La lectura gadameriana de la mmesis en el marco de

la historia del concepto.

Sixto J. Castro
(Universidad de Valladolid)
sixto@fyl.uva.es

Publicado en Juan J. Acero, Juan A. Nicols, Jos A. P. Tapias, Luis Sez, Jos F.
Ziga (eds.), Materiales del congreso internacional sobre hermenutica filosfica: El
legado de Gadamer, Granada, 2003, Departamento de Filosofa de la Universidad de
Granada, 203-209.

1. Introduccin
Una de las aproximaciones que ms fuerza ha tenido a lo
largo de la historia de la interpretacin del arte es la que se ha

llamado imitativa o mimtica: el arte es imitacin () de la

naturaleza o de la accin humana. Se trata de una aproximacin

de raigambre platnico-aristotlica, que para algunos autores,
como es el caso de Paul Kristeller, en su ensayo "El moderno
sistema de las bellas artes", carece de la fuerza vinculante que
tiene la nocin de arte que nos es ms o menos familiar a los
que somos herederos de las transformaciones habidas en el
siglo XVIII en el mbito terico y prctico del arte. Ahora bien,
como Halliwell sostiene, el concepto de mmesis dio a la
antigedad algo muy prximo a una concepcin unificada de
arte1. Y eso se ha encargado de confirmarlo Gadamer, en quien
la vigencia de este concepto, aparentemente arcaico,
rechazado contemporneamente por movimientos como el

1
Cf. Stephen HALLIWELL, The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and
Modern Problems, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2002, p.
7. Para la etimologa de mmesis vanse las pginas 17 ss de esta obra.
impresionismo, el expresionismo, el surrealismo, el futurismo,
etc., adquiere una nueva luz.
Es un hecho que la definicin y la interpretacin de la
mmesis ha sido siempre un locus de argumento y contestacin.
Es ms, podra presentarse un balance de las posiciones de los
pensadores y los movimientos artsticos del siglo XX en
trminos de interpretaciones (aunque a veces reductivas) a
favor o en contra de la mmesis artstica. En el territorio
pluralista de la moderna cultura intelectual puede encontrarse
una defensa revisionista de la teora mimtica y un fuerte
escepticismo acerca de la viabilidad de tal teora. Nombres
como Adorno2, Benjamin3, Ricoeur4, Kendall Walton5, Auerbach6,
Bertolt Brecht7, Niklas Luhmann8, Derrida9, W. Iser10, Clement

2
Theodor W. ADORNO, sthetische Theorie, Darmstadt, WBG, 1998; Theodor
W. ADORNO y Max HORKHEIMER, Dialctica de la Ilustracin, Madrid, Trotta,
2001.
3
Walter BENJAMIN, Lehre vom nlichen, en W. BENJAMIN, Gesammelte
Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980, Band 2.1, pp. 204-210; ber
das mimetische Vermgen, en ibid., pp. 210-213.
4
Cf. Paul RICOEUR, Temps et rcit, Paris, Du Seuil, 1983, Vol. 1, pp. 55-129.
Edicin espaola: Tiempo y narracin, I, Mxico, Siglo XXI, 1995, pp. 80-161.
5
Kendall WALTON, Mimesis as Make-Believe, Cambridge, Mass, Harvard
University Press,1990.
6
Erich AUERBACH, Mimesis : la representacin de la realidad en la literatura
occidental, Mxico, FCE, 1993.
7
Bertolt BRECHT, Kleines Organon fr das Theater, en Gesammelte Werke,
16, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1967, pp. 659-708.
8
Niklas LUHMANN, "The Work of Art and the Self-Reproduction of Art", en
Charles HARRISON & Paul WOOD, (eds.), Art in Theory, 1900-2000. An
Anthology of Changing Ideas, Malden-Oxford, Blackwell, 2003,pp. 1076-1080.
9
Jacques DERRIDA, De la Grammatologie, Paris, Les ditions de Minuit, 1967.
Edicin espaola: De la gramatologa, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971;
"Economimesis", en Jacques DERRIDA et al. Mimesis des articulations, Pars,
Aubier-Flammarion, 1975.
10
Wolfgang ISER, Mimesis und Performanz, en W. ISER, Das Fiktive und das
Imaginre. Perspectiven literarischer Anthropologie Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1991.
Greenberg11, Girard12 y, entre otros, Eco, Baudrillard Murdoch,
Danto, Barthes, etc han reflexionado sobre la mmesis
sosteniendo una de las dos tesis. Entre los exponentes de la
primera posicin puede situarse a Gadamer 13, quien ha insistido
en la nocin de mmesis como poseedora de una relevancia
persistente para las reflexiones modernas sobre el arte.
Hay que tener en cuenta el problema que supone traducir
mmesis por imitacin, traduccin heredada del perodo
neoclsico que tiene connotaciones que no estn presentes en
el trmino griego. ste no es un concepto unificado y menos un
trmino que posea un significado nico y literal, sino ms bien
con un rico topos de cuestiones estticas que hacen referencia
al estatuto, significacin y efectos de diversos tipos de
representacin artstica.
Para Gadamer el sentido originario del arte como mmesis
es el siguiente: lo mimtico es y permanece en una relacin
originaria en la cual acontece no tanto la imitacin
(Nachahmung) como la transmutacin (Verwandlung)14.
Gadamer opina que el original (Urbild) puede representarse
porque es una imagen (Bild). La obra de arte se refiere a algo,
pero no es una copia (Abbild), sino una forma o conformacin
(Gebilde), ya que alcanza su verdadero ser cuando cada
espectador la re-conforma a travs de su interpretacin 15.
11
Clement GREENBERG, Modernist Painting, en C. GREENBERG, The
Collected Essays and Criticism, ed. by J. OBrian, vol. 4, Chicago/London, The
University of Chicago Press, 1993.
12
Ren GIRARD, Jean Michel OUGHOURLANI, Guy LEFORT, Des choses
caches depuis la fondation du monde, Pars, Grasset, 1978
13
Hans-Georg GADAMER, "Kunst and Nachahmung", en Gesammelte Werke,
Tbingen, J.C.B. Mohr 1993, Band 8, pp. 25-36. "Dichtung und Mimesis" en
Gesammelte Werke, Band 8, pp. 80-85.
14
Hans-Georg GADAMER, Dichtung und mimesis, p. 85.
15
Cf. M Carmen LPEZ, El arte como racionalidad libradora, Madrid, UNED,
2000, pp. 99-100.
Tratando de clarificar la cuestin, Vattimo muestra como
equivalentes el concepto aristotlico de mmesis referido al arte
y el concepto gadameriano de Gebilde (forma) referido al juego
y a la fiesta. En la nocin de transformacin (transmutacin en
forma, (Verwandlung ins Gebilde), Gadamer retoma y
reinterpreta en sentido hegeliano la clsica nocin de mmesis.
Trans-formacin es la trasferencia de lo real al plano de la
verdad: la obra es tanto ms verdadera cuanto que es Gebilde,
forma-imagen, estructura completa y conclusa...16, es decir,
incremento del ser de lo representado.

