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 LAS VANGUARDIAS
ARTSTICAS DEL SIGLO XX

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ARTE Y MSICA
ENSAYO MARIO DE MICHELI

LAS VANGUARDIAS
ARl,STICAS DEL SIGLO XX

Versin de
ngel Snchez Gijn

Traduccin de los nuevos textos

de la vigsima edicin aliana:
Pepa Linares

EL LIBRO UNIVERSITARIO Alianza Editorial

 Tirulo original:
Le avan guardie artistiche del Novecento
Publicado por acuerdo con Giangiacomo Felrrinelli Editore, de Min

NDICE
Primera edicin en Alianza Forma: 1979
Primera edicin en Ensayo: 1999
Primera reimprc.Sin: 2000

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NOTA A lA VIGSIMA EDICIN ITALIANA ........................,...... ",,,,,,....,................ 9

PRIMERA PARTE: ENSAYO

1. UNIDAD DEL SIGLO XIX ............., ...........................................,..,......,...,.......... 15

2. LOS SIGNOS DE !.A CRISIS." ......................................... "........ ,......................... 25
3. LOS MITOS DE LA EVASIN.................,,...... ,, ....................,............................ , 45
Reservados todos los derechas, El contendo de esta obra cscJ protegida por la Le y, que establece penas ele prisi, yio
multas, adems de las correspondientes indemniudanes por daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, 4. LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO...................................,.,..,,.................... , 65
distribuyeren o comunicaren pblicamente. en todo o en parte, una obra litcrnria, artstica o dcntlfica, n su mmsfor 5. LA NEGACIN DADAfSTA ..,,.,,,.,,,,,,.,, ..,,.,,..... , ..,..........................., ............,..... 131
macin. tnrerprcradn o cjecudn artstica fijada en cualquier cipo de soporte o comunicac.la a travs di: cualquier 6. SUEO Y REALIDAD EN EL SURREALISMO .............., ............., ....................,... 19
medio, sin la preceptiva autorizacin.
7. LA LECCIN CUBISTA .............,............................,........... ,., ........ ,....,............ ,.. 169
8. CONTRADICCIONES DEL FUTURISMO .....,..,,,.......... , ...... ,........ "................... 195
9. IA REGLA DEL ABSTRACCIONISMO ..............................,........, ..,..................... 221

SEGUNDA PARTE: DOCUMENTOS

Mario De Micheli, 1966 EXPRESIONISMO................ ,............. ,.............................,.. ,....., .... ,, .. ,.......... , ........ ,,.,, 245
de la traduccin: Angel Snchcz-Gijn, 1979 Crnica de la Unin Artstica Die Brcke ....,...................................................... 24 5
Ed. ase.: Alianza Ed itorial, S. A., Madrid, 19(9, 1981, 1983, 1984, 1985, 1987, 19B8, 198'1. Esbozo <le un manifiesto novicmbrisra ................. ,. ...........,........ ,.................... , 218
1990, 1992, 1993, 1994, 1995, 1999,2000 DADASMO., .....,.,,.,.,,........... ,......... ,....... ,...... , ... ,.,,........................... ,,............. ,........ 249
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; cel[ 9139388 88 Manifiesto Dad en 1918 ..,.....,..................,........,...,......,...................,....,,.,....... 249
ISBN: 84-206-7932-1 Manifiesto snhrc el amor dhil y el amnr ;unar;n ..., .... , ................,.......... -,.......... ) 'i
l lcp6,ito l.cgnl: M. 8A57-2000 ().11<' es d dad:1slllo y qu quiere en Alemania? .......... ,.....,, .... .,,.,., ..,.................. .:(, \
\
Fotocomposicin e impresin: EFCA, s. A, 'REALISMO EXPRESIONISTA..............,,.. , .......................... ,....,................,,.,.,.,.,,,.....,.. 265
Polgono Las Monjas; 28850 Torrejn de Ardoz (Madrid) Manifiesto del Grupo Rojo...............,........................................ , ................ ,..... ,, 265
Princed in Spain

'
 LASVANGUARDIAS ARTSTICAS DEL SIGL<:>__) 0 ~_______ _

IRREAL!SMO ...... .... ........... .. ..... ................. ...... .... .... .... .......... .... ... ........ .............. .. .. 267
Primer Manifiesto del surrealismo...................................................................... 267
Secretos del arte mgico del surrealismo ........................................................... .. 282
!JBJSMO............................................. ..................................................................... 295
La pintura cubista............................................................................................... 295
/TURISMO............................................................................................................. 305 NOTA A LA VIGSIMA EDICIN ITALIANA
Fundacin y Manifiesto del futurismo................................................................ 305
Manifiesto de los pintores fururistas .............. ....................................... .............. 309
La pintura futurista: Manifiesto tcnico.............................................................. 311
1YONJSMO ..-....................................................................................................... .... 315
Manifiesto del rayonismo ... ...... .................. .......................... ................... ........ ... 315
il'R!:MA T!SMO. .. ... ................... .... .......... ............ .. ... ..... ......... ......... .................. .. ... 317
'JNSTRUCTIVISMO................................................................................................. 325
Manifiesto del realismo, 1920 ............................................................................ 325
,OLJUCTIVISMO ..................................................................................................... 329
Program.a del grupo productivista....................................................................... 329
'- PROLETKULT....................................................................................................... 331
Tesis sobre el arre aprobadas durante la reunin del presidium del C.C. del
l'r,,lctkult l'anruso ............................................................................................. . 331 l .a presente nota sustituye a la que escrib en junio de 1966 con motivo de la
t.Ll:.F.................................................................................................................... 333 primera edici6n de esta obra en la colecci6n Universal Econ6mica de Feltrine-
Por qu se bate el Lef? ..................................................................................... .. 333 lli. Ya antes, en 1959, Las vanguardias artsticas del siglo XX haban conocido
ESTIJL. .................................... :............................................................................. . 337
dos ediciones a cargo de Schwarz. La actual reedici6n de Feltrinel.li, revisa y
Prefacio I .......................... - ................................................................. . 337
Prefacio 11 ......................................................................................................... .
ampliada, es la vigsima. Como puede apreciarse, el libro ha tenido una buena
. 338
Primer Manifiesto de la revista De Stijl, 1918 .................................................... . 339 acogida, teniendo en cuenta sobre todo las numerosas traducciones que se han
Manifiesto II de De Stijl, 1920 .......................................................................... . 340 l1echo en Europa y Amrica (en la actualidad est apareciendo en rabe, en
Manifiesto 111: hacia la formacin de un mundo nuevo ..................................... . 340 una revista siria).
En la nota de 1966 destacaba algunos aspectos que tambin ahora me gus-
tara evidenciar. Estas pginas, dije entonces, han nacido de la necesidad de
:\llLA CRONOLGICA ........................................................................................... 343 capt,lf las motivaciones profundas de las vanguardias, con el objetivo de subra-
yar su validez histrica y su herencia independientemente de los innumerables
l llLIOGRAFfA ......................................................................................................... 346 e1mbios del gusto. Se trata de una consideraci6n que, a tantos aos de distan-
cia, no mt- parece ocioso reafirmar teniendo en cuenta que no faltan en la ac-
,DICE DE AUTORES ............................................................................................. . 348 tualidad ciertas interpretaciones de las vanguardias hist6ricas que no me pare-
cen muy distintas de las que existan cuando escrib este libro.
Desde este punto de vista, me parece que el planteamiento general del en-
sayo y su personal tono crtico, en el que no falta a veces la provocaci6n, con-
servan su ,,ctualidad, raz6n por la cual no he considerado oportuno modifi-
carlos. Si he introducido algn cambio ha sido de detalle, en casos raros y
muy especiales. Sin embargo, la obrn se ha enriquecido en la parte correspon-
diente a los manifiestos y las poticas, donde he artadido un importante gru-
po de documentos alemanes y soviticos.
En estas pginas, historia, cr6nica, poltica y sentimientos se vinculan nti-
m.amente ~- los problemas de la cultura, porque en mis investigaciones crticas

8
9
nunca he conseguido separar, dividir o reducir a fragmentos aislados una ma--
ceria de tal riqueza y complejidad, en cuyos contrastes nacen y viven tambin
las im:igenes del arte y los artistas que las conciben y las realizan_ Esta obra,
vuelvo a repetirlo, es precisamente el fruto de esa conviccin.

MARIO DE MICHELI
Miln, 27 de febrero de 1988

ll fout tre absolument rnodern('

Rimbaucl

10
PRIMERA PARTE

ENSAYO

Nota: el texto crtico de este volumen no procede segn un orden estrictamente crono-
lgico de los hechos artsticos, sino ms bieh segn el ritmo de las ideas y de los proble-
mas del arte contemporneo. Es ms, el ensayo distingue dos corrientes de fondo del
arte moderno -una que parte del expresionismo y otra que parte del cubismo- y las
sigue por separado, si bien teniendo presente las mescolanzas recprocas o slo sus pun-
tos de contacto. La materia del presente libro abarca, en general, hasta 1930 aproxima-
dameme. Slo en el caso de Picasso se ha tomado en consideracin una obra de 1937,
Guernica, casi como un41i/1men y una conclusin de ,la precedente historia de las van-
guardias.
CAPTULO 1
UNIDAD DEL SIGLO XIX
A~te .Y realidad
El arte moderno no naci por evolucin del arte del siglo XIX. Por el contrario.
naci de una ruptura con los valores decimonnicos. Pero no se trat de um
simple ruptura esttica. Buscar una explicacin a las vanguardias artstica~
europeas invesl'igando slo acerca de las mutaciones del gusto es una empres.,
condenada al fracaso. En efecto, a una investigacin de este tipo se le_ escapa-
rfan inevitablemente las causas que generaron el fenmeno del arte moderno
Qu fue, pues, lo que provoc tal ruptura? La respuesta a esta pregunta nn
se puede buscar ms que en una serie de razones histricas e ideolgicas. !'en,
la misma pregunta, implcitamente, plantea tambin otro problema: el de L1
~espiritual y culturaLdeLsiglo XIX. Efectivamente, fe..~.g_ala unid_ad que
se__guebr, y aela-pIimTa, de la protest;i y-de la revuelta que esralaron en el
T~tcr~;derafunidad naci el nuevo arre. - -- - - - --- -
El siglo XIX europeo ~on~-ci una tendencia revolucionaria de fondo, en tor-
no a la cual se organizaron el pensamiento filosfico, el poltico y el literario, b
produccin artstica y la accin de los intelectuales. Ello sucedi parti~ular-
mente en los tres decenios precedentes al ao de las revoluciones, 1848. Na-
mier, justamente, puso en evidencia este momento unitario del siglo XIX:
El continente europeo -escribe- reaccion a los impulsos y al ntimo dinamismr
de la revolucin con una notable uniformidad, a pesar de las diferencias de lengua ,
de raza, as como el nivel poltico, social y econmico de los pases afectados; perc
en esa poca el denominador ccm(m era ideolgico, e incluso literario, y en ci
mundo intelectual del continente europeo haba una unidad y una cohesin funda-
15
 ENSAYO
--------
mentales, como suele darse en los perodos culminantes de su desarrollo espiritual.
1848 no lleg como repercusin de la guerra y de la derrota, como tantas revolucio-
nes del siglo anterior, sino que fue el resultado de treinta y tres aos de paz europea,
paz cuidadosamente mantenida sobre bases deliberadamente contrarrevoluciona-
rias. La revolucin brot casi en igual medida tanto de la esperanza como del des-
cont<:nto. Odilon I3arrot, uno de !ns jefes de la oposicin dinstica bajo la monar-
qua de julio, escribe: Nunca pasiones ms nobles haban movido el mundo civil;
jams un impulso de almas y corazones ms universal haba inundado Europa de
una punta a otra ... 1
1 los treinta aos que preceden 2. 1848 las ideas y los sentimientos que haban
,liado una victoriosa afirmacin en la Revolucin francesa llegan a su mal!u-
1.. En esta poca toma consistencia la moderna concepcin de pueblo y los
nceptos de libertad y de progreso adquie1en nueva fuerza y concrecin. La
c:in por la libertad es uno de los ejes de la concepcin revolucionaria del si-
J XIX. Las ideas liberales, anarquistas y socialistas impulsaban a los intelec-
Jles a batirse, no slo con sus obras, sino con las armas en la mano. Philippe
Chennevieres, al describir las jornadas parisienses de febrero de 1848, cuen-
Horas ms tarde supe que mi amigo Baudelaire fue visto entre los insur-
ll[es con el fusil al hombro. Jams tantos poetas y literatos se mezclaron de
manera con una revolucin ... 2 El mismo Baudelaire, en aquellos das, dio
Li a un peridico revolucionario, Le Safut Public, y en 1852 escriba el pr-
~o a las poesas de Pierre Dupont, Chant des ouvriers, en el que, entre otras
sas, defina como pueril:, la teora del arte por el arte. Las pginas de este
1logo son un documento bastante significativo de su actitud cuarentaioches-
Hablando de los versos de Dupont, de repente, exclama:
Desapareced, sombras falaces de Ren, de Obermann y de Werrher. Huid a la nie-
bla de la nada, monstruosas creaciones de la pereza y de la soledad. Como los cer-
dos en el lago de Genesaret, id a zambulliros en los bosques encantados de donde
os sacaron las hadas enemigas, ovejas arrastradas por el turbin romntico. El genio
de la accin os ha dejado sin lugar entre nosotros ... El haber sido el primero en de-
rribar la puerta ser eterno honor para Pierre Dupont. Hacha en mano, cort las
cadenas del puente levadizo de la fortaleza. P.hora, la poesa popular puede pasar. ..
Ve, pues, cantando hacia el porvenir, oh poeta providencial! Tus cantos son el mol-
de luminoso de las esperanzas y de las convicciones populares 3.
~1.1rsQ_~~-!1:1-QvimientQ revolucion;i,g_burgus,. Ja_presin de las. fuerzas
5L1Ja1:_s,_3_ue ~I1 todo este p~r~odo se _fue haciendo cada vez ms enrgic;, ~s
cwis B. Namier, La rivoluzione degli intel!ettuali, Einaudi, Turn, 1957, p. 18.
hilippe de Chennevieres, Souvenirs d'un directeur des Beaux-Arts, Le Muse du Louvre en 1848,
s, 1886; cf. Europe, Pars, enero-marzo de 1948, p. 221.
,lUdelaire, Riflessioni sui miei contemporanei, L'Esae, Miln, 1945, ed. por A. Donaudy, pp. 92-97.
16
UNIDAD DEL SIGLO XIX
~cada poLlos_}ntelectlJ1_es co_mo !111 elemen_co decis_ivo de !~higgri~ IllO~~f[l~ _
Por tanto, el mismo arte y la l1teratura son vistos como espeJO de esta real1~, -
expresin activa del pueblo. En las clases que daba en el College de France, jus-
to en la Yig1lia de la revolucin de 1848, Jules Michelet destacaba insistente-
mente la nccesidid de la presencia del pueblo en la cultura: La pasada genera-
cin fe una generacin de oradores; que la actual sea de autnticos productores,
de hombres de accin, de trabajo social. Y de accin en muchos sentidos. La li-
teratura, salida de las sombras de la fantasa, tomar cuerpo y realidad, ser una
forma de La accin; ya no ser ms una diversin de algunos individuos o de
unos cuantos perezosos, sino la voz del pueblo que habla al pueblo;
Michelet remachar los mismos concepros en la famosa leccin sobre Gri-
caulr, que, sin embargo, no lleg a dar, ya que su curso fue suspendido por in-
tervencin directa del gobierno. En esa leccin invitaba a los artistas a reco-
rrer la inmensidad de las profundidades sociales, en vez de quedarse en la
superficie y de ceder a la comodidad para subir. Desde este punto de vista,
para Michelet, Daumier era el artista ms significativo, ya que su arte se revela-
ba precirnmente como una de las formas de accin que l auspiciaba. Convenci-
do de ello, Michelet le escriba: Veo con placer acercarse el da en que, cuan-
do el pueblo llegue al gobierno y se convierta por ello en educador, ciertamente
apelar a su genio. Muchos son agradables, pero slo usted posee la potencia.
Y a travs d~ usted el pueblo podr hablar al pueblo 4.
La claridad, la evidencia; el compromiso eran la caracterstia fundamental
en la que el arte, en su tendencia general, deba inspirarse. Al final de su vida,
esto es, hacia el 1830, acaso el mismo Hegel no haba insistido en sus leccio-
nes de esttica en el mismo problema?: El artista pertenece a su tiempo, vive
<le sus costumbres y sus hbitos, comparte sus concepciones y representacio-
1,es ... Adems, hay que decir que el poeta crea para el pblico y, en primer lu-
gar, para su p-1eblo y su poca, los cuales tienen derecho a exigir que una obra
de arre sea comprensible al pueblo y cercana a l. A diferencia del formalismo
esttico kantiano, el idealismo' objetivo de Hegel reintegraba a la actividad es-
ttica un especfico contenido histrico. No es casualidad que, aun en 1891,
Engels aconsejase a Conrad Schmidt la lectura del texto hegeliano.
Por lo dems, es natural que en un perodo como ste, de combustin revo-
lucionaria, la realidad fuese el problema central en la produccin esttica, des-
de la poesa a las artes figurativas. Por ello, precisamente entonces, alcanza su
mximo esplendor la gran poca del realismo. En todos los campos la realidad
apremia, irrumpe y decide. Las instancias de la libertad son instancias reales,
concretas y definidas: sociales, polticas y culturales. Y tales instancias son
interdependientes e in'concebibles por separado. Este descubrimiento de la reali-
1
Cf A. Alexandre, H. Daumier, cartas de Micheler a Daumier, Laurens, Pars, 1888.
17

ENSAYO
dad provocaba en Belinski una sensacin de embriaguez: En la fragua de mi
espritu se ha venido forjando un significado panicular de la gran palabra reali-
dad: miro la realidad, anws por m tan despreciada, y tiemblo ... Realidad -digo
al levantarme y al acostarme, de da y de noche-, y la realidad me circunda;
la siento por doquier y en cada cosa, hasta en m mismo, en esa nueva trans-
formacin que, da a da, se hace en m ms evidente 5 Pero esta realidad, que
en la dcada de 1830 an era para Belinski algo que haba que aceptar incon-
dicionalmente, incluso en sus aspectos negativos ineluctables, despus de 1840
se volvi materia de transformacin por parte del hombre. El poeta debe vivir
en el desarrollo del esprim del tiempo, escribi el mismo Belinski. Y ese es-
pritu era, precisamente, el de 1848. El poeta -contina Belinski- no pue-
de vivir en el mundo de los sueos; ya es ciudadano del reino de la realidad
contempornea; todo el pasado debe vivir en l. La sociedad,quiere ver en l,
no ya un consolador, sino un intrprete de su propia vida espiritual e ideolgi-
ca; un orculo que responda a las preguntas ms arduas ... 6
El contenido y la forma
El rechazo del romanticismo ya es neto e intransigente. Ya Goethe, e11 sus co-
loquios con Eckermann, haba dado un juicio fulminante sobre la cuesti(m:
Todas las pocas en reproceso y en disolucin son subjetivas, mienm:.s que co-
das las pocas progresivas tienen una direccin objetiva. Ahora bien, en los
aos que nos interesan, de hecho, esta objetividad se manifiesta en las obras
ms significativas, y ello por la razn profunda de que en la realidad, en el cho-
que de sus mismas contradicciones, s,! manifestaba objetivamente d movimicn-
to tendencia! revolucionario de las ferzas burguesas-populares. Hasta un es-
critor como Balzac, que explcitamente declaraba escribir a la luz de dos
supremos principio: Dios y la Monarqua, revelaba luego en las pginas de
sus novelas la verdad del movimiento histrico, hasta el punto de ser el escritor
preferido por Marx. En efecto, al mirar la realidad sin que una lente deforma--
dora se intcrpusiern entre su ojo de artista y los hechos en su desarrollo, Ralzac
se vea obligado, a pesar suyo, a contradecir sus propias convicciones polticas.
La realidad histrica se hace as contenido de la obra a travs de la fuerza
creadora del artista, el cual, en vez de traicionar sus caractersticas, pona c11
evidencia sus valores. En otras palabras, la realidad-contenido, al a.ctuar con
su prepotente empuje dentro del arcsta, dete_rminaba tambin la fisonoma de
; Cf. K. Lowich, De Hegel a Nietzsche, Einaudi, Turn, 1949, p. 231.
6 Cf. Z. V. Smirnova, Arte e letteratura nell'U.R.S.S., Il problema del realismo nell' estnica di Belins-
ki, fa!. Sociali, Miln, 1950, p. 21. Cf. tambin V. Belinski, Textes philosophiq11es choisis, L'ide d,
l'arr,, Editions en tangues ~gcrcs, Mosc, 11)48.
18
UNIDAD DEL SIGLO XIX
la obra y su forma. Este es otro punto firme de la esttica madurada particu-
larmente en aquellos aos del siglo XIX. Citemos una vez ms a Hcgt:I:
Lo que decide, tanto en el aJ'lc co11io c11 todas las obra.~ hu111a11as, es el co11-
Lcnido.
Pero si para Hegel, en ltima instancia, el contenido histrico y social del
arte sigue siendo siempre la Ida que se realiza en el aspecto sensible de la
Belleza, esto no es as para De Sanctis, que somete la esttica hegeliana a una
dura crtica, poniendo en evidencia cmo en ella la unidad de contenido y for-
ma se ve comprometida, precisamente, por la preexistencia de la Idea. El cr-
tico hegeliano, dice De Sanctis, en teora te habla de unidad orgnica, pno,
de hecho, siente una tentacin irresistible de separar el contenido de la forma y
la idea del contenido. El problema para l es buscar ante todo la idea y luego
comparar la forma con ella: hay un antes y un despus ... . Para De Sancris, en
cambio, la forma no es una idea, sino una cosa, y, por ello, el poeta tiene ante
s cosas y no ideas 7
Estos pensamientos de De Sanctis corresponden a 1858, pero haca tiempo
que su conviccin se apoyaba en tales presupuestos, por lo menos desde que
comenz su enseanza en la escuela napolitana, poco antes de atrincherarse
con todos sus alumnos en las barricadas de 1848 y de ser hecho prisionero. De
su libro de memorias, La giovinezza, resulta claramente este hecho:
Yo deca: El estilo es la cosa, y yo entenda como cos~ lo que ms tarde fue llama-
do el argumento o el contenido. Si el estilo es la expresin, sta torna su sustancia 1
su qucter de la cosa que se quiere expresar: sa es su razn de ser [... ] Pero la cos;1
no debe considerarse de una manera aislada. La cosa vive en el espacio y en el tiem-
po, que forman su atmsfera, adopt:indo el modo y color de este o de aquel siglo,
dl' csla o de aqudla sol.'.icdad. Es1os clcmc1Hos tc11/a11 una gran i111purta1H'ia ,11 l.,
determinacin del estilo. Expresar h e.osa es su verdad: esto era el estilo".
De Sanctis enriquecer este ncleo de pensamiento esttico, que ve en el con-
tenido una realidad viva y determinante, con una serie de ulteriores formula-
ciones segn las cuales el arte no puede ser ms que una representacin obje-
tiva de la re;iliclad, una expresin no deformada de la misma. De esta posicin
nac:er, tambin su consenso hacia el naturalismo de Zola. Sin embargo, t;tl
con<;=epcin del arte ya estaba difundida y haba conquistado definitivamente
a escritores y artistas. En diciembre de 1861, cuando un grupo de jvenes lt-
pidi que abriera una escuela realista, Courbet no se haba expresado en tr-
minos diversos. En efecto, tambin para l lo bello, como la verdad, est liga-
do al tiempo en que se vive y al individuo que es capaz de percibirlo, y el
7
F. De Sancris, Opere complete, Corcese, Npoles, 1940, pp. 239-244.
8
F.[), Sancris, la gio11inezz1, o,. cit., p. 105.
19
 ENSAYO
ne consiste slo en saber hallar la expresin ms completa de la cosa
x:istente 9
Pero, volviendo a los aos que prepararon el 1848, parece, pues, evidente
l motivo por el que el subjetivismo romntico era juzgado bastante severa-
neme o rechazado con drstica condena. Slo un romanticismo fundado en
l curso vehemente de la historia y de los sentimientos que en ella surgan
,ada hallar una plena adhesin: es decir, un romanticismo de fondo realis-
1, como el de Petofi, quien en 1847, dos aos antes de morir en la ltima
,trga de la caballera magiar en Segesvr, dirigindose a los poetas del
iglo XIX escriba: Nadie haga vibrar fatuamente / las cuerdas de la libra. /
Jna gran obra persiga/ quien ahora taa estas cuerdas. / Si no sabes ms
ue cantar / tu gloria o tu anhelo / no eres til al mundo. / Aparta de ti ese
\ero instrumento. O como el de Heine en la Cancin de los tejedores de Si-
:sia; o como el de Vctor Hugo, el poeta c._ue desde 1835, en el prlogo a
:i ngel, haba escrito: En el siglo en que vivimos el horizonte del arte se
ta ampliado. Hubo un tiempo en que el poeta deca: el pblico. Hoy el
,oeta dice: el pueblo.
Rechazo del arte por el arte
,a doctrina del arte por el arte haba encontrado en Francia las condiciones
ns favorables en el perodo de .~ Restauracin, pero la revolucin de 1830
1aba supuesto un duro golpe a tal teora. Las tres gloriosas jornadas de julio
1aban exaltado a artistas y poetas. Daumier se descubri como dibujante y
)elacroix haba pintado La Libertad en las barricadas. Sin embargo, el gobier-
10 de Luis Felipe de~cubrira muy pronto su verdadera esencia. Con Lus Feli-
ic, como escribi Stendhal en Lucien Leuwen, al gobierno lleg la Banca, esta
1ueva nobleza acuada al aplastar la cabeza a la revolucin de juli0>,. Alexandre
)ecamps en el Natonal del 18 de marzo de 1838 describa bastante bien los
;ustos estticos de la nueva burguesa financiera que dominaba Francia: Las
ibras de arte de una originalidad demasiado independiente o de ejecucin de-
nasiado audaz ofenden la vista de nuestra sociedad burguesa, cuyo limitado
:spritu no puede abrazar ni las vastas concepciones del genio ni los arrebatos
;enerosos de amor a la humanidad. El vuelo de la opinin es de corto alcance;
odo lo que sea demasiado vasto, todo lo que se eleve por encima de ella se le
:scapa. En efecto, el conformismo se haba ido extendiendo rpidamente; los
,ienzos celebrativos de Luis Felipe se multiplicaban al mismo ritmo que los
::uadros religiosos. En 1833, Thiers afirmaba en nombre del gobierno: Por lo
' G. Courbec, Il realismo, Colip, Miln, 1954, pp. 35-36.
20
UNIDAD DEL SIGLO XIX
que respecta a los cuadros de iglesia, el gobierno ya no los encarga. Los artistas
han perdido el gusto por ellos y casi todos los rechazan-.. Al cabo de pocos
aos las cosas haban cambiado. El clero haba recuperado su influencia y los
encargos oficiales de cuadros de tema religioso se haban reanudado. En el Sa-
ln de 1837 el nmero de los cuadro,s religiosos superaba.al de cuadros deba-
tallas.
Pero las fuerzas polticas y culturales m.s abiertas reaccionaban con eficacia,
preparando el clima de 1848. La conciencia de la estrecha relacin entre arte y
pueblo, entre arte y sociedad, era ms viva que nunca. Bastara hojear el porta-
voz de los republicanos democrticos, La Reforme, o el peridico de los repu-
blicanos burgueses, Le National, para encontrar en cada nmero artculos que
remachan, siempre con mayor insistencia, este punto esencial.
En los escritos de Courbet esta conciencia se manifiesta abiertamente. Sin
la revolucin de fobrero -confiesa a Cawignary el 8 de octubre de 1868- tal 0
vez no se hubiera visto nunca mi pintura.:> Y algunos aos ms tarde, volvien-
do sobre el mismo tema, afirma: Al renegar del ideal falso y convencional, en
1848 levant la bandera del realismo, la nica capaz de poner el arte al servicio
dd hombre. Pr esto, lgicamente, he luchado contra todas las formas de go-
bierno autoritario y de derecho divino, queriendo que el hombre se gobierne a
s mismo segn sus necesidades, en su provecho directo y siguiendo sus pro-
pias concepciones 11
Los defensores del romanticismo y del clasicismo salan derrotados p.Jr la
fuerza histrica de estas convicciones. El hombre, al margen de las exaltaciones
msticas y de las abstracciones acadmicas, sin coturnos en los pies ni aureo-
las en torno a la testa 12 , se converta en el centro de la nueva esttica. Naca
el socialismo cientfico, el espritu de la ciencia se difunda por todas las disci-
plinas, los progresos de la tcnica daban una nueva impronta a la vida y la
exigencia de una visin fuerte y veraz se impona en todos los campos. El rea-
lismo tena, pues, su origen en esta apretada confluencia de circunstancias his-
tricas, y para los realistas el hombre era el eje en torno al cual todas estas cir-
cunstancias. se reagrupaban. Por tanto, regla fundamental del realismo era el
vnculo directo con todos los aspectos de la vida, incluidos los aspectos ms
inmediatos y cotidianos: fuera la mitologa, fuera el cuadro de reevocacin
histrici:>., fuera la belleza convencional de los cnones clsicos. Y a esta regla y
3. esta potica de la realidad fueron fieles, siguiendo cada uno sus propias incli-
naciones e ideas, los artistas ms representativos de la escuela realista: Courbet,
Daumier y Millet. Al pintar (a campesinos y burgueses) de tamao natural, y
Cf. L. Rosenchal, Du Romantisme au Ralisme, Laurens, Pars, 1914, p. 53.
1
11
G. Courbcc, op. cit., pp. 71-72.
12 Macx y Engels, Sur la littrature et l'art, ed por Frville, Edicons Sociales, Pars, 1936, p. 132. La ex-
presiu es de Macx. '
21
 ENSAYO
dndoles el vigor y el carcter que hasta entonces haban estado reservados
a dioses y hroes -escribe Castagnary-, Courbet llev a cabo una revolu-
cin artstica. 13
La insistencia sobre Francia (mejor dicho, sobre Pars) se debe a la tipic:idad de
la situacin francesa. En d siglo XIX Pars c:s rc:almc:ntc: la capital de: las an<:s y
de las nuevas ideas polticas. Adems de los patriotas exiliados, los refugiados,
los poetas y literatos revolucionarios, all confluan desde todas partes los artis-
tas democrticos que queran renovar y crear un arte nuevo. Pero el proceso re-
volucionario tambin llegaba a aquellos pases de Europa que an no posean
una autntica cultura nacional, corno Hungra, Rumana o Bulgaria. Precisa-
mente en estos aos se desarrolla en estos pases una conciencia renovadora,
empiezan a florecer los estudios sobre la historia patria y el arte se desvincula
del bizantinismo para centrarse en la observacin de la realidad, En la misma
Italia sta es la poca del despertar de su cultura nacional y del arte figurativo
en particular. Cualquiera que sea el juicio especfico sobre el arce del siglo XIX
ita;iano, no puede haber dudas sobre este hecho. Los artistas nuevos, desde
Npoles hasta Florencia pasando por Miln y Turn, son, precisamente, los
ms vinculados a las vivencias y a los s,~ntimientos del Resurgimiento. Yo era
el viajante de la revolucin, le gustaba decir a Fattori. Y ms tarde, recordan-
do los histricos hechos de 1859, escribir en una memoria autobiogrfica:
Lleg 1859 y fue una revolucin de redencin patria y de arte, y surgieron los
macchiaioli [los "manchistas"]. Los id{:ales democrticos y patriticos del Re-
surgimiento penetran por doquier y encienden el nimo de los inteiectuales,
de los artistas y de los escritores tanto en Italia como en todas partes. Primera-
mente, caen las frmulas del neoclasicismo imperante en favor de un romanti-
cismo de inspiracin histrica, hasta que toma impulso un arte fresco y vital.
Las escuelas regional~s se ven animadas por este impulso y, sobre rodo, los
macchiaioli. Sus famosas reuniones de 1850 en el Caf Michelangdo de Flo-
rencia, reuniones que llevaron ms tarde a la formacin del grupo, acogan a
casi todos los pintores que haban hecho la campaa de Lombarda en 1843 y
participado en la defensa de Venecia, de Bolonia y de Roma en 1849. Las discu-
siones que se mantenan en esas tertulias frecuentemente asuman, como suce-
de entre artistas, un carcter tcnico. Precisamente de estas discusiones naci la
teona de la pintura a macchia (de manc:ha). Pero el fondo de la cuestin no era
tcnico, o no slo tcnico. La teora de la mancha, como escribi Farcori, no
era ms que una nueva bsqueda de verismo, que actualmente se est desarro-
,llando, y que capta la realidad de la~rdadera impresin de lo verdadero 11.
, . G. C<mrbet, Sa vie et ses oeuvres, Pierre Cailler, Ginebra, 1948, p. 1Ol.
14
Cf. Lettere dei macchiaioli, Einaudi, Turn, 1953. p. 93, tambin para las citas anteriores.
22
UNIDAD DEL SIGLO XIX
Las palabras verismo y realismo eran muy frecuentes en estos debates. Precisa-
mente, lo que perseguan los macchiaioli era, sobre todo, esto: sinceridad de
expresin, verdad, apego a las cosas.
Por tales motivos el movimiento artstico italiano ms avanzado se orienta-
ba t'll la llli.rnt:t direcci<'m en que se mov/a todo el artc curopco dcmocr:ltico, ,.,.
decir, un arte vivamente enraizado en los problemas, en la vida y en las pn:o-
cupaciones por la historia en marcha. As pues, desde el punto de vista de las
posiciones culturales, no se puede decir que los artistas italianos no estuvieran,
tambin ellos, en una lnea justa y actual. Si luego los resultados en el campo
~ttico no tuvieron ni la amplitud ni la intensidad de los alcanzados por otros
artistas franceses, acaso haya que atrihuirlo a los mismos lmites del Resurgi-
miento, que no tuvo ni la profundidad ni las consecuencias del proceso hist-
rico francs.
Epilogo trgi.co
De todos modos, lo que aqu nos interesa destacar en esta unidad histri-
ca, poltica y cultural de las fuerzas burguesas-populares en torno a 1848,
porque, precisamente, de la crisis de esta unidad y, por tanto, de la rup-
tura de esta unidad, nace, como ya se ha dicho, el arte de vanguardia y
gran parte del pensamiento contemporneo. Como es obvio, en el seno del
mismo movimiento general, que tiene su eje en 1848, ya existan contradic-
ciones y divergencias, que, posteriormente, se irn agudizando y sern la
causa de la crisis, pero hasta ese memento el movimiento histrico de las
fuerzas burguesas-populares conserva un carcter -salvo en particulares cir-
cunstancias- que se puede definir, sin duda, como unitario. Y 1848 es el
pice de esta unidad. As pues, mediante el anlisis <le los factores deu.:rrni-
nantes de la crisis, es posible recono,:er el significado que irn adquiriendo
los elementos desencadenantes de la misma: se definirn por el modo en que
intervengan en la crisis. Lo que, sin embargo, se puede decir desde ahora es
que tal crisis no estall ciertamente por causas metafsicas, es decir, que no
fue generada por la mengua y apagamiento de un espritu de trascendencia,
co'mo algn crtico quiere hacer creer. Las razones se hallan en la historia y
en ella permanecen.
El comienzo de la crisis se puede hacer coincidir, en lneas generales, con el
fin de las revoluciones europeas a mediados del ,iglo XIX, pero slo se trata de
un comienzo. Los signos se harn ms evidentes despus de 1871, despus d'
los trgicos acontecimientos de la Comuna de Pars. Esta pgina histrica tiene
una importancia decisiva porque representa una de las ltimas ocasiones en
que un amplio sector de escritores, poetas y artistas particip en una accin
23
 ENSAYO

poltica de excepcional alcance 15 , y tambin porque, precisamente por la de-

tTOta de la Comuna, las contradicciones existentes en el cuerpo de la sociedad CAPTULO 2
1acida de las revoluciones burguesas adquirieron en toda Europa una violencia
~xtrema, acelerando el desarrollo de la crisis en curso. LOS SIGNOS DE LA CRISIS
El trauma de esta derrota influir duramente en muchos intelectuales. Cier-
.amente no todos los intelectuales de entonces participaron en a Comuna; la
midad que se haba establecido en torno a 1848 haba sufrido profundas sacu-
lidas. A pesar de ello, la Comuna fue el ltimo y glorioso episodio de aquella
midad. Despus de cal episodio se poda dar por terminado el perodo en que
Jensadores, literatos y artistas directamente comprometidos haban actuado en
l interior de la vida social y poltica sin pensar, en la mayora de los casos, que
leberan apartarse de ella. La crisis que se revel despus de 1848, ahora, des-
Jus de los dolorosos hechos de 1871, se precipita. La discordia entre los inte-
c:c:rnales y su clase se agudiza, las fractura~ subterrneas afloran a la superficie;
l fenmeno se generaliza: la ruptura ele la unidad revolucionaria del siglo XIX
:s un hecho consumado. Durante largos aos, hasta nuestra poca, sus conse-
El dramd histrico de Vtm Gogh
.uencias dominarn los problemas de la cultura y del arte.
Van Gogh lleg a Pars en febrero de 1886. Tena treinta y tres aos y le que-
daban cuatro de vida. Su trabajo verdadel'o, el de pintor, slo haba comenzado
en octubre de 1880. Una vida breve, fulgurante, intensa. As fue su vivencia de
hombre y de artista.
Pero, cules son los sentimientos, los pensamientos, los propsitos que Van
Gogh lle~a consigo a la capital de Francii? Conocer la historia de la formacin
espiritual de Van Gogh anterior a su llegada a Pars es de decisiva importancia
para comprender sus reacciones en los ltimos cuatro aos de ~xistencia. .
Hijo de un pastor calvinista, sensible y apasionado, en un tiempo conmovi-
do por las ideas de redencin social que desde Francia se ha~~ propagado a
las naciones vecinas, haba terminado por elegir como vocacin de su vida la
predicacin evanglica entre tos mineros belgas del Borinage, el pas neg~oJ>,
Cu.indo el 5 de abril Courbct hizo un llamamiento a los artistas de la capital asediada por los prusia- En este curso gratuito de la gran universidad de la miseria 1 haba aprendido
'"' el gian anfiteatro de la facultad de Medicina se llen de pintores y escultores y entre los n1>1nhr,s las primeras, humansimas y dramticas lecciones. Le hadan compaa la Bi-
le I"" que re.,ultaron elegidos en el Comit e.le la Federacin e.le los Artistas lguraban los de los 111,ls blia y la Revolucin francesa de Michelet, Dickens y Hugo, y, un P?~ mas tar-
:1 andes maestros franceses: Corot, Courbet, Daumier, Manet. La adhesin de los artistas a la Comuna
uc tan rpida, espontnea y viva que, slo con sus fouzas, formaron una compaa de combatientes. de, Germinal, de Zola, el mismo Zola que estaba a punto de escribir a su tra-
'ero tambin dieron su adhesin cientficos, msicos, actores y estudiantes. En cuanto a los escritores y ductor holands, Van Saneen Kalff: Todas las veces que ahora comienzo -un
, los poetas basta recordar a Paul Verlaine, que desempe el cargo de jefe del gabinete de prensa de la estudio me doy de bruces con el socialismo>) 2 Los libros de ~ola erai_i ya para
:urnuna y que ms tarde, huido a Londres, seguir ligado al ambiente de los proscritos communards,
,cribicnc.lo para el peridico de Eugcne V crmersch, d poeta amigo de Courbet, un puado e.le cuarri- Van Gogh los mejores tratados sobre la poca actual. As, el evangehsmo y el
,las agresivas e incendiarias contra los hombres de Versalles. Rimbaud tambin fue communard. Algu-
"'" de sus escritos sobre el tema se perdieron, pero nos quedan dos poemas: Les mains de Jeanne-Mflrie,
dedicado a una muchacha proletaria, y Pars se repeuple, sobre el regreso de la corte de Thiers a Pars. 1 Esta y las siguientes citas estn sacadas del volume:n Lettres de V. Van Gogh a son ftee Thio, Grassec,
A estos dos poemas va unido la Lettre du Baron de Petdechevre, descubierta en 1948, que es un agudo Pars, 1937; y de Lettres a Van Rappard, Grassec, Pars, 1950.
escrito polmico sobre los malos hbitos de Versalles. La Comuna termin con las matanzas perper;a- 2 E. Zola, Correspondence, Etienne Fasquelle, Pars, 1908, vol. II, p. 661.

das por las tropas de'Thiers: treinta mil parisienses fueron fusilados.

