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TEMA 54
LOS TEATROS NACIONALES DE INGLATERRA Y FRANCIA EN EL BARROCO.
RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO ESPAOL.

I. INTRODUCCIN.
II. EL TEATRO BARROCO INGLS.
II.1. LOS ORGENES DEL DRAMA INGLS.
II.2. RASGOS DEL TEATRO NACIONAL INGLS.
II.3. WILLIAM SHAKESPEARE.
II.3.1. Clasificacin de su obraII.3.2. Valoracin de su obra.
II.3.3. Obra potica.
II.3.4. Recepcin de su obra.
III. EL TEATRO BARROCO FRANCS.
III.1. LOS ORGENES DEL TEATRO CLSICO.
III.2. LA POCA CLSICA EN EUROPA.
III.2.1. Caracteres generales de la literatura clsica.
III.2.3. Periodizacin de la poca clsica.
III.3. RASGOS DEL TEATRO NACIONAL FRANCSIII.4. PRINCIPALES AUTORES.
III.4.1. LA TRAGEDIA CLSICA: PIERRE CORNEILLE. JEAN RACINE.
III.4.2. LA COMEDIA CLSICA. MOLIRE.
IV. RELACIONES Y DIFERENCIAS ENTRE LOS TEATROS NACIONALES DE ESPAA, FRANCIA E
INGLATERRA.
V. PROPUESTA DIDCTICA: el mito de don Juan, una lectura para relacionar.
VII. CONCLUSIN.

I. INTRODUCCIN
Para poder establecer ms gilmente las relaciones de los teatros nacionales de Inglaterra y
Francia con el espaol, es conveniente recordar los rasgos del teatro nacional espaol. El
desarrollo del teatro a finales del XVI y comienzos del XVII fue muy semejante en los tres
pases que se va a considerar: Espaa, Francia e Inglaterra. Sobre una infraestructura teatral
muy precaria -abundaban los locales improvisados en los que representaban compaas
ambulantes, y eran escasos los teatros estables- se fue cimentando una creacin dramtica
de relieve. En toda Europa estaban de moda formas escnicas de procedencia italiana: la
comedia de enredo y la comedia dell'arte con caractersticas muy peculiares; tomando
elementos de ellas y de otros autores y adoptando temas y formas de la tradicin literaria
de sus respectivos pases, dos de los autores ms grandes de la literatura universal, Lope y
Shakespeare, lograron una frmula teatral enormemente exitosa, que se asentaba sobre la
libertad creativa y formal. En Francia no triunf el teatro barroco, pero s a finales del siglo
XVII un teatro basado, esencialmente, en las normas clsicas: la figura de Moliere, el mejor
comedigrafo francs, contribuy a su esplendor.
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II. EL TEATRO BARROCO INGLS.

II.1. LOS ORGENES DEL DRAMA INGLS

Shakespeare es la figura que encierra todas las caractersticas del tipo de teatro en
poca de la reina Isabel I en la segunda mitad del XVI y que se prolonga hasta la mitad del
XVII en que los puritanos del parlamento disponen el cierre de los teatros. Las condiciones
en que se desarrolla el teatro isabelino son muy parecidas a los del teatro espaol. Antes de
1576, ao en que el teatro se constituy como institucin permanente, las representaciones
se hacan por una especie de "ministrels", vagabundos que en las posadas divertan a un
pblico variado. Cuando se constituyeron teatros, se habilitaba la escena en patios al aire
libre; la mayora de los espectadores se colocaban en el patio o en una galera. Las mujeres,
que no podan ser actrices, deban ir a las representaciones con antifaz. El pblico era muy
heterogneo: junto a personajes de la familia real y la nobleza, van al teatro gentes de la
burguesa, artesanos, comerciantes, soldados, los cuales a veces ocupaban el escenario. Este
"pblico nuevo" exiga un teatro nuevo, con movimiento, emocin, ruido y furia, un teatro
divertido y excitante.
Al final del siglo haba en Londres 14 compaas compuestas exclusivamente por
varones, pero estaban aquejadas, como las espaolas de tres males fundamentales: los
actores estaban mal pagados, se producan plagios, copias de las obras y, finalmente, las
limitaciones de la escena (decorados, vestuario, etc.) eran enormes. El ascenso del joven
Shakespeare dentro del ambiente teatral fue sintomtico: cuando intenta abrirse camino
hacia el bienestar burgus, entr primeramente como actor, luego como socio y ms tarde
como director y copropietario de los teatros Blackfriar y The Globe.
Hacia 1590 confluan tres tendencias de distinto origen pero de gran importancia en
la naturaleza del teatro: la poesa popular realista y los relatos picarescos, la prosa artstica
humanstica de intencin pedaggica y el arte cortesano italianizante con sus eruditas
comparaciones mitolgicas. Tambin influyeron en el ambiente literario los autores italianos
de la comedia de enredo y una serie de "novellieri", autores de relatos breves que
proporcionan muchos temas al drama ingls.
Los rasgos fundamentales del drama ingls coinciden sustancialmente con los que
caracterizan al teatro espaol: es un arte al margen de las reglas clsicas pues existe
variedad de tiempos y lugares y tampoco hay unidad de accin, puesto que se busca
deliberadamente el enredo: no se produce la reparacin de gneros -se mezcla lo trgico y
lo cmico-, se utiliza en una misma obra prosa y verso, y no hay unidad de estilo -se mezcla
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lo sublime con lo popular, etc., incluso hay elementos dramticos, el "clown", que se parece
el gracioso de la comedia lopesca. La propia obra de Shakespeare muestra hasta qu punto
el teatro ingls experiment con xito en toda clase de gneros: la comedia (novelesca,
pastoril, fantstica, siempre de enredo), la tragedia (de caracteres, familiar, de venganza,
romance), el drama (en el que se mezcla lo trgico y lo cmico).
Son muchos los crticos que piensan que el teatro isabelino es fruto de la peculiar
evolucin de la forma dramtica inglesa llamada "miracle plays" -misterios medievales-, que
poco a poco fueron sustituyndose por los "moral plays" -piezas alegricas moralizantes-
que terminan por conducir a la creacin del drama histrico y, finalmente, a la tragedia. Los
precursores del teatro nacional shakesperiano fueron Skelton, Heywood, Udall y Marlowe,
que consiguieron elevar el drama popular a la categora de arte. Crearon un mundo nuevo:
su naturaleza arrebatada deshaca en grandes imgenes lo alegrico y abstracto, perfilando
agudamente sus personajes hasta convertirlos en seres vivos.

II.2. RASGOS DEL TEATRO NACIONAL INGLS

Hacia 1590 se constituye un drama centrado en Londres y para el pblico londinense

que reinar hasta 1640. Los autores eran comediantes, algunos con formacin humanstica,
que conceden primaca a los valores escnicos sobre los smbolos culturales, llevan una vida
de libertinaje y rias, que se refleja en la fuerza realista de sus pinturas. Los teatros atraan a
un pblico que quera ser agitado por la risa o por el terror; en una incesante danza de
accin y movimiento, donde la decoracin se simplifica, lo que facilita los cambios de lugar
de la accin. Se representan tragedias, entrelazadas de escenas grotescas con desdn de las
unidades, o bien comedias, ms variadas que la comedia clsica, ms poticas, ms
caprichosas. Estas obras son largas, escritas en verso libre, o en versos rimados o en prosa,
yuxtaponindose a veces estas tres formas en la misma escena, aderezadas a veces de
canciones alegres o tristes. Las comedias toman sus asuntos de todos los pases, de todos
los tiempos, con poco color local. Como haba escrito Lope en su Arte nuevo de hacer
comedias dirigido a la Academia de Madrid -1609-, era necesario salvar la libertad para
conectar con el favor del pblico 1.