2. La lectura romntica
Ahora bien, en esta reinterpretacin del concepto de
mmesis, Gadamer tiene antepasados de renombre, aun cuando
sean por va indirecta: las fuentes romnticas, que van a
suplantar el ojo externo con el ejercicio de un ojo interno,
espiritual (un motivo de resonancias platnicas y
neoplatnicas). As como en otras cuestiones Gadamer se
distancia de los romnticos, quiz en esta de la mmesis no est
completamente ajeno a sus aportaciones. Veremos cmo los
romnticos insisten en la idea del arte como Darstellung, idea
eminentemente gadameriana, a saber: la obra de arte no slo
representa la realidad, sino que logra su presencia en la
ejecucin que la interpreta: no hay en la representacin del
original ninguna separacin ontolgica entre imagen y
representacin, ya que entre ellas se establece una verdadera y

16
Giovanni VATTIMO, "Introduccin" a Hans-Georg GADAMER, Verit e
metodo, Milano, Fratelli Fabri, 1972, p. IX.
propia unidad originaria17. De ah que la particular
presencialidad de la obra de arte consista, para Gadamer, en un
venir a la representacin (zur Darstellung kommen) del ser.
El romanticismo no llev a cabo una ruptura completa de
las tradiciones de la teora mimtica clsica en esttica. Al
contrario, en opinin de Halliwell, los romnticos "renegociaron"
y redefinieron ciertos cabos en la intrincada construccin del
mimetismo18. Los dos principales conceptos de mmesis, el
platnico de la imitacin de la forma ideal y el aristotlico de la
imitacin del proceso de pensamiento, persisten en el perodo
romntico, de un modo especial, a mi modo de ver, el
aristotlico de ah la relevante conexin entre el mundo
romntico y Gadamer, pues, como veremos, Gadamer aplica
claramente a Aristteles en este punto: la mmesis como
creacin de mundos (mientras que el platnico podra
conceptuarse, aunque sea de un modo reductor, como
imitacin de mundos). As lo percibimos en Moritz, con su uso
de la nocin de la Nachahmung, que pone en relacin analgica
la imaginacin formativa del genio con la capacidad productiva
de la naturaleza misma19, o de Shaftesbury, de clara influencia
plotiniana. En ambos, la mmesis deja de ser una produccin de
apariencias semejantes al mundo para convertirse en una
accin cuasi-religiosa, relacionada con las fuerzas subyacentes
de los principios creadores de la naturaleza. Lo mismo sucede
17
Antonio DE SIMONE, Tra Gadamer e Kant. Verit ermeneutica e cultura
estetica, Urbino, QuattroVenti, 1996, p. 156.
18
Cf. Stephen HALLIWELL, o.c., pp. 358-367. De la misma opinin es Frederick
BURWICK, Mimesis and its Romantic Reflections, University Park,
Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 2001, p. 10.
19
Cf. Karl Phillipp MORITZ, From "On the Artistic Imitation of the Beautiful"
en J. M. BERNSTEIN (ed.), Classic and Romantic German Aesthetics,
Cambridge Texts in the History of Philosophy, Cambridge, Cambridge
University Press, 2003, pp. 131-143.
con August Wilhelm Schlegel, quien preserva un lugar para la
mmesis en su esttica, al distinguir dos sentidos de imitacin:
imitacin (Nachahmung) como un remedar externo del mundo
emprico y fenomnico (nachffen) e imitacin como adopcin
de los principios de la accin humana. En este ltimo sentido, y
entendiendo la naturaleza como la fuerza generativa que
impregna todo, Schlegel sostiene que "el arte debera imitar a la
naturaleza" (die Kunst soll die Natur nachahmen) . La funcin del
arte autnticamente imitativa es crear obras vivientes
(lebendige Werke) que contengan su propio principio de
existencia en s mismas. Esto recuerda ideas antiguas,
particularmente la idea de la vida encarnada en las obras y el
motivo del artista mimtico como un creador "divino" de
estructuras orgnicas vase la conexin de esta idea con el
concepto gadameriano de Gebilde, tal como se manifiesta
paradigmticamente en Ficino.
A este respecto, Schlegel es paradigma de la ambivalencia
romntica hacia el concepto de mmesis, de la que tambin
