozarta takie tematy cz czasem przejrzyst budow
okresow z elementami dawnymi, mianowicie z imitacj, ktra, j a k wiemy,
bya niemal obowizkowym rodkiem w okresie baroku. Wobec istniejcych
wwczas tendencji do rozbudowy allegra sonatowego temat taki moe by
wewntrznie skontrastowany w ten sposb, e w caoci obejmuje on dwa
okresy, z ktrych drugi odznacza si wanie ostroci rytmiczn. Przestawione
tu zostay elementy tematu, gdy najpierw wystpuje odcinek kantylenowy,
a potem ostrzejszy rytmicznie.
Temat antytetyczny czcy w sobie elementy kantylenowe i ostro

rytmicznie wyprofilowane. W . A. Mozart: Sonata F-dur K V 332, Allegro
Allegro.U=i5.;
Spord tematw tworzcych zamknite continuum formalne za pomoc

kadencji, fermaty lub pauzy wymieni naley trzyczciowe struktury z wy
odrbnionym motywem czoowym, odcinkiem kantylenowym oraz z kocow
czci figuracyjn akompaniowan przez motyw czoowy, dziki czemu akom
paniament zyskuje tematyczne znaczenie. Nawet u Beethovena takie tematy
s stosunkowo krtkie, a aktywna rola figuracji sprawia, e odznaczaj si znaczn
zwartoci. O istocie tematu decydowaa w takich przypadkach gwnie me
lodia. U Bethovena tematyczne znaczenie zyskuje rwnie akompaniament,
nawet wwczas, gdy ogranicza si do rozoonych akordw. Ten rodzaj tematw
stanowi punkt wyjcia dla tworw szerzej rozbudowanych, skadajcych si-
z elementu figuracyjnego i akordowego. Z tych dwch elementw powstaj
w toku continuum tematycznego dwie odrbne fazy, z ktrych jedna tworzy
rodzaj cznika. Wwczas harmonika staje si bardziej aktywna, gdy wewntrz
tematu zachodz modulacje wychylajce si niekiedy w tonacjach durowych
nawet w stron subdominanty drugiego rzdu.
Tematy z aktywn formalnie figuracj. a) skoncentrowany na malej przestrzeni.

L. Beethoven: Sonata B-dur op. 22, Allegro con brio
152
b) rozbudowany trzyczciowy A B A_. L. Beethoven: Sonata G-dur

op. 31 nr 1, Allegro vivace
,_,, , 1 _
mm mH 'k
r
*-
EgSES
Nu
y
C resc. -
f
E== f 1r f 1
Temat z Sonaty G-dur op. 31 nr 1 Beethovena koczcy si na dominancie

h-moll jest tworem otwartym, przygotowujcym wejcie nastpnego t e m a t u .
Struktury takie s typowe dla tematw Beethovenowskich, gdy oddaj i c h
ewolucyjny charakter. Niektre z nich angauj przede wszystkim faktur,
a nie materia! motywiczny, gdy w toku rozwoju tematu wanie zmiana faktury
staje si wanym czynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym. J a k o przykad naley
Wymieni temat z Sonaty C-dur op. 53 Beethovena. Cechuje go oszczdno m o
tywiczna ograniczona do jednego motywu. Zarazem wprowadzi tam kompo
zytor dwa rodzaje faktury, akordow i figuracyjn. Wyodrbniony m o t y w
st
a j e si wspczynnikiem modulacyjnym, gdy z atwoci mona go umiesz
cza w rnych poczeniach harmonicznych. W zakoczeniu tematu motyw
e n r
P wadzi d o dominanty tonacji E-dur. Podobnie jak w Sonacie G-dur o p . 31
0 1
1, harmonika wzbogaca si dziki wychyleniu w stron drugiej subdominanty
raz molowej tonacji rwnoimiennej.
L. Beethoven: Sonata C-dur op. 5 3 , Allegro con brio
Allegro con brio ^ __. jt^fc ftyf>
153
W pnym okresie twrczoci Beethovena, w ktrym widzimy zaintereso

wanie rodkami polifonicznymi, tematy otwarte nie tylko staj si zasad, ale
wskazuj na nawizywanie do okresu baroku. W rezultacie dobrze wyprofilo
wany jest tylko motyw czoowy, natomiast dalszy tok tematu tworzy figuracj
sekwencyjnie traktowana, analogicznie j a k w niektrych Bachowskich fugach
lub koncertach.
L. Beethoven : Sonata c-moll op. 111, Allegro con brio e appassionato
(Allegro con "brio e appaaalonao) (J-132)

poco rit. a tempo
154
Taka interpretacja wskazuje na uchwycenie tylko zewntrznych cech

zjawiska wyodrbnionego z kontekstu historycznego i formalnego. Znaczy to,
e pominito proces rozwojowy sonaty od czasu baroku i jej przeobraenia
strukturalne co najmniej na przestrzeni caego stulecia. W tym czasie zmienia
si jej struktura zwizana z okrelon obsad instrumentaln, co pocigno
za sob powstanie nowego rodzaju sonaty, w ktrym nawet dawne rodki za
czy funkcjonowa w nowy sposb, tzn. taki, na jaki pozwala faktura ju udosko
nalonego fortepianu. Oznacza to powstanie rwnie nowych rodkw wyrazu,
niemoliwych do osignicia na podou dawnej infrastruktury instrumentalnej.
wiadomo tych przemian nie powinna skania do wniosku, e zmienia si
natura sonaty. Nie tylko pozostaa sob jako oglna koncepcja formalna, ale
jednoczenie poznalimy gbiej jej mechanizm. Sia inspiracji muzyki Bacha
bya tak dua, e spowodowaa nowy skok w rozwoju, ktiy wyznaczy drog
sonacie na nastpne stulecie.
Przejcie pomidzy tematami. Terminologia
Na oznaczenie przejcia pomidzy tematami uywa si w j

zyku polskim nazwy cznik". Jest to okrelenie co najmniej niedoskonae.
Wszelkie struktury wystpujce pomidzy jakimi wspczynnikami formy maj
charakter cznikw. Podobnie i Mersmannowskie twory funkcyjne tematu"
s w analogiczny sposb nieprecyzyjne. Pozostaj one w okrelonym stosunku
do tego, co je poprzedza i co po nich nastpuje. W systemie harmoniki funkcyj
nej ten stosunek da si okreli za pomoc zalenoci akordowych. Z tego
powodu w teorii niemieckiej, francuskiej i angielskiej wprowadzono nazwy odpo
wiadajce funkcji struktur wystpujcych pomidzy tematami i innymi wsp
czynnikami formy: berleitung, transition, divertissement, Transistory passage, Trans
gression. Nazwy te wprawdzie nic nie mwi o budowie takich przej, ale przy
najmniej wskazuj na ich cel, zadanie i charakter.
Szeregowanie rwnorzdnych struktur
W sonatach klasykw wiedeskich nie zawsze mona okreli

struktury majce znaczenie przejciowe. Dotyczy to zwaszcza wczesnych i p
nych sonat, np. z ostatniego okresu twrczoci Beethovena. Okrelenie przejcia
zaley od moliwoci precyzowania tzw. drugiego tematu. Dlatego w formach
sonatowych, w ktrych ten wspczynnik formy nie jest jeszcze wyrany, usta
lenie przejcia jest prawie niemoliwe. Szeregowane s czsto najrozmaitsze
sr
ruktury, ktre w sumie nie wykazuj naleytej samodzielnoci potrzebnej dla
tematu. Kopotliwej sytuacji nie zmieniaj nawet niekiedy znaczne rozmiary
pierwszej czci allegra sonatowego. Na przykad w wielkiej Sonacie fortepianowej
Es-dur nr 52 (Hob. XVI) Haydna przejrzysty ksztat posiada tylko temat inicjalny,
skadajcy si z dwch przeciwstawnych zda wzgldnie okresw. Inne wsp

czynniki formy naley traktowa jako struktury rwnorzdne, zestawione obok
siebie na rwnych prawach. Jedynie figuracyjne zakoczenie pierwszej czci
mona interpretowa jako tzw. temat kocowy, chocia takich figuracyjnych
przej jest w sonacie wicej.
Przejcia jednolite i zrnicowane
Dojrzae przejcia naley podzieli na dwie kategorie: jedno

lite i zrnicowane. Pierwszy rodzaj operuje jednorodnym materiaem melo
dycznym, a nawet wykazuje identyczne ujcie fakturalne. W niektrych so
natach Beethovena przejcia te s odcite od tematu gwnego. Stosuje je kompo
zytor we wczesnych i pniejszych sonatach, np. w Sonacie c-moll op. 10 nr 1
i Sonacie f-moll op. 57.
We wczesnych sonatach pojawiaj si u Beethovena rwnie przejcia
zrnicowane motywicznie i fakturalnie. Niezwykle charakterystyczna jest tu
Sonata C-dur op. 2 nr 3, w ktrej ta dwuczciowa skontrastowana budowa wyst
puje niezwykle plastycznie.
Przejcia pomidzy tematami s usytuowane w rny sposb; tworz sa
modzielne odcinki formy przedzielone pauzami albo przechodz bezporednio
w wystpujcy po nich temat, jak n p . w Sonacie op. 10 nr 1 Beethovena. Ten
sposb traktowania formy mona znale rwnie w zrnicowanych moty
wicznie przejciach. Nawet u Mozarta rnorodno motywiczna jest do
znaczna mimo maych rozmiarw takich przej.
W . A. Mozart: Sonata F-dur K.V 332, Allegro

ALLEGRO SONATOWE EKSPOZYCJA 223
Ewolucjonizm tematu
Sonata jako forma ewolucyjna nie sprzyjaa stosowaniu struk

tur, ktre byyby odcite pauzami od reszty przebiegu. Naturalniejsze s struk
tury bdce rezultatem rozwoju materiau tematycznego. Nastrczaj one po
zorne trudnoci interpretacyjne, nie mona w nich bowiem dokadnie ustali
miejsc, w ktrych zaczyna si przejcie do nastpnego tematu. Wszelkie usio
wania w tym kierunku s nieuzasadnione, gdy struktury te tworz integraln
cao z tematem. Tak jest np. w Sonacie E-dur op. 14 nr 1 Beethovena. Jej te
mat ma charakter antytetyczny ; wystpuje w nim kontrastujcy odcinek rod
kowy, po ktrym kompozytor wprowadza z powrotem fraz czoow tematu
i rozwija j za pomoc harmoniki, osigajc dominant tonacji docelowej.
W istocie ten przebieg harmoniczny i formalny jest niezwykle prosty, gdy
Beethoven operuje wycznie stosunkami dominantowymi. Poza tym cao
jest zbudowana niezwykle plastycznie, gdy modulacja oraz przejcie do te
matu drugiego zamknite s kadencj, mocnymi akordami i pauzami.
Przykad z Sonaty E-dur op. 14 nr 1 Beethovena przekona nas, e temat
w toku swego eksponowania wchodzi w stadium ewolucyjne. Rozwija si nie
tylko jego podstawowy wtek motywiczny, ale take faktura, chocia utrzymuje
si w niej pierwotna zasada dysponowania materiaem dwikowym. Jest to
godne uwagi tym bardziej, e temat w swojej wewntrznej budowie okazuje
si tworem antytetycznym, przeciwstawnym. W niektrych sonatach fortepia
nowych oraz w muzyce kameralnej i symfonicznej podstaw pracy tematycz
nej stanowi motyw czoowy. Dla podkrelenia jego znaczenia stosuje Beetho
ven nawet kontrasty agogiczne (LargoAllegro), przeciwstawiajc mu odcinki
figuracyjne, dla ktrych waciw nazw byoby okrelenie cznik". W dal
szym toku tematu do motywu czoowego docza si jako materia alternujcy
Temat wraz z przejciem d o nowego tematu.

L. Beethoven: Sonata E-dur op. 14 nr 1, Allegro
Allegro
156 \ 1 f
taj
i
1
h r =
fr " f
i
frr ml
r
1
nowy motyw w odmiennym ujciu fakturalnym. Stanowi to punkt wyjcia dla

dalszego rozwoju potgujcego napicie harmoniczne w deniu do tonacji
dominantowej. W kocowym stadium tematu zauway mona nawet przyspie
szenie wspdziaajce ze wzmoeniem gonoci.
L. Beethoven: Sonata d-moll op. 31 nr 2, cz. I
Adagio
,j J * J
p ~~
/ 3 3
fr f>,
T r i- r r. 1 1
n T "
1 1 -1 -1 1
- " j.*-jy,jj j ^
: :
/ f * '
'j J 1
. : ".J , -
i, r-VH
_ Up -r
u|j
W Sonacie Es-dur z tego samego opusu 31 ewoluowany temat przyjmuje
trzyczciow posta na skutek figuracyjnych przej cznikowych, kontrastu
jcych artykulacyjnie z reszt materiau tematycznego. Rzecz znamienna, przy
powrocie motywu czoowego w trzecim ogniwie tematu nastpia zmiana trybu
i powtrzenie sekwencyjne celem osignicia dominanty tematu pobocznego.
L. Beethoven: Sonata Es-dur op. 31 nr 3, Allegro, t. 3 3 - 3 4
158
Synteza elementw ekspozycji

w ramach continuum tematycznego
We wczeniejszych sonatach Beethovena spotykamy niekiedy

struktury odpowiadajce tworom funkcyjnym Mersmanna z ich myl poboczn,
epizodem i czci ruchow. Elementy te znajdujemy u Beethovena w Sonacie
D-dur op. 10 nr 3. Sam temat jest odcity od tzw. tworw funkcyjnych na sku
tek kontrastu fakturalnego (zdwojenia oktawowe oraz fermata). Z tego powodu
kolejny odcinek melodyczny majcy posta regularnego okresu moe by in
terpretowany jako temat drugi, przeciwstawny, poboczny. Jednak dla Mers
manna byaby to myl poboczna, po ktrej nastpiby epizod (fis) i figuracyjna
+
cz ruchowa prowadzca do tonacji dominantowej ( a ) . Genezy takich struk
tur mona dopatrywa si we wczeniejszych zrnicowanych motywicznie al
legrach, na co zwrcilimy uwag w zwizku z Sonat Es-dur nr 52 Haydna.
Rnica w stosunku do Beethovena jest znaczna, gdy Mersmannowska myl
poboczna otrzymuje posta dojrzaego tematu. A zatem nie naley traktowa
zbyt sztywno problemw konstrukcyjnych allegra sonatowego i tworzy no
wych wspczynnikw formy, bowiem w allegrze sonatowym mog si pojawia
wicej ni dwa, a nawet trzy tematy. I odwrotnie, allegro moe by tworem
monotematycznym. Sonata D-dur op. 10 nr 3 Beethovena zasuguje na uwag
z tego powodu, e a do wystpienia tematu w tonacji dominantowej powstaje
tam struktura zawierajca w sobie wszystkie elementy ekspozycji klasycznego
allegra sonatowego, tzn. temat wyjciowy, poboczny, grupa kocowa ze spot
gowaniem ruchu. Jest to jeszcze jeden przykad syntetyzowania dowiadcze
w zakresie formy. Tym razem objy one nawet gwne wspczynniki ekspo
zycji, ktra staa si wzorem dla budowy podstawowego continuum tematycz
nego.
T E M A T DRUGI, POBOCZNY
Niejednoznaczne terminy
Do zawie i niezbyt zdecydowane formowanie tematu d

giego sprawio, e nomenklatura tego wspczynnika formy allegra sonatowe
nie jest jednoznaczna. U klasykw wiedeskich przeszed on do dziwn drog
rozwoju, gdy w pnym okresie twrczoci Beethovena nie zawsze mia zd
cydowany charakter. Dlatego nawet w jzyku polskim uywa si poza naz
porzdkujc temat drugi" rwnie przymiotnikw poboczny" i przeciw
stawny", ktre wcale nie s synonimami. Rwnie w innych jzykach podst"
wowych dla teorii muzyki, niemieckim, francuskim i angielskim, nazwy nJ
pokrywaj si dokadnie: Seitensatz, thme secondaire, subsidire section. Z nazW
tych mona wnosi, e w rnych krajach rne byo odczucie funkcji tzw. dru
giego tematu. Niewtpliwa jest tylko geneza i cel powstania tego elementu formy.
Chodzio bowiem o wzmoenie czynnika emocjonalnego, wyrazowego, przez
wprowadzenie kontrastu. Do tego celu suyy rodki harmoniczne i melodyczne,
wspdziaajce z innymi czynnikami foimujcymi, jak faktura, dynamika
i rytmika. One powodoway powstawanie kontrastw wyrazowych.
Stosunki harmoniczne
Naley zatem przypomnie jeszcze raz lansowane przez teori

i potwierdzone na og przez praktyk stosunki harmoniczne zachodzce po
midzy tematem pierwszym a drugim. S to relacje zwizane z trybem. W try
bie durowym temat drugi pojawia si w tonacji dominanty, w trybie molo
wym w paralelnej tonacji durowej. Zaoenia te nie byy oglnie obowizujc
zasad. J u wczenie stosowali kompozytorzy inne relacje, m.in. wprowadzali
temat drugi w tonacji molowej dominanty (np. Sonata op. 2 nr 2 Beethovena
temat pierwszy w A-dur, drugi w e-moll). W tonacjach molowych zamiast
paraleli durowej stosowano tonacj paralelna ze zmienionym trybem, co
oznacza tzw. pokrewiestwo tercjowe (np. Sonata op. 13 Beethovena temat
pierwszy w c-moll, drugi w es-moll). Rwnie w tonacjach durowych wprowa
dzano niekiedy skomplikowany stosunek paralelny otrzymany przez zmian
trybu (np. Sonata op. 53 Beethovena temat pierwszy w C-dur, drugi w E-dur,
analogicznie w Sonacie op. 31 nr 1 temat pierwszy w G-dur, drugi w H-dur).
Charakterystyka wyrazowa tematu
Wprawdzie skomplikowane stosunki harmoniczne s silnym

rodkiem wyrazowym, ale same nie mog decydowa o ostatecznym jego od
dziaywaniu. Zaley ono nie tylko od wspomnianych rodkw formalnych, ale
rwnie od tego, w jakim kontekcie pojawia si dany temat. Wprawdzie wyra
zowa charakterystyka tematw jest do trudna i zawodna, gdy nie sposb
omin subiektywnego odczucia, niemniej prbowano okrela ich funkcje
wedug tego kryterium. Pierwszy mia odznacza si wzmoeniem dynamicznym
1
ostroci rytmiczn, drugi lirycznym charakterem i piewn melodi. Chocia
Wiele sonat klasykw, szczeglnie Beethovena, potwierdza ten pogld, nie zaatwia
*o sprawy ostatecznie, istnieje bowiem take odwrotny stosunek wyrazowy po-
^ e d z y tematami. Poza tym taka charakterystyka nie tumaczy roh tematu
w
continuum formy. Kierujc si tym punktem widzenia, naley wyrni trzy
Podstawowe rodzaje tematu drugiego, reprezentujce okrelone rnice wyra
zowe, tzn. odprenia, przeciwstawienia i potgujcego si napicia. Te typy
tematw pojawiaj si u klasykw niezalenie od czasu powstania utworw.
a
^ przykad w cytowanej wielokrotnie Sonae F-dur (KV 332) Mozarta temat
drugi ma charakter odprenia. Decyduje o tym nie tyle stosunek do pierwszego

tematu, ile do struktury pomidzy tematami. Wanie w tym przejciu na sku
tek wzmoenia dynamicznego i odpowiednich rodkw harmonicznych spot
gowanych progresj wzrasta szczeglnie silnie napicie. Temat drugi dziki
swojej prostocie tworzy zasadniczy kontrast fakturalny, melodyczny i dyna-
namiczny.
Analogiczn rol odgrywa temat drugi w sonatach Es-dur op. 7 i C-dur
op. 53 Beethovena. Zestawiamy te dwa utwory dlatego, e w Sonacie Es-dur
temat drugi pojawia si w tonacji dominantowej, za w Sonacie C-dur w E-dur,
o czym ju bya mowa. Wynika z tego, e sam stosunek harmoniczny nie jest
czynnikiem decydujcym. Temat drugi stanowi przede wszystkim kontrast
w stosunku do struktur poprzedzajcych: w Sonacie Es-dur do caoci przebiegu,
gdy cay ten odcinek jest opanowany przez ruch triolowy, natomiast w Sonacie
Waldsteinowskiej o kontracie decyduje rytmika oraz zmiana faktury, tzn. zamiast
figuracji pojawiaj si piony akordowe.
Najczstszym przypadkiem jest wprowadzenie tematu drugiego w charak
terze przeciwstawienia. Naley przeto ograniczy si do jednego cytatu z oma
wianej Sonaty c-moll op. 10 nr 1. O funkcji i charakterze tematu drugiego decy
duje tym razem jego stosunek do tematu pierwszego. Wynika to std, e tema
ten ma trzyczciow budow, ktr zamyka temat czoowy. Mimo i nie bez
znaczenia jest rwnie przejcie, temat drugi przeciwstawia m u melodi kan
tylenow.
W Sonacie D-dur op. 28 Beethovena spotykamy si ze stosunkiem odwrot
nym, tzn. z kantylenowym, spokojnym tematem pierwszym i ze wzrastajcym
napiciem tematu drugiego. W tym przypadku decyduje nie tyle sama melo
dyka, ile sposb fakturalnego opracowania, mianowicie figuracj powodujca
wzmoenie dynamiczne. Niezalenie od tego pewn rol odgrywa czynnik
harmoniczny, w ktrym dokonuje si przejcie z Cis-dur do A-dur.
L. Beethoven: Sonata D-dur op. 28, Allegro, a) temat pierwszy
b) temat drugi
ALLEGRO SONATOWE EKSPOZYCJA 229
J _
mer mm rrrfrr tLcEJtr

r r b
Nie zawsze temat ostro wyprofilowany rytmicznie wywouje potrzeb

stosowania tematu o charakterze kantylenowym. Nawet u Mozarta, ktry by
wybitnym twrc piewnych tematw, temat drugi wystpuje czasem w postaci
figuracyjnej, raczej typowej dla przej pomidzy tematami.
W. A. Mozart: Sonata a-moll K V 310, Allegro maestoso, a) temat pierwszy
A U e P T o maestoso
160
b) temat drugi
Obydwa rodzaje tematw, kantylenowy i figuracyjny, mog powodowa

znaczne napicia. Zaley to od struktury tematu pierwszego i od sposobu jego
eksponowania. Kontrast i wzrastajce napicie uwydatnia si szczeglnie ostro,
gdy obydwa tematy s zestawione obok siebie bez tzw. cznika, jak w Sonacie
F-dur op. 10 nr 2 Beethovena. Nie ma tam nawet modulacji, gdy temat pier
wszy koczy si w E-dur, drugi za startuje w C-dur.
L. Beethoven: Sonata F-dur op. 10 nr 2, Allegro, temat pierwszy i drugi
Allegro
161 m
m
Figuracyjna posta tematu drugiego jest niekiedy kontynuacj wzrastaj

cych napi i ostatecznym ich wyadowaniem dynamicznym, jak w Sonacie
d-moll op. 31 n r 2 Beethovena.
L. Beethoven: Sonata d-moll op. 31 nr 2 , cz. I, temat drugi
(Allegro)
162
C1> ! fiiffT ,
Itftfrfl frfffff H E M U ^fTfffff
F
Pokrewiestwo melodyczne nie zawsze decyduje o pokrewiestwie wyrazo

wi tematw. Niekiedy stanowi one struktury przeciwstawne na skutek od-
ennego opracowania i zmiany kierunku ruchu.
L. Beethoven: Sonata f-moll op. 57, Assai allegro, a) temat pierwszy
Allegro assai(i-i26)
163
b) temat drugi
l-m
Trudnoci interpretacyjne
Rozpatiywane dotychczas tematy przeciwstawne byy ostro
zarysowane, dziki czemu mona j e z atwoci rozpoznawa i odpowiednio
zaklasyfikowa. Nie zawsze jednak w allegrach sonatowych temat drugi wykazuje
jasn struktur. Niekiedy mona mie wtpliwoci, czy dan struktur naley
uzna za temat, czy za twr przejciowy pomidzy tematami. Z tym zjawiskiem
czsto spotykamy si w sonatach Haydna. Rwnie u Beethovena zakwalifiko
wanie danej struktury jako tworu tematycznego lub przejciowego moe nastr
cza trudnoci. Jest to jedna z cech allegra sonatowego. Nie zawsze musi ono
wykazywa ostry ksztat tematw, gdy raczej chodzi t u nie tyle o sam temat
ile o pewne wartoci wyrazowe uzyskiwane przez stosowanie kontrastw. Nie
m a zatem wikszego znaczenia, czy dany element formy nazwiemy tematem
drugim wzgldnie przeciwstawnym, czy rodzajem przejcia. Mimo funkcjonal
nego pokrewiestwa tych struktur rysuj si midzy nimi ostre rnice stylistyczne,
gdy sprawy te zupenie inaczej wygldaj u Haydna ni u Beethovena, u kt
rego poszczeglne elementy formy maj wiksze rozmiary.
Niezdecydowany temat drugi. J . Haydn : Sonata As-dur nr 46, Allegro moderato.

H o b . X V I . a) temat pierwszy
164
f
ffr. PPP=a .ffrf , UJ
b) temat drugi
W
J
rfrl JJ Jjjjj ^ JJ J j j j j j j
j > l , j y r- V ^
W niektrych sonatach Beethovena na skutek jednorodnej rytmiki w ogle

e
nra kontrastu tematycznego, tak e pierwsza cz sonaty staje si tworem
n
notematycznym. Typowym przykadem jest Sonata A-dur op. 101.
TEMAT KOCOWY
Przydatno rnorodnej terminologii
Zamiast przyjtej w jzyku polskim nazwy temat kocowy'*

w literaturze niemieckiej i francuskiej uywa si przewanie terminu grupa" -
Schlussgruppe, groupe de cadence. W jzyku angielskim wprowadzono nazw closing
section, ktra moe by interpretowana jako grupa i jako temat. Okrelenie
grupa" nie jest przypadkowe. Pozostaje ono w cisym zwizku z genez allegra
sonatowego. W pocztkowym okresie jego rozwoju, kiedy najwaniejsz rzecz
byo uzyskiwanie kontrastw i kiedy tematy nie miay wyranego ksztatu i od
powiednio duych rozmiarw, kocowe stadium continuum formalnego pierw
szej czci allegra istotnie tworzyo raczej grup ni jednolity tematycznie ele
ment formy. Ten stan rzeczy nie uleg powaniejszej zmianie i w twrczoci
klasykw wiedeskich, nawet u Mozarta i Beethovena. Podobnie jak tematy
i struktury poredniczce, grupa kocowa, wzgldnie temat kocowy, czy
w ogle rozszerzona kadencja, odznaczaa si rnorodnoci konstrukcji, roz
miarw, funkcji, wyrazu i stosunku do innych wspczynnikw ekspozycji.
Szczeglnie u H a y d n a wahania s bardzo due. Na przykad w Sonacie e-moll
nr 34 temat kocowy" obejmuje zaledwie kilka taktw, natomiast w wielkiej
Sonacie Es-dr nr 52 tworzy grup skadajc si z rnych elementw. Identy
fikacja takiej grupy i zakrelenie jej granicy pocztkowej nastrcza trudnoci
z powodu nie wyksztaconego jeszcze w peni tematu drugiego.
Strukturalna rola dynamiki i agogiki

Grupa kocowa na skutek swojej funkcji jako rozszerzona
kadencja ekspozycji wyksztacia si najwczeniej, jeszcze przed krystalizacj
tematu drugiego. U Mozarta i Beethovena wykazuje ju zupenie dojrzay
ksztat. Jako warto wyrazowa odznacza si wzmoeniem czynnika dynamicz
nego i agogicznego. Miao to wpyw na dobr rodkw. Powodoway one wzros
poziomu gonoci i wzmoenie ruchu, widoczne chociaby w uyciu drobnych
wartoci rytmicznych i figuracji dynamicznej.
Wysunicie na pierwszy plan czynnika dynamiczno-agogicznego sprawio,
e grupa kocowa nie musi odznacza si waciwociami tematu w tradycyj-
nym znaczeniu, nie musi by okresem i wykazywa wyrazistej struktury moty
wicznej, chocia wikszo grup kocowych odznacza si przynajmniej w ni
ktrych szczegach takimi waciwociami. Jako przykad typowej grupy ko
cowej naley wskaza zakoczenie ekspozycji Sonaty f-moll op. 57 Beethovena
Skada si ona z dwch czonw : jasno zarysowanej frazy oraz przebiegu figura
cyjnego pozbawionego jasnej struktury motywicznej. Grupa ta m a jeszcze jed
waciwo jest wyranie oddzielona zarwno od drugiego tematu, jak i
nastpujcego po nim przetworzenia. Mimo duego wzmoenia dynamicznego

wybrzmiewa bowiem w kocowym swym przebiegu na poziomie pp.
L. Beethoven: Sonata f-moll op. 57, Assai allegro, grupa kocowa
Assai alUfro
Precyzyjny ksztat przyjmuje grupa kocowa rwnie we wczesnych so

natach Beethovena, np. w Sonacie Es-dur op. 7. Take w tym utworze przybiera
znaczne rozmiary. Rni si jednak od grupy z Appasonaty wiksz rnorod
noci materiau motywicznego oraz figuracji. Skada si z trzech ogniw: od
cinka o charakterze tematycznym, figuracyjnej czci rodkowej oraz czciowo
akordowego, motywicznie plastycznego zakoczenia (przyk. 166).
Wiksze zrnicowanie konstrukcyjne i motywiczne grupy kocowej
odzwierciedla we wczeniejszych sonatach procesy genetyczne. U Beethovena
zarysowuj si one szczeglnie ostro, zwaszcza wobec pniejszych tendencji
do ograniczania rnorodnoci motywicznej, czego wiadectwem s niektre
jego symfonie oraz ostatnie sonaty fortepianowe (A-dur op. 101 i c-moll o p . 111).
Natomiast w Sonacie D-dur op. 10 nr 3 grupa kocowa jest jeszcze bardziej zr
nicowana ni w Sonacie Es-dur op. 7. Zrnicowanie to dotyczy podstawowych jej
elementw, tzn. czynnika dynamiczno-agogicznego. Pocztkowo rozwija si
na poziomie piana w ruchu wierciowym, nastpnie wzmaga si poziom gonoci
do ff, w zwizku z czym faktura zmienia si na akordowo-oktawow; z kolei
Beethoven wprowadza figuracj, ale nie koczy na niej grupy kocowej, lecz
powraca do pp, ograniczajc ruch do minimum. W sumie grupa kocowa w So-
nacie D-dur op. 10 nr 3 obejmuje a pi ogniw.
L. Beethoven: Sonata Es-dur op. 7, Molto allegro e con brio, grupa kocowa
"7
Stosunek do i n n y c h e l e m e n t w ekspozycji
Wanym zagadnieniem w interpretacji grupy kocowej jest

jej stosunek do innych elementw ekspozycji. Wskaza tu naley na dwa sposoby
jej formowania: 1. wprowadzenie samoistnego materiau w postaci tematu
(Beethoven: op. 7 i '57) lub figuracji (Beethoven: op. 53) 2. zapoyczenie ma
teriau z innych wspczynnikw ekspozycji. W drugim przypadku istniej trzy
moliwoci zapoycze: 1. caego materiau tematu podstawowego wraz z cz
nikiem, 2. wycznie samego materiau tematycznego lub nawet wyodrbnionych
motyww, 3. materiau z cznika.
Grupy kocowe z materiaem zapoyczonym z ekspozycji.

a) temat wraz z cznikiem. L. Beethoven: Sonata A-dur op. 2 nr 2, Allegro vivace
(AHeg'O vivace)
rt-JfJ ' rm r r rff [

J J
r ^ u -
|T| - i *
=
f LJ \ =
t\l i ai uf fenn
mi
Ji-=
4 '
i jjJr if
i'JUjJ liiJ 1 if'

tr tr tr
-4-1jr-f-p-f H 1 J 1 f) i i l
1.1 H 1 <.F
g i j 3 *i J .3 i i F ' pp ' * ft
/ / / > /
F
3S=4 > j > : 1 > j
^r
jT^TH..|.f= -J > J J # ~n i fTi - j
j Snrfs
i t -T=-
r i-j
r f, *f . f
f
i* i
B S * %f T.,r r
l|r 4-l;4 h 1
i *1 j '"foif=- - M
V f
Koncentracj a materiau t e m a ty c z n e g o
Wykorzystanie materiau motywicznego z tematu i innych

struktur rzuca wiato na procesy odbywajce si w ramach allegra sonatowego.
% one do skomplikowane, gdy zawieraj pozostaoci dawnej formy zmie-
âjcej do koncentracji motywicznej, charakterystycznej dla baroku, oraz s
Wyrazem tendencji do przezwyciania rnorodnoci motywicznej, typowej
a
pocztkowego stadium rozwoju allegra sonatowego w okresie przejciowym.
Ten zawiy proces nie pozostaje obojtny dla interpretacji samej ekspozycji.
J a k wynika z nazwy, jej zadaniem jest eksponowanie materiau tematycznego
i innego. Tymczasem z chwil, gdy materia zostaje wykorzystany w grupie
kocowej, wykracza to ju poza zadania ekspozycji, gdy wwczas ulega on
pewnym modyfikacjom i ewolucji. Oznacza to, e w ekspozycji rozpoczyna si
praca tematyczna. Procesy te wystpuj szczeglnie wyranie w ostatnich so
natach Beethovena, zwaszcza w Sonacie c-moll op. 111. Nastpia tam tak silna
koncentracja materiau tematycznego, e temat drugi zosta wyeliminowany
wzgldnie sta si struktur poredniczc pomidzy pierwotnym wystpieniem
tematu gwnego a jego powrotem w zmodyfikowanej postaci przy kocu
ekspozycji.
PRZETWORZENIE
STOSUNKI HARMONICZNE
Druga cz allegra sonatowego, przetworzenie, nosi rwnie

nazw przerbka". Obydwa okrelenia s w rwnym stopniu waciwe, ozna
czaj bowiem istotn cech przejaww konstrukcyjnych, polegajcych n a prze
twarzaniu wzgldnie przerabianiu materiau zawartego w ekspozycji. Czynnoci
te nale do arsenau pracy tematycznej. Angauje ona najrozmaitsze rodki
z zakresu melodyki, rytmiki i harmoniki. Harmonika spenia szczegln rol,
gdy niekiedy wykorzystane s w maksymalnym stopniu rodki systemu funkcyj
nego. Wanie w przetworzeniu system ten ukazuje swoje moliwoci. Ujawniaj
si one ju na pocztku przetworzenia, gdy tradycyjna struktura allegra, roz
winita z dwuczciowej formy baroku, przekazaa znane i ju wielokrotnie po
wtarzane ukady i stosunki. U klasykw wiedeskich nastpi dalszy ich rozwj,
chocia sam proces rozpoczyna si od nowa. Dlatego przetworzenie rozpoczyna
si niekiedy identycznie jak ekspozycja (np. L. Beethoven Sonata G-dur op. 31
nr 1). W allegrach utrzymanych w tonacji molowej pocztek przetworzenia
przypada czasem na rwnoimienn tonacj durow, jak w Sonacie c-moll op. 10
nr 1 Beethovena lub w Sonacie c-moll K V 475 Mozarta. Analogicznie w allegrach
w tonacji durowej przetworzenie rozpoczyna si molow dominant, jak np.
w Sonacie C-dur K V 309 Mozarta. Do rzadkich przypadkw naley rozpoczy
nanie przetworzenia na subdominancie. Niemniej Beethoven skonstruowa taki
pocztek przetworzenia w jednej z najwspanialszych swoich sonat, Waldsteinows-
kiej op. 53. Do tej samej kategorii naley pocztek przetworzenia w Sonacie
f-moll op. 57, ktry wprawdzie przypada na tonacj paralelna, jednak ze zmie
nionym trybem (f-moll gis-mol). W Sonacie c-moll op. 13 waciwe przetwo
rzenie rozpoczyna si paralel dominanty, a wic w e-moll. Inna rzecz, e
w tym utworze stosunek ten nie jest bezporedni, gdy pomidzy zakoczeniem
ALLEGRO SONATOWE. PRZETWORZENIE 241
ekspozycji a pocztkiem przetworzenia powrci Beethoven do materiau

introdukcji, rozpoczynajc go w tonacji molowej dominanty, tzn. g-moll, a nastp
nie dopiero przeszed do e-moll. Materia wstpu odgrywa w tym utworze
wiksz rol ni struktury poredniczce; raczej jest on rodzajem ritornela
wzgldnie refrenu. Dla uzupenienia powyszych danych wspomnie jeszcze
naley o Sonacie G-dur op. 79 Beethovena, w ktrej pocztek przetworzenia przy
pada w E-dur, czyli w paraleli ze zmienionym tiybem. Tych kilka przykadw
wystarczy dla stwierdzenia, e pocztek przetworzenia ksztatuje si rozmaicie
i e u klasykw wiedeskich nie ma tu j u staych norm, chocia w okresie ba
roku i rokoka jeszcze istniay.
STOSUNEK DO MATERIAU EKSPOZYCJI
O zasadach konstrukcyjnych przetworzenia decyduje przede

wszystkim stosunek do materiau ekspozycji. Istniej tu najrozmaitsze moli
woci: 1. nawizanie do caoci ekspozycji wraz z jej tematami i materiaem
poredniczcym, 2. operowanie tylko wybranym materiaem motywicznym.
Niezalenie od tego w przetworzeniu wprowadzane s swobodne struktury
majce charakter tematu lub figuracji. Stwierdzenia te odnosz si w rwnym
stopniu do wczesnych i pnych sonat klasykw wiedeskich. N p . Beethoven
nawiza do tematw caej ekspozycji w Sonacie c-moll op. 10 nr 1 i w Appassio-
nacie. Midzy tymi utworami istniej nawet pewne analogie w stosunkach harmo
nicznych, chocia harmonika Sonaty f-moll jest bogatsza, a rozmiary przetwo
rzenia wiksze. Dlatego te w Sonacie c-moll nastpia koncentracja materiau
tematycznego przez eliminacj ogniwa poredniczcego. Temat drugi wyst
puje w tonacji subdominantowej, natomiast w Sonacie f-moll w paraleli tonacji
subdominantowej, czyli w Des-dur. Sonata ta w bardziej kompletny sposb
wykorzystuje materia ekspozycji. Eliminacji ulego tylko pierwsze ogniwo
grupy kocowej, majce charakter stanowczego motywu, zreszt spokrewnio
nego w swojej wewntrznej strukturze z tematem gwnym, dlatego e zawiera
motyw canzony, ktry zosta wykorzystany w zakoczeniu utworu. Beethoven
wprowadzi go po drugim figuracyjnym ogniwie grupy kocowej. T a prymi
tywna analiza porwnawcza nie informuje o istotnych rnicach pomidzy
sonatami, ktre ani pod wzgldem ewolucyjnym, ani artykulacyjnie nie s u-
tworami rwnorzdnymi. I tym razem harmonika nie jest czynnikiem rozstrzy
gajcym. O indywidualnych znamionach Appassionaty decyduje gwnie od
mienna faktura fortepianowa.
r* Formy muzyczne 2
SYNTETYZOWANIE
N a podstawie Appassionaly moemy przekona si o jeszcze

jednym rodzaju pracy tematycznej, o syntetyzowaniu. Nie musi ono ogranicza
si tylko do kumulowania tematw. Chodzi tu gwnie o wykorzystanie pewnych
rodkw fakturalnych. Figuracj grupy kocowej staje si centraln czci
przetworzenia i suy ewolucji tematu podstawowego. Cz poredniczca
i temat drugi zachowuj w towarzyszeniu harmonicznym ruch triolowy. Figu
racj szesnastkowa powraca dopiero w kocowym stadium przetworzenia.
Z tego wynika, e w niektrych sonatach, nawet najwybitniejszych, przetwo
rzenie jest. tylko now wersj ekspozycji, wysnuwajc w do oszczdny sposb
konsekwencje harmoniczne. Przekonuje nas o tym nastpstwo tonacji w pro
cesie modulacyjnym (E-dur e-moll c-moll As-dur Des-dur Ges-dur
h-moll G-dur C-dur f-moll). Ostatnie elementy continuum harmonicz
nego nie tworz rzeczywistej tonacji, gdy s to tylko nastpstwa akordowe.
W istocie po Ges-dur nastpuje dominanta w f-moll. Jest to tym bardziej cha
rakterystyczne, e eksponowanie tematu odbywa si na zasadzie przesuwania
0 p tonu do gry (f-ges), czyli przez zastosowanie akordu neapolitaskiego,
ktry w Sonacie f-moll straci swoje znaczenie na skutek innej techniki pocze
1 innego sposobu formowania tematu.
Przetworzenie nawizujce do caoci ekspozycji.

L.Beethoven: Sonata c-moll op. 10 nr 1, Allegro molto e con brio
(Molto allegro e con brio)
168
,t\ f J |tl|J.. /F*-g| f<~ -

p /
il 1
II ! J: V 1 1
Stosunkowo czstym zjawiskiem jest nawizywanie tylko do tematu gw

nego. M a to miejsce przewanie na pocztku przetworzenia. U Mozarta te
mat taki pozostaje do tonacji zasadniczej w tradycyjnym stosunku dominanto
wym, chocia nastpnie szybko przechodzi do innych tonacji, a jego materia
motywiczny zostaje wykorzystany dla pracy tematycznej. Niemniej po przetwo
rzeniu takiego materiau kompozytorzy wprowadzaj dla uzyskania kontrastu
zupenie nowy materia melodyczno-harmoniczny, a nawet zmieniaj faktur.
Jest to zjawisko typowe gwnie dla Haydna i Mozarta.
W. A. Mozart: Sonata B-dur K V 333, Allegro, przetworzenie
Czasem materia kadencyjny, ktrym koczy si ekspozycja, stanowi po

datek przetworzenia i zostaje rozwinity przy zastosowaniu zmian faktural-
n
y c h i harmonicznych.
W. A. Mozart: Sonata D-dur K V 311, Allegro con spirito,zakoczenie ekspozycji

l pocztek przetworzenia
W analogiczny sposb rozpocz przetworzenie Beethoven w Sonacie D-dur

op. 10 nr 3, nawizujc do kocowych motyww ekspozycji, ktre staj si ma
teriaem poredniczcym, przygotowujcym powrt tematu zasadniczego.
L. Beethoven: Sonata D-dur op. 10 nr 3 , Presto, pocztek przetworzenia
(Presto)
171
DYNAMIKA I AGOGIKA JAKO GWNE RODKI

PRACY TEMATYCZNEJ
Rwnie w Sonacie C-dur op. 53 Beethoven nawiza do ma

teriau z grupy kocowej ekspozycji. Jednak nie to jest najistotniejsze. Przetwo
rzenie polega na ograniczeniu materiau tematycznego, na wykorzystaniu z niego
tylko jednego motywu. Byo to uzasadnione, a nawet konieczne, gdy w Sonacie
Waldsteinowskiej istota tematu polegaa na jego waciwociach dynamiczno-
-agogicznych, a nie melodycznych. W zwizku z tym powstaa przewaga jed
nego motywu, ktry sta si wspczynnikiem continuum dynamiczno-agogicz-
nego. Std du rol w konstrukcji przetworzenia odgrywa figuracj przebie
gajca w najrozmaitszych rejestrach poprzez szerok skal gonoci od pp do fi
W pnych sonatach Beethovena motywy wyodrbnione z tematu cz

si ze rodkami polifonicznymi, zwaszcza z technik fugowan. wiadectwem
tego jest przetworzenie z Sonaty B-dur op. 106, ktrego trzonem jest fugato oparte
na motywie czoowym tematu gwnego.
ELEMENTY NOWE I MATERIA Z POWOLNYCH WSTPW
W uzupenieniu rozwaa nad budow przetworzenia naley

wskaza na elementy nowe, nie wystpujce w ekspozycji. S to struktury figu
racyjne lub kantylenowe. Znajdujemy je u Beethovena ju w pierwszym okresie
twrczoci. Zazwyczaj nie eliminuj one materiau ekspozycji, przeciwnie,
Beethoven nawizuje do tematu gwnego lub innego, np. z grupy kocowej,
jak w Sonacie C-dur op. 2 nr 3. Niezalena cz figuracyjna m a czsto charakter
dynamiczny, powodujc wzmoenie gonoci brzmienia. Wspdziaajce z figu
racj postpy chromatyczne wspomagaj jego oddziaywanie wyraone przez
napicia dominantowe (przyk. 172a). 'W Sonacie E-dur op. 14 nr 1 Beethoven wpro
wadzi w przetworzeniu nowy materia tematyczny. Jego gbszy sens konstrukcyj
ny i wyrazowy wynika z tego, e w ekspozycji temat drugi nie mia zdecydowanego
ksztatu (przyk. 172b). O wiele plastyczniej zjawisko takie wystpuje w III Symfonii
Beethovena, gdzie otrzymao odmienn opraw fakturaln i formaln w ramach
czteroczciowej budowy allegra sonatowego.
J a k ju stwierdzilimy przy innej okazji, Beethoven wykorzystywa w prze
tworzeniu rwnie materia melodyczny z powolnych wstpw. W Sonacie pa
tetycznej op. 13 jest on nadrzdnym czynnikiem tematycznym, gdy inne elementy
allegra sonatowego zostay wykorzystane raczej jako uzupenienie i rodek ago-
giczno-dynamiczny. W Sonacie Es-dur Les adieux" op. 81a sytuacja zmienia si,
poniewa krtki wstp dostarcza materiau motywicznego dla allegra sonato
wego, wobec czego gwne elementy ekspozycji cznie z grup kocow oraz
przetworzenie i koda zawieraj motyw czoowy (Lebewohl) wstpu.
Nowy materia w przetworzeniu, a) figuracyjny.

L. Beethoven: Sonata C-dur op. 2 nr 3, Allegro con brio
AU.EGRCT SONATOWE. REPRYZA 247
REPRYZA
ZAWIA D R O G A R O Z W O J U
Repryza (niem. i franc, repris) oznacza powrt materiau

ekspozycji, angielskie recapitulation sugeruje co wicej ni proste powtrzenie
ekspozycji. Istotnie, repryza nie ma charakteru mechanicznego, gdy dokonuje
si w niej okrelony proces harmoniczny majcy na celu sprowadzenie tematw
do tej samej tonacji lub przynajmniej do identycznej toniki. Pierwszy przypa
dek m a miejsce wwczas, gdy allegro jest utrzymane w tonacji durowej i gdy
oba tematy pojawiaj si w trybie majorowym. Natomiast allegra molowe
z tematem pobocznym w tonacji paralelnej sprowadzaj go jedynie do identycz
nej toniki, zachowujc tryb durowy. S to wskazania oglne, ktre sprawdzaj
si w wielu przypadkach. Nie mona ich jednak uwaa za niezomne zasady.
Jest to naturalne tym bardziej, e repryza, najmodszy skadnik formy sonato
wej, ksztatowaa si do opornie. Przyczyn trudnoci bya pierwotna dwucz
ciowa forma allegra sonatowego. Utrzymywaa si ona dugo, przewaajc
[jeszcze u Haydna i Mozarta.
Repryza jako trzecia cz allegra sonatowego ksztatowaa si zatem
, w ramach formy dwuczciowej, ktrej kada cz bya przeznaczona do
powtrzenia. Druga cz tej formy zawieraa dwa elementy formy sonatowej
przetworzenie i repryz. Proces harmoniczny przebiega tam w ten sposb,
e dopiero drugi temat uzyskiwa tonacj zasadnicz. Tak wygldaa sytuacja
w muzyce woskiej, szczeglnie u Rutiniego, na co zwrcilimy uwag w odpo
wiednim miejscu. Dopiero C. Ph. E. Bach zacz wprowadza sporadycznie
temat pierwszy w tonacji zasadniczej. Pozostaoci tego dugiego procesu spostrze
gamy jeszcze w twrczoci Mozarta i Beethovena. Na przykad Mozart wprowa
dza w repryzie Sonaty D-dur K V 311 najpierw temat drugi w tonacji zasadniczej,
a dopiero potem, na zakoczenie allegra, temat pierwszy.
W. A. Mozart: Sonata D-dur K V 311, Allegro con spirito. a) ekspozycja
Allegro con spirito
173
b) fragment przetworzenia i repryzy
(uegto con sph-ito)
ALLEGRO SONATOWE. REPRYZA 249
W Sonacie G-dur op. 31 nr 1 Beethovena dokonuje si w repryzie proces

modulacyjny tematu drugiego z tonacji E-dur przez e-moll do G-dur. Niekiedy
struktura tematu, zwaszcza trjdwikowa, umoliwia zmian trybu tematu
drugiego, majcego w ekspozycji ksztat durowy. Przypadek ten znajdujemy
w Sonacie fortepianowej c-moll K V 475 Mozarta. Za pozostao formy dwuczcio
wej naley uwaa wprowadzenie w repryzie tematu drugiego w tonacji sub
dominantowej, jak to uczyni Beethoven w Sonacie c-moll op. 10 nr 1, gdzie rw
nie, podobnie jak w dawnej sonacie, nastpuje przejcie z tonacji subdominan
towej do tonacji zasadniczej. Wanie podkrelanie subdominanty w zakocze
niu continuum formalnego byo niemal prawidowoci w okresie pnego
baroku. Tak ksztatowa J . S. Bach form nie tylko w sonatach i koncertach,
ale nawet w niektrych preludiach i fugach. Nie naley jednak wszystkich
odstpstw od pniejszych stereotypowych stosunkw midzy ekspozycj a re
pryza tumaczy ywotnoci dawnych tradycji. Niekiedy odstpstwa te s
wynikiem rozbudowy allegra sonatowego do czterech czci, w rezultacie czego
repryza nie tworzy zakoczenia utworu. W zwizku z tym kompozytor ma woln
rk w harmonicznym formowaniu tematw. Beethoven wprowadzi wic w re
pryzie Sonaty C-dur op. 53 drugi temat w tonacji A-dur, tzn. w paraleli dru
giego rzdu.
REPRYZY SKRCONE I POWIKSZONE
Dla interpretacji allegra sonatowego nie s obojtne rozmiary

pryzy w stosunku do ekspozycji. Naley tu wskaza na dwa przypadki: re-
skrcone i rozbudowane. Najprostszym sposobem skrcenia jest eliminacja
letury poredniczcej pomidzy tematami, tzn. cznika, jak n p . w Sonacie
nr K V 281 Mozarta.
W. A. Mozart: Sonata B-dur K V 281, Allegro moderato, repryza

Powikszone r e p r y z y powstaj w n a j r o z m a i t s z y sposb i m a j r n y sens.

U M o z a r t a i w e w c z e s n y c h s o n a t a c h B e e t h o v e n a d o d a w a n e jest n o w e ogniwo,
r n i c e si n a w e t m o t y w i c z n i e o d t e m a t u , j a k n p . w Sonacie C-dur o p . 2 n r 3
B e e t h o v e n a . Powikszenie r o z m i a r w u M o z a r t a p o k r y w a si n i e k i e d y z prac
t e m a t y c z n , czego w i a d e c t w e m j e s t n p . r e p r y z a w allegrze s o n a t o w y m Sonaty
B-dur K V 3 3 3 . B e e t h o v e n w j e d n e j z s o n a t r o d k o w e g o okresu twrczoci wpro
w a d z i r o d z a j i n s t r u m e n t a l n e g o r e c i t a t i v a o r a z kilka a k o r d w i p a s a y , skra
cajc j e d n o c z e n i e p i e r w o t n ewolucyjn cz t e m a t u g w n e g o .
Repryzy rozszerzone, a) o materia nie zwizany z tematem.

L. Beethoven: Sonat* C-dur op. 2 nr 3, Allegro con brio
b) o recitativo oraz interpolacj akordw i pasay.
L. Beethoven: Sonata d-moll op. 31 nr 2
Wzbogacenie materiau w repryzie miao m.in. na celu utworzenie no-

ego przejcia pomidzy tematami, gdy modulacja przeprowadzona w ekspo-
ycji staa si nieaktualna. W pnym okresie twrczoci Beethovena wzgldy
odulacyjne nie odgrywaj wcale roli i to zwaszcza wtedy, gdy chodzi o do
roste stosunki harmoniczne. Rozbudowa tematu zmierza do pogbienia jego
Dny wyrazowej, wobec czego sprowadzenie tematw do jednakowej tonacji
oe dokonywa si drog okrn. N a przykad w Sonacie B-dur op. 106 Beetho-
przechodzi do tonacji zasadniczej poprzez Ges-dur, h-moll, eby szybkim
utem znale si z powrotem w B-dur. Warto zapamita ten sposb trakto
r a repryzy, gdy w okresie romantyzmu bdzie on charakterystyczn cech
"styczn sonat i utrzyma si a do koca tej epoki.
!52 SONATA W O K R E S I E K L A S Y C Y Z M U
STOSUNEK POMIDZY REPRYZA A PRZETWORZENIEM

I EKSPOZYCJ
W ostatniej Sonacie fortepianowej c-moll o p . 111 Beethovena nie

ma wcicia pomidzy przetworzeniem a repryza. Harmonika i faktura forte
pianowa spajaj te dwie czci w nierozerwaln cao. Wskazuje to na denie
do uzyskania jednolitoci formalnej, chocia z uwagi n a polifoniczny charakter
tematu mona tu dopatrywa si jeszcze echa dawnych tradycji. Jest to sprawa
renesansu polifonii u Beethovena, ktry przynis z sob zupenie nowe zja
wiska. Sonaty Beethovena reprezentuj niezwyky proces rozwojowy, ktry
bynajmniej nie jest konsekwentny z historycznego punktu widzenia. Obser
wujemy u niego rne rodzaje form : od dwuczciowej z repetycj obydwch
czci (Sonata Fis-dur op. 78), poprzez budow trzyczciow z repetycj tylko
ekspozycji, a do formy czteroczciowej bez repetycji ekspozycji, czego wia
dectwem jest Sonata f-moll op. 57. N a uwag zasuguj rwnie tzw. repryzy
pozorne, polegajce na powtrzeniu tematu gwnego w innej tonacji. Widzimy
j e we wczesnych sonatach Beethovena (C-dur op. 2 nr 3 i F-dur op. 10 nr 2).
Naley to traktowa jako pozostao po dawnej formie, kiedy do tonacji za
sadniczej temat dochodzi stopniowo.
L. Beethoven: Sonata F-dur op. 10 nr 2, Allegro, repryza pozorna i rzeczywista
Alnpo '
CZCI POWOLNE 253
Jedn z charakterystycznych cech repryzy zbudowanej w stereotypowy

sposb jest dynamiczne podkrelanie powrotu tematu, bdce przeciwiestwem
zacierania przejcia pomidzy przetworzeniem a repryza. Niekiedy zmienia si
wwczas nawet faktura, gdy zamiast towarzyszenia akordowego Beethoven
wprowadza ostinatowe pochody gamowe, majce charakter dynamiczny. O wiele
wyraniej zjawisko to wystpuje w muzyce orkiestrowej i w utworach na zespoy
kameralne.
L. Beethoven: Sonata E-dur op. 14 nr 1, Allegro, pocztek repryzy
CZCI P O W O L N E SONATY K L A S Y C Z N E J
Czci powolne wprowadzane s w sonacie klasycznej w r

nych tempach : adagio largo grave andante moderato. Najczciej
z powolna wystpuje jako jedno z ogniw rodkowych. W sonacie trzyczcio-
ej wzorem jest sinfonia woska : allegro adagio allegro. W starszych
natach czteroczciowych cz powolna wystpuje bezporednio po allegrze
natowym. W pniejszych sonatach cz powoln wprowadzono po scherzu,
mieszczenie jej na pocztku cyklu wskazuje na trwao tradycji baroku. Nie
zystkie takie ukady naley zakwalifikowa do tradycyjnej formy starokla-
cznej. Pewnych elementw dawnej sonaty, nie najstarszych, lecz sigajcych
ej wicej do Galuppiego, moemy dopatrywa si w Sonacie Es-dur K V 282
ozarta. Samodzieln rol odgrywa rwnie Adagio sostenuto w Sonacie cis-moll
P 27 nr 2 Beethovena, chocia nie ma ono ju nic wsplnego z muzyk ba
ku. We wprowadzeniu powolnej czci na pocztku cyklu dopatrywa si
ethoven pewnej swobody ; std nazwa Sonata quasi una fantasia. Ale powoln cz
I Moderato cantabile molto espressivo w Sonacie As-dur op. 110 uzna za cisy ele
ment cyklu. Na pocztku cyklu spotykamy si niejednokrotnie z tematem z wa
riacjami utrzymanym w powolnym tempie, jak u Mozarta w Sonacie A-dur
K V 331 lub u Beethovena w Sonacie As-dur op. 26. W okresie klasykw wie
deskich taki sposb rozpoczynania sonaty by do rozpowszechniony. Spo
tykamy go nawet u kompozytorw peryferyjnych, jak n p . w Sonacie As-dur Chris
tiana Podbielskiego.
Wprowadzanie krtkich czci powolnych jako introdukcji do allegra
sonatowego wskazuje raczej na wzory symfonii klasycznej ni na utrzymujce
si tradycje sonaty baroku. Taka introdukcja u Beethovena jest wanym ele
mentem formalnym, gdy jej materia tematyczny wykorzystywa on rwnie
w innych czciach cyklu, o czym ju wspominalimy. Powoln introdukcj
wprowadzi Beethoven do finau Sonaty C-dur op. 53, przechodzc bezporednio
w kocowe rondo (attacca subito U rondo) poprzez kadencj na dominancie to
nacji zasadniczej. Analogiczne powizanie czci powolnej z finaem spotykamy
rwnie w Sonacie e-moll nr 34 Haydna. Zbyt krtkie czci powolne tworz
niekiedy rodzaj przejcia, np. Adagio ma non troppo con affetto pomidzy drug
i czwart czci Sonaty A-dur op. 101 Beethovena. Istniej ukady zawierajce
jednoczenie samodzieln cz powoln oraz introdukcj, jak np. Adagio soste-
nuto i Largo w Sonacie B-dur op. 106. Largo ma wyranie wprowadzajcy charakter,
o czym wiadcz elementy improwizacyjne w postaci pasay oraz liczne zmiany
tempa i jego przyspieszenie a do prestissima. Ciekawy ukad tworzy cykl So
naty As-dur op. 110. Oprcz powolnej czci na pocztku cyklu Beethoven wpro
wadzi na trzecim miejscu Adagio ma non troppo z recitativem oraz Arioso dolente,
ktre wykorzysta poza tym w finaowej Fudze jako przejcie pomidzy jej dwie
ma czciami.
U Beethovena zamiast pierwszej czci szeregowane s niekiedy minia
turowe ogniwa utrzymane na zmian w tempach powolnym i szybkim (Sonata
Es-dur op. 27 nr 1 : Andante Allegro Tempo primo) lub, odwrotnie, w szyb
kim i powolnym (Sonata E-dur op. 109: Vivace ma non troppo Adagio espressivo
Tempo primoAdagio espressivo Tempo primo). Podobnie jak w Sonacie As-dur
op. 110 drugi ukad Beethoven uwaa za normalny, chocia w Sonacie Es-dur
op. 27 nr 1 sugerowa, e jest to sonata quasi una fantasia". Czci powolne
zamykaj czasem cykl. M a to miejsce wwczas, gdy kompozytorzy stosuj jako
fina temat z wariacjami, jak np. Mozart w Sonacie D-dur K V 284 oraz Beetho
ven w sonatach E-dur op. 109 i c-moll op. 111. Reprezentuj one rne formy
wariacyjne, o czym jest mowa w rozdziale powiconym finaom.
CZCI POWOLNE 255
RNORODNO TONACJI
Ukady cykliczne baroku cechowaa jedno tonacji, co naj

wyej zmienia si tryb wedug zasady maggiore minore lub odwrotnie. Kla
sycyzm wnis rnorodno tonacji, chocia u niektrych kompozytorw wi
doczna jest pewna prawidowo. W powolnych czciach sonat Mozarta prze
waa wic tonacja subdominanty, ale oprcz niej spotykamy rwnie, podobnie
jak w okresie baroku, zmian trybu (Sonata F-dur K V 280), stosunek paralelny
(Sonata c-moll K V 475) i dominantowy (Sonata G-dur K V 283). O wiele luniejsze
stosunki zdarzaj si u Haydna mimo ywotnoci wzorw barokowych, prze
jawiajcych si w jednoci tonalnej wszystkich czci cyklu, n p . w sonatach:
G-dur nr 27 i Es-dur nr 28. Niemniej Sonata Es-dur nr 52 Haydna posiada Adagio
w tonacji E-dur, co moe by interpretowane jako wychylenie w stron akordu
neapolitaskiego, chocia niewiele to tumaczy. Poza tym Haydn wykorzystywa
wszelkie poznane dotychczas relacje tonalne. Wiksza rnorodno panuje
u Beethovena poczwszy od pierwszych jego sonat. J a k o zjawisko osobliwe
naley wskaza tzw. pokrewiestwo tercjowe w Sonacie C-dur op. 2 nr 3, gdzie
kompozytor wprowadzi cz powoln w tonacji E-dur, zmieniajc w jej toku
tryb na e-moll. Stosunek paralelny wyszego rzdu odnotowa naley w So
nacie Es-dur op. 7, ktrej Largo con gran espressione utrzymane jest w G-dur. Szcze
glnie daleka odlego tonalna cechuje Adagio sostenuto fis-moll z Sonaty B-dur
op. 106, reprezentujce w istocie stosunek subdominantowy drugiego rzdu,
jeeli spraw potraktujemy enharmonicznie. Z powyszych przykadw mona
wysnu pewien wniosek oglny dotyczcy stylu sonat klasycznych rozpatrywa
nych z tonalnego punktu widzenia. We wczeniejszych sonatach dla powolnych
czci rodkowych charakterystyczny jest stosunek subdominantowy, natomiast
w sonatach pniejszych pojawiaj si stosunki paralelne wyszego rzdu, dla
ktrych punkt wyjcia stanowi podstawowe wyznaczniki funkcyjne T D S .
Z tymi stosunkami paralelnymi spotkalimy si ju przy omawianiu relacji po
midzy tematami w allegrze sonatowym.
BUDOWA
Budowa powolnych czci rodkowych jest bardziej zrnico

wana ni allegra sonatowego, mimo e dokonyway si tam analogiczne pro
cesy formalne. Na podobiestwo wskazuje przede wszystkim dwuczciowy
ukad, w ktrym obie czci przeznaczone s do powtrzenia. Najczciej po
jawia si u Haydna, rzadziej u Mozarta, nie ma go ju u Beethovena. Innym
Podobiestwem do pierwotnego allegra sonatowego jest stosowanie jednorodnej
rytmiki, przynajmniej w akompaniamencie opartym o szesnastkowy ruch trio-
lowy. Wpywa to na jako formy, gdy decyduje o jednorodnym wyrazie,
podobnie jak w jednolitych tematycznie czciach sonaty baroku. Wprawdzie

analogie s do odlege, ale wpyw wczesnego klasycyzmu woskiego jest nie
wtpliwy. Nawet zrnicowanie melodyczne nie zmienia oglnego charakteru
formy (J. H a y d n : Sonata F-dur nr 23, cz. I, Larghetto, Hob. X V I ) .
W ukadach dwuczciowych, w ktrych kada cz przeznaczona jest
do powtrzenia, dokonuj si u Haydna analogiczne procesy, jak w allegrach
sonatowych. Nowy temat na dominancie otrzymuje niejednokrotnie odmienne
opracowanie fakturalne, ale dopiero w drugiej czci powraca do tonacji za
sadniczej {Sonata C-dur nr 35, Adagio, Hob. X V I ) .
Bardziej dojrza form ujawniaj te czci powolne, w ktiych wyranie
zarysowane s kontrastujce tematy, n p . u Haydna w Sonacie D-dur. Oprcz form
z powtrzonymi obydwiema czciami Haydn ogranicza si nieraz do powt
rzenia tylko pierwszej czci. W tym drugim przypadku cz druga bya cza
sem powizana z finaem za pomoc wsplnej kadencji na dominancie tonacji
zasadniczej. Konstruowanie takiego przejcia nie wymagao specjalnych za
biegw, zwaszcza wwczas gdy cz powolna rni si od czci skrajnych
tylko trybem, jak w Sonacie D-dur nr 33. Inaczej wyglda sytuacja, gdy cz
powolna utrzymana jest w tonacji paralelnej, jak w Sonacie e-moll nr 34 Haydna,
gdzie wystpuje w G-dur, za jej druga cz koczy si na dominancie w e-moll.
Takie przejcia przypominaj rodkowe powolne czci sonat da chiesa. W uka
dach dwuczciowych zazwyczaj rozwijano, wzgldnie przetwarzano, materia
tematyczny czci pierwszej. Klasycy stosowali niekiedy zamiast przetworzenia
nowy materia tematyczny kontrastujcy w opracowaniu fakturalnym z po
przednimi tematami (J. H a y d n : Sonata Es-dur nr 49, Adagio cantabile, Hob. X V I ) .
TECHNIKA WARIACYJNA I PRACA TEMATYCZNA
Taka budowa prowadzi do ukadu trzyczciowego, .ktry

wielokrotnie mona spotka u Mozarta i Beethovena; nie wymaga przeto spe
cjalnej egzemplifikacji. Czsto stosowan form w czciach powolnych jest
wariacja. Wystpuje ona w dwch postaciach : jako normalny temat z numero
wanymi wariacjami, n p . w sonatach skrzypcowych D-dur op. 12 nr 1 i A-dur
op. 47 Beethovena, oraz jako budowa ciga bez wyszczeglnienia kolejnych
odmian, np. jak sonaty fortepianowe d-mollop. 31 nr2iG-durop. 14 nr 2 Beethovena.
Poza tym tylko w niektrych miejscach wystpuj elementy wariacyjne, jak
np. w Sonacie D-dur op. 28, gdzie dopiero przy powrocie tematu Beethoven
zastosowa wariacj ornamentaln. Niekiedy forma wariacyjna krzyuje si
z form sonatow. Wwczas zamiast waciwej pracy tematycznej pojawia si
technika wariacyjna w opracowaniu tematu. Najczciej stosowana jest wariacja
ornamentalna, jak np. w Sonacie C-dur K V 309 Mozarta. W Andante quasi un
poco adagio ju w ekspozycji wprowadzi on wariacyjne opracowanie tematu
zamiast tzw. cznika.
CZCI POWOLNE 257
W. A. Mozart: Sonata C-dur K V 309, Andante quasi un poco adagio,

fragment ekspozycji
(Andante cjuai u_poco adagio
178
j cr-ftsc.
^ L J -4

" i
/
1 +- -^***)
Rzecz znamienna, po drugim temacie zamiast przetworzenia i repryzy

*lozart stosuje kolejne wariacje o charakterze ornamentalnym, przy czym temat
Pterwszy wystpuje dwukrotnie, za temat drugi tylko jeden raz. W wyniku
takiego traktowania tematw powstaje ukad trzyczciowy A B A.
17 _
Formy muzyczne 2
CZCI POWOLNE
W wielkich sonatach fortepianowych Beethovena technika wariacyjna

czsto przenika si z prac tematyczn. Z tej przyczyny granica midzy nimi
jest tak pynna, e trudno je jednoznacznie zidentyfikowa. W niektrych cz
ciach powolnych zarysowuj si do wyranie partie wariacyjne i przetworze-
niowe. M a to miejsce w Adagio sostenuto z Sonaty B-dur op. 106. Podstaw roz
rnienia jest gwnie wariacja figuracyjna zastosowana w repryzie. W zwizku
z tym otrzymuje ona dwojak posta: wariacyjn i normaln, powracajc d o
pierwotnego ksztatu tematu.
Wielokrotny powrt tematw sprawia, e niektre czci powolne otrzy
muj posta ronda. Z takimi przypadkami spotykamy si ju u Mozarta, a zwasz
cza u Beethovena. Typowym przykadem jest Andante grazioso z Sonaty G-dur
P- 31 nr 1 Beethovena, gdzie temat podstawowy, odgrywajcy rol ritomela,.
Powraca czterokrotnie.
M E N U E T , S C H E R Z O I I N N E CZCI W E W N T R Z N E
Najczciej spotykanymi czciami wewntrznymi cyklu so

natowego s, obok adagia, menuet i scherzo. Menuet wystpuje w ukadach
starszych, u Haydna i Mozarta. W cyklach trzyczciowych stanowi cz
rodkow, np. u Haydna w sonatach G-dur nr 27 i Es-dur nr 28. W ukadach
czteroczciowych u Beethovena wystpuje na trzecim miejscu. J a k przeko
namy si jeszcze, menuet ma o wiele szersze zastosowanie, gdy wprowadzali
go kompozytorzy na zakoczenie cyklu, a nawet jako cz pierwsz (L. Beetho
ven: Sonata F-dur op. 54). To szerokie zastosowanie menueta wskazuje na wpywy
suity. Podobnie jak inne formy taneczne, wykazuje prost budow trzyczciow
da capo z triem, chocia nazwa ta ma symboliczne znaczenie, gdy faktura
fortepianowa nie zawsze czy si z trzygosowym ukadem. Przeciwnie, raczej
odznacza si swoistymi waciwociami fakturalnymi. U Mozarta zachowana jest
nawet jeszcze pierwotna posta menueta jako ogniwa cyklicznego. W Sonacie
Es-dur (KV 282) Mozart wprowadzi dwa menuety, pierwszy w tonacji do
minantowej, drugi w zasadniczej. Najtrwalsz cech menuetw jest ich we
wntrzna budowa. Tworzy j ukad dwuczciowy, w ktrym pierwsza cz
jest jednolita motywicznie, druga za obejmuje rwnie kontrastujcy m a
teria | : a : | | : b a : | . U Haydna widoczna jest jeszcze tendencja do zachowania
jednolitoci motywicznej w caoci formy. Jest to jednak nowszy sposb rozwi
jania utworu, majcy ju wiele cech wsplnych z prac tematyczn (J. Haydn:
Sonata fortepianowa Es-dur nr 28, H o b . X V I ) .
Mimo przejaww snucia motywicznego i pracy tematycznej podstaw
menueta bya zawsze budowa okresowa, zarwno w szczegach, jak w konstruk
cji oglnej. Inn cech znamienn jest stosowanie w triu zmiany trybu, czciej
z dur na moll, rzadziej odwrotnie, chocia u Beethovena zachodzi i ten przy
padek, np. w Sonacie f-moll op. 2 nr 1. Zmiana trybu, sygnalizowana nawet
czasem za pomoc okrele minoremaggiore, jest cech trwalsz, gdy spo
tykamy j rwnie w czciach o charakterze scherza. Dotyczy to zwaszcza
sonat fortepianowych Beethovena. Kompozytor ten przezwyciy schematyzm
formalny menueta, wprowadzajc wiksze kontrasty i zrywajc nawet z rytmami
menuetowymi. Najwyraniej wystpuje to w triu, ktre staje si niekiedy form
figuracyjn (L. Beethoven: Sonata D-dur op. 10 nr 3, Menuetto, trio). Rwnie
w pierwszej czci pojawiaj si u Beethovena krtkie fragmenty figuracyjne
zrywajce z lytmik menueta (Sonata B-dur op. 22, Menuetto, fragment figura
cyjny).
Stanowcz przewag u Beethovena zyskuje scherzo, ktre u Haydna nie I
wykazywao jeszcze dojrzaej postaci, mimo e w Sonacie cis-moll nr 36 wprowa- 1
dzi okrelenie scherzando. Istotnymi cechami scherza s take: takt ], o wiele 1
FINA 261
szybsze tempo od menueta i ostra pulsacja rytmiczna. J u w pierwszych scher

zach Beethoven posugiwa si kunsztownymi rodkami konstrukcji, np. imi
tacj. Nie miaa ona charakteru pierwotnej linearnej polifonii, a raczej chodzio
o wykorzystanie kolorytu i dynamiki odpowiednich rejestrw fortepianu. Rw
nie i ta cecha powtrzy si jeszcze w innych utworach, zwaszcza za w kwar
tecie smyczkowym i w symfonii.
Tylko w wyjtkowych wypadkach Beethoven odstpowa od podstawowej
strukturalnej zasady scherza, tzn. nie stosowa okresowej formy trzyczciowej
oraz taktu trjdzielnego. W Sonacie Es-dur op. 31 nr 3 wprowadzi form poredni
pomidzy rondem a form sonatow z parzyst pulsacj rytmiczn (J). Znamienn
cech wspomnianej sonaty jest rwnie to, e kompozytor wykorzysta w niej
oprcz scherzanda rwnie menueta. W pniejszych sonatach Beethovena
scherzo wystpuje w cyklu sonatowym na drugim miejscu, po czym dopiero
pojawia si cz powolna. Przykadem takiego ukadu jest Sonata B-dur op.
106. W utworze tym kompozytor zrywa rwnie z form da capo, chocia za
trzymuje trzyczciowy ukad z powrotem pierwszej czci, w ktrej wprowa
dza pewne modyfikacje.
Do wyjtkowych zjawisk naley sarabanda jako cz rodkowa ukadu.
Wprawdzie jej nazwa znika u klasykw wiedeskich, jednak u Haydna sama
struktura zatrzymuje podstawowe waciwoci konstrukcyjne tego taca, a na
wet funkcj w ramach cyklu sonatowego, w ktrym peni rol czci powolnej
z przejciem do finau, jak w sonatach baroku. Ten typ sarabandy Haydn wpro
wadzi w Sonacie D-dur nr 37. O wiele czciej pojawia si polonez, jednak
w ukadach cyklicznych przewanie jako fina. Mozart wykorzysta go wyjtkowo
jako ustp rodkowy w Sonacie D-dur K V 284. Jest to tzw. Rondo en polonaise
z elementami wariacyjnymi. T a wczeniejsza sonata Mozarta reprezentuje
ukad do osobliwy z tego powodu, e trzecim ogniwem ukadu cyklicznego
jest tam temat z wariacjami. Wskazywaoby to na przestawienie elementw
normalnego cyklu. W istocie rondo polonezowe Mozarta dziki swemu charak
terowi odpowiada czci powolnej, natomiast ostatnia z wariacji czci trzeciej
zaspokaja potrzeby wyrazowe finau.
FINA
RODZAJE PODSTAWOWE
Kocowa cz sonaty nosi czsto nazw finale. Wskazuje ona

na rol konstrukcyjn i wyrazow tej czci w ukadzie cyklu. Bez wzgldu na
to, czy cz taka nazw t posiada, czy nie, z powodzeniem mona j nazywa
finaem, pod warunkiem e ma charakter zakoczenia. Jest to szczeg istotny
o tyle, e znany jest pewien typ wczesnych sonat klasycznych, ktre opieraj
si tylko na lunym szeregowaniu czci, skutkiem czego nie zawsze cz ko

cowa ma charakter finau. O jego waciwociach decyduj najrozmaitsze czyn
niki. Znaczn rol odgrywa przede wszystkim element agogiczny. Std w czci
kocowej zachodzi nieraz silne wzmoenie tempa i ruchu. Poza tym cechuje j
denie do odprenia, w zwizku z czym struktura tematw i innych wsp
czynnikw finau jest prostsza ni allegra sonatowego. W muzyce klasycznej
spotykamy finay szeroko rozbudowane, z kunsztownymi rodkami technicznymi.
Chcc uchwyci oglny ich charakter, naley je podzieli na dwie kategorie:
1. lekkie, o wybitnych znamionach odpreniowych, 2. dynamiczne, gdzie maj
miejsce potne wyadowania siy, napi harmonicznych i ruchu.
Struktura i charakter tematu gwnego decyduj o rodzaju finau. U Haydna
s to z reguy finay lekkie. Formalnie nale do najprostszych struktur w ogle,
opieraj si bowiem na zaoeniach formy okresowej. O prostocie wiadczy
wykorzystanie powtrzenia jako gwnego rodka konstrukcji.
J. Haydn: Sonata D-dur, Finale. Hob. X V I 37
Presto, nu non troppo ,

180
Rwnie u Beethovena wiele finaw wykazuje lekki charakter. Tym tu

macz si ich wzajemne analogie konstrukcyjne, chocia widoczne s pewne
nowe szczegy w traktowaniu faktury fortepianowej, majce na celu wzmocnie
nie gonoci za pomoc zdwoje oktawowych i szerszej skali rejestrw.
L. Beethoven: Sonata B-dur op. 22, Rondo allegretto
Allegretto
FINA 263
Drugi typ tematyki finaowej, w ktrym dochodzi do gosu wzmoenie

dynamiczne, posiada dwojak posta: albo opiera si na zwartych akordach,
albo wykazuje zastosowanie figuracji.
Tematy dynamiczne, a) L. Beethoven : Sonata f-moll op. 2 nr 1, Prestissimo
182
b) W. A. Mozart: Sonata F-dur K V 332, Assai allegro
Istniej tematy czce obydwa te rodki razem. W sonacie Beethovena

mona stwierdzi oprcz zwartych akordw figuracj harmoniczn towarzysze
nia, ktra nie pozostaje bez znaczenia dla wyrazu tematu. Gdy zwarte akordy
i figuracj wprowadzane s sukcesywnie, wwczas oddziaywanie tych rodkw
staje si bardziej wyraziste.
L. Beethoven: Sonata f-nwll op. 57, Allegro ma non troppo
Fanfarowy charakter zwartych akordw ma w sobie co z nawoywania

lub sygnau, figuracj szesnastkowa za powoduje znaczne wzmoenie ruchu.
Temat eksponowany jest in statu nascendi na duszej przestrzeni, powstaje
stopniowo, w miar jak ksztatuj si nowe wspczynniki jego konstrukcji.
Zwarte akordy zapocztkowujce fina s impulsem, ktry nadaje m u rozpd.
Ten szeroko rozbudowany temat jest jednak do pewnego stopnia spokrewniony
z tematem Sonaty op. 2 nr 1. Tamten rwnie operowa krtkimi motywami na
tle figuracji, ktra w porwnaniu z figuracj z Sonaty f-moll op. 57, posiadajc
FINAL 265
wasn fizjonomi melodyczn, bya jednak schematyczna. Operowanie krt

kimi motywami staje si wanym czynnikiem wyrazowym finau, gdy dziki
niemu odczuwamy wzrastanie tempa, tzn. dostrzegamy konstrukcyjn rol
agogiki.
Wybralimy tylko najbardziej typowe przykady tematyki finaowej.
Wiele sonat nie wykazuje tych charakterystycznych cech, gdy rozpito skali
wyrazowej jest szeroka. W podrczniku do nauki o formach muzycznych nie
ma miejsca na bardziej szczegowe rozpatrywanie tego zjawiska. Zaleca si
przeto przeanalizowanie chociaby sonat Mozarta i Beethovena dla zapoznania
si z bogactwem rnorodnych struktur tematycznych.
RONDO
Do budowy finau wykorzystywane s najrozmaitsze rodzaje

form. Do najczciej spotykanych naley rondo. Jednak i tu panuje dua roz
maito. Zalenie od stylu stosowane s ronda proste i bardziej zoone. Na przy
kad u Haydna pojawia si czasem rondo bez wyranych kontrastw w kuple
tach, spokrewnione z rondem klawesynistw (Sonata e-moll nr 34). Niekiedy spo
tykamy rwnie u tego kompozytora ronda z epizodem (Sonata C-dur nr 35).
U Mozarta i Beethovena ronda finaowe s szerzej rozbudowane. Beethove-
nowskie wykazuj zastosowanie kontrastujcych tematw i przetworzenia. S
to tzw. ronda sonatowe (zob. Formy muzyczne, t. I, nowe wyd.).
FORMA SONATOWA
Drug z kolei form stosowan w finale jest forma sonatowa.

Wystpuje ona pod dwiema postaciami: 1. jako twr uproszczony, w ktrym
zamiast przetworzenia pojawia si krtki odcinek poredniczcy pomidzy ekspo
zycj a repryza (np. J . H a y d n : Sonata E-dur), 2. jako normalna forma sonatowa
z rozwinitym przetworzeniem (np. W. A. Mozart: Sonata F-dur K V 332, L. Beet
hoven: Sonata C-dur op. 2 nr 3). Mimo zastosowania wszystkich wspczynnikw
formy sonatowej utwory te rni si od budowy pierwszej czci sonaty. Nasta
wione s na silne wzmoenie ruchu, w wyniku czego kontrasty tematyczne nie
przejawiaj si tak wyranie, jak w pierwszej czci sonaty. Niejednokrotnie
dochodzi do ujednostajnienia wyrazu mimo rnic tematycznych. Denie to
sprawio, e finaowe formy sonatowe maj nieraz monotematyczne ekspozycje,
np. fina Sonaty f-moll op. 57 Beethovena. Nowy temat pojawia si tam dopiero
w przetworzeniu.
WARIACJA
Trzecim rodzajem formy finaowej jest wariacja. Wystpuje

ona w dwch postaciach: 1. jako temat z numerowanymi wariacjami, 2. jako
przebieg cigy bez numeracji. Pierwszy rodzaj znajdujemy np. w Sonecie D-dur
K V 284 Mozarta i w Sonacie E-dur op. 109 Beethovena. W przypadku stosowania
tematmz wariacjami sam temat nie ma charakteru finaowego. Niejednokrot
nie utrzymany jest w tempie do powolnym, ale forma wariacyjna daje okazj
do tworzenia wyrazu finaowego w toku swego przebiegu. W kocowej
wariacji nastpuje niemal z reguy wzmoenie ruchu, chocia cytowana sonata
Beethovena oprcz tych waciwoci zawiera ju pewne elementy romantyzujce,
czego wiadectwem jest powrt tematu kantylenowego w postaci zasadniczej,
ktry koczy utwr.
Form finaw wariacyjnych, podobnie jak samoistnych tematw z wa
riacjami, ksztatuje przede wszystkim faktura. S to stae modele konstrukcyjne,
charakterystyczne dla poszczeglnych odmian tematu. Ten typ formy rozwija
si niemal od powstania wariacji instrumentalnej. Wrd czynnikw ksztatuj
cych na pierwszym miejscu naley wymieni rytmik. We wczesnych utworach
wariacyjnych baroku stwierdzi mona konsekwentne wzmaganie ruchu przez
systematyczne pomniejszanie wartoci rytmicznych. Trwao tej metody mona
ledzi a do pnych utworw Beethovena. Kompozytor ten wprowadzi
jednak w cyklu wariacyjnym pewne zasadnicze zmiany w rytmie i tempie,
stosujc rne typy taktw odmienne od tematu oraz rne rodzaje temp.
Midzy innymi wspomniany fina Sonaty E-dur op. 109 cechuj wanie takie
metamorfozy tematu. U Beethovena czynnik harmoniczny jest trwa wartoci,
jednak nie statyczn, jak u Haydna czy Mozarta (zob. Formy muzyczne, t. I, nowe
wyd.). Pewne poczenia harmoniczne rozwija Beethoven nadal. Faktura jako
czynnik ksztatujcy obejmuje nie tylko rne sposoby pisania na okrelony
instrument, ale rwnie nadrzdne rodzaje faktury, homofoniczna i polifoniczn.
W zwizku z tym jedna z wariacji w opusie 109 jest wanie polifoniczna i two
rzy rodzaj fugata. eby zorientowa si w caoksztacie continuum formalnego
takiego Beethovenowskiego ukadu cyklicznego, moemy zestawi fragmenty
poszczeglnych wariacji finau Sonaty E-dur op. 109, ktre jednoczenie s mo
delami fakturalnymi. Nie wszystkie odznaczaj si jednolitoci fakturaln,
zmiany dotycz gwnie ostatniej wariacji, ktra mimo nawizania do tempa
pierwotnego znacznie wzmaga ruch rytmiczny, a poza tym wykorzystuje ty
powe dla pnego Beethovena rodki dynamiczno-kolorystyczne.
Wariacje cige bez numeracji s bardziej jednolite. Nie zawsze ostro
wystpuj cezury pomidzy odmianami. Z reguy cz si one za pomoc
wsplnych kadencji. W ostatniej sonacie fortepianowej Beethovena, Sonacie
c-moll op. 111, forma jest zarysowana niezwykle plastycznie, tak e z atwoci
FINAL 267
mona tam wydzieli 6 wariacji. W swojej podstawowej koncepcji rytmicznej

zawiera nowe wartoci, bdce rdem efektw kolorystycznych. Beethoven
zastosowa tam konsekwentny podzia trjkowy w maych wartociach rytmicz
6
nych, j , ll a do szedziesicioczwrki. Takie rozdrobnienie powoduje
8
odpowiedni rozkad akcentw, uzyskany przez przetrzymywanie dwikw

lub akordw ze sabej na mocn cz grupy rytmicznej .
Nowej metodzie regulacji czasu towarzyszy wszechstronne wykorzystywanie
wszystkich rejestrw fortepianu, dynamiki, artykulacji, ornamentyki, a zwaszcza
silnych rodkw amplifikacyjnych, jak tremola, tryle i figuracj. Ten sposb
traktowania fortepianu wybiega daleko w przyszo, gdy dopiero kompozy
torzy francuscy z przeomu X I X i X X w. nowe wartoci brzmieniowe uzyski
wali poprzez stosowanie maych taktw z duym rozdrobnieniem rytmicznym.
FUGA
Odrbny rodzaj form stanowi finay fugowane. W sonatach

fortepianowych klasykw pojawiaj si one stosunkowo pno, bo dopiero
w pnym okresie twrczoci Beethovena. Ale w cyklu sonatowym na zespoy
kameralne s zjawiskiem do wczesnym, o czym jest mowa w odpowiednim
rozdziale podrcznika. Dlatego bdzie to jeszcze przedmiotem rozwaa. Fug
zastosowa Beethoven w trzech sonatach: A-dur op. 101, B-dur op. 106 oraz
As-dur op. 110. We wszystkich tych utworach fina fugowany odznacza
si swoistymi oryginalnymi cechami. W Sonacie A-dur fuga przenika si z form
sonatow. Technika fugowana wystpuje we wszystkich jej podstawowych cz
ciach, tzn. w ekspozycji, przetworzeniu i repryzie. Jednak najwyraniejszy ksztat
rysuje si w przetworzeniu. Pocztek ekspozycji jest natomiast fugatem. Jednak
materia tematyczny fugi nic suy tylko do czynnoci polifonicznych. Jest on
rwnie poddawany pracy tematycznej. Dotyczy to nie tylko podstawowych
wspczynnikw formy, ale rwnie kody, ktra, podobnie j a k w wielkich
sonatach Beethovena, jest zwart czci allegra sonatowego. Wykorzystanie
materiau tematycznego dla czynnoci przetwarzajcych osabia wprawdzie
pierwotn konstrukcj fugi jako formy samoistnej, ale jednoczenie wzbogaca
j o nowe rodki wyrazu.
Nie wszystkie finay fugowane Beethovena s wyrazem swobodnego sto
sunku do polifonii. Przeciwnie, w fudze z Sonaty B-dur op. 106 na pierwszy plan
wysuwa si czynnik konstrukcyjny. Przejawia si on w stosowaniu takich rod
kw, jak augmentacja, rak, kontrapunkt podwjny i wieloraki. Decyduj one
konsekwencji budowy i o okrelonym stosunku do formy sonatowej. Dziki
augmentacji tematu Beethoven uzyskuje kontrast agogiczny i rytmiczny; kontra
punkt podwjny i wieloraki pozwala na wprowadzenie nowego tematu i kontra
punktw staych. Ruch wsteczny jest jednym ze rodkw pracy tematycznej.
Imitacja retrogradalna zmienia zazwyczaj cakowicie charakter tematu. Jednak

w finale Sonaty op. 106 temat m a tak konstrukcj, e jest rozpoznawalny w kadej
postaci w powikszeniu, inwersji i ruchu wstecznym. Sw wyrazisto za
wdzicza trylowi motywu czoowego, ktry nie zmienia swego charakteru nawet
w najbardziej skomplikowanych konstrukcjach polifonicznych. Podobnie trwa
ym rodkiem s rwnie elementy figuracyjne tematu, dajce si bez szkody
dla ich klarownoci eksponowa w inwersji i raku. Te dawne rodki podda
Beethoven nowej prbie fakturalnej, zwizanej z fortepianem moteczkowym,
w celu uzyskania nowych efektw wyrazowych.
Trzecim rodzajem fugi jest forma interpolowana, wprowadzona w Sonacie
As-dur op. 110. Skada si ona z dwch czci, przegrodzonych wspomnianym
ju Ariosem. Dziki temu fina zosta powizany tematycznie z innymi czciami
sonaty. Arioso interpoluje rwnie dwa rodzaje rodkw polifonicznych zgodnie
z rozczonkowaniem fugi: w czci pierwszej z tematem w postaci zasadniczej
i w inwersji w czci drugiej. Z historycznego punktu widzenia nie bez znaczenia
jest rytmika triolowa, przypominajca gigue, oraz technika wariacyjna, wpro
wadzona w zakoczeniu fugi w celu wzmoenia ruchu rytmicznego. Wynika
wic z tego, e fuga w Sonacie op. 110 reprezentuje rne typy powiza histo
rycznych i formalnych w ramach cyklu sonatowego.
Cykl sonatowy w zespoowych utworach

kameralnych
RODZAJE PODSTAWOWE
Wrd zespoowych utworw kameralnych wskaza naley

kompozycje podstawowe, majce znaczenie dla genezy zjawisk formalnych
i dla dalszego ich rozwoju, oraz utwory drugorzdne, powstajce na drodze
modyfikacji wzgldnie rozbudowy utworw podstawowych. Do tych ostatnich
nale: sonata n a fortepian i skrzypce, trio fortepianowe, kwartet smyczkowy.
Nazwa sonata n a fortepian i skrzypce odzwierciedla faktyczny stan rzeczy i za
razem wskazuje n a genez tego rodzaju utworw. N a przeomie baroku i kla-
cyzmu spotkalimy si z tym gatunkiem. Kontynuowali go wszyscy klasycy, zwa
szcza Mozart i Beethoven, ale w miar rozwoju zespoowych utworw kameral
nych powstawaa forma, w ktrej obydwa instrumenty, fortepian i skrzypce, otrzy
may rwnorzdne znaczenie. Jednak jeszcze u Mozarta spotykamy sonaty na
fortepian i skrzypce, w ktrych skrzypce s instrumentem drugorzdnym do tego
stopnii, e sama partia fortepianu wystarcza do zorientowania si w podsta
wowych elementach formy. Mozart opracowywa takie utwory w dwch wer
sjach: na sam fortepian i z towarzyszeniem skrzypiec, n p . Sonata B-dur K V 570,
Es-dur K V 481. Niektre sonaty, n p . F-dur K V 547, powstay na skutek roz-
CYKL SONATOWY W MUZYCE KAMERALNEJ 269
budowy pierwotnej wersji fortepianowej. Rozbudowa ta dotyczy zarwno

ukadu cyklicznego, j a k i szczegw wewntrznych formy.
, Znaczenie tria fortepianowego, a wic utworu n a fortepian, skrzypce
i wiolonczel, mogoby si tumaczy sam nazw, gdy kojarzy si ona z ty
pow dla muzyki kameralnej baroku faktur triow. W istocie sprawa nie
przedstawia si tak prosto, chocia w rozwoju analogie z sonat solow baroku
s oczywiste. Punktem wyjcia dla tria nie jest barokowy ukad triowy, ale
sonata fortepianowa z samodzieln parti skrzypcow. W rozwoju nowego
stylu kameralnego zasadniczym problemem byo przezwycienie basso continuo.
Rnica w stosunku do pniejszych faktur sonatowych jest olbrzymia. W okresie
baroku partia przeznaczona dla instrumentu klawiszowego bya tylko szkicem
i dlatego zawieraa elementy improwizacyjne. W okresie klasycyzmu sytuacja
zmienia si cakowicie. Najcilej wypracowan parti w triu fortepianowym
jest wanie partia fortepianu. Stanowi ona tematyczny, dynamiczny i fakturalny
trzon kompozycji do tego stopnia, e pocztkowo partia wiolonczeli nie
miaa samodzielnego znaczenia.
Najbardziej wartociowe spord utworw na zespoy kameralne
napisano na kwartet smyczkowy. Tradycje tego rodzaju utworw s wprawdzie
dawne, ale waciwy kwartet smyczkowy stworzyli dopiero klasycy wiedescy,
gwnie Haydn. Nie mona jednak lekceway samej czterogosowej koncepcji.
Poczwszy od epoki renesansu uwaano j za idealn koncepcj fakturaln.
Bya ona legitymacj umiejtnoci kompozytora. W niej odzwierciedlay si
zasadnicze przeobraenia rozwojowe w muzyce. W okresie baroku doszed
nowy czynnik, basso continuo, ktry zdeformowa wzgldnie zanieczyci pier
wotny klarowny, czterogosowy ukad. Wprawdzie istniay w okresie baroku
utwory pisane a quatro, jednak byy one mniej typowe ni faktura triowa,
ktrej przeciwstawieniem wzgldnie uzupenieniem bya faktura koncertujca.
Do powstania waciwego kwartetu smyczkowego konieczna bya eliminacja
basso continuo. Dopiero od tego momentu mona mwi o rozwoju waciwego
kwartetu smyczkowego, chocia, jak si niedugo przekonamy, w pocztkowym
okresie wyrane bd pozostaoci dawnej faktury triowej solowej i koncertu
jcej.
UKADY CYKLICZNE
Sonata fortepianowa klasykw wiedeskich dostarczya bo

gatego materiau pozwalajcego zorientowa si w rodzajach ukadw cyklicz
nych. Cykle na zespoy kameralne potwierdzaj dotychczasowe nasze spostrze
e n i a i jednoczenie je wzbogacaj, wyjaniajc zarazem, dlaczego niektre
czci cyklu otrzymay okrelon posta. Chodzi tu o rozwj przede wszystkim
niektrych czci tanecznych, zwaszcza menueta. N a wzbogacenie wskazuje
Przede wszystkim o wiele wiksza ilo czci w ukadach cyklicznych sigajca
d 2 do 7. W utworach, dla ktrych pocztek rozwoju stanowia sonata forte-
pianowa, spotykamy analogiczne ukady cykliczne. Dotyczy to zwaszcza wos
kiego dwuczciowego typu z menuetem na drugim miejscu. Takie utwo
ry spotykamy gwnie wrd triw Haydna, np. F-dur Hob. X V 6 {Vivace
Tempo di menuetto), B-dur Hob. X V 8 (Allegro moderato Tempo di menuetto),
Es-dur Hob. X V 11 (Allegro moderato Tempo di minuetto). Ten ukad poja
wia si o wiele rzadziej wrd skrzypcowych sonat Mozarta, n p . w Sonacie
e-moll K V 304. Niezalenie od ukadw zakoczonych menuetami powstaway
inne dwuczciowe formy cykliczne, bdce zestawieniem allegra sonatowego
i ronda, np. Mozarta Sonata Es-dur K V 302 i G-dur K V 301. Oprcz tego Mo
zart napisa sonat skrzypcow z czci powoln na pierwszym miejscu i z fug
na drugim (Sonata A-dur K V 402 : Andante ma un poco adagio Allegro moderato,
fuga). S to raczej wyjtki. Podobnie jak w sonatach fortepianowych przewaaj
ukady trzyczciowe. Potwierdzaj to nie tylko sonaty na skrzypce i fortepian
Mozarta, ale take Beethovena, w ktrych na 10 utworw 7 wykazuje ukad
trzyczciowy. Jednak ju u Mozarta zarysowuje si w tym ukadzie do due
zrnicowanie. Najliczniej reprezentowane s utwory z czci powoln lub
z menuetem w rodku. Ale niezalenie od tego spotykamy cykle rozpoczynajce
si czci powoln. Niekiedy odgrywa ona rol, wstpu, jak np. w Sonacie A-dur
Kreutzerowskiej" op. 47 Beethovena, innym za razem jest samodzielnym skad
nikiem cyklu, jak w Sonacie F-dur K V 547 Mozarta lub w Triu C-dur Hob. X V 3
Haydna.
Forma wariacyjna w postaci tematu z wariacjami jest charakterystyczna
dla zespoowych utworw kameralnych, wystpujc w nich o wiele czciej ni
w sonatach fortepianowych. Mozart stosowa j rwnie na zakoczenie nie
ktrych sonat skrzypcowych: G-dur K V 379, Es-dur K V 481, F-dur K V 547.
Czteroczciowy cykl przeszed do sonaty skrzypcowej i tria z kwartetu
smyczkowego, gdzie jest ukadem przewaajcym. W sonatach skrzypcowych
pojawia si bardzo rzadko, u Mozarta w Sonacie B-dur K V 454, u Beethovena
w sonatach F-dur op. 24, c-moll op. 30 nr 2, G-dur op. 96. Naley odnotowa,
e Haydn w jednym z triw zastosowa ukad szecioczciowy z dwoma menue
tami porodku oraz z adagiami na pierwszym i trzecim miejscu (Trio D-dur
Hob. X V 33). Jest to forma przejta z ukadw suitowych, divertimenta i se
renady. Charakterystycznym szczegem u Beethovena jest wprowadzenie za
miast menueta na trzecim miejscu scherza (sonaty na fortepian i skrzypce op. 2 4 ,
op. 30 nr 2, op. 96).
Dla zrozumienia rozwoju ukadw cyklicznych w kwartetach smyczko
wych nie jest obojtna ich nomenklatura. Pierwsze kwartety Haydna ukazy
way si nie tylko pod nazw quartetto, ale take cassation, divertimento, notturno,
parthia, nawet concerto i simphonie. Wane s szczeglnie takie nazwy, jak diver
timento i cassation, gdy wskazuj na powizania z tymi suitowymi utworami-
W pierwszym cyklu 6 kwartetw bezwzgldn przewag ma ukad picioczs-
ciowy z dwukrotnym zastosowaniem menueta, n p . Kwartet B-dur (Hob. I I I !)
CYKL SONATOWY W MUZYCE KAMERALNEJ 271
Presto Menuetto Adagio Menuetto Presto. Wyjtkowo pojawia si t a m

ukad trzyczciowy. W nieco pniejszych kwartetach bezwzgldnie panu
je ukad czteroczciowy, np. Kwartet Es-dur (Hob. I I I 13): Allegro molto
Menuetto Andantino grazioso Presto. Warto zwrci uwag na wystpowanie
menueta na drugim miejscu, chocia pniej w symfoniach i innych kwarte
tach przesunity zostaje na trzecie miejsce. W toku rozwoju menueta w ramach
kwartetu smyczkowego otrzymuje on coraz szybsze tempo, np. w Kwartecie
G-dur (Hob. I I I 75) Haydna utrzymany jest ju w presto. W kwartetach zmienia
si rwnie scherzo. Pocztkowo wystpowao pod nazw scherzando i utrzymane
byo w takcie \, np. w kwartetach F-dur i A-dur (Hob. I I I 17, 18), ale ju w Kwar
tecie C-dur (Hob. I I I 39) otrzymao takt \ i wierciow pulsacj rytmiczn.
Dla rozwoju ukadu cyklicznego decydujce znaczenie miay kwartety
Haydna, ktre ukazay si jako opus 20. Niektre z nich posiadaj fug jako
fina (np. Kwartet C-dur H o b . I I I 32 i f-moll Hob. I I I 35). Take w pniejszych
kwartetach Haydn stosowa finay fugowane (Kwartet fis-mo Hob. I I I 47).
jla koncepcja cyklu wywieraa wpyw na Mozarta i Beethovena nawet w p
nym okresie ich twrczoci.
Kwartety Beethovena skupiaj w sobie dotychczasowe osignicia w tym
gatunku muzyki kameralnej i jednoczenie wskazuj drog w przyszo. S
wiadectwem przeywania si dotychczasowych koncepcji formalnych i poszu
kiwania nowych. Dokonuje si zatem w kwartecie smyczkowym proces analogiczny
jak w sonatach fortepianowych, chocia kwartetw napisa Beethoven mniej.
Do kompozycji kwartetw przystpi, majc due dowiadczenie w zakresie
muzyki kameralnej, zwaszcza w dziedzinie sonat skrzypcowych i triw. Do
piero jako opus 18 pojawi si cykl szeciu kwartetw. Mona w nim ledzi
analogiczne przejawy jak u Haydna i Mozarta, a wic stanowcz przewag
ukadu czteroczciowego, chocia jeden z kwartetw (VI Kwartet ) ma budow
picioczciow z zastosowaniem czci powolnej na drugim i czwartym miejscu.
Podobnie jak w sonatach fortepianowych przewaa scherzo, chocia pojawia si
ono jeszcze w niektrych kwartetach z opusu 18, zarwno na trzecim, jak i dru
gim miejscu (V Kwartet). W IV Kwartecie znajdujemy obydwa szybkie utwory
taneczne, menueta i scherzo, utrzymane tym razem w takcie
W pnych kwartetach Beethovena dokonuje si zmiana w iloci i jakoci
czci. Jej zapowiedzi jest Kwartet f-moll op. 95, koczcy si czci powoln
(Allegro con brio Allegretto ma non troppo Larghetto espressivo). Mimo tego po-
I wrotu do trzyczciowoci inne kwartety albo zachowuj ukad czteroczciowy,
a
l b o go przekraczaj: Kwartet a-moll op. 132 jest utworem picioczciowym
2
Marszem na czwartym miejscu, Kwartet B-dur op. 130 posiada 6 czci (Adagio
"ta non troppo allegro Presto Andante con moto Allegro assai alla danza te-
desca Cavatina Finale), Kwartet cis-moll op. 131 powiksza ilo czci do
J
edmiu (Adagio ma non troppo Allegro molto vivace Allegro moderatoAndante
non troppo PrestoAdagio quasi un poco andante Allegro). Wyjtkowe
miejsce zajmuje Kwartet op. 133, bdcy fug w B-dur, ktr poprzedza intro
dukcja wzgldnie preekspozycja tematu w G-dur. Kwartet ten jako samodzielny
utwr powsta przypadkowo. Fuga tworzya pocztkowo fina Kwartetu B-dur
op. 130. Jednak na skutek niezbyt yczliwego przyjcia przez suchaczy wy
dawca Artaria zaproponowa wydanie jej jako osobnego utworu. Tak wic
powstao opus 133 Beethovena jako utwr pocztkowo nie zamierzony, chocia,
jak si przekonamy, wyodrbnienie tego utworu z cyklu miao niewtpliwy sens,
poniewa dokonay si tam syntetyzujce procesy formy sonatowej i cyklu.
T a synteza przez dugi czas nie znalaza kontynuatorw. Dopiero pniej,
w X X wieku, nawiza do niej Schnberg w swojej Symfonii kameralnej.
S O N A T A NA F O R T E P I A N I S K R Z Y P C E
FAKTURA
Rodzaje i gatunki muzyki kameralnej zale od obsady in

strumentalnej, dokadnie mwic od sposobu wykorzystania instrumentw
sucych do realizacji utworw. Z tego powodu faktura ma decydujce zna
czenie dla ich formy. Sonata na fortepian i skrzypce klasykw wiedeskich nie
reprezentuje jednego stylu. Przeciwnie, midzy utworami Mozarta i Beetho
vena istnieje dua rnica. Sonaty Mozarta wi si ze stylem odpowiadajcym
w sztukach plastycznych rokoku, sonaty Beethovena wysuwaj jako czynnik
konstrukcyjny dynamik. W muzyce dramatycznej ten kierunek ze wzgldu
na tre Fidelia nazwalimy klasycyzmem rewolucyjnym. Przypad on na okres
rewolucji francuskiej i by wyrazem propagowanych wwczas idei. Rwnie
w III Symfonii Eroice" odbiy si te tendencje jako czynnik inspirujcy. W utwo
rach kameralnych trudno o jakie sensowne okrelenie stylu, chocia rnice
stylistyczne midzy Mozartem a Beethovenem s ogromne. Gwnym czyn
nikiem decydujcym o tej rnicy jest wanie faktura. Mozarta cechuje de
likatne brzmienie, oszczdno rodkw i rzadka faktura dwikowa. Nawet
w przypadku, kiedy pojawiaj si bardziej ostre akcenty, s one zrwnowaone
kontrastem dynamicznym (Sonata F-dur K V 376, Allegro). Beethovena cechuje
natomiast wzmoenie czynnika dynamicznego, zwaszcza gonoci i wolumenu
brzmienia, czemu sprzyja o wiele szersza skala rejestrw i zwikszajca si gs
to pionw dwikowych (Sonata c-moll op. 30 nr 2, Allegro con bo).
W sonacie Mozarta odczuwa si jeszcze powizania z wczesn sonat
klasyczn, w ktrej fortepian stanowi krgosup kompozycji i zaciera gwny
materia tematyczny, chocia obydwa instrumenty odgrywaj ju znaczn rol
w realizacji formy. Nie we wszystkich sonatach Mozarta taka samodzielno
naley do waciwoci stylistycznych. Niekiedy temat jest wielokrotnie zdwa-
SONATA NA FORTEPIAN I SKRZYPCE 273
j a n y przez obydwa instrumenty w oktawach lub w tercjach, n p w Sonacie A-dur

K.V 305, Allegro molto czy w Sonacie B-dur K V 570, Allegro.
W. A. Mozart: Sonata B-dur KV 570, Allegro
Formy muzyczne 2
Pomocnicza rola skrzypiec wyraa si w zdwajaniu gwnej melodii for

tepianu, w uzupenianiu substancji harmonicznej, w dynamicznym podkrela
niu akcentw. Rola skrzypiec jest drugoplanowa; sama partia fortepianu wystar
cza, by zorientowa si w wyrazie tematw i w konstrukcji utworu.
Niesamodzielno partii skrzypcowej jest oczywista nawet wwczas, gdy
Mozart posuguje si duszymi imitacjami. Mimo dwugosowej budowy skrzy
pce zdwajaj gos wyszy fortepianu.
W. A. Mozart: Sonata e-moll KV 304, Allegro
185
Do zrwnowaenia partii skrzypiec i fortepianu suy alternujce trakto-. i

wanie materiau dwikowego. W tym przypadku pewne formy s realizowane
na przemian. Ale pomidzy Mozartem a Beethovenem utrzymuje si nadal
znaczna rnica uwarunkowana faktur fortepianow. Wielu przykadw
dostarczaj liczne wariacje Mozarta z jego sonat na fortepian i skrzypce. Jest
to szczeg wany, gdy kada wariacja reprezentuje konsekwentnie utrzymujcy
si model faktury, rwnoznaczny z powtarzajcymi si formuami konstrukcyj
nymi. Dla stylu Mozarta szczeglnie charakterystyczna jest figuracj w trio-
lach szesnastkowych (Sonata A-dur K V 305, Thema con variazioni, I I I ) . Przy innej
okazji zwrcilimy uwag, e wanie ten rodzaj continuum rytmicznego jest i
typowy dla wczesnych sonat klasycznych, zwaszcza u kompozytorw woskich,
jak Paradies i Rutini.
Rwnie u Beethovena spotykamy si z alternowaniem figuracji w partiach
obydwch instrumentw. Jednak, podobnie jak w Sonacie c-moll op. 30, roz- j
szerz si skala rejestrw i zwiksza sia brzmienia. Ekspozycja tematu dokonuje
si poprzez crescendo, ktre angauje take parti skrzypcow.
L. Beethoven: Sonata Es-dur op. 12 nr 3, Allegro con spirito

SONATA NA FORTEPIAN I SKRZYPCE
Partia skrzypcowa nie zawsze ogranicza si do realizacji tematu, nie zawsze

bierze udzia w korespondencji motywicznej lub dialogowaniu. Niekiedy kompo
zytorzy wprowadzaj wspbrzmienia i akordy, ktrych rola jest dwojaka:
dynamiczna, suca do wzmoenia gonoci i wolumenu brzmienia, oraz ko
lorystyczna, kiedy chodzi o wydobycie barwnych wartoci dwikowych. Po
dobnie jak w innych przypadkach, rwnie w stosowaniu podwjnych i potrj
nych chwytw rysuje si do dua rnica pomidzy Mozartem a Beethove
nem. Skala dynamiczna rozszerza si u Beethovena w obydwch kierunkach,
nie tylko w kierunku wzmoenia wolumenu brzmienia i gonoci, ale rwnie
odwrotnie, co prowadzi do stosowania ledwo syszalnego pianissima, zwaszcza
w zakoczeniach gwnych elementw formy, jak ekspozycja i przetworzenie
[Sonata Es-dur op. 12 nr 3, Allegro con spirito; Sonata a-moll op. 23, Allegro molto).
Podwjne i pojedyncze chwyty skrzypiec w koordynacji z figuracj fortepianu.

W. A. Mozart: Sonata C-dur K V 303, Molto allegro
187
18
Usamodzielnienie skrzypiec szo dwojak drog: przez nawizywanie'

do basso passaggiato, czyli do dawnego polifonicznego figuracyjnego akompa
niamentu, i przez stosowanie nowego homofonicznego towarzyszenia, ktre
czsto rwnie miao posta figuracyjn, jednak wywodzio si z basu Albertiego.
Te dwa rodzaje akompaniamentu istniay u klasykw i utrzymyway si a do
dojrzaego okresu twrczoci Beethovena. Spotykamy je u Beethovena w So
nacie D-dur op. 12 nr 1 oraz w Sonacie F-dur op. 24. Innym rodzajem towarzyszenia
jest kontrapunkt wykorzystywany w tematach z rytmami marszowymi.
a) Towarzyszenie wywodzce si z basso passaggiato.

L. Beethoven: Sonata D-dur op. 12 nr 1, Allegro con brio
Allegro con brio

188 1I
mm
Allegro
Najdalej posunita samodzielno skrzypiec przejawia si wwczas, gdy

wprowadzane s solo. Jest to przypadek do rzadki, gdy ogranicza si waciwie
do wstpu z Sonaty op. 47 Beethovena. Wspdziaanie fortepianu i skrzypiec
polega pocztkowo na dialogowaniu, a nastpnie na zdwajaniu przez obydwa
instrumenty identycznych motyww. W formach wariacyjnych i w utworach
na wiksze zespoy kameralne takie usamodzielnienie instrumentw spotykamy
0 wiele czciej.
CONTINUUM FORMALNE
Rozpatrzone rodzaje stosunku pomidzy fortepianem i skrzyp

cami, a wic zdwojenia, podkrelanie akcentw, uzupenianie, przeciwstawia
nie, dialogowanie, s rodkami technicznymi wykorzystywanymi dla realizacji
formy. Sposb ich zastosowania polega na wzajemnym wspdziaaniu w toku
utworu. Nigdy natomiast jeden z nich nie opanowuje dziea wycznie. Przy
czynia si to do wzbogacenia formy artystycznej i chroni przed jednostajnoci.
Zasadnicze rodki fakturalne maj gwnie charakter dynamiczny i agogiczny.
Staje si to rdem kontrastw pomidzy tematami i innymi wspczynnikami
formy. Na przykad za pomoc basso passaggiato i homofonicznej figuracji
forma utworu rozwija si dziki moliwociom stwarzanym przez skrzypce
1 fortepian. W sonatach Beethovena (przyk. 188 a i b) temat powiksza swoje
rozmiary, poniewa wraz z akompaniamentem pojawia si kolejno w obydwch
instrumentach. Zespoowa obsada kameralna rozszerza wic moliwoci for
malne utworu, poczwszy od prostych powtrze a do wyrafinowanych prze
ciwstawie dynamicznych i kolorystycznych, kiedy temat wprowadzany jest
w niskim rejestrze fortepianu i w do wysokiej pozycji skrzypiec (przyk. 189).
W miar rozwoju rodkw technicznych instrumenty zmieniaj u klasy
kw wiedeskich swoj rol i znaczenie. Dotyczy to zwaszcza akompaniamentu
akordowego. W muzyce kameralnej z fortepianem akordy nie zawsze ograniczaj
si do roli harmonicznej. Czsto oddziauj dynamicznie, zwaszcza gdy s
to zwarte piony wertykalne, odpowiednio traktowane artykulacyjnie, np. stac
cato. Szczeglnie charakterystyczny jest pocztek szybkiej czci w Sonacie
Kreutzerowskiej. W niektrych miejscach zarysowuje si rnica artykulacyjna
pomidzy skrzypcami a fortepianem, gdy przy pierwszej ekspozycji tematu
wytrzymywane s duej dwiki w skrzypcach, przy drugiej za jest odwrotnie.
Sonata Kreutzerowska stanowi odpowiednik Sonaty Waldsteinowskiej. Naj
istotniejsz cech pierwszej czci jest przede wszystkim dziaanie wyrazowe
poprzez ruch i dynamik. Te dwa czynniki przejawiaj si w rwnym stopniu
w obydwch instrumentach. Wzmoenie gonoci i ruchu Beethoven osiga
w partii skrzypcowej za pomoc sforzat, trylw, gry non legato i figuracji w sto
sunkowo wysokim rejestrze. One decyduj o przejrzystoci przebiegu formal
nego.
-iii1 t^JJ fJJJ U r =ff
^fjfipfe p A I P i
W Sonacie Kreutzerowskiej Beethovena znajdujemy doskonae przykady na

stosowanie przeciwstawnych rodkw dynamicznych ograniczajcych dzia
bnie ruchu i siy. Tak warto wyrazow reprezentuje temat drugi odzna
czajcy si zupenie odmienn rytmik, artykulacj i poziomem gonoci.
W czci szybkiej drugi temat odgrywa rol epizodyczn, gdy bezporednio
P jego ekspozycji z powrotem przybiera na sile czynnik agogiczny i to w wiek-
.280 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
szym stopniu ni w ekspozycji tematu gwnego. Wyrazem tego jest wprowadzenie

wielokrotnych zdwoje oktawowych w obydwch instrumentach. Dopiero
temat kocowy otrzymuje bardziej zdecydowan posta melodyczn i tonaln
(e-moll). Ale i on nie odznacza si zbytni samodzielnoci, tworzc rodzaj
dialogu, po ktrym szybko powraca dynamiczny dialog pomidzy skrzypcami
a fortepianem. Rwnie fina sonaty wykazuje analogiczne cechy dziki wyko
rzystaniu rytmw taranteli w formie ronda sonatowego. Skala dynamiczna
finau jest nawet szersza ni w pierwszej czci sonaty. Beethoven startujc od
najniszego poziomu gonoci i wolumenu brzmienia, powiksza go konsekwent
nie a do maksymalnych wyadowa agogicznych i dynamicznych.
Niejednokrotnie zwracalimy uwag, e najbardziej czua na zmiany fak
turalne jest forma wariacyjna, gdy zazwyczaj kada z odmian tematu repre
zentuje jaki odmienny rodzaj faktury. Potwierdza to cz rodkowa Sonaty
Kreutzerowskiej. Pozornie mogoby si wydawa, e w niektrych wariacjach
skrzypce s czynnikiem uzupeniajcym. W istocie nawet gdy pojawiaj si
tylko w niektrych miejscach, jak w Wariacji I, maj specjalne zadanie wyra
zowe uzyskiwane poprzez niuanse dynamiczne. Takie samo znaczenie ma
zdwajanie fortepianu mimo gstej struktury brzmienia. Czynnik kolorystyczny
wzmaga si szczeglnie wtedy, gdy wykorzystywane w pnym okresie twrczoci
Beethovena figury i tryle tworz jednolity stop z szybkimi figurami fortepianu.
T R I O FORTEPIANOWE
GENEZA
Do zawiy rozwj tria na fortepian, skrzypce i wiolonczel

nie zosta dotychczas szczegowo przedstawiony. Trudno jednoznacznego
ustalenia genezy wynika std, e rdem tria byy co najmniej trzy gatunki
utworw: sonata fortepianowa, sonata triowa i koncert. Forma tria dojrzewaa
do powoli, tak e jego elementy genetyczne mona odnale u klasykw
wiedeskich, przede wszystkim u Haydna i Mozarta. Warunkiem stworzenia
klasycznej formy tria bya ehminacja basso continuo. Tymczasem w niektrych
triach H a y d n a spotykamy bas cyfrowany. S to utwory o rnych nazwach,
gwnie divertimenta, reprezentujce pierwotn form tria. Zwizek z epok
generabasu jest tam oczywisty. W niektrych miejscach partia fortepianu
ogranicza si do zanotowania basu cyfrowanego (Divertimento B-dur, Allegro
moderato, H o b . X V 38).
Zwizek z sonat fortepianow mona odkry wwczas, gdy partia forte
pianowa tria zawiera wszystkie jego elementy formalne, zwaszcza melodyczne
i harmoniczne. Czasem chodzi tu o zwyke zdwojenia. Innym razem w dojrzalej
twrczoci Mozarta skrzypce i wiolonczela tworz rodzaj akompaniamentu'
TRIO FORTEPIANOWE 28
S to oczywicie fragmenty tria, gdy w toku utworu obydwa instrumenty smycz

kowe staj si tematycznie aktywne.
W . A. Mozart: Trio B-dur K V 254, Allegro assai
jUlegro assai
190
SONATY A DUE I A TRE
Sonata triowa nie bya w okresie baroku form jednoznaczn.

W rzeczywistoci istniay dwa jej rodzaje: sonata a due i sonata a tre. W pierw
szym rodzaju instrument basowy, wiola lub wiolonczela, zdwaja melodi basso
continuo. W sonacie a tre instrument basowy, przewanie wiolonczela, mia
charakter koncertujcy, melodycznie niezaleny od basso continuo. Rwnie
w triach klasycznych mona odnale te dwa rodzaje traktowania wiolonczeli.
W formach, dla ktrych prototypem bya sonata a due, wiolonczela zdwaja
gos basowy fortepianu. Ten sposb traktowania wiolonczeli jest charakterystyczny
dla triw Haydna, chocia, podobnie jak w sonacie na skrzypce i w innych triach,
wiolonczela zyskuje w toku utworu bardziej samodzieln rol.^W wikszoci
przypadkw zdwojenia fortepianu s dokadne.
J. H a y d n : Trio G-dur, Adagio non tanto. Hob. X V 5
(Adagio non tanto)
191 #Lf f f iLfr ^ iTr f ~ ^ n i!y__frJ

Melodyczne usamodzielnienie si partii wiolonczelowej nie musi mie

swego prototypu w koncercie, gdy w rozwinitych triach klasycznych wio
lonczela zyskiwaa coraz bardziej samodzieln rol. Dla tria klasycznego, po
dobnie jak dla sonaty skrzypcowej, prototypem bya sonata fortepianowa,
przeto oddziaywanie koncertu przejawiao si najwyraniej w partii fortepia
nowej. Znamiennym ladem wzorw koncertu bya taka dyspozycja obsady,
ktra wskazywaa na naladownictwo tutti i sola z fortepianem jako instrumen
tem pseudokoncertujcym. Jeszcze wyraniej zjawisko to wystpuje w wik
szych obsadach, n p . w kwartecie fortepianowym. Ale w niektrych triach Haydna
dadz si wyodrbni fragmenty quasi tutti solowego fortepianu.
J. H a y d n : Trio F-dur, Vivace. Hob. XV 6
TRAKTOWANIE WIOLONCZELI
Najbardziej newralgicznym miejscem w triach klasycznych

s partie wiolonczeli. Wskazuj one bd na zwizek z tradycj, bd na nowe
koncepcje formalne realizowane za pomoc obsady. Pierwszym sygnaem no
wego stosunku do formy dwikowej s te fragmenty utworu, w ktrych wyeli
minowano wiolonczel, a skrzypce przyjmuj rol towarzyszenia, zawieraj
nawet jego najnisze dwiki. Chocia w takich przypadkach skrzypce nie maj
znaczenia tematycznego, gdy oprcz penienia roli akompaniujcej s czsto

czynnikiem ozdobnym, mimo to powstaj nowe zjawiska majce na celu wzbo
gacenie barwy dwikowej.
J. Haydn : Trio F-dur, Allegro con brio. Hob. X V 6
(Allegro con brio)

193
Dalszym przejawem dojrzewania formy tria jest zwizek tematyczny po

midzy wszystkimi instrumentami oraz samodzielno wiolonczeli w stosunku
do basu fortepianu. Czasem nawet jego zdwojenia maj inny sens ni w niekt
rych triach Haydna. Wiolonczela, uwalniajc si od stereotypowych figur ryt
micznych towarzyszenia, rozwija cig lini melodyczn. Wyrazem wzrastaj
cej samodzielnoci wiolonczeli jest jej udzia w tematycznym dialogowaniu
z fortepianem. Cakowita niezaleno wiolonczeli ma miejsce wwczas, gdy
pomidzy jej parti a parti skrzypiec powstaj imitacje, przyjmujce czasem
posta krtkiego kanonu. Wtedy fortepian nie ogranicza si do akompania
mentu, tworzc ramy dwikowe dla skrzypiec i wiolonczeli.
W. A. Mozart: Trio G-dur K V 496, Allegro
, (Allegro)
194
DOJRZAO FORMY
Nowy rozdzia w rozwoju tria fortepianowego otwieraj tria

Beethovena. Wskazuje na to ju opus 1 obejmujcy trzy tria. Cechuje je rwno-
rzdno wszystkich partii, chocia w niektrych fragmentach odnajdujemy
jeszcze pozostaoci dawnej formy, np. zdwajanie basu przez wiolonczel, trak
towanie smyczkw jako towarzyszenia, elementy koncertujce w fortepianie.
Nietrudno rwnie odnale zwizek z sonat na fortepian i skrzypce. Do
tyczy to zwaszcza form wariacyjnych, gdy umoliwiay one stosowanie rnych
faktur. Jednak niektre wariacje, nawet pocztkowe, wskazuj na pen rwno-
rzdno wszystkich trzech partii instrumentalnych. Z tego powodu Beethoven
czsto siga do formy wariacyjnej, zarwno w dojrzaym, jak i pnym okresie
twrczoci, czego wiadectwem s w caoci wariacyjne tria: Es-dur op. 44
(14 wariacji), g-moll op. 121 (10 wariacji na temat pieni Ich bin der Schneider
Kakadu z opery Die Schwestern von Prag W. Mullera).
Elementy koncertu znajdujemy w finale Tria t-moll op. 1' nr 3. Podobnie
jak u Haydna i Mozarta instrumentem koncertujcym jest fortepian. Prze
jawia si to w stosowaniu pewnych chwytw technicznych spotykanych w pierw
szych koncertach Beethovena, n p . gamowych i akordowych pasay.
ROLA DYNAMIKI I POLIFONII
Dynamika jako rodek wyrazowo-formalny w koncercie miaa

do duy wpyw na powstanie rozwinitej faktury tria fortepianowego. Przy
czynia si do rozszerzenia wolumenu brzmienia, a wraz z tym do zupenej sa
modzielnoci wszystkich partii instrumentalnych. Ten typ formy reprezentuje
Trio B-dur op. 11 Beethovena. Wikszego znaczenia nie m a w tym przypadku
moliwo zastpienia skrzypiec klarnetem, gdy jest to raczej okoliczno drugo
rzdna, nie wpywajca w zasadniczy sposb na koncepcj formy. Dla analizy
dziea czynnikiem decydujcym jest partia skrzypiec. Rwnorzdne znaczenie
wszystkich instrumentw przejawia si nawet wwczas, gdy Beethoven stosuje
wielokrotne zdwojenia oktawowe, czyli tutti, gdy fortepianowi przeciwstawia
natychmiast samodzielne melodycznie partie skrzypiec i wiolonczeli. W toku
utworu odbywa si stale fluktuacja pomidzy zwikszonym dziaaniem forte
pianu a konstruktywn rol tematyczn instrumentw smyczkowych. Nie
kiedy partia fortepianu staje si czynnikiem uzupeniajcym, chocia nie bez
znaczenia jako rodek dynamiczny z odpowiedni artykulacj (np. staccato,
jak w przyk. 195).
. Beethoven: Trio B-dur op. 11, Allegro con brio

AllBgTuonlirio
|95 . '
Cl.lnB
Vc.
Niema rol w ksztatowaniu samodzielnoci instrumentw odegray

"tradycje polifonii. Wobec niezalenoci fortepianu od innych instrumentw s
one u Beethovena do wyrane dziki wprowadzeniu kontrapunktu figuracyj
nego w wiolonczeli. Niekiedy stwarza on okazj do dialogu z fortepianem,
jak w przykadzie 196.
Samodzielno wszystkich partii tria umoliwia wszechstronne ich wy
korzystanie, gwnie przez odpowiedni dyspozycj instrumentw. Najprostszym
Jej rodzajem jest solowe traktowanie instrumentw. Dogodn form okazaa si
tu wariacja, gdy wanie w ten sposb ksztatuje Beethoven niektre wariacje
Aa temat Pria cKio l'impegno z Tria B-dur op. 11. Potrjne chwyty instrumentw
L. Beethoven : Trio B-dur op. 11, Allegro con brio

( A l l e g r o con brio)
1
p ' > ; ' = a
rr
mmI s a p , -1
A ' f r J
|g #
crasc.
III L T' = =f r , r .
* T ' ^
Greese.
1-9i-iJ ^LLCf -S
i ffttffl
cresc- ~
i
\\ E- ... ,
smyczkowych pozwalaj na wykorzystywanie gry akordowej skrzypiec i wiolon

czeli na podou figuracji gamowej fortepianu.
Polifonia otrzymaa u Beethovena dwojak posta: struktur przejrzystych
oraz odwrotnie, gstych splotw melodycznych. rodki te wykorzystywa za
zwyczaj w czciach przetworzeniowych allegra sonatowego. Powtarza si tu
zatem analogiczne zjawisko, jak w utworach na wiksze zespoy kameralne
i w niektrych symfoniach (por. Trio D-dur op. 70 nr 1, Allegro vivace e con brio,
przetworzenie).
Przeciwstawnym do polifonii rodkiem jest homofonia w postaci rozwinitej
figuracji lub tremola. Tworzy ono przewanie to dla ekspozycji materiau mo-
tywicznego wiolonczeli i skrzypiec, przy czym do szeroka skala dynamiczna
jest czsto wynikiem rozwinitego Beethovenowskiego crescenda (Trio D-dur
op. 70 nr 1, Largo assai ed espressivo).
FUNKCJONOWANIE FAKTURY W RAMACH FORMY
Na podstawie charakterystyki rodkw fakturalnych trudno

sobie wyobrazi, jak funkcjonuj one w toku przebiegu utworu, zwaszcza jak
ksztatuj stosowane w cyklu sonatowym rodzaje form. Stosunkowo prosto
wyglda sprawa w przypadku tematu z wariacjami, o czym ju niejednokrotnie
wspominalimy. Bardziej skomplikowana jest problematyka tzw. formy so

natowej, przede wszystkim dlatego, e obejmuje ona rne wspczynniki formy
i e u klasykw wiedeskich nie ma zasadniczo staego jej schematu. Tylko pew
ne zasady konstrukcyjne dadz si przedstawi na konkretnych przyka
dach utworw. Dotyczy to zwaszcza formowania tematu, odcinkw przejcio
wych wzgldnie cznikowych i czci przetwarzajcych materia tematyczny.
W najbardziej rozwinitym triu klasycznym, u Beethovena, stwierdzi mona
zwizek z jego pierwowzorami. Jednak moe w nieco innym ukadzie ni w triach
Haydna i Mozarta. U Beethovena na czoo wysuwaj si dwa gatunki so
nata fortepianowa i koncert. W niektrych triach drugi gatunek odgrywa na
wet wiksz rol. Jest to zrozumiae, poniewa Beethoven interesowa si od
wczesnej modoci sprawami pianistycznymi. Forma koncertu bya mu zatem
blisza. W stosunku do sonaty fortepianowej sposb ksztatowania wyglda
inaczej dlatego, e oprcz fortepianu, ktry stanowi trzon tria, wspdziaaj
na rwnych prawach skrzypce i wiolonczela. W realizacji materiau tematycz
nego i innych wspczynnikw formy wykorzystuje Beethoven wszystkie rodki
od najprostszych do najbardziej rozwinitych. Jednak wprowadza je stopniowo,
systematycznie. Na przykad w Triu Es-dur op. 1 nr 1 skrzypce i wiolonczela
wzmacniaj motywy czoowe tematu w celu wzmoenia ich wolumenu brzmienia.
Wynika wic z tego, e odgrywaj rol towarzyszenia. Ale nie jest to ten typ
akompaniamentu, jak u Haydna czy Mozarta, gdy wiolonczela w continuum
formy staje si coraz bardziej samodzielna jako czynnik dynamiczny i melo
dyczny. Spotkamy te eksponowanie tematu w kilku fazach, gdzie ten proces
tematycznego udziau instrumentw smyczkowych stopniowo zwiksza si lub
ma charakter wymienny w stosunku do fortepianu. Niektre, nawet proste
tematy zmieniaj swoj posta strukturaln w toku ich eksponowania dziki
zwikszajcej si aktywnoci obydwch instrumentw smyczkowych. Tak jest
na pocztku allegra sonatowego w Triu G-dur op. 1 nr 2, w ktrym po towarzy
szeniu akordowym tematu w wiolonczeli Beethoven wprowadzi figuracj har
moniczn na wzr basu Albertiego, fortepian za najpierw wzmacnia motywy
czoowe, nastpnie przechodzi do najprostszej postaci akompaniamentu.
Zdwojenia tematu eksponowanego przez fortepian reprezentuj przynaj
mniej trzy rne rodzaje rodkw strukturalnych. Najprostszym z nich jest dy
namiczne wzmoenie brzmienia fortepianu, jak n p . w Triu B-dur op. 11. W in
nym przypadku chodzi o podkrelenia motyww czoowych. Trzeci rodzaj ma
posta frazy figuracyjnej, z ktrej dopiero wyzwala si jego element kantylenowy,
realizowany przez instrumenty smyczkowe. Pierwszoplanow rol w tym formo
waniu odgrywa niekiedy wiolonczela imitowana przez skrzypce, przy czym do
piero w dalszej kolejnoci zostaje wprowadzony fortepian. Ale z chwil zako
czenia tego procesu aktywno instrumentw smyczkowych zazwyczaj sabnie,
ustpujc miejsca fortepianowi, ktry wchodzi z popisow figuracj, jak np.
w
Triu D-dur op. 70 nr 1, Allegro vivace e con brio.
W miejscach cznikowych allegra sonatowego wzrasta aktywno forte

pianu, w nich te najwyraniej przejawia si zwizek z form koncertu, gdy
zwikszenie ruchu daje okazj do stosowania brawurowej figuracji. Widoczne to
jest szczeglnie w przejciach pomidzy podstawowymi tematami oraz w tzw.
grupie kocowej. Zwizek z koncertem jest silniejszy we wczeniejszych triach
Beethovena (Trio Es-dur op. 1 nr 1), bowiem w pniejszych kompozytor sto
suje figuracj rwnie w instrumentach smyczkowych. We wspomnianym Triu
D-dur op. 70 nr 1 temat kocowy pokrywa si w rzeczywistoci z tzw. tematem
drugim, co upraszcza nieco form i tym samym skraca ekspozycj. Powtarza
si zatem to samo zjawisko, co w pnych sonatach fortepianowych Beethovena.
Stosunkowo prociej przedstawia si proces formujcy w przetworzeniu.
W konstrukcjach homofonicznych panuje zazwyczaj jeden typ faktury, gdy
punkt cikoci przenosi si na stron harmoniczn utworu. Jeeli stosowane
s rne rodki fakturalne, to przewanie su one do budowy dwu- wzgldnie
wieloczciowego przetworzenia. Nawet wprowadzanie rodkw polifonicznych
stwarza jednolity typ faktury. Analogicznie ksztatuj si sprawy w finaach
wariacyjnych, gdy ostatnia wariacja ma wanie zakoczeniowy charakter
i zgodnie z zasadami traktowania faktury w formach wariacyjnych wykazuje
jednolity charakter. Analogicznie przedstawia si sprawa w formach rondo
wych, zwaszcza gdy utrzymuje si tam jednolita rytmika trjkowa w rodzaju
taranteli nawizujcej do pierwotnej gigue. W rondach tematycznie zrnico
wanych przejcia pomidzy refrenami maj struktur figuracyjn, podobnie
jak w koncertach (Finale w Triu Es-dur op. 70 nr 2).
KWARTET SMYCZKOWY
GENEZA KWARTETU I JEGO REPERTUAR
Nazwa kwartet smyczkowy", Streichquartett, string quartet,

quattuor cordes, quartetto d'archi, utrwala si dopiero w X I X w. W X V I I I w. oprcz
terminu quartetto i quattuor uywano rwnie szeregu innych nazw, o czym ju
wspomnielimy. Takie nazwy jak divertimento, sonata a quatro, quartetti concertanti
nie byy bez znaczenia, gdy istotnie pomidzy pierwszymi kwartetami a kon
certem, symfoni, divertimentem istnia niewtpliwy zwizek. Symfonie
i koncerty pisano czsto na 2 skrzypiec, wiol i basso continuo, jak o tym wiadcz
utwory G. B. Sammartiniego i G. Tartiniego. Z tego powodu formy te przenikay
si wzajemnie. Punktem zwrotnym w ich rozwoju bya eliminacja basso con
tinuo, czego w zdecydowany sposb dokona L. Boccherini. Ale pewne wzory
Sammartiniego utrzymyway si do dugo, bowiem mona je odnale jeszcze
we wczesnych kwartetach Mozarta (KV 80, 136-148).
KWARTET SMYCZKOWY 289''
Dojrzewanie stylu kameralnego odbywao si na rnych drogach.