25
?4
 ENSAYO
socialis .no humanitario haban encontrado en l Un punto de fusin, de incan-
descencia, que lo alineaban contra la rdigin formalista de tantos de sus her-
manos de predicacin, los cuales miraban las cosas espirituales -afirmaba
con spero lenguaje- desde el punto de vista tpico de los borrachos, y eran
incapaces de emocin humana. l, en cambio, tena de la religin una idea
vivw-icorporada a la realidad de aquellos hombres entre los cuales le habra
gustado pasar su vida. Para l, en suma, Pablo de Tarso era un obrero con l0s
signos del dolor, del sufrimiento y de la fatiga, sin ninguna apariencia de belle-
za, pero con un alma inmortal y, viceversa, el minero que sala de l0s po1:os
llevaba en s la imagen de Dios.
Las cartas que Van Gogh escribi en esos aos son ricas en indicaciones en
ese sentido. Todo lo que ve, observa y lo conmueve se sita ya en una perspec-
tiva potica y figurativa. Advierte eso con claridad. En noviembre de 1878 e:;-
cribe: Si durante dos o tres meses pudiese trabajar en silencio en una regin
como sta, y aprender y observar constantemente, no volvera sin tener algo
que decir que realmente valiera la pena de ser entendido, y digo esto con toda
humildad y franqueza.
En Amstc:rdam, Lackcn, Wasmcs, Ettc:n, Drc:mhc, Nucncn y Ambcrcs, c11
todos los lugares en que vivi antes de su viaje a Pars, la realidad que cons-
tantemente haba observado er:. una sola: la de los hombres que trabajaban en
las fbricas, en las minas, en los campos. Incluso cuando le suspenden en su
actividad de predicador, ste es el mundo que sigue interesndole:
Me levant temprano y vi a los obreros llegar a la obra con un sol magnfin>. '[i: hu-
biera gustado ver el aspecto particular de este ro de personajes negros, grandes y
pequeos, primero en la estrecha calle donde haba poco sol y luego t:n d tajo
[agosto de 1877] [...] Los obreros de esta mina, normalmente, estn desmedrados y
plidos de fiebre; tienen un aspecto fatigado y consumido; son oscuros de piel y
avejentados; las mujeres son dbiles y marchitas. En torno a la mina, miserables ca-
sas de mineros, con' algn rbol muerto ennegrecido y setos de espino, montones
de estircol y de cenizas y mon~aas de carbn inservible [abril de 1879] [... ] Los
obreros de las minas de carbn y los tejedores todava son una raza algo distinta de
la de los otros trabajadores y artesanos y siento por ellos una profunda simpata. El
hombre del fondo dd abismo, de profandis, es el minero; el otro, con aire absorto
como de soador y sonmbulo, es el tejedor. Hace casi dos aos que vivo con ello5
y he aprendido a conocer bastante su carcter original, sobre todo el de los mineros.
Y cada da hallo algo conmovedor y enternecedor hasta en estos pobres y oscuros
operarios, la hez como si dijramos, los ms despreciados que, en general, con ima-
ginacin vivaz pero falsa e injusta, nos representamos como una raza de malhecho-
res y de bandidos [agosto de 1880] [...] Nunca oyes lamentarse a los tejedores, si
bien su vida es dura. Supongamos que un tejedor que trabaja duro haga una pie-
z,. de sesenta aunes en una semana. Mientras l teje es necesario que una mujer
atienda a los carretes, esto es, que enrolle el hilo en los husos; as pues, son dos los
26
---~--------------=LO::.:S:...=.:Sl'-=G"-'N'-=O..::.S..:D:..:E:..:IA:::..::....C::::R:::l:=:SI=S------------
quc trabajan y deben vivir de ese trabajo. Con esa pieza el tejedor tiene una ganan-
cia neta d<' r.uatrn florncs y medio, por ejemplo, y cuando la lleva al fabricante ste
le dice normalmente que le encargar otra pieza dentro de ocho o quince das. As
pues, no slo el salario es bajo, sino que el trabajo es escaso. Por eso, esta gente sue-
le estar nerviosa e inquiera. Se trata de otro estado de nimo distinto al que conoc
entre los mineros del carbn, un ao en el que hubo una huelga y bastantes acci-
dentes [1884] (... ] Me mezcl tan ntimamente ,~n la vida de los campesinos a fuer-
za de verlos constantemente a todas las horas del da, que ya no me siento atrado
por ninguna otra idea[ ... ] [1885].
Este es, pues, el mundo en que maduraron los sentimientos de Van Gogh y su
vocacin de artista. Por tanto, es lgico que se orientase en sentido realista y
hacia un realismo preciso, cargado de contenido social. Su potica estaba bien
definida: La mano de un trabajador es mejor que el Apolo de Belvedere. As es
como se expresaba. Y todo su empeo foe hallar el modo ms eficaz de repre-
sentar esa mano. Por ello, es natural que eligiera como maestros a aquellos pin-
tores que mayormente se haban dedicado a representar campesinos, obreros,
:irtC's;111ns y gente del puchln: Millct, Courhct, Daumicr. el Dclacroix mcnns li
terario. En estos pintores vea ejemplos e indicaciones preciosas para lucer lo
que senta. De Daumier amaba, sobre todo, su modo amplio y sencillo y su
capacidad de captar sin vacilaciones el centro del propio argumento. A prop-
sito de un dibujo suyo, afirmaba: Debe ser una buena cosa sentir y pensar de
este modo y pasar por encima de un montn de otros detalles para concentrar-
St' cn lo que hace pensar y en lo que concierne de modo ms directo al homhrc
como hombre, en vez de en prados y nubes. Daumier le enseaba el modo de
acentuar la expresin mediante la deformacin realista. La grandeza expresiva
de Daumier se le apareci con clara consciencia en 1882: Te pregunto si toda-
va quedan en el mercado hojas de Daumier y, si es as, cules. Siempre me
gust mucho, pero slo en estos ltimos tiempos he empezado a creer que tie-
ne mayor importanci:i. de lo que siempre cre. Pero tambin le interesa Miller
por esta particular capacidad de cargar la expresin. El pensamiento de Mi-
llet que ms le gustaba es el que dice: ,,Es mejor callar que expresarse dbil-
mente. Desde estos aos quera hacer cuadros y dibujos que tuvieran como
primera cualidad la de asombrar. Hasta en Courbet ve, sobre todo, el valor
del color no usado en sentido naturalista, sino expresivo: Un retrato de Cour-
bet es un valor ms alto; es enrgico, libre, pintado con todas las gamas de be-
llos tonos profundos, de rojo-oscuro, dorados, violetas, ms fros en la sombra,
con el negro [... ] es ms bello que el retrato de ..:i.uien t quieras, el cual habr:1
imitado el color del rostro con un;i. horrenda exactitud.
Y, precisamente, considerando los retratos de Courbet, tuvo en 1884 la pn-
mera revelacin del valor translaticio del color: El color expresa algo por s mis-
mo. Esto es lo que l buscaba: la intensidad de la expresin, a la que sacrifica1
27
 ENSAYO
cualquier otra preocupacin. Pero, siempre, expresin de la realidad, o mejor
an, del hombre aadido a la naturaleza. Esta vieja definicin baconiana de la
tcnica la recoga Van Gogh con un significado espiritual rico en emocionante
tensin: No conozco mejor definicin de la palabra arte que sta: "El arte es
el hombre aadido a la naturaleza". La naturaleza, la realidad, la verdad, pero
con un significado, con una concepcin, con un carcter que el artista hace sa-
lir y a los que da expresin.
Para Van Gogh la expresin consista precisamente en este hacer salir de
las cosas su ms autntico significado. Pero para l este principio era tal que no
traicionaba la verdad de lo real, ya que tena la firme conviccin de que le fal-
tara una slida base si se olvidaba de que la naturaleza existe. Y con este
espritu se prepara a afrontar el tema de los Comedores de patatas. La verdad, la
n.:alidad, el significado de estos campesinos eran una vivencia de duro trabajo y
de penuria. Y esto es lo que haba que hacer salir. Aqu es donde la deforma-
cin realista de Daumier lo ayu.daba a simplificar e intensificar, pasando de la
caricatura a la concentracin dramtica. Pero el alma de Van Gogh segua an-
dada en los valores humanos ms profundos del siglo XIX: Quise consciente-
mente dar la idea de esta gente que, b2jo la luz de la lmpara, come patatas
con las mismas manos, las mismas que mete en el plato, con las que ha traba-
jado la tierra. Mi cuadro, pues, exalta el trabajo manual y la comida que ellos,
por s mismos, se han ganado tan honradamente.
He aqu, pues, quin es Van Gogh antes de llegar a Pars en 1886. Es un hom-
bre que esd al lado de los valores de 1848. Imaginndose a s mismo vivo en
,tludla poca, no dudaba en elegir su puesto como revolucionario y rebddc
en las barricadas, y con arrebato exclamaba: En cuanto a hombres y en cuanto
a pintores la generacin de 1848 me es ms grata que la de 1884; y en lo to-
cante- a 1848, no me refiero a Guizot, sino a los revolucionarios, a Michelet y
tambin a los pintores campesinos de Barbizon.
En los aos que preceden a su viaje a Pars, ya ha pintado sus cuadros oscu-
ros y los personajes que senta, y tiene convicciones largamente meditadas den-
tro de s y entusiasmos generosos. Todava poco antes de partir hacia la capital
francesa escribe a su hermano Theo:
Nos hallamos en el ltimo cuarto de un siglo que terminar con una gran revolu-
cin. Ciertamente, nosotros no conoceremos los tiempos mejores, el aire puro y
toda la sociedad refrescada despus de estos grandes huracanes. Pero una cosa im-
porta, y es no dejarse engaar por las falsedades de la propia poca, o, al menos, no
hasta el punto de no identificar en ella las horas funestas, sofocantes y depresivas
que preceden a la borrasca. Ves? Lo ms consolador es el hecho de no deber correr
siempre con los -propios sentimientos y con las propias ideas, y poder colaborar y
trabajar con un grupo.
28
LOS SIGNOS DE LA CRISIS
As pus, en Pars busca un clima, un ambiente, un grupo de pintores que
sientan como l. En resumen, sigue buscando un Pars semejante al de Mi-
llet, de Courbet y de Daumier, pero Pars ha cambiado profundamente.
Millet muri en Barbizon en 1875, Courbet expir en el exilio dos aos ms
tarde y Daumier cerr sus ojos en 1879 en Valmodois. El reflujo revolucionario
ha creado una situacin dura y difcil para todos aquellos artistas -los ms vi-
vos y los ms grandes de Francia- que de alguna manera se haban manteni-
do vinculados al movimiento del arte democrtico. El aire de la Tercera Rep-
blica era cualquier cosa menos vivificante.
Por parte de las esferas oficiales siempre se haba mantenido una actitud de
recelo y de repulsa. A la vista de los cuadros de los pintores realistas, el conde
Nieuwerkerke, director imperial de Bellas Artes con Napolen III, haba afir-
mado desdeosamente: Es pintura de demcratas, de gente que no se cambia
de ropa interior y que quiere avasallar a la gente de munqo. Es un arte que no
me gusta, mejor dicho, qu me disgusta 3 Y, en general, sta haba sido la ac-
titud de la crtica de moda. Se podran reunir cientos de pginas llenas de im-
properios contra los artistas realistas ho}eando los peridicos de la poca. Pero
si antes, por poner un ejemplo, los crticos se encarnizaban con la imagen vio-
lenta del Hombre con la azada, de Millet, ahora, despus de la Comuna, vean
el resplandor de los incendios de 1789 y las picas de los campesinos amotina-
dos detr:ls de las dulces figurns de El n~elus. Charles Yriarte, .en 1876 y en las
pgina.s de la Gazette des Beaux Arts, explicaba las escenas lastimeras y el len-
guaje lleno de amargura del pintor reatista hngaro Munkcsy en el Parfa de
aquellos aos, de este modo: Yo creo que sus fines se explican con razones de
nJolc poltica 4 Tambin refirindose a Munkcsy, a propsito del cuadro
Cristo ante Pilatos, el crtico Buysson exclamaba aos ms tarde: Pero si es un
nihilista ante el zar! 5 No obstante, las invectivas ms feroces y las burlas ms
malvolas eran las dirigidas a Courbet. Alejandro Dumas hijo se haba cebado
con l ccn literaria virulencia despus de la Comuna de Pars: Bajo qu cielo,
con la ayuda de qu estercolero, de cul mixtura de vi:no, cerveza, moco corro-
sivo y flatulenta tumefaccin, ha podido desarrollarse esta calabaza sonora y
peluda, este vientre esttico, encarnacin del Yo imbcil e impotente? 6 Y
Barbey d'Aurevilly haba declarado: Sera necesario mostrar a toda Francia al
campesino Courbet encerrado en una jaula de hierro al pie de la Columna
Vendome, previo pago de la entrada 7 Francisque Sarcey, comentarista de
moda, haba propuesto, en cambio, con noble desdn otra forma de castigo:
3 Cf. J. Rewald, Storia del!Tmpressionismo, Sansoni, Florencia, 1949, p. 13.
4 Cf. L. Vgvri, L 'art de M. Munkdcsy, Inscicuc des relacions culcurelles, Budapesc, 1952, p. 29.
5 Ibdem, p. 30.
6
G. Courbec, op.cit., vol. II, p. 302.
7 Cf. L. Aragon, Courbet, Cercle d'Arc, Pars, 1953, p. 13.
29
 LOS SIGNOS OE I.A C.l!ISIS
-- .. - --- . - ---- -F.NSAYO
.. ----------~ 12
im_presionista se disuelve El mismo Zola, amigo de Manet y de Czanne, el
Sea castigado con el silencio pblico>> 8 Pero no bastaba. La idea de exponerlo
pnmero y autorizado defensor de los impresionistas, se aleja de ellos al publi-
a las iras de los bienpensantes parece que gustaba especialmente a los enemigos
car en ese ao su novela L'Oeuvre, en la que describe la derrota artstica de un
de Courbet, ya que es una idea que se encuentra en muchos artculos con todo
pintor en el que se han querido reconocer las caractersticas propias de. Manet
lujo de detalles. Hasta los poetastros unieron su voz a este triste coro. Por
y de Czanne. Y esta obra no era ms que el prlogo de lo que Zola escribid
ejemplo, Emile Bergerat conclua un poema suyo dedicado a Courbet de este
aos ms tarde, cuando se lamente de haber luchado por aquellas manchas,
modo: Noche y da puesto en la picota, que reviente de vejez entre cuatro
a~uellos reflejos y aquella descomposicin de la luz en las que, segn l, se ha-
gendarmes 9
bia agotado la fuerza de la emocin primitiva de los impresionistas ante la rea-
Este odio a Courbet, que tiene un punto culminante en la sentencia del
lidad 13
pintor Meissonier, dspota del Saln de 1872 (Lo que necesitamos es que
Courbet est muerto) 10 , se haba extendido a los impresionistas, pintores
Tod~s ese~ di~quisiciones, naturalmente, no quieren restar nada al gran mrito
que partan, precisamente, de las posiciones estticas del realismo. Este pre-
del impres10msmo, que fue haber situado al artista en contacto directo con la
juicio poltico contra los impresionistas continu por mucho tiempo. A este
realid_ad y haber liberado de todo residuo acadmico la potencia del color, fa-
respecto, Roben Rey cuenta un episodio bastante significativo ocurrido
voreciendo ~s u?~ ?rofu?d. renovacin del lenguaje figurativo. Sin embargo,
en 1919. Una maana de ese ao el ministro francs de Instruccin Pblica
se trata de disqu1S1c10nes mdispensables desde el punto de vista histrico y cul-
visitaba el Museo de Luxemburgo acompaado por su conservador Lonce
tural, sobre tc;,do para comprender las reacciones de Van Gogh en Pars. En
Bndite. De repente, se detuvo ante el Hombre con camisa roja, de Carolus
efecto, Van Gogh llega a Pars con los problemas, las ansias y los deseos de un
Duran, y, receloso ante aquel despliegue de carmn, seal el lienzo con la
hombre de 1848, con la pasin de un arte realista, y se encuentra en un am-
punta de su paraguas, y dirigindose al conservador en tono confidencial
biente completamente diverso. El terreno histrico y cultural en que creci el
pero suspicaz, le dijo: Dgame, Bndite, no cree que es un poco impresio-
arte que l amaba estaba revuelto o destruido. Los impresionistas -nicos here-
nsta su amigo Duran? 11 . .~
d_eros de aquellas premisas- estaban desgarrndose en desastrosa guerra ci-
Esta presin hostil de la crtica, fomentada por el encastillamiento de la
vil.' tratando de morderse la nariz los unos a los otros con un celo digno de
burguesa en posiciones absolutamente conservadoras, junto con la disgrega-
meJor causa. l, que hasta ese momento haba hecho una pintura oscura, casi
cin y el apagamiento del fervor ideal de que tan rico haba sido el movimien-
si~ color, ahora _se ve :iv~mente afectado por los lienzos luminosos, claros y
to artstico en sus momentos lgidos, haban sido una de las causas, y no la l-
bnllantes de los impres1omstas. Es ms, acoge con entusiasmo la nueva teora y
tima, de un alejamiento de los artistas de la visin realista anterior y, en
la nueva tcnica, cuyas extraordinarias posibilidades capta, pero dentro de l
general, de toda aquella pintura de ideas, de pensamiento y de narracin, de la
crece tam~i? una insop~rta?le zozobra. Pensaba encontrar en Pars un apoyo
cual, en mayor o menor medida, haban partido todos los nuevos impresionis-
a sus _seut1m1entos _Y asp1rac10nes; crea que iba a encontrar hombres y, en
tas. Los problemas de las relaciones entre ciencia y pintura, los problemas de la
c~mb10, como escnbe en el verano de 1887, slo encuentra pintores que (le]
tcnica, de la luz, del objetivismo en la transcripcin pictrica de la vi:;in de
disgustan como hombres. Su fervor choca con una realidad fra y limitada
la naturaleza tienden ahora a sustituir, y lo logran, a los problemas de conteni-
donde ya se_consideran literatura las verdades que l haba aprendido a creer
do que haban angustiado a los artistas, tanto realistas como romnticos. Des-
entre los mmeros, los campesinos y los tejedore, de Blgica y Holanda. Un
de la primera exposicin de los impresionistas, que haba tenido lugar en 1874,
mundo se haba derrumbado. La derrora de la Comuna haba excavado un
ha,;ta el ao en que Van Gogh lleg a Pars, la progresiva evolucin de los im-
profundo y definitivo foso con el pasado, y Van Gogh, en la aguda sensibilidad
presionistas en esta direccin -salvo algunas excepciones- se acenta hasta
de s~ alma, lo advierte como un espasmo, como una contraccin dolorosa.
llegar a las experiencias del divisionismo. No obstante, el grupo de los impre-
El siente _que los artistas ya no estn integrados en la sociedad, sino opues-
si,anistas segua representando una fuerza y una unidad vital. Pero en 1886 esta
tos a la soc~edad, ya que son desechos de la sociedad, como una prostituta,
fuerza y esta unidad habran de desaparecer. En efecto, en ese ao el grupo
nuestra amiga y hermana de destino. Pero no por ello desiste de buscar lo
8
G. Courber, op. cit., vol. I, p. 283.
9
Ibdem, p. 305. 12
Cf. J. Rewald, op. cit., pp. 217-229.
1

Cf. L. Aragon, op. cit., p. 13. '-' E. Zola, Nouvelle compagne, Etienne Fasquelle, Pars, 1897, p. 97.
11 Cf. R. Rey, La peinture moderne, Presses Universitaires de France, Pars, 1941, p. 25.

31
30
 ENSAYO
que desea. Ahora, toda su vida tendr este objetivo nico y desesperado: bus-
car lo que histricamente ya no podr hallar. En consecuencia, la carga senti-
mental que ha ido acumulando en s, al no hallar modo de expandirse al exte-
rior, le estalla dentro, desgarrndolo. Y a travs de esta exasperacin empieza a
mirar la realidad. Lanza sobre la realidad su exaltada hambre de amor a los
hombres, abraza la realidad con su sentimiento, que no ha encontrado un de-
sahogo natural en un movimiento concreto y en una historia comn. Pero ello
no le salva. Se siente solo en estos sentimientos y se convierte en fcil presa de
ellos. En efecto, su existencia arder como una antorcha a causa de sus mismos
sentimientos.
En los cuadros de los impresionistas Van Gogh advierte la fractura inicial
que se va estableciendo entre arte y vida. Ni la tcnica, ni la luz, ni las teoras
divisionistas pueden decidir una obra: Ah! Cada vez me convenzo ms de
que los hombres son la raz de todo y ello me provoca un continuo sentimien-
to de melancola por no estar en la verdadera vida, en el sentido de que querra
trabajar ms en la carne que en el color.
Esta carra es de 1888. Ya est en Arls. El pintor que ms le interesa es
Gauguin, el Gauguin que ya en sus palabras ha formulado la crtica funda-
mental del impresionismo, aunque los trminos de dicha crtica los verter al
papel ms tarde: Los impresionistas miran a su alrededor con el ojo, y no al
centro misterioso del pensa 1'lliento [... ] Cuando hablan de su arte, de qu se
trata? De un arte puramente superficial, hecho de coquetera, meramente ma-
terial, en el que no hay un solo pensamiento 14 En el fondo, es esto, una pin-
tura de pensamiento, de intensidad expresiva, no positivista, lo que quiere
hacer Van Gogh, reanudando la experiencia formal de los Comedores de
patatas, es decir, los modos expresivos de la deformacin: Mi gran deseo es
aprender a hacer deformacione~ o inexactitudes o mutaciones de lo verdadero;
mi deseo es que salgan, si es necesario, hasta mentiras, pero mentiras que sean
ms verdaderas que la verdad literal. No se trata, pues de un arte de impre-
sin, sino de expresin, un arte que exprese, no la verdad aparente de las cosas,
sino su profunda sustancia. Y entonces, y siempre, busca esta verdad del hom-
bre entre la sencilla gente obrera y campesina: Ah, querido hermano [... ] las
personas bienpensanres no vern en esta exageracin ms que la caricatura.
Pero nosotros hemos ledo La Tierra y Germinal, y si pintamos un campesino,
querramos demostrar que esta lectura se ha hecho una con nosotros 15
" Cf. R. Rey, op. cit., p. 51.
11
En cuanto a Zola, tambin es notable su propensin a trazar autnticos retratos fsicos con un gusto
que destaca y exagera los elementos somticos para acentuar su carcter. Es decir, tambin l en litera-
tura se vale del principio de la deformacin: simplifica, hace someros, pero al mismo tiempo eficaces,
icsticos y perentorios, a travs de la descripcin fsica, a sus personajes. Van Gogh aprendi a emplear
la deformacin no slo de Daumier sino tambin de Zola.
32
LOS SIGNOS DE LA CRISIS
Buscar una explicacin de Van Gogh en el mbito de la patologa, como
alguien ha hecho, no es ms que un modo de evitar el problema. Van Gogh
no es un caso, o, por lo menos, no. es un caso aislado. Reducido Van
Gogh a un puro caso patolgico y explicado su suicidio, todava nos queda-
ran por explicar otros numerosos casos en parte o en todo semejantes al
suyo. En cambio, Van Gogh es el primer caso evidente de toda una serie de
Nros casos, y precisamente por eso, deja de ser un caso para denunciar una
situacin, que justamente es la situacin de crisis que estaba a punto de ma-
nifestarse como hecho general de la cultura. Destruida la base histrica sobre
la que los intelectuales se haban formado, entran en crisis dentro de ellos
mismos los valores espirituales que antes pareca que deban durar perma-
nentemente.
Van Gogh es el primer caso evidente en el arte, del mismo modo que Rim-
baud, en los aos que siguen a la Comuna, es el primer caso evidente en la li-
teratura. La prosa convulsa de la Saison en Enfer asemejaa ciertos cuadros alu-
cinantes de Van Gogh: Mi salud se vio amenazada. Llegaba el terror. Caa en
sueos que duraban bastantes das y, una vez levantado, continuaban los sue-
os ms tristes. Estaba maduro para la muerte y mi debilidad re conduda por
un camino de peligros hacia los confines del mundo ... . Como Van Gogh,
Rimbaud haba visto destruir aquello en lo que crea. Tambin l haba tenido
un sueJ de redencin:
Hay' destrucciones necesarias. Hay otros viejos rboles q.~ es necesario corcar y
otras seculares sombras cuya amable costumbre perderemos. Esta misma sociedad:
por encima de ella pasaremos las hachas, las azadas, los rodillos niveladoreJ. Todos
los valles sern colmados y las colinas desmochadas; los senderos tortuosos se enderezarn
y los accidentes sern allanados. Las fortup.as sern radas hasta el suelo y se abatirn
los orgullos individuales. Un hombre y:. no podr decir Yo soy poderoso porque
soy ms rico. La amarga envidia y la estpida admiracin sern sustituidas por la
pacfica concordia y el trabajo de todos para todos 16
No hay en estas lneas la misma visin vangoghiana de una futura revolucin?
No hay la misma ansia que en Van Gogh se expresaba con el deseo de tiem-
pos mejores, de aire puro y de una sociedad refrescada despus de estos
grande~ huracanes? La renuncia de Rimbaud a la poesa y a su autntica voca-
cin de hombre -es un hecho- madura con la cada de este sueo. La fiebre
vertiginosa de Van Gogh se desencaden cuando l, por s solo, quiso reparar a
fuerza de amor el derrumbamiento de aquellos ideales, los nicos en los que
vea la salvacin.
"' Cf. A. Rimbaud, Oeuvres completes, NRF, Pars, L954, p. XXII.
33
 ENSAYO
-------------'----'-'-'------------ - - -
No quedarse solo, no enfermar, porque si enfermamos nos que<lamos r.,1s
aislados, trabajar en grupo. En esto deposita Van Gogh su confianza en el xi-
to para superar la angustia y hacer un arte verdadero:
Cada va me convenzo ms de que los cuadros que convendra hacer para que la
pintura actual fuese verdaderamente ella misma y subiera a una altura equivalente a
las cumbres serenas alcanzadas por los escultores griegos, los msicos alemanes y los
novelistas franceses, deberan superar la potencia de un individuo aislado. Estos
cuadros, probablemente, sern creados por grupos de hombres que se junten :,ara
realizar una idea comn.
Tambin pertenece esto a una carta de 1888. En esta misma poca, Paul Sig-
nac, que fue a visitarlo, escribe: No olvidar jam;s aquel cuarto rnpiz;ido dc
paisajes delirantes de luz [... ] Todo el da me habl de pintura., de literatura, <le
socialismo 17 Pero precisamente l, que senta ms que nadie la necesidad de
no estar solo, acabar por quedarse en soledad. El mismo Gauguin, que llegar,i
a Arls a mediados de octubre de 18B8, lo dejar poco tiempo despus.
Van Gogh dio un significado al tiro de revlver con el que puso fin a su
vida el 28 de julio de 1890. Ya haba pensado en el suicidio algunos aos antes
como el nico modo de prou:star contra la sociedad y de dcfcndasc. Qu
otra cosa poda hacer un hombre solo, agobiado de esperanzas frustradas, s;n
una salida a su propia inquietud?
En los ltimos tiempos haba buscado d aturdimicmu y una especie Je em-
briaguez en el trabajo. La inquietud y el ardor guan su mano sobre el lienzo. A
travs de la lente de su agitacin interior se deformaba la realidad d,~ las cosas:
En lugar de intentar reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, me
sirvo de los c_olores arbitrariamente para expresarme de modo ms intenso.
Este arbitrio, este uso violentamente psicolgico del color, es una de las claves
del subjetivismo ml!lderno: He intentado expresar con el rojo y el verde -con-
tina diciendo-- las terribles pasior.es de los hombres. La ley del color natu-
ralista de los impresionistas q4eda apolida. Para Van Gogh el color t:ene ahora
el valor de una violenta metfora y i1dquiere una virtud de persuasin autno-
ma, aunque no distinta de la inspiracin general de la obra:
En mi cuadro Caf de noche trat de expresar cmo el caf puede ser un lugar donde
uno se puede arruinar, volverse loco o cometer un delito. Finalmente, intent eY-
presar algo semejante a la potencia de las tinieblas de un matadero con contrastes
de rosa suave, rojo sangre y heces de vino, dulces verdes Luis XV y Verons, con-
trastantes con los verde-amarillos y los duros verde-azules, y todo di J en una at-
msfera de horno infernal y de plido azufre.
17
Cf. D. Formaggio, Van Gogh, Mondadori, Miln, 1952, p. 169.
34
LOS SIGNOS DE LA CRISIS
------------ ---------------
Ya haba observado cmo en Delacroix el color se haca forma, es decir, cmo
se poda modelar directamente con el pincel. Y eso es lo que ahora hace, una
vez en posesin de la libertad del color conquistada por los impresionistas.
Pero sustituye la pincelada impresionista, y sobre todo neoimpresionisra, que
tiende al toque apretado y menudo, por una pincelada ms larga, ondulante y
circular: Intento hallar una tcnica cada vez ms sencilla, que, tal vez, ya no
sea impresionante, escribe. Y, en efecto, ya no es impresionista. As pues,
para Van Gogh el color no tiene una funcin decorativa, como para Gauguin,
no busca la armona de las relaciones, no es un vehculo de evasin en un sue-
o de abstractas sugestiones. Todava en febrero de 1890, y a propsito de un
artculo donde se habla de l, escribe: El artculo de Aurier me alentara, si me
atreviese a dejarme ir, a ;irriesgar una evasin de la realidad y ;i hacer con el co-
lor algo as como una msica de tono~ [... J Pero amo canto b verdad, el inten-
tar hacer lo verdadero, que creo preforir el oficio de zapatero al de msico de los
colores.
Testimonio viviente de la crisis espiritual del siglo XIX, Van Gogh da va li-
bre a aquella amplia corriente artstica de contendo que es la corriente expre-
sionisra moderna, una corriente que tendr fortun;i diversa, y, a veces, conrras-
tantc, pero que, sin embargo, casi siempre reconoced en el hombre el centro
de sus intereses.
El moralismo irnico de Ensor
Sin embargo, Van Gcgh no es el nico de los artistas que se da cuenta de la
crisis de la unidad espiritual del siglo XIX en sus postrimeras. Casi por la mis-
ma poca un pintor belga, James Ensor, y un pintor noruego, Edvard Munch,
descubran, si bien de modo distinto, anlogas inquietudes y revelaban iguales
presentimientos. Hay que destacar el hecho de que estos dos pintores tambin
proceden de una experiencia realista (la influencia de Courbet en Blgica entre
1850 y 1880 fue casi absoluta), y tambin se alimentaron de inquietudes so-
ciales. Lo cual, por lo dems, es natural, ya que slo quien posea un vivo senti-
do de lo social llega a darse cuenta antes que lm. dems de los fenmenos que
se manifiestan en el mismo cuerpo de la sociedad.
Al observar los dibujos de Ensor entre 1879 y 1880, se ve en ellos ms de
una coincidencia con los del primer Van Gogh. Durante diez aos Ensor pint;1
a los personajes m,'s humildes de Ostende: pescadores, mineros, lavamkr;1s,
vendedores ambulantes, y los tipos que encontraba en el barrio medieval de la
Puterie de Bruselas. Es el perodo en que entra en contacto con el poeta Emile
Verhaeren; la poca en que Constantin Meunier toma como tema de sus escul-
turas a los obreros y estibadores de puerto y a los campesinos, y en que grupos
35
 ENSAYO
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de intelectuales dan su adhesin a las idrns socialistas, agrupndose en torno a
Le Coq Rouge, el peridico fundado por el mismo Verhaeren, quien comienza a
escribir una serie de poemas que ya anuncian las antologas de cuo populista
y revolucionario de los Villages llusoires y de las Vi/les tentaculares.
En una pgina autobiogrfica Ensor confesar explcitamente su adhesin 2
esta experiencia de tendencia socialista: S -dice-, he hecho sacrificios a la
roja diosa de las maravillas y de los suenos, necesidad complementaria indis-
pensable para el artista, pero delito imperdonable a los ojos de algn buen
apstol distribuidor de celebridades burguesas 18 Un signo preciso de las con-
vicciones polticas de Ensor en esta poca lo tenemos en los grabados que de-
dic a la dramtica huelga de los pescadores de Ostende en 1887 y en el cua-
dro Los gendarmes, inspirado en el mismo episodio. Sin embargo, esta posicin
no dur mucho. Agudo, custico, impaciente, rechazando la hipocresa de
cierras actitudes sentimentales y, al mismo tiempo, advirtiendo con la lcida
sensibilidad de su propio espritu la fala:::ia de una predicacin humanitaria en
la que no vea una slida base, se desplaza a posiciones de rebelin individual.
Desde este punto de vista, Ensor es uno de los primeros artistas que, desde las
posiciones del socialismo utpico o humanitario del siglo XIX, llega a las posi-
ciones del anarquismo intelectual:
Siempre se quema aquello que se ha adoradc, [... ]. Tenemos que rebelarnos frente a
las comuniones. Para ser arrisca hay que vivir oculto [... ] Cielos duros, cielos caren-
tes de bondad y de amor, cielos cerrados a vuestros ojos, cielos pobres, cielos desnu-
dos sin consuelo, cielos sin sonrisa, cielos oficiales, todos los cielos, siguen agravan-
do vuestras penas, pobres despreciados, condenados al surco. Oprimidos bajo
carcajadas y silbidos malignos, no podais creer en la bondad de los hombres, en la
clarividencia de los ministros, y los verdugos de los despachos os maltrataban. A ve-
ces, os morais escupiendo contra las estrellas y vuestros esputos de desprecio cons-
telaban el firmamento de los pintores de entonces[ ... ].
Y Ensor se sita entre esos artistas, entre los que se contaban Jakob Smits y
Meunier, y nos dice que, precisamente a causa de esta toma de posicin, su
nombre fue cancelado de la lista [... ] de los innovadores amigos por los crti-
cos oficiales de la burguesa. En suma, en Ostende suceda lo mismo que en
Pars. Pero no agravemos -apostilla Ensor- las glaucas sensibilidades de es-
tos cefalpodos entintadsimos.
Justamente, Florent Fels destaca este enclaustramiento de Ensor en una
desdeosa soledad. Un da en que fue a verlo en compaa de algunos amigos de
" Sobre los escritos de Ensor, de donde se han extrado sta y las citas siguientes, cf. Les crits de James
Ensor; Selction, Bruselas, 1921; y Les crits de James Emor (1928-1934), L'Arr concemporain, Ambe-
res, 1934.
LOS SIGNOS DE LA CRISIS
Pars, el fiel servidor Augusto le respondi: Imposible, el seor est haciendo
sus necesidades. Y esto no era slo un divertido episodio de sal gruesa flamenca.
Ensor se construye, en la casa que no abandonar nunca, ni siquiera durante la
ltima guerra y donde morir en octubre de 1949 a la edad de ochenta y nueve
aos, una soledad crtica, falta de prejuicios y burlona. No tiene la pasin de
Van Gogh, que se rompe espasmdicamente contra las circunstancias de una
historia cambiada. Ensor es, en todo caso, un moralista, no un predicador. Su
humor acre, incisivo, pattico y cnico a un tiempo toma forma en fantasas
grotescas de mscaras y calaveras, en pantomimas de esqueletos ataviados con
:?lumas y trapos de colores. A veces, de estos lienzos se desprende una amarga
vis cmica, un gusto macabro; otras veces, un espritu de gran romera popular.
Esqueletos infantiles disfrazados que quieren calentarse, mscaras enanas, joro-
badas, defgadas, temblorosas, que degellan, al son de la banda, a otra mscara
de casaca bermeja; mscaras que rodean a la muerte ridculamente vestida <le
vieja seora; esqueletos que se disputan un ahorcado; mendigas con el brasero
entre los pies, vigiladas por calaveras curiosas ... Es un mundo llen. de alusio-
nes, de alegoras, de smbolos; un mundo de absurda comedia, una kermesse de
las contradicciones y del absurdo, ora sacudida por una alegra funesta, ora fija-
da con alucinada abstraccin. Con estos lienzos Ensor llenaba su voluntaria so-
ledad y, contradeca al filistesmo reinante. En este mundo realizaba la liben ad
oe su espritu, esa libertad que afuera no haba encontrado. Salud y escepticis-
mo; confianza en los poderes liberadores de la fantasa y despiadada claridad al
mirar su propio destino y el de los dems; conciencia de ser un censor de los vi-
cios privados y pblicos y desenfrenada naturaleza sentimental. Este era Ensor.
Sus cuadros, de vez en vez, son la coincidencia de estos opuestos. La suya fue
una historia profundamente distinta de la de Vari. Gogh, si bien causas histri-
cas comunes las determinan: la soledad que mat a Van Gogh es para Ensor
una especie de oxgeno trgico e hilarante.
Algo de este mundo de Ensor, si bien menos seco y menos destructivo, se
puede observar en algn poema de su amigo Verhaeren, escrito en esos aos,
hacia 1890. Por ejemplo, en estos versos:
Y la Muerte se puso a beber con los pies cerca del fuego.
Dej que Dios partiera
sin levantarse a su paso.
Los que la vean sentada
en peligro creyeron
su alma.
Durante das y das la Muerte sigui
sembrando lutos y deudas
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 IOS .~I( :Nos 1)1( 1/1 Cltl.~I.~
ENSAYO

en la posada de los Tres Atades. espenJculo de muecas de lllofo y escarnio. (CViva la St>dal!, est est:ri10 en
Una maana herr su caballo con huesos, una pancarta que atraviesa la calle; Viva Jess! figura en el lado derecho, en
se ech las alforjas al hombro un pequeo estandarte; Fanfarrias doctrinarias se lee en la ensea de la ban-
para irse por los campos. da de msica. Bufones, beatas, putas, soldados, mscaras, esqueletos cocados
De pueblos y aldeas con la chistera de los caballeros, gordos y flacos, burlescas autoridades civiles y
vino a ella gente con vino, religiosas; una apretada multitud de caras raras, deformadas, fantasmales, bru-
para que sed no padeciera, ni hambre, tales, clownescas, pueblan este gran lienzo en un ambiente de excitacin carna-
ni se detuviera en las encrucijadas. valesca de feria y de barracn, que rodea a Cristo montado en el asno, y en la
Los ms viejos carne y pan traan, que l mismo se funde como un personaje ms.
y las mujeres, bandejas y cestas Pero lo que da al cuadro una crepitante energa satrica no es slo esta para-
con los frutos de sus huertos,
da irreverente de la sociedad, sino, junto a esto y como sustancia de esto, su 'n-
y los nios miel de abeja.
ventiva pictrica, la avidez de las disonancias cromticas y la riqueza pura, cru-
La Muerte camin mucho da y violenta de su paleta. En este cuadro se descubren instintivamente las
por el pas de la pobre gente. leyes del color, que en Pars los artistas presuman hacer descender de la cien-
Como quien no quiere la cosa, cia. Aqu la intuicin llega al mismo arbitrio a que en Provenza estaba lle-
cabeza loca gando Van Gogh. Sin contactos con la capital francesa, Ensor haba llegado a
como una pelota. las conclusiones ms avanzadas del impresionismo y las haba superado.
La verdad es, sin embargo, que, si bien de forma semejante a la de Van
Llevaba un jirn de manto rojo, Gogh haba pasado de un perodo oscuro a un perodo claro, del mismo
con botones militares, modo, tambin como Van Gogh, no puede llamrsele impresionista ni mucho
prendido en el bicornio un penacho de travs, menos divisionista o puntillista. Detesto la descomposicin de la luz --escri-
y botas de caa alta.
ba-; el puntillismo tiende a matar el sentimiento y la visin fresca y perso-
Su caballo fantasma
tena un trote muy lento nal. Repruebo todo amaneramiento, mtodo o modelo y todas las medidas, se-
como de caballo gotoso mimeJi<las o la ensdanza forzaJa. loJ.is las reglas, todos los dnones anfstico:..
sobre las piedras del camino. vomitan muerte... Y poco antes haba afirmado:
Y seguan las multitudes, hacia no importa dnde,
al gran esqueleto amable y ebrio La razn es enemiga del arre. Los artistas dominados por la razn pierden todo sen-
que rea d.e su pnico timiento; el instinto potente se debilita, la inspiracin se empobrece, el corazn
y que sin ningn temor, sin horror, adolece de falta de entusiasmo. Del lazo de la cuerda de la razn pende la enorme
vea retorcerse en la abertura de su tnica idiotez o la nariz de un pedagogo. He condenado los procedimientos ridos y re-
una blanca maraa de gusanos que le chupaban el corazn 19 pugnantes de los puntillistas ya muertos para la luz y para el arte. Ellos aplican fra-
mente y sin sentimiento sus puntitos entre lnea.~ fras y correctas, captando slo
uno de los aspectos de la luz, su vibracin, sin conseguir darle forma. Este procedi-
Todos estos temas los trata Ensor en sus aguafuertes, en los que, a menudo, el
miento impide ampliar la investigacin arte de fro clculo y de esrrecha visin.
sarcasmo moralista llega al extremo, como en su autorretrato de 1889, o.onde
representa su propio cuerpo en descomposicin y del que slo el rostro queda
La Grande ]atte, de Seurat, se expuso en Bruselas en 1887, pero, a diferencia
intacto. Pero es en la Entrada de Cristo en Bruselas, el gran lienzo pintado en
de bastantes artistas belgas como Villy Finch o Tho van Ryssclbcrghc, l 110
1888, donde da lo mejor de su abundante vena satrico-grotesca. Muchos crti-
aceptar influencias neoimpresionistas. Un ao antes se haban expuesto algu-
cos buscaron en esta obra referencias concretas; entre otras cosas, alguien
nos cuadros de Monee y de Renoir. Pero el problema de la luz, de una pintura
apunt que el cuadro era un alegato en favor del sufragio universal. En real i-
clara, le llegaba a Ensor de otra parte,, ms bien de la escuela inglesa, sobre
dad, el cuadro es como una gran farsa, una secuencia de extravagancias y un
todo de Turner. Basta observar sus Mscaras en la playa para darse cuenta de
19
ello. Sin embargo, los comienzos de un impresionismo flamenco se haban.
Es d fragmento final del poema Le lau (El flagelo}, del libro Las campias alucinadas, 1393.