participa Schelling, para quien el arte, de modo cuasi-platnico,
debe representar "lo que de hecho existe en la naturaleza" (das
in der Natur in der Tat Seinde darzustellen), como si el arte
fuese una extensin de la creatividad de la naturaleza misma
(idea aristotlica). Schelling presenta su anlisis de la mmesis
artstica en su Sistema del Idealismo Trascendental (1800), en
orden a mostrar la reconciliacin entre sujeto y objeto: el arte
es una sntesis de "la oposicin infinita en un producto finito".
Schelling define la imitacin artstica no como una rplica del
objeto real, sino como una reunin de lo ideal en lo real,
enfatizando que la mera imagen est restringida a la
presentacin fsica, sensible de la naturaleza externa, mientras
que la imitacin verdadera revela la copresencia de la oposicin
sostenida, aunque suspendida por la imaginacin unificadora; el
artista, descontento con la inadecuacin de la imagen (Bild),
intuye una imagen primordial (Urbild) que no es meramente
revelada, sino realizada (Gegenbild) en la identidad creativa de
mente y materia. Su deliberacin final y ms extensa del
problema de la mmesis est en su "ber das Verhltnis der
bildende Knste zu der Natur" (1807), donde define la imitacin
artstica como el "vnculo activo" y el "medio viviente" entre
alma y naturaleza20. Para Schelling, Winckelmann tena razn al
afirmar que el arte es esencialmente mimtico, pero su error
fue dirigir esa actividad mimtica hacia la naturaleza exterior.
Lo que el arte imita no es el mundo exterior, sino cmo la mente
percibe el mundo exterior. De este modo, Schelling distingue
entre la mera copia o imitacin (Nachahmung) de un objeto y la
representacin (Darstellung) de la idea de la naturaleza en su
produccin, que implica conocimiento (Erkennung). El proceso
mimtico no busca la copia de un objeto, sino la revelacin de la
unin de sujeto y objeto, mente y naturaleza, de la esencia vital.
Esta idea de que el modo de ser del arte es fundamentalmente
una Darstellung, una mediacin entre mundos y tiempos es
bsica en la hermenutica gadameriana.
Lo mismo puede aplicarse al mbito romntico ingls. Es el
caso de Coleridge, quien sigue de cerca a Schelling, y para
quien la funcin del arte es mimtica, pero imita cmo la mente
contempla, no simplemente lo que contempla. Coleridge trata
de articular las concepciones platnica y aristotlica de la

20
Cf. Frederick BURWICK, o.c., p. 86.
mmesis (imitacin de la forma ideal e imitacin del proceso de
pensamiento, respectivamente) mediante la unin cognitiva de
objeto y sujeto. Coleridge iguala "imitacin" con
"representacin" y habla de las "artes imitativas". En l
encontramos tambin una apropiacin del vocabulario del
mimetismo, sobre todo por su insistencia en la separacin entre
la "imitacin" (en la que lo natural es transformado por el poder
del rehacer artstico) y la "copia" (la reproduccin mecnica).
En toda imitacin deben existir dos elementos y ser percibidos
como existentes: semejanza y desemejanza, mismidad y
diferencia21. Una copia meramente refleja y reproduce los
accidentes del momento y requiere slo observacin; una
imitacin revela la artisticidad consciente implicada, la
presencia informante de la mente y es el resultado de la
meditacin. Otro sntoma de este proceso coleridgeano de
reorientacin hacia la mmesis es la redefinicin del motivo del
arte como espejo de la naturaleza, motivo vigente en los siglos
XVIII y XIX, pero reinterpretado por varios romnticos de
maneras que convierten el espejo del arte de un instrumento
reflectivo en un instrumento transformativo y transmutador
recordemos la tesis de Gadamer de la Verwnadlung ins
Gebilde. Con todo ello, Coleridge se las ingenia para recuperar
la "imitacin" en su esttica de la creatividad, convirtindola en
una fusin de identidad y diferencia que apunta hacia su
obsesin con la reconciliacin de los opuestos. Tal estrategia es
una respuesta romntica a la tensin entre los impulsos
creadores de mundo y reflejantes de mundo que haban