W X V I I I w. muzykowanie domowe byo niezwykle popularne, szczeglnie
we Francji i Niemczech. Dla tego celu tworzono specjalny repertuar. Przewanie
byy to melodie z arii operowych {petits airs en Quattuor). W Austrii repertuar,
taki stworzyli Pleyel, Franzi, Gyrowetz, Hoffmeister, Vranicky. Ten repertuar;
mieszczaski rozwija si a do pocztkw X I X w. Stanowi on odrbn twr-
czo, odmienn zupenie od twrczoci klasykw wiedeskich, ktra bya.
niedostpna dla muzykowania amatorskiego. Niemniej przyczynia si do po-
pularyzacji kwartetu smyczkowego.
WPYW DIVERTIMENTA I S O N A T Y TRIOWEJ
Pierwsze kwartety Haydna (op. 1 i 3) wykazuj jeszcze p o

zostaoci basso continuo. Zwizek z sonat solow i triow jest tam niewtpliwy,
na co wskazuje eksponowanie gwnej melodii przez jedne lub przez dwoje-
skrzypiec, co jest pozostaoci faktury triowej. Poza tym istnia niewtpliwy
zwizek z lekkimi formami suitowymi. Pierwsze kwartety Haydna s picio-
czciowe z dwukrotnym zastosowaniem menueta, jak w serenadzie (np. Kwartet
B-dur Hob. I I I 1Presto, Menuetto, Adagio, Menuetto, Presto). Wiksza ilo
czci skadowych cyklu nie pozostawaa bez wpywu na ich wewntrzn bu
dow. Maj tak mae rozmiary, e trudno byoby je zakwalifikowa do tzw.
formy sonatowej, chocia Haydn przestrzega stereotypowej budowy harmonicz
nej z powtrzeniem obydwch czci wedug zasady | : T D : ||:DT:|. Niekiedy
zarysowuje si pewien kontrast rytmiczny, dziki czemu mona wyodrbni"
co w rodzaju drugiego tematu. W powolnych czciach kwartetu Haydn n a
wizuje niekiedy do sonaty da chiesa, wprowadzajc pomidzy skrzypcami imi
tacje rozrastajce si czasem do krtkiego kanonu. T a skonno do polifonii,
okazaa si niebawem zbawienna, gdy umoliwia w dalszym rozwoju kwar
tetu usamodzielnienie wszystkich partii instrumentalnych.
POLIFONIA
Punktem zwrotnym w rozwoju kwartetu u Haydna jest Opus-

20. S to kwartety polifoniczne. Jeden z nich, Kwartet C-dur op. 20 nr 2 (Hob.
III 32), posiada fug czterotematow jako fina. Wykazuje ona wprawdzie zwi
zek z gigue, jednak jest tak uksztatowana, e w kocowym stadium przebiegu
zyskuje przewag temat w mniejszych wartociach rytmicznych, dziki czemu
zostaje spotgowany zakoczeniowy charakter tej czci. W innym kwartecie
te
g o samego cyklu, Kwartecie f-moll (Hob. I I I 35), Haydn wprowadzi fug
dwutematow, tym razem w takcie dwudzielnym, przez co zatar si zwizek
2 dawnymi fugowanymi czciami sonaty triowej. Sam typ tematu okaza si-
niezwykle trway, gdy pojawia si wpierw u Bacha i Hndla, a. nastpnie..
19 _ Formy muzyczne 2
u Mozarta (fuga dwutematowa w Requiem) i Beethovena (np. w przetworzeniu

allegra sonatowego Tria fortepianowego G-dur op. 1 nr 2 ) . Znaczenie polifonicz
nych kwartetw Haydna polega przede wszystkim na stworzeniu faktury o rw
norzdnym znaczeniu wszystkich instrumentw.
Najwiksze trudnoci w interpretacji utworw przeznaczonych na kwartet
smyczkowy sprawia faktura, czyli sposb operowania tym nieduym zespoem.
Udzia 4 instrumentw sugeruje czterogos. W tej materii niemay wpyw
wywarli teoretycy, szczeglnie Kirnberger, ktry uwaa czterogos za najbar
dziej idealny ukad kompozycyjny. Nie bez znaczenia pozostawao szkolne nau
czanie harmonii, w ktrym wanie czterogos sta si podstaw zdobywania
wiedzy technicznej. Wzoru czterogosu wokalnego mona dopatrze si nawet
u najwybitniejszych kompozytorw, chocia dotyczy to tylko drugorzdnych,
czysto zewntrznych szczegw kompozycji, np. pojemnoci partii instrumental
nych odpowiadajcej czterem podstawowym glosom wokalnym.
L. Beethoven: Kwartet F-dur op. 18 nr 1, Scherzo
N O R M Y HARMONICZNE A FAKTURALNE CHWYTY

TECHNICZNE
W istocie, jak mona zorientowa si z naszych dotychczaso

wych wywodw, rdem kwartetu smyczkowego bya muzyka instrumen
talna. Gosw wokalnych nie mona zatem identyfikowa z partiami instru
mentalnymi, co niekiedy zdarza si nawet w pracach powiconych technice
orkiestrowej (Erpf). Polifoni wokaln rzdz specjalne rygory. Zreszt i one
byy w systemie harmoniki funkcyjnej podporzdkowane logice stosunkw
akordowych jako czynnikowi nadrzdnemu. Oprcz zasad traktowania dyso
nansw i prowadzenia gosw istnia w muzyce instrumentalnej szereg chwytw
technicznych nie objtych zasadami polifonii. Dotyczy to zwaszcza zdwoje
melodii, jej fragmentw oraz wspbrzmie i akordw. Poza tym wanym czyn
nikiem wyrazowym s rne stopnie gstoci brzmienia. Niemae znaczenie
m a take wolumen brzmienia uzaleniony od takich czynnikw, jak artykulacja
(arco pizzicato, legato staccato), rejestry i przede wszystkim ilo strun
wykorzystanych do realizacji danego pomysu kompozytorskiego. W rezultacie
KWARTET SMYCZKOWY 291
faktura kwartetu smyczkowego nie pokrywa si ani ze szkolnym czterogosem
wokalnym, ani z zasadami lansowanymi przez dawn nauk harmonii.
Widoczne to jest szczeglnie wyranie w rozwinitej fakturze kwartetu
smyczkowego, jak reprezentuj pne kwartety Haydna od opusu 32 i 64.
W tych dojrzaych utworach pierwszym szczegem, ktry zwraca na siebie uwag,
jest wahanie w wolumenie i gstoci brzmienia. Wahania te spowodowane s
tym, e nie wszystkie instrumenty bior jednoczenie udzia w realizacji szcze
gw utworu, nie wszystkie te reprezentuj jednakow samodzielno melo
dyczn, a poza tym sposb zdwajania nie jest konsekwentny, gdy stosuje si
je czsto tylko w bardzo maych fragmentach utworu, np. motywach. Ingerencja
czynnika harmonicznego nie zawsze jest jednakowa, czasem wystpuj pene
akordy, innym razem eliptyczne. Wahaniu ulega gsto brzmienia na skutek
wykorzystywania skupionej i rozlegej pozycji.
J. Haydn: Kwartet B-dur op. 64 nr 3 . Hob. III 67
Vivace assai
198 S.L
Violino I
Violino II
Sposb oddziaywania wyrazowego czynnikw fakturalnych, harmonicz

nych i melodycznych zaley od tempa i artykulacji. Bardzo szybkie tempa nie
pozwalaj na dokadn percepcj szczegw, przeciwnie, przyczyniaj si do
urtegrowania wikszych odcinkw utworu jako zwartych caoci. W tempach
Powolnych jest odwrotnie. W zwizku z artykulacj nie mona pomin dy
namiki przejawiajcej si w rnych poziomach gonoci uzalenionych od
19
sposobu pobudzenia strun. Analiza utworw na kwartet smyczkowy wymaga

duej precyzji, gdy nawet najmniejsze szczegy maj wielk warto konstruk
cyjn i tym samym wyrazow. Dziki temu nawet krtkie stosunkowo fragmenty
utworw pozwalaj na egzemplifikacj opisanych chwytw technicznych.
KONSTRUKCYJNA ROLA RYTMU
Rytm by zawsze silnym rodkiem organizujcym. Czua na

wszelkie odcienie wyrazowe faktura kwartetu potwierdza funkcj konstrukcyjn
rytmu. Czasem pewna figura rytmiczna dziaa ujednolicajco, a jednoczenie
powoduje powstawanie kontrastu w stosunku do innych fragmentw utworu.
Jeeli taka aktywna figura pojawia si w akompaniamencie, wwczas staje
si impulsem dla melodii podporzdkowanej z kolei temu prostemu continuum
rytmicznemu. Rne typy akompaniamentu tworz niekiedy nastpstwo pio
nw akordowych ujtych artykulacyjnie analogicznie jak melodia lub ograni
czaj si do paralelizmw zdwajajcych melodi.
Ostro rytmiczna cechuje zwaszcza finay. Niejednokrotnie impulsami
s bardzo krtkie dwudwikowe motywy w penej obsadzie, ktre z kolei na
199 Organizujce znaczenie rytmu, a) figura rytmiczna jako impuls dla caego ukadu
instrumentalnego. J. Haydn: Kwartet B-dur jw., Vivace assai
Iw
b) trjdwikowe piony akordowe oraz paralele tercjowe i oktawowe. J. Haydn: jw., Finale
KWARTET SMYCZKOWY
c) motoryka akompaniamentu. J. Haydn : Kwartet D-dur op. 76 nr 5. Hob. I I I 79
Presto
skutek prostego powtarzania tworz rozwinite formy i staj si podstaw

wzmoonej motoryki akompaniamentu. Na jego tle H a y d n eksponuje melodi
tematu, wykorzystujc na przemian si i barw skrzypiec oraz wiolonczeli.
AKTYWNO INSTRUMENTW
Podobnie jak w poznanych rodzajach zespoowej muzyki ka

meralnej rwnie faktura kwartetu smyczkowego formuje przebieg tematu
poprzez rozmaite stopnie aktywnoci instrumentw. Z tego powodu pocztek
tematu moe by czasem bardzo prost struktur skadajc si z wyodrbnio
nych motyww oraz homogenicznego akompaniamentu akordowego, ograni
czonego do powtarzania tych samych wartoci. W dalszym toku continuum
tematycznego wzbogaca si dopiero faktura przez zmian rejestrw, artyku
lacji i dynamiki. Ten proces posuwa si niekiedy tak daleko, e zmienia si rola
w eksponowaniu gwnych elementw tematu, w szczeglnoci melodii, n p .
gdy temat przejmuje wiolonczela, a zamiast pierwotnych akordw wprowa
dzona zostaje figuracj. Zazwyczaj pomidzy takimi skrajnymi kontrastami
Haydn wprowadza rodzaj cznika wzmagajcego ruch rytmiczny, jak w Kwar
tecie smyczkowym G-dur op. 77 nr I (przyk. 200).
J. Haydn: Kwartet G-dur op. 77 nr 1. Hob. III 81
Allegro moderato.
200 Violino i
Violino II
errs
Szczegln sil oddziaywania wyrazowego maj brzmienia przeciwstawne,

a wic dwiki bardzo wysokie i bardzo niskie. Haydn wprawdzie jeszcze nie
wykorzystywa wszystkich moliwoci gry na instrumentach smyczkowych, jed
nak zdawa sobie spraw ze znaczenia tych rodkw. Moemy zatem spotka
u niego wykorzystanie najniszych dwikw wiolonczeli i altwki oraz bardzo
wysokich dwikw skrzypiec, ktre s wartociami czysto brzmieniowymi,
a nie melodycznymi. Zazwyczaj w takim przypadku chodzi o spotgowanie
siy brzmienia. rodki te wprowadza Haydn w rnych rodzajach form, za
rwno w prostszych, jak menuet, i bardziej zoonych, jak forma sonatowa.
Brzmienia wysokie i niskie, a) J. Haydn: Kwartet G-dur jw., Menuetto

b) J. Haydn : Kwartet G-dur jw., Allegro moderato, przetworzenie
r'T* "ftVri
j j - 1 i
F ] r ' i
t j t
1 f f
^
f)rpil i
- r f r r r
"...
^ s
Instrumentami odzwierciedlajcymi najwyraniej zmiany stylistyczne

w rozwoju muzyki kameralnej s wiolonczela i altwka. Tradycja tych instru
mentw wie je z basso continuo, a wic z podstaw harmoniczn. Tak rol
speniay one jeszcze w pierwszych kwartetach Haydna. Altwka raczej gra
witowaa w d, zdwajajc parti wiolonczeli. W dojrzaych kwartetach Haydna
sytuacja zmienia si cakowicie, gdy czsto wiolonczela eksponuje gwne te
maty nawet w czciach powolnych, co wskazuje na szczegln jej aktywno
melodyczn. W tych utworach samodzielniejsze znaczenie zyskuje altwka,
przejmujc rol instrumentu tematycznego. W zwizku z aktywnoci melo
dyczn wiolonczeli wywizuje si niekiedy pomidzy ni a pierwszymi skrzyp
cami dialog. W tej sytuacji altwka i drugie skrzypce ograniczaj si do akom
paniamentu (przyk. 202).
W miar powikszania iloci instrumentw w zespoach kameralnych
wzrastaa rola kontrastu. Sprzyjaa temu rnorodno konstrukcyjna formy
sonatowej. Kontrast by rwnie miernikiem dystansu w stosunku do stylu
baroku. Czci suity i sonaty cechowaa wwczas jednolito motywiczna i jedno
rodno opracowania, czyli faktury instrumentalnej. Klasycyzm przynis
tu zrnicowanie zwaszcza w strukturze akompaniamentu. Przy jego formo
waniu klasycy wiedescy nawizywali do pierwowzoru woskiego, tzn. do basu
Albertiego bez wzgldu na rodzaj instrumentw. W dojrzaych kwartetach
Haydna mona obserwowa jego rozwj przez wzrastajc aktywno caej
obsady, szczeglnie altwki i I I skrzypiec. Niekiedy wanie te instrumenty
rozwijay pierwotn form basu Albertiego (przyk. 203).
J. Haydn : Kwartet smyczkowy B-dur op. 64 nr 3 , Hob. III 67,

cz. I Vivace assai, temat drugi
Typowa dla grupy kocowej figuracj melodyczna dawaa okazj nie tylko
do zrnicowania faktury, ale take do rwnorzdnego traktowania instrumen
tw. Przejawiao si to w tym, e takie wzmoone agogicznie odcinki melodyczne
wprowadzano we wszystkich partiach instrumentalnych, podkrelajc czasem
szczegln rol wiolonczeli i altwki. Wiolonczela umoliwiaa ponadto spot
gowanie dynamiki, ktre jest cech grupy kocowej.
J. Haydn: Kwartet smyczkowy B-dur jw., fragment grupy kocowej
204
Rozwj formy sonatowej u klasykw wiedeskich, szczeglnie u Mozarta,

nie zawsze potwierdza prawidowo konstrukcji przedstawian w podrczni
kach szkolnych. Chodzi tu raczej o nomenklatur ni o istotne procesy formu-
jce. Niejednokrotnie mona mie wtpliwoci, ktry odcinek ekspozycji na

ley uzna za tzw. temat drugi. Nie ma to wikszego znaczenia, gdy najwaniejsz
spraw jest kontrast. U wszystkich kompozytorw spotykamy si albo z wiksz
iloci kontrastujcych odcinkw, albo z ich ograniczeniem. Klasycy wiedescy
chocia stworzyli pewne przykady opisywanej przez teoretykw formy, jedno
czenie odchodzili od jej budowy w wielu utworach i to nawet w takich, ktre
zyskay wielk saw. Czynnikiem staym pozostaa natomiast rnorodno
rodkw fakturalnych, gdy ona decydowaa o walorach wyrazowych i artystycz
nych dziea.
USZLACHETNIENIE BRZMIENIA
Kady z klasykw wiedeskich ma swj udzia w rozwoju

kwartetu smyczkowego, jednak twrc jego by Haydn. Dla Mozarta cykl kwar
tetw Haydna objtych opusem 32 stanowi wzr, gdy wanie w nim widzia
idealny typ faktury, nieatwy do naladowania. Mozart, powicajc Hayd
nowi cykl szeciu kwartetw (G-dur K V 387, d-moll K V 421, Es-dur K V 428,
B-dur K V 458, A-dur K V 464, C-dur K V 465), zaznaczy, e byy owocem du
giego i pracowitego wysiku (ilfruto di ma lunga e laboriosa fatica). Powstay one
w latach 1782-85. Najistotniejsz cech indywidualnego stylu Mozarta jest
uszlachetnienie brzmienia w oparciu o rwnouprawnienie wszystkich instru
mentw. Przejawia si to w caoksztacie cyklu i jego szczegach. Niekiedy od
samego pocztku utworu moemy ledzi doskonao proporcji pomidzy
partiami wszystkich instrumentw. Szczeglnie interesujcym przykadem jest
powolny wstp w Kwartecie C-dur K V 465. Dziki bogatej harmonice, uchodz
cej przez dugi czas za bardzo mia, by on wielokrotnie przedmiotem roz
waa analitycznych, jednak nie tyle z punktu widzenia faktury, ile struktury
harmonicznej. W istocie Mozart uczyni harmonik rodkiem, a nie celem, pod
porzdkowujc j wasnym normom fakturalnym. Wysnu przy tym konsek
wencje z moliwoci systemu funkcyjnego oraz dowiadcze Haydna, ktry
poprzez polifoni doszed do odkrycia samodzielnej roli instrumentw kwartetu
smyczkowego. Harmonicznie wstp powolny jest w zasadzie zbudowany prosto,
gdy opiera si na sekwencji opadajcej caymi tonami. Std poszczeglne frag
menty adagia mieszcz si w trzech zasadniczych tonacjach: C-dur B-dur,
As-dur, skd przez dominant powraca kompozytor do tonacji zasadniczej.
Podobn zasad progresyjn wykorzysta Mozart w Fantazji c-moll K V 475.
Drug cech szczegln jest chromatyk oraz stosowane na szerok skal op
nienia i nuty przejciowe. Wanie te rodki, bdce wyrazem aktywizacji me
lodycznej instrumentw, sprawiay w analizie najwicej kopotw. Same re
lacje harmoniczne opieraj si na prostych stosunkach dominantowych. Wynika
Wic z tego, e wszystkie wspczynniki dziea muzycznego uczestnicz poprzez
faktur w formowaniu utworu.
Niekiedy tylko niektre instrumenty wykazuj szczegln melodyczn

aktywno. Zwraca tu przede wszystkim na siebie uwag wspomniana j u
wielokrotnie altwka, ktra w stosunku do innych instrumentw moe mie
charakter koncertujcy. Jej partia dziki rnorodnoci figuracji melodycznej,
harmonicznej, chromatycznej jest u Mozarta bardziej rozwinita ni u Haydna.
Czynnikiem wpywajcym w zdecydowany sposb na uszlachetnienie
brzmienia okazuje si dynamika. Chyba po raz pierwszy Mozart stara si nie
zwykle szczegowo ustali rne jej kategorie: gono, wolumen i gsto
brzmienia. Wzorw dostarczya m u wprawdzie szkoa mannheimska, ale Mozart
rozwin jeszcze dalej wszechstronne wykorzystanie rodkw dynamicznych.
Dotyczy to nie tylko form bardziej skomplikowanych, jak forma sonatowa, ale
rwnie tacw, zwaszcza menueta. Niekiedy pojedyncze dwiki tematu
tworz skal od p do f. Jednoczenie wzmaga si wolumen brzmienia poprzez
zagszczanie pionu instrumentalnego. Do kategorii stylu mozartowskiego na
le tzw. motywy westchnienia (Seufzermotive). Przejte ze szkoy mannheimskiej,
staj si u Mozarta rwnie wyrazem uszlachetnienia brzmienia, szczeglnie
kiedy s koordynowane z lunymi akordami jako lekkie akcenty, utrzymane
n a poziomie piana. Rwnie w Adagiu z Kwartetu C-dur K V 465 dynamika jest
bardzo troskliwie potraktowana i opiera si na nastpstwacr chromatycznych.
Jednak w Menuecie z Kwartetu G-dur rodki dynamiczne s przedstawione w bardziej
skondensowanej formie.
W. A. Mozart: Kwartet G-dur K V 387, Menuetto, Allegro
205
Rozwj rodkw dynamicznych, poczwszy od ich najbardziej pierwotnych,

prymitywnych form, dokonuje si przy pomocy faktury instrumentalnej w dwo
jaki sposb : ascendentany, kiedy stopniowo wchodz coraz wysze instrumenty,
i descendentalny, kiedy jest odwrotnie. Obydwa rodzaje prowadz do wzmo
enia gonoci i gstoci brzmienia, jednak daj odmienne efekty kolorystyczne.
Pierwszy rodzaj powoduje rozjanienie barwy, drugi zaciemnienie. ledzc
rozwj rodkw dynamicznych, spotykamy u Mozarta wiele struktur syntetycz
nych jednoczcych obydwa rodzaje rodkw, chocia w efekcie daj one cres
cendo, czyli wzmoenie gonoci.
Rodzaje potgowania dynamiki. W. A. Mozart: Kwartet G-dur K V 387.

a) wzmoenie ascendentalne, Menuetto
206
ente, f
b) wzmoenie descendentalne, Allegro vivace assai
c) synteza obydwch czynnikw, Allegro vivace assai, grupa kocowa

Rwnie prostym rodkiem dynamicznym s zdwojenia unisonowe i okta-

towe. U Mozarta docza si czasem ornamentyka, zwaszcza tryle, ktre wzbo
gacaj barwno brzmienia. Wan cech stylu Mozarta jest elastyczno
brzmienia, przejawiajca si w falowaniu rnych poziomw gonoci, wolu
menu i stopnia gstoci. Do wzbogacenia rodkw dynamicznych przyczynia
si przeciwstawianie penej obsady i sola. Rwnie struktura akordu, zwaszcza
pozycja skupiona lub rozlega, staje si wanym wspczynnikiem dynamiki.
Zrnicowanie dynamiki za pomoc penej obsady i sola oraz akordyki

na tle piana. W. A. Mozart: Kwartet G-dur KV 387, Trio
Udoskonalenie faktury kwartetu smyczkowego mona ledzi u Mozarta

od konstrukcji najprostszych do najbardziej skomplikowanych, a wic od homo-
fonicznej budowy okresowej do formy fugowanej. W obydwch przypadkach
Mozart unika schematyzmu, tzn. mechanicznego powtarzania stereotypw
strukturalnych. Niemae znaczenie ma tu wanie odpowiednia dyspozycja
penej obsady i solowych interwencji niektrych instrumentw. Czsto te dwa
rodki techniczne z gry decyduj o konstrukcji okresu. Na przykad na pocztku
Allegro vivace assai z Kwartetu G-dur K V 387 poprzednik wystpuje w penym
skadzie instrumentalnym, nastpnik za ksztatuj pojedyncze wystpienia
instrumentw tak, e wywizuje si pomidzy nimi motywiczna zaleno.
Zakoczenia krtkich motyww peniejszym brzmieniem wzbogacaj struktur
W. A. Mozart: Kwartet G-dur KV 387, Allegro vivace assai
Allegro vivace assai

KWARTET SMYCZKOWY 303-
dwikow n a s t p n i k a . Kolejny okres n a t o m i a s t formuje Mozart inaczej, tzn..

za p o m o c imitacji i z m i a n y rejestrw. J e s t to j e d e n z d o w o d w u n i k a n i a sche
m a t y z m u s t r u k t u r a l n e g o , ktre stajc si zasad, skaniao d o cigego rnico
w a n i a fakturalnego formy.
SPOSOBY Z A S T O S O W A N I A POLIFONII
Posugiwanie si r o d k a m i polifonicznymi n a l e y interpreto

wa w dwojaki sposb: genetycznie z u w a g i n a ich rol w p o w s t a n i u kwartetu
oraz ewolucyjnie, co wie si z d a l s z y m j e g o r o z w o j e m . Poczwszy od Haydna
a d o Beethovena polifonia bya w k w a r t e c i e s m y c z k o w y m w a n y m rodkiem
konstrukcji. Kwartet G-dur K V 387 Mozarta wskazuje n a k i e r u n e k rozwoju
zmierzajcy d o w z b o g a c e n i a za p o m o c techniki polifonicznej n a w e t prostej
struktury okresowej. Wnosi o n n o w e w a r t o c i , ale tylko w t e d y , g d y nie jest
czynnikiem u z u p e n i a j c y m , a o d p o d s t a w z m i e n i a z a s a d ksztatowania.
W Kwartecie G-dur m i m o zastosowania imitacji, z a s a d a t a k a n i e ulega zmianie,
gdy w d a l s z y m cigu p a n u j e b u d o w a okresowa. J e d n a k w n a s t p n y m kwartecie,
A-dur K V 464, Mozart stara si homofonii przeciwstawi polifoni w toku con
t i n u u m t e m a t y c z n e g o . Dla p o d k r e l e n i a k o n t r a s t u z r e z y g n o w a n a w e t ze struk
tury h a r m o n i c z n e j n a rzecz czystej monofonii r e a l i z o w a n e j z a p o m o c zdwoje
Unisonowo-oktawowych. Z kolei tej monofonii przeciwstawia sukcesywne wejcie
Uistrumentw z t e m a t e m , wskutek czego powstao krtkie fugato.
rodki polifoniczne dziaaj r w n i e n a duszej przestrzeni w ekspono
waniu t e m a t u g w n e g o , p r z y c z y m stosowane s w dwojaki sposb : formuj akom
p a n i a m e n t t e m a t u g w n e g o a l b o wczaj t e m a t d o s t r u k t u r y imitacyjnej, uzys-
kujc w ten sposb zrnicowanie dynamiczne. Ono przede wszystkim rozstrzyga

u Mozarta o istotnych waciwociach faktury kwartetw smyczkowych. Dba
on o przejrzysto konstrukcji do tego stopnia, e nawet rodki polifoniczne nie
mogy jej osabi. Zaleao to rwnie od budowy tematu. Szczeglnymi walo
rami konstrukcyjnymi odznacza si wielokrotnie wspominany odbitkowy mo
tyw canzony wystpujcy w rnych utworach, m.in. w Kwartecie C-dur K V 465
(przyk. 209).
Wszechstronniej wykorzystywa Mozart rodki polifoniczne w przetwo
rzeniu. Za pomoc imitacji przesuwa i zazbia tematy, zwaszcza temat pod
stawowy (Kwartet d-moll K V 421, Allegro moderato). Ten typ traktowania przetwo
rzenia bdzie si powtarza w rnych kwartetach klasykw wiedeskich, szcze
glnie u Beethovena.
Z wprowadzaniem formy fugowanej w finaach spotykalimy si u Haydna.
Wykorzystywa on nawet bardzo skomplikowane rodki a do fugi czterotema-
towej wcznie. Mozarta nie interesowaa sama kunsztowno techniczna po
lifonii. Pragn przede wszystkim wykorzystywa jej wyrazowe moliwoci,
rozwijajc i zarazem modyfikujc zasady przejte z poprzedniego okresu. Wpro
wadza wic dwa rodzaje formy fugowanej : bardziej pierwotn, zwizan z fug
dwutematow, oraz nowsz, bdc syntez formy sonatowej i fugi. W obydwch
przypadkach nie rezygnowa z faktury homofonicznej. Jednak technika ta miaa
cile okrelone zastosowanie. Wykorzystywa j Mozart w przejciach czni
kowych pomidzy partiami tematycznymi. Finay zawieray rwnie tematyczne
odcinki opracowane homofonicznie. Powstaway tam powtarzajce si formuy
rytmiczno-harmoniczne sprzyjajce ujednoliceniu motywicznemu utworu mimo
swego antytetycznego charakteru w stosunku do tematw. Poza tym naleaoby
jeszcze wskaza na pewne tendencje do syntetyzowania tematw. W fudze
z Kwartetu G-dur K V 387 Mozart wprowadzi fraz chromatyczn wzit z me
nueta. Take sposb kontrapunktowania zdradza nowsze znamiona. Kontra
punkt przeciwstawiony tematowi gwnemu w tej fudze skada si z tzw. mo
tyww westchnienia, wskutek czego zwiksza si jego oddziaywanie wyrazowe.
Jeszcze raz naley podkreli, e istotn waciwoci fugi finaowej Mozarta
jest staa fluktuacja pomidzy polifoni a homofoni. W Kwartecie G-dur temat
drugi jest eksponowany samodzielnie, zgodnie z budow fugi zawierajcej od
rbne ekspozycje dla obydwch tematw. Jednoczenie speniaj one rol te
matw formy sonatowej, ktra nie moe rezygnowa z homofonii.
Drugi typ formy fugowanej, zrywajcy cakowicie z tradycj, polega przede
wszystkim na tym, e najpierw tematy s eksponowane homofonicznie, a do
piero pniej dochodzi polifonia. Prototypem takich struktur s ukady rozwi
jajce si z budowy okresowej. Aktywno polifoniczna wystpuje najczciej
u Mozarta w przetworzeniu, chocia w Finale z Kwartetu A-dur K V 464 daje
zna o sobie ju w ekspozycji, a oprcz tego panuje we wszystkich innych cz-
ciach formy sonatowej. Sygnaem syntezy fugi z form sonatow jest przede
wszystkim to, e podstawowy ukad architektoniczny wraz z powtrzeniami

wzity jest z ekspozycji formy sonatowej.
Rozbudowa tematu gwnego za pomoc imitacji sucej przejrzystoci formy.
Wszechstronne zastosowanie motywu odbitkowego canzony.
W . A. Mozart: Kwartet C-dur K V 465, Allegro
Allegro
1
Formy muzyczne 2
KONCERTUJCA WIOLONCZELA I KONCERTUJCY

KLARNET
W latach 1789-90 napisa Mozart tzw. Kwartety pruskie D-dur

KV 575, B-dur K V 589 i F-dur K V 590, powicone Fryderykowi Wilhelmowi I I .
Zamwienie tych utworw zadecydowao o ich waciwociach formalnych.
Krlowi pruskiemu chodzio o utwory, w ktrych mgby popisa si jako wio
lonczelista. W zwizku z tym wiolonczela traktowana jest koncertujco. Partia
tego instrumentu posiada o wiele szersz skal ni zazwyczaj, gdy suy do
sponowania tematw, przy czym s one czsto wyej usytuowane ni partie
innych instrumentw. W niektrych miejscach partia wiolonczeli odznacza si
takimi samymi walorami technicznymi, jak partia skrzypiec. W konsekwencji
abydwa instrumenty niejednokrotnie wspzawodnicz ze sob.
Koncertujca wiolonczela. W. A. Mozart: Kwartet B-dur K V 589, Allegro
(Allegro)
210
313=ffrf=?
Wpyw techniki koncertujcej by w zespoowej muzyce kameralnej Mo

zarta do wszechstronny. Przejawia si midzy innymi w traktowaniu partii
jakiego instrumentu na wzr koncertu solowego. Takim utworem jest Kwintet
klarnetowy A-dur K V 581. Mozart powierzy tam klarnetowi nie tylko ekspono
wanie tematw, ale przeznaczy dla niego do rozlege popisowe kadencje.
Rozwinita faktura kwartetu smyczkowego pozwolia Mozartowi na rwnorzdne
traktowanie take innych instrumentw. Nieprzypadkowo czwart cz Kwin
tetu klarnetowego tworzy temat z wariacjami, gdy wanie ta forma pozwalaa
na wyeksponowanie w wielu miejscach koncertujcego klarnetu.
W. A. Mozart: Kwintet klarnetowy A-dur K V 581.

a) koncertowa kadencja klarnetu po ekspozycji tematu przez kwartet smyczkowy
Allegro.
211 ClarinettoinA.
Violino I.
Violino II.
b) rwnorzdne traktowanie wszystkich instrumentw
SYNTEZA KLASYCZNYCH SPOSOBW FORMOWANIA

I PERSPEKTYWY ROZWOJU BEETHOVEN
ZMIANA POSTAWY ESTETYCZNEJ I N O W Y STOSUNEK D O

DYNAMIKI
W muzyce instrumentalnej klasykw wiedeskich dokonywa

Sl
zdecydowany odwrt od teorii afektw i estetyki naladownictwa. Prze
wrt ten przejawia si najwyraniej u Beethovena, chocia okrelenia niekt
rych czci jego sonat, kwartetw i symfonii zdradzaj jeszcze pokrewiestwa
z dawnymi zaoeniami estetycznymi, np. allegro con brio lub adagio espressivo,
ffiettuoso itd. Nazwy te maj niemal powszechny charakter, gdy przejmuje
e
J nastpny okres rozwoju muzyki, romantyzm. Beethoven jest rwnie kon
tynuatorem dojrzewajcej nowej postawy artystycznej estetyki wyrazu. Do-
sza ona do gosu przede wszystkim w tych utworach, ktre byy wiadectwem
jego osobistej wypowiedzi, szczeglnie w kwartetach smyczkowych. Pierwszym
przejawem pogbiania skali wyrazu by stosunek do dynamiki, wzbogacanie
jej rodkw w najrozmaitszych zakresach. Beethoven by wprawdzie spadko
bierc Haydna i Mozarta, jednak ju w pierwszym cyklu kwartetw smyczko
wych op. 18 zarysoway si rnice pomidzy nim a Mozartem, nawet w ta
kich strukturach, ktre opieray si na analogicznych zasadach lub dla ktrych
punkt wyjcia stanowi Mozart. Chodzi tu gwnie o proste ukady zmierzajce
do stosowania piana i przy nadrzdnej roli skrzypiec I. U Mozarta nie tylko
poziom gonoci, ale i wolumen brzmienia jest utrzymany na stosunkowo nis
kim poziomie. Beethoven powiksza w analogicznym ukadzie mas dwikow
pionu akordowego, potgujc wolumen brzmienia mimo zachowania niskiego
poziomu gonoci (p) i tej samej zasady konstrukcyjnej, polegajcej na koordy
nacji solowej figuracji z akcentami akordowymi w zakoczeniu fraz.
Rnice w wolumenie brzmienia.

a) W. A. Mozart: Kwartet D-dur K V 499, Finale. Allegro
b) L. Beethoven: Kwartet F-dur op. 18 nr 1, Finale. Allegro
ZASADY FAKTURALNE
Analogie i rnice w traktowaniu dynamiki przez Mozarta

i Beethovena wprowadzaj nas w do zoon problematyk Beethovenowskiej
faktury kwartetu smyczkowego. W zasadzie podstawowe moliwoci konstruk
cyjne zostay stworzone przez Haydna. Mona je sprowadzi do kilku punktw:
1. peny udzia caej obsady w strukturze wertykalnej i horyzontalnej brzmienia,
2. aktywno melodyczna wszystkich instrumentw, m.in. rwnie tych, ktre

pocztkowo ograniczay si do akompaniamentu, jak wiolonczela i altwka,
3. zmienna, elastyczna dyspozycja instrumentw, dziki ktrej uzyskuje si
rnorodno brzmienia, gdy sprowadza si ona do stosowania solowych,
dwu- trzy- i czterogosowych ukadw, 4. jednoczesne stosowanie przeciwstaw
nych rejestrw, np. bardzo wysokich wiolonczeli i niskich skrzypiec, ktre nie
jest ju rwnoznaczne z krzyowaniem gosw w dawnym ukadzie chralnym,
5. struktury homofoniczne i polifoniczne realizowane przez nowe rodki fak
turalne, co rwnie nie jest rwnoznaczne ani z pierwotn homofoni, polega
jc tylko na emancypacji jednego gosu i sprowadzeniu reszty do roli akompa
niamentu, ani z polifoni ograniczon tylko do samodzielnoci melodycznej
gosw. Dojrzaa faktura kwartetu smyczkowego w swojej strukturze polifonicz
nej operuje indywidualnymi partiami instrumentalnymi, ktrych ksztat za
ley od moliwoci wykonawczo-technicznych danego instrumentu. Rysuje si
tu bardzo daleka perspektywa rozwoju a do przezwycienia zasad tonalno-
-harmonicznych.
NOWA STRUKTURA PIONU DWIKOWEGO
Najprostszym rodkiem zmierzajcym do wzmoenia wolu

menu brzmienia s zdwojenia unisonowo-oktawowe, ktrym Beethoven przeciw
stawia rozrzedzenie uzyskane przez zmian rejestrw i rozszerzenie odlegoci
pomidzy instrumentami w pionie akordowym. Niezmiernie wana jest w tym
przypadku skupiona lub rozlega pozycja akordu. Zjawiska te moemy obser
wowa na pocztku Kwartetu F-dur op. 18. Beethoven posuwa rozwj faktury
homofonicznej jeszcze dalej, upraszczajc formu akompaniamentu w celu
uwydatnienia struktury melodycznej tematu. Proces ten jest szczeglnie wyrany
w pniejszych kwartetach Beethovena, zwaszcza w cyklu opus 59, powico
nym ks. Razumowskiemu.
Uproszczenie struktury homofonicznej ma czsto na celu wydobycie wa
lorw barwnych poszczeglnych instrumentw na podou do niskiego po
ziomu pianissima. W Kwartetach op. 59 uproszczenie faktury otrzymuje czasem
bardzo precyzyjny ksztat. Na przykad w Allegretto vivace e sempre scherzando
najpierw s eksponowane po kolei wszystkie instrumenty z osobna, a dopiero
pniej cz si razem dla uzyskania kontrastu dynamicznego (przyk. 213).
Beethoven uzyskuje wzmoenie dynamiczne we wczesnych kwartetach
rwnie za pomoc rodkw znanych Haydnowi. S to podwjne, potrjne
1
poczwrne chwyty. Uwydatniaj one szczeglnie mocno homofoniczna struk
tur faktury i daj w efekcie zagszczenie brzmienia. Jednoczenie towarzyszy
temu zwikszanie rozpitoci rejestrw w pionie akordowym. J u w pierwszych
Wartetach rodzi si nowy stosunek do polifonii dziki rozwinitej fakturze kwar
tetu smyczkowego. Istota rzeczy polega na ograniczeniu gosw do dwch przez
Rnice w wolumenie brzmienia i w fakturze homofonicznej

pomidzy wczesnymi i pniejszymi kwartetami Beethovena.
a) Kwartet F-dur op. 18 nr 1, Allegro con brio
213
b) Kwartet e-moll op. 59 nr 2, Allegretto
Allegretto ^
313
c) Kwartet F-dur op. 59 nr 1, Allegretto vivace e sempre scherzando
mm
?P
zdwojenia oktawowe. W ten sposb Beethoven uzyskuje spotgowanie intensyw

noci wyrazowej melodii.
Kwartety z opusu 59 wskazuj, w jaki sposb procesy zwikszania wolu
menu brzmienia i gstoci przebiegaj w pniejszej twrczoci Beethovena.
Przede wszystkim nawizywa on do dotychczasowych swoich dowiadcze.
Dowodem tego jest n p . potgowanie gonoci przy jednoczesnym ograniczeniu
iloci gosw. Pena obsada kwartetu smyczkowego reprezentuje wic tylko dwa
realne gosy. Udoskonaleniem dotychczasowej metody wzbogacania gonoci
i wolumenu brzmienia jest poszerzanie rozpitoci rejestrw do najniszych
dwikw wiolonczeli i do 7, a nawet 12 pozycji skrzypiec. Odnotowa naley
do szybk zmian ukhrdw na skutek solowych interwencji niektrych instru
mentw. Nowym rodkiem fakturalnym jest rwnie szybka zmiana rejestrw
na stosunkowo krtkim odcinku utworu.
WPYW F A K T U R Y O R K I E S T R O W E J
Rozwoju faktury kwartetu smyczkowego Beethovena nie mona

traktowa niezalenie od symfonii. W pniejszych kwartetach wyczuwa si
wyranie tendencj do naladowania brzmienia orkiestrowego i tworzenia
takich struktur, ktre odpowiadayby orkiestrowemu tutti. Uzyskuje je Beetho
ven za pomoc najprostszych, ju opisanych rodkw, zwaszcza przez zdwo
jenia. T a orkiestracja" faktury kwartetu smyczkowego przejawia si szczegl
nie wyranie wwczas, kiedy w toku utworu wprowadzane s elementy kon
certujce. Reprezentuje je jeden instrument, najczciej skrzypce I, obfitujce
w bogat figuracj na wzr wirtuozowskiej kadencji. Zestawienie takich bra
wurowych fragmentw z partiami tutti wskazuje nie tylko na wpyw symfonii,
ale rwnie koncertu. W Kwartecie C-dur op. 59 nr 3 mona dopatrywa si ana
logii z Koncertem skrzypcowym D-dur op. 61.
R O M A N T Y Z U J C A " EKSPRESJA W I O L O N C Z E L I
Koncertujce traktowanie jednego instrumentu jest rwno

znaczne z jego emancypacj jako gwnego rodka wyrazu. Tak rol odgrywaa
w niektrych utworach Beethovena rwnie wiolonczela. Niewtpliwie przyka
dem byy kwartety Mozarta powicone Wilhelmowi I I . Beethoven poczwszy
od pierwszych swoich kwartetw wykorzystywa wszystkie rejestry wiolonczeli.
W stosunku do Mozarta zachodzi do znaczna rnica, gdy priorytet wio
lonczeli w niektrych utworach nie ma na celu ukazania jej moliwoci kon
certowych, lecz przeciwnie, staje si ona wanym wspczynnikiem okrelonego
wyrazu. M a to doniose znaczenie historyczne, gdy wiolonczela staa si ulu
bionym instrumentem romantykw. Nie przypadkiem temat podstawowy we
wstpie do Tristana powierzony jest wiolonczelom. Analogiczn funkcj peni
wiolonczela w Adagio affettuoso ed appassionato z opusu 18 nr 1. W pniejszych
kwartetach wiolonczela to nie tylko instrument dogodny dla wydobywania
ekspresji melodycznej, ale w swoich wysokich rejestrach staje si czynnikiem
kolorystycznym.
Priorytet wiolonczeli, a) aktywno melodyczna.

L. Beethoven: Kwartet F-dur op. 18 nr 1, Adagio affettuoso ed appassionato
f ff r
f "~g79>_ i
p
L t> f1 1 i i-* 11 bJ,
J
m' a-
- f T = -i ' i '
p
\ ' f i T t 'i TLjj

b) aktywno kolorystyczna.
L. Beethoven: Kwartet Es-dur op. 127, Finale. Allegro commodo
cresc.
W pierwszej czci aktywno melodyczna wiolonczeli jest oczywista, gdy

eksponuje ona melodi, reszta za instrumentw stanowi towarzyszenie. Poza
tym w pewnym fragmencie melodia wiolonczeli przyjmuje funkcj gosu naj
wyszego. Efekty kolorystyczne w drugiej czci przykadu wynikaj przede
wszystkim ze zrnicowania dynamicznego, cilej mwic, na skutek cigego
crescenda od pp do ff. Wspdziaanie wiolonczeli ze skrzypcami I w wysokim
rejestrze zabarwia ich kantylen. W dalszym toku utworu wiolonczela tworzy
rodzaj ostinata, nuty staej, zmieniajc poziom rejestrw a do najniszego.
ROZMONTOWYWANIE FAKTURY
Do efektw kolorystycznych zaliczymy te rozmontowywanie

faktury, tak e w rezultacie powstaje czysta monofonia ograniczona do powta
rzania jednego motywu po kolei przez wszystkie instrumenty. I ten zabieg
techniczny dokonuje si rwnie na drodze zrnicowania dynamicznego, tzn.
crescenda. Takie rozmontowywanie faktury jest rodzajem pracy tematycznej,
KWARTET SMYCZKOWY
Rozmontowywanie faktury w utworach homofonicznych i polifonicznych,

a) L. Beethoven: Kwartet e-moll op. 59 nr 2, Finale
(Presto)
cric
b) L. Beethoven: Kwartet cis-moll op. 1S1, Finale
(Tl-esto)
gdy Beethoven powtarza motyw czoowy tematu gwnego. rodek ten wy

korzystywa w szerokim zakresie niezalenie od faktury, tzn. w prostych utwo
rach homofonicznych i skomplikowanych kwartetach polifonicznych. W oby
dwch przypadkach chodzio o wyodrbnienie motywu celem uzyskania szyb
kiej zmiany rejestrw. M a to take formalne znaczenie, gdy takie interpolacje
przyczyniaj si do jasnego rozczonkowania utworu.
R I T M O DI DUE, TRE, Q U A T T R O BATTTTE
Wanym czynnikiem ksztatujcym w pnych kwartetach

Beethovena jest tempo, jego zwikszanie i zwalnianie. Mimo generalnego ozna
czenia tempa, n p . presto, Beethoven wprowadza w toku utworu jeszcze do
datkowe uwagi wskazujce na poczwrne, potrjne i podwjne przyspieszenie
tempa (ritmo di quattro, tre, due battutte). Zmienne traktowanie tempa by
moliwe tylko dziki odpowiedniej budowie tematw. Zakadao ono rwnie
odpowiednie frazowanie i artykulacj, poniewa pulsacja rytmiczna obejmo
waa jako podstawowe jednostki metryczne frazy dwu-, trzy- i czterotaktowe.
rodek agogiczny okaza si wic czynnikiem formalnym, konstrukcyjnym
Jednoczenie takie elementy formy, jak zdania i okresy, otrzymuj nowy sens.
Dlatego Beethoven posugiwa si w takich przypadkach nawet bardzo pros
tymi, niemal prymitywnymi strukturami (Kwartet cis-moll op. 131, Presto).
C Y K L E PICIO- I S I E D M I O C Z C I O W E
W kwartetach Beethovena zachodz analogiczne przemiany

formalne jak w sonatach fortepianowych. Przez duszy czas wystarczaa mu
I
budowa czteroczciowa, ktr stara si udoskonala i wszechstronnie wyko
rzystywa. W ostatnim okresie twrczoci bada rwnie inne moliwoci ukadu
cyklicznego. Wyrazem tendencji do przezwycienia sztywnoci budowy cztero-
czciowej byo jej rozbudowywanie w Kwartecie B-dur op. 130 do piciu czci
i w Kwartecie cis-moll op. 131 do siedmiu, o czym wspominalimy przy innej
okazji. Jednak nie wszystkie czci maj jednakowe znaczenie. Niektre s
tylko przejciami do czci nastpnej. Na przykad w Kwartecie cis-moll Allegro
moderato do Andante ma non troppo e molto cantabile lub Adagio quasi un poco andante
do kocowego Allegra. Zapowiedzi rozbicia czteroczciowego ukadu cyklicz
nego na wicej czci jest Kwartet Es-dur op. 127. Wprowadzi tam Beethoven
w pierwszej czci liczne zmiany agogiczne, zestawiajc wielokrotnie odcinki
w tempach kontrastujcych (MaestosoAllegro). Na skutek tej operacji ju
w czci pierwszej zaznacza si tendencja do przeamania ukadu o cile okrelo
nym nastpstwie temp. Wpywa to rwnie na wewntrzn budow ustpw,
gdy zostaje zachwiana rwnowaga w sztywnym ukadzie tzw. formy sonatowej.
Beethoven ju wczeniej wprowadzi pewne jej modyfikacje, rezygnujc w Kwar
tecie f-moll op. 95 z powtrzenia ekspozycji, chocia w niektrych pniejszych
kwartetach (op. 130) powraca do pierwotnej zasady.
MIEJSCE I ROLA TECHNIKI FUGOWANEJ
Du rol odgrywa w kwartetach Beethovena polifonia, w szcze

glnoci technika fugowana, stosowana pocztkowo w przetworzeniach i fina
ach, np. w Kwartecie C-dur op. 59 nr 3. Nowym zjawiskiem jest wprowadzenie
fugi na pocztku Kwartetu cis-moll op. 131 przy jednoczesnym zastosowaniu
powolnego tempa, Adagio. Zainteresowania Beethovena technik fugowan
sprawiy, e jeden z ostatnich jego kwartetw, Kwartet B-dur op. 133, jest fug
w caoci. Perypetie z Kwartetem B-dur op. 130, gdzie pierwotnie fuga suya
jako fina, nie maj wikszego znaczenia. Najistotniejsz cech Kwartetu op. 133
jest to, e nastpia tam synteza najrozmaitszych form: fugi, sonaty, wariacji,
ronda. Znalaza ona odbicie w oglnym planie dziea, ktre jest w zasadzie
tworem czteroczciowym. Rozpoczyna je Uwertura, majca na celu prezen
tacj rnych rytmicznych postaci tematu ujtych przewanie jednogosowo.
Nastpn cz tworzy waciwa fuga, do jednolita rytmicznie i agogicznie.
2 kolei na wzr sonaty wprowadzi Beethoven cz powoln, Meno mosso e mo
derato, wykazujc znamiona formy wariacyjnej. Ostatni cz, rodzaj finau
rondowego, tworzy Allegro molto e con brio, obfitujce w kunsztowne rodki tech-
niczne, jak stretto, augmentacja, dyminucje. Ulubione w ostatnim okresie twr

czoci Beethovena tryle przyczyniaj si do uzyskania barwnego brzmienia. Pseu
dofinal nie jest tworem jednoczciowym, gdy powracaj tam fragmenty z czci
powolnej. W Kwartecie op. 133 kompozytor rozwin metod Mozarta w traktowaniu
utworw fugowanych, wykorzystujc obydwa rodzaje techniki, polifoni i ho-
mofoni. Byy one potrzebne w syntetyzowaniu rnych form.
Wykorzystanie rodkw polifonicznych miao wpyw rwnie na struk
tur tematu. W niektrych kwartetach, zwaszcza w Kwartecie B-dur op. 130,
powrci Beethoven do tematu figuracyjnego skumulowanego z motywem can
zony. W ten sposb nawiza niejako do tradycji baroku, chocia nadal roz-
L. Beethoven: Kwartet B-dur op. 133. Postacie tematu, a) posta jednogosowa
Allegro
KWARTET SMYCZKOWY
Formy muzyczne 2
f) temat w fakturze homofonicznej
wija faktur na wzr muzyki symfonicznej. Podobnie jak w innych kwarte

tach nastpio ograniczenie iloci realnych gosw przy jednoczesnym zwik
szeniu wolumenu brzmienia na skutek zdwoje oktawowych i innych. Jedno
czenie czynnik agogiczny wzmaga oddziaywanie gonoci. Poza tym zwiksza
si znacznie odlego pomidzy gosami. Polifoniczne struktury balansuj przeto
stale pomidzy samodzielnoci gosw a niwelujcym dziaaniem wolumenu
brzmienia. Niemae znaczenie maj rwnie czste kontrasty agogiczne (np-
w Kwartecie B-dur op. 130: Adagio ma non troppo-Allegro).
SYNTEZA PRACY TEMATYCZNEJ I TECHNIKI

WARIACYJNEJ. M O D A L I Z M
W kwartetach smyczkowych Beethovena dokonuj si te same

przeobraenia formy wariacyjnej co w utworach fortepianowych. Istot zmian
jest wic zacieranie si rnicy pomidzy technik wariacyjn a prac tematy
czn, cile mwic, przewaga pracy tematycznej nad pierwotn wariacj, ktra
rozwina si ze zmian ornamentalnych. Praca tematyczna prowadzia do
wyodrbnienia nawet najmniejszych elementw tematu. O jednym z tych
szczegw wspomnielimy przy okazji omawiania rozmontowywania faktury
kwartetu smyczkowego. Wykorzystywanie wyodrbnionych motyww w pracy
tematyczno-wariacyjnej ma miejsce rwnie w tych fragmentach, w ktrych
w
peny sposb zatrudnione s wszystkie instrumenty. Wyodrbnienie jakiego
elementu z tematu sprawia, e przebieg formalny danej wariacji czsto nie
pokrywa si z budow tematu. Dlatego w Waacjach na temat walca Diabellego
P> 120 Beethoven mg wykorzysta nawet zupenie obcy utwr, ari z Don
Juana Mozarta. Luny stosunek do tematu mia taki skutek, e straci on swj
pierwotny ksztat, gdy jednoczenie sta si sam wariacj w stosunku do innych
Wariacji. Przykad takiej lunej formy reprezentuje Andante ma non troppo e molto
c
<totabile z Kwartetu cis-moll op. 131. Dao ono okazj do daleko idcej pracy
>4 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
matycznej, przebiegajcej w kilku odrbnych ogniwach agogicznych celem

:yskania kontrastw (Pi mosso Andante moderato e lusinghiero Adagio j
'legrettoAdagio, ma non troppo esemplice Allegretto). Ciga zmienno temp wska-
lje, e w ramach formy wariacyjnej krzyujcej si z prac tematyczn dokonuj
; analogiczne przeobraenia jak w caoksztacie continuum formalnego kwartetu
yczkowego i e czyste formy jako zbyt schematyczne straciy dla Beethovena
ns. Dlatego poszukiwa on rnych rodkw wyrazu.
Wskazuje na to zainteresowanie si modalizmem, ktry splt si pod koniec
cia Beethovena z form wariacyjn. W Kwartecie a-moll op. 132 jako powoln
kompozytor wprowadzi Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit
der lydischen Tonart (wity piew dzikczynny uzdrowionego do Boga, w tonacji li-
jskiej). Tonacja lidyjska jest tu raczej indywidualnym, subiektywnym odczu-
;m kompozytora ni rzeczywistym zjawiskiem modalnym. Niemniej pewne
iczenia wskazuj na denie do przezwycienia prostych rodkw harmo-
:znych systemu funkcyjnego. Beethoven zdawa sobie spraw, ktre ze rod-
w konstrukcyjnych mona w tym przypadku najbardziej racjonalnie zasta
wa. Dlatego wprowadzi w wariacjach tematu rodzaj rwnonutowego cantus
mus. Prawdopodobnie jest to melodia jakiej pieni religijnej. Jednak tendencja
syntetyzowania najrozmaitszych struktur skonia Beethovena do wprowa-
enia jeszcze jednego kontrastujcego tematu w tonacji D-dur. W rezultacie
'Stpuj na przemian dwa typy wyobrae wariacyjnych: tematu lidyjskiego
:ematu w D-dur. W tych wariacjach znajdujemy pewne elementy dawnej
)rii afektw, gdy fragment w D-dur ma obrazowa odzyskiwanie si przez
orego (neue Kraft fhlend).
Symfonia '^B
GENEZA, R O D Z A J E , P E R I O D Y Z A C J A R O Z W O J U
Nazwa symfonia" miaa najrozmaitsze znaczenia. Oznaczaa

pbrzmienie, rodzaj instrumentu klawiszowego i rne typy utworw
kalne, wokalno-instrumentalne i czysto instrumentalne. W X V I w. poja-
iy si niekiedy zbiory motetw lub madrygaw pod nazw symphonia (np-
R h a u Symphoniae iucundae, H. Waelrant Symphonia angelica). N a przeomie
iesansu i baroku spotykamy si z wokalno-instrumentalnymi sacrae symphonia*
. Gabrieli, H. Schtz, M. Zieleski). W muzyce oratoryjnej, dramatycznej,
itatowej wprowadzano na pocztku i w toku utworw symfonie czysto instru-
ntalne (Cavalieri, Monteverdi, Landi). Ich budowa zaleaa od indywidual
no stylu kompozytora oraz od funkcji, jak peniy. W pierwszej poowie
T I w. panowao do due zrnicowanie formalne, sigajce od prostych
SYMFONIA. RODZAJE, PERIODYZACJA ROZWOJU 325
kadw dwuczciowych, wzorowanych na tacach renesansowych, do wielo-

ciowej canzony. W tych utworach wanym czynnikiem konstrukcyjnym
yy kontrasty rytmiczno-agogiczne, ktre stay si zalkiem ukadu cyklicz-
ego. Barok przynis jednolito motywiczna poszczeglnych czci cyklu.
ymfonia podlegaa wwczas tym samym zasadom formalnym, co suita i so
ta.
Dopiero w pierwszej poowie X V I I I w. zaczo si z wolna pojawia
nicowanie tematyczne w ramach poszczeglnych czci symfonii. Proces
-n by dugotrway, tote ledzi go mona jeszcze w twrczoci klasykw wie-
skich. U nich dokonuje si nie tylko rozwj ukadu cyklicznego symfonii,
rwnie jej ksztatu dwikowego od formy czysto instrumentalnej do wo-
no-instrumentalnej, co wyznacza kierunek rozwoju w nastpnych stuleciach,
nak dominujcym rodzajem symfonii pozostaa posta czysto instrumentalna.
0 powodu wanym wspczynnikiem formy bya jej obsada. Rozwijaa si
od faktury kameralnej poprzez faktur orkiestrow z powrotem do ka
ralnej.
W X I X i X X w. istniej jednoczenie rne typy symfonii zalene od
ady i rozmiarw, tzn. od miniatury do monumentalnych dzie. Zwiksza
rwnie rola perkusji, ktra tworzy odrbn warstw dwikow. Czynione
prby zastosowania w obsadzie urzdze elektronicznych i elektroakustycz-
ch.
W oglnym zarysie mona w rozwoju symfonii wyodrbni nastpujce
esy i rodzaje form: 1. klasyczna, 2. romantyczna, zrnicowana pod wzgl-
obsady, a poza tym programowa i niezalena od inspiracji heterogenicz-
h, 3. klasycyzujca X I X w., 4. monumentalna z koca X I X i pocztku
w., 5. neoklasyczna X X w., w tym kameralna z rozlunionym systemem
alnym i dodekafoniczna, 6. neoromantyczna o najrozmaitszym podou
eowym, 7. elektroniczna.
To schematyczne usystematyzowanie materiau ewolucyjnego zawiera
ie luki, poniewa wielu kompozytorw stale poszukiwao nowej formy,
ie mogc znale odpowiedniej drogi, powracao wiadomie lub nawet nie-
adomie do dawnych koncepcji. Dotyczy to najrozmaitszych procesw for
ujcych i zasad ksztatowania, poczwszy od ukadu cyklicznego do wewntrz-
budowy czci regulowanej zasadami tonalnymi, rytmicznymi i kolorystycz-
Systematyk utrudnia wzajemne krzyowanie si rnych postaw este-
n
y c h i zasad konstrukcyjnych.
F O R M O W A N I E KLASYCZNEJ B U D O W Y
UDZIA WOSKICH KOMPOZYTORW
O waciwociach symfonii X V I I I w. zadecydowaa dziaao

no woskich kompozytorw operowych w rnych orodkach europejskich,
w Austrii, Francji, Niemczech, Anglii, a nawet w Rosji. Symfonia klasyczna
rozwina si z uwertury neapolitaskiej Alessandra Scarlattiego, ktra we Wo
szech nosia od duszego czasu nazw sinfonia. Wykazywaa ona przewanie
ukad trzyczciowy: allegro adagio allegro. Jednak nie by on jedyny, \
gdy Scarlatti wzorowa si niekiedy na sonacie da chiesa, wprowadzajc na]
pocztku cyklu cz powoln. W szkole neapolitaskiej ustala si obsada instru
mentalna symfonii, ktra staje si wzorem dla muzyki klasycznej. Skadaa si
ona ze smyczkw, 2 obojw i 2 rogw. W pnym okresie szkoy neapolitaskiej
ten zesp wzbogacono innymi instrumentami, a do klarnetu wcznie (Traetta).
Zasad w sinfonii woskiej by jednolity materia motywiczny podstawowych
czci. Niemniej czsto wyodrbnia si w nim modulujcy ritornel, ktry na
wzr ronda kilkakrotnie powraca w toku utworu. Form urozmaicaj elementy
koncertujce, w szczeglnoci przeciwstawienia sola i tutti. Wwczas niema
rol odgryway rwnie koncertujce trbki. Ten typ formy sta si samodziel
nym, niezalenym utworem w twrczoci Pergoesiego i Vivaldiego. Formalnie
nie rni si od pierwotnej sinfonii Alessandra Scarlattiego. Zapowied zmiany
przyniosa dopiero twrczo drugiej generacji kompozytorw neapolitaskich,
L. Vinciego i L. Lea. Modyfikacji podlegaa gwnie struktura tematw. Po
wikszyy si odcinki melodyczne przeznaczone do powtrzenia, chocia w dal
szym cigu panowa homogeniczny materia motywiczny. W finaach stoso
wano czsto motywy fanfarowe.
Oddziaywanie baroku przejawia si rwnie w ukadzie cyklicznym, gdyZi
podobnie jak w suitach, wprowadzano jako fina szybkiego menueta w takcie
Dopiero u Baldassare Galuppiego nastpio znaczniejsze zrnicowanie ma
teriau tematycznego. W jego sinfoniach mona ju wyrni dwa temat
podstawowy i poboczny. Tworz one zalki gwnych elementw formy so
natowej. Nazwa tematu podstawowy" odzwierciedla istotny stan rzeczy, gdy*
e
tylko wyjciowy materia ma pierwszorzdne znaczenie, o czym wiadcz J
zwikszone rozmiary i rola konstrukcyjna. Inny materia peni ro uzupenia
ra
jc. Charakterystyczn cech pierwszej czci symfonii jest to, e trudno odg ^
niczy w niej temat poboczny od kocowego. Dopiero Nicol Jommelli wprow^
te
dzi w sinfonii wiksze kontrasty, stosujc zmian trybu z dur na moll w J
macie pobocznym. Wanym czynnikiem konstrukcyjnym staje si u JommeUeS
dynamika. Nie chodzi tu tylko o przeciwstawienia poziomw gonoci (P^L,
lecz o stopniowe zwikszanie gonoci brzmienia, czyli o crescendo, ktre s'
si wanym czynnikiem konstrukcyjnym tematw.
SYMFONIA. FORMOWANIE KLASYCZNEJ BUDOWY 327
Zdecydowany krok w kierunku formy sonatowej zrobi ok. 1730 r. w sym

fonii woskiej Giovanni Battista Sammartini. Jednak rozwija on t form opie
rajc si na zasadach barokowych. Wzorem dla niego bya symfonia koncer
tujca i styl kameralny, zapowiadajcy pniejsze divertimento. Na twrczo
Sammartiniego jako na wany etap w rozwoju symfonii zwracano wielokrotnie
uwag (Torrefranca, Bcken). Potwierdziy to rwnie pniejsze badania
historykw amerykaskich (B-. Churgin, J . Larue). Istotn zdobycz byo wy
odrbnienie podstawowych tematw allegra: gwnego, pobocznego i koco
wego, elastyczne traktowanie fraz, nieregularne powtrzenia oraz umiejtne
dostosowanie techniki kontrapunktycznej do nowego stylu, przejawiajcego si
w stosowaniu kadencji rwnoczenie we wszystkich gosach, co przyczynio si
do jasnego rozczonkowania formy oraz do podkrelania priorytetu gosu naj
wyszego jako wykadnika materiau tematycznego. Menuet pozosta u Sam
martiniego nadal czci kocow, jednak zmieni swj charakter przez zmian
taktu na J, co wskazuje na zwolnienie tempa. Jest to zjawisko w rozwoju sym-
onii przejciowe, gdy pniej menuet zosta przesunity na trzecie lub drugie
iejsce w cyklu.
PIERWOTNA SYMFONIA WIEDESKA
Wyodrbniona z opery sinfonia i rnorodne jej waciwoci

konstrukcyjne sprawiay, e czsto pojawiaa si rwnie pod nazwami: sonata,
iivertimento, serenata, concerto. W X V I I I w. wzrasta ilociowo ta twrczo.
Katalogi symfonii tego okiesu, sporzdzone przez J . Larue i H . C. R. Landona,
obejmujce ponad 10 000 incipitw, wskazuj na jej bogactwo. Jednoczenie
powoduj pewne trudnoci w obiektywnej ocenie i charakterystyce tej twrczoci.
Jej obfito spowodowaa rewizj pewnych pogldw, przede wszystkim na rol
rozwoju symfonii kompozytorw wiedeskich i mannheimskich. Szczeglnie
lny by w Wiedniu wpyw woski. Potwierdza to twrczo F. Contiego, u kt-
ego ju w r. 1721 (Pallad tonfante) pojawia si forma sonatowa z przetworze-
mem, pen repryza i tematami pobocznymi w odmiennej tonacji i w odmien
nym opracowaniu fakturalnym. Jednak panuje tam jeszcze charakterystyczne
Ha baroku snucie motywiczne oraz ritornelowe traktowanie tematw. Ten
Pogld J . Larue jest niekonsekwentny, gdy skontrastowana tematycznie forma
*natowa z przetworzeniem i pen repryza wyklucza barokowe rodki
konstrukcji.
Niegdy przeceniano znaczenie G. Monna (1740), opierajc si na jego
c
zteroczciowej symfonii, ktra okazaa si zjawiskiem zupenie wyjtkowym,
8dy inne jego symfonie maj budow trzyczciow. Rwnie obsada i faktura,
^wca ukadem triowym bez wioii, wskazuje na silne powizania z barokiem,
^ a d c z o tym ponadto liczne przeciwstawienia tutti i concertina oraz tematy
badajce si z drobnych motyww. Wszystko to sprawia, e u Monna nie ma
jeszcze formy sonatowej. Zreszt jej rozwinicie jest tam niemoliwe z powodu,
maych rozmiarw poszczeglnych czci cyklu. Natomiast na uwag zasuguj
rozwinite rodki harmoniczne oraz bogatszy dobr tonacji a do H-dur wcznie.
Faktura triowa panuje rwnie u G. Ch. Wagenseila. Nie przeszkadzao to
w krystalizacji repryzy, jednak mae rozmiary utworw sprawiaj, e symfonie
jego odpowiadaj raczej budowie divertimenta i cassazione, co potwierdzaj
ich nazwy. Ze wzgldu na twrczo klasykw wiedeskich wana u Wagen-
seila jest aktywno rytmiczna tematw, ktra pniej bdzie cech twrczoci
symfonicznej Haydna. Jednak brak kontrastu pomidzy tematami sprawia,
e nawet cae czci odznaczaj si jednolitoci motywiczn. Dopiero F. Gass-
m a n n wprowadzi do symfonii elementy liryczne, przez co nastpio pogbie
nie kontrastu pomidzy tematami. W stosunku do Monna zmienia si udzia
instrumentw w orkiestrze. Gassmann wprowadza instrumenty dte nawet
w czciach powolnych. Jednoczenie wzrastaa aktywno wioli, chocia jeszcze
u niektrych klasykw wiedeskich jej samodzielno bya bardzo ograniczona.
W rozwoju symfonii naley wyrni dwojak rol czci powolnych:
jako samodzielnych ogniw cyklu oraz jako krtkich wstpw. Krtkie wstpy
wprowadzi do symfonii dziaajcy w Wiedniu kompozytor hiszpaski, C. d'Or-
doez. Ponadto rozwin znacznie faktur skrzypcow, a nawet wykorzysty
wa wiol jako instrument solowy. Koncertujcy typ symfonii uprawia L. Hoff
mann, stosujc ukad czteroczciowy z menuetem. Podobne zjawiska zaobser
wowa mona w licznych symfoniach K. D. Dittersdorfa, chocia tytuy nie-
ktiych spord nich (Metamorphosen, Temperamente) wskazuj na powizania
z tradycjami francuskiego baroku. Z uwagi na twrczo Haydna godne uwagi
s u Dittersdorfa wpywy muzyki ludowej. Natomiast posugiwanie si dymi-
nucj i augmentacj tematw wskazuje na wpywy baroku. Z interpretacj
stylistyczn tego zjawiska naley postpowa ostronie, gdy w kwartetach
smyczkowych Haydna, Mozarta i Beethovena rodki te, pojawiajce si w r
nych okresach ich twrczoci, otrzymyway nowy sens formalny i wyrazowy. Trak
towanie kompozytorw wiedeskich i mannheimskich jako poprzednikw Hay
dna, przygotowujcych jego twrczo, jest niewaciwe z tego powodu, e dzia
ali oni jednoczenie z Haydnem, a u niektrych z nich nawet, jak n p . u J. v.
Hala, widoczny jest jego wpyw. Niemniej warto odnotowa, e powiksza on
w orkiestrze ilo rogw nawet do piciu.
ZOONA PROBLEMATYKA MANNHEIMU
Riemann zbyt optymistycznie oceni dziaalno mannheimskich

kompozytorw, przypisujc im gwn zasug w wyksztaceniu symfonii kla
sycznej. Nie ulega wtpliwoci, e niektrzy z nich, jak J a n Stamitz (1717-1757),
wnieli wane elementy do formy symfonicznej, ale nie wszyscy kompozytorzy
mannheimscy w rwny sposb odznaczali si twrcz inicjatyw. Jest to na-
SYMFONIA. FORMOWANIE KLASYCZNEJ BUDOWY 329
turalne, poniewa szkoa mannheimska nie bya jednolita ani rodowiskowo,

ani narodowociowo. Stworzony w Mannheimie zesp rekrutowa si z kompozy
torw pochodzcych przewanie z trzech rodowisk: czeskiego, niemieckiego
woskiego. Poza tym szkoa mannheimska obejmuje co najmniej dwie generacje
kompozytorw. Modsza generacja dziaa rwnolegle z Haydnem i Mozartem,
fobec tego naley przypuszcza, e pewne osignicia Haydna i Mozarta
przejli kompozytorzy pnej generacji mannheimskiej. W tej sytuacji twrczo
kompozytorw mannheimskich bya niejednolita, a osignicia jednych nie
zawsze kontynuowali inni. Wida to chociaby na przykadzie budowy cyklu.
Wprowadzony przez J . Stamitza cykl czteroczciowy z menuetem nie znalaz
kontynuatorw wrd kompozytorw drugiej generacji. U samego Stamitza
doczne s jeszcze pozostaoci dawnych zasad konstrukcyjnych w budowie
poszczeglnych czci. Na og panuje u niego charakterystyczna dla baroku
Dudowa dwuczciowa, chocia poza tematem gwnym wyodrbniaj si tam
5wnie tematy poboczne. Sposb ich tiaktowania pozwala zorientowa si,
jak dalece rozwinita jest forma sonatowa. U Stamitza rzadko pojawia si pena
epryza, za tonacj zasadnicz wprowadza on dopiero od powrotu tematu
abocznego. Nie ma to nic wsplnego z romantyczn eliminacj tematu
ownego w repryzie, lecz jest odbiciem stosunkw harmonicznych charakte
rystycznych dla formy dwuczciowej baroku. Wanym zjawiskiem okazuje si
ly plan harmoniczny poszczeglnych czci, zwaszcza wyrazisto tonalna
ematu gwnego, ktry okrela gwn tonacj utworu. Stamitz nie posugiwa
i jeszcze prac tematyczn w sensie klasycznym, lecz przenosi poszczeglne
ematy lub ich elementy, zwaszcza motywy, do rnych tonacji. Sposb trak-
owania tematu ma charakter ritornelowy, gdy Stamitz wprowadza g o nie
piko w rodku utworu, ale i w zakoczeniu. W zwizku z tym forma szybkich
zci waha si pomidzy ukadem dwuczciowym a rondem. Wprowadzenie
lenueta z triem spowodowao pewne zmiany w oglnej dyspozycji cyklu. Do
uczy to zwaszcza proporcji pomidzy czciami, w zwizku z czym wyduaj
rozmiary finau.
U innych kompozytorw mannheimskich jeszcze janiej wystpuj ele
menty dawniejszej formy. Na przykad u F. X . Richtera przewaa jednolito
tnuczna, ktra decyduje o strukturze motywicznej utworu. Charakterystyczn
ech jego trzyczciowych symfonii s mae rozmiary oraz przewaga smyczkw.
Jedynie w jednej, w Symfonii A-dur, naley odnotowa bardziej wyrazisty temat
etylenowy. Obsada triowa i trzyczciowa budowa przy sabych kontrastach
pmatycznych utrzymuj si rwnie u I. J. Holzbauera, chocia zarysowuj
u niego bardziej plastycznie ni u Richtera elementy formy sonatowej. Te-
aa
-ty rozwinite melodycznie cechuj symfonie A. Filtza. w kompozytor za-
v
dzicza to wpywom muzyki ludowej. Z barokiem czy g o do cienka faktura,
z
sto nawet dwugos, d o ktrego s sprowadzane przez zdwojenia unisonowe
stawowe partie niektrych instrumentw. Wpyw koncertujcego stylu wos-
kiego zaznaczy si najwyraniej u kompozytora pochodzenia woskiego,

K. J . Toeschiego. Natomiast czteroodcinkowa ekspozycja, wskazujca na wy
rane zarysy formy sonatowej, cechuje symfonie E. Eichnera, u ktrego instru
menty dte odznaczaj si znaczn samodzielnoci tematyczn. Analogiczne
zjawiska spostrzegamy w symfoniach synw Stamitza, Antoniego i Karola.
Nie wszystkie wydane przez Riemanna symfonie Cannabicha mona uwaa
za autentyczne, chocia niektre z nich budz zainteresowanie ze wzgldu na
dojrzao formy i jej klasyczny ksztat. Najprawdopodobniej s to dziea po
wstae pod wpywem Haydna i Mozarta.
Szkoa mannheimska mimo pewnych pozostaoci z okresu baroku i nie
jednolitoci stylistycznej odegraa powan rol w wyksztaceniu symfonii kla
sycznej. Nie dotyczyo to jednak schematu formalnego, lecz faktury instrumen
talnej. Czonkami orkiestry ksicej w Mannheimie byli najwybitniejsi wczeni
instrumentalici. Powstaa tam wic rzeczywista orkiestra symfoniczna o tech
nicznie wyrwnanym skadzie instrumentw. Wprawdzie ju Jommelli wpro
wadza crescendo oraz znaczne zrnicowania dynamiczne, jednak J . Stamitz
zaangaowa w strukturowaniu tego rodka wszystkie podstawowe elementy
dziea, tzn. nie tylko rne poziomy gonoci, ale i wolumenu brzmienia oraz
konsekwentne rozwijanie szybkoci rytmicznej i rozpitoci melodycznej. W ra
mach crescenda wzrasta wic i rozszerza si struktura brzmienia w rnych
wymiarach : od niskich smyczkw w umiarkowanym ruchu rytmicznym poprzez
jego wzmaganie przy pomocy mniejszych wartoci, rozwijanie melodii wcho
dzcej w coraz to wysze rejestry oraz stopniowe wczanie wikszej iloci instru
mentw, zwaszcza dtych. Ta metoda instrumentowania staa si wynalazkiem
dalekosinym, gdy uniezalenia si poniekd od dyspozycji tematw wzgld
nie j sobie podporzdkowaa. W istocie byo rzecz obojtn, czy w taki sposb
rozwija si ktry z tematw, czy ogniwo poredniczce pomidzy tematami.
Melodyczna samodzielno tematw nie bya przeto dla Stamitza rzecz podsta^
wow. J a k przekonamy si niebawem, do tego odkrycia nawizywa Beeth
ven nawet w swoich najwybitniejszych symfoniach.
R O L A HAYDNA I M O Z A R T A
WPYW WOSKIEGO B A R O K U
W dotychczasowych pracach syntetycznych przewaa pogla.

jakoby Haydn i Mozart nawizywali bezporednio do szkoy starowiederiski
i mannheimskiej. Wprawdzie w jednym tytule objbmy obydwch wielkie,
klasykw, jednak Mozart mimo obfitej twrczoci symfonicznej (ok. 40 sy
fonii) odegra w tym wypadku raczej rol drugorzdn. Haydn natomi
SYMFONIA. ROLA HAYDNA I MOZARTA 331
reprezentuje do osobliwy proces rozwoju. W jego twrczoci obejmujcej 107

symfonii moemy ledzi rozwj tej formy niemal od pocztku powstawania
stylu klasycznego poprzez rne jego etapy a do osignicia zupenie dojrzaej
postaci. Nawiza on bezporednio do muzyki woskiego baroku. Na przestrzeni
kilkudziesiciu lat rozwoju symfonii u Haydna spotykamy si z najrozmaitszymi
jej rodzajami i ze stopniowym przezwycianiem wpyww baroku. Jednak
pocztkowo byy one znaczne. Niemal 40 symfonii Haydna, a moe wicej,
zawiera zasadniczy element stylu barokowego, tzn. udzia cembala. Przy okazji
omawiania triw Haydna zwrcilimy uwag na jedno divertimento, w ktrym
kompozytor wprowadzi w basie nawet oznaczenia cyfrowe.
Z wosk sinfoni czy Haydna trzyczciowy ukad cykliczny, pojawia
jcy si w niektrych dzieach wczesnego okresu jego twrczoci. Dugo utrzy
muje si dwuczciowa budowa pierwszego allegra, podkrelona znakami re-
petycji. Pocztkowe symfonie s utworami krtkimi, dlatego niedue rozmiary
ykazuj ekspozycje. Wyranie zaznacza si u Haydna pierwszorzdne znacze-
ie tematu wyjciowego oraz drugorzdne tematw dalszych, wrd ktrych
nie ma pocztkowo uchwytnego rozgraniczenia. Podobnie jak w klawesynowej
i fortepianowej sonacie woskiej, bardziej wyksztacony jest temat kocowy. Rw-
lie w obsadzie instrumentalnej Haydn nawiza do sinfonii woskiej. Skadaa
a ona z zespou smyczkw, 2 oboi i 2 rogw. Nieco pniej wprowadzi inne
strumenty: flety, trbki i koty. Realizacj partii basowej powierza dugo
kontrabasowi, wiolonczeli i fagotowi. Haydn przej w cyklu wosk dyspozycj
orkiestry. Pocztkowo przeznacza czci powolne ^ c z n i e dla instrumentw
yczkowych, natomiast ju we wczesnych symfoniach menuet odznacza si
io duym zrnicowaniem w doborze instrumentw (np. w Symfonii B-dur
(A), Allegro, L I).
Realizacja czci powolnych wycznie przy uyciu smyczkw sprzyjaa
tasowaniu faktury triowej w postaci identycznej lub zblionej do ukadw
vloskich z okresu baroku. W takich strukturach dwa gosy reprezentoway
zazwyczaj I i I I skrzypce, natomiast reszta instrumentw smyczkowych tworzya
bas. Niejednokrotnie jego partia rozpadaa si, jak w basso continuo, na krtkie,
onsekwentnie powtarzane figury (Symfonia B-dur (A), Andante, L I).
W niektrych wczesnych symfoniach ukad triowy zostaje zredukowany
ta dwugosu, jak np. w Symfonii C-dur nr 2. Niekiedy przy tej okazji znajduj
zastosowanie tumiki (Symfonia C-dur nr 2, Andante, Symfonia D-dur nr 4, Andante,
Przy okazji omawiania dwugosw mona wskaza jeszcze na dalsze ele

menty charakterystyczne dla stylu barokowego. W Andante z Symfonii C-dur
*y 2 gwnym czynnikiem ksztatujcym jest figuracj z jednym motywem prze-
kajacym ca powoln cz symfonii od pocztku do koca. W rezultacie
Wstaj ukady 2 + 2 lub nawet 1 4-1, a gwnym rodkiem ksztatujcym jest
l u c
i e motywiczne, czyli sekwencja urozmaicona za pomoc zmieniajcej si
harmoniki. W Symfonii D-dur nr 4 materia motywiczny jest wprawdzie bardziej

urozmaicony, jednak sposb jego realizacji przypomina nawet pewne chwyty
Bachowskie, gdy skrzypce I I tworz konsekwentnie synkopowany kontrapunkt.
W toku utworu przejmuje on do tego stopnia inicjatyw, e partia skrzypiec I
ogranicza si wycznie do ornamentu.
Niektre tematy podstawowe mimo znacznej obsady posiadaj budow'
dwugosow. Dzieje si tak wwczas, gdy struktura takiego tematu opiera sit
na zasadach polifonicznych, gdy tworzy dwa realne gosy. W toku utworu,
n p . w przetworzeniu, kiedy nastpuje ograniczenie iloci partii instrumental-
nych, dwugos taki staje si jeszcze bardziej plastyczny, jak np. w Symfonii G-dur
nr 3, Allegro, L I.
W pocztkowych symfoniach Haydna spotykamy si rwnie z wzorami
sonaty da chiesa, chocia nie znajduje ona penego odzwierciedlenia, gdy
zostaje skumulowana z pniejszymi formami symfonii, w ktrych wprowadzano
menueta jako cz trzeci. Wyrazem oddziaywania sonaty da chiesa jest
wprowadzenie powolnej czci na pocztku cyklu, rwnorzdnej do innych
jego czci. Z takim przypadkiem spotykamy si w Symfonii A-dur nr 5, wyka
zujcej ukad : Adagio ma non troppo Allegro Menuet Finale presto.
POLIFONIA
Powizania Haydna z okresem baroku s liczne. Dotycz or

nie tylko analogii z form woskiej sinfonii, ale sigaj a do wewntrznej bt
dowy jej czci. Przejawia si to nawet w takich szczegach, jak technika kontr
punktyczna. Przez dugi czas mona ledzi u Haydna stosowanie acuchv
sekwencyjnych z opnieniami dysonansw, np. septymy na sekst lub sekundy
na tercj. Niekiedy takim strukturom towarzyszy figuracyjny kontrapunkt ba
sowy, zwany we Woszech basso passagiato, wystpujcy n p . w Symfonii Es-<
Der Philosoph" nr 22 (1764), Adagio, L I I .
Posugiwanie si technik sekwencyjn z zastosowaniem opnie pro
wadzio Haydna do fakturalnego modyfikowania struktur wywodzcych
z kontrapunktu podwjnego. Zmiana w sposobie orkicstracji polegaa na przej
w homofoni, chocia zasady traktowania dysonansw byy w peni respe
towane. Dotyczy to take dodawania nowych kontrapunktw. Jest rzecz zna
mienn, e takie struktury czciej wystpuj w powolnych czciach symfor
i to zwaszcza wwczas, gdy j rozpoczynaj na wzr sonaty da chiesa [S
fonia A-dur nr 21 z r. 1764, Adagio, L II).
Moliwoci konstrukcyjne techniki polifonicznej w latach 1760-63, a na
wet pniej, wywieraj nieraz zdecydowany wpyw na struktur tematov
c
Wyraa si to w operowaniu dwugosem, ktry jest przenoszony do rny
partii instrumentalnych i otrzymuje rzadk lub bardziej pen opraw instr
SYMFONIA. ROLA HAYDNA I MOZARTA 333'
rrientacyjn. Takie struktury nadaj si rwnie do rozwijania, gdy Haydn

posuguje si zazwyczaj kontrapunktem podwjnym, umoliwiajcym przesta
wianie partii instrumentalnych. Poza tym w odcinkach przetworzeniowych
dodaje czsto nowe kontrapunkty. Jednak taka technika kontrapunktyczna jest
zabiegiem czysto lokalnym, nie utrzymujcym si w toku caego utworu (np.
Symfonia B-dur nr 16, Allegro, L II).
Technik fugowan stosowa Haydn w finaach. Wprowadza tam jedno
czenie dwa kontrastujce tematy lub krtki temat gwny w duszych warto
ciach rytmicznych i stay kontrapunkt. Jest to zjawisko analogiczne jak w jego
kwartetach smyczkowych. Z historii sonaty fortepianowej i zespoowej muzyki
kameralnej wiemy, e stosowanie techniki fugowanej miao doniose znaczenie
dla rozwoju form cyklicznych u klasykw wiedeskich. Haydn odegra w tym
przypadku rol porednika. Nawizujc do baroku, przez dugi czas ekspery
mentowa z polifoni w ten sposb, e najpierw stosowa rygorystyczn technik
fugowan, a potem wprowadza tematy rwnie w fakturze homofonicznej
oraz poddawa je jeszcze innym zabiegom formujcym, wypywajcym z moli
woci faktury orkiestrowej (Symfonia F-dur nr 40, Fina Fuga, L I I I ) . Taka
forma staa si pniej wzorem dla Mozarta i Beethovena.
TECHNIKA KONCERTUJCA I PRZEJAWY MALARSTWA

MUZYCZNEGO
Czstym rodkiem technicznym u Haydna jest technika kon

certujca. O jej powszechnoci wiadczy to, e Haydn posugiwa si ni we
wszystkich okresach twrczoci symfonicznej od lat 60-ych do 90-ych. Tech
nika koncertujca odgrywaa u niego rnorodn rol: jako rodek czysto lo
kalny i jako zasada formalna utworu wzgldnie jego czci. Instrumenty kon
certujce, np. obj lub rg, stosowane jako rodek lokalny, spotykamy w triach
menuetw, np. w Symfonii G-dur nr 3, L I (ok. 1759-60). Okoo 1761 r. powstaje
cykl trzech symfonii koncertujcych, tzw. programowych". Nosz one tytuy: Le
matin, Le midi, Le soir (Poranek, Poudnie, Wieczr). Okrelenie tych utworw jako pro
gramowe jest nieporozumieniem. Ich tytuy wskazuj, e Haydn tkwi jeszcze
boko w teorii malarstwa muzycznego i afektw. Odpowiadaj one tym sa-
ym zasadom estetycznym, z ktrymi spotkalimy si we francuskich for
ach suitowych. Rwnie muzyka woska dostarczaa Haydnowi wzorw,
paszcza Vivaldi jako twrca koncertw z rnymi tytuami. Nieprzypadkowo
aydn nawiza do formy koncertujcej, szczeglnie do concerto grosso. Cho-
a
z w zespole concertina wymienione s tylko skrzypce i wiolonczela, instru-
entw traktowanych w ten sposb jest wicej, gdy wchodziy tam take
:t
fagot, a nawet violone, tzn. kontrabas.
5
Technika koncertujca wywieraa decydujcy wpyw na form utworu.

tyczyo to gwnie wewntrznej budowy czci cyklu, ktry nadal pozosta
lkadem czteroczciowym z adagiem i menuetem w rodku. Oddziaywanie

.echniki koncertujcej na budow wewntrzn czci symfonii przejawiao si
w jasnej dyspozycji poszczeglnych ogniw utworu, gdy kadorazowe wejcie
nstrumentw koncertujcych i stosowanie tutti decydowao automatycznie
5 jasnym rozczonkowaniu formy. Ale nie tylko ten szczeg wpywa na charak-
:er formy, gdy analogicznie dziaaa technika koncertujca w okresie baroku.
Zdobycz Haydna jest wykorzystanie moliwoci dynamicznych orkiestry przez
stosowanie crescenda angaujcego rne czynniki, zwaszcza rodki artykula-
:yjne i stopniowe wprowadzanie instrumentw, dziki czemu zwiksza si prze
krj pionowy brzmienia. Tak skonstruowany jest krtki wstp Adagio w Symfonii
D-dur Le matin" nr 6. Po tym wstpie eksponuje Haydn flet na debkatnym podou
dynamicznym skrzypiec. Tej strukturze przeciwstawia nastpnie oboje i fagoty
podparte wiolonczel, basem i wiol. Z kolei rozwj formy dokonuje si za
pomoc crescenda a do osignicia penego tutti, ktre koczy pierwsz cz
allegra. Analogiczny proces z pewnymi wariantami powtarza si w drugiej
:zci. Nie ma wikszego znaczenia dokadna identyfikacja tematw, gdy jest
Dna waciwie niemoUwa wobec stosunkowo krtkiej ekspozycji. Jedynie w dru
giej czci dziki wprowadzeniu penej repryzy dadz si z atwoci wydzieli
i w a analogiczne ogniwa.
Nie wszystkie symfonie z cyklu powiconego porom dnia zbudowane s
w ten sposb. Druga z kolei Symfonia C-dur Le midi" nr 7 wykazuje odmienny
porzdek, gdy wstpne Adagio i nastpujce po nim Allegro rozpoczynaj si
od tutti i dopiero w toku Allegra dochodz do gosu instrumenty solowe. W Sym
fonii G-dur Le soir" nr 8 w ogle nie ma wprowadzajcego adagia, a instru
menty solowe odgrywaj pocztkowo epizodyczn rol. Istota rzeczy polega
3
tu na tym, e pierwsza cz tej symfonii, utrzymana w takcie , tworzy rodzaj
S
finau caoci tryptyku z dziedziny malarstwa muzycznego.

Technika koncertujca przejawia si najaktywniej w wewntrznych cz
ciach symfonii, zwaszcza w powolnych. Decyduje to o ich budowie. Na przykad
w Symfonii Le matin" cz druga, Andante, zostaa poprzedzona krtkim Ada
giem z koncertujcymi skrzypcami. Waciwa cz druga Symfonii jest koncertem
na skrzypce i wiolonczel. W Menuecie rol instrumentu koncertujcego peni
flet, za w Triu fagot i violone solo. Technika koncertujca spowodowaa szcze
glne przeobraenia w drugiej czci Symfonii C-dur Le midi" nr 7. Skada si
ona z Adagia i poprzedzajcego je recitativa, ktre jest utworem zrnicowanym
agogicznie (Adagio AllegroAdagio). Waciw cz powoln tworzy ty
powe concerto grosso dla 2 fletw, skrzypiec i wiolonczeb. Koczy si ono wirtuo
zowskim duetem na skrzypce i wiolonczel.
Przejawy malarstwa muzycznego nie ograniczaj si tylko do tytuw
symfonii. Widoczne s take w zakoczeniu Symfonii Le soir", ktrej fina sta
nowi Za tempest (Burza), dajca okazj do stosowania ostrych kontrastw, zwasz
cza do przeciwstawienia tutti i instrumentw solowych skrzypiec, fletu, wio-
SYMFONIA. ROLA HAYDNA I MOZARTA 335*
lonczeli. Istot formy jest dynamika, nage przeciwstawianie poziomw gonoci
j wolumenu brzmienia. W tej sytuacji sama struktura melodyczna tematw
nie odgrywaa zasadniczej roli.
Technik koncertujc posugiwa si Haydn niezalenie od uprawiania
samodzielnej formy koncertu na rne instrumenty. Wypywao to std, e
rodki koncertujce byy w symfonii specjalnym rodkiem wyrazu na skutek
odmiennej dyspozycji masy dwikowej. Zjawisko to demonstruj symfonie:
nr 13, nr 31 Der Hornsignal i nr 73 La Chasse. Wszystkie s utrzymane w tonacji
D-dur. Cechuje je zwikszona obsada rogw (do czterech). Pod koniec twrczoci
symfonicznej, w 1792 r. Haydn stworzy dzieo pt. Symfonia concertante, bdce
now form concerto grosso. Udzia instrumentw koncertujcych w tych utwo
rach nie jest jednakowy. W Symfonii nr 13 Haydn ograniczy go do drugiej
i trzeciej czci, wprowadzajc w Adagio cantabile solow wiolonczel, za w triu
Menueta solo fletowe. Utwr ten zasuguje na uwag z tego powodu, e zmie
nia si tam w stosunku do baroku charakter techniki koncertujcej. Koncerto
wanie traci pierwotn rol wspzawodniczenia z zespoem orkiestrowym, sta
jc si parti dominujc o charakterze wirtuozowskim, wobec czego orkiestra
ograniczaa si do prostego akompaniamentu.
O wiele szersze zastosowanie maj instrumenty koncertujce w Symfonii
Der Hornsignal" nr 31, L I I I . Formami koncertowymi w penym znaczeniu
tego sowa s tam czci I I i IV. W Adagio Haydn wprowadzi a 4 instrumenty
koncertujce: skrzypce, 2 rogi i wiolonczel. N a uwag zasuguje zwaszcza
partia rogw odznaczajca si duymi, jak na owe czasy, wymaganiami wyko
na wczo-technicznymi, gdy wwczas posugiwano si rogami naturalnymi.
Dla historii techniki koncertowej w symfonii szczeglne znaczenie ma
fina, bdcy tematem z 7 numerowanymi wariacjami. Podobnie jak w zespo
owych utworach kameralnych, np. w sonatach na fortepian i skrzypce, kada
wariacja przedstawia odrbny problem techniczny, poniewa realizuje j zawsze
coraz to inny instrument wzgldnie zesp instrumentw. Temat finau ekspo
nowany jest przez orkiestr smyczkow, ktra w dalszych wariacjach staje
tylko zespoem akompaniujcym. W Wariacji I instrumentami solowymi s
2ôboje i 2 rogi, w Wariacji II wiolonczela, w Wariacji III flet, w Wariacji
4 rogi, w Wariacji V skrzypce solo, w Wariacji VI flet i 2 oboje, w
Wariacji VIIkontrabas. Zesp tych wariacji koczy rodzaj kody w bardzo
szybkim tempie (Presto). Ten typ finau jest czym osobliwym, chocia nie wyjt
kowym. Spotykalimy si z nim wielokrotnie w muzyce kameralnej, zwaszcza
w
sonacie fortepianowej.
Wszechstronne wykorzystywanie techniki koncertujcej, bdcej w za
sadzie popisowym traktowaniem instrumentw, miao dwojakie rda: oko-
cznociowe oraz sigajce gbiej w proces formowania dziea. Okolicznociowe
k a z a o si, podobnie jak to byo z Kwartetami pruskimi Mozarta, z zamwieniem
o g l d n i e z istnieniem konkretnych wykonawcw na okrelonym poziomie,.
ktrzy wymagali odpowiednich dla siebie partii popisowych. Nie wydaje si,
eby te przyczyny odgryway u Haydna szczegln rol, gdy stara si on
przede wszystkim bada moliwoci wyrazowe niemal wszystkich instrumentw
a do kontrabasu wcznie, chocia nie mona zaprzeczy, e niekiedy wzgldy
okolicznociowe, jak n p . wyjazd zespou, daway m u okazj do specjalnego
traktowania orkiestry, o czym wiadczy tzw. Abschiedssymphonie (Poegnalna")
fis-moll nr 45 (1772), L I V . Technika koncertujca dawaa szerokie moliwoci
konstrukcyjne, gdy instrumenty solowe wnosiy automatycznie precyzyjne
rozczonkowanie formy. To wanie decydowao gwnie o jej stosowaniu. Sym
fonie Haydna powstaway w okresie, kiedy silne byy jeszcze tradycje form baro
kowych, odznaczajcych si jednolitoci motywiczn, ktra w przypadku
dzie figuracyjnych zacieraa przejrzysto budowy. Instrumenty koncertujce
byy w tej sytuacji silnym czynnikiem kontrastujcym.
FORMOWANIE TEMATU POBOCZNEGO
Pozostaoci form z okresu baroku wymagaj jeszcze zwrce

nia uwagi na budow tematw i ich wzajemn zaleno. Wskazalimy ju,
e odrbno tzw. tematu pobocznego jest trudna do uchwycenia. Jednak pro
ces zmierzajcy w kierunku jego krystalizacji zaczyna si ju w najwczeniejszym
okresie rozwoju symfonii Haydna. Czynnikami sprzyjajcymi kontrastowi te
matu pobocznego s struktura tonalna i faktura orkiestrowa. Nie wystarcza tylko
sam proces modulacyjny do tonacji dominantowej. Dla podkrelenia odrbnoci
tematu pobocznego Haydn wprowadza niekiedy zmian trybu, gwnie z dur
na moll. Na przykad, gdy temat gwny utrzymany by w D-dur, temat po
boczny pojawia si w a-moll. Zmiany fakturalne uzyskiwane byy przez zmniej
szenie iloci realnych gosw przy jednoczenie wzrastajcej ich samodzielnoci.
Tak wygldaa sytuacja w latach 1757-61, np. w Symfonii D-dur nr 4, Presto,
L I. W kilka lat pniej (1765) zwyciya w Symfonii C-dur nr 30 (Alleluja
Allegro, L III) czysta homofonia, a to pozwalao na sprowadzanie zdwoj
struktury tematu do dwch czynnikw: melodii i akompaniamentu. Na przykad
skrzypce eksponoway melodi, akompaniament za tworzya reszta instrument"
smyczkowych.
STRUKTURA TUTTI
J e d n y m z najwaniejszych rodkw konstrukcyjnych tematu

jest tutti. Na podstawie jego struktury moemy si przekona, jak dalece za
awansowana jest nowoytna technika orkiestrowa. W okresie baroku utrzy
myway si mechaniczne zdwojenia na wzr chru. Z tego powodu jeszcze n
przeomie renesansu i baroku nie sporzdzano partytur, gdy z gry wiedziano
e partie instrumentw byy wsplne z gosami wokalnymi. Wielk rol w indy
SYMFONIA. ROLA HAYDNA I M O Z A R T A 337
îdualizacji partii instrumentalnych odegraa technika koncertujca. Z ni

riazala si nie tylko zmiana w wolumenie brzmienia, ale rwnie struktura
melodyczna tematw. Powstanie faktury symfonicznej, odmiennej od zespow
barokowych, doprowadzio do zmiany struktury brzmienia w ramach pionu
orkiestrowego. Rnica polegaa przede wszystkim n a tym, e poszczeglne
partie instrumentalne nie ograniczay si wycznie do prezentacji realnych
gosw w strukturze polifonicznej. Czasem zesp, n p . smyczkowy, reprezentowa
tylko jeden gos. Realizacj harmonii powierzano natomiast czsto instrumentom
dtym. W bardziej plastycznych strukturach instrumenty dte tworzyy zatem
to harmoniczne, na ktrym smyczki eksponoway temat w zdwojeniach okta
wowych, jak n p . w Symfonii D-dur nr 13, Allegro molto, L I I .
Niekiedy na tle takiego unisona" wprowadzano tematy realizowane
przez instrumenty dte. Takie struktury dwikowe otwieray drog kolo-
styce dwikowej. Wizao si to z odpowiednim doborem instrumentw
odpowiedni artykulacj. Na przykad w Symfonii B-dur Der Philosoph" nr 22
r. 1764 (cz. I Adagio, L II) Haydn wprowadzi skrzypce z tumikami, traktu-
cay zespl smyczkw piano staccato. N a tym za tle umieci w ff dialog
latyczny 2 rogw i 2 rokw angielskich. W ten sposb powstaa nowa jako
zmienia, odmienna dynamicznie i kolorystycznie od poprzednio cytowanego
zykadu. Poszukiwanie wartoci kolorystycznych byo niewtpliwie aktem
nadomym. Wskazuje na to zastosowanie po raz pierwszy roka angielskiego,
5ry a do okresu romantycznego musia czeka na szersze rozpowszechnienie.
ROGI I TRBKI
Do szybko rozwijaa si faktura symfoniczna Haydna w kie-

ku wydobywania specjalnych efektw dwikowych dziki odpowiedniemu
jrciu instrumentw, artykulacji i rytmiki. wiadczy o tym chociaby fina
"fonii g-moll nr 39 powstaej ok. r. 1768. Haydn wprowadzi tam dwie rne
ary rogw: wysokie (B) i niskie (G). Ich lece dwiki zabarwiaj brzmienie
a
ych instrumentw, w szczeglnoci tremola skrzypiec i wioli oraz staccata
slonczeli, kontrabasu i fagotu. Na uwag zasuguje partia skrzypiec. Due
zerway i szeroka rozpito melodii maj na celu wykorzystanie niskich
Wiekw. Poza tym specjalnym efektem jest stosowanie figuracji na tle wysokich
i oboi.
Haydn stosowa rne sposoby wzbogacenia brzmienia orkiestry symfo-
Jednym z nich, podobnym do zwikszania iloci rogw, byo wpro-
z
a m e clarini, tzn. trbek. Ich obecno niemal automatycznie zakadaa
Prowadzenie 2 kotw. Gra na clarini nie bya w czasach Haydna czym
Solnym. Instrumenty te zyskay w okresie baroku du popularno, a wy
d a n i a wykonawcze przewidyway najwyszy poziom sprawnoci technicznej.
r
kiestrze symfonicznej, zwaszcza w pocztkowym okresie jej rozwoju u kia-
o r
m y muzyczne 2
sykw, trbki miay specjalne zadanie. Ksztatoway struktur tematw prze

podkrelanie ich szczegw za pomoc akcentw, co byo tym atwiejsze,
jednoczenie wspdziaay w tym zakresie koty. Stosowanie trbek razei
z rogami wywierao wpyw na konstrukcj ekspozycji przez podkrelanie kontra
tw pomidzy tematami. Proces ten przebiega do zawiymi drogami, gdy
rozpocz si ju w latach 1757-63, niekiedy si wzmaga, innym razem zanikaj
wzgldnie ulega osabieniu, jak n p . w Symfonii C-dur nr 20, Allegro molto, L I|
CHORA
J e d n y m ze sposobw podkrelania kontrastu pomidzy temal

tern gwnym a pobocznym byo stosowanie chorau. U Haydna jest to ch\
wyjtkowy, jednak zasugujcy na uwag, poniewa wskazuje na rnorodno
koncepcji formalnych u tego kompozytora. Jednoczenie pozwala na badanie
zwizkw z poprzedni epok i na ledzenie dojrzewania formy o dwch od^
rbnych tematach. Z tym zjawiskiem spotykamy si w Symfonii d-moll La
tatione", nr 26, powstaej ok. r. 1768. Haydn wprowadzi tam jako temat pobocznjj
cytat chorau Incipit Lamentatio". Powtrzy go ponadto w czci rodkowe
symfonii, dziki czemu cz I i I I zostay powizane tematycznie. Sama nazv
Lamentatio sugeruje barokowe Lamento, bdce nieodcznym skadnikiem ope
rowym. Niewtpliwie tonacja podstawowa, d-moll, ma zwizek ze stron wy
razow utworu. Jednake zastosowanie chorau nie potwierdza patetycznego
charakteru dziea, chocia w Symfonii Lamentatione" krzyuj si dwie postawjl
estetyczne: baroku i klasycyzmu. Temat poboczny bowiem zosta sprowadzony
do odpowiedniej tonacji durowej, czyli do F-dur, i otrzyma do prymity
opracowanie z zastosowaniem figuracji harmonicznej.
PRZEOM
N O W E WACIWOCI FAKTURY ORKIESTROWEJ
Historycy symfonii, zwaszcza monografici Haydna, zgodr

stwierdzaj, e w latach 1770-73 dokona si w twrczoci symfonicznej te
kompozytora gwatowny przeom zwizany z tzw. okresem burzy i napr
[Sturm und Drang Periode). Niektrzy dopatrywali si nawet kryzysu romantyc
nego", co miao oznacza, e w tym czasie powstay dziea zapowiadajce nov
epok, romantyzm. Pogldu tego nie naley traktowa zbyt powanie. Racz
dokonay si wwczas pewne przeobraenia majce znaczenie dla ostateczna)
c
krystalizacji stylu klasycznego. J u zewntrzna posta symfonii przypadajcy
na ten czas wiadczy o nowej postawie Haydna. W poszukiwaniu nowych r
kw wyrazu stworzy wiksz ilo symfonii w tonacjach molowych, jak
SYMFONIA. PRZEOM 339
ffauersymphonie e-moll nr 44, Abschiedssymphoniefis-mollnr 45 czy Symfoni c-moll

jji- 52. Poprzedzia je Symfonia f-moll La Passione" n r 49, pochodzca jeszcze
z r. 1768. Dotychczas w symfoniach Haydna przewaay tonacje do dwch
nakw przykluczowych. W okresie przeomu pojawia si n p . Symfonia H-dur
2
jjr 46 oraz wspomniana ju Symfonia Poegnalna", utrzymana w fis-moll i ko

czca si w Fis-dur. Niezalenie od tych symfonii powstaway nadal utwory
\yi tonacjach tradycyjnych, n p . Symfonia C-dur Mana Theresia" nr 48 oraz
Symfonia B-dur nr 5 1 . Nazwa symfonii La Passione wskazuje raczej na zwizek
z poprzedni epok, kiedy oddziayway wpywy dawnej estetyki afektw.
Innym symptomem zmian jest powikszanie rozmiarw symfonii. Pierwsze
symfonie Haydna trway okoo 10-15 minut, nowe symfonie nie mieszcz si
nawet w 20 minutach. Taki czas bdzie si utrzymywa a do koca twrczoci,
chocia sporadycznie spotkamy si z utworami o jeszcze wikszych rozmiarach,
< przekraczajcych nawet p godziny. O zacieraniu zwizkw z dawn struktur
\ brzmienia orkiestrowego wiadczy rezygnacja z cembala, ktre nie pojawia si,
przynajmniej w partyturach, chocia, jak wspominahmy, do Symfonii F-dur
nr 40 byo ono staym elementem. Wie si to z nowym stosunkiem do brzmie
nia orkiestry i do dyspozycji jej skadu instrumentalnego. Charakterystyczn
cech nowej faktury orkiestrowej jest wiksze zrnicowanie dynamiczne, tak
e odcinki utrzymane w forte i piano, a wic tutti, mae zespoy i instrumenty
solowe o wiele czciej wystpuj obok siebie ni dawniej. Tutti orkiestry ekspo
nujcej temat gwny w zdwojeniach unisonowych i oktawowych przeciwsta
wiany jest fragment o rzadszej fakturze, a nawet instrument solowy, n p . rg,
vjak to ma miejsce w Symfonii B-dur n r 54. Tworzy on zazwyczaj krtk inter
polacj, dziaajc poprzez swj kontrast niezwykle plastycznie w rozczonko
waniu tematu. Takie sola rogw miay przed sob dalek przyszo, o czym
przekonamy si przy okazji symfonii Beethovena i romantykw.
Nowy okres w rozwoju allegra sonatowego cechuje wielofazowo prze
biegu tematu, ktry skada si z kilku odcinkw zrnicowanych dynamicznie,
Itewet w granicach pp ff. Gwnym motorem tej ewolucji jest faktura, gdy
tutti obok wspomnianych zdwoje unisonowo-oktawowych wan rol w roz
boju tematu odgrywaj peday instrumentw dtych oraz figuracja smyczkw,
*|a ktrej eksponowana jest ostro wyprofilowana rytmicznie melodia tematu.
PJta zwikszenia ekspresji smyczkw nierzadko uywa Haydn tremola. W dalszym
la
.gu do trudno oddzieli tzw. temat poboczny od tematu kocowego, gdy
Cz
?sto tu przed zakoczeniem ekspozycji Haydn wprowadza fragment o maksy
malnym obnieniu gonoci i wolumenu brzmienia przez eliminacj niektrych
tr
u m e n t w i ich grup. Niejednokrotnie taki temat koczcy ekspozycj za-
1
I? ^ t k o w u j e jednoczenie przetworzenie (Symfonia B-dur nr 5 1 , cz. I Vivace,
L ) D tego sposobu traktowania formy sonatowej powraca H a y d n nawet
0 s t a
t n i m okresie swojej twrczoci, co nie pozostao bez wpywu na Mozarta
beethovena.
Awans rogw do rzdu instrumentw zdolnych eksponowa materia}!

tematyczny sprawi, e stay si one wanym rodkiem wyrazu take w po.
wolnych czciach symfonii, ktre dotd byy przeznaczone gwnie na instru.1
men ty smyczkowe. Stosunek Haydna do rogw zmienia si jednak szybko;]
w utworach koncertujcych, a zwaszcza wariacyjnych, stawia! im wysokie]
wymagania wykonawczo-techniczne. W Adagio z Symfonii nr 51 chodzi nie tyle]
0 czysto techniczne, ile o wyrazowe moliwoci rogu. agodny dwik tego instru-]
men tu kompozytor umieszcza na tle smyczkw con sordino, przy czym znacznie
rozszerza jego skal, wykorzystujc najwyszy i najniszy rejestr. Poza tym rg
dialoguje z innym instrumentem o specyficznej sile wyrazu, mianowicie z so
lowym obojem. T e chwyty instrumentacyjne s rdem specjalnego nastroju,
ktry pniej pojawia si u Beethovena i Webera.
J a k dalece Haydn usiowa wydobywa nowe efekty dwikowe z instru
mentw dtych, zwaszcza z obojw i rogw, wiadczy stosowanie frullata, ktre I
byo bardzo rzadkim zjawiskiem, a odyo dopiero w okresie romantyzmu
1 szeroko rozpowszechnio si w X X w. Haydn kumuluje ten rodek z tremo- j
lem altwek i drugich skrzypiec, tzn. ze rodkow warstw pionu orkiestrowego
Takie traktowanie orkiestry byo konsekwencj gbszych zmian, zmierzaj
cych do przezwyciania stylu baroku. Rezygnacja z cembala spowodowa
potrzeb wypeniania rednicy struktury dwikowej orkiestry. Jednoczen
Haydn spostrzeg walory wyrazowe rnorodnego brzmienia, ktrego rde
byy wahania w jego wolumenie. eby je uzyska, rozszerza skal rejestr
od najniszego do najwyszego dwiku oraz wykorzystywa rne stopu
gstoci brzmienia, od minimalnej do bardzo zwartej (Symfonia B-dur nr 51
Finale-Allegro, L V ) .
Wraz z rozwojem rodkw orkiestrowych zwiksza si rola konstrukcyjr
i wyrazowa harmoniki. Spostrzegamy to w przeciwstawianiu struktur akordo
wych strukturom unisonowo-oktawowym. W momentach przejcia nierzad
zjawiaj si akordy dysonansowe, zwaszcza septymowy zmniejszony i sku
dowy. Rozszerza si rwnie paleta zalenoci harmonicznych. W tonacjac
molowych wraz ze wzmoeniem czynnika dynamicznego idzie w parze zmia
trybu. Haydn wprowadza wic molowy wariant paraleli toniki (w c-moll b
to es-moll), ktiy wnosi now warto wyrazow, zwan cieniowaniem brzmier
(Klangschattierung). Wie si ono czasem z dwufazowym przebiegiem temat
pobocznego, co sprawia, e nie ma zbyt ostrego rozgraniczenia pomidzy
a tematem kocowym. W rzeczywistoci schodz si one razem, jak np. w
fonii c-moll nr 52, Allegro assai con brio, L V.
Konsekwencje przemian z lat 1770-73 bardzo szybko day o sobie zna
w nastpnych symfoniach. Spostrzegamy to w traktowaniu wiolonczeli i rog
oraz w wielofazowym przebiegu tematw. W Symfonii D-dur L'Imperiale" nr
(ok. 1775) temat gwny czci I jest pocztkowo eksponowany przez wiolo
czele i rg, nastpnie przejmuje go tutti orkiestrowe, z kolei przechodzi
r
SYMFONIA. PRZEOM 341
instrumentw basowych. Wwczas docza si kontrapunkt figuracyjny, ktry

ma niemale znaczenie dla rozwijania pracy tematycznej w przetworzeniu.
Symfonia UImperiale" odznacza si rwnie du aktywnoci harmoniki w pracy
tematycznej. Wskazuje na to pocztek przetworzenia, w ktrym continuum
harmoniczne przebiega od tonacji dominantowej A-dur poprzez h-moll, e-moll,
fis-moll, H-dur z powrotem do A-dur. Podstaw materiaow tego przebiegu
tworzy wspomniana kumulacja tematu gwnego z kontrapunktem figuracyjnym.
W Symfonii G-dur nr 54 (1774) aktywno rogw zwiksza si do tego stopnia,
e eksponuj one temat na przemian ze smyczkami. Partia rogw m a istotne
znaczenie konstrukcyjne dlatego, e gwny motyw fanfarowy staje si podstaw
dalszego przebiegu ekspozycji. Symfonia L'Impenale" jest godna uwagi ze
wzgldu na rozmiary; w stosunku do pierwszych symfonii Haydna powikszyy
si one prawie trzykrotnie do 34 minut.
SYMFONIE PARYSKIE POWIKSZENIE W O L U M E N U

BRZMIENIA
Nowy okres twrczoci orkiestrowej Haydna wyznaczaj po

wstae w latach 1785-86 tzw. Symfonie paryskie (nry 82-87). Cechuje je przede
vszystkim zwikszenie wolumenu brzmienia. T a zmiana w stosunku do obiego-
vego wwczas aparatu orkiestrowego zostaa spowodowana okolicznociami
czysto zewntrznymi. Wielki mionik i mecenas muzyki Haydna, hr. d'Ogny,
zamwi u niego cykl szeciu symfonii dla paryskiej koncertowej organizacji
Concert de la Loge Olympique. By to zesp skadajcy si z wybitnych
strumentalistw, ilociowo przewyszajcy znacznie nie tylko orkiestr na
iworze ks. Esterhazy, ale w ogle na dworach austriackich i niemieckich. W ten
sposb zmiana palety orkiestrowej przysza niejako z zewntrz. Haydn, sowicie
wynagrodzony za swoje dzieo, stara si zadouczyni gustom francuskim.
Nawiza wic do pewnych francuskich tradycji. Wskazuj na to tytuy nie
ktrych symfonii: C-dur L'Ours" nr 82, g-moll La Poule" nr 83, B-dur La Reine"
85. W tej ostatniej symfonii, ktra swj tytu zawdzicza temu, i bardzo
odobaa si krlowej Marii Antoninie (fr. la reine krlowa), Haydn wprowa
dzi jako temat powolnej czci popularn piosenk francusk La gentille jeune
Lisette.
We Francji do dugo utrzymyway si dawne zasady estetyczne, zwaszcza
przejawy malarstwa muzycznego. Jest jednak spraw do zastanowienia si,
te zasady znajduj bezporednie odbicie w strukturze symfonii, czy moe
a
ja. tylko charakter symboliczny. Jednak niektre szczegy wskazuj na nawi-
a
nie do pewnych tradycji francuskich. Na przykad burdony w Finale Symfonii
- Ours" s niewtpliwie odzwierciedleniem popularnej w X V I I I w. formy
msette, naladujcej gr dudw niedwiednika towarzyszcych tacom nie
dwiedzia. Taniec pod tym tytuem znajdujemy jeszcze w drukach X V I w.
Rwnie zestawienie fagotw z dwoma obojami wskazuje na tradycje francuski.

Haydn rozszerzy znacznie moliwoci stosowania burdonw, wprowadzajc
j e w rnych instrumentach i na rnych poziomach wysokoci. Te zmiany wi.
zay si ze zmian stylu orkiestrowego Haydna, gwnie ze wzbogaceniem woltfl
menu brzmienia od najniszego do najwyszego wczesnego jego poziomu.'
W powolnej czci Symfonii La Poule" moemy si dopatrywa nawizania
do popularnego utworu klawesynowego R a m e a u pod tym samym tytuem.!
Haydn, podobnie jak kompozytor francuski, wielokrotnie powtarza ten sain
dwik, koczc fraz ornamentem. Forma opiera si na wprzgniciu pod
stawowego materiau tematycznego w palet orkiestrow i jej moliwoci.
Gwnym czynnikiem konstrukcyjnym jest wic praca tematyczna realizowan
za pomoc rodkw orkiestrowych. Niektrzy monografowie Haydna dopat
wali si w temacie pobocznym przejaww malarstwa muzycznego, tzn. nalad
wania gdakania kury, co miayby wyraa przednutki i lytmy zrywane oboju
Warto przypomnie, e w sto lat pniej Musorgski charakteryzowa w anal
giczny sposb kurczta w Obrazkach z wystawy.
Nowe moliwoci instrumentacyjne znalazy odbicie w strukturze symfon"
Odnosi si to gwnie do kontrastw, ktre zostay spotgowane na skute
aktywnoci instrumentw dtych, perkusji i wszechstronnego traktowania smycz
kw. W tutti celem wzmocnienia wolumenu brzmienia Haydn wprowad
trmolo instrumentw smyczkowych w szerszym zakresie ni dotychczas. Instru
menty dte i perkusyjne uwydatniay motoryczno przebiegu rytmicznego
przez podkrelanie figur fanfarowych. Jako przeciwstawienie dynamiczne wpr
wadza Haydn skrzypce w ten sposb, e tworzyy cienk warstw na skut
eliminacji kontrabasu, wiolonczeli, altwki i skrzypiec I I . Analogicznie traktw"
instrumenty dte, ograniczajc ich ilo do trzech: 1 fletu i 2 oboi. Natomia
wzmocnienie brzmienia uzyskiwa w smyczkach za pomoc potrjnych chwytw
Te chwyty techniczne powikszay zasb orkiestrowych rodkw wyrazu, w rezl
tacie czego materia tematyczny sta si wartoci wyrazow zalen
orkiestrowej oprawy fakturalnej.
Natenie gonoci wzrasta w Symfoniach paryskich wraz ze wzbogacanie
rodkw harmonicznych, na przykad w momencie przejcia do paraleli toni!
a stamtd do tonacji dominantowej. Droga do tematu pobocznego wydua si^
a jej celem jest nie tylko modulacja do tonacji dominantowej czy paralelnej
ale take wzmaganie coraz silniejszych napi. Dlatego wzrasta znaczenie chroma
tyki. Czsto postpy chromatyczne uzyskiwane s przez zastosowanie kilku
akordw septymowych po sobie. Wszystkie one reprezentuj napicie dominanta
we. Taki sam charakter ma rwnie akord neapolitaski, wzmocniony oi
kiedy przez sforzata. Temat poboczny zjawia si przeto jako odprenie, otrzy
mujc now opraw fakturaln. Jego rola polega nie tyle na utwierdzeniu noW
tonacji, ile na prezentacji nowych wartoci wyrazowych.
Haydn wprowadza w Symfoniach paryskich dwa rodzaje przetworzenia
SYMFONIA. DOJRZAY STYL KLASYCZNY 343
den jest odbiciem planu ekspozycji wraz ze stosunkami tonalnymi, drugi

lega na czstkowych przebiegach ewolucyjnych, tzn. na selekcji motyww
zgldnie fraz, z ktrych powstaj nowe caoci. Koda allegra sonatowego czs-
, awizuje do tematu gwnego lub jest jego powtrzeniem. Haydn nie zmienia
n
a s ad konstrukcji najwaniejszej czci symfonii. Powiksza tylko wymiary

elementw oraz porzdkuje struktur tonaln. Na przykad w repryzie i I
ci Symfonii La Poule", utrzymanej w tonacji g-moll, temat drugi zostaje
rzeniesiony do rwnoimiennej tonacji durowej, czyli do G-dur. Te zmiany
y ju zapocztkowane w okresie przeomu w Symfonii fis-moll Poegnalnej",
ktrej na skutek zmiany trybu nie zawaha si Haydn wprowadzi trudn
nie uywan dotd w utworach orkiestrowych tonacj Fis-dur.
Symfonie paryskie wskazuj, e w tym czasie nastpia stabilizacja zasad
onstrukcji najwaniejszych elementw formy. Zarysowuje si klasyczny porzdek
proporcjach pomidzy nimi. W przypadku tzw. formy sonatowej zasady te
'ezupenie pokrywaj si z normami konstrukcyjnymi przedstawianymi w szkol-
ych podrcznikach do nauki o formach muzycznych. Temat wyjciowy jest
totnie tematem gwnym, stanowi trzon pierwszej czci symfonii i dlatego
jmuje najwicej miejsca. Temat poboczny natomiast zjawia si zazwyczaj
~y kocu ekspozycji. Z tego powodu Haydn nawizywa w przetworzeniu
'ejednokrotnie do tematu pobocznego i rozwija go. W Symfonii G-dur Oksfordz-
j", wykonanej z okazji nadania Haydnowi tytuu doktora honoris causa
'niwersytetu w Oksfordzie, mamy ju zapowied czteroczciowej budowy
'egra sonatowego. Koda usamodzielnia si tam do tego stopnia, e pod wzgldem
zmiarw stanowi nawet rwnorzdne do ekspozycji i przetworzenia ogniwo
ormy. Jest to niejako drugie przetworzenie. Wzbogaca si przeto dobr rodkw
rmonicznych; w szczeglnoci stosowane s bardziej skomplikowane odnie-
nia, np. paralela molowej subdominanty wraz ze swoimi dominantami,
w tonacji G-dur Es+ B+ As+. Temat gwny rozwija si w kilku fazach po-
zez mocne przeciwstawienia, jakie stanowi pene tutti w stosunku do delikatnie
ktowanego zespou smyczkowego.
D O J R Z A Y STYL KLASYCZNY
W latach 1791-96 powstao 12 Symfonii londyskich Haydna

X l , X I I ) . Istotnie, przeznaczone byy do wykonania w Anglii. W stosun-
u
do Symfonii paryskich nie zmienia si struktura orkiestrowa tych utworw,
nocia tytuy niektrych z nich wskazuj na wzmoon aktywno perkusji,
przykad Symfonia G-dur nr 94 otrzymaa nazw Mit Paukenschlag, za Symfonia
-dur nr 103 Mit Paukenwirbel. Nazwy te mog myli z tego powodu, e doj-
a
t y styl klasyczny nie polega wcale na specjalnym podkrelaniu roli konstruk-
344 SONATA W OKRESIE^KLASYCYZMU
VI
cyjnej perkusji. Chodzi tu raczej o tc problemy, ktre zarysoway si w Symfi

oksfordzkiej. Cech dojrzaego stylu klasycznego jest zachowanie idealnych pro,
porcji midzy wszystkimi wspczynnikami dziea, zarwno w przebiegu hory.
zontalnym, jak i w przekroju wertykalnym. Styl klasyczny nie polega na wzbo-
gacaniu rodkw technicznych, lecz przeciwnie, na ich ograniczaniu na skutek
ekonomicznego traktowania. Niektre elementy formy odznaczaj si szczegln
prostot harmoniczn i instrumentacyjn.
Dla wprowadzenia w zagadnienie klasycznych proporcji pomidzy wsp-
czynnikami formy naley wskaza na powolne wstpy do pierwszej czci symfonii.
J u w poprzednich okresach jej rozwoju okazao si, e zmienia si ich rola
w stosunku do powolnej czci otwierajcej sonat da chiesa. O wstpnym cha
rakterze decydoway najczciej mae rozmiary tych introdukcji symfonicznych.
W pniejszych symfoniach, szczeglnie londyskich, spotykamy si z rnymi
wstpami, o wikszych (np. symfonie: Es-dur nr 103 i G-dur nr 94), i mniejszych
rozmiarach (C-dur nr 97, B-dur nr 98, D-dur nr 101). W dojrzaym stylu klasy
cznym wstpy przygotowujce wejcie tematu gwnego odznaczaj si bardziej
rozwinit harmonik. Dziki stosowaniu przesuni ptonowych i w ogle
chromatyki wzmagaj si napicia dominantowe. Na przykad takim rodkiem
jest w Symfonii D-dur nr 93 akord neapolitaski wraz z jego dominant. W Sym
fonii G-dur nr 94 wzmaganie napi zostao spowodowane przez progresj chroma
tyczn oznaczajc szeregowanie dominant wyszego rzdu.
Odskoczni dla bardziej skomplikowanych stosunkw harmonicznych
bya niekiedy tonacja molowa, skd mona wychyla si w stron paraleli molo
wej subdominanty (np. Symfonia B-dur nr 98). Dodatkowe napicia powodoway
dominanty wstawione do subdominanty i do paraleli toniki molowej (np. Sym
fonia D-dur nr 101). Wzbogacanie rodkw harmonicznych za pomoc skompliko
wanych stosunkw akordowych pocigao za sob powstawanie chromatyki.
Jest to zjawisko o tyle wane, e zacieraa si tam stabilizacja tonalna z punktu
widzenia skali heptatonicznej. Z tego powodu temat podstawowy ekspozycji,
bdcy idealn tonik, do ktrej zmierza wstp, odznacza si szczeglnie czyst
heptatoniczn wyrazistoci. Dawniejsi teoretycy utrzymywali, e temat w formie
sonatowej powinien odznacza si wyranym obliczem tonalnym. To stanowisko
potwierdzaj tematy symfonii Haydna. S one z reguy symetrycznymi okresami
z zakoczeniem poprzednika na dominancie i nastpnika na tonice.
Heptatonika si rzeczy ograniczaa dobr rodkw harmonicznych.
Na przykadzie takiej prostoty mona wykaza, jak wygldaj klasyczne ksztaty
tematu. O ich waciwociach decyduj rne czynniki: obsada, harmonika,
ruch, czyli rytmika i tempo. W ich dysponowaniu istniay najrozmaitsze moli
woci. Jeli w zakoczeniu wstpu angaowano tutti orkiestrowe, to wwczas po*
cztek ekspozycji tematu gwnego posiada ma obsad zoon zazwyczaj
ze smyczkw z nieduym udziaem kontrabasw. Natomiast w przypadku maej
obsady w zakoczeniu wstpu temat zjawia si jako tutti. W tym drugim przy*
padku odznacza si czsto ostroci rytmiczn i zdwojeniami unisonowo-okta-

ôwymi w lecych dwikach pedau drzewa, rzadziej smyczkw. Typowa dla
tematu klasycznego oszczdno rodkw harmonicznych bya kompensowana
przez wtrne zjawiska harmoniczne, zwaszcza opnienia. One to sprawiay,
e temat taki odznacza si napiciami potrzebnymi dla jego spoistoci. Midzy
poprzednikiem a nastpnikiem zarysowywaa si czasem pewna rnica spowo
dowana np. przez dominanty wstawione do paraleli subdominanty.
Pocztek tematu, choby stanowi zamknity okres, nie wystarcza dla
poznania istotnych waciwoci dojrzaego stylu klasycznego. Cech jego jest
elastyczno obsady, przejawiajca si w formowaniu fraz, a nawet pojedyn
czych motyww. Tak wyglda sprawa m.in. w cytowanej Symfonii D-dur nr 93.
W zakoczeniu pierwszego okresu tematu Haydn wprowadzi tutti, ale potrak
towa je w do osobliwy sposb, gdy powoduje ono chwilowe wzmocnienie
w ramach frazy dwutaktowej, w ktrej szybko nastpia eliminacja wikszoci
instrumentw a do zachowania tylko skrzypiec I. Istotnym czynnikiem s
tam due wahania w wolumenie brzmienia, a take spotgowanie ruchu
[na skutek wprowadzenia figuracji. J a k o kontrast dynamiczny poredniczy ona
pomidzy czonami tutti. W toku tematu figuracj harmoniczna przeksztaca
si w melodyczn, dziki czemu staje si kontrapunktem zmieniajcym temat
w konstrukcj polifoniczn. Niemae znaczenie posiada rwnie traktowanie
rejestru basowego, gdy tu przed pojawieniem si tematu pobocznego jako
tworu przeciwstawnego rejestr ten zostaje na krtko wyeliminowany. Nawet
w realizacji tematu pobocznego jest on traktowany delikatnie. Dopiero w temacie
kocowym dochodzi znowu do gosu z du aktywnoci ruchu figuracyjnego.
Z powyszego wynika zatem, e forma tematu klasycznego ma przebieg
fazowy uzaleniony gwnie od zmiennego traktowania obsady i wzmagania
ruchu rytmicznego. W tym procesie ksztatujcym niema rol odgrywa czasem
harmonika dziki stosowaniu bardziej odlegych relacji harmonicznych. W tema
tach rozpoczynajcych si caym aparatem orkiestrowym nadrzdna rola rytmiki
jako gwnego rodka konstrukcyjnego powoduje mechaniczne zdwojenia we
Wszystkich partiach instrumentalnych. Jednak do szybko zarysowuj si
Wahania w wolumenie brzmienia na skutek alternujcego dziaania tutti i maych
zespow, ograniczonych nawet do tria instrumentw dtych (2 oboje, fagot),
a
niekiedy do paralelnych tercji lub akordw sekstowych. Zazwyczaj staje
a e
to impulsem dla ponownego wzmoenia ruchu wraz ze wzbogaceniem rod-
w harmonicznych w kierunku utwierdzenia tonacji dominantowej. W Sym
fonii C-dur nr 97 warto zwrci uwag na rytmy zoone z semki i dwch szesna-
te
' k , gdy ta figura znajdzie naladowcw w Mozarcie i Beethovenie, np. w Sym-
Jnti Es-dur (KV 543) i Eroice. Takie wzmoenie ruchu poprzez specjalne figury
tymiczne prowadzi u Haydna do szeroko rozbudowanych struktur unisonowo-
"ktawowych, wzmacnianych w Symfonii nr 97 akcentami motywicznymi in-
str
u m e n t w dtych i urozmaiconych harmonicznie np. przez paralel molowej
subdominanty (w C-dur As+). Stamtd dopiero prowadzi droga do tonacja

dominantowej. Tonika nowej tonacji jest poprzedzona pauz generaln, a temafl
poboczny zjawia si w nowej oprawie instrumentacyjnej, zmierzajcej do ograni,
czenia obsady i do zmiany waloru instrumentw smyczkowych za pomocj
rodkw artykulacyjnych (pizzicata). Mona tu dopatrywa si pewnych efektowi
barwnych, gdy pizzicato idealnie czy si z fagotem. Typowe dla tematu ko-j
cowego wzmoenie ruchu znowu realizuje Haydn za pomoc unisonowo-oktaJ
wowej figuracji triolowej. Jednak ekspozycja koczy si zatrzymaniem ruchuJ
wchodzc w stadium wygasania siy spowodowanego ponownym ograniczeniem
obsady do instrumentw smyczkowych.
W zwizym przegldzie problemw konstrukcyjnych symfonii klasycznej-
nie mona obj wszystkich moliwoci pracy tematycznej charakterystycznej!
dla przetworzenia. S one nieograniczone. Haydn stosowa w zasadzie wszystkie'
podstawowe sposoby traktowania tematu : ewolucyjny i statyczny, a wic rozwijaj,
cy i wykorzystujcy tematy w caoci. W przyszoci statyka motywiczno-harm
-
niczna przyjmie o wiele wiksze rozmiary. Ewolucjonizm tematyczny angao
rodki polifoniczne, np. imitacj, kontrapunkt podwjny oraz prac motywiczn
polegajc na rozkadaniu tematu na najmniejsze skadniki i na wykorzysta '
ich dla nowych celw konstrukcyjnych. Niewtpliwie du rol w pracy te~
tycznej odgrywaa harmonika. Charakterystyczn jej cech jest staa zmia
tonacji. Naley wyrni dwa rodzaje tego procesu. Jeden, bardziej plastyczn
polega na nagej zmianie tonacji, drugi na stopniowym przejciu przez rn
tonacje. Na przykad w Symfonii C-dur nr 97 bezporednio po zakoczeniu ekspo
zycji w G-dur zjawia si tonacja Es-dur, bdca paralel molowej subdominant
Pniej nastpuje przesunicie ptonowe, dziki czemu osiga si domina
w g-moll, a stamtd prowadzi droga poprzez B-dur, d-moll, a-moll, e-nr
do C-dur, czyli do tonacji zasadniczej, eby z powrotem jeszcze zahaczy o d-m
i e-moll, zanim ostatecznie nastpi repryza. Istotnym czynnikiem konstrukcyju
w tym drugim typie procesw modulacyjnych s dominantowe stosunki harm
niczne. Tworz one podoe pracy tematycznej, ktrej wyrazem s syn te
ujce czynnoci konstrukcyjne. Na przykad we wspomnianej Symfonii C-
Haydna wan rol odgrywa materia z ostatniego odcinka tematu kocowe
skumulowany z odbitkowym motywem tematu gwnego. Temat poboc
za sta si impulsem dla figuracji bdcej w ostatniej fazie przetworzenia k
trapunktem tematu gwnego.
Haydn stosowa dwa rodzaje repryz: jedne byy odbiciem konstruk
ekspozycji, inne tworami skrconymi, jak n p . w Symfonii G-dur nr 93. Kszt:
repryzy, bez wzgldu na jej rodzaj, zaley od zaoe formalnych caej symfoni
zwaszcza allegra sonatowego. Niektre symfonie odznaczaj si do oszczdn
budow, nie wykazujc zbyt rozlegych ekspozycji tematu, a to ma swoje reperk^
sje w repryzie. Typowym przykadem jest Symfonia c-moll nr 95. Zakocze
ekspozycji i repryzy s dwojakie: mocne i sabe. Mocne nawizuj do temat
podstawowych, wykorzystujc donone dynamicznie elementy tematu. Pociga

, to za sob rozbudowanie kody, tak e staje si ona czwartym ogniwem allegra
sonatowego. Zjawisko to w okazaym ksztacie pojawi si pniej u Beethovena.
Zakoczenia sabe tworz agodne przejcia do przetworzenia i kody, ktra
jest wwczas szerzej rozbudowan kadencj.
Wszystkie czci symfonii odznaczaj si cechami typowymi dla stylu
jdasycznego. Dotyczy to rwnie czci powolnych i kocowych oraz niektrych
menuetw, gdy tam take spotykamy si z typow dla Haydna prac tema-
. tyczn, n p . w Symfonii Es-dur nr 103. Najistotniejsze elementy stylu tkwi w naj-
i niniejszych wspczynnikach konstrukcji, czsto w rodkach, ktre w stopniu
minimalnym modyfikuj faktur i harmonik. J a k o przykad takiego traktowania
formy przytoczy moemy Largo cantabile z omawianej Symfonii D-dur nr 93.
Wybieramy je z rozmysem, gdy pomidzy tematami Larga i Allegra istnieje
pewne pokrewiestwo. Obydwa odznaczaj si wyrazistoci tonaln, a wanym
czynnikiem ekspresyjnym staj si opnienia. Opieraj si one rwnie na iden
tycznych zasadach budowy okresowej. rodkiem decydujcym o continuum
formy jest wzmaganie wolumenu brzmienia przez stopniowe powikszanie
aparatu (np. przy powtrzeniu tematu wchodz kontrabasy i fagoty). J e d n o
czenie obnia si poziom gonoci do pp.
Warto zwrci uwag na efekty, jakie daje tak prosty rodek, jak dominanta
wstawiona do paraleli toniki. Podstawowy skadnik akordu, jego pryma, staje
si tam dysonansem, ktry rozwizuje si na septym. Jest to psychologiczne
dziaanie prawidowoci formalnej uzalenionej od budowy motywicznej okresu
\ i wtrnych zjawisk harmonicznych, czyli opnie. J a k o przeciwstawienie do
eksponowanego tematu wprowadza Haydn tutti ze zmienionym trybem, czyli
g-moll, po czym znowu powraca do tematu zasadniczego z nieznacznymi
ianami harmonicznymi. Wprawdzie s one pewnym urozmaiceniem,
Inak nie to jest rdem wyrazowego oddziaywania powrotu tematu gwnego,
zede wszystkim kontrasty dynamiczne ukazuj jego now jako wyrazow,
zekonujemy si wic, e w rozwinitych formach klasycznych repryzy nie s
ylko w wikszym lub mniejszym stopniu zmodyfikowanymi ekspozycjami,
le nowymi wartociami wyrazowymi. O tym decyduj gwnie struktury
D
przedzajce repryzy. S to odcinki przetworzeniowe formowane przez kon-
s
ty dynamiczne spowodowane modyfikacjami instrumentacyjnymi oraz
zez rnice w opracowaniu tematu gwnego, m.in. przez wprowadzanie
JI-
acji, zmiany trybu, a w zwizku z tym modulacji w bardziej odlege rejony
a
nalne, n p . g-moll, Es-dur, b-moll, f-moll, c-moll do tonacji zasadniczej.
Wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespou orkiestrowego stwa-
Ka
ja. finay symfonii Haydnowskich, utrzymane zazwyczaj w formie ronda
elementami formy sonatowej. Najczciej panuje tam ruch jako gwny czyn-
konstrukcyjny. Nawet w ostatnich symfoniach Haydn nawizuje do rytmiki
tolowej dawnej gigue. Podobnie jak w eksponowaniu i rozwijaniu tematw
czci pierwszej, rwnie i w finaach gwnym czynnikiem konstrukcyjnym

s kontrasty uzyskiwane w sposb najprostszy, przez przeciwstawienia dyna
miczne, realizowane za pomoc rnych poziomw gonoci i wolumenu brzmie
nia. W niektrych symfoniach pojawiaj si partie solowe, ale nie maj znaczenia
koncertujcego, lecz s rodkami czysto dynamicznymi o charakterze kolory
stycznym. Najczciej wystpuj na rzadkim dwikowo podkadzie akompa
niamentu. Minimalny wolumen brzmienia pojedynczych instrumentw, zwasz
cza skrzypiec, jest wykorzystywany w przejciach pomidzy blokami tutti.
Otrzymuj one niekiedy do prymitywny ksztat, gdy poszczeglne partie s
zdwajane w unisonach i oktawach lub gdy akordy instrumentw dtych stano
wi to dla szerzej rozwinitej figuracji smyczkw. rodkiem kolorystyczno-
-dynamicznym s nawet przednutki, kumulowane u Haydna z trbkami. Wy
szczeglnione chwyty techniczne wyznaczaj zarazem rozczonkowanie formy
rondowej, gdy ksztatuj tematy gwnie w postaci powtarzajcych si refrenw
oraz tematy poboczne, czyli kuplety.
INDYWIDUALNY WKAD MOZARTA

DO ROZWOJU SYMFONII
S T R U K T U R A BRZMIENIA ORKIESTROWEGO
Panuje niemal powszechnie opinia, e Mozart wzorowa si

w swoich symfoniach na Haydnie, nie wnoszc prawie nic nowego do rozwoju
tego gatunku. Dopiero ostatnie symfonie Mozarta (C-dur K V 385, C-dur KV
425, G-dur K V 444, D-dur K V 504, Es-dur K V 543, g-moll K V 550, C-dur KV
551) miay stanowi indywidualny wkad w t dziedzin twrczoci. Opinia
ta opieraa si gwnie na powierzchownej analizie formy i obsady orkiestrowej,
ktra nie rnia si zbytnio od symfonii Haydna. Wikszo symfonii napisa
Mozart na orkiestr smyczkow z 2 obojami i 2 rogami. Ponadto pojawiay si
u niego bogatsze ukady, rozszerzone o flet, trbki i koty. Sporadycznie spotykamy
nawet w pniejszym okresie wprowadzenie a 4 rogw (np. Symfonia G-dur
K V 318, 1779 r.). Uprawia te Mozart koncertujc form symfonii.
Te wszystkie zewntrzne cechy nie s w stanie ujawni dokadnie struktury
brzmienia orkiestrowego Mozarta. Wprawdzie wiolonczela, kontrabas i fagot s
traktowane, podobnie jak u Haydna, jako jeden gos objty wspln nazw basu,
jednak wiola odbiega ju od wzorca Haydna, u ktrego, jak wielokrotnie wskazy
walimy, zdwajaa ona parti basu. Mozart postpowa inaczej. Partia altwki
wykazuje w jego symfoniach samodzieln posta i niejednokrotnie wspdziaa
ze skrzypcami (Symfonia D-dur K V 84), obojami, rogami (Symfonia D-dur K V 133)
jraz fletem (Symfonia A-dur K V 134).
Mozart ju w pierwszych swoich symfoniach wykorzystywa w altwkac
podwjne chwyty. Chodzio mu o uzyskanie peniejszego brzmienia. W tym
celu wprowadza rwnie trmolo altwek. Wskazuje to, e Mozart ju od sa
mego pocztku uprawiania symfonii wyeliminowa cembalo z orkiestry. Tak
wic zarysowaa si zasadnicza rnica w stosunku do Haydna, gdy cembalo
utrzymywao si u niego a do Symfonii nr 40 wcznie. Miao to gbszy sens.
Cembalo byo tym czynnikiem, ktry zabrudza struktur brzmienia orkiestro
wego. Dlatego nie odpowiadao ono ideaowi pikna Mozarta, ktry nie tylko
W kwartetach smyczkowych, ale rwnie i w symfoniach dy do uszlachetniania
ibrzmienia (Symfonia Es-dur K V 16, Allegro molto, ok. 1764).
Rozmiary wczesnych symfonii Mozarta s mae, ale w czci pierwszej
kontrasty melodyczne zarysowuj si mocniej ni u Haydna, chocia identy
fikacja tematu pobocznego i kocowego nastrcza trudnoci. Jest to spowodowane
duym wpywem divertimenta, w ktrym zestawiano tematy bezporednio po
sobie. Mozart interesowa si t form. Dawaa ona upust jego niezwykej in
wencji melodycznej i stwarzaa moliwoci badania najrozmaitszych zestaww
instrumentalnych. Szczeglnie wszechstronnie wykorzystywa Mozart w diverti-
mentach instrumenty dte, n p . a do 5 rogw wcznie. Podobnie jak u Haydna
panuje w pierwszych symfoniach Mozarta plan harmoniczny formy dwuczcio
wej z powtrzeniem kadej czci | : T D :|| : D T : |. Dla finaw najczstsz
form jest rondo odznaczajce si pocztkowo rwnie bardzo prost konstrukcj.
Technika polifoniczna wykazuje u Mozarta pewne wsplne cechy z Haydnem.
Dotyczy to zwaszcza struktur sekwencyjnych z przygotowanymi dysonansami
sekundy na tercj i septymy na sekst. W dialogach instrumentalnych spotykamy
czasem haydnowski sposb traktowania altwki skumulowanej z basem lub
obojem. Ale oprcz tego ju w pierwszych symfoniach altwka czsto wsp
dziaaa ze skrzypcami, n p . w paralelnych sekstach (Symfonia B-dur K V 17,
Allegro).
Wielk innowacj w symfoniach Mozarta pochodzcych mniej wicej
2 ok. 1764 r, byo wprowadzenie klarnetu. Pocztkowo miao ono charakter za-
Itpczy, gdy Mozart stosowa klarnety zamiast obojw. Byo to moliwe jedynie
We Francji, gdy w Austrii czy Niemczech, wobec braku odpowiednich instru-
pentalistw, klarnety z powrotem zamienia na oboje. Te wahania w zasto
sowaniu klarnetu mona ledzi a do pnej twrczoci Mozarta. W niektrych
symfoniach wprowadza nawet trio, 2 klarnety i fagot, co wanie wskazuje na
dawn francusk tradycj (Symfonia Es-dur K V 22). Jednak w tych samych
otworach, mimo zastosowania klarnetw, wykorzystywa sekwencje z synkopo-
wanymi dysonansami, oparte na figuracji basowej, czyli na woskim basso
^saggiato.
W symfoniach z klarnetem wyjtkowo pojawiaj si pewne modyfikacje
alne. W Symfonii Es-dur K V 22 z 1764 r. ekspozycja nie ma powtrzenia,
ktre symfonie wskazuj na bezporedni zwizek z uwerturami operowymi,
ktrych Mozart dorabia reszt czci. Znamiennym przykadem jest Sym-
a
D-dur K V 45, w ktrej pierwsze Allegro ma dodatkow nazw Ouverture.
Rezygnacja z powtrzenia ekspozycji wcale nie oznacza zerwania zwizku

z pierwotn form, gdy np. Symfonia D-dur K V 48 zawiera Allegro, w ktrym]
obie czci s przeznaczone do powtrzenia.
Podczas pobytu Mozarta w J?aryu w r. 1778 powstaa Symfonia D-dur
K.V 297, ktra ma zwikszon obsad, chocia pojawiaa si ona ju przedtem]
(np. w Symfonii Es-dur K V 184). Innowacj jest zastosowanie klarnetu mimo
jednoczesnego wprowadzenia oboju, co wskazuje, e klarnet nie by traktowany!
jako instrument zastpczy. W caoci obsada Symfonii D-dur K V 297 ma obsad!
typow dla rozwinitej orkiestry klasycznej : 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty,
2 rogi, 2 trbki, koty, smyczki. Chocia Mozart zachwyca si klarnetem, trak-
towa go jako rodek wzmacniajcy i wypeniajcy brzmienia. Z analogicznym zja
wiskiem spotykamy si rwnie w Symfonii D-dur K V 385. Mimo to nadal stwier*
dzamy u Mozarta wahania, gdy w wielkiej Symfonii Es-dur K V 543 uy w z
spole instrumentw dtych tylko klarnetw, nie wprowadzajc obojw (fle
2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trbki, 2 koty, smyczki). Natomiast w popularn
Symfonii g-moll K V 550 w dwojaki sposb potraktowa oboje i klarnety. W jedn~
przypadku wprowadzi obydwa instrumenty razem, co wymagao opracowa"'
odrbnych dla nich partii, w drugim zrezygnowa bez wikszych komplika
z klarnetu. W ostatniej Symfonii C-dur K V 551 w ogle nie uy klarnetw. St
sowanie klarnetw w symfoniach Mozarta byo wprawdzie innowacj i wzbo
cao brzmienie orkiestry, jednak instrument ten nie wszed wwczas na s"
do orkiestry symfonicznej. Sytuacja zmienia si dopiero u Beethovena.
CYKL I N O W Y SENS FIGUR RETORYCZNYCH
Bezwzgldna wikszo symfonii Mozarta ma budow czte

czciow z menuetem. Jednak w pierwszych symfoniach, a nawet pniej,
ogranicza si niekiedy do cyklu trzyczciowego bez menueta. Ze zjawiskiem
tym spotykamy si w ostatnich symfoniach Mozarta, mianowicie w tzw. Praskiej
Symfonii D-dur K V 504 z r. 1786. Rwnie skad orkiestry jest bardzo tradycyjn
chocia odpowiada zespoowi klasycznej orkiestry symfonicznej (2 fl., 2 ob
2 fg., 2 rogi, 2 trbki, 2 koty, smyczki). Dzieo to tworzy znakomity przyk
dojrzaego stylu symfonicznego Mozarta. Pierwsza cz jest poprzedzona
sunkowo rozlegym Adagiem, ktre peni podobn funkcj jak u Haydna,
ma za zadanie wzmaga napicie przed osigniciem tonacji zasadniczej z te
tem podstawowym Allegra. Mozart, dc do osignicia jeszcze wikszej
Haydn rwnowagi pomidzy rnymi rodzajami rodkw, wykorzyst"
moliwoci wyrazowe tkwice w orkiestrze klasycznej oraz w melodyce i harmonJ
systemu dur-moll. Punktem wyjcia dla ewolucji orkiestrowych i harmoniczny
byy dla niego przeciwstawienia: z jednej strony tutti i orkiestry smyczkoW
z drugiej za trybu durowego i molowego. W ten sposb zostaje podkreld
na samym pocztku utworu tonacja zasadnicza oraz logicznie rozwijajca
Q iej jako przeciwstawienie tonacja molowa, bdca punktem wyjcia dla

olucji harmonicznych. Tutti orkiestry przeciwstawia Mozart gwnie zespl in-
umentw smyczkowych oraz epizodycznie ma grup innych instrumentw.
Na podstawie Symfonii praskiej (KV 504) moemy ledzi, jakie ywotne
chy zachoway struktury wywodzce si z dawnych figur retorycznych, w szcze
lnoci z antithetonu, ktry dysponowa najrozmaitszymi zmianami (mutationes)
chu, trybu, tonacji, melodii i faktury. Mona tam znale rwnie odpowiedniki
wnej eksklamacji, co znajdowao swj wyraz w krtko trwajcych blokach
kiestrowych oraz w kulminacjach (climax) przygotowywanych przez gradacj
uxesis) dynamiczn i harmoniczn.
Oto we wstpie do Allegra Mozart po osigniciu toniki molowej (mutatio
tonos) przechodzi do paraleli subdominanty wprowadzajc jej dominant;
tpnie konsekwentnie stosuje postpy chromatyczne w basie (passus durius-
us), ktre oznaczaj wzmaganie napi dominantowych (auxesis) a do osi-
'cia dominanty waciwej, chocia panuje tonacja molowa. Dopiero po-
tek allegra zmienia sytuacj. Jest to jednak zmiana typowa dla stylu klasy-
ego, gdy jednoczenie obnia si poziom gonoci do piana, a udzia in-
mentw zostaje ograniczony do skrzypiec (mutatio per systhema). Wyrazem
'an ruchu (mutatio per motus) jest przeciwstawienie dynamicznym blokom
ti ruchliwych obiegnikowych figur skrzypiec oraz tremola reszty instrumentw
yczkowych. Wzmaganie napi dominantowych a do osignicia akordu
tymowego zmniejszonego oznacza w pewnym sensie kulminacj (climax),
ktrej stopniowo wygasa napicie wraz z obnianiem gonoci, tak e temat
wny Allegra zjawia si niemal na najniszym jego poziomie.
INWENCJA MELODYCZNA I HORYZONTALNA INTEGRACJA

MATERIAU MOTYWICZNEGO
Niezwyka inwencja melodyczna Mozarta znalaza bezporednie

icie w strukturze tematw. Mozarta cechuje rnorodno melodyczna
odrnieniu od jednolitych motywicznie tematw Haydna. Przykadem tego
temat z I czci Symfonii praskiej. W odcinku omiotaktowym, ktry mona
a za poprzednik okresu, zgromadzi Mozart a 4 rne motywy (przyk.
[
Nie s one luno ze sob zestawione, gdy kady nastpny okazuje si
tecznym uzupenieniem poprzedniego. Ta sztuka integrowania najro/.mait-
c
h elementw jest wiadectwem klasycznej doskonaoci muzyki Mozarta.
tpnik tej struktury formuje Mozart gwnie za pomoc rodkw instrumenta-
ych, chocia dochodz tu rwnie czynnoci kontrapunktyczne. Kompozytor
ksza wolumen brzmienia przez wprowadzenie pedaowego dwiku rogw,
U za zabarwia melodi tematu. Jego ruchowa aktywno zostaje wzmocniona
e
z wprowadzenie ostrego rytmicznie motywu, ktry wykorzysta pniej
- * J - n -- i /> . -i - - -
W. A. Mozart: Symfonia D-dur K V 504, Allegro
Allegro.
riotyw z przesuniciem akcentw na 3. i 4. czci taktu, ktry stanowi rozwinicie

[ynamiczne caej grupy motywicznej. Osignicie tonacji dominantowej i p"
owne wprowadzenie gwnego materiau tematycznego sprawia wraenie
locztku przetworzenia wzgldnie tematu pobocznego wyprowadzonego z te-
aatu zasadniczego. Jest to zjawisko godne uwagi chociaby dlatego, e w ten spO'
5b ksztatowa do czsto ekspozycj Haydn, czego dowodem jest nawet jedn*
ostatnich jego symfonii, D-dur nr 104. U Mozarta ten chwyt formalny zmieni*
SYMFONIA. DOJRZAY STYL KLASYCZNY 353-
swoj funkcj, gdy m a na celu takie rozwinicie tematu gwnego, aby dopro
wadzi do naturalnego wejcia tematu pobocznego. Mozart nie zadawala si
osigniciem tonacji dominantowej, lecz przez prac tematyczn w oparciu
o wspomniany motyw z Czarodziejskiego jletu wzmaga maksymalnie napicie,
na co wskazuje chromatyczna bnia basu, trmolo smyczkw i tutti orkiestry. Po
ej operacji zjawia si temat poboczny jako konieczno odprenia. Towa-
yszy m u dlatego zmieniona oprawa instrumentacyjna, pocztkowo ograniczo-
a do smyczkw, pniej wzbogacona udziaem fagotw.
W realizacji tematu pobocznego znajdujemy pewne cechy wsplne z Hayd-
em, pojawiajce si ju w pierwszym okresie jego twrczoci symfonicznej.
odzi tu o zmian trybu z d u r na moll (mutatio per genus) w toku jego prze-
iegu. Nie m a ona znaczenia modulacyjnego, nie tworzy odskoczni dla rozwinicia
owych stosunkw harmonicznych, jest natomiast wartoci czysto wyrazow,,
k reprezentuje tryb molowy.
INTEGRACJA WERTYKALNA
Przy okazji analizy tematu gwnego przekonalimy si o umie-

tnoci Mozarta czenia w zwart, cao najrozmaitszych motyww i fraz.
olegao ono na horyzontalnym, liniowym nastpstwie tych elementarnych
pczynnikw formy. Przetworzenie jest przykadem zmiany kierunku struk-
rowania z horyzontalnego na wertykalny. W rezultacie te same motywy
gldnie frazy tworz imitacyjne struktury i wzajemnie si kontrapunktuj,
ozart kumulowa niemal wszystkie motywy ekspozycji, dziki czemu przetwo-
enie odznacza si szczegln zwartoci. J a k wiemy, repryza to nie mechani-
ne powtrzenie ekspozycji, ale jej rozwinicie w rnych kierunkach in-
trumentacyjnym i harmonicznym tak e w pewnych miejscach bardzo
tro zaznacza si w niej praca tematyczna. W Symfonii praskiej jest to konsekwencj
dowy ekspozycji, ktrej druga faza polegaa na rozwijaniu materiau tematu
dstawowego. Rozwj harmoniczny repryzy dy w kierunku toniki. W rezul-
cie opiera si ona na trjfazowym przebiegu gwnego materiau tematycznego,
ematy poboczne w symfoniach Mozarta odznaczaj si na og du samodziel-
oci melodyczn. Istniej jednak wrd ostatnich jego symfonii dziea, w kt-
ch temat poboczny odgrywa epizodyczn rol, stanowic przejcie do grupy
ocowej. Istotn cech jest wzmaganie ruchu i siy tematu, analogicznie jak
Symfonii praskiej. Takim wyjtkowym dzieem, nie pozbawionym zwizkw
enetycznych z Symfoni C-dur nr 97 Haydna, okazuje si Symfonia Es-dur K V 543
ozarta. Odbywa si tam ewolucja tematu trjdwikowego w kierunku maksy-
alnego zwikszania gonoci i wolumenu brzmienia przy jednoczenie wzra-
jcej aktywnoci ostrych rytmw, z ktrymi spotkalimy si we wspomnianej,
onii Haydna i ktre pniej wykorzysta Beethoven w Eroice.
FINAY
Finay w dojrzaych symfoniach Mozarta ksztatuj si midzy