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. La comedia espaola del siglo XVII fue el resultado final de las experiencias tcnicas y poticas efectuadas por muchos
dramaturgos a finales del XVI. Pero las caractersticas bsicas formales -tres actos y un variado sistema polimtrico- y la costumbre de que la
obra tuviese, tanto si era comedia, tragedia o tragicomedia, como mnimo un personaje de gracioso de bastante relieve, y a menudo una intriga
secundaria cmica o grave, que encajara en le tema principal de la comedia, se establecieron y fijaron como normas debido a que un
dramaturgo de xito prodigioso, Lope de Vega, lleg a utilizar estos recursos. Los poetas del XVI fueron perfilando esta forma dramtica: Lope,
aprovechando sus experiencias, la perfeccion y le dio autoridad. Despus de su muerte, su sistema polimtrico sera gradualmente simplificado
y modificado, pero la forma en s de la comedia, el molde dramtico espaol por excelencia, permaneci intacto hasta ya bien avanzado el siglo
XVIII.
Lope de Vega fue un hombre que ley mucho y tena la facilidad de expresar de forma comprensible para cualquiera lo aprendido;
hoy diramos que fue un gran divulgador que asimil muy bien el pasado acercndolo al presente y llenndolo de vida; de ah su cualidad de
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Las obras inglesas a que nos referimos tienen cinco actos, con cuadros que
transportan al espectador a todos los lugares imaginables, la accin abarca a veces muchos
aos, personajes, etc. La unidad de accin suele reducirse a la unidad de inters, o a la
biogrfica: muertes, batallas, apariciones, revueltas populares, todo sale a escena, sin
importar la mezcla de los trgico, lo pattico, lo horrible, chocarreras de lacayos y clowns, o
ingeniosidades de jvenes hidalgos. La veracidad realista va unida a una fantasa que llega
hasta la magia. Hay poca religin, no hay una cuestin moral, no hay situacin atrevida, no
hay sentimiento turbador que no pueda tener cabida en este teatro, que fue
extremadamente rico en cantidad y calidad, debido a que cada obra se representaba poco
tiempo.

II.3. WILLIAM SHAKESPEARE

Shakespeare nace en Stratford-on-Avon en 1564, ciudad que abandona para

instalarse en Londres, donde empieza desempeando modestas funciones en el mundo del
teatro. Ms tarde forma parte de compaas de teatro cada vez ms importantes. Hasta
bien entrado el siglo XVII se extiende su etapa ms productiva en la que escribi tragedias y
dramas y consigui fama y una acomodada posicin econmica. Ya en 1611 se retira a su
ciudad natal en pleno triunfo donde muere el 23 de Abril de 1616.
Hay en su obra una sustancia universal, percibida en cualquier idioma y en cualquier
poca. Quiz nadie como l ha sabido representar el carcter y la personalidad humana, sus
contradicciones y mudanzas. Su dominio del lenguaje es tan abrumador que ha sido dicho
que la poesa escrita en ingls se vuelve shakespeariana por el poder contaminador de su
elevada retrica.

popularista, entendido como cercano al pueblo. Su genialidad no queda empaada, ya que su frmula dramtica llen los corrales durante su
vida y tuvo abundantes seguidores. Debido a su ingente produccin dramtica, los crticos le han tachado de escritor rpido, precipitado, de no
dar profundidad suficiente a sus personajes, de repetir situaciones y temticas, de dar soluciones evasivas o conservadoras a los problemas. A
pesar de las contradicciones en las que cae Lope, no debemos olvidar su genialidad al combinar hechos de la vida real con los inventados.
Toda la forma de hacer teatro de Lope la explica y la teoriza l mismo en un poema El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo
en la que defiende su propio teatro ante una tertulia de escritores, profesores, intelectuales y nobles, y publicada en un momento en que estaba
en su plenitud como dramaturgo. El propio ttulo anticipa el contenido del poema: arte es reglas, normas, pero es nuevo, esto es, renovacin
artstica; comedia significa en estos aos pieza teatral por lo que quiere abarcar toda la produccin teatral de su tiempo.
Comienza alabando la preceptiva griega, que conoce perfectamente, sobre la comedia y la tragedia, pero estas en su produccin se
presentan mezcladas como tragicomedia, lo elevado y lo inferior unidos, los asuntos de la nobleza y el vulgo. Aunque Lope es neoaristotlico
difiere con estas ideas al romper con las unidades de accin y tiempo postuladas por Aristteles; la accin no se rompe exactamente sino que se
desdobla, se producen dos asuntos diferentes; en cuanto al tiempo propone que la accin madure en los entreactos y en ellos el entrems
distancia y hace perder la nocin del tiempo real; realmente la unidad de tiempo tambin se mantiene aunque multiplicada, es decir, en cada
acto, ahora tres repartidos en duracin equitativamente -planteamiento en el primero, nudo en el segundo y desenlace en el tercero-, se
mantiene la unidad de tiempo, hay tres tiempos diferentes distanciados por los actos. Argumenta que la solucin de la trama no debe darse
hasta el ltimo acto para mantener la atencin del pblico, es el desenlace de lo inesperado; otros recursos para mantener el inters es el
equvoco, el doble sentido, el engao, el disfraz, as como los temas de la honra y las acciones virtuosas. El lenguaje de Lope es el castellano
italianizante y evita cultismos y palabras ampulosas; el lenguaje tambin aparece dramatizado pues en situaciones conflictivas utiliza un lenguaje
culto y en situaciones domsticas un lenguaje llano y vulgar; tambin defiende que cada personaje debe utilizar un lenguaje de acuerdo con su
situacin social, el rey habla gravemente, el escudero y el pobre con modestia, los amantes utilizan gran tensin dramtica, el lacayo no debe
ser ni grave ni filosfico, el gracioso utiliza todas las frmulas. Otra gran innovacin que propone Lope es la polimetra, es decir, para cada
situacin una estrofa diferente, empleando mtrica tanto tradicional espaola como italiana: las dcimas para las quejas, el soneto para el
soliloquio, el romance para la narracin, el terceto para lo grave, las redondillas para las cosas de amor.
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II.3.1. Clasificacin de su obra

Se suele agrupar su obra en tres grupos: los dramas histricos, las tragedias y otras
obras de diversa ndole, y al mismo tiempo se divide su produccin literaria en tres
perodos: en el de juventud y formacin va crendose su carcter como dramaturgo aunque
ya escribe algunas de sus ms logradas obras como Romeo y Julieta, El sueo de una noche
de verano, Enrique Iv, El mercader de Venecia. El segundo perodo es el momento de su
afirmacin y desarrollo de su personalidad literaria plenamente, se observa una visin
trgica y desengaada de la naturaleza humana; escribe en estos aos sus grandes
tragedias, profundas indagaciones en la naturaleza del mal y del ser humano como Hamlet,
Otelo, Macbeth. En el ltimo perodo puede apreciarse una concepcin conciliadora de la
naturaleza humana que rige las relaciones entre los hombres; es un perodo de serenidad y
maestra en la construccin de las obras, pero carente de la fuerza de las obras del perodo
central con obras como La tempestad, Enrique VII.