21
Cf. Ibid., p. 91.
caracterizado toda la historia precedente de la teorizacin
sobre la mmesis.
Puede, pues, decirse, que "en la esttica romntica, la
mmesis se entendi como una transformacin en la que se
conserva una mismidad esencial a pesar de la otredad de su
mediacin material"22. La unin de forma y pensamiento en el
proceso creativo, como la explican las estticas de Friedrich
Schleiermacher y Georg Wilhelm Friedrich Hegel, es la identidad
en la diferencia. Este principio mimtico es llamado por Thomas
De Quincey idem in alio, y por Coleridge idem et alter. Keats
habla tambin del proceso mimtico, que, para l, implica la
traslacin en un medio artstico de todo lo que la imaginacin
pueda concebir.
Como traductor de Platn, Schleiermacher era consciente
de los cambios habidos en la presentacin de la mmesis en los
ltimos dilogos de Platn, especialmente en Timeo y Leyes.
Para l, el arte no nos invita simplemente a comparar la
imitacin con lo imitado, sino que debe revelar algo acerca de la
representacin de las imgenes. El arte debe hacer algo ms
que reproducir un objeto que excita los sentidos: debera
examinar las condiciones que informan o influyen en la relacin
sensible. Schleiermacher propone dirigir la mmesis a la misma
actividad en la que la obra de arte es producida. El arte debe
representar las actividades del yo interno, sean intelectuales o
sensibles, o debe buscar mostrar estas actividades en relacin
con el mundo exterior. El lugar de la actividad mimtica est
siempre en la mente. La obra de arte acabada, as, es la
imitacin de la imagen interna (die Nachahmung des innern

22
Ibid., p. 50.
Bildes), por eso la imagen interna tiene primaca, es decir es la
obra de arte propiamente tal (das innere Bild ist das eigentliche
Kunstwerk)23. La conciencia de la imagen interna es manifiesta
en todos los aspectos de la experiencia esttica: dirige la
produccin e informa la recepcin de la obra de arte. La obra de
arte exhibe su propia realidad ficticia y no se compromete
causalmente con acontecimientos fuera de s. La verdad de un
carcter ficcional la propiedad con la que el pensamiento y la
accin humanos se representan es una verdad confinada a la
obra de arte. La paradoja aparente de una verdad ficcional
deriva, para Schleiermacher, de la capacidad de descubrir la
identidad en la persistente diferencia del arte. Precisamente
porque no provoca tal tensin de identidad en la diferencia, una
copia es meramente una reproduccin mecnica y no una obra
de arte. El arte no puede hacer ms que recobrar, idem in alio,
las imgenes fantasmales de la percepcin, la memoria y la
imaginacin. Para De Quincey, como para Coleridge,
Schleiermacher, y Hegel, esta es la nica afirmacin vlida que
puede hacerse de la imitacin artstica"24.
Me atrevo a incluir en esta lista a Schiller a pesar de los
comentarios que Gadamer hace a la artificialidad de las
interpretaciones de la experiencia esttica propuestas por este
autor, junto con Kant y el mismo Hamann, para quien "la
belleza artstica no es la naturaleza misma, sino slo una
imitacin (Nachahmung) suya en un medio que, en lo inmaterial,
difiere por completo del objeto imitado. Imitacin es el parecido

23
Cf. F. E. D. SCHLEIERMACHER, Vorlesungen ber die sthetik, pp. 57-59,
citado por Frederick. BURWICK, o.c., p. 53.
24
Cf. Frederick. BURWICK, o.c., p. 76.
formal de materias diferentes" 25. Schiller diferencia entre la
belleza de la eleccin o del contenido (Schnes der Wahl oder
des Stoffes), que es imitacin de la belleza natural
(Nachahmung des Naturschnen) y belleza de la representacin
o de la forma (Schnes der Darstellung oder Form), que es
imitacin de la naturaleza (Nachahmung der Natur). Y sostiene
que sin esta ltima clase de belleza no hay artistas, dado que un
producto artstico es bello si representa (darstellt) con libertad
un producto natural26. Un tipo de mmesis es rechazado, pero
otro ocupa su lugar.
A un nivel muy bsico, tambin Schopenhauer puede
considerarse mimetista, en la medida en que sostiene que todas
las artes, con excepcin de la msica (aun cuando sta
permanece en una peculiar relacin "imitativa" con el
fundamento primordial ltimo e irreductible del ser, la voluntad,
fuente de todos los fenmenos)27 son especies de
"representacin" (Darstellung) y producen objetos que estn en
la relacin de la copia al original (wie Nachbild zum Vorbilde) 28,
pero cambia su mimetismo en forma neoplatnica al mantener