Iwoma biegunami, tzn. midzy koncentracj tematyczn a jej rnorodnoci,
koncentracja tematyczna wzgldnie motywiczna cechuje finay utrzymane
k* formie ronda. Odznaczaj si niezwykle prost budow z przejrzystym wy-
ksponowaniem jednolitego wzgldnie zrnicowanego materiau tematycz-
ego, jeli rondo krzyuje si z form sonatow. Ekspozycje tematw odzna-
zaj si zazwyczaj skromn obsad. Dopiero w ich rozwiniciu wzrasta udzia
istrumentw a do tutti. Praca tematyczna sprzyja rnorodnoci fakturalnej.
rzeciwstawienia w przetworzeniu opieraj si na stosowaniu blokw dynamicz-
ych tutti, kontrastujcych z ma obsad tematu (przyk. 219).
W finaach wielotematowych Mozart stosowa niekiedy technik polifo-
iczn. Zwracamy na to uwag dlatego, e zawsze odgrywaa ona du rol
' rnych okresach rozwoju sonatowych utworw cyklicznych, o czym prze-
malimy si na podstawie rozwaa nad twrczoci fortepianow, kwartetami
symfoniami. Rwnie ostatnia Symfonia C-dur K V 551 wykazuje zastosowanie
chniki fugowanej z wprowadzeniem co najmniej 4 tematw. Temat podsta-
owy jest pocztkowo eksponowany w fakturze homofonicznej. Dopiero w toku
aau wzrasta znaczenie techniki polifonicznej, przy czym nie tylko syntetyzo-
ane s rne tematy, ale jednoczenie Mozart posuguje si strettem i inwersj.
)dobnie jak u Haydna, odcinki fugowane przechodz w homofoni i odwrot-
e, tak e obydwa rodzaje faktury kompozytor wykorzysta w rwnym stopniu.
W. A. Mozart: Symfonia D-dur K V 504, Finale. Presto, a) ekspozycja refrenu
Presto.
Flauti.
Oboi.
Faôtti.
Corni in D.
Trombe in D.
TimpaniinDA
Violino I.
Violino H.
Viola.
"Violoncello
e Basso.
SYMFONIA. DOJRZAY STYL KLASYCZNY 355>
b) ekspozycja tematu pobocznego
c) pocztek przetworzenia
SZCZYT R O Z W O J U S Y M F O N I I KLASYCZNEJ.
PERSPEKTYWY BEETHOVEN
ZMIANA KONCEPCJI IDEOWEJ
W drugiej poowie X V I I I w. wzrasta popularno symfonii

v rnych krajach, zwaszcza we rancji. Powstaje tak dua ilo dzie, e dotd
listorycy muzyki nie zdobyli si na syntez rozwoju symfonii w tym czasie,
fej charakterystyka ogranicza si do danych bibliograficznych i statystycznych,
vskazujacych na ilo czci i gosw w cyklu symfonicznym. S to wic dane
ak oglne, e niewiele znacz, gdy mona je odnie do rnych utworw,
tawet odrbnych stylistycznie. Nie ulega wtpliwoci, e o kierunku rozwoju
ymfonii decydowao trzech kompozytorw : Haydn, Mozart i Beethoven. Dla-
ego nie bdzie luki, gdy bezporednio po omwieniu symfonii Haydna i M o -
arta przejdziemy do symfonii Beethovena. Wprawdzie jego twrczo wyka-
uje jeszcze pewne powizania z poprzedni epok, zwaszcza z teori malarstwa
uzycznego, co znajduje potwierdzenie w niektrych symfoniach, ale jedno-
zenie rodzi si romantyczna koncepcja nastroju, za na fali hase wolnoci,
Swnoci i braterstwa dojrzewa u Beethovena i znajduje swj peny wyraz
rzewiadczenie o posannictwie dziea sztuki, o jego wartociach moralnych,
'a zmiana koncepcji ideowej zawaya na formie symfonii. Dla wyraenia tych
artoci sama muzyka instrumentalna okazaa si niewystarczajca. Dlatego
gn Beethoven do poezji, co przemienio symfoni w dzieo wokalno-instru-
lentalne. Odnosi si to do ostatniej symfonii Beethovena. Inne symfonie wy-
izuj stay rozwj w najrozmaitszych kierunkach. Przede wszystkim w dalszym
gu powikszaj si ich rozmiary. Na fali rozwoju faktury orkiestrowej po-
iksza si rwnie obsada instrumentalna. W oglnym zarysie dadz si wy-
:ieli w rozwoju symfonii Beethovena cztery okresy wyznaczone przez kon-
etne dziea. Do pierwszego okresu nale dwie symfonie: C-dur op. 21 i D-dur
>. 36. Nowy etap rozpoczyna III Symfonia Es-dur op. 55. Symbolem trzeciego
resu jest V Symfonia c-moll op. 67. Ostatni okres, najbardziej znamienny dla
zeobrae formalnych, reprezentuje IX Symfonia d-moll op. 125.
STOSUNEK DO HAYDNA I MOZARTA
Nie ulega wtpliwoci, e na formie dwch pierwszych symfo-

zawaya twrczo starszych klasykw wiedeskich, zwaszcza symfonie
ryskie i londyskie Haydna oraz ostatnie symfonie Mozarta. Z dotychczaso-
ch charakterystyk trudno zorientowa si, na czym polegao ich oddziay-
nie i czy w pierwszych dzieach ju zarysowuj si symptomy indywidual
no stylu Beethovena. W naszym podrczniku tak dobrano przykady z sym-
SZCZYT ROZWOJU SYMFONII KLASYCZNEJ. BEETHOVEN 357
nii Haydna i Mozarta, eby na ich przykadzie mona byo wykaza, do j a

kich typw symfonii nawiza Beethoven. Wpywy Haydna i Mozarta nie si
gaj tylko dwch pierwszych symfonii. Mona je rwnie znale w symfoniach
III i IV. Poza tym nie wygasaj jeszcze cakowicie tradycje malarstwa muzycz-
ego mimo zastrzee Beethovena, e raczej chodzio mu o uczucie ni o ma-
rstwo.
W pierwszych symfoniach Beethovena ustala si w obsadzie skad orkiestry
podwjnym drzewem, do ktrej na stae weszy klarnety. Wprawdzie Mozart
rowadza klarnety, jednak nigdy nie byy one elementem staym, gdy wy-
tpoway albo zamiennie z obojami, albo tylko sporadycznie, czego dowodz
* ociaby ostatnie jego symfonie. Nie ma wikszego znaczenia czteroczciowy
ad symfonii, gdy u Haydna sta si on zasad. U Mozarta natomiast sta-
owi rwnie bezwzgldn przewag, do tego stopnia, e tzw. Symfonia praska
waana jest w ostatnim okresie twrczoci Mozarta za wyjtek. Jednak w cao-
ztacie rozwoju symfonii u Beethovena spotykamy si rwnie z rozszerzeniem
cyklu do piciu czci w VI Symfonii Pastoralnej" oraz z bezporednim przejciem
czci trzeciej w Fina, jak w V Symfonii.
IX Symfonia stanowi odrbny problem formalny, chocia kompozytor
rowadzi w niej trzy samodzielne czci instrumentalne. Jednak sam fina
~ kazuje odbicie cyklu symfonicznego, co szczegowo przedstawilimy w V to-
'e Form muzycznych. Wprowadzenie menueta w I Symfonii, chocia stanowi
wn analogi do symfonii Haydna i Mozarta, wiadczy raczej przeciw tezie
oddziaywaniu tych kompozytorw. Bardzo szybkie jego tempo sprawia, e
wykazuje on wicej cech wsplnych ze scherzem ni z menuetem. Natomiast
"ewne reminiscencje menuetowych pas zawiera druga cz I Symfoni, Andante
abile con moto, chocia podporzdkowana jest zasadom tzw. formy sonatowej.
Najlepszym materiaem dla zbadania zalenoci pomidzy Beethovenem
a e
J go poprzednikami jest pierwsza cz symfonii wraz z powolnym wstpem.
Chodzi tu gwnie o dynamiczny rozwj tematu oraz o dwie tendencje zaryso
wujce si w twrczoci Haydna i Mozarta: jedn, zmierzajc do ograniczenia
ateriau motywiczno-tematycznego, drug odwrotnie majc na celu jego
bogacanie. Pierwsze dwie symfonie Beethovena reprezentuj te skrajne przy-
dki. Podobnie jak u Haydna i Mozarta powolne wstpy do symfonii rni
pomidzy sob. W I Symfonii wstp taki jest krtki, w II Symfonii wykazuje
Wiele wiksze rozmiary. J a k wykazalimy na przykadzie symfonii Haydna
Mozarta, celem powolnych wstpw byo takie wzmaganie napi, eby temat
wny allegra pojawi si jako oczekiwana tonika o jasnych zarysach tonal
c
h . Tak funkcj speniaj rwnie wstpy w obydwch symfoniach Beetho-
a
- Jednak w stosunku do starszych klasykw zostaje wzbogacony zasb
dkw harmonicznych. Beethoven wprowadzi na pocztku / Symfonii akord
Ptymowy, co byo zjawiskiem nowym. Jednak u Beethovena nie bya to pierw-
a
prba zastosowania dysonansowego akordu na pocztku utworu. Kilka lat
eniej znajdujemy akord sekundowy w uwerturze do baletu Geschpfe

utheus (zob. Formy muzyczne, t. I V ) . N a uwag zasuguje funkcyjny charakter
-du septymowego, gdy zosta on utworzony na pierwszym stopniu skali,
istocie caa struktura wprowadzajcych akordw jest tonalnie jasna, gdy
izi tu o dominanty wstawione do subdominanty, paraleli toniki oraz do
linanty waciwej.
O wiele duszy wstp w II Symfonii dawa okazj do stosowania bogatszych
Ikw harmonicznych. W tym przypadku z atwoci poznajemy wzr
y suy Beethovenowi do zbudowania takiego wstpu. Jest to Symfonia
ka Mozarta, utrzymana w tej samej tonacji (D-dur), co II Symfonia Beetho-
i. Rwnie identyczna jest metoda postpowania w rozwijaniu rodkw
nonicznych: punkt wyjcia stanowi tu zmiana trybu z dur na moll. Rnica
ga na szybszym procesie ewolucyjnym, poniewa Beethoven niemal bez-
ednio osiga tonacj B-dur, czyli paralel subdominanty molowej. To
iie zestawienie d+ i b+ jest indywidualnym chwytem Beethovena. Podobnie
u Mozarta, zmiana orientacji tonalnej wywouje zmiany fakturalne, u Mo-
a jedynie w aktywnoci smyczkw, u Beethovena rwnie instrumentw
x h . Kolejnym etapem rozwoju harmoniki s napicia dominantowe wy
7 7 7
tn nastpstwem szeregu akordw septymowych g c f d+, przygotowuj-
l powrt toniki molowej. Kocowy odcinek wstpnego Adagia przynosi
r zmienionej fakturze rwnie wzmaganie takich napi, jednak skierowa-
+
l tym razem ju wycznie na tomk tonacji zasadniczej ( d ) .
W pierwszych symfoniach Beethovena temat zasadniczy allegra rozwija
niemal od podstaw od najniszego poziomu dynamicznego. Analogie ze
amnian Symfoni prask Mozarta s tu niewtpliwe. Rwnie u Haydna mona
e szereg odpowiednich przykadw, chociaby Symfoni oksfordzk nr 92,
r n r 102, G-dur nr 100, D-dur nr 93. Istota polega na dynamicznym rozwi-
u tematu przez wzmaganie wolumenu brzmienia i gonoci a do ff. Jednak
LO tych wsplnych zaoe strukturalnych zachodz pomidzy obydwiema
foniami Beethovena istotne rnice. W / Symfonii temat gwny eksponuj
ypce, w II Symfonii natomiast wiolonczela i altwka, w rezultacie czego
dzi on do basu. W ogle rejestr basowy odgrywa tam znaczn rol w ekspo-
aniu materiau tematycznego. W pierwszych symfoniach Beethovena gw-
i czynnikiem ksztatujcym jest fazowy rozwj tematu. W / Symfonii spro-
za si on do dwufazowego continuum tematycznego, w / / Symfonii za
a rozbudowany do 5 faz, ktre jednoczenie oznaczaj wzbogacanie dy-
liczne tematu i potgowanie napi harmonicznych, analogicznie jak we
pie. Jednak mimo wielokrotnego powrotu podstawowego wtku motywicz*
) Beethoven rozbudowa w II Symfonii zasb materiau melodycznego, wpro*
zajc w a-moll nowy materia tematyczny. Stanowi on pomost do waci"
3 tematu pobocznego w tonacji A-dur. Jednak i ten temat zostaje uzupe**
y przez jeszcze jedno, tym razem ju ostatnie, nowe ogniwo melodyczn
r
ekspozycji. Temat kocowy nawizuje bowiem do materiau motywicznego

tematu gwnego. Proces rozbudowy gwnego tematu i przejcie do tematu
Krtki wstp i ekspozycja z ograniczonym materiaem tematycznym.
L. Beethoven: / Symfonia C-dur op. 2 1 , Allegro molto Allegro con brio
Adagio moRo (J'. 8)

pobocznego s prostsze w I Symfonii. Wyczuwa si tam tendencj do ogranicze

nia materiau motywicznego. Sposb wykorzystania figuracyjnej substancji
tematu gwnego wykazuje pewne cechy wsplne z zasadami kompozycyjnymi
Symfonii C-dur nr 97 Haydna. Elementy tematu gwnego widoczne s rwnie'
w temacie pobocznym, na co wskazuj rozoone trjdwiki akompaniamentu.]
Jednak Beethovenowskim wkadem w rozwj tematu pobocznego jest fakturalnej
przeobraenie pewnych metod stosowanych przez Haydna i Mozarta. Obaj]
kompozytorzy zmieniali czsto tryb tematu pobocznego. Robi to take Beetho-j
ven, ale wraz z t zmian przenis temat poboczny do rejestru basowego,
schromatyzowal jego melodi, dodajc do niej nowy kontrapunkt. Czynnoci]
te przygotoway powrt motywu czoowego tematu gwnego, ktry stanowa
podstaw grupy kocowej.
RODZAJE PRZETWORZENIA
Zgodna jest opinia historykw muzyki, e druga cz formyj

sonatowej stanowi bardzo wane i istotne dla stylu klasycznego ogniwo. W prze
tworzeniu mona dopatrywa si pewnych zwizkw z poprzedni epok. Jedno
czenie na skutek wprowadzenia repryzy oznacza ono przezwycienie dwu
czciowego ukadu formy barokowej. Przetworzenie mimo swego znaczenia ni
wykazuje tendencji do konstrukcyjnej stabilizacji, przeciwnie, odznacza si
du rnorodnoci budowy. Wykazalimy to na podstawie symfonii Haydna
i Mozarta. U nich mona wskaza na co najmniej 4 typy przetworzenia, ktre
dadz si sprowadzi do nastpujcych zasad strukturalnych: 1. przyjcie planu
ekspozycji w najoglniejszych zarysach; chodzi tu gwnie o koordynacj naj
waniejszych tematw, 2. ewolucja tylko niektrych elementw tematw,
3. przeduenie ekspozycji przez nawizanie do ostatniego ogniwa, tzw. grupy
kocowej, 4. wprowadzenie nowych elementw o bardziej samodzielnym lub
drugorzdnym znaczeniu. W pierwszym przypadku maj one charakter rzeczy
wistych tematw, w drugim staj si ich uzupenieniem melodycznym czy
kontrapunktycznym.
Podstawow zasad strukturaln przetworzenia jest konstruowanie no
wych caoci z elementw ekspozycji. Problem ten wyglda prosto, jeli przetwo
rzenie jest odbiciem planu ekspozycji. Natomiast w przypadku ewolucji ktrego
z elementw tematu sprawa nabiera zoonego charakteru. Staje si zagadnie
niem kompozycyjnym oraz interpretacyjnym w podwjnym znaczeniu: w sensie
analizy naukowej i artystycznej interpretacji wykonawczej. Zadaniem analizy
jest wykazanie, czy w przetworzeniu dokonay si rzeczywiste procesy integra
cyjne. Moe si zdarzy, e kompozytor ograniczy si tylko do rozoenia te
matu na jego pierwotne elementy, ale nie starczyo m u zdolnoci i si, eby
z tego utworzy sensown cao. W przypadku interpretacji wykonawczej
wypywaj analogiczne zagadnienia. Jej zadaniem jest rozpoznanie ksztatu
I przetworzenia i jego uwypuklenie przez odpowiednie traktowanie zespou

orkiestrowego. Czasem dyrygent potrafi narzuci swoj wasn koncepcj for
maln, niezalen od sugestii zawartych w partyturze i w analizach nauko
wych. Wwczas nawet amorficzna posta przetworzenia dziki odpowiedniemu
wykonaniu otrzymuje zadowalajc posta artystyczn.
Sposb integrowania elementw tematu zaleny jest od jego budowy.
Wskaza tu naley na dwa typy tematw: 1. skoncentrowany wok jednego
motywu lub jednej frazy, 2. periodyczny, tworzcy prawidowy okres. W pierw
szym przypadku praca tematyczna od razu koncentruje si na ewolucji moty-
wicznej, w drugim przypadku wykorzystywane s albo cae okresy, albo tylko
pewne ich elementy, wobec czego dochodzi do rozbicia pierwotnej formy.
Istotnym problemem konstrukcyjnym jest sprawa priorytetu struktural
nego elementw tematu. W przetworzeniach czsto elementy drugorzdne
I staj si czynnikiem podstawowym dla pracy tematycznej i odwrotnie, pier
wotny motyw czoowy jest niekiedy wykorzystywany jako towarzyszenie. T a
' zmiana funkcji powoduje wyselekcjonowywanie elementw tematu z pierwotnej
'' caoci. Przeobraenia id tu bardzo daleko, a do zatarcia zwizkw z pier-
, wotn struktur.
Bezporednim odbiciem procesw ksztatujcych jest rwnie w prze
tworzeniu dynamiczny przebieg formy, a w zwizku z tym jej przeobraenia
fakturalne. Dokonuj si one dziki nowej dyspozycji orkiestry, powodujcej
| powstawanie wzgldnie strukturowanie mniejszych zespow pozostajcych
I w okrelonym stosunku dynamicznym wzgldem siebie i caej orkiestry. Nie
mae znaczenie ma take stosunek do zadysponowania orkiestry w ekspozycji.
Naleaoby tu wskaza na jeszcze jeden czynnik ksztatujcy, ktry w pierw
szych symfoniach Beethovena nie wykazuje aktywnoci, ale w przyszoci zacz
nie stopniowo odgrywa do powan rol. Chodzi tu o statyk i kolorystyk
brzmienia. Statyk naley rozumie w dosownym znaczeniu. Polega ona na
fzatrzymywaniu wzgldnie powtarzaniu identycznych motyww, akordw, ryt
mw. Zatrzymanie pozwala zastanawia si nad waciwociami brzmienia
tych rodkw. Dziki temu stopniowo zaczynamy odkrywa ich wasnoci ko-
: " ^ s t y c z n e . wiadomo kolorystyki dwikowej, bdcej pojciem metaforycz
nym, ksztatowaa si bardzo opornie. Na niewaciw drog sprowadzay czsto
Pniejsze interpretacje sugerujce t jako brzmienia. Jej rdem bya nie-
Wa
.tpliwie technika koncertujca oraz wprowadzanie tzw. instrumentw obli
gatoryjnych. rodki te miay cile okrelone znaczenia a do czasw Haydna
! Mozarta. Dopiero u Beethovena zaczyna si zmienia stosunek do instrumentw
jako do rodkw o okrelonej barwie dwikowej. Nie naley si sugerowa
aszymi przyzwyczajeniami, gdy dzisiejsza wraliwo na koloryt brzmienia
pokrywa si ze wiadomoci dawnych kompozytorw w tym zakresie.
w a r w e
'i k * brzmienia miay dla nich gwnie charakter kontrastw
ynamicznych. Mona to stwierdzi w strukturze brzmienia orkiestrowego.
I
Kontrasty te uzyskiwano pocztkowo przez przeciwstawianie ripieni i concer-

tina, pniej, ju w okresie klasycznym, przez tutti i mniejsze zespoy instru
mentalne.
To wprowadzenie, bdce syntetycznym skrtem dotychczasowych na
szych rozwaa nad rozwojem symfonii u Haydna i Mozarta, byo konieczne
eby zda sobie spraw, jakie typy przetworzenia reprezentuj pierwsze sym
fonie Beethovena, do jakich rodzajw on nawizuje i jak przebiegaj procesy
integracyjne. Przy okazji kitkiej charakterystyki ekspozycji tych utworw
stwierdzilimy, e obydwie symfonie Beethovena reprezentuj dwa rne typy
ekspozycji, istniejce ju niegdy u poprzednikw. Te struktury wyjciowe
nie pozostay bez wpywu na charakter przetworzenia. W 1 Symfonii Beetho
ven dy do wydobycia i uaktywnienia nawet drugorzdnego materiau tema
tycznego. W II Symfonii odwrotnie, skoncentrowa si gwnie na motywie
czoowym, ktry sta si podstaw pracy tematycznej. Czynnoci konstrukcyjne
pokrywaj si w przetworzeniu I Symfonii z fazami rozwoju formy. Obejmuj
o n e : 1. horyzontalne i wertykalne kumulacje elementw tematu gwnego
i pobocznego, 2. imitacje tematu gwnego, 3. wykorzystanie jednego z kontra
punktw tematu gwnego jako materiau dla pracy tematycznej, 4. czstkow
polifoniczn ewolucj motywu czoowego, dziki czemu pojawia si on w r
nych instrumentach, 5. wykorzystanie motywu czoowego z grupy kocowej.
Cay ten proces konstrukcyjny opiera si na ewolucji rodkw harmonicznych,
czyli na tzw. modulacjach, ktre bardzo szybko przebiegaj po sobie. Najcz
ciej s to zalenoci dominantowe, a wic A-dur, D-dur, G-dur, C-dur, f-moll,
B-dur, Es-dur itp. (przyk. 221).
Ograniczenie materiau motywicznego i tematycznego w przetworzeniu
stao si w II Symfonii Beethovena niemal koniecznoci wobec jego rnorod
noci w ekspozycji. Wypywaj tam nowe problemy konstrukcyjne, na ktre
wskazalimy w syntetycznej charakterystyce budowy przetworzenia. Ograni
czenie materiau motywicznego zadecydowao o plastycznym jego rozczonko
waniu na 3 fazy. S one oparte na materiale motywicznym tematu gwnego,
pobocznego i na uzupeniajcej melodii z rytmami marszowymi. To ogranicze
nie materiau sprawio, e w pierwszej fazie przetworzenia Beethoven wpr'
wadzi nowy element, mianowicie kontrapunkt podwjny, umoliwiajcy wy
mienne operacje wertykalne. Innym czynnikiem w pierwszej fazie przetworzenia
jest statyka motywiczna, ktra szybko dynamizuje si dziki aktywnoci harmo
niki. W drugiej fazie przetworzenia temat poboczny uzupeni Beethoven figu
racj triolow. Miaa ona na celu wzmaganie napi i stanowia przejcie do
r z e ?
ostatniej fazy z tematem o charakterze marszowym, kontrapunktowanym p
basso passaggiato. Warto jeszcze zwrci uwag na znaczenie czynnika harmC
e
nicznego oraz na stosunek pocztku przetworzenia do ekspozycji. NawizuJ
ono bezporednio do jej frazy kocowej. Chocia ekspozycja koczy si w t
nacji dominantowej, przetworzenie startuje od molowej tonacji zasadniczej-
L. v. Beethoven: / Symfonia C-dur op. 2 1 , Allegro eon brio, przetworzenie

stamtd dopiero rozpoczyna si waciwy proces modulacyjny. Beethoven nie

ygnowa z pewnych rodkw technicznych, wykorzystywanych przez Haydna
T
ozarta, a pochodzcych z poprzednich epok. Jest to sekwencja z przygo-
anymi dysonansami 2 - 3 , 7 - 6 . Przyczyniaj si one do wzbogacenia harmo-
i, stajc si rdem wzmagania napi. U Beethovena mona stwierdzi
ancypacj sekundy, ktra wprawdzie jest usprawiedliwiona zasadami harmo-
i funkcyjnej jako skadnik akordu septymowego, ale jednoczenie wnosi
eslone brzmienie. Zostaje ona zawieszona w niektrych partiach instru-
entw, zwaszcza we fletach i obojach. Dowodzi to, e w ramach faktury
kiestrowej ksztatuj si nowe zasady traktowania nawet funkcyjnych rodkw
rrnonicznych. W zasadzie plan harmoniczny trzech podstawowych faz roz-
ju przetworzenia jest jasny, gdy przebiega od d-moll poprzez G-dur do
moll, nie liczc wewntrznych przej modulacyjnych. Jest on do charakte-
tyczny, gdy zawieszenie przetworzenia na dominancie fis-moll tworzy sto-
e
k ptonowy do tonacji zasadniczej.
PROCESY FORMUJCE W REPRYZIE
Na podstawie muzyki kameralnej stwierdzilimy, e u klasy-

wiedeskich repryza nie jest mechanicznym powtrzeniem ekspozycji, lecz
ka z jej podstaw genetycznych. Rozwina si z dwuczciowej formy
r
oku, w ktrej proces harmoniczny przebiega wedug wielokrotnie wspomi-
n e
g o schematu | : T D : | | : D T : | . Z tej przyczyny nawet w formach, w ktrych
F
O r m y muzyczne 2
stosowano kontrast tematyczny w ramach ukadu dwuczciowego, po

tonacji zasadniczej nastpowa dopiero wraz z powrotem tematu poboczne
W pierwszych symfoniach Haydna repryza tworzy jedno tonaln dziki i
maym rozmiarom i znacznemu wpywowi divertimenta, w ktrym tema
zestawiano obok siebie. Analogicznie przedstawia si sprawa w pierwszych
foniach Mozarta. Z biegiem czasu, gdy powikszay si rozmiary symfo
wzbogacay si jej rodki konstrukcyjne, w tym rwnie zasb rodkw har~
nicznych. Dlatego przejcie od jednego tematu do drugiego wymagao w
pryzie odpowiedniej modyfikacji, poniewa zasad powrotu tematw bya i
jednolito tonalna. Powsta wic nowy problem. eby nie zuboy treci rcpry
sigano do rnych rodkw, zwaszcza fakturalnych i harmonicznych. N a
podstawie rozwinitych symfonii Haydna i Mozarta przekonalimy si, e jed

no tonalna tematw nie musi oznacza uproszczenia harmoniki. Haydn
w okresie przeomu (po r. 1770) stara si nawet w ekspozycji operowa do
bogatym zasobem rodkw. To samo stwierdzilimy w pniejszych symfo
niach Mozarta.
Nie inaczej jest wic i w pierwszych symfoniach Beethovena. Rni
w szczegach formalnych pomidzy nimi sprawiy, e rwnie repryzy n
mogy by budowane na tej samej zasadzie. Wprawdzie w obydwch repryza
wyczuwa si tendencj do ekonomicznego traktowania rodkw, jednak w I Sj
fonii moemy stwierdzi rozwinicie pewnych szczegw, w II Symfonii
ich uproszczenie. O ekonomicznym traktowaniu rodkw wiadczy zar
faktura, jak i przejcie do tematu pobocznego. Faktura wskazuje raczej na k
centracj formy, gdy Beethoven eliminuje proces potgowania dynamiczne
i od razu wprowadza temat gwny w penej obsadzie. Natomiast midzy
matami stosuje progresj opart na postpach chromatycznych tworzcy
bardzo prosty acuch sekwencji dominantowych (cf, dg, ea, fb, h-c
Zamknicie czci pierwszej, czyli jej koda, nie nastrczao specjalny
problemw konstrukcyjnych. Powrci t a m Beethoven do tematu gwne
w najprostszej oprawie harmonicznej. Zadecydowao to o jego bczwzgldn
przewadze w pierwszej czci symfonii. Niemay wpyw na tak rol tema
gwnego wywaro to, e stanowi on przejcie do grupy kocowej. To wielokro
ne powracanie do tematu gwnego w pieiwszej czci symfonii upraszcza w pe
nym stopniu jej problematyk formaln. Nie pozostao to bez znaczenia L
dalszego rozwoju symfonii, gdy temat gwny bdzie zawsze mia przew
u Beethovena, a w niektrych symfoniach spowoduje to przeobiaenia w dys
zycji formy.
Repryza w 77 Symfonii Beethovena ma wiele wsplnego z przetworzenie
Podobnie jak tam, cechuje j uproszczenie konstrukcji uzyskane przez szyb
szeregowanie tematw bez duszych przej cznikowych. Zmiana nastp;
dopiero w kodzie. W porwnaniu z I Symfoni Beethoven zwikszy roznu
d o tego stopnia, e tworzy ona niejako odrbn cz allegra sonatowego. I-'
L. v. Beethoven: / Symfonia C-dur op. 2 1 , Allegro eon brio, repryza
222
ltrujc si na materiale motywicznym tematu gwnego, staje si nowym

tworzeniem. Jest to tym bardziej przekonywajce, e Beethoven n a w i z a
materiau grupy kocowej, kumulujc j z motywem czoowym tematu
Swnego. Najistotniejsz cech tego nowego procesu konstrukcyjnego jest
Wniesienie dynamicznego punktu kulminacyjnego pierwszej czci symfonii
kod. O wzmoeniu dynamicznym decyduje nie tylko tutti, ale r w n i e
Ipowiednia artykulacja, zwaszcza trmolo instrumentw smyczkowych.
Wzrastanie napi jest spowodowane interwencjami krtkotrwaych blokw
rkiestrowych na wzr dawniejszych wokalnych eksklamacji.
R O L A CZCI R O D K O W Y C H I F I N A U
W pierwszych symfoniach Beethovena dokonuj si zmiany

&wet w oglnej koncepcji ukadu cyklicznego. Chodzi tu o rol menueta i scherza,
partyturach stwierdzamy zastosowanie scherza dopiero w II Symfonii. W rze-
istosci wprowadzi je Beethoven ju w I Symfonii. Szybkie tempo menueta
Prawi, e cz ta ma charakter scherza. Wanie tempo, a nie oglna budowa
yduje tu o waciwociach tych czci, gdy scherzo, podobnie jak menuet,
form da capo z triem. Nie znaczy to, eby Beethoven wyeliminowa zu-
l e
- rytmy menueta z 1 Symfonii. Charakter menuetowy wykazuje cz po-
jna> Andante cantabile eon moto. Jednak formalnie jest struktur odmienn od
tanecznych. Dokona tam Beethoven syntezy formy polifonicznej z tzw.
372 S O N A T A W OKRESIE KLASYCYZMU
form sonatow, eksponujc temat gwny za pomoc techniki fugowanej!

w repryzie za doda jeszcze kontrapunkt figuracyjny. Cz powolna II Sym,
fonii, Larghetto, jest w pewnym stopniu odpowiednikiem czci pierwszej, gdy'
1
odznacza si wielotematycznoci. Na uwag zasuguje uprzywilejowanie wio-
lonczeli i klarnetu jako instrumentw eksponujcych materia tematycznyj
Przeistaczanie menueta w scherzo nie jest inicjatyw Beethovena. Stwierdzilimy'
to ju w niektrych kwartetach Haydna. Rwnie pomidzy symfoniami Haydna
i Beethovena mona wskaza nawet na pewne pokrewiestwa motywiczne i kon-
strukcyjne, zwaszcza w traktowaniu pracy tematycznej. Dotyczy to dialogu
pomidzy instrumentami w przetworzeniach czci pierwszej Symfonii nr 104
Haydna i Larghetta z II Symfonii Beethovena.
Finay pierwszych symfonii Beethovena nie wnosz nic nowego do rozwj
tej czci cyklu. Zasad konstrukcyjn jest w nich forma sonatowa. W I Symfo
krzyuje si ona z rondem, co potwierdza" budowa finau oraz temat gwm
majcy charakter refrenu wzgldnie ritornela rondowego. W II Symfonii fbr~
sonatowa jest bardziej rozwinita dziki precyzyjnemu ksztatowi rytmicznem
samego tematu. O rozwiniciu decyduje przede wszystkim bardziej z a a w a n "
wana praca tematyczna. Fina to w przyszoci najbardziej newralgiczny punkt
w rozwoju symfonii. Dla Mozarta najbardziej przekonywajca bya w final
struktura rondowa, niezalenie od powiza z form sonatow. Beethoven p
szukiwa rnych rozwiza. W zwrotnych momentach rozwoju symfonii czsto
wanie fina wskazywa na radykalne zmiany w stosunku do tradycji.
N O W A PERSPEKTYWA R O Z W O J U
III Symfonia Es-dur op. 55 Beethovena wyznacza now drog

rozwoju tego gatunku muzyki instrumentalnej. Jej powstanie wie si z aktua"
nymi wydarzeniami politycznymi. Pierwotnie miaa nosi tytu Bonaparte, ?.
ostatecznie kompozytor zadecydowa, e dzieo to ma by apoteoz bohaterstw
i dlatego nazwa je Eroik. Nie powtarzamy historii o stosunku Beethovena d
Napoleona, gdy jest ona oglnie znana. Wobec braku rkopisu tego utworu
nie mona rozstrzygn, jak naprawd wyglda jego pierwotny tytu. Man
aobny z III Symfonii mia powsta pod w a e n i e m bohaterskiej mierci ko
Aleksandrii angielskiego generaa, sir Ralpha Abercromby'ego (1801).
Istotne znaczenie ma tu postawa estetyczna Beethovena, a wic ogl
wyraz dziea, ktry zadecydowa o jego charakterze i budowie. Symfonia J
zostaa nada cyklem czteroczciowym : I. Allegro con brio, I I . Marcia funebr,
Adagio assai, I I I . Scherzo. Allegro vivace, IV. Finale. Allegro molto. Skad orkicst
niewiele rni si od obsady poprzednich symfonii. Tylko grupa rogw zosta
zwikszona do trzech. Nie jest to jednak wynalazek Beethovena, gdy 3 rog
uywali niekiedy kompozytorzy wiedescy przed Haydnem. Byo to trio, a wi
ukad popularny w okresie baroku. Odzwierciedlenie tego stanu rzeczy zn
u
jemy Beethovena w triu Scherza, gdzie wprowadzi on partie przeznaczone
-Jcznie dla 3 rogw. Temat gwny czci pierwszej oparty na rozoonym
jjdwiku pozwala na wszechstronne traktowanie rogw jako instrumentw
olnych do eksponowania melodii. Jednak same rogi nie byyby w stanie wpy-
zdecydowanie na charakter utworu, zwaszcza na wzmoenie dynamiki.
III Symfonii wzrasta zatem aktywno wszystkich instrumentw, cznie
niskimi smyczkami i kotami. O wzmoonej samodzielnoci wiadczy przede
/stkim ich ruchliwo rytmiczna i rnorodno artykulacyjna, zwaszcza
stosowanie tremola w smyczkach. Wzrasta rwnie znaczenie czynnika
onicznego. Akordyka pojawia si w roli czynnika wypeniajcego, wzbo-
cajcego gsto brzmienia. O wszechstronnoci harmoniki wiadczy rwnie
'e wykorzystywanie akordyki, ktre oznacza osabienie wolumenu brzmie-
Niejednokrotnie zwracano uwag, e Beethoven zaczerpn temat podsta

wy do III Symfonii z Uwertury do Bastien et Bastienne Mozarta. Trjdwikowa
dowa tego prostego tematu nie moe jednak sugerowa jakichkolwiek inspi-
'i ze strony modzieczego utworu Mozarta. Pewne pokrewiestwo mona
zu raczej pomidzy pierwsz czci Eroiki i pierwsz czci Symfonii
K V 543. Obydwa dziea utrzymane s w tej samej tonacji. Temat gwny
wija si w nich od najniszego prawie poziomu gonoci i wolumenu brzmie-
a do maksymalnego jego spotgowania dynamicznego przy wykorzystaniu
ikszanej obsady i przyspieszenia ruchu. Nawet continuum rytmiczne prze-
egajce cd ruchu wierciowego poprzez ruch semkowy a do figur morden-
ch J"7^J~J~73 sugeruje pewne punkty styczne z dzieem Mozarta.

mo to w budowie poszczeglnych czci poszed Beethoven wasn drog,
bogacajc znacznie zasb rodkw wyrazowych.
Przede wszystkim zmienia si koncepcja pierwszej czci symfonii. Kompo-
~r powikszy ilo podstawowych ogniw formy sonatowej do czterech : ekspo-
przetworzenie I repryza przetworzenie I I . W pierwszej czci
Symfonii zmienia si stosunek materiau tematycznego wzgldem siebie. De-
nje o tym nadrzdno tematu gwnego i epizodyczno pewnego krtkiego
cmka, ktry mona by uwaa za rodzaj tematu pobocznego. Z tego wzgldu
at gwny decyduje o charakterze caej pierwszej czci symfonii, a nawet
caym cyklu. Drugorzdne odcinki ekspozycji jako wspczynniki tematu
Wncgo tworz rodzaj przejcia i s rdem jego falistego przebiegu. wiadczy
traktowanie rytmiki i melodyki, zwaszcza elementarnych wspczynnikw
y-motyww, fraz i zda. Sam temat charakteryzuje stosunkowo krtki
dech fraz, chocia w toku utworu na skutek stosowania odpowiednich rod-
technicznych, bdcych wyrazem ewolucjonizmu formy, jego rozmiary
duaj si. Ten proces ma charakter dynamiczny, gdy stale wzmaga si
le
c i e wywoane kontrastami w wolumenie brzmienia i poziomach gonoci.
Wobec szczeglnej roli tematu jako czynnika wyrazowego jego przebieg roz-J
ciga si na ca ekspozycj. W rezultacie skada si on z rnych elementw:
1. motywu wzgldnie frazy czoowej
223
2. uzupenienia dynamicznego, uzyskiwanego przez akcenty i synkopy
224
f >f tf >f
3. motywu kontrastujcego, dziaajcego jako odprenie

FI.
Ob, Cl.
225
226
227o r
r SZCZYT ROZWOJU SYMFONII KLASYCZNEJ. BEETHOVEN 375
Te elementy tworz materia, z ktrego zbudowane s ekspozycja i re

pryza. Czynno kompozytorska polega na takim ich traktowaniu, eby powstaa
jednolita cao. Najsilniejszymi rodkami dynamicznymi s dwa czynniki:
gono i ruch rytmiczny. Odgrywaj one szczegln rol ju w pierwszym
etapie rozwoju tematu, gdy jego skala dynamiczna siga od p do ff poprzez
silne piony akordowe bdce w istocie akcentami przygotowujcymi tutti or
kiestry (przyk. 229).
Dynamicznym spotgowaniom przeciwstawia Beethoven dwukrotnie kon
trastujcy materia motywiczny. Jednak, jak ju wspomnielimy, ma on cha
rakter epizodyczny wzgldnie tworzy rodzaj cznika pomidzy wyadowaniami
dynamicznymi. Pierwszy raz poprzedza crescendo rytmw mordentowych,
drugim razem grup kocow.
W tej nowej sytuacji wyania si pytanie, czym jest przetworzenie. Dla
uatwienia odpowiedzi warto przypomnie do bogat terminologi uywan
dla jego oznaczenia. Zrnicowanie jzykowe nie jest tu tylko formalnoci, ale
wskazuje na pewne rodki techniczne wykorzystywane w konstrukcji przetwo
rzenia. Najmniej precyzyjne jest okrelenie polskie i rosyjskie (przetworzenie,
przerbka), gdy nie sugeruje, na czym przetwarzanie polega. Dla uzyskania
klarownoci mona by pokusi si o bardziej cis definicj, obejmujc ni
czynnoci majce na celu zmian struktury a do zatarcia zwizku z jej po
staci pierwotn. Przetworzenie pierwszej czci III Symfonii Beethovena do
starcza wielu przykadw takiego traktowania materiau tematycznego. W r
nych miejscach przetworzenia proces ten reprezentuje rne stadia niwelacji
materiau tematycznego
W pierwszym przypadku zachowana jest rytmika tematu, zmianie za
ulega struktura interwaowa. W drugim przypadku pozostaj tylko szcztki
figuracji z elementem mordentowym, w trzecim chodzi o ten element formy,
w ktrym gwnym czynnikiem konstrukcyjnym s piony akordowe, akcenty
raz ich przesunicia. Zwizek z pierwowzorem, tzn. z motywem czoowym
tematu, zostaje tam zupenie przerwany. Rwnie sposb traktowania dysonan
sw jest nowy. Przez ostre akcenty Beethoven podkrela brzmienie sekundy
m
a e j , powtarzajc j piciokrotnie bez rozwizania. M a to szersze znaczenie
dla rozwoju orkiestracji, gdy od czasw Beethovena zaczy si wytwarza
nowe sposoby traktowania dysonansw, odbiegajce od dawniejszej techniki
*ontrapunktycznej. Poprzez dynamik wyzwala si nie znana dotd warto
rzmienia harmonicznego, bdca silnym rodkiem wyrazowym. Wzmoenie
P a a n i a sekundy maej miao na celu podkrelenie, e przebieg formy dobieg
odnonym miejscu swego kresu.
O wiele prociej tumaczy si niemiecki termin Durchfhrung = przepro
wadzenie. Naley go rozumie w dwojakim znaczeniu: bardziej pierwotnym,
Wic polifonicznym, gdy temat jest przeprowadzany przez gosy, oraz w sensie
ar
monicznym, gdy chodzi o przeprowadzenie tematu wzgldnie jego elemen-
L. Beethoven: III Symfonia Es-dur op. 55, cz. I

Allegro con brio, pierwsza faza rozwoju tematu gwnego
Allegro con brio

tw przez rne tonacje. Jest to swoistego rodzaju odmiana antithetonu, czyli

mutatio per tonos. Przetworzenie w III Symfonii dostarcza precyzyjnych przyka
dw na obydwa rodzaje przeprowadzenia.
Francuskie i angielskie dveloppement, oznaczajce rozwj, wskazuje na
takie zabiegi techniczne, ktre powoduj zwielokrotnienie cech strukturalnych
tematu, np. przez powtarzanie niektrych jego elementw i ich wzajemne kom
binowanie, dziki czemu powstaj nowe zwizki i zalenoci formalne.
Ostatni rodzaj czci drugiej formy sonatowej stanowi tzw. divertissement,
bdce wprowadzeniem zupenie nowego materiau. W III Symfonii jego poja
wienie si jest konieczne wobec cakowitego zuycia gwnego materiau te
matycznego. Jest to w nowy temat, o ktrym wiele napisali historycy muzyk'
i monografici Beethovena (przyk. 230).
Rne rodzaje rodkw technicznych zwielokrotniy moliwoci konstruk'
cyjne w drugiej czci formy sonatowej. Najbardziej znamienn rzecz
jest
odmienny sposb szeregowania rnych elementw tematu w stosunku d
z a
ekspozycji. Biorc rzecz schematycznie, mona by te zmiany przedstawi
pomoc symboli. Jeli pocztkowy odcinek ekspozycji oznaczymy jako nastpst^
sJ
A B A C D E, to w przetworzeniu te elementy przebiegu formalnego uo ^
w nastpujcy sposb: C A D C B. Dochodzi tu jeszcze wspczynnik pracy ^
SZCZYT ROZWOJU SYMFONII KLASYCZNEJ. BEETHOVEN
L. Beethoven: III Symfonia Es-dur, cz. I, divertissement nowy temat

1
(Allegi-o om brio *
FI
fet
1
Vni
Vc
matycznej, sprawiajcy, e poszczeglne elementy tematu s rozwijane przy

uyciu rodkw harmonicznych, melodycznych i polifonicznych, co zreszt
wynika z dotychczasowych przykadw. Wanym rozczonkowujcym mo
mentem jest w przetworzeniu wprowadzenie nowego tematu. Oddziauje
ono na form do tego stopnia, e w III Symfonii powoduje dwuczciowo prze
tworzenia. W nowym te wietle ukazuje si wwczas temat pierwszy, gdy
druga cz tworzy rwnie dwufazow struktur.
Repryza w III Symfonii opiera si na dotychczasowych zasadach. Gwny
proces harmoniczny zmierza tam do ujednostajnienia tonalnego, czyli do utwier
dzenia tonacji zasadniczej rwnie w tych miejscach, w ktrych w ekspozycji
nastpio przejcie do tonacji dominantowej. T y m punktem granicznym jest
niewtpliwie epizodyczny temat poboczny. Tak wyglda sprawa z harmonicz
nego punktu widzenia. Wprawdzie jest to szczeg wany, ale nie decydujcy,
gdy oprcz czynnika harmonicznego wan rol odgrywa faktura orkiestrowa,
decydujca o istocie dziea, o stylu symfonicznym. Z tego powodu Beethoven
przygotowuje repryz za pomoc rodkw orkiestrowych. I tym razem znamienna
rol odgrywa dynamika. W kocu przetworzenia zostaje ona doprowadzona
do najniszego poziomu gonoci i wolumenu brzmienia. Spotgowanie wra
enia oczekiwania uzyskuje Beethoven przez wprowadzenie tematu na do
minancie, co w rezultacie daje zestawienie dwch przeciwstawnych funkcji
harmonicznych toniki i dominanty. Rwnie reekspozycja tematu odbiega od
1
stereotypu. Przed jej osigniciem Beethoven cofa si a do drugiej subdom '
nanty, wprowadzajc temat w Des-dur. Dziki temu z o wiele wiksz sia
oddziauje dominanta w Es-dur.
Cor
dolce
I
m
Vni eresc
Vie
vc.a>
CLifiB
u
mmm
i ' .

j" f
= piaf.
1.1 -l' - -J j i > . =F4=H J
L j l
J
j i i -i- - = 4 4 = r
- ';
/
Nowym elementem w budowie pierwszej czci symfonii Beethovenowskiej ;
jest odcinek kodalny, ktry staje si rwnorzdnym czynnikiem formalnynj]

w stosunku do ekspozycji, przetworzenia i repryzy. W rezultacie pierwsza cz"!
symfonii skada si z 4 gwnych ogniw. Potwierdzaj to nawet cechy czysto
zewntrzne, tzn. rozmiary poszczeglnych ogniw:
ekspozycja 151 taktw
przetworzenie 246 taktw
repryza 156 taktw
ogniwo kodalne, czyli I I przetworzenie 156 taktw
Z powyszego zestawienia wynika, e znaczn przewag w formie sonato
wej Beethovena uzyskuj elementy pracy tematycznej. Tzw. koda jest w istocie
drugim przetworzeniem. Cechuje j tendencja do syntezy, gdy obejmuje oby.
dwa najbardziej aktywne tematy: gwny i nowy. Sposb wykorzystania ich
w pracy tematycznej opiera si na przedstawionych zasadach.
K O N T Y N U A C J A J E D N O L I T E J ZASADY K O N S T R U K C Y J N E J
J a k o przykad najbardziej rozwinitej stylizacji marsza aob

nego podalimy w I tomie Form muzycznych cz powoln III Symfonii. Mimo
to. wymaga ona jeszcze pewnego uzupeniajcego wyjanienia. Przede wszystkim
naley stwierdzi, e nie tworzy ona struktury autonomicznej, ale przeciwnie,
jest czynnikiem funkcjonalnym w ramach ukadu cyklicznego. M a wic d
spenienia cile okrelone zadanie. Byoby uproszczeniem stwierdzenie,
tworzy tylko rodzaj odprenia. W istocie jest subiektywn refleksj wywoa
wzmagajcymi si siami czci pierwszej, ktra moe by interpretowana ja
wyraz bohaterstwa i walki. Dopiero ta zaleno pozwala zrozumie budw
marsza aobnego. Niewystarczajca okazaa si forma da capo, a w zwizk
z tym schematyczne traktowanie powtrzenia pierwszej czci. Pierwszorzdne
znaczenie techniki fugowanej sprawio, e zostaa ona rwnie wykorzystana
w przetworzeniu. Podobnie w repryzie Beethoven dokona daleko idcych zrnia"
w stosunku do czci pierwszej. Wreszcie na zakoczenie doda do rozleg
kod, w ktrej zastosowa omwione rodki pracy tematycznej, doprowadzajc
do cakowitego niemal zuycia pierwotnej struktury motywicznej
R U C H I ARTYKULACJA J A K O CZYNNIKI
PRZETWARZAJCE SCHERZO
Rezygnacj z formy da capo stwierdzamy rwnie w scherzu

Szczegu tego nie naley uwaa za decydujcy o jego waciwociach formal
nych. Powtarzanie czci pierwszej na kocu utworu nie odbiega zasadniczo
od jej pierwotnego ksztatu. Zmianom ulegy tylko elementy drugorzdne, nie
pozwalajce na mechaniczne traktowanie formy i na umieszczenie w par
tyturze adnotacji da capo". Rwnie rozpatrywanie budowy wedug katego
formy okresowej nie moe przynie podanych rezultatw, gdy scherzo od

znacza si niezwyk prostot graniczc z prymitywizmem. Melodyka nie
rozstrzyga tu wic o niczym. Zasadniczym czynnikiem zmieniajcym sposb
traktowania formy jest ruch i artykulacja. Wanie traktowanie ruchu wier-
nutowego sempre pianissimo e staccato powoduje powstawanie specyficznych
wartoci brzmieniowych, w ktrych wyzwalaj si efekty niemal perkusyjne.
Szybkie tempo sprawia, e staccata wiernutowe tworz to, na ktrym od
czasu do czasu umieszczana jest bardzo prosta melodia. Stae powracanie do
zespou instrumentw smyczkowych w pianissimo i staccato decyduje o jedno
litoci formy. Dopiero w dalszym toku utworu zmienia si jako brzmienia na
skutek zwikszonej obsady i masywno ci pionu orkiestrowego, w rezultacie
czego koloryt przechodzi w jako dynamiczn, chocia w kocowym ogniwie
pierwszej czci scherza znowu dochodz do gosu wartoci barwne pianissima,
demolujcej figuracji i pizzicata skrzypiec. W zwizku z wyrazowym dziaaniem
pianissima zwrci naley uwag n a kod, w szczeglnoci na traktowanie
kotw. Wspdziaaj one j a k najczciej ze smyczkami i tworz to, na ktrym
pojawiaj si krtkie motywy drzewa. Koda stanowi jakby skrt dynamiczno-
-kolorystycznego przebiegu formy, gdy w samym zakoczeniu punkt cikoci
zesuwa si na wartoci dynamiczne, dziaajce poprzez maksymalne wzmo-
enie gonoci i wolumenu brzmienia.
W wietle tych zjawisk specjalny koloryt otrzymuje cz rodkowa scherza,
dca triem rogw. J a k wiemy, samo zastosowanie tej obsady nie jest czym
aowym. Jednak w tym przypadku m a ono charakter koncertujcy, gdy or
kiestra tworzy, podobnie jak w koncercie, masywniejsze interpolacje dwikowe
przegradzajce solowe interwencje rogw. Mimo tego nawizania do przeszoci
Beethoven wykorzysta koloryt wysokich i niskich rogw w odpowiednich wsp
brzmieniach i akordach. Specjaln barw otrzymuj wspbrzmienia sekundy
septymy, tworzc zawieszone dysonanse. T e n sposb traktowania rogw wska-
uje na nowsze chwyty instrumentacyjne, rnice si od harmonii trjdwiko-
yh, typowych dla pocztku tria (L. Beethoven: III Symfonia, Allegro vivace,
u s. 100, 104, 114, 125).
fi
FINA WARIACYJNY
Wielokrotnie zwracalimy uwag na fina wariacyjny. Spotka

ny si z dwoma jego rodzajami: form numerowan i ukadem cigym.
Fina w III Symfonii Beethovena reprezentuje drugi typ formy. Stwierdzenie
" n i e wystarcza jednak dla jego charakterystyki. Jest on passacaglia, a wic
rrn opart na ostinacie jako podstawowym materiale tematycznym. Wpraw
c e temat ten pojawi si wczeniej u Beethovena w muzyce do Geschpfe des
Tometheus, jednak wzorem finau Eroiki s Wariacje fortepianowe op. 35. Osti-
atowy temat stanowi w Wariacjach fortepianowych rodzaj introdukcji opracowanej
' h" Formy muzyczne 2

wedug iloci gosw, a wic a due, a tre, a quatro, i dopiero po tych czterech
wstpnych wariacjach Beethoven wprowadzi waciwy temat na tle ostinato-
wej podstawy basowej. Analogicznie potraktowa pocztek finau Eroiki. No
wym elementem jest tylko pasa figuracyjny i kilka uderze akordowych tutti,
doprowadzajcych do ostinatowego tematu. Temat basowy pojawia si najpierw
w zdwojeniach unisonowo-oktawowych, zrnicowanych pod wzgldem arty-
kulacji i obsady. Std przeciwstawienie gonego tutti delikatnym pizzicatorn
smyczkw. Analogicznie traktuje Beethoven rozwj ukadu wielogosowego,
wprowadzajc najpierw trio (dwoje skrzypiec i wiolonczel), a z kolei cay
kwartet smyczkowy. Dopiero po tych wstpnych opracowaniach zjawia si na
tle ostinat waciwy temat finau, identyczny z melodi w Wariacjach fortepia
nowych.
Wyania si tu problem, od ktrego miejsca naleaoby liczy ogniwa
wariacyjne w utworze fortepianowym, poniewa reprezentuje on typ wariacji
numerowanych. Nie ulega wtpliwoci, e w passacaglii czynnoci wariacyjne
rozpoczynaj si w chwili kontrapunktowania tematu. Wyaniaj si tu jeszcze
dodatkowe trudnoci, ktre zawsze istniej w wariacyjnych formach ostinato-
wych. Chodzi tu o rne rozmiary poszczeglnych odmian. Problem ten rysuje
si u Beethovena do ostro dlatego, e dochodzi tu jeszcze praca tematyczna,
charakterystyczna dla jego pniejszych form wariacyjnych. N a og w conti
n u u m wariacyjnym mona by doliczy si na podstawie faktury dwunastu
odmian. Taka dyspozycja moe w pewnych miejscach budzi wtpliwoci,
gdy pojawiaj si dalsze odmiany zmienionych ju form tematu, to znaczy wa
riacje wariacji. Na sztywne rozmiary nie pozwala rwnie technika fugowana,
stosowana w finale dwukrotnie. Nie bez znaczenia jest pewien szczeg zwizany
z bohaterskim wyrazem caej symfonii. Ot jedna ze rodkowych wariacji
(VII) ma charakter marsza na skutek stosowania rytmw zrywanych. Podobnie
j a k w cyklach wariacyjnych, inna wariacja (X) utrzymana jest w tempie wol
niejszym, Poco andante, tworzc jakby powoln cz cyklu. Na skutek wprowa
dzenia mniejszych wartoci rytmicznych kocowe wariacje (XI i XII) twrz?
rodzaj finau. Beethoven, dc do zamknicia formy w sposb koncentryczny,
wykorzysta w ostatnim ogniwie wariacji figuracyjny pasa wprowadzajcy do
finau.
YWOTNO DAWNYCH TRADYCJI
W nastpnych symfoniach Beethoven nawiza do dawniej

a
szych tradycji : w IV Symfonii B-dur op. 60 do Symfonii B-dur nr 98 Haydna, z
w VI Symfonii F-dur Pastoralnej" do malarstwa muzycznego, chocia zaznacz
e chodzio mu bardziej o uczucie ni o malarstwo (Mehr Ausdruck der Empfin-
dung als der Malerei). Chocia w obydwch dzieach znajdujemy szczegy wska-
ujce na do silny zwizek z przeszoci, jednoczenie mona wykaza, w ja*
sposb oddala si od niej. IV Symfoni Beethovena czy z Symfoni nr 98 Haydna

-je tylko wsplna tonacja, ale i pewien sposb traktowania powolnego wstpu.
\\T obydwch utworach punkt wyjcia stanowi tryb molowy (b-moll), ktry
pozwala na szybkie oddalanie si od toniki, eby przez potgowanie napi
tym wyraziciej podkreli pniej tonacj zasadnicz. Wstp w Symfonii nr 97
Haydna jest krtki. Proces modulacyjny dokonuje si tam w jak najprostszy
sposb ze stanowiska harmoniki klasycznej: po b-moll przeszed Haydn do
laralelnej tonacji durowej, czyli do Des-dur, a stamtd przez f-moll osign
ominant tonacji zasadniczej. Beethoven natomiast korzysta ze rodkw, ktre
n si w okresie romantyzmu. Paralela subdominanty przez zamian en-
oniczn otwiera drog do h-moll, a stamtd przez kilka relacji dominan-
wych skierowuje continuum harmoniczne do A-dur. Bezporednie wprowa-
zenie akordu dominantseptymowego w tonacji zasadniczej powoduje silne
apicie, gdy wwczas powstaje stosunek reprezentujcy czterodwik prowa-
cy subdominanty. Tym procesom harmonicznym towarzysz odpowiednie
biegi instrumentacyjne. Ich szczegln cech s znaczne wahania dynamiczne.
7
Ma to zwaszcza przy przejciu a + f , kiedy to rozwija si w szybkim tempie
escendo od pp do ff przy nagym powikszeniu wolumenu brzmienia. W ten
sb harmonika wspdziaa z faktur orkiestrow.
Dusze zatrzymywanie si nad budow TV Symfonii nie jest konieczne,
atkowo tylko mona wspomnie, e w tematach pobocznych i w grupie
cowej coraz wiksz rol odgrywa drzewo oraz rodki techniki polifonicznej,
np. imitacyjne prowadzenie tematu, powodujce powstawanie formy ka-
nicznej. Beethoven wykorzysta chwyty techniczne spotykane ju u Haydna,
kolwiek je rozwin i potraktowa orkiestr bardziej wszechstronnie. Nie-
iej na pewne szczegy konstrukcyjne warto zwrci uwag, gdy w niedale-
e j przyszoci oka one swoje zalety wyrazowe. S to uproszczone konstrukcje
adczce o wykorzystaniu brzmie statycznych. Przez dugi czas nie zdawano
bie sprawy, jakie znaczenie mog mie dla rozwoju muzyki uproszczone struk-
Znajdujemy je w przetworzeniu, a wic w czci, dla ktrej charakterys-
;
zne byo raczej wzbogacanie zasobu rodkw konstrukcyjnych. Uproszcze-
a
w IV Symfonii Beethovena polegaj na do dugim zatrzymywaniu jednej
n a c j i i wielokrotnym powtarzaniu motyww, figur, fragmentw towarzyszenia.
e
n drugi rodzaj rodkw ma specjalne zadanie wyrazowe, gdy Beethoven
W i e s z c z a go na niskim poziomie piana. Jednoczenie wzrasta znaczenie wy-
azowe perkusji. Przy ograniczeniu rodkw wykonawczych trmolo kotw

o r z
y rodzaj kolorystycznego ta. Wynika wic z tego, e Beethoven wiadomie
2u
k i w a w TV Symfonii okrelonych wartoci brzmieniowych. W zakoczeniu
^Cci powolnej wprowadzi koty solo dla podkrelenia tematycznego znaczenia
r j i u zrywanego, tworzcego akompaniament. Takie traktowanie okrelonej
JHJury rytmicznej to symptomy zmieniania si funkcji instrumentw smyczkowych,
1 0 r
e na skutek wykorzystania odpowiedniej artykulacji daj w efekcie brzmienia
5 1 | r G Y Z M U
388 SONATA W OKRESIE K l
n
o charakterze szmerowyH" P - pizzicato i staccato smyczkw. Zwikszony zespl
smyczkw z podobnym ;raktowaniem artykulacyjnym przechyla szal oddzia
trone
ywania wyrazowego na > - szmerw i rytmu przy jednoczesnym osabieniu
wzgldnie ebminacji m e d y k i kantylenowej.
Y
PRZEJAV TEORII AFEKTW I MALARSTWA
0 0
M U Z Y C E
Uwaga jDterpetacyjna Beethovena o VI Symfonii nie jest po

10 r o c z
zbawiona sensu. Dzieo P elementw teorii afektw i malarstwa mu
zycznego zawiera rwnia pewne nowe cechy, wskazujce na zmian postawy
estetycznej. Dzieo to w swoim ukadzie cyklicznym odbiega od dotychczaso
d
wych symfonii Beethoven'. g Y skada si z piciu czci, z czego I I I , I V i V s
z sob powizane, nie poddaj bowiem samodzielnych kadencji. eby zorien
towa si ktre elementv ^ Symfonii Beethovena wskazuj na zwizek z prze
szoci, a ktre o d z n a c z a si ju nowymi cechami, naley po prostu wymieni
a:
wszystkie czci tego d z i ^
0
1. Allegro ma non troP Obudzenie wesoych uczu z chwil przybycia na wie
S c e m na
2. Andante molto moS> ^ strumykiem
3. Allegro Wesoe -tkanie wieniakw
4. Allegro Burza
5. Allegretto Spieu pasterza, pogodne i dzikczynne uczucia po burzy.
1
Znajdujemy tu d w miejsca wiadczce niewtpliwie o bezporednim
zwizku z malarstwem muzycznym. Jest to cz I V caoci, bdca rodzajem
popularnego w X V I I I W- utworu pt. Tempest, oraz zakoczenie czci II,
n a c z 0 n e z
w ktrego partyturze z a z stay odgosy konkretnych ptakw so
wika, kukuki i przepirki- Natomiast takie tytuy jak Scena nad strumykiem wska
d z i o
zuj, e Beethovcnowi c t f wywoanie specjalnego nastroju. Wanie takie
116
sceny byy charakterystyk dla inspiracji romantycznej, chocia mona J
rwnie traktowa jako oddziaywanie malarstwa rokokowego. J a k w jednym,
tak i w drugim przypadku postawa estetyczna wpywaa na form utworu.
W I V czci Symfonii, majcej stanowi ilustracj burzy, zmienia si dobr
m a s t
rodkw technicznych. Z i rozwinitych tematw kompozytor zastosowa
izolowane, krtkie moty*y> akcenty orkiestrowe, piony akordowe, trmolo
520113
smyczkw, szlajfery, zwic^ - obsad przez wprowadzenie puzonw, fig"'
n c z e a c n
racj w kontrabasach i w i l l w celu wzmoenia dynamiki i chromatyk
dla potgowania napi.
ROMANTYCZNY NASTRJ
Rwnie tendencje do wywoania odpowiedniego nastroju

pozostawiaj swj lad w traktowaniu formy. Odczucie dziea muzycznego
jest aktem subiektywnym; dlatego pewne chwyty techniczne mog wywoywa
odpowiedni nastrj. Takie ujmowanie sprawy jest bardziej realne ni dopatry
wanie si naladowania konkretnych zjawisk przyrody, n p . szumu strumyka.
O odpowiednim nastroju w Scenie nad strumykiem decyduje traktowanie smycz
kw, zwaszcza wiolonczel i kontrabasw. Instrumenty te zostay podzielone
a dwie grupy. Jedn tworz 2 wiolonczele solowe z tumikami, drug reszta
'olonczel i kontrabas pizzicato. Partie solowych wiolonczel zdwajaj altwki
skrzypce w celu wzbogacenia brzmienia. N a tym tle Beethoven wprowadzi
ne motywy odznaczajce si specyficznym wyrazem decydujcym o nastroju,
je bez znaczenia jest rwnie figuracj instrumentw smyczkowych oraz roz-
udowa aparatu orkiestrowego przez wprowadzenie drzewa i trylw w skrzyp-
ch. O wzbudzaniu specjalnego nastroju w ostatniej czci VI Symfonii decyduje
zwaszcza motyw klarnetw i rogw. Wanie takie motywy w celu wywoania
malogicznego nastroju wprowadzi Wagner w I I i I I I akcie Tristana i Izoldy.
Sit bez znaczenia jest nakadanie na siebie bordunw kwintowych.
Pomidzy czci ilustracyjn Burzy a nastrojowymi obrazkami Sceny nad
strumykiem i piewu pasterza stwierdzi naley pewne zasadnicze rnice konstruk-
*ne. Tendencje malarskie nie pozwoliy Beethovenowi rozwin szerzej pracy
matycznej, gdy punkt cikoci zosta tam skierowany gwnie na dynamiczne
dziaywanie orkiestry. W innych czciach Beethoven trzyma si tradycyjnej
iady strukturowania, rozwijajc materia tematyczny za pomoc rodkw
elodycznych, harmonicznych i kontrapunktycznych, stosujc superpozycj
matw. W Symfonii pastoralnej zauwaamy wiadome uproszczenie struktury,
idoczne jest ono szczeglnie wyranie w I i I I I czci. W allegrze sonatowym,
aszcz w przetworzeniu, uproszczenia maj charakter analogiczny jak
IV Symfonii. Celem ich jest otrzymanie statycznych struktur, polegajcych
a powtarzaniu krtkich motyww wzgldnie figur rytmicznych.
Pewne wartoci kolorystyczne wnosi tam harmonika przez stosowanie tzw.
krewiestwa tercjowego, tworzcego w istocie zwizki paralel wyszego
edu : B-dur D-dur, G-dur E-dur. I I I cz Symfonii, inspirowan przez
baw wieniakw, mona uwaa za stylizacj muzyki ludowej. Wskazuje
to nie tylko uproszczenie rodkw harmonicznych i technicznych, ale i pry-
tywna struktura polegajca na kumulacji wskozakresowej melodii z uprosz-
nym akompaniamentem. Takie stylizacje zawieraj w sobie rwnie ele-
nty nowsze. N a przykad zestawienie gwnych fraz I I I czci, bdcej ro-
ajem scherza, polega na paralelnym stosunku harmonicznym wyszego rzdu
-dur D-dur). W uproszczonej fakturze kolejnego tematu mona wyczu
390 SONATA W OKRESIE KI.ASYCYZMU
pecjalne efekty instrumentacyjne uzyskane przez ograniczenie zasobu rodkw

vykonawczych, rytmicznych i melicznych. W ogniwie rodkowym czci I I I ,
worzcym rodzaj tria", zwizek z muzyk ludow jest niewtpliwy. Beetho-
r
en stara si tam stylizowa pewne maniery wykonawcze, tzn. zarywanie
trun. I I I cz Symjonii reprezentuje w oglnym zarysie proces oddalania si
>d pierwotnej formy da capo. Na skutek powtrzenia pierwszych trzech odcin-
:w i powrotu pierwszego powstaje ukad o charakterze rondowym ( A B C A B C A).
JEDNOLITO MOTYWICZNA CYKLU
V Symfonia c-moll op. 67 Beethovena reprezentuje now koncepcj

ormaln. Przejawia si ona w jednolitoci motywicznej cyklu. Samo okrelenie
jednolito motywiczna" nie obrazuje moe nawet istoty rzeczy, gdy chodzi
u raczej o pewn wspln dla wszystkich czci substancj dwikow odgry
wajc rol symbolu. Gwnym czynnikiem jest tu niewtpbwie rytm posia-
lajcy ju dug tradycj, gdy pochodzcy od motywu czoowego canzony,
wykorzystywanego przez rnych kompozytorw, rwnie przez klasykw wie-
lenskich. Biografowie Beethovena nazwab t struktur motywem losu" (Schick
alsmotiv), gdy kompozytor mia si wyrazi, e pragnie przeciwstawi si lo-
owi: Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen". Sposb traktowania tej
ubstancji rytmicznej odpowiada zasadom stosowanym przez Beethovena w naj-
ozmaitszych utworach, gdzie rzdz zasady pracy tematycznej. Polega ona
de tylko na rozwijaniu i uwypuklaniu materiau tematycznego, ale take na
ksploatowaniu a do cakowitego zatarcia jego cech. Ten wanie motyw losu
osta wprowadzony we wszystkich czciach symfonii, chocia jego wyrazisto,
est rna na skutek rozmaitego traktowania rytmicznego, agogicznego oraz
kumulacji z innymi tematami. Dotychczasowe nasze anabzy form cykbcznych
ieethovena, szczeglnie sonat fortepianowych, pozwalaj przekona si, e
w V Symfonii dokonuj si analogiczne procesy, a co najwaniejsze, s one
irzenoszone na cao cyklu (przyk. 232).
Jednolito motywiczna jako gwny wspczynnik formy wymaga wy-
anienia. Rwnie w okresie baroku bya czynnikiem formotwrczym. Jednak
xmiidzy barokiem a klasycyzmem rysuje si tu zasadnicza rnica. Jedno
notywiczna baroku ma charakter linearny. Std due znaczenie tzw. snucia
notywicznego i techniki sekwencyjnej. Z tego powodu dla uzyskania przeciw-
tawie korzystano z dwch czynnikw: z kontrastw agogicznych i z techniki
koncertujcej. Jedno motywiczna Beethovena ma charakter wertykalny-
Temat rozwija si z motywu pionowo, powikszajc i zmieniajc gwnie swoje
wertykalne wymiary. Nie musi to wiza si z akordyka, gdy decydujcym
:zynnikiem jest struktura brzmienia uzyskana za pomoc faktury orkiestro
wej. Ze wzgldu na jej znaczenie zostaje wzbogacony aparat orkiestrowy-
eethoven powikszy go w V Symfonii o may flet, kontrafagot i 3 puzony (al-
Tabela motywu losu z jego pochodnymi we wszystkich czciach V Symfonii c-moll

op. 67 Beethovena
CI.I
232
1
a i l
towy, tenorowy i basowy). W dalszym cigu wzrasta rola perkusji jako czynnika
barwicego. T a zmiana struktury powoduje, e samo okrelenie motyw"
okazuje si niewystarczajce, gdy podlega on rnym modyfikacjom, stajc
li niezwykle elastyczn, idealn substancj dwikow. Potwierdza to ostatni
przykad. Pierwotna struktura motywu losu" zmienia tam swj ksztat meliczny,
rytmiczny i agogiczny, a nawet rol w ramach wikszej frazy, w ktrej jako
jeden z jej elementw zmienia swoje miejsce. Jest to konsekwencj zasadniczego
przewartociowania zasad estetycznych. Bardziej wszechstronne potraktowa
nie materiau dwikowego miao na celu uzyskanie okrelonych wartoci wy
razowych. Motyw jako rodek wyrazowy by w okresie baroku wartoci sta
tyczn. Na tej zasadzie zbudowano zesp figur retorycznych i teori afektw.
W okresie klasycznym, zwaszcza u Beethovena, substancja dwikowa jest
wartoci dynamiczn i w konsekwencji tego wyrazowo wielorak. Czsto z jed
nej substancji motywicznej powstaj nawet przeciwstawne wartoci wyrazowe.
Dziki temu mg Beethoven wykorzystywa jedn tak substancj w rnych
czciach symfonii o rnych waciwociach wyrazowych.
Rozwj czynnikw orkiestrowych jako techniki dwikowej nowego typu
^winien by zmieni zasady analizy dziea muzycznego. Operowanie znanymi
-otd wspczynnikami formy, jak motywy, zdania, frazy, tematy, niewiele
"loe powiedzie o tych istotnych waciwociach formy, ktre zadecydoway
n
w y m jego ksztacie i znaczeniu na przyszo. O formie w tradycyjnym
Znaczeniu mona powiedzie tylko tyle, e Beethoven zachowa w V Symfonii
^szystkie jej podstawowe wspczynniki. Udoskonalajc proporcje pomidzy
stara si uzyska jak najwiksz oszczdno w ich dysponowaniu. Sym-
5
nia nadal zachowuje czteroczciowy ukad cykliczny, z tym e czci I I I
i I V cz si bezporednio z sob : Allegro con brio c-moll Andante con moto

As-dur Allegro c-moll Allegro C-dur Finale. Zmian trybu z moll na
dur w finale stosowali ju Haydn i Mozart, jednak Beethoven stara si po
nadto podkreli jego stanowczy wyraz przez uycie zwikszonej obsady. Wanie
tam, a nie w innych czciach, wprowadzi dodatkowe instrumenty.
Przewaga tonacji durowych w muzyce symfonicznej klasykw wiedeskich
jest niewtpliwie wyznacznikiem stylu. Tryb durowy uwaano za doskonalszy
od trybu molowego. Znajdowao to poniekd odbicie nawet w niektrych pogl
dach teoretycznych X I X w., kiedy starano si wyjani istot rnicy pomidzy
trjdwikami durowymi a molowymi. Uwaano bowiem, e tryb molowy jest
w pewnym stopniu znieksztaceniem trybu durowego, jakby jego zaciemnieniem.
Moe to do pewnego stopnia tumaczy nawet postaw Beethovena, chocia
u niego tryb durowy nie posiada ju tak duej przewagi, jak u Haydna i Mo
zarta. W V Symfonii wie si to niewtpliwie z barw dwikow. Wprowadze
nie puzonw, tzn. instrumentw metalowych, ma na celu rozjanienie barwy
przy jednoczesnym wzmocnieniu gonoci i wolumenu brzmienia.
Trzecia cz V Symfonii, rodzaj scherza, zostaa z tradycyjnego punktu
widzenia najbardziej zmodyfikowana i staa si wiadectwem dalszego rozwoju
tej formy. Zosta on skierowany w trzech kierunkach: 1. wykorzystania wewn
trznych moliwoci formy trzyczciowej; wskazuje na to wprowadzenie fugo
wanego tria; 2. powizania z materiaem tematycznym czci pierwszej; 3. zin
tegrowania z finaem, gdzie przed repryza zostaje poddany dalszej ewolucji
podstawowy temat symfonii. Dziki temu zwizek trzeciej czci z finaem jest
o wiele silniejszy ni np. w VI Symfonii, gdzie chodzio tylko o powizanie tych
czci wspln kadencj. W innych czciach symfonii Beethoven przestrzega
dawniejszych zasad, tzn. czteroczciowej budowy w czci pierwszej i cigej
formy wariacyjnej w czci drugiej. To oglne stwierdzenie nie informuje jeszcze
D istotnych ich waciwociach formalnych. Musimy wic wskaza na kilka
szczegw konstrukcyjnych, zwizanych z faktur orkiestrow oraz z trakto
waniem dotychczasowych elementw dziea muzycznego.
Beethoven nie wprowadzi w V Symfonii tematu w tradycyjnym klasycznym
znaczeniu. eby si o tym przekona, wystarczy porwna jej pierwsz cz
z jakkolwiek pn symfoni Haydna. Temat Haydnowski posiada zazwyczaj
ksztat okresu, chocia praca tematyczna powodowaa wyselekcjonowywanie
w toku utworu niektrych skadnikw, zwaszcza motyww czoowych. W V Sym
fonii Beethovena eksponowany jest przede wszystkim motyw jako jednostka
samknita; std zakoczenie go fermat. Z tego materiau rodzi si dopiero
continuum tematyczne. W tym procesie nie zrezygnowa Beethoven z dowiad-
:ze wasnych i swoich poprzednikw, rozwijajc je w znaczny sposb. Dotyczy
to zwaszcza dynamicznego i melodycznego ksztatowania tematu. Pierwotny
nriotyw canzony zosta urozmaicony interwaowo. Jednak ta czynno nieliczna
aie bya przypadkowa. Wyznacza ona kierunek rozwoju materiau tematycz-
nego w drugiej czci symfonii, gdzie motyw losu skumulowa Beethoven

z podstawowym jej tematem o charakterze odbitkowym. W rezultacie pier
wotne jdro odbitkowe tematu zmienio pozycj, stajc si niejako odcinkiem
rodkowym continuum tematycznego.
W ekspozycji pierwszej czci V Symfonii Beethoven rozwija temat w wer
tykalny sposb. Druga faza tego rozwoju dy konsekwentnie w kierunku wzmoc
nienia dynamicznego przez stopniow rozbudow pionu orkiestrowego oraz
przez aktywizacj czynnika melodycznego i harmonicznego. Zamknicie tej
fazy akordem septymowym zmniejszonym, skierowanym w stron tonacji za
sadniczej i paralelnej (c<->es+) oznacza klasyczn oszczdno rodkw. Jest
to wyrazem ograniczenia nie tylko materiau motywicznego, ale i rodkw
harmonicznych, gdy przejcie do tonacji paralelnej dokonuje si w sposb
bezporedni. Niema rol odgrywa tu cakowite zatrzymanie ruchu, pauza
generalna. Jednak sygnaem dla tematu pobocznego z przewag kantyleny
i rytmw spondeicznych pozostaje nadal motyw zasadniczy symfonii. Obecnie
tworzy on fraz, ktrej kocowy dwik jest rodzajem pedau dla tematu po
bocznego. Tzw. grupa kocowa potwierdza uyteczno wzmoenia ruchu
rytmicznego w tym stadium przebiegu formy, nie wymaga zatem specjalnych
wyjanie. Jednoczenie wskazuje na supremacj motywu losu zamykajcego
ekspozycj.
Praca tematyczna w przetworzeniu i czwartej czci allegra sonatowego
V Symfonii przebiega midzy dwoma biegunami : 1. wzmoenia dynamicznego
tematu dziki ewolucjonizmowi rytmu, 2. cakowitej niwelacji napi dynamicz
nych na skutek wyeksploatowania rytmicznej siy tematu do ostatnich granic.
Ewoucjonizm rytmiczny przejawia si poprzez wspdziaanie zwikszonej
czstotliwoci ruchu z faktur orkiestrow i harmonik. Czynnik melodyczny
odgrywa pewn rol tylko w pierwszej fazie przetworzenia nawizujcej do
pierwszej fazy rozwoju tematu w ekspozycji. W drugiej fazie przetworzenia
panuje bezwzgldnie ruch i sia. Dla spotgowania napi niemae znaczenie
uycie bezporednio po sobie dwch akordw septymowych zmniejszonych.
Materiaem tworzcym podstaw dla czynnoci niwelujcych napicia
dynamiczne jest posta motywu losu stanowica sygna tematu pobocznego
w ekspozycji. Beethoven powtarza jej rodkowe ogniwo zoone tylko z dwch
dwikw. Nawiza przy tym do dawnej mutatio per systhema, polegajcej
na przeciwstawianiu pozycji wysokiej i niskiej, w naszym przypadku wyej
eksponowanego drzewa i niskich smyczkw. Przejcie harmoniczne jest tu wa
nym rodkiem wyrazu, chocia odbywa si stopniowo z tonacji f-moll poprzez
c+ des+ do fis-moll i dalej d o D-dur, czyli do drugiej dominanty tonacji za
sadniczej. Istota rzeczy polega na wprowadzeniu rzeczywistej enharmonii.
ia specyfikacja tonacji sugerowana harmonik jest zbyt prymitywna i dla-
> niewiele tumaczy, chocia jeszcze dotychczas w niektrych podrcznikach
harmonii tak wanie wyjaniaj istot enharmonii. W rzeczywistoci chodzi
tu o zmian kierunku ruchu. Konsekwencj jej jest wzrastajca rola wartoci

kolorystycznych. Pogbiaj ich dziaanie pewne czynnoci formalne, ktre
eliminuj jeden z czonw frazy sygnalizujcej pocztek tematu pobocznego,
w konsekwencji czego z motywu losu, bdcego jdrem tematu gwnego, nie
pozostaje ladu. Wzrasta natomiast koloryt brzmienia, podsycony poziomem!
piana i pianissima. Te dwie czynnoci, niwelacja dawnych wartoci i kreowa
nie nowych, s wielkimi odkryciami Beethovena, wyznaczajcymi drog roz-,
woju faktury orkiestrowej a do pocztkw X X w (przyk. 233).
Powolna cz V Symfonii wskazuje, jak przenika si tradycyjna forma waria
cyjna z now faktur orkiestrow. Dawn cech formy wariacyjnej jest konsek
wencja w stosowaniu figuracji w coraz mniejszych wartociach rytmicznych
oraz przenoszenie tematu do rnych gosw i poziomw wysokoci. Wywiera
to dobry wpyw na przejrzysto rozczonkowania, chocia Beethoven trakto
wa form wariacyjn do swobodnie. Nowym zjawiskiem jest wzrastajce
znaczenie wiolonczeli oraz klarnetu. Wprawdzie ju w III Symfonii wiolonczela
jest instrumentem tematycznym, ale w V Symfonii proces jej emancypacji post
puje jeszcze dalej. Jednoczenie angauje tematycznie wiol, ktra dotychczas
bya rwnie traktowana jako pomocniczy instrument wypeniajcy. Stwier
dzenie to moe wydawa si przesadne, gdy nasze rozwaania na temat sym
fonii klasycznej wykazay, e rwnie Haydn eksponowa czasem szczeglni
mocno te instrumenty. Jednak traktowa je przewanie koncertujco, co nie
jest rwnoznaczne z symfoniczn integracj aparatu orkiestrowego. Na zwizek
z przeszoci wskazuje u Haydna wykorzystanie cembala w pierwszych sym
foniach koncertujcych. U Beethovena towarzyszenie harmoniczne jest nie
zwykle proste, ograniczajce si do podstawy basowej. W dodatku tworzy jakby
niezalen kolorystycznie warto na skutek odmiennego traktowania artyku-
lacyjnego (pizzicato). Jest ono zupenie wiadome, odmienne od faktury or
kiestrowej Haydna.
Samodzielna rola w eksponowaniu tematu drugiego, bdcego rozwini
ciem motywu losu, przypada klarnetom wspdziaajcym z fagotami. Zwraca
uwag zakoczenie pierwszego zdania, w ktrym Beethoven zatrzyma dwik
klarnetu jako podoe dla pocztkowego odbitkowego motywu. W tym miejscu
1
nawet pojedyncze dwiki skrzypiec i altwki (a ) maj znaczenie kolorystyczne,
tym bardziej e usytuowane s na poziomie pianissima. rodkiem majcym
przyszo w rozwoju symfonii jest powtrzenie drugiego tematu w nowej o-
prawie dwikowej z aktywn rol tematyczn rogw, trbek i obojw. Szcze
glne znaczenie ma efekt wybrzmiewania rogw na zatrzymanej tercji. Tym
razem poziom piana jest szerzej wykorzystany przez zwikszenie iloci instru
mentw smyczkowych i dodanie opadajcej wiolonczeli, ktrej niskie dwik*
maj wybitn waciwo barwic. Dziki temu Beethoven otrzyma znaczne
kontrasty wyrazowe, przeciwstawiajc fanfarowemu tematowi w ff prawie
najniszy poziom gonoci wraz ze zwolnieniem ruchu rytmicznego.
L. Beethoven : V Symfonia c-moll, Allegro eon brio, niwelacja tematu

i wzrost wartoci kolorystycznych, fragment przetworzenia
W zakoczeniu tematu drugiego nie brak zwizkw z podstawowym ma-
eriaem tematycznym symfonii, z motywem losu. Podczas kolejnego powtrze-
lia tego fragmentu czynno wariacyjna polega na nawizaniu do tego motywu,
vlozna by mie wtpliwoci, czy w taki sposb naley interpretowa ten szczeg
echniczny. Jeszcze raz trzeba przypomnie, e pomidzy prac tematyczn
iv znaczeniu nowszym, beethovenowskim, a traktowaniem tematw w poprzed-
lim okresie, zachodzi zasadnicza rnica. Celem Beethovena byo uzyskiwanie
rnorodnoci a do zupenego zatarcia zwizku z pierwotnym materiaem
ematycznym. Czsto zmienia si przeto funkcja materiau tematycznego, gdy
: czynnika pierwszoplanowego staje si rodzajem towarzyszenia. W ten sposb
>otraktowa Beethoven motyw czoowy w rozwijaniu tematu pobocznego w pierw-
zej czci symfonii. ,
Naley jeszcze wskaza na dwa elementy formy wariacyjnej. S to przeciw-
tawienia, jakie tworz rne grupy instrumentalne i tryby dur-moll. Pierwsze
nich zastosowa Beethoven ju w realizacji tematu wyjciowego, przeciwsta
wiajc smyczkom instrumenty dte drewniane. Zasad t -wykorzysta nastp-
ie w jednej z dalszych wariacji, tworzc zesp zoony z fletu, oboju i dwch
karnetw, dziki czemu uzyska specjalne brzmienie, podobne do barwy wyso-
ich gosw organw. Drugi rodzaj przeciwstawienia wiadczy o tradycyjnym
raktowaniu formy, gdy z kontrastami maggiore minore czsto spotykalimy
i w rnych utworach wariacyjnych, nawet przed klasykami wiedeskimi.
Szczegowa analiza wszystkich czci V Symfonii jest niepotrzebna, gdyz
zieo to jest zbyt dobrze znane. Warto natomiast zwrci uwag, e repryza
trzeciej czci przynosi cakowicie odmienne traktowanie tematu w stosunku
o ekspozycji. Chodzi bowiem o maksymalne obnienie poziomu gonoci
z ez zmian faktury i rodkw artykulacyjnych. M a to gbszy sens, gdy
wygotowuje przejcie pomidzy trzeci czci symfonii a jej finaem. Wanym
pczynnikiem brzmienia s tam koty umiejscowione na nucie staej smycz
my. Nawet fragmenty melodii tematu uzyskuj w tym kontekcie znaczenie
lorystyczne, chocia jej ekspresja winna osabia dziaanie barwy dwiko-
j. Jednak w miar rozwoju crescenda inicjatyw w ksztatowaniu wyrazu
yjmuje dynamika, eby przygotowa w penym blasku fortissima pocztek
au.
Wielokrotnie wskazywalimy na formotwrcz rol techniki orkiestrowej
symfoniach. Przejawiaa si ona w najrozmaitszy sposb, czasem nawet w zu-
e prymitywnych przeciwstawieniach smyczkw i instrumentw dtych
b orkiestry i instrumentw koncertujcych. Najwiksza jednak rola zawsze
wpadaa aparatowi smyczkw. Jeszcze przez dugi czas instrumenty te bd
'niay tak rol. Jednak fina V Symfonii otwiera nowe moliwoci. Nie tylko
at wprowadzajcy, ale i tematy dalsze rodz si z faktury instrumentw
ch. Wskazuje na to ich fanfarowy charakter. Wobec uniwersalnej funkcji
icy tematycznej ich znaczenie rozciga si rwnie na instrumenty smyczko-
-e, ktre eksponuj niekiedy rwnie tematy fanfarowe. Istotne znaczenie ma
finale powrt przed repryza motywu losu w jego ksztacie z trzeciej czci
^bnii. Rwnie ostatni temat finau bezporednio nawizuje do tego mo-
W ten sposb Beethoven uzyska organiczn jedno caego cyklu. W no-
podejciu do formy nie by to warunek konieczny, gdy motyw losu ma
czej symboliczne znaczenie. Zadaniem finau bya cakowita zmiana wyrazu.
on wprowadzi w nastrj pogody, radoci i zwycistwa. Sprawdza si tam
powied Beethovena ich will dem Schicksal in den Rachen greifen". Jest
ta sama idea, ktra bdzie m u przywiecaa w IX Symfonii.
FORMALNE ZNACZENIE R Y T M U
VII Symfonia A-dur Oy). 92 Beethovena powstaa w pi lat po V Sym-

ii. Wielokrotnie wskazywano na konstrukcyjne znaczenie lytmu, a Wagner
zwa to dzieo apoteoz taca. Nie ulega wtpliwoci, e rytm istotnie urasta
do roli formotwrczej, staje si gwnym czynnikiem ksztatujcym. Wywaro
wpyw nawet na ukad cykliczny, gdy wszystkie jego czci cechuje ostro
iczna, pewna stale utrzymujca si figura rytmiczna, decydujca o jedno-
toci dziea. W zwizku z tym tempo drugiej czci symfonii zostao znacznie
zyspieszone: 1. Poco sostenuto Vivace, 2. Allegretto, 3. Presto, 4. Allegro con brio.
tychczas analizy VII Symfonii Beethovena, chocia wskazyway n a konstruk-
n rol rytmu, wysuway na pierwszy plan znane zasady budowy, charak-
rystyczne dla tzw. formy sonatowej, wariacyjnej i scherza. Przy takiej metodzie
, 1
postpowania wymykaa si rzecz najistotniejsza, mianowicie to, czym rni
si VII Symfonia od pozostaych symfonii Beethovena. Wobec zaoenia, e rytm
odgrywa rol zasadnicz, naleaoby rozpocz anabz od zbadania jego waci
woci. Oto zesp figur rytmicznych charakterystycznych dla poszczeglnych
czci VII Symfonii:
234 I. Vivace
II. Allegretto J J~]
III. Presto
I V . Allegro eon brio mim
Moe tu by przydatna racjonalistyczna systematyka zjawisk dwikowych

powstaa na gruncie teorii afektw i retoryki muzycznej. Interesuj nas zwaszcza
figury antithetonu, tzn. rne rodzaje przeciwstawie. Warto je zatem jeszcze
raz wymieni. S to mutacje ruchu (motus), wysokoci (systhema), tonacji
(tonos) i mebki (melopeia). Racjonalny charakter tych mutacji sprawi, e na
wet mimo przemian estetycznych mona je byo wykorzystywa w nowycl
warunkach, tzn. poddawa nowym normom estetycznym, majcym na celi
wyebminowanie ogranicze semantycznych baroku na rzecz wieloznaczne]
pojmowania i odczuwania rodkw wyrazu zgodnie z psychik ludzk. W n
wym wic wietle ukazay si rodki techniczne wywodzce si z figur retoryc:
nych. Niektre z nich, jak np. mutatio per motus, nadal peniy funkcj anak
giczn jak w baroku, gdy klasycyzm przej podstawowe zasady ukad-
cyklicznych, polegajce na przeciwstawieniu ruchu, tzn. tempa i rytmu. Mu
tacja wysokoci otrzymaa w nowej fakturze orkiestrowej wielorakie moli
woci konstrukcyjne. W okresie renesansu chodzio tu gwnie o przeciwstawia
nie gosw wysokich i niskich, a w okresie baroku rwnie o przeciwstawianie
rejestrw, ktrymi dysponowali kastraci. Pod mutatio per systhema mona byo
podporzdkowa take technik koncertujc jako przeciwstawienie concer-
tina i ripieni. Klasycyzm ze swoj now orkiestr otworzy nowe moliwoci.
Wynikay one nie tylko z zastosowania instrumentw wysokich i niskich, ale
rwnie z ich dalszego materiaowego i artykulacyjnego zrnicowania (drze
wo, metal, skra, smyczki). Instrumenty wysokie wnosiy elementy barwy
wolumenu brzmienia. S to dwiki jasne i ciemne, ostre i ociae. Doch
dziy tu jeszcze najrozmaitsze stosunki instrumentw i ich grup, dziki k*
rym powstaway przeciwstawienia sukcesywne i symultatywne oraz struktury
zwarte i selektywne. W VII Symfonii Beethovena mona by wykaza, e na sku
tek rnorodnej artykulacji i dynamiki dokonyway si dalsze przeobraenia,
0
majce na celu przeksztacenia brzmie poligenicznych w homogeniczne i
wrotnie.
Rytm jako gwny czynnik konstrukcyjny formy wyznacza z gry wzow

problematyk. Podstawowe struktury naley przeto podzieli na dwie kategorie:
bomorytmiczne i polirytmiczne. O pierwszej decyduje rwnomierna pulsacja
rytmiczna, o drugiej odwrotnie zrnicowanie rytmiczne. Jednak i w pierw
szej kategorii naley wskaza na rny sposb traktowania czynnika rytmicznego.
Najprostsza struktura powstaje wwczas, gdy w partiach wszystkich instrumen
tw wprowadzona jest ta sama figura rytmiczna.
Homorytmiczna struktura nie traci swoich waciwoci, gdy instrumenty
blaszane i koty, a nawet klarnety, ograniczaj si tylko do podkrelania akcen
tw; przeciwnie, figury rytmiczne nawet zyskuj wwczas na wyrazistoci.
Dalsze zrnicowania powstaj dziki zastosowaniu blachy i perkusji tylko
w niektrych miejscach przebiegu. Niekiedy zamiast blachy wchodz tylko
instrumenty drewniane. W obydwch przypadkach chodzi o stopniowe wzma
ganie gonoci, czemu sprzyja zazwyczaj odpowiednia artykulacja.
Homorytmia nawet w prostych, symetrycznych ukadach moe powodo
wa dalsze zrnicowanie brzmienia dziki sukcesywnemu przeciwstawianiu
instrumentw wysokich i niskich oraz analogicznych rejestrw.
O wiele bogatsza jest skala rodkw polirytmicznych. Siga ona od struk
tur bordunowych do linearyzmu polifonicznego i techniki fugowanej. Dwiki
stale bordunw s w rzeczywistoci pedaem orkiestrowym. Beethoven wpro
wadza je na najrozmaitszych poziomach skali, n p . w skrzypcach i kotach,
ktre tworz rodzaj pedau orkiestrowego.
Najczciej uywanym pedaem s dwiki stae, obejmujce cae grupy
instrumentw. Beethoven idc za wzorem swoich poprzednikw posugiwa
si nim w tutti dla uzyskania maksymalnego poziomu gonoci.
Pedaowe nuty stae maj ksztat najrozmaitszych zdwoje: unisonowych,
oktawowych i w innych interwaach. Ich brzmienie formuje odpowiednia ar
tykulacja, najczciej staccato lub pizzicato instrumentw smyczkowych. Poza
tym w crescendach instrumenty s wprowadzane sukcesywnie na wzr imitacji,
nierzadko z zastosowaniem ruchu przeciwnego.
Oprcz pedaw wywodzcych si z bordunw wanym rodkiem konstruk
cyjnym s ostinata, bdce ostrymi figurami rytmicznymi. Stosowa je Beethoven
n a
tle smyczkw i w kombinacji z pedaem skrzypiec i instrumentw dtych
drewnianych.
Fina VII Symfonii Beethovena dostarcza przykadw na inne ukady poli-
rytmiczne. Najprostsz struktur tworzy taki ukad, w ktrym akompaniament
0 1 1
charakter dynamiczny. Dziaanie tych rodkw zwiksza si na skutek
p r o w a d z a n i a akcentw na drugiej czci taktu. S one tym silniejsze, e reai-
fHJ je instrumenty donone, niskie smyczki, blacha, koty. Takie ukady mona
y nawet zaliczy do homorytmii, gdyby nie byo tam rnicy pomidzy me-
a akompaniamentem. Rezultatem ich wspdziaania jest motoryka ryt-
liez c
zna, bdca rwnie rodkiem dynamicznym.
iOO SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
Motoryka rytmiczna ogranicza czsto oddziaywanie meliki do tego stop

nia, e gwnym rodkiem wyrazu staje si rytm, n p . zrywany, ktry w pewnych
miejscach utworu tworzy struktury homorytmiczne. S to krtkotrwae epizody,
dy szybko wzrasta aktywno mebki w ramach okrelonego continuum ryt
micznego. Ten rodzaj przeciwstawienia stosowa Beethoven w tematach po
bocznych, ktre nie traciy zwizku z rytmik podstawow danej czci symfonii,
a rniy si od innych fragmentw formy zazwyczaj obsad, dynamik i faktur.
W strukturach motorycznych stosowanych w partiach przetworzeniowych,
a wic reprezentujcych rodzaj pracy tematycznej, wzrasta niekiedy aktywno
harmoniki na skutek stosowania chromatyki. S to przewanie sekwencje oparte
wycznie na jednej figurze rytmicznej. Ich celem jest wzmaganie napicia.
Nie rni si one w zasadzie od poznanych dotd rodkw motorycznych.
Od strony harmonicznej nie wymagaj szczegowej analizy, gdy reprezentuj
funkcje dominantowe. Rwnie w strukturach polirytmicznych spotykamy si
ze zmian rejestrw uzyskan przez dialog rnych instrumentw, tzn. szybkie
przenoszenie jakiego motywu z jednej partii do drugiej.
Jako ostatni rodzaj polirytmii naley wymieni technik fugowan, a wic
ten rodzaj struktury, ktry wywodzi si bezporednio z tradycyjnej polifonii.
W tym przypadku dziaa przede wszystkim aktywno melodyczna partii instru
mentalnych. O pobrytmii decyduje przeto okrelona struktura rytmiczna te
matu i kontrapunktu staego. Dziki temu powstaje rodzaj jasnego symulta-
tywnego zrnicowania rytmicznego.
Zmiana metody analitycznej polegajca na rozpatrywaniu wybranych
struktur z rnych czci dziea zostaa podyktowana nadrzdn rol rytmiki.
Z omwionych elementw powstaje continuum formalne dziaajce w okrelony
sposb przy uyciu rodkw techniki orkiestrowej. W tej sytuacji zmienia si
rola wstpu w ukadzie cyklicznym. W poprzednich symfoniach Beethovena,
podobnie jak w symfoniach Haydna i Mozarta, wstp powolny dziaa gwnie
poprzez wzmoone napicia harmoniczne, tak e temat zjawia si jako oczeki
wana tonika. Do rozlegy wstp w VII Symfonii przygotowuje rwnie gwne
elementy formy; jednak tym razem s to rytmiczne i agogiczne rodki wyrazowe.
Tumaczy to jego budow. Wzmaganie rwnomiernego ruchu rytmicznego
reprezentuje tam skala przebiegajca na przestrzeni dwch oktaw. Wprowadze
nie za kontrastujcego rytmu wymagao zastosowania drugiego tematu, gdzie
rytm ten jest wanym rodkiem konstrukcyjnym. Skalowy przebieg ruchu tworzy
we wstpie do symfonii jakby rodzaj kontrapunktu. W istocie nie ma to wiele
wsplnego z waciw polifoni. Raczej demonstruje prac tematyczn, re
alizowan za pomoc polirytmii. Przejawia si ona w zestawianiu szeroko
rozpitej frazy melodycznej z ruchem figur szesnastkowych. Przejcie do tematu
gwnego czci pierwszej wskazuje, jak stopniowo rodzi si ten temat i jak
stale powtarzajca si formua rytmiczna opanowuje wreszcie continuum formy?
stajc si jego motorem, si napdow. W tym procesie zwraca na siebie uwag?
sposb traktowania drzewa i smyczkw, ktre pocztkowo s tylko akcentami

rytmicznymi, a dopiero w dalszym toku utworu wspdziaaj w realizacji
materiau tematycznego, przyczyniajc si do uzyskania penego ksztatu dy
namicznego.
O drugiej czci VII Symfonii warto tylko wspomnie, e Beethoven po
wraca w niej znowu do formy passacagii, o czym wiadczy ostinatowa forma
wariacyjna powstajca przez stopniowe dodawanie gosw kontrapunktujcych.
Z tradycyjn form wariacyjn czy t cz zmiana trybu w ogniwie rodko
wym, z a-moll do A-dur. Na zwizek z passacaglia wskazuje zastosowanie fu-
gata. Rwnie trzecia cz VII Symfonii odbiega od tradycji, chocia, jak ju
przekonalimy si na podstawie III i V Symfonii, forma da capo ju wczeniej
przestaa istnie. W VII Symfonii zasad stao si rondo A B A B A, ksztatowane
przez opisane rodki rytmiczno-orkiestrowe. W obydwch czciach skrajnych
panuje nadal czteroczciowy ukad z dwoma przetworzeniami.
Ten schematyczny przegld zjawisk nie miaby wikszego znaczenia,
gdybymy sobie nie uwiadomili, e opiera si on na dwu podstawowych czyn-
" a c h : nadrzdnoci rytmiki i formujcym dziaaniu faktury orkiestrowej,
wnie w VIII Symfonii F-dur op. 93 czynnik rytmiczny odgrywa do powan
l. wiadcz o tym czci rodkowe, reprezentujce dwa podstawowe ogniwa
klu symfonicznego scherzo (Allegretto scherzando) i menuet (Tempo di mi-
tto). Pewnej ostroci rytmicznej nie pozbawione s czci skrajne; nie po-
staje to bez wpywu na ich waciwoci wyrazowe i konstrukcyjne, na co wska-
je powrt do prostych symetrycznych ukadw.
GRUNTOWNE PRZEMIANY W UKADZIE CYKLICZNYM
Mowa tu bdzie o IX Symfonii Beethovena, ukoczonej w 1823 r.,

rej pierwsze szkice sigaj 1815 r. Wpierw przyszed kompozytorowi pomys
atu drugiej czci Symfonii, tzn. Scherza. Jenoczenie pracowa nad Sonatami
lonczelowymi op. 102 i Sonat fortepianow op. 106. Symfonia d-moll miaa mie
erwotnie fina czysto instrumentalny. Jednak niebawem wystpiy wahania
planie tego dziea. Pocztkowo zamierza Beethoven wprowadzi parti wo-
% w czci powolnej. Std nazwa Adagio cantique. J a k wynika z jego no
tek, mia to by nabony piew w starych tonacjach" (Frommer Gesang
einer Sinfonie in den alten Tonarten"). W ostatecznej wersji wykorzysta
finau Od do radoci Schillera. Cykl zawiera, analogicznie jak poprzednie
onie, 4 czci: Allegro ma non troppo un poco maestoso, Molto vivace, Adagio
Ito e cantabile, Allegro.
Specyfikacja takiego ukadu nie wyjania rzeczy zasadniczej. Beethoven
Prowadzajc gosy wokalne zmieni dwikowy ksztat symfonii. Staa si o n a
ym rodzajem muzyki, tworem instrumentalno-wokalnym. Proces formowania
Cgn tu do podstaw egzystencji dziea. W tym stanie rzeczy nie m a wikszego
C"" Formy m u z y c z n e 3
znaczenia wzbogacenie obsady instrumentalnej (rogw do 4, perkusji o trjkd

talerze, wielki bben). Wprawdzie rogi funkcjonuj od samego pocztku dziel]
jednak zwikszona obsada innych instrumentw zarezerwowana jest gwnie'
dla finau. Czci instrumentalne symfonii podlegaj tradycyjnym normom
ukadu cyklicznego, gdy nawet umieszczenie scherza na drugim miejscu nil
jest zjawiskiem wyjtkowym. I X Symfonia zostaa omwiona w V tomie Form
muzycznych, powiconym wielkim formom wokalnym. T u poruszymy tylko te
kwestie, ktre wi si z czciami czysto instrumentalnymi.
Czci te mona uwaa za kontynuacj de zapocztkowanych w nie-
ktrych poprzednich symfoniach, gwnie w III, V i VII. W IX Symfonii nastpio
scalenie pewnych de w dziedzinie formy i wyrazu, majcych na celu pod
krelenie optymistycznego stosunku do wiata mimo cikiej walki z przeciwno
ciami losu. Jednak kada integracja wnosi z sob rwnie zmiany, przeobraa
pierwotne struktury na skutek powstawania nowych zwizkw i zalenoci. I
Nie bez powodu Beethoven zastosowa w czci pierwszej umiarkowanie
szybkie i majestatyczne tempo. Dokona tam bowiem syntezy powolnej czi
wprowadzajcej z allegrem sonatowym. Z tego powodu zmienia si meti
formowania tematu. J u w V Symfonii continuum tematyczne wyrastao z
jedynczego motywu. Rwnie w IX Symfonii Beethoven wprowadzi mo
zoony z najkonieczniejszych dwch elementw, arsis i thesis. Przy struktui
waniu harmonicznym sign do najbardziej prymitywnego rodka, bordun
Wnosi on pewne wartoci barwne na skutek odpowiedniej artykulacji, tremola.
Dziki stosowaniu bordunu i bardzo krtkiego motywu traktowanego w sposl
izolowany nastpia synteza wprowadzajcej czci powolnej z allegrem. P<
cztkowo nie odczuwamy zbyt szybkiego tempa z tego powodu, e motyw c:
owy pizerzucany do rnych rejestrw sam nie ksztatuje tematu. Jednocze:
zesp rogw i instrumentw drewnianych stopniowo powiksza pion dwiko
pierwszej fazy tematu.
Ten proces rni si od dotychczasowej metody kompozycyjnej klasyko
W czciach wprowadzajcych czynnikiem wzmagajcym napicie bya han
nika. Dopiero w VII Symfonii Beethoven zmieni czciowo ten stan rzec:
W IX Symfonii osabi do minimum dziaanie czynnika harmonicznego p:
eliminacj tercji w trjdwiku, tak e pocztkowo nie wiadomo, o jaki
chodzi. Mimo to wzrasta napicie dziki powikszaniu wolumenu brzmi:
i gonoci od pp do ff. W konsekwencji temat gwny, otrzymujcy posta zd
1
nia, nie zjawia si jak w dawniejszych symfoniach jako rozadowanie napi?
ale przeciwnie, staje si wyrazem jego maksymalnego spotgowania. Cech
go meliczna spoisto i zrnicowanie motywiczne. Integracyjna sia homory
1
wertykalnej podporzdkowuje go wyszym jednostkom formalnym, zdani
i okresom. Nie bez znaczenia jest wprowadzenie w fazie kocowej rytmw le
szowych, ktre rwnie bd bray udzia w pracy tematycznej. Sposb roz'
nicia tematu z najmniejszych skadnikw odpowiada zasadzie zastosoW
; yf V Symfonii. Podobnie jak tam, temat rozwija si w dwch fazach. Za drugim

razem meliczny ksztat tematu wyznacza paralela subdominanty. Jest to cha
rakterystyczny dla Beethovena i w ogle muzyki X I X w. stosunek harmoniczny.
Mgby on stanowi punkt wyjcia dla modulacji, jednak na razie utrzymuje si
Beethoven w krgu tonacji zasadniczej (przyk. 2 3 5 ) .
Beethoven, nawizujc do poprzednich dowiadcze, rozwj tematu
opiera na wzmoeniu czynnika ruchowego. Stwarza to moliwo organicznego
wizku z okresow budow tematu, gdy jeden z jego motyww jest tak
figur rytmiczn. Niebah spraw byo rwnie wychylenie w stron paraleli
subdominanty. Mimo powrotu do tonacji zasadniczej temat poboczny wpro
wadzi Beethoven w B-dur, wykorzystujc jako akompaniament przygotowan
\ poprzednio figuracj.
Dalszy sposb formowania pierwszej czci symfonii opiera si na zasa
dach Beethovenowskich. Allegro sonatowe jest form czteroczciow, skada
jc si z ekspozycji, repryzy i dwch przetworze. Analogicznie jak w niektrych
' innych utworach cyklicznych Beethovena ekspozycja nie jest przeznaczona do
powtrzenia. Z tego powodu przetworzenie startuje na wzr ekspozycji w dwch
fazach, zachowujc identyczny stosunek harmoniczny. Motywiczne elementy
tematu tworz w pracy tematycznej pion wertykalny. Wskazuje to na konstruk
cyjn rol faktury polifonicznej. Jednak superpozycja elementw tematu wyko
rzystuje jednoczenie moliwoci techniki orkiestrowej, wobec czego instrumenty
zmieniaj swoje role w rozwijaniu materiau motywicznego.
Rwnie dwutonowy motyw czoowy ukazuje si w nowej oprawie na
skutek odpowiedniego traktowania orkiestry. Zgodnie z tradycj nastpia
[w repryzie zmiana trybu, a temat zjawia si w maksymalnym nateniu dyna-
icznym na de perkusji.
Druga cz Symfonii d-moll wykazuje powizanie z VII Symfoni. Jest to
azumiae dlatego, e gwnym czynnikiem ksztatujcym jest rytm. Do motywu
aowego Scherza Beethoven przywizywa du wag, powierzajc jego ekspo-
pcj kotom solo, co zapowiada prymat czynnika rytmicznego.
Podobnie jak w VII Symfonii zmienia si funkcja rodkw polifonicznych,
aciwy temat Scherza z IX Symfonii eksponowany jest w sposb fugowany,
iak kolejne imitacje tematu maj na celu nie tyle wzgldy melodyczne, ile
opniowe narastanie siy, zwaszcza wolumenu brzmienia. Gwnymi zatem
z
ynnikami formotwrczymi s instrumenty, a nie sama melodia. Nie rezygnuje
nie Beethoven z orkiestrowych pedaw, zwaszcza drzewa, ktre zmieniaj

fakter brzmienia przez wprowadzanie lecych dwikw. Dziki temu mg
ethoven ograniczy si do wyeksponowania motywu czoowego wycznie
sr
nyczkach. Czasem odwraca rol instrumentw, powierzajc temat drzewu,
tyczki za traktuje jako akcenty o charakterze perkusyjnym w postaci piz-
C a t a
- Jednoczenie wzmaga si szybko ruchu poprzez ritmo di tre i quatro
tttutte.
L. Beethoven: IX Symfonia d-moll op. 123, Allegro ma non troppo un poco maestoso
235
SZCZYT ROZWOJU "SYMFONII KLASYCZNEJ. BEETHOVEN 405
SZCZYT ROZWOJU SYMFONII KLASYCZNEJ BEETHOVEN
Cl.iuB
T
m p.
IX Symfonia potwierdza, e w oglnej budowie scherza dokonyway

cigle do gruntowne zmiany. Beethoven nie tylko rezygnowa z formy da ca
ale rwnie w triu zmieni rodzaj taktu na parzysty. Powolna cz wariacyj
powraca w swojej oglnej koncepcji do V Symfonii, chocia jej wzorw mo'
doszukiwa si w twrczoci Haydna (Wariacje fortepianowe f-moll). Jej podstai
s dwa kontrastujce tematy, jeden w B-dur, drugi w D-dur (Andante moderato
Sposb wariacyjnego opracowania z przewag rodkw figuracyjnych tk
jeszcze w formie tradycyjnej.
WZOWA PROBLEMATYKA ROZWOJU 409
SONATA I SYMFONIA W OKRESIE

ROMANTYZMU
WZOWA PROBLEMATYKA R O Z W O J U
W adnej z dziedzin historii sztuki rnice w ocenie romantyzmu

nie zarysoway si tak ostro, jak w historii muzyki. Jedni historycy (E. Bcken,
p. J. Grout) uwaali romantyzm za prd przeciwstawny klasycyzmowi, inni
(P. H. Lang, F. Blume) dopatrywali si w romantyzmie kontynuacji klasycyzmu.
rdem tych pogldw byy gwnie odmienne zaoenia metodologiczne w ba
daniach historycznych. Rozpatrywanie twrczoci muzycznej w caoksztacie
zjawisk kulturowych, zwaszcza literatury i sztuk plastycznych, prowadzio
do wydobywania tendencji przeciwstawnych klasycyzmowi, a wic swobody
twrczej, ktra skaniaa do cigych poszukiwa i zmian w zaoeniach ideo
wych dzie muzycznych. W lad za tym zaznaczyy si przeobraenia formalne
w muzyce wokalnej, zwaszcza w pieni i operze. Ograniczenie bada do mu
zyki czysto instrumentalnej skaniao natomiast do wniosku, e romantyzmu
nie mona uwaa za antytez klasycyzmu, za reakcj na niego, ale za logiczne
rozwinicie pewnych elementw waciwych klasycyzmowi". Ten pogld Langa
rozwin pniej radykalnie Blume twierdzc, e romantyzm nie stworzy
nowego stylu, tylko przetworzy i rozwin styl klasyczny, podkrelajc ostro
jego subiektywne cechy".
To lakoniczne zreferowanie pogldw zaciera jednak trudnoci, z ktrymi
borykali si historycy romantyzmu. Niezalenie od postawy estetycznej, u wszyst
kich widoczna jest pewna chwiejno, dlatego woleli powoywa si na pogldy
"inych, wczeniejszych autorw, w szczeglnoci tych, ktrzy byli wiadkami
dokonujcych si w muzyce przemian i czsto sami brali w nich udzia jako
twrcy.
Wprawdzie romantycy uwaali muzyk za wytwr najbardziej odpowia
damy ich ideologii, niemniej w twrczoci kompozytorw odzwierciedlaj si
^jrozmaitsze prdy estetyczne, zalene przede wszystkim od gatunkw i form.
ajwyraniej wystpuje to w tych gatunkach czysto instrumentalnych, ktre
stay wyksztacone przez klasykw wiedeskich, a wic przede wszystkim
^ formach cyklicznych, gwnie w sonacie i symfonii. Na niektre problemy
t e t C 7 n e
0] ^.
' formalne zwrcilimy uwag przy okazji rozpatrywania suity w
r
esie romantyzmu. Wrd cyklicznych utworw sonatowych wymieni naley
V gwne rodzaje form: 1. niezalene, 2. bdce wyrazem zapotrzebowania
Iow, e
g odbiorcy mieszczaskiego, 3. inspirowane przez pewne prdy roman
tycz
ce, szczeglnie przez liryk i fantastyk.
410 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
Nie ulega wtpliwoci, e klasycyzm wnis do rozwoju sonaty i rnych

gatunkw muzyki na zespoy kameralne i symfoniczne pewne trwae zdobycze
S to przede wszystkim zasady kompozycyjne. Sonata i symfonia pozostay nadal
w swojej budowie architektonicznej utworami cyklicznymi. Nieliczne s przy.
padki rezygnacji z budowy cyklicznej wzgldnie czenie poszczeglnych czci
cyklu w jednolity nierozkadalny cig formalny. Rwnie wewntrzna budowa
czci, a wic tzw. forma sonatowa, wariacyjna, ronda, ABA stanowi odskocz
ni dla dalszego rozwoju utworw cyklicznych. W dalszym cigu podstawa
porzdku tonalnego jest funkcyjny system harmoniczny dur-moll, ktry w okre
sie romantyzmu rozwija nadal swoje moliwoci i zalenie od przyjtych gra
nic tego okresu nawet je wyczerpuje. Oznacza to niezwyke wzbogacenie rod
kw harmonicznych i stopniowe przeksztacanie ich roli w formowaniu dziea
muzycznego. U podstaw tego procesu ley faktura instrumentalna, ktrej pod
cztek rozwoju siga co najmniej X V I I I w. Jednak w X I X w. rozwija si ona
szczeglnie intensywnie w najrozmaitszych kierunkach, co widoczne jest gwnie
w muzyce fortepianowej, skrzypcowej i orkiestrowej. Wzrasta jej formotwrcze
znaczenie, gdy rodki fakturalne umoliwiaj realizacj wszelkich pomysw
kompozytorskich.
W okresie romantyzmu zmieniaj si proporcje ilociowe sonat i symfonii
w stosunku do innych rodzajw i gatunkw twrczoci muzycznej. W X I X w.
spada ilociowa produkcja sonat, chocia nie zmniejsza si ich znaczenie, glo
nie w pedagogice i yciu koncertowym. W dydaktyce sonaty stanowi nieod"
materia szkoleniowy. Dziki temu w repertuarze pedagogicznym powa*
miejsce nadal zajmuj sonaty klasykw wiedeskich, szczeglnie Haydna i M
zarta. W yciu koncertowym nie mogo zabrakn sonaty jako utworu wirtuozw*
skiego, std powstaj odpowiednie utwory wybitnych wirtuozw, jak Hummel,
Weber, Kalkbrenner (Sonata na lew rk), Paganini (Maestosa sonata sentimentale).
Ta moda na wirtuozostwo pozostawia lady w twrczoci niektrych kompozy
1
torw reprezentujcych nawet przeciwstawne kierunki stylistyczne, jak np. We*
ber i Schumann, z ktrych pierwszy na czoo wysuwa byskotliw biego"
techniczn, drugi za nowe problemy formalne. W 1839 r. Schumann pisa:
Nie moemy wiecznie powtarza i na nowo przemyliwa tego samego. N*j
ley wic pisa sonaty lub fantazje (nazwy nie maj znaczenia), tylko nie mona
przy tym zapomina o samej muzyce". Schumann zakada wic konieczno
dokonywania istotnych zmian w imi swobody twrczej lansowanej przez ideo
logi romantyzmu. To stanowisko potwierdza jego twrczo, w ktrej krzy
si najrozmaitsze dotychczasowe formy i gatunki. Na przykad Fantazja 9
op. 17 pocztkowo nosia nazw Grande Sonate, a Sonata f-moll op. 14 Coru
sans orchestre. Nawet u Schuberta stwierdzi mona tendencj do swobodniej
0
szego traktowania formy, czego wyrazem jest jego Sonata G-dur op. 78 skadaj.
si z Fantasie, Andante, Menuetto, Allegretto. W okresie romantyzmu rozwj sonaty
nie odbywa si bez przeszkd. J a k twierdzi Schumann w 1841 r., Sonata
WZOWA PROBLEMATYKA ROZWOJU 411
lczy z trzema wrogami: publicznoci, ktra prawie nie kupuje takich utwo-
6w, z wydawcami z trudem podejmujcymi si ich wydawania, a nawet z kompo-
torami wstrzymujcymi si od pisania rzeczy niemodnych". W teorii sprawa
ygldaa zupenie inaczej. W okresie romantyzmu zarysowao si denie do
gtryfikacji formy. Kierunek ten, jak wiemy, zapocztkowa A. B. Marx wyda-
jem w latach 1837-45 dziea Die Lehre von der musikalischen Komposition, w ktrym
stali zasady tzw. formy sonatowej. Dojrzewanie tej koncepcji teoretycznej
va}o kilka lat. W tym procesie brali udzia rwnie inni kompozytorzy, pe-
igodzy i historycy.
Stadium przejciowe stanowi tu Die Schule der Tonsetzkunst (1840) C. Czer-
ego. Form sonatow uwaa on za budow dwuczciow, z repryza rozpo-
ynajc si drugim tematem w tonacji zasadniczej. Dopiero M a r x wysun
ancepcj trzyczciowej budowy allegra sonatowego. Stanowisko to potwierdzi
[x. 1856 I. Feisst w Beitrge zur Geschichte der Klaviersonate (W. S. Newman
IGG 12).
Okazuje si, e teoretyczne sformuowanie zasad tzw. formy sonatowej
istpio o wiele pniej ni jego realizacja w twrczoci klasykw wiedeskich.
Dnsekwencje tego stanu rzeczy widoczne s w pniejszej twrczoci muzycz-
iej. Teoria wywara wpyw na rozwj cyklu sonatowego w okresie romantyzmu,
u mniej samodzielnych kompozytorw prowadzia do mechanicznego trakto-
ania formy. Jednoczenie w twrczoci wybitnych indywidualnoci zaznaczyy
d zmiany w stosunku do klasykw wiedeskich. Z tego powodu znajomo
twrczoci jest konieczna.
Usprawiedliwia to zatem szerokie jej potraktowanie w poprzednich roz-
iaach podrcznika. Wyjtkowe stanowisko zajmuje w tym procesie twr-
J Beethovena. Ostatnie sonaty i kwartety Beethovena przez dugi czas byy
iostpne dla odbiorcw i wykonawcw. Szczegln popularnoci natomiast
szy si tzw. quatuor brillant kwartet koncertowy reprezentowany przez
odego, Kreutzera, A. Romberga. O nich rwnie wspominalimy przy roz-
itych okazjach. Dopiero Mendelssohn dziki zainteresowaniu si przeszoci
vrczoci klasykw wiedeskich przezwyciy w kwartecie smyczkowym w
yl brillant. Z utworw Beethovena do repertuaru wchodziy tylko Kwartety
18, 59, 74, 95. Dopiero w r. 1838 wykonano ponownie Kwartet cis-moll op. 131,
Cwartet-Fug op. 133 wznowiono dopiero w r. 1853 w Paryu. Rwnie ostatnie
laty fortepianowe Beethovena nie budziy zainteresowania, nawet wybitnych
toistw. Spopularyzowa je dopiero Hans von Blow po r. 1850, a wic w okre-
kiedy romantyzm przey si jako kierunek w literaturze i sztukach plastycz-
pch. W tej sytuacji sonaty reprezentuj najrozmaitsze style i problemy. W skr-
Q e
| mona je sprowadzi do nastpujcych zagadnie: faktury instrumentalnej,
Przeobrae formalnych spowodowanych tendencjami stylu brillant, oddzia
a n i e m liryki i miniatury instrumentalnej, trwaoci kierunku klasycznego
pywu muzyki programowej. Sposb postpowania w przedstawieniu tych
wszystkich zagadnie bdzie nieco odmienny ni dotychczas, gdy pewne

gadnienia omwimy cznie, nie wydzielajc specjalnie takich odmian, ja]j
sonata fortepianowa oraz utwory cykliczne przeznaczone na zespoy kameralrJ
i orkiestrowe.
ROZWJ FAKTURY INSTRUMENTALNEJ
Faktura instrumentalna, czyli sposb pisania na okreloml

instrument wzgldnie zesp instrumentw, zyskuje w X I X w. coraz wiksze
znaczenie, decydujc o istotnych waciwociach formy, jej rozczonkowaniu
i cechach wyrazowych. Spomidzy instrumentw solowych na czoo wysuwa si
nic wtpliwie fortepian, chocia dziki dziaalnoci wybitnych wirtuozw re
niez skrzypce s wanym czynnikiem inspirujcym. Jednoczenie w orkies
nastpuje udoskonalenie instrumentw, co sprzyja rozwojowi ich moliwo
wyrazowych.
Okoo r. 1823 fortepian mia ju 7 oktaw, obejmujc 85 dwikw (A,
W 1821 r. Sebastian Erard udoskonali angielsk mechanik przez wprowad
nie podwjnego wymyku. Miao to ogromne znaczenie dla rozwijania spra
noci technicznej w grze na fortepianie i znalazo bezporedni wyraz w rozwO
wirtuozostwa. Jednoczenie dono do uszlachetnienia brzmienia fortepianu
W tym celu Pleyel i Pape zmienili oskrkowanie moteczkw na filc. Oko
r. 1834 nastpia rwnie zmiana stopu strun stalowych zapocztkowana prz
Webstera w Birmingham. Pozwolio to na zwikszenie ich napicia. Jeszc
w 1808 r. wynosio ono 4500 kg. Pniej zwikszao si coraz bardziej, tak
wreszcie w X X w. osigno 20 000 kg. Pocigno to za sob konieczno
dalszych ulepsze, mianowicie wprowadzenie pancernej strunnicy oraz ramy
nad czym pracoway od 1821 r. najrozmaitsze francuskie, angielskie i ame
kaskie firmy: Herv, Broadwood, Allen, Babcock.
Jednoczenie z tymi ulepszeniami w fortepianie wprowadzono rwni
udoskonalenia w konstrukcji instrumentw orkiestrowych, przede wszyst
dtych blaszanych przez wprowadzenie klap i wentyli, nad czym pocztko
pracowali H. Stlzel (1815) i F. Sattler (1819). C. A. Mller jest twrc tz
wentyli wiedeskich (1830), rnicych si od wentyli Prineta we Francji
Proces ten obj wszystkie instrumenty, poczwszy od kornetu piccolo poprz
trbki, rogi do tuby kontrabasowej i helikonu. Jednak mimo duego oywi
v
w zakresie ulepszenia gry instrumentalnej, mniej wicej do poowy X l X
uywano np. 2 rodzajw rogw, naturalnego i wentylowego. Dopiero po 1849
instrumenty wentylowe weszy na stae do orkiestry symfonicznej. Jeszcze
okresie klasykw wiedeskich mona byo spotka si z pozostaociami epo
baroku. Wyrazem tego byo wprowadzenie basu cyfrowanego (np. w koncer
ROZWJ FAKTURY INSTRUMENTALNEJ 413
ozarta a d o K V 595, u Beethovena w I Koncercie fortepianowym op. 15 wyd.

801 r., w Koncercie a-moll Hummla).
W X I X w. wzrasta ilociowy skad orkiestry, jednak samo powikszenie
ci instrumentw nie rozstrzygno o zmianie stylu, gdy j u w X V I I I w.
rowadzano bardzo due obsady. Na przykad w 1784r. z okazji Hndlows-
'ego festiwalu w Westminsterze (Commmoration Festival) stworzono zesp
500 wykonawcw. Niejednokrotnie zmieniano pierwotn obsad utworw
acha i Hndla, wprowadzajc klarnety i rogi zamiast dawnych cynkw. Is
tna zmiana polegaa na odmiennej proporcji pomidzy instrumentami smycz-
owymi i dtymi. Na przykad u Hndla na 12 skrzypiec przypaday 4 fagoty,
niej, gdy powikszano obsad, na 48 skrzypiec wprowadzono tylko 5 fa
tw. W rezultacie w okresie klasycznym ustabilizowa si nastpujcy skad
rkiestry charakterystyczny dla Mozarta i Beethovena : 8 skrzypiec I, 8 skrzypiec
', 4 wiole, 3 wiolonczele, 2 kontrabasy, podwjne drzewo i podwjna blacha,
aniczona przewanie do rogw i trbek. Tylko sporadycznie wprowadzano
uzony, zwaszcza w utworach wokalno-instrumentalnych. Perkusja ograniczaa
przewanie do kotw, chocia w muzyce dramatycznej starano si powiksza
:j skad. Dopiero Beethoven przeama zasad podwjnego drzewa i blachy
;ez wprowadzenie maego fletu, kontrafagotu oraz puzonw. Perkusj za
bogaci o wielki bben, talerze i trjkt.
Wiksz inicjatyw w zakresie instrumentacji wykazywali kompozytorzy
amatyczni. W szerszym zakresie wykorzystywali instrumenty dte bla-
ane, zwaszcza w niskich rejestrach (Spontini i Maier). Okoo 1830 r. nasta
wa gwatowna zmiana w skadzie orkiestry symfonicznej, co przejawio si
iloci instrumentw i ich proporcjach. Momentem zwrotnym rozwoju instru-
entacji bya Symfonia fantastyczna Berlioza. W zakresie instrumentw smyczko-
"ch powikszy on partie skrzypiec co najmniej do 15, altwek do 10, wio-
nczel do 11, kontrabasw do 9. Ten skad utrzyma si bez wikszych waha
r. ez cay X I X i X X w. Pewne modyfikacje wprowadzi R. Strauss, powiksza-
c partie skrzypiec do 16, altwek i wiolonczeli do 12, kontrabasw do 8. Te
odyfikacje nie maj wikszego znaczenia, bowiem zawsze w orkiestrach istniay
"wne nieznaczne wahania. W X I X w. zwiksza si ilo instrumentw dtych,
artia fletw zostaje rozszerzona o may flet, oboje otrzymuj podbudow
postaci roka angielskiego, klarnety tworz do liczn rodzin, gdy roz-
erza si ich skala zarwno do gry, przez wprowadzenie klarnetu Es, jak
w
d dziki klarnetowi basowemu. Rwnie fagoty otrzymuj podbudow
sow kontrafagotu. Wobec wzmocnienia rejestrw basowych przez kon-
fagot i klarnet basowy fagot przenosi si coraz czciej do skali tenorowej.
Rogi tworz rodzin skadajc si z 4 instrumentw, jednak pod wpy-
irn orkiestry Wagnera ich ilo zwiksza si w cigu X I X w. do omiu. Trbki
s t a
j uzupenione przez kornety. N a stae do orkiestry wchodz puzony. Po
dkowo byy to 3 puzony: altowy, tenorowy i basowy. Od czasu Wagnera
wprowadzono 2 tenorowe i 1 basowy, a nawet kontrabasowy. Berlioz wprowadzi I

Symfonii fantastycznej 2 tuby, chocia przez duszy czas ta inicjatywa nie znalaz,
naladowcw. Dopiero Wagner wykorzysta 2 tuby tenorowe i 2 basowe nie
zalenie od kontrabasowej. Za jego wzorem Bruckner stosowa w symfoniaci
2 pary tub (poczwszy od VII Symfonii).
Rwnie zostaa znacznie w X I X w. wzbogacona perkusja, zwaszcza
w muzyce dramatycznej. Jednak i w symfoniach, szczeglnie za w poematach]
symfonicznych, wykorzystywano o wiele bogatszy jej skad. Inicjatorem byM
tu rwnie Berlioz. W Symfonii fantastycznej powikszy ilo kotw do 4, wpro
wadzajc niezalenie od tego wielki bben. W X I X w. rozszerza si rodzina
membranofonw przez wprowadzenie maego bbna i werbla wojskowego,
z idiofonw za talerzy, tam-tamu oraz trjkta. Przeomowy dla rozwoju
instrumentacji jest rok 1849, gdy od tego czasu w orkiestrze symfonicznej
utrwala si potrjna obsada drzewa i blachy. Znamiennym utworem w tyn
zakresie by Lohengrin Wagnera. Chocia harfa i fortepian byy do popular
nymi instrumentami w przeszoci, do orkiestry symfonicznej weszy dopiero
w X I X w. I w tym przypadku inicjatorem jest Berlioz. W Symfonii fantastycznej
zaleca wprowadzenie co najmniej 4 harf, jednak w dalszym rozwoju muzyki
symfonicznej X I X w. ograniczano si do dwch. Natomiast w muzyce drama
tycznej Wagner powiksza ich ilo do szeciu. Sporadycznie zaczyna wcho
dzi do orkiestry rwnie fortepian. Pocztkowo s to odosobnione przypadki,
jak np. u Berboza w Lelio. Dopiero X X w. uczyni fortepian instrumentem
orkiestrowym.
Schematyczne wyliczenie skadu orkiestry daje wprawdzie pewne wyobra
enie o zmianie stylu w okresie romantyzmu, jednak niewiele jeszcze mwi
o istotnych jego waciwociach. Dopiero, sposb operowania zwikszonym
aparatem orkiestrowym ujawnia waciwe procesy rozwojowe w X I X w. Szy
one dwoma torami. Nie tylko powiksza si zasb rodkw instrumentalnych,
ale rwnie wzbogacay si rodki tonano-harmoniczne. W drugiej poo
wie stulecia zmiany tonalne byy ju tak znaczne, e zaczy si zaciera
pierwotne stosunki tonalne pomidzy podstawowymi wspczynnikami gw
nych ukadw formalnych, zwaszcza tzw. formy sonatowej. Wwczas to punkt
cikoci procesw ksztatujcych, decydujcych o istocie formy, przechodzi
na stron faktury instrumentalnej. Proces ten jednak rozpocz si ju dawniej,
0 czym przekonalimy si na podstawie szczegowej charakterystyki sonaty
1 symfonii w okresie klasycznym. Obecnie rola czynnika fakturalnego stale
wzrasta. Przekona si mona o tym zarwno na podstawie utworw solowych,
jak i zespoowych kameralnych i symfonicznych. Przede wszystkim rozszerza
si pod kadym wzgldem skala rodkw dynamicznych. Niemniej na sposb
traktowania sonaty i symfonii oraz rnych rodzajw zespoowej muzyki ka
meralnej maj wpyw oglne tendencje estetyczne, charakterystyczne dla mu
zyki X I X w.
SONATA W STYLU BRILLANT 415
SONATA W S T Y L U B R I L L A N T
Liczne prby ulepszenia mechaniki fortepianu wizay si

potrzebami ycia artystycznego, praktyki interpretacyjnej i z powstajcymi
wymi stylami. Midzy innymi impulsem d o podejmowania ulepsze by
I styl brillant. J a k sama nazwa wskazuje, odznacza si byskotliwoci gry
wysuniciem na pierwszy plan trudnoci wykonawczo-technicznych. Stwo-
li go wirtuozi fortepianu, ktrzy pragnli popisywa si swoj gr. Rozwija
w pierwszych dziesitkach lat X I X w., a wic wtedy, gdy bogate mieszcza-
o powikszyo znacznie grono chtnych widzw i suchaczy. Niejednokrotnie
tpy rywalizujcych ze sob wirtuozw przypominay dzisiejsze zawody
rtowe. Gr artystw oceniano z dwojakiego punktu widzenia: sprawnoci
hnicznej oraz umiejtnoci prowadzenia kantyleny. Wywoywao to zmiany
koncepcji formalnej dzie, gdy pewne dawniejsze rodki zmieniay swoj
cj i pierwotny charakter.
Styl brillant pojawi si wczeniej ni dokonano ulepsze w mechanice
rtepianu. Przejawy tego stylu widoczne s ju z pocztkiem X I X w., chocia
go rozwj trwa a d o poowy X I X w. Wrd najwybitniejszych przedstawi-
eli tego kierunku wymieni naley Karola Mari Webera, J a n a Nepomucena
ummla, Johna Fielda, Fryderyka Kalkbrennera, Zygmunta Thalberga,
enri Herza, Franciszka Liszta i Fryderyka Chopina. Zaoenia ideowe stylu
liant sprawiay, e najlepiej odpowiadaa m u forma koncertu. T a m te mg
najwszechstronniej rozwija. W sonacie fortepianowej przejawi si tylko
ograniczony sposb.
Podstawowe czynniki stylu brillant, kantylena i byskotliwa figuracj,
alazy zastosowanie rwnie w solowej sonacie fortepianowej. W stosunku
klasykw wiedeskich mona zauway jakby odwrcenie pierwotnej za-
y. U przedstawicieli stylu brillant temat pierwszy odznacza si czsto kan-
en, drugi natomiast cechuje figuracj. Z tego te powodu nie zawsze ce-
we jest rozgraniczenie tematu drugiego od tzw. cznikw i grupy kocowej.
Opracowanie tematu gwnego wykazuje do znaczne rnice. Niekiedy
"ponowany jest o n w postaci monofonicznej, czsto w zdwojeniach oktawo-
ch. Wwczas odgrywa rol wstpu. Jest to istotny dla stylu brillant szczeg
nstrukcyjny. Rozwin si o n wprawdzie z klasycznych zasad sonaty i cha-
kterystycznych dla niej form, jednak praca tematyczna w klasycznym zna-
eniu nie odgrywa istotnej roli konstrukcyjnej. Z tego powodu temat wprowa-
y a c y nie zawsze stanowi podstaw pracy tematycznej. Czasem jako
r
owadzenie suy krtka fraza, ktra moe rozpoczyna si nawet akordem
ysonansowym, n p . septymowym zmniejszonym.
W stylu brillant istniej dwa rodzaje tematw wprowadzajcych. Jedne
Ztiaczaj si jednolitoci i pewn konsekwencj rozwoju, drugie polegaj
na szeregowaniu motyww i fraz. W tym drugim przypadku nawet duszy

odcinek allegra sprawia wraenie wstpu, czasem zrnicowanego agogicznie
(allegro lento) z kilkakrotnym powrotem zmian tempa. Towarzysz mu
zazwyczaj kontrasty dynamiczne w do szerokich granicach (ff-pp). Na ogl
tematy wykazuj jasne rozczonkowanie z tendencj do symetrycznoci na;
skutek wielokrotnego powtarzania identycznych motyww wzgldnie fraz,
a nawet zda. Takie tematy s jakby zapowiedzi wpyww miniatury instru
mentalnej na form sonatow. Natomiast bardziej zrnicowane struktury
wskazuj na oddziaywanie koncertu. J a k o przykad rnego podejcia do
budowy tematw w stylu brillant zacytujemy pocztek Sonaty C-dur op. 24 We
bera i Sonaty fis-moll op. 81 Hummla.
Ekspozycja tematu pierwszego w sonacie brillant.

a) jednolita. C. M. Weber: Sonata C-dur op. 24, Allegro
Allegro
236
S O N A T A W STYLU BRILLANT 41 7
b) zrnicowana. J. N. Hummel: Sonata fis-moll op. 81, Allegro
Allegro ( J M 5 2 )
rr J
<f ^ p appassionato
Lento
i n tempo
J; J,
9 " ? ^
F flp itrn/o f f retro sosten
cresc
->- * '
Najistotniejsze waciwoci przejawia sonata w stylu brillant dopiero

dalszych ogniwach allegra. Rnice w stosunku do sonaty klasycznej s tak
baczne, e nazwa cznik" wzgldnie przejcie" traci sens. Dla stylu brillant
J e
s to elementy drugorzdne, ale odwrotnie, decyduj o waciwociach for-
a
kiych dziea. Naley rwnie wskaza na pewne zrnicowanie w opraco-
l l u
u , chocia nadrzdnym czynnikiem konstrukcyjnym staje si figuracja.
5r
npozytorzy stosuj j w dwch postaciach, z akompaniamentem harmonicz-
1
w formie monofonicznej, zazwyczaj w zdwojeniu oktawowym. W bardziej
Formy muzyczne 2
rozwinitych sonatach o wyszych znamionach artystycznych angaowane

partie obydwch rk, std figuracj w lewej rce jest bardziej rozwinita n"
u klasykw.
Czoowi przedstawiciele stylu brillant nie trzymaj si jednej zasady
w budowie ekspozycji sonatowej, aczkolwiek u wszystkich panuje tendencj
do utrzymania zdecydowanej przewagi figuracji jako czynnika popisowego
Otrzymuje ona najrozmaitsze ksztaty, poczwszy od prostej figuracji harmo
nicznej poprzez pochody gamowe a do podwjnych chwytw w rwnolegyc
tercjach, sekstach i innych interwaach. U Hummla zaangaowana jest ca
klawiatura od najniszych do najwyszych dwikw wczesnego fortepianu
Wprawdzie ju u Beethovena stwierdzilimy analogiczne wykorzystanie fort
pianu, jednak u Hummla bardzo szybko zmieniaj si rejestry instrumentu,
wobec czego czsto krzyuj si obydwie rce. Szeregowanie figuracyjnych
odcinkw zbudowanych w zasadzie do prymitywnie jest istotn cech pia-
nistyki Hummla.
Na skutek rozbudowy czci figuracyjnych ustalenie tzw. drugiego tematu
jest zabiegiem do trudnym i nie zawsze potrzebnym. Kontrast agogiczny
pojawia si czasem tu przed zakoczeniem ekspozycji i to na bardzo krtko,
wobec czego taka struktura nie odznacza si samodzielnoci i dlatego nie zasu
guje na miano tematu. Jednak w cytowanej Sonacie Webera, dziki jasnemu
rozczonkowaniu i zastosowaniu gamy chromatycznej jako przejcia, moemy
wyodrbni temat drugi. Niezmiernie charakterystyczna jest uwaga interpre
tacyjna leggiermente, odnoszca si do lekkiego, popisowego tworu figuracyj
nego, spokrewnionego rytmicznie z odcinkami ekspozycji wystpujcymi po
temacie wyjciowym. Wanie taka struktura tematu drugiego najlepiej cha
rakteryzuje waciwoci stylu brillant. U Hummla natomiast istotn cech jest
gradacja trudnoci wykonawczo-technicznych. Wprawdzie i w tym przypadku
mona by wskaza na kontrast rytmiczny, o ktrym bya mowa, jednak mo
mentem istotnym jest" opracowanie tego odcinka, polegajce na zastosowaniu
pochodu gamowego w rwnolegych tercjach na przestrzeni trzech oktaw
(przyk. 237).
Zasady konstrukcyjne stylu brillant wywieray wpyw rwnie na dalsze
czci allegra sonatowego. J a k ju wspomnielimy, istotn cech byo nie roz
wijanie tematw, lecz stosowanie popisowych chwytw. Dlatego przetworzenie
i repryza s stosunkowo prostymi strukturami. Niejednokrotnie wprowadzano
nowe motywy przy jednoczesnym przekadaniu rk, charakterystycznym zwasz
cza dla Hummla. Modulacje maj rol ksztatujc o tyle, e przenosz ma
teria tematyczny i figuracyjny do innych tonacji. Jednak w stosunku do kla
sykw wiedeskich nie ma tam adnych nowych rodkw harmonicznych.
Czasem Weber wprowadza nowy materia motywiczny, ale najczciej stara
si zachowywa nawet wzr ekspozycji, zwaszcza w prezentacji tematu podsta
wowego, np. w Sonacie C-dur przenosi go do tonacji Es-dur. Analogicznie poste-
SONATA W STYLU BRILLANT 419
Figuracyjne elementy w stylu brillant po temacie wprowadzajcym,

a) C. M . Weber: Sonata C-dur op. 24
b) J. N . Hummel: Sonata fis-moll op. 81
uje Hummel w Sonacie fis-moll, gdzie pierwotny odcinek w C-dur transponuje

B-dur i stamtd moduluje do tonacji zasadniczej.
Repryza w stylu brillant wykazuje dwojakiego rodzaju ksztat: uproszczony
rozbudowany. Uproszczenie polega na eliminacji tematu wyjciowego, tak e
zpoczyna si ona dopiero od figuracyjnego tematu drugiego. Ten sposb
ktowania repryzy moe by interpretowany dwojako: jako zachowanie za-
"y reprezentowanej przez Czernego, wedug ktrego dopiero od drugiego
matu powraca tonacja zasadnicza, albo jako modyfikacja spowodowana sty-
m brillant, tzn. tendencj do wykorzystania elementw popisowych. U We-
~ra obydwie moliwoci interpretacyjne s uzasadnione, tym bardziej e
ord 4 jego sonat jedynie Sonata C-dur ma skrcon repryz. U Hummla
wraca wprawdzie temat wyjciowy, ktry odgrywa rol wstpu, ale towa-
yszy mu jako kontrapunkt figuracj stosowana dwukrotnie w postaci opa-
a
jacego pasau, raz w prawej, innym razem w lewej rce. Ten sposb powra-
ania tematu naley uwaa rwnie za przejaw stylu brillant.
W niektrych sonatach Webera szczeglnie ostro podkrelone s kontrasty
midzy tematem wyjciowym, a dalszymi ogniwami ekspozycji. Na przykad
Sonacie As-dur op. 39 temat pocztkowy o wyrazistej budowie melodycznej,
Party na trmolo dwikw basowych, przypomina pniejsze tematy ballad
trumentalnych. Dalsze ogniwa formy sonatowej nie sprzyjay stabilizacji
atu drugiego nawet pod wzgldem tonalnym, mimo jasnego i tradycyjnego
anu harmonicznego ekspozycji. Tonacja dominantowa otrzymuje wyrany
z
tat dopiero w ostatnim ogniwie ekspozycji. W tej czci rwnie bardzo
_ ranie podkrelone s tendencje popisowe, czego wyrazem jest szeroko roz
e t a figuracj, przekraczajca nawet przestrze trzech oktaw.
Styl brillant opanowa nie tylko allegro sonatowe. Rwnie w innych

czciach sonaty spowodowa istotne przeobraenia, chocia pozornie mogoby
si wydawa, e przedstawiciele stylu brillant przestrzegali w ukadzie cyklicz-
nym zasad mozartowskich. Wyrazem tego jest konsekwentne stosowanie menueta
ronda i wariacji ornamentalnej. Odmienny sposb traktowania tych form staje
si wiadectwem zmiany stylu i jednoczenie przykadem stylu brillant. Menuet
traci cakowicie swj pierwotny taneczny charakter. U Webera przewaa bar-
dzo szybkie tempo, a forma jest traktowana na wzr capriccia. Wyrazem tego
jest Menuetto capriccioso presto assai z Sonaty As-dur op. 39 oraz Menuet z Sonaty
e-moll op. 70 utrzymany w tempie Presto vivace ed energico. Przypieszenie tempa
tylko w oglnym zarysie charakteryzuje tendencje stylistyczne Webera. O wiele
bardziej znamienna jest faktura fortepianowa, nastawiona na wirtuozowskie,
trudne pod wzgldem wykonawczym chwyty techniczne. Menuety takie od
znaczaj si do duymi kontrastami w opracowaniu na skutek przeciwsta
wiania np. figuracji ostrym staccatom i rozlegym interwaom szeregowanych'
do luno bezporednio po sobie fraz. Chodzi tam przede wszystkim o wzmo
enie ruchu. Dlatego niejednokrotnie figuracj wystpuje w postaci monofo
nicznej albo w zdwojeniach tercjowych, decymowych i sekstowych. Trio me
nueta przeobraa si czsto w form figuracyjn, ktrej istotn cech jest szybki
ruch przy daleko posunitym ograniczeniu gonoci a do pp. Daje to kontrast
w stosunku do czci pierwszej utrzymanej na poziomie fortissima, co skaniao
Webera do stosowania oktaw nawet w obydwch rkach. Z dawnego menueta
nie pozostao wic ladu, natomiast zbliy si on znacznie do pniejszego
scherza, reprezentowanego przez Chopina.
Przeobraenia menueta, a) przeciwstawienie fraz figuracyjnych i akordowych

traktowanych staccato. G. M. Weber: Sonata As-dur op. 39, Menuetto cappriccioso
SONATA W STYLU BRILLANT 42 1
b) kontrasty dynamiczne i fakturalne. C. M. Weber: Sonata e-moll op. 70,

Menuetto Presto vivace ed. energico oraz Trio Leggiermente e mormorando
Preato v i v a c e e d e n e r g i c o
i
i.
t'
Leggiermento e mormorando
O rondzie ju bya mowa w zwizku z przedstawieniem jego rozwoju

w I tomie Form muzycznych. Wskazalimy tam na fina Sonaty C-dur Webera
jako na szczeglnie charakterystyczny dla stylu brillant. W rondzie znika kon
trast tematyczny na skutek opanowania go w caoci przez figuracj, tak e
utwr ten wydawany osobno nazywano niekiedy perpetuum mobile". Jest
to jednak zjawisko do wyjtkowe, gdy inne ronda wykazuj pewne kontrasty,
chocia rodki popisowe decyduj o istotnych waciwociach formy. W X I X w.
powsta specjalny typ utworu wirtuozowskiego pod nazw rondo brillant (zob.
Formy muzyczne, t. I, nowe wyd.). Utwory te nie naley jednak ju do sonaty,
mimo e wi si z ni genetycznie. Nie mona tego zjawiska lekceway z tego
powodu, e w okresie romantyzmu sonata przeobraa si nie tylko wewntrznie
jako utwr cykliczny, ale rwnie dokonuj si w niej procesy rozkadowe,
przejawiajce si w tym, e poszczeglne jej czci uwalniaj si od ukadu
cyklicznego i zaczynaj prowadzi samoistny ywot. Takim utworem oprcz
r
onda jest scherzo. Pocztku jego rozwoju naley dopatrywa si w zmianach
stylistycznych zapocztkowanych przez Webera, chocia przeczutych w nie
ktrych kwartetach smyczkowych Haydna, gdzie tempo menueta ulego znacz
nemu przyspieszeniu.
Rwnie wariacja ornamentalna, charakterystyczna dla powolnych czci
sonaty, zmienia w stylu brillant swoj pierwotn funkcj. Ornamentyka opa
nowuje niemal w caoci t cz sonaty i staje si niejako gwnym czynnikiem
onstrukcyjnym, niezalenym od tematu. Przewanie jest on rodzajem wstpu

la waciwych ewolucji ornamentalnych, ktre decyduj o wyrazowym od-
ziaywaniu tej czci. Niektre powolne czci sonat Hummla sprawiaj wra-
enie, jakby byy w cyklu sonatowym popisowymi kadencjami na wzr kon-
ertu. Stosowa tam Hummel najrozmaitsze chwyty techniczne, przedstawione
l.in. w jego Szkole na fortepian. Dzieo to stanowi nawet pewn pomoc ana-
tyczn, gdy na jego podstawie mona wyodrbni i usystematyzowa rodki
rnamentalne. Gwna jednak uwaga zwrcona jest na aktywno prawej rki.
odstawowe figury ornamentalne s na og rozwiniciem trylw, mordentw,
ochodw gamowych i pasaowych, ostinat i wszelkiego rodzaju chwytw
duej rozpitoci interwaowej.
Sonata w stylu brillant odegraa w rozwoju muzyki romantycznej epi-
adyczn rol. Jest ona niejako odblaskiem tego, co dziao si w koncercie bril-
int. Niemniej w caoksztacie zjawisk formalnych typowych dla okresu roman
tycznego zasuguje na uwag, gdy odzwierciedla potrzeby wczesnych odbior
w, ktre wpyway na przeobraenia form przejtych z okresu klasycznego
-aczej od Mozarta ni od Beethovena).
Cakowicie boczn bni rozwoju form cyklicznych reprezentuje kwart
1
nyczkowy w stylu brillant, ktry cieszy si znacznym powodzeniem v/ir
uchaczy i by przejawem reakcji na klasyczne rygory formalne. W kwartetac
rillant opracowywano czsto popularne arie, marsze i tace, w wyniku czeg
rywano z zasadami formy klasycznej, nie wnoszc nic godnego uwagi. Nis
oziom artystyczny tej produkcji zwalnia nas przeto od bliszego jej omwienia
WPYW P I E N I I M I N I A T U R Y INSTRUMENTALNEJ
PRZEOBRAENIA W ALLEGRZE SONATOWYM
Wpyw pieni i miniatury instrumentalnej jest w okresie ro'

antyzmu zjawiskiem naturalnym. Te gatunki twrczoci s szczeglnie ch
ikterystyczne dla tego okresu, chocia bryk wokaln uprawiano od najdawniej-
:ych czasw. Oddziaywanie pieni nie zawsze dawao .te same wyniki fbr-
alne. Czsto powstaway cakowicie odmienne koncepcje formalne. To zja-
isko naley uwaa za typowe dla okresu romantycznego. Nawet pni
' drugiej polowie X I X w. i w pierwszym dziesicioleciu X X w., nie sabn
ddziaywanie form lirycznych, zwaszcza pieni. Mona nawet wykaza kon-
:kwentny rozwj jej wpyww od Schuberta, Schumanna, Chopina, Brahmsa
do Mahlera, w ktrego twrczoci symfonicznej pie odbia si mocnym
:hem, zmieniajc w niektrych przypadkach rodzaj dziea muzycznego z czysto
istrumentalnego na wokalno-instrumentalny (zob. Formy muzyczne, t. V).
WPYW PIENI I MINIATURY INSTRUMENTALNEJ 423
W sonacie solowej i zespoowej muzyce kameralnej oddziaywanie pieni

i miniatury instrumentalnej przejawia si w dwojaki sposb: w allegrze sona
towym i w budowie cyklu. W allegrze sonatowym zaznacza si ono w strukturze
a t o w
tem ' porednio w caoci jego formy. W cyklu oddziaywanie to zmienia
charakter niektrych czci lub porzdek procesu twrczego, tak e kompozycja
cyklu zaczyna si niejako od rodka. Przypadek ten ma miejsce wwczas, gdy
powolna cz wewntrzna jest form opart na konkretnej pieni jako temacie.
W sonacie fortepianowej oddziaywanie pieni uwidacznia si w kantylenowej
melodyce, ksztatowanej na wzr muzyki wokalnej, oraz w bezporednim na
wizaniu do konkretnych pieni istniejcych ju przedtem. Wydawaoby si,
e ten drugi rodzaj wie si o wiele cilej z form pieni. Na podstawie sonat
Schuberta przekonujemy si, e raczej jest odwrotnie, gdy analogie melodyczne
nie zawsze musz prowadzi do zachowania tych samych zasad konstrukcyjnych.
Melodyka kantylenowa nie musi rwnie wiza si z zaawansowan form
sonatow. Przeciwnie, jak wykazuje Sonata A-dur op. 120 Schuberta, cisa bu
dowa okresowa niemal caej ekspozycji tkwi w ramach pierwotnej dwuczcio
wej formy, w ktrej obydwie czci s przeznaczone do powtrzenia. Podobnie
jak w pierwotnej sonacie klasycznej, Schubert zestawia tematy bezporednio
ze sob, zachowujc midzy nimi stosunek dominantowy. Rozwj tematu dru
giego odbywa si niejednokrotnie poprzez zmian trybu, z czym rwnie spotka-
Umy si w symfoniach klasykw wiedeskich, zwaszcza u Haydna. Zasadniczo
nie ma rozgraniczenia pomidzy tematem drugim a grup kocow, gdy
aotywy tego tematu s w dalszym cigu rozwijane. O pokrewiestwie z pier
wotn sonat klasyczn wiadcz rwnie mae rozmiary poszczeglnych czci
ekspozycji, a nawet caego cyklu. Mimo to Schubert wprowadza w przetwo
rzeniu materia niezaleny od ekspozycji jako rodzaj dynamicznego przeciwsta
wienia i jako rozgraniczenie pomidzy tematem pierwszym a drugim. Respek
towa jednak zasady tonalne repryzy, powracajc wraz z tematem pierwszym
do tonacji zasadniczej.
Ekspozycja z okresow melodyk kantylenowa tematu gwnego.

F. Schubert: Sonata A-dur op. 120, Allegro moderato
239
W Sonacie a-moll op. 143 Schuberta mona wykaza bezporedni zwizek

lomidzy fragmentem melodii pieni Der Aufenhalt a tematem tej sonaty. Za-
ada kompozycji jest jednak odmienna. Schubert operuje tu krtkimi frazami
motywami, nie tworzc budowy okresowej charakterystycznej dla pieni,
'rzeciwnie, przebieg formy odbywa si na zasadzie ewolucji wyodrbnionych
aotyww. W tym przypadku przewaya zasada typowa dla form cyklicznych,
waszcza dla sonaty solowej i na zespoy kameralne oraz symfonii.
N O K T U R N I ETIUDA
W pierwszej poowie X I X w. wchodz do allegra sonatowego

ormy typowe dla okresu romantycznego: nokturn i etiuda. O ich oddziaywa-
iu przekonujemy si na podstawie kantylenowej melodii oraz opracowania
kompaniamentu. Najbardziej typowe pod tym wzgldem allegra sonatowe
tworzy Chopin w swoich nielicznych sonatach. Analogie mona atwo stwier-
zi dlatego, e pewne wzory tych form znajduj si w jego twrczoci, po
rostu w caych cyklach nokturnw i etiud. Drugi temat Sonaty h-moll op. 58
st przykadem na oddziaywanie nokturnu zarwno w melodyce, jak i w fak
irze. Jednoczenie temat ten odznacza si typowymi dla romantyzmu waci
wociami faktury instrumentalnej. W okresie romantyzmu dono bowiem ju
r stylu brillant do wydobycia z fortepianu zarwno ekspresji melodycznej,
tk i okazania biegoci technicznej. Jednak Sonata h-moll Chopina reprezentuje
1
i odmienny styl, mianowicie przykad kantylenowej melodyki i rozwinite
iktury fortepianowej po przezwycieniu stylu brillant. Znika wic sentymen
ilny charakter melodii i powierzchowno opracowania pianistycznego na
ecz pogbionego wyrazu (przyk. 240).
Typow etiud jest w allegrze sonatowym Sonaty b-moll op. 35 Chopin
dcinek Doppio movimento, opierajcy si w zasadzie na jednej strukturze moty
cznej, rozwijanej za pomoc faktury w oparciu o zmiany melodyczne, har
oniczne i dynamiczne, obejmujce zarwno zmiany gonoci, jak i wolumenu
rzmienia. Etiuda i nokturn oddziauj u Chopina nie tylko na ksztat tematw,
le i na ukad cykliczny.
Wchanianie miniatury instrumentalnej przez allegro sonatowe spowo-
owao jego rozbicie na oddzielne kontrastujce odcinki czstkowe. Czasem na
krelenie tego zjawiska uywa si nazwy epizod". W istocie poszczeglne
gniwa allegra sonatowego, chocia mona je podporzdkowa tradycyjnym
ryteriom formalnym, reprezentuj nowy stosunek do formy allegra sonato
wego. Bardzo wyranie proces ten odbywa si w sonatach Schumanna, zwaszcza
' Sonacie fis-moll op. 11. Schumann ze szczeglnym upodobaniem uprawi
liniatur instrumentaln, dc do zamykania jej w jednolite tematyczni
ykle. Jest to szczeg godny uwagi dlatego, e w allegrze sonatowym jedno
Temat nokturnowy. F . Chopin: Sonata h-mol op. 58, Allegro maetoso, temat drugi
(Allegro maestoso )
tostenuto
5 . 5 * 5 . * * *
tematyczna jest czynnikiem zasadniczym, decydujcym o prawidowoci formy.

2 tego powodu ewolucjonizm tematyczny, ktry odgrywa w miniaturze Schu
manna szczegln rol, przejawia si tym silniej w allegrze sonatowym.
Zjawiska te stwierdzamy w Allegro vivace Sonaty fis-moll op. 11 Schumanna.
Rozpada si ono na kilka ogniw odpowiadajcych w zasadzie skadnikom formy
sonatowej, tzn. ekspozycji, przetworzeniu i repryzie. Jednak ekspozycja nie
dpowiada zasadom klasycznym. Polega ona na szeregowaniu 4 samodzielnych
gniw, przy czym ostatnie ogniwo na skutek zwolnienia ruchu i przewagi kan
o n y odpowiada raczej tzw. tematowi przeciwstawnemu. W ten sposb zostaa
^ e l i m i n o w a n a grupa kocowa. Poprzednie ogniwa mona traktowa jako
Przejawy techniki i formy wariacyjnej. Czynnikiem ksztatujcym staje si
vpowa dla poszczeglnych wariacji jedno faktury i rytmiki. W przypadku,
S^y powraca rytm zasadniczy tematu, zmienia si tempo i tonacja. Oddziay
wanie miniatury spowodowao wic najwiksze przeobraenia w samej ekspozycji.
W przetworzeniu dokonuje si charaktetystyczna dla pracy tematycznej
ynteza gwnego materiau tematycznego z dalszymi ogniwami ekspozycji

>a podou nowej formy akompaniamentu. Podobnie jak u Beethovena prze-
worzenie wchania rwnie motywy powolnego wstpu. Repryza za jest od-
liciem zasad konstrukcyjnych ekspozycji.
Rozpad allegra sonatowego na wyodrbnione fragmenty.