38 39
 ENSAYO
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tdo ya, de alguna manera, con De Braekeleer, el pintor que el mismo Van
ogh haba aprendido a apreciar durante su estancia en Amberes entre no-
c:mbre de 1885 y febrero de 1886. Pero el impresionismo flamenco no re-
tnciaba al tono en favor de la luz, no disociaba su valor sacrificndolo a la lu-
inosidad. Tambin Ensor haba procedido as en sus investigaciones. Pero en
Entrada de Cristo en Bruselas la investigacin est sometida al impulso crea-
,r, a la fantasa ms desenfrenada, a la inmediatez del traslado al lienzo de los
unores interiores. La misma composicin obedece a este arrebato. Es la ex-
esin la que determina hasta el fondo la forma y el color. Las reglas que go-
ernan la pintura realista del siglo XIX saltan una tras otra, del mismo modo
te en estas mscaras retorcidas, cargadas de rojos, azules y amarillos, ha cado
1 el ocaso la visin que alent a los artistas de mediados del siglo.
No basta con recordar a Brueghel o Bosch para entrar en el mundo de En-
,r, si bien, ciertamente, estas referencias sean oportunas para identificar algu-
ts de las fuentes en las que su fantasa encontr incitaciones culturales. Del
ismo modo, se pueden dar otros nombres, los de Jordaens, Suyder o Fyt,
tra explicar cierto espesor vulgar de algunas de sus naturalezas muertas. Pero
visin de Ensor es algo que antes no exista, algo inquietante, demonaco,
go que, adems, deba atraer al ms agitado expresionista alemn, Nolde, el
tal hallar en las mscaras de la Entrada de Cristo la clave de muchas de sus
las.
Munch o el terror
ie las coreografas de espectros y de mscaras Ensor se alejaba para buscar la
.tturaleza, el mar sobre todo: Oh mar puro -escribe en tonos baudelairia-
os-, inspirador de energas y de constancia, insaciable bebedor de soles en-
mgrenradosJ>. Sus marinas, los cielos altos sobre las playas bajas, tienen una
1erza que subyugar a Permeke. Pero la nota fundamental de Ensor seguir
;cando, sobre todo, en su despiadada irona, en aquella muchedumbre pata-
ante de esqueletos y de diablos que solt por el mundo como mensajeros de
n invisible terror que muy pronto atenazara la garganta de los hombres.
Pero ya el sentimiento del terror llamaba a la puerta de Edvard Munch
uando, en 1885, fue por primera vez a Pars. Munch tena veintids aos y se
aba formado en el mbito del realismo naturalista de Christian Krohg y de
lans Heyerbdahl. Su actitud cultural, sin embargo, era de una posicin de
rrica del ambiente ibseniano, al que haba tratado y seguira tratando en el
:af del Gran Hotel de Oslo. Del mismo Ibsen har una litografa en 1902,
entado en una sala de aquella tertulia intelectual. De Ibsen y de su problem-
ica haba aprendido el odio contra la moral convencional, contra los prejui-
40
LOS SIGNOS DE LA CRISIS
cios burgueses y la sociedad en que aqullos se fundaban. Ibsen era un cam-
pen irreductible de la libertad individual contra todo tipo de mentira oficial,
aunque luego no supiera decir qu era realmente la libertad, en cuanto que.no
posea una Yisin social que superase los lmites de su individualismo. Pero la
polmica d,e Ibsen, sobre todo en sus comienzos, antes de que cayese en un fa-
talismo sin remedio, tena una fuerza de laceracin sin precedentes. Por tanto,
su leccin no poda dejar de dar frutos. En El pato salvaje uno de sus persona-
jes afirma: Quitad al hombre medio su mentira vital y le quitaris al mismo
tiempo la foEcidad. Y precisamente esto es lo que hizo Ibsen: sus personajes
burgueses, despojados del decoro de sus hipocresas, son mezquinos y repug-
nantes. D,~ este modo Ibsen se opona a la clase de la que haba salido, la re-
chazaba, l.i condenaba y, con ella, a la misma sociedad salida de aqulla. Al
igual que Ensor, era un moralista solitario que no se senta inmerso en una co-
rriente ideal ni en un movimiento histrico que lo sostuvier.a. Su posicin era
la de un protestatario aislado. Pero, a partir de ese momento, y debido a su
ejemplo, arrancarle las mentiras)) a la burguesa se convirti en una de las acti-
vidades fundamentales de los intelectuales. En efecto, de toda su grandeza pa-
sada no le quedaba a la burguesa ms que algn jirn de frases y una envoltu-
ra sin sustancia. As pues, era necesario a toda costa arrancar hasta estos
ltimos jirones de las viejas banderas y desvelar toda la verdad, aunque esta
verdad diese miedo y horror.
Esto es, precisamente, lo que tambin har Munch. Y la vista de la verdad))
rnrbad. su alma. Sin embargo, no llega de golpe a las ltimas consecuencias de
este pnico que se apodera de l apenas su mirada, rasgando el velo de 11s
mentiras,,, logra fijar la verdad,>. Algunos hechos le llevarn a ella, y, en pri-
mer lugar, su amistad con August Strindb,~rg. Strindberg, en literatura, tam-
bin parta del realismo naturalista, pero terminar, ms all que Ibsen, en ple-
no nihilismo. En la poca a que nos estamos refiriendo, Strindberg ya ha
escrito E~posos, un texto speramente polmico contra la institucin matrimo-
nial. A su actitud rebelde se mezclan preocupaciones de naturaleza socialista,
pero lo que guiar su vida de escritor en los aos sucesivos ser siempre el de-
monio de un oscuro pesimismo moral. Su crtica de los valores burgueses es
despiadada, a veces paroxstica; una tras oua destruye las ilusiones hasta tccar
la desilusin absoluta,'porque slo a este precio se puede realmente ver algo.
Pero, qu es lo que se puede ver? A esta ptegunta responde uno de sus perso-
najes: A nosotros mismos. Pero cuando nos vemos a nosotros mismos mo-
rnos)) 20
Munch mantendr una estrecha amistad con Strindberg y muchas ideas y
proyectos en comn. Incluso los dos se enamorarn de la misma mujer, esposa
"' J. A. Scrindberg, L 'incendio, Rosa e Bailo, Miln, 194, p. 76.
41
 LOS SIGNOS DE i.A CRISIS
ENSAYO
No obstante, esta Virgen sacrlega es para Munch una verdad que opone a
de un amigo de ambos, y ambos llegarn, como Van Gogh, a los umbrales de
las mentiras moralistas de una sociedad sin moral. Strindberg dir: Si se
la locura. /
nace sin piel en los ojos, se ven la vida y los hombres tal cual son [... ] Y hay
En su primera y breve estancia en Pars, Munch se interesa por las ex~ei:n-
que ser una bestia inmunda para prosperar aqu, ~n la inn1L_mdicia ... 2 '..
cias impresionistas, pero slo en el viaje siguiente, que tu'_'.O lugar en el mv1er-
Temas de muerte y temas erticos, de un erotismo que irrumpe bao la cos-
no de 1889, su pintura experimenta un viraje decisivo. El, como Van Gogh,
tra barnizada del puritanismo nrdico, ocupan a Munch hasca 1909, cuando
riene un mundo potico autnomo que utiliza del modo ms libre los nuevos
su actividad se ve interrumpida por una profunda turbacin psquica que lo
descubrimientos pictricos franceses. En efecto, asimila determinadas sugeren-
lleva a una casa de cura de Copenhague, y de la que slo saldr para refugiarse
ci::ts de Van Gogh, de Gauguin y de Toulouse-Lautrec, sin ningn espritu de
en la soledad de un fiordo noruego, donde permanecer hasta su muerte
vasallaje, mezclando tales sugerencias con elementos de simbolism~ floral e_ in-
en 1944. Como le sucedi a Ensor, su actividad se aplacar y perder agudeza
clinndose muy pronto hacia una pintura visionaria. Uno de los pnmeros lren-
y fuerza en los aos del siglo XX. En efecto, no era posible seguir viviendo en
7.0S que marcan este viraje es La noche, de 1890. Comparando esta tela co_n_ I,as
las condiciones de alarma en que haba vivido durante casi veinte aos. Este
anteriores, se advierte inmediatamente que Munch ha abandonado k, v1s1on
intenso perodo lo haba extenuado, lo haba dejado exhausto y relegado para
naturalista, y que su paleta aclarada en los problemas de la luz solar en la poca
siempre, como Ensor, a la soledad. . .
de su primer viaje, ha sido sustituida por los tonos oscuros, sombros, de las
Van Gogh, Ensor, Munch: tres artistas, tres desunos, tres hombres u111dos
noches nrdicas o por los amarillos y rojos inquietos de los atardeceres.
por el hilo de una historia, aunque distintos por su consciencia, temperam:nro
De 1892 es el cuadro Tarde en el paseo Karl ]ohan, el paseo de los burgue-
y ambiente formativo. En ellos -que sin duda se cuentan entre los arnstas
ses de Oslo. En esta tela pint una muchedumbre de espectros, de seres des-
ms grandes de su poca- los signos de la crisis del siglo XIX se manifestaron
r.:arnados en los que afloran lvidos colores de desolacin interioG amanllos,
con particular evidencia y antes que en otros: eran signos de una crisis euro-
azules, blancos y violetas. Es un cuidro de fuerte exaltacin lrica y, sin ern-
pea. Se cerraba as una poca y otra se- abra. Problemas de alcance histrico ex-
lnrgo, es profundamente distinto de los de Van Gogh. En efecto, en Van
cepcional se planteaban a las naciones y a los pueblos. Otras fuerzas entraban
Gogh persista una energa vitalista, una apasionada comunin con la m.tura-
en liza. Los sntomas de la crisis muy pronto dejaran paso a la crisis propia-
leza y una desesperada voluntad de salvacin. Aqu la exaltacin es fra y tur-
mente dicha. Cmo se comportaran los intelectuales? Qu camino tomaran
bia a un tiempo. Un aire viciado de stano recin abierto se desprende de esta
los artistas? Este era el interrogante que se alzaba a comienzos de siglo.
procesin de fantasmas. En las mscaras de Ensor se poda rastrear una vena
sangunea y prepotente y un espritu burln que conservaba un vigor al estilo
de Ulenspiegel. Aqu la sangre es descolorida, como si se hubiera helado en las
venas.
Ms cargado de ;ngwtia y terror es El grito, de 1893. El cuadro es famoso.
En una litografa sobre el mismo tema realizada dos aos ms tarde, Munch
escribi esta aposrilla: Siento el grito de la naturaleza!. La deformacin de la
figura llega a un lmite desconocido para la poca. El hombre situado en pri-
mer plano con la boca abierta y las manos tapando los odos para no escuchar
su propio e incontenible grito, que es tambin el grito de la naturaleza, est re-
ducido a una msera apariencia ondulante en un paisaje de delirio. Aqu tam-
bin todo est basado en la expresin: dibujo, color y composicin.
Pero en Munch, como en Strindberg, estos contenidos de terror se fundan
con actitudes polmicas an ms claras. Tu es el caso, por ejemplo, de un cua-
dro como la Virgen de 1894-1895. La dulce figura femenina de la iconografa
catlica ha desaparecido. Munch pinta en su lugar el desnudo de una mujer
perdida, de una belleza depravada por los excesos sexuales y encuadrada en
21
una decoracin, no de flores, sino de serpenteantes espermatozoides! Ibdem, p. 76.

42 43
 CAPTULO 3

LOS MITOS DE LA EVASIN

Hacerse salvajes

El arte oficial burgus nace y se consolida cuando la burguesa, una Vf2 con-
quistado el poder, se prepara a defenderlo de cu~quier ataque. Es decir, nace
en .el momento en que la burguesa se da cuenta de que todas las armas forja-
das por ella contra el feudalismo se volvan contra ella misma, de que todos los
medios de cultura alumbrados por ella se rebelaban contra su propiacivili-
zacin, de que todos los dioses que haba creado la abandonaban 1 El arte ofi-
cial, pues, aun manteniendo a menudo una apariencia realista, no poda ser
ms que antirrealista o pseudorrealista, en cuanto que su funcin ya no era la
expresin de la verdad, sino el ocultamiento de la misma. El arte oficial slo
tena una funcin apologtica y celebrativa; cubra con un velo de agradable .
hipocresa las cosas desagradables y tenda a dilatar la ilusin de las pasadas vir-
rudes cuando ya haban sido sustituidas por vicios profundos. Ahora bien, si
despus de 1870 los productos de este arte oficial se difundan descaradamrnte
en el mercado de la cultura, cuando el fenmeno adquiri consistencia fue a
partir de los aos inmediatamente posteriores a 1848. Pero a esta manifesta-
cin de la cultura oficial se oponen vivamente los artistas ms vivos y sensibles,
es decir, aquellos a quienes haba turbado profundamente el jaque dado a las
ideas revolucionarias.
En 1R5 l, cuando el ministro Faucher instituy una serie de premios para
obras ceatrales concebidas para la ensefianza de las clases trabajadoras median-
te la propaganda de ideas sanas y el espectculo de los buenos ejemplos, Bau-

1
Karl Marx, El dieciocho Brnmario de Luis Bonaparte, 1852.

45
 --------------~E~N~~,IT~~~--------------- _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.:::LO.:::S:::_.::M:.:l~T.:::O.::_S DE LA EVASIN
delaire protest vjolentamente en un artculo titulado Los dramas y hs no- Oh Muerte, viejo capitn, ya es hora! Levemos anclas!
velas honestas. Planteaba el problema con admirable claridad y daba en el Este pas nos aburre, oh Muerte! Despleguemos las velas!
blanco con una crtica despiadada: Lo:, premios acadmicos -escriba-, los Si el cielo y el mar son negros como la tinta,
premios a la virtud, las condecoraciones, todos estos inventos del diablo, fo- Nuestros corazones, que t conoces, estn colmados de luz.
mentan la hipocresa y frenan los impulsos espontneos de un corazn libre. Y
contin~: Quin impedir a dos desaprensivos ponerse de acuerdo para ganar Escncianos tu veneno para que nos reconforte!
el _Premi~ Montyon? El un? simular la miseria, el otro la caridad. En un pre- Queremos, pues este fuego nos quema el cerebro,
mw o~cial hay algo que hiere al hombre y a la humanidad y ofusca e1. pudor
Hundirnos en el abismo, Infierno o Cielo, qu importa?
Hundirnos en lo Ignoro para hallar algo nuevo.
de la vmud. Por lo que a m se refiere nunca sera amigo de un hombre que
hubiera ganado un premio a la virtud; tendra miedo de encontrar en l un ti-
Es, pues, la fuga de la civilizacin; es una fuga individual, una solucin indivi-
rano implacable 2
<lual, pues ya no hay ideas generales. Tambin Leconce de Lisie, en el prlo-
Das despus de la publicacin de este artculo, el 2 de diciembre, Luis Na-
go a la primera edicin de sus Poemes antiques, publicados en 1852, haba afir-
polen, presidente de la nueva repblica, llevaba a cabo el golpe de estado que
ma~o un concepto anlogo.: La poesa realizada en el arte ya no parir
deba r,~stablecer el Imperio. La reaccin de Baudelaire a este hecho es caracte-
acc10nes heroicas; ya no inspirar virtudes sociales, pues la lengua sacra, redu-
rstica de una reaccin ms general de los intelectuales. Con fecha de 5 de
cida, como en toda poca de decadencia literaria, a no expresar ms que mez-
marzo de ~852, en una carta a su consejero judicial Ancelle, alcalde de Neuilly,
quinas impresiones personales [... ] ya no es capaz de ensear al hombre. Pero
en cuyas listas electorales se hallaba inscrito, afirmaba: No me ha vi.,ro votar.
lo que C'l1 nquellos aos aln era !111 prorrumpir lrico ck los sC"ntimiC"11tns n u11,1
es una deci.sin que tom espontneamente. El 2 de diciembre me despolitic~.
amarga constatacin, se transformar en el momento ms agudo de la crisis en
Ya no h~y ideas g~neral~s. Que t9do Pars es orleanista es un hecho, pero a m
decisin real, en gesto y en accin. La potica de la accin se transformar con
no me mteresa. ~i hubiese votado no hubierado podido hacer otra cosa que
bastante frecuencia en prctica de la evasin.
votarme a m mismo. Es que acaso el porvenir pertenece a los hombre:;
El caso de Rimbaud es el ms tpie0: su renuncia ;i la poesa a los diecinue-
descasados? 3
ve aos; su terca tentativa de embrutecerse para volver a vivir en la sociedad
El distanciamiento de los mejores intelectuales de las oposiciones polti-
acorazado contra sus ofensas (Regresar con miembros de hierro, con la piel
c~s y culturales d; su .P:opia clase es un distanciamiento que durante largo
oscura, con ojos furibundos; por la mscara que llevar se me juzgar de una
tiempo les llevara a vivir una protesta hecha, sobre todo, de evas=n. Los
r~za fuerte. Tendr oro, ser perezoso y brutal. Participar en los asuntos pol-
primeros romnticos ya haban llevado adelante la polmica contra el bur-
n~os. Salvado). Su fuga a frica y cada uno de sus gestos revelan plenamente
gus,. pero, a menudo, se trataba ms de una actitud que de una con vic-
el sentido de sus palabras: Yo soy el que sufre, el que se ha rebelado. Y su re-
cin radical. Ahora, y de forma decisiva despus de 1870, tal actitud se co-
belin fue completa. Quiso arrancarse de encima el cristianismo y las leyes
lorea en numerosos oasos de razones cada vez ms especficas y senridas. El
morales que rigen la sociedad en la que no se siente capaz de vivir: Curas,
rechazo del mundo burgus se vuelve un hecho concreto: es el r,;:chazo
profesores y maestros, os engaais dndome en las manos la justicia. Yo nunca
de una sociedad, de unas costumbres, de una moral y de un modo de
fui cristiano. Yo soy de la raza que cantaba durante el suplicio. Yo no entiendo
vida. En su Voyage, escrito en 1859, Baudelaire invoca a la Muerte para
las leyes, yo no tengo sentido moral. Yo soy un bruto.
que se lo lleve a un lugar donde haya algo distinto de la aburrida vulgari-
Hacerse salvajes: he aqu uno de los modos para evadirse de una sociedad
dad del presente:
que se ha vuelto insoportable. Es lo que tambin intent hacer Paul Gauguin,
dando a su empresa un carcter que podramos llamar ejemplar. El mito del
' C[ ~ Pia, Baudelaire, Edicions du Scuil, Pars, 1958, pp. 121-122. Con mayor insolcPcia, con un
lenguaJe provocador, que luego ser tpico de muchas vanguardias, en Mi corazn al desn.-,do Baudclaire salvaje, especialmente en la cultura francesa, no era realmente una novedad.
esc_ribi: Tod?s los imbciles de la burguesa que pronuncian sin descanso las palabras: inr10ral, inmo- Todo el siglo XVIII est lleno de l. En la Ilustracin el concepto de salvaje era
ralidad, moralidad del arte y otras tonteras, me recuerdan a Louise Villedieu, prostituta de cinco fran- un concepto activo, dirigido contra las constricciones de la sociedad feudal,
cos.' ~ue, acompandome al Louvre, donde nunca haba estado, empez a enrojecer y a taparse la cara,
Y nrandome_de la ma~ga_me pregu_ntaba ante las estatuas y los cuadros inmortales, cmo era posible
contra los prejuicios de la moral corriente, en suma, contra todo lo que inten-
que se expusieran en publico tantas mdecencias. taba deformar la libre y natural espontaneidad del hombre. El hombre natural
3
Ibdem, p. 79. de Rousseau era la integracin del mito del buen salyaje en una ideologa pol-

46 47
 ENSAYO
ica. En la Revolucin francesa el Estado vislumbrado por Rousseau se realiz
ncluso en la Constitucin revolucionaria. El 14 de julio de 1790, en el Cam-
Jo de Marte, a continuacin de la proclamacin de los Derechos del Hombre,
:n la gran fiesta haba participado una representacin del gnero humano de la
1ue formaba parte un negro, y cuatro aos ms tarde, el 17 de febrero de
i 794, un salvaje, un negro de Santo Domingo, que gozaba de los mismos
lerechos que un parisiense, formaba parte de la Asamblea Legislativa. Y mien-
ras el presidente y los diputados lo abrazaban y besaban se oy la voz de Ro-
Jespierre, vibrante como siempre, que pronunciaba estas palabras: Presidente.
In la primera fila de la tribuna del pblico hay una vieja negra que ha cado
n delirio por la alegra que siente. Te invito a que ordenes a los secretarios que
nmortalicen este hecho en las actas. Y el presidente, a continuacin, declara-
>;\: En nombre de la Revolucin francesa decretamos abolida la esclavitud en
ocios los territorios de Francia, en todas sus colonias, para la eternidad de los
tempos 4
No es ste el espritu con el que ahora se contempla la vida de los salvajes.
:I mito del buen salvaje ya no es un argumento a usar para modificar una so-
iedad y darle un fundamento libre y natural. La sociedad parece ya irremedia-
ilemente perdida y el miro del buen salvaje es slo un vehculo de evasin de
.qulla. De mito convergente sobre la realidad social para modificarla, se trans-
orma en mito divergente de tal realidad para reencontrar, fuera de ella, fuera de
u brutalidad, una felicidad no contaminada e inocente. Sin embargo, para al-
;unos, este mito se resuelve slo en un pintoresco exotismo, en un estmulo li-
erario, en un vago deseo, como en Mallarm: Yo partir. Bajel que meces tu
rboladura, leva anclas hacia una naturaleza extica 5; para otros, en una ex-
rema y real tentativa de salvacin. Aun en sus contradicciones, tal es el caso de
;auguin. Adems, hay que aadir que, precisamente despus de 1870, Francia
-ya lejos de las premisas ideales de la gran revolucin-, estaba reconstitu-
endo su imperio colonial, que se haba derrumbado con la cada de Napolen.
k este hecho parte toda una facil y equvoca produccin artstica y literaria de-
' 1cad,1 al exotismo. Pero no vale la pena ocuparse de esta produccin oficial.
En Gauguin hay una acritud hacia h sociedad criminal y malorganizada y
gobernada por el oro 6, hay u,1 desprecio autntico hacia la lucha europea
,or el dinero. l, como Rimbaud, tambin piensa que el cristianismo come-
Cf. sobre este tema G. Cocchiara, !l mito del buon selvaggio, Ed. D'Anna, Messina, 1948, pp. 20-30.
S. Mallarm, Posies, Brise marine, NRF, Pars, 1913, p. 43.
Esta y las otras citas proceden de los siguientes textos de Gauguin, Noa-Noa, La Plume, Pars, 1990;
'vant et apres, Ed. Cres, Pars, 1903; Lettres au peintre danois Willemsen, Les Marges, Pars, 1918; Let-
,s cz Daniel de Monfeid, E. Cres, Pars, 1919; Iettrer a Emile Bernard, Ed. de la Rnovation Esthri-
uc, Tonnerre, 1926; Cf. Noa-Noa e a/tri scritti, Bompiani, Miln, 1941, ed. por D. Morosini, y Lette-
' di Gauguin, Longanesi, Miln, 1948.
48
LOS MITOS DE LA EVASIN
ri el error de abolir la confianza del hombre en s mismo y en la belleza de
los instintos primitivos. Por ello, en la sociedad uno se siente desplazado y
tambin l, antes de su fuga final, intenta la solucin del suicidio tomando ar-
snico. Estas razones hacen que el exotismo de Gauguin no tenga el tono de
una simple divagacin, sino que adquiera un claro significado de denuncia 7
Gauguin intent esta evasin en dos direcciones: la primera, hacia el mito
dc- la espiritualidad popular en sus dos estancias en Bretaa; la segunda, en el
mito del primitivo con sus dos viajes a Tahit y con su ltima estancia en la isla
Dominique del irchipilago de las Marquesas, donde muri en mayo de 1903.
A usted le gusta Pars -escriba a su amigo Schuffenecker-; yo amo la
Breoa. En ella encuentro lo salvaje, lo primitivo. Y lo primitivo l lo des-
cubra en los grandes crucifijos, toscos y someros, ingenuamente msticos, es-
culpidos en la madera por manos artesanas y campesinas segn antiguos es-
quemas hierticos. De toda Francia, la Bretaa era, sin d:ida, la regin ms
elemental, la ms rica en leyendas, la menos tocada por la civilizacin. Pero el
aislamiento no era total ni aun en Bretaa. De aqu la decisin de partir hacia
las islas de Oceana.
Quiere liberarse de aquella lepra invisible que son los prejuicios de una mo-
rJ.l de conveniencia. Hay en l un fervor mstico y naturalista al mismo tiem-
po. Est convencido de haber hallado en las islas de Oceana un paraso terres-
t,e anterior al pecado original. Dejarse penetrar por la fuerza de esa naturaleza
significa para l rescatar su propia existencia, purificarla. A su memoria vuel-
ven sus lecturas ilustradas, el Emile de Rousseau, el Voyage autour du monde de
Bougainville, el Supplment au voyage de Bougainville de Diderot: La educa-
cin de Emilio: qu hueso duro de roer para un montn de buenas gentes! Es
h cadena ms pesada que ei hombre haya intentado nunca romper. Yo mismo,
en Francia, no habra tenido valor ni siquiera para pensar en ello. En cambio,
aqu todo se me ha hecho claro y s mirar estas cosas con serenidad>>.
El erotismo es el medio fundamental para llegar a tal perfecto contacto con
el estado natural, pero se trata de un erotismo que tiende a ser csmico:
Aquellos demonios de griegos, que comprendan todo, haban imaginado un
A'1teo que recuperaba sus fuerzas tocando la tierra. La tierra, he ah nuestra
animaliC:.ad. Confundirse con la naturaleza es lo que l intenta: La civili-
zacin me abandona poco a poco. Empiezo a pensar con sencillez, a no sentir
ms que poco odio por mi prjimo, mejor an, a amarlo. Tengo todos los go-
zos de la vi<la libre, animal y humana. Huyo de lo ficticio, entro en la Nai:ura-
leza.
En la casa en la que habra de morir haba escrito en lengua maor: Te
Faruru: Aqu se hace el amor. El amor es convierte para l en el anillo mgico
7 Sobre el tena cf. A: Merln, Gauguin e 'esotismo, Cedam, Padua, 1943.
49