25
Friedrich SCHILLER; Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del
hombre, edicin bilinge, traduccin y notas de Jaime Feijo y Jorge Seca,
Madrid, Anthropos , 1990, p. 91.
26
Cf. Ibid., p. 89.
27
La msica no es una representacin (Nachbildung) o una repeticin
(Wiederholung) de las Ideas o grados de objetivacin de la voluntad, sino una
representacin directa de la Voluntad, lo que hace que acte sobre la misma
al instante, modificando los sentidos, las pasiones y las emociones del
pblico. Esta naturaleza metafsica de la msica, su capacidad de
representar (Darstellen) la esencia de la realidad, la convierte, para
Schopenhauer, en un saber (Wissenschaft), lo que la aproxima a la filosofa,
de modo que la primera hace de forma intuitiva e inconsciente lo que la
segunda trata de hacer de forma racional y consciente.
28
Cf. Arthur SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, Zrich,
Diogenes Verlag 1977), 52. Edicin espaola: El mundo como voluntad y
representacin, traduccin de Eduardo Ovejero y Maury, Mxico, Porra,
1997.
que los particulares expresados en las obras de arte (salvo la
msica) son expresin, y promueven el conocimiento, de ideas
cuasi-platnicas, las formas universales que subyacen a todos
los fenmenos del mundo29. Para Schopenhauer, la experiencia
esttica, como la primera de las vas de escape del sufrimiento
individual, lleva adems a un nivel de verdad ms profundo, el
nivel de las esencias eternas y universales. Esto explica cmo
Schopenhauer puede preservar y adaptar un viejo motivo del
mimetismo, al referirse al conocimiento sin voluntad mediado
por y experimentado en el arte, como el "espejo claro y puro del
30
mundo" (blosser, klarer Spiegel der Welt) . Y puede hablar de
las bellas imgenes de la vida que son posibles no en la vida
misma, sino slo en el espejo transfigurador del arte o de la
poesa. De nuevo la Verwandlung de Gadamer.
Nietzsche, en su fase schopenhaueriana, disocia la idea de
la verdad interna del mundo del reflejo de los fenmenos de la
vida, y la une a la expresin artstica, especialmente por medio
de la msica. Y la paradoja es reforzada por el hecho de que
este reflejo (Wiederspiegelung) se opone directamente, en El
Nacimiento de la Tragedia 17, a la imitacin (Nachahmung,
imitieren) de lo superficial de la vida. Asocia la apariencia
(Erscheinung) con la imitacin (Nachahmung) y "la falsificacin
imitativa de la apariencia" (das imitatorische Conterfei der
Erscheinung), mientras la msica y el arte ms profundamente
potico operan como espejo de la verdad subyacente, la
voluntad schopenhaueriana31. Esta posicin nietzscheana puede
29
Ibid. 36, 41, 45, 49, 52.
30
Ibid., 27.
31
" Die wahrhaft dionysische Musik tritt uns als ein solcher allgemeiner
Spiegel des Weltwillens gegenber". Friedrich NIETZSCHE, Die Geburt
derTragdie, 17, Mnchen, Berlin/New York, Deutscher Taschenbuch Verlag-
Walter de Gruyter, 1988. Traduccin espaola: El Nacimiento de la Tragedia,
servir como instancia de las complicadas consecuencias
postromnticas de la reinterpretacin de la esttica mimtica.
Si en el captulo 17 de El Nacimiento de la Tragedia, Nietzsche
reutiliza, con un nuevo significado metafsico, el smbolo
clsicamente mimtico del espejo artstico, en el captulo 2
modifica la frmula de la "imitacin de la naturaleza", de
manera que consolida el giro romntico hacia un constructo de
esta idea en trminos de creatividad natural ms bien que de
produccin de apariencias naturalistas. Nietzsche llev esto a
cabo al tomar las fuerzas gemelas de lo apolneo y lo dionisaco
como impulsos cuasi-artsticos (Kunsttriebe) en la naturaleza
misma, una variacin de la antigua nocin de la naturaleza
como artista o artesana, de modo que, en relacin con la
naturaleza, cada artista humano es necesariamente un imitador
(Nachahmer), que sigue el ejemplo revelado por la naturaleza,
bien de sueo, bien de intoxicacin. Con el trmino Nachahmer,
Nietzsche trata de reconfigurar el vocabulario antiguo. Lo
mismo puede decirse de la nocin aristotlica de "imitacin de
la naturaleza" que viene poco despus en el mismo contexto de
El Nacimiento de la Tragedia. En su esfuerzo por trascender la
tradicin de la potica aristotlica, que haba quedado
fosilizada por la tradicin neoclsica, Nietzsche, como los

romnticos que le precedieron, vuelve a la aristotlica, un

principio de productividad y creatividad naturales.