R. Schumann : Sonata fis-moll op. 11, Allegro vioace. a) temat podstawowy
b) pierwszy wyodrbniony epizod o charakterze wariacyjnym

c) drugi wyodrbniony epizod wariacyjny
Plii lento
d) trzeci epizod jako namiastka tematu drugiego i grupy kocowej
e) fragment przetworzenia z now formu akompaniamentu

ROLA FORMY WARIACYJNEJ
Wpyw pieni i miniatury instrumentalnej na ukad cykliczn

przejawia si w dwojaki sposb: 1. gdy kompozytor wykorzystuje mclodi
i opracowanie pieni jako temat do wariacji, 2. gdy jaka cz cyklu przeobra
si w znany rodzaj miniatury instrumentalnej, jak n p . marsz, etiuda, nokturn
intermezzo itp. Zastosowanie w cyklu utworw przedtem istniejcych zmieni
sposb kompozycji do tego stopnia, e ksztatuje si ona od rodka. U Schubert
formy wariacyjne tworz rodkowe ogniwa cyklu. Zjawisko to odnotowa
naley w dwch kameralnych utworach zespoowych: w Kwartecie d-moll, gdzi
Schubert jako temat do wariacji wprowadzi melodi pieni Der Tod und d:
Mdchen, i w Kwintecie fortepianowym A-dur op. 114, w ktrym wykorzysta m
lodi pieni Die Forelle. Std kwintet otrzyma nazw Forellenquintett. Obydw
te dziea przynosz z sob do bogat problematyk formaln. Kwartet d-mo
przeznaczony jest n a kwartet smyczkowy. W Kwintecie Schubert zastosow"
kwartet smyczkowy z kontrabasem bez skrzypiec I I oraz fortepian traktowan
rwnorzdnie z innymi instrumentami. Obydwa utwory rni si mid
-
sob iloci czci, mianowicie Kwartet d-moll jest podporzdkowany czte
czciowemu ukadowi (Allegro, Temat z wariacjami-Andante con moto, Scherzo
Allegro molto, Presto), Kwintet za wykazuje budow picioczciow (Allegro
vivace, Andante, Scherzo Presto, Temat z wariacjami Andantino, Finale Allegro
giusto), co podobnie jak u Beethovena wskazuje na tendencj do rozbudowy
cyklu. Forma wariacyjna znacznie powiksza ukad cykliczny, gdy w obydwch
utworach obejmuje temat z 6 wariacjami.
Sposb ksztatowania wariacji odpowiada normom przyjtym dla te
formy od czasu baroku. Odnosz si one do rodkw fakturalnych, rytmicznych
i agogicznych. Dziaaj niezawodnie do tego stopnia, e w Kwartecie d-moll
mimo braku numerowanych wariacji rozczonkowanie utworu jest przejrzyste.
Schubert dy do wszechstronnego wykorzystania tematu, wprowadzajc g
w rnych partiach instrumentalnych. W Kwartecie d-moll mona dopatrz
si pewnych wzorw Beethovenowskich, zaczerpnitych nie tylko z kwartet
smyczkowego. Ukad cykliczny przez zastosowanie rodkw wariacyjnych oi
Presta Jj w ostatniej czci wskazuje na oddziaywanie Sonaty skrzypcowej A->
47 Beethovena. Gwnym czynnikiem formalnym jest tam agogika, ruch

iz znaczne przeciwstawienia dynamiczne i artykulacyjne. Kontrasty te uzys-
j Schubert przez zdwojenia unisonowo-oktawowe i przez zwarte piony
e
ordowe traktowane jako rodki dynamiczne. Nie brak rwnie prymitywnych

rdunw kwintowych. Allegro sonatowe wskazuje na pewne tendencje wsplne
la caej muzyki instrumentalnej w okresie romantyzmu. Jest to denie do
bogacenia dynamiki w rnych zakresach. Dziki temu mona w pewnym
topniu dopatrywa si przejaww symfonizacji" faktury kwartetu smyczko-
ego. Rozwj w tym kierunku spowodowa powikszenie rozmiarw allegra
natowego, zwaszcza tematu gwnego. Dokonuje si ono podobnie jak u Beetho-
jia za pomoc pracy tematycznej. Powikszenie rozmiarw pocigno za
b jeszcze inne przeobraenia. Do silne kontrasty pomidzy podstawowymi
pczynnikami ekspozycji spowodoway odmienne usytuowanie tematw,
zwala to tumaczy rwnie pewne pniejsze zjawiska u Schumanna. Wpraw-
'e podstawowe tematy allegra sonatowego odpowiadaj klasycznym nor
om, jednak w samym zakoczeniu ekspozycji dominuje temat kantylenowy^
wanie wskazuje na znamiona stylistyczne okresu romantycznego.
F. Schubert: Kwartet d-moll Der Tod und das Mdchen".

a) temat pieni opracowany na kwartet smyczkowy (fragment)
, . , ANDANTE EON MOTO

42
T PP
J 1>
H f fSf P P
=$===
ffi>|>lr- . -=T ij
1
J
m* '' rl rl
1
PP
PP 5 J -
b) fragmenty struktur fakturalnych i rytmicznych poszczeglnych wariacji
25
S pp
145
Z M I A N A R O Z K A D U SI W B U D O W I E CYKLICZNEJ
W Kwintecie fortepianowym Schuberta na skutek powikszenia

iloci czci i wprowadzenia tematu z wariacjami na czwartym miejscu zmienia
si rozkad si w stosunku do czteroczciowego cyklu klasycznego. Trzy pierwsze
czci odpowiadaj w zasadzie budowie klasycznej, tak e wprowadzenie po
nich finau tworzyoby zadowalajcy organiczny ukad formalny. Wynikaoby wic
I z tego, e cykl wariacyjny zosta tu wtoczony sztucznie, niejako na si. Pogld
taki byby do powierzchownym odczuciem przemian, jakie wnosi z sob
romantyzm, wchaniajc formy liryczne, mimo e zostay one podporzdkowane
klasycznym' normom techniki wariacyjnej. Zmienia si zatem funkcja poprze
dzajcych ten cykl czci, zwaszcza charakter czci pierwszej. Odgrywa ona
rol intrady, czci wprowadzajcej. Jest to zjawisko do typowe dla wariacji
romantycznej, w ktrej waciwy temat poprzedzaa do duga introdukcja,
niekiedy o charakterze wirtuozowskim wzgldnie improwizacyjnym. Drog
w tym kierunku wskaza Beethoven w Wariacjach Es-dur op. 35, w ktrych wy
korzysta temat wsplny z Eroik i z uwertur do Prometeusza. Kwintet Schuberta
me wiadczy o mechanicznym przejciu zasad romantycznego cyklu waria
cyjnego, niemniej mona tam dojrze pewne elementy improwizacyjne, np.
konsekwentne stosowanie figury trjdwikowej we wszystkich instrumentach
raz dusze zatrzymanie si na nucie pedaowej, na ktrej wanie te figury
2 atwoci mona byo wprowadza. Istotny problem formalny polega jednak
na
- podporzdkowaniu tych zasad rygorom formy klasycznej allegra sonato
wego i czci nastpnych, Andante i Scherza. W dalszym cigu Schubert stara
le
. wykorzysta dowiadczenia Beethovenowskie w realizacji cyklu sonatowego.
Zmierzay one w dwch kierunkach : do powikszenia rozmiarw i do dynamicz
nego wzbogacenia brzmienia na wzr symfonii. Std przy okazji charakterystyki
War
tetu d-moll Schuberta wskazalimy na przejawy symfonizacji" faktury
a
meralnej. Analogicznie jest w Kwintecie, chocia w tym utworze daoby si
rwnie wykaza pewne analogie z koncertem.
Niezwykle plastycznie rysuje si styl Kwintetu na tle rozwoju zespoowej
Muzyki kameralnej. U Schuberta nie pozostao ladu z dawniejszej roli forte-
pianu jako krgosupa i gwnego rezerwuaru tematycznego kompozycji. Nj

schodzi on rwnie do roli akompaniamentu. Jest przede wszystkim czynni
kiem rwnorzdnym w zespole wszystkich instrumentw. Schubert stara si,
wielokrotnie wykorzystywa walory kolorystyczne fortepianu, zwaszcza wy.
sokich, szklistych dwikw. O jego samodzielnoci wiadczy przede wszystkie
to, e w niektrych odcinkach allegra sonatowego partia fortepianu nie stanowi
cigego continuum formalnego, ale staje si szeregiem lunych interpolacji
dwikowych. Z tego powodu interwencje fortepianu maj niejednokrotnie
posta monofonicznych linii melodycznych, a nawet wyodrbnionych moty.
ww zdwajanych w oktawach. Innym zjawiskiem s dialogi o charakterze kon
certujcym pomidzy kwartetem a fortepianem. Tworz one rodzaj cznikw
pomidzy ogniwami o janiejszej fizjonomii melodyczno-tematycznej.
F. Schubert: Kwintet fortepianowy A-dur op. 114, Allegro vivace.

a ) improwizacyjny charakter pocztku czci pierwszej
b) elementy koncertujce
Kwintet Schuberta nastrcza pewne trudnoci terminologiczne. Powiksze

nie rozmiarw tematu gwnego wskazuje na dwie podstawowe zasady formo-
wania: okresow i ewolucyjn. Okresowa suy do wprowadzenia tematu, do
jego rozbudowania przez rozwijanie motywu czoowego. Z tym zjawiskiem
spotkalimy si u Schuberta w Kwartecie d-moll. Zachowanie identycznego m a
teriau motywicznego na duszej przestrzeni przy jednoczesnym wzbogaceniu
faktury wskazuje na powizanie z Beethovenem. Z ostatnim okresem twrczoci
tego kompozytora czy Schuberta rwnie to, e ogniwa formy sonatowej
Po temacie gwnym mog by u niego rnie interpretowane: jako epizody
lub jako tematy przeciwstawne. Daje to wprawdzie podstaw do dyskusji, ale
jest zagadnieniem pierwszorzdnym. Jedynie grupa kocowa odpowiada
dziki swojej strukturze figuracyjnej zasadom tradycyjnym. Podobnie jak u W e -
bera wypywa rwnie sprawa repryzy, gdy tonacja zasadnicza powraca d o -
piero od epizodu wzgldnie od tematu drugiego. N a uwag zasuguje take
zakonczenie wariacji, mianowicie ostatnia, szsta. Posiada ona najbardziej
pierwotny ksztat, nawizujcy w akompaniamencie fortepianowym nawet
do oryginau wokalno-instrumentalnego. T e n powrt do pierwotnej postaci
wymaga odpowiedniego zakoczenia, czyli finau. Spowodowao to rozbudo-
.wanie cyklu do piciu czci.
Formowanie cyklu od rodka spotykamy rwnie w Sonacie b-moll o p . 35
Chopina. O priorytecie czci rodkowej wiadczy wczeniejsze jej powstanie.
[ormy muzyczne 2
Chodzi tu o Marsza aobnego, ktry powsta w r. 1837, caa Sonata za dopiero

1
w 2 lata pniej. Ten proces wywar odpowiedni wpyw na cao cyklu. Marsz
aobny zosta poprzedzony dwiema czciami w szybkim tempie: allegrem so
natowym i scherzem, bdcym kontynuacj wzmoenia dynamicznego zapo
cztkowanego przez allegro. Jedynie cz rodkowa i samo zakoczenie scherza
tworzy kontrast melodyjny i fakturalny. Sonata b-moll Chopina wykazuje rwnie
powizania z miniatur instrumentaln. Fina bowiem jest rodzajem etiudy
w ruchu triolowym, podobnie jak gigue lub tarantela. Monofoniczny ruch
w oktawach zosta podporzdkowany formie typowej dla okresu wirtuozostwa
fortepianowego. Analogiczny fina opracowany harmonicznie, znajdujemy
w Sonacie f-moll op. 14 Schumanna. I ten utwr przenika ruch triolowy w naj
szybszym tempie {Prestissimo possibile). Moe by wic uwaany rwnie
rodzaj etiudy, tym bardziej e pierwotna nazwa sonaty concert sans orchestre
wskazywaa na jej wirtuozowskie zaoenie. W okresie romantyzmu sonata
miaa czsto taki cel i jej prezentacja w programach koncertw wirtuozw
wiadczya o ich wysokich zawodowych kwalifikacjach.
W Sonacie h-moll op. 58 Chopina cz rodkow stanowi nokturn, Largo,
ze wszystkimi charakterystycznymi dla tej formy atrybutami, tzn. kantyleno-
wymi czciami skrajnymi i figuracyjn czci rodkow. W stosunku d
nokturnu jako samoistnej formy zachodzi pewna rnica. W nokturnach cz;
rodkowa zazwyczaj tworzya kontrast agogiczny i dynamiczny. W So,
h-moll nie ma takiego kontrastu, chocia przejawia si on w sposobie opraco
wania, zwaszcza w podstawowej formule faktury fortepianowej. Brak kontrastu
skania nas do odpowiedniego wniosku, ktry uzupenia nasze stwierdzenia
odnonie do sonaty romantycznej pozostajcej pod wpywem pieni i miniatury
instrumentalnej. W dotychczas omawianych utworach wskazalimy, e kompo
zytorzy dostosowywali do nich charakter ukadu cyklicznego. W Sonacie h-mo
Chopina jest odwrotnie. Forma miniaturowa zostaa podporzdkowana za
eniom ukadu cyklicznego i std te usprawiedliwiony jest brak kontrastu
agogicznego w czci nokturnowej. Niemniej jej zastosowanie pocigno pewne
zmiany w traktowaniu dotychczasowych form, zwaszcza ronda finaowego.
W muzyce klasycznej takie rondo miao pogodny, lekki charakter, u Chopina
staje si utworem impulsywnym, ze wzmagajc si si brzmienia i ruchu.
W zwizku z tym kadorazowe eksponowanie tematu ronda przynosio przeobra
enia fakturalne, niezalene od zmian harmonicznych. Nawizywanie do pieni
i form miniaturowych, ale podporzdkowanych klasycznemu ukadowi cyklicZ'
nemu, spotykamy nawet po roku 1850, np. w I Sonacie C-dur op. 1 Brahmsa*
J a k o temat czci rodkowej, Andante, wykorzysta on melodi ze staroniemieckiej
pieni miosnej, cytujc w wydaniu tego dziea nawet tekst poezji jako motto.
Za wzorem wielu klasycznych utworw melodi t opracowa wariacyjnie
Ale w t y m przypadku forma wariacyjna zostaa podporzdkowana rygorotf*
klasycznego cyklu.
PROGRAMOWE ZAOENIA CYKLU SYMFONICZNEGO 435
PROGRAMOWE ZAOENIA CYKLU

SYMFONICZNEGO
F A N T A S T Y C Z N A W Y O B R A N I A A R E A L I A FORMY
MUZYCZNEJ
Nowym zjawiskiem w rozwoju wielkich utworw instrumental-

ych, zwaszcza symfonicznych, byo powstanie w okresie romantyzmu sym-
nii programowej i poematu symfonicznego. Utwory te s oparte na jakim prog-
mie i nie maj nic wsplnego z dawniejszym malarstwem muzycznym, chocia
w muzyka programowa" stosowano niejednokrotnie nawet w odniesieniu
utworw okresu renesansu i baroku. Twrc symfonii programowej jest
ctor Berlioz. Jego Symfonia fantastyczna skada si z piciu czci na wzr
budowanej symfonii klasycznej. Dzieo posiada tytu dodatkowy Epizod
''a artysty (Episode de la vie d'un artiste). Berlioz poprzedzi partytur tego dziea
mentarzem, ktry nazwa programem. Istniej dwie jego wersje: pierwotna,
'zana z Symfoni fantastyczn, oraz nieco pniejsza, powstaa przez dodanie
symfonii lirycznego monodramatu pt. Lelio czyli powrt do ycia (Llio ou retour
la vie). W zwizku z tym uleg pewnej modyfikacji program. W drugiej wersji
mpozytor wyrazi przekonanie, e program powinien by dostarczony su-
czom, gdy monodramat moe by dobrze rozumiany tyiko wwczas, gdy
a jest dokadnie tre Symfonii fantastycznej. W przypadku wykonania je-
'e symfonii wystarcz, wedug Berlioza, tytuy jej czci. Zdawa sobie spraw,
dzieo to nawet bez tytuw moe budzi zainteresowanie z muzycznego
* tu widzenia. Jednak dla zrozumienia problematyki estetycznej nie mona
"min tekstu Berlioza:
Kompozytor postawi sobie za cel przedstawienie rnych sytuacji z ycia

artysty w takim stopniu, na jaki pozwala to muzyczne traktowanie te
matu. Zrealizowany przez instrumenty dramat wymaga komentarza.
Nastpujcy program powinien zatem tumaczy charakter poszczeglnych
czci.
Cz I Marzenia namitnoci. Mody muzyk dotknity dolegliwoci,
ktr wybitny pisarz (Chateaubriand w Ren) nazwa powodzi uczu,
spotka pewnego razu kobiet bdc ucielenieniem jego snw i marze
o istocie idealnej. Posta kobiety skojarzya m u si z pewn melodi,
ktra nieprzerwanie towarzyszy mu jako ide fixe. Powraca w pierwszym
allegro symfonii oraz we wszystkich jej czciach, podlega przeobraeniom
z
godnie ze stanami uczuciowymi bohatera, jest wyrazem radoci, marze-
ma, wciekoci, zazdroci, ez i religijnego uniesienia.
Cz I I Bal. Artysta znajduje si w rnych sytuacjach yciowych,
midzy innymi w tumie, wrd witecznej zabawy. Rwnie tam znaj,

duje swoj ukochan, co budzi niepokj jego duszy.
Cz I I I Scena na wsi. Pewnego wieczoru artysta zawdrowa na wie
Z dala syszy dwch pasterzy grajcych na przemian melodi. To odgosy
natury, jak poruszane wiatrem drzewa. Budzi si w sercu modzieca
nadzieja na spenienie swego pragnienia. Jednak w zakoczeniu trzeciej
czci Symfonii (Adagio) odzywa si tylko melodia jednego pasterza, kt
remu nie odpowiada drugi. Z dala odgosy grzmotw samotno cisza.
Cz I V Pochd na plac strace. Przekonany, e zosta zawiedziony
w swojej mioci, zaywa opium, ktre sprowadza sen, podczas ktreg
doznaje strasznych wizji. ni bowiem, e zabi swoj ukochan i jest pro
wadzony na plac kani, gdzie ma by stracony. Pochodowi temu towa
rzysz dwiki marsza, przy kocu ktrego pojawia si znowu melodi
bdca symbolem mioci artysty.
Cz V Sen o sabacie czarownic. To wizja cieni i rnego rodzaju potworw,
ktre zebray si dla pochowania zwok. Jeszcze raz rozbrzmiewa melodia,
stajc si groteskow pieni taneczn. Symbolizuje ona nadal ukochan,
ktra tym razem przybya na sabat czarownic i bierze udzia w diabelskich
orgiach. W zakoczeniu Symfonii taniec czarownic miesza si z melodi
Dies irae." Druga wersja programu poza nielicznymi szczegami nie
zmienia w zasadzie ani treci, ani planu utworu.
Niewtpliwie racj mia Berlioz twierdzc, e oglny plan utworu wystar

cza dla jego zrozumienia i e nawet bez znajomoci treci moe budzi zainte
resowanie suchaczy. Cz I odpowiada allegru sonatowemu symfonii klasycz
nej poprzedzonemu powolnym wstpem. Std ukad Largo, Allegro agitato e ap-
passionato assai. Niemniej program by silnym czynnikiem w zakresie instrumen-
tacyjnych rodkw wyrazu. Na tym wanie polega znaczenie podoa progra
mowego w muzyce symfonicznej. Oddziaywanie to odnosi si nie tylko do
pierwszej, ale rwnie do wszystkich innych czci symfonii. Dlatego kada
cz odznacza si swoistym charakterem i kolorytem, a w zwizku z tym odpo
wiednim doborem rodkw instrumentalnych. W caoksztacie dziea istnieje
pod tym wzgldem staa gradacja. I cz opiera si w zasadzie na skadzie
orkiestry klasycznej bez puzonw. Cz I I odznacza si rwnie aktywn rol
smyczkw i drzewa wraz z rogami, jednoczenie wchodz tam 4 harfy decy
dujce w wielkim stopniu o jej wyrazie. Cz I I I wnosi nowy element mstru-
mentacyjny, mianowicie siln obsad perkusyjn w postaci 4 kotw, z lnstiu-
mentw dtych za powan rol ekspresyjn odgrywa roek angielski. Zna
czenie perkusji wzrasta w I V czci, gdy jej skad wzbogaca si o bben wiel
i may oraz talerze. Jednoczenie do uzyskiwania efektw perkusyjnych angaz*
wane s inne instrumenty, gwnie niskie smyczki, co prowadzi do czterokrot
nych divisi kontrabasw, grajcych pizzicato. V cz Symfonii, zwana w dru-
PROGRAMOWE ZAOENIA CYK' U SYMFONICZNEGO 437
j wersji Noc Walpurgi, skada si z kilku odcinkw (Larghetto, Allegro assai,

legro, Lontan) zakoczonych tacem sabatu (Ronde de Sabbat) jako finaem,
toku tej wieloodcinkowej formy wzbogacaj si rodki artykulacyjne wszyst-
instrumentw, w szczeglnoci smyczkw. Znaczn aktywno wykazuj
trumenty blaszane, zwaszcza puzony i 2 tuby. Perkusj uzupeniaj 2 dzwony
gldnie niskie dwiki fortepianu.
Berlioz sugerowa, e u podoa Symfonii fantastycznej tkwia nadrzdna idea
przedstawienia przey bohatera. Z biografii kompozytora wiemy, e czynni
kiem inspirujcym byo w tym wypadku uczucie do angielskiej aktorki Henrietty
Smithson. rde takiej koncepcji utworu naley szuka w romantycznym wi-
, dzeniu wiata z jego fantazjami, wizjami, wzmoon uczuciowoci, kultem
[ itatury i fascynacj wiatem nadprzyrodzonym, podobnie jak w Faucie Goet
hego. Berlioz interesowa si tym dzieem i nawet opracowa niektre jego
fragmenty w postaci oratorium (zob. Formy muzyczne, t. V). O planie i sposobie
wykorzystania romantycznych wtkw zadecydowaa tradycja muzyczna.
Zostay one tak uoone, eby odpowiaday przynajmniej w oglnym zarysie
I symfonii klasycznej typu beethovenowskiego. Znajdujemy tam zatem odpo
wiedniki cyklu symfonicznego, a wic form sonatow poprzedzon powolnym
wstpem, cz taneczn, ktra jako cz druga otrzymaa posta walca. Cz
trzecia jest adagiem, cz czwarta marszem, z ktrym rwnie spotkabmy si
[ w sonatach fortepianowych Beethovena i jego symfoniach. Wreszcie fina jest
I tworem zoonym, wieloczciowym, podobnie jak fina IX Symfonii Beetho
vena, chocia Berlioz ograniczy si tu wycznie do rodkw instrumentalnych,
l mimo e odczuwa potrzeb uzupenienia symfonii przez wokalno-instrumentalny
I inonodramat, o czym j u wspomnielimy na wstpie.
INTEGRACJA TEMATYCZNA
Rwnie od Beethovena pochodzi idea wizania cyklu symfo

nicznego za pomoc wsplnych tematw, czego dowodem s symfonie V i IX.
*V Symfonii fantastycznej Berlioz posun si dalej. Substancja tematyczna prz
d o wiele gbiej cao cyklu symfonicznego ni u Beethovena. Raz wyst-
u
I P je w postaci ostro zarysowanego tematu, innym razem wpywa tylko na
charakter i kierunek melodyki, bezporednio nie odgrywajc rob tematycznej.
i ozne nastroje i sytuacje sugerowane przez czci symfonii sprawiy, e temat
gowny przyjmuje rne ksztaty i jest kombinowany z najrozmaitszymi ele-
mentami na wzr pobfoniczny.
I Na skutek ideowej i formalnej rob tematu gwnego znaczenie jego w pierw-
e
F J czci symfonii jest wiksze ni materiau tematycznego w symfoniach kla-
F ^ n y c h i romantycznych. Przenika on allegro sonatowe w caoci mimo du-
ych jego rozmiarw. Drugi temat wyprowadzi Berlioz z tematu gwnego,
korzystujc jego motyw czoowy. Zamyka on ekspozycj, ktra w konsekwencji
tego jest tematycznie bardzo skondensowana. Temat gwny rozwija si w
wznoszcych si fazach, mimo e sam zbudowany z sekwencyjnie powtarza^
cych si identycznych motyww ma kierunek opadajcy. Jest to szczeg waV
dlatego, e w niektrych czciach symfonii w ten sposb bdzie traktowa^
temat, nawet przy zmodyfikowanej melice i rytmice.
SYMBOLIKA W MUZYCE
Przedstawiony przez Berlioza program moe skania do s;

kania symbolicznych analogii muzycznych. Introdukcja symbolizujca mar
nia odznacza si spokojnym charakterem i zapowiada typowe dla muzyki
cuskiej zamiowanie do poziomu piana (pp-ppp) oraz do wyrafinowanego tra
towania staccata smyczkw (a punta d'arco). Lekka figuracj smyczkw i drzev
stanie si w innych czciach symfonii, zwaszcza w drugiej i trzeciej, bard
wanym rodkiem wyrazu i bdzie suya rnym kombinacjom polifonie
nym. Natomiast w allegrze sonatowym, obrazujcym namitnoci, nie
znaczenia s orkiestrowe eksklamacje, tzn. stosunkowo krtkie akcenty dy
namiczne uzyskiwane za pomoc tremola smyczkw, kotw i fortissima instru
mentw dtych. W zwizku z crescendem wzgldnie deerescendem nie bez
znaczenia s figuracj naoone na parti smyczkw. W zasadzie nie maj on
ani pocztku, ani zakoczenia, stajc si rodkiem czysto dynamicznym. Na
razie mog nawet uchodzi uwadze. W istocie otwieraj nowy okres rozwoju
sztuki instrumentacyjnej, polegajcej na sumowaniu rnych barw, niezalen
od struktury melodycznej.
Zwizo tematyczna ekspozycji w Symfonii fantastycznej spowodowaa jej
do gruntowne przeobraenia, przeczuwane ju przez Beethovena. Elimina
H . Berlioz: Symfonia fantastyczna, cz. I Allegro agitato e appassionato assai, tematy,

a) gwny.
( A U f f f r n agitato c appassionato assai)
244 .F1
Vni
Vie
c) eksklamacje orkiestrowe
PROGRAMOWE ZAOENIA GYKI.U SYMFONICZNEGO 443
ulega grupa kocowa, gdy ekspozycja zamyka wyprowadzony z tematu gw

nego temat drugi, poboczny. Natomiast przetworzenie zostao znacznie powik-
zone. Zmieni si rwnie stosunek pomidzy przetworzeniem a repryz. Nastr-
zajce trudnoci interpretacyjne kryteria tonalne ju nie wystarczaj, jak rw
nie coraz mniej przydatna okazuje si nomenklatura klasyczna.
KONSTRUKCYJNA ROLA INSTRUMENTACJI
O waciwociach formy rozstrzygaj zabiegi konstrukcyjne

okonywane gwnie za pomoc techniki instrumentacyjnej. Stwarza ona
moliwoci odpowiedniego traktowania materiau tematycznego i decyduje
0
rozczonkowaniu przetworzenia i repryzy. W punktach wzowych wystpuje
a
t e m zmiana instrumentacji na skutek osabienia wolumenu brzmienia do
^nnimum, a nawet stosowania pauzy jako silenzio", lub odwrotnie na
ûtek spotgowania siy przez stosowanie tutti. Trudnoci w interpretacji
)r
zetworzenia i repryzy maj u Berlioza dwa rda: prostot przebiegu
harmonicznego, oscylujcego pomidzy zasadniczymi funkcjami dominanty]

i toniki, oraz podporzdkowanie harmoniki technice orkiestrowej sprawiajce,]
e w wielu miejscach sposb czenia akordw nie odpowiada ju klasycznym]
zasadom harmonicznym, powstaym niezalenie od oprawy instrumentacyjnej]
dziea.
Berboz posuguje si w zasadzie bardzo prostymi rodkami technicznymi. I
Jednym z nich jest zmiana kolorytu w eksponowaniu melodii tematu na skutek!
przeniesienia jej do rejestru basowego. Wyrazem tego jest wanie pocztek!
przetworzenia, w ktrym melodia posiada posta bardzo wyran na skutek!
faktury homo fonicznej. W dalszych odcinkach przetworzenia ten sam temat j
jest prowadzony przez wiolonczel i altwk w sposb imitacyjny, fugowany.!
Jednak stwierdzenie to nie jest wystarczajce, poniewa istotnym efektem
wyrazowym okazuje si zagszczenie brzmienia. W obydwch przypadkac
ramy harmoniczne s proste. Najpierw obracaj si one w granicach D T . P
niej istotnym czynnikiem staje si chromatyka, gdy Berlioz wprowadza ter
sekwencyjnie (g as ab A). W rezultacie cay ten odcinek koczy si gstym brzmi
niem smyczkw na D.
Chromatyczne nastpstwa w progresyjnym traktowaniu frazy naczelne
tematu wyprowadzi Berlioz z jego struktmy, w ktrej interwa ptonu odgrywa
szczegln rol wyrazow. Jego oddziaywanie dotyczy nie tylko odcink
tematycznych, ale i innych, np. tych, w ktrych stwierdzilimy eksklamacje
orkiestrowe. W przetworzeniu zostay one umieszczone wanie na tle gstyc
chromatycznych paralcbzmw smyczkowych. Jako przeciwstawienie tej gsto
r a m i e n i a wprowadzi Berboz wspomniany efekt ciszy. Z kolei maksymalnie
obniy wolumen brzmienia i gono, stosujc solo rogu i skrzypiec. Dopie
na tym tle powraca w tonacji dominantowej temat gwny. W dalszym toku
przetworzenia wyania si problem repryzy, jako e tonacj zasadnicz C-di
wprowadza temat drugi. Tonike podkrela trmolo kotw, dziaajce na do
dugiej przestrzeni. Jest to typowe dla Berboza traktowanie harmoniki, gdy
fugato zagszczajce materia tematyczny znowu tworzy sekwencyjn struktu
opart na postpach chromatycznych.
W zwizku z solowym traktowaniem instrumentw naley stwierdzi,
jest to rodek zupenie odmienny od klasycznych efektw koncertujcych. Ma
on wycznie warto dynamiczn i kolorystyczn. W ten sposb instrumentacja
staje si jednym ze rodkw pracy tematycznej. Na przykad przed samym za
koczeniem Berboz wprawdzie cytuje temat w pierwotnej postaci, lecz umieszcza
go na poziomie ledwo syszalnego pianissima (pp-ppp)-
Stosowanie tematu gwnego we wszystkich czciach symfonii zadecy
dowao o odmiennym w stosunku do zasad klasycznych sposobie jego przeobra
enia. Cz taneczna o ostrzejszych ni w scherzu akcentach rytmicznych prze
sdzia z gry o swojej formie, gdy z reguy bya to struktura trzyczciowa
da capo lub z nieco zmodyfikowanym powrotem czci pierwszej. Jednak
PROGRAMOWE ZAOENIA CYKLU SYMFONICZNEGO 445
czci symfonii nie mona byo podporzdkowa budowie trzyczciowej na

skutek odpowiedniej dyspozycji materiau tematycznego za pomoc rodkw
instrumentacyjnych. Bardziej waciwa bya wic forma ronda. Nie jest to jed
nak czyste rondo, gdy w jego toku wcza si zmodyfikowany rytmicznie ma
teria tematu gwnego, skumulowany z melodi walca. Stwierdzamy tam rw
nie zasadnicze cechy strukturalne tematu drugiego. Nie bez znaczenia dla
wyrazu utworu jest opadajcy kierunek pewnej frazy, wskazujcy na oddziay
wanie zasady konstrukcyjnej tematu gwnego symfonii. Za kadym powrotem
materiau tematycznego otrzymuje on now posta instrumentacyjn, technicz
nie do prost, gdy tematy powierzane s kolejno podstawowym grupom
instrumentw wzgldnie tworz akompaniament do melodii.
Podobnie jak allegro sonatowe adagio rwnie wykazuje liczne pokre
wiestwa z powoln czci klasycznego cyklu symfonicznego. Jest to forma
wariacyjna, a wic konstrukcja czsto wykorzystywana wanie w takich cz
ciach symfonii. Ale sam fakt zastosowania takiej formy nie rozstrzyga o rzeczy
najistotniejszej, o indywidualnym traktowaniu formy i o nowych rodkach
wyrazu. Program wpyn tu niewtpliwie na oryginalno ukadu muzycznego,
;dy waciwa wariacyjna cz adagia otrzymaa opraw dwikow symbo-
izujc wspomniany dialog pasterzy. Te wanie krtkie odcinki s dla roz
woju symfonii i w ogle instrumentacji szczeglnie charakterystyczne. Berlioz
wprowadzi dialog pomidzy rokiem angielskim i obojem na pocztku utworu,
natomiast sam roek angielski na tle 4 kotw w zakoczeniu adagia. Ten ty-
)owo romantyczny instrument staje si od poowy X I X w. prawie nieodcz
nym rodkiem wyrazu w wielkich utworach symfonicznych i dramatycznych,
o stwierdzenie nie zaatwia jednak problemu, gdy dochodz tu jeszcze do-
atkowe czynniki instrumentacyjne, jak topofoniczny efekt dali (lontano), akom-
arament solowych wiol i 4 kotw, dynamicznie zrnicowanych. Wskazuje
a
to uwaga Berlioza o koniecznoci zastosowania paeczek z gbk. O zna-
;
zeniu kolorystyki jako czynnika wyrazowego wiadczy rwnie traktowanie
narmoniki, zwaszcza w chrze kotw. Wykorzystane s tam w piano sekundy
w
niskim rejestrze, ktre nie rozwizuj si wedug klasycznych zasad, lecz
^ybrzmiewaj.
Sposb potraktowania formy wariacyjnej nie jest specjalnie oryginalny,
ferkoz powierza temat rnym rejestrom, zwaszcza wysokim i niskim. Nie
)r
ak rwnie wariacji o charakterze figuracyjnym. Dwukrotne wprowadzenie
er
natu jest wyrazem porzdku, gdy za kadym razem rozdziela on wariacyj-
1116
opracowane ogniwa.
Czwarta cz Symfonii, Marsz, wykazuje pod pewnym wzgldem podo-
le
stwo do czci drugiej. Podobnie jak tam Berlioz zrezygnowa z tradycyj-
e
So ukadu trzyczciowego z triem. Forma rozwija si zatem na nowych za
dach. Gwnym czynnikiem konstrukcyjnym jest rozwj dynamiczny od naj-
szego poziomu piana do potnego fortissima. W zwizku z tym ksztatujc rol
odgrywa perkusja. Nie oznacza to, eby Berlioz zastosowa j jedynie dla wzmo
eni wolumenu brzmienia i gonoci. Przeciwnie, jest ona wszechstronnie
wykorzystana w rnych poziomach dynamicznych. Mimo to szmerowe waci,
woci perkusji Berliozowi nie wystarczay i dlatego uzupenia je niskimi instruJ
mentami smyczkowymi, mianowicie czterokrotnym divisi kontrabasw piz.
zicato oraz traktowanymi w ten sam sposb wiolonczelami. We wprowadzaj,
cej czci Marsza instrumenty dte maj wycznie sygnalizacyjny charakter,
suc do podkrelania wyodrbnionych motyww, zwaszcza w rogach, a nas.
tpnie rwnie w fagotach wzmocnionych przez niskie dwiki klarnetw.
Jednak w caym Marszu czynnik melodyczny, a nawet polifoniczny odgrywa
bardzo wan rol. Niekiedy passacaglia krzyuje si z fugatem na tle kotw.
Forma* ta otrzymuje typowo marszowe rytmy dopiero w swym dalszym prze
biegu. W caoci Marsz jest crescendem od piana do forte, a to proste zaoe
nie zadecydowao o zwikszaniu si obsady i ostroci rytmicznej utworu. Nie
pozostao ono bez wpywu na traktowanie innych instrumentw, zwaszcza
smyczkw, ktre wykorzysta Berlioz do uzyskania gstego brzmienia przez
stosowanie pozycji skupionej, zdwoje unisonowych i oktawowych. W toku
utworu zmienia si rwnie rola perkusji. Wchodz talerze, werbel i wielki
bben, a koty s wzbudzane za pomoc paeczek drewnianych.
Fina Symfonii fantastycznej zblia si pod pewnym wzgldem do finau
IX Symfonii Beethovena, chocia jest utworem czysto instrumen.alnym. Stanowi
on ukad cykliczny zoony z 4 czci: 1. Larglietto, 2. Allegro-allegro assai<
allegro, 3. Lontano, 4. Rondo du Sabbat. I te czci zawieraj nowe rodki wyrazu,
uzyskane za pomoc faktury instrumentalnej. Largo reprezentuje now jako
kolorystyczn, uzyskan przez zastosowanie divisi skrzypiec i altwek trakto
wanych con sordino. Kompozytor wykorzysta, podobnie jak na pocztku
Marsza, dodatkowe efekty szmerowe tremola instrumentw smyczkowych na
poziomie piana oraz ich figury jako akcenty, a ponadto wprowadzi opadajc
skal chromatyczn. Tym rodkom przeciwstawi sola fletw, obojw i rogw
na tle tremola kotw, niskich rejestrw fagotw, puzonw i tuby. Sposb ope
rowania barwami u Berlioza sta si dla wielu pniejszych kompozytorw
wskazwk, jak uzyskiwa efekty kolorystyczne. Ten rodek bdzie w przyszoci
wielokrotnie wykorzystywany i rozwijany w muzyce dramatycznej i symfonicz
nej. Berlioz wyznaczy tu drog rozwoju techniki orkiestrowej a do pierwszej
poowy X X w.
Drugi odcinek finau powicony jest opracowaniu gwnego tematu sym-
fonii. Zosta on cakowicie przeobraony pod wzgldem wyrazowym. Jedno
czenie reprezentuje kunszt nowej, dotd nie spotykanej techniki instrumental
nej. Przeobraenie rytmiczne zostao tam skoordynowane z odpowiednim do
borem instrumentw, z maym fletem, klarnetem Es i z figuracjami fagotu,
ktre razem decyduj o kolorycie i o wyrazowym oddziaywaniu tematu.
WPYW PROGRAMU I JEDNOLITEJ TEMATYCZNIE FORMY 447
H. Berlioz: Symfonia fantastyczna, cz. V Sen o sabacie czarownic
Allegro (W- -M*4)

2 45 JI
Trzecia cz finau, Lontano, jest form ostinatow z efektami przestrzen

nymi. Ostinato tworz dzwony wzgldnie niskie dwiki fortepianu. Na ich
tle Berlioz wprowadzi temat gwny symfonii oraz melodi sekwencji Dies irae.
Ostatnia cz finau to forma czsto stosowana na zakoczenie cyklu.
Na wzr dawnej gigue utrzymana jest w takcie g. W zasadzie reprezentuje
unowoczenion form fugowan. Dokonuje si tam synteza materiau tema
tycznego, gdy w jej toku wchodz dotychczasowe tematy, melodia Dies irae
i temat gwny symfonii.
WPYW P R O G R A M U I J E D N O L I T E J T E M A T Y C Z N I E
F O R M Y NA M U Z Y K K A M E R A L N
F A N T A Z J A CZY S O N A T A
Oddziaywanie inspiracji pozamuzycznej, gwnie literackiej,

szo w dwch przeciwstawnych kierunkach: rozbudowy cyklu i jego przezwy
ciania w celu osignicia jak najbardziej zwartej formy. Sprzyjao temu prze
t k a n i e jej jednym tematem, ktry na skutek przeobrae wyrazowych stawa
S l
? gwnym materiaem dwikowym dziea. T a tendencja znalaza swj naj-
peniejszy wyraz w poemacie symfonicznym. Spotykamy j rwnie w muzyce

kameralnej. U Liszta jej drogi schodz si nawet z poematem fortepianowym,
ktry rozwin si z romantycznej miniatury lirycznej. N a zakoczenie zbioru
Annes de plerinage wprowadzi on utwr pt. Aprs une lecture du Dante, nazwany
Fantasia quasi sonata. Sam temat jest charakterystyczny dla Liszta, gdy problem
dantejski znalaz swoje odbicie w tzw. Symfonii dantejskiej, ktra jako dzieo
z wokalnym finaem zostaa omwiona w V tomie Form muzycznych. Nazwa
Fantasia quasi sonata ma pewne uzasadnienie, gdy utwr zawiera elementy
ukadu sonatowego, mianowicie skada si z kontrastujcych czci, aczkolwiek
poczonych bez kadencji w jedn cao. Wskazuje to, e cykl sonatowy zosta
zachwiany. Proces ten dokonywa si w dziedzinie poematu fortepianowego. Ge
neza utworu Liszta jest wic nieco inna ni Symfonii fantastycznej. Niemniej od
dziaywanie sonaty okazao si niewtpliwe. Std termin Liszta: quasi sonata".
Utwr ten reprezentuje szczeglny rodzaj syntezy. Polega ona na przyjciu
formy sonatowej dla caoci cyklu. W oglnym zarysie mona odnale w So
nacie dantejskiej Liszta podstawowe elementy cyklu sonatowego: 1. Andante maes
toso Presto agitato assai, 2. Andante, 3. Allegro moderato, 4. Andante Allegro
Allegro vivace Presto Andante. Wyszczeglnienie czci odznaczajcych si
okrelonym tempem daje obraz niepeny. Zatraca si tu rnica pomidzy
waciwymi utworami cyklicznymi a formami w zasadzie jednoczciowymi
z kontrastami agogicznymi.
Beethoven nazwa swoje utwory z opusu 27 sonatami quasi una fantasia".
Liszt natomiast odwrotnie, wprowadzi dodatkowy tytu Fantasia quasi sonata.
Oznacza to utwr swobodny, zbliony do sonaty. Pokrewiestwo dotyczy gw
nie oglnego ukadu caoci, gdy istotnie pierwsza cz w tempie szybkim
poprzedzona zostaa powolnym wstpem. Zakoczenie za wykazuje budow
wieloodcinkow, w ktrej wielokrotnie zmienia si tempo. Poza tym w rodku
ukadu znajdujemy odcinek w tempie powolnym i jeszcze inny w tempie szyb
kim. Wstp mona interpretowa z dwch punktw widzenia: ideowego
i konstrukcyjnego. Tytu Aprs une lecture du Dante wyjania, jakie byy motywy
ideowe dziea. W zwizku z tym opadajcy pochd dwikw moe by tu
maczony jako rodzaj dawnego descensus, oznaczajcego zejcie w czeluci
pieka. Wprowadzanie takich prymitywnych figur retorycznych spotykamy a i
do X X w. wcznie. Jednoczenie reprezentuj one okrelon posta muzyczn.
Gwnym czynnikiem konstrukcyjnym jest opadajcy tryton, bdcy harmo
nicznie i tonalnie rodkiem wieloznacznym. Mimo to na podstawie caoci
utworu, utrzymanego w d-moll, a zakoczonego w D-dur, mona, wykry pewne
prawidowoci. Temat wstpu skada si z 2 odcinkw szeciotaktowych, z kt
rych pierwszy jest zakoczony w As-dur, drugi w H-dur. Obydwa oznacza
j relacje trytonowe : pierwszy w stosunku do toniki d-moll, drugi do jej paraleli
(F-dur).
WPYW PROGRAMU I JEDNOLITEJ TEMATYCZNIE FORMY 449
I N T E G R A C J A F O R M Y ZA P O M O C R O D K W
ROZBUDOWANEGO SYSTEMU FUNKCYJNEGO
Lisztowi chodzio o jak najdalsze wychylenie si od tonacji

sadniczcj i w ogle od toniki, eby wywoa odpowiednie napicie, podobnie
to czynib klasycy we wstpach do symfonii i niektrych sonat. Rozwj formy
'erza zatem do toniki i do wyranych ksztatw tematu. Chromatyka i j e j
rmoniczne walory wyznaczaj realizowan w toku utworu struktur wraz
jej wspczynnikami. Harmonika funkcyjna ze swoimi zasadniczymi przeci-
'enstwami tworzy jedno formaln, ktrej zalkiem bya kadencja. Jednak
toku rozwoju, kiedy wzrastao znaczenie funkcji dominowanych, czynnikiem
tegrujcym stawa si materia motywiczny. Tym tumaczy si denie do
atycznej wzgldnie nawet tylko substancjalnej jednoci caego utworu, co
ije si szczeglnie charakterystyczne dla form cyklicznych i utworw do nich
lionych. Utwory cykliczne przez scalanie ich czci w jednolite continuum
nnalne staj si przeto nowym ukadem architektonicznym. Opisana zasada
okadnie odpowiada budowie Sonaty dantejskiej, gdy wstp jest czynnikiem,
d ktrego startuje kompozytor w kierunku toniki, wzgldnie jasnej tonacji,
prezentowanej przez pierwsz cz utworu utrzyman w tempie szybkim,
"ielokrotnie powtarzany we wstpie czci I tryton oznacza napicie, funkcj
ominantow. Jednak samo zakoczenie zda tworzy prosty stosunek harmo-
czny. Nie moe by mowy o zachwianiu zasad harmoniki funkcyjnej. Sto-
wanie trytonu ma jeszcze t zalet, e pozwala na wielokierunkowe relacje
nalne, tzn. na szybkie przejcia do zamierzonej tonacji.
FAKTURA I WYRAZ
Z ideowego punktu widzenia nie bez znaczenia s waciwoci

turalne wstpu i w ogle caego utworu, tzn. wszechstronne wykorzystanie
nych rejestrw od najwyszego do najniszego. Sam za temat czci szybkiej
raczej substancj w ksztacie dwukierunkowej gamy chromatycznej. M a
t zalet, e jako temat moe by z atwoci wykorzystywana przy najroz-
aitszych okazjach. Liszt sign do prostego rodka z zakresu figur retorycznych,
y przejcia chromatyczne reprezentoway pierwotnie rodzaj patopoi. Nieprzy-
a
dkowo znajdujemy w Sonacie dantejskiej odpowiednie okrelenia: najpierw
'mentoso, a pniej, w miar wzmagania si dynamiki, Disperato. Pozostawio
lady na sposobie ksztatowania, gdy Liszt, podobnie jak wczeniej Chopin,
wiza do form miniaturowych typowych dla okresu romantycznego. Poczt-
we ogniwo Sonaty jest form figuracyjn. Znajdujemy tam rwnie kontrastu-
e
dalsze ogniwa, ktre mona interpretowa jako namiastk tematu dru
go i grupy kocowej. Szczeglnie w ostatnim elemencie formy wzmaga si
Formy muzyczne 2
kontrast pod kadym wzgldem rytmicznym, fakturalnym i formalnym

rytmicznym na skutek ruchu triolowego, fakturalnym przez wzmagani
dynamiki za pomoc pochodw oktawowych na tle lecych akordw w skraj
nych rejestrach, formalnym dziki nawizaniu do motywiki wstpu. Pierwsze
ogniwo utworu koczy si zatem powrotem do tematu wstpnego Andante.
Charakterystyczny jest tu stosunek pocztkowych dwikw midzy wstpem
a zakoczeniem. Wstp rozpoczyna si od a, zakoczenie od d, a wic chodzi
tu o stosunek dominantowo-toniczny. Tumaczy to rol czci szybkiej, w ktre"
tonacja zasadnicza utworu zostaa utwierdzona. Istotn waciwoci tej czci
jest to, e reprezentuje ona tylko jedno ogniwo formy sonatowej, jej ekspozycj.
Dalsze jej czci zostay rozparcelowane na inne ogniwa sonaty.
F. Liszt: Sonata dantejska, a) Andante maestoso
246
b) Presto agitato assai temat gwny
Presto agitato assai (J.120

WPYW TROGRAMU I JEDNOLITEJ TEMATYCZNIE FORMY 451
c) n a m i a s t k a t e m a t u drugiego
Wszystkie czci Sonaty dantejskiej przenika materia tematyczno-substan-

cjalny zapoyczony ze wstpu i pierwszej czci utworu. Kolejna, druga cz
utworu, Andante, bezporednio nawizuje do czci szybkiej przez konsekwentne
stosowanie chromatycznej substancji. Kontrast powstaje tu przez zwolnienie
tempa, sprowadzenie dynamiki do poziomu piana (p-ppp) i wykorzystania
wysokich rejestrw, chocia Liszt stara si do wszechstronnie wyzyskiwa
faktur fortepianow. Charakterystyczn cech czci powolnej jest jej impro-
wizacyjny charakter, traktowany w wariacyjnych ewolucjach dolcissimo con
intima sentimento. T y m tumaczy si wprowadzenie krtkiego recitativa.
F. Liszt : Sonata dantejska, Andante quasi improvisato. a) Dolcissimo con intimo sentimento
Andante (quasi hoprovbato)
247
b) Recitatiw
c) fragment wariacyjny
pttt tosto rittnuto e rualo, quast improvlsato
Symfonia fantastyczna Berlioza i Sonata dantejska Liszta s wprawdzie rnymi

utworami, jednak w oglnej koncepcji wykazuj pewne analogie. Dotyczy to
zwaszcza budowy ostatniej czci cyklu. W obydwch utworach jest ona two
rem wieloczonowym. Rnice polegaj tylko na rozmiarach zwizanych z ge
nez tych utworw. W Symfonii s to due odcinki, u Liszta zdradzaj zwizek
z miniatur fortepianow. Zwraca tu uwag jeszcze to, e sonata jako cao
utrzymana jest w formie sonatowej. Std w ostatnim ogniwie utworu dokonuj si
procesy formalne typowe dla przetworzenia i repryzy. Wprawdzie u Berboza temat
gwny przenika cay cykl, jednak w toku symfonii zmienia si on formalnie
na skutek odpowiedniego zaoenia programowego. U Liszta natomiast funkcja
materiau tematycznego jest inna, gdy odgrywa ona dwojak rol: integrujc
i tonaln. Dziki rozwinitej harmonice i operowaniu wszystkimi relacjami
harmonicznymi a do trytonowej wcznie powrt tematu oznacza jednoczenie
stabibzacj tonaln. Wyodrbnione z tematu motywy odgrywaj wanie tak
rol. Drugim czynnikiem integrujcym jest faktura, umobwiajca powrt
pierwotnego ujcia formalnego, trzecim za tonalna transformacja podstawo
wego materiau tematycznego w taki sposb, eby z pierwotnej, wieloznacznej
harmonicznie struktury powstaa jednoznaczna konstrukcja tonalna. Dotyczy
to zwaszcza materiau motywicznego wstpu, z ktrego powstaj jasne relacje
harmoniczne. Do tego celu suy rwnie zmiana trybu z moll na dur. W tym
procesie nastpuje niwelacja struktury trytonowej przez wprowadzenie gamy
caotonowej, reprezentujcej w swoich czstkowych ogniwach relacje subdo-
minantowe. Ostatnia cz Sonaty dantejskiej jest przeto form syntetyzujc
i ewolucyjn opart na pracy tematycznej. Zmierza ona jednak w odwrotnym
kierunku ni cz pierwsza i rodkowa, mianowicie do ujednolicenia tonalnego,
tzn. uzyskania jasnych ksztatw tonalnych.
WPLYW PRO0.\MU I JEDNOLITEJ TEMATYCZNIE FORMY 453
F . Liszt: Sonata dantejska, ostatnia cz.

a) powrt motyww ze wstpu (Allegro moderato)
Allegro moderato ij.'.:<
248
b) powrt podstawowego matriaux tematycznego z Presto
c) niwelacja relacji trytonowych na skutek wprowadzenia skali caotonowej

d) wyrany ksztat tonalny w zakoczeniu utworu
Andante (Tempo I)
PRZEOBRAENIA FORMALNE POZA P R O G R A M E M
Symfonia fantastyczna Berlioza i Sonata dantejska Liszta ujawniaj

konsekwencje formalne wynikajce z postawy kompozytora wobec przyjtych
zaoe ideowych. Taki zwizek ze zjawiskami heterogenicznymi nie utrzymuje
si we wszystkich utworach zwanych sonatami czy wchodzcych w obrb so
lowej i zespoowej muzyki kameralnej. Odzwierciedlaj one najbardziej cha
rakterystyczn dla romantyzmu postaw twrcz, mianowicie denie do roz
wijania i modyfikacji dotychczasowych form. Takie nastawienie przejawi
si rwnie w utworach nie zwizanych z konkretnym programem. Wymieni
tu naley Sonat fortepianow h-moll Liszta oraz niektre tria Cezara Franek
Najistotniejszym zjawiskiem jest w tych utworach wieloraka inicjatywa w roz
wizywaniu problemw formalnych. Nie da si tu odtworzy jakiego koni
wentnego rozwoju, gdy muzyka instrumentalna X I X w. rozwijaa si ru
drogami. Niezalenie od utworw programowych nadal nawizywano do tra
dycji klasycznych, trzymajc si do cile dawnych rygorw formalnyc
zwaszcza przy formowaniu cyklu i jego czci. Zmiany zachodziy jedynie t)
w rozmiarach i fakturze. W cigu caego X I X w., a nawet pniej, sprawy
chitektoniczne s rozwizywane w dwojaki sposb: albo nawizywano bez
porednio do ukadu cyklicznego, ktry starano si ujednolica tematy
zachowujc jednak odrbno poszczeglnych czci, albo dono do stworze
formy jednoczciowej, wykorzystujc dla caoci utworu gwnie form
natow. Krzyuj si tam rwnie elementy ukadu cyklicznego.
PRZEOBRAENIA FORMALNE POZA PROGRAMEM 455
SKRZYOWANIE FORMY SONATOWEJ Z CYKLEM
Sonata fortepianowa h-moll Liszta reprezentuje wanie ukad

bdcy skrzyowaniem formy sonatowej z architektonik cykliczn. W caoci
utworu, podobnie jak w Sonacie dantejskiej, mona zatem wskaza na podsta
wowe elementy formy cyklicznej: 1. Wstp i Allegro, 2. Andante, 3. Fugato. Z tego
zestawienia wynika, e Liszt kierowa si pewnymi tradycyjnymi zaoeniami.
wiadczy o tym poprzedzenie Allegra wstpem oraz wprowadzenie jako finau
Fugata na wzr niektrych ostatnich sonat Beethovena. Synteza formy sonatowej
z ukadem cyklicznym wpyna na struktur tonaln caoci. Fugato, chocia
nawizuje do tradycyjnego finau, nie oznacza automatycznego powrotu to
nacji zasadniczej. Powraca ona dopiero w toku ostatniego ogniwa, zmieniajc
+
tryb molowy na durowy (hh ). Synteza wywiera jeszcze inny skutek. Wszech
obecna staje si praca tematyczna, wobec czego nie m a wyodrbnionego prze
tworzenia. Lisztowi chodzio o przedstawienie w precyzyjny sposb materiau
tematycznego. Temu celowi suy wstp do Sonaty, zbudowany na zasadzie
prostego szeregowania.
F. Liszt: Sonata h-moll, wstp Lento assai
249
Bezporednio po wstpie zaczyna si waciwa cz szybka. Stanowi to

Pcztek pracy tematycznej, realizowanej przez rodki fakturalne i harmoniczne.
a s
a d a jest podobna jak w Sonacie dantejskiej. Liszt zmierza tam dopiero do to-
0a
c j i zasadniczej. Jednoczenie rozwija, a nawet kombinuje ze sob poszcze-
s n
e tematy wstpu, zwaszcza drugi i trzeci, oraz wprowadza krtkie imitacje.
b) t. 38-46
rdem kontrastw s nie tylko zmiany tempa i faktury, ale rwnie

traktowanie materiau tematycznego. Wymieni tu naley dwa rodzaje takiego
materiau: waciwy, wzity ze wstpu, decydujcy o jednolitoci caej sonaty,
oraz nowy, dziaajcy na zasadzie przeciwstawienia, kontrastu. Pierwszy typ
tematu ulega wyrazowemu przeistoczeniu, podobnie jak temat gwny w Sym
fonii fantastycznej. Rwnie w Sonacie h-moll zmienia si cakowicie charakter
tematu do tego stopnia, e nawet pierwotnie zupenie rne tematy, jak drugi
i trzeci, zbliaj si wyrazowo do siebie.
Przeistoczenie si tematw pierwotnie kontrastujcych, a) drugi Dolce con grazia
dolcr eon grazta
251
c) Incalzando
mcalzaauo
Nowym tematem jest struktura o jasnej tonalnie budowie i maksymalnym

wzmoeniu dynamicznym, Grandiose-. Rzecz znamienna, reprezentuje ona temat
lrugi, tworzc najbardziej tradycyjny stosunek harmoniczny (T-Tp), jak to
vidzimy w przykadzie 252.
F. Liszt: Sonata h-moll, temat drugi Grandioso
Grandioso
WARIACJA POLIFONICZNA
J A K O PRACA T E M A T Y C Z N A
W zespoowej muzyce kameralnej spotykamy dwa rodzaje

form zmierzajcych do jednolitoci tematycznej. Jeden nawizuje do ukadu
cyklicznego, drugi jest tworem jednolitym, ograniczonym tylko do formy so
natowej. Te dwa typy moemy przeledzi we wczesnych triach fortepiano
wych Cezara Francka. Trio fis-moll op. 1 nr 1 wykazuje budow trzyczciow:
Andante con moto, Allegro molto, Finale Allegro maestoso. Czci skrajne utrzymane
w formie sonatowej, cz rodkowa jest typowym scherzem w takcie \.
szystkie czci przenika jeden materia tematyczny, pochodzcy z czci
lerwszej; mimo samodzielnoci i odrbnego charakteru s ze sob powizane,
e jedna cz przechodzi bezporednio w drug.
Ta charakterystyka wymaga uzupenienia. U klasykw wiedeskich,
waszcza u Beethovena, zauwaylimy, e tzw. forma sonatowa reprezentuje
Pewne oglne idee strukturalne, ktre s na tyle szerokie, e utwr moe kado-
owo odznacza si swoistymi waciwociami konstrukcyjnymi. Decyduje
nich przede wszystkim indywidualno kompozytora, jego zainteresowania,
nawet uprawiany zawd muzyczny. W obydwch Triack Francka wyranie
przejawia si jego osobowo jako organisty. Stwierdzamy to w traktowaniu
glnej koncepcji formy i w fakturze. W Triu fis-moll forma sonatowa zostaa
skrzyowana z passacaglia, tzn. z wariacj polifoniczn Jest to zjawisko do
osobliwe, gdy poczwszy od Beethovena na technik wariacyjn wpywaa

raczej praca tematyczna. Z tej przyczyny nie zawsze mona odgraniczy j
od techniki wariacyjnej. U Francka jest odwrotnie. Forma przyjmuje plastyczny
ksztat dziki stosowaniu ostinata powracajcego w pierwszej czci Tria kilka
nacie razy. Jednak w toku utworu krzyuje si ono z prac tematyczn. Gw
nym ,rodkiem ksztatujcym jest' faktura instrumentalna, a cilej mwic sto
sowanie najrozmaitszych ukadw rytmicznych, dynamicznych i melodycznych
w toku powtarzajcych si figur ostinato wych i ich kontrapunktw. Ten sposb
traktowania formy sonatowej zaway na relacjach harmonicznych midzy
tematem gwnym i pobocznym, ktry ma raczej epizodyczne znaczenie. Utrzy
many jest w rwnoimiennej tonacji durowej (Fis-dur), co w ekspozycji jest
czym wyjtkowym. Niemniej tworzy kontrast tonalny podkrelony przez
odrbno faktury w stosunku do odcinkw wariacyjnych, zwaszcza przez
kontrast dynamiczny: ppp sans aucune niuance (bez wahania dynamicznego).
G. Franek: Trio fortepianowe fis-moll op. 1 nr 1.

a) temat ostinatowy z pierwszym kontrapunktem
253
d) X I I wariacja
e) temat epizodyczny
PPP sens aucune nuance*
Szybka cz rodkowa, Allegro molto, odznacza si waciwociami scherza,

echuje je ostra pulsacja rytmiczna w takcie \. Jednak oglny zarys formy nie
dpowiada tradycyjnym zasadom trzyczciowej budowy da capo. Wprawdzie
" Beethoven przeamywa jej sztywno, a dalej rozbudowywa Schumann,
prowadzajc obok tria intermezza, jednak oglna zasada trzyczciowej bu-
Owy zostaa zachowana. C. Franek na skutek skonnoci do stosowania naj-
zrnaitszych kontrapunktw z koniecznoci zbliy si do ronda z powodu
wielokrotnego powtarzania tematu. Tendencje w tym kierunku zostay spot-
Owane zabiegami syntetyzujcymi, polegajcymi na kumulacji pierwotnego
ostinata z tematem scherza i z motywem czoowym kontrapunktu. Niema*

znaczenie ma tu oddziaywanie muzyki organowej, przejawiajce si w sttd
sowaniu nut staych, gwnie w zakoczeniu scherza.
C. Franek: Trio fis-moll, Allegra molto.

a) kumulacja tematu scherza z ostinatem czci I (od t. 447)
560
254
b) motyw czoowy pierwszego kontrapunktu i nuty stae
Oddziaywanie faktury organowej w trio fortepianowym szo przede

wszystkim w kierunku wzmoenia wolumenu brzmienia. Wpywao to na zmniej"
szenie iloci gosw do dwch na skutek zdwoje oktawowych. Przekonujemy
si o tym na pocztku finau. Istotnym jego celem jest dalsza syntetyzacja ma
teriau tematycznego, tzn. czenie tematw finau z materiaem poprzednie
czci, szczeglnie pierwszej. Pierwotne ostinato otrzymao tam rnorodr
ta rytmiczn dziki stosowaniu rwnomiernego pochodu wierciowego,

w zrywanych i dyminucji. Nie oznacza to, eby forma wariacyjna w dal-
cigu utrzymywaa si jako czynnik konstrukcyjny. Synteza materiau
atycznego oznacza rodzaj pracy tematycznej, rozcignitej na caoci cyklu.
SYNTEZA FORMY SONATOWEJ I WARIACJI
Trio h-moll op. 2 C. Francka mimo denia do jednolitoci

atycznej reprezentuje cakowicie odrbny problem formalny, nawet w sto-
u do poznanych dotd utworw Liszta, w ktrych mimo tendencji do
oczciowoci mona odnale elementy ukadu cyklicznego. Nie by to
ieg sztuczny. Wskazywa na okrelon prawidowo budowy, majc na
u uzyskanie syntezy formy sonatowej z ukadem cyklicznym, czego najwy-
wniejszym wiadectwem bya Sonata h-moll. W Triu h-moll Francka chodzi
graniczenie si wycznie do formy sonatowej. Ksztatuje ona cay utwr,
elementw ukadu cyklicznego tam nie ma. W zwizku z tym stan przed
ipozytorem problem zdawaoby si najprostszy, mianowicie kwestia roz-
rw poszczeglnych wspczynnikw formy sonatowej. Temat gwny roz-
si w toku eksponowania. Jest on wielokrotnie powtarzany przy jedno-
nych modyfikacjach fakturalnych ; konsekwentnie wzmaga si wolumen
mienia dziki odpowiedniemu traktowaniu fortepianu.
C.Franck: Triofortepianowe h-moll op. 2 . a) t. 1-8
jUl.gro (J.I5)
b) t. 2 9 - 3 8
Pi lento lJ-88)
korony muzyczne 2
C) t. 6 1 - 6 8
T e m p o I (J - 1 3 2 ) i
* motto etwa. ' f cr*sc.

f
1 l' motto ermte. errte
Tempo I (1 5 2 )
1 i l 1- 1 1 1 1 1 i 1 t 'l 1 t "1
y * 1
1 1 1
: _tti- *i ,f 1 . 1 .
'
L
^4 ^ J ^ 3 g J TBC u.
S
d ) t . 81-92
1 1 1
P ' '
( jl. Tempo I t J - 1 S 2 )
1J, i i
:
10 i i t i
^-
f"
;
r.
J ^ r T y -
t f i r
rfo/ci
I t i , f "f
M+
- f - c -1 f fr f> -
*
w
e) 1.141148
W dalszym cigu n a form sonatow oddziauje wariacja, gdy poszcze

glne opracowania tematu s jednoczenie jego wariacjami. Oprcz nich Franek
wprowadzi jeszcze inne rodki, jak nuty stae w skrzypcach i wiolonczeli oraz
figuracja w fortepianie. Te odcinki mona uwaa za rodzaj pierwotnych czni
kw wzgldnie epizodw, chocia te okrelenia niezupenie odpowiadaj sty
lowi Francka. Odcinki z figuracjami fortepianowymi tworz samodzielne jed
nostki formalne, decydujce o charakterze utworu. Figuracja odzwierciedla
dziaanie nadrzdnego czynnika konstrukcyjnego, mianowicie wariacji. Rw
nie temat drugi poddawany jest takim opracowaniom wariacyjnym. Innym
Czynnikiem decydujcym o istocie formy staje si wykorzystanie niskich rejestrw,
jakby pedaw organowych, niekiedy w stosunku mutacyjnym do tematu dru
giego.
Proces rozwoju formy w Triu h-moll dokonuje si w identyczny sposb,
jak w Sonacie dantejskiej i Sonacie h-moll Liszta. Repryza nie tylko zmierza do
toniki, ale jednoczenie przeksztaca tryb utworu. M a to powane konsekwencje
w traktowaniu formy. Do nowej tonacji zmierza kompozytor w sposb koncen
tryczny, reti ogradalny, tzn. e najpierw osiga drugi temat, a pniej dopiero
temat gwny, zamykajcy form sonatow. W oglnym zaiysie nastpstwo
tematow w toku caej formy sonatowej razem z ich przeobraeniami wariacyj
nymi wyglda nastpujco: I I I I I T.
EKSTATYCZNA F O R M A SONATOWA
ROZSADZANE O D WEWNTRZ EKSTENSYWNE CONTINUUM

FORMY
Sonata jednoczciowa ograniczona wycznie do formy so

natowej utrzymywaa si a do pocztku X X w. W niektrych przypadkach
dziea takie wykazyway wyrane podoe ideowe o charakterze programowym.
Utworem takim jest V Sonata op. 5 3 Aleksandra Skriabina. Jako motto w wy
daniu tego utworu suy fragment poematu Ekstaza:
D o ycia wzywam was ukryte denia !

cocie utony w ciemnych gbinach
twrczego ducha, bojaiwe zarodniki ycia,
Temat Ekstazy podj Skriabin rwnie w utworze orkiestrowym, ktiy

jest omwiony w zwizku z poematem symfonicznym. Liczne adnotacje inter
pretacyjne wskazuj na rnorodno stanw uczuciowych zawartych w fort
sonatowej: Allegro impetuoso, Con stravaganza (dziwacznie), Languido, Accarezze
(pieszczotliwie), Presto con allegrezza (szybko z radoci), Sotto voce misterioso ffi
nato (pgosem tajemniczo, smutno), Quasi trombe imperioso, Allegro fantastic
Presto tumultoso esaltato (bardzo szybko z tumultem i egzaltacj), Leggieris:
polando (bardzo delikatnie, zwiewnie), Presto gioccoso (radonie), Con una
brezza fantastia (z upojnym rozmarzeniem). Okrelenia te wizay si z fakt
fortepianow, gwnie ze zmianami dynamiki, rytmiki i agogiki. Wskazj
one jednoczenie na silne kontrasty rozsadzajce od wewntrz allegro sonato
Mimo to Skriabin zachowuje do cile ogln budow formy sonatowej,
e z atwoci mona odnale w jego Sonacie ekspozycj, przetworzenie i repryz
SYMBOLIKA TONALNA
Skriabin rozbudowujc system harmoniki funkcyjnej dc

znaczenie porzdku tonalnego. Wobec tego wielokrotnie zmienia oznacz
przykluczowe : 6$, 2{?, 4$, 5j?, 5$, 3j?. Nastpstwo tonacji, zwaszcza ra
wych, wskazuje, e pod wzgldem tonalnym trzyma si tradycji. Oznacz
6$ wskazuje na dis-mol, za 3f? na Es-dur, czyli e w zakoczeniu nastp
zmiana trybu z moll na dur, podobnie jak w sonatach Liszta. S to jedn
sugestie typowe dla Skriabina. Niewiele liczy si z realiami, a wielkie znacz
przypisywa symbolice. Dlatego oznaczenia przykluczowe maj raczej charakt
symboliczny, chocia w niektrych przypadkach wyrazisto tonacji jest znaczn
n p . B-dur w temacie przeciwstawnym. W gszczu struktury Skriabinowski
EKSTATYCZNA FORMA SONATOWA 469
mona wykry jeszcze inne zwizki z tradycj. Chodzi tu przede wszystkim

o charakter tematw oraz sposb traktowania gwnych elementw formy so
natowej. Temat podstawowy jest tworem figuracyjnym o konsekwentnie prze
prowadzonych figurach, podobnie jak w Sonacie b-moll Chopina, za temat
przeciwstawny cechuje kantylena. W tym przypadku mona dopatrywa si
pewnych sugestii chopinowskich, chocia w okresie, kiedy powstawaa V Sonata
Skriabina, wpyw Chopina na niego usta cakowicie. Dlatego wewntrzna bu-
*owa tematw ma ksztat indywidualny.
STOSUNEK D O TRADYCJI
W oglnej koncepcji formy sonatowej Skriabin siga do do

"alekich tradycji. W przetworzeniu nawizywa nie tylko do ekspozycji, ale
wnie i do wstpu, ktry poprzedza temat gwny. Jest to szczeglny rodzaj
onstrukcji zoonej z wyodrbnionych, kontrastujcych z sob odcinkw,
szeregowanych mechanicznie, analogicznie jak w Sonacie h-moll Liszta. Dopiero
toku utworu powstaje zwizek organiczny pomidzy tymi luno eksponowa-
ymi wtkami motywicznymi. Doprowadzenie systemu funkcyjnego do osta-
-cznych granic wymagao odpowiednich ekwiwalentw porzdkujcych. Dla-
go wanym czynnikiem konstrukcyjnym decydujcym o jednobtoci formy
rodki fakturalne, reprezentujce okrelony porzdek konstrukcyjny. V So-
Skriabina czy z rozwojem sonaty w X I X w. zmienno charakteru te-
atw, gdy w toku utworu ulegaj one znacznym przeobraeniom wyrazo-
Na przykad jeden z tematw wstpu, Languido, przemienia si w Estatico,
trzymujc cakowicie odmienne opracowanie fakturalne, rytmiczne i dyna-
'czne. Szeregowanie we wstpie i w dalszym toku rnych wyrazowo struktur,
arakteryzowanych za pomoc cytowanych okrele interpretacyjnych, za
wirowao nowe sposoby konstruowania dziea muzycznego. W niedalekiej
rzyszoci pozwob ono na montowanie dziea z najrozmaitszych krtkich
gmentw, ktre mona zalenie od potrzeby odpowiednio ze sob zestawia.
A. Skriabin: VSonata, a) luno zestawione odcinki wstpu
Allegro. Impetnoso. Con stravaganza
56 -te
TRADYCJE KLASYCZNE 471
d) przeistoczenie wyrazowe materiau motywicznego
T R A D Y C J E KLASYCZNE I K O N S E K W E N C J E
IDEOLOGII ROMANTYCZNEJ
KOREKTORA POGLDW
Tradycje klasyczne okazay si szczeglnie trwae w sonacie i sym-

nii. Przekonalimy si o tym, rozpatrujc rozwj tych form. Bez wzgldu
czynniki inspirujce metody analityczne wychodziy zawsze od klasycznej
ncepcji formy. Stanowia ona punkt oparcia, gdy charakterystyk zmian
yskiwano na podstawie porwnywania z idealnym klasycznym wzorcem
aty. Koncepcja formy klasycznej utrzymywaa si w cigu caego X I X w.
ga a w gb X X w. Jednak pierwotnie nie zdawano sobie sprawy ze zna
nia muzyki klasycznej. W drugiej poowie X I X w. historycy odkryli rodzaj
sycyzmu, ktrego czoowym przedstawicielem by w ich mniemaniu Brahms,
zniej stwierdzono elementy klasycyzujce rwnie u Regera. W istocie ten-
cje klasycyzujce utrzymuj si nieprzerwanie w cigu caego X I X w.,
nie jest to zjawisko stylistycznie czyste, gdy w tym czasie szczeglnie silnie
dziaywaa ideologia romantyczna. Dlatego sprawy te musz by omawiane
Zmc. Potrzebne s pewne korektury w oglnej koncepcji klasycyzmu i w jego
unku do postawy romantycznej. Chodzi tu o dwch kompozytorw, ktrych
samego pocztku uwaano za antagonistw, a wic o Brahmsa, reprezentu-
"go wedug wczesnych pogldw styl klasycyzujcy, oraz Brucknera, na-
-izujcego do pnoromantycznych zdobyczy. Sta si on dla historykw
cdstawicielem kierunku, ktry doprowadzi do upadku tradycj klasycyzujc.
istocie sprawa wyglda odwrotnie. W drugiej poowie X I X w. wanie Bruck-
> ograniczajcy si prawie wycznie do symfonii, trzyma si kurczowo jej
cznego schematu. Dba o wyrazisto materiau tematycznego i o przestrze-
okrn, analogicznie jak w czciach wstpnych symfonii. Podobnie jak u Hay.

d n a i Mozarta bram wypadow do szerszego wykorzystania rodkw harmo
nicznych bya zazwyczaj zmiana trybu z dur na moll, skd poprzez paralel
dokonywano jeszcze dalszych wychyle, a u Schuberta nawet przeobrae
enharmonicznych. Dla przykadu mona tu wymieni Sonat D-dur op. 53
w ktrej prosty stosunek dominantowy pomidzy tematami wypenia do
dugi odcinek utworu, ze znacznie rozbudowanym zasobem rodkw harmo
nicznych sigajcym a do wychylenia ptonowego w stosunku do toniki
(d+cis+).
Nawizywanie do wzorw klasycznych przy jednoczesnym wzbogacaniu
rodkw typowych ju dla muzyki romantycznej moemy stwierdzi rwnie
w II Sonacie g-moll op. 22 Schumanna. Widoczne s tam raczej wzory Beetho-
venowskie ze rodkowego okresu twrczoci. Niemniej do ograniczone roz
miary dziea oraz rondo figuracyjne wskazuj na niewtpbwy zwizek z muzyk
klasyczn. W kadym razie ta sonata odbiega znacznie od rozpatrzonej ju
Sonaty fis-moll op. 11, w ktrej stwierdzilimy oddziaywanie miniatury forte
pianowej. W Sonacie g-moll chodzi o koncentracj i oszczdno rodkw. Indy
widualne cechy mona zauway gwnie w czciach wewntrznych Sonaty,
zwaszcza w Scherzu. Schumann zrywa z typowym dla scherza pulsowaniem
ostrego trzywierciowego rytmu na korzy rozwlekej kantyleny, utrzymanej
jednak w tempie bardzo szybkim.
SYMFONIA. ROMANTYCZNE" INSTRUMENTY
O wiele wiksze przeobraenia dokonyway si w symfoniach.

N a skutek powikszenia rozmiarw tych dzie zmieniaj si proporcje poszcze
glnych czci. Wyaniaj si tu dwa problemy, fakturalny i konstrukcyjny.
Fakturalny wie si z doborem rodkw wykonawczych, czyli z instrumen-
tacj. Przy innej okazji stwierdzilimy, e uycie niektrych instrumentw
staje si szczeglnie typowe dla okresu romantycznego. S to instrumenty uy
wane od dawna, lecz obecnie wykorzystywane w nowy sposb. W symfoniach
klasycyzujcych takie instrumenty, jak n p . roek angielski, trbka z pistonanu,
tuby, znajduj zastosowanie dopiero w drugiej poowie i pod koniec X I X W.
W nowy sposb natomiast wprowadzane s rogi i wiolonczele. Dla przykadu
mona wymieni VII Symfoni C-dur Schuberta, w ktrej solo rogw rozpoczyna
utwr. Analogicznie, instrumentem eksponujcym temat w VIII Symfonii h-tno
jest wiolonczela, ktra wprowadza temat drugi, liryczny.
Powikszenie rozmiarw dokonywao si na skutek wikszych mobwoci
konstrukcyjnych, jakie przynosi zwikszony skad orkiestry i rozwj jej faktury-
N a podstawie muzyki fortepianowej tylko w ograniczony sposb mona wykaza,
j a k faktura ksztatuje poszczeglne tematy utworu. W symfoniach natomiaS*
jej rola przejawia si w szczeglnie wyrazisty sposb na skutek rnorodne
KONSEKWENCJE IDEOLOGII ROMANTYCZNEJ 475
opracowania tematw, zwaszcza ich eksponowania przez rodki instrumentalne.

TJ wczesnych romantykw s to sposoby bardzo proste, n p . temat jest kolejno
wprowadzany w rnych grupach instrumentalnych. We wstpnym Andante
11 Symfonii Schuberta przechodzi on z rogw do drzewa, nastpnie do smycz
kw i puzonw, w kocu wraca do drzewa w innym ujciu artykulacyjnym to
warzyszcych smyczkw. W tym wszystkim jest jeden szczeg charakterystyczny,
mianowicie to, e proces taki dokonuje si ju we wstpnej czci symfonii.
Toporcjonalnie o wiele szerzej zakrojona jest ekspozycja tematw w allegrze
lonatowym oraz w innych czciach formy sonatowej.
S C H U M A N N : INSPIRACJA P O E T Y C K A , U J E D N O L I C E N I E
CYKLU; ORKIESTRA I FORTEPIAN; RENESANS POLIFONII
U adnego kompozytora X I X w. nie przejawia si tak silnie

eologia romantyczna w klasycznej koncepcji sonaty, symfonii i zespoowej
muzyki kameralnej, jak u Schumanna. Niektre symfonie bezporednio nawi-
uj do konkretnych utworw poetyckich. Inspiracj dla powstania / Symfonii
r wiersz Bttgera Im Tale geht der Frhling auf Std dzieo to otrzymao nazw
7
rklingssymphonie. Wzorem bya tu twrczo symfoniczna Beethovena. Prze-
awilo si to gwnie w tendencji do tematycznego ujednolicenia cyklu. Szesnast-
owy motyw pierwszej czci staje si materiaem dla rozwinicia tematu w czci
statniej, a zakoczenie choraowe puzonw czci drugiej (Larghetto) dostarcza
materiau dla scherza. Inspiracja poetycka siga w tym dziele do gboko,
dy melodia gwnego tematu, w szczeglnoci rytmika, zostaa wyznaczona
>rzez wspomniany wiersz Bttgera.
R. Schumann : I Symfonia B-dur op. 3 8 , cz. I
Andante un poco maestoso, temat gwny
Denie do ujednolicenia cyklu symfonicznego przejawio si w kolejnej

Pnfonii d-moll op. 120, wydanej jako czwarta. Wszystkie 4 czci s tam powi-
ane za pomoc wsplnych kadencji i wsplnego materiau tematycznego.
a
koncepcja wydaa si pocztkowo Schumannowi zbyt swobodna i dlatego
zieo to nazwa Sinfonische Phantasie fr Orchester. Jego poszczeglne czci,
o g l d n i e ich fragmenty, s jakby przeniesieniem miniatury fortepianowej na
r
kiestr. Poza tym niektre formy typowe dla finau symfonii klasycznej, jak
ndo, pojawiy si ju w I czci.
Powizanie z muzyk fortepianow pozwala poruszy bardziej zasadniczy
>r
oblem. Wielokrotnie zarzucano Schumannowi niedoskonao instrumentacji
>r
Zez uleganie wzorom faktury fortepianowej. Nie ulega wtpliwoci, e w tej
opinii jest sporo susznoci, chocia oglnikowe stwierdzenie niedoskonaoci

faktury orkiestrowej nie tumaczy samego zjawiska. Schumann nie by obojtny
na brzmienie orkiestry. Bya ona wzorem dla jego faktury fortepianowej, a wi c
czynnikiem inspirujcym, przyczyniajcym si do jej wzbogacenia i rozwoju.

Std nie bez powodu nazwa cykl swoich wariacji op. 13 Etiudami symfonicznymi'
a Sonat f-moll Koncertem bez orkiestry. Podobnie wic jak pniej Liszt stara
si przenie na fortepian rozwinite chwyty orkiestrowe, majc gwnie na
celu spotgowanie dynamiki i kolorytu. Jednak stosunek odwrotny, fortepian
orkiestra, okaza si hamujcy. W utworach orkiestrowych, zwaszcza w sym-
foniach Schumanna, widoczne s odmienne tendencje ni u innych romantykw.
Gwn zasad bya u nich poligenizacja brzmienia, tzn. jego rnorodno,
uzyskiwana przez wydobywanie specyficznych waciwoci kolorystycznyc
z podstawowych grup instrumentalnych orkiestry. U Schumanna jest odwrotnie
Widoczne jest to szczeglnie wwczas, gdy operuje caym aparatem orkiesti
wym, bowiem wszystkie grupy instrumentalne tworz jednolity, homogeniczn
stop (przyk. 258).
Operowanie bezwzgldnie stopliwymi homogenicznymi blokami dwi
kowymi sprzyjao stosowaniu najprostszych rodkw konstrukcji, typowy
dla miniatur fortepianowych. Dlatego zasada powtarzania takich elementw
formy, jak frazy i zdania, panuje take w symfoniach Schumanna. Niektrzy
historycy muzyki utrzymuj, e Schumann nie by zdolny tworzy temat
przydatnych do pracy tematycznej. W rzeczywistoci tym rodkiem konstrukcji
posugiwa si rwnie w utworach fortepianowych. Do czsto tworzy mi
niatury w oparciu o jedn fraz, a nawet jeden motyw. U wielkich mislrz
pracy tematycznej, szczeglnie u Beethovena, samo tworzywo motywiczne
czy tematyczne nie rozstrzyga o rozwoju, gdy kady taki element mg by
podstaw pracy tematycznej. Zatem rde formy Schumanna opartej o zasad
powtrzenia nie naley szuka w strukturze fraz i tematw, ale w ogle w jego
osobowoci twrczej, ktrej najlepiej odpowiadaa miniatura instrumentalna
Wielokrotnie wskazywalimy przy rnych okazjach na jej wpyw i decydujce
znaczenie. Konsekwencje tego stanu rzeczy przejawiy si u Schumanna w roz
woju niektrych form, zwaszcza scherza. Poniewa powtrzenie wie si nj
czciej z zasad szeregowania, wprowadza w scherzu 2 tria, rezygnujc z roz
woju ich tematw. Spowodowao to przeobraenie formy trzyczciowej w for:
ronda, gdy cz pierwsza musiaa pojawi si co najmniej trzykrotnie
nym zjawiskiem bya rezygnacja w scherzu z taktu J. Niekiedy gwna cz
scherza jest form figuracyjn, jak n p . w III Symfonii.
Po r. 1840, kiedy Schumann zauway wyczerpanie si moliwoci konstruk
u
cyjnych stworzonych przez niego w utworach fortepianowych, zwrci si k
e s t
polifonii. W niektrych kompozycjach, jak n p . w Triach z r. 1847, widoczny j
wpyw J . S. Bacha. Znalazo to odzwierciedlenie w innych utworach kamera!
nych, jak n p . w Kwintecie fortepianowym Es-dur op. 44 oraz we wspomnianej
R. Schumann : III Symfonia Es-dur, op. 97, Lebluxft. Eu s. 2 4
Symfonii, w ktrej rodki polifoniczne, zwaszcza imitacje, sprzyjaj inte

n c j i tematycznej cyklu. W ten sposb kocowa cz symfonii, pita, staje
* w pewnym stopniu finaem syntetycznym. Jeszcze wyraniej jest to widoczne
, wintecie fortepianowym. Jednak w utworze tym mimo stosowania takich rod-
' jak podwjna fuga, a w zwizku z tym augmentacja tematu gwnego,
e
J jestemy skonni dopatrywa si wpyww Beethovena, szczeglnie jego
at
n i c h kwartetw.
BRAHMS: KONTYNUACJA IDEOLOGII SCHUMANNA;

ZWIZKI Z BEETHOVENEM, CHOPINEM, MENDELSSOHNEM I
Postawa estetyczna Schumanna okoo 1850 r. tumaczy jego*

entuzjastyczny stosunek do pojawiajcych si wwczas sonat fortepianowych
Brahmsa. Byy to niewtpliwie pokrewne natury. Rwnie Brahms w swoich
utworach cyklicznych, zwaszcza w sonatach, zdradza inspiracje poetyckie.
Dotyczy to zwaszcza sonat C-dur op l'. (1853) i f-moll op. 5 (1853). Powolne
ich czci s zaopatrzone w tekst poetycki jako motto. W Sonacie C-dur Brahms
cytuje nawet melodi pochodzc ze staroniemieckiej pieni miosnej (Verstoh-l
len geht der Mond auf"), a w Sonacie f-moll wiersz Sternaua:
Der Abend dmmert, das Mondlicht scheint,
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
U n d halten sich selig umfangen.
Wprawdzie wizanie tematyczne czci cyklu nie jest w sonatach Brahmsa

zasad, jednak spotyka si je w niektrych przypadkach, n p . powizanie An
dante i Intermezza w Sonacie f-moll. Istotnym natomiast zjawiskiem jest tendencja
do jednolitoci substancjalnej w ramach formy sonatowej mimo rozbicia jej
na szereg oddzielnych fragmentw na wzr miniatury fortepianowej. Wszystkie
niemal tematy Sonaty f-moll Brahmsa wyprowadzone s z motywu czoowego.
J. Brahms : Sonata f-moll op. 5, Allegro maestoso.
Zestawienie tematw opartych na wsplnej substancji melodycznej
259
Nawizywanie przez Brahmsa do Beethovena przejawio si w stosowaniu

analogicznych motyww, fraz, pocze harmonicznych, a nawet nowych te
matw w miejscach analogicznych jak u Beethovena. Pokrewiestwa s tu
tak wyrane, e mona wskaza na konkretne utwory Beethovena. A wic
czoowa fraza z I Sonaty Brahmsa nawizuje do tematu z Sonaty B-dur op. 106
Beethovena. Znajdujemy tam rwnie motyw czoowy tematu gwnego / Sym
fonii Beethovena, za zestawienie tonacji G-dur i B-dur, bdce stosunkiem sub-
dominantowym drugiego stopnia, jest rodkiem, ktrym posuy si Beetho
ven rwnie w Sonacie C-dur op. 53. Analogicznie jak Beethoven w III Symfonii,
[.Wprowadzi Brahms nowy temat w przetworzeniu czci I Sonaty f-moll. Charak
terystyczna jest w tym przypadku adnotacja quasi cello", wskazujca na umi-
[lowanie tego romantycznego instrumentu. Twrczo symfoniczna Brahmsa
[pozwala n a dalsz penetracj wzorw Beethovenowskich, zwaszcza Eroiki.
i Fina IV Symfonii e-moll op. 98 Brahmsa zbudowany jest na ostinatowym temacie
podobnie jak fina III Symfonii Bethovena. Brahms bardziej rygorystycznie trzyma
si tego materiau tematycznego, wprowadzajc g o i przeksztacajc a 34 razy
w toku utworu. Niemniej klasyczne wzory cyklu wariacyjnego s zachowane,
[izczeglnie tendencja do wydobycia poszczeglnych elementw formy sona
towej, tzn. kontrastw melodycznych, pracy tematycznej oraz repryzy jako
wyrazu stabilizacji tonalnej.
Brahms, podobnie jak Schumann, nie mg uwolni si od ideologii ro
mantycznej, a w zwizku z tym od typowego dla tego okresu traktowania formy.
Oddziaywanie miniatury fortepianowej spowodowao rozpad allegra sonato
wego na oddzielne elementy niezupenie cile zwizane z tzw. form sonatow.
Przykadem Sonata fis-moll o p . 2 (1852), ktra jednoczy w sobie rwnie ele
menty koncertowe w znaczeniu popisowym. Rozpoczyna si ona, jak Polonez
fis-moll Chopina, brawurowym wstpem zakoczonym stanowcz kadencj.
Rwnie nastpny odcinek, bdcy przeciwstawieniem dynamicznym w sto
sunku do wstpu, tworzy zwart cao zakoczon kadencj. Trzeci z kolei
odcinek mona by uwaa za rodzaj tematu drugiego dziki rozwinitej kan
tylenie o wielkiej sile wyrazu. Ot te trzy odcinki zadecydoway o budowie
zoci. Mona by doszukiwa si tam teoretycznego schematu formy sonatowej,
*le blisza koncepcji Brahmsa jest forma, ktr rozwijali romantycy, a w szcze
glnoci Chopin w swoich scherzach i balladach. Nie bez znaczenia jest rwnie
uiantyczna wirtuozowska fantazja, gdy jej elementy, zwaszcza brawurowe
a
f sae, znajdujemy w finale Sonaty fis-moll Brahmsa, przede wszystkim w jego
frodukcji i w zakoczeniu.
Romantyczna postawa nadal znajduje swj istotny wyraz w kantylenowej
^ l o d y c e , bdcej rodkiem wzmoonej ekspresji. Proces ten rozpocz si
c
n u b e r t a przez nawizywanie do liryki wokalnej, nastpnie by pogbiany
e z
** Chopina, Mendelssohna i wielu innych kompozytorw, zwaszcza przed-
^cieli szk narodowych. Mendelssohn podkrela walory ekspresyjne me-
lodii do tego stopnia, e uznano je za sentymentalne, dopatrujc si w

ujemnej strony jego twrczoci symfonicznej. Niezalenie od tego uwaa si.'
go nie bez susznoci za kontynuatora tradycji klasycznych. Zadecydowaa
o tym oglna budowa cyklu symfonicznego, odpowiadajca cile czteroczcifl
wemu ukadowi. Rwnie konstrukcja wewntrzna czci odpowiada dojrzel
wajcej wwczas teoretycznej koncepcji formy sonatowej. Nazwy wikszoci
symfonii maj charakter okolicznociowy: Szkocka" a-moll op. 56 wie sfl
z podr do Anglii, Woska" A-dur op. 90 z podr do Woch, Refim
macyjna" d-moll op. 110 ma w finale chora Ein feste Burg traktowany w sposM
fugowany.
Rola ekspresji melodycznej
Wpyw melodyki romantycznej jest szczeglnie silny w n:

ktrych dzieach symfonicznych Brahmsa, Przejawia si on w oglnej strukturze-;
melodii oraz w jej elementach. Spotykamy wic tematy polegajce na podkrela
niu ekspresji krtkiego motywu oraz tworzce dusz cig lini melodyczna
Nie bez znaczenia w eksponowaniu takich melodii jest obsada instrumentalnai
posiadajca swoj tradycj u poprzedniej generacji romantykw (przyk. 260)1
Udzia skrzypiec w realizacji wzmoonych rodkw wyrazowych naley!
do znamion stylistycznych muzyki Brahmsa. Wskazuj na to jego sonaty skrzyp-j
cowe, zwaszcza Sonata G-dur op. 78 i A-dur op. 100. Mocne podkrelenie ekspresja
melodycznej miao decydujcy wpyw na ukad formalny, gdy jednym z naj
bardziej prostych, a jednoczenie celnych rodkw byo alternowanie par
tii skrzypiec i fortepianu. Dziki temu uzyskiwa Brahms ostre rozczonko
wanie. Szeregowanie poszczeglnych odcinkw formy powodowao odwrt
od dawniejszych zasad integralnoci formalnej i wskazywao, podobnie jak
u Schumanna, na silny wpyw miniatury instrumentalnej, poniekd nawet
pieni. Alternowanie instrumentw sprawiao, e partie ich staway si podsta
wowymi czynnikami formalnymi, decydujcymi o istotnych waciwociach
konstrukcyjnych sonat skrzypcowych.
Rwnorzdno partii instrumentalnych staje si przeto zasad w zespo
owych utworach kameralnych. Wzorem s tu przede wszystkim tria i kwartety
Beethovena oraz tendencje Schuberta zmierzajce do wzmoenia wolumenu
brzmienia. Nierzadko powstaj u Brahmsa dwie warstwy dwikowe, jedna
reprezentowana przez instrumenty smyczkowe, druga przez fortepian. Nie
jednokrotnie smyczki eksponuj materia dwikowy w unisonie lub oktawie.
Dotyczy to rwnie fortepianu (przyk. 261).
Nawet rodki pobfoniczne skoordynowane s niekiedy z rozwinit parti*
fortepianow za pomoc tremola, figuracji, gry oktawowej i imitacji. W ten
sposb uzyskuje Brahms zagszczenie brzmienia. Niekiedy, podobnie jak u Beet
hovena, przywiecaj m u wzory koncertu fortepianowego (przyk. 262).
ROLA EKSPRESJI MELODYCZNEJ 48!;
J. Brahms: IVSymfonia e-moll op. 98, Allegro non troppo.

a) ekspresja wyodrbnionego przez skrzypce motywu
~~ Formy m u z y c z n e 2
t82 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
b) temat jako ciga linia melodyczna eksponowana przez wiolonczele i rogi
J. Brahms: Kwartet fortepianowy c-moll op. 60, Allegro non troppo.

Rwnorzdno partii instrumentalnych, wzmaganie wolumenu brzmienia
przez zdwojenia unisonowe i oktawowe
!61
ROLA EKSPRESJI MELODYCZNEJ 48$
J. Brahms: Trio fortepianowe C-dur op. 87. a) Allegro
262
ROLA EKSPRESJI MELODYCZNEJ 485
b) Finale. Allegro gioccoso
- i n tempo
PRZENIKANIE SI TRADYCJI BEETHOVENOWSKICH

ZE Z D O B Y C Z A M I BERLIOZA I LISZTA.
INDYWIDUALNY WKAD SZK NARODOWYCH
W m i a r r o z w o j u m u z y k i symfonicznej X I X w . rozszerza si
zakres o d d z i a y w a n i a n a j r o z m a i t s z y c h k i e r u n k w . W d r u g i e j p o o w i e X I X w.,
zwaszcza w ostatniej wierci stulecia, t r a d y c j e Beethovenowskie przenikaj
si ze z d o b y c z a m i Berlioza i Liszta. M i a o t o doniose z n a c z e n i e dla ksztatu
symfonii. P o d w p y w e m m u z y k i p r o g r a m o w e j , w ktrej t e m a t y t r a k t o w a n o
j a k o s y m b o l e d w i k o w e , w z m o g a si t e n d e n c j a d o ujednolicania cyklu przez
z a s t o s o w a n i e w s p l n e g o m a t e r i a u t e m a t y c z n e g o . D o t y c z y t o g w n i e wyko
r z y s t a n i a w s p l n y c h t e m a t w w czciach skrajnych symfonii. Najwyraniej
przejawio si t o u P i o t r a Czajkowskiego w symfoniach IV, V i VI. Jednoczenie
z a z n a c z y y si p e w n e z m i a n y w u k a d z i e c y k l i c z n y m , m a j c e swj o d p o w i e d n i *
w twrczoci r o m a n t y c z n y c h p o p r z e d n i k w Czajkowskiego, o r a z p r b y itty"
w i d u a l n e g o t r a k t o w a n i a cyklu. Czajkowski, p o d o b n i e j a k Berlioz w SymfoM*
fantastycznej, w p r o w a d z i z a m i a s t scherza w a l c w V Symfonii e-moll, z a VI Syti*
foni h-moll z a m y k a p o w o l n czci, zmieniajc d o t y c h c z a s o w y porzde
a r c h i t e k t o n i c z n y : I . AdagioAllegro non troppo, I I . Allegro con grazia, U L -fj
legro molto vivace, I V . FinaleAdagio lamentoso. Czajkowski d o k o n a w trzeciej
FAZOWA STRUKTURA TEMATU 487
czci VI Symfonii syntezy scherza z marszem, przeciwstawiajc typowy dla

scherza rytm triolowy rytmom marszowym oraz kumulujc je rwnoczenie.
U Czajkowskiego dokonuje si stopniowy odwrt od klasycznej pracy tematycz
nej. Punktem wyjcia jest nowa rola polifonii wzgldnie polifonizowania. O p e
rowanie samodzielnymi Uniami melodycznymi nie jest celem samym w sobie,
'ak w czystej polifonii, lecz rodkiem sucym do reabzacji okrelonych chwy
tw instrumentacyjnych.
Fazowa struktura tematu
Czajkowski kieruje si w rozwoju tematw przede wszystkim

ewolucj brzmienia, dokonywan za pomoc rodkw orkiestrowych. Z tego
powodu warto wyrazowa tematu ma charakter dynamiczny w penym zna
czeniu tego sowa, gdy wie si z potgowaniem wolumenu brzmienia i po
ziomw gonoci. Zjawisko to wystpuje bardzo wyranie w pierwszej czci
V Symfonii. Temat rozwija si tam od pp do fff przy czym melodycznie w zasa
dzie nie ulega zmianie, a przeobraa si tylko dynamicznie. Rozwj tematu
wykazuje zatem budow wielofazow, w ktrej poszczeglne fazy reprezentuj
rne stopnie potgowania wolumenu brzmienia i gonoci. Etapy dynamicz
nego rozwoju tematu gwnego przedstawiaj przykady 263 a-d.
O jednobtoci dziea nie roztrzyga w V Symfonii Czajkowskiego wycznie
rozwj dynamiczny tematu. Integrujc rol odgrywa tu rwnie wstp, ktrego
temat zamyka cao symfonii, tzn. fina. I w tym przypadku dokonuje si istotna
zmiana wyrazowa tematu przez przeobraenia kolorystyczne i dynamiczne,
"Tzyskiwane za pomoc rodkw orkiestrowych.
SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
P . Czajkowski : V Symfonia e-moll op. 64, Allegro eon anima,

etapy dynamicznego rozwoju gwnego tematu, a) cz I, A, t. 3 8 - 4 9
CtinA
Vni
II
b) cz I, B, t. 1-7
(Allegro coii anima)

FAZOWA STRUKTURA TEMATU
c) Cz I, C, t. 15-19
d) cz I, E, t. 2-12
Przebudowa cyklu klasycznego
W VI Symfonii Czajkowskiego wzmaga si proces integracji

dziea przez zastosowanie wsplnego materiau tematycznego. Zbiegaj si
w im najrozmaitsze wtki rozwojowe i jednoczenie dokonuje si radykalna
rzebudowa klasycznego cyklu. Temat ze wstpu staje si motywem czoowym
allegra sonatowego, czyli pierwszej czci symfonii. W tej nowej funkcji prze-
obraasi w twr wewntrznie przeciwstawny, antytetyczny, gdy zostaje sku-
mulowany z odcinkiem figuracyjnym, ktry nastpnie suy do rozwinicia
gownego continuum tematycznego.
P. Czajkowski : VI Symfonia h-moll. a) temat ze wstpu, Adagio
64
b) kumulacja motywu czoowego Adagia z materiaem figuracyjnym

jako podstawa tematu gwnego czci I
PRZEBUDOWA CYKLU KLASYCZNEGO 495,
c) rozwj tematu gwnego

PRZEBUDOWA CYKLU KLASYCZNEGO 497
Pierwsza cz VI Symfonii Czajkowskiego nie jest tworem agogicznie jedno

litym. Podobnie jak w Sonacie h-moll Liszta oraz w rnych utworach programo
wych, zwaszcza w poematach symfonicznych, temat przeciwstawny otrzymuje
zwolnione tempo, Andante. Tak samo jak temat gwny, jest on tworem zo
onym z dwch wzajemnie uzupeniajcyh si ogniw. Drugie ogniwo tego te
matu tworzy podstaw rozwinicia finau, Adagio lamentoso. Rwnie w tym
przypadku koloryt zostaje zmodyfikowany w kierunku pogbienia patetycz
nego wyrazu, uzyskiwanego przez zagszczenie brzmienia w smyczkach, jak
w przykadzie 264.
Temat przeciwstawny czci pierwszej daje okazj do znacznych waha
agogicznych i do pogbienia kontrastw dynamicznych, w szczeglnoci w po
ziomie piana, gdy siga ono a do ppppp przy jednoczesnym zwolnieniu tempa.
Wanymi rodkami wyrazu o charakterze dynamicznym s u Czajkowskiego
figuracyjne odbitki, przebiegajce niejednokrotnie przez dwie lb wicej oktaw.
Niekiedy zajmuj one nawet jeszcze wiksz przestrze. Do wzmagania napi
su rwnie sekwencje postpujce niejednokrotnie chromatycznie, rodkiem
tym posuguje si Czajkowski bardzo czsto, tak e w niektrych miejscach sym
fonii staje si on gwnym czynnikiem konstrukcyjnym. Czajkowski nie rezygnuje
rwnie z prostego powtrzenia, zwaszcza w melodiach o charakterze ludo
wym. rodek ten pogbia jeszcze bardziej i upowszechnia Antonin Dvorak,
przez co tematy niektrych jego symfonii otrzymuj krtki oddech, skadaj
P. Czajkowski: VI Symfonia h-moll, integrujca rola tematu drugiego,

a) posta z czci I
32 F o r m y m u z y c z n e 2
b) drugi odcinek t e m a t u w finale, Adagio lamentoso. Andante non tanto

si z wielokrotnie powtarzanych po sobie motyww. Ale kierunek rozwoju

symfonii nie ulega zmianie. Gwnym czynnikiem konstrukcji pozostaje nadal
faktura orkiestrowa. Proste rodki techniczne dziki rnorodnoci kolorystycz
nej i dynamicznej wnosz do rozwoju symfonii X I X w. nowe wartoci
o charakterze muzyki narodowej, zwizanej czsto z repertuarem ludowym.
a) P. Czajkowski: VISymfonia h-moll, Allegro eon grazia
266
32
b) A. D v o r a k : Symfonia e-moll Z nowego wiata" op. 95, Allegro molto

EWOLUCJA WIELKIEJ FORMY SYMFONICZNEJ
ANTYNOMIE BRUCKNER MAHLER
Zewntrznym przejawem rozwoju symfonii w ostatniej wierci

X I X w. i z pocztkiem X X w. byo dalsze powikszanie jej rozmiarw. Roz
rastaa si ona w dwch kierunkach: horyzontalnym i wertykalnym. W kon
sekwencji zwikszay si nie tylko jej rozmiary, ale wzbogacaa si rwnie
jej obsada instrumentalna oraz wszystkie inne elementy cznie z melodyk
i harmonik. N a czoo wysuwaj si tu wspomniani j u dwaj kompozytorzy
Anton Bruckner i Gustav Mahler. Wprawdzie wymieniamy ich jednoczenie,
ale nie reprezentuj oni identycznej postawy estetycznej, mimo pewnych wi
zw ideowych, mianowicie skonnoci do mistycyzmu i rozwaa nad istot
i ostatecznym celem ludzkoci. Bruckner by natur prostsz, wystarczaa mu
prymitywna religijno, natomiast u podoa twrczoci Mahlera leaa okrelona
postawa filozoficzna. By moe wanie te rnice sprawiy, e ich symfonie
ksztatoway si w odmienny sposb. Bruckner wypowiada si w czteroczcio-
wej symfonii przejtej od klasykw wiedeskich. Mahler, poszukujcy oparcia
dla swoich idei, wiza symfonie z literatur. Dlatego wyszed od IX Symfonii
Beethovena, wprowadzajc w symfoniach II, III, TV i VIII teksty i tym samym
okrelone treci. Twrczo ta zostaa szczegowo omwiona w V tomie Form
muzycznych.
Bruckner mimo ograniczenia si do cyklu klasycznego nie pozosta obojtny
na osignicia Wagnera w zakresie faktury orkiestrowej i harmoniki. Te dwa
czynniki zadecydoway o indywidualnym ksztacie jego twrczoci symfonicznej.
Za Wagnerem powikszy ilo rogw do 8, a od VII Symfonii wprowadza 4 tuby
tenorowe. Mahler rozbudowywa orkiestr w analogiczny sposb, dodajc
jeszcze gitar, mandolin, czelest i zwikszajc rol perkusji na wzr poematu
symfonicznego. T e rnice w obsadzie mog wydawa si mniej wane, w rze
czywistoci znajduj pewne odbicie w koncepcji formalnej dziea symfonicznego
Mahlera.
Teksty Des Knaben Wunderhorn, wykorzystywane w pierwszych 4 symfoniach,
skieroway jego uwag n a bogate rdo zasobw melodycznych w muzyce lu
dowej i w ogle popularnej. Nie gardzi wic Mahler melodiami o charakterze
ludowym, wykazujcymi niekiedy cechy wrcz banalne. Miao to wpyw na
struktur tonaln utworw, gdy niejednokrotnie zestawia proste melodie
diatoniczne z melodiami schromatyzowanymi. W konsekwencji tematy muzyczne
obydwu kompozytorw ksztatuj si czsto na odmiennych zasadach.
Do zrnicowania stylistycznego przyczynia si zmiana stylu u Mahlera,
jaka nastpia poczwszy od V Symfonii. Wwczas gwnym czynnikiem konstruk
cyjnym staje si polifonia wspdziaajca ze wszystkimi innymi czynnikami konstru-
EWOLUCJA WIELKIEJ FORMY SYMFONICZNEJ 503
kcji. Powodowaa ona przeobraenia w tradycyjnych klasyczno-romantycznych

koncepcjach formalnych i doprowadzia do przewartociowania tradycyjnych
zaoe formalnych. Bruckner dokumentowa klasycyzujc postaw nie tylko
priorytetem formy sonatowej traktowanej wedug teoretycznych zasad, ale
rwnie budow poszczeglnych czci i stosunkiem pomidzy nimi. Trzyma
si zasady jednolitoci tematycznej cyklu, czego wyrazem s symfonie III, V,
VII, VIII. W V Symfonii stworzy fina wedug wzoru IX Symfonii Beethovena,
eksponujc na pocztku wszystkie podstawowe tematy poprzednich czci,
cao za zamkn podwjn fug. Rwnie w VIII Symfonii nastpia synteza
podstawowych tematw symfonii. To denie do tematycznej jednoci wykracza
u Brucknera poza twrczo symfoniczn i obejmuje nawet w pewnym sensie
cao jego dorobku. Std powizania np. Adagia II Symfonii z Benedictas Mszy
f-moll, I czci III Symfonii z Miserere Mszy d-moll, Adagia VII Symfonii z Trauermusik
(JVoK confundar) powicon pamici Wagnera. Takie wszechogarniajce ten
dencje nie bd zjawiskiem wyjtkowym i w innych gatunkach muzyki symfo
nicznej.
Zoona koncepcja ideowa twrczoci Mahlera sprawia, e klasyczny
temat cyklu symfonicznego nie mg obj rnorodnych treci jego dzie.
Skala ukadw cyklicznych u Mahlera jest przeto szeroka; siga od dwuczciowej
koncepcji VIII Symfonii do szecioczciowej III Symfonii. Poza tym powstaj
symfonie cztero- i picioczciowe. Jednak w czteroczciowych symfoniach, n p .
w IX, ukad cyklu zostaje czasem zmieniony w podobny sposb jak w Patetycznej
Czajkowskiego, gdy zamyka to dzieo cz powolna : I. Andante comodo D-dur;
II. Im Tempo eines gemchlichen Lndler - z przejciem do walca C-dur; I I I .
Rondo. Burleske Allegro assai a-moll ; IV. Adagio Des-dur. Z zestawienia tego
wynika, e Mahler zrezygnowa z jednolitoci tonalnej cyklu, chocia nawizy
wa do dawnych tradycji' np. do lendlera, a w III Symfonii, podobnie jak Beethoven
w VII, wprowadzi jednoczenie Menueta i Scherzando. Znamienn cech symfonii
Mahlera jest wzrastajca rola ronda, ktre ju u Beethovena, a pniej u romanty
kw zanikao na rzecz tzw. formy sonatowej. Mahler nie tylko eksponuje w tytu
ach rondo jako form naczeln, ale oprcz tego stosuje elementy rondowe
wzgldnie traktuje na wzr rondowy czci taneczne i scherza. Niekiedy zdarza
si, jak np. w VII Symfonii, e przedostatnia cz, stanowica rodzaj przejcia
do rondowego finau, rwnie uksztatowana jest na wzr ronda. Silne powizanie
symfonii Mahlera z podoem literackim sprawio, e nie tylko czci bdce
opracowaniem konkretnych tekstw, ale rwnie i pniejsze symfonie maj
odpowiednie tytuy sugerujce przynajmniej nastrj utworu, n p . VII Symfonia:
* Langsam. Adagio Allegro eon fuoco, e-moll F-dur; I I . Nachtmusik. Allegro
Moderato, Andante moderato, C-dur; I I I . Schattenhaft. Fliessend, aber nicht schnell;
IV. Nachtmusik mit Aufschwung, F-dur; V. Rondo finale. Allegro ordinao, C-dur.
Niewystarczalno klasycznego cyklu sprawia, e w niektrych symfoniach
wprowadza Mahler nadrzdny podzia niezalenie od znajdujcych si tam
czci. Najczciej ma to miejsce w symfoniach przekraczajcych ukad cztero-

czciowy. Wwczas utwr skada si z gwnych rozdziaw, ktre dziel si
na czci. Na przykad III Symfonia:
Erste Abteilung
1. Krftig. Entschieden
Zweite Abteilung
2. Tempo di menuetto
3. Comodo scherzando
4. Sehr langsam, misterioso
5. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck
6. Langsam ruhevohll
V Symfonia obok picioczciowego podziau obejmuje 3 gwne rozdziay:
I. 1. Trauermarsch, cis-moll,
2. Strmisch bewegt, a-moll,
I I . 3. Scherzo Krftig nicht zu schnell, D-dur,
I I I . 4. Adagietto, F-dur,
5. Rondo finale, D-dur.
W ramach takich ukadw przenikaj si u Mahlera rne formy, w szcze
glnoci sonata i wariacja (np. I cz IX Symfonii), rondo i sonata (I cz
VSymfonii), lub s kumulowane podwjne czynnoci wariacyjne (np. w I I I czci
TV Symfonii i w finale IX Symfonii). U Mahlera w dalszym cigu dokonuje si
proces zapocztkowany przez Beethovena, tzn. przenikanie si techniki waria
cyjnej z prac tematyczn, tak e w kocu powstaje nowy rodzaj przetworzenia.
Zdawa sobie z tego spraw sam Mahler, wprowadzajc w I czci VI Symfonii
nazw Metamorfozy.
HARMONICZNA BUDOWA TEMATW BRUCKNERA
Rnice pomidzy symfoniami Brucknera i Mahlera widoczne

s gwnie w strukturze tematw, w sposobie ich eksponowania i rozwijania.
Konstrukcja tematw Brucknera jest plastyczna, wobec czego bez trudnoci
mona wydzieli odpowiedniki teoretycznej ekspozycji formy sonatowej (temat
gwny, przeciwstawny, kocowy). Rozbudowa tych elementw sprawia, e
historycy muzyki wprowadzili nazw grupy tematyczne", co w wielu przy
padkach moe by usprawiedliwione, zwaszcza wwczas, gdy temat jest struktur
antytetyczn kontrastowan wewntrznie. Niekiedy uywa si nazw metaforycz
nych, n p . warstwy", paszczyzny", wskazujcych na formujc rol faktury
orkiestrowej, w ktrej wyodrbnione zespoy instrumentalne tworz podstawowe
elementy tematu i wspdziaaj ze sob wertykalnie lub horyzontalnie. Bruckner
nie tylko nawizywa do cyklu klasycznego, ale rwnie stosowa klasyczne metody
ksztatowania tematu. Wzorem by dla niego Beethoven, przede wszystkim
IX Symfonia. Podobnie jak u Beethovena, rozwj tematw ma charakter dyna

miczny. Decyduj o tym gwnie dwa czynniki: harmonika wraz z melodyk
oraz faktura orkiestrowa. U Brucknera nastpia synteza klasycznych elementw
formy, mianowicie powolnego wstpu z zasadami rozwijania allegra sonatowego.
Ju u Haydna stwierdzilimy, e w powolnych wstpach starano si wzmaga
napicia tak, eby temat gwny allegra ukazywa si jako ich rozwizanie.
T zasad przenis Bruckner na teren allegra sonatowego, jego ekspozycji,
a nawet caej symfonii. Plastyczny przykad tworzy tu VIII Symfonia c-moll.
Temat gwny rodzi si tam stopniowo z elementw lecych poza sfer tonacji
zasadniczej i osiga j dopiero w toku rozwoju. Pod wpywem teorii Riemanna
starano si dokadnie okrela rodzaj wyznacznikw funkcyjnych, posugujc si
niezwykle skomplikowanymi oznaczeniami trzech podstawowych funkcji, ktre
wskazyway na zrnicowanie rodkw powodujcych wzmoenie napi.
Sam pocztek VIII Symfonii, mogcy sugerowa funkcj subdominanty w naj
rozmaitszych jej ksztatach, nie wyjania istoty rzeczy, gdy jedynie w stosunku
do nie istniejcej jeszcze toniki moliwe jest okrelenie relacji harmonicznej.
eby unikn spekulacji, naley ograniczy si do stwierdzenia spotgowanych
napi dominantowych. Taki wanie proces od dominanty spotgowanej do
n +
dominaty tonacji zasadniczej ( D D ) reprezentuje przebieg tematu gwnego
w VIII Symfonii Brucknera. Niekiedy kompozytor nawizuje do prostych struktur
+
okresowych z charakterystycznymi dla nich stosunkami harmonicznymi ( D T p ) .
Godne uwagi jest zakoczenie ekspozycji pierwszej czci symfonii w paralelnej
tonacji durowej, czyli Es-dur, a wic cile wedug zasad klasycznych.
Rozwj rodkw harmonicznych na zasadzie potgowania napi do
minantowych ma zdecydowany wpyw na melodyk, gdy powoduje najczciej
jej schromatyzowanie. Moe ono odbywa si w dwojaki sposb: albo przez
wzmaganie przej ptonowych nawet w ramach fraz i motyww, albo za po
moc sekwencji, tzn. konsekwentnej transpozycji fraz, a nawet wikszych odcinkw
tematu.
Bruckner przej od Beethovena jeszcze inny sposb ksztatowania tematu,
tworzc go od podstaw, tzn. od motywu, ograniczonego czasem do jednego
lub dwch dwikw, jak w I X Symfonii d-moll lub w IV Es-dur. Sposb traktowania
takich motyww jest rny. S impulsem do wyzwolenia siy waciwego tematu,
ktry pojawia si w nowej tonacji, jak w IX Symfonii, lub same staj si podstaw,
na ktrej rozwija si bogaty zasb rodkw harmonicznych, jak w IV Symfonii.
W pierwszym przypadku nowy temat pojawia si nagle, tworzc zwrot w kie
runku nowej orbity tonalnej, w drugim rozwj dokonuje si stopniowo. W IV
Symfonii rodkiem powodujcym taki zwrot jest akord prowadzcy, czyli stosunek
diagonalny. Niemniej wikszo pocze da si sprowadzi do tzw. akordw
prowadzcych. Mia racj swego czasu Erpf, gdy ujednolici symbole dominanty
i subdominanty, gdy w harmonice Wagnerowskiej i w ogle w I I poowie X I X w.
zaciera si rnica pomidzy tymi wyznacznikami funkcyjnymi. Wanym rod-
kiem -wyrazu jest tzw. enharmonia, czyli zmiana kierunku ruchu dwikw prowa
dzcych. Niejednokrotnie decyduje ona o charakterze tematw w symfoniach
Brucknera, zwaszcza tematu gwnego w IX Symfonii.
Przy tej okazji naley jeszcze raz wskaza na rozwijanie przez Brucknera
inicjatyw Beethovenowskich. Chodzi tu o rol odpowiednich rodkw orkie
strowych, zwaszcza spotgowanego tutti, w realizacji tematu. Sprawiaj one,
e mimo tendencji do rozwizywania napi dominantowych oczekiwana i poja
wiajca si wreszcie tonika wcale nie oznacza odprenia, lecz odwrotnie
maksymalne spotgowanie napicia. Tak dalece czynnik orkiestrowy wpywa na
charakter rodkw melodycznych i harmonicznych.
DYSPOZYCJA O R K I E S T R O W A C O N T I N U U M FORMALNEGO
Dotychczasowy opis tematu wyjania w oglnym zarysie tylko

pocztkowe fazy jego przebiegu. Nie tumaczy natomiast, jak ksztatuj si
poszczeglne czci symfonii, ktre u klasykw i romantykw miay okrelon
budow. Wobec powikszenia zasobu rodkw harmonicznych poza materia
dwikw gamo waciwych sprawa procesw modulacyjnych przedstawia si
zupenie inaczej ni w muzyce klasycznej. Niemniej u niektrych kompozytorw
widoczna jest tendencja do janiejszego podkrelania odrbnoci tonalnej tematw,
zwaszcza gwnego i przeciwstawnego.
Wida to dobrze u Brucknera, ktry za pomoc oznacze przykluczowych
wskazuje na wasne intencje. Najwaniejszym jednak czynnikiem podkrelajcym
odrbno tematw i ich wzajemny kontrast jest faktura orkiestrowa. U Brucknera,
ktry przej od Wagnera rodki instrumentacyjne, obserwujemy odpowiedni
dyspozycj instrumentw. Szczeglne zamiowanie ma Bruckner do rogw i do
innych dtych instrumentw blaszanych. Rezerwuje je przewanie dla tematw
gwnych w czciach skrajnych. Tematy kantylenowe wprowadzaj zazwyczaj
smyczki. Sposb dysponowania trzema podstawowymi grupami instrumentalnymi
decyduje najczciej o dyspozycji formy. Wprawdzie niektre typy tematw,
a zwaszcza motyww, odpowiadaj moliwociom ekspresyjnym instrumentw,
jednak w tak olbrzymich utworach, jak symfonie Brucknera, materia ten jest
wykorzystywany bardziej wszechstronnie. Nieraz przechodzi z jednej grupy
instrumentw do drugiej lub powierzany j est instrumentom solowym. Podstaw
do analizy dziea jest zatem rozkad instrumentw wedug grup, tutti oraz
partii solowych. Innym czynnikiem decydujcym o przejrzystoci formy jest
materia motywiczno-tematyczny oraz rodki o charakterze kolorystycznym i dy
namicznym. W zwizku z tym wskaza naley na czci jednolite i zrnicowane
pod wzgldem motywiczno-tematycznym. Wystpuj one w trzech rnych
obsadach: penej, ograniczonej do wybranej grupy instrumentw oraz solowej.
Rnorodny materia motywiczno-tematyczny moe by traktowany polifonicznie
lub homofonicznie. W drugim przypadku towarzyszce instrumenty tworz
czsto to kolorystyczne. Wanym rodkiem z zakresu pracy tematycznej jest

eksponowanie lunych motyww na tle kolorystycznie traktowanych instrumentw
lub w zespoleniu z samodzielnymi partiami melodycznymi.
PRZEZWYCIENIE T R A D Y C Y J N Y C H ZASAD
ESTETYCZNYCH I FORMALNYCH
Sposoby formowania cyklu symfonicznego u Mahlera wskazuj

na stale denie do poszukiwania najrozmaitszych zasad konstrukcyjnych.
Nie mniej zrnicowany jest sposb formowania tematw. Skala jest tu bardzo
szeroka, siga bowiem od prymitywnych melodii na wzr ludowy do najbardziej
rozwinitych interwaowo i rytmicznie. Wrd tematw spotykamy melodie
cakowicie diatoniczne oraz przeniknite chromatyk. Ta rnorodno staa si
powodem krytyki Mahlera, ktry zestawia w swoich symfoniach niejednolite
stylistycznie elementy. Take sposb traktowania tych tematw, polegajcy
czsto na ich powtarzaniu, prowadzi do powstawania dzie nucych na skutek
wielkich rozmiarw. Stosowanie mao indywidualnych tematw i motyww miao
jednak pewne pozytywne skutki, gdy sprzyjao powstawaniu analogii tema
tycznych i tym samym podkrelao jednolito dzie. Jednak w oglnej koncepcji
formy symfonicznej Mahlera taka jednolito nie miaa by zasad, o czym wiad
czy chociaby zerwanie z jednolitoci tonaln cyklu. Historycy i biografowie
Mahlera wskazywali niejednokrotnie na pewne powizania jego dzie z symfo
niami Schuberta. Byli zasugerowani gwnie tym, e Mahler w wielu swych
pocztkowych symfoniach inspirowa si liryk wokaln. Niemniej pewne
analogie z Schubertem, chocia czysto zewntrzne, dadz si wykaza.
W niektrych symfoniach Mahler stosuje melodi wprowadzan za pomoc
instrumentw dtych blaszanych, zwaszcza rogw i trbek, podobnie jak
Schubert na pocztku swojej wielkiej VII Symfonii C-dur. U Mahlera taki wstpny
materia tematyczny rogw spotykamy np. w III Symfonii. W V Symfonii wpro
wadzi trbki eksponujce zasadnicze motto pierwszej czci, ktra jest marszem
aobnym. Znamienn cech tych wstpw okazuje si przede wszystkim ich
diatonika. Mahler trwa przy diatonicznej strukturze tematu a do ostatnich dzie
symfonicznych, np. w IXSymfonii zasadniczy temat utrzymuje si w tonacji D-dur.
Jednak ta jednolito tonalna okazuje si pozorna, gdy traktujemy rozwj
tematu z punktu widzenia caoksztatu formy. Wwczas przekonamy si, e
ustabilizowana tonalnie struktura melodyczna tematu pojawia si czasem na
podou rnych tonacji, n p . d-moll, B-dur, Des-dur, otrzymujc odpowiednie
oznaczenie przykluczowe. Wskazuje to, e rozwj harmoniki u Mahlera poszed
W odmiennym kierunku ni u Brucknera, ktiy rozbudowywa tylko sie za
lenoci funkcyjnych, wykraczajc poza orbit materiau gamowaciwego.
Mahler natomiast dy do wykraczania poza jednolito tonaln (IX Symfonia,
UE s. 5, 12, 32).
Rnorodno tematw sprzyjaa rwnie rnorodnoci w ich traktowaniu.

Niekiedy w ogle trudno rozstrzygn, czy pewne struktury melodyczne naley
uzna za twory tematyczne, gdy w symfonii Mahlera nieatwo jest rozdzieli
elementy podstawowe od pobocznych. W continuum formalnym niektre ele
menty o charakterze drugorzdnym s tak samo traktowane jak elementy pod
stawowe. To zjawisko zostao zapocztkowane wczeniej. Mona je przeledzi
poczwszy od Beethovena, a do wyranie wystpuje ono u Brahmsa. U Mah
lera niektre takie struktury, noszce charakter towarzyszenia, staj si podstaw
dla czynnoci konstrukcyjnych majcych na celu wydobycie wartoci kolorystycz
nych. Innym razem elementy diatoniczne s zestawiane z frazami schromatyzo-
wanymi.
Zamiowanie Mahlera do syntetyzowania rnorodnego materiau, a w rze
czywistoci do eklektyzmu melodycznego sprawia, e czasem zestawiane s
u niego melodie wskazujce na pokrewiestwo z niektrymi popularnymi melo
diami Schumanna i Wagnera (np. Traumerei i Isoldes Liebestod). Ostatnie symfonie
Mahlera stawiaj w nowym wietle jego prby syntetyzujce, gdy ten rno
rodny materia traci swj indywidualny ksztat na skutek podporzdkowania go
polifonicznym zasadom strukturalnym, z ktrych wynikaa nowa warto for
malna uzyskana za pomoc odpowiednich chwytw fakturalnych. Mahler
znacznie rozszerzy zasb rodkw instrumentalnych w stosunku do swoich po
przednikw. Dziki temu przyjcie nawet tak prostych zasad formalnych, jak
rondo, dawao nowe moliwoci wyrazowe. Ich rdem bya kumulacja te
matw, kontrapunktw, fraz i motyww z zastosowaniem podwjnych imitacji
cznie z inwersj (np. IX Symfonia, U E s. 106, 122, 111, 123).
SYTUACJA W M U Z Y C E K A M E R A L N E J
PROBLEMY ARCHITEKTONICZNE.
ROLA WARIACJI W BUDOWIE CYKLU
Poszukiwanie rnych rozwiza formalnych jest w drugiej po-

owie X I X i z pocztkiem X X w. zjawiskiem powszechnym. Uwzgldnienie
vikszosci takich prb przerasta ramy naszego obszernego podrcznika. Nie
ryo wic rzecz przypadkow zwrcenie specjalnej uwagi na twrczo Bruc
k n e r a i Mahlera. Wskazuje ona na dwojakiego rodzaju tendencje. Bruckner d-
:y do zachowania formy tradycyjnej, mimo e wzbogaca j, stosujc wsp
c z e s n e mu rodki harmoniczne i instrumentacyjne. Mahler przekracza nie-
ednokrotnie zasady klasycznej symfonii do tego stopnia, e stawaa si ona
iowym zjawiskiem formalnym. Nasze rozwaania naleaoby uzupeni pewny-
ni problemami wynikajcymi z rozwoju muzyki kameralnej. Rwnie tu chodzi
SYTUACJA W MUZYCE KAMERALNEJ 5Q9
0 pewne rnice w traktowaniu formy, chocia ich skala nie jest tak wielka, jak
w przypadku twrczoci Brucknera i Mahlera. Przeciwnie, w pewnej oglnej
koncepcji widoczne s wsplne cechy. Chodzi tu przede wszystkim o twrczo
Maxa Regera i Karola Szymanowskiego. Reger reprezentuje postaw zachowa
wcz, trzymajc si w zasadzie ukadu klasycznego. Jednak zainteresowanie
tradycj jest u niego o wiele szersze ni u romantykw. Siga ono poprzez osta
tnie utwory Beethovena a do baroku. Std swoje utwory cykliczne zamyka
fugami. W caoksztacie twrczoci Regera to zainteresowanie przeszoci prze
jawia si o wiele wyraniej w samym doborze form, zwaszcza wariacyjnych
(passacaglia, przygrywka choraowa). Maj one wszechstronne zastosowanie
1 dlatego czsto su do zamykania cyklu.
Szymanowski rwnie koczy swoje sonaty fug. Szczeglnie charaktery
styczna jest dwuczciowa II Sonata fortepianowa op. 21. Wariacyjna cz druga
tego dziea jest ekwiwalentem wieloczciowego cyklu. Szymanowski zastoso
wa tam ukad grupowy. Pierwsz grup stanowi temat i nastpujce po nim
4 wariacje (temat Allegretto tranquillo, Grazioso; wariacje: 1. Poco vivace,
2. Poco meno andante tranquillo, 3. Vistesso tempo, A. Allegretto scherzando e capriccioso).
Na drug grup skadaj si dwie wariacje, z ktrych jedna jest saraband, druga
menuetem. Trzeci grup tworzy ukad finaowy, rozbudowany bardzo szeroko,
gdy obejmuje cykl czteroczciowy: 1. Allegro molto impetuoso eon gran sforza,
2. Largo, 3. Moderato, 4. fuga Allegro moderato. Zwrcenie uwagi wpierw na
drug cz sonaty byo uzasadnione dlatego, e wiadczy ona o deniu do prze
budowy formy. Z grupowym ukadem spotkalimy si poprzednio w symfoniach
Mahlera, chocia poza tym szczegem trudno byoby dopatrzy si u Szymano
wskiego zwizkw z twrczoci tego kompozytora. O wiele bliszy mu by Re
ger. Jednak forma Regerowska jest prostsza, gdy n p . w Sonacie skrzypcowej
fis-moll op. 84 ogranicza si do gwnych czci, z ktrych ostatnia jest form
wariacyjn zakoczon fug.
LOGIKA I SWOBODA HARMONICZNA
Poza rozpatrzonymi problemami architektonicznymi naley

jeszcze zastanowi si nad wewntrzn budow poszczeglnych czci, zwaszcza
czci pierwszej, ktra trzyma si zasad tzw. formy sonatowej. W stosunku do
omwionej budowy wewntrznej symfonii Brucknera i Mahlera mona stwier
dzi rwnie u Regera i Szymanowskiego pewne analogie w traktowaniu czyn
nika harmonicznego zmierzajce do wzbogacenia rodkw poza materia skalo-
waciwy. Ale tu zawa si punkt widzenia, gdy problemy tonalne typowe dla
Mahlera w zasadzie odpadaj, tak e wzorem staje si rozbudowany system
funkcyjny i wynikajca z tego wszechobecna chromatyka. W tym zawonym
traktowaniu problemw tonalnych schodzi si postawa Szymanowskiego i Re
gera. J a k wynika z analiz dzie Brucknera i innych kompozytorw z przeomu
X I X i X X w., samo stwierdzenie wzbogacenia rodkw harmonicznych nie tu-
maczy jeszcze ich roli w formie sonatowej, w szczeglnoci w ksztatowaniu

tematw. Jeli ograniczamy si tylko do wspomnianych sonat Regera i Szymanow
skiego, to wanie w traktowaniu czynnika harmonicznego zauwaymy powane
rnice. Reger dba przede wszystkim o logik, tzn. o konsekwencj w traktowaniu
rodkw harmonicznych. Natomiast struktura melodyczna tematw nie odzna
czaa si u niego indywidualnym ksztatem. U Szymanowskiego odwrotnie,
nagromadzenie rozwinitych rodkw harmonicznych ma charakter chaotyczny.
Dlatego punktem oparcia dla prawidowoci konstrukcyjnej staje si mocno
zarysowana i wielokrotnie powtarzana fraza podstawowa tematu. O n a decyduje
o jednoci formy. Ten stan rzeczy tumaczy si postaw obydwch kompozyto
rw. Mniej precyzyjny melodycznie ksztat tematw Regera wynika z zamio
wania do linearyzmu, polifonii. Szymanowski mimo zainteresowania rozwinit
harmonik funkcyjn pozosta w gruncie rzeczy kompozytorem, ktrego pomysy
rodziy si z homofonicznych koncepcji formalnych.
Lektura prac powiconych charakterystyce stylistycznej i analizie dzie
z przeomu X I X i X X w. wskazuje na niemae trudnoci metodyczne. Std po
chodz oglnikowe sformuowania, pod ktre mona podoy najrozmaitsze
typy zjawisk formalnych. Wtpliwoci budzi rwnie spekulatywny sposb ana
lizy i interpretacji. eby unikn tych trudnoci naley sprowadzi gwn pro
blematyk formaln do zjawisk pierwotnych, najprostszych, a wic do dyna
miki i ruchu, ktre zawsze ukazuj si nawet przecitnemu suchaczowi w sposb
najbardziej plastyczny. Chodzi tu przede wszystkim o rozgraniczenie przej
pomidzy tematami, zakoczeniem ekspozycji i pocztkiem przetworzenia oraz
zakoczeniem przetworzenia i pocztkiem repryzy. S to w Sonacie Regera
najbardziej jasne punkty, wskazujce na rozczonkowanie formy. Niemal z re
guy w tych wanie miejscach poziom dynamiczny opada do pp i ppp. Jedno
czenie wyselekcjonowywane s motywy za pomoc pauz.Te wanie zakoczenia
w zwolnionym tempie odznaczaj si jasnym ksztatem harmonicznym, gdy
tworz stosunki dominantowo-toniczne z materiaem drugiego tematu, prze
tworzenia, repryzy (przyk 2 6 7 ) .
Pierwsza fraza tematu gwnego pozwala wnikn nieco dokadniej
w jego struktur. Harmonicznie tworzy ona zamknity tonik cig formalny.
Jednak w przeciwiestwie do muzyki klasycznej i romantycznej pomidzy jej
wyznacznikami znajduje si akord prowadzcy uzyskiwany przez wychylenie
sekundowe podstawy i kwinty. Mona wprawdzie ten akord d interpretowa
jako subdominante drugiego stopnia, ale to nie tumaczy istoty rzeczy, gdy
stosowanie dwikw prowadzcych jest pod wzgldem konstrukcyjnym czynni
kiem do tego stopnia aktywnym, e do kwinty akordu d wprowadzi Reger rw
nie dwa dwiki prowadzce. Rola akordu prowadzcego, speniajcego obe
cnie funkcj dawnej dominanty, nie ogranicza si tylko do struktury frazy wyj
ciowej tematu, ale decyduje rwnie o prawidowoci dalszego przebiegu formy,
to znaczy allegra sonatowego i caego cyklu.
SYTUACJA W MUZYCE KAMERALNEJ 511
M. Reger: Sonaiafis-moll op. 84. Zakoczenie podstawowych elementw formy sonatowej

oraz pocztki nowej fazy przebiegu formy, a) w ekspozycji pomidzy tematami
b) w przejciu pomidzy ekspozycj a przetworzeniem
MltD 1
c) w przejciu do repryzy
Ot rodkowa cz Sonaty (Allegretto) utrzymana jest wanie w d-moll,

kocowa za wspomniany temat z wariacjami powraca do tonacji zasa
dniczej. Wynika std, e struktura pierwszej frazy tematu wytycza kierunek ro
zwoju caego cyklu, jest zatem wyrazem prawidowoci maych i wielkich wsp
czynnikw formy, mikro- i makrostruktury. Akord d pojawia si zawsze w w
zowych miejscach continuum formalnego, a wic bezporednio po frazie wyj
ciowej, nastpnie w miejscu, kiedy zaczyna si wspdziaanie melodyczne po
midzy dwoma podstawowymi instrumentami, fortepianem a skrzypcami,
chocia cay ten proces zamknity jest rwnie tonik fis.
M. Reger: Sonata fis-moll, cz. I Allegro moderato ma agitato, dalszy cig tematu gwnego
eby nie wdawa si w szczegow analiz harmoniczn powyszego przy

kadu, ktra nie powinna sprawia specjalnych trudnoci, wystarczy zaznaczy,
e punktem wyjcia dla continuum formalno-harmonicznego jest wanie w
akord d , ktrego bezporednie odniesienia dominantowe s w dalszym toku
allegra konsekwentnie rozbudowywane przez dominanty drugiego stopnia oraz
akordy prowadzce.
W Sonacie Szymanowskiego nie da si ustali takich harmonicznych pun-
ctw granicznych. Gwnym celem kompozytora staje si wzbogacenie rodkw
SYTUACJA W MUZYCE KAMERALNEJ 513
harmonicznych bez wzgldu na to, jakie tworz one pomidzy sob stosunki
w toku przebiegu formy. Wydaje si, e najistotniejszym rodkiem koordynuj
cym jest oprcz wspomnianej frazy czoowej tematu przede wszystkim dynamika,
tzn. potgowanie gonoci w oparciu o jeden typ faktury fortepianowej kszta
towanej przez ruch triolowy. Pomidzy tematami ekspozycji zarysowuj si-
kontrasty wyrazowe, majce swoje rdo nie tyle w zmianie tonacji (a-moll
Des-dur), ile w odrbnoci faktury, dynamiki i agogiki.
K. Szymanowski: / / Sonata fortepianowa op. 2 1 . a) temat podstawowy
.514 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
b) temat drugi przeciwstawny
U D Z I A POLIFONII W ZAGSZCZANIU MATERIAU

TEMATYCZNEGO
Zespoowa muzyka kameralna Regera, zwaszcza kwartety

smyczkowe, odznaczaj si do gst faktur, a w zwizku z tym brakiem przej
rzystoci. Podobne cechy wykazuj niektre dziea orkiestrowe, n p . Sinfonietta.
Ta, zdawaoby si, negatywna ocena zawiera wielokrotnie przez nas poruszane
wane zagadnienie stylistyczne. Mieci si w nim wanie problem klasycyzmu.
Nawizywanie Regera do wczeniejszych tradycji pozostawio trwae lady
w fakturze. Utwory na zespoy kameralne sugeroway faktur polifoniczn
w postaci samodzielnych gosw, a nie partii. Zagszczenie brzmienia dokony
wao si przez powikszanie ich iloci. Odwrotny skutek sprawia ich eliminacja.
Polifonia jako technika operowania samodzielnymi gosami obraca si jednak
w pewnych okrelonych granicach, po przekroczeniu ktrych zagszczenie dziaa
niwelujco na ksztat tematw i w ogle linii melodycznych. Reger mimo przy
jcia zdobyczy harmoniki pnoromantycznej tkwi jeszcze w dawnej fakturze
gosowej. To wanie sprawiao, e niektre jego dziea s formalnie mao przej
rzyste. Rwnie Szymanowski w II Sonaciefortepianowej oraz w II Symfonii wykazuje
podobne skonnoci do kumulowania rnych linii melodycznych tworzcych
gste nieselektywne sploty tematyczne. Dla historyka muzyki jest to zjawisko
interesujce dlatego, e wskazuje na prawidowo okrelonego procesu ewolu
cyjnego, ktry dobieg koca u progu X X wieku.
MUZYKA KAMERALNA 515/
5
POCZTEK XX WIEKU
MUZYKA KAMERALNA W OKRESIE WZMOONEJ:

KOLORYSTYKI DWIKOWEJ
OBSADA I N S T R U M E N T A L N A
J A K O ZASADNICZY WSPCZYNNIK F O R M Y
W muzyce francuskiej, a cilej mwic w twrczoci Debussy*-

ego i Ravela, sonatowe utwory cykliczne byy zjawiskiem rzadkim. Mimo to
nie mona ich pomin, gdy powstay jako efekt tej gruntownej zmiany, ktr
przynis symbolizm i impresjonizm, co wywaro zdecydowany wpyw na po
sta dwikow dziea. Chodzi tu gwnie o sonaty Debussy'ego i Kwartet smy
czkowy Ravela. Prac nad sonatami podj Debussy przy kocu ycia (1916-17)
z pen wiadomoci ich odrbnoci w stosunku do muzyki niemieckiej. Przy
okazji omawiania Suite bergamasque zwrcilimy uwag, e ju wwczas oddziay
waa na Debussy'ego poezja symbolistw, czego wyrazem s tytuy niektrych
czci tego utworu. Podczas I wojny wiatowej Debussy szczeglnie mocno pod
krela swoj narodowo, umieszczajc na karcie tytuowej pod swoim nazwi
skiem adnotacj musicien franais". Zamierza stworzy sze sonat, ale zd
y napisa tylko trzy: 1. na wiolonczel i fortepian, 2. na flet, altwk i harf,
3. na skrzypce i fortepian. Czwarta sonata bya przeznaczona na obj, rg i kla
wesyn, co do pitej nie pozostawi adnych informacji. Ostatnia miaa jednoczy
sposoby traktowania instrumentw z poprzednich sonat. T a rnorodno ob
sady wskazuje na denie do wykorzystania brzmienia rnych instrumentw
w celu uzyskania nowych kolorystycznych rodkw wyrazu. 77 Sonat pocztkowo
mia zamiar napisa na flet, obj i harf, jednak zmieni to postanowienie,
gdy dwik oboju wydawa m u si zbyt ciki w stosunku do pozostaych in
strumentw. Informacja o IV Sonacie jest wana z tego powodu, e wskazuje na
zainteresowanie klawesynem mocno zwizanym z histori muzyki francuskiej
X V I I i X V I I I w.
Trzyczciowy ukad cykliczny sonat Debussy'ego wskazuje na powi
zania z tradycj. Jednak wewntrzna budowa czci reprezentuje styl indywi
dualny, ktry Debussy doskonali w cigu caego ycia. Jest zatem, podobnie
jak Preludia, w pewnym stopniu przekrojem zdobyczy dwikowych Debussy'ego
îe bez susznoci biograf Debussy'ego, L. Vallas, wskazuje na pewne inspiracje
Petes galantes Verlaine'a, zwaszcza pieni Fantoches, chocia niewtpliwy zwizek
teowy czy go rwnie z innymi pieniami tego cyklu, np. z pierwsz pieni
En sourdine. Zmiana pierwotnej obsady II Sonaty, mianowicie oboju na altwk,
^ a a na celu uzyskanie pewnej rwnowagi dynamicznej, gdy ulubionym rod-
516 SONATA I SYMFONIA POCZTKU X X W.
kiem wyrazu by dla Debussy'ego poziom piana. W Kwartecie Ravela jeszcze

wyraniej przejawia si ta tendencja, bowiem kompozytor wielokrotnie posuguje
si tumikiem. Take nieprzypadkowo chcia Debussy wprowadzi klawesyn
w IV Sonacie. Najblisz m u tradycj by Couperin, co znajdowao swj wyraz
w melodyce niektrych czci sonat oraz w takich tytuach, jak n p . Pastorale
w I czci II Sonaty lub Interlude i Intermde w czci rodkowej III Sonaty. Fina
tej sonaty utrzymany w takcie ' z przewag triolowej figuracji szesnastkowej
wskazuje na powizania z niektrymi czciami suit Couperina, np. Papillons.
Mimo przeciwiestwa stylistycznego pomidzy muzyk francusk a niemieck
Debussy i Ravel nawizuj do scherza, ktre przenika si z czci powoln,
tworzc zrnicowany agogicznie ukad. To scherzando kompozytorw francus
kich traktowane fantasque et lger" ma indywidualny, rodzimy charakter, jak
np. w Intermde z Sonaty na skrzypce i fortepian Debussy'ego.
BUDOWA TEMATW. MODALIZM
Najistotniejsze zmiany w stosunku do muzyki niemieckiej

nastpiy w budowie tematw. Dotyczy to wszystkich elementw dziea cznie
z obsad. Charakterystyczna pod tym wzgldem jest II Sonata. Pocztek jej pier
wszej czci cechuje dynamicznie oszczdne traktowanie instrumentw. W muzyce
niemieckiej instrumenty byy rodkiem sucym do realizacji pomysw melo-
dyczno-harmonicznych w postaci tematw, epizodw i cznikw. U Debussy'
ego jest odwrotnie, eksponowane s gwnie instrumenty jako noniki okrelo
nego brzmienia i kolorytu, do ktrych dostosowuje si odpowiedni materia
melodyczny. Na przykad w pocztkowym odcinku partii fletu wprowadzona
jest typowa dla niego kantylena i figuracja. Rwnie solo altwki bez towarzy
szenia ma na celu wydobycie jej charakterystycznego brzmienia (przyk. 270).
Melodyka wprowadza nas w problematyk tonaln kompozytorw fran
cuskich. Czynnikiem regulujcym struktur tematu w muzyce niemieckiej bya
przede wszystkim harmonika funkcyjna, ktra w drugiej poowie X I X w. osi
gna szczyt swego rozwoju. Miao to ten skutek, e zoone relacje harmoniczne
coraz bardziej niweloway podstawowe tryby tego systemu, durowy i molowy,
prowadzc do cakowitej chromatyzacji przebiegw melodycznych. W mu- >
zyce francuskiej zaznacza si tendencja odwrotna. Podstaw dla prawidowoci
tonalnej by przede wszystkim modalizm, regulujcy gwnie przebiegi line
arne. Niejednokrotnie powracano nawet do cisej diatoniki, jak n p . Ravel
w Kwartecie smyczkowym. Tradycje systemu modalnego nigdy nie wygasy w twr
czoci i teorii muzyki francuskiej. Utrzymyway si a do Messiaena, ktry
utworzy wasny system modalny, wprowadzajc szereg modi, nie mieszczcych
si w pierwotnym systemie modalnym pochodzcym ze redniowiecza (Formy
muzyczne, t. I, nowe wyd.). Proces tworzenia nowych modi rozpocz si ju
-wczeniej. Szczeglny udzia mia w nim Debussy.
Modalne regulowanie przebiegu melodycznego przejawia si gwnie
w powtarzaniu okrelonych nastpstw interwaowych. Przekonuje nas o tym
wanie pocztek cytowanej sonaty Debussy'ego. W systemie modalnym moli
we s procesy strukturalne zmierzajce zarwno do mutacji modi diatonicznych,
jak i odwrotnie, przywracajce diatoniczn posta melodiom przekraczajcym
heptatonik. Z tym zjawiskiem spotykamy si u Debussy'ego w repryzie II So
naty.
Diatoniczne postacie tematw.

a) M . Ravel: Kwartet smyczkowy, cz. I Allegro moderato
518 SONATA I SYMFONIA POCZTKU XX W.
b) C. Debussy: Sonata na flet, altwk i harf
HARMONIKA
i
Debussy stosowa najrozmaitsze rodki harmoniczne od naj
prostszych w postaci bordunu i ostinata a do najbardziej skomplikowanych
form akordyki paralelnej. Niekiedy do trjdwikw i akordw septymowych
dodawa wspbrzmienia jako elementy barwice. Sonaty dostarczaj tu wielu
przykadw i w gruncie rzeczy wyczerpuj ten arsena rodkw. Jednak harmo
nika dziaa poprzez odpowiedni faktur, a ta sprawia, e nawet proste rodki
techniczne, np. dwiki lece i powtarzajce si figury, otrzymuj rnorodny
ksztat fakturalny. Dziki temu powstaj takie wartoci kolorystyczne, jak rne
stopnie zagszczenia i rozrzedzenia brzmienia, rne stopnie jego wolumenu
i przenikliwoci. Czasem wspdziaa wicej pierwotnych elementw, n p . figu-
racja, melodia i dwik lecy (przyk. 272).
Powan rol odgrywa u Debussy'ego harmonika trjdwikowa. Jedno
czenie rozszerza on moliwoci konstrukcyjne akordyki a do wychylania si
z orbity tonalnej wyznaczonej przez odpowiedni tryb, ktry stanowi mocn
podstaw regulujc przebieg formy. Szczeglnie charakterystyczna jest III
Sonata na skrzypce i fortepian utrzymana w tonacji g-moll. Jednak traktowanie
rodkw odbiega od zasad harmoniki funkcyjnej. Debussy wykorzystujc trj-
dwiki, czterodwiki, piciodwiki traktuje je przede wszystkim jako wartoci
MUZYKA KAMERALNA 519
C. Debussy: Sonata na flet, altwk i harf, Pastorale, rodzaje rodkw technicznych zmierza
jcych do zagszczenia brzmienia i uzyskania specjalnych walorw kolorystycznych
a) ostinatowe figury altwki i harfy
272
b) figuracja harfy i dwik stay fletu
c) akordyka paralelna
brzmieniowe. Wielkie znaczenie posiadaj wic rejestry, gdy od nich zaley

barwa akordu. Do przekroczenia orbity modalnej prowadzi czsto akordyka
paralelna, jeli jest traktowana konsekwentnie. Jednak pierwotna tonika zacho
wuje znaczenie tonalne mimo zmian dokonujcych si w strukturze tematu,
np. na skutek wprowadzenia dodatkowych wspbrzmie powodujcych zagsz
czenie sekundowe.
C. Debussy: Sonata na skrzypce i fortepian, trjdwicki i piciodzwiki w strukturze tematw,

a) pocztek czci I
273
FORMA SONATOWA I RONDO
Debussy i Ravel zachowuj tradycyjny ukad cykliczny oraz

nawizuj do formy sonatowej i ronda. Jednak sposb ich traktowania zmieni
si z tego powodu, e kompozytorzy ci stworzyli wasn koncepcj formy w u-
tworach zwanych obrazami". W zwizku z tym wypywa nawet sprawa nomen
klatury. W dotychczasowej literaturze muzykologicznej niezbyt precyzyjnie
stosowano takie okrelenia, jak rozwj tematu, jego przetworzenie wzgldnie
przeksztacenie. Przy innej okazji stwierdzilimy daleko idce rnice termino
logiczne w jzykach niemieckim, francuskim, angielskim.
Czynnoci wskazujce na ewolucj tematu musz opiera si na takich
rodkach, ktre pozwalaj w sposb logiczny realizowa t zasad strukturaln.
Takim czynnikiem bya harmonika funkcyjna. Mimo najrozmaitszych prb
tumaczenia jej podstaw teoretycznych w istocie da si ona sprowadzi do
bardzo prostego wzoru D T , ktry jest rozwijany za pomoc zalenoci wy
szego rzdu, stosunkw paralelnych i diagonalnych. T a moliwo pozwolia
na rozwijanie tematw w sposb konsekwentny, o czym przekonalimy si przy
interpretacji twrczoci symfonicznej Brucknera i Mahlera. Problemy logiki
harmonicznej ujawniy rnice pomidzy nimi. W szczeglnoci u Mahlera
mona niekiedy stwierdzi brak konsekwencji w pracy tematycznej.
Kolorystyka dwikowa, ktr rozwijali kompozytorzy francuscy, wniosa
nowe wartoci, a to miao decydujcy wpyw na traktowanie materiau dwi
kowego w formie sonatowej. W muzyce niemieckiej jej podstaw bya funkcjo
nalna zaleno tematw. W muzyce francuskiej natomiast czynnikiem konstru
ktywnym staa si ich brzmieniowa zaleno. W zwizku z tym wypyny nowe
kryteria dotyczce bardziej pierwotnych cech materiau dwikowego, a wic
wartoci dynamiczne obejmujce poziomy gonoci, wolumenu brzmienia,
a nawet intensywnoci interwaw. Wanym czynnikiem stay si okrelone
zmiany ruchu, tzn. kontrasty uzyskiwane za pomoc agogiki i rytmiki. Niemae
znaczenie zyskay sprawy fakturalne zwizane ze stanami gstoci brzmienia.
Te generalne zasady nie wyeliminoway ze wiadomoci kompozytorw fran
cuskich dawnych norm, zwaszcza tonalnych. Nie bez susznoci wiemy III
Sonat Debussy'ego z tonacj g-moll. Wskazujc na struktur akordw zwrci
limy uwag, e podstawa toniki utrzymuje si u niego konsekwentnie w toku
tematu, zwaszcza w jego zakoczeniu, tzn. w tym miejscu, w ktrym akordyka
paralelna przekrela normy techniczne harmoniki funkcyjnej i prowadzi do

przekroczenia modalnych waciwoci danego materiau dwikowego (zob.
przyk. 273a}.
Nie straciy wartoci dla Debussy'ego pierwotne normy regulujce stosunki
tonalne pomidzy tematami. W tonacjach molowych by to stosunek paralelny,
a wic w naszym przypadku g-moll B-dur. W dalszym toku pierwszej czci
III Sonaty dwik b staje si podstaw basow, pojawiajc si w wzowych miej
scach przebiegu.
C. Debussy: Sonata na skrzypce i fortepian, Allegro vivo
114:
Znajdujcy si na pocztku tego fragmentu akord f moe by rnie in-

erpretowany, m.in. jako tzw. molowa dominanta paraleli toniki, jednak i taka
charakterystyka wskazuje na osabienie wzgldnie niwelacj zasad harmoniki
unkcyjnej. Istotnym zjawiskiem jest nagromadzenie sekund, co wskazuje na
elementy skali caotonowej, a wic na oddziaywanie czynnika modalnego,
zagszczenie sekundowe jest jednoczenie wyrazem oddziaywania wartoci
:zysto brzmieniowych, kolorystycznych. Aktywno czynnika agogicznego wzra-
ta w nastpnym odcinku, ktry pozornie powraca do tonacji zasadniczej. W rze-
zywistoci dochodzi tu nowy element, gdy diatonika otrzymuje czysty ksztat
dpowiadajcy skali doryckiej.
C. Debussy: jw.
W sonacie klasycznej i romantycznej przetworzenie byo miejscem wzbo

gacania rodkw harmonicznych poprzez modulacj i wyznaczniki funkcyjne
wyszego rzdu. W pnym okresie romantyzmu, kiedy chromatyka staa si
gwnym rodkiem wyrazu, nawet w muzyce niemieckiej posugiwano si w prze
tworzeniu dwikami staymi i ostinatami, o czym przekonalimy si przy okazji
analizy Sonaty Regera. Debussy take posugiwa si tymi rodkami, jednak miay
one odmienny charakter. Wprowadzane na poziomie pp suyy za podstaw dla
akordyki paralelnej. Pojawiajce si na tym tle elementy tematu gwnego po
zwalay na uzyskiwanie specjalnego efektu kolorystycznego wybrzmiewania.
G. Debussy: jw., pocztek przetworzenia (L'istesso tempo)
cisa diatonika staje si w przetworzeniu zasad. Rozwj modalizmu umo

liwia wprowadzanie rnych trybw: eolskiego i lidyjskiego, i to niezalenie
od ostinata fortepianowego, ktre na skutek rozoonych trjdwickw moe
sugerowa okrelon tonacj. Rysuje si tu daleka perspektywa rozwoju, gdy
wysnuwanie konsekwencji z trybw modalnych mona uwaa za zalek bi-
modalizmu.
C. Debussy: j w . , elementy modalizmu w przetworzeniu, a) tryb eolski
277
b) tryb lidyjski
Przyjcie czteroczciowej formy sonatowej pozwolio Debussy'emu roz

win wasn koncepcj budowy ksztatowan za pomoc faktury, zwaszcza
kontrastw w zagszczaniu i rozrzedzaniu brzmienia. Temat w repryzie otrzy
muje w stosunku do ekspozycji nowy ksztat fakturalny, w kodzie za, bdcej
samodzieln czci, rozrzedzanie brzmienia osiga swoje apogeum. Te szcze
gy wiadcz o najistotniejszych cechach sonaty Debussy'ego, ktra nawet mimo
tendencji do syntetyzowania materiau tematycznego zamanifestowaa cakowi
cie odmienny stosunek do tradycji.
G. Debussy: jw., fakturalne zmiany tematu, a) w repryzie
278
b) w kodzie
Zespoowa muzyka kameralna stwarzaa szerokie moliwoci dla opero

wania nowymi rodkami konstrukcji. Nawet w tak tradycyjnym zespole, jak
kwartet smyczkowy, moliwoci s bardzo rozlege, przede wszystkim w zakresie
samej faktury instrumentalnej, ktra umoliwiaa uzyskiwanie najrozmaitszych
Poziomw dynamicznych, stanw gstoci i kontrastw kolorystycznych. W tej
sytuacji praca tematyczna przybraa now posta. Chodzio tu gwnie o prze
ksztace ie kolorystyczne tematw, gdy ich posta melodyczna pozostawaa
D e
z zmian, a zmianom ulegay tylko wskazane rodki konstrukcyjne. A zatem
l
P erwotny ksztat tematu w Kwartecie smyczkowym Ravela otrzyma nastpujce.
Postacie, uzyskiwane przy uyciu rnych chwytw artykulacyjnych.
M. Ravel: Kwartet smyczkowy, cz. I Allegro moderato. ED. a) s. 3
Operowanie rnymi rodzajami faktury jako czynnikami kolorystycznymi

o okrelonych waciwociach dynamicznych miao oglne znaczenie. Dotyczyo
7
ono nie tylko allegra sonatowego, zwaszcza pierwszej czci sonaty czy kwartetu
smyczkowego, ale rwnie i innych czci cyklu. Wyranie przejawio si to
PRBA KAMERALIZACJI S Y M F O N I I 527
w formach majcych z natury precyzyjny ksztat. Dotyczy to zwaszcza ronda.