Para crear sus comedias parti Shakespeare de una frmula ya consagrada: la

comedia novelesca de enredo, de races venecianas e italianas, aunque las enriquece,
dndole una inconfundible hondura humana. Utiliza su imaginacin para distraer al
espectador con inesperados giros o mezcla de fantasa con la realidad, as en El sueo de
una noche de verano; en las comedias sombras los temas graves cobran especial densidad,
empaando de cierta melancola, fantasa y lirismo obras como La tempestad.

Los dramas histricos abarcan unos dos siglos de historia de Inglaterra (XIII-XV), y se
interesa ms por los acontecimientos que por los hombres, busca lo humano por detrs del
personaje histrico, de ah el alcance universal de sus dramas, as en Ricardo III, Enrique IV.
Se pueden incluir tambin aqu las piezas romanas en las que el autor supera lo puramente
histrico para atender a los conflictos interiores de los personajes, dndoles un enfoque
moral, como en Julio Csar.

En la obra de Shakespeare encontramos una concepcin de la tragedia claramente

alejada del modelo clsico nacido en Grecia y transmitido a la Europa del Renacimiento por
la cultura romana. En la tragedia griega son las fuerzas sobrenaturales la que desencadenan
la tragedia, y el hombre no puede hacer nada para evitar el desenlace trgico. Esta
concepcin est de algn modo representada en Romeo y Julieta, donde se da una
concatenacin de hechos que consuma el destino trgico de los dos protagonistas,
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totalmente ajenos a la responsabilidad del fatal desenlace. En sus grandes tragedias, sin
embargo, este enfoque aparece modificado, no hay fuerzas exteriores al hombre sobre las
que cargar la responsabilidad de los hechos. Nadie salvo el propio Hamlet es responsable de
la tragedia que desencadena su ambicin de poder y Hamlet tiene en su mano en todo
momento la decisin de dirigir los acontecimientos. La mecnica de la tragedia presenta una
estructura muy similar: una persona de gran virtud y altas cualidades se encuentra en una
circunstancia que la somete a prueba. En este prueba el espritu noble deja ver todas la
flaquezas humanas. Normalmente hay un personaje que instiga al protagonista, y una
segunda vctima, pues la primera es, en todos los casos, el propio protagonista.
La estructura moral de la tragedia se forma en cinco fases: la presentacin del
protagonista -alma noble-, la aparicin de la tentacin, la victoria primera de la tentacin
aprovechando un conflicto interior del protagonista, una segunda tentacin con un segundo
conflicto interior y una segunda victoria perdiendo el hroe la soberana de su alma, y
finalmente la ejecucin del mal, el acto trgico, la muerte. Esta concepcin permite a
Shakespeare llevar a cabo un apasionante estudio de las profundidades del alma humana.
Hereda, como hombre de su tiempo, toda la tragedia renacentista sobre el orden natural,
segn la cual hay una armona equivalente en el orden csmico -universo-, en el orden de
las cosas creadas -naturaleza- y en el orden de las cosas humanas -hombre, sociedad,
poltica-. La tragedia sobrevive cuando ese orden armnico se ve transgredido. En los
dramas histricos, basados en la historia nacional inglesa, la transgresin se efecta contra
la institucin monrquica. El monarca era la persona en la que se resumen las cualidades
humanas en su ms alto grado. La transgresin contra esa figura se puede dar dos maneras:
o bien es el propio monarca el que se hace desacreedor, con sus propios actos, de la
dignidad que ostenta, o bien es un usurpador el que viola el carcter hereditario de la
monarqua y ocupa el lugar de su legtimo representante.

II.3.2. Valoracin de su obra

La valoracin de Shakespeare es unnime: es el maestro del drama ingls y uno de
los ms grandes escritores de todas las literaturas; la variedad de su dominio dramtico es
excepcional, mezcla una imaginacin fecunda con el hbil sentido dramtico, la emocin
trgica, el gracejo cmico, y destaca su gil soltura para pisar el terreno de la poltica, el de
la fantasa, el del ensueo, o el de la vida burguesa y vulgar. Hace hablar con profunda
verdad a las pasiones, a la ambicin, el amor, los celos, el odio, la venganza, e incluso los
sentimientos efmeros. Su teatro es una galera de caracteres conmovedores como Hamlet o
Lady Macbeth, sus mujeres a veces aparecen con ternura un tanto infantil como Ofelia o
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Julieta, pero otras son desdeosas e insolentes como Porcia. Su profundidad filosfica y la
reflexin moral es clebre, y especialmente en la tragedia se percibe la huella de la emocin
ante el misterio del destino.
En cuanto a la tcnica dramtica Shakespeare tiene un indudable talento para la
escena. Participa de algunos convencionalismos teatrales propios de la poca, pero siempre
potencindolos de acuerdo con sus necesidades dramticas. Utiliza tanto la prosa como el
verso, generalmente combinados, y en este prefiere el verso blanco, al que dota de gran
flexibilidad. Su vocabulario es amplsimo y utiliza a menudo la metfora y la imagen,
abundantes, complejas y a menudo audaces. Se mueve, por lo dems, con igual maestra en
toda clase de registros: el herosmo pico, el sentimiento lrico, la grandeza trgica, el
ingenio elegante, el humor procaz, etc..
La crtica ha concedido a los personajes de Shakespeare una singular independencia,
un vigor apenas concebible si no es en el anlisis meticuloso de los conflictos entre la
libertad y el destino trgico que se aprecia en sus soliloquios. La mente de Hamlet es una
obra dentro de la obra, que medita sobre su propia imagen, entre la exaltacin y el
tormento, en un movimiento de introspeccin; el hroe trgico Lear, poderoso garante del
decoro y de los nobles sentimientos, debe enfrentarse a un villano rpido, fro y certero que
carece de cualquier sentimiento. Los soliloquios sirven a veces para decantar el
temperamento de los personajes, en una amplitud de registros y de libertad que quiz no
consigui el teatro lopesco -amordazado por el soneto-, ni el de Racine -los personajes del
drama clsico no se podan dirigir a s mismos ni al pblico-.

II.3.3. Obra potica

Un centenar de canciones, esparcidas a travs de sus comedias y estrechamente
unidas a la accin de las mismas revelan en l un poeta lrico dctil, gracioso e inspirado,
que alcanzara su cima en los Sonetos. Su estilo, en el comienzo se adapta a la moda: nfasis
y sutileza, un preciosismo rebuscado y gusto por los juegos de palabras. Pero en la madurez,
la escritura de su tragedia es elocuente y apasionada, sin renunciar al vuelo potico:
sentimientos, paisajes, pensamientos, se expresan en imgenes radiantes o se despliegan
como bordado sutil.