ENSAYO
que lo une al misterio que fermenta en la vida del universo. Por ese motivo
sostiene speras polmicas con los misioneros catlicos que corrompen la ino-
cencia de los habitantes de las. islas. Contra los misioneros esculpe tablillas
obscenas y se divierte ensendolas a los salvajes. Pero hace algo ms: llega a
impedir la entrada a los nios maores en la escuela misional, gritando: No
necesitis ninguna escuela; la escuela es la Naturaleza.
En suma, quiere defender a los salvajes de la civilizacin; intenta rnnven-
cerlos de que no paguen los impuestos, y cuando se da cuenta de que los gen-
darmes, con el tcito consentimiento de las autoridades, se dedican al comer-
cio de esclavos, se ve procesado y encarcelado por protegerlos.
As pues, la evasin de Gauguin tiene una causa y un fin. Lo que dar un
tono trgico a su vida ser su sangre impetuosa, su temperamento violento,
pero todo ello no es suficiente para comprender el sentido de su drama. La
verdad es que no es posible la evasin. Maurice Malingue dice que Gauguin
muri de hambre y de desesperacin. Al final, el Edn se haba convertido plantar sus races, los artistas de la vanguardia se transforman en dracins. Sin
en un infierno. Pero lo que es claro e indiscutible es su obstinado intento por
superar, en la vida y.en el arte, la alienacin del hombre tal como se estaba ve-
rificando en la involucin de la sociedad, que haba abandonado sus premisas
revolucionarias. La experiencia de Gauguin ser la experiencia de otros mu-
chos artistas que, de modo confuso, buscaban la manera de vencer el progresi-
vo empobrecimiento de los valores humanos y de sus propios valores espiritm1-
les, para salvaguardar su propia integridad, amenazada por una lacerante
iealiclad. Cuntas fugas en busca de una pureza, de una virginidad y de un es;
tado de gracia! Y cuntos regresos amargos y desolados! Cuntas derrotas!
Siguiendo los pasos de Gauguin, Kandinsky ir al norte de frica; Nolde, a
los mares del Sur y a Japn; Pechstein, a las Islas Palaos, a China y a la India;
Segall, a Brasil; Klee y Macke, a Tnez; Barlarch ir a vivir entre los pobres de
la Rusia meridional. Otros elegirn el suicidio como solucin: Kirchncr,
Lehmbruck. .. Pero, acaso no fue un intento de evasin a la pureza de la natu-
raleza el retiro de Fattori a las marismas toscanas? Sus boyeros no eran la ver-
sin provinciana de los maores de Gauguin? Naturalmente, no son slo los ar-
tistas quienes huyen de la civilizacin, ya definitivamente comprometida a sus
ojos.Tambin lo hacen escritores y poetas: Eluard intenta seguir la misma ruta
que Gauguin en 1924. Y no hay un significado anlogo o semejante al de
Rimbaud en la vida de gaucho, de carbonero, de minero, de polica, de gitano
del squito de un grupo de bossiaki rusos, de saltimbanqui, de gerente de un
tiro al blanco y de vagabundo por todos los pases, que llev Dino Campana
antes de que sus das terminasen en el manicomio de Castel Pulci?
En estos artistas el mito del salvaje y de lo primitivo son parte de una afa-
nosa bsqueda para reencontrarse a s mismos, su propia felicidad y su propia
naturaleza de hombre fuera de las hipocresas, de los convencionalismos y de la
50
LOS- -MITOS DE LA EVASIN
-- -----
corrupcin. En otros tiempos, en el forvor de una historia revolucionaria, ruc
posible.: esperar changer la vie, como deca Rimbaud. Ahora, frusrradas aguclla
esperanzas, era necesario hallar en otro lado una condicin que no haba sido
posible crear dentro de las fronteras de Europa. Inmerso en esta peripecia, ha-
lla explicacin el grito ms angustiado de Rimbaud: La autntica vida est au-
sente. Nosotros no estamos en el mundo. Y cuando esta operacin resulte
vana, ya no quedad ms que elegir otros caminos y buscar la libertad en el
sueo, en d silencio del propio yo interior o en soluciones metafsicas.
Vanguardia y decaef.entismo
As pues, gran parte de la vanguardia artstica europea tiene su origen en esta
situacin: al abandonar el terreno de su clase y al no hallar otro al que tras-
embargo, sera un error involucrar en un juicio apresurado a estos artistas con
el decadentismo tout court. Cierto que no pocas experiencias de vanguardismo
coinciden seriamente con las del decadentismo y forman parte de l, pero exis-
te un alma revolucionaria de la vanguardia (que, adems, es autntica alma)
que no se puede de ninguna manera liquidar de modo tan expeditivo. La exi,-
tencia de esta alma revolucionaria se har evidence cada vez que un artista de
vanguardia encuentre con sus propias races un terreno histrico nuevamente
propicio, es decir, capaz de devolver la confianza que, no en la evasin, sino en
la presencia activa dentro de la realidad, es la nica salvacin.
En cambio, y sobre todo, en el decadentismo hay una actitud de aquiescen-
cia; le falta aquel vivo sentido de la ruptura histrica a que nos hemos referido;
hay en l una extenuacin espiritual ms que una insurgencia. En general, el
decadentismo lleva a sus ltimas consecuencias el espritu antiilustracin de
gran parte del romanticismo, ese mismo espritu que ya haba sido como la reac-
cin al proceso revolucionario en marcha. As pues, si en el decadentismo se
pueden hallar elementos polmicos antiburgueses, suelen ser elementos que se
remontan a la nostalgia de un Estado prerrevolucionario, al gusto por una civi-.
lizacin desaparecida o que est a punto de desaparecer y, por tanto, al gozo
macabro por lo que revela en s los signos fatales de la muerte. Si la oposicin a
las duras contradicciones de la sociedad burguesa por parte de un hombre de
vanguardia se colorea con bastante frecuencia de socialismo, no ocurre as con
la oposicin del decadente. Y si, por casualidad, sale del estado de turbia de-
gustacin de la muerte, es casi siempre para dirigir su atencin a los mitos ms
exasperados del nacionalismo. Basta pensar en Barres y en D'Annunzio.
Para captar mejor esta diferencia basta comparar, no ya con Van Gogh sino
Gauguin, a un artista como Gustave Moreau. La materia que Moreau trata
51
 ENSAYO
en sus lienzos es bastante semejante a la tratada por Delacroix en muchas de
sus obras: exotismo, voluptuosidad y rn'..lerte. Pero donde el romanticismo de
Delacroix con su mpetu exaltaba tal materia infundindole una pasin dra-
mtica, el decadentismo de Moreau la enfriaba en una cerebral lascivia 8 Ni si-
quiera senta ninguna inclinacin a romper los cnones formales de la tradi-
cin. Le bastaban los maestros del pasado, que le daban todos los consejos
para no hacer un arte pobre. Los ternas del romanticismo se agotaban as en
sus cuadros en algo esttico y en un morboso sonambulismo que exclua de s
la turbulencia de las pasiones o cualquier otro aspecto de vida natural.
El sentido del arte de Moreau fue ilustrado ampliamente por Huysrnans en
el texto que, justamente, se ha considerado corno la biblia del dcadentisrno: A
rebours. En las pginas de Huysrnans no slo queda claro el significado de los
cuadros d Moreau, sino que se puntualiza todo el clima del decadentismo con
sus predilecciones y sus fobias.
El Saln de 1876 marc el xito. de Moreau. Huysmans imagina que el
protagonista de A rebours, Des Esseintes, adquiri dos obras de Moreau y pasa
largas horas de contemplacin ante ellas. Sobre todo ante la Salom, que Huys-
rnans describe as:
Surga un trono semejante al altar mayor de una catedral, bajo innumerables bve-
das salpicadas de columnas robustas como pilares romnicos, esmaltadas de azulejos
polcromos, incrustadas de mosaicos, lapislzuli y sardnicas, en un palacio seme-
jante a una baslica, de una arquitectura a un tiempo musulmana y bizantina. En d
centtro del tabernculo que coronaba el altar precedido por escalones en semicrcu-
lo se hallaba sentado el tetrarca Herodes tocado con una tiara, las piernas juntas y
las manos apoyadas en las rodillas [... ] En torno a esta estatua inmvil, fijada en
una pose hiertica de divinidad hind, ardan perfumes que levantaban nubes de
vapores, horadadas como por ojos de felinos por el fuego de las gemas encastradas
en el respaldo y los lados del trono. En el perverso olor de los perfumes, en la at-
msfera caldeada de aquella iglesia, Salom, con el brazo derecho doblado, con una
gran flor de loto a la altura de la cara, avanza lentamente de puntllas a los acordes
de una guitarra cuyas cuerdas rasguea una mujer acurrucada. Con rostro serio, so-
lemne y casi augusto. Salom comienza su lbrica danza que debe despertar los sen-
tidos adormecidos del viejo Herodes: los senos le ondean y, al contacto con los co-
llares agitados, sus puntas se yerguen; en la piel hmeda de sudor los diamantes se
pegan con todo su brillo; los brazaletes, cintos y anillos escupen centellas; en el ves-
tido triunfal, tejido de perlas, rc:camado de plata y laminado en oro, la coraza de la
orfebrera, en la que cada malla es una gema, entra en combustin, entrelaza ser-
pientes de fuego, hace hormiguear en la carne opaca y en la piel color rosa de t es-
plndidos insectos de litros fulgurantes, veteados de carmn, punteados de amari-
8
Cf. M. Praz, La carne, la marte e il diavolo ne/la lettemtura romantica, Einaudi, Turn, 1942, pp. 303-
319.
52
LOS MITOS DE LA EVASIN
llo aurora, jaspeados de azul acero, atigrados de verde pavo real. Concentrada, con
los ojos fijos, semejante a una sonmbula, dla no ve ni al tetrarca, ni a su madre, ni _
a la feroz Herodas que la vigila, ni al hermafrodita, ni al eunuco, que con el sable
empufado est al pie del trono como una terrible figura velada hasta las mejillas, y
cuya mama de castrado pende como un pellejo de vino sobre la abigarrada tnica -
color naranja [...] En la obra de Moreau, Des Esseintes vea finalmente aquella Sa-
bm sobrehumana y extraa que haba soado. Ya no era la bailarina que con una
perversa torsin de las caderas arranca a un viejo gritos de deseo y de gozo; que
quiebra la energa y debilita la voluntad de un rey agitando los senos, moviendo el
vientre o con el escalofro de unos muslos; era, de alguna manera, la divinidad sim-
blica de la indestructible Lujuria, la diosa de la inmortal Histeria, la belleza maldi-
ta, elegida entre todas por la Catalepsia que pona sus carnes rgidas y que endure-
da sus msculos; la Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable e insensible, que
envenenaba, como la griega Helena, todo lo que era prximo, todo lo que vea,
cc,do lo que tocaba 9
Como se ve, esta visin penetrada de crud libidinosidad, de neurosis sexual y
de eretismo mental se encuentra muy lejos de Gauguin. En efecto, donde el
exotismo de Gauguin encierra un impulso vital y se anima con una actitud
protestataria, el de Moreau es slo fruto de hbridas conmixtiones, de gustos
sacrlegos y de contaminaciones de misa negra 10 Sin embargo, nada de la au-
tntica problemtica derivada de la ruptura de la unidad del siglo XIX roza tan
siquiera a los artistas como Moreau. En ellos no hay ms que un proceso de
fosforescente descomposicin de lo que, ya desde hica tiempo, haba dejado
de vivir.
Tambin un artista como Odilon Redan se puede incluir en el mbito del
decadentismo, por lo menos en una parte de su obra, no obstante sta presenta
una agudeza que hace pensar en puntos de arranque interesantes. En opinin
9 J. K. Huysmans, A rebours, Etienne Fasq,.;elle, Pars, pp. 71-76.
Contra esta interpretacin de Moreau dada por Huysmans reccionarori Ary Renan y algn otro cr-
1
tico; pero la interpretacin de Renan acaba, en sustancia, por no diferir de la de Huysmans. En efecto,
para Renan lo que Moreau pidi al texto evanglico al pintar a Salom es un monstruo femenino cuya
fuerLa reside en su belleza carnal, en la prctica de artificios malditos, en la malignidad espontnea o
sugerida. La siraca Salom -contina Renan- se transforma as, por el deseo que ha concebido o
por la venganza a la que sirve, en la encarnacin de una armoniosa y embriagadora energa del Mal, ar-
tfice de uno de esos delitos desmesurados que el arte debe magnificar. Por lo dems; el mismo Mo-
reau no interpretaba de otro modo sus obras. De su cuadro Cbimere, por ejemplo, escriba: Esta _isla de
los suefios fantsticos encierra todas las formas de la pasin, de la fantasa, del capricho de la mujer. La
Mujer, en su esencia primera, es -el ser inconsciente y loco de lo incognoscible; del misterio, esclava del
mal bajo la forma de la seduccin perversa y diablica. Suefios de nifios, sueos de los sentidos, sueos
monstruosos, suefios melanclicos, sueos que transportan el espritu y el alma a la vaguedad de los es-
pacios, al misterio de la sombra, codo debe sentir la influencia de los siete pecados capitales, y todo se
reencuentra en esta preada por Satans en el crculo de los vicios y eje los ardores culpables [... ] Lejos,
la Ciudad 'Iluerta de las pasiones apagadas; Ciudad del Medievo, spera y silenciosa... Este fragmento lo
C'a R. De Montesquiou en su ensayo Altesses Srnissimes, Le Lapidaire, Juven, Pars, 1907, p. 7. Cf.
tambin M. l'raz, op.cit., p. 310.
53
 ENSAYO
LOS MITOS DE IA~EV'...'..'..'.A:::Slc::::_N_:___ _ _ _ _ _ _ _ _ __
de Huysmans, los dibujos de Redo-n estaban al margen de todo; en su mayor
diputado y lleg a tiempo para hacer el retrato de Mussolini a caballo en
parte saltaban ms all de los lmites de la pintura, inauguraban una especial.-
1928 12
sima fantasa, una fantasa de enfermedad y de delirio'[ ... ] evocaban en la me-
moria [... ] recuerdos de fiebre tifoidea, recuerdos de las noches ardientes, de las
En Italia hay bastantes artistas que, de alguna manera, bebieron en la fuente
pavorosas visiones de la infancia ll. Oelacroix, Ourero, Rembrandt y Goya
del decadentismo, si bien se trata de artistas ya olvidados, como Giacomo
eran sus maestros. Pero una tcnica consumadsima, una fantasa aluci ,1ada y
Grosso, cuyo Supremo convegno produjo tanta impresin en la Primera Bienal
monstruosa, dominada por una lgica a~stracta y por una inteligencia rigurosa
de Venecia en 1895. Pero, en general, se trata slo de diletantes del decaden-
de lo absurdo, daban vida a imgenes de playas tropicales invadidas de voraz
tismo. Ms rico en motivos, aunque pardicos, es el caso de un poeta: nos re-
vegetacin, a plantas desrticas, ridas y lunares, a fragosas montaas ele lava,
ferimos a Marinetti. En efecto, el padre del futurismo nace directamente de los
en suma, a paisajes de misteriosos terrores, o bien a figuras humanas vivientes en
lvidos lomos del decadentismo francs ruidosamente aliado al superhombris-
deform:.das dimensiones fsicas y psicolgicas y en ambiguas vivencias espiri-
mo nietzscheano. Hay que subrayar esto, ya que a su debido tiempo debere-
ruale:;.
mos expresar un juicio acerca de este movimiento artstico it~lian~. .
Tal vez estas breves indicaciones puedan ya ofrecer una primera idea del de-
Ya en su poema La conquista de las estrellas, de 1902, Mann:ttl. ~enuncia su
cadentismo. Pero hay que aadir que el fenmeno es de amplitud europea y
origen simbolista-decadente; pero an ms clara aparece su filiac1on en su se-
que los nombres que habra que sugerir son muy numer?sos, t_anto de liter~tos
gundo poema Destruccin, escrito dos aos ms tar~c. En este p~ema, hasta el
como de artistas: poetas como Stefan Gcorge en Alemama, Swmburne y Wilde
mar se transmuta en mujer fatal, fra, lasciva, protonpo de la muJer creada por
en Inglaterra, Sologub y Zinaida Gippius en Rusia; pintores como Flicien
el decadentismo:
Rops e los prerrafaelistas Rosetti, Hugues o Millais. Los elementos en que se
basa su potica son siempre los mismos: espiritualismo, misticismo ertico,
Mar! Cortesana sublime!
y
simbolismo, crueldad rechazo romntico de la chata normalidad burguesa. A quin en tu borrascosa alcoba
Un mundo de flores venenosas, de lvidos mohos, de maniques de cen, de es- acogers esta noche?
pectros sulfreos, de mitos orientales, de plidos, ambiguos y extenuados Quin vendr a acariciar las ~,menazadas espiras
amantes dominaba los versos y los lienzos de estos fieles oficiantes de la perdi- de tu cuerpo de serpiente? Quin vendr
cin decadentista. a morder hasta la sangre,
Algo semejante representan en Italia D'Annunzio y Sartorio. El poeta abru- en un estertor de muerte,
zo y el pintor romano se conocieron en el ambiente de las Cronache Bi.z:antine tus pechos de puntas de fuego
de Sommaruga. Son los aos en que O 'Annunzio escribe lsaotta Guttad;,,uro y que saltan contra Dios, en las tempestades?
el Poema paradisiaco, los aos del Trionfo della morte y del Innocente. Todo lo
que produjo el decadentismo ingls y francs, D'Annunzio lo recoge y lo am- Se podra formar un singular y divertido florilegio de citas hojeando este poe-
plifica en sus poesas, en sus novelas y obras teatrales. En 1886 Sartorio ilustra ma de Marinetti:
lsaotta Guttadauro y aos despus pinta sus mayores lienzos: La Gorgona y Los
hroes y Diana de Efeto y los esclavos, este ltimo inspirado en un cuadro de Oh! Lgubre, lgubre coito
de un deseo sobrehumano,
Moreau. Eclctico, elegante y frgido, Sartorio mezclaba acadmicamente el
presa del tenebroso delirio de mis manos,
prerrafelismo, el clasicismo alejandrino y el simbolismo. Muy pronto se con-
ante el dolo que se resquebraja,
virti en pintor oficial, incomparable en adornar de idealismo a las damas de ahumado!. ..
la aristocracia romana. El nuevo Estado italiano nacido del Resurgimiento, y
que se olvid de Fattori, le encarg el friso del Parlamento, que termin en no- 12 Para definir mejor la actitud histrica de Sartorio puede ser interesante .ver las respu:st~s que dio
vecief'.tos treinta das, pintando doscientas setenta y cinco figuras de hombres en 1893 a Gustavo Macchi, un periodista que realiz una encuesta entre los intelectuales Italianos para
y de animales en cuatrocientos metros de lienzos. Despus de ello tambin fue conocer su postura ante el socialismo. Recibi respuestas de 193 literatos, hom~res de ci~ncia y artistas.
De estas respuestas, slo treinta fueron negativas. Esta es la respuesta de Sartorio a la pnmera pregunta
( Cul es su actitud ante el socialismo?): En contra; y he aqu la respuesta a la tercera pregunta
11
J. K. Huysmans, op. cit., p. 82. (Admitiendo la aplicacin prctica del socialismo, adnde llevar?): Creo que sera la ltima ruina
de la humanidad. Cf. Jl socialismo giudicato, Aliprandi, Miln, 1893, p. 100.

54
55
 ENSAYO
Lentos vagabundos de mis manos fascinadas,
que resbalan hacia la pipa que adormece ... !
Oh, dispensadora del xtasis prdigo del olvido!
Lentas fumadas ... La pipa entre mis dedos asemejaba
a un extrao y minsculo miembro viril osificado ...
As, un tiempo, amor mo, en tu carne cansada,
busqu olvido en las volcnicas
profundidades de la lujuria, quebrantando
el orgullo del pensamiento en mil torvas manas
y doblando la espalda como un esclavo,
bajo el flagelo de la Muerte ...
5o donde el decadentismo marinettiano llega a su paroxismo es en Mafarka
futurista. En este libro, que en algunos aspectos puede considerarse como la
tricatura de la novela Salammb, de Flaubert, el gusto por lo atroz se vuelve
otesca ostentacin, el erotismo vaniloquio desenfrenado y frica un bazar
nanerado. Todo el armamento del decadentismo es utilizado sin comedi-
tiento, desmesuradamente, con frentica y artificial gesticulacin. Algunos
tptulos se han hecho famosos a causa del proceso por ultraje al pudor que se
abri en 1910 a la traduccin del texto francs 13 ,
No vale la pena citar las pginas que entonces fueron incriminadas, pero
uede ser til a nuestro propsito releer un fragmento en el que Magamal,
-:rn1ano de Mafarka, se transforma en un monstruo de libidinosidad:
Dnde estaba Marabdli, la jovcndsima prometida de Magamal? Mafarka avanz
en la oscuridad de la cmara nupcial [... ] Resbal en una especie de lgamo blando,
y no comprendi. Pero un olor clido y dulce de semen humano y de putrefaccin
mordi sus fauces, y sus ojos, habituados poco a poco a la penumbra, identificaron
los jirones de un cadver femenino esparcidos por doquier a su alrededor, siniestra-
mente, como una flagelacin [... ] El lecho estaba todo manchado de una especie de
fango escarlata y apareca desfondado en una lucha diablica. Entre las almohadas
empapadas en sangre se vean mechones de cabellos, vrtebras y huesos que pare-
can haber sido masticados por los dientes de un tigre en celo. Y Mafarka, con el
cor:1zcln tembloroso, y como en sueos, mir largamente aquellos mseros restos, de
lm qu<: trasudaba un negro olor dL lujuria. Nada ms, nada ms quedaba de la di-
vina lv!arabdli-Ciarciar! [... J Pt:ro una grnn mancha oscura atrajo su mirada llena de
horror. All arriba, bajo la bveda, se entrevea una extraa forma abatida, agarrada
al capitel de una columna: un monstruo ne;ruzco que pareca a un tiempo un gi-
gantesco caracol y un colosal pjaro nocturno. Pero aquel monstruo se contorsiona-
ba como un gorila colgado de um rama, con el cuerpo encogido y la cab~za hundi-
da entre los hombros [... ] Mafarka reconoci inmediatamente en el capitel el
cuerpo encogido de Magamal.
La novela de Marinetti se public en Francia ese mismo ao.
56
LOS MITOS DE LA EVASIN
Esta novela de Marinetti se public al ao siguiente de la aparicin del primer
Manifiesto fa.turista. '
As pues, en .Mafarka, Marinetti no poda traicionar el movimiento al que
haba dado vida. Por este motivo tuvo que introducir en el desarrollo de su na-
rracin un sinificativo hallazgo: Mafarka, el rey negro, se convierte en cierto
momento en ,,constructor de pjaros mecnicos, es decir, de aeroplanos, y er
uno de ellos levanta el vuelo y desaparece en el cielo. El genio de Marinetti no
se detena ante ningn obstculo. De este modo asistimos a la motorizacin
del decadentismo en una pgina reveladora:
Yo construyo y doy el ser a mi hijo, pjaro invencible y gigantesco que tiene gran-
des alas flexibles hechas para abrazar las estrellas [...] Trabajo en l con mi escalpelo
durante la noche, a la claridad de las estrellas [...] De da lo cubro con pieles de ti-
gre, para que los ,Jperarios no lo mancillen con sus miradas brutales [...] Los herre-
ros de Milmillah construyen bajo mi direccin una gran jaula de; hierro y de roble
que debe defender a mi hijo de la rapacidad del viento. Son dos mil, arrancados a
latigazos de sus poblados, y subyugados por mi voz [...] Los tejedores de Lagahour-
so preparan, mientras tanto, la tela robusta y ligera que revestir las grandes alas
palmeadas de mi hijo. Es una tela indestructible y que, a la luz del sol, se colorea
con los diversos tonos del oro, de la herrumbre y de la sangre.
Y as Marinetti, despus de la fuga al exotismo, regresaba al orden de la bur-
guesa industrial lombarda pilotando el pjaro mecnico de Mafarka. Su est-
tica de la mquina se har en gran parte con las alas de este decadente ingenio
volador; sus gritos belicistas y sus frases patrioteras e intervencionistas estarn
compuestas con los perodos de su novela africana.
Primitivismo y negrismo
De otro tipo eran el exotismo de Gauguin, la protesta de Vn Gogh, el mora-
lismo custico y alucinado de Ensor y la rebelin del mismo Munch. La posi-
cin de estos an:istas se alejaba tanto del decadentismo macerado de ungentos
y cie vicios mentales de los distintos Moreau como del decadentismo eufrico de
los Marinetti. Esto es, era una actitud de rebelin crtica contra una sociedad
hist;icamente constituida, rebelin individual si se quiere, pero no en nom-
bre de una pura negacin nostlgica de pocas ya pasadas ni, mucho menos,
en apoyo de la situacin vigente.
El exotismo de estos artistas, de los pintores y escultores de vanguardia, sur-
gfa, en el fondo, de una repulsin activa. En los primeros aos del siglo tal re-
pulsin se fue haciendo cada vez ms radical, involucrando en el rechazo inclu-
so muchos aspectos culturales que la historia precedente haba fructuosamenre
57
 ENSAYO
creado. Se lleg incluso a rechazar en el campo de las artes la gran herencia fi-
gurativa de Europa occidental. En esta actitud polmica, vinculada a especfi-
cas condiciones histricas, y nada ms que en esto, hunden sus races las inves-
tigaciones poticas de la autntica vanguardia, la aspiracin a un c:aado dl'
pureza y la voluntad de hallar un lenguaje virgen, al margen de la tradici,'>11
contaminada y convertida en bajo patrimonio del arte oficial. Cuando Rm-
baud escriba:
Me parecan risibles las celebridades de la pintura y de la poesa modernas; me gus-
taban las pinturas idiotas, los decorados de los saltimbanquis, las ilustraciones po-
pulares; me gustaba la literatura fuera di; moda, el latn de iglesia, los libros crric:os
sin ortografa; las novelas de nuestros abuelos, los cuentos de hadas, los libros para
nios y los viejos libretos de pera, los estribllos insulsos y los ritmos ingenuos,
ya estaba inmerso en tal exigencia, que naca de las condiciones reales de una
situacin. Tal vez esta confesin de Ri11tbaud haya sido la primera formulaci,
de una potica que marc el xito de ls pintores y escultores llamados primi-
tivos o ingenuos, los artistas-empleados, marineros, barberos, porteros,. tende-
ros, albailes, taberneros, campesinos, guardias municipales, que pintaban por
gusto y con inocencia de corazn siempre que conseguan robar algunas horas
a su tr;tbajo cotidiano.
Esta orientacin tambin llega de Francia y se extender posteriormer:.te
por toda Europa. Artistas ingenuos y primitivos o pintores dominguer0s siem-
pre los hubo, esta es la verdad, pero como justamente observa Anatole Jakovs-
ky 14 , antes de la abolicin de las corporaciones, si alguien senta inclinacin
hacia la pintura terminaba por entrar en algn taller de artista y, a travs de
un obligado aprendizaje, dejaba de se.r un pintor ingenuo en potencia para
transformarse en profesional de la pintura. Y por ello, en el siglo XIX y a co-
mienzos del XX los artistas ingenuos se multiplican. En efecto, la poca bur-
guesa-liberal ya no ofreca las posibilidades de otro tiempo. Nos hallamos ya
en la poca de los artistas individuales; el taller y las corporaciones se aca-
baron. Slo quien poda disfrutar de medios o de determinados apoyos const-
gua llegar a ser pintor. As, posea instinto, pero careca de medios, se p:ma a
pintar aunque al mismo tiempo desempease otro oficio. Este es el motivo por
el cual, siendo bastante raros en siglos precedentes, los pintores ing,:::nuos fue-
ron tan numerosos a partir del siglo XIX ..
Pero esto seguira sin explicar el inesperado xito que los pintores ingenuos
tuvieron a partir de los primeros aos del siglo, si no fuera por las razones que
hemos expuesto.
11
A. J.1kovsky, Les peintres naifi, La Bibliotheque d~s Ares, Parls, 1956, p. 15.
58
LOS MITOS DE lA EVASIN
El cndido mundo de Rousseau era aquel oasis de paz viva y serena que
Gauguin haba ido a buscar intilmente a las islas Marquesas. Un oasis que
RGusscau h:iba hallado por gracia espont,nea, ignorando la desgarradora pro-
l>lc111:h iL :1 que flu:1 de l:i.~ hru.~c:is u111tr:idil.:cio11cs de la historia. Ntido, puli-
do, esmaltado, seguro y sereno, el mundo pottico de H.ousseau hada Lirntar del
lienzo un mgico encanto, ofreca una visin de frescura, de libertad espiritual,
y representaba la evasin a una fbula humana, a un reino sin tensiones, sin
monstruos y sin violencias. Por esto Rousscau tuvo tanto xito.
Sus modos figurativos son libres y sueltos, siguen una fantasa sin prejui-
cios, son todo lo que no era el arte oficial: espontaneidad, sinceridad y pureza.
La admiracin por sus cuadros es, pues, mayor aun teniendo en cuenta la lu-
cha abierta y violenta que se haba desencadenado contra toda academia, con-
tra toda forma tradicional. De este modo, Rousseau se convierte en un smbo-
lo de esta lucha y abre la puerta de la historia del arte a todos sus hermanos
primitivos, a los que le preceden y a los que le siguen: a Andr Bauchant,
Emile Blondel, Camille Bombois, Louis Dchelette, Genrudc O'Brady y al
italiano Metelli ... Tambin el caso de Utrillo tiene 'lqu, en algunos aspectos,
su explicacin.
Pero, siguiendo la va del reconocimiento de la pintura ingenua, se lleg bas-
tante ms all; se lleg a la valoracin hiperblica del dibujo infantil y de la
actividad grfica de los alienados: resultado extremo de la potica de la eva-
sin. Para muchos artistas, numerosos indicios figurativos de esta ndole
constituyeron desde los primeros aos del siglo una fuente ilimitada de su-
gestiones. Bastar con dar los nombres de Klee y de Mir. Todo lo que po-
da ayudar a los artistas a alejarse de las reglas de una cultura comprometida
a sus ojos, era acogido y utilizado por ellos. Los verdes parasos infantiles de
los que haba hablado Baudelaire se convirtieron as en otro asilo, en otro
refugio.
Un inters no distinto, y por los mismos motivos, se manifest por el arte
arcaico, en particular por la escultura arcaica. Los descubrimientos que se ha-
can en aquellos aos de intensas excavaciones sacaban a la luz tesoros de obras
primitivas que subyugaban con su novedad expresiva a los artistas. Todo lo que
era brbaro, todo lo que no era Grecia clsica o Renacimiento o tradicin
vinculada a l, atraa con una inslita violencia. El modo con el que los artistas
se dirigan a lo arcaico, a lo brbaro, al folclore campesino y a las civilizaciones
preclsicas no era siempre el mismo y no siempre daba los mismos resultados,
pero una vez ms se basaba en el comn denominador de la oposicin al arte
oficial o en el impulso a la evasin.
En este sentido, y sin lugar a dudas, la mayor influencia en los artistas euro-
peos la ejerci la escultura negra.
59
 ENSAYO
15
Segn cuenta Francis Careo , fue Vlaminck quien descubri en un bis-
rot de Bougival, hacia 1907, una escultura negra: llev la estatua al estudio de
)erain, que entonces era su compaero inseparable, la coloc en un caballete,
a mir y dijo:
-Es casi tan bella como la Venus de Milo.
-No, es igualmente bella -respondi Derain.
Al no lograr ponerse de acuerdo, los dos amigos fueron a pedir su opinin a
'icasso. Picasso, a su vez, mir la escultura, escuch la opinin de Vlaminck y
le Derain, y luego sentenci:
-Los dos estis equivocados: es ms bella.
En opinin de otros historiadores del arte moderno, el descubridor fue
vlatisse, quien, en ese mismo ao, al comprar en la boutique de Heyman en la
ue des Rennes un fetiche africano, fue el primero en llamar la atencin de los
rtiscas hacia el arte negro 16
Por entonces no se hacan demasiados distingos y se llamaba arte negro
,meo a la escultura africana como .a la de los pueblos de Oceana, en particular
le la Polinesia, de la que, con frecuencia, los mercaderes coloniales franceses
r:1a11 algunas piezas en sus viajes de retorno a la patria. Slo ms tarde se em-
,cz a marcar una diferencia de origen y a establecer una diversidad de carc-
n entre las obras de las distintas razas, regiones y tribus. Lo que en aquellos
,os contaba era otra cosa. Era la fascinacin de una visin nueva, espejo de
111 alma colectiva libre de todo vnculo de esclavitud civil. No fue casualidad
uc Vlaminck o Matisse o cualquier otro descubrieran el arte negro. El dcs-
ubrimiento correspo.q.da a la exigencia general de los artistas de vanguardia,
a que en tal exigencia se reflejaban todas las razones de la rebelin contra la
ultura, los cnones y los convencionalismos vigentes. Apollinaire cantaba en
"_one:
T caminas hacia Auteil, quieres regresar a casa a pie
para dormir entre tus fetiches de Oceana y de Guinea:
Son los Cristos de otra forma y de otra fe, .
son los Cristos inferiores de las oscuras esper~;as.
-fobo pintores, como los cubistas, que dedujeron del arte negro una leccin
ormal sobre todo. Se vieron sacudidos principalmente por la enrgica fuerza
le sntesis que en las mscaras y fetiches negros predominaba sobre cualquier
alor plstico. De tal observacin, estos artistas dedujeron la necesidad de
onscruir el cuadro con modos ms decididos, con un dibujo ms definido y
ns marcado, y de crear tanto en la estatua como en el cuadro una estructura
' F. Careo, De Montmartre au Quartier Latin, Albin Michel, Pars, 1927, p. 36.
'' Cf. M. Rousseau, L'artocanien, Apam, Pars, 1951, p. 124.
60
LOS MITOS DE LA EVASIN
firme y neta, precisamente como en las esculturas negras. En efecto, se trataba
de una leccin sin precedentes. Insatisfechos de los ltimos posos de la elo-
cuencia romntica, as como del revoloteo de tanto impresionismo fcil, reco-
nocan en estas estatuas 'brbaras una enseanza basada en un extremo vigor;
comprendan que su eficacia dependa del hecho de que en tales esculturas el
procedimiento narrativo se reduca a lo esencial; para los artistas negros no se
trataba de describir una emocin, sino de enunciarla sin fragmentarla o disper-
sarla en un multiplicarse de emociones menores. Los modos plsticos negros
eran medidos, secos y simplificados al mximo: anchos planos, volmenes ne-
tos, deformaciones someras. No haba en ellos ninguna perfrasis ni ningn so-
fisma figurativo. En aquellas maderas negras, en aquellas estatuas salidas de las
manos ele un salvaje, esculpidas por un tosco cuchillo en una selva del Congo
o en las islas de la Polinesia, la imagen viva en la firmeza contrada de una for-
ma absoluta.
Pero si para lo:: artistas que luego daran vida al cubismo ia leccin del arte
negro era, sobre todo, de naturaleza formal, para otros, y de modo especial
para los expresionistas, el arte negro tuvo un significado ms profundo. Estos
sintieron que el valor de este arte superaba los simples datos formales. Encon-
traron en estas estatuas, en estas mscaras anchas de ojos vacos y dientes a la
vista, policromadas con creta roja y amarilla, algo que estaban buscando. Sin-
tieron palpitar en el corazn de los fetiches las oscuras potencias del cosmos.
Lo que: emanaba de aquellas esculturas, el terror de la naturaleza, la amenaza
incesante de las fiebres, de los vientos, de lo:, ros en marcha a travs de las sel-
vas, la primitiva tristeza de la muerte, impresionaba de modo especial el espri-
tu de los expresionistas. En aquellas estatuas se reflejaban como en un lago ne-
gro. Pareca como si los artistas negros hubieran conseguido hacer aflorar en
sw: obras aquel sentimiento trgico de la e:xistencia que ellos tambi~n queran
expresar.
En esta interpretacin de la escultura negra hay no pocos prejuicios. En el
fondo, los artistas europeos no hacan ms que proyectar sus propios proble-
mas, los problemas que ms les angustiaban, sobre esta escultura. En cualquier
caso, la influencia de este arte fue de las mayores y ms duraderas, debido tam-
bin al inters que, desde el principio, demostraron por el tema algunos poetas
destinados a jugar un gran papel en la vida artstica europe~ de la vanguardia:
Apollinaire y Tzara.
Apollinaire fue el primero en escribir una serie de agudas observaciones sobre
la escultura negra -aunque discutibles desde un punto de vista cientfico-
en el prlogo de un libro editado por Paul Guillaume, el primer marchante
de arte moderno que, a partir de 1913, se ocup en el terreno comercial de
las esculturas afrianas y ocenicas. Las observaciones de Apollinaire, sin em-
61
 LOS MITOS 11Ii LA EVASIN
ENSAYO
ca histrica propia. Pero ms all de esrns gestos, la polmica y la protesta esta-
bargo, nadan, sobre codo, de preocupaciones estticas de alguna manera sepa-
ban ya a punto de entrar en una fase de aspereza extrema y de turbadora agre-
radas del mundo que representabn.las esculturas de los salvajes. -En cambio,
sividad. El artista tenda cada vez ms a transformarse en signum contradictio-
fue Tzara el que, en 1917 y 1918, insisti en el significado potico de esta es-
~is. De los sntomas aislados de la rebelin se pasaba, as, al segundo tiempo, es
cultura ntimamente ligada a la concepcin del mundo propia de aquellos ar-
decir, a la organizacin de los movimientos de la rebelin.
tistas primitivos y de los pueblos a que pertenecan 17 . Pero, naturalmente,
El expresionismo, el dadasmo, el surrealismo de una parte, y el cubismo, el
tambin su interpretacin no poda dejar de estar influida por sus humores
futurismo y el abstractismo de otra, son los movimientos en que este segun-
dadastas. As, el eco de Rimbaud, el l.1acerse salVfljes, sigue vislumbdn dosc en
do tiempo se articula. La vida de estos movimientos constituye, precisamente,
sus pginas:
la historia de las vanguardias artsticas modernas.
Ojo: botn, brete ancho, redondo, agqdo, para penetrar mis huesos y mi fe. Trans-
forma mi pas en plegaria de jbilo o de angustia. Ojo de guata, entra en mi sangre.
El arte, en la infancia del tiempo, fue plegaria. Madera y piedra fueron verdad. En
el hombre yo veo la luna, las plantas, lo negro, el metal, la estrella, el pez. Cmo
r,esbalan geomtricamente los elementos csmicos! Deformar, bullir. La mano es
fuerte, grande. La boca contiene la potencia de la oscuridad, sustancia invisible,
bondad, pavor, sabidura, creacin, fuego.

En varios modos y en distinta medida, el exotismo, el negrismo, el infantilis-

mo y el arcasmo fasctnaron, en los primeros aos del siglo, a los artistas de
toda Europa: Picasso, Lger, Lipchitz, Laurens, Brancusi, Modigliani, Barlach,
Martini, Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein, Klee, Mir ... El dirigir la aten-
cin, no slo a las sugestiones de los mitos primitivos tomados en s mismos,
es decir, en sus aspectos de inocencia, de pureza y de lejana de la denostada
sociedad burguesa, sino tambin a las formas de que tales mitos se revestau,
era una manera ms de llevar adelante, hasta sus ltimas consecuencias, la re-
belin contra los mdulos figurativos de la tradicin europea, que, no obstan-
te, haba logrado en el siglo XIX algunos resultados de gran madurez. Pero esto
no era ms que una consecuencia fatal. No era un capricho ni una excentrici-
dad ni una extravagaucia lo que guiaba a los artistas, sino toda una serie de
graves motivos. Y hasta cuando la actitud levantisca asumi tonos de escarnio
y eligi la va del juego, de la mixtificacin e incluso del cinismo, en ellos se
encerraban graves razones. El significado de que viene a cargarse en este pero-
do la conocida frmula pater le bourgeois es, sin duda, indicativo. Escandalizar
al burgus, gastarle bromas pesadas, ponerle la zancadilla al filisteo, poner en la
picota al bienpensante, rer en los funerales y llorar en las bodas, fue una prc-
tica comn de los artistas de vanguardia, una prctica que tena una raz hist-
rica bastante ms robusta de lo que se crea. Hasta el gesto de Max Jacob, que,
segn parece, pintaba infantiles cuadritos sirvindose de desagradables mat-
rias fisiolgicas para luego venderlos a los turistas ricos, no careca de una lgi-

17
Cf. T. Tzara, Note sur I'an negre, en Sic, Pars, 1917, y Note sur la posie negre, en Sic, Pars,
1918. Cf. tambin M. Rousseau, op. cit., p. 127.

62 63
 CAPfTULO 4

LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO

. --- -------

Contra el optimismo positivista

Desde los ltimos treinta aos del pasado siglo hasta comienzos del nuevo, el
positivismo !)areci ser el antdoto general contra la crisis que se haba produ-
cido en el cutrpo social de Europa. Los congr,esos cientficos, el vsto impulso
industrial, las grandes exposiciones universales, las grandes perforaciones de
tneles y canales y las exploraciones eran otras tantas banderas ondeantes al
viento impetuoso del progreso. La conquista de la felicidad por medio de la
tcnica pareci de ese modo ser el eslogan ms seguro para difundir en los ma- .
los humores de los pueblos la euforia de una perspectiva de paz y bienestar.
Ciertamente, la filosofa del progreso ya no tena el significado de antao, ya
no posea el contenido enrgico y realista que haban sabido darle pensadores
como Hobbes, Locke, Helvtius y D'Hlbach; un contenido no carent de
ilusiones y;- sin embargo, vivamente crtico en el seno del movimierito histrico
revotucionario de la burguesa. Pero, precisamente por eso, ahora se haba
transformado en una filosofa conveniente. Algunos aos antes y.con tintes
msticos, Auguste Comte la haba acomodado a los ti~mpos nuevos, aseguran-
1
do que la propaganda positivista sera capaz de apagar una actividad perturba-
1
dora transformando la agitacin poltica en movimiento filosfico 1 Exacta-
mente lo contrario de lo que haba propuesto Marx, es decir, la transformacin
del filsofo en hombre poltico. Se trataba, pues, de una doctrina de orden,
que daba un tinte de espiritual entusiasmo a la sociedad burguesa en su fase de
1
prepotente desarrollo econmico.