W niektrych sonatach, szczeglnie w omawianej Sonacie g-moll, kontrasty fak-
turalne s wanym czynnikiem w ksztatowaniu refrenu. Sposb opracowania
jest rnorodny, gdy siga od jednogosowej ekspozycji refrenu do znacznego'
spotgowania jego wolumenu brzmienia we wspdziaaniu skrzypiec z forte
pianem.
PRBA K A M E R A L I Z A C J I S Y M F O N I I
STOSUNEK D O MUZYKI FRANCUSKIEJ
Twrczo Brucknera i Mahlera oraz Debussy'ego i Ravela^

bya wiadectwem cakowicie odmiennych postaw estetycznych. Nie pozostaa
ona bez wpywu na innych kompozytorw dziaajcych w pierwszych dziesi
cioleciach X X w. Jedni wiadomie szli drog wyznaczon przez kompozytorw
niemieckich, inni podlegali wpywom francuskim, niezalenie od tego, e r
wnie szkoy narodowe odgryway tu swoj rol. Mahler wysnu ostateczne
konsekwencje z rozwoju symfonii od czasw Beethovena, a doszed do cakowi
tego przeobraenia jej pierwotnego ksztatu. Znamiennym zjawiskiem by rw
norzdny udzia gosw wokalnych i obsady. Dlatego powstanie w 1906 r.
Symfonii kameralnej op. 9 Arnolda Schnberga mona uwaa za reakcj przeciwko
przeadowaniu symfonii pnoromantycznej. Jednak Schnberg w opracowaniu
ostatecznego ksztatu tego dziea nie by konsekwentny. Dopuszcza rwnie
wykonanie orkiestrowe. W tym celu dwukrotnie przerabia Symfoni, kameraln
na orkiestr (1914, 1935). Wskazuje to, e kameralna obsada nie stanowia pier
wszorzdnego i koniecznego tworzywa dla formy tego utworu. Istotnie, w wielu
miejscach Kammersymphonie wpyw faktury orkiestrowej jest niewtpliwy. wiad
cz o tym liczne zdwojenia unisonowe i oktawowe oraz do gsta faktura.
Schnberg trzyma si wic stylu muzyki niemieckiej. Z atwoci mona wska
za u niego na dwa wzory : poematu symfonicznego i linearyzmu polifonicznego.
Poematy symfoniczne Schnberga wskazuj na cisy zwizek z muzyk niemie
ck Verklrte Nacht z chromatyk Tristana, za Peleas i Melizanda z wielk,
przeadowan symfoni. Ten drugi utwr, opracowany wpierw w postaci dra
matu przez Debussy'ego (zob. Formy muzyczne, t. IV), ukazuje nam ca przepa
dzielc Schnberga od muzyki francuskiej. Najbliszy by m u Mahler, na co
wskazuje / / Kwartet smyczkowy op. 10, w ktrym, podobnie jak Mahler w symfo
niach, wprowadzi gos wokalny. Zainteresowania Schnberga sigay jeszcze
dalej, a do Brahmsa, zwaszcza w zakresie pracy tematycznej, w konstrukcyj
nym wykorzystywaniu i rozwijaniu nawet najmniejszych drugorzdnych ele
mentw formy.
ROLA POLIFONII, AKORDYKI KWARTOWEJ

I SKALI GAOTONOWEJ W PRACY TEMATYCZNEJ
PO UPADKU SYSTEMU H A R M O N I K I FUNKCYJNEJ.
ELEMENTY CYKLU W FORMIE SONATOWEJ
Symfoni kameraln wysoko cenili uczniowie Schnberga. Berg

wprowadzi jej obsad w pewnym fragmencie swego Wozzecka. Najistotniejszym
elementem jzyka muzycznego Schnberga byy rodki polifoniczne. Tumaczy
to jego postaw wobec faktury i obsady. N a pierwszym planie bya u niego linia,
ktr moga realizowa w rwnym stopniu obsada kameralna i orkiestrowa.
Schnberg zwrci si ku polifonii z koniecznoci na skutek zachwiania podstaw
tonalnych dziea muzycznego. Zawsze wyznawa potrzeb ustalonych zasad
kompozycyjnych i znajdowa je wanie w polifonii, ktra w cigu wiekw wy
ksztacia szereg trwaych rodkw technicznych niezalenie od zmian tonalnych.
Oprcz polifonii na struktur Symfonii kameralnej wywar wpyw poemat
symfoniczny, utwr ten bowiem jest dzieem jednoczciowym. Podobnie jak
w niektrych poematach symfonicznych Liszta i R. Straussa, podstaw dla
caoci dziea jest forma sonatowa traktowana w ten sposb, e poszczeglne
jej elementy odgrywaj rol niektrych czci pierwotnego cyklu. Dotyczy to
gwnie czci rodkowych, scherza i adagia. Schnberg jeszcze cigle, przynaj
mniej w wyobrani i w partyturze, podkrela tonalny charakter tych elementw
Formy sonatowej, ktre przyjy rol pierwotnych czci cyklu. Symfonia zostaa
zamknita w ramach E-dur, na co wskazuje oznaczenie przykluczowe ; w po
dobny sposb wyznaczona jest dla Scherza tonacja Es-dur. Sugerowane tonacje
maj charakter symboliczny, gdy nigdzie nie utrzymuje si okrelona tonacja.
Struktur harmoniczn mona by opisywa za pomoc rozbudowanego systemu
funkcyjnego, co si rzeczy z gry prowadzi do podkrelenia szczeglnej roli
akordw prowadzcych. Jednak w porwnaniu z Wagnerem czy Brucknerem
sytuacja jest o wiele trudniejsza na skutek linearyzmu polifonicznego i tym sa
mym aktywizacji tzw. dwikw nieakordowych, czyli wtrnych zjawisk harmo
nicznych wywierajcych zasadniczy wpyw na struktur dziea.
O waciwociach Symfonii kameralnej nie decyduje tylko chromatyka.
Schnberg wprowadzi jeszcze akordyk kwartow oraz skal caotonow,
z czego wynikaj dalsze konsekwencje, gdy te czynniki przenikaj melodyk
niektrych tematw, (przyk. 28la). Wprawdzie ich wyodrbnienie nie moe
zobrazowa przebiegu formy, jednak pozwala na orientacj przynajmniej
iv jej zasadniczych elementach, z ktrych Schnberg buduje cao dziea.
Wobec rozbudowania relacji harmonicznych do ostatnich granic oraz
aktywizacji linearyzmu i tzw. dwikw nieakordowych pierwotne znaczenie
straciy take elementy formy sonatowej, jak przetworzenie i repryza, chocia
Dznaczenia przykluczowe mogyby sugerowa, gdzie znajduj si te ogniwa.
Wan czynnoci z konstrukcyjnego punktu widzenia jest ekspozycja tematw,
PRBA KAMERALIZACJI SYMFONII 529
przypominajca w swej skondensowanej formie preekspozycj tematw w nie

ktrych utworach Liszta (przyk. 280b). Dalsze czynnoci wi si gwnie
ze rodkami polifonicznymi, n p . z kontrapunktowaniem pewnej melodii, ktr
mona uwaa za temat przeciwstawny, poniewa fakturalnie stanowi zdecy
dowany kontrast w stosunku do innych tematw (przyk. 281 a-c).
Gwnym rodkiem pracy tematycznej bdcej podstaw formowania
dziea jest wykorzystanie w najrozmaitszy sposb tematw i ich elementw a
do motyww wcznie, n p . motywu triolowego, kontrapunktu szesnastkowego,
tematu kwartowego, a poza tym imitacji w ruchu prostym i dyminucji. Niekt
re tematy od razu s eksponowane imitacyjnie w inwersji (przyk. 282).
Interesujce z konstrukcyjnego punktu widzenia jest skoordynowanie
dyminucji tematu scherza" ze skal caotonow. Odpowiednie traktowanie
artykulacyjne sprawia, e w tym fragmencie utworu wyzwala si kolorystyka
dwikowa bdca czym wyjtkowym w stylu polifonicznym Symfonii kameralnej
(przyk. 283).
Stosowanie porzdku kwartowego ma dwojakie znaczenie: reguluje prze
bieg melodyczny i struktur harmoniczn, gdy w niektrych miejscach utworu
staje si podstaw akordyki, w wyniku czego tematy pojawiaj si w postaci
linearnej i wertykalnej. w wertykalizm przejawia si rwnie w figuracjach.
Moliwo wertykalnego traktowania tematu wraz z najrozmaitszymi rodkami
konstrukcji miaa doniose znaczenie historyczne, te rodki techniczne wykorzy
stali bowiem Schnberg i jego naladowcy w utworach dodekafonicznych. R
norakie wykorzystanie tematu kwartowego obrazuje przykad 284.
A. Schnberg: Kammersymphonie op. 9. U E . a) wykaz tematw
34 F o r m y muzyczne 2
PRBA KAMERALIZACJI SYMFONII
1'ROBA KAMERALIZACJI SYMFONII 533
536 SONATA I SYMFONIA POCZTKU X X W.
PRBA KAMERALIZACJI SYMFONII
CM
co
CM
r

542 SONATA I SYMFONIA P O C Z T K U X X W.
Symfoni kameraln cechuje cisa konsekwencja w traktowaniu materiau

tematycznego. Przenika on cay utwr do tego stopnia, e nie m a tam miejsc
atematycznych. T a maksymalna koncentracja materiau tematycznego bya
ekwiwalentem porzdku tonalnego, chocia czsto kcia si z przejrzystoci
formy.
DWOISTO POSTAWY ESTETYCZNEJ
KOLORYSTYKA DWIKOWA A TRWAO MYLENIA

TEMATYCZNEGO. MODALIZM HARMONICZNY
W miar jak wyczerpyway si zasady systemu tonalnego dur-

-moll zaczto poszukiwa nowych rodkw technicznych sucych do porzd
kowania materiau dwikowego. Inicjatywa w tym kierunku nie zrodzia
si dopiero wwczas, gdy system tonalny przesta istnie. Dowodzi tego muzyka
francuska z przeomu X I X i X X w. Odrodzenie modalizmu w szkoach naro
dowych dziaao w rwnym stopniu destrukcyjnie, jak rozbudowywanie funk
cyjnych rodkw harmonicznych. W rnych orodkach pojawiy si przeto
analogiczne prby nowych zasad konstrukcyjnych, ktre miay zastpi metody
dawniejsze. Jednak mylenie tematyczne nadal pozostawao zasad. Zderzenie
tych dwch postaw ideowych przejawio si w pnych sonatach Skriabina po
wstaych w latach 1911-13. Oddziaywanie kolorystyki dwikowej i tym sa
mym muzyki francuskiej jest tam niewtpliwe. Nawet zewntrzne cechy tych
kompozycji, n p . nomenklatura, wskazuj na entuzjastyczny stosunek Skriabina
do twrczoci Debussy'ego i Ravela. Tradycje rosyjskie byy rwnie do silne,
o czym wiadczy twrczo Musorgskiego, a zwaszcza sztuka instrumentacyj-
na Rimskiego-Korsakowa. Poczwszy od VII Sonaty fortepianowej Skriabin zrywa
z systemem tonalnym dur-moll, a w zwizku z tym z zasadami harmoniki fun
kcyjnej. Podstaw prawidowoci formalnej staje si u niego horyzontalna i wer
tykalna, czyli linearna i akordowa jedno rodkw wyrazu. Praktycznie oznacza
to moliwo wykorzystania uporzdkowanego w okrelony sposb materiau
w postaci skali lub akordu. Zewntrznie trzyma si on tradycyjnej budowy ter
cjowej, chocia kolumny akordowe otrzymuj tak osobliwy ksztat, e mona je
uwaa za twory wielostronnie alterowane. Nie ma to wikszego znaczenia,
gdy czynnikiem konstrukcyjnym staj si wspbrzmienia i interway, ktre do
td byy elementem drugorzdnym, wymagajcym specjalnego traktowania.
S to pton i tryton. Ich konkordancyjna zdolno wzbogaca brzmienia tra
dycyjne. Jednoczenie pozwala na linearne traktowanie w postaci skali. Std
nastpstwo dwikw b-c-des-e-fis-a jest jednoczenie akordem. Rwnie w mu
zyce francuskiej wprowadzano w wertykalny sposb skal durow i caotonow.
U Skriabina ten proces zosta posunity dalej, gdy z jego koncepcji akor
dowych powstaj rne skale, w szczeglnoci takie, ktre umoliwiaj stosowanie
DWOISTO POSTAWY ESTETYCZNEJ 543
w akordyce konkordantw ptonowych i trytonowych. Koncentracja materiau

dwikowego odcisna si wyranie na strukturze tematw. Czsto wykazuj
one ograniczone rozmiary, chocia niekiedy Skriabin wprowadza jako temat sze
rzej rozpit melodi. Kondensacja materiau tematycznego, a w zwizku z tym
nielicznego i harmonicznego, narzucia odpowiednie metody techniczne. Naj
czciej ograniczaj si one do wielokrotnego powtarzania tematw na tym
samym stopniu lub na rnych poziomach wysokoci, co oznacza praktycz
nie ich transpozycj. Czynnikiem wzbogacajcym te struktury jest przede wszy
stkim faktura instrumentalna, pozwalajca na kumulacj najrozmaitszych rod
kw, nie tylko akordw i figuracji, ale rwnie rnych tematw i ich elementw,
a do pojedynczych motyww, a nawet akordw wcznie. Forma ksztatuje
si wic na innych zasadach ni dawniej, chocia przywiecaj tu jeszcze wzory
formy sonatowej, czego wiadectwem jest stosowanie kontrastujcych tematw.
P R Z E O B R A E N I E F O R M Y S O N A T O W E J ZA P O M O C
KOLORYSTYKI DWIKOWEJ
Najwaniejszy element dawniejszej formy sonatowej, miano

wicie praca tematyczna, przeksztacia si w bogaty zasb rodkw fakturalnych.
Powtrzenie wyjciowego ujcia fakturalnego moe sprawia wraenie ritornela
lub repryzy. Wobec tego, e technika dwikowa Skriabina uniemoliwiaa
powrt tonacji w dawniejszym znaczeniu, a jedynie sprzyjaa restytucji pewnych
konstelacji dwikowych wskazujcych na motywiczn i tematyczn jedno
formy, jego sonaty bardziej zbliaj si do ronda, poniewa tematy powracaj
o wiele czciej ni w tradycyjnej formie sonatowej. Na przykad w VII Sonacie
temat gwny powraca co najmniej piciokrotnie, a temat kontrastujcy osiem
razy, nie liczc wyodrbnionych motyww tych tematw. Podobnie jak w Kam
mersymphonie Schnberga nie ma miejsc cakowicie swobodnych. Niemal kady
dwik jest zwizany z materiaem tematycznym. Skriabin posugiwa si r
nymi rodkami technicznymi znanymi z polifonii, jak n p . wielopostaciowe i wie
lokrotne dyminucje. Mimo kumulowania rnego materiau faktura Skriabina
ni ma charakteru polifonicznego. Wie si ona gwnie z kolorystyk brzmienia.
Kumulowane s z sob najrozmaitsze elementy brzmienia majce na celu uzy
skanie okrelonego wyrazu poprzez barw. Dodatkowe okrelenia interpreta
cyjne Skriabina tumacz wanie tak jego postaw, np. mystrieusement sonore,
ovec une cleste volupt, trs pur, avec une profonde douceur, foudroyant (przyk. 285).
Pierwotna posta drugiego tematu VII Sonaty wskazuje, e Skriabin stara
Sl
wykorzysta rwnie dawniejsze rodki harmoniczne, np. akord nonowy,
ktry odpowiednio zmodyfikowany stanowi podstaw nawet dla duszego od
cinka. Niekiedy zamiast syntetycznego akordu, zawierajcego materia dwi
kowy tematu, wprowadza struktury ostinatowe. S one zbudowane z zasadni
czych elementw jego formy dwikowej, a wic z linearnie rozprowadzonych
przej ptonowych i trytonowych oraz ze wspbrzmie tercjowych i seksto-

wych. Niezalenie od tego w toku tematu stosowa niemechanicznie traktowane
paralelne akordy nonowe. Na ich tle pojawia si czasem skala omiostopniowa
z symetrycznie uoonymi interwaami : 1 2 1 2 1 2 1. Taki przebieg melodyczny
A. Skriabin: VII Sonata op. 64. Muzgiz. Zasadnicze postacie tematw,

a) posta pierwotna, s. 124
DWOISTO POSTAWY ESTETYCZNEJ 545
d) temat kontrastujcy z linearnie rozprowadzonym akordem, s. 126
koczy trjdwikiem molowym podbudowanym trytonem, ktry w dalszym

toku eksponowania materiau stanowi podstaw ostinatow dla innego rwnie
krtkiego tematu. Analogiczny typ struktury bdzie si powtarza wielokrotnie
w IX Sonacie Skriabina.
Kolorystyka dwikowa, zwaszcza takie rodki, ktre czsto wprowadzali
Debussy i Ravel, a wic figuracje, tryle oraz barwice sekundy, staj si wanym
rodkiem technicznym decydujcym o wyrazistoci rozczonkowania tego
utworu. Proces ten zostaje posunity jeszcze dalej w X Sonacie op. 70 Skriabina.
Take dyminucja cytowanego ostinata ma ten sam cel. Kumulacja obydwch
tematw rni si cakowicie od tej samej czynnoci w muzyce niemieckiej,
stanowi bowiem jedn z moliwoci fakturalnych kolorystyki dwikowej.
W rzeczywistoci proces formowania przypomina raczej monta utworu z naj
rozmaitszych elementw, ni typowy dla formy sonatowej ewolucjonizm. Wzma
ganie kolorystyki brzmienia przyczynio si do emancypacji cile diatonicznych
e
lementw modalnych, gdy mona je byo umieszcza na podou dwikowym.
ZDERZENIE PNOROMANTYCZNYCH TRADYCJI

Z OSIGNICIAMI MUZYKI FRANCUSKIEJ
Spotkanie si rnych postaw estetycznych doprowadzio w twr

czoci Skriabina do powstania nowej koncepcji formy. Rozwijanie dawnej formy
sonatowej nie byo ju moliwe. Skriabin zamyka zatem rozwj sonaty, dopro
wadzajc j do tego momentu, kiedy stracia podstawy tonalne, na ktrych
wyrosa, zachowujc osnow tematyczn jako gwny wykadnik logiki i zawar
toci formalnej. Operowanie w konsekwentny sposb materiaem tematycznym
za pomoc faktury fortepianowej umoliwiajcej wykorzystanie kolorystyki
dwikowej mogo sta si namiastk prawidowoci tonalnej.
W literaturze muzycznej spotykamy jeszcze inne przykady wzajemnego
wspdziaania rnych postaw estetycznych. Wyrazem tego jest III Sonata for
tepianowa op. 36 Karola Szymanowskiego. Docenia on wprawdzie zdobycze m u
zyki francuskiej-i rosyjskiej, mimo to nie mg oderwa si od tradycyjnej formy
sonaty. J a k o cao III Sonata Szymanowskiego jest utworem w zasadzie jedno
czciowym, ale uksztatowanym tak, e mona w niej wydzieli ogniwa odpo
wiadajce dawniejszym czciom sonaty klasycznej {Presto Adagio Assai
vivace scherzando Allegro moderato. Fuga). O oddziaywaniu kolorystyki dwi
kowej wiadczy posta tematu gwnego utrzymanego n a poziomie ppp w deli
katnej fakturze fortepianowej {Presto leggiero e delicamente).
K. Szymanowski: III Sonata op. 36, pocztek

1 0 e
Frerto (lest dlicat amante)
286
Jednak do ociay sposb opracowania tego tematu w toku utworu

wskazuje na powizanie z tradycjami pianistyki pnoromantycznej. Z dawniej
sz form cyklu sonatowego czy ten utwr finaowa fuga, dajca okazj do syn-
tetyzacji materiau tematycznego caego utworu.
KIERUNKI I STYLE 547
K. Szymanowski: / / / Sonata op. 36, opracowanie tematu
6
SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
KIERUNKI I STYLE. WZOWA PROBLEMATYKA

ROZWOJU
Sonata, symfonia, koncert i rne rodzaje muzyki kameralnej

posiaday tak wspania tradycj, e nawet w okresie najwikszego rozlunienia
zasad tonalnych uwaano je za symbole prawidowoci formalnej. W tych ga
tunkach i formach odzwierciedlaj si najwyraniej procesy, jakie dokonyway
si w X X w. Podejmowano w nich wielorakie prby przywrcenia adu w u-
tworach cyklicznych. Ich rnorodno sprawia, e powstay najrozmaitsze kie
runki i typy utworw o wyranie sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych:
klasycyzm, kierunek motoryczny, dodekafonia serialna, gatunki kameralne i sym
foniczne ze wzrastajc rol perkusji, regulacja grupowa, przejawy aleatoryzmu.
Doda tu jeszcze naley dwa typy utworw symfonicznych, mianowicie symfoni
koncertujc i symfoni o okrelonym podou ideologicznym. Wspominamy
o nich osobno, gdy poprzez te formy przechodz najrozmaitsze kierunki, a wic
klasycyzm, dodekafonia, wielkie formy symfoniczne i kameralne.
KLASYCYZM
Klasycyzm by w okresie midzywojennym najbardziej rozpo

wszechnionym kierunkiem. Z tego powodu nie oznacza jednej postawy ideowej
poza tendencj do formowania dziea wedug okrelonych zasad. Sama definicja
klasycyzmu byaby atwa, gdyby miaa oznacza wycznie nawizywanie d o
twrczoci klasykw wiedeskich. Tak rozumia j Sergiusz Prokofiew, tworzc
548 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
w 1917 r. Symfoni klasyczn i nawizujc w niej gwnie do Haydna. Dzieo to

w twrczoci Prokofiewa jako przedstawiciela wczesnej awangardy" byo za
skakujce. Pniej na skutek rozpowszechnienia klasycyzmu zaczto nawizy
wa do rnych okresw historycznych, przede wszystkim do baroku, zwaszcza
do Bacha, Couperina, a nastpnie nawet do muzyki X I X w. i okresw wcze
niejszych a do redniowiecza wcznie. W zwizku z popularnoci klasycyzmu
nasuwa si pytanie, czy by on kontynuacj postawy estetycznej Brahmsa, Bruck
nera i Regera, czy zjawiskiem nowym.
Klasycyzm, ktry pojawi si jako przeciwdziaanie destrukcji formalnej
po upadku systemu tonalnego, jest czym innym ni klasycyzm spadkobiercw
romantyzmu. By on nawet skierowany przeciwko romantyzmowi. Miaa go
cechowa cisa rzeczowo, przejawiajca si w rygorach formalnych. Znalazo
to pocztkowo odzwierciedlenie w hale nowej rzeczowoci" (Neue Sachlich
keit), a pniej w pewnej koncepcji estetycznej, mianowicie w tzw. ekspresji
logicznej" Suzan Langer, koncepcji wyrosej z przekonania o emocjonalnym
oddziaywaniu cisych norm technicznych. Jednak sprawa nie wygldaa tak
prosto okoo r. 1920, gdy nastpio najwiksze rozlunienie zasad formalnych.
Nowy kierunek klasycyzujcy by postaw wiadom, ogoszon manifestacyjnie
przez niektrych kompozytorw i ich ugrupowania, jak n p . Grupa Szeciu we
Francji i Hindemith w Niemczech, czego dowodzi jego Unterweisung im Tonsatz
(1937-39). Neoklasycy zwrcili si gwnie przeciwko przeadowaniu faktury
orkiestrowej i nadmiernemu powikszaniu rozmiarw sonat, symfonii i utworw
kameralnych. Twrcz manifestacj tego zwrotu byy niektre dziea Strawi-
skiego, w szczeglnoci Symphonies for wind Instruments. Nazw Symphonies"
naley rozumie w pierwotnym znaczeniu jako wspbrzmienie czy wspdzia
anie instrumentw. Analogiczne Symphonies stworzy Darius Milhaud. S to
krciutkie utwory, niekiedy kilkutaktowe, ktre, podobnie jak cytowana Suita
wedug Corrett'a, odzwierciedlaj postaw estetyczn szstki" francuskiej.
FAKTURA KAMERALNA
Do powstaych w 1920 r. Symfonii na instrumenty dte Strawiski

przywizywa du wag, dlatego w 1947 r. podda rewizji tekst pierwszej wersji
tego utworu. Skada si on z bardzo krtkich fragmentw wiadczcych o tym,
e kompozytor bada rne zestawy instrumentw. Przewanie tworzyy one
zespoy kameralne. Czasem ogranicza si nawet do dwch instrumentw.
Jedynie na pocztku i kocu Symphonies stosowa pene tutti. Ten sposb post
powania oznacza cakowity odwrt od caej tradycji muzyki symfonicznej,
cznie z klasykami wiedeskimi. Mimo tego ograniczenia rozwija faktur in
strumentaln, gdy kade zestawienie specjalnie wyselekcjonowanych instru
mentw reprezentowao okrelony typ faktury.
HARMONIKA
Rozmiary dziea oraz faktura s wprawdzie cech istotn,

gdy od razu demonstruj zasadniczy przeom, jaki wnosi nowy klasycyzm,
ale nie obejmuj jeszcze innych rwnie wanych elementw dziea. Dotyczy to
tonalnoci, a w zwizku z tym melodyki i harmoniki. Wikszo symfonii przy
wraca modalizmowi pierwotne znaczenie. Podobnie jak w Pietruszce i wicie
wiosny wyczuwa si wpyw muzyki ludowej, zwaszcza w wielokrotnym powta
rzaniu tych samych motyww. Traktowanie melodyki wskazuje, e modalizm
nie moe regulowa struktury wertykalnej dziea, czyli harmoniki. Zmiany,
jakie pokonay si w tej dziedzinie po r. 1910, byy nie do cofnicia. Nie mona
byo rwnie zrezygnowa z dawniejszych rodkw harmonicznych cznie ze
wspbrzmieniami typowymi dla redniowiecza. W ten sposb rozszerzy si
zasb rodkw harmonicznych, gdy rwnorzdne znaczenie otrzymay wszy
stkie wspbrzmienia, ktre kiedykolwiek si pojawiy. Zalenie od indywidual
noci kompozytorw stosunek do tego wzbogaconego zasobu rodkw harmoni
cznych by rny. Niejednokrotnie powracano nawet do harmoniki funkcyjnej,
posugujc si w niektrych miejscach utworw prostymi, dominantowo-toni-
cznymi poczeniami. Z tej rnorodnoci wynikny dwie zasady funkcjonowania
pionu dwikowego: eufoniczna, polegajca na harmonicznej stopliwoci|melodii
z harmoni, oraz diafoniczna, zakadajca niezaleno gosw, co byo podsta
wowym warunkiem dla wyksztacenia linearyzmu polifonicznego w rednio
wieczu. W neoklasycyzmie X X w. diafoniczny stosunek gosw wzgldnie dwi
kw mia zupenie inne zadanie, mianowicie jego celem byo zaostrzenie brzmie
nia. Std stosowanie rwnolegych oktaw zwikszonych i zmniejszonych, co
praktycznie oznaczao wykorzystanie brzmienia septymy wielkiej, a oprcz
tego nony maej, trytonu i sekundy maej. Kameralna obsada szczeglnie os
tro reagowaa na te zjawiska, gdy umoliwiaa wydobycie okrelonego brzmie
nia w czystej postaci.
I. Strawiski: Symphonies for wind Instruments. BoHaw.

a
) wskozakresowa melodyka, powtarzanie identycznych motyww, ograniczenie
do wspbrzmie kwintowych i kwartowych, s. 29
Pi mosso J = 144
>50 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
b) wykorzystanie ostroci brzmienia oktawy zmniejszonej, s. 18
W utworach wykazujcych zastosowanie nawet prostych rodkw o cha

rakterze funkcyjnym niektrzy kompozytorzy wprowadzali w zakoczeniu
samodzielnych czci ostre wspbrzmienia, np. nony maej, w celu wydobycia
ich barwy (np. F. Poulenc: Sonate pour violon et piano, cz. I I , Intermezzo, zako
czenie. Part. ESch s. 22).
Kierunek klasycyzujcy X X w. by do tego stopnia niejednolity stylisty
cznie, e moliwe tam byy najrozmaitsze rodki techniczne, poczwszy od nut
staych i ostinat, poprzez wyrane poczenia toniczno-dominantowe a do
struktur bitonalnych. W relacjach melodyki do harmoniki zauway naley dwa
przeciwstawne zjawiska: statyczno harmoniki polegajc na powtarzaniu
jednego akordu, na ktrym umieszczono rozwinite melodie, i odwrotnie, stabil
no zwrotw melodycznych przy rwnoczesnej zmiennoci nastpstw akor
dowych.
Rnorodno w traktowaniu harmoniki i melodyki.
a) statyczna harmonika. F. Poulenc : Sonata fortepianowa na 4 rce, Prlude
289
Wykorzystywano wprawdzie diatonik i chromatyk, ale w przeciwie

stwie do muzyki niemieckiej poprzedniego okresu przewaaa melodyka diato-
niczna. W zwizku z tym nastpio odrodzenie modalizmu przygotowane przez
kompozytorw sowiaskich i francuskich w X I X w. i z pocztkiem X X w.
Wzbogacenie rodkw harmonicznych w warunkach renesansu modalizmu
polegao na rwnorzdnym traktowaniu zarwno budowy tercjowej, jak i kwar-
towej, ktra w odpowiednich ukadach wzgldnie przewrotach powodowaa
zagszczenie wspbrzmie sekundowych. Niektre zdobycze muzyki francu
skiej, zwaszcza akordyka paralelna, stay si trwa wartoci, chocia na sku
tek schematyzmu szybko traciy swoj moc wyrazow. Odrodzenie modalizmu
sprzyjao powracaniu do budowy okresowej, w ktrej zdania i frazy zamykano
za pomoc wspbrzmie kwintowych lub kwartowych. Stabilizacja tonacji
rzadko utrzymywaa si jako zasada. Z tego powodu do czsty by brak ozna
cze przykluczowych mimo jasnej struktury tonalnej. Niekiedy nagromadzenie
bemoli wie si ze strojem instrumentu, n p . w utworach na harf, ktra jest
strojona w Ces-dur. Wszystkie te zjawiska mona obserwowa nawet w krtkich
fragmentach niektrych utworw Hindemitha.
P. Hindemith: Sonata na harf, cz. I
Maig schnell (J eliua 92)
290
/
9
U K A D CYKLICZNY
W ukadzie cyklicznym symfonii, sonat, kwartetw i innych

itworw kameralnych zachowane s klasyczne zasady z tendencj do ograni-
zania iloci czci. Przewaa przeto ukad trzyczciowy. W jego ramach miesz-
z si rne typy utworw reprezentujce nawet rne kierunki w nawizy
waniu do tradycji. Dla uporzdkowania bogatego materiau mona je podzieli
ia trzy kategorie: 1. sonaty reprezentujce czyst koncepcj formaln, wzoro
wan n a muzyce klasykw, jak np. Sonata na 2 fortepiany Strawiskiego (Mode-
ato Temat z wariacjami. Largo Allegretto. Rondo), 2. nawizujce do ukadu
uity, np. Sonata na 4 rce Poulenca [Prlude Rustique Finale) lub XIII Kwartet
myczkowy Milhauda (Trs dcid Barcarolle Mexicana), 3. utwory o okrelo-
ym podou ideowym. S to gwnie wiksze dziea symfoniczne, jak Symfonia
,Mathis der Maler" Hindemitha (Engelkonzert = Koncert anielski Grablegung =
= /(oenie do grobu Versuchung des heiligen Antonius = Kuszenie w. Antoniego). Dzieo
o powstao pod wpywem inspiracji plastycznej, mianowicie tryptyku Matthia-
a Grnewalda dla kocioa w Isenheim. Trzyczciowa budowa symfonii od-
jowiada zatem trzem obrazom skadajcym si na tryptyk. Jednak zaintereso
wanie Hindemitha postaci Grnewalda byo o wiele szersze, gdy stworzy
jper powicon yciu tego artysty. Jednak tam dopiero dwa ostatnie obrazy
arzedstawiajce wizj malarza i jego dzieo wi si bezporednio z twrczoci
malarsk. Innym przykadem trzyczciowej symfonii jest III Symfonia Litur
giczna" Artura Honeggera, zwizana z przeyciami kompozytora w okresie
Dstatniej wojny i powicona jej ofiarom. Nazwa dziea jest usprawiedliwiona
3 tyle, e zawiera ono pewne elementy mszy aobnej (Dies irae De profundis
:lamavi Dona nobis pacem). Mimo tych tytuw Honegger nie wykorzysta
:horau. Jedynie w zakoczeniu I czci mona zauway pewne elementy sek
wencji, ktr wprowadzali Berlioz i Liszt w rnych utworach.
Ukad trzyczciowy ulega czasem zmianie pod wpywem inspiracji
poetyckiej, wobec czego dwie pierwsze czci otrzymuj tempo szybkie, ostatnia
za powolne. Cykl taki stworzy Hindemith w Sonacie na harf umieszczajc jako
motto finau wiersz L. Ch. Hlty'ego pt. Lied.
Rwnie w utworach czteroczciowych mona wskaza na czysto klasy-
cystyczne podejcie do formy, czego wyrazem jest np. Symphonie en Ut Stra
wiskiego (Moderato alla brve Larghetto concertante Allegretto Largo, Tempo
giusto alla brve). Utwr reprezentujcy okrelon postaw ideow i zarazem od
rbny styl to VII Symfonia, tzw. Leningradzka, Szostakowicza, powstaa pod wpy
wem przey w oblonym Leningradzie (Allegretto Moderato poco allegretto
Adagio, Largo Allegro non troppo). Szostakowicz stosowa rwnie ukad picio-
czciowy, czego wiadectwem jest jego III Kwartet smyczkowy op. 73 (Allegretto
Moderato eon moto Allegro non troppo Adagio Moderato). Powolniejsze
tempo w zakoczeniu dziea wie si z form typow dla kompozytorw ro

mantycznych, w ktrej kocowa cz wykorzystuje materia tematyczny czci
pierwszej.
Twrczo kameralna Hindemitha rzuca wiato na charakter form w o-
kresie klasycyzmu w X X w. Stara si on sprawdza wszelkiego rodzaju instru
menty, wzgldnie dostarcza odpowiedniego dla nich repertuaru. Stworzy
wic sonaty na wszystkie instrumenty smyczkowe cznie z viola d'amore, na
wszystkie instrumenty dte drewniane i gwne instrumenty blaszane, zwaszcza
na trbk i rg. Dziea te reprezentuj bardzo szeroki wachlarz form, aczkolwiek
dominuj wzory niemieckich kompozytorw pnego baroku.
B U D O W A CZCI C Y K L U
O wiele wiksze zrnicowanie formalne ni ukad cykliczny

wykazuje budowa poszczeglnych czci cyklu. W tym przypadku z atwoci
mona wskaza na kierunki i style, do ktrych nawizywali kompozytorzy kla-
sycyzujcy X X w. Skala wzorw siga tu od baroku do pnego romantyzmu.
Wprawdzie oficjalnie odegnywano si od muzyki okresu romantycznego, w rze
czywistoci kompozytorzy nie mogli zrezygnowa z jego zdobyczy. W tym wa
nie tkwi rdo rnorodnoci stylw i poniekd ich bogactwa.
O bezporednim nawizaniu do baroku wiadcz formy figuracyjne, opa
nowane przez jeden ductus rytmiczny, oparte na jednorodnej rytmice. Szczegl
nie wyranie przejawia si to w skrajnych czciach trzyczciowego cyklu, n p .
w Sonacie na fortepian Igora Strawiskiego.
I. Strawiski: Sonata fortepianowa, a) pocztek czci I
J - ...
b) pocztek czci III

* *t,J
1
4
Analogicznie jak w figuracyjnych utworach baroku, podstaw konstrukcji

jest fazowy przebieg formy. Z atwoci mona wykaza pokrewiestwo figur
rytmicznych z utworami Bacha, Hndla, Vivaldiego i innych kompozytorw
baroku. Nie bez znaczenia s rwnie wzory utworw figuracyjnych z okresu
romantyzmu. Pierwsza cz cytowanej Sonaty Strawiskiego zblia si swoj
monofoniczn, budow do finau Sonaty b-moll Chopina wzgldnie do jego Pre
ludium es-moll.
OSTINATOWA FORMA WARIACYJNA
W szerokiej skali nawiza do rnych okresw historycznych

przewaa forma sonaty, w swoich szczegach wzorowana na utworach ba
roku. Najistotniejsz cech takich struktur jest daleko idce uproszczenie kon
strukcji. Za wzorem Haydna i Mozarta powraca repetycja ekspozycji. Czsto
stosowane s proste powtrzenia. W oglnym zarysie daj si wykaza klasyczne
zalenoci pomidzy tematami (TD). Gwnym rodkiem konstrukcyjnym
pozostaje polifonia z dominujc rol jednorodnej rytmiki gwarantujcej
zwizo konstrukcyjn formy. Rwnie w caoksztacie formy sonatowej
widoczne s lady baroku. W repryzie temat pierwszy pojawia si jeszcze na
dominancie i dopiero temat drugi powraca na tonik. Rzecz jasna, te okrelenia
maj wycznie znaczenie pomocnicze, obrazujc schemat modulacyjny utworu.
W istocie prawidowo tonalna sprowadza si do panowania modalizmu, gdy
tylko z jego punktu widzenia mona wytumaczy logik konstrukcji, bowiem
modalizm usprawiedliwia porzdkujce dziaanie polifonii (por. I. Strawiski:
Sonata na dwa fortepiany, cz. I Moderato).
O konstrukcyjnym znaczeniu polifonii wiadczy temat z wariacjami z tego
utworu. Jest on eksponowany jako kanon w inwersji, oparty w pocztkowej swej
fazie na dugonutowym cantus firmus, a nastpnie wykorzystany jako ostinato
w niektrych wariacjach. N a bezporednie wzory formy wariacyjnej baroku
wskazuje traktowanie rytmiki, tzn. zmniejszanie w niektrych odmianach war
toci rytmicznych, eby w ostatniej wariacji (Conclusion), eksponujcej temat
w uproszczonym ksztacie, powrci do rytmiki pocztkowej. Oprcz ostinata
tworzcego podstaw basow rodkiem techniki wariacyjnej staje si wykorzy-
stywanie melodii wprowadzonych w poprzednich wariacjach. Wskazuje to na

aktywno czynnika melodycznego w ujednolicaniu formy wariacyjnej.
Ostinatowa forma wariacyjna bya zjawiskiem powszechnym. Wynikao
to z sytuacji historycznej w pierwszych dziesicioleciach X X w. Wobec zachwia
nia zasad tonalnych powtarzanie wikszych lub mniejszych odcinkw melodycz
nych oraz dodawanie do nich kontrapunktw i nowych harmonii, stawao si
gwn ostoj dla jednolitoci formy. Dlatego formy oparte na powtarzaniu
pewnych tematw spotykamy w rnych czciach symfonii i sonaty. Czsto
ten typ formy oscyluje pomidzy wariacj, rondem i form sonatow. Niekiedy
przy wzmoeniu polifonii i samodzielnoci kontrapunktw dochodzi jeszcze je
den wspczynnik, mianowicie technika fugowana. Jako przykady takich form
mieszanych z dominacj passacaglii wzgldnie chaconny wymieni naley n p .
rodkowe czci (Adagio Largo) z Symfonii leningradzkiej, czci I I (Moderato
eon moto) z III Kwartetu smyczkowego Szostakowicza oraz De profundis clamavi
z Symfonii liturgicznej Honeggera. Tendencja do wielokrotnego powtarzania te
matw sprawia, e oprcz form ostinatowych szczeglnie czst zasad konstruk
cyjn staje si rondo. Dotyczy to nie tylko ostatniej czci symfonii czy sonaty,
ale nawet czci pierwszej, w ktrej z atwoci mona stwierdzi zaoenia kon
strukcyjne formy sonatowej. W przypadku przyjcia czteroczciowej formy
sonatowej z rozbudowan kod i z ujednolicajc rol tematu gwnego, ten
dencje w kierunku ronda staj si oczywiste tym bardziej, e w toku utworu
wielokrotnie powraca temat. Na pokrewiestwo z form rondow wskazuj
najczciej charakter tematu, ostro rytmiki, prostota konstrukcji (por. D. Szo
stakowicz: III Kwartet smyczkowy op. 73, cz. I).
Polifoniczne formy ostinatowe i fugowane pozwoliy sign do jeszcze
bardziej pierwotnej techniki kompozytorskiej polegajcej na wprowadzaniu
ruchomego cantus firmus przechodzcego przez rne gosy na wzr muzyki
z przeomu redniowiecza i renesansu. Podobnie jak w dawnej muzyce niderlan
dzkiej, w X X w. sigano czasem do cytatw wzitych z pieni religijnej lub cho
rau gregoriaskiego. Charakterystycznym utworem jest tu przede wszystkim
Symfonia Mathis der Maler", w ktrej Hindemith wprowadzi dwa cytaty: Es
sungen drei Engel we wstpie do Koncertu anielskiego oraz Lauda Sion Salvatorem
1
Allluia w czci trzeciej Kuszenia w. Antoniego. Stosowanie cantus firmus
stwarzao okazj do konstruowania przejrzystych struktur na wzr muzyki
dawnej, np. czystego dwugosu lub wielogosowych ukadw. Jednak w stosunku
do muzyki dawnej zmienia si sytuacja, gdy podstaw dwikow dla realizacji
takich konstrukcji jest u Hindemitha orkiestra symfoniczna. Niemniej wpyno
to na jej dyspozycj, gdy poszczeglne grupy instrumentw ukaday si wedug
realnych gosw reprezentowanych przez konkretne melodie, tzn. cantus fir-
Ottis i kontrapunkt. Dopatrze si tu mona take ladw faktury organowej,
bowiem w miar wdrowania cantus firmus zwiksza si udzia grup instrumen
talnych, w wyniku czego wzmaga si wolumen brzmienia. Takie traktowanie
556 SONATA I SYMFONIA OD^R. 1920
orkiestry majce na celu gwnie realizacj gosw oznacza reakcj przeciwko

romantyzmowi i kolorystyce dwikowej impresjonizmu".
P. Hindemith: Symphonie Mathis der Maler", Engelkonzert
Tranijuio ton moto (J.. to 66)

292
~
4 ,
c
cresc cresc. a3 P^-'

Trbn." T f ff
HI p dolce en dehors
Vni
1
Vie
Ve.
Co.
di/n.
Cmpl.|
I H M
" R J
JÎJ'J J
R I
Vni
I
Vie
"l 1
J > U 1
T g r t 'ri
Vc.
Cb.
TECHNIKA KONCERTUJCA
Najpopularniejszym rodkiem konstrukcji w stylu klasycyzu-

jcym bya technika koncertujca. Znalazo to swj wyraz tak w wikszej
iloci koncertw na rne instrumenty, jak i w symfoniach. Wzorem byy tu
obydwa rodzaje koncertu: solowy i concerto grosso. W okresie klasycyzmu na
stpi ponowny rozkwit koncertu na orkiestr. Czstym zjawiskiem byo wic
uycie najrozmaitszych instrumentw solowych w toku utworu. N a przykad i
Strawiski wprowadzi form koncertujc w Symfonii C j a k o cz drug cyklu.
Std nazwa Larghetto concertante. Wykorzysta tam obj, flet, klarnet, skrzypce, j
trbk, fagot w partiach solowych i w ukadach zespoowych o charakterze]
koncertujcym. Miao to wpyw na dyspozycj formy, gdy partie koncer
tujce decydoway o rozczonkowaniu utworu i byy czynnikiem narzdnymj
w stosunku do wzorw formalnych przejtych z przeszoci.
I. Strawiski: Symphonie en Ut, Larghetto concertante
Larghetto concerlante
Solo
293 FI.
Ob.
C1.(B)
Ylnill
Vie
Technika koncertujca znalaza dogodnego sprzymierzeca w polifonii,

ktra pozwalaa na wszechstronne traktowanie instrumentw i zestawianie
najrozmaitszych tematw. Najwyraniej przejawiao si to w przeciwstawianiu
instrumentw solowych wzgldnie ich grup innym grupom i tutti orkiestry.
W rezultacie otrzymywano rne typy koncertowania, krzyujce si z dawnymi
rodkami technicznymi, przede wszystkim z technik fugowan. W ten sposb
uzyskiwano maksymaln koncentracj formy. Te moliwoci techniczno-for-
malne bardzo wszechstronnie wykorzysta Hindemith w Koncercie anielskim
z Symfonii Mateusz malarz".
Eksponowania i rozwijania tematw nie mona sprowadzi wycznie do
techniki koncertujcej. Wzrastajca rola polifonii sprawiaa, e sigano nawet
do metod nauki kontrapunktu. Powstaway w ten sposb rne postacie gosw
kontrapunktujcych stosowanych do konsekwentnie. Na przykad eksponowa-
ie tematu drugiego w Koncercie anielskim Hindemitha przechodzi przez rne
stadia, ktre mona sprowadzi do okrelonych gatunkw kontrapunktu w po-
aci caych nut, pnut, wiernut i rytmw zrywanych, jako wiernut punkto-
mych z semk.
Oprcz konsekwentnie stosowanych jednorodnych rytmicznie kontrapun-
tw w symfoniach klasycyzujcych X X w. spotykamy si z innym rodzajem
ontinuum tematycznego. Polega ono na wykorzystaniu nawet jednego motywu,
trego budowa interwaowa stanowi punkt oparcia dla rozwijania i rnicowa
a melodii. Z tego powodu motywy tego rodzaju s wyodrbnione, izolowane
oraz kumulowane z innymi elementami melodii, n p . z figuracj. Wystpuj
rnych miejscach przebiegu, powierzane rnym grupom instrumentalnym,
tak rozwija temat gwny Strawiski w pierwszej czci Symfonii C. W dyspo-
pcji materiau dwikowego, w szczeglnoci instrumentw, mona dopatrze
wpyww Haydna, zwaszcza w sposobie zestawiania drzewa i smyczkw.
- brak rwnie pewnych przejaww techniki koncertujcej, gdy podstawowy
lotyw staje si impulsem dla rozwijania melodii powierzanej instrumentowi
lowemu.
RECITATIVO ORKIESTROWE
W zwizku z egzemplifikacj zjawisk konstrukcyjnych nie

s
b pomin recitativa orkiestrowego, ktre w muzyce instrumentalnej nie
s t z
jawiskiem odosobnionym nawet u klasykw wiedeskich, szczeglnie u Bee-
Jjjvena, n p . w Sonacie d-moll op. 31 nr 2 i we wstpie do finau IX Symfonii. Iden-
acja tego zjawiska jest stosunkowo atwa, gdy takie recitativa stosowane s
z
dwojeniach unisonowo-oktawowych, a przerywaj j e w zakoczeniach fraz
e
akcenty caej orkiestry. J a k o czynnik rozczonkowujcy przebieg poszcze-
yh faz recitativu wchodzi jeszcze u Hindemitha aktywno wzmoonej ob-
lr
y istrumentw perkusyjnych. Analogicznie jak w utworach polifonicznych
Foi
'rt>y muzyczne 2
powstajcych przez stopniowe dodawanie instrumentw wzrasta wolumen

brzmienia, tak e forma takiego recitativu rozwija si od pp do ff. W miejscach
stabilizacji poziomu dynamicznego wchodz aktywne instrumenty towarzyszce,
w zasadzie zamykajce frazy. Taki recytatyw wprowadzi Hindemith jako
wstp do I I I czci Symfonii Mathis der Maler", zaopatrujc go w nastpujc
sentencj Ubi eras bone Jhesu, ubi eras quare non ffuisti, ut sanares vulnera mea (Gdzie
bye dobry Jezusie, gdzie bye, czemu ci nie byo, eby uzdrowi moje rany?).
STYL KLASYCZNO-ROMANTYCZNY
Do kierunku klasycystycznego mona zaliczy rwnie styl,;

ktry Blume okrela jako klasyczno-romantyczny. Chodzi tu o nawizanie do
rozmiarw i obsady wielkich symfonii X I X w. Zalenie od indywidualnej po
stawy kompozytora i aktywnoci rodowiska, w ktrym dziaa, mona by do
patrywa si rnych wzorw, n p . szk narodowych, Brucknera, a nawet Mah-
lera. S to gwnie dziea o okrelonym podou ideowym, jak VII Symfonia Szo
stakowicza i III Symfonia Honeggera. Gwnym czynnikiem ksztatujcym jest
w obydwch dzieach dynamiczny rozwj tematw. W zwizku z tym ich prze
bieg ma posta fazow, przy czym kada z faz reprezentuje coraz wyszy poziom
gonoci. Szczeglnie wyranie zaznacza si to w Symfonii Szostakowicza, gdy
gwny temat rozwija si tam od pp realizowanego przez ograniczony zesp
instrumentw. W miar rozwoju ekspozycji wzrasta nie tylko wolumen brzmienia
tematu gwnego, ale ponadto wprowadzony jest dla realizacji tematu przeciw
stawnego specjalny zesp instrumentw dtych. Zwiksza si rwnie ilo"
i sia perkusji, a ponadto wzbogacaj si rodki harmoniczne i artykulacyjne
przez wprowadzenie tremola i figuracji chromatycznej. Pierwsz cz symfonii
poprzedzi Szostakowicz powolnym wstpem. Nie jest on tylko prost introdukcj,
ale ma znaczenie tematyczne i dlatego wchodzi w zakres repryzy (przyk. 294a-d).
W pierwszym wydaniu II tomu Form muzycznych znajduje si interpretacja treci
Symfonii leningradzkiej na podstawie wypowiedzi radzieckich muzykologw.
Dziea Szostakowicza i Honeggera zainspirowane przez przeycia wojenne
i nawizujce do wielkiej symfonii X I X w. reprezentuj odrbne zaoenia
ideowo-artystyczne. Rnice s widoczne w traktowaniu problemw tonalnych-
Szostakowicz trzyma si zasad technicznych wypywajcych z systemu har
moniki funkcyjnej, chocia wykorzystuje rwnie pewne elementy modalizmu-
Honegger zrywa cakowicie z zasadami harmoniki funkcyjnej. Std sposb rea'
lizacji tematw i ich traktowania musia by odmienny. Niemniej rola czynD?
melodycznego jest znaczna. Peni on dwojak rol dynamiczn i tematycz
W pierwszym przypadku s to figuracje odgrywajce rol wzmocnionej odbi
w drugim przypadku staj si czynnikiem tematycznym w tradycyjnym zna
niu, mimo e operuj stosunkowo krtkimi frazami i wyodrbnionymi mo
wami. Wyrazowe dziaanie dynamiki pogbia Honegger przez stosowanie
D. Szostakowicz: VII Symfonia, cz. I. a) wstp
lmp.
b) etapy rozwoju tematu gwnego

K I E R U N K I I STYLE 565
Il 1 . =
1 ^
I* - =g g f * g f - p - f ^
t A
r~ r
ifo =
r r P r t' -f-
-i ; ( -rr 4 PS- - p f
i i -
:

1$ = =
\
% * =
=
= ^ =
-f~.p p- Z f
!..
FR-
1 f
SSf
ff
**t1Jdd 4H 1 i "~l 1 1 1 ,1 J J ,1=
^V -r v-
'l! 1 1 I I I .i ii i , i

i r i i T ~ 1 1 | , |
=?,r~ T
-*nr r r
ETf CIT
-T-fr- r -
JOT
r r -
,*T.
-8 >f_'f f *f
JOT
f M f
4 - f - M - + 4 - M - f t* f
J J J
J J
J i J
J J
J J
<C. Inf. FR* t J r
I i . ..y-
J 1
r r r ^ 7 r ^ i r ^
Clp. [ i r f ^ *
in Xi r
| r ' * f
/ t , r r
1
f = f f, f ;f r r r fr r_ r r r r
V r r
O.k. y 1t
. r == f f . s
r f f f f j ^ r ^
> M 1
i f =
r
M j -1
J J j J r j \ i J.1 r -l
M
\
J
1 -1 f -1 i
vy
"
i :
r f J 3 J
'j J r 3
8 ^ i j r ^ r r J r r r r r
m m
ir p p -
V r r ^ J J ^
-j J- J>-
U j. Ji
i
t -i
J
' 1
m
Tmk. %
C.
^ curcjrsfricr Esrr e s t EUTf ST mer r trcCf r er.
c t c f L i r c t c r u r ccfiff cccrr UCTLCTCWlU* cfflT cccrr cccrr er cccrr cr
Tote.
ne
c) temat przeciwstawny
fmrf i - * - H ^ * * * t tt f f * ? f
U ,. _ *
f f r =f f f f f f f f

,\*r * r 1 > :
4 f fd f f f f f f f r Y f f f.
T- ^ Y f f f JMf f f *f P P f
j lf* p
*/* ' i 1
> j < i r
7
.r r r f f f f
J * r h ^"r h h h
n
- i i < * r >"t r
r fP
f r r r r r r r r r r r
Cff TCrr J* Ct/f Lff
^ r
r p 'r Mn
ar
J'J J ppp
ar
? f iftf f f f if ff=tf=M4
4M 'i r r r r f f F f f f F f
1
d) repryzowy powrt tematu ze wstpu
ifJCfespress. molto ptsantk

i r.
fI m
MMi
M =-CPCB r rrr r r
CL. te
H
US
Co*
InP
1 0 m m
TT.
IDB
W
TilHD.
' U/ff**-
STr. f ni r
r-t=
'i' 3
Co
inr
.j L| = q J, 1 i[ =j j -
\t) ^3 C33
- '4 =^^=
i..
L e j >
.11 4
71 s 1 4
=> ; I j =j - j -
r L J t t _ J ; m - n .1 4 -
JfW IT r r 1 tr ^ crr
G B U [ffff [fftf
KONSTRUKCYJNA ROLA MOTORYKI RYTMICZNEJ 573
trych wspbrzmie, zwaszcza maych sekund, tworzcych rodzaj ostinata.

Rwnie fortepian spenia analogiczn rol. Jego dynamiczne znaczenie wzrasta
nawet wwczas, kiedy suy do realizacji chromatycznej figuracji. Nawizanie
do tradycji klasyczno-romantycznych musiao zakada przyjcie formy sona
towej jako podstawy konstrukcyjnej dziea. Ten typ formy j u w warunkach
rozwoju harmoniki funkcyjnej by przyczyn zacierania si granicy pomidzy
jej zasadniczymi wspczynnikami. Podobna sytuacja wystpuje rwnie w Sym
fonii Honeggera mimo rnic w doborze rodkw. Jednak pewne oglne zasady
konstrukcyjne typowe dla pracy tematycznej dao si zastosowa, selekcjonujc
poszczeglne elementy tematw i poddajc je przeobraeniom kolorystycznym
za pomoc odpowiednich rodkw instrumentacyjnych, w szczeglnoci rzadko
stosowanych chwytw artykulacyjnych, jak n p . frullato rogw. Mimo wykorzys
tania caej skali chromatycznej nie brak tematw diatonicznych. Dotyczy to
zwaszcza tematu zamykajcego pierwsz cz Symfonii, Dies irae.
KONSTRUKCYJNA ROLA MOTORYKI RYTMICZNEJ
W rnych odmianach stylu klasycyzujcego mona zauwa

y wzrastanie czynnika dynamicznego przy jednoczesnym ograniczaniu ele
mentu melodycznego. W porwnaniu z muzyk klasyczn i romantyczn ozna
czao to kurczenie si linii melodycznych na rzecz wyodrbnionych krtkich fraz
i motyww. W miar jak odchodzono od zaoe harmoniki funkcyjnej zmieniaa
si jej rola. Dodawane ostre wspbrzmienia traciy swj pierwotny walor har
moniczny i staway si czynnikami dynamicznymi. W niektrych czciach so
naty i symfonii dochodzi jeszcze nowy czynnik, mianowicie element ruchu
przejawiajcy si pod postaci ostro pulsujcej rytmiki. Niemae znaczenie mia
Wpyw muzyki baletowej, gdzie zjawiska te rodziy si pod wpywem potrzeb
choreotechnicznych i widowiskowych. Silnie oddziaywajca na suchacza mo
toryka rytmiczna stawaa si ekwiwalentem prawidowoci tonalnej wzgldnie
jednym z jej wspczynnikw. Wzrastanie konstruktywnego znaczenia motoryki
rytmicznej i dynamiki wpywao na faktur instrumentaln. Wyrazem tego byo
traktowanie fortepianu jako instrumentu perkusyjnego w celu spotgowania
rodkw dynamicznych i agogicznych. Zapowiedzi tego nowego traktowania
fortepianu by stosunkowo krtki utwr Beli Bartoka, Allegro barbaro, ktrego
s
ama nazwa wskazywaa na odwrt od dotychczasowych zasad estetycznych.
Emancypacja rytmu i dynamiki bardzo szybko przeniosa si na grunt sonaty
fortepianowej, kwartetu smyczkowego i koncertu.
Przykadem nowego typu utworu jest Sonata fortepianowa Bartoka z r. 1926.
W swojej budowie cyklicznej odpowiada cile zasadom trzyczciowego cyklu
klasycznego: Allegro moderato Sostenuto e pesante Allegro molto. Rwnie

w konstrukcji wewntrznej sonaty Bartok nawiza do tradycji, bowiem w pier
wszej czci wida kontury formy sonatowej, w drugiej wariacji, w trzeciej
ronda. T e stwierdzenia nie maj wikszego znaczenia wobec cakowitej zmiany
w traktowaniu zasadniczych elementw tych form. Mimo to zwraca uwag
pewne zjawisko wsplne z kierunkiem klasycyzujcym, mianowicie denie do
uproszczenia budowy i do jasnego jej rozczonkowania. I tu wanie na pierwszy
plan wysuwa si czynnik dynamiczno-rytmiczny. W toku staego pulsowania
ruchu semkowego zmieniaj si akcenty, wobec czego dynamika staje si czyn
nikiem wzbogacajcym przebieg formy. Dziaa ona gwnie poprzez dobr
odpowiednich rejestrw i rodkw harmonicznych, gwnie ostrych wsp
brzmie, majcych n a celu wzmaganie oddziaywania dynamiki. Stopniowo
wzrasta znaczenie melodyki, ale s to przewanie krtkie frazy. Wiksze zna
czenie uzyskuje ona w odcinku formy, ktry moe odpowiada tematowi prze
ciwstawnemu i kocowemu. Widoczne s tam niewtpliwe zapoyczenia z mu
zyki ludowej. Jednak materia ten jest tak dobrany, eby mg podkrela kon
strukcyjne znaczenie rytmu. czy si z tym preferencja melodyki wskoza-
kresowej, polegajca n a wielokrotnym powtarzaniu tych samych dwikw,
motyww i krtkich fraz. Wobec zmiennoci taktw za kadym razem w odmien
nym wietle ukazuj si powtrzenia motyww.
Bartok siga rwnie do najprostszych rodkw konstrukcji, nawet takich
jak nuty stae, pedaowe i ostinata. Powoduj one powstawanie struktur bito-
nalnych, gdy w stosunku do melodii obracaj si w rnych orbitach tonalnych.
I to ma n a celu wzmocnienie dziaania czynnika dynamicznego. Do analogicz
nej kategorii rodkw nale rwnie zwielokrotnione przednutki tworzce
rodzaj sforzata. Bartok wiadomie nawizywa do formy sonatowej i zdawa
sobie spraw ze zmiany w postawach tonalnych dziea muzycznego. Ale nie chcia
rezygnowa z prawidowoci tonalnej. Dlatego nawet w akordyce paralelnej
mimo stosowania cisej diatoniki wprowadza zmiany polegajce na kumulacji
rnych trybw, n p . durowego i molowego. Te kombinacje stanowiy namiastk
pracy tematycznej. Najczstszym jednak rodkiem byy zmiany taktw, stoso
wane nawet w duszych fragmentach utworu: \, \, \, \, \, \, \ itd. W niektrych
kwartetach smyczkowych wykorzystywa tzw. rytmy bugarskie. Bartok by
szczeglnie uczulony na wyrazowe oddziaywanie wspbrzmie, zwaszcza
sekundy maej i nony maej. Te odlegoci wprowadza nawet w krtkich imi
tacjach. W ten sposb utworzy we wspomnianej sonacie repryz.
Ostre wspbrzmienia jako wartoci dynamiczne i kolorystyczne straciy
swj pierwotny sens dysonansowy. Oznaczay tylko stopnie ostroci brzmienia.
T a cakowita zmiana w traktowaniu harmoniki przejawia si szczeglnie wy
ranie w powolnej czci Sonaty Bartoka, gdzie na tle akordu kwintsekstowego
wprowadzi oktaw zwikszon kwinty jako samoistn warto dwikow.
Takie samo znaczenie maj tryton i sekunda maa wraz z przewrotami i roz-
KONSTRUKCYJNA ROLA MOTORYKI RYTMICZNEJ 575
B. Bartok: Sonata fortepianowa (1926), Allegro moderato, a) temat podstawowy
Alle er o moderato J
J -- no
no -- tt
IM ii _ _ r^^r^r
295 , tf 'S ii- U*
b) emancypacj'a czynnika melodycznego
d) bitonalne zestawienie akompaniamentu harmonicznego i melodii
i t p 1
ta
'76 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
e) polimetria
pr-,L JyJi 5*1
,!i JJJ j i j jTnJ>

lk
v
LU J 1
"
L
L[J'
1
\ *4r*
rir- TT-i Kl " K [-71-7-] = - k
ff Tt
f) imitacyjna repryza
zerzeniami. Stay si one gwnym rodkiem wyrazu w kadym niemal miejscu

iowolnej czci sonaty i to nawet tam, gdzie wzrasta aktywno melodyki.
V okresie, kiedy pojawiy si utwory Bartoka z tak konsekwentnie traktowan
larmonik i melodyk, sprawiay one trudnoci percepcyjne, gdy z melodyk
yizano eufoniczny charakter harmoniki. W utworach utrzymanych w tempie
iowolnym zjawisko to wystpowao szczeglnie ostro. Dlatego coraz czciej
iywanymi rodkami byy motoryka i dynamika. Szczeglnie wyranie wystpu-
e to w ostatniej czci Sonaty, gdzie melodyka wykazuje jasny ksztat tonalny
i charakterze modalnym, a harmonika ogranicza si do pojedynczych akcentw
wzgldnie do mechanicznie powtarzanego ta z wewntrznym zrnicowaniem
[ynamicznym, uzyskanym przez zaostrzenie wspbrzmie sekundowych. No-
irym rodzajem towarzyszenia majcym charakter perkusyjny s klastery for-
epianowe w niskim rejestrze uzyskane przez zagszczenie sekundowe. Te rod-
i rozwija Bartok rwnie w kwartetach smyczkowych, wykorzystujc gwnie
towe chwyty artykulacyjne.
KONSTRUKCYJNA ROLA MOTORYKI RYTMICZNEJ
B. Bartok: Sonata fortepianowa (1926).

a) emancypacja oktawy zwikszonej', sekundy maej, septymy wielkiej,
trytonu, cz. II
Sostenuto e pesante = Si
b) akordy jako akcenty w realizacji modalnego refrenu rondowego, cz. III
Allegro wolto J = uo
c) zagszczenia sekundowe jako rodki dynamiczne

na tle ostinata rytmicznego, cz. III
Pi vivo J
j ,<q -J-
d) klastery, cz. III
I I
Formy muzyczne 2
SERIALIZM
Z rozwojem techniki dwunastodwikowej wie si szereg

kwestii terminologicznych, stylistycznych i technicznych. Pocztkowo, kiedy
technika dwunastodwikowa ograniczaa si do przedstawicieli szkoy wie
deskiej, uywano terminu Grundgestalt (posta zasadnicza), oznaczajcego upo
rzdkowan w okrelony sposb struktur interwaow obejmujc wszystkie
dwiki w obrbie oktawy. Pniej, w okresie rozpowszechnienia techniki dwu
nastodwikowej, czciej stosowano okrelenie szereg, a nawet powoano do
ycia specjalne czasopismo Die Reihe" (UE) powicone temu zagadnieniu.
Oprcz tej nazwy wprowadzono termin dodekafonia. Nastpnie pojawia si
nazwa seria, ktra pocztkowo pokrywaa si z szeregiem dwunastodwikowym,
ale otwieraa nowe perspektywy serialnego formowania dziea przez nieco swo
bodniejsze ksztatowanie szeregu. Ponadto pojawi si jeszcze jeden termin,
punktualizm, ktry dotychczas ma przynajmniej dwojakie znaczenie, miano
wicie oznacza technik izolowanych dwikw i motyww oraz nowy rodzaj
kontrapunktu, polegajcy na stosowaniu jednoczenie rnych serii. Dotyczy
to gwnie kumulacji serii interwaowej, rytmicznej, dynamicznej i artykula-
cyjnej. Pierwszy rodzaj techniki punktualistycznej czsto wystpuje razem
z punktualizmem kontrapunktycznym. Jest to tak odrbna technika w stosunku
do pierwotnych zaoe utworw dodekafonicznych, e spowodowaa powstanie
cakowicie nowego stylu serialnego, oddalajcego si coraz bardziej od cisej
dodekafonii. Zalki tego rozkadu zawieraa dodekafonia ju w swych pocz
tkach. Zbyt atwo dajca si uj w rygory normatywne, spowodowaa powstanie
szeregu podrcznikw techniki dwunastodwikowej, ktrych autorzy niezwykle
usztywnili jej zasady. Spowodowao to odejcie twrczych jednostek od tej aka
demickiej szkoy. Zdecydowany odwrt nastpi w twrczoci Stockhausena
i Bouleza, ktrzy przyjli zamiast porzdku serialnego ukad grupowy, pozwa
lajcy na bardziej swobodne operowanie uformowanym w okrelony sposb
materiaem dwikowym. Te rnice wskazuj na istnienie trzech podstawowych
rodzajw serializmu: pierwotny, punktualistyczny i grupowy.
PIERWOTNA, KLASYCYZUJGA DODEKAFONIA

W KWARTECIE SMYCZKOWYM
Wzory klasycyzmu spotykamy nie tylko w omwionych u-

tworach reprezentujcych ten kierunek, ale nawet we wczesnych utworach dwu-
nastodwikowych, gwnie u Schnberga. Klasycyzm oddziauje w dwch
kierunkach: na ukad architektoniczny oraz na zasady konstrukcji poszczegl
nych czci utworu cyklicznego. Na przykad III Kwartet smyczkowy Schnberga
skada si z 4 czci: Moderato, Adagio, Intermezzo, Rondo, przy czym w czciach
tych z atwoci rozpoznajemy tradycyjne formy, a wic sonatow, wariacyjn,
SERIALIZM 579
scherzo i rondo. Analogiczn budow ma TV Kwartet smyczkowy op. 37 Schn

berga: Allegro molto energico, Commodo bdce menuetem, Largo, Allegro. Trwaym
czynnikiem formujcym jest przede wszystkim tradycyjna faktura, wzorowana
gwnie na ostatnich kwartetach Beethovena i uwzgldniajca zdobycze muzyki
X I X i pocztku X X w.
Odkrycie techniki dwunastodwikowej miao zdaniem Schnberga i in
nych teoretykw zastpi system tonalny. W praktyce kompozytorskiej okazao
si, e mimo stosowania postaci zasadniczych, czyli szeregw, forma moga
otrzyma swj artystyczny ksztat tylko dziki zachowaniu pierwotnej roli ryt
mu. Dlatego nadal posugiwano si powtarzajcymi si formuami rytmicznymi,
ktre gwarantoway jedno continuum formalnego. W konsekwencji stosowano
tradycyjne elementy formy, jak okresy, zdania, frazy, motywy. Oddziaywanie
klasycznej teorii kompozycji potwierdzio ywotno podstawowych rodzajw
faktury, homofonii i polifonii. Jednak serializm jako rodzaj modalizmu prefe
rowa raczej faktur polifoniczn. Obydwa rodzaje faktury uzyskuj u Schn
berga precyzyjny ksztat. Stosuje on zarwno ukady polegajce na prowadze
niu jednej melodii, ktrej towarzysz zwarte akordy lub ostinata, jak i struktury
odznaczajce si bezwzgldn samodzielnoci melodyczn wszystkich gosw.
O tradycyjnej postawie Schnberga wiadczy tematyczna zasada formowa
nia dziea. Przestrzega jej do tego stopnia, e w partyturach zaznacza za pomoc
symboli tematy gwne i poboczne (Hauptthema, Nebenthema). Posta zasadnicza
funkcjonuje u Schnberga w dwojakiej roli, jako temat i jako materia. Ponie
wa dla uporzdkowania przebiegu formalnego jest ona mao przydatna, po
wstaa konieczno jej podziau na grupy dwikowe. O takim podziale decy
duje czsto faktura, np. ukad akordw, jak w cytowanym IV Kwartecie, lub
ostinato, jak w III Kwartecie. Najczciej s to grupy trzy-, cztero- i szeciodwi-
kowe, chocia zdarzaj si rwnie mniejsze i wiksze.
Temat gwny w pierwszej czci IV Kwartetu smyczkowego Schnberga
wykazuje rozczonkowanie serii na grupy trjdwikowe. Maj one zasadnicze
Rodzaje faktury w Kwartetach Schnberga.
a) homofonia z towarzyszeniem akordowym. IV Kwartet op. 37, Schi s. 1
H" (G)
-|
. I . . >
rrV ,J rr-
^ J u = 7 . 10 |'l 12
ff 1 *t A A A A A A A A A A
A
. (G) W
A A "nA
^)
A X A
K
A A \
M=fcMZK= , A.* 'i.
A A A A
1
^VR*.
A A A A A A A
J
i I H I ki *r F= , 1 , J J
' *- J> 7
*R 7
" 7
ff
37
)80 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
b) homofonia z towarzyszenim ostinata. III Kwartet op. 30, U E s. 3
Moderato
c) faktura polifoniczna z ksztatujc rol powtarzajcych si figur rytmicznych.

. III Kwartet, U E s. 17
SERIALIZM 581
znaczenie dla realizacji okrelonej faktury, tzn. melodii z towarzyszeniem

zwartych pionw akordowych, przy czym podzia trjdwikowy decyduje o stru
kturze akordu. W temacie przeciwstawnym spotykamy podzia na grupy cztero-
dwikowe, chocia w dalszym jego toku powstaj na skutek zmiany faktury
rwnie inne grupy.
Moliwoci pracy tematycznej s do rozlege dziki rnym postaciom
serii (zasadnicza, rak, inwersja) i transpozycji. IV Kwartet smyczkowy Schn
berga jest pod tym wzgldem utworem szczeglnym, gdy kompozytor wyczer
puje w nim wszystkie 12 transpozycji serii, w rezultacie czego otrzymuje a 48
jej postaci. Na og faktura kwartetw Schnberga trzyma si zasad XIX-wie-
cznych. Jedynie w niektrych miejscach kompozytor stara si uzyskiwa wysu
blimowany koloryt dwikowy przez odpowiedni artykulacj, n p . trmolo
i flaolety (cz. I, Schi s. 12).
W innych czciach Kwartetu Schnberg przeprowadza selekcj grup,
skutkiem czego seria nie ukazywaa si w penym ksztacie. Powodowao to de
formacj postaci zasadniczej. Wobec ksztatujcej roli faktury instrumentalnej
oraz wykorzystania takich rodkw, jak imitacje i inne rodzaje powtarzania
wyselekcjonowanych ostrych motyww, nie godzio to w jedno formaln
utworu. Nawet permutacja dwikw serii nie bya czynnikiem destrukcyjnym
wobec integrujcego dziaania czynnika rytmicznego, czego dowodzi np. refren
ronda z III Kwartetu smyczkowego Schnberga. Czynnikiem staym jest tam rytm,
a wic to, co ley poza zasigiem serii. Przejawem zmiennoci za okazuje si
permutacja w ukadzie poszczeglnych dwikw serii. Ale w tym sposobie
ksztatowania tkwi pewien schematyzm konstrukcyjny. Dwunastodwikowo
obejmuje tam zawsze cae takty. Ten schematyzm mia jednak swoje konsek
wencje, gdy sta si przedmiotem krytyki ze strony nastpnej generacji kompo
zytorw wyznajcych zasady serializmu.
A. Schnberg: III Kwartet smyczkowy, Rondo. U E s. 54
? . #"
8

9 10 0
TECHNIKA PUNKTUALISTYCZNA W SYMFONII
Twrczo Antona Weberna w zakresie tria, kwartetu i sym

fonii reprezentuje zupenie odrbn kategori formy we wszystkich niemal jej
wspczynnikach. Ograniczamy si do jego Symfonii op. 21 przeznaczonej
na klarnet, klarnet basowy, 2 rogi, harf i kwartet smyczkowy - z tego powodu,
e dzieo to pozwala rozpatrzy podstawowe elementy stylu Weberna oraz za
sady jego pracy kompozytorskiej. W stosunku do Schnberga zmienio si niemal
wszystko, chocia Symfonia Weberna powstaa wczeniej ni IV Kwartet smyczkowy
Schnberga. Podejcie do kameralistyki okazao si u Weberna cakowicie od
mienne. Symfonia kameralna Schnberga wyrosa ze wszystkimi swoimi obcie
niami z muzyki X I X w. Cechuje j przeadowanie dwikowe i gsta faktura
na skutek stosowania licznych zdwoje na wzr muzyki symfonicznej. U Weberna
jest odwrotnie. Przejrzysto posunita jest do najdalszych granic dziki solo
wemu traktowaniu instrumentw. W rezultacie powstaje maksymalne rozrze
dzenie brzmienia. Inn znamienn cech jest miniaturyzacja formy i aforysty-
czno wypowiedzi. Proces ten zapocztkoway miniatury orkiestrowe i kameral
ne Weberna, zamykajce si niekiedy w kilku taktach. W Symfonii zrezygnowa
ze stereotypowego cyklu klasycznego, ograniczajc si do ukadu dwuczcio
wego, ktrego pierwsza cz ma budow kanoniczn, fugowan, cz druga
za to temat z siedmioma numerowanymi wariacjami. Dwuczciowo nic jest
wynalazkiem Weberna, podobnie jak wykorzystanie techniki imitacyjnej w czci
pierwszej oraz formy wariacyjnej w czci drugiej. Wszystko to znajdujemy
w pnej twrczoci Beethovena. Poza tym istniej powizania z gwn form
baroku, mianowicie ze stosowaniem dwuczciowej budowy, w ktrej kada
cz jest przeznaczona do mechanicznego powtrzenia wedug zasady prima
i seconda volta. Mimo tych zewntrznie wsplnych cech dzieo Weberna jest
zupenie inn form o odrbnych, nawet w stosunku do Schnberga, zaleno
ciach pomidzy elementami.
W e b e m tworzc nowy rodzaj utworu kameralnego o niezwykle rozrze
dzonej strukturze brzmienia i ograniczajc do minimum rozmiary dziea, mia
na celu uzyskanie jak najbardziej zwartej formy. Pocztek tych czynnoci znaj
dujemy w strukturowaniu serii. Polega ono na ograniczeniu rnorodnoci
interwaw przy wyranej supremacji ptonu i trytonu. Sama seria jest przy
kadem niezwykej koncentracji materiau, poniewa druga jej poowa tworzy
w stosunku do pierwszej odbicie lustrzane uzyskane przez zastosowanie ruch
wstecznego. Manipulacje te maj charakter polistrukturalny, umoliwiajcy
powstawanie najrozmaitszych ukadw dwikowych (cztero-, trzy-, dwu-
i szeciodwikowych). Zamknicie serii interwaem maej tercji nie jest przypad
kowe. Dwa takie interway tworz razem tryton, ktry przecina cao serii n
dwie poowy.
SERIALIZM 583
A. Webern: Symfonia op. 2 1 , seria
299
1 3
1 1 16 1 i 1 1 1
li 1 i i r i 1 1 l 1 3 i'
* 1 3 > 1 7 * ^ . 1
! ii-
4 1 ,1 3|
Operowanie seri polega na znanych zasadach, tzn. na wykorzystaniu

ruchu prostego, inwersji i raka. Nie oznacza to jednak cigu melodycznego na
skutek izolacji niektrych dwikw, tak e dziaaj one sam swoj substancj
dwikow. Rwnie przez stosowanie wielkich przerzutw interwaowych pod
krelony jest izolowany charakter poszczeglnych dwikw serii. Webern stara
si w ten sposb dotrze do natury brzmienia uporzdkowanego serialnie ma
teriau dwikowego. Jednak pewne rytmy jako powtarzajce si struktury
odgrywaj nadal rol koordynujc. Webern mia pewne trudnoci z rytmik
taktow, poniewa waciwa jego rytmika funkcjonuje w sposb modalny, tzn.
za pomoc okrelonych figur, nie zawsze dobrze mieszczcych si w przedziaach
taktowych.
Technika imitacyjna wykorzystana przez Weberna w pierwszej czci
Symfonii sprowadza si do potrjnego kanonu w inwersji. Pozwala on pozna
najistotniejsz cech punktualizmu, gdy te kanony wzajemnie si kontrapunktu
j w oparciu o izolowane motywy i dwiki. Ich wspdziaanie daje w efekcie
nowy w swoim wyrazie utwr, chocia jego genez mona ledzi sigajc
a do X V w. Webern jako muzykolog z zawodu interesowa si muzyk tych
czasw, a nawet wyda wielkie rdo historyczne, Codex Constantinus Isaaca.
Pomidzy podstawowymi czciami Symfonii istnieje cisa zaleno.
Obydwie s oparte na tej samej serii. W temacie i wariacjach wykorzysta We
bern dalsze moliwoci strukturalne serii. W ukadzie czterodwikowym grupa
rodkowa tworzy rodzaj profilacji rozdzielajcej czony skrajne pozostajce do
siebie w stosunku retrogradalnym. Rwnie sama struktura profilujca posiada
budow retrogradaln. W ten sposb powstaje messiaenowski twr nieodwracalny
{non retrogradable profil au centre), chocia wyglda to na paradoks. Znaczenie
formalne profilacji widoczne jest szczeglnie wyranie w budowie tematu, gdy
struktura czterodwikowa tworzy rodzaj centrum. Nowym rodkiem technicz
nym pozwalajcym na wzbogacenie wspbrzmie jest diagonalny stosunek
dwikw. Dotyczy to ukadu towarzyszcego melodii. Dziki stosunkom dia
gonalnym uzyska Webern dodatkowe wspbrzmienia kwarty i kwinty, ktrymi
mg posugiwa si w celu uzyskania rnorodnych ksztatw w poszczeglnych
wariacjach. Diagonalne stosunki midzy dwikami s wielostronne, pozwalaj

wic na uzyskiwanie wszystkich moliwych interwaw i wspbrzmie.
A. W e b e m : Symfonia op. 2 1 , cz. II, temat
300 a
Arp.
Te manipulacje techniczne skaniaj do refleksji. Wskazuj one na rozwi

zania graficzne, geometryczne oraz na ich transpozycj wzgldnie przetworzenie
w kategorie muzyczne. Praktycznie oznacza to przeniesienie prawidowoci
wizualnych na normy dwikowe, audytywne, suchowe. Ten sposb oddziay
wania na nasze zmysy nie jest sprawdzalny. Jego znaczenie polega na moli
woci wnikania w bardzo gbokie pokady procesu twrczego, u podoa kt
rego leao denie do uzyskania maksymalnie zwartej formy. Na pewne po
wizania Weberna z Messiaenem wskazalimy przy okazji stosowania ruchu
retrogradalnego. W istocie Webern reprezentuje zupenie odmienny typ twr
czoci, skoncentrowany wycznie na zagadnieniach formalnych. By on jednak
uczulony na zmysowe oddziaywanie muzyki i to w sposb bezporedni, za pomoc
najprostszych rodkw, zwaszcza z zakresu dynamiki i regulacji czasu, jego
wymiarw oraz stanw gstoci i rozrzedzenia brzmienia. Regulacja czasu to
zasadniczy element techniki punktualistycznej, gdy wzajemne wspdziaanie
rnych ukadw dwikowych zaley od czasu trwania wyizolowanych dwi
kw i motyww. T u tkwi rdo fluktuacji w zagszczaniu i rozrzedzaniu brzmie
nia. Wyrazem denia do zagszczenia brzmienia jest n p . V wariacja. Wyka
zuje ona plastyczn budow, bowiem skrajne czterodwikowe ogniwa serii
tworz zagszczenia, na tle ktrych Webern eksponuje grup centraln bdc
rodzajem wspomnianej profilacji. Maksymalne rozrzedzenie brzmienia a do
zamarcia na jednym dwiku uzyskuje w zakoczeniu ostatniej, V I I wariacji.
W Symfonii Weberna zarysowuj si ostro antynomie w traktowaniu formy-
Przejawia si to z jednej strony w komplikacji koncepcji kompozytorskiej, czego wia
dectwem by temat do wariacji, z drugiej strony za powrt do pierwotnych rod
kw wyrazu, do dynamiki i ruchu jako zasadniczych elementw konstrukcyjnych.
SERIALIZM 585
Webem zrezygnowa natomiast z kolorystyki dwikowej typowej w poprzednim

okresie nie tylko dla muzyki francuskiej, ale i dla jego wasnej twrczoci, czego
wyrazem byy Utwory na orkiestr, op. 10, gdzie posugiwa si tzw. melodi barw
dwikowych. W Symfonii ograniczy si wycznie do eksponowania i oszcz
dnego kontrapunktowania materiau motywicznego. Jednak tej oszczdnoci
towarzyszy denie do uzyskania brzmie zrnicowanych za pomoc bogatej
artykulacji. Webern nie rozszerzy zasobu jej rodkw, lecz posugiwa si do
tychczas uywanymi (np. w smyczkach arco, pizzicato, sul ponticello, stac
cato, flaolety, eon sordino ; w rogach dwiki naturalne, tumione, otwarte,
zatkane, a poza tym rodki zdobnicze, szczeglnie przednutki). Nowym zja
wiskiem jest ich ciga zmienno. W formie wariacyjnej ograniczy si do dawnej
dyspozycji rodkw instrumentalnych, n p . do smyczkw w wariacji I, klarne
tw i rogu w wariacji V I , do przewagi jednej grupy instrumentw w wariacjach
II i V i wspdziaania wszystkich w wariacjach I I I i V I I .
Gwn cech stylu Weberna jest wyjtkowa sublimacja brzmienia ka
meralnego skadu symfonii. Uzyska j zmniejszajc ilo instrumentw i ogra
niczajc ich udzia do interwencji koniecznych ze strukturalnego punktu widze
nia. Dlatego wszystkie instrumenty rzadko wspdziaaj razem i to bardzo
krtko. W toku przebiegu formy brzmienia instrumentalne ulegaj wyizolo
waniu ze zwizkw melodycznych, za ich rytmiczne traktowanie umoliwia
uzyskiwanie brzmie cigych i bardzo krtkich, zblionych do stacjonarnych
i impulsowych. Kryj si tu niewtpliwie zalki techniki sonorystycznej, a w kon
sekwencji rwnie powstajcej przy jej udziale formy, niepodobnej do niczego,
co dotd stworzono. Po I I wojnie wiatowej szybko powstaway dziea bdce
naladownictwem utworw Weberna. Nie zdawano sobie sprawy, e jego dzie
o byo zjawiskiem jednorazowym, nie nadawao si ani do powielania, ani do
rozwijania. Stosowanie techniki webernowskiej w utworach wikszych na wzr
dawnych symfonii i sonat okazao si cakowitym artystycznym nieporozumie
niem.
REGULACJA GRUPOWA W SONACIE
Szybkie rozpowszechnienie dodekafonii po I I wojnie wiato

wej wykazao, jak ograniczone byy jej moliwoci rozwojowe. Nastpna gene
racja kompozytorw dziaajca poza szko wiedesk zacza rezygnowa z jej
pierwotnych zaoe. Pierre Boulez wystpi otwarcie przeciwko tyranii liczby
12". Stao si to nie bez przyczyny. Bezporednio po I I wojnie wiatowej zjawi
S1
w Paryu pochodzcy z Polski Ren Leibowitz, propagujc zasady kompo
zytorskie szkoy wiedeskiej, ktra wtedy stanowia ju zamknity okres histo
ryczny. W tym celu rozpocz dziaalno dydaktyczn i wydawnicz powi
con stylowi i zasadom muzyki 12-tonowej {Schnberg et son cole, Introduction la
musique de douze tons). Reakcja Bouleza bya tu szybka: stwierdzi on bowiem, e
Leibowitz reprezentowa w muzyce serialnej czysty akademizm, o wiele g r o -
niejszy ni akademizm muzyki tonalnej. Przekonuje nas o tym cytowany Wstp

do muzyki 12-tonowj, w szczeglnoci zastosowana tam metoda analizy Wariacji
orkiestrowych Schnberga, ograniczajca si do penetracji postaci zasadniczej,
czyli do liczenia dwikw od 1 do 12. Nie miao to niczego wsplnego z muzyk
i musiao nasuwa powane podejrzenia co do kwalifikacji i wraliwoci muzy
cznej autora.
Nowym czynnikiem konstrukcyjnym sta si dla Bouleza ukad grupowy,
bardziej operatywny ni Schnbergowska posta zasadnicza. T a zmiana prze
jawia si rwnie w twrczoci sonatowej, a za klasyczny przykad grupowego
formowania dziea mona uwaa II Sonat fortepianow Bouleza z 1948 r. (wyd.
1950). W oglnym zarysie zachowa on czteroczciowy ukad cykliczny (Extr
mement rapide, Lent, Modr presque vif, Vif), powracajc do wielkiej formy, gdy
dzieo to trwa okoo 32 minut. W wydaniu Sonaty umieci Boulez uwagi doty
czce jej wykonania, rzucajce rwnie wiato na pewne problemy kompozy
cyjne. Mona je sprowadzi do czterech zaoe : 1. naley szczeglnie dokad
nie respektowa rytmy i pauzy, natomiast kreski taktowe s tylko wizualnymi
wskazwkami, 2. w przypadku nieregularnej metryki oznaczenia metronomiczne
wskazuj tylko na zasadnicze tempo pierwszych grup, 3. wszystkie kontrapunkty
s jednakowo wane, nie ma przeto ani partii gwnych, ani pobocznych, 4. is
tnieje pewna swoboda w traktowaniu dynamiki i tempa, naley jednak unika
w tempach powolnych dynamicznej ekspresji (nuances expressives). Wskazwki
Bouleza wymagaj wyjanie i uzupenie. W rytmice dokonay si u niego bardzo
istotne zmiany. Wprawdzie zwraca uwag na tzw. barres de mesure", w istocie
jednak nie maj one nic wsplnego z regulacj taktow, gdy Boulez nigdzie nie
wprowadza waciwych oznacze taktowych za pomoc uamkw. Kreski pio
nowe nie s wic mechanicznym podziaem przebiegu czasowego. Wi si
raczej z ukadem grupowym, chocia nie pokrywaj si z nim tak dokadnie,
jak np. u Stockhausena w Klavierstck Nr. 1. Do tego utworu opublikowa kom
pozytor do naiwny komentarz analityczny, mogcy rzuci niekorzystne wia-
io na ide grupowej regulacji formy. (Koncepcje kompozytorskie Bouleza om
wione s szerzej w I I I tomie Historii harmonii i kontrapunktu.)
Grupa jest podstawowym tworzywem formy. Rni si ona od serii dwuna-
itodwikowej, zwaszcza od postaci zasadniczej Schnberga i jego uczniw
tym, e jest tworem wieloksztatnym, ukazujcym si w rnych rozmiarach
i rnych postaciach rytmicznych, interwaowych, dynamicznych i kolorysty
cznych. eby zrozumie, jak funkcjonuje taki elastyczny ukad grupowy, naley
jeszcze raz sign do najbliszej przeszoci. Przemiany, jakie dokonay si
N X X w., byy nieodwracalne. Dotyczyy one gwnie harmoniki i melodyki. Trwa-
( warto zachowaa systematyka wspbrzmie wynikajca z dziea Weberna.
W zwizku z tym mona wskaza na podstawowe i drugorzdne rodki harmo
niczne. Do pierwszych nale pton i tryton, do drugich reszta. O podstawo
wym znaczeniu rodkw decyduje ich bezwzgldna przewaga ilociowa. Jednak
V
SERIALIZM 587
Boulez nie rezygnowa z innych wspbrzmie, dziki czemu uzyska o wiele

bogatszy zasb rodkw wyrazowych. Jako nastpn trwa zdobycz przejt
z przeszoci wymieni naley moliwo wertykalnego i horyzontalnego tra
ktowania materiau zawartego w grupie. Jednak podstawowym czynnikiem
decydujcym o odrbnoci grupy jest rytm, bowiem kada z grup odznacza si
cile okrelonymi cechami. Dobr materiau dwikowego w grupie jest za
leny wycznie od potrzeb kompozytora. Obejmuje 6, 7, a nawet i 12 dwi
kw, chocia s to ju rzadsze przypadki. Niektre grupy ograniczaj si nawet
do dwch dwikw. Struktury o ograniczonej iloci dwikw stanowi naj
czciej tylko jeden element konstrukcyjny grupy.
To zrnicowanie ilociowe i jakociowe stwarza du swobod w mane
wrowaniu tworzywem kompozycyjnym, jakim s grupy i ich podstawowe ska
dniki. Dla przebiegu formy podstawowe znaczenie maj grupy pocztkowe,
gdy z nich Boulez buduje cao utworu. Tworz one zatem ekspozycj mate
riau grupowego. Dziki temu mg Boulez nawiza do tzw. formy sonatowej.
W zwizku z tym mona nawet wydzieli zesp kontrastujcych grup odpowia
dajcych tematowi drugiemu wzgldnie przeciwstawnemu.
P. Boulez : II Sonata. Heu. a) ekspozycja grup podstawowych, s. 1

b) ekspozycja grup odpowiadajcych dawnemu tematowi przeciwstawnemu, s. 3
Realizacja formy polega na poddawaniu elementw grupy dziaaniu

takich rodkw jak inwersja, augmentacja, dyminucja oraz inne przeksztacenia
rytmiczne, tzn. wartoci racjonalnych w irracjonalne, prostych w punktowane
i odwrotnie, a ponadto scalanie rnych grup i stosowanie pomidzy nimi inter
polacji nie nalecych do ich zespou. Boulez korzysta bardzo rzadko z takich
interpolacji, gdy eksponowany materia podstawowy jest wystarczajco bo
gaty, by nie wprowadza nowego tworzywa dwikowego. Przej on niektre
rodki techniczne Messiaena, np. wartoci dodatkowe (valeurs ajoutes) oraz stru
ktury nieodwracalne (non retrogradables).
P. Boulez: i 7 Sonata, operowanie grupami, a) imitacje w inwersji i ruchu prostym, s. 2
b) kumulacja grupy pierwszej i drugiej, s. 5

SERIALIZM 589
c) przesunicia rytmiczne, rytmy nieodwracalne, s. 6
d) augmentacje i dyminucje, s. 9
e) wartoci dodane, s. 16
3-"
k -SC.
CRT
V
F \ -i
1
Poza melodyk, rytmik i harmonik formujc rol odgrywa dynamika
oraz barwa, bdca metaforycznym okreleniem takich wspdziaajcych czyn
nikw jak rejestry, artykulacja, stany gstoci i rozrzedzenia brzmienia. Grupa
to pojcie serii ruchomej, mobilnej, powstajcej wci na nowo. Do takiego jej
traktowania su poza wymienionymi rodkami rwnie inne, wynikajce
z bezwzgldnej rwnorzdnoci kontrapunktw. S one pojte szeroko w sensie
dawnej polifonii jako umiejtnoci jednoczesnego prowadzenia dwch i wicej
melodii oraz w sensie nowym. T u nawiza Boulez do Webema, rozszerzajc
moliwoci nowej polifonii. Zrozumiay jest przeto jego postulat o bardzo ci
sym przestrzeganiu wartoci rytmicznych, gdy wykorzystywa w szerokim
zakresie rne wymiary czasu, o czym moemy przekona si na podstawie
i90 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
przykadu 301a. Take wybrzmiewanie naley do tej samej kategorii elementw

trukturalnych (cz. I I , Heu. s. 16).
Z przejawami rozrzedzenia brzmienia spotykamy si wwczas, kiedy nie
ktre dwiki, a czasem nawet wszystkie, opieraj si na stosowaniu makroin-
:erwaw, traccych w zasadzie warto harmoniczn, a reprezentujcych j e -
lynie pewn kategori brzmienia (cz. I I I , s. 35).
O zagszczeniu decyduje rejestr, zwaszcza niski, gdy jednoczenie wsp
dziaa z sob wiele linii, ktre wzajemnie niweluj si na rzecz jednego nieroz-
cadalnego brzmienia (cz. I I I , s. 29).
Istniej najrozmaitsze kategorie struktury dwikowej w zalenoci od jej
zerokoci i od wspdziaania makrointerwaw. Niejednokrotnie czynnikiem
decydujcym jest artykulacja, n p . odpowiednie traktowanie pedau. Niekiedy
Boulez wyranie wskazuje na potrzeb staego wibrowania pedaem [pdale
bree continuellement).
P. Boulez : / / Sonata, cz. I V . a) wzmoone dziaanie rozrzedzenia, s. 36
Modr (plus vite que trs modr - 152)

1Bf
303
, sub. meno p cresc. rt pide
r-
' d' = f = =
b) wzmoone zagszczenie na skutek odpowiedniej pedalizacji, s. 37
Modr, trs allant(J^ = I76),des nuances trs fines, dans une grissallle sonore
Pdale vibre continuellement
W continuum formalnym Sonaty naley wskaza na dwie zasady konstru

kcyjne: 1. nawizywanie do okrelonych koncepcji dawniejszych, 2. wysnuwanie
wnioskw z grupowego formowania dziea. Z pierwszym rodzajem formowania
spotykamy si w czciach I i I I I Sonaty Bouleza. W czci I moliwe jest do-
1
PROGRAMOWA SYMFONIA KONCERTUJCA 591
patrywanie si analogii z form sonatow dziki istniejcym tam kontrastom

pomidzy zespoami grup, ktre mog by uwaane za pozostaoci dawnej
formy sonatowej. Natomiast przetworzenie i repryza s zjawiskami iluzorycz
nymi na skutek cigego powstawania nowych zwizkw i zalenoci pomidzy
grupami. M a to znaczenie rwnie dla caoksztatu cyklu, gdy okrelone za
lenoci powstaj pomidzy jego czciami. O wiele blisz form przejt,
z tradycji jest temat z wariacjami, reprezentowany przez I I I cz Sonaty. Bar
dzo wyranie zarysowuje si tam dyspozycja na temat i 6 wariacji. O ich wy
razistoci decyduj wanie czynniki sprzyjajce grupowemu ukadowi, gwnie
faktura fortepianowa.
Wykorzystanie moliwoci tkwicych wycznie w grupowym systemie
bez jakiegokolwiek nawizania do form dawniejszych cechuje I I i I V cz
Sonaty. O konsekwencji budowy decyduj egzemplifikowane zasady konstruk
cyjne dotyczce wymiarw czasu, stanw gstoci, poziomw dynamicznych,
artykulacji oraz szerokoci pasm dwikowych. Okrelenie spasmo dwikowe"
naley rozumie zgodnie z terminologi akustyczn, gdy dotyczy ono szero-
oci skali czstotliwoci. Te czynniki sprawiaj, e cykl rozwija si wzgldnie
narasta konsekwentnie jako grupowa struktura o cechach wielowymiarowej;
konstrukcji.
PROGRAMOWA SYMFONIA KONCERTUJCA
CYKL I JEGO PODOE IDEOWE.

WPYW F I L O Z O F I I H I N D U S K I E J
Rozkwit symfonii koncertujcej przypada na I I po. X V I I I '

i pocztek X I X w. Z tym typem formy spotkalimy si przy okazji rozpatry
wania symfonii Haydna, chocia reprezentuje on specjalny rodzaj podporzd
kowany ukadowi czteroczciowemu. Waciwymi przedstawicielami symfonii
koncertujcej poza Haydnem i Mozartem byli J o h a n n Christian Bach oraz.
Luigi Boccherini, eby wymieni tylko najwybitniejszych, gdy ten typ formy
uprawiao wielu kompozytorw, ktrych nazwiska maj dzi raczej znaczenie
bibliograficzne i encyklopedyczne. Bya to twrczo popularna ze wzgldu na
ej prostot i przystpno. Oprcz trzyczciowych symfonii koncertujcych
isano rwnie dwuczciowe, tworzce pendant do uproszczonych sonat.
v X I X w. na skutek dalszego rozwoju muzyki symfonicznej ten typ symfonii
by zjawiskiem rzadkim, gdy sam koncert przemieni si w dzieo symfoniczne.
Wyjtkowym, co prawda okolicznociowym, utworem napisanym na zamwie
nie Paganiniego jest programowa symfonia Harold w Italii Berlioza z koncertu
jc altwk. W X X w. wzrasta popularno symfonii koncertujcej bdcej,
form poredni pomidzy symfoni a koncertem, czasem bardziej zblion*
do koncertu ni symfonii, czego wyrazem jest np. IV Symfonia K. Szymanow

skiego.
We Francji droga do symfonii koncertujcej bya nieco odmienna ni
w innych krajach. Dziaay tu narodowe tradycje, zwaszcza wzory Couperina,
ktry nawizywa do suity w swoich Koncertach krlewskich. N a wpyw dawnej
suity w X X w. w muzyce francuskiej wskazalimy przy okazji omawiania So
naty Poulenca. Nie mona tu rwnie pomin wspomnianej programowej sym
fonii koncertujcej Berlioza. Osobliwym dzieem powstaym po I I wojnie wia
towej (1946-48) jest Turangalla-Symphonie Oliviera Messiaena, dzieo dziesi-
cioczciowe z koncertujcym fortepianem, nawizujce jednoczenie do ukadu
suitowego. Kompozytor zaopatrzy je w odpowiedni komentarz niezbdny dla
zrozumienia podoa ideowego tej rozlegej, trwajcej 75 minut kompozycji.
Przytoczenie tego komentarza jest przeto wskazane: Lila oznacza dosownie
gr, jednak gr w sensie akcji boskiej o wymiarach kosmicznych, a wic gr
tworzenia, gr destrukcji i rekonstrukcji, gr ycia i mierci. Lila jest rwnie
mioci. Turanga to czas, ktry ucieka jak galopujcy ko, to czas, ktry
toczy si jak piasek w klepsydrze, Turanga jest rwnie ruchem i rytmem.
Turangalla oznacza zarazem pie miosn, hymn radoci, czas, ruch, rytm,
ycie i mier. Symfonia TurangalUa" jest wic pieni mioci, hymnem radoci,
ale takiej, jakiej moe doznawa ten, kto sign w gb nieszczcia, to rado
ponadludzka, bezbrzena, lepa, niezmierzona, to mio fatalna, zgubna,
niepohamowana, przenikajca i przytaczajca wszystko, ktrej symbolem s
Tristan i Izolda". Temu zaoeniu ideowemu odpowiada ukad cykliczny:
1. Introduction, 2. Chant d'amour (Pie mioci), 3. Turangalla I, 4. Chant d' amour II,
5. Joie du sang des toiles (Krwawa rado gwiazd), 6. Jardin du sommeil d'amour
(Ogrd snu miosnego), 7. Turangalla II, 8. Dveloppement d' amour (Rozwj mioci),
9. Turangalla III, 10. Final. Zapoyczenie terminologii z sanskrytu oraz pewne
zasadnicze informacje dotyczce podoa ideowego dziea, tudzie wielokrotne
powracanie do problemu mioci, ruchu, rytmu wskazuj na zwizek Symfonii
Messiaena z filozofi hindusk. Stwierdzenie kompozytora, e chodzi w niej
o akcj bosk w wymiarach kosmicznych wskazuje niedwuznacznie na powi
zanie z kosmogoni. Wszelako ta charakterystyka Messiaena nie wyjania do
koca rzeczywistego podoa jego dziea, przede wszystkim tych wtkw gene
tycznych, ktre kompozytor pomin, a bez ktrych same wewntrzne tytuy
symfonii nie ukadaj si w spjn cao.
J a k stwierdza Arthur L. Basham, w ostatniej fazie Rigwedy poeci rozmylali
o problemie stworzenia, ktrego nie wyjaniaa im tradycyjna mitologia. Niektrzy
pojmowali stworzenie wiata jako skutek wielkiej ofiary zoonej u pocztku
czasu. Pojawi si te pogld, e wszechwiat powsta z aktu seksualnego. Pi
miennictwo Indii hinduistycznych pene jest aluzji do spraw pci i symbolizmu
seksualnego. Powstao nawet specjalne dzieo z tego zakresu, Kamasutra, przypisy
wane mdrcowi Vatsajani. Dostarcza ono bardzo cennych wiadomoci o yciu
staroytnego Hindusa. Bardzo wczenie przenikny wic do panteonu eskie

bstwa. Naleaa do nich Pradnijaparamita, doskonao poznania, personi
fikacja cech Bodhisatvy. Podczas gdy boga pojmowano jako istot transcenden
tn i odleg, bogini aktywnie uczestniczya w losach ludzi. Dlatego do boga
najatwiej byo dotrze przez bogini. W Rigwedzie spotykamy si z koncepcj
twrczej siy boskoci pojmowanej w kategoriach zwizku seksualnego. N a sku
tek rozpowszechnienia tych pogldw symbolik erotyczn, a nawet stosunki
seksualne jako element rytuau religijnego wczono do doktryny niektrych
szk hinduizmu i buddyzmu.
Podobnie jak w czasach brahman, uwaano, i wobec istot okrutnych,
a wic czarodziejek, wampirw, diabw, demonw, naley stosowa raczej
przymus ni prob. Teksty okrelajce metody owego przymusu nazywano
tantra i std nowy kult okrela si czsto jako tantryzm. Przez poprawne wy
powiedzenie odpowiedniej formuy mantra" albo nakrelenie waciwego
symbolu magicznego jantra" mona byo zmusi bogw, aby wyposayli
swego wyznawc w si magiczn i doprowadzili go ku szczytom szczliwoci.
Najbardziej znana jest formua szadakszara" (sze sylab : om, mani, padme,
hum a klejnot jest naprawd w lotosie), utrwalajca w mistycznej formie
boski stosunek miosny niebiaskiego Buddy i Pradnijaparamity oraz Avalo-
kitewary i jego Tary. Buddyzm tantryczny nie zaniedbywa praktyk pomaga
jcych w rozwoju umysowym i stanowicych element wszystkich gwnych
religii indyjskich. Zmieni si jednak ich kierunek. Gwnym celem byo zdobycie
nadnaturalnej potgi. Medytacje Vadzrajany mogy uczestnika wprowadzi
w stan gbokiej hipnozy. W tym stanie wyobraa sobie, e powtrnie narodzi
si z ona Tary, aby zabi swego ojca Budd i zaj jego miejsce. Przez stosunek
miosny z uczestniczc w obrzdzie kobiet mg sta si Budd, a ona Tar,
a nawet on sam mg sta si Tar. W obrzdach tantrycznego buddyzmu anu
lowano wszelkie rodzaje tabu. Dozwolone byo nawet kazirodztwo, gdy to,
co byo grzechem dla czowieka pogronego w niewiedzy, stawao si cnot
-la wtajemniczonego. Okresowa rozpusta sakralna stanowia jakby katharsis
dla zych skonnoci i moga pomaga w prowadzeniu godziwego ycia.
Sprawy mioci interesoway Messiaena szczeglnie intensywnie w la
tach 1945-48. Powstay wwczas trzy dziea: cykl pieni solowych o mioci
1
mierci Harawi, Symfonia TurangalUa" i Cinq rechants. Utwory te wiadcz
0
poszerzaniu si treci erotycznych. W pierwszym utworze z elementami j a
poskimi nie ma poza oglnym tytuem bardziej skonkretyzowanej tematyki,
hocia znajduj si tam pewne elementy, ktre bd si pojawiay w pniej
szych utworach. Jest to gwnie zainteresowanie gwiazdami, kolorami, pta-
mi, wod. Symfonia TurangalUa" wskazuje na bezporedni kontakt z filozo-
\ hindusk, o czym wiadczy nazwa i komentarz kompozytora. W Cinq
^chants problem mioci rozszerzy Messiaen na wiat antyku i redniowiecza,
^korzystujc mit o Orfeuszu, epos Tristana i Izoldy, ba o Sinobrodym.
MODALIZM
Bezporednie wykorzystanie teorii muzyki hinduskiej dla in

terpretacji symfonii jest trudne na skutek rnorodnoci i wielkoci koncepcji
teoretycznych, powstaych w rnych okresach historycznych oraz z powodu
zderzenia si w Turangaltti dwch odrbnych kultur i tradycji Europy i Azji.
Nie bez znaczenia jest rwnie to, e Messiaen posuguje si wspczesnym euro
pejskim jzykiem muzycznym, opierajc si na stroju temperowanym oraz wy
korzystujc wszystkie moliwoci polifonii nowoczesnej. Muzyka hinduska na
tomiast jest cile jednogosowa, monofoniczna. Efektem wieloci hinduskich
teorii muzycznych jest rwnie rnorodno terminologii, utrudniajca wsp
czesne europejskie interpretacje muzyki hinduskiej. Autorzy, posugujc si
rnymi traktatami teoretycznymi, dokonuj rnego wyboru terminw i zwi
zanych z nimi kwestii. Jest to dla interpretacji dziea Messiaena dodatkowa
przeszkoda. Jednak problem zasadniczy nie ulega zmianie.
Istnienie dwch pci jako rda si i rozwoju wszechrzeczy od kosmo-
gonii do najdrobniejszych zjawisk znajduje odbicie w systemach muzycznych,
zwaszcza w skalach wzgldnie modi pochodzcych z bardzo dawnych tradycji.
W traktacie Bharata rozrniano modi mskie i eskie, raga i ragini. W ramach
tego systemu obejmujcego bardzo wielk ilo modi specjalne znaczenie maj
tzw. that, wywodzce si prawdopodobnie z kultu Sziwy, ktrego uwaano za
twrc muzyki i taca. cisa interpretacja dziea Messiaena w oparciu o rozle
gy system hinduskich rag jest niemoliwa z tego powodu, e w skalach wprowa
dzano mniejsze odlegoci, od \ do \ tonu. Miay one wielkie znaczenie psycho
logiczne i uczuciowe, gdy kady z owych 22 ruti odnosi si do rozmaitych
uczu, kolorw, pr roku, postaci. Messiaen stworzy swj wasny system mo-
dalny, opierajc si gwnie na pewnej symetrii ukadu interwaowego (zob.
Formy muzyczne 1 . 1 , wyd. nowe). PowstaT on na pewno pod wpywem teorii hindu
skiej. Messiaen wzorowa si gwnie na tych skalach, ktre mona podporzd
kowa zasadzie nieodwracalnoci (non retrogradable). Kilka takich przypad
kw znajdujemy nawet w starych modi pentatonicznych powstaych w krgu
kultu Sziwy, n p . shri (1 W 4), megha (2T2 3 TS), bhupali (2T2T2), tha
bhairava ( 1 3 1 2 1 3 1). Istotne znaczenie w indyjskim systemie modahr
maj tzw. tna, bdce wycinkami skal. Rwnie Messiaen posuguje si tak
metod. Wie si to z rodzajem continuum formalnego, w ktrym dzieleni
caych fragmentw formy na drobne odcinki staje si czsto metod suca
do montau caej kompozycji. O wiele atwiej stwierdzi w Turangalli obecno
Messiaenowskich modi ni hinduskich rag. Na przykad modus I zastosowa
Messiaen w Introdukcji, modus I I i V I I w Chant d'amour I, modus I I I w Jarditt
du sommeil d'amour. Najatwiej doszukiwa si elementw modus V I I ze wzgldu
na przewag interwaw ptonowych, bdcych podstaw melodyki i harmonii

Messiaena. Przyjcie systemu tana uatwioby badania nad relacjami pomidzy
systemem hinduskim a systemem Messiaena. Zarazem sprowadzioby sam
metod na drog zbyt prymitywn, by moga wyjani istot formy artystycznej.
System modalny jako podstawa porzdkowania materiau dwikowego
funkcjonuje w rnych dzieach Messiaena, w tym rwnie w Symfonii Turan
galUa". Na to skadaj si dwa gwne elementy: modalizm interwaowy i mo-
dalizm rytmiczny. Drugi typ modalizmu pozwala na operowanie bardziej
skonkretyzowanymi wartociami kompozycyjnymi w poszukiwaniu analogii
pomidzy hinduskimi a Messiaenowskimi postawami ideowymi. Stosunkowo
atwo znajdujemy u Messiaena do liczny zesp rytmw i struktur modalnych
majcych swe odpowiedniki w hinduskiej teorii, a wic zasad dwjkow
caturasra, trjkow tryasra, pitkow khanda, sidemkow misra,
dziewitkow sankirna. S one podstaw rytmicznych modi, tzw. tala, w kt-
fch oprcz zwykego, podziau dwjkowego i trjkowego wystpuje u Messiaena
lajczciej jhampak (5 = 2 + 3 ) i tivra (7 = 3 + 2 + 2 ) .
Bezporednim wyrazem prawidowoci modalnej s dugie szeregi ryt-
uczne tworzce u Messiaena tzw. peday rytmiczne, rytmy nieodwracalne
powtarzajce si ostre struktury rytmiczne, ktre kompozytor nazywa person-
ages rythmiques. Niekiedy takie dusze okresy rytmiczne stanowi podstaw
la porzdkowania tematw" pojawiajcych si w rnej oprawie instrumen-
icyjnej w toku caego utworu.
ROLA PERKUSJI I INSTRUMENTW KONCERTUJCYCH
Modi rytmiczne s w Symfonii Messiaena wanym czynnikiem

organizujcym. Szczegln rol w formowaniu rytmicznym dziea odgrywaj
istrumenty perkusyjne, tworzce samodzieln warstw. Kada z dziesiciu
zci ma specjalny skad zespou perkusyjnego. Najczciej instrumenty perku-
]ne tworz to rytmiczne o charakterze modalnym, przyjmujce posta tzw.
vsonnages rythmiques i structures non retrogradables. Z instrumentami perkusyjnymi
spdziaaj instrumenty klawiszowe, ktre rwnie tworz odrbn samo-
sieln grup. S to czelesta, wibrafon i dzwonki. Przypada im rwnie w udzia-
modalne porzdkowanie przebiegu formalnego. Z uwagi na charakter formy
Koncertujcej szczeglna rola przypada fortepianowi i falom Martenota.
'bydwa te instrumenty, zwaszcza fortepian, peni rn funkcj. Fortepian
wielu miejscach Symfonii przyczynia si do jej jasnego rozczonkowania. S
partie solowe (ED s. 16) pojawiajce si najczciej w zakoczeniu czci,
chocia czasem wprowadza je Messiaen na pocztku, jak n p . w TurangalUa II.
a
' og fortepian wystpuje w dwojakiej roli: jako instrument wspomagajcy
krelon grup instrumentw (ED s. 151), szczeglnie klawiszowych, oraz jako
strument koncertujcy na tle innych instrumentw (ED s. 259).
PRBA INTERPRETACJI FORMY NA PODSTAWIE

HINDUSKIEJ TEORII
Hinduska teoria muzyki do cile precyzowaa rodzaje

zalenoci pomidzy melodi i rytmem, tzn. pomidzy tematami melodycznymi
i rytmicznymi w naszym pojciu. W zwizku z tym powstaa odpowiednia ter
minologia, ktr mona by zastosowa dla interpretacji formy Messiaena.
Kiedy melodia i tala rozpoczynaj si w tym samym czasie, wwczas taki sto
sunek nazywa si sama (ED s. 16). Jeli melodia rozpoczynaa si przed tala,
powstawa stosunek atita (s. 18), jeli po tala, tworzya si zaleno anutala
(s. 25-26).
Symfonia TurangalUa" w swoim ukadzie suitowym jako utwr dziesicio-
czciowy wykazuje wprawdzie okrelone ramy formalne, tzn. introdukcj
i fina, ale oprcz tego mona w jej przebiegu przeprowadzi symetryczny,
dwuczciowy podzia. Czci V i V I odznaczaj si analogicznymi waci
wociami rytmicznymi, tzn. stanowcz przewag ostrych rytmw trjkowych
na wzr dawniejszej gigue wzgldnie taranteli. Godne uwagi s tam rwnie
waciwoci tonalne. Temat czci V, tzn. wewntrznego finau, jest struktur
typowo pentatoniczn. Mieci si ona w zespole zasadniczych modi zwizanych
z kultem Sziwy, a wic wykazujcych najbardziej pierwotne cechy. Jednocze
nie cz t znamionuje taneczny charakter, co take wskazywaoby na jego
zwizek z obrzdem religijnym.
W ramach tych finaw funkcjonuj wewntrzne czci Symfonii o okre
lonych waciwociach wyrazowych, polegajcych na przeciwstawianiu pie
niom miosnym potnych si Turangalli uosabiajcej cige przemijanie.
Tym procesom odpowiadaj tzw. tematy cykliczne. Messiaen wymienia 4 ich
rodzaje: 1. thme statu temat statyczny, ciki, brutalny, przeraajcy,
przywodzcy na myl stare posgi meksykaskie, 2. thme caressant piesz
czotliwy, powierzony klarnetom w pianissimo, niby dwa gosy lub dwoje oczu
sugerujcych obraz kwiatw, jak np. delikatne orchidee, dekoracyjne fuksje,
czerwone mieczyki i oplatajce si wok powoje, 3. thme d'amour temat
mioci, eksponowany gwnie w Chant d'amour I, II, Jardin du sommeil d'amour
i w Dveloppement d'amour, 4. thme d'accord temat akordowy obejmujcy
rne struktury dwikowe (przyk. 304a-d).
Powysze tematy nie tworz caego materiau tematycznego Symfonii.
Oprcz nich kompozytor wprowadzi szereg innych tematw bdcych tworzy
wem dla strukturowania formy. Szczegowa analiza dziea mogaby wyjani,
jak te tematy i ich zalki powstaj i funkcjonuj. Wprawdzie Messiaen uywa
terminu dveloppement", ale odnosi si on gwnie do strony wyrazowej zwi
zanej z zasadnicz ide utworu, tzn. mioci, ktra przybiera najrozmaitsze
formy od pieszczotliwych do najbardziej brutalnych. T y m tumaczy si rno-
rodno tematw i rny sposb ich traktowania. Funkcjonuj one na zasadzie

dodawania, dzielenia wzgldnie odejmowania pewnych elementw. Chcc
przez analogi przybliy naszej wiadomoci ten sposb formowania dziea,
naleaoby wskaza tu na jego dwa rodzaje: jeden podobny do formy waria
cyjnej, drugi do ronda.
O. Messiaen: Symfonia TurangalUa", E D . Gwne tematy, a) thme statu, s. 3
; ;
Lourd, presque lent ( h=69)
304 Pte Fl.
Cl. basse
Sb >
4 - t
Bons
m i 1
>
Cors
1
m " >
i'
Trbon. i[>3
Tuba a* 1
p
4 >
S
"""1
suspendue 1 j p!
-f h i i'1
16
Piano
s
^
- Ai. U îjfc
Onde
1" Vons
2 * Vons
Altos
Velles
b) thme caressant, s. 12-3

PROGRAMOWA SYMFONIA KONCERTUJCA 59g
c) thme d'amour, s. 35-6

d) thme d'accord s. 292
Fl.
Hib.
C. angl.
Cl. Si,
Bons
Cors
Trp.
Trbon.
pc cymb. T T
Bau. p. - J>j_J W
e
l "Vons
d
3 Vons
Velles
/
Te dwie zasady zinterpretowane na podstawie nowoytnej teorii otrzy

maj waciwy sens dopiero wtedy, gdy je rozpatrzymy ze stanowiska dawniej
szej teorii hinduskiej, zwizanej prawdopodobnie z formami kultowymi. Pod
stawow konstrukcj bya forma drupat, wykazujca w oglnym zarysie trzy
stadia: 1. sthy oznaczajce rodzaj ritorncla, 2. sankr bdce wyrazem kon
trastu, 3. abhog zakoczenie z nawizaniem melodycznym do sthy. Tej
zasadzie formalnej mona podporzdkowa zarwno ukad rondowy, jak i wa
riacyjny. W pierwszym przypadku sthy tworzy ritomel. Jest to zazwyczaj
krtki temat powtarzajcy si wielokrotnie, np. w V czci Symfonii ritornel
taki powtarza si 25 razy. Powtrzenia nastpuj bezporednio po sobie lub,
podobnie jak w rondzie, poprzedzielane s kontrastujcymi epizodami. Rwnie
waciwy fina Symfonii naley do typu rondowego, poniewa Messiaen wprowadza
go szeciokrotnie. Natomiast szeroko rozbudowana jest cz kontrastujca,
sankari, w ktrej nastpuje zmiana instrumentacji i struktury tonalnej. Midzy
innymi Messiaen wykorzystuje tam swj I V modus, ale niezalenie od niego
pojawiaj si elementy skal diatonicznych sugerowanych przez oznaczenia
przykluczowe (Es-dur, F-dur, As-dur, C-dur). Ritomel ma w partyturze 6 krzy
ykw, podobnie jak temat w Jardin du sommeil d'amour (VI). Poniewa do tej
tonacji kompozytor powraca w finale i w niej koczy dzieo, oznacza to, i
czci od V I do X uwaa za zwarty ukad cykliczny. Poza tym ritornel zawiera
elementy melodyczne czci V I w formie tzw. tana, tzn. wyodrbnionego zwro
tu melodycznego (ED s. 364). Fragmenty tego ritomela powracaj w trzeciej
czci ukadu rondowego jako abhog, tzn. zakoczenie przyporzdkowane
trjwymiarowemu ruchowi szesnastkowemu, panujcemu w caym finale (s. 416-
-17, 421).
Formy wariacyjne dawnej konstrukcji drupat s bardziej zrnicowane
ni ukad rondowy. W oglnym zarysie mona je sprowadzi do kilku typw.
Najcilej z form wariacyjn wie si typ passacaglii. Powstaje on dziki
powrotowi zasadniczego tematu, dodawaniu do niego najrozmaitszych kontra
punktw i syntetyzowaniu materiau z niektrych czci Symfonii. Form tak
reprezentuje Jardin du sommeil d'amour. Skada si ona z 4 wariacji, w ktrych
Messiaen wykorzystuje jako dodatkowy element temat kwartowy z introdukcji,
kanon perkusyjny jako peda rytmiczny oraz temat akordowy.
Innym rodkiem wariacyjnym jest zmiana struktury tematu, jego instru
mentacji oraz selekcja tylko niektrych elementw, nawet pojedynczych inter
waw na wzr hinduskiej tana. Takie traktowanie formy spotykamy w rnych
miejscach Symfonii, najczciej w TurangalUa I i III.
Do strukturowania wariacji wykorzystywane s rwnie solowe kadencje
fortepianowe. Istniej tu dwie moliwoci: albo podejmuj one jeden z gwnych
tematw Symfonii, n p . w V czci thme statu, albo jaki fragment takiej ka
dencji suy jako tworzywo wariacji, jak np. w Chant d'amour IL
Muzyka hinduska przekazaa formy z introdukcjami alapa. Wprawdzie
TRWAO KLASYCZNYCH TRADYCJI 603
nie ustalono zasad ich budowy, niemniej w Symfonii TurangalUa" Introdukcja ma

szczeglne znaczenie, skupiajc w sobie gwne tematy utworu. Odgrywa za
tem rol ekspozycji. Dzieo Messiaena ukazuje drugi biegun rozwoju symfonii
w stosunku do Weberna. Inspiracje ideowe id tam dwoma torami: od strony
hinduskiej filozofii i teorii muzyki. Messiaen by niewtpliwie podatny na ich
wpywy. Dla wspczesnego suchacza s one wprawdzie interesujce, jednak
aie rozstrzygaj o ostatecznym ksztacie dziea. Odbieramy je jako kompozycj
nowoczesn, wyros z tradycji muzyki europejskiej.
TRWAO KLASYCZNYCH TRADYCJI

W WARUNKACH ROZWOJU NOWOCZESNEJ
ORKIESTRY SYMFONICZNEJ
KONSTRUKCYJNA ROLA PERKUSJI,

NOWA POSTA MODALIZMU
Mimo rnych tendencji rozwojowych w X X w. po upadku syste

mu tonalnego i powstawaniu tak odrbnych dzie, jak symfonie Weberna i Messia
ena, najwiksz ywotno wykazuje cykl klasyczny ograniczajcy si czsto
do trzech czci. Po 1950 r. zmienia si jednak sytuacja w muzyce sym
fonicznej na skutek znacznego powikszania zespou instrumentw perku
syjnych tworzcych samodzieln warstw dwikow w stosunku do drzewa,
blachy i smyczkw. Wyania si zatem pytanie, jak zachowuje si klasyczny ukad
cykliczny ksztatowany przy uyciu tych rodkw. Ograniczymy si tu do je
dnego utworu, mianowicie do II Symfonii Andr Joliveta, wydanej w 1960 r.
Dzieo to skada si z 3 czci : Heurt, Fluide, Vigoureux. Zwracaj na siebie uwa
g 4 grupy instrumentw perkusyjnych przeznaczone dla 4 wykonawcw:
I. ksylofon, dzwonki, kastaniety, acuch, guiro, I I . wiszcy talerz, may, woj
skowy i wielki bben, 3 bloki chiskie, wood-block, 2 dzwonki pasterskie, I I I .
talerz charleston, 3 tom-tomy, bbenek baskijski, bicz, claves, grzechotki, IV.
wiszcy talerz, chiski talerz, tam-tam, trjkt, marakasy, kowado, tamburyn
niszy od 3 tom-tomw. T a bateria jest ponadto zrnicowana artykulacyjnie,
dziki czemu zwikszaj si jej walory kolorystyczne. Wzbogacone s rwnie
rodki artykulacyjne w zespole instrumentw blaszanych. Wszystkie s zaopa
trzone w tumiki, a trbki i puzony w specjalne urzdzenia zapoyczone z orkiestr
jazzowych, jak robinsony, punger lub wa-wa. Poza tym reszta instrumentw
odpowiada wielkiej orkiestrze symfonicznej.
Po nieudanej prbie przeniesienia dodekafonii schnbergowskiej do Fran
cji nastpi tam renesans modalizmu, czego wiadectwem bya twrczo Mes
siaena i innych kompozytorw, gdy modalizm jako system tkwi gboko w tra-
dycjach teorii francuskiej. Po 1950 r. odrodzi si on w pracach Siohana i Go-

stre'a. Wprawdzie bez skutku poszukiwano w systemie modalnym oparcia dla
zmieniajcych si zasad harmonicznych, ale nie ma to wikszego znaczenia
wobec wiadomoci istnienia modalizmu jako zasady porzdkujcej. Istot
jego nie s skale, gdy zawsze byy one tylko zjawiskiem wtrnym, ale opero
wanie zorganizowanymi strukturami melodycznymi, ktre na skutek powta
rzania staj si czynnikiem regulujcym. Taki sposb traktowania materiau
wystpuje szczeglnie wyranie u Joliveta mimo mocnych jego powiza z prze
szoci. Modalna struktura staje si u niego namiastk pierwotnego tematu.
Wzory takiego traktowania formy istniay w muzyce orientalnej. Nastpnie
pojawiy si u Debussy'ego, Strawiskiego, Bartoka jako formy ostinato-
we. U Joliveta stwierdzamy ich istnienie w utworach orkiestrowych i ka
meralnych, np. oprcz wspomnianej Symfonii rwnie w Sonacie na flet i fortepian.
Charakterystyczn cech takich struktur ostinatowych s niedue rozmiary
oraz pewien prymitywizm konstrukcyjny, ograniczony do powtarzania jednej
lub wicej figur. Dziki zastosowaniu takich modalnych tematw staa si mo
liwa polifonia, z ktr spotkalimy si u Messiaena, polegajca na superpozycji,
czyli na wzajemnym kontrapunktowaniu rnych warstw dwikowych. W ten
sposb rozwija si temat w 77 Symfonii Joliveta (przyk. 305 a, b).
Charakterystyczn cech nowej zasady formowania jest denie do maksy
malnie wyrazistego rozczonkowania utworu. Temu celowi su sygnay im
pulsowe orkiestry, zapowiadajce temat oraz rozczonkowujce jego przebieg
na krtkie odcinki. Oprcz instrumentw strojonych wanym rodkiem s tu
mocne akcenty perkusji. Jej aktywna rola staje si najbardziej oczywista ww
czas, gdy instrumenty perkusyjne pojawiaj si same w wzowych miejscach
continuum formalnego, tzn. kiedy zmienia si cakowicie rola grup instrumen
talnych. Rozwj tematw w Symfonii Joliveta mona zatem okreli w sposb
prymitywny jako nastpstwo drzewa, perkusji i smyczkw. Z kolei powtarza si
ta sama procedura, kiedy na podou zespou smyczkowego pojawia si nowy
temat w trbce (przyk. 306 a, b).
W analizie Symfonii Joliveta posugujemy si okreleniem temat". Nie
jest to pojcie tak jednoznaczne, jak w muzyce klasycznej. Melodia zastosowana
w przykadzie 306 b istotnie ma taki charakter. Wskazuje to na przestrzeganie
zasad formy klasyczno-romantycznej. Niekiedy rodki artykulacyjne, n p . uy
cie specjalnego tumika, sprawiaj, e niektre melodie, n p . w puzonie, staj
si zjawiskiem indywidualnym o charakterze tematycznym. Ale w przypadku,
gdy figury tematu s wyodrbnione, dzielone, skracane i zestawiane z innymi
motywami i melodiami, staj si tylko tworzywem, materiaem, z ktrego po
wstaje nowy zoony element formy (przyk. 307 a, b).
Jak dalece kolorystyka instrumentw perkusyjnych zyskuje znaczenie
konstrukcyjne, dowodzi nowa oprawa tematu przeciwstawnego ograniczona
do tych instrumentw. Niekiedy pojawiaj si jako element zupenie samodziel-
A. Jolivet: II Symfonia, Heurt. H e u . a) ekspozycja modalnego tematu, s. 1
305 i
2
FLTES
3
2 HAUTBOT?
GOR ANGLAIS
2 CLARINETTES
Sip
en
CLARINETTE
BASSE
en SiS
CONTREBASSON
1
2
CORS
en Fa 3
4
3TR0MPETTES
en Ut
3TROMBONES
TUBA
j W RI. y
! i
BATTERIE
,FHl y 2
Heurt* 1:120
ALTOS
VIOLONCELLES
CONTREBASSES
A. Jolivet: i / Symfonia, Heurt, a) rozczonkowujca rola perkusji przed aktywizacj

instrumentw smyczkowych, s. 8-9
TRWAO KLASYCZNYCH TRADYCJI
b) nowy temat w smyczkach, s. 17
Formy muzyczne z
610 SONATA I SYMONIA OD R. 1920
A. Jolivet: II Symfonia, Heurt, a) temat przeciwstawny, s. 18
307
'JTT3 J) .
b) nowa melodia specjalnie artykuowana (punger) na tle tematu gwnego, s. 21

ny, tworzc wyodrbnion faz continuum formalnego. Wwczas zrnicowany

skad perkusji tworzy rodzaj polifonii szmerowej o cile okrelonych walorach
rytmicznych.
A. Jolivet: II Symfonia, Heurt, zwikszona rola perkusji,

a) jako tlo dla tematu przeciwstawnego, s. 28
TRWAO KLASYCZNYCH TRADYCJI gig
b) jako polifonia perkusyjna, s. 58
S to najbardziej znamienne cechy traktowania formy zapoyczonej

z okresw klasycznego i romantycznego. Oddziaywanie tradycji jest silne,
Wobec czego nie m a potrzeby bliej rozpatrywa budowy innych elementw
dziea. O trudnociach w tworzeniu repryzy wielokrotnie ju wspominalimy.
Na skutek specyficznego traktowania modalizmu i rodkw harmonicznych
analogiczna sytuacja powstaa w Symfonii Joliveta. Niemniej pewne powizania
z tradycyjn repryz spotykan w okresie romantycznym istniej. Jest to wpro-
wadzenie najpierw tematu drugiego, a potem pierwszego. Cz rodkowa

Symfonii powierzona jest gwnie instrumentom solowym eksponowanym na
tle wzmoonej kolorystyki brzmienia. Trzecia cz za oscyluje pomidzy ron
dem a form sonatow.
A L E A T O R Y C Z N A SONATA I S Y M F O N I A
N a skutek przypadkowych dziaa kompozytorskich powstaje

forma nieokrelona, nieograniczona, otwarta, a nawet nieprzewidywana. Do
tychczasowe eksperymenty z aleatoryzmem wykazay, e takie zaoenia nie
daway zadowalajcych pod wzgldem artystycznym wynikw. Dlatego bardzo
wczenie zrodzia si potrzeba zastosowania regulatorw kierujcych przypad
kowymi dziaaniami kompozytorskimi. Przewanie byy to utwory jednocz
ciowe o najrozmaitszych tytuach. W sonacie, symfonii i w zespoowej muzyce
kameralnej zjawisko aleatoryzmu jest rzadkie, jednak historycznie wane,
bowiem reprezentuje pewien etap rozwoju form cyklicznych. Dla przedstawienia
zagadnie formalnych zwizanych z tymi formami wybieramy dwa reprezen
tacyjne przykady ilustrujce odrbne zasady regulacji. S to utwory: III Sonata
fortepianowa Bouleza i II Symfonia Lutosawskiego. W pierwszym utworze prze
jawy aleatoryzmu dotycz obydwch podstawowych wspczynnikw formy,
ukadu cyklicznego i wewntrznej budowy niektrych czci. W drugim u-
tworzc z przejawami swobody konstrukcyjnej spotykamy si tylko w wewntrznej
strukturze czci. Ukad cykliczny natomiast nie podlega wahaniu, jeli w ogle
mona tam mwi o cyklu w powszechnym rozumieniu tego terminu.
Konieczno stosowania regulatorw znajduje swj wyraz w tytule Sonaty
Bouleza: Troisime sonate pour piano formant 2-trope. Boulez nie tumaczy, co
rozumie pod tymi okreleniami. Moe to lepiej, gdy kompozytorzy nie zawsze
jasno i wystarczajco wypowiadaj si na temat wasnych utworw. Jeli post
powanie takie jest celowe, to oznacza ono woln rk w interpretacji nie wyja
nionych przez kompozytora terminw. W takiej sytuacji kada metoda anali
tyczna moe by usprawiedliwiona. Boulez zastosowa ruchomy ukad cyklicz
ny, polegajcy n a tym, e poszczeglne czci mog by przestawiane, a nawet
zaproponowa nastpujce warianty cyklicznego porzdku:
1. Texte Paranthse Commentaire - Glose lub Texte Paranthse Glo

se Commentaire
2. Paranthse Commentaire Glose Texte lub Paranthse Glose
Commentaire - Texte
3. Commentaire Glose Texte Paranthse
4. Glose Commentaire Texte Paranthse lub Glose Texte Parat-
thse Commentaire
5. Commentaire Texte Paranthse Glose.
ALEATORYGZNA SONATA I SYMFONIA 615
Terminy wprowadzone przez Bouleza maj szerokie zastosowanie w j

zykoznawstwie, fizyce, literaturze i muzyce. Okrelenie formant" oznacza w j
zykoznawstwie element, za pomoc ktrego dany wyraz zosta utworzony.
Formant wskazuje, czym rni si formacja pochodna od swej podstawy sowo
twrczej. Formantem moe by sufiks lub prefiks, n p . przepisa, dopisa, odpisa.
W akustyce formantem jest cecha barwy jakiej rodziny dwikw o rnych
czstotliwociach. Na przykad barwy samogosek niezalene od wysokoci,
na ktrej s piewane, maj okrelone wysokoci formantu. W instrumentach
muzycznych, podobnie jak w mowie i piewie, formant pojawia si w widmie
dziki rezonansowi korpusu instrumentu. Termin trop" oznacza w literaturze
wyrazy i wypowiedzi o znaczeniu przenonym. Tropy tworz wic specjaln
kategori figur retorycznych, jak n p . alegoria lub hiperbola. W muzyce tropus
ma dwojakie znaczenie: jako rodzaj modalizmu i formy. W systemie rednio
wiecznym jest rwnoznaczny z tonus i modus, w technice dodekafonicznej
Hauera to rodzaj postaci zasadniczej, czyli szeregu dwikw. Forma tropowana
polegaa na wprowadzeniu nowego tekstu midzy sowa tekstu pierwotnego (zob.
Formy muzyczne, t. V). Glossa" jest to tekst wyjaniajcy, znany ju w staroy
tnoci jako glossae interlineares i marginales.
Wszystkie te terminy nie dadz si bezporednio odnie do Sonaty Bouleza.
Formant w znaczeniu jzykoznawczym, jako czynno sowotwrcza polegajca
na dodawaniu do rdzenia prefiksw i sufiksw, mgby sugerowa analogiczn
czynno w praktyce kompozytorskiej, do czst w niektrych rodzajach so
naty i symfonii X X w. U Bouleza nie byby zatem czym osobliwym. Problem
barwy zawsze by aktualny w muzyce, a w naszym przypadku moe si tylko
odnosi do wartoci kolorystycznych uzyskanych przez odpowiednie traktowanie
pedau, rejestrw, artykulacji i dynamiki. Rwnie trop w znaczeniu czysto mu
zycznym nie da si bezporednio zastosowa, gdy Boulez zerwa z zasad do-
dekafonii wiedeskiej. Moliwo permutacji czci Sonaty podwaa celowo
takich nazw, jak tekst, glosa, komentarz. Jeli np. cz pt. Texte ma stanowi
punkt wyjcia dla dalszych manipulacji, to umieszczenie jej na zakoczenie lub
w rodku cyklu wskazuje na dowolno terminw. Glosa i komentarz jako wy
janienia mog by stosowane do czego, co pojawio si przed nimi. Nic warto
wic zastanawia si, czy glosa dotyczy komentarza lub czy komentarz odnosi si
do glosy wzgldnie do caego utworu.
W muzyce X X w. okrelenia metaforyczne stay si mod. Niekiedy s
one rodzajem zagadki na wzr dawnej praktyki niderlandzkiej, kiedy to kanony,
tzn. teksty wyjaniajce konstrukcj, z rozmysem formuowano w sposb nie
jasny zgodnie z opini Tinctorisa: Canon est regua voluntatem compositoris
sub q u a d a m obscuritate ostendens". U Lutosawskiego ten problem odpada,
poniewa ustalone przez kompozytora nastpstwo obydwch czci utworu
nie moe ulega zmianie, chocia ich nazwy Hsitant Direct pozwalaj na
szeroki margines interpretacyjny. Szczeglnie ostro wystpuje to w zestawieniu
Sonat Bouleza. Dziea te reprezentuj odrbne typy formalne, mimo e wyszy

pewnej oglnej idei regulowanego aleatoryzmu. Wobec moliwoci permutacji
zci u Bouleza zestawienie Hsitant Direct mogoby sugerowa dwa stany
>rmy: chwiejny i stay. W rzeczywistoci continuum formalne obydwch czci
a kierunek prosty (direct). Rnice pomidzy nimi wykazuje tylko budowa
wewntrzna.
Wspln zasad regulacji w obydwch dzieach jest ukad grupowy.
J Bouleza wywodzi si on z serializmu punktualistycznego, u Lutosawskiego wie
z waciwociami fakturalnymi symfonii, tkwicymi gboko w rozwoju me-
cznych i harmonicznych zasad porzdkujcych. Na skutek tych rnic grupy
trzymuj u obu kompozytorw rnorodny ksztat. Grupowym ukadem od-
nacza si u Lutosawskiego pierwsza cz Symfonii. Do wyodrbnienia grup
u interwencje impulsowe caej orkiestry, ktre oddzielaj je od siebie. Czyn-
ikami regulujcymi, czyli formantami, w strukturze grup s u Lutosawskiego
ikie czynniki, jak dobr instrumentw, faktura orkiestrowa, harmonika, ope-
ujca gwnie dwunastodwikami z odpowiednim doborem interwaw,
raz meJika, przewanie wskozakresowa. Ten sposb traktowania regulatorw
owoduje zrnicowanie grup. Lutosawski zastosowa dwa ich rodzaje: o ryt-
lice cisej i swobodnej. Grupy o rytmice swobodnej, a wic o charakterze
leatorycznym, s regulowane za pomoc formantw fakturalnych, harmonicz-
ych i nielicznych, gdy zazwyczaj grupy te odznaczaj si homogenicznym
kadem instrumentw, wzgldnie z przewag brzmienia homogenicznego,
a wskozakresowa melika i dwunastodwikowa harmonika o zrnicowanym
doborze konsekwentnie stosowanych interwaw pozwala na wahania w prze-
>iegu partii instrumentalnych. W ten sposb powstaj ramy, w ktrych moe
lorusza si materia dwikowy i tworzy niejako samoistnie zmieniajce si
/ci ukady (przyk. 309 a-c).
W drugiej czci Symfonii Lustosawski przechodzi od ukadu grupowego
lo fazowego wedug stopnia cigoci continuum formalnego, stanw gstoci
irzmienia, poziomw dynamicznych i okrelonego wymiaru czasu. Cz ta
ozbudowuje si wzdu i wszerz, tzn. od mikrointerwaw (wiertonw) do
.wunastodwikw. Pion wertykalny ronie na skutek waha w gstoci brzmie-
i a , uzyskanych dziki licznym divisi smyczkw, a take zmasowaniu innych in-
;rumentw. W miar potgowania si gstoci, wolumenu brzmienia i gonoci
praszcza si struktura rytmiczna dziea, tak e w niektrych fazach continuum
armalnego powstaje jednolity stop dwikowy.
Rwnie u Bouleza istniej grupy cile rytmizowane oraz swobodniejsze,
. niezalenie od tego nawet grupy rytmizowane cile s traktowane swobodnie
libre) na skutek waha agogicznych. U Bouleza grupy nie s tak plastycznie
iddzielane od siebie, jak u Lutosawskiego, niemniej najczstszym rodkiem
ucym do wyranego rozczonkowywania s pauzy. Czsto grupy dokadnie
ytmizowane i swobodniejsze ssiaduj z sob (przyk. 310).
ALEATORYGZNA SONATA I SYMFONIA 617
W. Lutosawski: IISymfonia, Hsitant. P W M . a) grupa cile rytmizowana, s. 60

c) rozczonkowujcy filar orkiestry, s. 17

ALEATORYCZNA SONATA I SYMFONIA l9
P. Boulez: / / / Sonata fortepianowa, Texte
Presque lent ( J50)
310
Grupa I
*
Grupa II
W strukturze rytmicznej grup panuj dwie zasady: monochroniczna,

pozwalajca na cise ustalenie wartoci rytmicznych, i polichroniczna, pozwa
lajca na swobodne oscylowanie dwikw w ramach nadrzdnej wartoci ry
tmicznej (np. J..). Jest to zatem inny rodzaj aleatoryzmu rytmicznego ni u Lu
tosawskiego. U Bouleza zachodz jeszcze inne rnice, zwaszcza w traktowa
niu harmoniki i meliki. Boulez nie uznawa nadrzdnego znaczenia liczby 12
i tym samym dwunastodwiku. Z tego powodu wykorzysta dowiadczenia
Weberna, ktry dokona selekcji wspbrzmie jako elementw akordowych,
wysuwajc na pierwszy plan tryton i sekund ma wraz z ich przewrotami
i oktawowymi przeniesieniami. Pozwala to na odpowiedni dobr rodkw har
monicznych i melicznych, co przy zmianie rejestrw, rodkw artykulacyjnych
i dynamicznych stwarzao rozlege moliwoci rnicowania brzmienia. Na
przykad trjdwik zoony z samych sekund mg pojawia si w najrozmait
szych rejestrach i zmienia walory swego brzmienia.
P. Boulez: III Sonata, Texte
311
Nazwa Paranthse rzeczywicie wskazuje na zastosowanie nawiasw, tzn.

takich grup, ktre mog by dowolnie traktowane, tj. wprowadzane lub opusz
czane. Interpoluj one tekst podstawowy, bdcy pewn koncepcj formaln
skonstruowan na wzr Messiaenowskiej formy nieodwracalnej (przyk. 312).
W utworach z elementami aleatoryzmu podstawowym zagadnieniem
jest integrowanie formy, tzn. regulowanie jej przebiegu wedug racjonalnych
zasad. Dotycz one cyklu lub tylko czci, wzgldnie ich mniejszych skadnikw.
P. Boulez: III Sonata, Paranthse. a) grupy podstawowe zbudowane na zasadzie formy

nieodwracalnej; b) jedna z parantez
acclrait do
r subitement r e
j** t
a) b) assez lange
Nettement au dessous de Lent ( J=40) y D r e
T= exact "/, "".J . Trs large
512
prcipit cd ^ /
ajc na uwadze dwa utwory reprezentujce rne postawy estetyczne, Sym-

oni Lutosawskiego i Sonat Bouleza, naley stwierdzi, e problem cyklu ry-
uje si szczeglnie ostro w Sonacie Bouleza na skutek programowo zaoonej swo-
ody V/ jego strukturowaniu. Natomiast ukad architektoniczny Symfonii Luto-
fawskiego jest stay, nie podlegajcy adnym wahaniom, co wicej kolejno
zci jest konsekwencj okrelonego planu budowy. Grupowej strukturze pierw-
sej czci przeciwstawi kompozytor zasad fazow, w ktrej dokonuje si rozbu-
owa formy w obydwch podstawowych kierunkach, wzdu i wszerz. Upraszczajc
prawe mona by powiedzie, e w czci drugiej nastpia synteza ukadu gru-
lowego i e na skutek integracji ukad ten zosta pochonity przez wysz jed-
ostk formaln, faz przebiegu. To sformuowanie wymaga wyjanienia z tego
owodu, e sugeruje czynnoci syntetyzujce, ktre w formach tradycyjnych
pieray si na wszechstronnym wykorzystaniu tematw, ich przetwarzaniu
synchronizacji. Drog wskaza tu Beethoven, ale moliwoci te tkwiy o wiele
r
czeniej w formach polifonicznych. W cigu caego X I X w. i w X X a do
lessiaena proces ten przybiera najrozmaitsze ksztaty. By jednak moliwy
flko wtedy, kiedy podstaw ksztatowania stanowiy tematy, tzn. struktury
okrelonych waciwociach melodycznych, rytmicznych i harmonicznych.
^ Symfonii Lutosawskiego taki element formy odpada, gdy regulatorami staj si
ewne struktury horyzontalne i wertykalne, majce gwnie warto materiaow,
twierdzenie to pozwala zorientowa si w jakim stosunku pozostaj do siebie
bydwie czci tego utworu. Jest to zaleno strukturalna dotyczca podstaw
sztatowania, a nie polegajca na operowaniu tematami w znaczeniu tradycyj-
ym. Druga cz Symfonii rozwija si zatem na podstawie okrelonych zasad
ALEATORYCZNA SONATA I SYMFONIA 621
regulacji czasu oraz zmieniajcych si stanw zagszczenia materii dwikowej.