II.3.4. Recepcin de su obra

Su teatro ha ejercido, a partir de mediados del siglo XVIII una inmensa influencia
sobre el drama europeo, primeramente en Alemania, donde fue admitido casi como un
poeta nacional, luego en Francia, con el Romanticismo, pero antes, el auge del teatro clsico
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francs hizo que Molire probablemente no oyera hablar del ingls, unido a la posicin
contraria de Voltaire y el neoclasicismo, que reclama como modelo a Racine. El teatro
espaol no tuvo prejuicios estticos contra Shakespeare pero tampoco le fue necesario,
porque Rojas, Cervantes, Lope, Tirso, Caldern ya haban marcado una andadura que tena
no pocos elementos comunes con aquel.
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III. EL TEATRO BARROCO FRANCS

III.1. LOS ORGENES DEL TEATRO CLSICO

Tras la Edad Media, en la que haba destacado la representacin litrgica de los

misterios sacros, o los actores medio juglarescos que divertan con farsas al pueblo, el
Renacimiento haba acogido en las salas de palacio tragedias y comedias a estilo
grecorromano, recin descubiertos los originales, y algunas historias alegricas. En Francia e
Italia la tragedia y la comedia haban sido imitadas de los antiguos, llegarn al apogeo de la
edad clsica. Por el contrario, Espaa e Inglaterra prefieren el drama libre de los
condicionantes clsicos, donde se mezclaban el ingrediente trgico y el cmico y se
desdean las reglas del teatro antiguo. Por lo que corresponde al teatro espaol, su
conformacin nace del genio nacional, despus de diversos tanteos que duran todo el siglo
XVI -Encina, Rueda, Cervantes- y se corona con la estatura colosal de Lope de Vega.

III.2. LA POCA CLSICA EN EUROPA

III.2.1. Caracteres generales de la literatura clsica.

El fin de esta literatura es el hombre: el hombre intelectualmente maduro slo se
interesa por el alma humana, no la exterioridad o el traje, pues bajo la influencia del
cristianismo y de la filosofa de Descartes hay gran espiritualismo. Pero el lector o el
espectador no se interesan por cualquier tipo de hombre contemporneo, noble o burgus,
suficientemente culto, que toma parte activa en la sociedad, adems de algunos antiguos
griegos o romanos, conocidos por la escolar: no hay lugar para el salvaje, el brbaro, el
campesino, el nio, esbozos fallidos de la obra de arte que es el hombre. No le interesa la
Edad Media, que tiene por grosera, ni las tierras exticas, ni el paisaje -excepto en
Inglaterra, proclive a los escenarios rsticos-, ni siquiera es muy nacional. No se observa al
hombre para describirlo con afn cientfico, ni existe la concepcin del arte por el arte, sino
ms bien una conviccin de que la literatura fomentaba la recta conciencia moral. El autor
tiene el fin de ensear al hombre a conocerse, concepcin que impera en Francia y en los
pases protestantes, por lo que es visible la impersonalidad que opone la poca clsica al
Renacimiento y Romanticismo. Los escritores hablan poco de s mismos, y slo como
escritores: la literatura es conversacin agradable, til y decente, donde las intimidades
propias no tienen lugar.
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Los procedimientos artsticos son sencillos: el realismo se ve en su inters por

atenerse a la verdad, sin nfasis ni galas que deformen la realidad, cosa que ya los antiguos
practicaron con xito. La gua infalible es la razn, porque esta es comn a todos los
hombres, no como la particular imaginacin, y si la literatura quiere ser humana, no hay
lugar para los caprichos de la fantasa ni para el misterio. La razn aplicada al arte se
concepta como gusto, el cual sujeta las osadas, aunque estas sean agudezas conceptuosas
o preciosistas donde el clasicismo no halla nada veraz y duradero.
Por todo ello el estilo no debe atraer la atencin sobre s, sino concentrarla sobre el
objeto representado. Este debe ser ms claro que impresionante, ms puro que opulento,
correcto ms que brillante, pero elocuente y vigoroso. Estos principios del arte se
formularon con precisin en Francia en la segunda mitad del XVII, sobre todo compuesta
por Molire y Racine, que consiguen hacer que reine el nuevo ideal, frente a los
preciosismos, que suenan ya a pedantera.
Como balance, la literatura clsica es inferior a la poca precedente y a la que le
sigue en cuanto a lirismo, no cultiv el drama libre, y prefiere la tragedia regular y la
comedia, gneros en los que produce algunas obras maestras, crea la prensa peridica,
literaria o moral, el cuento filosfico, los pensamientos, o mximas de los moralistas. Cuenta
en su haber a los artistas ms puros, a los ms audaces pensadores, y es, en la relativa paz
de Europa y en una sociedad que durante siglo y medio no conoci grandes revoluciones,
una admirable floracin literaria, concentrada, por otra parte, en unas pocas naciones, a las
que Espaa, agotado su genio creador y atormentada por los embates histricos que la
arrinconaban, no tuvo la dicha de pertenecer.

III.2.3. Periodizacin de la poca clsica

Al principio predomina la tradicin heredada del Renacimiento, en una poca
puramente clsica -Luis XIV en Francia, Restauracin y reina Ana en Inglaterra-, donde se da
en otros pases la imitacin francesa sobre todo formalmente.
En la poca de la Ilustracin o de las luces, con influencia de pensadores ingleses y,
sobre todo, franceses, triunfa el racionalismo, se discuten creencias, se atacan tradiciones
que la razn no justifica, el misticismo, los prejuicios: hasta la religin ha de ser racional. La
literatura es razonadora y prctica, la poesa y el teatro se olvidan de agradar, conmover o
seducir y prctica de reforma de los abusos de la sociedad. Por otra parte, pasa por Europa
una oleada de sensibilidad, a menudo declamatoria y lacrimgena que invade el teatro y la
novela, durante todo el siglo XVIII, hasta que los prerromnticos hagan su irrupcin.
Algunas literaturas nacionales que tuvieron primaca durante el Renacimiento, como
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las de Italia y Espaa, pasan a segundo plano transcurrido el siglo XVII: mediado el XVII se
produce la muerte de Quevedo, la madurez creativa de Caldern toca a su fin, polticamente
los Austrias sufren su derrota histrica, se vive en un vuelo limitado de su propia creatividad
y pensamiento bajo la estrecha tutela de la Iglesia. Inglaterra, que ha producido una poesa
lrica admirable y el gran teatro del tiempo de Shakespeare, tiene fuerza an para inspirarse
en el ejemplo francs y renovar parcialmente estos gneros. Alemania, poco feliz en la
imitacin de lo francs, se encontrar fuerte en la crtica de los presupuestos clasicistas con
los prerromnticos como acosadores implacables de una sensibilidad que se haba vuelto
vieja.