1
1 A. Cornee, Discours sur l',sprit positif, Pars, 1849, p. 147.
1

65
 ENSAYO
Pero ni siquiera la predicacin positivista logr ocultar las contradicciones
que se incubaban en el seno de la sociedad europea y que muy pronto desem-
bocaran en la matanza de la Primera Guerra Mundial. Filsofos, escritores y
artistas, en la sensibilidad de su alma; ya sentan los ecos de los primeros de-
rrumbamientos subterrneos que preludiaban la tremenda catstrofe. Desde
Nietzsche a Wedekind tendan a demostrar la falsedad del espejismo positivista
y trataban de romper su tensa envolmra para descubrir que, dentro de l, slo
se a.giraban malficas insidias. Su polmica era unilateral, pero no por esto me
nos eficaz en su tarea de arrancar la ptina de la respetabilidad filistea y de po-
ner al aire vicios y miserias morales. . demasiado espontneo, un fundamento cientfico cuyas bases crey encontrar
El expresionismo nace sobre esta base de protesta y de crtica y es, o preten-
de ser, lo opuesto al positivismo. Se trata de un amplio movimiento que dif-
cilmente se puede encerrar en una definicin, o delimitar segn la forma en
que se manifiesta, como se podra hacer en otros casos, por ejemplo, el cubis-
mo. En efecto, los modos en que el expresionismo se manifiesta, incluso s
queremos agruparlos a grandes rasgos, son bastantes numerosos y diversos. La
nica manera de llegar a su comprensin es, pues, partir de sus contenidos,
que, por lo dems, son todo menos unvocos. De todos modos, lo que se pL'e-
de decir de entrada es que el expresionismo es, sin duda, un arte de oposicin.
Por tanto, su an_tipositivismo es, cons_ecuentemente, antinaturalismo y an-
tiimpresionismo, si bien, de. hecho, son bastante numerosos los elementos que
toma tanto del naturalismo como del impresionismo. Basta pensar que los pa-
dres directos del expresionismo son Van Gogh, Ensor, Munch y Gaugu:n, para
darse cuenta de ello. Pero conviene reflexionar sobre la enunciacin de la po-
tica naturalista de Zola en su ensayo sobre Le roman exprimentaf 2, sob;e su
elogi~ del puro documento humano y su ideal de absoluta objetividad: Se
acabar por hacer slo simples estudios sin peripecias ni desarrollo; el anlisis
de un ao de existen~ia, la historia de una pasin, la biografa de un personaje,
las notas acerca de su vida lgicamente clasificadas. Entonces se comprende-
rn m~jor los motivos antinaturalistas y antiimpresionistas del expresionismo.
2
E. Zola, Le roman exprimental, Etienne Fasquelle, Pars, 1880, p. 197. Zola, como ya se ha dicho,
no fue fiel a su doctrina. l mismo lo reconocer. en 1898 en Pars: Ah! Para llegar a dond~ hoy me
encut'ntro, cuntas reflexiones, cuntos combates! Yo no era ms que un positivista, un sabio que lo
deba todo a la observacin y a la experiencia, que no aceptaba nada fuera del hecho comprobado.
Cientfica y socialmente no admita ms que la evolucin simple y lenta que genera la humanidad,
como el mismo ser humano es generado. Pero fue entonces cuando, en la historia de la tierra y luego
en la de la sociedad, me vi obligado a dejar sitio al volcn, al brusco cataclismo, a la brusca erupcin
que h 1 marcado cada fase geolgica, cada periodo histrico [... ] Y con un gran gesto l rc,cl al soa-
dor social que haba en l, al lado del estudioso escrupuloso, metdico y modesto ante los fcm\mcno,.
Su esfuerzo constante era el de reconducir todo a la ciencia, y senta un gran dolor por no podn
constatar cientficamente en la naturaleza ni la igualdad, ni la misma justicia cuya necesidad adverta
vivamente desde el punto de vista social, El naturalismo cientfico de Zola se haca as pasin por la
verdad y, por tanto, un arma contra la hipocresa de su poca.
66
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
En efecto, si para el artista naturalista e impresionista la realidad segua
siendo algo que haba que mirar desde el exterior, para el expresionista, en
cambio, era algo en lo que haba que meterse, algo que haba que vivir desde el
interior. Elementos de naturaleza positivista tambin los haba en' Courbet,
pero en los impresionistas, y ms an en los divisionistas y puntillistas, tales
elementos haban sido llevados al extremo. Pinto lo que veo, sola decir
Courbet; es el ojo el que lo hace todo, repeta Renoir; la pintura es una p-
tica, afirmaba con conviccin CzannF,. Pero Seurat no se haba dado por sa-
tisfecho con este empirismo y haba querido dar a este visibilismo, todava
en los textos de Chevreul sobre los contrastes simultneos y en las obras de
Helmholtz, de Maxwell y de otros, que lea en la biblioteca con asiduidad. En
suma, Seurat haba intentado poner la ptica cientfica al servicio de la visin
pictrica.
Sin embargo, y en el fondo, ms que e1 cientificismo positivista, lo que mo-
lestaba a los expresionistas era el tono de felicidad, de sensible hedonismo y
de ligereza propio de algunos impresionistas y, en mayor medida, de mu-
chos de sus vulgarizadores fuera de Francia. En la realidad, en tal felicidad,
ignara de los problemas que se agitaban bajo la aparente calma del entramado
social, se manifestaba en ltima instancia el progresivo alejamiento del impre-
sionismo de su matriz realista y, por el contrario, su progresiva, aunque lenta,
adhesin a la sustancia de la ilusin positivista.
El primero que resumi eficazmente el sentido de estas observaciones, tra-
tando de dar al mismo tiempo una primera explicacin de la potica expresio-
nista, fue Hermann Bahr, en su ensayo publicado en 1916:
Nosotros ya no vivimos -escriba-; hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sa-
bemos decidirnos; el hombre ha sido privado del alma; la naturaleza ha sido privada
del hombre [... ] Nunca hubo poca ms turbada por la desesperacin y por el ho-
rror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo. Nunca
el hombre fue tan pequeo. Nunca estuvo ms inquieto. Nunca la alegra estuvo
can ausente y la libertad ms muerta. Y he aqu gritar la desesperacin: el hombre
pide gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. Tam-
bin el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espritu: es el expresionis-
mo. Nunca haba sucedido que una poca se reflejase con tan ntida claridad, como
la era del predominio burgus se reflej en el impresionismo [... ] El impresionismo
es el despego del hombre del espritu; el impresionista es el hombre degradado a J;i
condicin de gramfono del mundo exterior. Se ha reprochado a los impresionistas
que no terminaban sus cuadros. En realidad no terminan algo ms: el acto de ver,
ya que en la sociedad burguesa el hombre no lleva nunca a trminos su vida, llegan-
do slo a la mitad de la misma, exactamente all donde comienza la contribucin
del hombre a la vida, del mismo modo que el acto de ver se detiene en el punto en
67
 ENSAYO
que el ojo debe responder a la pregunta que le ha sido hecha. El odo es mudo, la
boca es sorda -dice Goethe-, pero el ojo oye y habla. El ojo del impresionista
slo oye, no habla. Recibe la pregunta pero no responde; en vez de ojos, los impre-
sionistas tienen dos pares de orejas, pero no tienen boca. Ya que el hombre de la
edad burguesa no es ms que odo, escucha al mundo, pero no le lanza su aliento.
No tiene boca: es incapaz de hablar del mundo, de expresar la ley del mundo. Y he
aqu que el expresionista le vuelve a abrir la boca al hombre. Demasiado ha escu-
chado el hombre en silencio: ahora quiere que el espritu responda 3
'ero cuando Bahr escriba estas lneas, la guerra ya haba estallado y el deter-
ninismo positivista del progreso se haba roto en mil pedazos en los campos
le Europa donde chocaban los ejrcitos en liza. Los sentimientos y las ideas
ue Bahi expona en su escrito haca tiempo que estaban, sin embargo, en el
ondo del alma de muchos artistas europeos. En Francia, por ejemplo, se halla-
ian en una situacin espiritual muy semejante, ya a principios del siglo, pinto-
es como Vlaminck y Rouault.
La }i.twicin francesa
~n octubre de 1903, cuando se recibi la noticia de la muerte de Gauguin,
vaurice Denis public en la revista Occident un artculo titulado La influen-
:ia de Paul Gauguim>. Entre otras cosas, este artculo deca:
A comienzos de 1888 el nombre de Gauguin nos fue revelado por Srusier, uno del
grupo de Le Pouldu 4, el cual, de retorno de Pont-Aven, nos ense, no sin miste-
rio, la tapa de una caja de cigarros en la que se poda ver un paisaje informe, a fuer-
za de ser sintticament~ formulado, en violeta, bermelln, verde verons y otros co-
lores puros, tal como salen del tubo, si11 mezcla de blanco; Cmo veis este
irbol?, haba dicho Gauguin ante un rincn del bosque de Amour, Verde? En-
tonces, poned verde, el verde ms bello de vuestra paleta. Y esta sombra? Ms
bien azul? Entonces no tengis reparo en pintarla con el azul ms intenso posible ...
As, supimos que cada obra es una transposicin, una caricatura, el equivalente apa-
sionado de una sensacin recibida [...]. l nos liberaba de todas las trabas que la idea de
copiar aportaba a nuestros instintos de pintores [... ]. Si estaba permitido pintar con
bermelln aquel rbol que, en ese instante, nos pareci de un rojo vivo, por qu no
traducir, exagerndolas, las impresiones que justifican las metforas de los poetas:
afirmar hasta la deformacin la curva de un bello hombre, intensificar la blancura
perlina de una tez, o endurecer una geometra de ramas no agitadas por el viento? ...
H. Bahr, Espressionismo, Bompiani, Miln, 1945, pp. 84-85.
El grupo de Le Pouldu o la escuela de Pont-Aven, localidad de Bretaa, estaba formado por artistas
01110 Paul Srusier, Sguin, Lava!, Maufra y algn otro, agrupados en torno a Gauguin entre 1886 y
888. Fue un grupo de no mucha consistencia, cuyo planteamiento, sin embargo, influy en algunos
,,pcctos en los nabis.
68
1A PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
--------------------------------------
Fueron los fiiuves quienes recibieron esta enseanza de Gauguin, aplicndola
con desenvuelta violencia: los Jauves en mayor medida an que los nabis. Estos
--Bonnard, Denis, Vuillard, Ranson y Vallotton-, entre 1889 y 1895, se in-
clinaban hacia un vago intelectualismo mstico. Adems de Gauguin, les en-
cantaba el decadentismo de Redon, el espiritualismo estilizado de Puvis de
Chavannes y el exotismo :le los grabados japoneses. El refinamiento de estos
pintores y el dima de algunos de sus cuadros de aquella poca hacen pensar en
los prerrafaelistas, en William Morris y Burne-Jones. Es decir, que espiritual-
mente eran ms romnticos que comprometidos en una instancia de vanguar-
dia. Pintores intimistas, sobre todo, que en el ltimo Bonnard tuvieron su re-
presentante ms alto y meritorio, un creador de sutil y ambigua inspiracin
crepuscular, un evocador de desnudos poco ms que adolescentes realizados
ccn una pintura tenaz y macerada y con un dibujo deliberadamente acre, cu-
yas reticencias contienen lascivias que recuerdan al Verlaine,de Parallelement,
publicado precisamente en el ao en que se formaba el grupo de los nabis5.
De muy distinto carcter era la potica d,~ los Jauves. La denominacin y el
reconocimiento oficial de este grupo de artistas se dieron en el Saln de Otof.o
de 1905; sin embargo; su actividad se remontaba a unos diez aos antes 6. Ma-
tisse, Braque, Vlaminck, Derain, Friesz, Rouault, Marquet, Dufy y Van Don-
gen se sitan en el mbito del favismo. Pero, en realidad, el fauve ms conse-
cuente fue Flaminck, y durante un cierto tiempo Derain, antes de que se
aproximase al cubismo. Matisse, Braque, Marquet, Van Dongen y, ms tarde,
Dufy, no obstante el encendido cromatismo de su paleta, tenan ms un alma
impresionista o neoimpresionista que Jauve . Su visin era relajada, expresada
con colores violeutos, pero calma y natural al mismo tiempo. Distinto fue el
caso de Rouault que, ms tarde, siempre declar que nunca haba sido Jauve.
En Matisse el sentido de la medida, del orden y de la armona ya era vivo
entonces: Tengo que poner orden en mis ideas ... --escriba en 1908-. Todas
las relaciones de tonos que encuentro deben formar un acorde vivier.te de co-
lores, una armona anloga a la de una composicin musical 7 Para una pin-
tura de semejante planteamiento bastaban, pues, las indicaciones de Gauguin.
Nosotros queremos -sigue hablando Matisse- alcanzar un equilibrio inte-
rior mediante la simplificacin de las ideas y de las formas figurativas. 8 No
es como si en estas palabras se oyera el eco de aqullas otras de Gauguin: El
' Nabi es un trmino hebreo que significa profeta. Fue sugerido a Srusier por el poeta Cazalis, amigo
Je /.l!allarm.
6
La denominac:i6n de fa_uves (fieras) se debe al crtico Vauxcelles, el cual, al ver una esculrura de gusto
ren~.centista junto a los cuadros de Matisse, Rouault y Derain,' cxclam6: Es Donatello en medio del is
fieras!.
7 H. Matisse: Notes d'un peintre, en La Gratule Rnme, Pars, 1908. Vase tambin J. Charpier y
P. Seghers, L 'art de la peinture, Seghers, Pars, 1957, pp. 584585.
/ " Ibdem.
69
 ENSAYO
pinror plasma mediante la simplificacin, mediante la sntesis de las impresio-
nes, que son sometidas a una idea general? Y cuntas veces nos habl Ga:1-
guin del mgico acorde de los colores?
En efecto, Gauguin creaba sus obras con calma interior. Su sinteti:mo y su
idea de la decoracin eran un medio d,~ eliminar con discernimiento la disper-
sin del pensamiento y de la emocin en el exceso de los detalles. Todo esto
r,ermmeca en Matisse, despojado ade1ns de aquel ardor misterioso que ema-
naba de las telas de Gauguin. En suma, en pintores como Matisse, Braque,
Marquet o Dufy la disposicin naturalista segua estando presente. Como se
ha dicho, slo Vlaminck y, en parte, Derain fueron verdaderos fauves.
Para ellos el cuadro no deba ser decoracin, composicin, orden, sino slo ex-
presin. Adems de con Gauguin contactaban principalmente con Van Gogh,
sobre todo Blaminck. De este modo, la pintura se convierte para ellos en un
modo de desencadenar sobre el lienzo la violencia de sus propias emociones.
La naturaleza se ve avasallada por el ardor del artista, es arrancada de su inmo-
vilidad y restituida al estado de incandescencia. As pues, fauvismo significa,
sobre todo, la liberacin completa del temperamento y del instinto. El autnti-
co fauve debera haber sido slo un animal pictrico. Por ello, nos hallamos
frente a una potica que podra llamarse del naturalismo subjetivo. Los colores
----escriba Derain- eran para nosotros cartuchos de dinamita. Dicho ele otro
modo, queran trasladar las sensaciones al lienzo con el mximo de explosivi-
dad y de brutalidad.
La ciencia mata la pintura 9 , sostena Vlaminck. Y algunos aos despus
confesaba: Mi pasin me permita todas las audacias, todas las desvergenza
contra los convencionalismos del oficio de pintor. Quera provocar una revolu-
cin en las costumbres, en la vida cotidiana, mostrar la naturaleza en li berrad,
liberarla de las viejas teoras y del clasicismo. No tena otra exigencia que des-
cubrir con la ayuda d<! nuevos medios las profundas relaciones que me vincula-
ban a la vieja tierra. Era un brbaro tii~rno y lleno de violencia. Traduca, ins-
tintivamente y sin mtodo, una verdad no artstica sino humana.
En Vlaminck este modo de concebir la pintura estaba estrechamente ligado a
su modo de concebir la vida y las relaciones sociales. Como otros muchos ar
cistas de su poca Vlaminck era un anarquista, pero no slo un anarquista del
sentimiento, sino un anarquista de c.onviccin poltica. Desde 1898 colabora-
ba en el peridico Anachie, y, ms tarde, colabor en el Libertaire. Sus textos
preferidos eran los de Zola, Nietzsche y Stirner, de quien haba ledo E/ nico y
su propiedad, hallndose de acuerdo, sobre todo, con una definicin de este Ji-
9 12
Esta y las citas siguientes de Vlaminck estn sacadas del volumen autobiogrfico Tournant daugert11x,
souvenirs de nza vie, Flammarion, Pars, 1929.
70
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
bro: El ;irte es individualista. Como atinadamenre observa Francis Jour-
dain lO, el ;inarquismo no era una doctrina, sino una acritud del espritu bas-
tante imprecisa. La inconsistencia de las tesis anarquistas permita proclamarse
discpulos de la anarqua a los personajes ms dispares. Por ello, muchos artis-
tas, poetas y literatos se declaraban anarquistas o, por lo menos, demostraban
por entonces -al final del siglo pasado y comienzos del presente- una abier-
ta simpata hacia el anarquismo. Por un lado, ciertamente, era una actitud que
se haba puesto de moda, pero, por otro, no se puede negar que la vida intelec-
tual de la poca estuviera seriamente penetrada por la idea anarquista, y esto
era as en muchas partes de Europa. En Francia fue, sobre todo, la revista de
Viel-Griffin, Entretiens politiques et littraires, la revista de los simbolistas, la
que propag el culto del anarquismo entre los intelectuales.
Este es el clima en que Vlaminck vive. Ser pintor ----escriba- no es una
profesin, del mismo modo que no lo es ser anarquista enamorado, corredor,
soador o boxeador. Es un'caso de naturaleza. La libertad desenfrenada de la
inspiracin es, pues, la nica ley que acepta, y, por ello, no quiso hacerse cu-
bista. El uniforme cubista -deca a Fels- es para m demasiado militarista.
El cuartel me pone neurastnico y la disciplina cubista me recuerda demasiado
las palabras de mi padre: "El cuartel te har bien y te dar carcter". 11
La ambicin de Vlaminck era llegar a ser un genio de suburbio, un pin-
tor popular. Sanguneo, impulsivo y revoltoso, su salvaje alegra inicial se
mud en breve tiempo en una sombra visin, en una especie de cerrado fata-
lismo. Su individualismo se convirti cada vez ms en misantropa. Su paleta
abandon muy pronto los colores fauves para hacerse ms sombra y oscura.
En sus cuadros empezaron a aparecer los primeros huracanes, las nubes negras
surcadas por sulfreos resplandores, los horizontes negros, los rboles esquel-
ticos reverberados por luminosos escalofros. Y en el paisaje aparecen casuchas
miserables, aldeas hundidas en una nieve sucia de carbn sobre un fondo de
lejanas chimeneas de fbricas, mientras por las calles fangosas pasa un minero,
un campesino ... Su pesimismo anarcoide se hace pesado, montono y desespe-
rado. En algunos aspectos estos lienzos recuerdan los suburbios de Sironi, es
decir, de un artista al que Vlaminck puede, de alguna manera, compararse por
el carcter de sus contradicciones, y tambin como hombre. Hijo de padre fla-
menco, parece que su pintura recoja los colores del norte, los sombros colores
del primer Van Gogh 12
1
F. Jourdain, Sam renzords ni rancune, Correa, Pars, 1953, p. 12. Pero todos los primeros captulos
de este libro de recuerdos evocan agudamente el ambiente parisiense de la poca desde este punto de
vista.
11
Citado por P. Courthion, Art indpendant, Albin Miche\, Pars, 1958, p. 63.
No es misin nuestra examinar aqu toda la actividad de Vlaminck, ni tampoco las complicadas cir-
cunst?ncias de su vida. Slo diremos que el nietzscheanismo que haba en l lo llev a consecuencias
71
 ENSAYO
La vena instintiva, anarcoide y populachera de Vlaminck hizo decir a Pierre
,c Orlan que l es pintor-delegado de los proletarios. Pero esta definicin
ioda haber aplicado entonces y con mayor justicia al primer Rouault. Pero
:vidente que semejante definicin es muy vaga. En ambos casos es ms
cw insistir en el carcter de protesta que se desprende de su obra. Desde
: punto de vista, y por la intensa emotividad psicolgica de su pintura, tan-
en el caso de Vlaminck como en el de Rouault, se puede hablar sin vaci-
iones de expresionismo.
cido en un stano de Pars durante las matanzas de la semana de sangre
la Comuna, Rouault parece poner su obra, en los primeros aos de su acti-
1ad, desde 1902 a 1914, bajo el signo de la acusacin, de la ira y de la pie-
J hacia los pobres. El Rouault de este perodo puede definirse sin vacilar
.no pintor social. . de la humaniaad massa damnationis. A pesar ele ser catlico, queda incluido en
Los problemas especficos de los fauves no le interesan ms que en mnima
:dida. El color gritado, la exaltacin de los rojos, de los amarillos y de los
des, la disposicin cromtica ancha y pura y la gruesa pincelada chorreante
luz, pertenecen a una bsqueda figurativa que l no cultiva. Yo frecuent la
:uela de Daumier antes de conocer a Rafael 13 , declaraba. Y junto a Dau-
1er podemos poner a Rembrandt y a Goya. Insiste, sobre todo, en el dibujo,
1 dibujo plstico, una lnea que se retuerce, que vuelve sobre s misma, que
forma y aprieta la imagen en un nudo de clera o de dolor. La paleta ruti-
1te de los fauves distrae la atencin del centro de la imagen: esto es lo que
rece pensar Rouault en esa poca. As, sus telas, sus guaches y acuarelas tien-
n prcfc:rcntcmcnrc a una tonalidad nic:1, un azul de mctileno, que ora se
lara, ora se hace denso, sombro, profundo. Entre la maraa de los signos
stad y emerge dramticamente el ncleo figurativo, aparecen los payasos,
; prostitutas, los burgueses, los proletarios.
Hay un componente del expresionismo de Rouault que no se puede olvidar:
el componente que parte del decadentismo catlico francs, un movimiento
cernas, donde ingenuidad, despecho, rencor y desprecio por los dems se daban la mano para empu-
lo a actitudes, pensamientos y gestos penosos y reprobables. As fue, cuando, durante la ocupacin
Francia por los alemanes, en 1941, acept acaudillar una delegacin de artistas, de la que tambin
rmaban parte Derain, Friesz, Segonzac, Despiau, a Alemania; y cuando en 1943 escribi un autnti-
" panfleto en el que se atacaba a los mejores artistas franceses. La causa de sus gestos se halla en su
nsamiento de raz nieczscheana. Lase, por ejemplo, este fragmento de su libro Dsobeir (1936): De- :\,
bedecer al progreso, a la civilizacin. Desobedecer a la moda, al esnobismo, a las teoras aleatorias,
,nrrastances e irracionales. Desobedecer a la mquina! Desobedecer a la idiotez. Tomar contra co-
1ente el camino recorrido por la multitud de la masa. Huir de la falsa mstica moderna. Renegar del
ieal de la hija del portero, del hijo del banquero, del jubilado de la Seguridad Social. Otra alma
:!la, pues! De una pasin romntica de presuntuoso y exasperado individualismo como sta, en la que
,ab por caer Vlaminck, se poda esperar cualquier gesto, incluido el de 1941.
G. Rouault, Souvenirs intimes, E. Frapier, Pars, 1927, p. 81.
7?
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
contradictorio, pero rico en fuertes sugestiones y de no pocos elementos que,
posteriormente, se revelaron histricamente positivos. No nos referimos tanto a
la lnea catlica Huysmans-Claudel como a la de Bloy-Bernanos-Mauriac.
Rouault conoce a Huysmans en 1901 en la Abada de Ligug. Huysmans se
haba convertido. Barbey d'Aurevilly, despus de haber ledo A rebours, en un
artculo publicado en Le Constitutionnel el 28 de julio de 1884, escribi: Des-
pus de un libro semejante, al autor no le queda ms que elegir entre la boca
de una pistola y los pies de la Cruz. Huysmans haba elegido la cruz, pero no
por esto el carcter de su decadentismo pareca muy cambiado. Len Bloy er~
distinto, ;' ser l quien ejer~a una fuerte influencia en Rouault.
e:,
Bloy un catlico que se arrastra por el pecado, que vive con prostitutas y
gente miserable, devorado de un ardor mstico incontenible. Su visin del
mundo est dominada por la concepcin agustiana recogida por el jansenismo,
la definicin verlainiana de los maudits. Pero su pesimismo cristiano de con-
verciJo, erizado de an;:,,temas e hijo de la crisis de los intelectuales despus de la
Comuna de Pars, no ha olvidado el babeufismo de su juventud. Sigue estando
de parte de los pobres contra los ricos. Para l, los dinamiteros alemanes o ru-
sos no son ms que los precursores de la justitcia final de Cristo, y bien justifi-
cada est la n:vuelta de los desheredados contra los potentes. Bastante diferente
es, pues, la postura de Len Bloy respecto a lo que posteriormente ser en Ita-
lia el conformismo de los catlicos-fieras florentinos, los llamados salvajes,
Papini y Giuliotti.
Por ello, tiene una base bien fundada la observacin de Dorival 14 , que ve
en algunos libros de Bloy un comentario insustituible de muchas obras de
Rouault ,m1'eriores a la guerra del 14, si bien posteriormente Bloy, al observar
las obras de Rouault inspiradas en sus pginas, no quera reconocerles ningn
parentesco con su espritu: las vea an ms truculentas y desesperadas. Cuan-
do, por ejemplo, Rouault, en el Saln de Otoo de 1905, el mismo Saln que
consagraba oficialmente a los fauves, expuso Los Poulot, la pareja pequeo-
burguesa de~crita en la segunda parte de la Femme pauvre, Len Bloy escribi:
Parece que este artista no sabe concebir ms que atroces y vengativas carica-
turas. La infamia burguesa ejerce en l una tan violenta reperusin de horror
que su arte queda herido de muerte. Se trataba de hacer lo qe es ms trgico,
dos burgueses, hombre y mujer [... ] l ha hecho dos asesinos de barrios 1s.
i
Sin embargo, es difcil conseguir una imagen ms fiel al texto de Bloy: hay el
mismo gusto por el tono sombro y la misma manera de destacar la figura po-
niendo de relieve algunos elementos esenciales hasta hacerlos preponderantes.
1
1' B. Dorival, Rouault, Edit. universitaires, Pars, 1956, p. 56.
15
Ibdem.
73
 ENSAYO LA PROTESTA
---- - DEL EXPRESIONISMO
.. ___ - _,

Rouault deca del tipo burgus: No le reprocho su crueldad ni su egos- Duerme, amor mo, deca la tierna madre,
mo, inconsciente a veces bajo una fingida bondad, sino ms bien el cuidado Y suea que la alegre primavera
pedante que pone en creer que es l el que hace girar la tierra y el que asegura Sucede al rudo invierr:o
nuestra felicidad al pensar en la suya propia. Cmico y grotesco, si no pre>ten- Odiado por la pobre gente.
diera, adems, bajo una especie de bonhoma casi sacerdotal, convertirse en
Suea que en este triste barrio
justiciero 16 Todo es bello, todo es luminoso
La comprensin, el amor, el reconocimiento de Rouault van en direccin De una a otra punta del ao
opusta; van hacia los hijos del sufrimiento, hacia las vctimas de la injusticia. Y que las ratas y los ratones
Sin embargo, l dibuja y pinta las imgenes de la miseria sin ninguna inten- Son slo antiguas hadas
cin apologtica. Y, sin embargo, en sus imgenes hay una fuerza premonito- Que maana recobrarn
ria, una conmovedora piedad que las eleva a la altura de figuras simblicas, a Su brillante librea.
d'Jloridos smbolos de la humanidad. Sus campesinos, sus obreros, sus mater-
nidades proletarias y las familias de pobres en los suburbios de Pars son en Duerme, mi amor.
esos aos sus temas favoritos. Es una realidad que siente comn a su suerte de Slo la miseria te har
hombre y de artista. De padre y de madre.
Pero t sigue soando que la miseria no existe.
En esa poca haba en Pars bastantes artistas que pintaban y dibujaban temas
Duerme, mi amor.
de este tipo. Las ideas socialistas se haban difundido: el movimiento obrero T no tendrs en esta tierra
iba ampliando sus organizaciones. Pero la gran tradicin realista dd arte haba M:!s que mis fngiles hrnzos por apoyo.
acabado, se haba desmenuzado y disuelto en gneros menores, y se haba refu- Pero no temas a la mala suerte.
giado en las vietas. El anecdotismo de Denis Valverane, Jules Adler, Alfred Yo estoy aqu y velo
Roll o Jean-Frans;ois Raffaelli estaba muy lejos de los canteros de Courbet, de De la noche a la maana.
los campesinos de Millet, de los paisanos de Daumier. Slo en los dibujos y en
las litografas de Ibels y de Steinlen estos motivos adquiran un carcter, una Duerme, amor mo 11.
a~udeza nerviosa y una autntica energa grfica y potica, pero sin salir an
del mbito de la ilustracin. Estas obras no eran ms que ecos de una gloria Un breve poema como Hiver tambin recrea el dima y el paisaje de algunos de
pasada. En Rouault, en cambio, los contenidos del realismo seguan vivos: vi- sus lienzos:
van en una situacin de crisis, de inquietud, de pasin mstica, pero vivan y,
formalmente, en el desquiciamiento de las reglas decimonnicas, conservabari El camino sube al horizonte
una amplitud, un tono elevado y una visin no envilecida por lo episdico. Y Flanqueado de rboles enclenques
ste es un hecho que hay que consrntar tambin en otros expresionistas de pri- El hombre solitario
Regresa a su tug1.. rio
mer orden.
Hmedo y triste
El mundo obrero y el mundo de los pobres es, pues, un tema central de
Y se duerme con un sueo pesado
Rouault. A este mundo dedic no slo un gran nmero de obras figurativas, Sin amor y sin sueos.
sino tambin una serie de poesas, ;encillas, descarnadas y elementales en su es- Y maana volver a hacer
tructura, como sus cuadros, y, sin duda, vlidas para ayudar a su comprensin, Lo que hizo la vspera.
como estos versos publicados en 1914:
El camino sube al horizonte
Flanqueado de rboles enclenques 18 .
17
En Soire de Paris, Pars, julio de 1914.
18
16
G. Rouault, op. cit., p. 82. G. Rouault, Soliloques, Aux Ides et Calendes, Neuchatel, 1944, p. 193.