Powraca tam kompozytor do najbardziej elementarnych wspczynnikw dziea
muzycznego. Mimo rnic, jakie zachodz pomidzy Sonat Bouleza i Symfoni
Lutosawskiego, s tam pewne wsplne cechy, na ktre ju zwrcilimy uwag,
mianowicie grupowa zasada ksztatowania oraz polichroniczne traktowanie
rytmu, pozwalajce na wydobycie z tych samych impulsw dwikowych r
nych wartoci rytmicznych.
Cykl Bouleza jest o tyle osobliwy, e pomidzy czciami nie zachodz
zbyt silne kontrasty agogiczne: Presque lent, J = 50 (Texte) Nettement au
dessous de lent J = 40 (Paranthse) Nettement moins lent J = 58-60 (Commenta
ire) Lent J = 44 (Glose). Wszystkie czci Sonaty przebiegaj zatem w tempie
zblionym do adagio. Wynikaoby z tego, e Boulez zmieni dotychczasowy
sposb funkcjonowania agogiki w utworze cyklicznym. Takie traktowanie wie
si z moliwoci permutacji czci i z wewntrzn ich budow. Czci Paran
thse i Commentaire zawieraj dwa rodzaje tempa: cise = exacte i swobodne =
= libre. W tym tkwi due moliwoci zrnicowania tempa. Kontrasty ago
giczne mog by potgowane na skutek stosowania grup nawiasowych, gdy
odznaczaj si one swoistymi waciwociami fakturalnymi. W rezultacie Paran
thse i Commentaire tworz kontrast w stosunku do innych czci, natomiast Glose
uzupenia cz pt. Texte.
Nasuwa si wic pytanie, gdzie szuka uzasadnienia dla formy ruchomej,
zmieniajcej si w swoim ukadzie cyklicznym i w strukturze wewntrznej
czci. Istniej dwie racje mogce usprawiedliwia takie traktowanie formy,
cho nie bdzie to rwnoznaczne z jego uzasadnieniem. Wymieni tu naley
ukad grupowy i osobliw organizacj tonaln materiau dwikowego. Ukad
grupowy prowokuje do montau czci, czego wyrazem jest wanie permutacja
oraz stosowanie parantez. Nowa organizacja tonalna polegajca od czasw We
berna na wyborze okrelonych wspbrzmie, tzn. ptonu i trytonu, sprawia,
e gwne elementy formy, a wic grupy i parantezy, mog obywa si bez klau
zul. Ich miejsce zajy formanty, mogce funkcjonowa w rnych ukadach.
Mona je dodawa, odejmowa, przeksztaca, mona rwnie stosowa rne
wymiary czasu, rne poziomy dynamiczne i rne stany gstoci brzmienia.
Praktycznie moemy zapozna si z tym zjawiskiem, porwnujc pewne ukady
rytmiczne o charakterze symetrycznym. Np. trjkowy ukad jednej z grup
zosta zmieniony na pitkowy w innej grupie (przyk. 313).
Niektre paranthses rozwijaj si na zasadzie rytmu nieodwracalnego.
Rwnie cao tej czci przypomina t Messiaenowsk zasad. Zwrcenie
uwagi na funkcjonowanie czynnika rytmicznego i agogicznego pozwala na zorien
towanie si w roli formantw ksztatujcych poszczeglne elementy grup. Na
ley w zwizku z tym odrni dwa rodzaje tych czynnikw: zmienny i stay.
Do pierwszego rodzaju naley diastematyka horyzontalna, wertykalna i barwa,
drugi przejawia si w dziaaniu czynnika rytmicznego i agogicznego.
622 S O N A T A I S Y M F O N I A O D R. 1920
P. Boulez: III Sonata, zmiana zasady trjkowej na pitkow, a) Texte
H Acclrer asseu pen et reTenir au<((Tempo

, 3
pocptf
313
j 3 j
pocof
i-' i i 1
.-
Oprcz formantu 2 III Sonaty Boulez stworzy formant 3. Zrezygnowa

w nim z formy cyklicznej, ograniczajc si do ukadu grupowego. Skadaj si na
3 punkty (points), 2 bloki (blocs) i struktura mieszana (mlange) zoona z punktw
i blokw. Odpowiednie znaki i barwy wskazuj kierunek dziaa konstrukcyjnych.
Aleatoryzm jako rodek konstrukcji oznacza w sonacie, i nie tylko w niej,
kres rozwoju. Regulatory zawarowuj porzdek w formowaniu dziea, co jest
niezbdne dla wszelkich dziaa artystycznych. Dalszy jednak rozwj w kierunku
przypadkowoci nie by moliwy, gdy grozioby to kompletnym chaosem.
Sztuka natomiast jest w swojej istocie zjawiskiem zupenie innym wysubli
mowanym porzdkiem.
KONCERT
NOMENKLATURA, RODZAJE,
GWNE OKRESY ROZWOJU
Etymologiczne tumaczenie nazwy koncert" przechodzio

rne koleje w toku bada. Pocztkowo opierano si gwnie na definicji Prae-
toriusa, ktry susznie wyprowadza nazw koncert" od concertare wspza
wodniczy. Jednak gdy uwzgldniono rwnie inne traktaty teoretyczne, zwasz
cza II Desiderio Bottrigariego (1594), ktry wprowadzi termin conserto, usio
wano go wykorzysta w etymologii koncertu (Bulle-Rigutini 1902, H . Daffher
1906). Rnice stanowisk widoczne s jeszcze w Musik in der Geschichte und Ge
genwart. Franz Giegling w hale Concerto" utrzymuje, e obydwa okrelenia
woskie pochodz od conserere, consertus, a nie, jak przyjmowa Praetorius, od
concertare, concertatus. Podobnie termin angielski consort" wywodzi od consor
tium = stowarzyszenie, wsplnota. Natomiast David D. Boyden w hale Kon
zert" powraca do pierwotnego tumaczenia, wywodzc termin concerto" od
concerto, -are, -atus. Termin ten jest najwczeniejszy, pojawia si bowiem pierwszy
raz w 1519 r. w znaczeniu wsplnego wystpowania gosw w jednym zespole.
Najwczeniejsz wzmiank o nazwie conserto" spotykamy 1553 r. w Duo dia-
loghi delia musica Luigi Denticego. Pniej pojawia si jako consierto" w Trattado
de glosas Diego Ortiza. Boyden zwrci uwag, e Bottrigari wykorzysta toska
sk wymow nazwy concerto. W rzeczywistoci terminem conserto posugiwano
si gwnie w grnej Italii, np. u Cerreta w 1601 r., a po raz ostatni w 1628 r.,
w Discorso sopra la musica Giustinianiego. Rwnie angielskie consort pochodzi
zdaniem Boydena od concerto.
Obydwa terminy wi si z okrelonymi waciwociami konstrukcyj
nymi pierwotnego koncertu. Oznaczaj zarwno wspdziaanie instrumentw
i gosw wokalnych, jak i ich wspzawodniczenie, przeciwstawianie. Te
dwa typy techniki zadecydoway o istnieniu najwczeniejszych form koncertu,
pocztkowo wzorowanych na canzonie, pniej na innych formach charaktery
stycznych dla baroku. O zrnicowaniu formy koncertu decydowaa ilo in-
624 KONCERT W OKRESIE BAROKU
strumentw koncertujcych. Jeli tworzyy one grup, wwczas powstawao

concerto grosso; wprowadzenie tylko jednego instrumentu byo rwnoznaczne
z koncertem solowym.
Koncert podlega analogicznemu procesowi rozwojowemu, jak inne u-
twory cykliczne. O jego formie decydoway gwnie wzory sonaty. W zwizku
z tym rozrniamy concerto da chiesa i concerto da camera. Drugi rodzaj
zawiera elementy suitowe wzgldnie jest suit, ksztatowan za pomoc rodkw
koncertujcych. Podobnie jak w innych formach cyklicznych wykorzystana jest
technika fugowana i wariacyjna. Dla okresu baroku charakterystyczne jest
znaczne zrnicowanie formalne w ukadzie cyklicznym i w budowie czci
koncertu. Jest to wynikiem utrzymywania si techniki koncertujcej w najro
zmaitszych formach, poczwszy od wieloczciowej canzony do trzyczciowej
sinfonii woskiej. Okres klasyczny wnosi stabilizacj, gdy koncert jako cykl jesP
utworem trzyczciowym, z form sonatow w pierwszej czci, rondem w trze
ciej i skrcon form sonatow wzgldnie wariacyjn w czci rodkowej. lU?"
mantyzm przynosi znaczne zrnicowanie gatunkw. Popularno wirtuozostwa
przyczynia si do powstania koncertu brillant, za rozwj muzyki symfonicznej,
szczeglnie orkiestry, sprzyja krystalizacji koncertu symfonicznego. Pod wpywem
poematu symfonicznego koncert staje si utworem jednoczciowym, granym bez
przerwy, chocia wykazuje wewntrzne zrnicowanie. Wiek X X stworzy kilka
rodzajw koncertu: 1. klasycyzujcy, nawizujcy do Bacha wzgldnie Vivaf
diego i Haydna, 2. motoryczny, w ktrym czynnikiem decydujcym jest formu
jca rola ostrej rytmiki, dynamiki i perkusji, 3. dodekafoniczny, wewntrznie
zrnicowany z tego powodu, e reprezentowany przez tak rne indywidual
noci, jak Berg, Schnberg i Webern. W zwizku z tym w ramach dodekafonii
naley wydzieli koncert nawizujcy do tradycji klasycyzujcych oraz koncert
punktualistyczny. Ostatni typ koncertu X X w. reprezentuj utwory o warto
ciach sonorycznych i z przejawami aleatoryzmu.
1
KONCERT W OKRESIE BAROKU
KONCERT PIERWOTNY
Technika koncertujca w swoich obydwch postaciach, jako

wspdziaanie i wspzawodniczenie, przejawia si najwczeniej w canzonie
bdcej zalkiem form cyklicznych. W znaczeniu wspdziaania spotykamy
si z ni w canzonie-sonacie przeznaczonej na rne zespoy instrumentalne,
CONCERTO GROSSO 625
np. u Massimiliana Neri na zespl zoony z 3 fletw, 2 skrzypiec, violetty, teor-

by i violi. Niekiedy pojawia si przymiotnik concertate dodawany do nazwy so
nata, jak u Daria Castella (Sonata concertante in stil moderno) i Tarquinia Meruli
(Sonate concertate per chiesa e camera, 1651). Punkt wyjcia dla wspzawodniczenia
tworzy wielochrowo zespow instrumentalnych. Najwczeniejszym przy
kadem jest tu Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego, ktra j u bya przed
miotem rozwaa.
Znamienn cech pierwotnego koncertu, bdcego w zasadzie canzon,
jest wieloczciowy, ale jeszcze niecykliczny ukad, gdy czci te s mae i prze
chodz bezporednio jedna w drug. W muzyce polskiej ten typ koncertu re
prezentuje twrczo Adama Jarzbskiego. Niektre koncerty jego nie maj
jeszcze cile okrelonej obsady, o czym wiadczy tytu zbioru: Canzoni e conctrti
a due, Vre e quatro voci cum basso continuo. Zestawienie w jednym zbiorze canzon
i koncertw wskazuje na blisko tych form. Koncerty Jarzbskiego zaopatrzone
s czasem, podobnie jak canzony, w tytuy, n p . Nova casa, Sentinella, Chromatica.
Ilo wewntrznych czci wzgldnie odcinkw waha si od 3 do 10 i powyej.
Charakterystyczn cech jest wykorzystywanie motyww canzony oraz techni
ki przeimitowanej, zwaszcza imitacji inicjalnych i wewntrznych ograniczonych
do krtkich fraz, a nawet motyww. Przykady s tu zbdne, gdy dostatecznie
ilustruje t technik rozdzia o sonacie-canzonie. Forma koncertu pokrywa si
tam cakowicie z budow sonaty canzony, gdy chodzi jedynie o utwr reali
zowany przez zesp instrumentalny.
CONCERTO GROSSO
U K A D CYKLICZNY. WZORY SONATY I ELEMENTY

INNYCH FORM
Nazwa concerto grosso" pojawia si po raz pierwszy w 1698 r.

Lorenza Gregori. Waciwym jednak twrc tego gatunku jest Arcangelo
relli. Za dat ukazania si jego Concerti grossi, ktre prawdopodobnie powstay
u z kocem X V I I w., uchodzi dotd rok 1712. Ostatnio data ta zostaa za-
westionowana, gdy ich wydanie rzymskie z t dat w ogle nie istniao. Wy-
ano je jako nowy druk w Londynie w 1730 r. (John Ch. Pepusch). Nie ma to
kszego znaczenia, gdy Concerti grossi op. 6 Corellego stay si wzorem dla
ej generacji kompozytorw baroku, w szczeglnoci dla Hndla. Zbir 12
oncertw zawiera oba podstawowe rodzaje wzorowane na sonacie. 8 pierwszych
tworw to concerti da chiesa, reszta da camera. O ich zwizkach z pierwo-
ymi formami cyklicznymi wiadczy due zrnicowanie formalne sigajce
4 do 10 czci. Warto zatem zestawi ukady cykliczne wszystkich tych kon-
rtw.
Formy muzyczne 2
Concerti da chiesa:
I. D-dur: Largo Allegro Largo - Allegro Largo Allegro
Allegro,
I I . F-dur: Vivace Allegro Adagio Vivace Allegro Largo
andante Allegro Grave Andante largo Allegro,-
I I I . c-mol: Largo - Allegro Grave Vivace Allegro,
IV. D-dur: Adagio Allegro Adagio Vivace Allegro Allegro,
V. B-dur: Adagio Allegro Adagio Allegro Largo Allegro,
V I . F-dur: Adagio Allegro Largo Vivace Allegro,
V I I . D-dur: Vivace Allegro Adagio Allegro Andante largo
Allegro Vivace,
V I I I . g-moll: Vivace Grave Allegro Adagio Allegro Adagio -
Vivace Allegro Largo (Pastorale ad libitum).
Concerti da camera:
I X . F-dur: Preludio. Largo Allemanda. Allegro Corrente. Vivace
Gavotta. Allegro Adagio Minuetto. Vivace,
X . C-dur: Preludio. Andante largo Allemanda. Allegro Adagio
Corrente. Vivace Allegro Minuetto. Vivace,
X I . B-dur: Preludio Andante largo Allemanda. Allegro - Adagio
Andante largo Sarabanda. Largo Giga. Vivace,
X I I . F-dur: Preludio. Adagio Allegro Adagio Sarabanda. Vivace
Giga. Allegro.
Zestawienie powysze wymaga wyjanienia. Nie wszystkie czci maj

jednakowe rozmiary. O wiele krtsze s czci w tempach powolnych. Niektre
wstpne larga wzgldnie adagia odgrywaj rol popularnej w okresie baroku
introdukcji zwanej anabole. Widoczne s rwnie pozostaoci dawnej canzony.
Przejawia si to w powikszeniu iloci czci kontrastujcych rytmicznie i ago-
gicznie. S to przeciwstawiane sobie odcinki; czasem tworz one organiczne
caoci. Ukad dziesicioczciowy II Koncertu jest pozorny wanie z tego powodu;
e czci Vivace Allegro Adagio daj si sprowadzi do ukadu trzyczcio
wego typu A B A, na skutek wsplnego materiau tematycznego w obydwch
parach odcinkw skrajnych. O wpywie canzony wiadczy poza tym czenie
czci za pomoc wsplnych kadencji. Corelli zwalnia do czsto tempo w za
koczeniu czci szybkiej, wprowadzajc dwu- wzgldnie trzytaktowe Adagio:
Wstawki takie maj na celu kumulowanie kontrastujcych czci.
Wzorem dla concerto grosso Corellego bya sonata w jej obydwch posta
ciach. Jednak jej schematu kompozytor nie traktowa rygorystycznie, poniewa
oprcz form dawniejszych, jak canzona, oddziayway formy nowsze, zwaszcza
uwertura francuska. wiadectwem tego jest III Koncert c-moll, w ktrym para
Largo-Allegro tworzy charakterystyczny dla uwertury francuskiej ukad, tzn.
CONCERTO GROSSO 627
patetyczny wstp w takcie parzystym i szybkie allegro w takcie trjdzielnym,

I ten szczeg pozwala na odpowiedni interpretacj samego cyklu, gdy obie
czci tworz cao na zasadzie kontrastu i analogii formalnej z innymi utwo
rami baroku, gwnie oper i baletem. Rwnie Hndel wprowadzi w X Koncercie
(op. 6) uwertur francusk jako cz wprowadzajc. Forma ta znalaza si
w concerto grosso nie na skutek bezporedniego oddziaywania form drama
tycznych, lecz dziki przyjciu wzorw sonaty i suity. Podobnie jak w sonacie
nieodczn form bya fuga, stosowana bezporednio po wstpnym adagio
lub w zakoczeniu cyklu, a niekiedy jednoczenie w obydwch tych czciach.
Najwicej analogii z sonat wykazuj concerti da camera. Jest to zrozu
miae z tego powodu, e kada z czci miaa tam swoje odpowiedniki. Corelli
wzorowa si w Concerti grossi na swoich sonatach. Kady wic koncert kameralny
rozpoczyna u niego Preludium. Niektre z tych preludiw odznaczaj si wyodr
bnionymi za pomoc pauz krtkimi odcinkami na wzr wspomnianego anabole
(np. XI Koncert).
Spomidzy czci charakterystycznych dla suity Corelli wprowadza naj
czciej allemande, corrente, gawota, sarabande, gig, menueta. Sarabandy
i gigi wystpuj przewanie w ustalonych miejscach, tzn. sarabanda w rodku
cyklu, giga za jako fina. W XII Koncercie Corellego spotykamy si z sarabanda
pierwotn, utrzyman w tempie bardzo szybkim Vivace. Podobnie jak w nie
ktrych sonatach da camera, zwaszcza w orodkach peryferyjnych, n p . w Anglii,
menuet tworzy rodzaj finau, jak n p . w IX i X Koncercie Corellego. U Hndla
odnotowa naley sicilian jako cz powoln w VIII Koncercie oraz hornpipe
na zakoczenie VII Koncertu. Poza tym -w X Koncercie cz pt. Air Lento wykazuje
waciwoci sarabandy, utrzymanej w takcie *, z charakterystycznym rozkadem
akcentw. Znamienn cech jest stosowanie w concerti grossi menueta w takcie
\, zarwno u Corellego, j a k i Hndla (IX Koncert).
B U D O W A CZCI W E W N T R Z N Y C H
Koncerty da camera, podobnie jak suity, wykazuj nie tylko

analogie w ukadzie cyklu wzgldnie w doborze tacw, ale rwnie w ich we
wntrznej budowie. Zasad jest forma dwuczciowa, w ktrej obie czci prze
znaczone s do powtarzania. Pomidzy czciami zachodzi przewanie pokre
wiestwo melodyczne wzgldnie motywiczne. Rzadziej cz druga tworzy
kontrast. Rwnie w koncertach da chiesa spotykamy si u, Corellego z budow
dwuczciow niektrych czci. Szczeglny przypadek reprezentuje VIII Kon
cert pastoralny, Fatto per la notte di Natale, w ktrym Corelli zastosowa rne zasady
konstrukcji. Jest on rodzajem koncertu da chiesa zwizanego ze witem Boe
go Narodzenia. By szczeglnie popularny we Woszech, niemniej spotykamy go
rwnie w innych krajach. We Woszech wzbogacili ten gatunek G. Valentini,
A. Scarlatti, E. F. dall'Abaco, F. Geminiani, P. Locatelli.
40"
Budowa VIII Koncertu Corellego wiadczy o wiadomym szeregowaniu

czci wewntrznych w okrelone struktury, dziki czemu jego wieloczciowo,
przywodzca na myl wieloczstkowe canzony, staje si zwartym dzieem cy
klicznym. Centralnym jego ogniwem jest ukad Adagio Allegro Adagio,
zbudowany na zasadzie formy trzyczciowej A B A z kod. Ramy tego ogniwa
tworz czci nalece zarwno do sonaty da chiesa, jak i da camera. Powoln
cz poprzedza krtkie anabole Vivace. Dalszym elementem sonaty da chie
sa jest Allegro zbudowane na zasadzie dwuczciowej ze spokrewnionymi z sob
czciami. Skrajne ogniwa tworz Menuet Vivace oraz Allegro, obydwa dwu
czciowe. Ten zestaw czci w niczym nie usprawiedliwiaby pastoralnego
charakteru utworu. Dlatego Corelli wprowadzi na zakoczenie Pastorale ad
libitum bdce w zasadzie sicilian utrzyman w formie trzyczciowej ABA,
chocia nie pokrywajcej si z form da capo. VIII Koncert pastoralny Corellego
wykazuje jeszcze inne cechy konstrukcyjne zwizane z technik koncertujc.
Mianowicie pocztkowe Grave reprezentuje form polegajc tylko na wsp
dziaaniu gosw, natomiast w innych czciach zwiksza si rola triowego con-
certina, tak e ripieni wpadaj tylko z krtkimi interwencjami jako wzmocnienia
instrumentw solowych. Jednak w zakoczeniu kadej czci z powrotem sto
suje kompozytor zasad wspdziaania concertina i ripieni.
CONCERTINO I RIPIENI
Naijstotniejszym czynnikiem formujcym jest stosunek concer

tina, tzn. instrumentw solowych, do zespou orkiestrowego ripieni. W Concerti
grossi Corellego odzwierciedlaj si w tych gwnych wspczynnikach formy
najistotniejsze waciwoci stylistyczne epoki. Concertino tworzy niezwykle
charakterystyczny dla okresu baroku ukad triowy, za ripieni opieraj si n a
fakturze czterogosowej. Niekiedy te dwa organizmy s przeciwstawione sobie do
tego stopnia, e concertino wystpuje nawet bez basso continuo. Nierzadko
jest prymitywn konstrukcj w rwnolegych tercjach lub sekstach z towarzy
szeniem prostego basu. Zgodnie z istniejcymi rodzajami koncertowania, tzn.
wspdziaaniem i wspzawodniczeniem, wyrniamy dwa podstawowe czynniki
formujce, decydujce o konstrukcji poszczeglnych czci koncertu. W pier
wszym przypadku poszczeglne instrumenty maj wsplne partie, po prostu
wzajemnie siebie zdwajaj. Jedynie w ripieni dodana jest partia wioli. W tej
sytuacji concertino nie ma samodzielnego znaczenia (przyk. 314).
W drugim przypadku concertinu jest przeciwstawiony zesp ripieni,
co tworzy kontrast melodyczny, rytmiczny i dynamiczny. Ten kontrast dynami
czny pogbia si niekiedy na skutek wspomnianej eliminacji basso continuo.
Wprawdzie w odcinku ripieni bior udzia instrumenty koncertujce, ale tylko
n a zasadzie automatycznego zdwojenia partii ripieni, nie maj wic samodziel
nego znaczenia (przyk. 315).
CONCERTO GROSSO
A. Corelli:./ Koncert, Largo. EP s. 1
Largo
314
A. Corelli: / Koncert, Allegro. EP s. 19
Allegro
315
Vcl.Cb
Cont.
Ycl.Cb
Niekiedy przeciwstawiane sobie partie zmieniaj si bardzo szybko na

skutek stosowania krtkich pauz (przyk. 316).
W czciach rozpoczynajcych si imitacyjnie przestrzeganie obydwch
zasad daje w efekcie wzmoenie wolumenu brzmienia. N a skutek stopniowego
wchodzenia instrumentw solowych i ripieni nastpuje w kocu zdwojenie
obydwch partii (przyk. 317).
1
Przykad 318 pozwala zapozna si z jeszcze innym rodzajem technik
koncertujcej. Polega on na kontrastach dynamicznych uzyskiwanych prz<^
nakadanie si ripieni n a przebieg formalny concertina. Rozmiary tych inter
wencji orkiestrowych s rne. Najczciej ograniczaj si do zdwajania fraZ
ale rwnie obejmuj mniejsze elementy formy, nawet motywy dwudwikow"
CONCERTO GROSSO 631
A. Corelli: / / Koncert, Allegro. EP s. 2 9
316
Vlnl
di rlp.
' m m
Via flT-7-f j J 1 '""J ] m
f
J
r =
f-
Vcl.Cb.
Conl.
VclCb
Conl.
Rozmiarw concertina i ripieni nie mona wtoczy w jakie stae ramy

rmalne. Panuje tu zupena dowolno, ktrej skala siga od przeciwstawiania
bie fraz wzgldnie motyww jednotaktowych do stosowania wikszych odcin-
w przeznaczonych dla tutti i sola. N a og tutti, tzn. ripieni, s wiksze od
icertina, zwaszcza w zakoczeniu czci. W czciach powolnych widoczna
tendencja do zachowania symetrii i rwnowagi pomidzy concertinem i tut-
S to cechy wsplne dla wszystkich kompozytorw wczeniejszych, jak Go-
Albinoni, oraz dla niektrych pniejszych, gwnie dla Hndla. Na przy-
a
d w Largo z jego II Koncertu panuje jednotaktowe nastpstwo w gwnych
Cciach i dopiero w ich zakoczeniu zmieniaj si proporcje:
A. Corelli: 77 Koncert, Allegro. EP s. 28
Allegro
T u So T u So T u So T u T u
1 1 1 1 1 1 3 8
T u So T u So T u So T u T u
1 1 1 1 1 1 3 21
W Larghetto z III Koncertu Hndla, rozmiary tutti i sola s wiksze, zacho
wuj jednak symetri fraz czterotaktowych. Jednoczenie cao przenika iden
tyczny materia tematyczny podlegajcy modyfikacjom rozwojowym:
T u So T u So T u So T u
4 4 4 4 4 4 8
1
A A A A* A A* A*.
CONCERTO GROSSO 633
Interwencje ripieni na organizmie concertina. A. Corelli: XII Koncert, Giga. EP s. 189
Vivace
318 i
Vlnl
Vlnl
dirip.
Vcl.Cb
Com.
Symetria rozmiarowa charakterystyczna dla czci powolnych zmienia

si w czciach szybkich, gdy odcinki concertina maj zazwyczaj rne roz
miary. U Hndla i Bacha s one niejednokrotnie krtsze od odcinkw tutti.
Ale u Corellego spotykamy rwnie nieco dusze concertina, zwaszcza n a po
cztku czci, jak np. Allegro z II Koncertu. W tym utworze wywizuje si nawet
rodzaj dialogu pomidzy koncertujcymi skrzypcami (przyk. 319).
A. Corelli: II Koncert, Allegro, EP s. 3 2 - 3
Allegro
319
Wanym elementem stylistycznym i konstrukcyjnym jest w concerto gros

so kontrapunkt, gwnie specjalne jego gatunki : 1. figuracyjny w postaci basso
passaggiato, dajcy okazj do emancypacji czynnika koncertujcego, 2. synko-
powany, tworzcy acuchy wspbrzmie (np. 2-3, 7-6) bdce wanym rod
kiem wczesnej harmoniki i przyczyniajce si do jej urozmaicenia, 3. kwiecisty
(floridus), zachowujcy jednak pewne stae figury rytmiczne i sposoby prowa
dzenia gosw. Ten ostatni rodzaj czy si zazwyczaj z technik koncertujc
polegajc na wspdziaaniu concertina i ripieni, czyli na wzajemnym ich
zdwajaniu.
Gatunki kontrapunktu, a) basso passaggiato. A. Corelli: Z/7 Koncert, Vivace, EP s. 49
Vivace
320 I
Vlni
concert.
Vlnl
dirip
CONCERTO GROSSO 35
b) synkopowany, A. Corelli : jw., Allegro, s. 45
Vlni
concert.
t ai rip.
n
Via
Vcl.Cb.
Conl.
7 7 7 7 f 7
c) floridus. A. Corelli: jw., Grave, s. 48
J u we wczesnym okresie rozwoju concerto grosso niektre instrumenty

concertina wykazyway tendencje do przeksztacania si w partie solowe i tym
samym tworzyy przejcie do koncertu solowego. Przejawy te spotykamy poczw
szy od Corellego a do Koncertw brandenburskich Bacha. Niekiedy instrumenty
concertina zdolne do funkcji harmonicznej ograniczaj si do realizacji basso
continuo. Innym razem ripieni interweniuj jako akcenty w zakoczeniu fraz.
T
\ iemniej ju w pierwszych koncertach Corellego odnotowa naley rwnorze-
in zdolno wszystkich instrumentw do aktywnoci koncertujcej; przejawia
:i to rozlegymi figuracjami, ktrym towarzysz inne instrumenty concertina.
Emancypacje instrumentw solowych, a) skrzypiec na tle wiolonczeli

jako podstawy basso continuo. A. Corelli: XII Koncert, Giga, EP s. 197
32 J Vlno I
concert
b) skrzypiec z akcentami ripieni. A. Corelli: jw., s. 207
Allegro
Vcl.Cb
Cont
c) figuracja wiolonczeli na tle akompaniamentu koncertujcych skrzypiec.

A. Corelli: / Koncert, s. 8 3 - 8 4
CONCERTO GROSSO 637
WZR WOSKIEJ SINFONII. VIVALDI
Ten sposb traktowania formy okaza si drogowskazem dla

innych kompozytorw, szczeglnie dla Antonia Vivaldiego (1678-1741). Forma
koncertu zmienia si u niego w swoim ukadzie cyklicznym i w wewntrznej
budowie czci. W ostatecznoci przyjmuje on wzr woskiej sinfonii (Allegro
Adagio Allegro), jednak nie jest to ukad bezwzgldnie stay, szczeglnie we
wczeniejszych koncertach. Zdobycz Vivaldiego jest zrnicowanie obsady
concertina przez wykorzystywanie niemal wszystkich wczesnych instrumentw,
a wic wiolonczeli, fletu podunego i poprzecznego, oboju, fagotu, violi d'amore,
mandoliny, rogw, trbek, lutni, klarnetu, organw i cembala. To sumaryczne
wyliczenie obejmuje w ogle wszystkie koncerty Vivaldiego, grossi i solowe.
Ale uprzywilejowanymi instrumentami pozostaj smyczki, zwaszcza skrzypce.
Przemiany w koncepcjach formalnych koncertw Vivaldiego moemy ledzi
ju w cyklu 12 Concerti grossi op. 3. Wspczeni muzycy wysoko cenili nowator
stwo tych utworw. W stosunku do Corellego i Hndla cykl 12 koncertw Vi
valdiego nie ogranicza si, jak u nich, tylko do jednego typu obsady, ale prezen
tuje najrozmaitsze zestawy instrumentw. Kompozycje te zawieray w sobie
wielki adunek inspiracji twrczej. J . S. Bach opracowa ich co najmniej poow
na inne instrumenty, w tym koncerty III, IX i XII na organy. Opracowywa
rwnie utwory z dalszych opusw. Mianowicie z opusu 4 opracowa 2 koncerty,
z opusu 7 1 koncert. Szczegln popularno zdoby Koncert d-moll op. 3 nr 11.
Przez dugi czas uchodzi za dzieo Wilhelma Friedemanna Bacha, gdy ogosi
on to dzieo pod swoim nazwiskiem. Dopiero w 1850 r. C. L. Hilgenfeldt wskaza
na waciwe autorstwo opracowania. Niemniej i pniej Koncert ten cieszy
si du popularnoci. Wielokrotnie by on opracowany na nowoczesny for
tepian (np. Tausig, Busoni).
Wprawdzie Concerto grosso d-moll op. 3 nr 11 Vivaldiego zdobyo dziki
swojej przejrzystoci i walorom artystycznym du popularno, nie wydaje
si jednak, eby od razu zdawano sobie spraw z jego znaczenia w rozwoju tego
gatunku, zwaszcza gdy chodzi o przejcie od starszego do nowszego typu kon
certu. Mimo picioczciowej budowy wynikajcej z nastpstwa temp (Allegro
Adagio Allegro Largo e spiccato Allegro) w istocie podstawowym trzonem
dziea jest ukad trzyczciowy: Allegro Largo Allegro. Wynika to z rozmia
rw tych czci i z roli, jak speniaj w toku utworu. Pierwsze dwa odcinki
âj charakter wstpu, chocia tematycznie nie s bez znaczenia dla caokszta
tu formy. W doborze rodkw instrumentalnych Vivaldi nawiza do Corellego,
Wprowadzajc triowe concertino smyczkowe (skrzypce I, I I , wiolonczela) oraz
rkiestr smyczkow z kontrabasem i b . c. J u w tych wstpnych fragmentach
Wrysowuj si odmienne proporcje ni u Corellego. Dominujc rol odgrywa
c
oncertino z wyran aktywnoci skrzypiec w pierwszym odcinku oraz wiolon-
638 KONGERT W OKRESIE BAROKU
czeli w drugim odcinku. Kolejny odcinek Adagia bdcy krtkim przejciem

do Allegra zawiera tzw. passus duriusculus, czyli postp chromatyczny typowy
dla okresu baroku. Bach wielokrotnie stosowa ten rodek w kantatach i w Mszy
k-moll (zob. Formy muzyczne, t. V). We wstpnych dwch fragmentach koncertu
zawarty jest podstawowy materia melodyczny czci skrajnych ukadu trzy
czciowego.
A. Vivaldi: Concerto grosso d-moll, materia melodyczno-tematyczny.

a) wstp Allegro
b) Adagio
Jf
c) Allegro
d) Allegro
Vivaldi uzyska jednolito formy przez wykorzystanie pewnego zwrotu

melodycznego ze wstpu jako kontrapunktu staego w fudze, ktr jest waciwa
cz pierwsza koncertu. Kontrapunkt ten potraktowa do wszechstronnie,
wprowadzajc go w ruchu prostym i w odwrceniu. W finale znowu powracaj
postpy chromatyczne, dziki czemu nawizuje si czno ze wstpnym Adagio.
Nowym zjawiskiem w koncercie Vivaldiego jest precyzyjne dysponowanie
rodkami instrumentalnymi, w szczeglnoci redukcja tutti i sola do trzech:
T u So T u So T u So
W ten sposb powsta ukad zbliony do ronda. Przy eliminacji techniki
fugowanej temat fugi zmienia si w ritomel. Std form tak nazwano ritornelo-
w. Wobec przejrzystej budowy tematu, czstych sekwencji i wyranego planu
harmonicznego zarysowuje si proces podporzdkowania fugi technice kon
certujcej polegajcej na przeciwstawieniu sobie dwch grup instrumentalnych:
T u So T u So T u
T T D S T
Ostatnia cz Concerto grosso d-moll Vivaldiego jest traktowana w analo
giczny sposb, jak cz pierwsza. W oglnym zarysie mona tam wydzieli po
sze solo i tutti, chocia nie wykazuj one jednakowych rozmiarw. Nadal
utrzymuj si podstawowe relacje pomidzy gwnymi wspczynnikami formy,
wobec czego concertino wystpuje nawet samo, bez basso continuo, jako trio
z towarzyszeniem pionw akordowych ripieni, lub zostaje pochonite przez
pene tutti, w ktrym partie concertina i ripieni wzajemnie si zdwajaj. Na
uwag zasuguje rwnie to, e poszczeglne instrumenty concertina dialoguj
z sob na wzr krtkich imitacji. Nie brak miejsc, w ktrych tylko skrzypce
I s parti dominujc, tak e w towarzyszeniu bior udzia razem z orkiestr
inne partie concertina.
Z historycznego punktu widzenia wana jest cz rodkowa koncertu,
Largo e spiccato, przeznaczona na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smycz-
"owej. Wprowadzajce tutti ogranicza si zaledwie do 3 taktw. Analogiczne
rozmiary i ten sam materia tematyczny posiada tutti kocowe. Natomiast
Waciwa cz solowa obejmuje 14 taktw, co wiadczy o bezwzgldnej prze
wadze instrumentu solowego. Wida tu niewtpliwy wpyw arii wykazujcej
znamiona tzw. polyptotonu, czyli formy rozwijanej z jednego jdra melodycz-
nego. O pokrewiestwie z ari i sonat wiadczy to, e Largo jest sicilian. U Vi

valdiego zarysowuj si wic tendencje do przeobraenia concerto grosso w kon
cert solowy wzgldnie do tworzenia formy syntetycznej zoonej z elementw
obydwch rodzajw koncertu.
Vivaldi stara si wzbogaca ukad concerto grosso wszechstronnie. Nie
rezygnowa wic z moliwoci, jakie kryj w sobie instrumenty smyczkowe,
w szczeglnoci skrzypce. Ciekawym wiadectwem tego denia jest Concerto
grosso h-moll op. 3 nr 10, w ktrym concertino tworzy czworo skrzypiec. Poza
tym traktuje on solowo rwnie i inne instrumenty wchodzce w skad ripieni.
Pomnoenie iloci skrzypiec w concertino spowodowao ich eliminacj w ripie
ni, ktre ograniczaj si do 2 wiol, wiolonczeli, kontrabasu i cembala. Koncert
h-moll zasuguje na uwag jeszcze z tego powodu, e J . S. Bach opracowa go
na 4 klawesyny. W rezultacie zmienia si struktura brzmienia tego dziea.
Bach woy maksimum wysiku twrczego, by wydoby z zasadniczej koncepcji
dziea nowe moliwoci, jakie stwarzaj instrumenty klawiszowe. Byo to mo
liwe dlatego, e zesp 4 skrzypiec potraktowa Vivaldi wszechstronnie,
stosujc je pojedynczo, sukcesywnie, jednoczenie z akompaniamentem i w ra
mach penego tutti. Kolejno przeciwstawie sola i tutti mniej wicej pokrywa
si z innymi koncertami Vivaldiego, gdy siga do siedmiu wystpie. Midzy
concertinem a tutti zarysowuj si kontrasty melodyczne. Tutti eksponuj ma
teria ritornelowy o bardzo ostrej rytmice, natomiast instrumentom solowym
A. Vivaldi: Concerto grosso h-moll op. 3 nr 10, Larghetto. E U s. 15
323 i
Vlnl
Vie
tempre forte
CONCERTO GROSSO 641
powierzona jest figuracja, wsplna dla caej pierwszej czci koncertu. W u -

kadzie cyklicznym wykazuje on form trzyczciow Allegro Largo Allegro,
a wic ten ukad, ktry stanie si powszechny do dzi. Nie tylko ten szczeg
ma znaczenie historyczne, ale rwnie stosunek pomidzy concertinem a tutti.
Coraz bardziej wyduaj si partie instrumentw koncertujcych, a krtkie
ich interwencje maj cile okrelony cel, wzmagaj bowiem szybki dialog
pomidzy frazami tutti i sola. Jest to nawizanie do Corellego, do jego wstp
nych powolnych introdukcji, ktre nazwalimy anabolami. Gwny trzon
czci rodkowej tworzy Larghetto, wskazujce na wykorzystanie w grze zespo
owej skrzypiec rozwinitej artykulacji (arpeggio battutto di biscrome, arpeggio-
sempre legato corne st, arpeggio sempre sciolte).
PRZEJAWY M A L A R S T W A D W I K O W E G O
W concerti grossi Vivaldiego z concertinem przeznaczonym na

instrumenty dte, gwnie drewniane, wydzieli naley dwa rodzaje ukadw
cyklicznych: nawizujcy do pierwotnej formy wieloczciowej i reprezentujcy
ukad trzyczciowy wzorowany na sinfonii woskiej. Wrd tych utworw na
ley wskaza na koncerty nazywane mylnie programowymi, a w rzeczywistoci
reprezentujce malarstwo dwikowe, typowe dla estetyki X V I I i X V I I I w.
Zwrcenie uwagi na ten rodzaj koncertw jest uzasadnione ze wzgldw histo
rycznych. By on wzorem nie tylko dla kompozytorw baroku, ale rwnie dla
Haydna. Niektre jego koncerty reprezentuj typ symfonii koncertujcej z prze
jawami malarstwa muzycznego. Powracaj tam tytuy z koncertw Vivaldiego,
np. La Tempest, La Chasse. Take Quattro staggione z // Cimento deli' armonia
e deli' inventione op. 8 byo w pewnym stopniu wzorem dla pierwszych symfonii
Haydna, Le Matin, Le Midi, Le Soir. Z tego powodu warto przynajmniej w ogl
nym zarysie zastanowi si, jakie formy reprezentuj te malarskie concerti
grossi Vivaldiego.
Wybieramy dwa przykady: La Notte i La Tempest di mare. Pierwszy u -
twr jest przeznaczony na flet, fagot i smyczki. W drugim utworze concertino'
zostao rozbudowane do tria przez wprowadzenie oboju. Wybr tych utworw
nie jest przypadkowy, gdy wskazuje na pewne powizania z koncertem solo
wym. La Notte opracowa Vivaldi rwnie jako koncert solowy na fagot z towa
rzyszeniem orkiestry smyczkowej, za tytu La Tempest di mare pojawia si jesz
cze w dwch innych utworach, mianowicie w Koncercie skrzypcowym op. 8 nr 5'
i w Koncercie fletowym op. 10 nr 1. Cykl koncertu La Notte obejmuje nastpujce
czci: Largo Fantasmi. Presto Largo Presto II sonno Largo Allegro.
S to stosunkowo krtkie czci. Mimo wprowadzenia fagotu jako drugiego i n
strumentu koncertujcego odgrywa on w porwnaniu z fletem rol podrzdn.
Fagot bowiem czsto zdwaja partie wiolonczeli, kontrabasu i continuo.
Oglne zasady konstrukcyjne koncertu odpowiadaj raczej normom daw-
41 Formy muzyczne 2
aiejszym. Zawiera on dwojakiego rodzaju czci: jedne, w ktrych wszystkie

instrumenty wspdziaaj ze sob w znaczeniu pierwotnego koncertowania,
jraz inne czci o znamionach wybitnie popisowych. Te sposoby traktowania
rodkw wykonawczych decyduj o istotnych waciwociach formy, przede
wszystkim o jej rozczonkowaniu. Na przykad wstpne Largo jest konstrukcj
Iwuczciow z koncertujcym fletem w drugiej czci. Oprcz takich prostych
ionstrukcji wprowadzi Vivaldi odcinki, w ktrych obydwa instrumenty kon-
;ertujce maj samodzielne znaczenie. Na uwag zasuguje ponadto czysty duet
nstrumentw koncertujcych bez towarzyszenia. Koncert Vivaldiego z elemen-
;ami malarstwa dwikowego odznacza si prostot formy z wielokrotnymi
aezporednimi sekwencyjnymi powtrzeniami motyww. Vivaldi rozwija
jwnie technik gry instrumentalnej. Chocia bya ona podporzdkowana
estetyce naladownictwa, wyksztacia trwae rodki instrumentalne, ktre
Dniej niezalenie od przemian estetycznych i stylistycznych utrzymay si
i do X X w. Pewne chwyty techniczne wi si bezporednio z okrelony
mi figurami retorycznymi z zakresu hypotyposis czy omoiosis (zob. Formy
nuzyczne, t. I I I i V). Chodzi tu o takie formy antithetonu jak mutatio per motus.
Mona to obserwowa w czciach pt. Fantasmi i 27 Sonno. W pierwszym przy-
oadku wyobraenie widma czy si ze wzmoeniem ruchu rytmicznego, na-
:omiast sen kojarzy si z wyduonymi jego wartociami oraz z pianem uzyska-
ym za pomoc tumika.
A. Vivaldi: Concerto La Notte". II AV, t. 33.

a) koncertujcy flet na tle orkiestry i fagotu, s. 2
324
b) flet i fagot we wspdziaaniu z I skrzypcami oraz bez towarzyszenia, s. 18

CONCERTO GROSSO
W trzyczciowym typie koncertu reprezentowanym przez La Tempest

di mare panuje w zasadzie analogiczne traktowanie concertina i orkiestry, jak
w innych koncertach. Wprowadzenie fagotu sprawio, e gwnymi instrumen
tami staj si gwnie flet i obj, gdy fagot czsto zdwaja instrumenty basowe.
Z tego powodu rwnie w tym typie koncertu panuj obydwa rodzaje koncerto
wania, tzn. wspdziaanie concertina z orkiestr w ramach tutti oraz przeciw
stawienie jej samodzielnych instrumentw solowych. Jednoczenie zmienia si
rola obydwch podstawowych grup instrumentalnych, gdy niektre instrumenty
tutti, w szczeglnoci skrzypce I, tworz sola, ktrym towarzysz nawet in
strumenty concertina. Zwiastuje to daleko idce przeobraenia w concerto gros
so. Z jednej strony przemienia si on w koncert solowy, z drugiej w symfoni
koncertujc, a nawet normaln symfoni, gdy zaczynaj przewaa partie
tutti. U Vivaldiego tendencje te s do wyrane w pierwszej czci La Tempest
di mare, gdy zesp concertina powierzony drzewu uzupenia orkiestra. Nato
miast trzecia cz koncertu, bdca w zasadzie typow form ritornelow z eks
pozycj gwnego tematu przez tutti, grawituje do koncertu solowego, chocia,
zawiera take solowe duety i tria.
41
S44 KONCERT W OKRESIE BAROKU
CONCERTO GROSSO W PRZEKROJU ROZWOJOWYM.

PRBA WIELKIEJ SYNTEZY W KONCERTACH
BRANDENBURSKICH
Wrd bogatej literatury concerto grosso na czoo wysuwaj

si Koncerty branderburskie J . S. Bacha. Tych 6 utworw skupia w sobie najrozmait
sze moliwoci ukadw, odzwierciedlajcych stosunek Bacha do przeszoci. Pod
staw dla ich systematycznego rozpatrzenia jest przede wszystkim obsada.
Dwa koncerty maj charakter homogeniczny, gdy bior tam udzia wycznie
instrumenty smyczkowe. W III Koncercie G-dur nawiza Bach do pierwotnej
formy polichralnej. Skada si on z 3 chrw, ktre tworz 3 skrzypiec, 3 wiole
i 3 wiolonczele col basso per il cembalo. Pozostaje tu w mocy zasada wspdzia
ania polegajca na zestawieniu zespow. Tworz one dwojaki stosunek: syn
chroniczny, gdy wystpuj razem, i heterochroniczny, gdy s przesunite w cza
sie. W niektrych czciach koncertu czynnikiem rnicujcym jest przede
wszystkim rytmika, niekiedy ostro skontrastowana w ten sposb, e zesp skrzy
piec przebiega w ruchu szesnastkowym, wiol semkowym, wiolonczel
fwiernutowym.
Inny rodzaj nawizania do okresw wczeniejszych reprezentuje VI Kon-
:ert brandenburski B-dur, przeznaczony na 2 viole da braccio, 2 viole da gamba,
wiolonczele, violone i cembalo. Rwnie w tym przypadku wiole tworz dwa
wnorzdne chry przebiegajce jednoczenie lub sukcesywnie. Ten stosunek
;hrw decyduje o rozczonkowaniu czci koncertu. Skrajne operuj penym
ikadem instrumentalnym, rodkowa za cz ogranicza si do zastosowania
luetu viol da braccio z akompaniamentem wiolonczeli, violone i cembala.
5.ady z pozostaych Koncertw brandenburskich odznacza si odmiennym skadem
nstrumentalnym. S to zespoy zrnicowane, poligeniczne. I Koncert F-dur
)rzeznaczony jest na 2 rogi (corni di caccia), 3 oboje, fagot, violino piccolino
:oncertato oraz 2 skrzypiec, wiol, wiolonczel i basso continuo. Obsada II Kon-
ertu F-dur obejmuje trbk wsko menzurowan wysok, 1 flet, 1 obj, 1 skrzy
nce koncertujce oraz ripieni skadajce si z 2 skrzypiec, wioli, violone, wiolon-
zeli i basu zespolonego z cembalo. Koncerty IV i V ograniczaj concertino do
ria. S to zestawy osobliwe, poniewa w IV Koncercie G-dur concertino tworz
krzypce i 2 flety proste (flauti d'echo), ripieno za 2 skrzypiec, wiola, violone,
wiolonczela i continuo. Ten ukad rni si od stereotypowego tria barokowego,
tre miao zazwyczaj podpor basow. Dlatego bardziej zblione do tradycji
;st concertino V Koncertu D-dur, skadajce si z fletu poprzecznego, skrzypiec
koncertujcego cembala. Temu zespoowi towarzysz skrzypce, wiola, wiolon-
zela i violone. Mimo to V Koncert reprezentuje nowy stosunek do obsady, gdy
embalo jest instrumentem prowadzcym, ktremu Bach powierzy w zako-
zeniu czci pierwszej wirtuozowsk kadencj na wzr koncertu solowego.
Rwnie ukad cykliczny Koncertw brandenburskich wykazuje zrnicowanie.
CONCERTO GROSSO 645
Cztery koncerty: II, IV, V, VI, maj budow trzyczciow odpowiadajc wo

skiej sinfonii na wzr Vivaldiego. Natomiast III Koncert skada si podobnie jak
canzona tylko z dwch czci, co tumaczy trzychrowy ukad tego utworu.
Jedynie w zakoczeniu czci I Bach wprowadzi na przestrzeni 2 taktw znacz
ne zwolnienie tempa, Adagio. I to zjawisko jest take charakterystyczne dla
dawnych canzon. W I Koncercie powikszy Bach ilo czci, wprowadzajc
elementy suity, czyli koncertu da camera. Dotyczy to gwnie ostatniej, I V czci
Koncertu. Wyglda na to, e do ukadu woskiej sinfonii: Allegro Adagio Alle
gro, doda form skadajc si z 7 ogniw: Menuet (tutti) Trio (2 oboje, fa
got) Menuet (tutti) Polonez (ripieni) Menuet (tutti) Trio II (como I,
II, oboje I, I I , III) Menuet (tutti). Cao tworzy wic rondo, gdy Menuet
powtarza si czterokrotnie. N a skutek wprowadzenia dwch rnych triw uzy
skuje Bach rwnie kontrast w obsadzie. Podobnie Polonez jest w stosunku do
Menueta odmienn struktur dwikow, gdy eliminuje violino piccolo i in
ne instrumenty dte, ograniczajc si do smyczkowych ripieni.
Bach ceni wysoko Koncerty brandenburskie. Wykorzystywa je jako wstpy
do kantat oraz przerabia na inne utwory instrumentalne. Pocztkowe czci
koncertw I i III wprowadzi do kantat : Falsche Welt, dir trau' ich nicht (BWV
52) i Ich liebe den Hchsten von ganzem Gemtte (BWV 174). Trzeci cz i drugie
Trio z I Koncertu zastosowa w I chrze i ritomelu kantaty Vereinigte Zwietracht
der wechselnden Seiten (BWV 207), I Koncert przerobi na Sinfonie orkiestrow (BWV
1071), a IV Koncert na Koncert klawesynowy (F-dur BWV 1057).
Jak- wielokrotnie wskazywalimy, stosunek pomidzy concertinem a ri
pieni decyduje o rozczonkowaniu czci i o przebiegu modulacji. Tendencja
do wykorzystania wszystkich moliwoci w dysponowaniu zespoem instrumen
talnym sprawia, e forma czci koncertu rozpada si na kilka faz, do 6, 7, a na
wet wicej. Instrumenty koncertujce ukazuj si jako sola, duety, tercety i kwar-
lety. Zasadnicza rnica pomidzy concerti grossi Bacha a koncertami woski
mi polega na tym, e u Bacha decydujce znaczenie zyskuje polifonia, a wic
tradycje muzyki pnocnoniemieckiej. Niemniej mona u niego zauway
ike pokrewiestwa z muzyk wosk. Dotyczy to gwnie czci finaowych,
"zasem nawizuje tam do woskiej gigi, jak w koncertach V i VI. Zasad kon-
trukcji jest wprawdzie technika fugowana, jednak w toku utworu przenika si
na z form ritomelowo-rondow. Technika fugowana spenia szczegln
l w powolnych czciach rodkowych koncertw II, V i VI.
Roli instrumentw koncertujcych, zwaszcza znaczenia konstrukcyjnego
ch partii, nie da si wtoczy w cile okrelone ramy formalne. Mimo to zacho-
zi pewna konsekwencja w rozwijaniu koncertu za pomoc partii koncertujcych,
y bardziej precyzyjne tematy wzgldnie motywy powierza Bach zazwyczaj
tti, a struktury figuracyjne instrumentom koncertujcym, ktrych dobr
Ukcesywnie zmienia. Na przykad w II Koncercie brandenburskim najpierw wpro-
adza koncertujce skrzypce, nastpnie duet oboju i skrzypiec, z kolei inny
duet, zoony z fletu i oboju, i tak a do wykorzystania caego kwartetu instru

mentw koncertujcych.
J. S. Bach : II Koncert brandenburski, cz. I
325 T*
pfFfr
Ir
A t fffl ffp r r r p !
r rrr 1
rrrfr r rrr rrrJ
1 1 1
51
i> ,=
r 7
U1 U 1 Ul W g
Vno i. t = rrrrrrr f r f
%
, j :rrrrrrr f r 5 rrrrrrr-^ F -
* . 1hfl ' ', 1
.Jul I, rT!_
At = JTT1
*
P r r r=
*
rpi - rp.
" U Y'
=
rf r f r r . r r r r r r r r ' -
i rj
. . p-rV-

r P _ - r r
n i Lr r iJ-Lr u^=M
Niejednokrotnie ripieni s wykorzystywane jako towarzyszenie, i to prze

wanie w charakterze dynamicznych akcentw. Nie zawsze trio koncertujce
pojawia si od razu w caoci. Np. w I czci IV Koncertu najpierw wprowadzi
Bach flety jako instrumenty koncertujce, a dopiero pniej zaktywizowa me
lodycznie koncertujce skrzypce, chocia pocztkowo podporzdkowa je akom
paniamentowi ripieni. Jest to zjawisko znane z praktyki kompozytorw wos
kich, poczwszy od Corellego. Podobnie jak wqscy kompozytorzy stosowa
Bach krtkie dynamiczne interwencje ripieni na tle concertina. Niektre ukady
instrumentalne mog sugerowa przejcie do form trzyczciowych. Pozostaje
to w zwizku ze stosunkiem concertina do ripieni i odwrotnie (con.-rip.-con.,
2 rip.-con.-rip.). Zaoony z gry ukad instrumentalny, n p . triowego concer
tina, ulega w toku utworu przeistoczeniu, dziki czemu uzyskuje si nowy ele
ment przebiegu formalnego. Na przykad w toku pierwszej czci IV Koncertu
powstaje nowy ukad triowy zoony z 2 fletw koncertujcych i wiolonczeli,
kolorowanej figuracj cembala (przyk. 326). Takich rozmaitych nowych
struktur dwikowych znajdujemy w Koncertach brandenburskich o wiele wicej.
Zalenie od rodzaju instrumentu nawet dua aktywno ripieni i w ogle tutti
nie osabia koncertujcego znaczenia trbki, gdy eksponuje ona materia te
matyczny, jak w I czci 77 Koncertu.
Fugowane ukady ritornelowo-rondowe formuje Bach w dwojaki sposb:
albo eksponuje najpierw ritornel za pomoc concertina na tle basso continuo
i ktrego z instrumentw basowych, albo odwrotnie, najpierw powierza eks
pozycj fugi ripieni, a dopiero potem wcza instrumenty koncertujce tworzce
epizody. Z pierwszym przypadkiem spotykamy si w koncertach II i V, drug*
CONCERTO GROSSO
J. S. Bach: IV Koncert brandenburski, cz. I.

a) wyodrbniony duet fletw z tria concertina na tle akompaniamentu ripieni
oraz uzupeniajca partia skrzypiec solowych
CONCERTO GROSSO 651
b) nowy ukad triowy uzyskany za pomoc wiolonczeli i kolorowanego cembala
(Allegro)
za przypadek reprezentuje ostatnia cz IV Koncertu. W utworze tym szcze

glnie wyranie wida proces przeobraania formy fugowanej za pomoc fa
ktury koncertujcej, gdy w toku utworu dominujce znaczenie zyskuj nie
tylko pojedyncze instrumenty koncertujce, jak n p . skrzypce, ale jednoczenie
otrzymuj znamiona wirtuozowskie, tworzc to dla materiau tematycznego,
traktowanego imitacyjnie (przyk. 327 a-c).
J . S. B a c h : IV Koncert brandenburski, cz. I I I Presto.

a) ekspozycja fugi za pomoc ripieni (tutti)
CONCERTO GROSSO 65&
)54 KONCERT W OKRESIE BAROKU
b) skrzypce koncertujce we wspdziaaniu z materiaem tematycznym

eksponowanym przez koncertujce flety
Vno
princ
FI.
j-t1 1 r ^nj.iMjijjjim]i^^ '
g
pf
5 H 1 : ^ p 1 r rrf r r i p
-
Vno P)i i J - r f l . ! - , . , .rrTff -f f r-^fr. i i- rrr f.1 -fr. r .1

princ.
~JT e-
Lp - j . j
pr-r r r r er
c) wirtuozowskie skrzypce jako to dla materiau tematycznego

wprowadzonego przez ripieni
(Presto)
CONCERTO GROSSO 655'
Vno I
prtTK.|
- p jf~> r-i ri
Vni
J d
^ -
Vc.
Cflib.. M9 1 ~ -H
1
JL* J i .1
Vni P J
_ .
Vc.
V " r J 1 i i = r r r r=J
f-ff, ^ n J 1
Ctnb. TT ri J
tri! r i ir r r r i
Podobnie jak w niektrych koncertach woskich powolne czci rodkowe

cechuje zmniejszenie obsady. W Koncertach brandenburskich stosuje tam Bach
kameralne tria i kwartety, jak np. trio zoone z fletu i koncertujcych skrzypiec
z towarzyszeniem cembala w V Koncercie lub kwartet obejmujcy flet, obj,
skrzypce z towarzyszeniem 2 wiolonczel i cembala w II Koncercie. J a k ju wspo
minalimy, ukady te tworz form fugowan o charakterze typowego dla ba
roku polyptotonu, tzn. struktury wieloksztatnej, skoncentrowanej u Bacha
na rozwijajcym si materiale tematycznym. Cembalo w czci powolnej V Kon
certu odgrywa rol czynnika ujednolicajcego form przez przewag brzmienia
tego instrumentu. Tym tumaczy si wprowadzenie w V Koncercie rzeczywistej
cadenzy, ktrej forma skada si z dwch elementw: konstruktywnego, pole
gajcego na nawizaniu do materiau tematycznego, oraz improwizacyjnego,
rozwijajcego pewne formuy rytmiczno-melodyczne na wzr preludium wzgl
dnie toccaty. Dopiero powrt do tematu zasadniczego w tuttiprzywraca jedno
utworu. V Koncert brandenburski zawiera niewtpliwie elementy solowego koncertu
klawesynowego, ktry stworzy Bach, opracowujc najrozmaitsze rodzaje kon
certw na cembalo.
656 KONGERT W OKRESIE BAROKU
J. S. Bach: V Koncert brandenburski, cz. I, kadencja
Vfao
Via
CeniLalo tt>\o Mt rtromcrrti

CONCERTO GROSSO 657
CONCERTO GROSSO 659
OPRACOWANIA. KONCERT WARIACYJNY
Forma concerto grosso ksztatowaa si nie tylko poprzez twr-

o oryginaln, ale rwnie przez opracowania innych koncertw i utworw,
^pracowania takie miay niekiedy wiksz warto artystyczn ni oryginay,
dnosi si to gwnie do twrczoci J . S. Bacha i Geminianiego. W opracowa-
ach naley wskaza na 3 typy utworw: 1. forma concerto grosso jest prze-
biona na inny typ concerto grosso. Przypadek taki to Concerto grosso h-moll
P- 8 nr 10 Vivaldiego przeznaczone na 4 skrzypiec koncertujcych z towarzy-
eniem orkiestry smyczkowej i cembala. Bach przerobi ten utwr na 4 cembala
z
tak sam orkiestr; 2. drugi typ koncertu powstaje wwczas, gdy concerto
osso zostaje przerobione na koncert solowy, jak n p . IV Koncert brandenburski
na klawesyn solo z orkiestr ; 3. trzeci typ przerbki polega na przeksztaceniu utwo

ru nie bdcego koncertem na concerto grosso, n p . XII Concerto grosso Geminianiego
jest przerbk XII Sonaty op. 5 Corellego. Niektre z tych przerbek wymagay
daleko idcej inicjatywy twrczej. Jednak Bach zachowywa zawsze podstawo
wy ksztat utworu w jego budowie cyklicznej i w strukturze wewntrzne)
czci. Szczeglnie interesujca jest jego przerbka Koncertu h-moll Vivaldiego.
Pewnym odstpstwem od oryginau jest zmiana tonacji. W przerbce przenis
Bach Koncert h-moll Vivaldiego do a-moll. J a k wskazalimy, koncertujce skrzy
pce pojawiaj si tam pocztkowo pojedynczo, nastpnie cz si razem. Ana
logicznie postpi Bach. Pierwsze solo realizuje cembalo I I I , drugie cembalo
IV, trzecie cembalo I I I , itd., wreszcie wszystkie cembala schodz si razem.
Wyrni tu naley rwnorzdne traktowanie wszystkich czterech instrumentw
oraz wykorzystanie niektrych instrumentw jako akompaniamentu. W tutti
wszystkie cembala wystpuj stale razem. Bach stara si rwnie odzwiercie
dla w fakturze cembala szczegy artykulacyjne. Dotyczy to zwaszcza cyto
wanego fragmentu z Larghetta Koncertu Vivaldiego.
Francesco Geminiani (1679-1762), ucze Corellego, przerabia sonaty
swego mistrza na formy koncertujce. Przerbka XII Sonaty z opusu 5 jest je
dnak szczeglnie charakterystyczna. Chodzi tu o utwr wariacyjny daleko od
biegajcy od cyklicznej budowy sonaty. Zwikszona obsada i zmieniona faktura
stwarzaa nowe moliwoci konstrukcyjne. W przypadku Folii Corellego jest to
dobrze widoczne, gdy utwr skada si z 23 wariacji. Istotna zmiana w stosunku
do oryginau polega przede wszystkim na kontrastach gonoci i wolumenu
brzmienia, gdy Geminiani oprcz orkiestry smyczkowej z kontrabasami wpro
wadzi skrzypce koncertujce, cembalo i organy. Podstaw do zrnicowania
dynamicznego stanowiy gwnie kontrasty tutti i sola. Jako instrumenty so
lowe Geminiani stosowa oprcz koncertujcych skrzypiec rwnie wiol i wio
lonczel. Instrumenty klawiszowe z dominujc rol cembala wykorzystywa w r
nych miejscach utworu zalenie od potrzeby. Przy okazji analizy XII Sonaty
z opusu 5 Corellego zwrcilimy uwag, e poszczeglne wariacje ukadaj si
w analogiczne nastpstwo temp jak w sonacie da chiesa. Porzdek ten utrzymuje
si rwnie w XII Concerto grosso Geminianiego. Std temat wraz z I wariacj
jest rodzajem Adagio, po ktrym nastpuje kilka wariacji w tempie szybkim, za
wariacje od X I do X V tworz zesp czci powolnych. Z kolei w nastpnych
wariacjach przewaa tempo szybkie, chocia jedna z nich jest utrzymana w Ada
gio, tworzc przejcie pomidzy wariacjami szybkimi. Opracowanie formy
wariacyjnej typu folii miao na celu wzbogacenie techniki koncertujcej przez
wykorzystanie o wiele liczniejszych formu fakturalnych, ni to byo moliwe
w stereotypowym concerto grosso. Powodowao to znaczne zrnicowanie
przebiegu formalnego i dlatego wymagao podjcia odpowiednich czynnoci
integracyjnych, zmierzajcych do scalania pojedynczych wariacji w wiksze I
ogniwa utworu.
CONCERTO GROSSO 661
DUET KONCERTUJCY
Denie w kierunku precyzji formalnej jest cech twrczoci

Bacha. Zdawa on sobie spraw, e koncert rozwija si do zawile od can
zony a do utworw, w ktrych przeobraay si dawne formy w nowe stru
ktury. Dotyczy to zwaszcza techniki fugowanej i formy ritornelowo-rondowej.
W toku przeobrae powstaway formy porednie pomidzy waciwym con
certo grosso a koncertem solowym przez ograniczenie skadu concertina do duetu
instrumentalnego. Proces ten moemy ledzi w Koncercie d-moll na dwoje skrzy
piec z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej i basso continuo (BWV 1043). W ogl
nym zarysie utwr ten odpowiada trzyczciowemu cyklowi sinfonii woskiej:
vivace largo allegro, ale j u pierwsza cz wskazuje na pewne przeisto
czenia wewntrzne nawet w stosunku do Koncertw brandenburskich, ktre w grun
cie rzeczy s przekrojem poprzez rne rodzaje koncertu od canzony a do
koncertu solowego. W Koncercie d-moll na 2 skrzypiec Bach ograniczy ilo tutti
i soli, wyznaczajc pewien porzdek w rozmiarach tych elementw formy:
I T u 21, I So 24, I I T u 4, I I So 4, I I I Tu 5, I I I So 26, I V T u 24.

Cyfry rzymskie = kolejno tutti i sola, cyfry arabskie = ilo taktw.
Z tego zestawienia wynika, e ksztatuje si tu ekspozycja orkiestrowa

nowego typu oraz e nastpnie najwiksze rozmiary uzyskuj ekspozycje solowe,
chocia wewntrz utworu Bach stosuje rwnie krtkie sola, podobnie jak i krt
kie tutti. Ma to swoje uzasadnienie w budowie I czci Koncertu, gdy oznacza
to rodzaj pracy tematycznej wzgldnie motywicznej. W przyszoci okae
si, e na pocztku utworu zawsze bdzie stosowane wiksze tutti orkiestrowe,
co utrzyma si do koca klasycyzmu, a nawet jeszcze u niektrych kompozyto-
w okresu romantycznego. Natomiast ostatnie tutti bdzie krtkie, a ten
sposb traktowania formy zostanie zachowany w pniejszych koncer
tach. Bach dy do utrzymania cisoci konstrukcyjnej i jednoci moty-
wiczno-tematycznej. Z tego powodu pierwsze tutti jest regularn fug.
Rwnie wiksze sola, zwaszcza pierwsze solo, s formami fugowanymi. Jednak
a
skutek duej odlegoci pomidzy tematem a odpowiedzi powstaj nowe
st
osunki formalne. Temat sola bdcy nowym tworem melodyczno-rytmicznym
w
stosunku do tematu tutti staje si ritornelem. Polifonia jako rodek konstruk
cyjny w dalszym cigu ksztatuje utwr. Duet koncertujcy wykorzysta Bach
fl
la wszechstronnego stosowania kontrapunktu podwjnego. W niektrych miej-
ic
ach sola powstaj zalenoci diagonalne w ruchu retrogradalnym :
Podobnie zbudowane jest drugie solo. Cz I Koncertu odznacza si form

koncentryczn o charakterze retrogradalnym. Mona j sprowadzi do schematu
A B A C D C B A . Stosunki harmoniczne pomidzy jej odcinkami nie odbiegaj
od wczesnych zasad, gdy obracaj si w ramach najprostszych wyznacznikw
funkcyjnych, a wic paraleli toniki, jej dominanty i subdominanty (d-moll,
F-dur, C-dur, a-moll, g-moll, d-moll). Krtkie odcinki tutti i sola s miejscem
wzmoonych modulacji, co wie si z rodzajem pracy motywicznej. W tych
miejscach mimo kontrastujcego materiau pomidzy tutti i solami dochodzi do
syntezy wzgldnie superpozycji motywu czoowego tematu na tle figuracji
skrzypiec koncertujcych. W ten sposb zosta przygotowany grunt do rozwoju
koncertu w przyszoci.
K O N C E R T SOLOWY
NOWE PROPORCJE POMIDZY T U T T I I SOLAMI
Twrc koncertu solowego jest Giuseppe Torelli (1658-1709).

W cyklu 12 koncertw op. 8 (1709) poow przeznaczy na skrzypce solo z towa
rzyszeniem orkiestry smyczkowej. Sola miay pocztkowo mae rozmiary, a w ca
oci formy widoczny by wpyw canzony. Za wzorem Torrellego poszed Eva-
risto Feiice dall'Abaco, wprowadzajc jeden koncert solowy do opusu 2 (nr 11).
W szkole boloskiej zaczto wykorzystywa rwnie inne instrumenty, zwaszcza
trbki (G. A. Perti, G. A. Aldovrandini, G. M. Jacchini). Rny by stosunek
do materiau tematycznego w tutti i solach. Raz stosowano kontrasty melody
czne, innym razem posugiwano si wsplnym materiaem melodycznym w oby
dwch podstawowych elementach formy (np. Albinoni w opusie 5). Alberti
wprowadzi podwjne chwyty w partii solowej.
^2>Waciwy rozwj koncertu solowego rozpocz si dopiero od Vivaldiego.
Mimo jego zainteresowania "wszystkimi instrumentami zdecydowan przewag
otrzymuj koncerty skrzypcowe (na 447 225 skrzypcowych). Vivaldi utwierdzi
ukad trzyczciowy koncertu (allegro adagio allegro) i stworzy now
proporcje pomidzy tutti a solami. Do czasw Vivaldiego odcinki solowe by
krtkie, w zwizku z czym zwikszaa si ich ilo. Vivaldi powikszajc ich
rozmiary ograniczy ilo tutti i soli od 4 do 6. Na przykad cz I Koncertu
g-moll wykazuje nastpujce proporcje pomidzy tutti i solami:
I T u 26, I So 21, I I T u 17, I I So 32, I I I T u 18, I I I So 25, I V T u 10, IV
34, V T u 15.
Nie s to dane, ktre mona by uwaa za normy, gdy jak si niebawe
r
przekonamy, w bogatej twrczoci Vivaldiego spotykamy najrozmaitsze p
porcje.
KONCERT SOLOWY 663
KRYTERIA FORMALNE RETORYKI MUZYCZNEJ
Nastpstwo tutti i soli jest na pewno wyrazem oglniejszej prawi

dowoci formalnej. Dotychczasowa metoda jej analizy ograniczaa si zazwyczaj
do badania konstrukcji tych elementw na zasadzie teorii muzyki X I X w. Dla
tego potrzebna jest pewna dygresja metodologiczna. Wspomniany sposb po
stpowania analitycznego jest widoczny nawet w naszych rozwaaniach o con
certo grosso. Jednak koncert solowy niesie z sob nowe problemy i konieczno
bardziej szczegowego zbadania tych gwnych elementw formy. Pojawiaj
si tu trzy zasadnicze zagadnienia, dotyczce charakterystycznej dla baroku
teorii afektw, malarstwa dwikowego i stylw narodowych. Teoria afektw
wie si z systemem figur retorycznych, na ktre wielokrotnie powoywalimy
si w Formach wokalnych (t. I I I - I V ) . Przez powizanie z poetyk byy wanymi
kryteriami, gdy dotyczyy stosunku muzyki do tekstu i treci utworu. W muzy
ce czysto instrumentalnej kryteria te mog by stosowane tylko porednio. Cay
ich zesp nie jest nawet potrzebny. Istniej jednak pewne figury, ktre wyranie
wystpuj take w muzyce instrumentalnej. Jest to antitheton z najrozmaitszymi
mutacjami. Zasadnicze znaczenie dla budowy cyklicznej i wewntrznej koncertu
ma mutatio per motus, czyli zmiana ruchu, powodujca kontrast agogiczny i ry-
iczny. Na tej zasadzie funkcjonuje dawny ukad cykliczny, wzorowany na
sonacie, oraz nowszy, dla ktrego podstaw bya sinfonia woska. Mutatio per
motus jest gwnym czynnikiem ksztatujcym wewntrzne czci koncertu,
podkrelajcym rnice pomidzy tutti i solo. Solo zwiksza ruch rytmiczny.
Charakterystyczn cech jego melodyki jest figuracja. W zwizku z tym zmie
nia si charakter melodyki, czyli forma ksztatuje si na zasadzie mutatio per
melopoeiam. Niektre figury s wielokrotnie powtarzane. Sprawiaj wraenie
krenia jakby wok jednego dwiku wzgldnie grupy dwikw. Oznacza
to figur circulatio. Powtarzanie jest gwnym czynnikiem formujcym, tak e
uejednokrotnie partia solowa otrzymuje rozczonkowanie 2 4-2 + 2 4-2 + 2 + 2 +
+ 1 + 1 + 2 4 - 2 + 2 . Ten rodzaj powtrze utrzymuje si na tym samym sto
pniu lub tworzy struktur sekwencyjn, charakterystyczn dla form X V I I ,
a
zwaszcza X V I I I w. Niekiedy otrzymywaa nazw anadiplosis (od diploso =
Podwajam, powielam).
Forma koncertu ksztatowaa si w sposb sukcesywny i symultatywny.
N a
symultatywne, synchroniczne traktowanie elementw istniaa specjalna nazwa
e
pizeuxis, tzn. nakadanie na siebie dwch lub wicej elementw, co wizao
2
^ technik kontrapunktyczn. Rzecz znamienn w koncertach byo two-
e
nie figury epizeuxis z elementw pojawiajcych si pocztkowo sukcesywnie,
^ y t e r i a typowe dla epoki baroku podwaaj celowo posugiwania si terini-
i temat, gdy jest on zbyt szeroki i dlatego nie moe odzwierciedla istotnych
e r r
r
P cesw formujcych w koncercie. W pierwszym wydaniu I I tomu Form mu-
"664 KONCERT W OKRESIE BAROKU
zycznych wprowadzilimy przykad z Koncertu g-moll Vivaldiego majcy na celu

przedstawi rnice pomidzy struktur tutti i fragmentu pierwszego solo.
A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy g-moll, cz. I. a) tutti
329
Przykad ten wymaga uzupenienia tablic przedstawiajc przynajmniej
'^waniejsze figury konstrukcyjne w dalszych ogniwach I czci Koncertu.
A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy g-moll, cz. I, wykaz figur
i,
330 1 ii _fiiCJ
Zesp figur tworzy materia, ktrym kompozytor posugiwa si w toku

utworu. Pozornie moe si wydawa, e bya to praca czysto kalkulatorska.
W rzeczywistoci ten zesp chwytw technicznych mia kompozytor opanowany
do tego stopnia, e mg si nim posugiwa swobodnie, a to pozwalao na spon
taniczny akt twrczy. Funkcjonowanie tego materiau czciowo mona podpo
rzdkowa pewnym kryteriom pniejszym, ale w istocie tworzyo ono wasn
prawidowo formaln, zwan polyptotonem, ktra nie zawsze daje si podpo
rzdkowa kryteriom pracy tematycznej.
Rwnie zmiana tonacji charakterystyczna dla nastpstwa tutti i sola miaa
odpowiednie miejsce w systemie figur retorycznych, oznaczaa bowiem mutatio
per tonos. Podobnie jak mutatio per motus, figura ta bya zjawiskiem powszech
nym, gdy obejmowaa stosunki pomidzy czciami cyklu. Najczciej cz
rodkowa koncertu utrzymana bya w tonacji paralelnej, za poszczeglne
ekspozycje tutti i soli obracay si w krgu najbliszych tonacji. W Koncercie
g-moll Vivaldi modulowa wic do B-dur, c-moll, f-moll, Es-dur, d-moll, g-moll-
KONCERT SOLOWY 667
Powrt tonacji zasadniczej wiza si czsto z repryz, gdy jednoczenie po

wraca pocztkowy materia melodyczny.
W ramach polyptotonu mona odnale elementy znanych form, n p . formy
refrenowo-rondowej, jednak istnieje szereg koncertw, ktrych nie da si pod
porzdkowa zasadom pniejszym. Najbardziej popularna forma trzyczcio
wa z powtarzajc si przy kocu czci pierwsz miaa swj odpowiednik
w formie poetyckiej anafora epifora. W ten sposb budowano przewanie
czci rodkowe koncertu. Wzorem dla Vivaldiego bya aria da capo. Stosowano
take inne typy formy wzorowane na ostinacie rytmicznym, co do czsto po
jawia si w koncertach J . S. Bacha, szczeglnie skrzypcowych i klawesynowych
(E-dur, a-moll, d-moll).
MALARSTWO DWIKOWE I ROZWJ FAKTURY

INSTRUMENTALNEJ
Malarstwo muzyczne okresu baroku, czyli imitazione delia

natura, ktrej zasad bya hypotyposis, znalazo wszechstronne odzwiercie
dlenie w koncertach solowych Vivaldiego. Na pewne jego przejawy zwrcilimy
uwag w zwizku z concerti grossi. Niektre tematy, jak n p . La Notte, opra
cowywa Vivadli w dwch wersjach. Koncert solo^vy_stwarza jôjwiele wiksze
moliwoci. Std obejmowa on o wiele szersz tematyk, czego wiadectwem
? koncerty zawarte w Quatro staggione (Pory roku) : La Primavera (Wiosna), E-dur;
L'Et (Lato), g-moll UAutumno (Jffi), F-dur; LTnverno (Zima), f-moll. wczesne
malarstwo muzyczne cenimy przede wszystkim dlatego, e w koncertach tych
rozwijaa si gwnie faktura instrumentalna. Wrd koncertw malarskich
znajdujemy rwnie utwory na inne instrumenty. Koncert fletowy U Cardellino"
(Szczygie") skada si z 3 czci : Allegro Cantabile Allegro. Warto przyto
czy wewntrzn budow pierwszej czci, gdy w proporcjach rni si ona od
Koncertu g-moll:
I T u 12, I Solo 8, I I T u 5, II Solo 20, I I I T u 5, I I I Solo 43, I V Tu 5.

Oznacza to, e w miar rozwoju formy zwikszaj si -rozmiary sola, ktre
staje si centralnym ogniwem utworu. Dotyczy to nie tylko czci I, ale jeszcze
Wyraniej przejawia si w czci rodkowej, bdcej sicilian z towarzyszeniem
samego basso continuo bez orkiestry. Vivaldi pogbia kontrast pomidzy tutti
i solo przez stosowanie jeszcze jednej figury, mianowicie mutatio per systhema.
Widzimy to w przeciwstawieniu tutti i sola na pocztku I I I czci, gdzie tutti
tworzy struktur unisonowo-oktawow, za solo wystpuje bez towarzyszenia
jako rodzaj ozdobnej kadencji, naladujcej piew ptaka. Warto jeszcze zwrci
Uwag na rol fletu w unisonowym tutti, gdzie wyodrbnione motywy tworz
jakby rodzaj sygnau.
A. Vivaldi : Concerto II Cardellino", Allegro. II AV, t. 456. a) tutti z fletem, s.
lit* _ =
1
Vlni I II
\i ^
Vie
J
Vcl.Cb
Conl.
b) ozdobna kadencja bez towarzyszenia, s. 3 - 4
Eksponowanie instrumentu solowego i denie do wydobycia charakte

rystycznego dla niego brzmienia wymagao odpowiedniego traktowania innych
instrumentw. Dlatego Vivaldi czsto eliminiowa basso continuo i instrumenty
basowe w celu dostosowania wolumenu brzmienia do instrumentu solowego,
zestawiajc np. solowy flet z figurami skrzypiec w rwnolegych tercjach. Nie
kiedy stosowa analogiczne rodki w skrzypcach i flecie, n p . te same ozdobniki
i motywy. Wykorzystywa rwnie lekkie basso passaggiato szczeglnie charak
terystyczne dla sonat i koncertw w okresie baroku. Dziki tym chwytom te
chnicznym pogbia si kontrast dynamiczny tutti.
Rne rodzaje wspdziaania sola i instrumentw orkiestrowych. A. Vivaldi: Concerto

II Cardellino", Allegro, a) flet i wyodrbnione motywy skrzypiec, s. 6
332 w.
Vlni
KONCERT SOLOWY 669
i>) assimilatio, s. 15
Fl.
Vlno I
,c) basso passaggiato wioli, s. 13
W niektrych koncertach z zakresu malarstwa dwikowego Vivaldi

rezygnowa z ukadu trzyczciowego, jeli wymagaa tego tre utworu. Cza
sem nawet powiksza ilo obrazw w stosunku do pierwotnej koncepcji, jak
np. w Koncercie na fagot bdcym rozwiniciem wspomnianego Concerto La
Notte" : Largo Andante molto I Fantasmi. Presto Presto - Il Sonno Sorge
rAurora (Wschd jutrzenki) Allegro. I tym razem koncert rozpoczyna tutti uni-
sonowo-oktawowe caej orkiestry, w ktr wtopiony jest instrument solowy.
Ale ju nastpny odcinek pozwala fagotowi zabysn wirtuozowsk figuracj.
Vivaldi stara si wydoby z instrumentu najrozmaitsze efekty, ktre ujawniaj
ego moliwoci dwikowe, a zarazem daj instrumentalicie okazj do popisu,
na doskonale faktur fagotu, jego chwyty techniczne w szybkich pasaach,
lach i skokach, reprezentujcych specjalne figury, tzw. amplifikacje i salti.
Koncert woski w okresie swego najwietniejszego rozwoju w X V I I I w.
znacz si swoistymi cechami, ktre rni go od innych koncertw. W Italii
A. Vivaldi: Concerto La Notte" na fagot solo i orkiestr smyczkow. II AV, t. 12.

Wirtuozowskie chwyty fagotu, a) figuracje, s. 2 - 3
Conl.
b) pasae, s. 5
Vcl.Cb
Com.
c) tryle s. 19
d) salti, s. 19-20
dokonuje si przejcie wzgldnie przeobraenie concerto grosso w koncert

Iowy. Istniay concerti grossi ze zdecydowan przewag partii solowych. D
takich utworw zaliczy trzeba Koncert D-dur La pastorella" Vivaldiego (II AV,
t. 154) z rwnorzdnym traktowaniem obydwch instrumentw solowych,
fletu i fagotu, chocia fagot wykazywa na og tendencj do stapiania si z in
nymi instrumentami basowymi i b.c. N a uwag zasuguje Koncert skrzypcowy
D-dur Vivaldiego (II AV, t. 380), w ktrym cz rodkowa, Grave, jest wirtuo*
KONCERT SOLOWY 671
zowsk kadencj. Koncerty woskie cechuje tendencja do okresowoci, tzn.

rozczonkowanie na odcinki jednakowej dugoci. W przypadku stosowania
techniki polifonicznej, n p . imitacji, nastpuje szybki powrt do homofonii, przy
czym ulubionym chwytem jest paralelizm tercjowy.
STYLE N A R O D O W E
Wiek X V I I I by okresem wiadomego dojrzewania rnych

stylw narodowych. Jako podstawowe wymienia si gwnie style: woski,
francuski, niemiecki i polski. We Woszech i Francji pielgnowano pieczoowicie
wasne style narodowe. 'Wyrazem tego byy rozprawy, dyskusje, polemiki na
temat odrbnoci stylistycznej rodowisk narodowych. Polemiki te dotyczyy
gwnie muzyki dramatycznej, ale znajdoway rwnie pewne odbicie w muzyce
instrumentalnej. W Niemczech natomiast propagowano styl mieszany polega
jcy na korzystaniu z dorobku rnych narodowoci. lady tego stanowiska
znajdujemy w twrczoci wybitnych kompozytorw niemieckich. Np. u Hndla
spotykamy elementy co najmniej czterech stylw. W III Concerto grosso op. 6
wprowadzony jest Polonez; o wzorze francuskim wiadczy VI Koncert z zastoso
waniem Musette oraz X Koncert z Uwertur francusk. Elementem woskim jest
w VIII Koncercie Siciliana, a angielskim Hornpipe w VII Koncercie. Elementy pol
skie znajdujemy przede wszystkim w twrczoci Telemanna, chocia nie brak
ich rwnie u J . S. Bacha. Oprcz polskich sonat i suit napisa Telemann rw
nie Koncert polski B-dur. Zupenie wiadomie ksztatowa swoj twrczo
J . S. Bach. O wzorach woskich wiadczy przede wszystkim jego Italienisches
Konzert na klawesyn dwumanuaowy bez towarzyszenia orkiestry. Znamionuje
go typowa dla woskiego stylu budowa okresowa, szeregowanie fraz dwutakto-
wych oraz stosowanie duszych odcinkw figuracyjnych.
Sposb formowania utworu odpowiada cile zasadom opisanym przy
okazji rozpatrywania koncertw Vivaldiego. Kontrasty uzyskuje Bach za pomoc
odpowiedniego wykorzystania obydwch manuaw i pedau regulujcego
uycie rejestrw. Szczeglnie wyrane waciwoci woskie kryje w sobie Koncert
d-moll na cembalo (BWV 1052), dzieo o wtpliwej autentycznoci, jednak wy
korzystane przez Bacha a w 2 kantatach: Ich habe meine Jguversickt (BWV 188)
i Wir mssen durch viel Trbsal (BWV 146). Koncert d-moll jest niewtpliwie prze
rbk koncertu skrzypcowego. Zdradza on pokrewiestwo z koncertami Vival
diego. Dotyczy to zwaszcza traktowania wstpnego tutti oraz partii solowych
cembala. Analogicznie jak w opisanych niektrych koncertach Vivaldiego,
Koncert d-moll Bacha ma na pocztku i kocu I czci unisonowo-oktawowe tutti
smyczkw. Poza tym posiada dugie partie figuracyjne o charakterze wirtuozo
wskim, motywicznie niezalene od podstawowego tematu tutti. Figura epizeuxis
powstaje przez wprowadzenie na tle figuracji pocztkowej frazy tutti. Partie
solowe s niekiedy wirtuozowskimi kadencjami, ktre obok funkcji popisowych
su do plastycznego rozczonkowania utworu. W formowaniu materiau

figuracyjnego zasadnicz rol, podobnie jak u Vivaldiego, odgrywa figura ana-
diplosis polegajca na wielokrotnym powtarzaniu jedhej formuy. ' O wzorach
faktury skrzypcowej wiadcz te miejsca, ktre wskazuj na uycie pustych strun
A i E w skrzypcach. Za wzorem Vivaldiego takim wirtuozowskim figuracjom
niejednokrotnie towarzyszy figuracyjne basso passaggiato.
Wrd koncertw klawesynowych Bacha znajdujemy utwory odpowia
dajce stylowi niemieckiemu, ktry wedug opinii XVIII-wiecznych teoretykw
odznacza si pewn ociaoci. Rni si on od innych stylw gwnie fa
ktur i traktowaniem formy. Styl niemiecki wyrasta z polifonii. Std partie
tutti i cembala nie rozpadaj si na okresowe odcinki, ale czsto zazbiaj si
wzajemnie. Dlatego tutti wpada czsto wewntrz partii solowych lub nagle
przechodzi z aktywnoci melodycznej w formuy akompaniujce. Niejednokro
tnie obydwie partie koncertu, orkiestrowa i solowa, odznaczaj si gst poli
foni. Z tego powodu trudno czasem rozgraniczy rol koncertujc cembala
od funkcji akompaniujcej, gdy jego partia tworzy zwarty cig formalny bez
pauz, stajc si rzeczywistym basso continuo. Partie solowe s w porwnaniu
ze stylem woskim o wiele krtsze. Mona tam doszuka si pozostaoci dawnej
canzony z rwnorzdnym traktowaniem podstawowych elementw formy
(J. S. Bach: Koncert E-dur na cembalo, cz. I, BWV 1053).
Styl francuski koncertu reprezentuje J e a n Marie Leclair (1697-1764),
chocia rnice stylistyczne midzy muzyk francusk a wosk nie zarysowuj
si u niego tak ostro, jak w twrczoci kompozytorw operowych. Leclair przy
j form trzyczciowego koncertu. Podobnie jak Vivaldi stosowa ostre kon
trasty rytmiczne i harmoniczne pomidzy partiami tutti i sola. Partie solowe
odznaczaj si wzmoon ruchliwoci figuracyjn. Czci rodkowe wzorowane
s u Leclaira na arii. Dominuje tam instrument solowy, tutti za wystpuje
przewanie w postaci wstpu i zakoczenia. Faktura Leclaira odznacza si
przejrzystoci z przewag mylenia homofonicznego. Unikanie zbyt duego
wolumenu brzmienia sprawia, e nieraz tylko jeden instrument towarzyszy
skrzypcom. Trzecia cz koncertu jest z zasady rondem, jak np. w Concerto en
Ut-majeur na flet lub obj i orkiestr smyczkow (Editions Musicales Transatlan
tiques) .
KIERUNEK WIRTUOZOWSKI
Koncertowanie przyjo od czasu Vivaldiego rwnie trzeci

posta, stao si bowiem popisem, dziki czemu znacznie rozwina si gra skrzy
pcowa oraz faktura innych instrumentw. Ten kierunek znalaz kontynuatora
w Giuseppe Tartinim (1692-1770), ktry rozwin wirtuozostwo skrzypcowe.
Szczeglnie yzn gleb dla jego rozwoju bya we Francji twrczo Pierre
Gavinisa (1728-1800). rodki wirtuozowskie stay si u tego wybitnego peda
goga i wykonawcy gwnym celem. W rezultacie koncertowanie zmienio swoj
SPADKOBIERCY I PREKURSORZY 673
rol i posta. Tartini wywar poprzez Gavinisa olbrzymi wpyw na rozwj

gry skrzypcowej i koncertu. W istocie niewiele orientujemy si w mao zbadanej
jeszcze jego twrczoci. Zdobycze Tartiniego poznajemy wanie dziki popu
laryzacji jego dorobku przez kompozytorw francuskich. Wielkie zaintereso
wanie wirtuozostwem wykaza w X V I I I w. Dittersdorf. Niezwykle podny
kompozytor koncertw fletowych, J . J . Quantz, trzyma si formy stworzonej
przez Vivaldiego. W dziedzinie koncertu przejcie od baroku do klasycyzmu
jest do pynne. Ten stan rzeczy zosta spowodowany tym, e pny okres
baroku odznacza si znacznym zrnicowaniem stylu. Do tego stanu rzeczy
przyczyniy si w niemaym stopniu wzory francuskie. Niektrzy historycy do
patruj si tu wpyww stylu galant. Finezja brzmienia, tendencja do stoso
wania wyrafinowanej wirtuozerii, oszczdno w stosowaniu rodkw dyna
micznych wskazuj raczej na atmosfer cechujc w sztukach plastycznych styl
rokoka. Jego wpyw siga a do klasykw wiedeskich, szczeglnie Mozarta..
2
KONCERT W OKRESIE KLASYCYZMU
SPADKOBIERCY I P R E K U R S O R Z Y
Osignicia baroku byy tak due, e w X V I I I w. mimo zde-

cydowanej zmiany stylu nie mona byo z nich zrezygnowa. Ten zawiy pro
ces przeobrae widoczny jest w twrczoci synw Bacha, Wilhelma Friede
manna i Carla Philippa Emanuela. Friedemann nawiza w Koncercie a-moll'
(1733) do Koncertu woskiego ojca. Mimo to jego powizania z muzyk pnocno-
niemieck okazay si trwae w innych utworach, zwaszcza w Koncercie F-dur
przeznaczonym na 2 cembala. Nie naley tej obsady traktowa jako namiastki
orkiestry. W rzeczywistoci 2 cembala umoliwiay stosowanie na szerok skal
rodkw polifonicznych, szczeglnie imitacji. Wobec czstego schematycznego
uycia tego rodka technicznego moemy u Friedemanna Bacha dopatrywa
si kryzysu polifonii, ktra staa si manier. Ten stan rzeczy pogbiaj pewne
chwyty techniczne typowe dla baroku, gwnie pochody rwnolegych tercji.
Dialog klawesynw podporzdkowany jest panujcym wwczas prawidowo
ciom tonalnym, przede wszystkim stosunkowi toniczno-dominantowemu.
Dziki temu Friedemann konsekwentnie rozwija form, gdy pocztkowo-
rozpoczyna utwr imitacj w unisonie, a nastpnie przechodzi do imitacji
W kwincie wzgldnie kwarcie. Ten typ techniki opanowuje wszystkie czci
koncertu, zwaszcza rodkow.
43 Formy muzyczne 2
74 KONCERT W OKRESIE KLASYCYZMU
Analogiczne traktowanie formy cechuje rwnie koncerty Friedemanna

rzeznaczone na cembalo oraz zesp orkiestrowy zoony z 2 skrzypiec, wioli
basso continuo. Niemniej pomidzy tymi dwoma typami koncertu zarysowuj
i pewne rnice w traktowaniu wewntrznej budowy. Czci I i I I nawizuj
i Koncercie na 2 cembala do sonaty i suity, bowiem maj dwuczciowy ukad
zewntrzny z powtrzeniami obydwch podstawowych elementw. Nie naley
ego lekceway, gdy, jak wiemy z historii sonaty, przez pewien czas ten typ
army utrzymywa si jeszcze u Haydna i Mozarta. cise powizania z suit
najdujemy w Koncertach krlewskich Couperina. S to wic procesy niezwykle
rwae.
W Koncercie F-dur Friedemanna (Stein, nr 164) zarysowuj si nowe ten-
lencje nieobojtne dla dalszego rozwoju koncertu. Friedemann stosuje rne r o -
Izaje tutti. N a pocztku i kocu wszystkich czci wprowadza tutti o duych
ozmiarach, dziki czemu partia cembala zajmuje centralne miejsce. Natomiast
utti rodkowe s o wiele mniejsze, czasem ograniczaj si do kilkutaktowych,
i nawet jednotaktowych interpolacji. N a uwag zasuguje faktura instrumentu
olowego, odznaczajca si niezwyk finezj brzmienia, delikatnoci w tra
ktowaniu dynamiki, bogactwem rodkw ornamentalnych, a to wpywa na
)dpowiednie wykorzystanie instrumentw orkiestrowych. Wpyw estetyki ro-
coka jest tu niewtpliwy.
Dalsz przemian formy koncertu moemy ledzi u Carla Filipa Emanuela
Bacha. Widoczny jest u niego odwrt od pohfonii ku czystej homofonii, co znaj'
luje swj wyraz w prostym akompaniamencie akordowym i w figuracji harmO'
rricznej. Najistotniejszym zjawiskiem jest wielka ekspozycja tutti na pocztku
poszczeglnych czci oraz ograniczenie jego rozmiarw w toku utworu, wobec
:zego instrument solowy uzyskuje zdecydowan przewag. Oprcz tych nowych
proporcji zaznacza si ostry kontrast melodyczny pomidzy tutti i partiami
sola. Przewaa w nich figuracja, tutti za eksponuj gwny materia tematyczno-
-motywiczny. Niezalenie od tego Filip Emanuel stosowa interwencje tutti,
bdce interpolacjami partii solowych lub uzupenieniami myli tematycznej.
Niejednokrotnie materia motywiczny nakada si na figuracj instrumentu
solowego. Sposb traktowania instrumentu solowego wskazuje, e Filip Ema
nuel przewidywa zastosowanie moteczkowego fortepianu. Wyczuwa si u nie
go znaczny wpyw wirtuozowskiej techniki koncertujcej. W zakoczeniach
duszych partii solowych wprowadza kadencje przeznaczone do improwizacji
(Koncert d-moll na cembalo i orkiestr smyczkow, D D T X X I X i X X X ) .
U Carla Filipa Emanuela Bacha spotykamy si ze znamionami koncertu,
ktre bd si pniej utrzymyway w twrczoci klasykw wiedeskich. Nie
ktrzy historycy id tak daleko, e nawet u Beethovena dopatruj si wpyww
tego kompozytora. Jest to opinia przesadna, niemniej w twrczoci Filipa Ema
nuela znajdujemy elementy pniejszego koncertu, ktry rozwija si pod wpy
wem klasycznej symfonii. Trwa zdobycz byo przede wszystkim pierwsze.-
FORMA SONATOWA I RONDO 675
tutti orkiestrowe^-Chocia posiadao budow monotematyczn, stanowio re

zerwuar materiau do budowy dalszych ogniw pierwszej czci koncertu. Po
wikszenie rozmiarw pierwszego tutti byo zapowiedzi symfonicznego chara
kteru koncertu, ktry stopniowo rozwija si w twrczoci klasykw. Take
u Wilhelma Friedemanna Bacha zwrcilimy uwag na powikszenie rozmiarw
pierwszego i ostatniego tutti, w rezultacie czego cao pierwszej czci zbliya
si do trzyczciowej budowy A B A. Pniej ta trzyczciowa konstrukcja zo
staa skrcona w ostatnim ogniwie wzgldnie przeniesiona do pierwszego tutti.
Ukad trzyczciowy sta si znamienn cech pniejszej ekspozycji klasycznej.
Innym zjawiskiem wanym dla dalszego rozwoju koncertu bya rezygnacja
z formy ritornelowej na rzecz pracy tematycznej. Pniej spotykamy si z ni
w rnych ogniwach koncertu, najczciej w przetworzeniu, ktre stwarzao
okazj do wspdziaania midzy orkiestr i instrumentem solowym. Dialogo
wanie midzy tymi organizmami czsto przybierao wanie form pracy te
matycznej. Niemae znaczenie miao wprowadzanie nowych elementw w par
tiach solowych, kontrastujcych z materiaem tutti. W ten sposb uzyskiwa
Filip Emanuel kontrast tematyczny mimo monotematycznej ekspozycji tutti.
Najistotniejsz zdobycz byo rozbudowywanie figuracyjnych elementw tak,
e zyskiway one cakowit przewag w stosunku do pierwszego tutti. Kryy
si tu nowe moliwoci rozwoju, prowadzce do powstania koncertu brillant.
FORMA SONATOWA I R O N D O
NOWA FUNKCJA PIERWOTNYCH ELEMENTW
Niektrzy historycy koncertu (W. Newman) wprowadzili

nazw koncert sonatowy", majc charakteryzowa jego styl w okresie klasycz
nym. Nazwa ta jest tylko poowicznie uzasadniona. Istotnie, w twrczoci kla
sykw wiedeskich oraz bezporednich ich poprzednikw i nastpcw wzorem
dla budowy pierwszej czci koncertu bya tzw. forma sonatowa. Jednak nazwa
Sonata" m a szersze zastosowanie, gdy posugiwano si ni rwnie w innych
okresach historycznych. Tzw. forma sonatowa w rnych rodzajach muzyki
kameralnej i symfonicznej wykazywaa najrozmaitsze ksztaty, nie daa si wic
sprowadzi do jednego schematu. Pod wpywem techniki koncertujcej zwielo
krotniy si znacznie moliwoci konstrukcyjne, wobec czego wszelki schematyzm
formy znika niemal zupenie u wybitnych twrcw. Jedynie u kompozytorw,
u ktrych technika koncertujca bya zadaniem pierwszej wagi i gwnym ce
lem, jak n p . u Viottiego, Rodego, Kreutzera, schematyczne traktowanie formy
byo zjawiskiem powszednim.
Najistotniejszym przejawem nowej koncepcji formalnej byo w twrczoci:
43'
klasykw wiedeskich zblienie do wczesnej symfonii. Wprawdzie pocztkowo

instrumentom solowym przeciwstawiano jeszcze niekiedy tylko zesp smyczkw,
jednak rozwj waciwego koncertu rozpoczyna si z chwil, gdy w orkiestrze
wykorzystywana jest identyczna obsada jak w symfonii. Dochodzi tu zesp
instrumentw dtych, skadajcy si przewanie z jednego lub 2 fletw, 2 fa
gotw, 2 oboi, 2 rogw, 2 trbek oraz kotw. U Mozarta pojawia si klarnet
w Koncercie fortepianowym c-moll (KV 491), a jako instrument solowy zosta wy
korzystany w Koncercie A-dur (KV 622). Jest to ostatni koncert Mozarta wrd
jbfitej twrczoci z tego zakresu. Pisa bowiem koncerty skrzypcowe, fletowe,
aa rg, fagot oraz utwory wywodzce si z symfonii koncertujcej, a ponadto
a 2 instrumenty, midzy innymi na flet i harf (Koncert C-dur K V 299). Najli-
:zniej reprezentowana jest jego twrczo w zakresie koncertw fortepiano-
,vych. Mozart nawiza tu do J a n a Christiana Bacha, przerabiajc na kon-
;erty trzy jego sonaty klawesynowe (KV 107). Jednak t modziecze utwory
lie maj wikszego znaczenia dla dalszego rozwoju koncertu klasycznego.
Tworz one ukad triowy, typowy dla baroku (skrzypce I, I I , bas z obligato-
"yjnym cembalo). Najbardziej pocigaa Mozarta w tych utworach jasna bu-
lowa periodyczna i piewno tematw. Pierwsza cz nie ma jeszcze dojrzaej
brmy sonatowej, gdy tzw. temat drugi mona uwaa za twr epilogujcy,
malogicznie jak to stwierdzilimy w twrczoci Rutiniego. W ukadzie cykli-
;znym panuje dwuczciowo z wariacjami w drugiej czci. Form koncertu
:ainteresowaa si dopiero druga generacja kompozytorw mannheimskich,
S. Eichner, Ch. Cannabich, K. Stamitz, W. Kramer. Wiksze znaczenie dla
ej rozwoju ma niewtpliwie Luigi Boccherini, ktry by wzorem dla Mozarta,
iwnie Haydn interesowa si koncertem na rne instrumenty, a elementy
;oncertujce spotykamy nie tylko we wspomnianych symfoniach, ale rwnie
v divertimentach.
W rozwoju koncertu zmienia si kierunek zainteresowa. Dla baroku
charakterystyczny by koncert skrzypcowy, okres klasyczny preferowa koncert
brtepianowy. Wprawdzie pocztkowo zaznaczano w wydaniach moliwo
Iwoistej obsady, w praktyce zdecydowane zwycistwo odnis fortepian. Na
wzykad najbardziej popularny Koncert fortepianowy D-dur Haydna (Hob. X V I I I ,
1) w wydawnictwie Artaria otrzyma tytu: Concerto per il clavicembalo 'forte-
>iano eon l'accompagnamento di due violini, viola, due oboe, due corni e basso. Koncerty
brtepianowe Haydna nie zawayy na stylu i rozwoju tego gatunku. Kompo-
ytor ten nie by wybitnym pianist. Powizania z jego twrczoci sonatow
symfoniczn s tam niewtpliwe. W trzyczciowej budowie Koncertu D-dur
ocowe rondo jest utrzymane w stylu wgierskim: all' ungarese. Dawne con-
erto grosso schodzi na dalszy plan wzgldnie zmienia si n a skutek nowej stru-
tury i funkcji "orkiestry. Z tego powodu koncerty pisane na dwa lub wicej
iistrumentw otrzymuj nazw koncertu podwjnego lub potrjnego, jak w przy
ldku Koncertu C-dur Mozarta na flet i harf (KV 299) i Koncertu C-dur op. 56
Beethovena na fortepian, skrzypce i wiolonczel. Zmiana nazwy wskazuje na
przeobraenia, jakie dokonay si w okresie klasycznym. Koncert podwjny Mo
zarta powsta w Paryu w 1778 r. Ten chronologiczny szczeg nie jest obojtny,
wskazuje bowiem na oddziaywanie stylu francuskiego, zwaszcza w traktowaniu
wyrafinowanej dynamiki. Dlatego te dobr instrumentw solowych nie moe
by uwaany za przypadkowy. Wanie flet i harfa umoliwiy zblienie si do
tego stylu. Koncert potrjny Beethovena wnosi z sob styl symfoniczny, ktry
zadecydowa o rozwoju tego gatunku w X I X w.
Trzyczciowy ukad cykliczny przyjli klasycy bez zastrzee i traktowali
go jako zasad. Pierwsza cz koncertu otrzymaa form sonatow, cz drug^
cechowaa skrcona forma sonatowa wzgldnie wariacyjna. Cz trzecia prawie
z reguy bya rondem. Ten bardzo prosty ukad wskazuje z historycznego pun
ktu widzenia na zmian stylu, gdy forma refrenowa przeniosa si do ostatniej
czci koncertu. O traktowaniu formy sonatowej zadecydowao konstrukcyjne
znaczenie aparatu orkiestrowego. Z tego powodu ekspozycja formy sonatowej
otrzymaa dwojak posta: orkiestrow oraz solow. Nie by to ukad mechani
czny, gdy technika koncertujca w swojej zasadniczej i dojrzaej postaci,
a wic wspdziaania z orkiestr, dialogowania, przeciwstawiania oraz wirtuo
zowskiego eksponowania instrumentu solowego, doprowadzia do indywidual
nego traktowania nie tylko ekspozycji, ale w ogle caej formy sonatowej. Wir-
tuozostwo zmienio funkcj pierwotnych elementw formy sonatowej. Tzw.
czniki, majce w sonatach i w symfoniach czsto posta figuracyjn, obecnie
staway si rwnorzdnym, a nawet nadrzdnym czynnikiem w stosunku do
tematw. Tendencja do podkrelania wirtuozerii sprawia, e obowizko-
wym elementem staa si improwizajcaa.. Miejscem dla niej by tzw.^cadenza,
wprowadzana po repryzie. Zazwyczaj w tym miejscu orkiestra urywaa ha akor
dzie kwartsekstowym, by instrumentalista mg swobodnie improwizowa,
Wykorzystujc tematy oraz ukazujc swe umiejtnoci techniczne. Rnica
faktury instrumentalnej pomidzy orkiestr a instrumentem solowym sprawia,
e nawet przy zachowaniu tego samego materiau tematycznego zachodziy
zmiany w jego realizacji. Na skutek wprowadzenia nowej wersji ekspozycji
z parti solow powstawaa moliwo rnego traktowania stosunkw harmo
nicznych pomidzy tematami. Na przykad w ekspozycji orkiestry Koncertu
A-dur (KV 488) Mozarta temat przeciwstawny jest utrzymany w tonacji zasa
dniczej, a dopiero w ekspozycji solowej wystpuje w tonacji dominantowej.
Niekiedy temat drugi w ogle nie pojawia si w ekspozycji orkiestry, lecz dopiero
w partii solowej, n p . w koncertach fortepianowych Es-dur (KV 482) i c-moll
(K.V 491) Mozarta. Wirtuozowska rola fortepianu sprawia, e w ekspozycji
Sola Mozart najpierw wprowadza odcinek figuracyjny, a dopiero pniej
temat eksponowany poprzednio w orkiestrze (przyk. 334 a, b).
W. A. Mozart: Koncert fortepianowy B-dur K V 450, cz. I.

a) fragment ekspozycji orkiestry
Allegro
b) fragment ekspozycji sola

'80 KONCERT W OKRESIE KLASYCYZMU
V
Mimo wprowadzenia figuracji na pocztku fortepian do cile powtarza

nateria tematyczny orkiestry. Jednak w dalszym toku czci I zarysowuj si
naczne rnice pomidzy tymi podstawowymi elementami Koncertu, gdy
olo operuje zupenie odmiennym materiaem melodycznym ni orkiestra.
Przede wszystkim ostro zaznacza si midzy nimi kontrast dynamiczny. Instru

ment solowy pocztkowo jest eksponowany bez akompaniamentu orkiestry,
ktra nastpnie ogranicza si do realizacji ta harmonicznego.
W. A. Mozart: Koncert fortepianowy B-dur, cz. I. a) dalszy cig ekspozycji orkiestry
b ) dalszy cig sola

582 KONGERT W OKRESIE KLASYCYZMU
-n x r r ir
A
k
f p
^: = =<f=f^
J > -
""o"i
Najistotniejsze rnice pomidzy orkiestr a fortepianem zachodz wwczas,

fdy eksponuj one odrbny materia tematyczny. Dotyczy to tematu drugiego.
A/ orkiestrze otrzymuje on inn posta ni w ekspozycji sola. Poza tym zachodzi
niedzy nimi wspomniana rnica harmoniczna, gdy w orkiestrze drugi temat,
odobnie jak w Koncercie A-dur Mozarta, utrzymany jest w tonacji zasadniczej,
v partii solowej natomiast pojawia si w tonacji dominantowej.
W. A. Mozart: Koncert fortepianowy B-dur, cz. I. a) temat drugi w orkiestrze
b) temat drugi w solo
Form koncertu klasycznego moemy oceni waciwie tylko wwczas,

gdy ekspozycj orkiestry i sola traktujemy jako cao. Rzadko bowiem zdarza
si, eby w ekspozycji sola stosunki ukaday si identycznie, jak w ekspozycji
orkiestrowej. Niekiedy zmienia si nawet rola materiau jako elementu tematycz-
nego. Z takim przypadkiem spotykamy si n p . w popularnym Koncercie d-moll

K.V 466 Mozarta. Rol tematu odgrywa w ekspozycji orkiestrowej materia
motywiczny na tle akompaniamentu akordowego. Zmienia on swoj funkcj
W. A. Mozart : Koncert fortepianowy d-moll K V 466, cz. I. a) ekspozycja orkiestry
FORMA SONATOWA I RONDO 685'
b) ekspozycja sola
c) zmiana funkcji tematu podstawowego tutti

FORMA SONATOWA I RONDO 687'
'688 KONGERT W OKRESIE KLASYCYZMU
w partii solowej, gdy wchodzi w obrb figuracyjnych czci koncertu. Natomiast

waciwym tematem sola jest twr kantylenowy. Mozart zachowuje tu rwno
wag wyrazow formy, gdy wejcie sola stanowi kontrast i odprenie w sto
sunku do spotgowanego dynamicznie pierwszego tutti orkiestry. Rwnie
w ramach ekspozycji sola powstaj charakterystyczne dla sonaty i symfonii
przeciwstawienia wyrazowe przez wprowadzenie drugiego tematu kantyleno-
wego w paralelnej tonacji durowej. Stosunki te pokrywaj si z typowymi dla
stylu klasycznego zasadami, poniewa instrument solowy daje okazj do sto
sowania liczniejszych kontrastw. Najsilniejsze s spowodowane rozbudowaniem
odcinkw figuracyjnych, ktre w partii fortepianowej staj si gwnym ele
mentem formy. Niemal wszystkie koncerty klasyczne, a nawet pniejsze, s
w ten sposb zbudowane. U Mozarta szczegln przewag zyskuj w koncer
tach C-dur (KV 467) i c-moll (KV 491). Kontrasty te uzupeniaj si, tworzc
tematy wewntrznie przeciwstawne. Podobnie jest u Mozarta w Koncercie d-moll,
gdzie w solo bezporednio po odcinku kantylenowym wchodzi figuracja.
M U T A C J E A N T I T H E T O N U WOBEC PRZEOBRAE
ESTETYCZNYCH
W okresie klasycznym modyfikacje formy s konsekwencj

gbszych przeobrae estetycznych. Teoria afektw i naladownictwa staa
si wwczas przeytkiem. Jednak zdobycze techniczne baroku okazay si
tak trwae, e wykorzystywano je nadal, chocia straciy semantyczne znaczenie,
tj. nie oznaczay konkretnych figur retorycznych, zwaszcza onomatopeicznych,
a nawet emfatycznych. Teoria afektw widziaa w nich sta okrelon warto
semantyczn. Charakterystyczna dla okresu klasycznego estetyka wyrazu przy

ja koncepcj odmienn, zakadajc zmienno wyrazow tych samych rod
kw technicznych. Przekonujemy si o tym na przykadzie pierwszej czci
Koncertu d-moll Mozarta, gdzie zmienia si funkcja wyrazowa i formalna tych
samych wzgldnie analogicznych rodkw muzycznych. J e d n a tylko figura
zachowaa przydatno, chocia nie miaa ju poprzedniej wartoci semanty
cznej. Jest to antitheton z licznymi swymi mutacjami. Niemal wszystkie ich
rodzaje stosowano nadal w koncercie. Podstawowe znaczenie miaa zmiana
ruchu, co wyraao si w kontrastach rytmicznych i agogicznych. Dziki nim
dochodzi do gosu najistotniejszy element koncertu wirtuozostwo. Sprzyjao
onp powstaniu kontrastw gwnie melodycznych, bdcych konsekwencj
mutatio per melopoeiam. W Koncercie d-moll zwrcilimy uwag na dziaanie
wyrazowe tego rodka. Reprezentuje go pocztek kantylenowy tematu sola.
Wprawdzie niezbyt jasne byo okrelenie mutatio per systhema, gdy przewanie
dotyczyo ono przeciwstawienia gosw wysokich i niskich; w koncercie mogo
odnosi si take do kontrastu sola i tutti. Takie przeciwstawienie mona uwa
a za typ kontrastu uzyskanego przez dwa ukady, czyli struktury dwikowe:
orkiestrow i kameraln. Wyrazowe wartoci tych przeciwstawie bd si
pogbiay w niedalekiej przyszoci u Beethovena. Na podstawie mutatio per
tonos daj si tumaczy przeciwstawienia harmoniczno-tonalne pomidzy
tutti i solem oraz wewntrz tych podstawowych elementw formy. W ekspozy
cji orkiestrowej Koncertu d-moll temat drugi pojawia si w tonacji paralelnej.
W ekspozycji sola zmienia si wwczas struktura dwikowa tego tematu, gdy
wcza si wtedy fortepian o cakowicie odrbnej fakturze. Ogln tendencj
jest denie do pogbienia pierwotnego wyrazu przez subtelne traktowanie
dynamiki.
W . A . M o z a r t : Koncert fortepianowy d-moll, cz. I, struktura tematu II.

a) w orkiestrze
338 n
* ^ ' ' ' '
r i - =#= r . -
yr - r' 1 ~ = ^ = ^
1
# = r '
*1*
t,
r , , / t > -f^fff-r-T
'L
-
1
'rrr [fil '
, i j J , j j j , j-iT"-- _ m
PL -
t
J ,
' r r 1 J*B
Pm
Formy m u z y c z n e 2
Rozpatrywanie symfonii, sonat i rnych gatunkw muzyki kameralnej
przekonao nas, e tzw. forma sonatowa otrzymuje u klasykw wiedeskich
najrozmaitsze postacie, e nie da si tam wykaza nawet konsekwentnego ro
zwoju od monotematycznoci do dualizmu tematycznego, gdy twrczo
niektrych wybitnych kompozytorw, w szczeglnoci Haydna i Beethovena
wykazuje rwnie kierunek odwrotny od wielotematycznoci do monote
matycznoci. U Mozarta spotykamy si wielokrotnie z indywidualnym trakto
waniem formy sonatowej, odbiegajcym od zasad lansowanych przez pniej
sze podrczniki szkolne i syntezy historyczne. Denie w kierunku monotema
tycznoci i wielotematycznoci moemy obserwowa w Koncercie klarnetowym A-dur
Mozarta. Jest to zjawisko wane z tego powodu, e dotyczy ostatniego koncertu
tego kompozytora powstaego bezporednio przed mierci. Ekspozycja orkie
strowa pierwszej czci tego dziea jest w zasadzie monotematyczna. Jej rozwj
opiera si na formie A B A ze zwikszeniem wolumenu brzmienia i ruchu w czci
rodkowej oraz w ogniwie kocowym. Ekspozycja sola natomiast jest tworem
wielotematowym, w ktrym wydzieli mona cztery tematy: 1. gwny w to
nacji zasadniczej, 2. przeciwstawny w tonacji molowej (a-moll), 3. poboczny
SYMFONIZACJA KONCERTU 691
w tonacji dominantowej (E-dur), 4. zamykajcy, analogicznie jak w ekspozycji

orkiestrowej poprzedzony tematem gwnym.
Ten kontrast w stosunku do ekspozycji orkiestrowej jest wynikiem moli
woci uzyskanych przez zastosowanie instrumentu solowego. Klarnet by szcze
glnie ceniony przez Mozarta. Koncert na klarnet napisa on specjalnie dla wybi
tnego wczesnego klarnecisty, Antona Stadlera, chcc wykorzysta wszystkie
jego umiejtnoci techniczne. Pozwalao m u to na wszechstronne wykorzystanie
w celach wyrazowych klarnetu, ktrego rejestry odznaczaj si wielkim zrni
cowaniem barwy. Mozart stara si wydoby wszelkie osigalne wwczas odcie
nie wyrazowe, stosujc jednoczenie rne typy koncertowania: od najbardziej
prymitywnego, polegajcego na tercjowym zdwojeniu partii skrzypiec, poprzez
dominacj sola z akompaniamentem nielicznych tylko instrumentw, wykorzy
stanie caej skali instrumentu i wprowadzenie solowego klarnetu jako instrumen
tu akompaniujcego, do rozwinitych szybkich pasay.
SYMFONIZACJA K O N C E R T U
W dziejach koncertu stwierdzilimy wielorakie oddziaywanie

form uprawianych w X V I I I w. Rozwj symfonii wywar rwnie wpyw na
posta koncertu, co zaznaczyo si zwaszcza w kocowej fazie epoki klasycyzmu.
Jest to okres szczeglnie wany, gdy dalszy rozwj koncertu poszed wanie
w kierunku czerpania wzorw i rodkw z muzyki symfonicznej, tak e okoo
poowy X I X w. zaczto stosowa nazw koncert symfoniczny". Pocztek tego
okresu przypada na pniejsz twrczo Beethovena. Z tego wynika, e nie
wszystkie jego koncerty d w kierunku symfonizacji, koncert jest bowiem
u Beethovena jedn z najwczeniej uprawianych form, ktra pojawia si ju
w latach 90-tych X V I I I w.
O paralelnym oddziaywaniu symfonii na koncert wiadcz przemiany,
jakie nastpiy w twrczoci Beethovena poczwszy od III Symfonii, tzn. od
1806 r. A do VI Symfonii wcznie kady rok przynosi nowe dzieo z tego za
kresu. Nie mniej wanym etapem bya V Symfonia, przypadajca na lata 1807-
-08. Pniejsze symfonie komponowane mniej wicej od r. 1811 stanowi take
wany etap w rozwoju tego gatunku, jednak w koncercie przyczyniy si tylko do
utrwalenia dotychczasowych osigni.
Wpyw symfonii wyrazi si w dwch elementach formy koncertu: w jego
^fakturze instrumentalnej i w wewntrznej budowie gwnie czci pierwszej,
utrzymanej w tzw. formie sonatowej, chocia przeobraeniu ulegay take inne
czci. Zjawiskiem staym pozosta jednak trzyczciowy ukad cykliczny. Pier
wsze trzy koncerty fortepianowe Beethovena, cho zawieraj pewne indywidual-
14
692 KONGERT W OKRESIE KLASYCYZMU
ne cechy, nie zdradzaj silnego oddziaywania symfonii. Utrzymane s

zatem w tradycyjnej, klasycznej mozartowskiej formie. Dopiero IV Koncert
G-dur op. 58 z 1807 r. jest zapowiedzi wikszych zmian. Dotyczy to zwaszcza
funkcji instrumentu solowego. W Koncercie tym zmienia si czciowo rola for
tepianu w czci pierwszej, mianowicie instrument solowy eksponuje tam ma
teria tematyczny, ktry dopiero pniej podejmuje i rozwija orkiestra. Naj
istotniejsza jednak zmiana dokonaa si w dwch pniejszych koncertach,
mianowicie w V Koncercie Es-dur op. 73 (1809) oraz w Koncercie potrjnym
C-dur op. 56 (1814). Nowym zjawiskiem jest zmiana roli pierwotnych ele
mentw formy koncertu. W V Koncercie fortepianowym eliminuje Beethoven
rzeczywist improwizacj, wprowadzajc dokadnie wypracowane wirtuozowskie
kadencje. W pierwszej czci Koncertu znajdujemy uwag: JVbn si fa una cadenza
ma s'attacca subito il seguente. Uwaga ta moe by mylca, gdy wskazuje na eli
minacj kadencji. W rzeczywistoci sam kompozytor j skonstruowa. W pier
wszej czci Koncertu Es-dur odgrywa ona o wiele wiksz rol ni dotychczas.
Beethoven wprowadzi tam a 3 kadencje wirtuozowskie: na pocztku utworu,
w rodku przed repryz i w zakoczeniu przed kod:
Kadencja I ekspozycja przetworzenie,

Kadencja I I repryza,
Kadencja I I I koda.
Gdy kadencje te wczymy do continuum formalnego, okae si, e skada
si ono z 8 ogniw: 1. kadencja I, 2. ekspozycja orkiestrowa, 3. ekspozycja sola,
4. przetworzenie, 5. kadencja I I , 6. repryza, 7. kadencja I I I , 8. koda. W stosunku
do formy symfonii zapocztkowanej przez Eroik zostaa znacznie powikszona
ilo ogniw, w Eroice bowiem pierwotna trzyczciowa forma sonatowa prze
ksztacia si w budow czteroczciow, gdy koda staa si rwnorzdnym ele
mentem formy w stosunku do ekspozycji, przetworzenia i repryzy. Wczeniej
proces ten zosta zapocztkowany w wielkich sonatach Beethovena z 1804 r.,
w C-dur Waldsteinowskiej" op. 53 i f-moll Appassionacie" op. 57. Dwie pierwsze
kadencje, tzn. na pocztku i w rodku utworu, reprezentuj najprostszy schemat
harmoniczny (TSDT), jedynie trzecia kadencja wzbogaca harmonik dziki
zwielokrotnieniu funkcji dominantowych. Zwrcenie uwagi na te szczegy,
ktre zdawaoby si nie wymagaj wyjanie, jest wane z tego powodu,
e proces formujcy przenosi si z harmoniki na faktur, a cilej mwic na
wzbogacanie rodkw wirtuozowskich. Wynika wic z tego, e eliminacja im
prowizacji miaa na celu podporzdkowanie rodkw wirtuozowskich oglnej
koncepcji formalnej. Wzbogacenie rodkw harmonicznych w kadencji jest
usprawiedliwione dlatego, e ostatnie ogniwo koncertu, kod, ksztatuje przede
wszystkim wirtuozeria.
L. Beethoven: V Koncert fortepianowy Es-dur. op. 73, Allegro, kadencja
Tlauti
Oboi
Clarlnet in B
Fag-otti
Conti in IE
Trombe in E s
Timparii
In Es B
Kadencje stosowane w pierwszej czci Koncertu Es-dur Beethovena przy

czyniaj si do jasnego rozczonkowania formy, nie s jednak jedynym czynni
kiem ksztatujcym. Poza tym naley wskaza na dwa inne czynniki, mianowi
cie na rozwj symfoniczny tematw oraz na wykorzystanie zespow o charak
terze kameralnym. Te czynniki charakteryzuj w pewnym stopniu rol tutti
i sola. Tutti cechuje symfonizacja zespou instrumentalnego, solo za jego

kameralizacja. Gwnym czynnikiem symfonizacji jest dynamika, zwaszcza
wzmaganie wolumenu brzmienia, co przejawia si w konsekwentnym powik
szaniu obsady i gonoci. Te zewntrzne cechy maj swoje gbsze rdo w za
oeniach estetycznych dziel. U Beethovena dokonao si ostateczne zerwanie
z zaoeniami wiedzy o afektach n a rzecz estetyki wyrazu. Wiedza o afektach
zakadaa stao wyrazow okrelonych struktur muzycznych, gwnie tematw.
W estetyce wvrazu tematy jako okrelone konstrukcje melodyczno-rytmiczne
i harmoniczne s wartoci zmienn zalenie od traktowania fakturalnego.
Wprawdzie pewne przejawy tych przemian mona stwierdzi u Haydna, a szcze
glnie u Mozarta, jednak waciwy przeom dokona si u Beethovena wanie
poprzez symfonizacj koncertu, gdy tam temat nie jest jednoznaczn wartoci
wyrazow. Dynamiczny rozwj tematu sprawia, e zmienia si jego wyraz w toku
utworu. M a on zatem charakter ewolucyjny. Stwierdzamy to w obydwch
wspomnianych koncertach, tzn. w V Koncercie fortepianowym i w Koncercie potrjnym.
Szczeglnie charakterystyczny jest rozwj tematu w Koncercie potrjnym, gdy
dokonuje si od najniszego poziomu wolumenu brzmienia i gonoci [pp)
do maksymalnego spotgowania siy w tutti. W toku rozwoju tematu zwiksza
si konsekwentnie obsada orkiestrowa (przyk. 340).
Przeciwstawienia tutti i sola przy jednoczesnym rozwoju wirtuozostwa
sprawiy, e ekspozycja solowa tematu rni si znacznie od ekspozycji orkie-
strowej. Po krtkim czterotaktowym wprowadzeniu wcza si tam od razu
czynnik wirtuozowski, co sprawia, e wszed on jako niezbdny integralny ele
ment do okrelonego planu formalnego (przyk. 341).
Charakterystyczna dla wspdziaania sola z orkiestr kameralizacja ze
spow zmienia rwnie pierwotn rol kumulacji tych dwch czynnikw. Przy
okazji omawiania koncertw Vivaldiego stwierdzilimy, e podstaw wsp
dziaania orkiestry i sola bya tzw. figura epizeuxis, polegajca na nakadaniu
si na siebie sola i tutti w oparciu o wczesne zasady harmoniczne i kontrapun-
ktyczne. Wprawdzie w okresie klasycznym nadal obowizuj rygory harmoniki
funkcyjnej, jednak wspdziaanie sola i instrumentw orkiestrowych w ramach
obsady kameralnej nie jest ani pierwotnym kontrapunktowaniem, ani te tylko
harmonicznym towarzyszeniem. Powstaje wwczas nowa nadrzdna warto
formalna, mianowicie struktura dwuwarstwowa, z czego jedn warstw tworzy
instrument solowy, a drug wspdziaajce z nim inne instrumenty, czsto
wanie w pojedynczej obsadzie solowej.
Struktura dwuwarstwowa bardzo wyranie zaznacza si wanie w ekspozycji
sola i przetworzeniu omawianego koncertu Beethovena (przyk. 342 a, b). Rzecz
znamienna, zatraca si tam hierarchia wanoci pomidzy tematem gwnym
a innymi tematami ekspozycji orkiestrowej, gdy ich materia funkcjonuje
w ramach nowej wartoci formalnej, tzn. struktury dwuwarstwowej. Niektre
elementy tematu s wyodrbniane, inne za wykorzystywane w wikszych wy-
miarach. Czasem podkrelany jest specjalny motyw tematu gwnego, jak n p .

charakterystyczny dla marsza rytm zrywany. Takie traktowanie materiau
tematycznego wskazuje na wyzwalanie si wzgldnie na poszukiwanie rodkw
kolorystycznych. Jednak w miar rozbudowy formy koncertu coraz wiksze
Symfoniczny rozwj tematw. L. Beethoven: VKoncertfortepianowy Es-dur,

Allegro, fragment I ekspozycji orkiestry
340
698 KONCERT W OKRES FE KLASYCYZMU
L. Beethoven: V Koncert fortepianowy Es-dur, ekspozycja sola

SYMFONIZACJA KONCERTU
naczenie zyskuj elementy popisowe wtopione w organiczny przebieg formy.

7ym tumaczy si poczenie za pomoc wsplnego tematu czci I I i I I I Kon-
trtu Es-dur. Jest to swego rodzaju antycypacja, gdy ritornel finau bdcego
ondem sonatowym wprowadza Beethoven przy kocu czci rodkowej.
J a k dalece Beethovena interesowaa kolorystyka brzmienia, wiadczy za-
oczenie I I I czci Koncertu Es-dur, gdzie solicie towarzysz jedynie koty.
?a emancypacja perkusji, majca swj odpowiednik w zakoczeniu I I I czci
' Symfonii, ma znaczenie historyczne zwaszcza dla koncertu w X X w., kiedy
erkusja staa si czynnikiem rwnorzdnym z innymi instrumentami (przyk.
42 c).
Koncert potrjny Beethovena poza przejawami symfonizacji wnosi jeszcze
ine problemy. Nazwa koncert potrjny" nie jest dowolna, gdy wykorzystanie
oncertujcych skrzypiec, wiolonczeli i fortepianu, a wic tria, nie oznacza
awnego concertino" z concerto grosso. Nie ma ono nic wsplnego z faktur
iow, typow dla epoki generabasu. Raczej oddziauje tu trio klasyczne,
tiarakterystyczne dla stylu Beethovena. Przy omawianiu tej formy stwierdzi-
my wpyw koncertu fortepianowego na skutek dominacji tego instrumentu,
tory jest kocem caoci nie tyle harmonicznym, ile formalnym. Wszystkie
istrumenty maj tam rwnorzdne znaczenie. wiadcz o tym pojedyncze
>la wiolonczeli, skrzypiec, fortepianu, a nastpnie duety, n p . skrzypiec i wio-
mczeli, wreszcie rne kombinacje tria i orkiestry. Dla jasnoci obrazu naley
szcze raz podkreli, e fortepian i wiolonczela, chocia zawieraj dwiki pod-
awowe akordyki, w swoim wspdziaaniu koncertujcym reprezentuj cako-
it samodzielno. Innym rysem Koncertu potrjnego Beethovena s pewne ele-
tenty narodowe, mianowicie jako cz I I I Beethoven wprowadzi Rondo alla
olacca. Wykorzysta tam rne rodzaje rytmw polonezowych, poczwszy od
ierwotnych, krzyujcych si jeszcze z mazurem, a do zupenie rozwinitych,
[iay one na celu podkrelenie formujcej roli rytmu, a wraz z nim agogiki
dynamiki. W Koncercie potrjnym widoczne s tendencje do unifikacji tematy-
;nej formy sonatowej, analogicznie jak w Appassionacie. Wszystkie trzy podsta-
owe tematy s spokrewnione z sob. Te dwie tendencje wprowadzanie
crnentw narodowych oraz pokrewiestwo tematyczne stay si drogowska-
:m dla rozwoju koncertu w X I X w.
L. Beethoven : V Koncert fortepianowy Es-dur, rodzaje kameralizacji orkiestry

oraz wyodrbnianie rytmw marszowych z tematu gwnego,
a) struktura dwuwarstwowa w ekspozycji sola
Via
KONGERT W OKRESIE KLASYCYZMU
b) struktura dwuwarstwowa w przetworzeniu oraz elementy marszowe

706 KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
c) fortepian i koty
3
KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
PODSTAWOWE WTKI ROZWOJU
' W okresie romantyzmu koncert podlega tym samym tendencjom

rrozwjowym, co inne gatunki. Kontynuowane s pewne zasady konstrukcyjne
zapocztkowane w okresie klasycyzmu, a nawet wczeniej. Dotyczy to zwaszcza
rozwoju wirtuozostwa. Nowe warunki spoeczne, zwaszcza wzrost znaczenia
mieszczastwa, przyczyniy si do wzmoenia zainteresowania gr wirtuozw,
czemu sprzyjay odpowiednie urzdzenia socjalne, tzn. budowa wielkich sal
koncertowych. Typowe dla koncertu jest rwnie oddziaywanie form wokalnych,
: szczeglnie liryki, a nawet opery, bezporednio za miniatury instrumentalnej.
CONCERT BRILLANT 707
Nadal przestrzegane s zasady koncertu klasycznego. Dotyczy to gwnie uka

du architektonicznego koncertu, gdy trzyczciowa budowa utrzymujecie^
nadal, chocia pojawiaj si prbyjej modyfikacji. Id one w dwch kierunkach:
powikszenie iloci czci cyklu oraz stworzenia jednolitej, jednoczciowej formy
wykonywanej bez przerwy. Wraz z tymi przeobraeniami coraz wiksze zna
czenie zyskuje, podobnie jak w symfonii, denie do jednolitoci tematycznej
dziea. Jednak w koncercie nie przejawio si to tak silnie, jak w innyc gatun-
kach muzyki instrumentalnej, zwaszcza w poemacie symfonicznym. Jego wpyw
widoczny jest take w koncercie, gdy niekiedy mona tam wykry pewne he
terogeniczne podoe ideowe nawizujce nawet do konkretnych dziel wokal
nych. W oglnym zarysie naley wyszczeglni 4 podstawowe wtki rozwojo
we: 1. wirtuozowski, obejmujcy koncert fortepianowy brillant oraz koncert
skrzypcowy oddziaujcy inspirujco na muzyk fortepianow i na inne
instrumenty, 2. powstajcy pod wpywem miniatury instrumentalnej oraz li
ryki i form dramatycznych, 3. bdcy kontynuacj koncertu klasycznego, 4.
wykazujcy tendencje do jednoczciowoci i jednolitoci tematycznej.
Ten systematyczny podzia upraszcza obraz rozwoju koncertu w X I X w.
Jego wtki rozwojowe, podobnie jak innych form, nie zawsze biegn obok sie
bie, lecz przeciwnie czsto si przenikaj. Na przykad rozwj wirtuozostwa
krzyuje si z oddziaywaniem form dramatycznych, np. recitativa i arii. W p
niejszych typach koncertu wirtuozostwo czy si z tendencjami do jednocz
ciowoci formy i do jej jednolitoci tematycznej. Oddziaywanie liryki instrumen
talnej i wokalnej odbywa si niejednokrotnie w oparciu o klasyczne zasady for
malne. Symfonizacja koncertu wspdziaa czsto z kameralizacja orkiestry,
gdy nawet utwory z du obsad instrumentaln posiadaj fragmenty typowo-
kameralne, nastawione na wydobycie brzmienia instrumentw solowych. N i e
kiedy stosowane s typowo kameralne zespoy.
C O N C E R T BRILLANT.
WIRTUOZOSTWO SKRZYPCOWE
/
J e d n y m z najbardziej znamiennych rodzajw koncertu r o

mantycznego by tzw. concert brillant, czyli koncert byskotliwy, nastawiony
gwnie na wydobycie wirtuozowskich, popisowych walorw utworu. Stworzy;
go J o h a n n Nepomucen Hummel (1778-1837), ucze Mozarta. Nie pozostao-
to bez wpywu na form koncertu brillant, gdy przyj on zaoenia ukadu
klasycznego, reprezentowane gwnie przez Mozarta. Hummel rozwin jednak
walory wirtuozowskie, a to wpyno na ksztat partii solowej. Wpyw ten w y -
'08 KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
azi si w zmianach proporcji pomidzy poszczeglnymi ogniwami formy so-

tatowej. T a m wanie najwyraniej przejawiy si te przeobraenia, przede
vszystkim pogbia si rnica pomidzy ekspozycj orkiestrow a ekspozycj
ola. Ekspozycja orkiestrowa zawieraa gwny materia tematyczny, za cz-
liki i przejcia pomidzy tematami zostay skrcone i uproszczone. W ekspo-
;ycji sola stosunki pomidzy tymi elementami ukaday si odwrotnie. Materia
ematyczny stanowi tylko punkt wyjcia i ulega czsto ornamentalnym przeo-
)raeniom. Gwnym natomiast trzonem koncertu brillant byy ogniwa po
godnie pomidzy tematami. Miay one struktur figuracyjn, a ich rozmiary-
:nacznie przekraczay odcinki tematyczne. Czsto rozwijay si w dwch lub
vicej fazach, zalenie od miejsca ich zastosowania.
T a zmiana proporcji wpyna na charakter tematw. Przewanie odzna-
:zay si melodyk kantylenow, w wyniku czego zatracaa si rnica wyra-
:owa pomidzy tematem gwnym i pobocznym wzgldnie drugim. Jeszcze do
riedawna stawiano koncertom brillants zarzut, e brak im kontrastw tematy-
:znych. W rzeczywistoci zarzut ten je* wynikiem niezrozumienia formy kon-
;ertu brillant. Kontrast jako element konstrukcyjny zosta tam nawet wyolbrzy-
niony na skutek odmiennej zasady konstrukcyjnej i wyrazowej ogniw tematycz
nych i figuracyjno-wirtuozowskich. Mieszczastwo XIX-wieczne umiowao,
;en typ koncertu. Dlatego wrd kompozytorw znalaz on wielu przedstawi
cieli, jak J o h n Field, Karol Maria Weber, Henri Herz, Fryderyk W. M. Kalk-
arenner, Ignacy Moscheles i Fryderyk Chopin. Dzi twrczo ta zostaa
prawie zapomniana. Jedynie utwory Chopina nadal yj w repertuarze koncer
towym.
Uprawianie przez licznych kompozytorw koncertu brillant sprawio,
e problemy formalne rozwizywano tam w rny sposb, chocia gwna za
sada budowy pozostaa niezmieniona. N a przykad niektrzy kompozytorzy
przed waciwym tematem wprowadzali rodzaj wirtuozowskiej introdukcji
wzgldnie kadencji, zoonej najczciej z kilku akordw i pasay. Niejedno
krotnie koncert rozpoczyna si melodi kantylenow, jak n p . Koncert f-moll
3p. 21 Chopina. Ale ju drugi z kolei Koncert e-moll op. 11 Chopina rozpoczyna
parti solow ostro wyprofilowan dynamicznie fraz i pasaami. W oglnym
zarysie ekspozycja formy sonatowe' skada si w partii solowej z 2 ogniw zbudo
wanych analogicznie: kantylena figuracja kantylena figuracja. Nie
kiedy ta struktura ma posta bardzo prost, stereotypow, zgodnie z podanym
schematem, jak n p . w Koncercie h-moll op. 89 Hummla. Czasem pierwsze ogniwo
zostaje rozbudowane do dwch faz, tak e kada z nich obejmuje kantylen
i krtk figuracj, jak n p . w Koncercie a-moll op. 85 Hummla. Analogicznie jest
zbudowane pierwsze solo w Koncercie e-moll Chopina, chocia rozpoczyna je
energiczna rytmicznie fraza.
Temat drugi wraz z parti wirtuozowsk jest zbudowany o wiele prociej.
Niemal u wszystkich kompozytorw panuje jedna zasada, mianowicie bezpo-
rednie zestawienie kantylenowego tematu i partii figuracyjnej. Rnice dotycz

tylko iloci odcinkw figuracyjnych. Nie jest to sprawa bagatelna z tego powodu,
e ostatnia faza figuracyjna zamykajca ekspozycj jest rodzajem finau w po
staci stretta ze znacznym przyspieszeniem agogicznym i spotgowaniem dyna
micznym. Zasad staje si tu powrt albo przynajmniej nawizanie do frazy
czoowej tematu gwnego, wobec czego ekspozycja nawizuje do ukadu A B A.
Ale niezalenie od tego nastpne tutti jeszcze raz prezentuje materia tematu
gwnego. Oddziela on ekspozycj od czci przetwarzajcej. Finalna faza
ogniwa figuracyjno-wirtuozowskiego wzmaga czsto efekty popisowe. Nieje
dnokrotnie kompozytorzy wprowadzaj w tym zakoczeniu tremola i tryle.
Wobec okrelonego stosunku tonalnego tematw w klasycznej ekspozycji
orkiestrowej i solowej naley wskaza, jak te relacje wygldaj w koncercie
brillant. Nie ma w nim cile przestrzeganych norm. Niekiedy relacje w ekspo
zycji orkiestrowej i solowej s identyczne, z zachowaniem stosunkw typowych
dla klasycyzmu, tzn. paralelnych w tonacjach molowych, jak n p . w Koncercie
a-moll Hummla, i dominantowych, jak w licznych koncertach Fielda. Natomiast
w repryzie wobec zmiany trybu zmienia si rwnie tryb tonacji zasadniczej,
np. z a-moll na A-dur. W Koncercie e-moll Chopina stosunek tonalny pomidzy
ekspozycjami jest identyczny, tzn. temat drugi wystpuje w rwnoimiennej
tonacji durowej e-moll E-dur, natomiast w repryzie temat drugi pojawia
si w paralelnej tonacji durowej (G-dur). Odwrcony wic zosta porzdek
charakterystyczny dla zasad klasycznych. Poza tym w Koncercie f-moll Chopina
nastpia eliminacja tematu gwnego w repryzie.
Wzr ekspozycji obowizuje rwnie w czci przetworzeniowej, ktra
nie zawsze zasuguje na to miano. Na samym pocztku kompozytorzy nawizuj
nawet do cile do tematu podstawowego, wprowadzajc rodzaj wstpu wzgl
dnie kadencji przygotowujcej wejcie tego tematu. W dalszym jednak toku
czynnikiem konstrukcyjnym staje si wirtuozowska figuracja z elementami
improwizacyjnymi. Dlatego cz rodkowa allegra sonatowego zblia si do
wirtuozowskiego divertissement z fazowym przebiegiem figuracji. Jest to zja
wisko typowe dla stylu koncertu brillant. Innym czynnikiem organicznie zwi
zanym z tym koncertem okazuje si wariacja ornamentalna. Przejawia si ona
gwnie w powolnej jego czci, niemniej rwnie powtrzenia tematw w cz
ciach skrajnych, gwnie w czci pierwszej, wi si z wariacj ornamentaln.
T a stylistyczna cecha koncertu brillant jest wsplna dla twrczoci wszystkich
kompozytorw uprawiajcych ten gatunek. Szczeglnie ostro przejawia si
w Koncercie f-moll Chopina.
Ornamentalna technika wariacyjna nie jest jedynym czynnikiem kon
strukcyjnym w koncertach Chopina. rodkowe ogniwo Larghetta Koncertu f-moll
tworzy recitativo fortepianu na tle tremola instrumentw smyczkowych.
Wzorem dla zastosowania tego rodka by VIII Koncert skrzypcowy a-moll op. 47
Louisa Spohra. Kompozytor ten wiadomie nawiza do muzyki dramatycznej,
/skazujc, e koncert ten jest utrzymany w formie sceny wokalnej (In Form einer
esangs-Szene). Jako cao da si sprowadzi do trzyczciowego ukadu z po
win czci rodkow, jednak cz ta rozpada si na 2 ogniwa, mianowicie
L a n t y l e n o w e Adagio oraz recytacyjne Andante. Najbardziej interesujca jest
jierwsza cz, Allegro molto, bdca w caoci recytatywem skrzypcowym,
imienia si tam radykalnie pocztkowe tutti, czyli ekspozycja. Ogranicza si
ma do jednego tematu, ktry w momencie wystpienia sola staje si ritornelem.
W zwizku z tym partia skrzypcowa przerywana jest krtkimi interwencjami
jrkiestry i przeobraa si w wirtuozowsk kadencj.
Najsilniejsz podniet do rozwoju wszelkiego wirtuozostwa bya twrczo
LNICCOI Paganiniego ( 1 7 8 2 - 1 8 4 0 ) . Prymat wirtuozostwa zaway na budowie
jego koncertw. Forma w postaci ukadu cyklicznego i wewntrznej budowy
czci staa si tylko podoem realizacji pomysw wirtuozowskich. Wszy
stkie czci cechuje schematyczna budowa. Nie tylko tutti i sola s ostro od sie
bie oddzielone, ale rwnie poszczeglne tematy funkcjonuj wycznie a za
sadzie prostego szeregowania. Nie ma pomidzy nimi przej ewolucyjnych.
Ostre kontrasty pogbiaj si pomidzy orkiestr i parti solow. Gwnymi
elementami formy s przede wszystkim skrzypcowe chwyty techniczne. W uka
dzie cyklicznym rnicuje si ich rola. W szybkich czciach skrajnych rodki
wirtuozowskie s podporzdkowane allegru sonatowemu lub budowie ronda,
a w toku koncertu wzmagaj si wymagania techniczne. Cz rodkowa na
tomiast ma charakter improwizacyjny i nie da si podporzdkowa jakim-
konwencjonalnym ukadom formalnym.
N. Paganini : / Koncert skrzypcowy D-dur op. 6, Rondo.