III.3. RASGOS DEL TEATRO NACIONAL FRANCS

Corneille, Racine y Moliere son las tres grandes figuras sobre las que se asienta el
gran prestigio del teatro nacional francs. Lo curioso es que, frente a los casos espaol e
ingls, estos tres autores realizan sus principales creaciones dramticas a partir de la
segunda mitad del siglo XVII. Y es tambin curioso que el xito y la calidad de su teatro se
cimentaron en una frmula dramtica diametralmente opuesta a la que usaron Lope o
Shakespeare: los preceptos clsicos recuperados por entonces. Las condiciones en que se
desarroll el teatro barroco francs tienen mucho en comn, pero tambin muchas
diferencias, con las que existieron en Espaa. A finales del siglo XVI existen en Pars muchos
locales improvisados en los que actan los cmicos ambulantes y algunos teatros fijos. El
ms importante es le "Hotel de Bourgogne", en el que dejaron de representarse piezas
religiosas y comenz a alquilarse a partir de 1578 a compaas profesionales. En 1577
comienza a funcionar el primer "teatro de corte", el de la sala del "Petit Bourbon", con una
compaa italiana patrocinada por Catalina de Mdicis, que consigui acostumbrar al
pblico a la "la comedia dell'arte". Posteriormente, surgieron otros teatros reales,
patrocinados por Richelieu: uno en el barrio de "Marais" y otro en el "Palais Royal". Los
teatros eran mejores que los espaoles o los ingleses. A finales del XVI y durante el primer
tercio del XVII se representaban algunas comedias en las que se notan las huellas de las
farsas medievales y de la "comedia d'imbroglio" -comedia de enredo- italiana. Se puso de
moda la tragicomedia, en la que se da entrada a lo inverosmil, lo sobrenatural, los excesos
de patetismo. Ambas, comedias y tragicomedias, no respetan las normas clsicas: las reglas,
la recuperacin de los gneros, etc..
Tras el primer tercio del XVII, se inicia un cambio de rumbo en el teatro francs,
cambio que responde a algunas razones. El xito decreciente del teatro barroco de tipo
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popular: una razn importante va implcita en el prrafo anterior: no surgi una figura
sobresaliente capaz de hacer triunfar la frmula teatral basada en la sujecin a las reglas
clsicas. Por otro lado, la proteccin real hacia el teatro hizo que se fuesen imponiendo
lentamente gustos cada vez ms refinados, aristocrticos, incluso, orientados hacia un arte
disciplinado, ordenado y solemne. A ello contribuy tambin el pblico que se fue
acercando a estas representaciones cortesanas: eran, fundamentalmente gentes discretas,
de un gusto cultivado, para las que Moliere, por ejemplo, haca su teatro. Influy
sobremanera el cambio de mentalidad propugnando por los preceptistas y los filsofos: el
papel de la Academia Francesa es importante para recuperar los ideales del clasicismo. No
olvidemos tampoco que es la poca del racionalismo: en 1637 publica Descartes el Discurso
del mtodo, que significa el gusto por lo claro, lo ordenado, lo riguroso, propugna el imperio
de la razn frente a la libertad de la imaginacin.
Una influencia muy importante en el cambio de gusto de los franceses lo tuvieron
sus gobernantes. Durante el perodo del cardenal Richelieu los franceses adquieren
conciencia de su grandeza en una sociedad fuertemente jerarquizada. El cardenal imprime a
la administracin y a las ciudades el sentido de la virtud y los altos deberes: son los motivos
fundamentales de la tragedia de Corneille. Durante el gobierno del cardenal Mazarino
domina la burguesa financiera y ella es la que impone el gusto por lo galante y los juegos de
saln. La tragedia, que plantea problemas rurales y polticos, ya no interesa, y ahora se pone
de moda el drama novelesco de aventuras, en el que prima la distraccin y las sutilezas de la
galantera. Durante el reinado de Luis XIV, el teatro se desarrolla con gran fuerza. En l
vuelve a florecer la tragedia pero, en el fasto de la corte florecer especialmente la pera.
La comedia, conformista, abarca temas verosmiles y de buen tono. La comedia de finales de
siglo incorporar a los personajes que surgen de la situacin social: las continuas guerras
haban producido la ruina de la nobleza provinciana y de la pequea burguesa, y aparece en
la escena la clase de los negociantes y traficantes que aportan numerosos personajes al
teatro.
El teatro nacional francs tiene, pues, profundas races sociales, pero su naturaleza
rigurosamente clsica y sus formas se justifican por el peso que los avatares del poder
tuvieron en su desarrollo. Los rasgos estructurales que caracterizan a este teatro son: la
separacin de gneros y estilos: en la tragedia no caben tonos frvolos, y ser hecha siempre
en verso, en estilo solemne, los personajes no nobles -burgueses o populares- tienen su
lugar en la comedia, hecha en verso o en prosa, pero siempre con un tono refinado, nada
vulgar; se respetan las reglas clsicas: la obras se construyen en cinco actos, como haba
defendido Horacio, y se respetan las tres unidades, de accin -una sola peripecia dramtica
 13

frente a la dualidad del teatro espaol e ingls-, un lugar -decorado nico, garanta de
verosimilitud- y unidad de tiempo -lleg a propugnarse la idea de que deba durar desde la
salida a la puesta del sol-; se impuso la idea del buen gusto que influy en una moderacin
en el planteamiento de los conflictos: se huy del patetismo y los excesos del teatro
anterior.

III.4. PRINCIPALES AUTORES

III.4.1. LA TRAGEDIA CLSICA

La tragedia se pone de moda en 1630 y por espacio de casi dos siglos es el nico
teatro serio, primero en Francia, y luego en el resto de Europa. El pblico burgus culto
gusta de la tragedia porque esta tiene firmeza, regularidad, y estudio psicolgico, cosa que
los otros gneros no poseen. Las unidades de lugar, tiempo y accin, que se desprendan de
la obra de Aristteles y del examen de las tragedias antiguas, se imponen: en el fondo es
una cuestin de verosimilitud, porque se crea que el cambio de lugar en la ficcin escnica
y la excesiva duracin de la accin destruan la ilusin del espectador: asunto concentrado
en 24 horas, una sola escenografa y una accin. Pronto habr otras convenciones: la
condicin regia del hroe, supresin de coros y de elementos lricos, reduccin del nmero
de personajes, importancia de los monlogos, unidad de tono y de lenguaje, ausencia del
elemento cmico, nobleza de estilo, verso alejandrino, supresin de escenas sangrientas,
decoracin mnima, y desaparicin de desenlaces maravillosos, porque sus nicos resortes
sern el terror y la piedad. La tragedia francesa era ola frmula ms lejana del drama ingls
y de la comedia espaola.