3. La lectura gadameriana
Gadamer, en "Kunst und Nachahmung", analiza el concepto
de imitacin y cmo es sustituido por el de expresin

Madrid, Alianza, 1995.

(Ausdruck) a partir del XVIII, primero en msica y a partir de ah
en las dems artes, con la aparicin del concepto de smbolo
(Zeichen). En este artculo, Gadamer analiza el concepto
aristotlico de mmesis. En contraposicin a la teora platnica
de la imitacin de la imitacin (Nachahmung der Nachamung),
para Aristteles la esencia de la imitacin est en que lo
representado mismo se ve en el proceso de representar. Platn,
como es sabido, condena las artes por su lejana de la idea, que
es lo nico real y verdadero, porque, al imitar el mundo sensible,
que es copia del mundo ideal, forman nicamente la copia de
una copia, por tanto una realidad de tercer grado, de modo que
el arte se sita en el ms bajo de los niveles de conocimiento

( o conjetura) (Rep. X, 598a-c, 603a-b, 605a, Leyes 889a).

Contemporneamente, en la lnea platnica, Roger Fry, se

preguntar que si el arte slo consiste en imitar, merece la
pena32? Lo mismo sostiene Hegel, en sus Lecciones de Esttica:
si la imitacin es una mera reproduccin de lo que est
disponible en la naturaleza, es una actividad redundante y
superflua.
El libro X de la Repblica comienza condenando toda poesa
imitativa (Rep. X, 595a). La primera parte del libro X, con su

aplicacin a la mmesis de los trminos "simulacros" () y

"apariciones" () nos recuerda el lenguaje de la Caverna.

Ver o escuchar estos mimmata es como soar, aunque sean

producidos intencionalmente, a diferencia de los sueos. Los
mimmata se distinguen de las imgenes naturales, como los
reflejos o las sombras, que son hechas por Dios o la naturaleza
(Sof. 265b-266d). El sofista, el pintor, el poeta, nos cautivan con
32
Cf. Roger FRY, "An Essay in Aesthetics", en Charles HARRISON & Paul
WOOD, (eds.), o.c., pp. 75-82
el encanto de sus fantasmas, puesto que stos tienen un
enorme poder psicaggico, conmovedor y persuasivo, que
consiste en una exposicin peligrosa a las fuerzas irracionales
del alma, sacando al hombre fuera de los lmites de la razn. La
tragedia es la forma potica e incluso representacional que ms
potentemente explota las falsas pretensiones, el pseudomundo,
de la mmesis, para llevar a su pblico a rendirse a una
aceptacin emocional de una visin total y humana de la
realidad.
Para Gadamer, por el contrario, Aristteles no diferencia la
representacin de lo representado, sino que identifica la manera
en que se consuma el reconocimiento como conocimiento de la
verdad. "Lo que llega a ser visible en la imitacin, es la propia
esencia de la cosa"33, lo cual est lejos de toda teora
naturalista y del Clasicismo. Todo reconocimiento es
experiencia de una intimidad en alza, y todas nuestros
experiencias del mundo son formas, al fin y al cabo, en las que
construimos la intimidad con este mundo. El arte es una forma
de reconocimiento, en la que reconocimiento es
autoconocimiento, autocomprensin, y con l la intimidad con el
mundo y con el propio Dasein se hace ms profunda, de manera
que todo arte es esencialmente mimtico. Tal sentido de
mmesis, de imitacin y de reconocimiento en la imitacin, le
parece a Gadamer suficiente para comprender el fenmeno del
arte moderno.
Asimismo, en "Dichtung und Mimesis" (1972) desarrolla
tesis semejantes y trata de mostrar que en el concepto
originario de mmesis el reconocimiento no es un mero segundo

33
Hans-Georg GADAMER, "Kunst and Nachahmung", p. 32.
conocer (Erkennen) despus de un primer llegar a conocer
(Kennenlernen). Es algo cualitativamente distinto. Donde algo se
reconoce, ah ya se ha liberado de la unicidad y la casualidad de
las circunstancias en las que se encuentra. No es de entonces
ni de ahora, sino el mismo e igual. Se levanta a su esencia
permanente y se separa de la casualidad de su encuentro. No en
vano Platn haba llamado al conocimiento de la esencia
permanente de la Idea "recuerdo" (Wiedererinnerung) y
mticamente explica el conocimiento como recuerdo de una
vida anteriormente vivida. En este sentido, Grondin, subraya que
la experiencia que se nos comunica por medio de la obra de
arte tiene un carcter de anmnesis. Nos lleva a reconocer el
mundo en que vivimos, pero como si lo conociramos por
primera vez34. Aristteles tiene razn, segn Gadamer, cuando
ve la esencia de la representacin mimtica, y con ella la del
arte, en tal conocimiento (Erkenntnis). Por eso, la mmesis
gadameriana supone que la representacin artstica hace que
surja algo de la realidad que antes no era visible, es decir, abre
su esencia, es un acontecimiento ontolgico en el que se da un
conocimiento de la esencia que es posibilitado, precisamente,
por el carcter mimtico de la obra de arte. Aqu resuenan, sin
duda, las ideas heideggerianas de El origen de la obra de arte.
En efecto, en Aristteles, la imitacin es la caracterstica
esencial de las artes, siendo no slo su medio, sino tambin su
fin: no se trata de que el pintor o el poeta se propongan crear
bellas obras y con este objetivo imiten la realidad, sino que se
proponen la imitacin misma como finalidad35. Aristteles cree