74 75
 ENSAYO
----------------
Es tos temas, junto con los de los jueces y los clowns, vuelven a aparecer en la
serie de litografias de la Guerre y del Miserere, realizadas entre 1914 y 1927. En
estas hojas, la visin que Rouault tiene de la vida se revela con toda su eviden-
cia. Al mirarlas, una tras otra, no se pueden alejar de la memoria los ecos de
ciertas pginas de su amigo y maestro Len Bloy: En la horrible traslacin del
tero al sepulcro que se ha dado en llamar vida, llena de miserias, lutos, menti-
ras, desilusiones, traiciones, podredumbre ... 19 Rouault tiende a considerar
esta declarada condicin humana como una consecuencia del pecado, como el
resultado de que Dios est ausente del mundo. Pero no por esto sus imgenes
son menos chirriantes ni la protesta que de ellas se alza en menos fuerte. No
obstante la transposicin mstica presente en ellas, estas imgenes no esconden
en absoluto su nacimiento histrico. Es ms, esto es lo que las carga de autn-
tica fuerza. No ocurrir lo mismo con las obras que Rouault, segn un modelo
fijo, realizar en general despus de 1930. En la frmula de un medievalismo
decorativo su fuerza expresiva de un tiempo se ir destemplando cada vez ms
en densas pastas cromticas de metdica repeticin. Pero no es de este Rouault
del que nos interesa hablar. En el discurso sobre el expresionismo slo tiene
una viva importancia indicativa el estudio del primer Rouault. En efecto, l es
el signo de cun amplia y profunda fue la polmica antipositivista a comienzos
de siglo, no liberndose de su impulso ni siquera grupos de intelectuales y de
artistas catlicos. , kind, al oponer a los convencionalismos, a las normas, a la respetabilidad y a la
En Alemania
Sin embargo, el fenmeno del expresionismo se manifest, sobre todo, en Ale-
mania 20 Aqu, el rgimen imperial, feudal y militarista de Guillermo II acen-
tuaba todas las modernas contradicciones sociales y polticas. La ideologa pan-
germanista inculcada por miles de maestros y de profesores envenenaba el
espritu de la juventud. En el curso de algunas dcadas no slo se haba co-
rrompido moral y polticamente la burguesa alemana, sino que tambin algu-
nos estratos populares haban sufrido la influencia malfica de los ideales gui-
llerminos de supremaca y de fuerza. El filisteo se revesta de atuendos
heroicos, el pequeo burgus adoraba la estirpe militarista de los Junkers.
Alemania, cegada por un sueo de gloria y dominio, marchaba a grandes pasos
hacia la guerra.
11
' L. Bloy, La jedt' i111pflziw1,, Bompiani, Miln, 1946, p. 125.
' El trmino expresionismo, scgnJulius Elias, fue usado por primera vez en 1901 por el pintor Ju-
11
lien-Augusre Herv para un grupo de sus cuadros. Con mayor justeza, parece que el trmino fue em-
pleado por Pechsrein durante una sesin del jurado de la Secesin de Berln: ante una tela suya al-
guien pregunt: Esto sigue siendo impresionismo?. Y Pechsrein respondi: No, es expresionismo.
76
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
En esta situacin, el mesianismo socialista o socialistizante de gran parte de
la cultura alemana surgido en torno a la dcada de 1880, que prevea una pa-
lingenesia del mundo no ms all de finales de siglo, quedaba ya fuera de jue-
go. La realidad era muy otra, y ni la oposicin socialdemcrata, cada da ms
vacilante, podfa modificarla. De este modo, en el campo del arte y de la litera-
tura, del naturalismo, que a pesar de todo haba dado obras como Los tejedores,
de H auptmann, y tos grabados o las litografas de la primera Kathe Kollwitz 21 ,
ce pasaba, y en muchos aspectos a travs de la exasperacin del mismo natura-
lismo, al expresionismo.
Este paso tiene lugar de forma compleja y hasta confusa. Sin embargo, des-
de el comienzo es posible identificar, a nuestro juicio, algunos elementos carac-
tersticos del expresionismo, teniendo slo presente que por lo que respecta a
esta poca siempre nos referimos a un grupo reducido de escritores y artistas,
los ms abiertos y sensibles que, aun de forma diversa, reaccionaban al falso es-
plendor del imperio guillermino, a sus leyes, a sus costumbres y a sus institu-
crones.
Ciertamente, el primer elemento es el desencadenamiento, contra la chata
vulgaridad del filistesmo burgus-guillermino, de las potencias liberadoras de
la natur,1leza, d,~ la libertad y del instinto incapaz de sufrir las inhibiciones de
una falsa moral. Eso es lo que en el teatro hizo un escritor como Frank Wede-
mentira de la vida burguesa, la sinceridad de las pasiones y la violencia de los
impulsos primitivos 22.
En cambio, un segundo elemento es el que insiste en la exigencia de sustraer-
se a la vulgaridad y a la dureza de la sociedad civil, refugindose en el reino
inalienable del espritu, donde ninguna fuerza externa puede penetrar y llevar
desorden. En literatura puede considerarse a Georg Trakl como el exponente
ms alto de esu segunda tendencia.
" El 11acu1alismo de tendencia socialista fue en la Alemania de esos aos una corriente muy vasta y
fuerte. Gerharr Hauptmann era su representante ms vivo. En su Der Narr in Christo Emanuel Quint
describe as el mesianismo social: Se contaba con roda seriedad con una grandiosa catstrofe social
universal que deberla tener lugar lo ms tarde hacia 1900 y regenerar el mundo [... ] Los crculos socia-
les y los jvenes ir relectuales cercanos a sus ideas esperaban la realizacin del futuro estado socialista,
estado social y, poi tanto, ideal. Cf. G. Lukcs, Breve stori,z della letteratura tedesca, Einaudi, Turn,
1956. En 1943, Karhe Kollwitz, en una pgina de su Diario, recordando el mismo perodo, anotaba:
El artista es hijo de su poca, especialmente si el perodo de i,u desarrollo coincide con la poca del pri-
mer ,ncialismo. i'rccisa1ncntc, mi desarrollo mvo lugar en ese perodo. Fui presa de l totalmente, En-
trt 111., prin1c11is 1,ahajos imponanrcs de Kollwitz esr;ln, entre otros, las seis rabias litogrficas y el agua-
fuerte dedicados al drama de Hauprmann Los tejedores. Cf. M. De Micheli, Kilthe Kollwitz, Hocpli,
MiLn, 1951,
22 F rank Wedekincl escribi rodas sus obras teatrales ms importantes entre 1890 y 1917. El espritu de
la tiemt, cuyo protagonista es el famoso personaje de Lul, es de 1893. La caja de Pandora,en la que
Lul vuelve a aparecer, es de 1904.
77
 ENSAYO
Un tercer elemento es, por el contrario, la oposicin activa en sentido crti-
co y polmico, con objetivos especficos e inclusopolticos. Si q!Jerernos poner
otro ejemplo literario citaramos a Heinrich Mann. En su novela El sbdito es-
cribio la ms custica y amarga stira de su tiempo sobre Guillermo II: una re-
quisitoria sin medias tintas, cuyo blanco son el ejrcito, las asociaciones polti-
cas, las organizaciones econmicas, la burocracia, la Iglesia y las corporaciones
estudiantiles, en suma, toda la vida de la sociedad de su tiempo. Y todo el1o
con un estilo cortante, capaz de poner lo grotesco y caricaturesco al servicio de
una mayor evidencia acusadora.
Estas indicaciones literarias sobre los tres elementos fundamentales de la
tendencia expresionista se refieren a los aos que preceden a la Primera Gue-
rra Mundial. Son, pues, indicaciones de una situacin en sus comienzos, des-
tinada, sin embargo, a ampliarse y a poner tales elementos en su mximo re-
lieve. Pero, desde ahora, podernos unir a cada uno de estos aspectos, para no
limitarnos slo a los ejemplos literarios, el nombre de tres artistas: Nolde,
Klee y Grosz. Son los nombres de tres pintores expresionistas alemanes de los
ms sigrnficativos, que resumen en s d sentido global de esta tenden:ia. Aun
as, sin embargo, estas indicaciones no pueden ofrecer ms que una lnea
orientativa. ,
En efecto, el problema es ms arduo. Los tres elementos que hem0s enun-
ciado, delinendolos de forma esquemtica, no son originales ni se perciben en
cada uno de los artistas en estado puro. En tales elementos podernos reconocer
caracteres particulares que ya hemos visto al describir los sntomas generales de
la crisis de la unidad del siglo XIX y los mitos de la evasin derivado" de ella.
Sin er:1bargo, en el expresionismo alemn todo ello se lleva hasta sus ltimas
consecuencias. Adems, hay que aadir que casi siempre, con mayor o menor
intervencin de uno o de otro, los mismos elementos se hallan mezclados en el
seno de un mismo grupo o incluso en un solo artista.
Ya hemos recordaao un texto fundamental de Herrnann Bahr; no ser in-
til recordar tambin un escrito, bastante menos conocido, de Kasirnir Edsch-
rnid, que su autor ley como conferencia en diciembre de 1917 23 Se trata de
un texto dedicado al expresionismo en 'poesa, pero su vnculo con los proble-
mas artsticos es tan estrecho que, incluso en este campo, es sumamente ilus-
trativo. Sobre todo, este escrito, elaborado en plena guerra, ilustra de forma in-
mejorable desde dentro de la experiencia expresionista los caracteres y los
elementos que hemos tomado en consideracin. Adems, las razones de la po-
lrnica antinaturalista y antiimpresionista, ya expuestas por Bahr, son replantea-
das por Edschmid con mayor claridad y con el implcito reconocimiento del
'
1
Cf. K. Edschmid, Ueber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, Erich Reiss, Ber-
ln, 1921.
78
lA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
peso que el naturalismo de la dcada de 1880 tuvo en el nacimiento del expre-
s10msrno.
Despus del romanticismo -escribe Edschmid- hubo un estancamiento; el esp-
ritu burgus inici su parbola, que ahora est concluyendo. La oleada del natura-
lismo, al abatirse sobre los epgonos exhaustos, dej al desnudo la realidad sin ma-
quillaje ni mscaras ni hojas de parra, pero no lleg a captar su esencia y no
entendi el mensaje depositado en los objetos sensibles. Trabaj sobre datos exter-
nos, sobre las apariencias, pero con qu fuerza! Hubo una lucha y un esfuerzo
autnticos, si bien todo ello tuvo como centro el objeto, irrelevante a los fines de
la verdadera obra de arte. La accin del naturalismo no debe ser juzgada en s mis-
ma, sino por el despertar a que dio lugar, pues devolvi vida a las cosas: casas, en-
fermedades, hombres, miseria, fbricas. Aun sin reunirlas con lo eterno y sin im-
pregnarlas de la Idea, no obstante las mencion y las seal. La poca abra las
mandbulas en gesto de hambre. Al poner en evidencia ciertas exigencias propias
del hombre, el naturalismo dio un paso hacia lo esencial. Se perme profunda-
mente de socialidad; grit [... ] hambre, prostitutas, epidemias, obreros. Aun sin te-
ner conciencia de sus lmites, no se dio por satisfecho con polemizar contra formas
transitorias, sino que persigui ambiciones de creador. Crea poder prescindir del
Espritu y comenz una lucha de hormiga contra Dios. Y eso fue lo que le perdi
[... J. El recin llegado impresionismo ruvo como aspiracin la sntesis, y, dentro de
ciertos lmites, la realiz, pero al unirse las corrientes de vanguardia de la poca
slo chisporrotearon pavesas instantneas. Fue el arte del golpe de vista. No falra-
ron los temas ni la habilidad. Con ligera desenvoltura se tomaron los objetos y se
descompusieron, y mediante una tcnica avanzada se entr en contacto con las co-
sas. Sin embargo, a menudo no se consiguieron ms que efectos descriptivos. No
se capt la esencia de las cosas ni su ltimo significado, porque el relmpago de b
creacin slo los haba iluminado por un instante. En gestos fulgurantes -instan-
tes divinos- lo inmortal relampague;;.ba y desapareca; era como or la invocacin
de un alma fluctuante en el aire y destinada a no encarnarse nunca. Nacieron ef-
meras visiones de belleza y gestos profundos; probablemente se logr un resultado
de belleza revelada por un instante, y, sin embargo, toda la poca qued comprimi-
da en el arco del parcicul:i rismo impregnado de conceptos burgueses y sometido a
las relaciones capitalistas [... ]. Sensacin elemental y hecho descarnado, a eso que-
dan reducidos los temas con la llegada de los artistas de la nueva corriente para los
cuales el segundo, el instante en que se cumple la creacin impresionista es slo un
granito sin peso en el molino del tiempo. Ellos ya no se sentan vinculados a los
conceptos y a las dificultades ni a los dramas personales de la psique burguesa y ca-
pitalista. Dotados de una vastsima sensibilidad, no slo vean, sino que contem-
plaban; no fotografiaban: tenan visiones. La poca de los fuegos artificiales haba
terminado. En su lugar se alz una llama duradera; lo instantneo era sustituido
por la accin del tiempo y, en vez de presentar esplndidos desfiles circenses, se
busc una peripecia no efmera. Se lleg, sobre todo, contra el fraccionamiento
atomstico de los impresionistas, a un sentimiento del mundo de gran apertura,
que colocaba en una amplia visin a lo terrestre, a lo inmediato, y que abrazaba a _,
,,_R
~~\(
79 ~m
 ENSAYO
hombres y sentimientos captando su esencia originaria [... ] Para ello era precisa
una configuracin realmente nueva del mundo del arte; era necesario construir
una nueva imagen del mundo que no fuera slo un campo de experiencias como
haban hecho los naturalistas, ni tuviese nada que ver con el espacio fragmentado
al modo impresionista: era necesario, en cambio, que poseye:,e una sencillez propia
y que por esto fuese bella.
Dios nos ha dado la tierra: un paisaje gigantesco. Es necesario saber percibirlo
de forma que nos llegue intacto y nos demos cuenca de que no captamos su verdad
en cuanto se nos aparece como realidad exterior. As, pues, debemos construir la
realidad, hallar el sentido del objeto y no contentarnos con el hecho supuesto, ima-
ginado o anotado. Es necesario que la imagen del mundo se refleje ntegra y neta, y
esto slo puede verificarse a travs de nosotros.
El artista expresionista transfigura, as, todo el espacio. l no mira: ve; no cuenta:
vive; no reproduce: recrea; no encuentra: busca. La concatenacin de los hechos -f-
bricas, casas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre- es sustituida por su
transfiguracin. Los hechos adquieren importancia slo en el momento en que la
mano del arrisca, que se tiende a travs y vuelve a situar cada uno de los fc11111..,11os
en el conjunto del mundo. Nos da la imagen ntima del objeto; el paisaje en que
campea su arte es el gran Paraso que Dios cre en los orgenes del mundo y que es
ms rico, ms variado e infinito que el que nuestra mirada, en su ciego empirismo,
considera real, ambiente que no interesara describir, pero que de un modo media-
to, si se busca lo profundo, lo caracterstico y lo maravilloso espiritual, ofrece nue-
vos intereses y descubrimientos.
Todo se relaciona con lo eterno. El enfermo ya no es slo el individuo que sufre,
sino que se convierte en la enfermedad misma; en su cuerpo se transparenta el do-
lor de todo lo creado y sobre l desciende la piedad del creador. Una cosa ya no es
slo materia, piedra, panorama o un cuadriltero con los atributos de la belleza o de
la fealdad. La cosa se libera de codo esto; es indagada en su caracterstica esencia
hasta llegar a su aspecto ms ntimo; hasta que la casa se abre y se libera de la obtu-
sa opresin de una .verdad errnea; hasta que es registrada hasta el ltimo rincn y
pasa a travs del tamiz de aquella expresin que revelar su significado fundamen-
tal, acaso a ~xpensas de la verosimilitud; hasta que se eleva o precipita, se estira o se
encoge; hasta que, en suma, se realiza lo que en ella duerme en estado de posibi-
lidad.
Una prostituta ya no se representa arreglada y maquillada como su oficio requie-
re: aparecer sin perfumes ni colorete, sin bolso ni pierna que se contonee, pero la
naturaleza de su carcter deber resaltar tan viva en la sencillez de la forma que apa-
rezca como saturada de todos los vicios, las pasiones, las bajezas y las tragedias de
que estn hechos su corazn y su oficio. No tiene importancia conocerla en su exis-
tir cotidiano: el.sombrero, el modo de andar, los labios son eventualidades que no
agotan la esencia de su carcter.
El mundo ya existe; no tiene ningn sentido hacer una rplica de l. La funcin
principal del'artista consiste en indagar sus movimientos ms profundos y su signi-
ficado fundamental, y en recrearlo. Cada hombre ya no es un individuo vinculado
80
1A PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
al deber, a la moral, a la sociedad o a la familia. En este arte el hombre es slo una
cosa, la ms grande y la ms msera: es hombre. Esto es lo nuevo y lo indito en re-
lacin con otras pocas; de este modo se sale de la concepcin burguesa del mundo.
Ya no hay vnculos que mantengan oculto el rqstro d~l hombre; ya no hay episodios
conyugdes, ni tragedias fundadas en el contriste entre convencionalismo y necesi-
dad de libertad, ni ambientes estrechos, ni rgidos jefes de oficina, ni oficiales vivi-
dores: marionetas que, colgadas de los hilos de la visin psicolgica del mundo, re-
citan, ren y sufren segn las reglas, los puntos de ~ista, los errores y los vicios de
esta sociedad ele hoy, fundada y construida por hombres. "'.'' '
Al cerrarse inexorablemente,. la mano del artista lacera todas'esas ventualida-
cies y los descubre como l que son: fachadas. De entre bastidores tradicionales,
sale el hombre y basta, no el animal rubio, ni el salvaje primitivo, sino el hombre
puro y simple. Su corazn se ensancha, sus pulmones se abren; se abandona a lo
creado, del cual no, es una parte, sino que se mueve en l del mismp modo que l
lo refleja. Su vida se regula sin necesidad de lgica, sin raciocinio, sin los impedi-
mentos de la moral ni de la casualidad, y nicamente segn la- amplia medida de
su sentimiento. Mediante esta extroversin de su interior se vincula a todo: contie-
ne el mundo, tiene en s la tierra; sus piernas echan races en ella mientras la reba-
sa, y su fervor abraza lo visible y lo ya visto. El hombre, de nuevo, se siente anima-
do de un senti~iento vasto e inmediato. Helo aqu, con su coraza tan aferrable;
lo atraviesan oleadas de una sangre tan genuina que parece tener el'corazn pinta-
do en el :,echo. Ya no es un personaje, sino un hombre de veras; situado'en el cos-
mos, pero con sensibilidad csmica; no se preocupa por vivir su vida, la atraviesa;
no reflexiona sobre s mismo, sino que se vive a s mismo; no da vueltas alrededor
de la,; co~as, las capta en su centro. No es inhumano ni sobrehumano; slo es
hombre, cobarde y valiente, generoso y vil, bueno, trivial y magnfico, tal como
Dios lo dej en el momento de la creacin. Todas las.cosas le son prximas, habi-
tuado como est a escrutar su significado y su autntica esencia. No tiene inhibi-
ciones, ama y combate de modo directo; slo la fuerza de su sentimiento lo gua y
lo dirige, y no un pensamiento conta~inado. Por ello, puedellegar a exaltarse y, a
hacer nacer en su espritu grandes visiones; llega a Dios com_o a la cima del senti-
miento que slo se puede alcanzar a travs de xtasis espirituales jams probados.
Y, sin embargo, estos hombres no son unos insensatos; es que el proceso de su
pensamiento discurre de una manera especial; estn incontaminados, no piensan
por reflejo. No experimentan en crculo ni reflejando otros ecos: experimentan de
modo directo 24
En este fragmento se aclaran an ms algunos de los caracteres dominantes de
la tendencia expresionista. Entre otras cosas, en las afirmaciones de Edschmid
se hace patente una energca deshistorizacin del sentimiento; es el camino
hacia una concepcin existencial del arte: captar en la realidad, bajo la cscara
de lo transitorio; su ncleo eterno e inmutable. Por esta va, a fuerza de elimi-
" Jhirlem, pp, 5-1 f. ,,
81
 .. , ENSAYO
nar las deformaciones histricas de la existencia, se llegar a identificar lo eter-
no con un mero dato fisiolgico indiferenciado, con un vago psicologismo,
con un puro sentirse vivir, en el fondo del cual slo hay los grumos palpitantes
del instinto. Nos hallamos, pues, en ltima instancia, en un proceso de ffans-
fo1 macin mstica del naturalismo. El ltimo punto de arribada <le semejan-
te proceso puede identificarse en d actual informalismo. Desde este punto de
vista, pues, se recae en una posicin de decadentismo neorrornntico. No es
casualidad que uno de los autores ms estimados por Edschrnid sea Novalis,
al que Heine defina como un espantoso grito de angustia en veinte vol-
menes.
Pero, como Novalis, Edschmid tambin se asoma a una solucin espiri-
tusta, de xtasis interior y de visin purificada de los accidentes ms dete-
riorados de la experiencia. En sus pginas estos dos aspectos se confunde11.
Sin embargo, ni uno ni otro de tales aspectos excluye an la presencia de una
verdad histrica, aunque en ellos haya un potente impulrn a saltar por en:i-
ma de ella para apoderarse metafsicamente de una esencia absoluta. La ur--
gente instancia a hacer diana en el centro de la realidad, a no que-darse en la
periferia, vena de una justa reaccin contra el arte oficial, epidrmico por
constitucin; vena del eontraste con un impresionismo cada vez ms exte-
rior. Se trataba de hacer presin sobre la realidad para que de ella manase su
latente secreto. En este hacer presin est el origen tpico de la deformacin
expresionista que se remonta particularmente a Van Gogh y a Munch. Por
tanto, si la realidad a que se haca frente era una realidad no imaginada sino
hfrtrica, el ndeo que brotaba de ella no poda dejar de ser hijo suyo, a pe-
sar de que la operacin creativa estuviese empapada de sugestiones msticai, o
existenciales. Sin duda ste es el lado ms rico, ms vlido y ms denso de
posibilidades de desarrollo del expresionismo, y no slo del expresionismo
alemn. Es evidente que su fruto est ntimamente ligado a la mayor fuerza
ele verdad no mistificada que el artista haya sabido sacar ex nrtt,1m ra11111.
Ciertamente, en este acto creativo el artista expresionista se sient,! involucra--
do en la cosa misma, se siente parte de ella. Por tanto, el elemento subjetivis-
ta est acentuado, pero al mismo tiempo, en muchos casos, tal subjetivismo
tambin est al servicio de la acentuacin de la verdad contenida en la silUa--
cin de lo real.
Los artistas expresionistas reciben muchas influencias ideolgicas, en primr.:r
lugar la de Nietzsdie. Su brillante pero confuso nihilismo ncorrom:lntico, dd
que emergen tambin speros ataques contra los valores de la socied2.d bur-
guesa, sugestiona a los mejores escritores, poetas y artistas de la poca, desd,~
Thomas Mano hasta Grosz. Strindberg y Munch tampoco se libraron de su
fascinacin. En 1888 y 1889 Strind.berg mantuvo correspondencia con l, y en
82
----------=LA~PR:.c.O=.T:.:ES=c:.T:.::A~DFL EXPRESIONISMO
1906 Munch hizo su retrato partiendo de una fotografa. Traemos aqu a co-
lacin a Strindberg y a Munch porque ambos ejercieron una fuerte influencia
en el expresionismo alemn. Entonces se vea en Nietzsche al enemigo de los
historiadores pruso-alemanes, al pensador que se haba burlado de Bismarck y
haba defendido a los judos del antisemitismo del profesor berlins Eugcn
1
Oiihring, y al csnitor que nrremctfn contrn la cstl1pida presuncin de los advc-
ncdiws Je la poca guillcrmina l\ Las paradojas de Zaratustra tenan ft1crz.1
persuasiva, sobre todo, por la violencia con que volvan del revs los conceptos
y los lugares comunes de la moral corriente. Tampoco hay que olvidar que,
precisamente en esos aos, empiezan a aparecer algunas de las obras ms im-
portantes de Freud, cuyos anlisis ejercieron una indudable fascinacin en de-
terminados ambientes culturales y, por tanto, ms o menos directamente, en
los artistas 26
Pero la mayor influencia sobre los cxprcsionistas al~manes la ejercieron los
artistas franceses, Van Gogh y Munch. De todos modos, es obvio que tal in-
fluencia no habra podido ser tan prnfunda si no hubiese encontrado un terre-
no ya preparado y orientado en sentido expresionista. Munch fue, probable-
mente, el primero que en Alemania present una imagen sobrecogedora de h
pintura. Su exposicin de 1892 en Berln, en la que expuso cincuenta cuadros,
impresion profundamente a ms de un artista. Cuando se exigi que se des-
colgasen sus cuadros, todos los jvenes se pusieron de su parte y as se lleg a la
fundacin de la Secesin berlinesa. Munch hall en Alemania su segunda pa-
tria. En 1905 sali su primera monografa en Mnich. Por lo dems, ya haba
estado en Berln anteriormente junto con Strindberg, y en 1890 pint all uno
de sus cuadros ms alucinantes: Celo~-.
Pero adems de las exposiciones d~ Munch, debemos referirnos tambin a
las de Van Gogh, Gaugnin y Czanne en Mnich, en 1904; las de Van Gogh
en Dresde, en 1905, y en Berln, en 1908; las de Matisse_en 1907 y 1909,
respectivamente, en Berln y Mnich, donde, en el mismo ao, se monr<
oLra de Czanne. A ello hay que afadir los frecuenLcs co1nacros de los .111 i,.
tas alemanes con Pars. As, Paula Modersohn vivi en Pars en varios pero-
dos, entre 1899 y 1906, donde descubri a Gauguin; y Nolde, que en 1899
frecuent la Academia Julian de Pars, de la que haban salido Vuillard y
Bonnard.
25 Cf. A. Abusch, Storia della Gennania moderna, F.inaudi, Turn, 1951, pp. 230-235.
"' En particular, nos referimos a las obras, foterpretacin de los sueos ( 1900), l'sicopatologla de /11 11it!,
cotidiana (1904), Tres aportaciones a la teorla seX11al (1905) y Ttem y tab (1912).
83
 ENSAYO
El grupo Die Brcke
l primer grupo de expresionistas alemanes organizado fue el que en 1905
,m el nombre de Die Brcke (El Puente). El grupo es, pues, contemporneo
Saln en el que los fouves recibieron el bautismo de la crtica. Sin embargo,
encuentro de sus fundadores se remontaba a algunos aos antes, a 1902, se-
in Kirchner, el cual trazar ms tarde una esquemtica crnica de las peripe-
as del grupo 27 La unin tuvo lugar en Dresde, y sus fundadores, adems de
:irchner, fueron Bleyl, Heckel y Schmidt-Rottluff, a los que se unieron en 1906
iolde y Pechstein y, en 1910, Otto Mller. Van Dongen, que haba expuesto
tnto con Matisse, Vlaminck, Derain y otros franceses en el Saln de Otoo
e 1905, tambin fue miembro de Die Brcke al ao siguiente y sirvi de in-
~rmediario con los fouves.
Qu significado se encerraba en esta simblica denominacin nos lo dice la
,u-ca con la que el grupo invitaba a Emil Nolde a formar parte de l: Uno de
>S objetivos de Die Brcke es el de atraer a s a todos los elementos revolucio-
tarios y en fermento, y esto lo dice su mismo nombre: puente" Tal era, pues,
l sentido de la denominacin, pero no eran tan claras las bases ideolgicas que
leban mantener unido al grupo. Posiblemente, el comn terreno de entendi-
niento era, sobre todo, el impulso de destruccin de las viejas reglas y de reali-
acin de la espontaneidad de la inspiracin, igual que los fouves, cada uno a
ravs de su propio temperamentc.. Kirchner, que prcticamente fue el jefe del
;rupo, escriba:
La pintura es el arte que representa en un plano un fenmeno sensible[ ... ]. El pin-
tor n:ansforma en obra de arte la concepcin de su experiencia. Con un contbuo
ejercicio aprende a usar sus propios medios. No hay reglas fijas para esto. Las reglas
para una obra sola se forman durante el trabajo, y a travs de la personalidad del
creador, la mnera de su tcnica y el fin que se propone [... ]. La sublimacin ins-
tintiva de la forma en el hecho sensible se traduce impulsivamente al plano 28
~\s pues, se t;~ta de la destruccin de todo canon que pudiera obstaculizar la
fluida manifestcin de la inspiracin inmediata. Es uno de los puntos de par-
tida de la potica del expresionismo: el no poder sufrir una ley ni una discipli-
na y bedecer, en cambio, a las presiones emotivas del propio ser.
En realidad, sin embargo, esta fuerza psquica y psicolgica de la inspira-
cin se manifestar en los artistas de Die Brcke slo hacia 191 O, y no en to-
'1 Cf. Parre segunda, Crnica de la unin artstica Die Briicke. De esta crnica resulta que Nolde for-
m parte del grupo desde 1905; la carta que le invitaba a adherirse a l, en cambio, lleva la fecha de
4 de febrero de 1906.
"Ibdem.
84
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
dos: en Kirchner, en Mller, en Nolde sobre todo, y bastante menos en los res-
rantes. En los primeros aos sus cuadros son, ms que nada, una especie de ~x-
cita.cin, de concitacin impresionista. Y, sin embargo, hay algo en estos artis-
tas que les da una fisonoma particular. Su pintura 1: es casi nunca agr~dable,
ni hdonista ni brillante; al contrario, en ella hay siempre algo de estndente,
de grosero y hasta de hbrido. Las influencias francesas son bien v~s~bles, pero
son recibidas sin excesivas preocupaciones forfllales, de modo, se dma,, apresu
rado y desordenado. Todo ello es seal de uila orientacin distinta de la fran-
cesa y tambin <lel fouvismo de Matisse o de Braque. En rem~en, ya en sus
primeras manifestaciones era evidente que para ellos el contemdo superaba al
apremio de la perfeccin formal. . .
Los que van ms adelante en la evolucin del grupo son Mller, ~rchner y
Nolde. Pechstein sigue nclado en un exotismo estilsticamente eclctico y bas-
tante externo; Schmidt-Rottluff, si bien con una virginidad b~rbara de smcera
energa, no consigue superar un tosco esquematismo en el planteamiento del
cuadro; Heckd, como Pechstein, se ve limitado por la gracilidad de sus me-
dios, aun teniendo una sensibilidad ms aguda e inquieta que Pechstein. El
mundo potico de estos tres ltimos artistas se coi:icent~a e~ la ~piraci~ ~ la
primitiva belleza de lo creado. En Mller, en camb10, ~a msmaci~n es mas n~a
y profunda; sus gitanas y sus muchachas son un eq~ivalente ~as crud~, mas
timbrado en sus densos azules y violetas, de los mendigos y salnmbanqms azu-
les y rosa de Picasso. Pero Kirchner, con un lenguaje seco y vibrante, es, cierta-
mente, el arri 3 ta de Die Brcke que realiza una imagen verdaderamente nueva y
figurativamente original. Es, sobre todo, el poeta de la ciudad, de 1~ vida artifi-
cial, cie las calles, de los tabarins. Su trazo es una apretada secuencia de saltos,
semejante al resultado de imperceptibles desear.gas nerviosas. Sus ccottes,. sus
hombres que pasean tienen una mecanicidad gmolesca, son ser~s:a~tomticos
y igidos, sacudidos, no obstante, por un:ensin innatural y mistenosa;
En un escrito firmdo con pseudnimo, Kir~hner'afirmaba:
Si se toma un dibujo de Kirchner como se lee una carta o uri libro qu~ s~ estima,
inadvert1dam~nte- se tendr la clave de esta escritura jeroglfica. l d1bua como
otros hombres escriben. El jeroglfico como signo expresivo de una realidad vivid~,
escrutada hasta el punto del que brota su energa, ro tiene nada que.ver con 1~ esti-
lizacin; es nuevo en cada cosa, y cada cosa es cada vez nueva.y un poco diversa,
dado el caso de que se repita en varias imgenes. La proporcin d~, sus partes ~ ,su
articulacin no siguen una ley tradicional o general de construc~10~ o expreston,
sino que estn en funcin de la vida de todo el cuadro, de un mov1m1ento y de u~a
articulacin de toda la superficie, no de una composicin agregadora en,u~ espac10
fingido 09 .
" Cf. W. Hcss, / problemi della pittura, Garzanti, Miln, 1958, pp. 65-66.
85
 ENSAYO
Este prrafo ilustra bastante bien la concepcin de la escritura figurativa de
Kirchner como un medio de transcripcin de aquella ola psquica que es la
inspiracin en el rectngulo del lienzo.
Hay en Kirchner. una hipersensibilidad que se traduce en. formas tensas y
agudas, en colores cidos, en descomposiciones de la figura. En plena guerra,
cuando, presa de una postracin nerviosa, encuentre asilo en las montaas sui-
zas, lo, pastores, los campesinos y el silencio de los Alpes endulzarn, ,:n parte,
su visin, y ms tarde an, antes de matarse en 1938, buscar soluciones dis-
tintas ,1 margen de su primera potica, en una direccin de gusto ms educado
y francs. Pero el Kirchner ms significativo seguir siendo el de las calles berli-
nesas, el Kirchner de la Escuela de danza de 1914, del Autorretrato de 1918, el
Kirchner todo nervios a flor de piel y estremecimientos, elctrico y contrado,
que haba captado el aislamiento y lo fantasmagrico del hombre en el hormi-
gueo de las metrpolis sobre las que se cerna el Apocalipsis de la guerra.
En 1911 el grupo Die Briicke se traslada a Berln. Pero ya a finales de 1907
Nolde se haba salido de l, y a partir de entonces ser siempre un solitario.
Para l, Gauguin, Van Gogh y Muncb tambin fueron hitos fundamrntales de
su orientacin. A Munch, adems, lo haba conocido en 1906 en Berltn, en los
das en que estaba preparando los decorados de Los espectros, de Ibsen. En el
ao en que el grupo se traslada a Berln, l, que se encuentra en Blgica, tendr
ocasion de ver otros numerosos cuadros de Van Gogh y, sobre todo, de cono-
cer a Ensor, que ejercer en l una influencia decisiva.
Pero en esta poca Nolde ya ha pintado una serie de obras en las que se
contiene en ciernes todo su futuro desarrollo. La acuarela del ocaso de
190:3 30 puede considerarse como un primer paso seguro del alejamiento de
Nolde de aquella especie de vigoroso impresionismo alemn cuyos mximos
exponentes fueron Liebermann, Corinth y Sl~vogt.
Nolde era un alemn del norte, y tambin l se sinti atrado por el mito
del salvaje y del primitivo, como sus amigos de Die Briicke. Como Kirchner,
que iba a estudiar los fetiches negros del Museo Etnogrfico de Dresde; como
Pechstein, que hasta copiaba estos fetiches en sus cuadros. Y al igual que otros
muchos expresionistas, siguiendo los pasos de Gauguin, tambin viaj.1r a pa-
ses exticos. Pero su modo de concebir lo primitivo pondr en tela de juicio
razones mucho ms decisivas que la simple bsqueda de un estado de pureza y
de vida desvinculada de las reglas sociales. Para Nolde, el descubrimiento de le
primitivo ser descubrimiento de lo primordial, de aquella primera sustancia
del universo que es principio de la metamorfosis de la materia, que en su fer-
men :o inagotable y estmulo original.
30
Publicado en la autobiografa, E. Nolde,Jahre der Kiimpfe, Christian WolffVerlag, Flensburg, 1956,
p. 91; primera edicin, Berln, 1934. Al mismo texto pertenecen las citas que siguen.
86
------~- _________ LA l'llO'l'llSTA_ Dlll.. llXPllllSIONISMO __
El arte de los pueblos primitivos o el arte popular son, pues para l, sugesti-
vos slo porque en ellos, ms que en ninguna otra parte; lo primordial se co-
munica directamente. Pero tambin siente as la naturaleza: El gran mar fra-
goroso est an en su estado primordial, y d viento, el sol y hasta el cielo
estrellado todava son casi como hace cinco mil aos. Nolde sustituye el uni-
verso de Van Gogh, recorrido por densas corrientes de energa, por un univer-
so que slo desde hace poco parece haber salido del caos primigenio: tierra y
cielo, cielo y mar se unen en un vasto, turbio y humeante abrazo en el que es-
tallan sordos fogonazos rojizos, se encienden amarillas llamaradas inesperadas y
la naturaleza parece dilatarse por una oscura e ilimitada gestacin. Un senti-
miento trgico de la naturaleza preside la creacin de Nolde. En el acto creati-
vo se abandonaba al flujo psico-fisiolgico de la inspiracin: Evitaba cualquier
reflexin previa; una vaga idea de ardor y de color me bastaba. Para l los colo-
res tenan una vida propia, eran plaideros o reidores, clidos y santos, como
canciones de amor y de erotismo, como cantos y esplndidas corales. Y con-
creta an ms: Al pintar hubiera querido que los colores, a travs de m como
pintor, se desarrollasen en la tela con la misma consecuencia con que la natura-
leza misma crea sus figuras, como se forman los minerales y las cristalizaciones,
como crecen el musgo y las algas, como bajo los rayos del sol debe entreabrirse
y brotar la flor. Fuertes e intensas manchas de color se ensanchaban sobre el
lienzo como se expande en el aire un golpe de gong, y dentro de aquellas man-
chas condensaba los gritos de miedo y de dolor de los animales junto con la
embriaguez a que lo arrojaba la exaltacin creativa.
De la acuarela de 1908 a los cuadros de naturaleza de 1916, la evolucin
del paisaje noldiano puede decirse que queda completa. Despus slo se tratar
de amplificar sus precedentes intuiciones. El esquema de sus paisajes es simple;
es el esquema holands: horizonte bajo y cielo alto. Es el mismo esquema de
Ensor y el mismo que, ms tarde, tambin ser el de Permeke. Pero, mientras
en Ensor y en Permeke el aliento csmico adquiere un tono de grandeza pica,
en la visin de Nolde prevalece un rudo misticismo nrdico. Ya no hay nada
en esta pintura de la minuciosa lgica descriptiva del pasado. La inspiracin ya
ha alcanzado la regin de los instintos, antes an de ramificarse en los varios
estados psicolgicos. En esta regin no existen las pequeas categoras de lo
real; es una regin indiferenciada donde slo fe encuentra la oscura cadencia
de la sangre. Aqu viven odio y terror, sexo y muerte. Aqu, en lo ms profun-
do, se agitan las potencias que unen el hombre a la naturaleza. Y es aqu, justa-
mente, adonde Nolde quiere descender para pintar sus imgenes.
Pero, junto con los paisajes, que constituyen la parte ms alta de su obra y
que pinta con igual intensidad hasta su muerte, hay que incluir sus cuadros fi-
gurativos. Estos empiezan a aparecer con toda su plenitud hacia 1909, al final
de una grave enfermedad. Se trataba de sus primeros cuadros de tema religioso.
87
 ENSAYO
En estos lienzos, si bien son anteriores a su viaje a Blgica, parece como si
ercibiera el eco de lo grotesco de Ensor. Pura coincidencia? En 1899, cuando
olde estaba en la Academia Julian, haba salido en Pars todo un nmero de
revista La Plume dedicado a Ensor, y es muy probable que l lo viera, y que
,mbin conociera la Entrada de Cristo en Bruselas, pintada por Ensor el ao
nerior. Pero los cuadros de Nolde, aparte ciertas afinidades formales, son
1uy distintos del Cristo de Ensor. La cena, y an ms Pentecosts (y luego todos
,s que le siguieron: Cristo y los nios (1910), Cristo en el infierno (1911), el
ptico de Santa Mara Egipcaca y las escenas de la Vida de Cristo de 1912 y
,s dems cuadros de tema bblico), pertenecen a la inspiracin mstica de
!olde bastante ms que sus paisajes. Su visin de lo grotesco, en efecto, no tie-
c: nada del moralismo sarcstico de Ensor; por el contrario, es algo que ms
1cn hunde sus races en el misticismo teutnico medieval. l mismo, a prop-
to de estas obras, confiesa: El cuadro de Cristo escarnecido me salv de desli-
trme en la emocin [... ] Luego descend an ms en las profundidades msti-
ts del ser medio humano y medio divine. Pentecosts ya estaba esbozado. Los
1adros de La cena y de Pentecosts marcan el paso de un sentimiento esttico
,terior a un sentimiento de valor interior 31 Nolde insista en el hecho de ser
t!emn, alemn incluso cuando pintaba los paisajes de las islas y de los mares
.:I Sur. Y no hay duda de que en estas representaciones sacras se advierte una
,pccie de ancestral ascendencia. Al mirar e.~tas rudimentarias imgene~ ejecu-
1das con paseas cromticas acres, .febriles, irritantes, con verdes marchitos, ro-
,s vinosos o ardientes, lvidos violetas y amarillos de ictericia, se recuerda la
.:finicin de cierto romanticismo alemn debida a Heine: Una repugnante
1ezcla de locura gtica y de falsedad moderna. Pero, al mismo tiempo, de
.ca exacerbada iconografa expresionista que procede por hiprboles se des-
rende una turbacin y una desazn sin lmites. No creis a esta civilizacin,
:itan los personajes expresionistas de Nolde. Obligado a manejar un conteni-
o fluido y avasallador sin medida racional, tiende cada vez ms hacia un arte
,clamativo, sin narracin ni desarrollo. En lo primordial de Nolde tambin
.1y sitio, si bien raramente, para la alegra, pero se trata de una alegra bastan-
. distinta de la felicidad naturalista de Pechstein. Se trata de una alegra que
,talla con clamor salvaje y que es tar turbadora como un espectculo de an-
usna.
Cf. U. Apollonio, Die Brcke e la cultura dell'espressionismo, Alfieri, Venecia, 1952, p. 54.
88
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
Der Blaue Reitc!r
El grupo Die Brcke se disolvi en 1913. Resista, en cam?io, el grupo de Der
Blaue Reiter (El Jinete Azul), fundado en 1911 por Kandmsky y Franz Marc.
Este grupo haba nacido de la frvida vida intelectual y artstica de M~ich,
donde ya entre 1890 y comienzos del siglo confluan de toda Europa los Jve-
nes que pretendan dedicarse al arte. En esta poca encontramos en_ Mnich a
Kandinsky, Jawlensky, Marianna von Werefkin, los hermanos David y Vlad-
mir Burliuk, Kubin y Klee. En 1909 ya hab4 nacido la Neue Knstlervereini-
gung Mnchen (Nueva asociacin de los artistas de Mnich~, de la que ~e
nombrado presidente Kandinsky y que recoga, adems de a casi todos los artis-
tas anteriormente citados, a Gabriella Mnter, Alexander Kanoldt, Karl Hofer y
algn otro. Y de la escisin de esta primera asociacin naci~ el !3iu Reit~.
La Neue Knstlervereinigung, sin embargo, antes de escmdir~e, organiz dos
importantes exposiciones en la Galera Moderna de Tannhauser, la primera en
diciembre de 1909 y la segunda al siguiente ao. A esta ltima haban manda-
do obras desde Pars Rouault, Derain, Van Dongen, Vlaminck, Picasso y Bra-
que, es decir, los viejos fauves y los nuevos cubistas. Pero un elemento ari
ms decisivo fue la presentacin del segundo catlogo, en el que aparecan por
primera vez enunciadas algunas ideas tpicammte kandiriskia11as:
Er. una hora indeterminada, de una fuente hoy para nosotros conocida, inelucta-
blemente viene al mundo la obra de arte. Fro clculo, manchas que estallan en de-
sorden, construccin matemticamente exacta (clara o recndita), dibujo silencioso
0 vocinglero, elaboracin escrupulosa, fanfarrias de color o pianissimo de superficies
amplias, tranquilas, desmenuzadas. No es sta la Forma? No es ste el Medio? Al-
mas doliemes, inquietas y atormentadas, con un desgarrn provocado por el cho-
que de lo espiritual con lo material. Lo que se ha hallado. Lo que vive de.la natura-
leza viva y de la naturaleza muerta. La consolacin de los fenmenos del
mundo-exterior-interior. Presagio de gozo. Llamar. Hablar de lo recndito a travs
de lo recndito. No es esto el contenido? No es esto el consciente e inconsciente
fin del incoercibl~ impulso creativo? Ay de aquel que tiene el poder de poner en la
boca del arte las palabras necesarias y no lo hac:e! Ay de aquel que aparta de la boca
del arte su odo espiritual! El hombre habla al hombre de lo sobrehumano, el len-
guaje del arte 32 _-
Este texto de entonacin esotrica da una idea de la diversidad ,de plantea-
miento del nuevo grupo muniqus. Es evidente un hecho:. que Kandinsky y
sus amigos ms ntimos no aceptan la potica de Die Brcke., Ehnstinto, d
temperamento y las races fisiolgicas de la inspiracin no les persuaden. Tenan
32 Cf. W. Grohmann, V. Kandinsky, II Saggiarore, Miln, 1959, p. 64.
89
 l!NSAYO
bastantes puntos en comn con los mil'tantes de Die Bricke, pero eran m,s
bien puntos negativos: contra el impresionismo, contra el positivismo, contra la
sociedad de su tiempo. Tendan a una purificacin de los instintos ms que a
desencadenarlos sobre el lienzo; no buscaban un contacto fisiolgico con lo pri-
mordial, sino ms bien un modo de captar la esencia espiritual de la realidad.
As pues, este grupo tiene una orie:ntacin marcadamente especulativa, no
adopta acritudes brbaras, sino refina.das y casi aristocrticas. En la frmula
Hablar de lo recndito a travs de lo recndito ya est condensado todo el
pensamiento esttico de Kandinsky. La introduccin a la segunda exposicin
describe las formas figurativas de vanguardia de modo an indiferenciado; alu-
de al cubismo, al fauvismo, al expresionismo. Pero lo que,emerge es. precisa-
mente, esta frmula: hacer vibrar la secreta esencia de la realidad en d alma,
actuando sobre ella con la pura y misteriosa fuerza del color liberado de la fi-
guracin naturalista. ..
Cuando Kandinsky escriba esta presentacin, su libro De lo espiritual en el
arte 33 ya estaba listo o casi, si bien por una serie de circunstancias slo saldr
dos af10s ms tarde. As pues, sus convicciones estticas ya estaban formuladas.
Las razones de su dimisin de la Neue Knstlervereinigung tienen su origen
aqu, en su contraste esttico. Junto con Kandinsky salieron Marc, Kubin y
Gabriella Mnter. As naci Der Bltme Reiteren 1912. Kandinsky y Marc le
dieron vida y lo alimentaron con su entusiasmo. El nombre del grupo vino del
encuentro natural del amor de Kandinsky por la imagen de fbula de los jine-
tes, que a menudo haba pintado, y de la inclinacin esttica que Marc tena
hacia la belleza de los caballos; ambos, adems, amaban el azul: el n0mbrs: de
Jinete azul haba nacido. Pero este grupo, en cuanto tal, no tuvo existencia lar-
ga: en 1914 organiz su ltima exposicin. Luego, la guerra lo dispers. Mac-
ke, que se haba unido al grupo en 1911, muere en el frente en los primero:;
meses del conflicto. Marc caer en 1916. No obstam:e, Der Blaue Reiter estaba
destinado a tener un gran peso en la futura vida artstica europea.
La primera exposicin de Der Blaue Reiter se celebr en Mnich en diciem-
bre de 1911 y la segunda en febrero del ao siguiente, y fue una exposicin ex-
clusivamente de obras grficas, dibujos y acuarelas. En esta segunda exposicin
particip tambin cori diecisiete hojas Paul Klee. En octubre de 1913 lo~ artis-
tas de Der Blaue Reiter fueron invitados al Primer Saln de Otoo alemfo
montado en Berln, una exposicin ele carcter internacional donde se expo-
nan unas 360 obras. A esta exposicin Der Blaue Reiter se presentaba con una
premisa que revela claramente, junto con la conciencia del divorcio entre arte
y sociedad, la voluntad de mantenerse extraos almundo:
33 Cf. V. Kandinsky, De la espiritual en el arte, Nueva Visin, Bunos Aires, 2. edicin, 1967.
90
l.i\ l'llOTESTi\ IJEI. l'.Xl'llHSIONISMO
No vivimos hoy en una poca en la que el arte est al servicio de la vida. El verda-
dero arte que hoy nace parece, ms bien, el sedimento de todas las fuerzas que la
vida no ha sido capaz de absorber; es la ecuacin que espritus de mentalidad abs-
tracta extraen de la vida, sin deseos, sin lucha. En otras pocas el arte era el fenme-
no que haca fermentar la masa del mundo: esas pocas hoy quedan lejanas. Hasta
que regresen, el artista debe mantenerse distante de la vida oficial. Este es nuestro
rechazo libremente decidido contra los ofrecimientos que el mundo no:, hace. No-
sotros no queremos confundimos con l... 3~.
El carcter de esta abstencin, de este exilio voluntario encaja en aquella poti-
r:a de la protesta y de la evasin de la que ya se ha hablado. Pero, en este caso,
la evasin no es-hacia el mundo salvaje ni tan siquiera al corazn o, a las entra-
fias latentes de la naturaleza, sino a lo espiritual de la naturaleza, al Yo ime-
rior, a la verdad del alma. Estamos todava en 'una concepcin mstica, pero
esta vez se trata de una mstica asctica que de un turbio misticismo de natura-
leza fisiolgica. Desencarnarse, destruir. la antigua idolatra del artista po~ los
fenmenos de lo real, purificar lo impuro: eso es lo que debe hacer el arnsta.
La va de la abstraccin est, pues, abierta. En la potica de Der Blaue Reite1;
tal como la enunciaron Marc y Kandinsky, hay, pues, una oposicin a ese ex-
prcsion ismo que utiliza la de:ormacin fsic? para logra~ su o~)jerivo .. Marc _Y
Kandinsky rechazan la brutalidad de este metodo y su v10lenc1a exterior. Pata
ello no se trata de agravar una situacin de la realidad; se trata, en todo caso,
de liberar la ntima verdad de lo real de los lazos materiales que les impiden
percibirla. ,
Algunos prrafos de Marc son muy significativos en este sentido:
Todo tiene su envoltura y su meollo, apariencia y esencia, mscara y verdad. Que
alcancer:10s slo la envoltura en vez de la esencia de las cosas, que su mscara nos
ciegue de tal forma que nos impida hallar la verdad, en qu medida ello influye en
la claridad interior de las cosas? [... ] Muy pronto sent al hombre como bruto; el
animal me pareca ms hermoso, ms pt:.ro; pero tambin descubr en l mucho de
repugnante y de bruto, hasta el punto de que n_1is representaciones, de un m_mlo
instintivo y por necesidad interior, se fueron haciendo cada vez ms esquemticas,
cada vez ms abstractas. rboles, flores, tierra, todo, a medida que pasaban los aos,
me mostraban cada vez ms aspectos feos y repugnantes al sentimiento, hasta que
slo ahora, de repente, rengo plena c,msciencia de la fealdad de la naturaleza y de
su impureza[ ... ]. Qu es lo que esperarnos del arce abstracto? Es la tentativa de ha-
cer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la imagen del
mundo [... ]. Nosotros tenemos la experiencia milenaria de que las cosas son m;s
mudas cuanto ms claramente h:s ponemos delante el espejo ptico de su aparien-
cia fenomnica. La apariencia es siempre chata, pero alejadla, alejadla completa-
..
.14, Cf W. Hess, op. cit., p. 108.
91
 ENSAYO
,nente de vuestro espritu -imaginad que ni vosotros ni vuestra imagen existan-
:1el mundo permanece en su autntica.forma, y los artistas intuimos esta forma. Un
Jemonio nos concede ver entre las grietas del mundo y nos conduce en sueos <le-
ers de su variopinto escenario 35.
meditacin esttica de Kandinsky, a diferencia de la de Marc, reviste un
cter ms sistemtico. Kandinsky haba estudiado derecho, y su esfuerzo
rico se cumple en su plena madurez intelectual. En efecto, cuando inicia su
ado sobre la espiritualidad del arte, ya ha cumplido los cuarenta y cuatro
,.,. Bastantes de las ideas que ordena y el.1bora en su texto ya han brotado
doquier en Europa y ya dieron o estn a punto de dar origen a movi-
:ntos o tendencias en Francia, en Italia, en Holanda, en Rusia. Ya han na-
u el cubismo y el fucurismo; ya comem la evolucin de Mondrian, y, en
:mana, Adolf Holzel ya ha enunciado ideas particulares sobre la autonoma
los medios artsticos, mientras en Rusia Malvich y Larinov se disponen a
,poner el supremacismo y el rayonismo. El hecho de que el rrarado de Ka11-
1sky conociera eres ediciones entre dicicmbl'c de 1911 y octubre de 1912
muestra que otros muchos artistas meditaban sobre problemas anlogos o
L', por lo menos, se sentan atrados p<,r ellos. El antipositivismo llev a
11di11.~ky hacia el intuicionismo bergsoniano y hacia poetas como Macter-
ck. Pero en Alemania no faltaban fil6sofos y estet6logos que echasen las ba-
. de una interpretacin del arte como pura forma. Era el filn kantiano que
extenda hasta Fiedler, el cual ya haba publicado algunos de sus textos fun-
memales a partir de 1876. Entre los enunciados de Fiedler y los de Kan-
nsky hay bastantes coincidencias, pero en este ltimo hay un impulso de
,cinta naturaleza que da a sus instancias racionales casi el tono de revela-
mes. Desde este punto de vista fue justo definir a Kandinsky, Marc y Klee
,mo expresionistas lricos. En una lnea prxima a la de Fiedler, tambin
!luyeron en Kandinsky y en Der B!aue Reiter Friedmann, con su Mundo ele
, Jimnas, y Worringer, con Abstraccin)' empatia, publicado en 1907 J<,. Pero,
siscimos en ellos, el clima en que se mueve Kandinsky no es, en ese momen-
, el de un racionalismo idealista, sino ms bien el de un espiritualismo
~orromntico.
El profetismo neorromntico de Kandinsky se expresa claramente en la pri-
iera parte de su tratado. Al abrir el libro se lee:
Nuestra alma, que despus de un largo perodo de materialismo apenas se ha des-
pertado, lleva en s los grmenes de la desesperacin producida por la falta de fe, de
F. Marc, Briefe, Auftichmungen undAphorismen, Berln, 1920. Cf. H. K Roche!, Pittura moderna te-
esca, De Agostini, Novara, 1957, pp. 75-76; W. Hess, op. cit., pp. 110-111.
Cf. W. Grohmann, op. cit.; pp. 85-86.
92
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
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fin y de meta. Toda la pesadilla de las concepciones materialistas, que han hecho un
juego malvado y sin objetivo de la vida del universo, todava no ha terminado. El.
alma a punto de despertarse siente an fuertemente la impresin de esa pesadilla.
Slo una dbil luz despunta como un pequeo puntito en el enorme crculo negro.
Esta. dbil lu:'. es como un tenue resplandor que el alma casi no tiene valor para ver,
en la duda de que la luz sea sueo y el crculo negro realidad.
Para Kandinsky la historia de la humanidad est wda encerrada en este marcha
asctica del materialismo al espiritualismo, es decir, del mal al bien,:de la oscu-
ridad a la luz, de la angustia a la felicidad. El arte no debe hace{ Un dmino
distinto: del pesado y humillante fardo de la realidad material a la abstracta li-
bertad de la visin pura.
Pero, en qu consiste la felicidad para los hombres y la visin pura para el
arte' El pens:unie11to social de Kandinsky es confuso donde los haya. En su
opinin, la sociedad debe concebirse como un tringulo o como:una pi~mide,
que procede lentamente en una marcha progresiva y ascendente. .
1, n sw. sc.:ccic nes m;.s bajas, y por tanto ms amplias, est..n los que tienen un
credo materialista, es decir, judos, catlicos, protestantes [...} todos ateos, como
algunos de ellos, ms audaces o mentalmente II1s lirtjitados, recnocen abierta-
la
mente. Estos, en poltica son defensores de representacin popular o repu-
blicanos [... ], en economa estos hombres son ~ocialistas. Afilan la espada de b
juscic;a para dar el golpe mortal a la hidra capitalista y cortarle la cabeza al mal .
En opinin de Kandinsky, toda esta gente no es capaz en absoluto de entender
un problema. Un poco ms arriba se hallan los soci~istas de diversos matices,
lectores de la Emma de Schweitzer, de la Ley de hierro de Lassalle y de El capital
de Marx, y as sucesivamente en una ascensin purificadora, en cuyos escalones
ms altos se hallan unos pocos hombres de ciencia que no po~ri ninguna es-
peranza en los mtodos de la ciencia materiaiista, algn tesofo y algn i-tista.
No valdra la pena hablar de esta concepcin kandinskiana si no revelase en toda
su plenitud la crisis en que hablan cado los intelectuales europeos despus de
1848 y 1870. En el caso de Kandinsky tambin conviene recordar la impresio-
nante involucin de los intelectuales de 1905. l sigui ntimamenn~ ligado a su
pas; entre 1903 y 1905 estuvo repetidas veces en Rusia y no hay duda de que el
reflujo revolucionario, con el consiguiente deslizamiento de los' intdeci:uales ha-
cia posiciones msticas, tambin ejerci sobre l una particular influii.cia.
Un eco de este hecho, adems de la angustia de la guerra, casi parece leerse
en algunas lneas de su diario: Cuanto ms espantoso se vuelve este tnundo
(como lo es p.recisamerite el mundo-de hoy), tanto msd arte s vuelve abstrac-
to, mientras que un 'rr,undo feliz crea un arte ~ealista 37 s~ velv~if1s, 'p?r boca
37 Cf. W. Grohmann'. ~p: cii.; p. 28.
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del mismo Kandinsky, a la ecuacin de Goethe: progreso = objetivismo, de-
cadencia = subjetivismo; y una vez ms, parece evidente que para Kandinsky la
nueva concepcin del arte es un modo de salvarse a s mismo fuera de: la histo-
ria. Los medios especficos de la expresin artstica kandinskiana, tal como l los
defini 5 tericamente en la segunda parte de su tratado, no prescinden de esta
posicin.
Sqn Kandinsky, la base del arte es slo el principio de la necesidad inte-
rior. Lo que ~n la introduccin al catlogo de la exposicin de la Nr.ue Kns-
t!ervereinigung esta slo confusamente apuntado, en el tratado se explica exten-
samente.~ Kandinsky el color es el medio que ejerce una influencia din:cta
en el alma: El color es la teda; el ojo es el martillete. El alma es el piano de
muchas cuerdas. El artista es la mano que, al tocar sta o aquella tecla, pone
preordenadamente al alma en vibracin:..1Por tanto, a lo que debe tender dar-
tista es la adecuacin de las teclas, es decir, de los colores, al principio de la
necesidad interior:>
Para hacer esto es indispensable aclarar la compleja natmaleza del color. Y
sta es la empresa a que se dispone Kandinsky, L~ividiendo el color en su:; dos
categoras fundamentales: el calor y el fro de la entonacin en sus v:1rios gra-
ds de claridad y de oscurida<!:f De aqu nace toda una complicada simbologa
psicolgica de los colores que; segn correspondan a los varios grados de las
entonaciones clidas o fras, determinati' particulares resonancias>, en d al111;1.1
As, por ejemplo, venimos a saber que el verde absoluto [... ] es en el mundo
de los colores lo que en el mundo humano es la llamada burguesa: es decir, un
elemento inmvil, satisfecho de s mismo y limii:ado en todos los sentidos.
Este verde -sosrien Kandinsky- es c.:01110 una v:1ca gorda y 11111y sana q1w
yace inmvil y que, sirviendo slo para rumiar, contempla el mundo con mira-
da estlida y obtusa. Y contina: El verde es el principal color del verano,
cuando la naturalez~ ha supera1o el perodo del St11rm und Drang, el perodo
romntico del ao, la primavera, y se sumerge en una quietud satisfecha. En
una nota sobre este verde, Kandinsky hace el siguiente comentario: Anloga
es tambin la accin del ideal y tan alabado equilibrio. Qu bien lo dijo Cris-
to: "No e_res ni fro ni caliente". Este lenguaje bblico. o evanglico aparece a
menudo e!J. sus pginas. Una vez, incluso llega a exclamar: Todos lc,s medios
son santos si son interiormente nee~arios. Todos los medios son pecaminosos
si no proceden de la n~cesidad interi9r. Y ste es otro signo de su proximidad
a las corrientes rusas tradicionales r~verdecidas, como ya hemos recordado,
despus del fracaso revolucionario de 1905. No es casualidad que citase de
buen grado a Blavatzki y a Merejkovski.
En otra nota Kandinsky advierte que todas estas consideraciones son fr.1to
de la sensibilidad psquica emprica y no se basan en datos de la ciencia posi6-
va. Slo ms tarde su postura antipositivista se atenuar hasta ponerse de
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LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
acuerdo con los presupuestos del racionalismo cientfico idealmente entendi-
do. Por lo dcm,ls, Mondrian tambin particS de la teosofa.
Kanclinsky tambin introduce en su teora la nocin de movimiento de los
colores mismos; movimientos horizontales, centrfugos y centrpetos 38 El di-
namismo de los colores, como el color en s mismo, est ligado, sin embargo, a
la forma. Un color ilimitado, es decir, sin forma, slo se puede pensar, pero no
plasmarlo en el lienzo. En el cuadro el color debe .estar delimitado sobre la su-
perficie; delimitado por otros colores,.. qe estn all ineluctableme;te y que en
ningn caso es posible evitar. Entre forma y color hay, pues, una inevitable y
n.:dproca inu.:raccin. Por cllo, tambin es v.ili<lo para la forma lo quc se afi,-
m para el color: la adecuacin al principio de la necesidad interior, princi-
pio que Kandinsky, por lo dems, nunca intent definir con claridad.
Para Kandinsky tal adecuacin se da de l manera ms perfecta en aquellas
founas que prescinden de la objetividad, aunque -l mismo lo confiesa-
solamente pocos artistas pueden practicar la pura abstraccin. Corno quiera
que sea, el elemento abstracto de la forma poco a poco se va desplazando ha-
cia los primeros planos. Y este crecimiento y el definitivo predominio de lo
abstracto son naturales.
En los ensayos inmediatamente posteriores al tratado sobre la espiritualidad
del arte trata de profundizar y ampliar an ms una serie de conceptos. En
Pintunt como ,irte puro J9, de 1913, hace una afirmacit'>n decisiva, all donde
dice que la obra de arte se convierte en sujeto. Dicho de otro modo, la obra
de arte se convierte en un mundo en s mismo, en un universo autnomo con
leyes propias: ya no es el equivalente de un contenido preexistente, sino que
clb misma c.~ 1111 co111cnido nuevo y original, una for111:1 nueva del ser, la cu:il
act1.'1a en nosoLros a travs de la vista, s11scitando en nuestra interioridad vastas
y profundas resonancia espirituales.
Este punto de llegada de Kandinsky, que l convierte en imagen abstracta a
partir de 1910, no era, sin embargo, exclusivo. En efecto, Kandinsky sostena
entonces que la realidad objetiva tambin se poda mirar abstractamente, o
sea, prescindiendo de la funcin que las cosas se ven obligadas a desempear
en la mortificante rutina cotidiana. Ello poda dar lugar a un abstraccionismo
realista de alguna manera anlogo al abstraccionismo puro. Para Kandinsky, el
ingenuo Rousseau ya reaiizaba este tipo ele realismo. Pero en esta enunciacin
ya se incluye a la pintura metafsica y, en parte, a la surrealista. Algo parecido
estaba haciendo en literatura Kafka, d cual, hacia 1912, haba terminado tres
de sus ms alucinantes narraciones. No parece kafkiana, por ejemplo, esta in-
18
W. Kandinsky, op. cit.
39 Otros ensayos de ~ndinsky, Ueber Kunstverstehen (La comprensi'n del ane), en Der Sturm, Berln,
nm. 3, 1912; Riicklickee, 1901-1913 (Autobiografa), Der Stumi, Berl!n, 1913; Punkt und Linie zu
Fliiche (Puntu y lnea sobre el plano), Langen Verlag, Mnich, 1926.
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 ENSAYO
~ sus ms alucinantes narraciones. No parece kafkiana, por ejemplo, esta in-
ticin de Kandinsky? . menos y de las experiencias. Este orden diverso y mltiple, este su conocimiento
Un simple movimiento de hombres cuyo fin prctico no se conoce hace, en s y por
s, el efecto de un movimiento importante, misterioso y solemne. Acta como puro
sonido, tan dramtico y fascinante que se queda uno inmvil como ante una visin,
hasta que, de repente, se comprende el fin prctico del movimiento y el encanto se
rompe. El sentido prctico destruye el sentido abstracto 40
n este objetivismo abstracto se trata, pues, una vez ms, de suprimir la histo-
,a. De este modo, abstraccionismo y objetivismo se confunden.
Pero no fue en esta direccin hacia donde el grupo Der Blaue Reiter orient
.is investigaciones, aunque en el puro significado del trmino slo Kandinsky
1e abstracto. El pensamiento de Klee sobre estos problemas presenta una serie
e agudas observaciones que es necesario analizar a fin de completar el cuadro
el esfuerzo especulativo del grupo, sobre todo por la influencia que tal espe-
ulacin tuvo en el destino de la pintura cont.::mpornea.
Klc<: expuso eficazm<:nte su concepcin del arte en una conferencia pro-
unciada en Jena 41 El concepto fundamental de su razonamiento se encie-
ra en la afirmacin de que al artista le interesan ms las fuerzas creativas
,e la naturaleza que los fenmenos por ella generados. Es ms: la aspiracin
'el artista debe ser, precisamente, integrarse en tales fuerzas, de modo que, a
ravs de l, la naturaleza pueda generar fenmenos nuevos, nuevas realida-
lcs y nuevos mundos. Segn Klee, el artista debe convertirse en una especie
le mdium en comunicacin con el 5eno de la naturaleza. De tal modo,
s como no podemos rechazar los fenmenos ms extra'.'los de la naturaleza,
ampoco podremos rechazar los fenmenos producidos por el artisrn: en
fecto, sera como si rechazramos la naturaleza misma. Llegado a un cierto
>unto de su conferencia, Klee se pregunta: Qu artista no querra habitar
tl! donde el rgano central del tiempo y del espacio -no importa si se lla-
na cerebro o corazn- determina todas las funciones? En el seno de la na-
uraleza, en el fondo primitivo de la creacin, donde se halla la clave secreta
!el todo?.
Klee trata de explicar esta relacin naturaleza-artista con un ejemplo:
Permi~idme _'.._Jice- que use una imagen, la imagen del rbol. El artista se preo-
cupa de este mundo complejo y, de alguna manera, se orienta en l, podemos
" W. Hess, op. cit., pp. 122-123.
.' P. Klee, Ueber ~ie modeme Kunst, Berna, 1945. La conferencia fue pronunciada en 1924. Algunos
, ragmenros traducidos se pueden ver en W. Grohmann, Paul Klee, Sansoni, Florencia, 1956, pp. 365-
\ri7, y en H. K. Rothcl, o,. cit., pp. 76-77; vase tambin P. Klcc, Teor/11 rlell,1 fi,rm11 e rlell,1fig11mzione,
l'drrinelli, Miln, 1959.
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LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
darle crditc, bastante bien. As, le ha sido posible ordenar la serie de los fen-
de las cosas de la naturaleza y de la vida, me gustara compararlo a las races del
rbol.
De las races afluye al artista la linfa que le atraviesa a l y a sus ojos. De este
modo, realiza la funcin del tronco. Impulsado y conmovido por la potencia del
flujo de la linfa, lo dirige en la obra segn su visin.
As como se ve el follaje de los rboles extenderse en todas las direcciones, en el
tiempo y eu el espacio, del mismo modo ocurre tambin en!a obra.
A nadie se le ocurrir pretender que el rbol forme su follaje sobre l modelo de
sus races. Es fcil comprender que no puede haber una igual correspondencia entre
la parte inferior y la superior. Funciones distintas que se ejercen en dos campos dis-
tintos deben, a la fuerza, provocar formas distintas .
En cambio, injustamente, se quiere negar al artista el derecho a alejarse del mo-
delo y, por ello, tambin el derecho a crear. Adems, se llega, con celo verdadera-
mente excesivo, a acusarlo de impotencia y de deliberada falsificacin.
En realidad, al cumplir su funcin de tronco, l no puede hacer ms que recoger
lo que le viene de las profundidades y transmitirlo ms lejos. As pues, l no sirve ni
m~nda; s6lo acta como mediador.
En consc:cuencia, ocupa una posicin extremadamente modesta. No reivindica
la belleza del follaje, porque ella slo pas a travs de l.
Esca similit.id es el primer paso que Klee nos hace dar en su concepcin del
arte; el segundo paso, ms all del examen de los elementos formales (lnea,
claroscuros, colores), es el anlisis del objeto o de la objetividad en sus relacio-
nes con la creacin artstica:
Ahora quisiera considerar la dimensin de lo objetivo en un sentido nuevo, en s
mismo, e intentar demostrar cmo el artista llega a me:0.udo a una deformacin a
primera vist:1 arbitraria de las naturales formas fenomnicas.
l no atribuye a estas naturales formas fenomnicas el significado que se impone
a los realistas que ejercen la crtica. l no se siente ligado a estas realidades de esa
misma manera, porque no ve en lo definido de tales formas la esencia del proceso
natural de la creacin. En efecto, le interesan bastante ms las fuerzas formativas de
esas mismas formas.
Acaso sea un filsofo sin quererlo. Y si, como los optimistas, no proclama a este
mundo como el mejor de los mundos posibles, tampoco quiere;aflrmar que el
mundo que nos rodea es demasiado malo para poder'.tomarlo como modelo. l~l
slo dice: tal como se presenta en su aspec:? actual, 'ste no es el nico mundo que
existe.
En consecuencia, con mirada aguda, el artista penetra las cosas que la naturaleza
le coloca, ya formadas, ante su vista. Cuanto ms eh profundidad inra, tanto ms
Hcilmente relaciona los puntos de vista de hoyon los de ayer, y tanto ms se graba
en l, en lugar de la imagen definida de la naturaleza, la imagen esencial de la crea-
cin come, gnesis.
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 ENSAYO
l se permite tambin pensar que la creacin no puede estar hoy enteramente
t,~rminada, y extiende, as, esta accin creativa del mundo del pasado al futuro. De
esta manera da a la gnesis una duracin.
Y prosigue.
Estando aqu en la tierra, mirndose a s mismo, dice: Este mundo tuvo un as-
pecto distinto y an tendr otro diverso.
Pero, yendo ms all, piensa: Acaso en otros planetas se haya llegado a fi.,rmas
completamente diferentes.
Semejante movilidad acerca del desarrollo natural de la creacin es una buem
escuela formativa, puede sacudir profundamente al artista, que, al ser tambin m-
vil, llevar esta libenad de la evolucin al desarrollo de sus personales creaciones.
Teniendo en cuenca este punto de vista, ser, pues, justo eximirlo de revelar-
nos que el estadio actual del mundo de las apariencias que se le ofrece de
modo accidental est cerrado en el tiempo y en el espacio, y que, por ello, e,
demas_iado limitado con relacin a sus visiones profundas y a sus conmovidas
sensac10nes.
Y Klee contina:
Acaso no es verdad que el microscopio crea ante nuestros ojos imgenes que llama-
ramos fantsticas y paradjicas si las viramos por ah, por casualidad, sin com-
prender su espriru?
Si el seor X encuentra una ilustracin de ese tipo en una publicacin sensacio-
nal, gritarfaindignado: Ystas seran formas de la naruraleza? Pero si esto es arre
industrial!
Es que al artista le interesa la microscopa, la historia o la paleontologa? Slo
en un sentido comparativo, slo en el sentido de la movilidad, y no en el de un
control cientfico de la fidelidad a la naturaleza. Slo en el sentido de la libertad, de
una libertad que no lleva a determinadas fases de desarrollo, que una vez fueron as
o que sern as en,la naturaleza o que as podran ser en otros planetas (acaso un da
mejor estudiados), sino de una libertad que slo pretende su derecho, es decir, el
derecho a ser mvil como es mvil la gran naturaleza.
Estas so.n la~ bases de la potica de Klee. A diferencia de Kandinsky, est
convencido de poder penetrar la corteza del mundo fenomnico, como est con-
vencido de que el arte puede captar el sentido creativo de la naturaleza de
modo directo. En cambio, para Kandinsky el mundo objetivo es infranquea-
ble; entre el mundo objetivo y la esfera del arte no hay contacto; por tanto, d
arte no puede ser ms que abstracto en modo absoluto. En Klee no existe este
diafragma definido entre artista y mundo fenomnico; por tanto, su lenguaje
rechaza la abstraccin absoluta. Kandinsky tiende a suscitar en el alma resonan-
cias mediante puros ritmos formales, puras vibraciones cromticas. Por su par-
te, Klee tiende a expresarse siempre por alegoras, analogas y smbolo,,. Suya es
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LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
esta definicin: El arte es la imagen alegrica de la creacin 42 En suma, en
Kandinsky, la concepcin asctica opone el espritu a la materia, mientras que
el inmanentismo de Klee elimina tal dualidad para afirmar una continuidad del
universo. De ah su distinto modo de proceder en la creacin de la obra. No
en vano los primeros cuadros abstractos de Kandinsky llevan el ttulo de Im-
provisaciones. Es un impulso, un abandono lrico, un mpetu, un entusiasmo
musical,, lo que preside el nacimiento de sus lienzos. Es el principio del rapto
que permite al mstico, al separarse de la condicin material, unirse a la esencia
ele Dios, puro espritu. Nada de todo esto hay en Klee: sus cuadros estn he-
chos de economa, como a l le gustaba decir. La suya es una sutil operacin
intelectual en la que tambin el sentimiento se hace agudo, ntido y cristalino,
en la que todo procede con medida. Klee necesita de medios afiladsimos para
penetrar, a travs del mundo fenomnico, en el mundo noumnico. Y, una vez
que ha llegado a l, y en cuanto despliega su imagen, echa races en l y l mis-
mo se hace parte integrante de las fuerzas creadoras naturales.
Partiendo de estas consideraciones, tambin resulta ms claro el proceso de
formacin de los modos figurativos de Klee y de Kandinsky.
Aparte de la sugestin que en l ejerci la liberacin del color llevada a cabo
por los fouves, Kandinsky sufre, sobre todo, la influencia del ]ugendstil, del que
Mnich fue el centro de irradiacin m,is vivo de toda Alemania a finales del si-
glo pasado. Se suele hacer concluir esta influencia con los primeros aos de su
actividad muniquesa, es decir, hacia 1906. En realidad, va ms all y constitu-
ye un elemento fundamental del primer abstraccionismo kandinskiano.
El jugendstil, nombre que tom en Alemania, o Liberty, nombre ingls que
hizo fortuna en Italia, o Secession, como fue llamado en Viena, o, finalmente,
Art Nouveau, expresin francesa que tuvo mayor aceptacin, ejerci un fuerte
atractivo en los artistas que a comienzos de siglo trataban de salir del callejn
sin salida Je! naturalismo. Las relaciones entre Art Nouveau y pintura mcn:et:-
ran un examen particular. Ya nos hemos referido a ello al hablar de Munch,
pero el anlisis debera extenderse desde Gauguin hasta Toulouse-Lautrec, pa-
sando por los nabis, Hodler, Klimt, Picasso, Modigliani, Viani, Segantini,
Gino Rossi, Casorati ... A veces, la rehcin es directa, como en Klimt, otras es
indirecta. En el Art Nouveau hay el exotismo y el simbolismo del arte oriental,
del arte japons especialmente, que ya haba ejercido una viva fascinacin so-
bre algunos impresionistas y sobre Van Gogh; y hay la libertad de invenci611
formal confiada a la lnea, lnea que :,uede desarrollarse fuera de la imitacin
del objeto en un espacio propio, desvinculado de las reglas de simetra que des-
42 P. Klee, Schopferische Kon/ession (Confesin creativa), Erich Reiss, Berln, 1920. Un fragmento esd
traducido en \Y/. Grohmann, Paul Klee, ed. cit., pp. 97-99.
99