- PIERRE CORNEILLE
Se le ha llamado el "padre de la tragedia" por haberle conferido sus rasgos
esenciales: el inters nace de la intriga, que por su parte no es arbitraria, sino que surge de
los sentimientos; el hombre no es vctima de una fatalidad, ni juguete de pasiones que le
llevan al abismo, sino un ser libre, cuya voluntad se impone a los acontecimientos y a las
propias pasiones. Pero en sus obras maestras, el deber y la virtud atraen a los hroes, pero
estn sometidos a desgarramientos ntimos, y junto a ellos hay enamoradas, orgullosos
viejos con un fondo de ternura, polticos prfidos. Se ha dicho que el abuso de las
discusiones polticas o sentimentales convierten su arte en demasiado abstracto, pero su
elocuencia posee una fuerza que llega a lo sublime, una meloda que llega al xtasis.
 14

El genio de Corneille domin la escena francesa durante cuarenta aos

aproximadamente. Su verdadera historia es la de sus obras, que pueden dividirse en tres
perodos. Los comienzos no tienen mucha importancia pero ya escribe en todos los gneros,
comedias, tragedias y tragicomedias.
El segundo perodo es el de las obras maestras, y a ella corresponde su mejor obra,
Le Cid, una tragicomedia que se atiene magistralmente a las reglas de este gnero,
esencialmente novelesco y ms libre que la tragedia. Est inspirada en el drama de Guilln
de Castro Las mocedades del Cid. Conserv la divisin en jornadas, la multiplicidad de
lugares y los principales personajes con sus numerosos nombres. Renov la esencia del
drama, modificando la naturaleza del conflicto: Rodrigo mata al padre de su amada, Jimena,
para vengar a su progenitor; ella exige venganza contra el que mat a su padre, por lo que,
an amndose, estn en desacuerdo, de ah el heroico sufrimiento de cada uno; esta lucha
interior hace a los dos amantes cada vez ms dignos uno del otro, aunque convierte a
Jimena en una mujer demasiado fuerte, casi viril. Dota a la obra de un valor moral y humano
que ninguna otra tragicomedia posee. Agrad al pblico e irrit a los doctos y a sus rivales,
provocando las violaciones de las reglas y la hostilidad de Richelieu, que no aprob que el
joven espaol matase a su adversario en duelo, cuando en Francia estaban prohibidos estos
singulares combates y adems el pas estaba en guerra con Espaa. La Academia, por
instigacin del cardenal, intervino para juzgar la obra. Agrad al pblico y al rey Luis XIII, lo
que supuso el triunfo de la tragedia y el de un tipo de trama que presenta al hombre
forjando su propio destino. Le menteur sigue muy de cerca La verdad sospechosa de
Alarcn, lo cual demostraba su "alma espaola, austera, heroica, grandiosa, e influido ms
que ningn escritor francs por la ficcin dramtica espaola del Siglo de Oro" -Lamartine-.
El Discurso sobre el arte dramtico demuestra su amor a la teora: no contento con agradar
al pueblo, quera convencer a los doctos, como lo hiciera Lope con su Arte Nuevo.
En su etapa final compone tragedias en las que se aprecia su inquietud para probar
con las diferentes formas del teatro trgico. Tambin se presentan dos comedias,
destacando Don Sancho de Aragn, con la que vuelve al tema espaol.

- JEAN RACINE
La tragedia raciniana es la tragedia de los dramas interiores prodigados por una
pasin desbordante. Sus hroes son personajes nobles cegados o rebajados por un amor
prohibido o imposible o por algn destino adverso. Adems, su construccin es rigurosa:
respeta las unidades y su estructura gira en torno a un slo conflicto trgico, que se va
 15

intensificando hasta el desenlace final. En los trece aos de su produccin dramtica deja
una soberbia obra: menos filosfico que Shakespeare, menos vario que Lope, menos
sublime que Corneille, es ms sostenido y perfecto. Su inters se concentra en el juego de
los sentimientos: el amor en su plenitud, con su poder y sus estragos, la ternura ingenua, la
pasin, el deseo perverso, el delirio, los celos, la melancola, la amistad, el cario materno o
filial, la ambicin, etc. El hombre es dominado por sus pasiones y la razn sencillez, pureza,
gusto, claridad hbil y elegante; no prescinde de lo potico, pero este teatro exige, quiz
ms que otros, de un lector avezado y de espectador maduro.

III.4.2. LA COMEDIA CLSICA

Al final de la Edad Media, Europa occidental posea una comedia popular ligada al
Carnaval, con parodias de la vida burguesa, stiras de estudiantes, de monjes, etc, pero el
Renacimiento quera imitar a la prestigiada escritura grecorromana, con intriga visible y
estilo ms cuidado. De los elementos, popular y culto naci la comedia moderna, tendiendo
en Italia y Francia ms al modelo latino, mientras en Inglaterra y Espaa es ms cercana al
pueblo, y se confunde con el drama durante el Renacimiento y el Barroco. La comedia
clsica se inspira en la comedia latina, de Plauto y Terencio procedern padres, viejos
gruones, jvenes enamorados y criados bribones, a los que se unen en la comedia italiana
pedantes, cortesanos, devotas y cortesanas. Ms tarde, la influencia de Molire hace
predominar en casi todas partes una comedia de gusto francs.

- MOLIRE
Encarna el genio de la comedia, sus ingredientes son la imaginacin, la penetracin
en la naturaleza humana y el humor, pero tambin una concepcin del mundo que sugiere
el triunfo de la razn y por ello se burla de la pedantera, la avaricia, la hipocresa, la falsa
ciencia de los mdicos, la vanidad de los aristcratas, de la tirana de los padres hacia sus
hijos.
Recibi una esmerada educacin en el colegio de los jesuitas de Clemort donde
conoci a Plauto y Terencio. Fue actor y director teatral adems de componer obras.
Siempre estuvo protegido por el rey. Su obra se compone de unas treinta comedias, muchas
de ellas en cinco actos y bastantes merecedoras de ser consideradas como obras maestras.
Se acostumbra a clasificar su produccin segn los gneros: farsas, comedias de costumbres
y comedias de caracteres.
 16

De entre las farsas merece mencin aparte Las preciosas ridculas, caricatura genial
de las exquisitas mujeres de los salones de la sociedad galante.
Entre las comedias de costumbres destaca La escuela de las mujeres, la primera de
sus grandes obras. Muestra lo pernicioso de una educacin gazmoa y de los matrimonios
impuestos contra la inclinacin natural. Provoc esta obra el ataque de la Compaa del
Santo Sacramento, por considerar que hera los dogmas y que contena una parodia de los
mandamientos.
En las comedias de caracteres encontramos lo ms interesante de la obra de
2
Moliere. En Don Juan adapta al ambiente francs el tipo creado por Tirso de Molina,
convirtindolo en un retrato del cortesano sin escrpulos y descredo. El Misntropo, obra
compleja, cuyo protagonista es un hombre ntegro, totalmente desplazado en el ambiente
mundano, superficial y mediocre de los salones. En El avaro Moliere se inspira en el avaro
de La Aulularia de Plauto, aunque en la obra se da tambin cabida a toda clase de
bufonadas a la italiana. Pero sin duda su obra cumbre es El Tartufo, obra que pas por
muchas vicisitudes. Escribi una primera versin por encargo de Luis XIV para unas fiestas
que haban de celebrarse en Versalles. Era una comedia en tres actos que no se ha
conservado. En ella Tartufo apareca vestido a la manera clerical. Inmediatamente, la
Compaa del Santo Sacramento, que se sinti atacada, intervino y consigui que la
prohibiesen. Se promovieron lecturas y representaciones privadas. Sufri sucesivas
prohibiciones hasta que Luis XIV se dedic a usar toda su autoridad y fue autorizada
definitivamente con la versin en cinco actos que hoy conocemos. El xito fue clamoroso.
Desarrolla las maas de un intrigante que fingindose poco menos que un santo y
aprovechndose de la beatera y necedad, pretende imponer su poder y conseguir fortuna.
El verdadero tema de la obra no es la vileza anecdtica de un falsificador de la devocin,
sino el xito de tal falsificacin, es decir, la stira del ambiente en el que aquella poda
encontrar terreno abonado. Moliere tom mucho de la "comedia dell'arte" y del teatro
italiano del XVI, tambin aprovech a Plauto y a Terencio. Por lo que respecta a su
estructura, se compone de cinco actos, en verso, y se sujeta perfectamente a las tres
unidades clsicas. Su accin est distribuida muy hbilmente, mostrndose Moliere como
maestro consumado en el manejo de los rebotes y giros inesperados, que mantiene en
suspenso al espectador hasta el final.
Con respecto a los caracteres del teatro de Moliere, renov el gnero de la comedia,
dignificndola a la vez que haca de ella algo apto para toda clase de pblico. Utiliz tanto la