Podwjne chwyty, flaolety, akordy
Allegro s p i r i t u o s o
343
:= :g t - i* :E :fc
armonici
Paganini mia wielu naladowcw, szczeglnie we Francji. Wielk popu

larnoci cieszyy si koncerty Pierre Marie Franois Baillota i Charles-Auguste
Briota. Jednak kompozytorzy ci nie wnieli nic nowego do rozwoju koncertu.
Jakie konsekwencje formalne miao wirtuozostwo, wskazuje gwnie twrczo
Henri Vieuxtemps'a (1820-1881), szczeglnie jego V Koncert a-moll op. 37.
Zostaje tam zachwiana rwnowaga pomidzy czciami cyklu, wydua si
cz pierwsza, wobec czego znacznemu skrceniu ulegaj inne czci: cz I
obejmuje 393 takty, rodkowe Adagio 48, za kocowe Allegro eon fuoco -
tylko 34. Wprawdzie czynnik wirtuozowski nadal dziaa w poszczeglnych
czciach, jednak ich rola zmienia si na skutek nadrzdnej roli czci pierwszej
wraz z jej materiaem tematycznym. Koncerty Vieuxtemps'a powstaway w o-
kresie wzmoonego rozwoju techniki orkiestrowej wywierajcej wpyw na prac
tematyczn. J u w Koncercie klarnetowym Spohra zosta wprowadzony puzon.
Przyjli go rwnie kompozytorzy koncertu brillant. U Vieuxtemps'a wystpuje
pena orkiestra romantyczna inspirowana przez twrczo Berlioza. Wspdzia
anie sola i orkiestry tworzy wyran budow dwuwarstwow, gdy rozwinita
faktura skrzypcowa operujca penym zasobem rodkw stworzonych przez
Paganiniego pozwala na rnorodne kombinacje materiau tematycznego i wir
tuozerii skrzypcowej. Proces ten zosta zapocztkowany przez Beethovena,
jednak dalej by pogbiany przez niektrych kompozytorw romantycznych.
W koncercie Vieuxtemps'a powraca .cadenza, ale nie przeznaczona do
improwizacji, lecz opracowana specjalnie przez kompozytora. W czci I Kon
certu a-moll wprowadzi on a dwie wirtuozowskie kadencje, ktre mog by wy
korzystane ad libitum lub wykonane obydwie w caoci. Nie s tylko prezentacj
najrozmaitszych chwytw technicznych, ale rodzajem nowego opracowania
podstawowego materiau tematycznego, ktry ogranicza si w zasadzie do mo
tyww czoowych i krtkich fraz. W przebiegu cadenzy ujednolicajca rola tych
fraz i motyww jest dobrze wyczuwalna. Wskazuje to na tendencje do tematy
cznego ujednolicenia dziea. Jednak te tendencje maj rny zakres. Wobec
swobodnego stosunku do pierwotnego ukadu cyklicznego i skierowania uwagi
gwnie na pierwsz cz koncertu Vieuxtemps wprowadzi w jej zakoczeniu
rodzaj finau, posugujc si charakterystyczn dla finau rytmik triolow.
To finaowe ogniwo allegra wykazuje wyrane pokrewiestwa z popularnymi
wwczas miniaturami o charakterze etiudowym. Jest to zjawisko charaktery
styczne dla okresu romantycznego, o czym przekonalimy si w zwizku z roz
patrywaniem sonat Chopina. W tej sytuacji czci druga i trzecia Koncertu a-moll
Vieuxtemps'a tworz rodzaj zakoczenia skadajcego si z dwch ogniw,
powolnego i szybkiego stretta, z czym spotkalimy si ju w koncercie brillant,
nawet w zakoczeniu ekspozycji sola. Sam fina nie wnosi w koncercie brillant
adnych nowych problemw konstrukcyjnych, gdy panujc form jest rondo
ritornelowe, czasem z dualizmem tematycznym. Niektrzy kompozytorzy na
wizuj do pewnych elementw muzyki narodowej. Na przykad Spohr wielo-
rotnie stosuje poloneza, nie zawsze odgraniczajc go cile od hiszpaskiego

olera. Std czasem paradoksalne okrelenia: alla spagnola tempo di polacca.
J Chopina wchodz rwnie inne tace narodowe, mianowicie mazurek wzgl-
nie oberek (Koncert f-moll) i elementy krakowiaka (Koncert e-moll).
WPYW LIRYKI
I MINIATURY INSTRUMENTALNEJ
Podobnie jak w sonacie, rwnie w koncercie mona wykaza*

ddzialywanie liryki wokalnej, szczeglnie miniatury instrumentalnej. Technika
idrtuozowska i oryginalne zasady formalne koncertu sprawiy, e oddziay
wanie tych romantycznych gatunkw przejawia si w najrozmaitszy sposb,
iekiedy wpywa na caoksztat formy i jej czci, innym razem ogranicza si
lo niektrych elementw, zwaszcza melodyki. Rwnolegle z wpywem form
irycznych modyfikowaa si w okresie romantyzmu budowa niektrych czci
oncertu przy zachowaniu trzyczciowego ukadu. Zmiany te przejawi)' si
lajwyraniej w pierwszej jego czci. Romantycy rezygnowali z podwjnej
kspozycji, wobec czego forma sonatowa ksztatowaa si od razu przy pomocy
irkiestry i instrumentu solowego. Wwczas od samego pocztku utworu nawi-
ywa si dialog pomidzy tymi dwoma podstawowymi wspczynnikami kon-
ertu. Jednak pewne zdobycze koncertu klasycznego romantycy starali si nie
ylko zachowa, ale i rozwin. Wprowadzono wic za wzorem Beethovena
wstpne wirtuozowskie kadencje, powierzajc pocztkowo materia tematyczny
irkiestrze. Powodowao to rozbicie formy na stosunkowo krtkie dialogujce
wstpne odcinki. Ten sposb traktowania formy wyranie zaznaczy si w Kon-
ercie fortepianowym d-moll op. 40 F. Mendelssohna Bartholdy'ego. Jednak w toku
tarastania utworu wyduay si obydwa ogniwa, tzn. orkiestrowe i solowe,
'artie solowe rwnie eksponoway materia tematyczny. W nich wanie wida
iddziaywanie romantycznej melodyki i miniatury instrumentalnej, a nawet
>ieni solowej. Typowym zjawiskiem jest wic zestawienie obok siebie odcinkw
ytmicznie stanowczych i lirycznych. W Koncercie d-moll Mendelssohna takie po-
vtarzane przez fortepian odcinki liryczne wykazuj bliskie pokrewiestwo
; jego miniaturami, szczeglnie z Pieniami bez sw (przyk. 344).
Oprcz podstawowego materiau tematycznego wanym elementem kon-
trukcyjnym pozostaje nadal figuracja o charakterze wirtuozowskim. Niezale
ne od postawy kompozytora, zwaszcza jego stosunku do tradycji klasycznej,
>signicia koncertu brillant w tym zakresie okazay si trwae, a nawet w nie-
Ltrych utworach byy dalej rozwijane, wobec czego ogniwa figuracyjne koncertu
:yskiway stanowcz przewag. Przykadem jest tu Koncert fortepianowy g-moll
>p. 25 Mendelssohna, wskazujcy, e nawet jeden i ten sam kompozytor rozwi-
WPYW LIRYKI I MINIATURY INSTRUMENTALNEJ 713
zywa problemy formalne w rny sposb. Potwierdzeniem tego zjawiska w jesz

cze wyszym stopniu jest Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Chodzi
tu przede wszystkim o stosunek sola do tutti. W utworze tym nastpio zdecy
dowane odwrcenie porzdku w nastpstwie tych elementw. Najpierw kom
pozytor wprowadzi solo skrzypcowe z towarzyszeniem orkiestry, a nastpnie
dopiero po gwnych partiach sola, kantylenowej i figuracyjnej, tutti orkiestrowe.
Ogranicza si ono do najniezbdniejszych elementw, wykazujc o wiele mniej
sze rozmiary ni solo.
L
- poiA^5^
F. Mendelssolm : Koncert fortepianowy d-moll op. 40, Allegro appassionato
Allegro appassionato
344 fi.
CbMiF
KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
Tempo
Partie orkiestrowe odgrywaj zatem w Koncercie skrzypcowym Mendelssohna

drugorzdn rol. W dziele tym wpyw liryki wokalnej jest silniejszy ni w kon
certach fortepianowych. Tematem podstawowym, wprowadzajcym, jest pie
wna melodia z periodyczn budow, podobnie jak w najprostszych typach
pieni i miniatury instrumentalnej. Periodyczno wpywa take na struktur
ogniw figuracyjnych, gdy poszczeglne figury cz si we frazy wzgldnie fazy
zbudowane symetrycznie lub oparte na snuciu sekwencyjnym. Mendelssohn
korzysta ze zdobyczy wczesnego wirtuozostwa w sposb ograniczony, cho
cia posugiwa si podstawowymi jego rodkami, a wic figuracja triolow,
semkow, szesnastkow, harmoniczn i podwjnymi chwytami. Nie rezygno
wa rwnie z wirtuozowskiej kadencji, wprowadzajc j ad libitum przed re
pryza. Kadencj tak opracowa sam, co pokrywa si z wczesnym deniem
do ehminacji inicjatywy improwizacyjnej wykonawcw. Wie si to z odpo
wiednim traktowaniem formy, zwaszcza repryzy, gdy gwny temat wprowa
dzi Mendelssohn w orkiestrze, instrument solowy za kontynuujc kadencj
tworzy harmoniczne to figuracyjne.
Klasycyzujc postaw Mendelssohna charakteryzuje jego stosunek d o
problemw tonalnych. Zgodnie z jej zasadami wprowadzi w repryzie temat
poboczny w rwnoimiennej tonacji durowej (E-dur). Ta zasada utrzyma si
jeszcze do dugo. Cz rodkowa Koncertu, Andante, rwnie korzysta z do
wiadcze kompozytorw klasycyzujcych, chocia nie brak tam rwnie ro
zwinitych rodkw skrzypcowych, w szczeglnoci akompaniamentu figura-
cyjnego do melodii. rodki te s podporzdkowane formie wariacyjnej. Fina
Koncertu, bdcy rondem, zawiera typowe dla Mendelssohna elementy scherza
i capriccia. Podobnie jak w niektrych symfoniach, przechodzi bezporednio
z czci pierwszej do drugiej i w ogle stosuje attacca, unikajc pauz pomidzy
czciami, chocia kontrastuj one pomidzy sob.
Oddziaywanie form miniaturowych spowodowao o wiele wiksze przeo
braenia u Schumanna. W caoksztacie jego utworw koncertowych zauwa
amy tendencj do miniaturyzacji. Obok Koncertu fortepianowego a-moll op. 54
tworzy on utwory mniejsze, tzw. Konzertstcke, bdce niepenymi ukadami cy
klicznymi. Rwnie Koncert a-moll nie powsta od razu. Pierwsz cz napisa
Schumann w 1842 r. i dopiero w 1845 dokomponowa dwie dalsze czci: Inter
mezzo i Finale. Oddziaywanie form miniaturowych nie ogranicza si tylko do
ukadu cyklicznego. Ich wpyw obejmuje ponadto wewntrzn budow czci,
szczeglnie pierwszej. Wprawdzie w oglnym zarysie przyjmuje Schumann
zasady formy sonatowej, jednak jej ogniwa s miniaturami w rodzaju etiudy
lub innych form lirycznych, chociaby nawet nokturnu. W tym stanie rzeczy
rezygnacja z dawniejszej ekspozycji orkiestrowej okazaa si spraw nie
zbdn.
Schumann zachowa jednak pewne konwencje. Do takich naley krtkie
fortepianowe solo bdce sygnaem do rozpoczcia koncertu. W toku pierw-
'18 KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
zej czci koncertu odgrywa ono konstrukcyjn rol na skutek powtarzania,

jdc czynnikiem podkrelajcym rozczonkowanie formy na jej zasadnicze
Jgniwa (przyk. 345 a).
Ekspozycja formy sonatowej mimo tendencji do rozbudowy przez kumulacj
najrozmaitszych odcinkw wzorowanych na miniaturach fortepianowych jest
itosunkowo krtka, ogranicza si bowiem do zasadniczych elementw : tematu gw
nego, figuracyjnego przejcia, tematu pobocznego i kocowego rytmicznie ostro
wyprofilowanego (przyk. 345 b-d). Cao t zamyka temat podstawowy prze
niesiony do odpowiedniej tonacji durowej. Chocia figuracyjne przejcie tworzy
kontrast w stosunku do lirycznego tematu gwnego, nie jest ono pozbawione
elementw tematycznych, poniewa na jego tle Schumann wprowadza elementy
drugiego tematu, ktry pniej eksponuje jako solo fortepianowe. Tak wic
romantyzm dy do stosowania ostrych kontrastw i jednoczenie poszukiwa
rodkw zapewniajcych jedno formy. Donios rol odegraa tu wsplnota
tematw, ich precyzyjny ksztat, nawet mimo elementw wirtuozowskich.
Jednak u Schumanna zostay one cakowicie podporzdkowane formie typowej
dla okresu romantycznego.
R. Schumann : Koncert fortepianowy a-moll op. 54, Allegro affettuoso, ekspozycja,

a) wstpne solo
720 KONGERT W OKRESIE ROMANTYZMU
Formy muzyczne 2
c) temat
Nowy ksztat formy reprezentuje cz przetworzeniowa i repryza wraz

z kod. Waciwe przetworzenie skada si z trzech ogniw kontrastujcych,
chocia wszystkie wykorzystuj podstawowy materia tematyczny. Pod wzgl
dem wyrazowym i konstrukcyjnym przypominaj w pewnym stopniu ukad
cykliczny zoony z nastpujcych czci: Animao, Andante espressivo, Pasonato.
T e czci, wzgldnie ogniwa, wykazuj bliskie pokrewiestwo z uprawianymi
przez Schumanna formami, zwaszcza z etiud wariacyjn i fantazj. Wzorem
dla odcinka Animato by pierwszy utwr z cyklu Phantasiestcke. Andante espressivo
odznacza si wybitnymi znamionami lirycznymi, przypominajcymi nokturn,
chocia Schumann nie uprawia tego gatunku. Ale to nie ma wikszego znacze
nia, gdy pisa inne utwory o podobnym charakterze. Styl epoki odzwierciedla
duet fortepianu z klarnetem. Pasonato tworzy rodzaj finau na skutek szybkiej
figuracji triolowej. Midzy Andante a Passionato Schumann wprowadzi wst
pne solo koncertu, co potwierdza jego konstrukcyjne znaczenie, tym bardziej
e fragmenty tego sola staj si podstaw do dialogu midzy fortepianem a or
kiestr.
Repryza stanowi problem szczeglny. Obejmuje ona rwnie cz prze
tworzenia, wraz z odcinkiem Animato. Byo to moliwe dlatego, e przetworzenie
skada si z wyodrbnionych miniaturowych ogniw. Repryza nie ogranicza si
wic do powtrzenia materiau ekspozycji, ale na skutek wprowadzenia odcin-
K I E R U N E K KLASYCYZUJACY 725
kw przetworzenia jest dalszym jego cigiem. Powtrzenie tematu przy kocu

ekspozycji spowodowao wprowadzenie go w rwnoimiennej tonacji durowej,
ktra opanowuje rwnie wspomniany odcinek Animato. Schumann nie zrezy
gnowa z wirtuozowskiej kadencji, chocia wykluczy jej improwizacyjny cha
rakter. Z tego powodu staa si ona nowym elementem pracy tematycznej.
Cao zamkn Schumann kod, tworzc rodzaj stretta, Allegro molto, powi
zan z tematem gwnym koncertu. Przenikajcy j w zakoczeniu ruch tri-
lowy wskazuje na lady dawnego ukadu cyklicznego, w ktrym do czsto
szybki fina przebiega w takim ruchu. Cz rodkowa Koncertu ma charakter
poredniczcy, a nawet epizodyczny. Nie bez racji nazwa j Schumann Inter
mezzem. Najbardziej znamienn cech tej czci jest wyeksponowanie na' tle
fortepianu instrumentw charakterystycznych dla okresu romantycznego, gw
nie wiolonczeli i klarnetu. O przejciowym charakterze czci powolnej decyduje
jeszcze to, e przechodzi ona bezporednio w fina. W zakoczeniu nie brak
nawizania do podstawowego materiau tematycznego, a nawet do wprowadza
jcego sola. Fina Koncertu, Allegro vivace, wnosi nowe elementy, mianowicie jest
on scherzem. atwo wic jego forma moga by podporzdkowana budowie
rondowej. Midzy ritornelami wzgldnie tematem podstawowym a epizodami
zarysowuj si znaczne kontrasty agogiczne, gdy epizody s w wikszoci for
mami figuracyjnymi. Poza tym Schumannowi zaleao na podkreleniu jednoci
tematycznej, tote podstawowy temat finau, wzgldnie ritornel, jest jakby
kocem gwnego tematu czci pierwszej. Wykorzystanie scherza wskazuje
rwnie na pewne tendencje do stosowania w finale popularnych w okresie
romantyzmu form, gdy scherzo staje si wwczas rwnie utworem samodziel
nym. Wprawdzie dotd utrzymywaa si opinia, e po raz pierwszy wprowadzi
je do koncertu fortepianowego Henri Litolf, w rzeczywistoci drog w tym kie
runku pokaza Schumann.
KIERUNEK KLASYCYZUJACY
Klasycyzm stworzy dla koncertu mocny fundament formalny;

dlatego wielokrotnie musielimy si odwoywa do tego kierunku. Mimo to nie
Wyczerpalimy jego problematyki. Musimy wic powici kierunkowi klasy-
cyzujcemu specjaln uwag. Jest to uzasadnione rwnie dlatego, e w drugiej
poowie X I X w., kiedy wyksztaciy si rne typy koncertu romantycznego,
odya pierwotna beethovenowska koncepcja koncertu. Wzorem byy ostatnie
koncerty Beethovena. Przy okazji omawiania tego utworu zwrcilimy uwag a
zwikszajc si rol orkiestry, czyli na symfonizacj koncertu. Nie jest to jedyna
cecha koncertu klasycyzujcego w drugiej poowie X I X w. W tym czasie oddzia-
uje na koncert forma symfonii wraz z jej ukadem cyklicznym. Proces rozbu
dowy koncertu dokona si gwnie w twrczoci Brahmsa, mianowicie w Kon
cercie fortepianowym B-dur op. 83 (1881) oraz w Koncercie skrzypcowym D-dur op. 77
(1879). Wprawdzie w r. 1861 napisa Brahms Koncert fortepianowy d-moll, jednak
ten utwr, nawizujcy bezporednio do Beethovena, nie ma znaczenia dla
rozwoju tej formy w drugiej poowie X I X w. Nie wida tam jeszcze nowej ini
cjatywy. Natomiast Koncert skrzypcowy i II Koncert fortepianowy wskazuj na prze
jecie wzorw symfonii. W licie do Jzefa Joachima Brahms zawiadomi go,
e pracuje nad czteroczciowym koncertem skrzypcowym, w ktrym jedn
z czci bdzie scherzo. Jednak w ostatecznej realizacji tego utworu pozosta
wierny ukadowi trzyczciowemu. Scherzo wprowadzi dopiero w czteroczcio
wym Koncercie fortepianowym B-dur umieszczajc je na drugim miejscu.
Przestrzeganie wzorw klasycznych nie ogranicza si tylko do ukadu ar
chitektonicznego. Brahms powrci rwnie do pierwotnej koncepcji formy
sonatowej z dwiema ekspozycjami : dla orkiestry i dla solisty. Jednak celem eks
pozycji orkiestrowej nie jest tylko prezentacja tematw; stanowi ona rodzaj
wstpnej symfonii do koncertu ze wszystkimi jej waciwociami, w szczeglnoci
z typowym dla niej orkiestrowym rozwijaniem tematw. Ten stan rzeczy ilu
struje pierwsza cz Koncertu skrzypcowego Brahmsa. Podobnie jak w symfoniach
Beethovena, temat rozwija si w oparciu o konsekwentne wzbogacanie wolumenu
brzmienia i gonoci, wykazuje budow cztero-, a nawet piciofazow, jest
jakby w skrcie odbiciem caej ekspozycji, cznie z grup kocow i charakte
rystycznym dla niej przyspieszeniem agogicznym. W tej sytuacji temat drugi
zjawia si jako rzeczywiste przeciwstawienie, gwnie dynamiczne. Dopiero
temat kocowy staje si miejscem ponownego wzmoenia ruchu rytmicznego.
W oglnym zarysie rozwj tematw w ekspozycji orkiestrowej jest z punktu
widzenia faktury i formy symfonicznej przejrzysty i zarazem ekonomiczny,
ograniczony do najniezbdniejszych elementw.
Przy okazji omawiania koncertu klasycznego zwrcilimy uwag, e ekspo
zycja solowa nigdy nie bya identyczna z ekspozycj orkiestrow, e technika
koncertujca zawsze wnosia nowe elementy, wyduaa ksztat tematu oraz go
modyfikowaa. Brahms przystpi do pisania koncertu skrzypcowego w momencie,
gdy rozwj faktury skrzypcowej i wirtuozowstwa sign szczytw. Korzysta
z dowiadcze wybitnych kompozytorw i skrzypkw, gwnie z rad Joachima,
ktre zapewniy odpowiedni ksztat partii skrzypcowej, zgodnie z jej wymo
gami technicznymi. Z tego powodu pomidzy form tematw w ekspozycji
orkiestrowej i solowej jest dua rnica. Prosty, oparty na rozoonym trjdwi-
ku temat gwny zostaje wzbogacony przez zastosowanie techniki skrzypcowej.
Jego wersja solowa staje si wariacj postaci orkiestrowej. W strukturowaniu
formy Brahms stara si syntetyzowa rodki ekspozycji orkiestrowej. N p . jako
towarzyszenie partii solowej wprowadzi w pewnym momencie rytmy zrywane
tematu kocowego. Partia skrzypcowa tylko czciowo jest nastawiona na reali-
KIERUNEK KLASYCYZUJACY 727
zacj materiau tematycznego. Do duy odcinek tworzy wirtuozowska figu

racja bdca tem dla materiau tematycznego, ktrego pewne elementy poja
wiaj si w orkiestrze. Niekiedy s rozwijane inne rodki beethovenowskie, jak
na przykad trmolo kotw wraz z rogami jako to dla instrumentu solowego.
Na powizania z dalsz tradycj wskazuj dugo wytrzymywane nuty stae.
Brahms przywizywa du wag do rozwoju materiau tematycznego i do uzy
skiwania t drog jednolitej formy. Dlatego po czci figuracyjnej wprowadza
w solowych skrzypcach temat podstawowy rwnie w jego najczystszym ksztacie.
O nawizaniu do materiau tematycznego ekspozycji orkiestrowej wiadczy
ponadto wykorzystanie podstawowego ogniwa tematu kocowego, ktry w partii
orkiestrowej otrzyma nowy ksztat fakturalny, tzn. posta akordow.
Szczeglne znaczenie zyskuje technika wariacyjna w czci rodkowej
Koncertu, tzn. w Adagio. Stwarza ona okazj do stosowania bogatych figur orna
mentalnych, bdcych wyrazem wysoko rozwinitej wirtuozerii skrzypcowej.
Technika podwjnych chwytw i gra akordowa stanowi jeden z gwnych rod
kw koncertowych Brahmsa. Nawet lekki ritornel rondowego finau (Allegro
giocoso, ma non troppo vivace) eksponuje za ich pomoc.
Rozbudowanie cyklu do czterech czci w II Koncercie fortepianowym Brah
msa jest wyrazem szczeglnie silnego oddziaywania symfonii. Rwnie pierwsza
cz tego dziea zostaa zmodyfikowana. Wprawdzie Brahms przyj cztero-
czciow budow beethovenowskiej formy sonatowej, jednak na skutek zwi
kszajcej si roli orkiestry zmienia si dyspozycja pierwszej czci koncertu.
W II Koncercie fortepianowym obejmuje a 6 podstawowych ogniw: 1. preekspo-
zycj tematw orkiestry i sola, 2. ekspozycj orkiestrow, 3. ekspozycj sola,
4. przetworzenie, 5. repryz, 6. kod stanowic podobnie jak u Beethovena
rwnorzdny wspczynnik formy sonatowej.
Brahms powrci do klasycznej formy sonatowej z dwiema ekspozycjami
wwczas, kiedy od kilkudziesiciu lat romantycy nie stosowali samodzielnej
ekspozycji orkiestrowej. Ich dowiadczenia okazay si doniose do tego stopnia,
e rwnie Brahms nie mg z nich zrezygnowa. Chodzi tu o wzr Koncertu
Es-dur Liszta. Wprowadza on preekspozycj tematw nie tylko w sonatach,
le i w koncertach. Jednoczenie stosowa rodzaj kadencji nie ograniczonej
cznie do wirtuozowskiego popisu, ale zawierajcej materia tematyczny,
analogiczny sposb postpuje Brahms w preekspozycji orkiestrowo-solowej
I Koncertu. Po eksponowaniu zasadniczej frazy tematycznej przez rg, fortepian
zesp orkiestrowy zastosowa dusze solo majce oprcz swego znaczenia
rtuozowskiego take okrelon warto tematyczn, gdy jego motywy wy-
orzystywane s w dalszych ogniwach formy sonatowej, zwaszcza w przetwo-
eniu i repryzie. O zwizkach z romantyzmem wiadczy wykorzystanie na po-
ztku koncertu rogu dialogujcego z fortepianem. Nie s to jedyne przejawy
tylu odpowiadajcego tej ideologii. Znajdujemy je rwnie w innych szczeg-
ach formalnych dziea.
Brahms odszed do daleko od Beethovenowskiej wirtuozowskiej kadencji.

Podobnie jak w Koncercie skrzypcowym, nastpio po niej bardzo oszczdne ekspo
nowanie tematw. T a nowa interwencja orkiestry ma w stosunku do wielkich
rozmiarw pierwszego ogniwa charakter epizodyczny, szybko bowiem powraca
aktywno fortepianu w realizacji materiau tematycznego. Jednak tym razem
ulega on przeobraeniu. Przy okazji Koncertu skrzypcowego wskazalimy na kon
struktywn rol techniki wariacyjnej. W Koncercie B-dur wyklarowuje si sytuacja,
gdy mimo elementw faktury wirtuozowskiej podstaw formowania jest praca
tematyczna. Okazuje si wic, e nazwa przetworzenie" pojawia si zbyt pno
w naszym zestawieniu rnych ogniw formy sonatowej. Jego rzeczywiste ele
menty zaczynaj oddziaywa ju w ekspozycji sola. Na skutek pracy tematy
cznej zwikszaj si rozmiary tematu gwnego. Analogicznie jest z tematem
drugim, w ktrym fortepian wspdziaa bardzo cile z orkiestr, wpadajc
czsto ze swoimi nie pozbawionymi cech wirtuozowskich tematycznymi inter
wencjami. Istotnym zjawiskiem w ekspozycji sola jest to, e orkiestra wykorzystuje
podstawowy materia motywiczny pierwszej kadencji, wobec czego stwierdzamy
rwnie oddziaywanie formy wzgldnie techniki wariacyjnej. Oto jeszcze jed
na cecha typowa w okresie romantyzmu dla wielkich form instrumentalnych.
Wwczas niejednokrotnie zaciera si rnica pomidzy prac tematyczn a wa
ciw form wariacyjn. Podobnie jak Liszt, Brahms stosuje w pierwszej czci
Koncertu rodzaj kadencji wzgldnie przerywnikw fortepianowych. Rni si
od Lisztowskich kadencji tym, e maj charakter tematyczny, a nie wycznie
ornamentalny, wirtuozowski.
Druga cz Koncertu B-dur Brahmsa, Allegro appassionato, wykazuje znamiona
rzeczywistego scherza uprawianego w okresie romantyzmu. Utrzymane w takcie
*, odznacza si szybk, ostr rytmik. Romantycy uprawiali do pilnie ten
rodzaj formy, w wyniku czego wytworzy si pewien jej charakter. Cechuj go
ostre kontrasty wyrazowe na skutek wprowadzania melodyki kantylenowej,
jak n p . u Chopina w Scherzu b-moll. Rwnie u Brahmsa w drugiej czci Kon
certu B-dur spotykamy takie proste melodie, jakby wzite z miniatur instrumen
talnych. W / / Koncercie fortepianowym kompozytor sign bezporednio do li
ryki wokalnej, wprowadzajc jako temat pocztkow fraz pieni Immer leiser
wird mein Schlummer. Fina utrzymany jest w klasycznej konwencji ronda sonato
wego ze strettem w ostatnim ogniwie formy.
SYNTEZA CYKLU I FORMY SONATOWEJ 729
SYNTEZA C Y K L U I F O R M Y S O N A T O W E J .
Najwiksze przeobraenia dokonay si w twrczoci Liszta,

szczeglnie w Koncercie Es-dur (1848) i Koncercie A-dur (1839-61; czterokrotnie
przerabiany). Nie bez znaczenia jest to, e koncerty powstaway rwnolegle
z jego poematami symfonicznymi (1847-58). Wymagaj one specjalnej inteiv
pretacji; mimo to skaniaj wpierw do porwnywania z tradycyjnymi ukadami
formalnymi, gwnie z cyklem sonatowym i form sonatow. Nastpia tam
bowiem synteza tych dwch podstawowych czynnikw formalnych. Koncert
A-dur tworzy pendant do Sonaty dantejskiej, za Koncert Es-dur do Sonaty h-moll.
Wynika wic z tego, e Koncert Es-dur jest bardziej zbliony do tradycyjnego
cyklu. Skada si z piciu czci: Allegro maestoso, Quasi adagio, Allegretto vivace,
Allegro animato, Allegro martiale animato. Koncert A-dur obejmuje a jedenacie
ogniw: 1. Adagio sostenuto assai preekspozycja bardzo krtkiego tematu w drze
wie, 2. Poco pi mosso rodzaj wariacji z jednolit figuracja i z zasadniczym
motywem tematu przy jednoczesnej kameralizacji faktury orkiestrowej, 3. L'istes-
"o tempo, d-moll nowy materia tematyczny, 4. Allegro agitato assai, b-moll
^wnie nowy temat, 5. Poco pi mosso, b-moll dalszy cig poprzedniego og-
wa ze zmian tonacji, 6. Allegro moderato, E-dur Des-dur przewaga te-
atu kantylenowego, 7. Allegro deciso, Des-dur powrt tematw z poprzednich
ogniw, 8. Allegro sempre nawizanie do Allegro agitato assai, 9. Marziale poco
mo allegro, A-dur nawizanie harmoniczne do Adagio sostenuto assai, 10.
oco pi mosso nawizanie do pocztku z przenikaniem pracy tematycznej
techniki wariacyjnej, 11. Allegro animato rodzaj finau przechodzcego w stretto.
Z rozmysem zestawilimy czci wzgldnie ogniwa obydwch koncertw,
estawienie to wskazuje na proces dokonujcy si w twrczoci Liszta, oznacza-
cy niemal cakowity odwrt od klasycznych zaoe koncertu. Gwn cech
bydwch koncertw jest operowanie jednolitym materiaem tematycznym
raz takim jego wykorzystaniem, e podstaw konstrukcji staje si forma so-
atowa, ktrej poszczeglne ogniwa odpowiadaj czciom formy cyklicznej.
wiele wyraniej wystpuje to w Koncercie Es-dur dziki jego picioczciowej
udowie. J a k o temat przeciwstawny, kantylenowy, wprowadzi tam kompozy-
r Quasi adagio. Nowym elementem jest Scherzo. Allegretto vivace. Czci I V i V
prezentuj repryzowy, tzn. kocowy odcinek formy, przy czym cz I V przy-
otowuje repryz, za cz V utwierdza j, tworzc rodzaj finau. Jest to sto-
unkowo prosta konstrukcja, naladowana pniej przez rnych kompozyto-
w. Midzy innymi spotkamy si z ni w Symfonii kameralnej Schnberga. Na-
miast jedenastoodcinkowy Koncert A-dur zawiera cae zespoy, bdce ekwi-
alentami gwnych elementw formy sonatowej. Pierwsze trzy ogniwa to
oglnym zarysie preekspozycja materiau tematycznego. Waciwa ckspozy-
a allegra sonatowego obejmuje rwnie trzy ogniwa (IV, V i VI) ze szczeglnie
rozbudowanym tematem kantylenowym Allegro moderato. Ogniwa V I I i V I I I

stanowi zesp przetworzeniowy, za I X , X i X I repryzowy.
Drugim wanym elementem formy, w ktrym dokonay si znaczne prze
obraenia, jest faktura instrumentalna zwizana z obsad orkiestrow, sposobem
traktowania grup instrumentalnych i instrumentw solowych. Rwnie kon
certy Liszta wskazuj, e rozwj ich faktury przebiega rwnolegle do wczesnych
symfonii i poematu symfonicznego. Liszt, idc za wzorem Litolfa, ktremu
powici swj / Koncert, wprowadzi nazw koncert symfoniczny", aczkolwiek
okrelenie to byo znacznie spnione, gdy jak wykazalimy, proces ten rozpo
cz si ju u Beethovena. U Liszta postpuje on zdecydowanie naprzd. Zwi
ksza si aktywno instrumentw blaszanych, zwaszcza puzonw, ktre zaczto
stosowa w koncertach brillant oraz ktrymi posugiwa si take Spohr. Byy
to jednak tylko sporadyczne, nieliczne przypadki wspdziaania dononej
blachy z waciwym zespoem orkiestrowym. U Liszta staje si ona rwnorz
dnym czynnikiem. Poza tym wzmocnieniu ulega perkusja, gwnie w zakresie
idiofonw przez uycie talerzy i trjkta. Jest to zrozumiae, Lisztowi chodzio
bowiem o uzyskanie harmonicznie spoistego brzmienia wobec aktywnej roli
instrumentw blaszanych.
Powikszenie obsady wskazuje na poszukiwanie wartoci kolorystycznych.
Z niego te wynika okrelona dyspozycja rodkw instrumentalnych. Rozszerza
si skala gonoci i wolumenu brzmienia w celu uzyskania jak najszerszej skali
poziomw dynamicznych. Oprcz tutti, w ktrym wspdziaaj wszystkie in
strumenty, a nawet fortepian, Liszt wprowadza zespoy kameralne, zoone
z instrumentw solowych i fortepianu (przyk. 346 a, b).
Oprcz takich przeciwstawnych ukadw dynamicznych stosowa Liszt
bardziej wyrafinowane rodki. Na przykad w Allegretto vivace, bdcym scherzem,
wprowadzi trjkt wspdziaajcy stale z fletem, wysokim rejestrem fortepia
nu i pizzicatem skrzypiec oraz altwki. To konsekwentne wykorzystanie trj
kta dao Hanslickowi okazj do satyrycznej charakterystyki Koncertu Es-dur
jako Triangelkonzert". Nie byoby ono godne uwagi, gdyby nie wskazywao na
radykaln zmian brzmienia koncertu. Innym wiadectwem poszukiwania
nowych wartoci kolorystycznych uzyskiwanych za pomoc odpowiedniego
skadu instrumentw oraz ich artykulacji jest zestawienie fletu z trylem najwy
szego rejestru fortepianu oraz z pojedynczymi akordami skrzypiec eon sordino
(przyk. 347).
U Liszta zmienia si rola rodkw zdobniczych, zwaszcza wirtuozowskich
kadencji. Stosowano je obficie w koncercie brillant, skd Liszt je zapoyczy
i w takiej wycznie wirtuozowskiej roli wprowadza w wielu utworach, gwnie
w fantazjach na tematy arii operowych. W Koncercie stay si wartociami ko
lorystycznymi o znaczeniu historycznym, gdy wyprzedziy pewne rodki tech
niczne Debussy'ego. S to pochody rwnolegych akordw septymowych, nie
kiedy oparte na nutach staych.
F. Liszt: Koncert fortepianowy Es-dur.

a) fortepian jako instrument wzmacniajcy w tutti orkiestry
SYNTEZA CYKLU I FORMY S O N A T O W E J 733
h) zesp kameralny
r
F. Liszt: Koncert fortepianowy Es-dur
!47
p trahuiUa
Przy okazji analizy Sonaty h-moll, a zwaszcza Sonaty dantejskiej, przekonali

my si, e Liszt operowa niemal wszystkimi moliwymi relacjami akordowymi
harmoniki funkcyjnej. W rezultacie nastpio przezwycienie skali durowej
i molowej, gdy chromatyka zaczynaa odgrywa coraz czciej rol konstru
kcyjn. Wypywaa ona ze stosowania funkcji wyszego rzdu i acuchw do
minantowych. Zwikszao to moliwoci wyrazowe i konstrukcyjne harmoniki,
gdy pewne poczenia harmoniczne zyskiway znaczenie tematyczne, nieza
lenie od melodycznej struktury tematu. Proces ten przejawia si wyranie
w II Koncercie fortepianowym. Podstawowy jego temat ze stanowiska harmoniki
funkcyjnej jest zbudowany prosto. Liszt wprowadzi takie rodki, jak cztero-
dwik prowadzcy toniki, po ktrym nastpuje druga dominanta tworzca
z nim stosunek trytonowy. Dzi nie przywizujemy zbyt wielkiej wagi do no
menklatury systemu harmoniki funkcyjnej, ktra zbyt skomplikowaa analiz
dziea muzycznego. N a przykad wspomniany czterodwik prowadzcy toniki
moe by rwnie interpretowany jako paralela subdominanty septymowej.
co nie zmienia postaci rzeczy, gdy nie chodzi tu o nazw, lecz o wyraz emocjo
nalny, tzn. o potgowanie napicia. Takie struktury oddziauj z niezwyk
si i dlatego mog si obej nawet bez ingerencji rodkw melodycznych.
W konsekwencji temat zasadniczy Koncertu A-dur Liszta staje si podstaw
formowania wyrazowo odrbnych struktur, w ktrych zmienia si wszystko,
dynamika, tempo, rytmika, obsada, faktura, a mimo to pozostaj sob i s mo
mentalnie rozpoznawalne.
Rozwinity system funkcyjny umoliwia ewolucj formy w rnych kie
runkach, szczeglnie w zakresie pracy tematycznej i wariacji. W koncercie
dochodzi jeszcze jeden zupenie naturalny czynnik, mianowicie technika kon
certujca, kira przeobraaa materia tematyczny przy uyciu chwytw fa-
v
kturalnych o charakterze wirtuozowskim. T o wielostronne dziaanie czynnikw
przetwarzajcych sprawiao, e mona byo stale utrzymywa charakter ewolu
cyjny formy oraz tematycznie j ujednolica. N a tej wanie zasadzie dokonano
syntezy cyklu i formy sonatowej. Miao to daleko idce konsekwencje, gdy
nawet w przypadku do bliskich analogii z tradycyjnym ukadem cyklicznym,
jak n p . w Koncercie Es-dur, poszczeglne czci nie tworzyy formy zamknitej,
lecz przeciwnie, byy to struktury otwarte, po ktrych musiao nastpi jeszcze
dalsze rozwijanie tematu. Czsto ulega on zasadniczemu przeobraeniu wy
razowemu, jak n p . kantylenowy temat z Quasi adagio w czci repryzowej Alle
gro marziale animato, gdzie odzywaj si echa popularnego wwczas koncertu,
Wojskowego".
47 _ rormy muzyczne 2
?
KONCERT KONWENCJONALNY
Forma koncertu stworzona przez Liszta bya zjawiskiem wyj-

kowym, aczkolwiek pniej nawizywano jeszcze do niej. Nadal panowa
o schematyczny typ koncertu, w ktrym wykorzystywano zdobycze klasy
cyzmu, romantyzmu oraz umiarkowanego wirtuozostwa. Jest to w zasadzie
wr eklektyczny, nie pozbawiony jednak cech indywidualnych, zalenie od
talentu i zrcznoci twrcw. Panowa on niepodzielnie a w gb X X w.,
reprezentowany przez bardzo liczny zastp kompozytorw, ktrych nie sposb
;vymieni. Jednak w kultywowaniu tej formy dokonywaa si swoista selekcja,
:ak e tylko nieliczne dziea utrzymay si do dzi w repertuarze koncertowym.
Wymieni tu naley przede wszystkim koncerty Czajkowskiego (b-moll, D-dur),
Rachmaninowa (c-moll), Wieniawskiego (fis-moll, d-moll), Brucha (g-moll),
Griega (a-moll), Saint-Sansa (g-moll). O ich trwaoci zadecydoway walory pia
nistyczne i skrzypcowe, oryginalna inwencja melodyczna tematw, prostota formy
Nazwalimy ten typ koncertu konwencjonalnym dlatego, e w zasadzie
nie wnosi on nic nowego do rozwoju tej formy. Utrzymuje si w nim trzyczcio
wy ukad cykliczny z form sonatow w pierwszej czci, wariacyjn w drugiej
rjraz z rondem w trzeciej czci. Kompozytorzy wprawdzie przyjli ukad kla
syczny, jednak w interpretacji poszczeglnych czci, zwaszcza formy sonato
wej, wzorowali si na romantykach, eliminujc n p . ekspozycj orkiestrow.
Tylko wyjtkowo, jak np. w Koncercie d-moll op. 22- Wieniawskiego, pojawia si
ekspozycja orkiestrowa. Jest to wynikiem uproszczenia formy wedug zasady
tutti solo tutti, w ktrej ekspozycja i repryza reprezentuj swoiste tutti,
za centraln cz stanowi solo z orkiestr. Koncert konwencjonalny przej
jeszcze jedn zdobycz romantyzmu, mianowicie obsad wczesnej orkiestry
symfonicznej z pen blach i perkusj. Pocigno to za sob przejcie jeszcze
dalszych zdobyczy kompozytorw romantycznych, mianowicie harmonicznych,
pianistycznych i skrzypcowych. Jednak w koncercie konwencjonalnym wir-
tuozostwo nie jest celem, lecz jednym ze rodkw okrelonego wyrazu. Niemniej
pewne typowe dla koncertu waciwoci formalne s nie tylko zachowywane,
ale nawet rozwijane. Dotyczy to ostrych kontrastw, polegajcych na przeciw
stawianiu tematycznej kantylenie duszych odcinkw figuracyjnych o chara
kterze wirtuozowskim. Przedstawiciele koncertu konwencjonalnego utrzymywali
w peni tematyczn aktywno orkiestry. Widoczna jest tu pewna konsekwencja
w traktowaniu formy. Zasb rodkw dynamicznych oraz wirtuozowskich zwik
sza si zazwyczaj w toku rozwoju formy. Niektre czci, zwaszcza pierwsza
i ostatnia, cechuje wzmoona aktywno ruchu. Std w zakoczeniu pojawiaj
si stretta. Znaczenie koncertu konwencjonalnego byo olbrzymie. Niemal
wszyscy kompozytorzy podejmujcy twrczo w tym zakresie wychodzili od
jego zasad, ale tylko nieliczni tworzyli dziea o indywidualnych znamionach.
KIERUNKI ROZWOJU 739
4
KONCERT XX WIEKU
KIERUNKI ROZWOJU
Zainteresowanie koncertem nie sabnie w X X w. Nadal naj

bardziej rozpowszechniony jest kierunek klasycyzujcy, przejawiajcy si wycz
nie w konstrukcji koncertu, w jego zewntrznej budowie. Jednak w ramach
kierunku klasycyzujcego powstaway najrozmaitsze style, nie wyczajc
naladownictwa koncertu konwencjonalnego X I X w. Takie utwory, chocia
do liczne, nie mog by uwzgldnione w naszym podrczniku. Punktem wyj
cia bdzie forma pojawiajca si do rzadko, bdca kontynuacj formy syn
tetycznej. Dokonyway si w niej do gruntowne przemiany w zwizku z przeo
braeniami tonalnymi i wzmoon kolorystyk dwikow. Osobny kierunek
rozwoju tworzy koncert dodekafoniczny, reprezentowany wprawdzie przez nie
wielu kompozytorw, jednak wewntrznie zrnicowany, analogicznie zreszt
jak sonata i symfonia. Wskaza tu naley na dwie podstawowe formy koncertu:
tematyczn i punktualistyczn. Do due rozpowszechnienie zyska koncert
z rwnorzdnym traktowaniem perkusji, a nawet z jej podstawow rol. Z uwa
gi na obsad wydzieli tu naley koncert na wielk orkiestr oraz koncert ka
meralny. Konstruktywna rola perkusji sprawia, e coraz wiksze znaczenie
zyskiway czysto brzmieniowe, sonorystyczne rodki wyrazu. Granica pomidzy
koncertem ze wzmoon rol perkusji a regulowanym sonologicznie jest do
pynna. Wyranie natomiast rysuje si ona wtedy, gdy wykorzystywane s rod
ki elektroakustyczne i elektroniczne. Jednak prby w tym zakresie s nieliczne
i nie mog by przedmiotem szczegowych rozwaa. Rwnie wyjtkowe
znaczenie zyskuje koncert, w ktrym wykorzystywane s rodki mikrochordalne.
Sprbujemy jednak zastanowi si, co one wnosz do rozwoju koncertu i czy s
w stanie zmieni istot jego konstrukcji. W rozwoju koncertu X X w. widoczne
jest denie do wszechstronnego traktowania instrumentw. Dotyczy to zarwno
koncertu orkiestrowego, jak i kameralnego. Std czsto zamiast nazwy koncertu
na okrelony instrument pojawiaj si okrelenia koncert na orkiestr" l u b
symfonia koncertujca".
47.
740 KONGERT XX WIEKU
KONTYNUACJA F O R M Y SYNTETYCZNEJ
NA P O D O U P R Z E M I A N T O N A L N Y C H
I WZMOONEJ KOLORYSTYKI DWIKOWEJ
Z syntez formy cyklicznej i sonatowej spotkalimy si w twr

czoci Liszta. Pniej pojawia sic ona w sonatach Skriabina. Rozwj takiego
concertu dokonywa si w okresie gwatownych przemian tonalnych. Rozpo
cz si wwczas, kiedy system harmoniki funkcyjnej osign swoje apogeum
i kiedy w zwizku z tym rozszerzya si do ostatecznych granic moliwo two-
-zenia najrozmaitszych stosunkw pomidzy akordami. Ale j a k dugo istnia
waciwy mechanizm systemu funkcyjnego, tak dugo miaa racj bytu forma
sonatowa, chociaby zespolona z ukadem cyklicznym. Z chwil upadku sys
temu musia zmieni si sposb formowania dziea. Dlatego w pnych sona
tach Skriabina podstaw konstrukcji stawa si coraz czciej monta czci
wzgldnie ogniw utworu skrzyowanych z technik wariacyjn. Jednoczenie
zaczy pojawia si nowe rodki porzdku tonalnego, tzn. sztuczne skale wy
kazujce zdolno do horyzontalnego i wertykalnego formowania dziea. Byo
to przeobraenie do radykalne, powodujce coraz wiksze rozlunianie si
zwizkw z formami tradycyjnymi, nawet pojtymi jako synteza cyklu i formy
ionatowej.
Proces ten dobiega koca w / Koncercie skrzypcowym op. 35 Karola Szyma
nowskiego. Historycy dopatruj si w nim przejaww tzw. impresjonizmu mu
zycznego, co oznacza wzmoenie kolorystyki dwikowej. W twrczoci Szyma
nowskiego zjawisko to ma szczeglny charakter. Nie oznacza bezporedniego
wpywu muzyki francuskiej, tzn. Debussy'ego i Ravela. Byo raczej rezultatem
poredniego oddziaywania twrczoci Skriabina. Sytuacja w tym przypadku
jest zupenie jasna. J a k wiemy, Debussy nie przyj formy syntetycznej stwo
rzonej przez Liszta, lecz pozosta wierny ukadowi cyklicznemu. Form sona
tow wprawdzie zmodyfikowa, ale przestrzega jasnoci konstrukcji, ktr
uproci W stosunku do romantykw, a nawet klasykw. Rozwijanie natomiast
formy koncertu syntetycznego doprowadzio do znacznego zatarcia konturw
Formalnych. Susznie wic mona dopatrywa si tam swobody charakterystycz
nej dla fantazji.
Taki stan formy podkrelaj czsto zmiany tempa i oznacze interpreta-
cyjno-wyrazowych. Przy okazji analizy koncertw Liszta podjlimy prb
wykrycia racjonalnych zasad w ich budowie, opierajc si na analogii z trady
cyjnymi ukadami. Ten subiektywny zabieg metodyczny pozwala wej w szcze
gy budowy, a co najwaniejsze, wskazuje na jej dyspozycj, ktra moe sta
nowi podan pomoc w interpretacji dziea. W zwizku z tym naley zasta
nowi si, czy metoda ta nie daaby si zastosowa do analizy Koncertu Szymanow
skiego.
KONTYNUACJA FORMY SYNTETYCZNEJ 741
Poczwszy od V Koncertu Beethovena spotykamy si z dwoma elementami
w pierwszej czci, ktre mog si wydawa drugorzdne, niemniej wi si
z istot koncertu. Tymi elementami s: brawurowy wstp oraz wirtuozowska
kadencja. Powtarza si ona dwukrotnie, tak e stanowi wany czynnik rozczon-
kowujcy. Takie rodki zostay u Liszta wtopione w caoksztat formy bdcej
syntez cyklu i formy sonatowej. Operacja ta da si rwnie przeprowadzi
w / Koncercie skrzypcowym Szymanowskiego. Spotykamy si tam z rodzajem wst-
pu, w ktrym kantylena zostaa, skumulowana z elementem popisowym, a wic
rodzajem kadencji, na zasadzie ukadu trzyczciowego: kantylena kadencja
kantylena. Po tym wstpie nastpuj cztery waciwe czci Koncertu z przewag
scherzanda. Niektre z nich rozpadaj si na mniejsze odcinki o charakterze
przetworzeniowym i repryzowym:
I. Vivace scherzando;
I I . Tempo comodo, Andantino, Lento assai improvisando, Subito meno mosso;
I I I . Vivace scherzando, Allegretto grazioso, Vivace, Poco meno allegretto (spokre*
wnione ze wstpem), Vivace assai, Tempo comodo allegretto (nawizuj
ce do wstpu), Vivace;
Cadenza w opracowaniu P. Kochaskiego;
IV. Allegro assai, Maestoso meno mosso, Lento assai (wszystkie odcinki nawi
zujce do drugiej czci).
Z tego zestawienia wynika, e Koncert Szymanowskiego zawiera dwa pod
stawowe elementy tradycyjnego koncertu, mianowicie wstp i kadencj wirtuo
zowsk. Poza tym jego centralnym ogniwem jest scherzo wykazujce waciwoci
formy repryzowej. Na skutek nawizywania w czwartej czci do drugiej zosta
przetasowany pierwotny ukad formy, gdy odcinek w tempie powolnynT prze
sunito na koniec koncertu. Zjawisko to nie jest odosobnione, gdy w X I X w.
spotyka si je nawet w cyklicznych utworach, n p . w Symfonii patetycznej Czajkow
skiego. cise powizanie czci w Koncercie Szymanowskiego sprawia, e zatra
ciy si tam prawie zupenie elementy ukadu cyklicznego. Jedynie zmiany tem
pa wskazuj na jego pozostaoci.
Koncert Szymanowskiego powsta w okresie gruntownych przemian tonal
nych, kiedy system funkcyjny przesta istnie jako czynnik konstrukcyjny, de
cydujcy o konsekwencji i logice budowy. Nie wydaje si, eby Szymanowski
zdawa sobie spraw z istoty tych przemian. Dlatego chcia zatrzyma trady
cyjn koncepcj formy ksztatowan za pomoc pracy tematycznej, chocia
praktycznie byo to nie do przeprowadzenia. Czynnikiem konstrukcyjnym,
ktry mg regulowa przebieg formy sta si znowu modalizm pojty bardzo
szeroko. Elementy pentatoniczne znajdujemy na pocztku koncertu, heptato-
niczne w neutralnym jego ogniwie, w Vivace scherzando. Nie s to wszystkie mo-
dalizmy. Najczciej pojawiaj si figury melodyczne zakoczone krokiem
ptonowym. Wskazuje na to pocztkowy odcinek sola. Poza tym rne wa-
742 KONCERT XX WIEKU
rianty tych figur rozsiane s po caym koncercie. Wobec konstrukcyjnej i wyra

zowej roli odlegoci ptonowych automatycznie wzrasta rwnie znaczenie
trytonu.
K. Szymanowski: / Koncert skrzypcowy op. 35, elementy modalne.'

a) pentatoniczne i heptatoniczne
348
b) z priorytetem ptonu
Jednym z podstawowych elementw Koncertu Szymanowskiego jest ko

lorystyka dwikowa. Zaley ona wprawdzie od wszystkich wspczynnikw
dziea muzycznego, jednak wie si z ni gwnie instrumentacja i harmo
nika. Wprawdzie orkiestra wykorzystana przez Szymanowskiego naley w tym
czasie do zjawisk znanych, jednak sposb jej traktowania wskazuje na szczegl
n predyspozycj do brzmie byskotliwych, o czym decyduje zastosowanie
dwch harf, fortepianu, czelesty, dzwonkw, trjkta obok innych instrumentw
perkusyjnych, jak koty, bbenek baskijski, tamburyn, wielki bben i talerze.
Niemale znaczenie maj divisi smyczkw oraz do czste stosowanie tremola,
trylw, glissand i flaoletw. Szymanowski posuguje si szerok skal dynamicz
n z przewag piana na rnych poziomach gonoci. Na og do wyranie
przejawia si tendencja do kameralnego traktowania orkiestry, tzn. do wyodr
bniania mniejszych zespow. O wartociach kolorystycznych decyduje nieje
dnokrotnie operowanie krtkimi frazami, motywami i figurami, czsto o chara
kterze ornamentalnym. W Koncercie Szymanowskiego spotykamy wprawdzie
najrozmaitsze typy akordw, jednak podstawow zasad ich konstrukcji jest
budowa tercjowa, barwiona za pomoc dodatkowych wspbrzmie ptono
wych i caotonowych. Wpywa to na interpretacj zasad tonalnych, gdy wsp
brzmienia caotonowe sugeruj istnienie elementw skali heksatonicznej. J e
dnak ten typ skali nie jest przez Szymanowskiego konsekwentnie stosowany.
Dodatkowe wspbrzmienia wspdziaaj przewanie z artykulacj, decydujc

o priorytecie konstrukcyjnym barwy. Najczstszymi rodkami harmonicznymi s
powtrzenia i ostinata, tworzce do dugie odcinki utworu. Te rodki s r
dem bardziej zoonych struktur harmonicznych o charakterze bitonalnym,
chocia geneza ich tkwi w stosowaniu wychyle ptonowych na wzr trylw.
Tak wanie rozpoczyna si I Koncert skrzypcowy (przyk. 349).
Zajmuje on do wyjtkowe miejsce w twrczoci Szymanowskiego. O d
znacza si przejrzyst faktur orkiestrow, ktra moe stanowi nawet punkt
wyjcia dla rozczonkowania formy. Pene tutti stosuje kompozytor bardzo
rzadko i dlatego takie miejsca s wanym elementem formy. Rwnie skrzypce
solo wnosz okrelone wartoci kolorystyczne. Cechuje je przewaga wysokich
pozycji oraz czste stosowanie rodkw zdobniczych. Przewaga poziomu pia
na sprawia, e instrument solowy gruje nad ca orkiestr, jest mimo rozwini
tej faktury orkiestrowej czynnikiem pierwszoplanowym. Inn cech Koncertu
Szymanowskiego jest maa przejrzysto tematyczna. Jedynie druga i trzecia
cz, Andantino i Vivace scherzando, operuje bardziej precyzyjnymi tematami.
Szymanowski nie rozwija zasadniczych wtkw motywicznych utworu, lecz
ogranicza si przewanie do stosowania cytowanych (przyk. 348) zwrotw
melodycznych jako wartoci modalnych, wrd ktrych przewag zyskay stru
ktury zakoczone ptonem lub wychodzce od niego, wzgldnie ksztatowane
za pomoc trytonu. Stosowanie tych rodkw na dusz met przyczynio si
do osabienia wyrazistoci tematycznej utworu i tym samym do swobodnego
traktowania formy. Dalszy rozwj w tym kierunku by niemoliwy, gdy gro
ziby amorfizmem formy, rozpyniciem si w kolorystycznym materiale dwi
kowym.
44 KONCERT XX WIEKU
K I E R U N K I KLASYCYZUJCE -
FORMA MOTORYCZNA
Wysunicie na pierwszy plan formy motorycznej w kierunku

klasycyzujcym moe wydawa si zabiegiem do dziwnym, tym bardziej e
w innych formach cyklicznych form motoryczn wyodrbnilimy jako zjawisko
niezalene od kierunku klasycyzujcego. Jednak w koncercie sytuacja jest nieco
odmienna. Motoryka zjawia si tam jako czynnik regulujcy wobec zachwiania
podstaw tonalnych dziea muzycznego. Dotd nawet nie zdawano sobie sprawy
z rozwoju kierunku klasycyzujcego. Powrt do pierwotnej koncepcji koncertu
klasycznego by stosunkowo pny. Wida to wyranie na przykadzie koncer
tw fortepianowych Bartoka. Pierwsze dwa powstay w latach 1926-31, trzeci
za w 1945 r. W tym ostatnim dziele wycofa si Bartok z formy motorycznej
i nawiza do obiegowych wwczas koncertw klasycyzujcych. Zwrot w kie
r u n k u tradycyjnego koncertu czerpicego wzory z Haydna, a gwnie z muzyki
baroku, rozpocz si o wiele wczeniej w twrczoci Hindemitha i Strawi-
skiego. Wyrazi si nie tylko w budowie cyklu i jego wewntrznych czci,
ale rwnie w traktowaniu orkiestry, w wiadomej rezygnacji z orkiestry symfo
nicznej na rzecz obsady kameralnej.
Forma motoryczn staa si namiastk porzdku tonalnego. Wpyna
n a dobr podstawowych elementw muzycznych, zwaszcza rytmu, melodyki,
harmoniki, a nade wszystko rodkw orkiestrowych. U Prokofiewa i Bartoka
zaznacza si nowy stosunek do faktury instrumentalnej. Wprawdzie nadal
panuje wielka orkiestra symfoniczna z charakterystyczn dla niej blach i per
kusj, jednak zmienia si rola tych zespow w ramach orkiestry. Perkusja staje
si nie tylko rwnorzdnym wspczynnikiem wyrazu, ale czsto elementem
nadrzdnym, koniecznym dla podkrelenia siy rytmu i ruchu organizujcej
form dziea. Nie tylko w baletach wzbogaca si zasb rodkw artykulacyjnych
perkusji. Rwnie w koncertach dokonuje si ten sam proces. Dlatego kompo
zytorzy dodawali do partytur zestawienia rodkw artykulacyjnych, odnosz
cych si do wydobywania dwikw i sposobw gry. Na przykad Bartok uzu
peni partytur 1 Koncertufortepianowegonastpujcymi instrukcjami co do spo
sobw traktowania membranofonw i idiofonw, zwaszcza bbnw i talerzy:
1. w rodek membrany bbenka paeczk od kotw,
2. w rodek membrany kocem drewnianej paeczki od bbenka,
3. cakowicie na brzegu membrany lub dudnicego talerza kocem dre
wnianej paeczki od bbenka,
4. na brzegu dudnicego talerza paeczk od kotw,
5. na brzegu dudnicego talerza gryfem drewnianej paeczki od bbenka,
6 . w rodek dudnicego talerza gryfem drewnianej paeczki od bbenka,
KIERUNKI KLASYGYZUJCE 749*
7. na brzegu dudnicego talerza gryfem drewnianej paeczki bbenka,
podczas gdy inna paeczka jest w taki sposb przytwierdzona do sk
rzanego uchwytu, e koniec dotyka brzegu talerza,
8. rozpocz obydwiema drewnianymi paeczkami bbenka cakowicie
na brzegu membrany i nastpnie stopniowo przesuwa do rodka.,
a potem znowu do brzegu,
9. cakowicie na brzegu talerza dwiema pakami od kotw.
Poza tym wykorzystywane s dwa talerze uderzane o siebie a due.
Cztery talerze tworz dwie pary, z ktrych jedna jest traktowana a due, a druga
za jako zawieszone dudnice rdo dwiku. Charakterystyczny jest postulat
Bartoka, eby perkusj wraz z kotami umieszcza na estradzie bezporednio za
fortepianem.
Pierwszorzdna rola konstrukcyjna ruchu i dynamiki wpyna na struktu
r tonaln dziea muzycznego. Nastpi radykalny odwrt od chromatyld i ato-
nalizmu na rzecz wyrazistych struktur tonalnych. Powracaj znaki przykluczo
we i oznaczenia utworw za pomoc tonacji (C-dur, D-dur itp.), chocia nie
oznacza to powrotu do dawnych zasad tonalnych. Podstaw staje si czsto
diatonika, a nawet bardziej pierwotne zasady tonalne, n p . pentatonika. Stabi
lizacj tonaln uzyskuj kompozytorzy przez proste lub sekwencyjne powtarza
nie krtkich melodii, a nawet fraz. Na przykad Prokofiew powtarza w / Kon
cercie fortepianowym op. 10 pocztkowy odcinek melodyczny speniajcy role
tematu 12 razy po sobie. Ulubionym rodkiem staj si melodie wskozakresowe.
Charakterystyczn cech koncertw Bartoka jest szeregowanie kontrastujcych
odcinkw wzgldnie tematw.
Najwiksze przeobraenia fakturalne dokonay si w czciach rodkowych
koncertu. Wyrazem tego jest wanie wspomniany I Koncert fortepianowyBartoka,
gdzie kompozytor zastosowa szczeglnie bogate perkusyjne rodki artykula-
cyjne. Rwnie fortepian reprezentuje okrelon warto brzmienia, wzboga
cajc wraz z perkusj kolorystyk dwikow Koncertu. Wskaza naley na dwa
rodzaje wspdziaania perkusji z fortepianem. Jeden polega na koordynacji
krtkich motyww z podoem perkusyjnym. Drugi, bardziej rozwinity, syn
chronizuje impulsy perkusyjne z melodi fortepianu. Jest to szczeg niezmiernie
charakterystyczny dla motoryki koncertujcej, trzymajcej si pewnych oglnych
zasad formy klasycyzujcej. Wskazuje to, e ksztatowanie tematyczne, mimo
ogromnej roli perkusji, pozostao nadal wanym czynnikiem konstrukcyjnym
i wyrazowym (/ Koncert, cz. I I , U E s. 84-85).
Niezalenie od tematycznej roli, fortepian staje si czsto rodkiem per
kusyjnym. Wyrazem tego s przede wszystkim klastery, ktrych sposb oddzia
ywania zaley od ich szerokoci i rejestru, a wic klastery w rejestrze rednim
(// Koncert, U E s. 57) i klastery w rejestrze niskim we wspdziaaniu ze zrni
cowan artykulacyjnie perkusj i aktywnym tematycznie drzewem. Bartok
wyczerpuje tu prawie wszystkie moliwoci konstrukcyjne, jakie stwarza normalna
technika manualna bez posugiwania si ramieniem. Niemae znaczenie ma wy

korzystywanie paralel sekundowych, ostrych wspbrzmie, trytonu i septymy wiel
kiej, ktrych staccato tworzy rwnie efekty perkusyjne (/ Koncert, U E s. 50 i 89).
Wyrazowe oddziaywanie perkusji zaley od przebiegu rytmu. W koncercie
motorycznym stosowane s dwa znane rodki rytmiczne: homorytmia i poli-
rytmia. Pierwszy polega na konsekwentnym powtarzaniu tych samych wartoci
rytmicznych w ramach jednakowego taktu. Czsto homorytmia udziela si
rwnie partii instrumentu koncertujcego, a wwczas fortepian wpada z po
wtarzanymi dwikami jako rodzaj sygnau. (/ Koncert, U E s. 102-103). Poli-
rytmia jest charakterystyczna raczej dla bardziej urozmaiconego melodycznie
tematu, chocia niekiedy staje si rodkiem samym dla siebie. W koncertach
Bartoka wyraa si w szeregowaniu najrozmaitszych rodzajw taktu, n p . J, J, J
(/ Koncert, U E s. 4).
rodki motoryki rytmicznej i dynamicznej okazay si krtkotrwae. Zwr
cilimy na to uwag przeciwstawiajc III Koncert fortepianowy Bartoka jego dwm
pierwszym koncertom. Proces ten rozpocz si o wiele wczeniej, w III Kon
cercie fortepianowym op. 26 Prokofiewa, ktry powsta w latach 1917-21, a wic
w okresie, kiedy bya ju gotowa jego Symfonia klasyczna. Wprawdzie ostro
rytmiczna pozostaje nadal wan cech koncertu, jednak nastpio tam zna
czne ograniczenie perkusji i motoryki dynamicznej na rzecz wyrazistoci bu
dowy formalnej, zwaszcza melodycznego ksztatu tematu. III Koncert fortepia
nowy Prokofiewa rozpoczyna si rodzajem wstpu z kantylenowym tematem na
wzr symfonii klasycznych. Waciwy temat I czci Koncertu przypomina stru
ktury figuracyjne charakterystyczne dla okresu baroku. To samo dotyczy ma
teriau tematycznego w partii solowej. Wszystkie czci III Koncertu Prokofiewa
cile odpowiadaj formie klasycznej. Cz I ma form sonatow, cz I I to
temat z numerowanymi wariacjami, cz I I I za rondo z elementami sche
rza.
Trzyczciowy ukad jest zjawiskiem najczstszym w koncertach klasy-
cyzujcych X X w. Jednak zdarzaj si rwnie odstpstwa od tej zasady, m.in.
u Prokofiewa. Jego II Koncert fortepianowy wykazuje budow czteroczciow
(Andantino allegretto Scherzo Intermezzo allegro moderato Finale). Hindemith
rozszerzy cykl koncertu do piciu czci w Muzyce koncertowej na altwk solo
i wielk orkiestr kameraln (1. Lebhaft, 2. Ruhig gehend, 3. Lebhaft, 4. Leicht
bewegt, 5. Sehr lebhaft). W III Koncercie Prokofiewa zwracaj uwag ostre cezury
pomidzy podstawowymi tematami formy sonatowej, a wic gwnego, pobo
cznego, kocowego. Nie bez powodu ponumerowa Prokofiew wariacje czci
I I , gdy kada z nich reprezentuje w stosunku do tematu specjalny rodzaj fa
ktury, a w zwizku z tym formy.
KIERUNKI KLASYCYZUJCE 751
S. Prokofiew: III Koncert fortepianowy o p . 26, podstawowe tematy wstpu

i allegra sonatowego, a) wstp
b) temat podstawowy
c) t e m a t przeciwstawny
Ob
d) t e m a t kocowy
Pi m o s s o
Tendencje klasycyzujce zaznaczyy si u Bartoka take we wczesnych

jego koncertach, szczeglnie w II Koncercie fortepianowym. Wyrazem zaintereso
wania muzyk baroku jest stosowanie rodkw polifonicznych: imitacji (UE
s. H - 1 2 ) , inwersji (s. 27), ruchu retrogradalnego (s. 32-33). Wspdziaaj one
z nowoczesn harmonik, n p . z akordyk paraleln. Na zmian stylu wskazuje
aktywna rola blachy, ktra okazuje si niezwykle skuteczna w podkrelaniu
wyrazistoci tych rodkw.
W III Koncercie Bartoka dokonuj si take pewne przemiany harmonicz
ne. Wprawdzie nie rezygnuje on z dotychczasowych zdobyczy, zwaszcza
w stosowaniu ostrych wspbrzmie, jednak coraz czciej siga do harmoniki
eufonicznej, ktrej zasad jest budowa tercjowa akordu. Zjawisko to przejawia
s
i wyranie w Adagio religioso III Koncertu, gdzie pocztkowe solowe odcinki
752 KONCERT X X WIEKU
partii fortepianowej zbudowane s na takiej zasadzie. Nie bez znaczenia jest

rwnie oprawa instrumentacyjna, tzn. stosowanie smyczkw jedynie z klarne
tem. Wprawdzie cz rodkowa II Koncertu fortepianowego Bartoka rozpoczyna
si w analogiczny sposb, jednak smyczki tworz tam tylko cienkie ramy u -
tworu, gdy waciwe ogniwo czci I I I , Presto, odznacza si siln motoryk
ruchu z zastosowaniem klasterw. O klasycyzujcych tendencjach koncertu
z elementami motoryki wiadczy nawizywanie przy kocu utworu do podsta
wowego tematu czci I. Ze zjawiskiem tym spotykamy si w rnych koncertach,
reprezentujcych rne indywidualne style, a wic w I Koncercie fortepianowym
Prokofiewa i w / / Koncercie fortepianowym Bartoka.
NAWIZANIE DO OKRESU BAROKU
Przy okazji rozpatrywania klasycyzujcych form motorycznych

zwrcilimy uwag na analogie z muzyk baroku. Jest to zjawisko typowe. Nie
ogranicza si ono tylko do melodyki materiau tematycznego, lecz siga w gb
formy koncertu, ktra zmienia si niemal od podstaw. Takim oczywistym wia
dectwem nawizania do baroku w sensie materiau dwikowego jest powrt
do faktury kameralnej. Istotnie, zespoy baroku w porwnaniu z pniejszymi
orkiestrami miay charakter kameralny, przy czym dobr instrumentw by
do dowolny. Z analogicznym zjawiskiem spotykamy si w twrczoci Hin
demitha i Strawiskiego. Za tymi inicjatorami nowego koncertu kameralnego
posza caa plejada kompozytorw z rnych rodowisk artystycznych. Jednak
koncert kameralny nie jest jednoznacznym okreleniem stylistycznym i faktu-
ralnym, gdy sigano w nim do bliszych i dalszych wzorw muzyki baroku.
Bezporednio do baroku nawizywa Hindemith w wielu swoich koncertach,
szczeglnie w Konzertmusik na altwk solo i wielk orkiestr kameraln. Znaj
dujemy tam dwa elementy dawnej muzyki zespoowej : faktur chraln i mniej
sze skady instrumentalne wzorowane na concerto grosso. Chry tworz zasa
dnicze grupy instrumentalne: drzewo, blacha, smyczki, przy czym partie ch
ralne s zrnicowane na wielogosowe i jednogosowe. Nowoczesna partytura
zaciemnia ten obraz na skutek oddzielnego wypisywania partii dla poszczegl
nych instrumentw i to nawet wwczas, gdy jeden gos jest wielokrotnie zdwajany
przez rne instrumenty. Poza tym wystpuj u Hindemitha jeszcze inne ro
dzaje dyspozycji gosowej i chralnej. Czasem trzychrowy ukad powstaje na
skutek zestawienia drzewa, blachy i basu, realizowanego przez drzewo i smyczki,
a wic klarnet basowy, fagot, kontrafagot, wiolonczel i kontrabas. Niekiedy
chr obejmuje tylko jeden rodzaj instrumentw, n p . same wiolonczele trakto
wane divisi. Elementy concerto grosso pojawiaj si wwczas, gdy wyodrbnia
si zesp dwch lub trzech instrumentw solowych. Czsto wspdziaaj one
z altwk lub tworz przeciwstawienie do tutti. W zespoach concertina" bior
udzia najrozmaitsze typy instrumentw, np. tuba basowa, a wic takie, ktre
dawniej nie miary zastosowania. To wanie wiadczy o nowych waciwociach

formalnych kameralnego koncertu klasycyzujcego. Waciwy instrument solo
wy wspdziaa zatem zarwno z concertinem", jak i z caym zespoem kame
ralnym.
P. Hindemith: Muzyka koncertujca na altwk solo i wielk orkiestr

kameraln. ESch.
a) ukad trzychrowy: drzewo, blacha, smyczki, s. 2
F o r m y muzyczne 2
b) ukad trzychrowy : drzewo, blacha, bas, s. 18
c) solo z chrem wiolonczel, s. 10

d) tuba basowa jako wspzawodniczcy instrument koncertujcy

756 KONGERT XX WIEKU
Inny typ koncertu kameralnego ogranicza oddziaywanie muzyki baroku

io melodyki. Kompozytorzy posuguj si typowymi dla tego okresu figurami
ytrnicznymi, nie wyczajc do czsto stosowanych synkop. Maj one wycz
n e znaczenie rytmiczne, powoduj przesunicia akcentw, a e nie s zwizane
r. harmonik, nie przygotowuj zatem dysonansw. Niektre figury s wielokrot
nie powtarzane. Jednak z samej melodyki nie wynika okrelona tre harmoni
czna, chocia nastpia radykalna zmiana w stosunku do wszechwadnie panuj
cej chromatyki poprzedniego okresu, zwaszcza w muzyce niemieckiej. Niektre
itwory nowego stylu kameralnego odznaczaj si cis diatonik, tak e wpro
wadzono nawet nazw pandiatonizm". Ponownie zaczto wic wprowadza
>znaczenia przykluczowe, niekiedy nawet z odwoaniem si do trybu durowego
u b molowego. Najczciej ograniczano si do podania dwiku wyjciowego
ikali, jej finalis. Takim utworem jest Concerto in Es Dumbarton Oaks (1937-38)
itrawiskiego na flet, klarnet, fagot, 2 rogi, 3 skrzypiec, 3 altwki, 2 wiolonczele
[ 2 kontrabasy. Wszystkie partie instrumentalne obsadzone s solowo, gdy
(V przypadku stosowania 3 skrzypiec czy altwek nastpuje ich podzia na trzy
rne partie. W stosunku do Hindemitha zachodzi tu zasadnicza rnica, gdy
rlindemith mimo przyjcia formy barokowej, tzn. faktury chralnej i concertina,
stosowa wielokrotnie zdwojenia unisonowo-oktawowe na wzr klasycznej
i romantycznej orkiestry.
Nie bez znaczenia jest rwnie stosunek Strawiskiego do zasad harmo
nicznych. Harmonika przestaa by regulatorem w znaczeniu funkcjonalnym,
ecz staa si czynnikiem dynamicznym i barwicym, sucym do zaostrzania
zagszczania brzmienia przez stosowanie takich wspbrzmie jak sekundy,
ieptymy, nony. W tej sytuacji rodki artykulacyjne odgrywaj wyjtkowo wan
rol, gdy wyrazowe walory harmoniki zale w duym stopniu od sposobu po-
mdzenia instrumentu. Dlatego Strawiski bardzo precyzyjnie zaznacza rne
-odzaje smyczkowania. Mimo tych innowacji pozostaje nadal pewna zasadnicza
cecha utworu zwizana z faktur polifoniczn. Nadal obowizuje wic gosowy,
inearny ksztat partii instrumentalnych. Od ich iloci i sposobu traktowania,
:zn. czy wystpuj w spoab cigy, czy tylko w niektrych miejscach continuum
brmalnego, zaley wolumen brzmienia. Krtko mwic, wzmaga si on rwno-
egle do powikszania iloci gosw, tzn. partii instrumentalnych. Okrelon
ol w fakturze kameralnej odgrywa zatem stosowanie trzech wzgldnie dwch
nstrumentw smyczkowych, gdy wanie one determinuj rodzaj ukadu go
sowego. Jednoczenie przestrzega Strawiski porzdkujcej roli gosu basowego,
x>dobnie jak Hindemith i wszyscy kompozytorzy a do Schnberga wcznie.
L tego powodu wiolonczele i kontrabasy zdwajaj si niekiedy wzajemnie.
Gzsto chodzi tu o podkrelenie wyrazistoci melodycznej basu wzgldnie jego
sstroci rytmicznej jako swoistego akompaniamentu. Strawiski rozwijajc
iaktur w oparciu o rne stopnie wolumenu i gstoci brzmienia uzyska ostry
czynnik rozczonkowujcy, decydujcy o podstawowych waciwociach kon-
strukcyjnych dziea. Kad z trzech czci Concerto in Es (Tempo giusto Alle-

gretto Con moto) cechuje odrbny stan wolumenu brzmienia oraz gstoci sub
stancji dwikowej. Na przykad cz rodkowa koncertu odznacza si celowym
rozrzedzeniem brzmienia, analogicznie jak w niektrych utworach Weberna.
Wyodrbniane s w zwizku z tym krtkie frazy i pojedyncze motywy. Inn
cech odrniajc rytmik Strawinskiego od continuum rytmicznego baroku
jest stosowanie odcinkw polimetrycznych. Praktycznie wyglda to tak, e ty
powa dla baroku figuracja zostaje przerwana wzgldnie kontynuowana w in
nych wymiarach taktowych. N a przykad po takcie \ nastpuje \ \ * a nawet
ie i \ le \l itP- Wynika wic z tego, e Strawiski korzysta w Koncercie kameral
nym ze swoich dowiadcze z muzyk baletow.
W rzeczywistoci wszystkie partie instrumentalne odznaczaj si samo
dzielnoci. Jednak niezalenie od tego przestrzegane s nadal typowe dla kon
certu zasady fakturalne. Niekiedy jeden wzgldnie wicej instrumentw
ma charakter koncertujcy w ramach caego zespou. Ten typ faktury zaley
czasem od funkcjonowania rytmiki i dynamiki. Wwczas pewne instrumenty
tworz rodzaj akompaniamentu rytmicznego o charakterze motorycznym.
W zwizku z tym wywizuje si rodzaj wspzawodniczenia pomidzy partiami
z rozwinit melodyk a instrumentami podkrelajcymi ostro rytmiki i siy.
Stworzony przez Strawiskiego typ koncertu kameralnego zyska wielu
naladowcw. Najczciej tworzono koncerty na zespoy smyczkowe. Dla hi
storyka muzyki liczy si tylko inicjatywa, gdy powielanie pewnych pomysw
nie odegrao adnej roli w rozwoju koncertu. Sytuacja bya tym bardziej trudna,
e takie naladownictwo zbiego si z renesansem modalizmu, a nawet tonalnoci
dur-moll, ktra czsto bya skaona przez rodki harmoniczne nie majce z ni
nic wsplnego. Wobec tego nierzadko spotykamy si z brzmieniami kakofonicz-
nymi, z zabrudzeniami harmonicznymi, ktre nie dadz si niczym wytuma
czy.
Oprcz kameralnego koncertu klasycyzujcego uprawiano koncert na
orkiestr. Terminologia jest do wieloznaczna, gdy jednoczenie istniaa sym
fonia koncertujca, niezalenie od rozwijajcego si od X I X w. koncertu sym
fonicznego. cise okrelenia s niemoliwe z tego powodu, e sami kompozy
torzy nie zawsze zdawali sobie spraw z charakteru formy, zwaszcza z procesw
rozwojowych koncertu w X I X i X X w. W zwizku z tym nazywano niekiedy
symfoni koncertujc koncert na okrelony instrument. Charakterystyczna jest
IV Symfonia Szymanowskiego, bdca w istocie koncertem fortepianowym z or
kiestr. W koncercie orkiestrowym wystpuj rne elementy koncertujce,
tzn. grupy instrumentalne, instrumenty solowe oraz caa orkiestra, ktrej stawia
wysokie wymagania techniczne. To zamieszanie terminologiczne nie ma
znaczenia, gdy chodzi o istotne zjawiska historyczne. Nie rozstrzygaj rwnie
wzgldy ilociowe, gdy nawet pojedyncze dziea mog mie wiksze znaczenie
ni wielokrotnie powielane konwencjonalne schematy.
Wrd koncertw orkiestrowych wymieni naley dwa typy: w jednym

do wyranie wystpuj elementy formy koncertujcej baroku, w innym zwi
zek z tym okresem historycznym jest pozorny. Te typy reprezentuj koncerty
na orkiestr Beli Bartoka i Witolda Lutosawskiego. Charakterystyczn ich cech
jest nieco odmienny ukad cykliczny, nie pozbawiony zwizku z przeszoci.
Koncert Bartoka skada si z piciu czci: Introduzione (Andante non troppo, Allegro
vivace) Giuoco delie coppi (Allegretto scherzando) Elegia (Andante non troppo)
Intermezzo interrotto (Allegretto) Finale (Pesante presto). Koncert Lutosawskiego
wykazuje budow trzyczciow, chocia niektre czci skadaj si z rnych
ogniw, tworzc zespoy formalne: 1. Intrada (Allegro maestoso), 2. Capriccio not-
turno e arioso {Vivace), 3. Passacaglia, Toccata e Chorale (zrnicowana agogicznie).
Na podstawie tytuw czci Koncertu Lutosawskiego niejednokrotnie wskazy
wano na elementy barokowe. Natomiast nazwy czci Koncertu Bartoka mog
sugerowa zwizek z muzyk romantyczn. Mamy tu wic przykad, jak nie
bezpieczna jest interpretacja stylistyczna opierajca si wycznie na nomen
klaturze.
N a zwizek Koncertu Bartoka z barokiem wskazuje przede wszystkim cz
druga nazwana Gr parami. Gwnym czynnikiem konstrukcyjnym s tam swego
rodzaju concertina w postaci duetw fagotw, obojw, klarnetw, fletw, tr
bek. Oprcz tego pojawiaj si wiksze zespoy, np. trbki, tuba i rogi. Kady
duet, traktowany do schematycznie, utrzymany jest w staych rwnolegych
interwaach, fagoty w sekstach, oboje w tercjach, klarnety w septymach, flety
w kwintach, trbki w sekundach. W ten prosty sposb wykorzystywa Bartok moli
woci konstrukcyjne i wyrazowe harmoniki X X w. U Lutosawskiego nazwa
passacaglia" wcale nie musi wskazywa na zwizek z barokiem i w istocie nie
wskazuje. Sposb zastosowania ostinata odpowiada raczej formie wariacyjnej
wprowadzonej przez Beethovena w finale III Symfonii i przez Brahmsa w finale
TV Symfonii. Pewnych elementw pniejszej formy moemy dopatrywa si
w finale Koncertu Bartoka. Przejawia si to w syntetyzowaniu rnego materiau
tematycznego przy zastosowaniu rodkw kontrapunktycznych, co w konsek
wencji daje form mieszan, w ktrej krzyuj si rondo, fuga i wariacja. Na
podstawie II Koncertu fortepianowego Bartoka przekonalimy si, e mia on szcze
glne zamiowanie do rodkw polifonicznych. W finale Koncertu na orkiestr
nakada on na figuracyjny ritornel temat, ktry traktuje na wzr fugi. Przepro
wadza go sukcesywnie przez gosy, stosuje augmentacj, inwersj, rne skrty,
a poza tym wznoszce si i opadajce stretta. Byoby jednak duym nieporo
zumieniem, gdybymy na podstawie tych cech konstrukcyjnych chcieli mwi
o stylu barokowym. Mimo polifonii dzieo wykazuje typowo bartokowskie zna
miona, ktre zale przede wszystkim od traktowania orkiestry, dynamiki i ryt
miki. W partyturze znaczn rol odgrywaj zespoy blachy jako rodki dyna
miczne oraz ostre podkrelanie konstruktywnej i wyrazowej roli rytmiki, wyka
zujcej powizania z charakterystyczn dla Bartoka motoryk. ,
KIERUNKI KLASYCYZUJACE 759
Obydwa koncerty posiadaj wstpy, jednak ich charakter jest odmienny.

Introdukcja u Bartoka stanowi ekspozycj podstawowego materiau tematycznego,
ktry ma znaczenie dla caego Koncertu zarwno w sensie substancji, z ktrej
powstaj tematy, jak i w znaczeniu uformowanego materiau. Takim materia
em substancjonalnym jest przede wszystkim pierwsze ogniwo Introdukcji, Andante
non troppo, skupiajce w sobie najistotniejsze waciwoci tematw Koncertu,
a wic konstrukcyjn rol kwarty, ptonu oraz innych interwaw, n p . tercji,
ktre przez wielokrotne powtarzanie zyskuj tematyczne znaczenie wzgldnie
staj si budulcem dla tematw w poszczeglnych czciach. Na przykad bez
poredni zwizek zachodzi pomidzy tematami czci I i I I I , gdy w Elegii
nawizuje Bartok bezporednio do tematu kwartowego Introdukcji. Na podstawie
nazwy tej czci mona by sdzi o siganiu do wzorw romantycznych. W rze
czywistoci oddziauje tu raczej kolorystyka dwikowa charakterystyczna
dla kompozytorw francuskich z przeomu X I X i X X w. wiadczy o tym wy
korzystanie poziomu piana oraz figuracji klarnetw i fletw na tle glissand har
fowych oraz tremola skrzypiec divisi. Figuracja nie ma tylko znaczenia kolo
rystycznego. Figury reprezentuj okrelone skale, przypominajce Messiaenow-
skie modi (np. 3 1 3 1 3 1 lub 4 1 4 1 4).
Modalizm przejawia si w dwch postaciach: horyzontalnej jako temat
melodyczny oraz wertykalnej jako akord. T a moliwo stworzya okazj do
stosowania szybkich strett, ktre automatycznie realizoway moliwoci harmo
niczne skali, a jednoczenie reprezentoway okrelony poziom wolumenu brzmie
nia. Figuracja oraz trmolo nie zawsze wskazuj na oddziaywanie francuskiej
kolorystyki dwikowej, niekiedy s jej zaprzeczeniem, zwaszcza wwczas,
gdy zmienia si poziom gonoci z pp na ff przy jednoczesnym podkreleniu
charakterystycznego dla nowszej harmoniki trytonu, wydobywanego przy po
mocy rogw eon sordino na tle tam-tamu. Pomidzy Introdukcj Bartoka i Luto
sawskiego zachodzi jeszcze jedna rnica. Wprawdzie drugie jej ogniwo mona
by podporzdkowa u Bartoka tzw. formie sonatowej z przeciwstawnymi te
matami i figuracyjnymi cznikami wzgldnie epizodami, w istocie ta mani
pulacja analityczna nie miaaby wikszego sensu dla scharakteryzowania rze
czywistych waciwoci formy. Drugier ogniwo bartkowskiej Introdukcji
polega na szeregowaniu rnych odcinkw oddzielonych od siebie za pomoc
zespow instrumentalnych i faktury, zwaszcza polifonicznej, imitacyjnej z za
stosowaniem nawet inwersji. J a k ju wskazywalimy, rwnie w Introdukcji
du rol speniaj zespoy instrumentw blaszanych. I one rwnie mog przy
pomina dawniejsze concertina z concerto grosso, chocia wyrazowo nie maj
2 nimi nic wsplnego.
Nazwy poszczeglnych czci Koncertu na orkiestr Lutosawskiego sugeru
jce zwizek z barokiem i z innymi okresami, n p . z romantyzmem, prowadziy
d o mylnych wnioskw w charakterystyce tego dziea. Wyrasta ono z tradycji
wielkiej muzyki symfonicznej. Wskazuj na to powizania Passacaglii z symfo-
niami Beethovena i Brahmsa. Rwnie inne czci Koncertu wiadcz o nawi

zaniu do rozwinitej formy symfonicznej i to niezalenie od wykorzystania ele
mentw melodii ludowych. Sposb ich traktowania podporzdkowany jest za
sadom rozwoju symfonicznego, a wic fakturze orkiestrowej i pracy tematycznej,
polegajcej na rozwijaniu z krtkiej frazy wzgldnie nawet jednego jdra moty-
wicznego szeroko rozbudowanego tematu na tle nuty staej. Pierwsza cz
Koncertu rozwija si wic wszerz od dou do gry i wzdu przez powikszanie
continuum tematycznego. rdem ostrych kontrastw s przeciwstawienia
dynamiczne, zmiany rytmiczne i instrumentacyjne. Analogicznie jak Bartok,
posuguje si Lutosawski inwersj dobrze wyczuwaln dziki ostro zarysowanej
strukturze interwaowej. Samo stwierdzenie rozwoju symfonicznego tematw
nie okrela jeszcze stylu utworu. Wprawdzie Lutosawski nawizuje do X I X -
-wiecznej tradycji muzyki symfonicznej, ale jednoczenie korzysta ze zdobyczy
francuskiej muzyki orkiestrowej z przeomu X I X i X X w. Pieczoowicie traktuje
dynamik, rozszerzajc znacznie poziomy piana oraz rnicujc wolumen
brzmienia. Niektre czci wskazuj na finezj brzmienia typow dla muzyki
francuskiej, np. Capriccio notturno.
Oprcz oddziaywania muzyki francuskiej nie mona pomin inspi
racji Bartoka. Przejawia si ona gwnie w deniu do jednolitoci tematycznej
dziea, szczeglnie niektrych jego czci, zwaszcza finau. Kumulacja trzech
rnych wyrazowo form, passacaglii, toccaty i chorau, jest uzasadniona gw
nie jednoci tematyczn tych czci. Mimo zasadniczego kontrastu midzy
passacaglia a toccat, oba te ustpy oparte s na jednorodnym materiale te
matycznym wzgldnie substancjalnym. Poza tym zakoczenie I I I czci wykazuje
nawet w figuracji substancjalne powizania z tematem zasadniczym Intrady.
Nie bez znaczenia jest stosowanie rytmu triolowego, charakterystyczne dla
finaw rnych form cyklicznych. Podobnie kocowe Presto zamykajce Koncert
jest rodzajem stretta, ktre bardzo czsto stosowano w wielkich utworach sym
fonicznych. Natomiast tzw. chora przywodzi na myl zakoczenie Koncertu
skrzypcowego Berga, chocia pod wzgldem stylistycznym obydwa dziea s od
lege od siebie. Koncert na orkiestr Lutosawskiego jest przede wszystkim przyka
dem tego etapu rozwoju, ktry kontynuowa tradycje wielkiej muzyki symfonicz
nej X I X w.
DODEKAFONIA 76
DODEKAFONIA
SERIALIZM TEMATYCZNY
Rola dodekafonii w rozwoju koncertu jest analogiczna jak w sym

fonii. Wprawdzie nie reprezentuje bogatej twrczoci, niemniej jest to twrczo
wana historycznie i zrnicowana stylistycznie nawet w rodowisku wiede
skich dodekafonistw. eby ograniczy si tylko do najbardziej typowych przy
kadw charakteryzujcych to zrnicowanie, wymieni naley dwa utwory:
Koncert skrzypcowy Albana Berga oraz Koncert kameralny op. 24 Antona Weberna.
Pierwszy utwr reprezentuje serializm tematyczny, drugi serializm punktuali-
styczny. Nazwa serializm tematyczny" jest uzasadniona z tego powodu, e
Berg za wzorem Schnberga dokadnie zaznacza w partyturze gosy gwne
i poboczne, oprcz tego gwne schematy rytmiczne oraz melodi choraow.
Temat jest w Koncercie Berga zjawiskiem realnym, istotnym elementem formy
dziea. Pokrywa si on z postaci zasadnicz czyli z pniejsz seri, chocia
nazwa pierwotna wydaje si trafniejsza. Okrelenie serializm" pojawio si
w zwizku z tzw. punktualizmem", czyli z jednoczesnym stosowaniem dwch
i wicej serii. Tematyczny ksztat koncertu determinuj czynnoci formujce
posta zasadnicz. Przechodz one przez trzy zasadnicze stadia. Stadium pier
wsze reprezentuje jej ksztat pierwotny. Uzyskuje go Berg przez superpozycj
kwintow dwikw oraz przez wykorzystanie odlegoci tercjowych i seksto-
wych. W rezultacie otrzymuje 3 rodzaje skal: heptatoniczn, pentatoniczn
i heksatoniczn, czyli caotonow. Stanowi one podstaw ostatecznego
uksztatowania serii skadajcej si z pochodw kwintowych, tercjowych i na
stpstw caotonowych. W rezultacie 9 dwikw serii tworzy nastpstwo trj-
dwikw pozostajcych do siebie w stosunku kwintowym. Niezalenie od
tego powstaj trjdwiki zwikszone i zmniejszone. Materia melodyczny
i harmoniczny tworzy dla caego Koncertu ostateczny ksztat serii oraz wszystkie
preparowane jej elementy, tzn. ksztat pierwotny i materia uporzdkowany
skalo wo.
A. Berg: Koncert skrzypcowy, formowanie postaci zasadniczej (serii),

a) ksztat pierwotny
352
b) skale: heptatoniczn, pentatoniczn, heksatoniczn

c) ostateczny ksztat serii
Wyszczeglniony powyej materia nie jest wynikiem analizy struktu

ralnej, lecz znajduje swe potwierdzenie bezporednio w praktycznym zastoso
waniu rnych stadiw czynnoci preformujcych. Przekonuje nas o tym po
cztek Koncertu, gdy do szybko kompozytor dochodzi do ostatecznego kszta
tu serii, eksponujc j jako solo skrzypcowe (Koncert skrzypcowy, cz. I, U E
s. 3-4).
Skalowe stadium preformujce wskazuje na powizanie Koncertu z trady
cj. Potwierdza to rwnie stosunek, w jakim pozostaje partia solowa do orkie
stry i do przewaajcych w tym dziele zespow kameralnych. Rodzaj partii
solowych pokrywa si z dotychczasowymi waciwociami formalnymi koncertu,
mianowicie s to partie monofoniczne, figuracyjne (UE s. 12), ornamentalne
(s. 15), z podwjnymi chwytami (s. 19) i rnymi akordami (s. 27).
Poza tym Berg wprowadza chora z kantaty Bacha 0 Ewigkeit, du Donner
wort, tzn. melodi pieni religijnej, zaopatrujc j w partyturze w tekst Es ist
genug Herr, wenn es Dir gefllt.
. Te elementy formy tworz podstaw dla caoci utworu. Berg nawiza
w nim do niektrych symfonii Mahlera, Koncert bowiem skada si z dwch za
sadniczych czci obejmujcych po dwa skontrastowane ustpy: I. Andante
Allegretto, II. Allegro Adagio. W tym ukadzie funkcjonuje w najrozmaitszy
sposb posta zasadnicza utworu. Czsto tworzy ona podstawowy materia te
matyczny. Niekiedy zdarza si, e melodi gwn, czyli tematem, staje si inny
materia, a seria znaczona jest jako melodia poboczna.
Na tej zasadzie Berg wprowadzi chora w ostatniej czci Koncertu. Nawi
zujc do muzyki niemieckiej, wykorzysta prac tematyczn, technik fugowan
i wariacyjn, zwaszcza ornamentaln i ostinatow w rodzaju passacaglii. Te
rne rodzaje rodkw przenikaj si w ostatniej czci Koncertu, tzn. w opra
cowaniu chorau. Za wzorem Beethovena Berg wprowadzi na pocztku czci
I I szeroko rozwinit kadencj wirtuozowsk. Nie brak pewnych reminiscencji
sigajcych a do Wagnera, czego wyrazem jest zastosowanie zespou rogw
towarzyszcych choraowi. Bardzo istotnym zjawiskiem jest denie do tema
tycznej jednolitoci dziea. Std Berg wprowadzi preformujce elementy (po
chody kilku kwint) w zakoczeniu pierwszej i ostatniej czci koncertu.
DODEKAFONIA 763
SERIALIZM PUNKTUALISTYCZNY
Punktualistyczna zasada konstrukcji oznacza dla koncertu

kres jego rozwoju. Rwnie w tym przypadku mamy bardzo mao przykadw,
o wiele mniej ni w dodekafonii tematycznej. Jedynym bodaj reprezentatywnym
utworem jest Koncert op. 24 Weberna na flet, obj, klarnet, rg, trbk, puzon,
skrzypce, altwk i fortepian. Jest to rzeczywicie typowa obsada kameralna,
gdy w skad jej wchodz tylko instrumenty solowe, nie nadajce si do jakiego
kolwiek zdwajania. Okrelenie serializm punktualistyczny" naley rozumie
we waciwym znaczeniu tego terminu. Oznacza bowiem wspdziaanie dwch
serii, interwaowej i rytmicznej, chocia wystpuj tam rwnie brzmienia izo
lowane. S one rezultatem przestrzegania podstawowych zasad konstrukcyjnych
majcych na celu niedopuszczenie do powstawania elementw obcych dla stru
ktury podwjnego serializmu. Serie skadaj si tylko z jednego elementu. Pod
staw serii interwaowej jest grupa trjdwikowa zoona z ptonu i tercji
wielkiej. Z niej zbudowa Webern szereg dwunastodwikowy, wykorzystujc
wszystkie moliwe operacje konstrukcyjne, a wic inwersj i ruch wsteczny.
Z tego powodu seria tworzy szereg interwaowy z dwukrotnym lustrzanym od
biciem: 1 4 4 1 4 1 1 4 . Grupa trjdwikowa stanowi rwnie punkt wyjcia
dla serii rytmicznej, gdy i ona powstaje przez odpowiednie operacje techniczne
formuy skadajcej si z trzech impulsw. Podstaw tych operacji jest augmen-
tacja, dyminucja oraz zmiana podziau z dwjkowego na trjkowy.
A. Webern : Koncert op. 24, seria, a) interwaowa
353
1 5
b) rytmiczna
l^ytu.j^n TH
Dziki grupowej jednorodnej strukturze serii nastpia cakowita jedno
tonalna cyklu, gdy Webern nie wprowadzi adnego innego uporzdkowanego
materiau dwikowego. Zawiera on wystarczajce moliwoci strukturalne
dla stworzenia podstaw formalnych trzyczciowej budowy, odpowiadajcej
tradycyjnemu cyklowi z powoln czci rodkow (I Etwas lebhaft, I I . Sehr
langsam, I I I . Sehr rasch). Seria stanowi rwnie podstaw harmoniki utworu,
a
to zadecydowao o sposobach formowania podstawowych czci Koncertu.
Dla czci I charakterystyczna jest zasada struktury serii wedug podanego
schematu. W czci I I harmoniczna struktura serii, skadajca si z dwch

interwaw, ptonu i tercji wielkiej, zadecydowaa o dwudzielnej dyspozycji
i wyznaczya przebieg rytmiczny utworu. W czci I I I obydwa elementy, nie
liczny i harmoniczny, wspdziaaj ze sob, trjdwikowa budowa realizo
wana jest bowiem w sposb horyzontalny i wertykalny.
A. Webern : Koncert op. 24, dyspozycja materiau serii w cyklu,

a) cz. I
EtiDU l e b h a f t
354
3
/
b) cz. II
VI.
31.D.
Via
Piano
1
DODEKAFONIA 765
c) CZ. III
Cor.
Hz 'f
Tri.
ff
Podany rozkad materiau dotyczy tylko oglnej koncepcji cyklu, nie

odnosi si natomiast do wewntrznej budowy czci. W ich przebiegu realizo
wana jest rwnie zasada dwjkowa i trjkowa. Mimo to w niektrych czciach
gwna dyspozycja serii jest zasad podstawow. W rezultacie powstaj najro
zmaitsze ukady grup trjdwikowych realizowane przez poszczeglne instru
menty, na przykad 2 X 3 = 3 + 3 3 + 3 lub 4 X 3 = 3 + 3 + 3 + 3 itd. Oznacza
to, e instrumenty eksponujce grupy trjdwikowe wzajemnie sobie odpo
wiadaj, wystpujc parami lub w ukadzie trjkowym.
A. W e b e m : Koncert op. 24, cz. I. U E s. 2.

Maksymalna koncentracja materiau dwikowego nie pozwalaa na

traktowanie instrumentw jako czynnikw koncertujcych o znamionach
wirtuozowskich. Nie ma nawet mowy o wspzawodniczeniu. Webern wr
ci do pierwotnej formy koncertu, w ktrej concertare oznaczao tylko wsp
dziaanie instrumentw. W tym stadium rozwoju pierwotnego koncertu decy
dujce znaczenie konstrukcyjne miaa technika przeimitowana. U Weberna
zamiast niej wystpuje trjkowe lub dwjkowe wspdziaanie grup, przypo
minajce sam ide imitacji, jednak na skutek eliminacji wszelkich drugorz
dnych rodkw nielicznych i rytmicznych nie ma cigoci melodycznej w par
tiach instrumentalnych. Punktualizm nie jest rodzajem kontrapunktu w dawnym
znaczeniu. Dlatego jego konstrukcyjn i stylistyczn cech s brzmienia izolo
wane. Pozwalaj one na wydobycie istotnych waciwoci brzmieniowych, gdy
eliminacja cigoci melodycznej chroni przed kierowaniem uwagi suchacza
na struktur melodii, ktra w tradycyjnym znaczeniu przestaa istnie.
KONCERT JAZZOWY
Muzyka europejska zacza wchania elementy jazzowe bez

porednio po I wojnie wiatowej. Wyrazem zainteresowania jazzem by ww
czas Ragtime (1918) Strawiskiego oraz Historia onierza. Do opery elementy
jazzu wprowadzili Kfenek i Gershwin. Poza tym opracowywano najrozmaitsze
utwory w stylu jazzowym, wrd ktrych najwiksz popularno zdobya
Rhapsody in Blue (1924) Gershwina. Koncert jazzowy jest o wiele pniejszym
zjawiskiem, gdy powsta bezporednio po I I wojnie wiatowej. Na uwag
zasuguj tu dwa dziea: Ebony Concerto (1946) Strawiskiego oraz Koncert na
big-band i orkiestr symfoniczn Rolfa Liebermanna. Wiksze znaczenie ma dzieo
Strawiskiego, gdy Koncert Liebermanna zbudowany jest na wzr concerto
grosso, w ktrym rol concertina odgrywa zesp jazzowy, big-band. Strawiski
napisa swj Koncert dla zespou Woody Hermana. Jest to okoliczno wana
z tego powodu, e Woody Herman reprezentuje kierunek postpowy" w ro
zwoju jazzu nowoczesnego. Nowatorstwo polegao tu na wykorzystaniu form
muzyki artystycznej. Pojawiaj si wic wwczas takie nazwy utworw, jak in
wencja, koncert, chora, fuga. Inicjatorem tego nowego kierunku by wprawdzie
Stan Kenton, nie udao mu si jednak dokona syntezy muzyki artystycznej
z jazzem. O wiele wiksze szczcie mia Woody Herman. W tym przeomowym
momencie, wiadom swego zadania, zwrci si do Strawiskiego o napisanie
koncertu dla jego zespou.
Strawiski przyj dla Ebony Concerto ukad czteroczciowy: Allegro mo
derato Andante Moderato eon moto Vivo. Jednak cykl ten mimo zbienoci
z niektrymi koncertami wicej ma wsplnego z suit ni z koncertem. Forma
KONCERT JAZZOWY 767
poszczeglnych czci odznacza si wielk prostot na skutek wielokrotnego

powtarzania fraz i okresw. Poza tym Strawiski stosuje niekiedy trzyczciow
kolist budow A B A. W zwizku z koncertem wypywa sprawa elementw
koncertujcych i improwizacyjnych. Wprawdzie improwizacja jest istot mu
zyki jazzowej, jednak w nowoczesnym jazzie zmierzajcym do adaptacji form
muzyki artystycznej ten element schodzi zupenie na margines, a wreszcie
zosta wyeliminowany. Natomiast problem koncertowania pozosta nadal pod
stawowym czynnikiem konstrukcyjnym, gdy w wyspecjalizowanych zespoach
jazzowych partie instrumentalistw wymagay wysokiej sprawnoci technicznej.
Niezalenie od tego niektre instrumenty traktowano specjalnie wirtuozowsko
na wzr tradycyjnego koncertu solowego. Tak rol odgrywa w niektrych
miejscach Ebony Concerto klarnet.
I. Strawiski: Ebony Concerto, cz. I
Interwencje solowe, aczkolwiek s wanym elementem, nie odgrywaj

decydujcej roli. Niektre zespoy jazzu nowoczesnego przyjy pewne tradycje
swingu. Dotyczy to skadu zespou jazzowego. Obejmowa on zazwyczaj 3 pod
stawowe chry, mianowicie saksofonw, trbek i puzonw. Niezalenie od tego
wchodziy rwnie inne instrumenty, gwnie talerze i bben, a poza tym for
tepian i gitara. Ukad wielochrowy decydowa czsto o przebiegu formy, gdy
poszczeglne jednorodne zespoy przeciwstawiano sobie na wzr pierwotnego
koncertu. W ten sposb rozpoczyna si Ebony Concerto: chrowi trbek zosta
tam przeciwstawiony chr saksofonw (przyk. 357).
I n n y m wanym elementem przejtym z tradycji, zwaszcza ze swingu,
bya motoryczn sia rytmu, czyli tzw. drive, decydujca o charakterze tej mu
zyki. Wany element stanowiy krtkie frazy o duej sile emocjonalnej, przy
czyniajce si do wzmoenia motoryki rytmicznej. Mona je zauway rwnie
W przykadzie 357. Innymi elementami przejtymi ze swingu s tzw. dirty notes,
czyli wibrata i glissanda, oraz smears i whipes, terminy oznaczajce rodki arty-
kulacyjne majce na celu deformacj brzmienia, a w rzeczywistoci jego zabru
dzenie. I te rodki s widoczne w niektrych czciach Ebony Concerto, zwaszcza
I. Strawiski: Ebony Concerto, Allegro moderato
"W odcinku Con moto. Niezmiernie charakterystyczne s tam glissanda puzonw

oraz specjalny ich rodzaj, tzw. lip slur, oznaczajcy wanie owe smears i whipes.
Spotykamy tam rwnie typowy riff, czyli krtk fraz swingow, wykonan
przez wysok trbk.
KONCERT JAZZOWY 769
I. Strawiski: Ebony Concerto, Con molo
Trudno byoby znale w Koncercie Strawiskiego skal bluesow z wielk

i ma tercj i septym (e-es, h-b w C-dur). Spotykamy tylko zmiany chromaty
czne niektrych stopni skali, co wskazuje na analogie z tonalnoci bluesa.
Niekiedy ma to wpyw nawet na harmonik, gdy jednoczenie pojawiaj si
w akordzie tercja wielka i maa, tworzc ostre wspbrzmienie.
I. Strawiski: Ebony Concerto, elementy pseudobluesowe.

a) w melodii saksofonu tenorowego
F o r m y muzyczne 2
770 K O N C E R T XX WIEKU
b) w harmonii fortepianu
Piano
Motoryczn rola rytmu sprawia, e rwnie dynamika odgrywa rol

konstrukcyjn, prowadzc do przeobrae nawet stosunkowo prostych akordw
w wartoci dynamiczne. Wspdziaaj one czsto z rytmicznym akompania
mentem. Dla spotgowania ich dynamicznej roli wprowadzane s wspomniane
ostre wspbrzmienia sekundowe. Niejednokrotnie maj one charakter perku
syjny, a wwczas nie s odczuwane jako dysonanse (przyk. 357 i 360).
I . Strawiski: Ebony Concerto, Moderato
360 B.CI.
Trumpets
Guitar
Bass
Ccmbals
Dr unis
Ebony Concerto Igora Strawiskiego jest utworem wyjtkowym. Uwzgld

nilimy go dlatego, e charakteryzuje drog rozwoju koncertu w X X w. Mimo
przeciwiestwa stylistycznego w stosunku do Koncertu op. 24 Weberna wskazuje
razem z nim na okrelony stan rozwoju formy. Obydwa dziea oznaczaj kres
rozwoju koncertu, gdy dalszy rozwj w wytknitych przez nich kierunkach
by niemoliwy.
ELEMENTY MIKROCHORDAI.NE 771
ELEMENTY MIKROCHORDALNE
I PRZEJAWY REGULACJI SONOLOGICZNEJ
Gwny nurt rozwoju koncertu w X X w. nawizywa do formy

tradycyjnej. Najbardziej znamiennym zjawiskiem jest wzmagajca si rola
perkusji. Tworzy ona odrbn samodzieln warstw dwikow. Niektre in
strumenty, j a k np. fortepian, przeksztacay si w rodki perkusyjne. Drog
w tym kierunku wskaza Bartok. Koncert z samodzieln perkusj rozwijao
wielu kompozytorw, m.in. Andr Jolivet w Koncercie na fortepian i orkiestr sym
foniczn. Utwr ten jest wanie przykadem, jak ta forma poza szczegami
perkusyjnymi pozostawaa w krgu tradycji. Nowym zjawiskiem s prby wzbo
gacania materiau dwikowego przez wprowadzenie skal mikrochordalnych,
przeksztacajcych dotychczasowy system dwikowy, oraz przez wykorzysty
wanie wartoci sonorystycznych uzyskiwanych dziki nowemu sposobowi trakto
wania dotychczasowych instrumentw, a szczeglnie dziki wprowadzaniu
aparatury przetwarzajcej, czego wiadectwem jest I Koncert na fortepian Cage'a.
Jednak utwr taki nieatwo poddaje si analizie bez znajomoci zastosowanej
aparatury i czynnoci przetwarzajcych. Problemy te s szczegowo omwione
w I I I czci Podstaw sonologii muzycznej. O wiele atwiej analizowa utwr, w kt
rym wykorzystano dotychczasowe instrumentarium. Jako przykad moe nam
posuy Koncert na wiolonczel i orkiestr Witolda Lutosawskiego.
Nowym elementem w Koncercie Lutosawskiego jest wykorzystanie dwoja
kiego rodzaju materiau: dodekachordalnego i mikrochordalnego, czyli wier-
tonw. Wprowadza to od razu pewien porzdek w formie dziea, gdy niektre
jego ogniwa, segmenty, utrzymane s wycznie w systemie tradycyjnym, inne
za zawieraj elementy mikrochordalne. Natomiast wartoci sonoryczne s
jeszcze w stadium embrionalnym, pierwotnym, gdy kompozytor stosuje wy
cznie tradycyjn obsad instrumentaln, nie przetwarzajc dotychczasowych
rodkw za pomoc nowych chwytw artykulacyjnych, wykorzystywanych
dzi obficie w rnych utworach muzycznych. Z tego powodu Koncert Lutosaw
skiego moe by rwnie analizowany przy zastosowaniu metody tradycyjnej,
cho nie mona pomin wiadomego operowania okrelonym ukadem struktur
brzmieniowych. S to brzmienia homogeniczne, czyli jednorodne w swoim
skadzie i traktowaniu, oraz poligeniczne, rnorodne, skadajce si z rnych
instrumentw i grup instrumentalnych. Ten oglny podzia pozwala na zrni
cowanie przebiegu formy, gdy poszczeglne jej odcinki reprezentuj takie
wanie struktury brzmienia. Dalsze zrnicowanie uzyskuje Lutosawski przez
wyodrbnienie bardziej szczegowych struktur, a wic aerofonicznych (dre
wniane i blaszane), chordofonicznych, membranofonicznych i idiofonicznych.
I to jest klucz do analizy przebiegu formy Koncertu, gdy skada si on z wy
szczeglnionych struktur dwikowych, tworzcych podstawowe elementy formy.
tt*
361 W. Lutosawski: Koncert na wiolonczele i orkiestr. P W M .
Elementarne struktury dwikowe, a) aerofoniczne, s. 5
vni I
div
vni
div. rm. m tempo ril. a tempo
SHBS i r i
'- a tempo
vie
div.
a m n
i - , ^ P^ "/. tempo
PRZEJAWY REGULACJI SONOLOGICZNEJ 773
c) membranofoniczne, s. 17
I
I tmp.
score . 1
! __,J - : g j : *
b a u . II i o m i .
3
H b. di legno
1
p
fcmb. s.c
tmb. r
[. * ' i :
crr.c
Elementarne struktury dwikowe uzyskuj swoje waciwoci przez oddzia

ywanie innych czynnikw, dotyczcych gwnie budowy pasma dwikowego,
jego szerokoci i dugoci w ramach okrelonej skali. W zwizku z tym rozr
niamy pasma wskie i szerokie, a w zakresie skali trzy odcinki: niskie bary-
foniczne, rednie mezofoniczne i wysokie oksyfoniczne. Najliczniej wyko
rzystana jest oczywicie skala rodkowa.
W. Lutosawski: Koncert na wiolonczel > orkiestr. P W M .

Zrnicowanie struktury dwikowej pod wzgldem
szerokoci pasma i rodzaju skali,
a) wskie pasmo aerofoniczne, s. 50
97
PRZEJAWY REGULACJI SONOLOGICZNEJ 775
d) brzmienia oksyfoniczne, s. 41
Oprcz brzmie elementarnych i ich czynnikw formujcych innym wa

nym elementem formy s dwa podstawowe rodki regulacji czasu, ktre kom
pozytor okreli jako ytmicznie cise i swobodne ad libitum".
Te swobodne odcinki rytmiczne miay by wyrazem umiarkowanego alea
toryzmu. W istocie to zjawisko w ogle nie wystpuje w Koncercie Lutosaw
skiego. Aleatoryzm zakada nieokrelono formy, jej przypadkowo i cig
zmienno, wobec czego nie nadaje si ona do ustalenia. Rwnie podzia n a
odcinki cise i swobodne tylko pozornie oddaje istot przejaww konstrukcyj
nych. W rzeczywistoci mamy tam do czynienia z dwojakiego rodzaju regulacj
czasu: monochroniczn, ze sta miar impulsw dwikowych niezalenie od
zmiennoci taktw, i polichroniczn, w ktrej miara impulsw jest zmienna,
ulega ustawicznemu wahaniu. Dziki polichronii staa si moliwa dynamiza-
cja struktur wertykalnych. eby to zrozumie, naley sign do bardziej pry
mitywnych struktur, mianowicie klasterw, czyli struktur odznaczajcych si
cakowit statyk brzmienia. Dziki regulacji polichronicznej zaoona z gry
substancja harmoniczna zostaje wewntrznie zdynamizowana. Polichroniczne
traktowanie struktur wertykalnych byo moliwe dziki doborowi odpowie
dnich wspbrzmie, wrd ktrych podstawowe znaczenie uzyskuj u Luto
sawskiego pton i tryton, chocia wykorzystuje on rwnie inne wspbrzmienia.
Segmenty Koncertu regulowane polichronicznie opieraj si gwnie ria dwuna-
stodwiku i jego wycinkach, wewntrz ktrych substancja dwikowa m a ksztat
ruchomy, dziki czemu reprezentuje dynamiczny wspczynnik formy.
Koncert na wiolonczel Lutosawskiego jest utworem ze zdecydowan prze
wag instrumentu solowego. Odbiega on od dotychczasowych konwencjonal
nych form koncertu, poniewa cechuje go budowa w zasadzie jednocz
ciowa, wykazujca fazowy przebieg formy, Niemniej pewne zwizki z tradycj
s
% t a m oczywiste. Dugie solo wiolonczeli n a pocztku utworu jest swoist ka
dencj. Takie kadencje pojawiay si od V Koncertu fortepianowego Beethovena,
jednak miay one ograniczone rozmiary. Waciw kadencj wprowadzano pod
koniec pierwszej czci, czasem w innych czciach koncertu. U Lutosawskiego
porzdek zosta odwrcony, gdy kadencja zostaa przeniesiona n a pocztek
utworu. W kadencjach stereotypowych o charakterze improwizacyjnym lub
opracowanych specjalnie przez kompozytorw wykorzystywano z reguy ma

teria tematyczny i motywiczny koncertu, gwnie pierwszej czci. U Luto
sawskiego wprawdzie trudno mwi o tradycyjnym materiale tematycznym,
jednak pewne elementy formujce istniej. S to motywy i figury. Poza tym
wstp solowy zawiera podstawowy materia dwikowy koncertu dodeka-
chordalny i mikrochordalny. Moe wic by traktowany jako preekspozycja
materiaowa, z ktr spotka si mielimy sposobno przy okazji ledzenia
rozwoju koncertu. Dla uporzdkowania continuum formy mona niezalenie
od wstpu solowego wyszczeglni inne ogniwa, a wic solo z orkiestr nawi
zujce do wstpnej kadencji, nastpnie odcinek z przewag rytmu triolowego,
ktry do czsto pojawia si w koncertach, a w dalszej kolejnoci namiastk
czci powolnej, Molto espressivo dolente, i w kocu rodzaj finau Meno mosso fu-
rioso, molto patetico. Ukad ten podlega opisanym czynnociom formujcym do
tyczcym elementarnych struktur brzmieniowych, szerokoci ich pasma, obj
toci skali, najrozmaitszych stanw gstoci i rozrzedzenia brzmienia oraz re
gulacji czasu wedug podanych zasad.
POCHODNE UTWORY
CYKLICZNE
ZAGADNIENIA OGLNE
Dotychczas rozpatrywalimy gwne gatunki utworw cykli

cznych. Zasady ich budowy stanowiy rwnie podstaw dla rnorodnych
utworw muzycznych, ktre otrzymay specjalne nazwy. Przejawiaj si w nich
i wzajemnie przenikaj najrozmaitsze waciwoci form podstawowych, zwasz
cza suity, symfonii, koncertu. Rozrni naley dwie grupy utworw: jedne
s zwizane z terminologi form podstawowych, jak sonatina, sinfonietta, con
certino; nazwy innych wskazuj na charakter wzgldnie ich funkcj, a wic
divertimento (divertissement = rozrywka), serenada (la sera = wieczr, czyli
muzyka wieczorna), notturno (la notte noc, czyli muzyka nocna), cassazione
(nazwa niezupenie jasna, gdy dosownie oznacza kasacj, zniesienie; mona
j tumaczy metaforycznie jako rozstanie). Ponadto wymieni jeszcze naley
capriccio, toccat, fantazj. Niektre z tych utworw, jak np. serenada, ozna
czay i oznaczaj nadal rwnie utwory wokalne, samoistne lub wchodzce
w obrb opery.
Nie mona wskaza jakiej jednej zasady konstrukcyjnej oraz konsekwen
tnego kierunku rozwoju pochodnych form cyklicznych. Wobec tego zmieniamy
metod ich rozpatrywania. Zamiast analizy majcej na celu przedstawienie
rozwoju omwimy je w sposb oglny, dokonujc wyboru tylko niektrych
utworw. Takie wyrywkowe spojrzenie na cao pozwoli zorientowa si w roli
t waciwociach stylistycznych tych drugorzdnych, peryferyjnych form.
778 POCHODNE UTWORY CYKLICZNE
1
SONATINA, SINFONIETTA, CONCERTINO
Nazwa sonatina" jest zdrobnieniem okrelenia sonata, tak jak
sinfonietta" symfonii, a concertino" koncertu. N a og odznaczaj si
one miniaturyzacj formy. Taki may koncert nie ma nic wsplnego z zespoem
solowym concerto grosso. Nazwa sonatina pojawia si w ostatniej wierci X V I I w.
na oznaczenie czci wstpnych do suit orkiestrowych. Podobnie niektre mi
steria biblijne H . I . Bibera, bdce rodzajem sonat, posiaday na pocztku
cz pod nazw sonatina". Niekiedy nosi j wstp instrumentalny w kantacie,
jak np. u J . S. Bacha w Gotteszeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106). Buxtehude
pisa samodzielne sonatiny, nie rnice si zbytnio rozmiarami od wczesnych
sonat. Sinfonietta jest tworem X X w. Spotykamy j u Regera, Janaka, Milhau
d a i wielu innych kompozytorw. Prawdopodobnie Carl Ditters von Ditters
dorf po raz pierwszy zastosowa nazw concertino na oznaczenie koncertu o ma
ych rozmiarach, utrzymanego w stylu klasycznym. W okresie klasykw wie
deskich sonatiny miay cel dydaktyczny; przygotowyway do wykonywania
waciwych sonat. Przeznaczone dla pocztkujcych pianistw, gwnie dzieci,
ograniczay wymagania wykonawczo-techniczne i upraszczay form przez
zmniejszenie jej rozmiarw i eliminacj niektrych elementw. Ten rodzaj
formy zapocztkowa Muzio Clementi. Pniej kontynuowao j wielu kompo
zytorw, jak np. Kuhlau, Bertini, Dussek. Dla wzbogacenia repertuaru dydak
tycznego przerabiano na sonatiny divertimenta klasykw, gwnie Mozarta.
Sinfonietta i concertino stay si szczeglnie popularne po I wojnie wiatowej.
Wizao si to ze zmian postawy estetycznej, ktra manifestowaa odwrt
od romantyzmu, gwnie od uprawianych wwczas wielkich symfonii i koncer
tw.
Zapowiedzi nowego kierunku bya Sonatina na fortepian Maurycego Ra-
vela (1905). Przyjcie formy zmniejszonej i uproszczonej byo konsekwencj
tych zasadniczych zmian, jakie wnis symbolizm i impresjonizm. Przejawiy
si one nie tylko w rozmiarach, ale take w stosunku do brzmienia. Starano si eli
minowa brzmienia ociae, typowe dla muzyki romantycznej. W konsekwen
cji Sonatine Ravela cechuje przejrzysto budowy. Utwr ksztatuje si na odmien
nych zasadach tonalnych i harmonicznych. Ich rdem jest renesans modaliz
mu. Wprawdzie oznaczenia przykluczowe oraz pocztek i zakoczenie wska
zuj na tonacj fis-moll i Fis-dur, w istocie jest to tryb eolski. Gwn podstaw
harmoniki staje si akordyka paralelna oraz barwienie tradycyjnych akordw
za pomoc dodatkowych wspbrzmie septymowych i sekundowych. W uka
dzie cyklicznym, a nawet w budowie wewntrznej przyj Ravel zasady muzyki
klasycznej. Dlatego cykl wykazuje budow trzyczciow z form sonatow
w czci pierwszej, menuetem w drugiej i rondem w trzeciej. Ukad ten wskazuje
SONATINA 779
na wzory Haydna wzgldnie Mozarta, jednak cz pierwsza tylko zewntrznie

posiada cechy wsplne z form sonatow, ograniczajce si do zastosowania
kontrastujcych tematw (przyk. 3 6 3 ) .
Sonatina Ravela wyprzedza sonaty Debussy'ego na rne instrumenty,
ktre powstay dopiero u schyku ycia kompozytora. Niemniej stwierdzi na
ley te same zjawiska, mianowicie jasno konstrukcji, przewag zrnicowa
nego piana, kolorystyk brzmienia, bdc zasadniczym rodkiem konstruk
cyjnym i wyrazowym.
Zwizek Sonatiny Ravela z form sonatow odzwierciedla stan przemian
tonalnych i estetycznych z pocztkiem X X w. Gwne elementy formy sona
towej byy przynajmniej zewntrznie moliwe do realizacji, poniewa Debussy
i Ravel nie zerwali cakowicie z zasadami harmoniki X V I I I i X I X w. Podstaw
bya nadal budowa tercjowa akordw, a wartoci kolorystyczne uzyskiwano
przez ich barwienie za pomoc agodnych wspbrzmie. Renesans modalizmu
M . Ravel: Sonatina na fortepian, cz. I. a) temat pierwszy

b) temat drugi i kocowy.
* Il jj /"vi dehors k
* 1
i M r [ r- r_jr_f
i mpeu retenu
tr.* expressif
rit. /
sprzyja wyrazistoci tonalnej tematw. Sytuacja zmienia si po I wojnie

wiatowej, kiedy ostatecznie przezwyciono zasady harmoniki funkcyjnej.
Wwczas nawet czysto zewntrzne zwizki z formami klasycznej i romantycz
nej sonaty nie miay odpowiedniego punktu oparcia. Niektrzy kompozytorzy,
w szczeglnoci francuska szstka", oficjalnie gosili odwrt nie tylko od zasad
przeadowanych form okresu romantycznego, ale take od kolorystyki dwi
kowej tzw. impresjonistw. Niemniej ich zwizek z estetyk Debussy'ego i Ra
vela jest oczywisty. Dyli wic do uproszczenia struktury i do ograniczenia
rozmiarw wielkich niegdy form cyklicznych. Dlatego nigdzie te przeobraenia
nie przejawiay si tak wyranie jak w formach, dla ktrych wykorzystywano
nazwy zdrobniae - sonatina, sinfonietta, concertino. Maj one okrelone zna
czenie estetyczne i stylistyczne, reprezentujce postaw wobec rnych form
klasycyzmu, zwaszcza francuskiego. Ideaem stay si takie wzory, jak wczesn"
kwartety smyczkowe Haydna wzgldnie jego divertimenta. POZ tym trwa
tradycj bya muzyka Couperina i Rameau. W zwizku z tym zaznacza Si
tendencja do budowania utworw z krtkich fraz, niekiedy ukadanych syme
trycznie.
Wobec zachwiania zasad tonalnych i przekraczania ram diatoniki precy
zyjna tematyka z wyran struktur motywiczn i rytmiczn staa si ekwiwa
lentem prawidowoci tonalnej. Powtarzane na tym samym oraz na rnych
stopniach frazy i motywy byy wyrazem prawidowoci konstrukcyjnej. Powr
cono zatem do najbardziej prostych i podstawowych zasad konstrukcji utworu.
U niektrych kompozytorw wykraczajcych poza heptatonik zauway mona
SONATINA 781
rwnie pewn prawidowo w prowadzeniu gosw. Jednak w tym przypadku

oddziauje przewanie sia linii melodycznej, a nie jej zwizek z harmonik.
Moliwe do stwierdzenia s tu pewne zasady, jak wykorzystywanie w coraz
szerszym zakresie ostrych wspbrzmie. Nie eliminoway one innych wsp
brzmie, a nawet tercjowej budowy akordw. Istotny sens tych zjawisk i pro
cesw sprowadza si do tego, e rozwj muzyki wszed w stadium do dugo
trwajcego okresu przejciowego. Podobnie jak w innych takich okresach hi
storycznych, na rwnych prawach wykorzystywane s w harmonice rodki
dawne i nowe. Skutkiem tego powstaj sytuacje niejasne, nie dajce si atwo
tumaczy. Wszelkie zatem prby racjonalnej analizy bd skazane na niepo
wodzenie, jeeli nie uwiadomimy sobie, e w okresach przejciowych zaa
muj si zawsze normy dawniejsze, mimo e nowe jeszcze si nie wyksztaciy.
Wwczas najbardziej trwaym rodkiem konstrukcyjnym bdcym niewtpli
wym wyrazem prawidowoci technicznej jest polifonia z jej priorytetem melodii
nad harmoni. Tak byo na przeomie redniowiecza i renesansu, tak jest rwnie
w okresie przejciowym pomidzy harmonik funkcyjn a czysto brzmieniow
technik dwikow. Kompozytorzy nawet w bardzo krtkich utworach zwra
caj si zatem ku polifonii, zwaszcza ku technice imitacyjnej, fugowanej, osti-
natowej, opartej na melodiach staych i na motoryce rytmicznej. Tumaczy to,
dlaczego oprcz form polifonicznych wykorzystywano ukady rondowe, niekiedy
bardzo prosto skonstruowane, polegajce na szeregowaniu ritornelw, epizo
dw i cznikw. T e n stan rzeczy odzwierciedla Sonatina na klarnet i fortepian
Artura Honeggera, skadajca si z trzech czci, podobnie jak w klasycznym
cyklu sonatowym (Modr, Lent et soutenu, Vif et rythmique).
A. Honegger: Sonatina na klarnet i fortepian, a) pocztek czci I

SINFONIETTA 783
c) ritornel ronda, cz III
"Vir et r y t h m i q u e
Procesy te s widoczne rwnie w sinfoniettach, chocia maj ksztat

bardziej skomplikowany. Wi si one z przemianami na polu symfonii w okre
sie klasycyzujcym, szczeglnie u Strawiskiego. Poza zjawiskami omwionymi
powyej w sinfoniettach dochodzi jeszcze problematyka zwizana z obsad
orkiestrow. Dlatego musi ona stanowi punkt wyjcia dla generalnej charakte
rystyki zjawisk. W sinfoniettach wyrni naley zatem dwa typy obsady: jed
norodn i rnorodn. Szczegln popularnoci cieszyy si wwczas smyczki.
Ich homogeniczne brzmienie zapewniao zwarto zespou, co miao zasadnicze
znaczenie wobec wyczerpywania si rodkw harmoniki funkcyjnej. Orkiestra
smyczkowa sprzyjaa fakturze polifonicznej o wyranie zarysowanych motywach
i frazach. Linearyzm oznacza prawidowo konstrukcji z polifonicznego pun
ktu widzenia. Do czsto sigano wic do typowych dla baroku figuracji i po
chodw gamowych. Zestawiano nie tylko pojedyncze linie melodyczne, ale
i wiksze kompleksy dwikowe na wzr chrw, z czym spotkalimy si w sym
foniach Hindemitha. Preferowane s tempa szybkie i to nawet wwczas, gdy
cykl ogranicza si do trzech czci. Przyczyn tego stanu rzeczy jest to, e nowa
polifonia opieraa si gwnie na konstrukcyjnym dziaaniu rytmu, czsto nawet
na motoryce rytmicznej (przyk. 365).
W Symfonietcie Milhauda mona wykaza pewne zwizki z muzyk daw
niejsz, zwaszcza typu kameralnego, wzorowan na formach baroku. Nawet
pewne kontrasty melodyczne i fakturane s w zasadzie podporzdkowane ogl
nemu prdowi ruchu rytmicznego. Niemniej oglnie biorc, wzorem s raczej
formy wikszych rozmiarw. Cakowicie odmienny punkt widzenia reprezentuje
Symfonietta Leosa Janacka. Nastpio w niej uproszczenie struktury niemal do
ostatecznych granic, chocia utwr wykazuje budow picioczciow, a kada
cz rozpada si na kilka segmentw: I. Allegretto, Allegro, Maestoso; I I . Andante,
Allegretto, Meno mosso, Pi mosso, Maestoso, Pi mosso, Maestoso, Tempo primo,
Allegretto; I I I . Moderato, Con moto, Tempo primo, Pi mosso; I V . Allegretto, Adagio
presto, Meno mosso, Andante, Presto, Prestissimo ; V. Andante con moto, Pi mosso, Mae
stoso, Tempo primo, Allegretto, Allegro, Maestoso, Adagio. Charakterystycznym zja-
wiskiem jest rozpad gwnych czci n a szereg mniejszych odcinkw. S to
bardzo krtkie segmenty formy, wskazujce n a silne oddziaywanie suity jako
784 POCHODNE OTWORY CYKLICZNE
D. Milhaud: Symphoniette. a) pocztek czci I, Anim et vigoureux
Anim t Vigoorens J = 100-112

SINFONIETTA
c) pocztek czci I I I , Dcid et joyeux
Formy muzyczne 2
formy o prostej strukturze. W stosunku do suity baroku i X I X w. forma zostaa

jeszcze bardziej uproszczona. Podstawowymi jej elementami s zdania i okre
sy, a niekiedy nawet wielokrotnie powtarzajce si motywy. Janaek zestawia
je z sob na zasadzie szeregowania. Nastpio tu wic cakowite zerwanie z for
m tradycyjnej symfonii. Mimo silnego rozczonkowania dziea, a moe wanie
dlatego, Janacek w zakoczeniu czci V nawizuje do czci pocztkowej,
powtarzajc jej materia melodyczny w nowej instrumentacji. Faktura orkie
strowa ma decydujce znaczenie dla budowy utworu. Skad orkiestry odbiega
do znacznie od tzw. wielkiej orkiestry symfonicznej na skutek wprowadzenia
9 trbek, 2 tub tenorowych i 2 trb basowych, niezalenie od innych instrumen
tw wchodzcych zawsze do orkiestry symfonicznej. T a dua obsada nie oznacza
operowania mas instrumentw, wielkim tutti, przeciwnie, poszczeglne czci
symfonii, a nawet niektre ich ogniwa, formowane s wycznie przy uyciu
okrelonego, stosunkowo maego zespou kameralnego. W rezultacie orkiestra
jako czynnik formujcy zostaa rozbita na szereg grup zwizanych z okrelo
nym wyrazem' czci symfonii. Na przykad cz I Symfonietty przeznaczona
jest na 9 trbek, 2 tuby tenorowe, 2 trby basowe i koty. Cz II ma ju stru
ktur poligeniczn, gdy wchodz tam drzewo i smyczki. Wewntrzne zrni
cowanie agogiczne czy si czsto wanie ze staymi zmianami obsady. Analo
gicznie ksztatuje si forma innych czci i ich fragmentw.
Odpowiednikiem Symfonietty Janaka jest jego Concertino na fortepian,
2 skrzypiec, altwk, klarnet, rg i fagot. Jest to utwr cile kameralny. O isto
cie czteroczciowego ukadu cyklicznego (Moderato, Pi mosso, Con moto, Alle
gro), zrnicowanego do ostro agogicznie rwnie w wewntrznej budowie
czci, decyduje rozkad instrumentw, ich konstrukcyjna rola. Przejawia si
SINFONIETTA 787
to jeszcze wyraniej ni w Symfonietcie, chocia nadrzdnym instrumentem jest

fortepian. Pierwsza cz przeznaczona jest na rg i fortepian, cz druga na
klarnet Es, cz trzecia na peny skad zespou przy nadrzdnej roli fortepianu,
chocia inne instrumenty, zwaszcza klarnet, maj partie popisowe. W ostatniej
czci kompozytor Wprowadza sukcesywnie instrumenty oraz trio instrumentw
dtych. Dyspozycja formalna Concertina wedug obsady instrumentalnej nie jest
jedyn cech wspln z Symfoniett. Rwnie wewntrzna budowa czci opiera
si na tych samych zasadach, tzn. na operowaniu krtkimi frazami, a nawet
motywami oraz wyodrbnionymi rodkami technicznymi. Tak rol odgrywa
n p . tryl klarnetu w drugiej czci. Wielokrotne powtarzanie identycznych mo
tyww jest technik swoist, odmienn od snucia motywicznego w okresie ba
roku. Oddziauje tu niekiedy akordyka paralelna. Nie brak take prymityw
nych wskozakresowych melodii wzorowanych, podobnie jak w Symfonietcie,
na muzyce ludowej. Powtarzanie tych samych rytmw i ksztatujca rola ruchu
sprawiaj, e wanym czynnikiem ujednolicajcym form jest motoryka ryt
miczna, co zblia Janaka do Bartoka i Strawiskiego.
Symfonietta i Concertino Janaka tworz osobliwy rodzaj formy, w ktrej
zostay wiadomie zastosowane najbardziej zasadnicze i pierwotne zasady kszta
towania. Naley wic jeszcze raz podkreli, e utwory te w swojej wewntrznej
budowie maj wicej wsplnego z prostymi suitami ni z tradycyjnym koncer
tem. Jednak bezwzgldna wikszo utworw zwanych concertinami nawizuje
do tradycyjnego koncertu trzyczciowego. Nazw usprawiedliwiaj przede
wszystkim mniejsze rozmiary w stosunku do koncertu romantycznego oraz pros
tsza budowa wewntrzna. Najczciej wykorzystywany jest ukad trzyczciowy
o charakterze repryzowym, gdzie znika wzr dawnej formy sonatowej. Powraca
natomiast pierwotny sposb koncertowania, polegajcy na dialogowaniu instru
mentu solowego i orkiestry, niekiedy nawet przy uyciu krtkich fraz, jak w Con
certino na fortepian i orkiestr Honeggera. Ogniwo rodkowe czci I tworzy
struktur figuracyjn o charakterze bitonalnym, na ktr nakada si w sposb
kontrapunktyczny materia tematyczny koncertu. O nowej postawie estetycznej
zmierzajcej do uproszczenia struktury wiadczy partia fortepianowa o rzadkiej
dwugosowej fakturze w odcinkach figuracyjnych. Elementami barwicymi
s w drugiej czci Concertina brzmienia przepojone glissandami i tremolami.
Trzeci cz Concertina ksztatuje wzmoony ruch rytmiczny, czemu sprzyja
ukad rondowy (przyk. 366a-c).
Denie do uproszczenia formy przejawio si rwnie w utworach o na
zwach pierwotnych. I tam s widoczne wzory suity, zwaszcza w nomenklaturze
poszczeglnych czci. Tak kompozycj jest np. Koncert skrzypcowy Milhauda
skadajcy si z Prlude. Modrment anim Romance. Sans hte Finale. Vivement.
Utwr ten odznacza si wirtuozowsk faktur skrzypcow, chocia jego czci
s zbudowane na podobnej zasadzie jak inne utwory o uproszczonej formie.
Rozwinita faktura skrzypcowa pozwala na stosowanie rodkw wariacyjnych.
50
W pierwszych dwch czciach koncertu wzorem jest gwnie forma trzycz

ciowa A B A za w finale rondo.
l 5
A. Honegger: Concert im na fortepian i orkiestr,

a) dialogowanie orkiestry i instrumentu solowego
to im-, -.
366
P
p ! ^^=i=^_T
*-J_L 1
A te^-ro itolto moderato
b) figuracyjay odcinek rodkowy
-- a
- * J * -J, * * J J _Jtf -*~J~*v-
^"f"", r*'~rJ i" ~
r
0 _
7 7 7 k
2
SERENADA I DIVERTIMENTO
Nazwa serenada" pojawia si w 1566 r. w madrygaach

Alessandra Striggia. Divertimento spotykamy dopiero w 1681 r. w muzyce roz
rywkowej Grassiego. Divertimenta pokryway si pocztkowo z sonatami,
czego wiadectwem s sonaty Gaetana Boniego z 1717 r. Zamienne traktowanie
divertimenta z sonat utrzymywao si a do Haydna i Mozarta. Divertimenta
cieszyy si du popularnoci, szczeglnie w Austrii i Czechach. Wiele wczes
nych nazwisk kompozytorw divertimentow, jak J o h a n n Christian M a n n lub
Joseph Starzer, niewiele nam ju dzi mwi. Divertimenta Jzefa Fuxa zawie
raj gwnie tace dawnej suity. W okresie klasycznym divertimenta, serenady
i'nokturny zbliay si niejednokrotnie do sonaty. Byy formami zastpczymi
suity. Ich budowa cykliczna miecia si w szerokich ramach od 3 do 8, a nawet
9 czci, z marszami na pocztku i czasem przy kocu utworu oraz od 1 do 3
menuetw wewntrz cyklu. Trzyczciowe divertimenta i serenady skaday
si zazwyczaj z czci szybkiej, powolnej i menueta. Rzadko pojawia si polonez.
Haydn i Mozart pisali serenady i nokturny na najrozmaitsze zespoy instrumen
talne, nawet na 2 i 4 orkiestry. W niektrych takich utworach stosowano instru
menty koncertujce. Dojrzae serenady i divertimenta byy wzorowane na w
czesnej sonacie i symfonii, zawieray wic czci w formie sonatowej, wariacyjne,
rondowe oraz cile periodyczne, w tzw. formie pieni. Rozkwit serenady i di
vertimenta przypada na okres klasycyzmu. W X I X w. formy te, zwaszcza se
renady, yj wprawdzie nadal, ale zmienia si ich charakter, oddziauje na nie
symfonia, czego wyrazem s serenady Brahmsa. Mona je rwnie traktowa
jako pewien rodzaj suity na skutek stosowania prostszych form.
Pomidzy divertimentem, serenad, sonat a rnymi formami zespoowej
muzyki kameralnej nie da si wic przeprowadzi dokadnej granicy. Wszystkie
cechuje uproszczenie budowy. Proces ten rozpocz si w okresie klasycznym
i wie si nawet w pewnym stopniu z rozwojem niektrych utworw kameral
nych, n p . pierwszych kwartetw smyczkowych Haydna, jego sonat fortepianowych
i divertiment. Przy innej okazji zwrcilimy uwag, e Haydn pocztkowo sto
sowa nawet zamiennie pewne nazwy, n p . divertimenta i sonaty. Bardzo prost
budow odznaczaj si pierwsze kwartety Haydna. Do nich nawiza bezpo
rednio Beethoven w swoich serenadach, szczeglnie w Serenadzie D-dur op. 25.
Utwr ten skada si z 7 czci: Entrata, Menuet z triem, Allegro molto, Andante
z wariacjami, Allegro scherzando, Adagio bdce wstpem do finau, Allegro vivace
disinvolto. Podobnie jak w pierwszych kwartetach Haydna, nie ma tam jeszcze
formy sonatowej. Raczej panuje bardzo prosta budowa periodyczna, wykazuj
ca typowy dla niej stosunek toniczno-dominantowy.
SERENADA 791
L. Beethoven: Serenada D-dur op. 25, Entrata
Entra ta. Allegro (J = loa)

367
Pl.
" p
Vno - f t H - m r t r - T
'' ^ P P T 1 1
fffa
Via
Vno
Via
Wczeniejsza Serenada D-dur op. 8 Beethovena skada si z Marsza, Adagia,

Menueta, Adagia, Scherza, w ktrym przeplata si Polonez, Temat z wariacjami
i Marsz otwierajcy fina. Wzr Beethovenowskiej Serenady op. 25 odrodzi si
pniej w twrczoci Maxa Regera, ktry w Serenadzie op. 77a zachowa t
sam obsad triow oraz tonacj, a w pewnym stopniu rwnie zasadniczy ukad
formalny, gdy cao skada si z Allegra, Andante semplice con variazioni i Presta.
W Serenadzie G-dur op. 95 sign Reger do jeszcze dawniejszych wzorw, miano
wicie do III Koncertu brandenburskiego Bacha. Wprawdzie w ukadzie cyklicznym
trzyma si wzorw symfonii (Allegro moderato, Vivace a burlesca rodzaj scherza,
Andante semplice, Allegro con spirito), jednak o budowie wewntrznej czci zade
cydowaa dyspozycja orkiestry, z ktrej utworzy 3 chry: drzewo, smyczki
con sordino i smyczki senza sordino. Sposb operowania nimi polega gwnie
na dialogowaniu. Jest ono rodkiem polichralnej pohfonii, w ktrej do czsto
stosuje si imitacje i technik fugowan. Wan rol odgrywa ona w ostatniej
czci, gdy stanowi jej centralny odcinek. Z symfoni pobeethovenowska Se
renad t czy denie do wykorzystania wsplnego materiau tematycznego
w zakoczeniu finau przy jednoczesnym zwolnieniu tempa (Andantino, Quasi
adagio). Polifonia jest wanym czynnikiem konstrukcyjnym w pracy tematycznej,
gdy daje okazj do kumulacji tematw. Przywieca tu wzr niektrych symfonii
Beethovena oraz praktyka stosowana w poematach symfonicznych, zwaszcza
opartych na formie sonatowej, wobec czego cao utworu przenika identyczny
materia tematyczny.
O wiele pniejszy utwr, mianowicie Serenada op. 24 Arnolda Schnberga,

nawizuje w pewnym stopniu do dawnych serenad i korzysta jednoczenie
z dowiadcze pniejszych, gwnie z symfonii Mahlera. Serenada Schnberga
jest przeznaczona na klarnet, klarnet basowy, mandolin, gitar, skrzypce,
altwk, wiolonczel oraz niski gos mski. Ukad cykliczny obejmuje 7 czci:
1. Marsz, 2. Menuet, 3. Wariacje, 4. Sonet Petrarki, 5. Scen, taneczn, 6. Pie bez sw,
7. Fina nawizujcy do rytmw marszowych. Schnberg wzorowa si na se
renadzie klasycznej, zamykajc cao czciami marszowymi, a poza tym wpro
wadzi typowe dla serenady czci, mianowicie menueta i temat z wariacjami.
Osobliwoci jest wprowadzenie czci wokalnej, podobnie jak to czyni Mahler
w swoich symfoniach. Moe si nasun pytanie, dlaczego utwr ten nie zosta
omwiony razem z formami wokalnymi, podobnie jak symfonia wokalna. Jednak
w tamtym kontekcie niewiele mona byoby wytumaczy, gdy oglna kon
cepcja serenady mieci si w ramach cyklu charakterystycznego dla czysto in
strumentalnych serenad klasycznych. Schnberg stara si stworzy szersz
syntez, przyjmujc rwnie zwizek serenady z muzyk wokaln (serenada
jako rodzaj pieni). Nie bez znaczenia jest take przedostatnia cz, wskazujca
na wzory charakterystyczne dla okresu romantycznego pie bez sw. Mimo
to u Schnberga nastpia radykalna zmiana stylu. Serenada jest utworem wy
kazujcym znamiona dodekafonii porzdkowanej za pomoc szeregu dwunasto-
dwikowego, chocia jej zasady nie s konsekwentnie przestrzegane. Kompozytor
potraktowa j najcilej wanie w Sonecie Petrarki, wprowadzajc trzynasto
krotnie posta zasadnicz w gosie wokalnym. Jednak podstaw ksztatowania
pozostaje nadal praca tematyczna. Dlatego szereg dwunastodwikowy nie
odgrywa wszdzie zasadniczej roli, gdy w wikszoci czci gwnym czynni
kiem ksztatujcym s tematy. Za ich pomoc Schnberg stara si ujednolici
cykl. W Finale nawiza do tempa marszowego pierwszej czci oraz wykorzysta
w szerokim zakresie jej materia tematyczny, a nawet ogln trzyczciow
budow.
Siedmioczciowy ukad Serenady Schnberga nie by przypadkowy. Jego
zwizek z muzyk klasyczn potwierdza na przykad Divertimento K V 287 Mo
zarta wykazujce podobny ukad (Allegro, Andante grazioso z wariacjami, Menuet,
Adagio, Menuet, Andante, Allegro molto). Jednak u Mozarta dokonyway si o wie
le wiksze przeobraenia w ramach cyklu serenady. W pniejszych utworach
wzorem dla Mozarta by kwartet smyczkowy wzgldnie symfonia. W zwizku
z tym przyj czteroczciowy ukad cyklu wraz z form sonatow dla pierwszej
czci. Typowym przykadem jest tu popularna serenada Eine kleine Nachtmusik
(KV 525), obejmujca- 1. Allegro w formie sonatowej, 2. Romanz Andante, 3. Me-
nuetto Allegretto, 4. Rondo Allegro.
TOCCATA, CAPRICCIO 793
3
TOCCATA, CAPRICCIO, FANTASIA
Rne rodzaje ukadw cyklicznych stay si wzorem przede
wszystkim dla tych form, ktre nie miay cile okrelonej archi tektoniki, a o ich
waciwociach formalnych decydowaa gwnie technika lub oglny wyraz.
Z tym zjawiskiem spotykamy si ju do wczenie. Wyranie zaznacza si to
w okresie baroku, na co zwrcilimy uwagfprzy okazji omawiania fugi (zob.
Formy muzyczne, 1.1). Oddziaywanie form cyklicznych sprawiao, e nawet niekt
re utwory o bardziej sprecyzowanym charakterze i konstrukcji uprawiano w r
nych postaciach, niecyklicznej i cyklicznej. Z tego powodu zasadniczy ukad
formalny zawsze przewaa i decydowa o stylu utworu. Niektre toccaty J . S.
Bacha wskazuj na oddziaywanie woskiej sinfonii i sonaty da chiesa. Nieza
lenie od tego pojawiaj si tam typowe elementy toccaty. J a k o przykad formy
woskiej sinfonii naley wymieni nastpujce toccaty: G-dur, e-moll, D-dur
(BWV 916, 914, 912). Charakterystyczn cech jest pocztek tych utworw,
nawizujcy do pierwotnej figuracyjnej toccaty. Ostro ruchu jednorodnych
figur rytmicznych potguje si w ostatniej czci toccaty, ktra z reguy jest
fug. W zwizku z tym naley przyj, e cykliczna toccata powstaa z rozbu
dowy dwuczciowej formy obejmujcej toccat i fug. W tym stanie rzeczy
rodkowe Adagio odgrywa rol epizodu wzgldnie przejcia. T a rola Adagia
przejawia si jeszcze wyraniej w toccacie, dla ktrej wzorem bya sonata da
chiesa. Wymieni tu naley Toccat, g-moll (BWV 915) J . S. Bacha, w ktrej po
toccatowym figuracyjnym wstpie nastpuje czteroczciowy ukad Adagio
Allegro Adagio Fuga. Najwiksze rozmiary ma w tym ukadzie cz ko
cowa, oparta na jednolitej formule rytmicznej.
W muzyce instrumentalnej rzadko spotykamy si z przejawami estetyki
naladownictwa. Dotyczy to zwaszcza utworw cyklicznych. Niemniej istniay
pewne prby w tym zakresie, jak np. sonaty Kuhnaua, dla ktrych podoem
byy historie biblijne. Do tego zakresu nale rwnie Misteria biblijne Bibera,
bdce sonatami. Take Bach pozostawi taki utwr pt. Capriccio sopra la lonta-
nanza del suo Fratello dilettissimo (BWV 992). Wie si on z wyjazdem jego brata,
J o h a n n a Jacoba, w 1704 r. do Polski podczas inwazji szwedzkiej. Podobnie
jak u Kuhnaua, poszczeglne czci Capriccia s zaopatrzone w odpowiednie
tytuy: I. Aoso Przyjaciele staraj si odwie go od podry, I I . [Andante] Przed
stawienie rnych przypadkw, ktre mog si na obczynie przytrafi; I I I . Adagissimo
Oglny lament przyjaci; IV. Poegnanie, poniewa przekonali si, e nic innego nie moe
nastpi; V. Aria pocztyliona - Adagio poco; V I . Fuga, bdca naladowaniem
trbki pocztyliona. W utworze tym spotykamy si z dwojakiego rodzaju prze
jawami naladownictwa. Jedne dotycz zachowania przyjaci i ich uczu,
inne s imitacj konkretnych zjawisk dwikowych. Szczeglnie charaktery-
styczne jest rodkowe Lamento, stosowane czsto w muzyce dramatycznej i w in

nych utworach wokalnych. Zwracaj w nim uwag rodki typowe dla takich
utworw, mianowicie ostinato oparte na opadajcej chromatycznie frazie, co
od razu charakteryzuje form wariacyjn Lamenta. Bez pomocniczych tytuw
nie mona by zidentyfikowa przejaww naladownictwa, gdy analogiczne
motywy i frazy stosowano w najrozmaitszych utworach. Przewanie s to formy
motywicznie jednolite. Niektre z nich (Aria di postiglione) wykazuj rwnie
typow dla baroku dwuczciow budow.
Capriccio na odjazd brata jest wyjtkowym zjawiskiem w twrczoci Bacha.
Sposb opracowania tego utworu nie odznacza si wysokimi walorami artysty
cznymi. Poniewa nie ma jego autografu, nie jest wykluczone, e zosta Bachowi
przypisany. Niezalenie od tego, kto jest jego autorem, utwr ten rzuca wiado
aa zasig oddziaywania form cyklicznych wraz z zasadami wczesnej estetyki,
zwaszcza teorii naladownictwa. Pewne echo takiego utworu zwizanego z wy
jazdem znajdujemy w dojrzaej twrczoci Beethovena i to rwnie w utworze
cyklicznym, mianowicie w Sonacie Es-dur Les Adieux" op. 81a.
Ukady cykliczne spotykamy ponadto w fantazjach okresu klasycznego.
Utworem szczeglnie interesujcym i wanym z historycznego punktu widzenia
jest Fantazja c-moll K V 475 Mozarta. Mona dopatrywa si w niej pewnych
wzorw dawniejszych. Jednoczenie wskazuje ona na nowe zasady formowania
cyklicznego, zmierzajce do jednolitoci tematycznej. Tendencje w tym kierunku
zaznaczyy si u Mozarta nawet w niektrych utworach operowych, zwaszcza
w Don Juanie. O pewnym zwizku z dawnym ukadem moe wiadczy budowa
cyklu: Adagio Allegro Andantino Pi allegro Tempo primo. Kontrasty
agogiczne przypominaj sonat da chiesa. Wanym faktem jest powrt w zako
czeniu utworu do pocztkowego Adagia wraz z jego materiaem tematycznym
i sposobem opracowania, chocia potraktowanym skrtowo. Kada cz przy
gotowuje harmonicznie wejcie czci nastpnej, co oznacza modulacj do okre
lonej tonacji, majc na celu organiczn jedno cyklu. Fantazja odznacza si
rozwinitym zasobem rodkw harmonicznych, polegajcym na stosowaniu
przesuni, ktre w efekcie daj poczenia oparte na stosunkach wyszego rz
du, w zasadzie atwych do interpretacji, a wic nie wymagajcych szczegowej
analizy. Inn cech wic si bezporednio z rozwinit harmonik jest po
zorna fragmentaryczno poszczeglnych czci. Mozart stosuje wyrane duali
styczne kontrasty tematyczne, lecz na ekspozycyjnym traktowaniu materiau
wyczerpuje si czynno kompozytorska. Ostatnia cz ma charakter toccatowy
i rwnie zawiera kontrastujce elementy. Przy takim traktowaniu formy po
wrt materiau wyjciowego w zakoczeniu stwarza podstaw do ujednolicania
cyklu, co znajduje potwierdzenie w fantazjach okresu romantycznego i wywo
uje dalsze reperkusje w rozwoju form instrumentalnych X I X w.
Potwierdza to Fantazja na fortepian op. 15 Schuberta. Utwr ten wykazuje
pewne cechy wsplne z Fantazj c-moll Mozarta, ale jednoczenie bardzo wyranie
FANTASIA 795
podkrela zwizek z innymi utworami cyklicznymi Schuberta i z jego twrczo

ci liryczn w zakresie pieni. Podstaw tematyczn utworu jest pie Der Wan
derer. Jej gwny motyw, wzgldnie fraza, przenika cao cyklu, skadajcego
si z nastpujcycli czci: 1. Allegro con fuoco ma non troppo, 2. Adagio, 3. Presto,
4. Allegro. Peny cytat z pieni Der Wanderer wprowadzi Schubert w powolnej
czci utworu, z czego wynika, e utwr ten powstawa niejako od rodka. Nie jest
to zreszt odosobniony przypadek, bo z podobnym zjawiskiem spotkalimy si
w Kwartecie d-moll Der Tod und das Mdchen" i w Forellenquintett A-dur, gdzie melo
dia pieni stanowi temat do wariacji. Rwnie Sonata b-moll Chopina powstawaa
od rodka, tzn. od Marsza aobnego. Poszczeglne czci Wanderer-Fantaisie nastpu
j bezporednio po sobie i s, podobnie jak u Mozarta, harmonicznie przygotowy
wane. W ich toku dokonuje si modulacja z jednej tonacji do drugiej, a wic
z C-dur do cis-moll, z cis-moll do As-dur i z As-dur do C-dur. Wsplny materia
przenika je do tego stopnia, e nawet tzw. drugie tematy s wyprowadzane z fra
zy podstawowej. Gwnym czynnikiem konstrukcyjnym jest praca tematyczna.
W czci powolnej zaznacza si wpyw formy wariacyjnej. Cz I I I Fantazji
tworzy scherzo nawizujce do jej pocztku. To denie do tematycznej jednoli
toci formy i ustawiczne poddawanie materiau rygorom pracy tematycznej
stao si pniej zasad w poemacie symfonicznym. Ale zanim rozwina si ta
forma, powstaway inne typy fantazji, na ktre wpyw wywara romantyczna
miniatura instrumentalna.
Z takim utworem spotykamy si w twrczoci Schumanna. Jego Fantazja
C-dur op. 17, pierwotnie pomylana jako Wielka sonata, charakteryzuje postaw
romantyka wobec przeszoci, tzn. sonaty klasycznej, i wobec najbardziej po
pularnych wwczas form wypowiedzi artystycznej. Skada si wprawdzie z 3
czci, jednak ich nastpstwo jest odmienne, poniewa cz powolna wystpuje
na kocu utworu, chocia nie jest to prawdziwe adagio: I. Durchaus fantastisch
und leidenscliaftlich vorzutragen; I I . Massig. Durchaus energisch; I I I . Langsam ge
tragen. W czci pierwszej Schumann wprowadzi rodkowe ogniwo im Legen-
denton, co wskazuje na zwizek z ballad, z pewnego rodzaju epickim stylem".
Ukad cykliczny Fantazji nie jest czym wyjtkowym, gdy z zakoczeniem cyklu
czci powoln spotkalimy si w Symfonii patetycznej Czajkowskiego. Fakt ten
wskazuje na oddziaywanie swobodnych koncepcji formalnych w okresie ro
mantyzmu. Budowa wewntrzna czci nie odbiega zbytnio od sonat Schumanna,
chocia ich zwizek z przeszoci by o wiele cilejszy. W Fantazji zostay nie
tylko zachowane, ale i rozwinite najistotniejsze ich cechy stylistyczne.
Chodzi tu o oddziaywanie miniatury oraz takich form, jak wariacja i etiu
da. W czci I spotykamy si nawet z rodzajem kontrastw stosowanych przez
Schumanna w innych cyklach, n p . w Intermezzach, gdzie wprowadza tzw. al
ternativa, ktre bynajmniej nie s rodzajem wariacji. W Fantazji odnajdujemy
Zamiowanie do formy rondowej, a przeoenie jej na pocztek cyklu byo je
dnym z przejaww swobody formalnej romantyzmu. Wspomniany odcinek
w tonie legendy" wykazuje wiele wsplnych cech z wariacjami przenikajcymi

si z prac tematyczn. Dziki temu otrzymuje on ostre rozczonkowanie. Cz
I I posiada zdecydowany charakter etiudy ze wszystkimi jej typowymi elementa
mi, szczeglnie z formujc rol powtarzajcej si formuy rytmicznej. Skrzyo
wanie etiudy z wariacj odnotowa naley w ostatniej czci Fantazji.
Kady kompozytor na swj wasny sposb siga przy rnych okazjach
do ukadw cyklicznych. Najbardziej newralgicznymi ich miejscami byy finay
i czci pocztkowe. Dlatego Liszt w wydaniu IX Rapsodii, Le Carneval de Pest,
specjalnie zaznaczy, e fina stanowi odrbn cz skadajc si z kilku od
cinkw. Ten typ formy zrywa z dwuczciow budow innych rapsodii wzoro
wanych na czardaszu wedug tradycyjnego zestawienia taca powolnego z szyb
kim. IX Rapsodia w oglnym zarysie da si sprowadzi do budowy trzyczcio
wej (Moderato Allegretto Finale. Presto). I ten typ utworu cyklicznego ma
znaczenie, poniewa reprezentuje nieco odmienn postaw w stosunku do formy,
zdradzajc zamiowanie do suity, widoczne w zastosowaniu elementw tanecz
nych. Omwione typy utworw nie s zjawiskiem odosobnionym, nie majcym
wikszego znaczenia dla caoksztatu rozwoju form w X I X w. ywotno pe
wnych procesw, ktre dokonyway si w tym mao zbadanym okresie, znajduje
swoje potwierdzenie w jeszcze innych gatunkach muzycznych, utrzymujcych
si a do X X w. wcznie.
POEMATY, OBRAZY,
STRUKTURY
WTKI GENETYCZNE
Objcie w jednym rozdziale trzech rnych typw utworw

jest uzasadnione o tyle, e ich nazwy nie mog sugerowa adnej konkretnej
formy. Do tego problemu zblialimy si stopniowo w poprzednim rozdziale,
powiconym pochodnym utworom cyklicznym, reprezentujcym najrozmaitszy
stosunek do zasad formalnych. W toku rozwaa zarysowaa si do charakte
rystyczna prawidowo. Rnorodno nazw bya podporzdkowana jednej
formie podstawowej, ktrej waciwoci zaleay od stylu panujcego w danym
okresie. Std zwizek w okresie baroku z wosk sinfoni i sonat da chiesa,
a w okresie klasycznym i romantycznym z sonat i symfoni. J a k zawsze, tak
i w tych przypadkach, zaznaczyy si skrzyowania rnych form, na co wska
zuj elementy koncertujce w divertimentach oraz sonaty i symfonii w serenadach.
Utwory zwane poematami, obrazami wzgldnie dajce si okreli tylko
bardzo oglnie jako struktury, reprezentuj odmienny stosunek do formy. Mo
liwoci ich ksztatowania zwikszaj si do tego stopnia, e obejmuj one nie
mal wszystkie podstawowe formy, a wic symfonie, wariacje, ronda, suity, kon
certy, nie liczc indywidualnych pomysw formalnych. Najczstszymi typami
form s symfonia i wariacja. Wi si one z tzw. muzyk programow, chocia
"e zawsze w takim stopniu, jak n p . Symfonia fantastyczna Berlioza. W pracach
storycznych i encyklopedycznych a do najnowszych wcznie nie zawsze
oddziela si naleycie muzyk programow od muzyki bdcej wyrazem nala
downictwa dwikowego, charakterystycznego dla estetyki X V I I i X V I I I w.
Niewtpliwie silne jest oddziaywanie inspiracji literackiej. Zanim powstay
yyginalne utwory z tego zakresu, zwizek ten zaznaczy si w uwerturach
ssanych do oper i dramatw mwionych, n p . przez Beethovena do Egmonta
ethego i Coolana Coilina oraz trzy uwertury Eleonora do zamierzonej opery,
twory te zyskay popularno tak du, e weszy do programw koncertowych
a
k o samodzielne dziea. W ten sposb powsta specjalny gatunek uwertura
798 POEMATY, OBRAZY, STRUKTURY
koncertowa. Takim utworem by} pocztkowo Sen nocy letniej Mendelssohna,

ktry pniej zosta wykorzystany do dramatu Szekspira. Pod wpywem poe
matu Goethego Meersstille und glckliche Fahrt powstaa uwertura pod tym
samym tytuem. Samodzielnym utworem jest take uwertura Hybrydy inspiro
wana podr do Norwegii. Natomiast uwertura Manfred Schumanna stanowi
wstp do dramatu Byrona. Jeszcze Liszt posugiwa si nazw uwertura w nie
ktrych swoich poematach symfonicznych, np. w Orfeuszu i Tassie.
NOMENKLATURA I RODZAJE
Nazw poemat symfoniczny" wprowadzi Liszt w 1854 r.

przy okazji wykonania Tassa. Nazwa ta rozpowszechnia si i utrzymuje do dzi.
Ale oprcz tego uywano rwnie nazwy Tondichtung, czyli poemat dwikowy.
Okrelenie to wprowadzi po raz pierwszy w 1831 r. Loewe przy okazji wykona
nia Mazepy wedug Byrona. Okreleniem Tondichtung stale posugiwa si R. Strauss
w swoich poematach. Nie ma to jednak istotnego znaczenia. O wiele waniejsze
s inspiracje stanowice podstaw dla tego rodzaju twrczoci. Naley rozr
ni cztery ich rodzaje: literackie, filozoficzne, plastyczne i osobiste, nie zwi
zane ani z literatur, ani ze sztuk. Najliczniej reprezentowane s inspiracje
literackie, gdy w poematach pojawiaj si najbardziej popularne wtki, a wic
Hamlet, Makbet (Szekspir), Francesca da Rimini (Dante), Prometeusz (Herder),
Mazepa (V. Hugo), Preludia (Lamartine), Tasso (Byron i Goethe), Pentesilea
(Kleist). Te tematy znajdujemy gwnie w twrczoci Liszta i R. Straussa. Jako
wyraz inspiracji filozoficznej powstao Also sprach Zâthustra wedug Nietzschego.
Analogiczny gatunek reprezentuj trzy Odwieczne pieni Karowicza (Pie o wie
kuistej tsknocie, Pie o mioci, Pie o wszechbycie). Pod wpywem inspiracji pla
stycznych powstay: Hunnenschlacht Liszta wedug obrazu Kaulbacha oraz Wyspa
umarych Rachmaninowa wedug obrazu Boecklina. Poematami powstaymi
jako wyraz osobistej wypowiedzi s Heldenleben (Zycie bohatera) i Sinfonia domestictt
R. Straussa. Na pograniczu osobistych przey i pewnych koncepcji filozoficz
nych pozostaje Poemat ekstazy i Prometeusz (Pome de feu) Skriabina.
Inny rodzaj utworw reprezentuj obrazy. Przewanie dotycz one przy
rody, jak np. W stepach Azji rodkowej Borodina, Noc na ysej Grze Musorgskiego,
Images Debussy'ego, Alpensymphonie R. Straussa. Niektre spord obrazw maj
charakter wybitnie narodowy. Typowym dzieem jest cykl Bedficha Smetany
Moja Ojczyzna oraz Finlandia Sibeliusa. Podobnie narodowy charakter nosz$
Fontane di Roma, Pini di Roma oraz Feste Romane Ottorina Respighiego. Wrd
obrazw osobny dzia reprezentuje fantastyka, np. Baba Jaga, Kikimora czy 1*
Lac enchant Ldowa, a take Haszysz Lapunowa. Du popularnoci cieszyy
POEMAT SYMFONICZNY 799
si mity i podania, szczeglnie antyczne, n p . Orfeusz Liszta i Martineta, Psyche

C. Francka, Isar V. d'Indy'ego.
Twrczo z zakresu poematw i obrazw jest niezwykle bogata. Naj-
bujniej rozwijaa si w X I X w. Jednak take dzisiaj powstaj utwory tego ro
dzaju. Wobec tego zaznaczya si do wyrana rnica stylistyczna, zwaszcza
pomidzy muzyk niemieck a francusk. Odrbnym gatunkiem s utwory
reprezentujce tylko zagadnienia formalne. Powstaway one ju w okresie mi
dzywojennym, jednak rozpowszechniy si gwnie po I I wojnie wiatowej.
Nazwy tych utworw nie zawsze stanowi klucz do poznania myli kompozy
tora. Przewanie s wyrazem pogoni za mod i oryginalnoci. Dlatego wyma
gaj dokonania odpowiedniego wyboru, uzasadnionego z punktu widzenia
rozwoju formy i techniki kompozytorskiej.
1
POEMAT SYMFONICZNY
FORMY
Historycy i komentatorzy poematw symfonicznych zbyt

wielkie znaczenie przypisywali rnym inspiracjom, dopatrujc si w nich
dyrektyw dla koncepcji formalnych. W rzeczywistoci kompozytor nie moe
przekroczy moliwoci tkwicych w materiale dwikowym i sposobie jego
formowania, a nawet w utrzymujcych si zasadach konstrukcyjnych i kon
wencjach. Wida to wanie w poematach symfonicznych i analogicznych u-
tworach. Kompozytorzy X I X i pocztku X X w. obracali si w sferze ustalonych
zasad formalnych, takich jak sonata, wariacja, rondo, a nawet prostszych, na
wizujcych do ukadw suitowych i form zbudowanych na zasadzie struktur
periodycznych. Ten stan rzeczy wyjania stosunek kompozytorw do podejmo
wanych tematw. Popularno formy sonatowej z jej dualizmem tematycznym
pyna w sposb zasadniczy na ich dobr. W doczanych do poematw sym-
nicznych wierszach i komentarzach wystpuj zazwyczaj dwie przeciwstawne
' dziaajce w sferze dylematw moralnych lub uczuciowych wzgldnie bdce
ejawami zjawisk przyrody.
Liszt do swego pierwszego poematu symfonicznego Ce qu'on entend sur la
Magne doczy wiersz Victora Hugo. Treci jego s refleksje, jakie nasuny
poecie w kontakcie z grskim pejzaem. Rozlegaj si tam dwa gosy, natury
ludzkoci. Pierwszy jest piewem chway i radoci, drugi, unoszcy si z ziemi,
krzyk rozpaczy, blu, smutku. Wanie te dwa gosy sprawiy, e Liszt wyko-
I
zysta poemat V. Hugo, poniewa mg realizowa na jego podou koncepcj
formy, ktra wyrastaa z tradycyjnej formy sonatowej. Rwnie nastpcy Liszta
dokonywali analogicznego wyboru. U R. Straussa wystpuje np. przeciwstawie
nie : mier i wyzwolenie. Dualizm postawy ideowej rysuje si nawet w poematach
o podou filozoficznym, np. w Also sprach Zarathustra, gdzie zderzyy si dwie po
stawy: chrzecijaska i dionizyjska, sawica peni ycia. Przykadw takich
mona by wymieni o wiele wicej, gdy w kadym poemacie symfonicznym
znajdziemy przeciwstawne siy, co usprawiedliwia wprowadzanie kontrastw
wzorowanych na rozwinitych formach symfonicznych.
Nie tylko sam dobr tematw, ktre mog suy dla rozwinicia formy
wedug tradycyjnych zasad, wskazuje na iluzoryczno tzw. programw. Pro
gramy rodziy si niekiedy po napisaniu dziea. Przykadem jest Tod und Ver
klrung Straussa, do ktrego odpowiedni poemat napisa Aleksander Ritter.
Mimo to Strauss zgodzi si umieci go w partyturze. Czasem pierwotny ksztat
dziea czy si z zupenie innym podoem poetyckim ni ostateczna jego wer
sja. Les Prludes Liszta, ktre w ostatecznej wersji otrzymay jako wprowadzenie
literackie jeden z wierszy Lamardne'a z Mditations potiques, powstay pocztkowo
jako kompozycja wokalno-instrumentalna do tekstu Les quatre lments Aubraya.
Na podstawie sonat i koncertw Liszta przekonalimy si, e dokonywaa
si tam synteza formy sonatowej z cyklem symfonicznym. Analogiczne zjawisko
obserwujemy w jego poematach, m.in. we wspomnianych Preludiach. Dao to
niektrym komentatorom pretekst do zaopatrzenia gwnych czci tego dziea
w odpowiednie tytuy odpowiadajce czteroczciowemu cyklowi: I. Frhlings
und Liebesstimmungen {Wiosenne i miosne nastroje), Andante Vistesso tempo, Andante
maestoso; I I . Lebensstrme (Burze ycia), Allegro ma non troppo, Allegro tempestoso;
I I I . Idyll, Allegretto pastorale (Scherzando); IV. Kampf und Sieg (Walka i zwycistwo),
Allegro marziale animato. Analogie z analizowanymi dotd utworami Liszta,
zwaszcza z jego koncertami, s uderzajce, chocia sugerowane tytuy poszcze
glnych ogniw z trudem daj si odnale w tak wtrnym tekcie, jak wiersz
Lamartine'a: Czy nasze ycie nie jest szeregiem preludiw do tego nieznanego
piewu, ktrego pierwszy uroczysty dwik intonuje mier ? Mio to czarowna
jutrzenka wszelkiego istnienia. Ale nasze przeznaczenie sprawia, e pierwsze
rozkosze szczcia s przerwane przez burz, ktrej miertelny powiew rozwiewa
pikne zudzenia, a okrutny piorun trawi nasz otarz. Strasznie raniona dusza,
pragnc wydosta si z otchani, szuka odpoczynku we wspomnieniach spokoj
nego i sodkiego ycia na wsi. Mimo to czowiek nie znosi duej spokoju upaja-
jcych nastrojw natury i kiedy zabrzmi sygna wojenny, spieszy pragnc odna
le w walce wiadomo samego siebie i uzyska peni swoich si". Taki tekst
moe pasowa te do innych utworw Liszta i jego kontynuatorw przestrze- j
gajcych podstawowych zasad formowania wielkich dzie instrumentalnych.
U Liszta atwo znale dwa typy poematw symfonicznych, ktre bdl
si pniej powtarzay u innych kompozytorw. Jeden z nich wywodzi si z u wer-1
tury, a to tumaczy, dlaczego Liszt nazywa niektre poematy uwerturami.