34
Jean GRONDIN, Introduccin a Gadamer, Barcelona, Herder, 2003, p. 77.
35
ARISTTELES, Phys II, 2, 194a 21-22; II, 8, 199a 15-17; Meteor. IV,3, 381b
6ss.
que la imitacin es una actividad natural en el hombre y que,
por ello le proporciona un placer que nace del reconocer el
modelo en la imagen, un placer, por tanto, fundamentado en el
plano del conocimiento. Frente a la concepcin kantiana,
subjetivista y no cognoscitiva del placer esttico, que Gadamer
critica con virulencia, sustituyendo la Erlebnis kantiana por la
Erfahrung hegeliana, Aristteles subraya el carcter objetivo y
cognoscitivo del mismo, porque trata de explicar la experiencia
esttica en trminos de los rasgos de los objetos estticos. La
mmesis, en su forma artstica, pero tambin en otras no
artsticas, implica modelar medios particulares para producir un
objeto o una forma de comportamiento que es intencionalmente
significante de una realidad supuesta o posible. Entre el juego y
cualquier otra representacin artstica mimtica hay de comn
una propensin hacia una representacin creativa de realidades
hipotticas, con un placer concomitante en aprender y

comprender () de la actividad mimtica (Ret. I, 11, 1371a

31-b12; Pol. VIII, 5, 1340a 14-25).

Llamar a una obra o a una representacin mimtica es, para
Aristteles, situarla en un contexto de prcticas culturales que
surgen de ciertos instintos humanos (Poet. 1448b 4-21) y se
desarrollan en instituciones que implican comunicacin entre
artistas o creadores (tales como poetas o pintores),
intrpretes (tales como actores o msicos) y pblico (individual
o grupal). Esto significa que la intencionalidad de la obra
mimtica no se sita solamente en los diseos del artista
particular, sino tambin en las convenciones compartidas,
tradiciones y posibilidades de una cultura. El estatuto mimtico
de ciertos objetos es cuestin de que tengan un contenido
significativo que pueda y, si su estatuto mimtico es
efectivamente realizado, deba ser reconocido y comprendido
por sus audiencias36. Paul Ricoeur ha sostenido que la
interpretacin que la Potica hace de la mmesis requiere y
hace uso de la inteligibilidad preexistente de la accin y la vida
en el mundo en general: el arte mimtico puede extender y
reformar la comprensin, pero comienza desde y depende de
posibilidades ya dadas y de formas de significado familiares con
el mundo humano del pblico37.
Para Gadamer, la mmesis es y sigue siendo una relacin
originaria (Urverhltnis), en la que tiene lugar no tanto una
imitacin sino ms bien una transformacin. Es, como muestra
en Verdad y Mtodo, la no distincin (Nichtunterscheidung)
esttica, lo que la experiencia del arte hace (ausmacht). No hay
distincin entre representar y representado. Si renovamos este
sentido originario de la mmesis, nos liberamos de la estrechez
esttica que la teora clasicista de la imitacin significa para el
pensamiento. La mmesis es, entonces, no tanto que algo remita
a otro, que es su imagen originaria, sino que algo en s mismo
est ah con sentido (Sinnhaftes): la Urbild est constituida por
la Bild. Por eso, ninguna escala pretendida de lo natural decide
sobre el valor y la falta de valor de una representacin. Cada
representacin representa ya una respuesta a la pregunta por
qu es ella. La experiencia originaria mimtica mantiene, en
este sentido, la esencia de todos los haceres en arte y poesa.
En la obra de arte acontece de modo paradigmtico la
reconstruccin permanente del mundo, como un trasunto de

36
Stephen HALLIWELL, o.c., p. 153.
37
Cf. Paul RICOEUR, o.c., Vol. 1, pp. 55-84. Edicin espaola: Tiempo y
narracin, I, (Mxico, 1995), pp. 80-112.
nuestra existencia. En la experiencia del arte y en el hacer del
artista reordenamos una y otra vez lo que se desmorona.
Esta tesis gadameriana tiene una profunda raigambre
aristotlica. Cuando Aristteles sostiene que el propsito del
drama es proporcionar una "imitacin de la accin humana",
especifica que lo que ha de ser imitado es ms mental que

fsico. La accin crucial es la (intencin) ms que la

No basta representar movimientos fsicos sobre el

escenario, sino revelar los motivos del movimiento, la

predicacin de la accin en el pensamiento (): un

personaje debe responder, deliberar y elegir ( Poet. 1449b 36-

1450b 15), es decir, reordenar y reconstruir, transmutar en forma
lo que carece de ella. De todos modos, no slo encontramos
ecos aristotlicos en esta afirmacin gadameriana, sino
tambin, me atrevera a decir, plotinianos. Para Plotino, todo ser
es tal en virtud de su unidad. Existe un supremo principio de
unidad, la primera hipstasis, que l denomina Uno, en el
sentido de lo absolutamente simple, que es razn de ser de todo
lo complejo y de lo mltiple, concebido como infinito, como
potencia productora ilimitada e inefable. El Uno se autopone, es
actividad autoproductora, es causa sui. Junto a este
autoponerse, el Uno engendra todas las cosas permaneciendo
en reposo, sin empobrecerse. Lo primero que engendra es el