2
. En la propuesta didctica, ms adelante, se tratar el tema del mito de Don Juan en Tirso de Molina y Molire.
 17

prosa como el verso. Para sus comedias menores en tres actos prefiere la prosa y en sus
grandes comedias en cinco actos da preferencia al verso. En cuanto a la mtrica, utiliza los
pareados alejandrinos. El lenguaje es natural y expresivo, plegndose a la ndole de los
personajes. Para l la gran regla es gustar, la norma de su arte es pintar del natural. Sus
personajes no son abstracciones, sino criaturas vivas y complejas. Moliere maneja con
maestra inigualable los procedimientos para caracterizar a sus personajes, por lo que
hacen, por lo que dicen y por lo que l dice de los dems. Deplora los excesos de cualquier
tipo, los extremos a los que pueden llegar los hombres. Su moral es la del hombre honesto,
la del justo medio, la de evitar comportamientos extravagantes y groseros; es una moral sin
grandes justificaciones teolgicas, sino bien una moral al servicio de la sociedad cortesana
en que se da.
 18

IV. RELACIONES Y DIFERENCIAS ENTRE LOS TEATROS NACIONALES DE ESPAA, FRANCIA E

INGLATERRA.
La situacin desde finales del XVI hasta bien entrado el siglo XVII en el teatro era una
actividad ciertamente popular. En los teatros se reuna, por lo general, un mosaico bastante
variado de la sociedad de la poca: la aristocracia, las clases medias, gentes que vivan de
sus manos; era el teatro un punto de reunin de la sociedad urbana de la poca. En Espaa
e Inglaterra, dos figuras insignes contribuyeron especialmente a su popularidad: Lope y
Shakespeare. En Francia no se produjo tempranamente esa figura, adems, el teatro fue
tomado muy pronto bajo proteccin real y esto condicion sus estructuras y su carcter:
durante el gobierno de Richelieu, por el impulso de los preceptistas y de la academia,
terminar por imponerse el teatro clsico, que tendr tres figuras insignes: Corneille, Racine
y Moliere.
Los teatros nacionales de Espaa e Inglaterra, se asientan, primordialmente, sobre la
libertad creativa que supone la ausencia de sujecin a las normas clsicas: no se respetan
las tres unidades -lugar, accin y tiempo-, no se respeta la pureza de gneros y estilos, se
mezclan deliberadamente el verso y la prosa, no se atienen las obras al criterio de la
verosimilitud. Los autores del teatro barroco francs siguieron estos criterios al principio,
pero en el perodo clsico lo normal es el seguimiento estricto de los preceptos aristotlicos.
Cuestin compleja es la de entraar el enorme caudal temtico que conforma la
produccin dramtica de los tres pases. Es muy importante en todos los autores el
conocimiento de la historia nacional; el hecho de que la historia y la realidad de cada pas
sea el fundamento de creacin dramtica dota a este teatro de su sello ms caracterstico.
En Lope tiene un peso especfico sustancial las que versan sobre un asunto espaol. Los
dramas histricos de Shakespeare son un elemento principal de su produccin. Moliere en
sus comedias de costumbres y de caracteres se esfuerza por reflejar lo ms profundo de la
sociedad francesa.
Hay que destacar algunas influencias comunes en los grandes autores de los tres
pases: los grandes temas de la mitologa o de la tragedia clsica, temas de la historia
antigua, y temas de la historia antigua espaola, a saber: Corneille utiliza Las mocedades del
Cid de Guilln de Castro para su Le Cid ,y tambin crea Don Sancho; Moliere recrea el mito
de don Juan creado por Tirso; Shakespeare toma un ejemplo del Conde Lucanor para su La
doma de la furia; en Lope es indudable el uso de la historia de Espaa para recrear sus
comedias. Otro punto comn en la configuracin de la comedia en los tres pases tuvieron
una influencia enorme las modas italianas: la comedia d'imbroglio, la comedia dell'arte y las
historias procedentes de los novellieri.
 19

V. PROPUESTA DIDCTICA: el mito de don Juan, una lectura para relacionar

Un tema como este puede ser insertado en la programacin de primer curso de

Bachillerato, puesto que el programa prev una superficial atencin por las literaturas
europeas barrocas y romnticas. Podramos proponernos mantener una atencin suficiente
al extraordinario influjo de la literatura espaola en Francia durante el siglo XVII, con el
objetivo de mostrar el intercambio cultural europeo durante siglos. A pesar de que en los
campos de batalla Francia y Espaa fueran rivales inconciliables, es apasionante este marco,
que hemos tratado de captar a lo largo del tema, para sensibilizar a los alumnos acerca de la
profunda unidad de la cultura europea, que ha sido tantas veces subrayada y anunciada. En
el siglo XVII encontraremos este fluir de lo espaol a la literatura francesa, para
encontrarnos en el siglo XVIII con una corriente contraria.
En este marco general, proponemos la lectura de El Burlador de Sevilla de Tirso de
3
Molina en relacin con el Don Juan de Molire, para captar algunas relaciones entre las
condiciones socioculturales y estticas que sostienen ambas obras.