' ENSAYO
de el Renacimiento haba prevalecido .hasta el siglo XX. La perspectiva renacen-
tista se encamina en el Art Nouveau, en el mbito de la pintura, a su agota-
miento en favor de la imagen sin profundidad, es decir, de la imagen resuelta
slo en superficie; de aqu, el carcter
sus muestras.
.
. eminentemente decorativo de tantas de
Grohmann, al recordar el encuentro de Kandinsky con Van de Velde por
aquellos aos, recuerda tambin una significativa definicin de este maestro
del Art Nouveau; es su definicin de la lnea: La lnea es una fuerza, y
como las dems fuerzas elementales es activa; varias lineas puestas en rela-
cin, pero contrastantes, producen el mismo efecto que numerosas fuerzas
elementales contrapuestas. Esta definicin, fundamental para comprender el
movimiento, apareci en 1902 en los Sermones a los legos. Llevando hasta sus
ltimas consecuencias esta propuesta de autonoma de la lnea podemos ya
esperar los primeros resultados abstractos de Kandinsky. El arabesco floreal
del Art Nouveau, desligado de referencias a la figuracin objetiva, lleva inevi-
tablemente a la primera acuarela abstracta de 191 O y a toda la serie de Im-
provisaciones y Composiciones de aqellos aos. La lnea del Art Nouveau se
mueve en el rectngulo del folio o del lienzo sostenida por un impulso fan-
tstico, se ensortija, se quiebra, se yergue, camina derecha o se repliega de
golpe. La obra ya no refleja el mundo objetivo: el puente con la realidad
contingente se ha roto. Lo que Kandinsky pretende hacer resonar en el es-
pritu del hombre con los puros medios de la pintura, finalmente liberados
de la esclavitud milenaria del objeto, es la armona misteriosa del universo y
la presencia de Dios en l.
As pues, la ascesis est lograda. Kandinsky tiene cuarenta y cinco aos.
Otros muchos elementos intervienen en su creacin, elementos que le llegan
del arce popular ruso, de los iconos y hasta de la grafa del alfabeto cirlico,
pero son elementos complementarios: la ruptura decisiva se ha producido a
travs del Art Nouveau. Sin embargo, es necesario aadir una indicacin para
comprender el proceso que llev a Kandinsky a esta forma de abstracto-expre-
sionismo lrico: la sugestin que en l ejerci la msica. De los ttulos de sus mundo real 43
cuadros a sus ensayos tericos, las referencias a este arte son frecuentsimas.
Adems, por aquellos aos, Kandinsky era amigo ntimo de Schonberg, el fu-
turo inventor de la dodecafona, y que tambin pintaba y particip en la pri-
mera exposicin de Der Blaue Reiter. Para Kandinsky la afinidad entre msi-
ca y pintura [... ] es el punto de sus propios medios, se ir desarrollando hasta
llegar a ser arte en sentido abstracto. Carecer de sentido musical quiere decir
para l estar cerrado a la comprensin no slo del espritu, sino a la compren-
sin moral del bien. Esto es lo que quiere poner de relieve cuando encabeza
uno de los captulos ms importantes de su tratado con algunos versos de
Shakcspearc:
100
lA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
El hombre que dentro de s no Heva la msica,
y al que la armona de los sonidos no conm~eva,
es proclive a la traicin, al hurto, a la perfidia;
oscura como la noche es su inteligencia,
oscuro como el Erebo es su pensamiento.
Desconfa de este hombre! Escucha la msica!
La msica de los colores: la meta que se negaba a alcanzar Van Gogh. As, los
esfuerzos para independizar la pintura de la literatura terminaban empujando
a la pintura, una vez ms, a una esfera n? suya, precisamen.te la de la msiC::.
Pero, siguiendo esta va, Kandinsky tambin lleg a descubn: algunas leyes b~-
sicJs del color y hallaba en l posibilidades sorprendent;s y vmudes desco~oc1-
das. Tales descubrimientos, separados del esquema m1snco a que Kandmsky
los haba vinculado, tendrn un peso determinante y positivo en muchas solu-
ciones figurativas contemporneas, si bien, por otro lado, abrirn la va a innu-
merables arbitrariedades.
La influencia del]ugendstil tambin se dej sentir en ~aul Klee: pero no de for-
ma decisiva, si bien en su obra se pueda descubnr que ciertos detalles
de Klimt, indudablemente, lo ayudaron en la elaboracin de su lenguaje. Tam-
bin cuvo ntimas relaciones con la msica y fue un excelente ejecutante; sin
embargo, no se puede decir que en su pintura haya una excesiva mezcla con
este arte. Tambin tuvo una slida formacin literaria y acaso sea sta, a fin de
cuencas, la que mayormente se refleje en el carcter de sus. im.genes figurati-
vas. Klee est empapado de toda la literatura que los expres1on1stas aman,. pero
as como le gusta infinitamente Mozart, tambin le gustan los poe_caS gnegos,
los clsicos, Cervantes y Gogol. De los artistas contemporneos le u1:teresa ':1
f,ed Kubin, el prodigioso blanco-negrista cuya tenebrosa sustancia ponca
comprende plenamente. As habla de l en su Diario: Hua _de este mu~do
porque no lograba soportarlo fsicamente. ~ero s: detuvo a mitad d: cammo;
siente el deseo de lo cristalino, pero no c01is1gue liberarse del fango viscoso del
' .
Van Gogh tambin le interesa, pero ms an Ensor, sobre ~odo el Ensor
de los grabados, del trazo sutil! minucioso y penetrante. Tambin Delau~ay,
de quien en 1913 traduce el ensayo Sobre la luz, 1~ ofrece aigu?~s mo.nvos
de inters: le convencen el sentido rfico de su cubismo, el eerc1c10 nnd? Y
mgico de la inteligencia en la creacin. Pe~o, posibfemente: la mayor !n-
fluencia de todas la ejerci el encanto del Onente: Tunez, Egipto, los paises
de Asia Menor y la civilizacin islmica en general; muchas de sus obras de-
b~n a este Oriente fabuloso, a sus antiguos vestigios y a su arte remoto ms
1.1 Cf. W. (;rohrnann, op. cit., p. 49.
101
 ENSAYO,
de un motivo de inspiracin. En abril de 1914 -y esto tambin es signifi-
cativo- se halla en Tnez, y all, despus de su exclusiva dedicacin a la
grfica, se descubre como pintor. Su Diario est lleno de notas sobre esta
iluminacin que lo llena de inmensa felicidad. Una noche de luna: Esta no-
che quedar profundamente dentro de m para siempre. Alguna plida apari-
cin de la luna en el Norte me traer a la memoria el recuerdo como una
imagen reflejada en el espejo; no la olvidar nunca. Ser mi novia, ser mi
otro yo. Un estmulo para reencontrarme a m mismo, porque yo soy la sali-
da de la luna en el Sur. Una boda rabe: Mil y una noches con un noventa
y nueve por ciento de realidad. Qu sabor penetrante, embriagador y clarifi-
cador al mismo tiempo!. Y, finalmente: Todo ello penetra profunda y dul-
cemente en mi personalidad; lo siento y adquiero algo sin esfuerzo. El color
se ha ~poderado de m. No necesito apropiarme de l. Me ha tomado para
siempre, lo s. Este es el significado de esta hora feliz: somos una sola cosa
el color y yo. Soy pintoD> 44
La formacin de Klee es distinta de la de Kandinsky, como distintos son
sus humores filosficos. l, por ejemplo, no quiere or hablar de teosofa o
de doctrinas anlogas. Cuando alguien le lleva los libros antroposficos de
Rudolf Steiner, que Kandinsky admiraba, Klee los rechaza. No ama b nebu-
loso en el arte; quiere fijar con extrema agudeza lo que es slo presentimien-
to de una verdad. Por ello, su estilo busca lo definido, la concisin y la so-
briedad que nace del mximo rigor, de la mxima pericia. Hasta el sueo
ms vago, ms incierto y alusivo debe ser pura transparencia, limpidez inte-
lectual. De este modo consigue llegar a donde Kubin no haba sido capaz: a
un reino de cristalina existencia no manchada por el fango viscoso del
mundo real.
Pero, por las razones que hemos expuesto, la evasin de Klee: tiene lugar
siempre, o casi siempr<:, en la continuidad de la naturaleza. As, dotado como
estaba de una excepcional y sutilsima fantasa, crea una encantadora fbula en
la que el reino mineral, el reino vegetal, el reino animal, los espacios csmicos
y los universos estelares se encuentran. No es fcil salir de los jardines de Klee.
Se camina entre arborescencias lunares, entre arbustos de coral, por encima de
lagos de amianto. Se ven entre las ramas los verdes pjaros de fsforo y las es-
trellas o.ue se confunden con la escarcha. Se vive, ora en un paisaje de cuarzo,
ora en una landa submarina, en el corazn de una luz preciosa de algo y de
diamante. Otras veces, en cambio, se camina sobre un mosaico vibrante, o en -
tre una selva de smbolos domsticos o exticos que emanan un ligero txico
cromtico debido a una invisible desintegracin. Pero, a veces, su visin tam-
bin es mas inmediata y directa.
" Ibdem, p. 54.
102
LA PROTESTA DEL ECPRESIONISMO
Leamos algunos ttulos de cuadros de Klee, ttulos nacidos con la inspira-
cin del cuadro: Una paloma que desciende del cielo, Aves acuticas, El pabelln
de las mujeres, Tejado azul, Luna naranja, Parque bajo la lluvia, El ex Kaiser,
Flores en la noche. Comparmoslos con estos otros de Kandinsky: Mancha ne-
gra L Cuadro con fondo blanco, Pequeo cuadro con amarillo, Improvisacin con
formas fras, Oscilacin en puntas. Esta simple comparacin nos da una pista
ms acerca de la diversa direccin de trabajo de estos dos artistas.
Klee busca el sutil esqueleto de las hojas, el alma de una brizna de hierba, el
esquema de la circulacin de la linfa en el tronco de un rbol, la geografa de
\os nervios que serpentean en el cuerpo t:rrestre; busca la vida en su estado
germinal. .
Ni siquiera en el perodo de la Bauhaus (1921-1925), cuando Kandmsky
pasa al abstraccionismo fro, es decir, geomtrico, recibiendo la influencia
constructivista del ambiente, Klee renunciar a la supremaca de la inspiracin.
Tambin l introducir en sus obras elementos estructurales, reconociendo la
utilidad de la geometra y de la mecnica, pero, al mismo tiempo, recomenda-
r a sus alumnos:
La teora es una ayuda de la claridad; tenemos leyes, pero tambin tenemos la posi-
bilidad de alejarnos de ellas. Quien siga las reglas con demasiado rigor se perder en
un campo baldo. Se puede cambiar el punto de vista y tambin las cosas. Como
quiera que sea, el movimiento libre es casi un deber moral. Siempre se puede repre-
sentar algo slo interesndose en la norma. Pero con esto el artista no cumple con
su deber, pues la finalidad de un cuadro es raccrnos felices 45.
La Bauhaus fue fundada por Gropius en 1919 como una escuela libre de artes
y oficios orientada a dar un conocimiento terico-prctico de las artes aplica-
das, del arte industrial y de la artesana. Era una escuela democrtica, nacida
en el dima de la repblica de Weimar, la repblica surgida del destronamiento
postblico de la monarqua por el pueblo alemn y dirigida por el partido so-
cialdemcrata. As pues, la Bauhaus recoga el tema positivista en una perspec-
tiva socialista. La ilusin reformista haca su aparicin, dando un incuestiona-
ble acento de sinceridad a Gropius y a sus colaboradores. El manifiesto de
1919 de la Bauhaus dice, entre otras cosas:
Formemos una nueva comunidad de artfices s:n la distincin de clases que alza una
arrogante barrera entre artesano y artista. Concibamos y creemos juntos el nuevo
edificio del futuro que abarcar a la arquitectura, a la escultura y a la pintura en una
sola unidad, y que un da ser alzado al cielo por las manos de millones de trabaja-
4s La cita est sa~ada de los escritos pedaggicos de :<lee (Piidagogisches Skizzenbuch). Cf. W. Groh-
mann, op. cit., p. 199,
103
 ENSAYO
sola unidad, y que un da ser alzado al cielo por las manos de millones de trabaja-
dores, como el smbolo de cristal de una nueva fe 46 ,
Aqu estn las races de aquel hacernos felices de Klee. Tambin l, por lo
menos durante cierto tiempo, crey en el socialismo de la Bauhaus y en el po-
der de redencin social del arte. Y crey en ello vivamente, con abierta espe-
ranza. La conclusin de la conferencia de Jena de 1924 lo confirma explcita-
mente:
La obra debe crecer cada vez ms alta, y, cuando haya llegado su tiempo, tanto m~-
jor. Nosotros tenemos que buscarla todava. Hemos encontrado alguna de sus par-
tes, pero no su conjunto. Todava no tenemos esta fuerza final porque el pueblo no
est con nosotros. Pero nosotros buscamos un pueblo. Hemos empezado all, en la
Bauhaus, con una comunidad a la que con:;agramos todo lo que tenamos.
El realismo expresionista
Der Blaue Reiter estaba acabado, pero en 1924 recibi vida el grupo de los lla-
mados cuatro azules, formado por Kandinsky, Klee, Jawlensky y Feininger.
L~st ltimo, en muchos aspectos, haba 1eanudado las investigaciones de Marr;,
fundiendo elementos cubistas y futuristas con una extrema exigencia de pureza
formal. Pero ya haca algunos aos que en la situacin artstica alemana inter-
vena otra serie de hechos decisivos.
La guerra de 1914, adems de los problemas sociales y polticos que haban
ocupado violentamente el primer plano en el perodo postblico, haba impul-
sado a ms de un artista a reflexionar sobre la experiencia pasada y sobre la si-
cuacin de la cultura figurativa tal como se estaba desarrollando por aquellos
aos. La reflexin tom un carcter crtico y un tono polmico. De este modo
se reaccionaba contra todas aquellas formas de arte que, de una u otra manera,
eludan los problemas ms urgentes, los problemas que una realidad de impla-
cable dureza descubra sin medias tintas y sin circunloquios. Por ello, se reac-
cionaba contra las efusiones del alma como contra el tecnicismo sin alma. La
solucin, o la va de la solucin, se presentaba ahora en un arte enraizado pre-
cisamente en aquella realidad ontradictoria y accidentada, en un arte sin coar-
tadas espiritualistas o reformistas, en un arte dur y despiadado como la reali-
dad, pero que, al mismo tiempo, fuese til al hombre. En resumen, un arte no
tanto revolucionario en la forma como en el contenido.
Esta fue, en particular, la posicin de Kathe Kollwitz, Barlach, Otto Dix,
Grosz, Beckmann, John Heartfield y Hans Grundig.
46
Cf. G. C. Argan, W Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Turn, 1951, p. 49.
7fJ4
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
Grosz fij los motivos de esa reaccin en una pgina de 1925, una pgina
en la que analiza, precisamente, la situacin que se haba ido creando en el arte
alemn por aquel tiempo:
El alma deba entrar en liza. Este fue el punto de partida de muchos expresionistas.
Se trata de seores muy honorables, un poco demasiado meditativos. Kandinsky e,-
criba ms',ca y proyectaba en el lienzo la msica de su alma. Paul Klee, sentado en
una mesita de trabajo Biedermeier, haca labores de ganchillo como una frgil don-
cellica. En d llamado arce puro, slo los sentimientos del pintor quedaron como
oSjeto de representacin; la consecuencia fue que el pintor autntico se vio obliga-
do a pintar su propia vida interior. Y aqu empez la calamidad. El resultado .fue
que se formaron setenta y siete tendencias artsticas. Todos pretendieron pintar la
//erdadera alma. Hubo tambin algunos grupos .que consideraron que todo aquello
era un eaor, pues el alma es, en verdad, uri modelo tin poco fluctuante, y con ardor
fogoso se lanzaron sobre otros problemas. Simultaneidad, mpvimiento, ritmo!
x es:o no era, naturalmente, ms que un idealismo an ms intil, porque en pin-
tura la simultaneidad y el puro movimiento slo se pueden expresar de modo insu-
5.cicnte.
Y, sin t:mbargo, precisamente aqu se rastrean los orgenes de los nuevos conoci-
mientos. Cuando se hablaba de dinmica, inmediatamente se reconoca que en los
;.ridos dibujos de. los ingenieros la dinmica hallaba su expresin ms in.mediata. El
crculo y la lnea borraban el alma y la especulacin. metafsica. Entonces encrarc,n
en escena los constructivistas. Estos miraban su tiempo con mayor claridad, no se
refugiaban en la metafsica. Sus fines estaban librds de prejuicios anticuados y pasa-
d os de moda. Quedan realidad, queran trabajar por exigencias actuales y preten-
dan que b produccin artstica tuviese fines controlables. Por desgracia, en la prc-
c:ca, los constructivistas cometen un error: no logran su objetivo porque casi todos
msisten en quedarse en la esfera de accin del arte convencion~. Olvidan qlle hay
un solo tipo de constructivista: el ingeniero, d arquitecto, el herrero, el carpintero,
en pocas palabr;;s, el tcnico. Y creen que son ellos los que lo guan, mientras que en
realidad no son ms que su reflejo. Los ms honrados dejan a un lado el llamado
arte y empiezan a interesarse por las verdaderas bases del constructivismo: los cono-
cimientos tcnicos. Pero todava siguen intentando salvar la bella palabra arte y, en
cambio, la comprometen. Los muebles de la Bauhaus de Weimar probablemente
estn construidos de modo excelso, pero nos sentamos ms a gusto en sil:as fabrica-
das por c.1rpinteros absolutamente annimos, porque son crridas, que en las dise-
adas por los constructores de la Bauhaus, cuya tcnica se complace romnticamen-
te en s misma. Lgicamente desarrollado, el cnstrctvismo conduce a la
abolicin del artista tal como se presenta en su forma actual [L] Qu hacer enton-
ces? Todo lo que hasta aqu se ha dicho conduce a una solucin: Liquidacin _del
arte! Y, sin embargo, esta solucin no satisface 47
47
Cf. G. Grosz, edit;_d~ por Ferdinando Bailo, Ro;a e Ballo; Miln, 964, pp.'9~10.'
105
 ENSAYO
La reaccin a semejante estado de cosas llevar a la formacin de una nueva
corriente artstica, llamada Neue Sachl:hkeit-. Nueva Objetividad. Pero es dif-
cil comprender el significado cultural de esta corriente y sus caracteres, incluso
contrcstantes, si no se logra comprender las vivencias de un gran nmero de
intelectuales alemanes durante la guerra y los aos inmediatamente posteriores
a ella.
La experiencia de muerte y de miseria, junto al espectculo de hipocresa del
burgus, la ostentacin de la riqueza y la jactancia de los generales, el desorde!:l
de la derrota y el derrumbamiento de una sociedad en la vergenza, todo ello
no haba ocurrido en vano. Lo q1:1e_algunos expresionistas haban intuido oscu-
ramernte se haba mudado en una realidad an ms trgica y pavorosa. El ulte-
rior desplazami~nto a la izquierda de los intelectuales era, pues, inevitable, y a
menudo adopt las-formas ms extremadas y radicales.
Una de.las consecuencias de esta reaccin contra las causas que habfan ge-
nerado la abe~racin de la guerra es, sin duda, el dadasmo en todos sus aspec-
tos: literario, artstico, poltico y moral. Pero la consecuencia ms importante
fue la formacin de un grupo de literatos, poetas, directores teatrales y cinema-
togrficos, msicos y artistas comprometidos vivamente con la historia de esa
poca, actuando con su trabajo en apoyo de las fuerzas revolucionarias, hacien-
do una crtica a fondo de la vieja sociedad, y dedicados, en suma, con todas
sus energas al renacimiento de una Alemania democrtica. El paisaje cultural
de este perodo es uno de los ms ricos y fructferos, aunque, lgicnnente,
rambin fue heterogneo e inmoderado.
La revolucin de noviembre de 1918 haba derribado el trono imperial
de los Hohenwllern, junto con los tronos de los otros veinticinco prncipe~
de los estados alemanes. Era una revolucin engatusada, comprometida con
muchas fuerzas del anterior rgimen, y especialmente con los cuadros supe-
riores del ejrcito guillermino, a quienes competa la funcin de tutores del
orden. Pero era siempre un acontecimiento excepcional que devolva la lber-
rad a numerosas energas intelectuales. El derrumbamiento moral de las cla-
ses medias alemanas, la inflacin, el hambre, creaban una situacin difcil,
pero :ambin confirmaban la necesidad de la solucin revolucioll,ria. Par-
tiendo de tal constatacin se haba formado el Novembergruppe, que reuna a
los ardstas y a los arquitectos de vanguardia, orientados polticamente a la
izquierda. Pero durante los aos de la repblica de Weimar la a~tividad cul-
tural de inspiracin democrtica y socialista aumenta en calidad e interni-
dad. Bertolt Brecht comienza a escribir sus poemas y sus primeros dramas;
Ernst Toller dedica su obra teatral Hombre masa a los proletarios y Piscator
dirige teatro. En el campo de la novela Heinrich Mann contina su requisi-
toria antiburguesa, Thomas Mann publica La montaa rngict1, Arnold
106
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
Zweig sus libros contra la guerra y Doblin su Baln Alexanderp!atz. Toda
una literatura de tipo documental, el reportaje social, se afirma como autn~
rico nuevo gnero. En suma, desde el interior del expresionismo nacido
como protesta de los sentimientos se observa el desarrollo y la consolidacin
de un expresionismo realista o de un verismo expresionista con caracters-
ticas nuevas.
Quienes en el campo de las artes plsticas dieron un enrgico impulso a
esta tendencia fueron Barlach, por lo menos en parte, y Kathe Kollwitz. Bar-
lach haba comenzado a tallar en madera campesinos, mendigos y vagabundos
desde su viaje a la Rusia meridional en 1906. Su actitud ante los humillados y
ofendidos era vagamente dostoievskiana, con mezcla de profunda simpata y
viva religiosidad. En l la ruptura con la visin positivista de la vida se verifi-
c con una dolorosa sinceridad moral. En un cierto momento --escribe- se
manifest en m un alejamiento de la aceptacin automtica de toda forma
gratuita. S'. me impuso la elc::;ccin de una forma decidida yfoerte, grotesca y
armoniosa, o incluso de una bsqueda :.nstintiva de los ocultos valores risibles
o trgicos que hay detrs de la habitual mscara 48 Detrs de la mscara
busc la sustancia autntica del hombre y la encontr, como Rouault, en los
que sufren la injusticia. Pero, en mayor medida que Rouault, tuvo el sentido
de la historia, de modo que sus imgenes poseen una austera firmeza y un vi-
gor menos mstico. As, Barlach, con sus litografas, grabadas y tallas, en las
que las derivaciones romnticas y gticas se asimilaban a un pathos actual, fa-
voreci la orientacin hacia un expresionismo ms contenido y estilsticamente
ms definido, que alcanzar su punto culminante en el monumento a los ca-
dos de b ciudad de Magdeburgo (1929).
Por lo que respecta a Kathe Kollwitz, su importancia en el mbito de esta
tendencia realista del expresionismo ha sido extraamente minusvalorada. En
1927 Romain Rolland escriba: La obra de Kathe Kollwitz es el mayor poema
de la Alemania de hoy, un poema que refleja las pruebas y los dolores de los
humildes y de las personas sencillas. Esta mujer de corazn viril los acogi en
sus ojos y en sus brazos maternales. Ella es la voz del silencio de los pueblos sa-
crificados 49 A este respecto, su obra grfica es de gran importancia. El estilo
de Kollwitz, de las lminas de extraordinario vigor evocativo de la Revuelta de
los tejedores de 1898 y de la Guerra de los campesinos de 1907, realizadas an
con el gusto descriptivo e insistente del naturalismo, haba pasado a modos
plsticos ms sintticos, ms contrados y potentes. La miseria de los barrios
pobres de Berln, el espectculo desesperado de los parados, el dolor de las ma-
dres a las que la guerra haba arrebatado a sus hijos, las luchas y las manifesta-
18
E. Barlach, Ezn selbsterziihltes Leben (Autobiografa), R. Piper Verlag, Munich, 1948, p. 86. La pri-
mera cira ,., de 1928.
.,,, Cf. M. De Michdi, op. cit., p. 8.
107
 ENSAYO
iones obreras, stos son los temas que Kollwitz trata. Su trazo desciende en
,rofundidad y capta en los gestos, destacndolos, los ideales, las pasiones y los
,ensamientos de los personajes de este gran drama humano que cada da tena
ugar en el Berln de la derrota. Estos folios --escribir aos ms tarde en su nac:n que daba a su vis.in una particular dureza.
)iario- son la esencia de mi vid. Nunca hice un trabajo en fro, sino siem-
>re, y en un cierto sentido, con mi propia sangre. so
De este perodo son inolvidables sus lminas conmemorativas de Karl
,iebknecht, asesinado junto con Rosa Luxemburgo en enero de 1919 por los
ificiales del ex ejrcito guillermino. Ese doble crimen fue la seal de la grave
nvolucin que deba llevar al fin de la repblica de Weimar y a la llegada de
rlitler al poder. Kathe Kollwitz demuestra ser perfectamente consciente de
Jlo. La litografa conmemorativa realizada ese mismo ao nace de esta
~onsciencia: los obreros que lloran ante los restos de Liebknecht son graves y
;olemnes; sus grandes manos que se tienden hacia el sudario, como en una ca-
ricia, dan a la escena una fuerte intensidad pattica. Las figuras forman un blo-
que; la cabeza de Liebknecht est como apagada, como disecada; el ritmo na-
rrativo es simple y severo. Una litografa que es tpica de la nueva orientacin
realista del expresionismo.
As, pues, esta tendencia, cuya raz hay que buscarla en el filn de la cultura
naturalista, constituye un serio intento. de superar la fractura creada a finales del
siglo XIX entre arte y sociedad. Los artistas deciden alinearse con la nueva fuerza
histrica destinada a sustituir a la burguesa, y poner su arte al servicio del prole-
tariado. Esto, independientemente del modo en que sucediera, es un hecho cul-
turalmente preado de consecuencia 'para el futuro. En los aos venideros esta
eleccin ser el centro de los problemas de un amplio sector de intelectuales, y
siempre, en los momentos ms tensos y ms ricos en historia, volver a aparecer
con la misma urgencia: aparecer como la alternativa a la crisis, a la angustia, a la
desesperacin. Tambin el surrealismo topar con la necesidad de tal eleccin.
En efecto, ste es el significado del surrealismo al servicio de la revolucin.
La representancin de los desastres de la guerra es uno de los aspectos
fundamentales de este realismo expresionista. Otto Dix toc en 1924 un vrti-
ce esencial de su arte con un ciclo de cincuenta aguafuertes sobre este tema.
Soldado en el frente occidental, haba presenciado los horrores de la destruc-
cin, el espectculo angustioso de las trincheras, los furiosos choques, las car-
nes destrozadas por las bombas. Y estos horrores, este espectculo de muerte
los traslad a sus lminas con una descripcin precisa. Aqu el mtodo del na- pareca la expresin ms inmediata y la traduccin ms directa de los senti-
turalismo se demostraba, una vez ms, necesario para no excluir ningn deta-
lle. El anlisis del horror se converta as en un modo para circunstanciar el
odio a la guerra. Ante los cuerpos destrozados y las matanzas, Dix no volva la
50
lhldem, p. 17.
1rlO
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
cabeza ni buscaba la salvacin en el reino del espritu. Por el contrario, fijaba
la vista en aqudla realidad msera y pavorosa, con los ojos abiertos de par en
par. En esta actitud haba una especie de mpetu fro, de inderogable determi-
Lo que haba visto no poda desaparecer tan pronto de su consciencia. As,
los campos de batalla, donde armas, alambradas y cadveres en putrefaccin se
mezclaban en un paisaje maldito, siguieron llenando sus telas. Estos cuadros
de Otro Dix eran el espejo fiel de una civilizacin perdida o destinada a pe-
recer. Por ello, el estilo que usaba estaba bien justificado. Su glico expresionis-
mo era tal slo en apariencia, porque naca de un juicio cargado de condena
moral y de odio. El modo de deformar la imagen y de poner de relieve, casi
coi: ferocidad clnica, los elementos ms brutales de la visin, tena ciertas ana-
logas con las atormentadas figuraciones de Grnewald y con aquellos cristos
lvidos, desgarrados y retorcidos, pintados en la poca de las matanzas campe-
smas de mediados del siglo XVI: la misma mano despiadada, el mismo ojo que
fija el horror, la misma tajante firmeza.
Entre las obras maestras de Dix sobre este tema se cuenta la Trinchera de
1920, repetida en 1923, y el Trptico de la guerra de 1929, del que hizo ur1a r-
plica 1res afios ms tarde. Pero no es posible olvidar aqu los. Siete pecados capi-
ta!ts de 1933, una obra que es un obsceno aquelarre de brujas, monstruos e ~n-
mundos personajes, entre los que se ve a Hitler, reducido a las grotescas
proporciones de un enano. Con odio destilado y minucioso. contra el nazismo,
Dix fij pai-a siempre en el lienzo el care;ter ruin e irracional del,'nuevo orden
germnico. No hay que olvidar que 1933 es el ao en que Hider fue nombra-
do -::anciller del Reich alemn.
Oteo Dix se interes siempre por represemar el ambiente berlins de la post-
guerra y la representacin del desorden mral, del crimen y de la violencia.
Son los mi~mos temas tratados por George Grosz. Licenciado por enfermedad
en 1916, Grosz se estableci en Berln, cuyo infierno y paraso vio y dibuj
con rabiosa agresividad. Para forjarse un medio expresivo adecuado al tema,
dej a un lado todo lo que le haban enseado en la.Academia de Dresde y
ech mano de la epigrafa popular, de los dibujos garabateados en los muros de
las calles. l mismo cuenta: Para obtener un estilo correspondiente a la feal-
dad y a la crueldad de mis modelos, copi el folclore de los urinarios, que me
mientos fuutes [... ] Y lo mismo hice con los dibujos infantiles, tomando corno
motivo su sinceridad. As logr el estilo incisivo y el dibujo a punta de cuchillo
que necesit:aba 51 Naturalmente, no olvida a Durero, a Goya ni a Hogarth,
51 Cf. G. (;rosz, ed.- cit., p. 46. Para el momento dadasta tanto de Grosz como de Oteo Dix,
<f. pp. 152-158.
109
 LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
ENSAYO
Y el doctor reconoci escrupulosamente
como tampoco se olvida, especialmente entre 1916 y 1920, de las experiencias
Al soldado, o a los restos del soldado.
cubistas y futuristas, pero es aqu donde-hay que buscar su fuente estilstica Declar que era til-para-el _servicio
directa.: Y se hizo a un lado ante el peligro.
En 1917 public su primera coleccin de dibujos, antes de que lo volvieran