Nous (), una hipstasis degradada respecto al Uno y por

tanto un icono del mismo, que contiene en s todo el mundo
platnico de las ideas, es decir, es la inteligencia que piensa la
totalidad de los inteligibles. La actividad que procede del Uno
contempla el principio del que se deriva y se colma de l (as
nace el contenido del pensamiento) y al volverse sobre s misma
y contemplarse, nace el pensamiento. Y de este modo tenemos
la multiplicidad (dualidad) de pensamiento y pensado y la
multiplicidad de las ideas. El Nous es el mundo de la belleza, ya
que la Belleza consiste esencialmente en forma (recordemos de
nuevo la transmutacin en forma de Gadamer). De este modo,
hay una degradacin icnica, una cierta semejanza, pero menor

perfeccin. La tercera hipstasis es el alma (), que procede

del Nous del mismo modo que ste procede del Uno. El alma es
la ltima realidad inteligible y causa de lo sensible, una realidad
intermedia: puede entrar en cualquier parte de lo corpreo sin
perder la unidad de su ser y as encontrarse toda en todo. Por
eso el alma es una y mltiple. La materia no nace del Alma
suprema, totalmente activa en la contemplacin, sino de la
franja extrema del alma del universo, all donde la
contemplacin posee menos impulso, en la medida en que el
alma se dirige ms hacia s misma que hacia el Nous. La
materia sensible deriva de su causa en cuanto posibilidad
ltima, es decir, como etapa final de un proceso en el que la
fuerza productora se debilita hasta agotarse. De este modo, la
materia, producto de esta actividad contemplativa debilitada no
tiene posibilidad de dirigirse hacia quien la ha engendrado y
contemplar a su vez, no tiene capacidad simblica por s misma,
pues la operacin simblica no es sino recuperar la unidad
perdida, contrarrestando la diversidad, y en la materia hay una
detencin total del proceso, por eso los iconos de la materia no
engendran. sta se liga a anteriores niveles porque el alma
inferior otorga forma a esa materia, recuperndola en la media
de lo posible. Por eso el espectador es el nico con potencial
simblico para volver a esferas anteriores. El arte es uno de los
caminos posibles de retorno hacia los mundos superiores.
Plotino frecuentemente formula este tipo de relacin, en la que
lo inferior refleja y aspira a lo superior, en trminos de mmesis:
el artista introduce en la materia una imagen de las ideas para
tratar de volver a la unidad del ideal, de nuevo, la reorganizacin
de lo desmoronado, en la que se reconfigura la mmesis
artstica en trminos de algo ms que una correspondencia con
las apariencias, convirtindola en un movimiento hacia arriba

en la direccin de los principios formativos () que subyacen

al mundo de los meros fenmenos 38. As pues, las obras de arte

son imitaciones de las razones profundas de las que nace la
belleza de las cosas naturales y, a su vez, la esencia de la
belleza es un ideal que, como forma original mora en el Nous.
Participando de este intelecto es cmo el artista concibe un
ideal y lo expresa en la materia. El arte, pues, deja de ser
representativo para convertirse en simblico, en remontador y
en fuente de conocimiento.

4. Conclusin
El concepto de mmesis, como hemos visto, no es un
concepto totalmente homogneo, sino que siempre ha estado
marcado por un contraste entre principios de representacin
creadores de mundo y reflejadores de mundo. En este sentido,
la historia de la mmesis, an tiene mucho que decir acerca de
las relaciones entre arte y realidad. O como dice Halliwell, en
esttica, el esfuerzo por encontrar senderos posibles de
pensamiento entre la antigedad y la modernidad implica
recorrer enormes distancias culturales a travs de un terreno

38
Cf. Stephen HALLIWELL, o.c., pp. 317-318.
frecuentemente arriesgado. Si esto requiere un viaje sobre los
huesos de los muertos, tambin nos recompensa con preciosas
vistas de cmo la obra del pasado puede nutrir las prospectivas
de futuro39.
En conclusin, con Gadamer podemos decir que "quien
opina que el arte no ha de ser ya pensado de modo conveniente
con los conceptos de los griegos, no piensa suficientemente en
griego, ni suficientemente bien"40.

39
Ibid., p. 381.
40
Hans-Georg GADAMER, "Dichtung und Mimesis", p. 85.