3
.El burlador de Sevilla y el convidado de piedra: es la principal fuente de una gran tradicin literaria internacional, la del mito de Don
Juan, a la que pertenecen numerosas obras de gran altura, a menudo extraordinariamente diferentes, desde la Espaa del siglo XVII hasta la
Inglaterra de nuestros das.
La obra narra los atropellos perpetrados por el arrogante y desaprensivo Don Juan Tenorio, hijo del privado del rey de Espaa y
sobrino del embajador espaol en Npoles. Don Juan suplanta a su amigo el duque Octavio y seduce a su dama, la duquesa Isabela. Se
descubre la burla y llega el rey que encarga la investigacin a Pedro Tenorio, to de don Juan, que deja escapar a su sobrino y acusa a Octavio.
Las burlas y aventuras continan a lo largo de todo el acto primero. El segundo acto centra la trama en la Corte de Castilla donde don Juan
intenta seducir a doa Ana, nueva dama de Octavio. Es descubierto el intento de rapto de la chica y don Juan lo mata y culpabiliza al amante de
doa Ana. Finalmente huye a Dos Hermanas y nos introduce en el tercer acto, en que seduce a Arminta y huye. En Sevilla don Juan encuentra
en una iglesia la tumba del comendador a quien haba matado, se burla de la estatua funeraria y la invita a cenar. Apareciendo el elemento
mgico, la estatua acepta, va a la posada a cenar e invita a don Juan a cenar en la iglesia al da siguiente; en la cita la estatua toma a don Juan
de la mano y se lo lleva a los infiernos. En el eplogo ser el criado de don Juan el que cuenta a los presentes lo sucedido.
En la obra se puede estructurar en dos partes diferenciadas que ya van marcadas en el ttulo: la primera parte trata el tema de la
transgresin y la huida y est organizada en torno al burlador, los engaos de don Juan a cuatro mujeres; la segunda parte trata el tema de la
persecucin y el castigo y est organizada en torno al convidado de piedra, la doble invitacin y el castigo que viene de un ser de ultratumba.
Para comprender debidamente El burlador de Sevilla hay que prescindir por completo de cualquier nocin de tipo romntico que
tendiera a presentar la figura de don Juan como atractiva o envidiable, segn pudiera sugerirnos muchas versiones posteriores de la leyenda, la
literatura y en la psicologa popular. El Don Juan de Tirso no es digno de admiracin ni Tirso intenta presentarle como atractivo. Para un pblico
espaol consciente del siglo XVII, el que acepte la invitacin a cenar de la estatua y luego acuda al convite, no deban de ser actos de valor, sino
de temeridad insensata. Recurre a reservas mentales que en la obra se presentan como ruines, con objeto de evitar cumplir su palabra; cuando
por lo comn es un cobarde, slo parece no serlo ante la estatua, y entonces demuestra ser necio. En su don Juan, Tirso rehuye todo
sentimentalismo para tratar a l y a los dems personajes de la obra de un modo irnico, con despego: su don Juan es un necio que, tal vez
porque vive en un mundo de necios, no se toma en serio los avisos que le dan una y otra vez otras personas que, aunque sean tambin
estpidas, son los portavoces de un dios esencialmente misericordioso. Don Juan, que confa en su juventud y que espera tener una larga vida
por delante para poder arrepentirse, descubre demasiado tarde que la vida puede ser muy corta. Es en esencia una obra religiosa cuyo mensaje
es la llamada al arrepentimiento inmediato en razn de la incertidumbre del momento final e irremediable. Pero en la obra hay otras muchas
cosas. Don Juan no es nicamente el pecador insensato que no quiere arrepentirse; es tambin un destructor diablico. Gran parte de las
tensiones de esta obra, de ritmo tan rpido, proceden de los enfrentamientos entre don Juan, el destructor, y las fuerzas que defienden el orden
y la armona. Es un drama en el que el edificio de la sociedad humana se muestra dbil y sucio. Don Juan no deshonra a las mujeres movido por
un simple deseo carnal, sino por el placer de deshonrar, y a los ojos de sus contemporneos, el honor era una de las grandes fuerzas cohesivas
de la sociedad.
Don Juan es un noble caballero, joven de buena familia, que debido a su posicin social est protegido, por eso se salta las reglas
sociales, pues es un personaje egosta e individualista cuyo impulso es la burla. Tiene una tcnica seductora en la que vale todo, una
personalidad suplantada, un disfraz, un ofrecimiento matrimonial, etc.. Ante el espectador se presenta con monlogo, entonces se le puede ver
cmo es en realidad; otras veces aparece con ms personajes, y presenta la relacin que tiene con ellos. Tirso, de un modo deliberado, no nos
ofrece en El burlador de Sevilla ningn personaje lo suficientemente profundo para que podamos llamar a la obra una gran tragedia personal,
pero el drama es, sin duda alguna, una grandiosa e impresionante tragedia social.
 20

Los objetivos que nos planteamos son comunes a una de las reas transversales de
la Educacin Secundaria que consiste en posibilitar las condiciones de convivencia entre las
culturas, bajo la no demasiado feliz advocacin de "Educacin para la paz", que algunos
motejan de ridcula, porque nadie educa para la guerra. Sin embargo, puede ser de gran
eficacia contemplar el incesante cruce de miradas entre los pueblos.
Los conocimientos que debemos contemplar son literarios, aparte de las condiciones
de poca que hemos dibujado, hay que saber que para escribir Don Juan (1665), Molire no
conoci directamente la obra de Tirso, sino que su tema y personaje le vino por un imitador
italiano adaptado, y sin embargo, supo encontrar en esta obra uno de los ambientes
morales ms castellanos, quiz por el extenso conocimiento que tena de la literatura
espaola, y por su profunda lectura de Corneille.
La metodologa es la de la lectura que ponga en relacin aspectos de una y de otra
obra, previamente dibujados por el conocimiento de los conceptos esenciales, que podemos
espigar en una consulta de la obra de Jean Rousset, Le mithe de Don Juan, Pars, 1978:
- Las semejanzas y diferencias en el argumento: en el de Molire no es salvado por
una pescadora como Tisbea, sino por un paisano como Pierrot.
- La condicin psicolgica de ambos donjuanes. Libertinaje de un gran seor en el de
Molire, frente a la apasionada bsqueda de la mujer de Tirso.
- El tema de la religin: en Molire, el nico personaje que defiende la religin es
Sganarelle, versin de Catalinn, el donaire de Tirso. Era tambin Molire un
libertino que no crea en las verdades de la religin?
- El carcter trgico del final en Tirso, mientras que en Molire se encuentra un final
ms cmico, con una falsa conversin por parte de Don Juan.
- El uso de la irona en Molire, frente a la seriedad trascendente de Tirso. El de
Molire tratar de comprar la conciencia a un pobre con una moneda, pero este
rechaza el jurar, y sin embargo Don Juan se la regala por amor a la humanidad.
- Los personajes secundarios, el desarrollo de las escenas, el espacio y el tiempo.
- La presencia de la muerte como presencia activa: una estatua animada es la
mediadora con el ms all.
- La recepcin del espectador, identificndose con las vctimas, no slo femeninas, de
Don Juan, como condicin del concepto de catarsis o purificacin espiritual.
- Conclusin acerca del grado de influencia de Tirso en Molire, y su originalidad.
Las lecturas que han sido preparadas por el docente a modo de actividades, dar
origen a un trabajo, individual o por grupos, que habr de exponerse en clase, y ser seguidos
de un pequeo debate acerca de los hallazgos que se hayan de exponerse en clase, y ser
 21

seguidos de un pequeo debate acerca de los hallazgos que se hayan logrado.

De la riqueza del debate y de las aportaciones de los alumnos, habr suficiente
material de observacin para proceder a la evaluacin de la actividad.

VII. CONCLUSIN

Junto al nacimiento y evolucin de la comedia nacional espaola, asistimos paralelamente

durante el Barroco al gran desarrollo del teatro francs e ingls de manos de grandes genios
creadores similares a los espaoles.

William Shakespeare ser, al igual que Lope en Espaa, el renovador del teatro ingls y sus
logros sern similares: asistencia del pblico en masa a los teatros, apoyo oficial y finalidad
didctica. Destac tanto en la tragedia, a la cual dot de todo un entorno dramtico propio
como en la comedia, gnero popular por excelencia.

En Francia, Corneille y Racine llevarn la tragedia a su punto ms lgido y Molire

desarrollar un nuevo tipo de comedia muy al gusto del pblico sin distincin de clase social
en la que se censurarn los vicios y defectos de su sociedad.

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