W tym czasie uwertura bya form sonatow, czsto poprzedzon wstpem i za
koczeniem. Tego rodzaju poematy reprezentuj Tasso, Orfeusz, Ce qu'on entend
sur la montagne, Prometeusz. Oddziaywanie wzorw Beethovena wyraa si nie
kiedy w stosowaniu techniki fugowanej, ktra pniej take bdzie wykorzysty
wana. Na skutek powikszenia rozmiarw odpowiadajcych XIX-wiecznej
symfonii zwikszyy si niemal automatycznie rozmiary poszczeglnych elemen
tw formy sonatowej oraz wstpu i zakoczenia. W zwizku z tym spotykamy
si z zespoami tematw, podobnie jak w innych utworach Liszta i w ogle
w wielkich symfoniach. Dla uzyskania kontrastw wielokrotnie zmienia si tem
po w toku poematu symfonicznego, a to wskazuje na oddziaywanie ukadu
cyklicznego.
Najistotniejszym zjawiskiem s przejawy ujednolicenia tematycznego.
Niekiedy id one tak daleko, e w repryzowym odcinku formy nastpuje syn
chronizacja tematw, tzn. jednoczesna kontrapunktyczna ich kumulacja, czego
wiadectwem jest repryza w Ce qu'on entend sur la montagne. Denie do syntety
zowania materiau tematycznego przejawia si czasem w poematach o podou
osobistym, jak np. w Heldenleben R. Straussa, gdzie kompozytor wprowadzi
w repryzie nie tylko tematy czci ekspozycyjnych, ale rwnie z innych poema
tw symfonicznych, a wic z Don Juana, Don Kichota, a nawet z dramatu Gun
tram. Te egzemplifikacje wymagaj pewnego wyjanienia. Istotnie zesp te
matw w <â bohatera wykazuje bliskie analogie z materiaem innych poema
tw. Rzecz w tym, e Strauss budowa swoje tematy wedug pewnej zasady wzo
rowanej n a Wagnerze, niejednokrotnie na rozoonych trjdwikach i akor
dach. Poza tym powtarzaj si u niego pewne struktury melodyczne, majce na
celu potgowanie napi. T u tkwi gwna przyczyna syntetyzowania materiau
tematycznego. Nie mona jednak nie docenia tej zasady konstrukcyjnej Straussa.
Dy o n do cisego i konsekwentnego traktowania formy w porzdkowaniu
materiau tematycznego. Kumulowanie tematw wizao si z jego technik
orkiestrow, w ktrej podstaw jednolitoci brzmienia i formy by linearyzm,
czyli kontrapunkt zapewniajcy doskona spoisto brzmienia orkiestry.
Dotychczasowa charakterystyka formy poematu symfonicznego nie obej
muje wszystkich problemw dotyczcych pracy tematycznej oraz stosunku d o
inspiracji ideowej. Niektre poematy symfoniczne Straussa wykazuj wyrane
lady koncepcji ideowej okrelonego dziea poetycko-filozoficznego. Chodzi tu
Also sprach arathustra. Strauss zaznaczy w partyturze, e napisa ten poemat
w
sposb swobodny wedug Nietzschego". Mimo jednoczciowej budowy
^Prowadzi dodatkowe tytuy charakteryzujce jego stosunek do tekstu filozofa.
0
wstpie bdcym rodzajem preekspozycji z zasadniczym tematem utworu
Wyodrbnione zostay szczegowe problemy, wskazujce, jak z pewnej ideo-
u
wiata chrzecijaskiego na skutek zasadniczej przemiany osobowoci
r
odzi si Nietzscheaski idea ycia:
Preekspozycja.
1. 0 zawiatach Credo,
2. O wielkiej tsknocie Magnificat,
3. O radociach i uczuciach,
4. Pie aobna,
5. O nauce,
6. Uzdrowiony,
7. Pie taneczna o nocnej przemianie.
Niewtpliwie istniej tu elementy formy sonatowej i ukadu cyklicznego.

Niemniej koncepcja ideowa dziea zawaya na jego ukadzie. Pie taneczna
tworzy rodzaj scherza, ktre zostao przesunite na koniec utworu. Cz O nauce
tworzy wyodrbniony odcinek formy bdcy fug, majcy zatem charakter
symboliczny, tumaczcy rwnie nastpne ogniwo, powicone uzdrowionemu,
tzn. temu, ktry pozna prawd. Dlatego zesp rodkw polifonicznych zostaje
wzbogacony, gdy docza si tam drugi temat i kontrapunkt stay wraz z au-
gmentacj i dyminucj. Mimo duej roli tematw w formowaniu dziea, nie
stanowi one bezporednich symboli treci. Przede wszystkim s podstaw
muzycznego ksztatowania utworu wedug zasad pracy tematycznej, podlegajc
przeobraeniu wyrazowemu na skutek przemian fakturalnych.
ara msira a
R. Strauss: Also sprach Z, ^ - ) wykaz tematw
368
W poematach symfonicznych dokonuje si dalszy rozwj form, zapocztko

wany w symfonii X I X w. Przenikanie si cyklu symfonicznego z form sonatow
taje si niemal powszechnym zjawiskiem nie tylko w symfoniach, ale i w muzyce
ameralnej. Na podstawie bogatej twrczoci z zakresu poematu symfonicznego
' wiele janiej rysuj si pewne wtki rozwojowe zwizane ze sposobem trakto
wania materiau tematycznego. Mona tu wskaza na dwa przeciwstawne kie-
unki: ograniczenie materiau do minimum i odwrotnie mnoenie go nawet
a cen wprowadzania elementw obcych. Z takim przypadkiem spotykamy si
v Ein Heldenleben R. Straussa. Na og przyjmuje si, e dzieo to zbudowane jest
ta zasadzie formy sonatowej. W rzeczywistoci chodzi tu o wielokrotnie wspo-
ninan syntez cyklu i sonaty. Ale i to nie jest najwaniejsze, gdy nie odzwier-
:idla najistotniejszych waciwoci tego dziea. O zwizkach z budow cykli-
:zn wiadczy wyrane rozgraniczanie gwnych czci dziea, odpowiadajcych
jicioczciowej symfonii. N a drugim miejscu znajduje si tam cz powolna,
jdca rodzajem koncertu skrzypcowego odpowiadajcego mniej wicej Gesang-
zene Spohra.
Przy innej okazji wspominalimy, e Strauss wprowadzi materia z innych
iwoich utworw. Sign rwnie po cytat z Tristana, wprowadzajc melodi
Hirtenweise (Pie pasterza) w brzmieniu oryginalnym, na roek angielski. W tym
cytowaniu rnego materiau tematycznego poznajemy postaw kompozytora
ako bohatera poematu i jego stosunek do muzyki, zwaszcza do inspiracji py
ncych z twrczoci Wagnera. Strauss owiadczy kiedy, e skoro mona po
dejmowa tematyk powicon najrozmaitszym postaciom historycznym,
to dlaczego nie mgby sam by bohaterem poematu. Te zainteresowania roz
cigaj si take na najblisz rodzin kompozytora. W ten sposb powstaa
Sinfonia domestica powicona onie i synowi. Wspominamy o niej przy okazji
poematu symfonicznego, gdy stanowi ona uzupenienie ycia bohatera, cho
Forma jej cakowicie odpowiada symfonicznemu cyklowi (Bewegt, Scherzo \,
Etwas lebhaft, Masg langsam und sehr ruhig Adagio, Finale). Dzieo zawiera
wic wszystkie elementy symfonii wraz z podwjn fug bdc finaem.
Osobiste przeycia kompozytorw znajdujce odzwierciedlenie w poe
matach symfonicznych wskazuj na pewien typ utworw o charakterze psy
chologicznym. Takim dzieem jest poemat Ekstaza Aleksandra Skriabina. Z po
dobnym programem spotkalimy si ju przy omawianiu twrczoci sonatowej
kompozytora, ktry swoj V Sonat fortepianow poprzedzi jako mottem fragmen
tem poematu Ekstaza. Dodatkowe okrelenia interpretacyjno-wyrazowe wskazuj
tam na podoe procesu twrczego. W poemacie symfonicznym s one przedsta
wione jeszcze bardziej wyrazicie. Ekstaza oznacza stan zachwytu, uniesienia
emocjonalnego. Moe si on wiza z przeyciami estetycznymi, erotycznynu
lub religijnymi. N a podstawie dziea Skriabina trudno dociec, czy chodzi tam
o wskazwki interpretacyjne, majce na celu uzyskanie okrelonego wyrazu,
czy te o wprowadzenie suchaczy w stan ekstatyczny. W oglnym zarysie poemat
Ekstaza nie wnosi nic nowego, jeeli chodzi o form utworu, gdy jest syntez
cyklu i formy sonatowej. Pewne wzory Liszta s tu niewtpliwe, bowiem po
szczeglne ogniwa utworu tworz zespoy odpowiadajce podstawowym cz
ciom pierwotnego cyklu. Dla zorientowania si w ksztacie wyrazowo-formal-
nym warto przynajmniej schematycznie przedstawi jego plan:
1. Andante. Languido (tsknie). Temat A ;

dolce p eon vont tu languido
F1
369
2. Lento, Soavamente (sodko, agodnie). Temat B ;
370 *
p dolce espress,
3. Allegro oolando (ulotnie). Temat C ;

pice.
n
371
4. Lento. Molto languido. T e m a t D ;
372
P dolce tspress. carezzando
5. Allegro non troppo avec une noble et douce majest (ze szlachetnym i sodkim
dostojestwem). Temat E ;
73
P freie, f Imprrttmo
6. Moderato avec dlice (z rozkosz). Tematy A, E, D . Trs parfum (won

nie) avec une ivresse toujours croissante presque en dlire (z upojeniem wzra
stajcym a do szau);
7. Allegro. Temat C ;
8. Allegro dramatico. T e m a t G;
9. Tragico. Temat F + C ;
74 vint (i
Tbni
10. Tempestoso avec une noble joyeuse motion. Temat E i G;

11. Lento. T e m a t B;
12. Allegro volando. Temat C;
13. Allegro. Temat D ;
14. Molto pi lento. Temat B;
15. Allegro. T e m a t E ;
16. Charm;
17. Scherzando avec une volupt de plus en plus extatique (z podaniem coraz
bardziej ekstatycznym). Tematy C i A;
18. Allegro molto leggierismo volando. Tematy C, A, E ;
19. Maestoso. Temat G.
Tylko pozornie wydaje si, e poemat Skriabina jest skomplikowany.

W rzeczywistoci stwierdzamy tam denie do ujednolicenia tematycznego dzie
a, gdy jeden z tematw (G) zyskuje stanowcz przewag. Wyranie rysuje si
rwnie repryza (11). Poprzedzajce j fragmenty sprowadzaj si do wstpu
(1, 2) i dalszych czci formy sonatowej wzgldnie cyklu ksztatowanego za
pomoc pracy tematycznej, ktra odzwierciedla proces przemian psychicznych
o charakterze ekstatycznym. Decydujcym czynnikiem technicznym w jej rea
lizacji jest faktura orkiestrowa. Krzyuj si tam poniekd dwa style, kolory
styka orkiestrowa oraz dynamizacja brzmienia, uzyskiwane gwnie przez za
stosowanie blachy i duej obsady. W pocztkowych fragmentach przewaa kolo
rystyka orkiestrowa, natomiast w rodkowej ekstatycznej czci dominuje temat
eksponowany przez trbki i puzony.
Wspominalimy ju, e w poematach symfonicznych stosowano oprcz
formy sonatowej take rondo i wariacj. Otrzymuj one najrozmaitszy ksztat
w stosunku d o zaoe pierwotnych. Niekiedy ulegaj daleko idcym przeobra
eniom, co wskazuje na swobodne podejcie do zasad konstrukcyjnych. Innym
razem zachowuj nawet bardzo schematyczn budow. Nie zawsze cechy ze
wntrzne, ktre ogranicza oglny schemat, staj si czynnikiem decydujcym.
W oglnych ramach konstrukcyjnych rozwijaj si istotne cechy utworu wyni
kajce z jego faktury symfonicznej. Tak kompozycj s Till Eulenspiegels lustige
Streiche R . Straussa. Sam fakt kilkakrotnego powracania tematu podstawowego
m a tu znaczenie o tyle, e temat ten za kadym razem otrzymuje inny chara
kter. Metoda formowania jest tu odmienna od dotychczasowych poematw Straus
sa, w ktrych istotn rol odgrywaa polifonia orkiestrowa. Natomiast w Przy
godach Sowizdrzaa istotnym czynnikiem jest kolorystyka dwikowa. Rne sto
pnie natenia brzmienia i rna jako barwy zalena od obsady i sposobu
traktowania instrumentw decyduj o rozczonkowaniu dziea. Cao rozpada
si n a szereg dwikowych obrazw.
Forma wariacyjna z numerowanymi odmianami i finaem reprezentuje
w Don Kichocie problem podobny jak w yciu bohatera. Czynnikiem decydujcym
OBRAZY 807
o budowie tego utworu jest technika koncertujca. Mona by nawet powiedzie,

e Don Kichot jest koncertem wiolonczelowym w formie wariacyjnej. Oprcz
tego znaczn rol odgrywaj zespoy instrumentw, w wyniku czego w niekt
rych miejscach moemy dopatrywa si analogii z concerto grosso wzgldnie
z Koncertem potrjnym Beethovena. Same nazwy nie s tu najwaniejsze. Koncertu
jce traktowanie instrumentw wpyno na ksztat formy, gdy spowodowao
rozpad wielkiej orkiestry symfonicznej na mae zespoy kameralne. Mit o bogini
Istar, ktra, eby odzyska swego ukochanego, musiaa przej przez siedem
bram, zrzucajc okrycia i klejnoty, a stana naga, zainspirowa Vincenta
d'Indy'ego do oryginalnego potraktowania formy wariacyjnej. W utworze tym
zosta odwrcony kierunek przebiegu formy, gdy temat pojawia si dopiero
w jej zakoczeniu.
2
OBRAZY
Nazwa obraz" {image) jest okreleniem metaforycznym, bezpo

rednio wzitym z malarstwa. Wprowadzi j Debussy, chocia najwybitniejsze
swoje dzieo, La Mer [Morze), nazwa szkicami symfonicznymi (Trois esquisses
symphoniques). Dzieo to skada si z trzech czci: 1. De l'aube midi sur la mer
(Od poranka do poudnia na morzu), 2. Jeux de vagues (Gra fal), 3. Dialogue du vent
et de la mer (Rozmowa wiatru i morza). Debussy szczeglnie zachwyca si przyrod.
W latach 1903-05, kiedy pracowa nad tym dzieem, wielokrotnie przebywa
nad morzem. Sam ten fakt oraz tytuy poszczeglnych czci nie oznaczaj
tendencji ilustracyjnych. Chodzi tu raczej o wraenia wywoane przez zjawiska
przyrody w rnych porach dnia. Obrazy Debussy'ego zostay poprzedzone przez
inne wczeniejsze kompozycje. Liszt uwaa swoj Symfonie faustowsk za cykl
skadajcy si z trzech obrazw charakteryzujcych Fausta, Magorzat i Me
fista. Odbiciem konkretnego obrazu jest poemat symfoniczny Rachmaninowa
Wyspa umarych wedug Boecklina. Styl tych utworw pozostaje jeszcze w ramach
muzyki symfonicznej X I X w. Morze Debussy'ego natomiast jest przejawem no
wego stosunku do formy realizowanej przy zastosowaniu rodkw orkiestrowych.
Tworzy ono odpowiednik innych dzie orkiestrowych i fortepianowych Debus
sy'ego, reprezentujc postaw estetyczn wypywajc z ideologii symbolizmu,
wobec czego nie mona go uwaa za muzyk ilustracyjn. Debussy propagowa
swobod zasad kompozytorskich. Dlatego nazwa Szkice moe sugerowa, e
w Morzu nastpio cakowite zerwanie z dotychczasowymi zasadami formalny
mi cyklicznego dziea symfonicznego, e jego trzy czci s lunym zestawieniem
trzech utworw. W rzeczywistoci Debussy dy do jednolitoci tematycznej
dziea. Skrajne jego czci zawieraj wsplny materia tematyczny, przy czym
powtarzanie tematw jest u Debussy'ego bardziej cise ni u kompozytorw nie
mieckich. Dotyczy to nie tylko charakterystycznych dla Debussy'ego krtkich
tematw ograniczajcych si do motyww i fraz, ale rwnie duszych melodii.
J e d n a z nich powtarza si wielokrotnie, co wiadczy, e za pomoc okrelo
nej struktury melodycznej chcia Debussy osign jednolito formaln dziea.
Stanowi to zasad konstrukcyjn wspln ze wszystkimi wspczesnymi mu
kompozytorami niezalenie od ich orientacji estetycznej i pochodzenia rodo
wiskowego. Mimo to wanie sposb traktowania tematw umoliwia wykazanie
rnic pomidzy symfonik niemieck a francusk.
Rnice dotycz dwch podstawowych elementw dziea: zasad tonalnych
i faktury orkiestrowej. Debussy trzyma si mcdalizmu jako podstawy porzdku
tonalnego. Przejawem tego jest stao struktur melodycznych. Tumaczy to,
dlaczego niektre tematy Debussy'ego zatrzymuj o wiele duej swj pierwotny
ksztat ni tematy w muzyce niemieckiej. Zasad porzdkowania bya tam
rozwinita harmonika funkcyjna, ktra na skutek chromatyzacji modyfikowaa
struktur melodyczn tematu. W rezultacie powstawa dynamiczny charakter
melodii o wzmagajcych si cigle napiciach. Podstaw prawidowoci techni
cznej stawaa si technika kontrapunktyczna, mylenie polifoniczne uwarun
kowane przestrzeganiem zasad prowadzenia gosw. Debussy zrezygnowa
z pewnych zasadniczych zaoe harmoniki funkcyjnej i wraz z modalizmem
powrci do prymitywnych, elementarnych podstaw ksztatowania. Gwnym
rodkiem stao si zatem powtrzenie w postaci bordunu i ostinat.
W dalszej konsekwencji wyznaczyo to rwnie zasady traktowania rod
kw harmonicznych, wrd ktrych na czoo wysuna si akordyka paralelna.
Debussy nie zerwa z podstawami konstrukcyjnymi harmoniki. W dalszym cigu
posugiwa si trjdwikami, akordami septymowymi, nonowymi, zabarwiajc
j e przez zastosowanie dodatkowych wspbrzmie. Rzadko wprowadza nowe
rodzaje akordw, chocia konsekwencje paralelizmu akordowego okazay si
daleko idce, gdy w przypadku transpozycji powstaway struktury bitonalne.
Prymitywna technika, czyli proste powtarzanie, umoliwia konstruowanie
takich struktur, w ktrych mona nakada na siebie najrozmaitsze elementy
dwikowe. Tak wanie dokonay si najistotniejsze zmiany. Ideaem Debussy'ego
byo brzmienie selektywne. Utrzymywa on, e Beethoven operowa tylko dwie
m a barwami, czarn i bia. Dzieo symfoniczne Wagnera, to wedug nie
go zlepek rnokolorowy, w ktrym nie mona odrni skrzypiec od pu
zonu (Monsieur Croche). T a przesadna charakterystyka, wiadczca o braku
orientacji w procesach rozwojowych techniki orkiestrowej na przeomie X I X
i X X w., jest wyrazem odrbnej postawy estetycznej.
Zwizek pomidzy zasadami tonalnymi a faktur jest niewtpliwy. Sy
stem funkcyjny opiera si na brzmieniu jednolitym, by wyrazem maksymalnej
stopliwoci, chocia rozwj orkiestracji w X I X w. zmierza do indywidualnego
OBRAZY 809
traktowania niektrych instrumentw i ich grup. Nie zawsze zdawano sobie

spraw z destrukcyjnej roli tej indywidualizacji w stosunku do zasad jednoli
toci tonalnej dziea. Muzyka francuska omina ten zawiy okres rozwoju te
chniki orkiestrowej i signa' do zasad pierwotnych. Nie dokonao si to bez
wpywu modalnoci ludowej, a w zwizku z tym szk narodowych, zwaszcza
rosyjskiej. Renesans mcdalizmu oznacza jednoczenie powrt do rodkw ele
mentarnych i w zwizku z tym do takich wanie kategorii brzmienia. Powracaj
wic nuty stae i ostinata oraz rne przejawy prawidowoci modalnej, poczwszy
od heptatoniki poprzez pentatonik a do skali caotonowej. Elementy te nie
zawsze stosowano w penej postaci, czsto wprowadzano je fragmentarycznie.
Byo to wiadome poszukiwanie nowych rodkw tkwicych w prymitywizmie
konstrukcyjnym. Std niekiedy powtarzane s struktury wskozakresowe, cza
sem nawet pojedyncze interway. Bez wzgldu na to, jakie postacie modalizm
przyjmowa, konsekwencje jego byy zawsze takie same. Sprzyja on, wzgldnie
wymaga, selekcji elementw brzmienia wertykalnego.
Sytuacj t charakteryzuje pocztek Morza Debussy'ego. Wszystkie rodki
wskazuj tam na jako brzmienia, jego selektywno i jednoczenie okrelaj
waciwoci stylistyczne tej muzyki. Mimo prymitywizmu konstrukcyjnego
wewntrzna struktura brzmienia jest do zoona, gdy na skutek odpowiedniego
traktowania artykulacyjnego instrumentw wyzwalaj si jednoczenie elementy
szmerowe. Sposb wspdziaania elementw brzmienia opiera si na rnicach
wynikajcych z podziau skali dwikowej na 3 zasadnicze strefy: wysok, red
ni i nisk. Na skutek tego wspdziaania widoczna jest rezygnacja z brzmienia
stopliwego. Dziki barwie niektrych instrumentw, a zwaszcza ich artykulacji
(np. zastosowanie tumika w trbce), ta selektywna struktura nie oddziauje
dysonansowo.
C. Debussy: La Mer, cz. I. E D s. 1-2
arco pp
Przejawem oddziaywania systemu modalnego s ostinata melodyczne.

Jednak na skutek zrnicowania fakturalnego elementy pentatoniki, na przykad,
oznaczaj dwie wartoci: kolorystyczno-harmoniczn i melodyczn. To rozbicie
powstaje wwczas, gdy ostinato ma charakter figuracyjny. Powoduje on zlewanie
si dwikw w jeden stop i pozwala na wyodrbnienie tematu o wyranie zary
sowanej linii (np. figuracyjna partia fletu i klarnetu oraz temat rogw, jak
to obserwujemy w przykadzie 376).
Selektywna struktura dwikowa nie zawsze bya u Debussy'ego zasad.
Niekiedy dy do uzyskania brzmienia nierozkadalnego, jakby swoistej pla
my dwikowej". M a ona inny charakter ni harmoniczne stopy akordowe to-
i u HI n r i
OBRAZY 811
nalnoci funkcyjnej. rdem takiego nowego stopu jest faktura, a nie harmonika.
Dlatego mogy znale si w nim elementy nalece do rnych zasad tonalnych,
n p . na skutek poczenia heptatoniki z pentatnik lub nawet ze skal chroma
tyczn i cao tonow. Elementarne zasady formowania pozostaj tu zazwyczaj
w mocy, wobec czego powtrzenie staje si zasadniczym czynnikiem konstruk
cyjnym. Utrwala si przez to konstrukcyjne i wyrazowe oddziaywanie takiego
jednolitego brzmienia. W rozwoju techniki dwikowej prowadzio ono a do
klasterw, podczas gdy harmonika funkcyjna nie moga stanowi punktu wyjcia
w tym kierunku (ED s. 17).
Z tego powodu w scalaniu brzmienia zaczy odgrywa rol inne rodki
ni w harmonice funkcyjnej. Szczegln cech scalajc odznaczay si brzmienia
idiofoniczne, tzn. drgajcych pyt, u Debussy'ego np. talerzy i tam-tamw, j a k
w zakoczeniu czci I Morza (ED s. 31).
Innym rodkiem wyrazowym s brzmienia faliste, uzyskiwane przez zmian
wysokoci oraz przez dobr odpowiednich instrumentw. W takich przypadkach
zmienia si stan gstoci brzmienia, gdy nastpuje szybka zmiana instrumentw
i ich zespow (przyk. 377).
W brzmieniach falistych barwa instrumentw wydobywana jest w wyszym
stopniu ni w strukturach selektywnych. Forma ksztatuje si zatem poprzez
C. Debussy: La Mer, cz. II, pocztek. E D s. 3 2 - 3 3
A l l e g r o (dans un rythme trs s o u p l e , J - 116)
377
PP
OBRAZY 813

3" r 1 e j 8#
l-ft-llfi:,
- f f ! : r- 1 -
t t V r - i
j
H r ' r r -
t " \ , J x
fi . , =
i j' Mi 7 = " - 1 - * 1
- i J =
lu U,. - ' f ^ i -
M 11
{ fr f f ~\ -
arco
rne stany gstoci i rozrzedzenia brzmienia, szybko przebiegu impulsw

dwikowych i zmiany poziomw dynamicznych.
Debussy wcale nie rezygnowa z tematycznego ksztatowania formy u-
tworu. Jednak czynnikiem decydujcym o jej waciwociach nie by sam fakt
powrotu tematw, lecz ich struktura brzmieniowa, koloryt. J a k ju wspomnieli
my, w I I I czci Morza powraca materia tematyczny czci I. Mimo zastoso
wania analogicznych rodkw technicznych (trbki con sordino, trmolo smycz
kw, dwiki stae) powstaje nowa kategoria brzmienia, ktrej rdem s gb
sze rnice fakturalne oraz udzia perkusji, zwaszcza idiofonw i membrano
fonw (ED s. 85).
Charakteryzowanie formy przez odwoywanie si do znanych ukadw,
jak rondo w czci I I I oraz forma wariacyjna w czci I I , moe budzi wtpli
woci, czy te analogie tumacz form naleycie. Siganie do tradycyjnych form
Wskazuje tylko na pewne zwizki z tradycj, nie odzwierciedla natomiast najisto
tniejszych przemian w zakresie formy, gdy czynnikiem decydujcym s tu
czysto brzmieniowe jej waciwoci, ktre metaforycznie tumaczymy za pomoc
Poj kolorystyki orkiestrowej, a w ktrych znajduj si ju embriony regulacji
sonorys tycznej.
STRUKTURY 815
3
STRUKTURY
ELEMENTY ALEATORYZMU
W utworach, zaliczanych do kategorii obrazw, a ktre repre
zentuj w rzeczywistoci czyste struktury dwikowe, dokonywane s prby
poszukiwania nowych zasad formalnych. Wyczamy formy powstajce na dro
dze cakowitego przypadku, gdy nie nadaj si one do analizy, a z artystycznego
punktu widzenia s zjawiskiem wtpliwym, nie nalecym do kategorii sztuki.
N a uwag zasuguje natomiast tzw. umiarkowany aleatoryzm, bdcy w istocie
wyrazem dynamizacji formy. Takim utworem bya III Sonata fortepianowa Bou
leza, w ktrej poszczeglne czci mona byo rozmaicie zestawi. Niektre
z nich zawieray nawiasy zezwalajce na opuszczanie wzgldnie dodawanie
pewnych fragmentw. Boulez prbowa rozwin t zasad, przenoszc j
take w partyturach orkiestrowych na mniejsze elementy formy, tzn. na
figury, a nawet pojedyncze dwiki. W tej sytuacji nie chcia zrezygnowa
z inicjatywy i kierowniczej roli dyrygenta, ktry ostatecznie ksztatowa utwr.
Miao to wpyw na sposb dyrygowania, gdy tradycyjna metoda, zwizana
gwnie z przebiegiem rytmicznym i struktur taktu, przemienia si we wska
zywanie momentu i miejsca, w ktrym dany instrumentalista mia rozpocz
akcj. Kompozytor wprowadzi wic specjalne oznaczenia na ruchy dyrygenta
i na konkretne instrumenty. Ruchy dyrygenta oznacza cyframi rzymskimi,
a instrumenty cyframi arabskimi- Dziki temu dyrygent kierujc si cyfrowymi
symbolami mia woln rk w wyborze miejsca dla akcji instrumentalnej. Ta
swoboda oznacza zatem w umiarkowany aleatoryzm, ktry zosta przyjty
rwnie przez niektrych polskich kompozytorw, m.in. przez Lutosawskiego.
W continuum formy z elementami takiego aleatoryzmu wspdziaaj z sob
dwa rodzaje segmentw: 1. cile okrelone rytmicznie, nie dopuszczajce a
dnych dowolnych ingerencji ze strony dyrygenta, 2. swobodne (libre), w ktrych
dyrygent mia moliwo indywidualnego traktowania zasadniczych elementw
dziea, a wic dynamiki, rytmiki i nastpstw grup instrumentalnych. T a dua
inicjatywa, ktr obdarzy kompozytor dyrygenta, musiaa by zawarowana
odpowiednimi regulatorami. Maj one posta szczegowego komentarza,
w wyniku czego niektre strony partytury zawieraj wicej uwag kompozytora
ni nut (P. Boulez: clat, U E s. 13).
Jednak i w tym przypadku wzory tradycji s wyrane. Dotycz one archi-
tektoniki utworu. clat (Bysk) Bouleza jest utworem trzyczciowym, w ktrego
czciach skrajnych panuje cisa regulacja wszystkich elementw, za w czci
rodkowej dopuszczone jest swobodniejsze traktowanie formy wedug wskazwek
kompozytora. Charakterystyka ta dotyczy zewntrznych cech utworu, nie tu-
maczy natomiast jego dwikowej budowy. Pieczoowite traktowanie brzmienia

wskazuje, e jest ono najistotniejszym elementem formy. Podstaw dziea okazuje
si zatem regulacja sonologiczna. Jest to jednak jej pocztkowe stadium rozwoju,
ograniczone wycznie do tradycyjnych instrumentw i takich samych rodkw
artykulacyjnych. Utwr jest kompozycj kameraln na fortepian, czelest, harf,
dzwonki, wibrafon, mandolin, gitar, cymbay, dzwony, flet altowy, roek
angielski, trbk, puzon, altwk, wiolonczel. Przewaga drgajcych strun
i pyt decyduje o jakoci brzmienia. Do niego dostosowane s aerofony drewnia
ne o mikkim brzmieniu, za blaszane traktowane odpowiednio, n p . przez na
kadanie u wylotu trbki chusty wenianej. Poza tym wzbogacane s artykula-
cyjnie take inne instrumenty, np. puzon przez cakowite wyciganie suwaka.
Nadrzdn rol w tym zespole odgrywa fortepian, gdy on nadaje si najbardziej
do stosowania typowych dla muzyki francuskiej efektw wybrzmiewania. Te
zanikajce brzmienia tworz niekiedy osobn warstw dwikow, na ktr
nakada si zesp innych instrumentw. Ostateczny efekt uzyskuje si przez
due kontrasty dynamiczne w granicach od fff do pppp. Szczeglnie poziom piana
jest pieczoowicie traktowany, gdy Boulez ju z samego pocztku utworu wy
mienia a 4 moliwoci niuansw dynamicznych, uzyskanych przez odpowie
dnie zestawienie instrumentw, zwaszcza trbki, fletu i altwki.
Przykad 378 wprowadza w sfer zrnicowania rnych form brzmienia
w zalenoci od stanw jego zagszczania, szybkoci ruchu i rnych poziomw
dynamicznych. Te typy brzmienia decyduj o ksztacie poszczeglnych segmen
tw dziea, za ich wzajemny stosunek o caoksztacie jego formy.
REGULACJA STOCHASTYCZNA
Jako przeciwstawienie formy nieokrelonej powstao denie do

stworzenia formy uporzdkowanej we wszystkich parametrach. Przedstawicielem
tego nowego kierunku jest Yannis Xenakis. Zasad, wedug ktrej pragn on
stworzy now form, jest procedura probabilistyczna (stochastyczna), oparta
na rachunku prawdopodobiestwa (stochos = cel). Odwrci si on nie tylko od
aleatoryzmu, ale rwnie od punktualizmu, aczkolwiek uwaa, e w formie sto
chastycznej mieszcz si zasady serializmu jako jedne z licznych moliwoci.
W swoich rozwaaniach teoretycznych sign a do podstaw ontologicznych
wszystkich zjawisk w wiecie, przyjmujc, e przejawiaj si one w dwch sta
nach: porzdku i chaosu, czyli rozproszenia. Std w formowaniu wikszych
caoci dziaa zasada cigoci i niecigoci. Bezporednim przejawem tego w mu
zyce s glissanda bdce przykadem elementw cigych oraz pizzicata oznacza
jce stany niecige. S to najprostsze zjawiska. W kompozycji stany te rozcigaj
STRUKTURY ' 81
si na rne jej ogniwa i elementy realizowane rwnie przez inne rodki, zwlasz
cza z zakresu ruchu dajcego si uj w sposb statystyczny,, pozwalajcy n;
operacje stochastyczne. Idea tak uporzdkowanej formy dojrzewaa u Xenakis;
stopniowo. Pierwszy utwr, ktry oznacza zdecydowane odwrcenie si od alea
toryzmu i punktualizmu, to Metastaseis (meta = poza, staseis = stan spoczynku
a wic dialektyczne przeksztacenie). Jest on cznikiem pomidzy muzyki
klasyczn, do ktrej Xenakis zalicza take serializm, i muzyk sformalizowan
opart na formuach matematycznych. Oto wyoone przez Xenakisa zasady
1. 61 muzykw biorcych udzia w realizacji Metastaseis wykonuje 61 samo
dzielnych gosw; 2. systematyczne stosowanie indywidualnych glissand w cae
orkiestrze smyczkowej, ktrych spadek jest indywidualnie obliczany (te glis-
sanda tworz przestrzenie dwikowe o staym rozwoju, dajce si porwna
z paszczyznami i bryami; w kilka lat pniej doprowadziy one Xenakisa dc
koncepcji architektury pawilonu Philippsa zrealizowanego przez Le Corbusie
ra na wystawie w Brukseli w 1958 r . ) ; 3. interway, czas trwania, dynamika,
koloryt s realizowane wedug szeregw geometrycznych, szczeglnie zotego
podziau. T sam zasad zastosowa Xenakis w projekcie fasady kocioa La
Tourette w Lyonie (por. Le Corbusier Editions Architecture d'aujourd'hui, Modu-
lor 2); 4. stosunek form dwikowych w okrelonym porzdku jako pierwszy
krok do rachunku prawdopodobiestwa; 5. prba udowodnienia, e orkiestra
jest zdolna przez nowe struktury dwikowe przecign rodki elektromagne
tyczne. Jako gwny rodek posuya tu orkiestra smyczkowa z wielokrotnymi
divisi. Pozwalay one na swobodniejsze traktowanie struktury interwaowej,
zwaszcza na przekroczenie systemu temperowanego i wprowadzenie mikroin-
terwaw w postaci wiertonw. T y m tumaczy si szczeglna warto glissand
w formie Xenakisa.
Idea Metastaseis, czyli dialektycznego przeksztacenia, oznacza w swojej
realizacji do prymitywn form, chocia nie brak t a m pewnej konsekwencji.
Xenakis stara si wyj od elementu najprostszego, mianowicie od jednego
dwiku wielokrotnie zdwajanego przez instrumenty. W ten sposb uzyska
brzmienie stacjonarne na dugiej przestrzeni, co stanowi cakowity kontrast
w stosunku do punktualizmu, a take do dziaa aleatorycznych. eby zda
sobie spraw z istoty przemian i ich rozmiarw, naley przypomnie, e w la
tach 50-ych naladownictwo punktualizmu Weberna przybrao niepokojce
rozmiary, gdy starano si rozbudowywa jego aforystyczn form do kilkudzie-
Sl
ciu minut, co przekraczao moliwoci spokojnej percepcji. Innym elementem
konstrukcyjnym w Metastaseis byy przede wszystkim stany rozrzedzenia i za
gszczenia brzmienia. W konsekwencji dzieo rozpadao si na ogniwa o gstym
1
rozrzedzonym brzmieniu. Najbardziej zagszczonymi strukturami dwiko
wymi byy klastery, przebiegajce w jednym kierunku lub w rnych kierunkach
1
wykazujce rn szeroko pasma dwikowego (BoHaw s. 17).
Metastaseis Xenakisa stanowia punkt wyjcia dla tworzenia nowej formy.
Formy m u z y c z n e 2
Dzieo to zawiera szereg ogniw, ktre odznaczaj si niezwykle prost struktur,

wobec czego trudno przypuci, eby w caej rozcigoci dziaay tam zasady
cigw geometrycznych, zwaszcza tzw. zotego podziau. Zdawa sobie z tego
spraw sam kompozytor. Dlatego w nastpnym dziele, Pithoprakta, podj prb
dokadnego ucilenia struktury we wszystkich jej parametrach. Sama na
zwa dziea ma znaczenie metaforyczne, nieatwo dajce si przetumaczy na
jzyk polski, gdy pihos oznacza amfor, za prakos wykonanie. W kadym razie
dotyczy formowania dziea o staych ksztatach. Ustali tam kompozytor cise
zasady dla nastpujcych elementw dziea:
1. gstoci czsteczek dwikowych wedug formuy Poissona
k
m m m
Pk = -= e -
k
2. spadku glissand wedug prawa Maxwella-Bolzmanna-Gaussa
2 v
f (v) __ e~~~*~
Vn
3. czasu trwania wedug prawa prawdopodobiestwa
_ a x
Px = a e dx
4. interwaw i intensywnoci wedug drugiego prawa prawdopodobiestwa
P)dj=4(i-|)dj .
Zwizek z Metastaseis jest tu niewtpliwy, jednak wedug tych zasadniczych
praw funkcjonuj wszelkie zjawiska w naszym wiecie. Okazuje si wic,
e Xenakis stara si podporzdkowa dzieo muzyczne oglnym prawidowo
ciom bytu. Poszukiwania w tym zakresie trway od staroytnoci do dzi. Nie
wyjaniy one istotnych waciwoci formy muzycznej. U Xenakisa okazao si,
e skomplikowanemu rachunkowi matematycznemu odpowiada niezwykle
prosta i przejrzysta struktura. Posugujc si kilkudziesicioma samodzielnymi
gosami, mg konstruowa bez przeszkd najrozmaitsze kategorie gstoci cz
stek dwikowych. W Pithoprakta postpowanie jest analogiczne jak w Metasta
seis, gdy Xenakis wychodzi od pojedynczego dwiku, ktry nastpnie rozbu
dowuje wertykalnie za pomoc wielokrotnych divisi, dochodzc wreszcie w dal
szym toku utworu do stanw gstoci uzyskiwanych przez rnokierunkowe glis-
sanda (BoHaw s. 10). Szczeglnie prosto regulowany jest czas, gdy w caym
utworze posuguje si kompozytor trzema rodzajami podziau: trjkowym,
czwrkowym i pitkowym (BoHaw s. 4), co oznacza nie tylko przebieg ruchu,
ale i rne stany gstoci (s. 1 i 26), uzyskiwane przez superpozycj dwikw
przebiegajcych wedug rnych zasad podziau. Widoczna jest rwnie kon
sekwencja w stosowaniu interwaw i poziomw intensywnoci, czyli dynamiki
(BoHaw s. 8). Traktowanie tych dwch parametrw dziea, tzn. wysokociowego
i dynamicznego wedug prawa prawdopodobiestwa jest suszne o tyle, e odlego
ci reprezentuj rwnie pewne kategorie dynamiczne.
STRUKTURY 819
Proces tworzenia przechodzi wedug Xenakisa przez trzy stadia: wizj,

reguy i dzieo, ktre jest ostatecznym rezultatem poprzednich stadiw. Uznaje
on rwnie kierunek odwrotny od dziea do wizji. Jest to konieczne z tego
powodu, e dzieo muzyczne musi by przekazane wykonawcom, jeli sam kom
pozytor go nie wykonuje. W rezultacie w kierunek odwrotny od dziea do wizji
zachodzi zawsze, gdy dyrygent bierze do rk partytur i zastanawia si nad rea
lizacj kompozycji. Rzadko mona spotka wykonawc, ktry mgby skorzysta
z owych zasad objtych formuami matematycznymi. Xenakis dokonuje odpo
wiedniej interpretacji formu matematycznych w celu przeoenia ich na mu
zyczne kategorie formalne. Jego pomysy kompozytorskie maj o wiele szersze
moliwoci oddziaywania, skoro utrzymywa, e koncepcja Metastaseis bya
podstaw form architektonicznych. Oznacza to moliwo czysto ideowego od
dziaywania okrelonych koncepcji logicznych. W tym procesie rezultat okazuje
si zbyt prosty w stosunku do zaoe konstrukcyjnych. Idea ta jako czysta kon
strukcja w postaci paszczyzny, bryy wzgldnie naczynia jest niewtpliwie
interesujca, ale w swoich moliwociach muzycznych ograniczona. Xenakis
zauway to w chwili, gdy zamierza zrealizowa utwr o okrelonym wyrazie.
Dzieem takim jest Achorripsis (achos = bl, ripsis = rzut, pogrenie; tytu
oznacza rodzaj dawnej patopoi, czyli utworu, w ktrym przedstawiony jest
proces cierpienia). Dla realizacji tego utworu nie wystarczay kompozytorowi
dotychczasowe wzory, zwaszcza te, na podstawie ktrych zbudowana zostaa
Pithoprakta. W partyturze umieci zatem nowy matematyczny program, wska
zujcy na o wiele wiksze zrnicowanie konstrukcyjne:
X
I (1) Pk = ^ - - e -
S x
(2) Px=S-e" -dx
(3) (A)( )d( ) =

Y Y ! ( l - X ) d T
(4) f(v) = - ^ = . e -
XX
(5) A (>) = - ! ] * edx

o
( 6 ) _ S(x-x)(y-y)
VZ(x-x)*(y-y)*
1. 1+2
(7)
52'
W przetransponowaniu tych formu na konstrukcje muzyczne Xenakis

powrci do tradycji. Odnosi si to zarwno do obsady, jak i do sposobu trakto
wania melodyki, rytmiki i harmoniki. Utwr przeznaczony jest na orkiestr
zoon z pojedynczego drzewa, 2 trbek, puzonu, ksylofonu, bloku chiskiego,
wielkiego bbna, 3 skrzypiec, 3 wiolonczel, 3 kontrabasw. Traktowanie prze
biegw horyzontalnych przypomina form zblion do struktur serialnych,
chocia Achorripsis nie ma nic wsplnego z serializmem. Nadal funkcjonuje poli-
metria polegajca n a nakadaniu na siebie podziaw trjkowego i pitkowego.
Aktywizacja melodyki wzbogaconej o glissanda sprawia, e z dodekafonicznego
punktu widzenia nie jest ona czysta (BoBo s. 2 - 3 , 19, 47).
Zmiana obsady, wskazujca na powrt do tradycyjnego skadu orkiestry
o kameralnym charakterze, miaa na celu rozszerzenie dowiadcze w zakresie
techniki sonorystycznej na inne zespoy instrumentalne przez wykorzystywanie
w aerofonach szerokiej skali, obejmujcej brzmienia oksyfoniczne i baryfonicz-
ne. Now prb z kameraln obsad bez udziau smyczkw jest utwr Eonta.
Tytu pochodzi z kretesko-mykeskiego napisu oznaczajcego istnienie (eon
ta = byt). Przeznaczony na fortepian, 2 trbki, 3 puzony, realizuje form
zapocztkowan w poprzednich utworach. Dotyczy to zwaszcza wszechstron
nego wykorzystania poziomw dynamicznych w zakresie pianissima, polimetrii
przez kumulacj podziaw czwrkowego, pitkowego i szstkowego oraz wpro
wadzenie wiertonw i glissand. Przebieg formy nie odbiega od poprzednich
prb, chocia niewtpliwie je rozwija. W toku utworu znajdujemy odcinek na
wizujcy jakby do techniki polifonicznej, podkrelajcej prymat melodyki.
W rzeczywistoci chodzi tu o form wahajc si pomidzy cisym porzdkiem
a rozproszeniem. Wynika wic z tego, e pierwotne rodki techniczne, ktre
niegdy byy wyrazem cisoci konstrukcji (polifonia), w nowej formie odgrywaj
cakowicie odmienn rol, stajc si rdem rozproszenia substancji dwi
kowej.
FORMA SPONTANICZNA
cise struktury zawarowane wzorami matematycznymi maj

sens tylko dla nielicznych osb dysponujcych odpowiedni wiedz. Sama
realizacja utworw takiej wiedzy nie moe zakada, gdy byyby one niewyko
nalne. Formuy matematyczne s wane przede wszystkim dla analizy procesu
twrczego. Xenakis mia racj utrzymujc, e rwnie przy uyciu tradycyjnych
rodkw instrumentalnych mona uzyska nowe efekty dwikowe. Istotn
wartoci s wic sonorystyczne waciwoci formy. Analogiczne rezultaty mona
osign bez posugiwania si wzorami matematycznymi, n a drodze czysto
spontanicznej twrczoci. Wzbogacenie rodkw technicznych i wyrazowych
STRUKTURY 821
dokonao si gwnie przez stosowanie licznych divisi instrumentw smyczkowych

oraz nowej artykulacji, polegajcej na wydobywaniu dwikw najwyszych
o nie ustalonej wysokoci i ich wzbudzaniu w rnych miejscach instrumentu.
Poza tym wanym rodkiem wyrazu stay si klastery, glissanda i zrnicowane
tremola. Rne stany gstoci brzmienia mogy rozwija si od pojedynczego
dwiku do gstych klasterw w obrbie mikrotonw, najczciej wiertonw.
Wielorakie prby w tym zakresie podj Krzysztof Penderecki w wielu swoich
utworach. Niektre z nich wskazuj, e chodzi tu o zagadnienia strukturalne
dotyczce ksztatu brzmienia. Std nazwy De natura sonoris, Polymorphia. Mimo
spontanicznego charakteru procesu formowania widoczne s w niektrych
partyturach wzory geometryczne, np. klastery w postaci trjktw i innych
figur geometrycznych. Przeciwiestwem glissand s brzmienia stacjonarne,
zrnicowane pod wzgldem gonoci, wysokoci, gstoci i szerokoci pasma
dwikowego. Na razie trudno stwierdzi, eby zesp tych wszystkich rodkw
funkcjonowa w ramach ustalonej architektoniki. W obecnym stadium rozwoju
twrczoci muzycznej taki rodzaj formy jest niemoliwy do uzyskania, a nawet
niepodany, poniewa procesy formujce przesuny si zdecydowanie na stron
problematyki czysto technicznej.
Falenica, 15 lipca 1978
OBJANIENIE SKRTW
Guido Adler. Handbuch der Musikgeschichte

Archiv fr Musikwissenschaft
Alte Meister
Antiquitates Musicae in Polonia
Breitkopf & Hrtel, Lipsk
Bote & Bock, Berlin
Boosey & Hawkes, Londyn
Bach-Werke Verzeichnis von W. Schmieder
Denkmler Deutscher Tonkunst
Denkmler der Tonkunst in Bayern.
Denkmler der Tonkunst in sterreich
Edition Durand & Cie, Pary
Edition Peters, Lipsk
Edition Schott, Moguncja
Edition Senart, Pary
Eulenburg's kleine Partitur-Ausgabe
Heugel & Cie, Pary
A. Hobocken. Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkeverzeichnis
Istituto Italiano Antonio Vivaldi
Istituzioni e monumenti dell'arte musicale italiana
Journal of the American Musicological Society
Jahrbuch Peters
Johann Sebastian Bachs Werke. Wyd. Bachgesellschaft
L. Kochel. Chronologisch-thematisches Verzeichnis smtlicher Tonwerke W. A. Mozarts
H. C. R. Landon. Kritische Ausgabe smtlicher Symphonien Joseph Haydns
ditions de l'Oiseau Lyre
Musica Britanica
Die Musikforschung
Die Musik in Geschichte und Gegenwart
Die Musik
Monumenta Musicae Belgicae
Musical Quarterly
The Music Review
Muzykalnoje Gosudarstwiennoje Izdatielstwo, Moskwa
Papers of the American Musicological Society
Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakw
Rivista Musicale Italiana
OBJANIENIE SKRTW 823
Schi. Edition Schirmer, Boston

SMZ Schweizerische Musikzeitung
Stein. Edition Steingrber
StMw Studien zur Musikwissenschaft
UE Universal-Edition, Wiede
TAMI Torchi. L'Arte Musicale in Italia
WHE Wilhelm Hansen Edition
BIBLIOGRAFIA
A b b o t t W . W . : Certain Aspects of the Sonata-Alle gro Form in Piano Sonate of the I8th and 19th
Centuries. Bloomington 1956.
A b r a h a m G. Symphonie. Slawische Lnder. M G G 12, 1965.
A d l e r G. Handbuch der Musikgeschichte. W y d . 2, Berlin 1930.
A l b r e c h t H . Impressionismus. M G G 6, 1957.
A l f o r d V . The Rigaudon. M Q X X X 1944.
A m s t e r J . Das Virtuosenkonzert in der ersten Hlfte des 19.Jh. Wolfenbttel 1931.
B a b b i t t M . Some Aspects of Twetve-Tone Composition. T h e Score" 12, 1955.

Twelve-Tone Invariants as Compositional Dterminants. M Q 46, 1960.
B a b i t z S . : A Problem of Rhythm in Baroque Musik. M Q , 38, 1952.
B a c k e E . : Die Entwicklung des Symphonie vom J. Haydn bis R. Strauss. Goslar 1946.
B a i r s t o w E . C : The Evolution of Musical Form. Oxford 1943.
B a s a r t A . P h . : Serial Musik. A Classified Bibliography ofWritings on Twelve-Tone and Electronic
Music. W y d . 2, Berkeley-Los Angeles 1963.
B e c k e r H . : Das neuere Orchester. M G G 10, 1962.
B e c k i n g G. : Klassik und Romantik. Kongressbericht Leipzig 1925.
B e d b u r M . : Die Entwicklung des Finales in den Symphonien von Haydn. K l n 1950.
B e k k e r P . : Die Symphonie vom Beethoven bis Mahler. Berlin 1918.
Gustaw Mahlers Sinfonien. Berlin 1921.
B e r g D . E . : Beethoven and the Romanik Symphony. New York 1927.
B l e s s i n g e r K . : Grundzge der Formenlehre. Stuttgart 1926.
B l u m e F . : Barock. M G G 1, 1949-51.
Bruckner. M G G 2 , 1952.
Form in der Musik. Gattungen in der Musik. M G G 4, 1955.
Joseph Haydns knstlerische Persnlichkeit in seinen Streichquartetten. J P 37, 1931. Leipzig 1932.
Klassik. M G G 7, 1958.
Studien zur Vorgeschichte der Orchester-Suite. Leipzig 1925.
B o e h m e r R . : Material Struktur Gestalt. M f 20, 1967.
Zur Theorie der offenen Form in der Neuen Musik. D a r m s t a d t 1967.
B o r r e l E . : La Sonate. Paris 1951.
La Symphonie. Paris 1954.
B o t s t i b e r H . : Geschichte der Ouvertre und der freien Orchester-Formen. Leipzig 1913.
B o u l e z P . Penser la musique aujourd'hui. Genve 1964.
B o y d e n D . D . : Konzert. Begriffsbestimmung. M G G 7, 1958.
B r a n d F . : Das Wesen des Kammermusik von Brahms. 1937.
Das neue Brahms-Trio. M k 1939.
BIBLIOGRAFIA 825
B r e n n F.: Form in der Musik. Freiburg 1953.

B r e n n e c k e W . : Die Entwicklung des Symphonie in Deutschland, sterreich und der Sehweite: von etwa
1885 bis in die Gegenwart. M G G 12, 1965.
B r e n n e c k e W . , M a r c e l - D u b o i s C : Rigaudon. M G G 11, 1963.
B r o o k B . S. : La Symphonie franaise dans la seconde moiti du 18-e sicle. T. I - I I I , Paris 1962.
Symphonie concertante. M G G 12, 1965.
The Symphonie Concertante. M Q , 47, 1961.
B r o w n e P h . : Brahms. The Symphonies. London 1933.
B c k e n E . : Die Musik des 19. Jh. bis zur Moderne. Wildpark-Potsdam 1929.
Musik des Rokokos und der Klassik. Wildpark-Potsdam 1928.
Geist und Form im musikalischen Kunstwerk. Wildpark-Potsdam 1929.
B u k o f z e r M. : Music in the Baroque Era. N e w York 1947.
G h a n t a v o i n e J. : Les symphonies de Beethoven. Etude et analyse. Paris 1952.

C h a n t a v o i n e J . , G a u d e f r o y - D e m o m b y n e s J . : Le romantisme dans la musique europenne.
Paris 1955.
C h o m i s k i J . M . : Sonaty Chopina. Krakw 1960.
C h o p M . : Erluterungen zu Liszt Symphonischen Werken. Leipzig 1925.
C o e u r o y A . : La Musique et ses formes. Paris 1951.
C o h e n M . : Studien zur Sonatenform bei R. Schumann. Wien 1928.
C o l l a e r P.: La Musique moderne. Wyd. 3 , Bruxelles 1955.
C o l l e s H . C : The Chamber Music of Brahms. London 1933.
C r o c k e r E . C: An Introductory Study of the Italian Canzona for Instrumental Ensemble and its Infuence
upon the Baroque Sonate. Cambridge (Mass.) 1943.
D a d e l s e n G. v . : R. Strauss und die Musik Bachs. A f M w X I V , 1957.

D a l e K . : Nineteenth Century Piano Music. London 1954.
D a n c k e r t W . : Geschichte der Gigue. Leipzig 1924.
D e a n - S m i t h M . : Hornpipe. M G G 6, 1957.
D e v o t o D . : La folle Sarabande. R M I 1960.
D i k k i n s o n A . E . G . : A Study of Mozarts last three Symphonies. Wyd. 2, London 1940.
D o r a b i a l s k a H . : Polonez przed Chopinem. Warszawa 1938.
D o u n i a s M . : Die Violin-Konzerte G. Tartinis als Ausdruck einer Knstlerpersnlichkeit und einer Kul
turepoche. Wolfenbttel 1935.
D r i n k e r H . S . : The Chamber Music of Brahms. Philadelphia 1932.
"ûfoureq N . : La musique franaise. Paris 1949.
D u n h i l l T h . : F. Mozart's String Quartets. Wyd. 2, London 1948.
g e r t P.: Die Klaviersonate der Frhromantiker. Mnchen-Berlin 1934.

Sngel H . : Concerto grosso. M G G 2, 1952.
Das Instrumentalkonzert. M G G 7, 1958.
Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzerts von Mozart bis Liszt. Leipzig 1927.
Die Quellen des klassischen Stils. Kongressbericht N e w York-Kassel 1961.
Divertimento, Cassation, Serenade. M G G 3 , 1954.
Franz Liszt. Potsdam 1936.
^ n s t e i n A . : Music in the Romantic Era. N e w York 1947.
j-rhardt O . : Richard Strauss. lten 1953.
v
"" ans E . : Beethoven Nine Symphonies fully described and analysed. New York 1924.
Historical, Descriptive and Analytical Account ofthe Entire Works ofj. Brahms. 4 1 . , London 1912-38.
' w e n D . : The World of Twentieth-Century Music. Prentice-Hall Inc. 1968.
826 BIBLIOGRAFIA
Feder G . : Gigue. M G G 5, 1956.

Pinscher L . : Streichquartett. M G G 12, 1965.
F i s c h e r K. v . : Die Beziehungen von Form und Motiv in Beethovens Instrumentalwerken. Strassburg-
-Zrich 1948.
Eroica-Variationen op. 35 und Eroica-Finale. SMZ 89, 1949.
Fischer W.: Instrumental Musik v. 1600-1750 und v. 1750-1828. A d l e r H 1930.
Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils. S t M w I I I , 1915.
G e i r i n g e r K.: Joseph Haydn. Die grossen Meister der Musik. W y d . E. Bcken 1932.
G e r b e r R . : Bachs Brandenburgische Konzerte. Kassel-Basel 1951.
Giegling F . : Concerto. M G G 2 , 1952.
G. Torelli, ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des italienischen Konzerts. Kassel-Basel 1949
G r o v e G. : Beethoven and his Nine Symphonies. L o n d o n 1896.
Grunsky H . A.: Das Formproblem in A. Bruckners Symphonien. Augsburg 1929.
Gudewill K.: Courante. M G G 2 , 1952.
Haas R.: Auffhrungspraxis der Musik. Wildpark-Potsdam 1931.

Die Musik des Barocks. Wildpark-Potsdam 1929.
Halm A.: Die Symphonien A. Bruckners. W y d . 2 , M n c h e n 1923.
Von zwei Kulturen in der Musik. Mnchen 1913.
Harrison J . A. G.: Brahms and his Four Symphonies. London 1939.
Hausswald G . : Mozarts Serenaden. 1951.
H e a r t z D . : Suite. Frhgeschichte und frhe suitenartige Forme. M G G 12, 1965.
H e c k e r J . : Die Entwicklung der Symphonie im 19. und 20. Jh. Vom Beethoven bis Bruckner. M G G 12
1965.
H e l f e r t V . : Z" Entwicklungsgeschichte
r
der Sonaten-Form. AfMw 1925.
H e r w e g h M . : Technique d'interprtation sous forme d'essai d'analyse psychologique exprimentale appli
que aux sonates pour piano et violon de Beethoven. Paris 1926.
H e u s s A . : Erluterungen zu F. Liszt Sinfonien und Sinfonischen Dichtungen. Leipzig 1912.
H i l l R . S . : Schnberg's Tone-Rows and the Tonalsystem of the Future. M Q , 22, 1936.
H i l l R . : The Symphonie. N e w York 1949.
H o e r b u r g e r F . , S o b i e s k i M . : Polonaise. M G G 10,1962.
H o f f m a n - E r b r e c h t L . : Deutsche und italienische Klavier-Musik der Bachzeit. Leipzig 1954
Hofmann W . : Stilbestimmung des musikalischen Expressionismus. MGG 3 , 1954.
d ' I n d y V.: Cours de composition musicale. 3 t., Paris 1903-33.
K a p p J . : Berlioz. W y d . 4 - 7 . Berlin 1922.

K L a u w e l l U . O . : Geschichte der Programmusik von ihren Anfngen bis zur Gegenwart. Leipzig 1910
K r t e W . L . v . : Beethoven. Eine Darstellung seiners Werkes. Berlin. 1936.
K f e n e k E . : Extent and Limits of Serial Techniques. M Q X L V I , 1960.
New Developments in the Twelve-Tone-Technique. MR rV, 1943.
Kretzschmar H. : Fhrer durch den Konzert-Saal. I . Symphonie und Suite. W y d . 7. Leipzig 1932
Krger W . : Das Concerto grosso in Deutschland. Wolfenbttel 1932.
K h n e r H : Berlioz. l t e n 1952.
K m m e r l i n g H : Die Suite im Barock. M G G 12, 1965.
K u r t h E . : A. Bruckner. 2 t . , Berlin 1926.
Die romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan. W y d . 3 , Berlin 1923.
Grundlagen des linearen Kontrapunkts. W y d . 5, Bern 1956.
BIBLIOGRAFIA 827
L a a f f E . : Franz Schuberts Symphonien. Frankfurt a.M. 1933.

L a L a u r e n c i e L . d e . : L'Ecole franaise de violon de Lully Viotti. 3 t., Paris 1922-24.
L a n d o n H . C . R . : The Symphonies of Joseph Haydn. London 1955.
L a R u e J . : Die Entwicklung der Symphonie im 18. Jh. M G G 12, 1965.
L e i b o w i t z R. : Introduction la musique de douze sons. Lige 1948.
Schnberg et son cole. Paris 1947.
M a c h l i s J . : Introduction to Contemporary Music. N e w York 1961.

M a r c e l - D u b o i s C . : Bourre. M G G 2, 1952.
Gavotte. M G G 4, 1955.
Lowe. M G G 8, 1960.
Menuett. M G G 9, 1961.
Passepied. M G G 10, 1962.
M a r t e n s H. (red).: Musikalische Formen in historischen Reihen. Berlin-Lichterfelde (br).
M a r x A . B . : Die Lehre von der musikalischen Komposition. 4 t., Leipzig 1837-47.
M e r s m a n n H . : Angewandte Musikaesthetik. Berlin 1926.
Beethoven. Die Synthese der Stile. Berlin 1922.
Die Kammermusik. 4 t., Leipzig 1930.
Die moderne Musik seit Romantik. Potsdam 1927.
M e s s i a e n O . : Technique de mon langage musical. Paris 1944.
M e y e r E . H . : Allemande. M G G 1, 1949-51.
M o h r E. : Die Allemande, eine Untersuchung ihrer Enwicklung von den Anfngen bis zu Bach und Hndel.
Zrich 1932.
M o h r W . : Csar Franck. Stuttgart 1912.
M l l e r - B l a t t a u J . : Geschichte der Fuge. Wyd. 2, Kassel 1930.
Musikalische Formen. M G G 4, 1956.
N a g e l W . : Beethoven und seine Klaviersonaten. 2. t., Langensalza 1905.

Die Klavier-Sonaten von J. Brahms. 1915.
N e f K . : Die 9 Symphonien Beethovens. Leipzig 1928.
Geschichte der Sinfonie und Sonate. Leipzig 1921.
N e e t t l P.: Forlana. M G G 4, 1945.
e
Casanova und seine Z ^- Esslingen 1949.
N e w m a n W . S . : A History of the Sonata Idea. Chapel Hill 1959, 1963.
Sonate. M G G 12, 1956.
The Prsent Trend od the Sonata Idea. Cleveland 1939.
The Rcognition of Sonata-Form" by Theorists of the 18th and 19th Centuries. P A M S 1941.
N i e v e r g e l t E.: Beethovens Symphonien. Einfhrung in die 9 Symphonie. Zrich 1945.
P o n i a t o w s k a I.: Faktura fortepianowa Beethooena. Warszawa 1972.

P r o d ' h o m m e J . G . : Les sonates pour piano de Beethoven. Paris 1937.
Les symphonies de Beethoven (1800-1827). Paris 1906, 1920.
R a a b e P . : F. Liszt. 2 t., Stuttgart-Berlin 1931.

R a t z E . : Einfhrung in die musikalisclie Formenlehre. Wien 1951.
R e e s e W . H . : Grundstze und Entwicklung der Instrumentation in der vorklassischen und klassischen
Symphonien. Berlin 1939.
R t i R . : The Role of Duothematism in the Evolution of Sonata-Form. M R 17 1956.
R i e m a n n H . : Beethovens smtliche Streichquartette. Leipzig 1911.
Geschichte der Musik seit Beethoven (1800-1900). Berlin-Stuttgart 1901.
828 BIBLIOGRAFIA
Grosse Kompositionslehre. 1 t., Berlin-Stuttgart 1902-3.

Grundriss {Katechismus) der Kompositionslehre {Musikalische Formenlehre). Leipzig 1889.
Handbuch der Musikgeschichte. 2 cz., Leipzig 1904-13.
Ludwig van Beethovens smtliche Klaviersonaten. 3 t., Berlin 1918-9.
Symphonien der pfalzbayerischen" Schule. D T B I I I 1, V I I 2, V I I I 2, Leipzig 1902, 1906, 1917.
R u f e r J . : Die Komposition mit zwlf Tnen. Berlin 1952.
S a i n t - F o i x d e G.: Les symphonies de Mozart. Etude et analyse. Paris 1932.

S a m u e l C . : Panorama de Part musical contemporain. Paris 1962.
S c h a e f f e r P.: Trait des objets musicaux. Paris 1966.
S c h f f e r B. : Klasycy dodekafonii. 2 t., Krakw 1961-64.
Nowa muzyka. Wyd. nowe, Krakw 1969.
S c h e r i n g A . : Geschichte des Instrumentalkonzerts, wyd. 2, Leipzig 1927.
S c h l o s s b e r g A . : Die italienische Sonate fr mehrere Instrumente im 17 Jh. Heidelberg 1932.
S e l v a B.: La Sonata. Paris 1913.
S e r a u k y W . : Die musikalische Nachahmungssthetik im Zeitraum von 1600 bis 1800. Halle 1930.
S h a n d D . A . : The Sonata for Violin and Piano from Schumann to Debussy {1851-1917). Boston 1948.
S i m o n E . J . : 77z Double Exposition in the Classic Concerto. J A M S 1957.
S t e i n i t z e r M . : R. Strauss. Wyd. 9-12, Berlin 1911.
S t e n g e l T h . : Die Entwicklung des Klavierkonzerts von Liszt bis zur Gegenwart. Heidelberg (1932).
w
S t e p h a n R.: Z lftnmusik und serielle Musik. M G G 14, 1968.
S t s z e w s k a Z.: Z zagadnie historii poloneza. Muzyka V , 2, 1960.
S t e v e n s o n R . : Sarabande. M G G 11, 1963.
S t o n e D . : The Italian Sonata for Harpsichord and Pianoforte in the Eighteenth Century {1730-1790).
3 t., Cambridge (Mass.) 1952.
T a n g e m a n R . : The Transition Passage in Sonata From Movements of the Viennese Classical Period.
2 t., Cambridge (Mass.) 1947.
T a n s b e r g e r E. : Die symphonischen Dichtungen von J. Sibelius. Wrzburg 1943.
T h e r s t a p p e n H . J . : Die Entwicklung der Form bei Schubert dargestellt an den ersten Stzen seiner
Symphonien. Leipzig 1931.
T o b e l R . v . : Die Formenwelt der klassischen Instrumentalmusik. Bern 1935.
T o r r e f r a n c a F . : Le origini delia Sinfonia. R M I 2 0 - 2 2 , 1913-15.
Le origini italiane del romanticismi musicale: i primitivi delia sonata moderna. Torino 1930.
T o v e y D . F . : Essays in Musical Analysis . I. Symphonies. Oxford 1935.

T u t e n b e r g F . : Die Sinfonik Johann Christian Bach. Wolfenbttel 1928.
U l d a l l H . : Das Klavierkonzert der Berliner Schule. Leipzig 1928.

U r b a n t s c h i t s c h V . : Die Entwicklung der Sonatenform bei Brahms. StMw 14.
V a l l a s L . : Claude Debussy et son temps. Paris 1932.

V e t t e r W . : Der Klassiker Schubert. 2 t. Leipzig 1953.
W e i n g a r t n e r F . : Die Symphonie nach Beethoven. Wyd. 4, Berlin 1926.

Ratschlge ber Auffhrung der Symphonien Beethovens. Leipzig 1906.
W e r r a E . v . : Orchestermusik des 17. Jh. D D T X , 1902.
W e s t p h a l K . : Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik. Leipzig 1935.
Die romantische Sonate als Formproblem. S M Z 1934.
W i c k e n h a u s e r R . : A. Bruckners Symphonien. 3 t., Leipzig 1926-7.
BIBLIOGRAFIA 829
W i r t h H . : Symphonische Dichtung. M G G 12, 1965.

W o h l f a h r t F . : A. Bruckners symphonisches Werk. Leipzig 1943.
W o l f u r t K . v . : Die sinfonische Werke von P. Tschaikovsky. Berlin 1947.
W o r b s H . C h . : Die Symphonik Haydns. Tutzing 1956.
X e n a k i s Y . : Elments sur les procds probabilistes (stochastiques) de composition musicale. Samuel

C , Panorama de l'art musical contemporain. Paris 1962.
La musique stochastique. Revue d'Esthtique" 15. 1962.
Musiques formelles. Paris 1964.
INDEKS NAZWISK' I TYTUW
Cyfry w nawiasie oznaczaj numery przykadw muzycznych
Abaco Evaristo dali' 627, 662 kantaty: Falsche Welt, dir trau ich nicht
Koncert op. 2 nr 11 662 B W V 52 645; Gottes Zeit ist die aller
Abercromby Ralph 372 beste Zeit BWV 106 778; Ich habe meine
Adler Guido 26, 166 Zuversicht BWV 188 6 7 1 ; Ich liebe den
Handbuch der Musikgeschichte 166 Hchsten von ganzem Gemte BWV 174
Albniz Isaac 102, 103 645; 0 Ewigkeit, du Donnerwort 762;
Suite espanola 102-03 (82, 83) Vereinigte Zwietracht der wechselnden Seiten
Alberti Domenico 193, 276, 277, 296, 662 BWV 207 645; Wir mssen durch viel
Albinoni Tomaso 631, 662 Trbsal BWV 146 671
Concerti u 5 op. 5 662 Koncerty brandenburskie BWV 1046-51
Aldovrandini Giuseppe Antonio 662 635-659, 6 6 1 : / F-dur 644, 645; II
Allluia 555 F-dur 644, 645, 648, 655; / / / G-dur
Allen, firma 412 644, 645, 791; IV G-dur 644, 645-55
Anglebert Jean Henri d' 26, 46, 47 (325, 326, 327), 659; V D-dur 644,
Antonius de Arena 21 645, 648, 655, 6 5 6 - 5 9 (328); VIB-dur
Arbeau Thoinot 21, 35 644, 645
Artaria, wydawnictwo 272, 676 koncerty klawesynowe: d-moll B W V
Aston Hugh 65 1052 6 7 1 ; E-dur B W V 1053 672;
Attaingnant Pierre 27 F-dur BWV 1057 645; a-moll na 4 kla
Aubray 800 wesyny BWV 1065 640, 660
Auric Georges 134 koncerty na organy solo: a-moll B W V
593 637; C-dur BWV 594 637; d-moll
Babcock, firma 412 B W V 596 637 Koncert d-moll na 2
Bach Carl Philipp Emanuel 203, 204, 205, skrzypiec BWV 1043 661-62
208, 247, 673, 674, 675 Koncert wioski F-dur (Italienische Konzert)
Koncert d-moll na cembalo i orkiestr B W V 971 671, 673
smyczkow 674 Msza h-moll BWV 232 638
sonaty klawesynowe: C-dur 203 (142); Sinfonia orkiestrowa BWV 1071 645
a-moll 204 (143); f-moll 204-05 (144) Sonata klawesynowa D-dur 193
Bach Johann Christian 94. 217, 591, 676 sonaty na skrzypce solo BWV 1001-06
Trois sonates pour clavecin op. 21 676 191: I g-moll 191-93 (136)
Bach Johann Sebastian 28, 29, 30, 31, 32, sonaty na skrzypce i klawesyn B W V
33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 42, 44, 45, 1014-19 184: / h-moll 185, 187; / /
46, 47, 48, 49, 51, 52, 54, 55, 56, 57, A-dur 185 (129); / / / E - d ur 185, 186, 187;
58, 59, 60, 61, 65, 67, 68, 69, 70, 71, IV c-moll 185; V f-moll 185
72, 73, 80, 81, 83, 84, 85, 86, 87, 134, suity klawesynowe
137, 158, 161, 183, 184, 185, 186, 187, Suity angielskie BWV 806-11 : I A-dur
191, 192, 193, 221, 249, 289, 332, 413, 28 (7d Allemande); II a-moll 71/72
472, 476, 548, 554, 624, 633, 635, 637, (64b Menuet); III g-moll 60/61 (50a
638, 640, 644, 645, 646, 648, 649, 652, Gavotte II); IV F-dur 33 (14 Allemande),
655, 656, 659, 660, 661, 671, 672, 673, 83-84 (72, 73 Prlude); V e-moll 51/52
762, 791, 793, 794 ( 4 l a Gigue), 72, 73 (65b Passepied);
Capriccio sopra la lontananza del suo VI d-moll 38 (20 Courente), 44 (28a Sa
Fratello dilettissimo BWV 992 793-94 rabande), 52/53 ( 4 l b Gigue), 61 (50b
Fuga D-dur z Das Wohltemperierte Kla Gavotte II)
vier cz. I 161 (115b) Suity francuskie B W V 812-17: I d-moll
1
831
29 (9 Allemande), 30/31 (10 Allemande), 227, 228, 230, 231, 232, 233, 234, 235,
37 (18 Courente), 38, 44 (28b Sarabande), 236, 237, 238, 240, 241, 242, 244, 245,
46, 47 (33 Gigue), 69; c-moll 32/33 246, 247, 249, 250, 251, 252, 253, 254,
(13 Allemande), 37 (19a Courente), 45 255, 256, 259, 260, 261, 262, 263, 264,
(30a Sarabande), 48 (35b Cigia;); / / / 265, 266, 267, 268, 270, 271, 272, 274,
A-moH 48 (36 Gigue), 54, 55 (43 Anglaise), 275, 276, 277, 278, 279, 280, 284, 285,
69, 70 (63a Menuet); IV Es-dur 31 286, 287, 288, 303, 304, 309, 310, 311,
( l i a Allemande), 39 (22 Courente), 44 312, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319,
(28c Sarabande); F G-<far 40 (24a Cou 320, 323, 324, 328, 330, 333, 339, 340,
rente), 59 (48 Gavotte), 67, 68 (61b 345, 347, 350, 353, 356, 357, 358, 359,
Low); F/ E-dur 40/41 (24b Courente), 362, 363, 364, 369, 370, 371, 372, 373,
73 (66a Polonaise) 375, 376, 378, 380, 381, 384, 385, 386,
Suity woskie Partity B W V 825-30: 387, 388, 389, 390, 391, 392, 393, 394,
/ -</ur 32 (12 Allemande), 39, 40 (23 395, 396, 397, 398, 399, 400, 401, 402,
Courente); II c-moll 81 (70 Rondo), 87, 403, 404, 408, 411, 413, 418, 422, 426,
88/89 (76 Sinfonia); III a-moll 33, 34 428, 429, 431, 433, 437, 438, 446, 448
(15 Allemande), 80 (69a Burleska, 69c 455, 459, 460, 463, 472, 473, 474, 475!
Scherzo) 476, 477, 479, 480, 486, 502, 503, 504
inne: a-nwft B W V 818 71/72 (64b 505, 506, 508, 509, 527, 561, 582, 674
Menuet); Es-dur BWV 819 56 (44 677, 689, 690, 691, 692, 695, 696, 697
B c W ) ; A-dur B W V 832 58 (47 698, 700, 701, 711, 712, 725, 726, 727,
Entre) 728, 730, 741, 758, 7 6 0 , 7 6 2 , 775, 790,
suity skrzypcowe Partity na skrzypce 791, 794, 797, 801, 807, 808
solo: / A-mo BWV 1002 56/57 (45 Fidelio 272
Bourre), III E-dur B W V 1006 57 koncerty fortepianowe: / C-dur op. 15
(46 Bourre I), 67, 68 (61a Loure) 413, 6 9 1 ; / / B-dur op. 19 691; / / /
suity wiolonczelowe BWV 107-12: c-moll op. 37 6 9 1 ; IV G-dur op. 58
i / a-moll 69; III C-dur 55, 57; IV Es-dur 692; V Es-dur op. 73 692-706 (339, 340,
56 (44 Bourre) 341, 342), 741, 775
toccaty klawesynowe: D-dur B W V 912 Koncert potrjny C-dur op. 56 676, 677,
793; e-moll BWV 914 793; g-moll 692, 696, 700, 807
B W V 915 793; G-dur BWV 916 793 Koncert skrzypcowy D-dur op. 61 313
Uwertura C-dur BWV 1066 48, 65 kwartety smyczkowe
Bach Wilhelm Friedemann 637, 673, 674, 6 o p . 18 2 7 1 , 3 1 0 , 4 1 1 ; F-dur o p . 18 nr 1
675 290 (197), 310 (212b), 311, 312 (213a),
Koncert klawesynowy a-moll 673 315 (215a); c-moll op. 18 nr 4 271;
Koncert klawesynowy F-dur (Stein nr 164) A-dur op. 18 nr 5 2 7 1 ; B-dur op. 18
673, 674 nr 6 2 7 1 ;
Koncert Es-dur na 2 klawesyny 674 3 op. 59 311, 313, 4 1 1 ; F-dur op. 59
Baillot Pierre Marie Franois 711 nr 1 313 (213c); e-moll op. 59 nr 2
Banchieri Adriano 164 312 (213b), 317 (216a); C-dur op. 59
Suonata prima ze zbioru L'Organa suo- nr 3 313, 314/15 (214), 319;
narino 164 (117) Es-dur op. 74 4 1 1 ; f-moll op. 95 271,
Bartok Bla 132, 133, 134, 137, 140, 141, 319, 4 1 1 ; Es-dur op. 127 316 (215b),
142, 145, 573, 574, 575, 576, 577, 604, 319; B-dur op. 130 271, 272, 319, 320,
748, 749, 750, 751, 752, 758, 759, 760, 323; cis-moll op. 131 271, 318 (216b)
771, 787 319, 323, 411; a-moll op. 132 271, 324;
Allegro barbaro 573 B-dur op. 133 272, 319, 320-23 (217),
/ Koncert fortepianowy 748-50 411
II Koncert fortepianowy 749, 751, 752, 758 serenady: D-dur op. 8 7 9 1 ; D-dur op.
III Koncert fortepianowy 750, 751 25 790, 791 (367)
Koncert na orkiestr 758, 759, 760 sonaty forte pianowe: f-moll op. 2
Sonata fortepianowa 573-77 (295, 296) nr 1 215 (149), 260, 263 (182a), 264;
/ Suita op. 3 132-33, 134 A-dur op. 2 nr 2 227, 237/38 (167a);
II Suita op. 4 132, 133, 134, 137 C-dur op. 2 nr 3 222, 245, 245/46
Basham Arthur L. 592 (172a), 250 U ? 5 a ) ; 252, 2 5 5 , 2 6 5 ;
Bassani Giovanni Battista 42 Es-dur op. 7 228, 236-37 (166), 255;
Batteux Charles 75 c-moll op. 10 nr 1 216/17 (150b),222,
Les beaux arts rduits un mme principe 228, 238 (167b), 240, 241, 242 (168),
75 249; F-dur op; 10 nr 2 230/31
Beethoven Ludwig van 94, 161, 170, 195, (161), 252/53 (176); D-dur op. 10
203, 205, 206, 208, 209, 215, 216, 218, nr 3 226, 236, 238/39 (167c), 244
219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, (171), 260; c-moll Patetyczna" op. 13
832
227, 240, 247; E-dur op. 14 nr 1 (223/24 na temat walca Diabellego op. 120 323
(156), 245, 246 (172b), 253 (177); Belli Giulio 167
G-dur op. 14 nr 2 256; B-dur op. 22 Berg Alban 146, 528, 624, 760, 761, 762
218 (152a), 260, 261/62 (181); As-dur Koncert skrzypcowy 760, 761-62 (352)
op. 26 254; Es-dur quasi una fantasia" Suita liryczna 146
op. 27 nr 1 254, 448; cis-moll quasi Wozzeck 528
una fantasia" op. 27 nr 2 253, 448; Briot Charles-Auguste 711
D-dur op. 28 228/29 (159); G-dur op. 31 Berlioz Hector 413, 435, 436, 437, 438,
nr 1 218-19 (152b), 227, 240, 249, 443, 444, 445, 446, 447, 452, 454. 473,
259; d-moll op. 31 nr 2 224/25 (157). 486, 552, 591, 592, 711, 797
231 (162), 251 (175b), 256, 561 j Lelio 414
Es-dur op. 31 nr 3 215, 225 (158), Symfonia fantastyczna Epizod z ycia
2 6 1 ; C-dur Waldsteinowska" op. 53 artysty" 413, 414, 435-47 (244, 245),
219, 220 (153), 227, 228, 237, 240, 448, 452, 454, 457, 486, 797
244, 249, 254, 278, 479, 692; F-dur Bertini Benoit-Auguste 778
op. 54 260; f-moll Appassionata" op. 57 Bertrand Louis 122
161 (115b), 222, 232 (163), 234, 235 Bianchini Domenico 20
(165), 236, 237, 240, 241, 242, 264 Biber Heinrich Ignaz 27, 28, 778, 793
{183), 265, 692, 700; Fis-dur op. 78 Misteria biblijne (Mysterien) 27, 778, 793
252; G-dur op. 79 2 4 1 ; Es-dur Les V Sonata 28 (8b Allemande)
adieux" op. 81a 245, 794; A-dur op. 101 V Symfonia Der zwlfjhrige Jesus im
233, 236, 254, 267; B-dur op. 106 Tempel" z Mysterien 27
245, 251, 254, 255, 259, 261, 267, 401, Bizet Georges 116
479; E-dur op. 109 254, 266; As-dur Arlczjanka (L'Artsienne) 116
op. 110 254, 267; c-moll op. 111 220 Blasis Carlo de 65
(154), 236, 240, 252, 254, 266 Manuel complet de danse 65
sonaty skrzypcowe: D-dur op. 12 nr 1 Blume Friedrich 409, 562
256, 276/77 (188a), 278; Es-dur op. 12 Boccherini Luigi 206, 288, 591, 676
nr 3 274-75 (186); a-moll op. 23 275; Boecklin 798, 807
F-dur op. 24 270, 276, 277 (188b). Bhm Georg 28, 29, 46, 48, 62
278, 279 (189); c-moll op. 30 nr 2 suity klawesynowe: III d-moll 48 (35a
270, 272, 274; A-dur Kreutzerowska" Gigue); V Es-dur 46 (31 Gigue); VII
op. 47 256, 270, 278, 279, 280, 428/29; F-dur 47 (32 Gigue); G-dur 29 (8d
G-dur op. 96 270 Allemande) ; D-dur 62 (53 Rigaudon)
Sonaty wiolonczelowe op. 102 401 Boilgelou 135
symfonie: / C-dur op. 21 356, 357, 358, Boni Gaetano 790
259-61 (220), 362, 364, 365-69 (221), Borodin Aleksandr 116, 472, 798
370, 371 (222), 479; / / D-dur op. 36 Mala suita 117
356, 357, 358, 364, 370, 371, 372; W stepach Azji rodkowej 798
III Es-dur Eroika" op. 55 205, 245, Borrono Pitro Paolo 20
272, 345, 353, 356, 357, 372-86 ( 2 2 3 - Bttger 475
-231), 394, 401, 402, 431, 479, 691, Bottrigari Ercole 623
6 9 2 ; LV B-dur Pastoralna" op. 60 357, II desiderio overo de'concerti di oarij stru-
386, 387, 3 8 9 - 9 0 ; V c-moll op. 67 356, menti musicali 623
357, 390-97 (232, 233), 401, 402, 403, Boulez Pierre 578, 585, 586, 587, 588,
408, 437, 691, 700; VI F-dur pasto 589, 614, 615, 616, 619, 620, 621. 622,
ralna" op. 68 386, 388, 389, 392, 6 9 1 ; 814
VII A-dur op. 92 397-401 (234), 402, clat (Bysk) 814-16 (378)
403, 503; VIII F-dur op. 93 4 0 1 ; IX II Sonata fortepianowa 589-91 (301-303)
d-moll op. 125 356, 357, 397, 401-08 /// Sonata fortepianowa 614-16, 619-22
(235), 437, 446, 472, 502, 503, 505, 561 (310-313), 814
tria: Es-dur op. 1 nr 1 284, 287, 288; Boyden David Dodge 623
G-dur op. 1 nr 2 284, 287, 290; c-moll Brade William 35
op. 1 nr 3 284; B-dur op. 11 284, 285 Brahms Johannes 422, 434, 471, 472,
(195), 286 (196), 287; Es-dur op. 4 4 473, 478, 479, 480, 481, 482, 434,
284; D-dur op. 70 nr 1 286, 287, 288; 503, 527, 548, 726, 758, 760, 790
Es-dur op. 70 nr 2 288; g-moll op. 121a koncerty fortepianowe: / d-moll op. 15
284 726; / / B-dur op. 83 726, 727, 278
uwertury do dziel scenicznych: Coriolan Koncert skrzypcowy D-dur op. 77 726,
797; Die Geschpfe des Prometheus 358, 727, 728
385, 4 3 1 ; Egmont 797; Eleonora I, II, sonaty fortepianowe: C-dur op. 1 434,
III 797 478, 479; fis-moll op. 2 479; f-moll
wariacje: Es-dur op. 35 385, 4 3 1 ; C-dur op. 5 478 (259), 479
833
sonaty skrzypcowe: G-dur op. 78 480; sonaty fortepianowe: b-nu>ll op. 35
A-dur op. 100 480 118, 424, 433, 434, 469, 554, 795;
LV Symfonia e-moll op. 98 479, 481/82 h-moll op. 58 424, 425 (240), 434
(260) Christofori Bartolomeo 194
Trio fortepianowe C-dur op. 87 484-86 Churgin Bathia 327
(262} CimaGianPaolo 164, 166,167
Brenet Michel 68 sonaty : a due voci z 1610 167; na skrzypce
Broadwood, firma 412 i wiolonczel oraz na 2 skrzypiec i bas
Brossard Sbastien de 156 z 6 Sonate per instrumenti a 2, 3 e 4 voci
Bruch Max 738 166; La Centile 164; La Scarbosa 164;
Koncert skrzypcowy g-moll op. 26 738 La Valeria 164
Bruckner Anton 414, 471, 473, 502, 503, Cimarosa Domenico 203
504, 505, 506, 507, 508, 509, 521, 527, Clment Charles Franois 206
528, 548, 562 Clementi Muzio 92, 93, 94, 778
msze : d-moll 503 ; f-moll 503 Gradus ad Pamassum 9 2 - 9 4
symfonie: II c-moll 503; III d-moll Colasse Pascal 67
503; IV Es-dur 505; V B-dur 503; VII Collin H.J. 797
E-dur 414, 502, 503; VIII c-moll 503, Conti Francesco Bartolomeo 327
505; IX d-moll 505, 506 Pallad trionfante 327
Bcken Ernst 166, 327, 409 Corbusier le 817
Handbuch der Musikwissenschaft 166 Corelli Arcangelo 26, 28, 29, 36, 42, 156,
Bull John 54 158, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176,
Country-dance 54 (42) 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 191,
Bulle-Rigutini 623 193, 625, 626, 627, 628, 629, 630,
Blow Hans von 202, 411 631, 632, 633, 634, 635, 636, 637, 641,
Buonamente Giovanni Battista 167 648, 660
Busoni Ferruccio 116, 637 Concerti grossi op. 6 ( I - X V I I I da chiesa,
Turandot 116 I X - X I I da camera 6 2 5 - 2 8 : I D-dur
Buxtehude Dietrich 26, 28, 35, 36, 37, 39, 626, 629 (314), 630 (315), 636 (321c);
42 43 48 778 // F-dur 626, 631 (316), 632 (317),
633, 634 (319); / / / c-moll 626, 634
ISuita 28 (7b Allemande), 36 (17 Courente), /35 (320); IV D-dur 6 2 6 ; V B-dur
626; VI F-dur 626; VII D-dur 626;
Byron George 798 VIII g-moll Fatto per la notte di Natale"
Cage John 771 (Koncert pastoralny) 626, 627, 628; IX
I Koncert fortepianowy 771 F-dur 626, 627; X C-dur 626, 627;
Campra Andr 48, 54, 62, 65 XI B-dur 626, 627; XII F-dur 626, 627,
Lesftes vnitiennes 65 633 (318), 636 (321a, 321b)
L'Europe galante 65 Sonate da chiesa a ire, 2 violini e violone
Cannabich Christian 330, 676 o archileuto col basso per l'organo op. 1
Caroso Marco Fabrizio 20 oraz op. 3 170, 171, 176; 7/ op. 1
ballarino 20 171; / K o p . 1 171; V op. 1 171, 177
Nobilit di dame 20, 21 (1) (125b); X op. 1 171; XI op. 1 174
Casanova Narciso 65, 203 (121b); VII op. 3 171, 172/73 (120)
Castello Dario 166, 167,625 Sonate da camera a tre, 2 violant e violone
Sonata concertante in stil moderno 166, 625 o cembalo op. 2 oraz op. 4 170, 176:
Cavalieri Emilio de 324 / op. 2 177 (125a); V op. 2 173 (121a)
Cerreto Scipione 623 Sonate a violino e violone o cembalo op. 5
Chambonnires Jacques Champion de 26. 28, 42, 156, 170, 176; VII 174, 175
42, 46 (123a), 176 (124), 177 (125c); VIII
Charpentier Marc Antoine 55, 67 176 (123b); IX 180/81 (128); Z 2 9 (8c);
La Naissance de Venus (Les Amours XI 178 (126); XII 178. 179 (127), 660
dguiss) 55 Cornazano Antonio 19
Chateaubriand Franois Ren de 435 Corrette Michel 135
Chopin Fryderyk 96, 118, 415, 420, 422, cole d'Orphe 135
424, 425, 433, 434, 449, 469, 472. 479, Costre E. 604
554, 708, 709, 712, 728, 795 Couperin Franois 26, 28, 29, 34, 35,
koncerty fortepianowe: e-moll op. 11 36, 38, 39, 42, 48, 60, 62, 63, 64, 65,
708, 709, 712; f-moll op. 21 708, 709, 67, 68, 69, 71, 74, 75, 76, 77, 82, 83,
712 123, 137, 181, 182, 516, 548, 592,
Polonez s-tnoll op. 4 4 479 674, 780
Preludium es-moll op. 28 nr 14 554 Concerts Royaux (Koncerty krlewskie) 592,
Scherzo b-moll op. 31 728 674: 77 D-dur 82 (71b Air tendre), 83
834
(7 l d Air contrefugue) ; III A-dur 60 Devoto Daniel 41

(49 Gavotte); IV e-moll 35, 36 (16a La folle sarabande 41
Courente Jranoise, 16b Courente l'ita Dieupart Charles 28, 46, 69
lienne), 63 (56 Rigaudon), 65 suity klawesynowe: / 28 (7e Allemande),
Le Parnasse ou l'apothose de Corelli 181-82 85/86 (75 Uwertura); V 69
Pices de clavecin (Ordres I-XXVII) 42, Dittersdorf Carl Ditters von 328, 778
75-76, 78-79, 137, 181, 182: 7 Ordre 28 symfonie: Metamorphosen 328; Tempe
(7c Allemande), 34, 38, 39 (21 Courente ramente 328
II), 69, 76, 78 (68b); II Ordre 34, 62 Domenico de Ferrara 19
(52, 54 Rigaudon), 64/65 (58 Us Dubos Jean Baptiste 75
Canaries), 67, 72 (65a Passefried), 75, Rflexions critiques sur la posie, la peinture
76, 79 (68e) ; Z/7 Ordre 29 (8e), 34, 75, et la musique 75
78 (68c); IV Ordre 76, 76/77 (68d); Durey Louis 134
V Ordre 34, 35, 76; VII Ordre 76; IX Dussek 778
Ordre 71 (63b Menuet); X Ordre 76; Dvorak Antonin 95, 472, 497, 500
XI Ordre 77; XII Ordre 75, 76, 78 (68a); Suita orkiestrowa op. 38 95
XIII Ordre 7 6 - 7 7 ; XIV Ordre 76, 79 Symfonia e-moll Z nowego wiata" op. 95
(68f); XVI Ordre 76; XVII Ordre 76, 79 500-01 (266b)
(68g); XX Ordre 74, 75, 76; XXI
Ordre 76; XXIII Ordre 76 XXV Ordre Eichner Ernst 330, 676
76; XXVII Ordre 76 Ein feste Burg 480
Gouperin Luis 26, 46 Engel Hans 94
Croft William 28, 61 Erard Sebastian 412
suity: e-moll 61 (51 Gavotte), VIII Es-dur Erbach Christian 164
28 (7f Allemande) Erpf Hermann 290, 505
Czajkowski Piotr 95, 472, 486, 487, 488, Es sungen drei Engel 555
494, 497, 499, 738, 741, 795 Esterhazy, ksi 341
Koncert fortepianowy b-moll op. 23 738
Koncert skrzypcowy D-dur op. 35 738 Faur Gabriel 472
Suita orkiestrowa G-dur op. 55 95 Feilerer Karl Gustav 166
symfonie: IVf-moll op. 36 486; V e-moll Feisst I. 411
op. 64 486, 487, 488-93 (263); VI Beitrge zur Geschichte der Klaviersonate
h-moll Patetyczna" op. 74 486, 487, 411
494-99 (264-266a), 503, 741, 794 Feuillet Raoul Auger 54
Czerny Carl 411, 419 Field John 415, 708. 709
Die Schule der Tonsetzkunst 411 Filtz A. 329
Fiocco Joseph-Hector 40
Daffner Hugo 623 II Suita klawesynowa 40
Dalza Giovanni Ambrogio 20 Fischer Johann Caspar Ferdinand 54, 62
Dante Alighieri 798 Musikalischer Parnassus 54
Dean-Smith M. 66 Fischer Wilhelm 26, 166
Debussy Claude 117, 118, 119, 120, 121, Francisque Antoine 22
122, 152, 515, 516, 517, 518, 519, 520, Le Trsor d'Orplie 22, 23 (3)
521, 522, 523, 524, 525, 527, 542, 545, Franck Czar 454, 459, 460, 463, 464,
604, 730, 740, 779, 780, 798, 807, 808, 465, 799
809, 810, 811, 812, 813, Psych 799
Etiudy fortepianowe 119 tria: fis-moll op. 1 nr 1 459-65 (253,
Images 798, 807 254); h-moll op. 2 459, 465-67 (255)
La mer (Morze) 807, 809-13 (375-377) Franck Melchior 24
Peleas i Melizanda 527 Newe Pavanen, Galliarden und Intraden
pieni: En sourdine 515; Fantoches 515 24, 25 (4a Pavana, 4b Galliarda, 4c
Preludia fortepianowe 515 Intrada)
sonaty: / na wiolonczel i fortepian 515; Franzi 289
77 na flet, altwk i harf 515, 516, 517 Frescobaldi Girolamo 25, 26, 165, 168
(270), 518 (271b), 519 (272); / / / na I Canzona 168
skrzypce i fortepian 515, 516, 518, II Fuga z L'Arte musicale in Italia Tor-
520-21 (273), 522, (274), 523 (275-276). chiego 168, 169/70 (119)
524 (277), 525 (278), 527; IV b\5, 516 Fricken Ernestine von 96
Dntice Luigi 623 Froberger Johann Jacob 26
Duo dialoghi delia muska 623 Fryderyk Wilhelm II 307, 315
Des Knaben Wunderhorn 502 Fux Johann Joseph 62, 790
Desmarets Henry 62
Destouches Andr Cardinal 62
835
Gabrieli Giovanni 156, 159, 160, 161, 162, XI 43 (27 Sarabanda), 49 (38 Gigue);
163, 166, 324, 625 XIII 45 (30b Sarabanda); XV 44 (29
Canzona La Spiritata" 162/63 (116) Sarabanda), 50 (39b Gigue); d-moll 69;
Canzon da sonar a 6 163 g-moll 31 ( I I b Allemande)
Canzon per sonar septimi et octavi toni 162, Water-Muc 55
163 Hanslick Eduard 730
Sonata pian e forte z Sacrae symphoniat Hartmann Johan Peter Emilius 104
(wyd. 1597 r.) 156, 160-61 (115a), Hausmann Valentin 19
166, 625 Venusgarten 19
Gallini A. G. 65 Haydn Joseph 94, 134, 155, 161, 198,
Observations on the Art of Dancing 65 203, 208, 209, 210, 211, 213, 214, 216,
Galuppi Baldassare 194, 199, 200, 253, 221, 226, 232, 233, 234, 243, 247, 254,
326 255, 256, 260, 261, 262, 265, 266, 269,
sonaty: c-moll 194, 199-200 (139); 270, 271, 280, 281, 282, 283, 284, 287,
A-dur 194 290, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 297,
Gassmann Florian Leopold 328 298, 299, 300, 303, 304, 310, 311, 328,
Gaultier Denis 42 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336,
Gaultier Jacques 46 337, 338, 339, 340, 341, 342, 343, 344,
Gavinis Pierre 135, 672, 673 345, 346, 347, 348, 349, 350, 352, 353,
Geminiani Francesco Xaverio 180, 181, 354, 356, 357, 358, 362, 363, 364, 369,
627, 659, 660 370, 372, 386, 387, 392, 394, 400, 408,
Concerti grossi... dell' op. 5 d'A. Corelli; 410, 421, 423, 473, 474, 548,^554, 561,
IX 180/81 (128); XII La follia" 660 591, 624, 641, 674, 676, 690, 696, 748,
Gerle Hans 20 779, 780, 790
Gershwin George 766 Divertimento B-dur Hob. X V 38 280
Rhapsody in Blue 766 Koncert fortepianowy D-dur Hob. X V I I I 11
Gibbons Orlando 22, 27 676
Alman MB X X nr 33 27 (6) kwartety smyczkowe Hob. I I I : nr 1
_ Pavan MB X X nr 15 22 (2) B-dur La chasse" 270, 289; nr 13 E-dur
Giovanni Ambrosio 19 2 7 1 ; nr 17 F-dur 271; nr 18 A-dur 2 7 1 ;
Giustiniani Vicenzo 623 nr 32 C-dur 271, 289; nr 35 f-moll
Discorso sopra la musica 623 271, 289; nr 39 C-dur 2 7 1 ; nr 47 fis-
Goethe Johann Wolfgang 437, 797, 798 moll 271; nr 67 B-dur 291 (198), 292
Gorzanis Giacomo 20, 155 (199a, 199b), 298 (203, 204); nr 75
Intabolatura di Liuto 155 G-dur 271; nr 79 D-dur 293 (199c);
Gregori Lorenzo 625 nr 81 G-dur 293, 294-97 (200-202);
Grtry Andr-Ernest-Modeste 48" op. 1 nr 1-6 289; op. 3 nr 13-18 289;
Grieg Edvard 116, 472, 738 op. 20 nr 31-36 291, 299; op. 32 291,
Koncert fortepianowy a-moll 738 299; op. 64 nr 63-68 291
Peer Gynt 116 sonaty fortepianowe Hob. X V I : nr 12
Grout Donald Jay 409 A-dur 210 (146), 213; nr 23 F-dur
Grnewald Matthias 552 256; nr 27 G-dur 255, 260; nr 28
Gudewill Kurt 35 Es-dur 255, 260; nr 33 D-dur 256; nr 34
Guglielmo Ebreo da Pesaro 19 e-moll 234, 254, 256, 265; nr 35 C-dur
Guillemain Louis Gabriel 206 211-13 (147), 256, 265; nr 36 cis-moll
Gyrowetz Adalbert 289 213/14 (148), 260; nr 37 D-dur 261,
262 ( 180) ; nr 46 As-dur 233 ( 164) ; nr 49
Haas Robert 166, 167 Es-dur 161 (115b), 216 (150a), 256;
Hal J. v. 328 nr 52 Es-dur 221, 226, 234, 255
Hammerschmidt Andreas 41 Sonata sopra la sette ultime parole 155
Hndel Georg Friedrich 26, 29, 31, 36, symfonie Hob. I: nr 2 C-dur 331; nr 3
42, 43, 44, 45, 49, 50, 51, 55, 66, 67, G-dur 332, 333; nr 4 D-dur 331, 332,
69, 73, 74, 82, 85, 86, 87, 137, 184, 336; nr 5 A-dur 332; nr 6 D-dur Le
187, 188, 289, 413, 554, 625, 627, 631, matin" 334, 641; nr 7 C-dur Le midi"
632, 633, 637 334, 641 ; nr 8 G-dur Le soir" 334, 641 ;
Concerti grossi op. 6: 7 / 6 3 1 ; 7/7 632, nr 13 D-dur 335, 337, nr 16 B-dur 333;
6 7 1 ; VI 6 7 1 ; VII 66, 67 (60b), 627', nr 20 C-dur 338; nr 21 A-dur 332;
671 ; VIII 627, 671 ; IX 627; X 627, 671 nr 22 Es-dur Der Philosoph" 332, 337;
Firework Music 86-87 nr 26 d-moll Lamenlatione" 338; nr 30
sonaty skrzypcowe: g-moll 187, 188 C-dur 336; nr 31 D-dur Mit dem Horn-
(131); A-dur 187; F-dur 188 signal" 335; nr 39 g-moll 337; nr 40
suity klawesynowe: / / / 82 (71c Aria); F-dur 333, 339, 349; nr 44 e-moll
VIbl (40b Gigue);X 50/51 (40& Gigue); Trauersymphonie" 339; nr 45 fis-moll
836
Abschiedssymphonie" 336, 339, 343; nr 46 koncerty fortepianowe: a-moll op. 85
H-dur 339; nr 48 C-dur Maria Theresia" 413, 708, 709; h-moll op. 89 708
339; nr 49 f-moll La Passione" 339; Sonata fortepianowa fis-moll op. 81 416,
nr 51 B-dur 339, 340; nr 52 c-moll 340; 417 (236b), 419 (237b)
nr 53 D-dur VImpriale" 340, 341;
nr 54 B-dur 339, 341 ; nr 73 D-dur La Ibsen Henrik 116
chasse" 335; nr 82 C-dur L'ours" 341; Immer leiser wird mein Schlummer 728
nr 83 g-moll La poule" 341, 342, 343; Indy Vicent d' 799, 807
nr 85 B-dur La Reine" 3 4 1 ; nr 92 Istar 799
G-dur Oksfordzka" 343, 344, 358; nr 93 Isaac Heinrich 583
D-dur 344, 345, 346, 347, 358; nr 94 Codex Constantinus 583
G-dur Mit dem Paukenschlag" 343, 344;
nr 95 c-moll 346; nr 97 C-dur 344, 345, Jacchini Giuseppe Maria 662
346, 362, 387; nr 98 B-dur 344, 386, Jacquet de la Guerre Elisabeth-Claude 62
387; nr 100 G-dur 358; nr 101 D-dur Jan od Krzya w. 150
344; nr 102 B-dur 358; nr 103 Es-dur Jan z Lublina 20
Mit dem Paukenwirbel" 343, 344, 347; Janaek Leo 778, 783, 786, 787
nr 104 D-dur 352, 372; nr 105 B-dur
Concertino na fortepian, 2 skrzypiec, al
Concertante" 335
twk, klarnet, rg i fagot 786, 787
tria Hob. X V : nr 3 C-dur 270; nr 5 Symfonietta 783, 786, 787
G-dur 281 (191); nr 6 F-dur 270, 282 Jarzbski Adam 162, 625
(192), 283 (193); nr 8 B-dur 270; nr 11 Canzoni e concerti a due, tre e quatro voci
Es-dur 270; nr 33 D-dur 270 cum basso continua 162, 625; Nova casa
Wariacje fortepianowe f-moll Hob. X V I I 625 ; Sentinella 625 ; Chromatica 625
nr 6 408 Jerzy I I , krl Anglii 87
Heartz Daniel 21 Joachim Joseph 726
Heinichen Johann David 186 Jolivet Andr 603, 604, 605, 607, 610,
Herder Johann Gottfried 798 612, 613, 771
Herman Woody 766 Koncert na fortepian i orkiestr symfo
Herv, firma 412j niczn 771
Herz Henri 415, 708 Sonata na flet i fortepian 604
Hilgenfeldt C.L. 637 // Symfonia 603-14 (305-308)
Hindemith Paul 134, 137, 138, 139, 143, Jommelli Nicol 326, 330
144, 145, 146, 170, 548, 551, 552, 553, Josquin des Prs 162
555, 561, 562, 748, 750, 752, 753, 756,
783 Kalkbrenner Fryderyk 410, 415, 708
Konzertmusik (Muzyka koncertujca) na Sonata na lew rk 410
altwk solo i wielk orkierst kame Karowicz Mieczysaw 798
raln 752, 753-55 (351) Odwieczne pieni 798
Kuszenie w. Antoniego 555 Karol I I , krl Hiszpanii 42
Nobilissima visione 137-39 (102-104) Kaulbach 798
Sonata na harf 551 (290), 552 Keiser Reinhard 62
Suita fortepianowa 1922" 143, 144-46 Kenton Stan 766
(107, 108 Ragtime, 109 Marsch) Kircher A. 34
Symfonia Mathis der Maler" 552, 555, Kirnberger Johann Philipp 290
556-59 (292), 561, 562 Kleist Heinrich von 798
Unterweisung im Tonsatz 548 Knorr 96
Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 95, 101 Koch 157
Hoffmann Leopold 328 Kramer Walter 676
Hoffmeister Franz Anton 289 Kfenek Ernst 766
Hlty L.Ch. 552 Kreutzer Rodolphe 411, 675
Holzbauer Ignaz Jakob 329 Kuhlau Friedrich 778, 793
Honegger Arthur 134, 552, 555, 562, 573, Kuhnau Johann 182
781, 787, 788 Sonaty biblijne 182-83
Concertino na fortepian i orkiestr 787,
788/89 (366) Lachner Franz Paul 95
Sonatina na klarnet i fortepian 7 8 1 - suity: I d-moll 95; III f-moll 95
- 8 3 (364) Ladow Anatol 798
Z/7 Symfonia Liturgiczna" 552, 555, 562, Baba Jaga 798
573 Kikimora 798
Hugo Victor 104, 798, 799, 800 Le Lac enchant 798
Hummel Johann Nepomuk 410, 413, 415, La gentille jeune Lisette 341
416, 417, 418, 419, 422, 707, 708, 709 Landon H.C.R. 327
837
L a p u n o w Siergiej 798 Koncert n a wiolonczel i orkiestr 771-76
Haszysz 798 (361, 362)
L a m a r t i n e Alphonse d e 798, 800 // Symfonia 614, 616-18 (309), 620
L a n d i Stefano 324
L a n g Paul H e n r y 409 M a h l e r Gustav 422, 472, 473, 502, 503
L a n g e r Suzan 548 504, 507, 508, 509, 5 2 1 , 527, 562, 762,'
L a r u e J a n 327 792
Lauda Sion Salvatorem 555 symfonie: / D-dur 472, 5 0 2 ; i / c-moll
Lebgue Nicolas Antoine 26, 42, 46, 5 0 2 ; III d-moll 502, 503, 504, 5 0 7 :
59 IV G-dur 502, 504; V D-dur 472, 502
Leclair J e a n M a r i e 158/59, 672 504, 507; VI a-moll 472, 5 0 4 ; VII
Concerto en Ut-majeur 672 e-moll 472, 5 0 3 ; VIII Es-dur 472, 502;
Leibowitz R e n 585 IX d-moll 472, 503, 504, 507, 508
Schnberg et son cole. Introduction la M a i e r 413
musique de douze tons 585, 586 Malipiero Gian Francesco 125, 129, 131.
Leo L e o n a r d o 326 132
Les Folies franoises 92 Impressioni dal vcro 125, 129/30 (98b,
L i e b e r m a n n Rolf 766 98c, 98d), 131-32
Koncert n a big-band i orkiestr symfo M a g o r z a t a Valois 55
niczn 766 M a n n J o h a n n Christian 790
Litolf H e n r i 725, 730 Marcello Benedetto 193, 194, 196, 197, 198,
Liszt Ferenc 415, 448, 449, 450, 4 5 1 , 452, 199
453, 454, 455, 456, 459, 465, 467, 468, Sonata klawesynowa B-dur 194, 196 (137),
469, 476, 486, 497, 528, 529, 552, 727, 197 (138), 198-99
728, 729, 730, 731, 736, 737, 738, 740, M a r c h a n d Louis 26
741, 796, 798, 799, 8 0 1 , 805, 807 M a r i a Antonina, krlowa Francji 341
Annes de plerinage 448 M a r i n i Biagio 167
koncerty fortepianowe: / Es-dur 727, ffetti musicali 167
729, 730, 731-36 (346, 347), 737; M a r m i o n C o l u m b 150
// A-dur 729, 737 M a r t i n y Coli Antonio 42
p o e m a t y symfoniczne: Ce qu'on entend M a r t i n e t Jean-Louis 799
sur la montagne 799, 8 0 1 ; Hunnenschlacht Orfeusz 799
798; Les Prludes 8 0 0 ; Orfeusz 799, M a r x Adolf Bernhard 157, 208, 411
801 ; Prometeusz 801 ; Tusso 798, 801 Die Lehre von der musikalischen Kompo
IX Rapsodia wgierska Le Carneval de sition 411
Pest" 796 Maschera Florentio 162
sonaty fortepianowe: Dantejska 448, Mattheson J o h a n n 34, 157
4 4 9 - 5 4 (246-248), 455, 467, 729; h-moll M e d t n e r Nikoaj Karowicz 155
454, 4 5 5 - 5 9 (249-252), 467, 469, 497, Sonata vocalise 155
729, 737 Mendelssohn Bartholdy Felix 4 1 1 , 433,
symfonie: Dantejska 4 4 8 ; Faustowska 807 479, 712, 713, 798
Locatelli Pitro Antonio 627 koncerty fortepianowe: J g-moll o p . 25
Loeillet J e a n Baptiste 38, 42, 50, 66, 82 712; / / d-moll o p . 40 712, 713-16 (344)
Hompipe 66 (59) Koncert skrzypcowy e-moll o p . 64 713, 7 1 /
suity klawesynowe: / g-moll 43 (26c Pieni bez slow 712
Sarabanda), 82 (71a Aria); IV D-dur 43 symfonie : III a-moll ,JSzkocka" o p . 56
(26b Sarabanda); V F-dur 42 (26a Sa 4 8 0 ; IV A-dur Woska" o p . 90 4 8 0 ;
rabanda), 50 (39a Gigue); VI d-moll 38 V d-moll Reformacyjna" o p . 110 480
(19b Courente), 71 (64a Afenurt) u w e r t u r y : Hybrydy 798; Meersstille und
Loewe Carl 798 glckliche Fahrt 7 9 8 ; Sen nocy Utnie)
Mazepa 798 798
Mersenne M a r i n 34, 41
Longo Alessandro 202
Harmonie universelle 41
Lotti Antonio 188
M e r s m a n n H a n s 157, 208, 2 1 6 , 2 2 1 , 226
Sonata n a flet i wiol d a g a m b a 188/89 .
M e r u l a T a r q u i n i o 155, 165, 167, 168, 171,
(132)
625
L u d w i k X I V , krl Francji 72 Canzoni overo sonate 155
Lully Jean-Baptiste 46, 4 7 , 55, 58, 59, 68 sonaty: Chromatica per organa 165/66
Les Amours dguiss 55 (118); La Chirardella 168; La Chremasca
Lutosawski Witold 614, 615, 616, 617, 168; La Lusignuola 168; La Monteverde
619, 620, 758, 759, 760, 771, 772, 773, 168
775, 814 Messiaen Olivier 150, 151, 152, 153, 154,
Koncert na orkiestr 758, 759, 760 516, 584, 588, 592, 593, 594, 595, 596,
838
597, 602, 603, 619, 6 2 1 , 759 (208), 3 0 4 ; d-moll K V 421 299, 304;
Cinq rechants 153, 593 Es-dur K V 428 2 9 9 ; B-dur K V 458
Harawi 593 2 9 9 ; A-dur K V 464 299, 303, 3 0 4 ;
Symfonia TurangaMa" 153, 592-603 C-dur K V 465 299, 300, 304, 305-07
(304) (209); D-dur K V 499 310 (212a);
Technique de mon langage musical 150 D-dur K V 575 307, 3 3 5 ; B-dur K V
Vingt regards sur l'Enfant Jsus 150, 151, 589 307, 307/08 (210), 3 3 5 ; F-dur K V
153-54: XV Les baisers de l'Enfant Jsus 590 307, 335
153; XX Regards de l'Eglise d'amour 153 Kwintet klarnetowy A-dur K V 581 308/09
Visions de l'Amen 150-53 (114) (211)
Metivetc Lucien 122 Requiem 290
Milan Luis de 155 Serenada Eine kleine Nachtmusik" KV
El Maestro 155 525 792
M i l h a u d Darius 134, 135, 548, 551, 552, sonaty fortepianowe: F-dur K V 280
778, 783, 784, 787 2 5 5 ; B-dur K V 281 249/50 (174);
Koncert skrzypcowy 787 Es-dur K V 282 253, 260; G-dur K V
XIII Kwartet smyczkowy 552 283 2 5 5 ; D-dur K V 284 254, 2 6 1 ,
II Sonata fortepianowa 551 (289) 2 6 6 ; C-dur K V 309 240, 256, 257
Suite d'aprs Corrette 134, 135 (100 Tam (178), 258/59 (179); a-moll K V 310
bourin), 136 (101 a Menuet III, 101bAf- 229/30 (160); D-dur K V 311 243/44
nuet / ) , 137, 548 (170), 247/48 (173); C-dur K V 330
Symfoniitta 783, 784-86 (365) 161 (115b); A-dur K V 331 2 5 4 ; F-dur
Symphonies 548 K V 332 217 (151), 222 (155), 227,
Molmenti 65 263 (182b), 2 6 5 ; B-dur K V 333 243
Mondonville J e a n J o s e p h 206 (169), 2 5 0 ; c-moll K V 475 240, 249,
M o n n Georg 327, 328 255
Monteverdi Claudio 155, 168, 324 sonaty n a skrzypce i fortepian: G-dur
Sonata sopra Santa Maria 155 K V 301 270; Es-dur K V 302 2 7 0 ;
Moscheies Ignacy 708 C-dur K V 303 275/76 (187); e-moll
M o z a r t Wolfgang Amadeus 94, 134, 161, K V 304 274 (185); A-dur K V 305
198, 203, 206, 208, 217, 222, 227, 229, 273, 2 7 4 ; F-dur K V 376 2 7 2 ; G-dur
234, 240, 243, 247, 249, 250, 253, 254, K V 379 2 7 0 ; A-dur K V 402 2 7 0 ;
255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 263, B-dur K V 454 2 7 0 ; Es-dur K V 481
265, 266, 268, 270, 2 7 1 , 272, 273, 274, 268, 2 7 0 ; F-dur K V 547 268, 2 7 0 ;
275, 280, 281, 283, 284, 287, 288, 290, B-dur K V 570 268, 273 (184)
298, 299, 300, 301, 302, 303, 304, 305, symfonie: Es-dur K V 16 349; B-dur
307, 308, 310, 315, 328, 329, 330, 333, K V 17 349; Es-dur K V 22 349; D-dur
335, 339, 345, 348, 349, 350, 351, 352, K V 45 349; D-dur K V 48 350; D-dur
353, 354, 356, 357, 358, 362, 363, 364, K V 84 3 4 8 ; D-dur K V 133 3 4 8 : A-dur
369, 370, 372, 373, 392, 400, 410, 413, K V 134 3 4 8 ; Es-dur K V 184 350;
422, 473, 474, 554, 591, 673, 674, 676, D-dur K V 297 350; G-dur K V 318
677, 678, 6 8 1 , 682, 683, 684, 688, 689, 348; D-dur Haffnerowska" K V 385,
690, 691, 696, 707, 778, 779, 790, 792, 348, 350; C-dur K V 425 3 4 8 ; G-dur
794, 795 K V 444 3 4 8 ; D-dur Praska" K V 504
Bastien et Bastienne 373 348, 350, 351, 352 (218), 353, 354/55
Czarodziejski flet 351, 353 (219), 347, 3 5 8 ; Es-dur K V 543 345,
Divertimento B-dur K V 287 792 348, 350, 353, 3 7 3 ; g-moll K V 550
Don Juan 323, 794 348, 3 5 0 ; C-dur K V 551 348, 350,
Fantazja c-moll K V 475, 299, 794 354
koncerty fortepianowe: B-dur K V 450 t r i a : B-dur K V 254 281 (190); G-dur
678-80 (334), 681/82 335), 683 (336); K V 496 283 (194)
d-moll K V 466 684-90 (337, 338); Muffat Georg 42, 48, 49, 62, 6 3 , 64, 66, 89
C-dur K V 467 6 8 8 ; Es-dur K V 482 suity klawesynowe: C-dur 63 (55 Ri
6 7 7 ; A-dur K V 488 677, 6 8 2 ; c-moll gaudon) ; D-dur 64 (57 Rigaudon bizarre) ;
K V 491 676, 677, 6 8 8 ; B-dur K V 595 G-dur 49 (37b Gigue); g-moll 49 (37a
413 Gigue); B-dur 66/67 (60a Hornpipe),
Koncert C-dur n a flet i harf K V 299 89 (77 Fantazja)
676, 677 Mller C.A. 412
Koncert klarnetowy A-dur K V 622 676, Mller Wenzel 284
690-91 Die Schwestern von Prag 284
kwartety smyczkowe: K V 80, K V Musorgski Modest 95, 104, 105, 106, 342,
136-48 2 8 8 ; G-dur K V 387 299, 300 542, 798
(205), 301 (206), 302 (207), 302/03 Noc na ysej Grze 798
839
Obrazki z wystawy (Tableaux d'une ex Prokofiew Sergiusz 547, 548, 748, 749
position) 95, 104-08 (85 Promenada, 86 750, 751, 752
Tuileries, 87 Balet pisklt w skorub- koncerty fortepianowe: I Des-dur o p . 10
kach), 342 749, 752; / / g-moll op. 16 750; III
C-dur op. 26 750, 751 (350)
Neri Massimilian 625 / Symfonia Klasyczna" D-dur o p . 25
Netti Giovanni Cesare 65 548, 750
N e u b a u e r J o h a n n 4 1 , 42 Purcell H e n r i 66
Suita D-dur 42 (25 Sarabanda)
N e w m a n William Stein 157, 159, 166, Q u a n t z J o h a n n J o a c h i m 673
411, 625
Nietzsche Friedrich 798, 801 R a c h m a n i n o w Sergiusz 738, 798, 807
Koncert fortepianowy c-moll op. 18 738
O g n y d', h r a b i a 341 Wyspa umarych 798, 807
O r d o n e z Carlo d' 328 R a m e a u Jean-Philippe 34, 46, 58, 60, 62,
Ortiz Diego 623 68, 85, 342, 780
Trattado de glosas 623 Observations sur notre instinct pour la
O r t l e p p 96 musique 34
Prlude 85 (74)
Pachelbel J o h a n n e s 26, 28, 35, 42, 47, 4 8 Ravel M a u r i c e 122, 123, 124, 128, 515,
suity klawesynowe: D-dur 28 (7a Alle 516. 517, 521, 525, 526, 527, 542, 545,
mande); g-moll 47 (34 Gigue) 740, 778, 779, 780
Paganelli Giuseppe Antonio 193, 194, 199 Feeria 122
Sonata klawesynowa F-dur 194 Gaspard de la nuit 122
Paganini Nicola 96, 410, 591, 710 Habanera 122
/ Koncert skrzypcom D-dur o p . 6 710 Kwartet smyczkowy 515, 516, 517/18
(434) (271a), 525, 526 (279)
Maestosa sonata sentimentale 410 Malaguena 122
Paix J a k o b 65 Ma Mire l'Oye 122
P a p e J e a n Henri 412 Miroirs 122
Paradies Pitro Domenico 195, 210, 274 Preludium 122
sonaty klawesynowe: C-dur 195: F-dur Rapsodie espagnole 122
195; G-dur 195 Sonatina na fortepian 778-80 (363)
Pasquini Bernardo 183 Tombeau de Couperin 122-24 (96 Menuet,
Paul J e a n 95 97 Forlane), 128 (98a Prlude), 131
Penderecki Krzysztof 821 (98e Rigaudon)
De natura sonoris 821 Razumowski, ksi 311
Polymorphia 821' Reger M a x 170, 4 7 1 , 472, 473, 509, 510,
Pepusch J o h n Christoph 625 511, 512, 514, 523, 548, 778, 791
Pergolesi Giovanni Battista 326 serenady: D-dur op. 77a 7 9 1 ; G-dur
Prinet 412 o p . 95 791
Perti Giacomo Antonio 662 Sinfonietta op. 90 514
Petrucci Ottaviano 155 Sonata skrzypcowa fis-moll o p . 84 509,
Peuerl Paul 24, 25 510-12 (267, 268), 523
Phalse Pierre 20, 27, 65 R e i m a n n M a r g a r e t e 26
Recueil de danseries 20 Respighi O t t o r i n o 798
Philidor 27 Feste Romane 798
Philipps 817 Fontane di Roma 798
Platti Giovanni 193, 199 Pini di Roma 798
Pleyel Ignaz Joseph 289, 412 Reznicek Emil Nikolaus von 109
Podbielski Christian 254 Suita symfoniczna 109
Sonata As-dur 254 R h a u Georg 324
Poisson J a k u b J a n 818 Symphoniae iucundae 324
Poulenc Francis 134, 135, 136, 137, 550, Roccio Giovanni Battista 167
552, 592 Richter Franz Xaver 329
Sonata fortepianowa n a 4 rce 550/51 Symfonia A-dur 329
(289a), 552, 592 R i e m a n n H u g o 157, 166, 186, 228, 330,
Sonate pour violon et piano 550 505
Suite pour piano 135 (99), 136, 137 R i g a u d 61
Praetorius Michael 19, 2 1 , 26, 27, 35, Rimski-Korsakow Nikoaj 95, 109, 110,
4 1 , 117, 159, 161, 163, 623 111, 113, 114, 116, 124, 125, 542
Syntagma musicum 19 Szeherezada 95, 109-14 (88, 89), 124
Terpsichore 41 R o d e Pierre 4 1 1 , 675
840
Rodriguez Vicente 203 Schultz J o h a n n e s 58
R o m b e r g Andreas J a k o b 411 Paduanen, Intraden und Galliarden 58
Rossenmller J o h a n n 4 1 , 58 S c h u m a n n R o b e r t 95, 96, 97, 100, 101,
Rossi Salomone 166, 167 410, 422, 424, 425, 426, 429, 434, 463,
Sonata deita la Moderna z Varie sonate 473, 474, 475, 476, 477, 478, 479, 480,
o p . 12 166 508, 717, 718, 724, 725, 795
R o t t a Antonio 20 Carnaval op. 9 95, 96-100 (80, 81a-o)
Intavolatura de lauto 20 Fantazja C-dur op. 17 410, 795-96
Rousseau J e a n - J a c q u e s 6 1 , 156 Faschingsschwank aus Wien o p . 26 9 5 ,
R u t i n i Giovanni M a r i a 193, 195, 199, 200, 100-01
213, 247, 274, 676 Koncert fortepianowy a-moll op. 54 717-25
sonaty klawesynowe: C-dur 195, 200, (345)
201 (140), 2 1 3 ; / / C-dur 195; A-dur Konzertstcke 717
195, 201 (141) Kreisleriana o p . 16 95, 101
Kwintet fortepianowy Es-dur op. 44 476.
Sachs C u r t 4 1 , 126 477
World History of the Dance 41 Manfred (uwertura) 798
Saint-Sans Camille 738 Nachtstcke op. 23 95
Koncert fortepianowy g-moll o p . 22 738 Noveletten o p . 21 101
S a m m a r t i n i Giovanni Battista 288, 327 sonaty fortepianowe: / fis-moll o p . 11
Sattler F . 412 424, 425, 426-28 (241), 4 7 4 ; / / g-moll
Scarlatti Alessandro 326, 627 o p . 22 4 7 4 ; III f-moll Wielka" (Con
Scarlatti D o m e n i c o 94, 202 cert sans orchestre) o p . 14 410, 434,
Scheibe 157 476, 795
Scheidt Samuel 27 symfonie: / B-dur Frhlingssymphome"
Schein J o h a n n H e r m a n n 19, 24, 27, 35 op. 38 475 (257); III Es-dur o p . 97
Banchetto musicale 19, 25 (5 V Suita) 476, 477 (258); IV d-moll o p . 120
Schiller Friedrich von 401 475
Schmid Balthasar 35 Tria (z 1847) 476
Schobert J o h a n n 206 Waldszenen op. 82 95, 101-02
Sonata op. 17 n r 2 206/07 (145) Wariacje symfoniczne (Etiudy symfoniczne}
Schnberg A r n o l d 146, 147, 272, 527, 528, o p . 13 476
532, 537, 538, 540, 578, 579, 5 8 1 , 582, Schunke 96
586, 624, 729, 756, 761, 792 Schtz Heinrich 161, 324
kwartety smyczkowe: II op. 10 5 2 7 ; Sefior Francisco 42
/ / / op. 30 578, 579, 580, (297b, 297c), Sibelius J e a n 798
581 (298); IV o p . 37 579 (297a), 582 Finlandia o p . 26 798
Serenada 792 Silbermann 194
Suita fortepianowa o p . 25 146-49 (110, Simpson T h o m a s 35
111 Musette, 112 Intermezzo, 113 Gavotte) Siohan Robert-Lucien 604
Symfonia kameralna (Kammersymphonie) Skriabin Aleksandr 468, 542, 543, 544,.
o p . 9 272, 527, 528-42 (280-284), 543, 545, 546, 740, 798, 804, 805, 806
729 Prometeusz (Poemat ekstazy) op. 60 798.
Verklrte Nacht o p . 4 527 EC4-C6 (369-374)
Wariacje orkiestrowe o p . 31 586 sonaty: V c p . 53 468-71 (256), 8 0 4 ;
Schubert F r a n z 208, 410, 422, 423, 428, VII op. 64 542, 543-45 (285) : IX op. 68
429, 4 3 1 , 432, 433, 4 7 3 , 474, 475, 479, 5 4 5 ; X o p . 70 545
480, 507, 794, 795 Smetana Becfich 798
Fantazja n a fortepian (Wanderer-Fan- Moja Ojczyzna 798
taisie) o p . 15 794-95 Smithson Henrietta 437
Kwartet d-moll Der Tod und das Mad Soler Antonio 203
chen" 428, 429-31 (242), 4 3 1 , 433, 795 Spohr Louis 709, 711, 730, 804
Kwintet fortepianowy A-dur Forellen VIII Koncert skrzypcowy a-moll (Konzert
quintett" op. 114 428, 4 3 1 , 432/33 (243), in Form einer Gesangszene) o p . 47 709,
795 804
pieni: Der Tod und das Mdchen 4 2 8 ; Koncert klarnetowy 711
Der Wanderer 7 9 5 ; Die Forelle 428 Spontini Gaspare 413
sonaty fortepianowe: D-dur op. 53 Staden J o h a n n 27, 35
4 7 4 ; G-dur o p . 78 4 1 0 ; A-dur o p . 120 Stadler Anton 691
423 (239), 4 7 3 ; Es-dur op. 122 4 7 3 ; Stamitz Antonin 330
a-moll o p . 143 424 Stamitz J a n Vaclav Antonin 328, 329. 330'
symfonie: VII C-dur 473, 474, 507; Stamitz Kare 330, 676
VIII h-moll 474 Starzer Joseph 790
841
S t e r n a u 479 Sonata g-moll Le Trille du diable" 189
Stevens R i c h a r d 41 190 (133, 134), 191 (135)
The First Datei Mention of the Sarabande Tausig Carl 637
41 T e l e m a n n Georg Philipp 62, 69, 73 74
Stockhausen Karlheinz 578, 586 75, 80, 159, 671
Klavierstck Nr 1 586 Koncert polski B-dur 671
Stlzel Heinrich 412 Partie polonaise 74, 75 (67)
Stradella Alessandro 175 Suita orkiestrowa g-moll 69/70 (62 M
Strauss R i c h a r d 161, 413, 528, 798, 800, nent), 74 (66b Polonaise), 8 0 (69b Ar-
801, 802, 804, 806 lequinade)
Alpensymphonie op. 64 798 Teresa z Lisieux w. 150
a
poematy symfoniczne: Also sprach Z ~ T h a l b e r g Z y g m u n t 415
rathuslra op. 30 798, 800, 801-03 (368); Tinctoris J o h a n n e s 615
Don Juan op. 20 801 ; Don Kichot op. 35 Toeschi Carl Joseph 330
801, 806, 807; Ein Heldenleben op. 40 Toesco Maurice 150
798, 8 0 1 , 804, 8 0 6 ; Till Eulenspiegels Les douze regards 150
lustige Streiche o p . 28 8 0 6 ; Tod und Tomasz w. 150
Verklrung op. 24 800 Torchi Luigi 168
Salome 161 (115b) L'Arte musicale in Italia 168
Sinfonia domestica op. 53 798 Torelli Giuseppe 662
Strawinski Igor 143, 548, 549, 552, 553, Concerti grossi con una Pastorale per U
554, 560, 561, 604, 748, 752, 756, 757, santissimo Natale op. 8 662
766, 767, 768, 769, 770, 783, 787 Torrefranca Fausto 327
Concerto in Es Dumbarton Oaks 756-57 Toulouze Michel de 21
Ebony Concerto 766-70 (356-360) T r a e t t a T o m m a s o 326
Historia onierza (Histoire du Soldai) T u r i n i Francesco 167
143, 766
Pietruszka 549 Ubi eras bone Jhesu, ubi eras quare non affuisti,
Ragtime 143, 766 ut sanares minera mea 562
Sonata fortepianowa 553/54 (291) Uccellini M a r c o 117
Sonata n a 2 fortepiany 552, 554
Symfonie en Ut 552, 560 (293), 561 Valderrbano Enriquez de 155
Symphoniesfor wind Instruments 548,549/50 Soneto a sona do z Silva des Sirenas 155
(288) Valentini Giuseppe 627
wito wiosny (Le Sacre du Printemps) Vallas Lon 515
549 Vatsajani 592
Striggio Alessandro 790 Vejvanovsky Pavel Josef 166, 167
Sweelinck J a n Pieterszoon 165 sonaty: Laetitiae 167; Paschalis 167;
Szarzyski Sylwester 162, 175 Sancti Spiritus 167; Vespertina 167
Sonata n a 2 skrzypiec i basso continuo Veracini Francesco Maria 184
162, 175 (122) Verlaine Paul 117, 119, 515
Szekspir William 798 Fites galantes 117, 119, 515
Szostakowicz 552, 555, 562, 563 U Art potique 117, 119
/// Kwartet smyczkowy o p . 73 552, 555 Verstohlen geht der Mond auf 478
VII Symfonia Leningradzka" 552, 555, Vicentino Nicola 155
562, 563-72 (294) Vieu Jean 122
Szymanowski Karol 509, 510, 512, 513, La Belle au bois dormant 122
514, 546, 547, 592, 740, 741, 742, 743, Vieuxtemps Henri 95, 711
757 V Koncert skrzypcowy a-moll op. 37 711
/ Koncert skrzypcowy op. 35 740, 741-47 Suita op. 43 95
(348, 349) Vinci Leonardo 326
sonaty fortepianowe: / / op. 21 509, Viotti Giovanni Battista 675
512, 513/14 (269); / / / op. 36 546 Vitali Giovanni Battista 42
(286), 547 (287) Vivaldi Antonio 326, 333, 554, 624, 637,
symfonie: / / B-dur 5 1 4 ; IV Koncer 638, 639, 640. 641, 642, 643, 659, 660,
tujca" 592, 757 662, 664, 666, 667, 668, 669, 670, 671,
672, 673, 696_
Tailleferre Germaine 134 concerti grossi
Taniejew Siergiej 114, 115, 116 L'estro armonico op. 3 : nr 3 G-dur 637;
Suita koncertowa o p . 28 114-16 (90 nr 9 D-dur 637; nr 10 h-moll 6 4 0 ^ 1
Preludium, 91 Gawot) (323), 660; nr 11 d-moll 637-40 (322);
T a r t i n i Giuseppe 158, 189, 190, 191, 288, nr 12 E-dur 637
672, 673 // Cimenta deU'armonia op. 8 6 4 1 , 6 6 7 :
842
E-dur La Privamera" 6 6 7 ; g-moll L'Es- sonaty fortepianowe: C-dur op. 24 416

tate" 667; F-dur L'Autumno" 667; (236a), 418, 419 (237a), 4 2 1 ; As-dur
f-moll L'Inverno" 6 6 7 ; E-dur La Tem- op. 39 419, 420 (238a); e-moll op. 70
pestd di mare" 6 4 1 , 6 4 3 ; h-moll ,a 420, 421 (238b)
caccia" 641, 659 W e b e r n Anton 582, 583, 584, 585, 586,
i n n e : La notte" na flet, fagot i smyczki 589, 603, 624, 757, 761, 763, 764, 765,
641-43 (324), 667, 6 6 9 ; La pastorelU" 766, 770, 817
n a fagot, flet i smyczki 670 Koncert kameralny o p . 24 761, 763-66,
Koncert fagotowy B-dur La notte" 664,667, (353-355), 770
669, 669/70 (333) Symfonia op. 21 582-85, (299, 300)
koncerty fletowe op. 10: n r 1 La Utwory na orkiestr o p . 10 585
Tempesta di mare" 641 ; n r 3 D-dur Webster 412
II Gardellino" 667-69 (331, 332) Wieck K l a r a 96
koncerty skrzypcowe: D-dur La pas Wieniawski Henryk 738
torelU" 670; D-dur 6 7 0 ; g-moll 637, koncerty skrzypcowe: fis-moll op. 14
662, 664-67 (329, 330) 738; d-moll o p . 22 738
Vranicky 289
Xenakis Yannis 816, 817, 818, 819, 820
Waelrant H u b e r t 324 Achorripsis 819, 820
Symphonia angelica 324 Eonta 820
Wagenseil Georg Christoph 328 Metastasis 817-19
W a g n e r Richard 133, 315, 389, 397, 413, Phithoprakta 818, 819
414, 473, 502, 503, 505, 508, 528,
762, 801, 804, 808 Y o u n g William 27, 28
Lohengrin 414 / Suita d-moll 27, 28 (8a II Allemande)
Piercie Nibelungw 133
Tristan i Izolda 315, 389, 527, 804 Zieleski Mikoaj 324
W e b e r Carl M a r i a von 9 3 , 208, 340, 410, Zipola Domenico 155
415, 416, 418, 419, 420, 4 2 1 , 433, 708 Sonate per organo e cimbalo 155
84
I I suzoznui
uVJ.3VivaU(j v j " XioS po i
Xjo3 po g WS
'jog p o g Z9S
nuizjCo/-BtJ( rqop po 6/0I 89Z
AxoS po 6 812
XUIBpizpXjCB rqop po 9 1 T6X
BZDTUBgjO rqop po z 68 T
z ura^Bura} B 3 n j ( q ajo3 po z fLl
en s
njrijp a \ auozazjqsop ^ps;q azsCaiuzB^yy
Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakw al. Krasiskiego l i a . Printed in Poland.

Wyd. I, 10170 egz. 57,9 ark. wyd. 52,3/4 ark. druk.
Papier offset. I V kl., 71 g, 70 X 100.
Oddano d o skadania 5 V I I 1985 r. Podpisano do druku 21 V 1987 r.
Druk ukoczono w 1987 r. Drukarnia Narodowa Zakad Nr 1, Krakw ul. Manifestu Lipcowego 19.
Z am. nr 462/85. A - I 6 / 4 0 1 . Cena zl 990.

Chomiński, Formy Muzyczne T2. Wielkie Formy Instrumentalne

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Chomiński, Formy Muzyczne T2. Wielkie Formy Instrumentalne

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

JZEF CHOMISKI

POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE

Wielkie formy instrumentalne

Redaktor: Ludomira Stawowy

1. Suita w okresie baroku 19

2 . Suita w okresie klasycyzmu 92

Suita i liryka instrumentalna 95

4 . Suita w okresie symbolizmu i impresjonizmu 117

5. Suita X X wieku 132

Nomenklatura, periodyzacja, gatunki 155

1. Sonata w okresie baroku 158

Sonata n a przeomie baroku i klasycyzmu 193

Trudnoci interpretacyjne i przemiany stylistyczne 193

Technika koncertujca i przejawy malarstwa muzycznego 333

4. Sonata i symfonia w okresie romantyzmu 409

Przeobraenia formalne poza programem 454

5 . Pocztek X X wieku 515

<6. Sonata i symfonia od r. 1920 547

Klasycyzm " 547

Nomenklatura, rodzaje, gwne okresy rozwoju 623

1. Koncert w okresie baroku 624

3. Koncert w okresie romantyzmu 706

4 . Koncert X X wieku 736

POCHODNE UTWORY CYKLICZNE

Zagadnienia oglne 777

1. Sonatina, sinfonietta, concertino 778

POEMATY, OBRAZY, STRUKTURY

Wtki genetyczne 797

1. Poemat symfoniczny 799

Objanienie skrtw 822

Wrd wielkich utworw instrumentalnych na pierwszym,

w doborze ich skadnikw, co chroni form przed schematyzmem i skostnieniem.

przypadku przestrzegana jest podstawa genetyczna dziea, w drugim przypadku

SUITA W OKRESIE BAROKU .

GENEZA UKADW SUITOWYCH

Suita jest najstarsz form cykliczn. Jej nazwa, pochodzca

czci ukadu by wsplny tenor, cantus firmus. Wedug D. Heartza jest to

3. saltarello szybki = $ *^.j=j,ubj J J J |j J J j |

Zestawienie taca powolnego z szybkim przejy rwnie inne kraje.

M . F. Caroso : Nobilt di dame wg D. Heartza

Balletto Altezza d'smore

Wariacyjne opracowanie tacw rozwino si bujnie w Anglii. Nie two

O. Gibbons: Pavan. MB X X nr 15. a) cz I wariacja

i choreotechnicznych. Na podstawie suittes de bransles zawartych w Le Trsor

odbitki. Podobny charakter wykazuje branie de Montirande. Ich przeciwie

A. Francisque: Le Trsor d'Orphe, a) Premier branle simple (s. 38)

c) Premier branle double de Poitou (s. 51)

d) Premier branle de Montirande (s. 52)

O stylu suity francuskiej, zwaszcza o typowym dla niej zestawianiu r

CHARAKTER ROZWOJU SUITY BAROKOWEJ

Barok to okres najbujniejszego rozwoju suity. Jest ona wwczas

ktry stworzy G. Frescobaldi (1538-1643) w wieloczciowych suitach i canzo-

Konsekwentna forma wariacyjna obejmujca wszystkie czci suity nie

termediami, wprowadzi nazw intermezzo na okrelenie czci nie wchodzcych

Nazwa allemande oznacza taniec pochodzenia niemieckiego.

O charakterze allemande zadecydowaa jej rola w ukadzie suity. J a k o

Rodzaje fraz inicjalnych allemande, a) J. Pachelbel : Suite D-dur. DTB II, 1, s. 67

d) J. S. Bach: ISuita angielska

f) W. Croft: VIII Suita. Ch. L. The Gontemporaries of Purcell, t. I V

(1644-1704), gdzie rwnie nie ma jeszcze rytmiki pniejszej allemande. Poza

a) W. Young: I Suita, II Allemande

b) H. I. F. Biber: VSonata, Allemande

c) A. Gorelli: Sonata op. 5 nr 10, Allemande