a llamar a las armas al ao siguiente. De todas partes se alzaron gritos de escn- Aguardiente abrasador le echaron
dalo, y los buenos burgueses que haban sido su blanco se rasgaron bs vestidu- En los despojs putrefactos,
ras al ver aquellas hojas; Pero eso era lo que Grosz quera. Dos hermanas colgaron de su brazo
Sus dibujos expresaban desesperacin, clera y resentimiento. Dibujaba bo- Y su mujer medio desnuda.
rrachos, hombres vomitando, asesinos, suicidas. Tambin dibuj
Y como huele que apesta
sol<lados sin nariz, invlidos de: guerra con brazos de acero que parecan crw:dccos; Por delante un cura cojo
dos enfermeros que obligaban a un soldado enloquecido a ponerse una camisa de Sobre su cabeza agita un incensario
fuerza hecha con la manta de un caballo; un soldado con un solo brazo que ~alu- Para que no apeste demasiado.
ciaba a una seora condecorada con varias medallas, la cual le pona en la cama
una pequea tarta; un coronel con los pantalones desabotonados abrazando a una Rodendolo con el brazo, fraternalmente,
enfermera; un enfermero que vaciaba en una fosa un cubo lleno de trozos d,; cuer- Dos camilleros marchan, si no
pos humanos [...]; un esqueleto vestido de recluta, que sufra un reconocimiento l en el fango volvera a desplomarse
mdico 52 Y esto no puede ocurrir.

Pintaron el sudario del muerto

Estos --enumerads por l mismo- eran los temas tratados por Grosz. Por lo
De negro, de blanco, de rojo.
dems, su anmilitarismo, como se ha visto, era un sentimiento muy difundi- Y se lo ponen delante; as el fango
do entre los mejores intelectuales. Brecht, por ejemplo, escribi en este mismo Queda oculto tras los colores.
perodo algunas. ~e sus mejores baladas contra la guerra, composicion~s que,
en espritu y hast,en Inodos, tienen ms de un punto de coincidencia con los Primero va un seor de frac
dibujos de Grosz. Basta recordar La leyenda del sldado muerto, especialmente Y pechera dura
algunas de sus estrofas: Como buen alemn, que, ya se sabe,
Su deber no olvida ... 53

Y como no haba esperanzas

De paz despus de cinco primaveras Una de estas baladas, Los tres soldados, se public en 1932 ilustrada precisa-
El soldado tom una decisin , mente por Grosz, que en la postguerra desarroll y enriqueci sus temas. Nin-
Y quiso morir como un_ hroe guna de las contradicciones postblicas escapa a su dibujo ni a su bsqueda.
Mucho de lo que graba o raya en el papel tambin se agita dentro de l. Cier-
Pero la guerra an no haba acabado. tamente, no es un puro del sentimiento. Pero consigue poner su psicologa
Y, por ello, al Kaiser no le gust nada irritada, turbada por el sexo y el sadismo pequeo-burgus, al servicio de una
Que su soldado se hubiese muerto,
mayor penetracin del argumento, y la exprime sobre el papel como un cido
Antes de tiempo, deca.
corrosivo. Por esta razn, pocos dibujos fueron ms crudos, ms mordientes,
La comisin mdica se lleg ms sinceros y malignos que los suyos. Estos dibujos no eran slo una de-
hasta el cementerio, nuncia y una acusacin hecha desde una tribuna moral situada por enci,na de
Y desenterr con pala bendecida la situacin general: tambin eran una confesin. De ah su inquietante efi-
Al difunto guerrero. cacia.

52 53 Trad. de R. Fertonan en Jo Bertolt Brecht.

G. Grosz, Un piccola s e un grande no, Longanes, 1948, p. 155.

110 111
 ENSAYO
Esca gente que se agita en las calles, que come, que bebe y que va a la igle-
a; estos burgueses irreprochables, estos capitanes de industria, estos defen-
Jres de la patria, estos hombres de orden, no tienen secretos para Grosz. Los
escubre y muestra su desagradable desm:.dez bajo su fracs, sus uniformes y sus
1ilettes refinadas. Los descubre fsicamente, bajo sus vestidos desvela sus obs-
~nas obesidades, sus estmagos peludos y sus sexos repugnantes, y hace aflo-
1r, en el fsico tan brutalmente puesto al desmido, sus instintos bestiales.
Polticamente Grosz tambin es un hombre comprometido. Como Toller,
~ache Kollwitz, Dix, Breche y Huelsenbeck, sus simpatas se orientan hacia la
rganizacin espartaquista, que en enero de 1919 intentar una insurreccin
ontra la doblez de la socialdemocracia alemana. En su autobiografa, Un pe-
ueo s y un gran no, Grosz desahoga su sarcarmo contra los dirigentes de la
~pblica de Weimar:
Las medidas tomadas por Noske eran una clara demostracin de en qu parte se ha-
ba colocado, es decir, de parte de la reaccin contra los trabajadores pobres y en
paro. La violencia imperaba. Karl Liebknecht y Rosa Lu:cemburgo fueron asesina-
dos. Quien ocupaba el poder no movi ni un dedo siquiera. Ebert, el ex guarnicio-
nero, entonces presidente de la Repblica, estaba ocupado en hacerse cortar el bigo-
te como Dios manda, a fin de parecer representante de amplsimos estratos. En vez
de llevar el sombrero de los demcratas de 1348 se tocaba con una chistera. 'lena
que recitar un papel. Meisnner, su consejero privado, maestro de c;:eremonias de la
Repblica, vigilaba para que Ebert actuase de acuerdo con la etiqueta de la coree y
para que nada descubriera el hecho bien conocido de que en un tiempo perteneci
al proletariado si,
'ero Grosz no arremete contra los dirigentes socialdemcratas y sus aliados
lo en sus pginas autobiogrficas; sus dibujos tambin estn llenos de re-
erencias directas e indirectas a su actuacin. He aqu a Noske, el responsable
le las matanz~s ?breras de marzo. de 1919, erguido a caballo como un fanto-
:he, empuando el bastn de mariscal; he aqu al ministro Ledebour, rugoso,
lesdentado, viejo gniin que agita sus ma:i.itas C?ntradas por la ira; he aqu a
-:Iindenburg, jefe del ejrcito, que preside con uniforme de gala el consejo de
ninistros'. .. Realmente, Grosz usaba sus dibujos como un arma.
En todo ello habfa como una especie de ardor extremista y de sectarismo.
:'.n aquel tien1po despreciaba todo lo que no sirviera directamente a la lucha.
Las artes y los. artistas -afirmaba- no valen un hueso o un sol cabello de
111 obrero que lucha por su propio pan. A muchos ao~ de distancia, Grosz,
111igrado a Amrica para escapar a las represalias nazis, intentar derramar
nucho escepticismo sobre tanta fe; pero la historia queda, y tal historia arroja
1
Cf. G. Grosz, ed. cit., p. 46.
112
1A PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
una viva luz sobre la vivencia de los intelectuales que, al intentar reintegrarse
al papel histrico de una nueva clase, esperaron superar la crisis abierta desde
1848.
La fuerza con que este problema se plante a todo un amplio sector de la
cultura expresionista es, sin duda, uno de los aspectos ms interesantes de este
movimiento tan difcil de englobar en unadefinicin. Tal problema preocup
tambin a artistas como Beckmann o Kokoschka, a pesar de que siempre se
movieron al margen de los grupos constituidos.
Beckmann, corno Dix y Grosz, se descubri a s mismo en el caos de la gue-
rra. Las r.1.atanzas del frente actuaron en l como acicate hacia un arte dramti-
co v de advertencia. Su verismo nunca tuvo la descarnda y fra exposicin de
Di~, sino que fue la chocante vociferacin de_ un profeta. l no sabe hallar las
causas del mal; del mal slo prueba la angustia y la turbacin, Su arte toca a
rci)ato sobre d hombre deshumanizado. Sus cuadros estn atestados del figuras
gescicu1ances. Es expresionista en el sentido ms evidente deltrmino. En sus
telas la composicin no es el resultado de un arrebato visionario. Sin embargo,
Beckmann es un pintor que excluye la posibilidad de una solucin hacia el
abstraccionismo. Incluso tericamente es lo opuesto a Kandinsky: para l lo
invisible se manifiesta slo a travs del mundo objetivo. Por esto sus cuadros
son tan materialisticamente imponentes. spero, chilln y hasta descarado m
la representacin de la realidad, pero siempre de excepcional sinceridad, Beck-
n 1ann parece creer que slo un ciego poder domina la vida de los hombres,
pero al mismo tiempo contra ello, aunque parezca absurdo, alza una prepoten-
te c.:rnfianza .::n el hombre. Este modo de concebir la historia infunde a las te-
las de Beckmann una grandeza trgica que l traduce con hlodos monumenta-
les. Beckmann rechaza los tonos elegacos y las efusiones del orazn. Cuanto
ms el tema lo lleva a un resultado pattico, tanto ms se vuelve nat1:ral y
clesdeoso y tanto ms los gestos de la elocuencia se vuelven mecnicos. El ex-
p re, bastante bien el sentido de su bsqueda en una confesin hecha en
1920: De una despreocupada imitacin de lo visible, de una degeneracin d-
bilmente artstica hacia una vacua decoracin, de un tumefacto misticismo fal-
so y sentimental, esperamos llegar ahora al objetivismo trascridente; como
pued: brotar de. un amor profundo por la naturaleza y por los hombres 55 Un
cuadro como La noche, de 1919, que tiene por tema una matanza perpetrada
en una casa por una banda de malhechores, es un de los ejemplos ms sign:fi-
cativos de s obra de esta poca.
El ansia metafsica que hay en Beckmann no es para l vehculo de fuga, y
ello da a su problemtica una fuerza autntica. Este es el Beckmann ms con-
sistente, ms vital y superior al que luego vendr con imgenes estructural-
55
Cf. W. Hess, o/i:it.;p.153.
113
 ENSAYO
mente ms decorativas. Reecontrar la energa de antao slo cuando su frer.te lienzo que pint en Viena en 1931 sobre el tema de la Previsi6n infantil de la
obstinada y furiosa choque con la aspereza de la vida. / .
Sin embargo, su actitud es tal que, aun acercndose bastante a l, ne, podr
integrarse en el movimiento de la Nueva Objetividad, al que, en cambio, da-
rn su adhesin Dix y Grosz. Por lo dems, este movimiento, constituido entre
1923 y 1924, mostrar aspectos contrastantes hasta el punto de hacer confun-
dir la Nueva Objetividad con el realismo mgico. En realidad, Beckmann, a
pesar de vivir inmerso en el clima expresionista, es un solitario como Kokoschka.
Sin la presencia de este artista, Kokoschka, el paisaje del expresionismo gcrm.-
nico se vera privado de uno de sus elementos fundamentales. Kokoschka se
form en la Viena de Klimt, cuya influencia recibi, adems de la de otro ar--
tista muy dotado y muerto en plena juventud, Egon Schiele. Pero tambin en
Viena la atmsfera es expresionista. All, por ejemplo, trabaja Richard Gersd,
tambin muerto joven, que pinta con sorprendente impulso en la lnea de
Munch. Los contactos directos de Kokoschka con Berln empiezan pronto, ha-
cia 1910, cuando ya ha pintado una serie de cuadros seguros, en los que su
personalidad y las caractersticas de su lenguaje parecen definidas; los retratos
de Pe ter Altenberg, de Ritter von Yanikowsky y de Herwarth Walden. En sus
aos de Dresde, entre 1917 y 1924, alcanza su madurez.
Para Kokoschka el problema es tambin el tpico del expresionismo: abor-
dar las cosas con el aliento ardiente de la propia pasin hasta ablandarlas y di-
solverlas, obligndolas a traicionar su secreto. Su subjetivismo est,f siempre
condicionado por la realidad que tiene ante s. Hurga en elh y la altera, pero
no se separa nunca de ella. Vive en ella con su personal tormento. Entre l y la
realidad hay una relacin de simpata en el sentido etimolgico de la palabra:
de padecer juntos. Por tanto, el medio expresivo que necesitaba Kokoschka era
un medio inmediato, algo bastante semejante al medio impresionista, veloz y
vibrante, pero al que' haba que permear de toda una nueva sustancia :;sicolgi-
ca. El procedimiento era semejante al de Van Gogh, al que Kokoscbka prest
singular atencin. Pero, posiblemente, ms que las pinceladas de Van Gogh le
fueron tiles las pinceladas densas y friosas del viejo Corinth, que h.,ba sahi-
<lo llevar el impresionismo alemn a una ardiente vehemencia. Junto a Van
Gogh y a Corinth debemos poner a otro artista, El Greco. Como quiera que
sea, KokoschkaHeg a la conquista del lenguaje partiendo de la ms profunda
exigencia de su mundo potico, sin preocuparse excesivamente de teorizar sus
exp~riencias formales.
Para Kokos~hka la pintura es constante fervor y viva exaltacin de todo el
ser. Pero, lo que es igualmente importante, es tambin expresin de una idea,
de un concepto. Esta conviccin le permitir ms tarde abordar temas civiles o
incluso polticos en el plano de las grandes composiciones, como en el gran
114
LA PROTESTA DEL EXPRF.SIONISMO
Viena socialista, y, mejor an, en los cuadros polticos que pintar contra el de-
sencadenamiento del racismo y de las violencias hitlerianas 56 Se pueden consi-
derar como conclusin de este itinerario kokoschkiano sus declaraciones publi-
cadas en 1952:
La sociedad proletaria del mundo de hoy necesita, sobre todo, de reflexin, a fin de
que no suceda que cada individuo se considere llamado por su soberbia intelectual
a realizar una obra de destruccin, seguro de que la teja fatal slo podr golpear al
cr:lnrn del vecino. Si no una despierta conciencia social, s por lo menos una intdi-
gcntc reflexin debera sugerir al artista que un lenguaje artstico no comunicable:
pierde todo significado si no transmite como mensaje del yo al t la experiencia que
nuestra humanidad renueva sin cesar. La experiencia es lo que nos hace salir de la
condicin de miembros de un rebao para hacernos verdaderamente hombres.
Igualmente vaca es la existencia del estera encerrado en su propia torre de marfil.
La suya es una existencia intil y antisocial, como desarrollo en un refugio blindado
y subterrneo. Finalmente, no podemos olvidar que el mundo no existe por uno
solo y que no se mueve slo por nosotros 57
Esta palabras de Kokoschka, aunque sea retrospectivamente, captan mejor
que cualquier otro razonamiento la instancia de fondo que en el confuso cli-
ma de aquellos aos presionaba en la accin y en la obra de tanto~ expresio-
nistas, y especialmente de aquellos que la evasin oponan la presencia en
la vida y en la sociedad. Hitler, una vez en el poder, no har distingos. Con
el marchamo de arte degenerado, condenar en bloque a todo el expresionis-
mo. El sentimiento de la crisis por s misma ya era una amenaza para la dic-
tadura, la cual se dispona a subsistir la crisis, segn una sentencia de Goe-
ring, por un romanticismo de acero. En el fondo, los expresionisras
mantenan abierta una herida y demostraban el fracaso de un orden; por ello
eran enemigos, y como a tales el hiderismo los persigui, los dispers, con-
5G Entre los cuadros polticos citamos el de 1940 titulado El huevo rojo, que representa a los cuatro
e;rm,rlcs de entonces reunidos alrededor de la mesa mientras comen un pollo asado. De repente, el pollo
~e ,,cha a vnlar y deja c:1er un huevo rojo, que se ron, pe. Mussolini retrocede atcrrori-1.ado; Hitler, w11
un gorro Je payaso en la cabeza, se pone a gritar; el len britnico muestra en su rabo el signo de la li-
bra esterlina; el gato francs se esconde debajo de la mesa y mira ambiguamente el tricornio de Napo-
len. Al fondo, Praga arde: el efecto de la Conferencia de Mnich. Otro cuadro es Por qu combatimos;
Abajo, una madre consumida de miseria sostiene en el vientre un nio que juega con un ratn; a un
lado, una mquina engulle huesos por una parte y suelta proyectiles por otra; en el lado contrari0 el
Cndido de Voltaire se re; ms aJtiba aparecen Ghandi, el Negus, el financiero alemn Schacht y el
britnico Montagu Norman, un obispo que con una mano da su bolo a la Cruz Roja y con la otra
bendice a las tropas que combaten; en el centro, dominando sobre todos, y sobre todo, la figura de un
pobre hombre torturado, en cuyo pecho estn grabados una P y una J, iniciales de Periat }11de11s. La
d~scripcin es de M. Masciotta, Kokoschka, Del Turco, Florencia, 1949, p. 42. Otros cuadros son
Ar.schluss-Alitia en el pas de las maravillas y El cangrejo.
57 Cf. H. K. Rothel, op. cit., p. 78.
115
 ENSAYO
,c sus obras, las depur de los museos y las destruy. Pero el expresionis-
,o alemn fructificar en otras experiencias fundamentales para el arte mo-
~rno: en el arte mexicano, en el arte norteamericano de la poca roosevel-
ana y en el arte italiano de los aos ms infaustos del fascismo. En
sumen, el expresionismo quedar como una de las experiencias clave,
>1110 una matriz, an hoy, no del todo infecunda.
En Blgfr11
l movimiento expresionista belga se form y se manifest con retraso respec-
> al expresionismo alemn. Y, sin embargo, ya en 1909, en las frtiles campi-
a, baii.adas por el Lys, entre Deynze y Gante, en Laethem-Saint-Martin, se
ncontraron y se reconocieron los mayores protagonistas de lo que ser el ex-
' ('sionismo belga: Gustave de Srnec, Perrneke, Fritz van den Berghe y Albert
nva<'s. l'.I cxprc.~ionismo alcin:in ruvo esrnso et:o en Blgica, a pesar de- tp1c-
11Les de la guerra, en 1912, se mont en Bruselas una exposicin <le expresio-
istas de Alemania y a pesar de que, a partir de entonces, dos o tres coleccio-
' sca.s avisados se haban procurado algunos lienzos de Marc, Kandinsky y al-
1111 os otros. Fueron contactos fugadsimos. En realidad, Blgica scgu/a
viendo su aventura figurativa de manera autnoma. Luego, la guerra trunc
le golpe incluso aquellas mnimas relaciones .que se haban establecido.
Slo durante el conflicto, precisamente en 1916, Permeke, en Chardstock,
,equeo pueblecito del Devonshire, donde se refugi despus de haber sido
lado de alta del hospital, termina un grupo de obras que marcan el verdadero
omienzo del expresionismo belga. La herida que recibi en octubre de 1914
11 el frente de Amberes le llev a Inglaterra, lejos de su tierra y de su gente, y
irecisamente esta lejana agudiza la nostalgia de su mar, de sus campos y de los
\Ombres que los habitan. El extranjero, El carnicero, El bebedor de sidra consti-
uyen el punto de partida de un discurso figurativo lleno, macizo y pico, que
c',lo se cerrar en 1952, ao de su muerte. La misma mole de su trabajo puede
crvir para caracterizarlo, si se piensa que en un solo verano, el de 1925, pint
rescientas marinas.
Al final de la guerra Permeke regres a su patria y fue a vivir a Ostende,
rente al mar del Norte, en una casucha al pie de un faro. Al ao siguiente, con
JCasin de una cena en honor de Auguste Oleffe, James Ensor tom la palabra
v dijo: rlacia el Este, un horizonte ms cerrado detena mi vista. All un joven
pintor ignorado trabajaba bajo el gran faro: hirsuto, joven y rubio como Olef-
le, este al'tisrn arrojaba al mar sus cuadros incondusos, sacrif1cio digno de los
.111tiguos. l simbolizaba el esfuerzo del arte joven e i11co111prcndidn: yo pro-
nuncio aqu el nombre de Constant Permeke, el ms modesto de todos.
116
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___.'.:LA::._:P_.::R:.:::O~T::::ES::..:T:.:.A:.:D::::E::::L::..;EXP=~RES::::,=:1:.:::0.:_N::.:IS::.:M.:_O::..;__ _ _ _ _ _ _ __
A partir de este momento, Permeke se esfuerza en representar un mundo en
su potencia elemental. No es lo primordial: csmico de Nolde lo que busca,
sino el sentido de la grandeza del hombre, plantado en la tierra como un rbol
milenario: el sentido del hombre en la amplitud, en el aliento potente de los
horizontes y en la trabajosa liturgia de las estaciones en que vida y muerte se
alternan con ritmo incesante e imparable. Algo de Ensor hay en l, del Ensor
que pint el ilar tumultuoso o El remero. Pero ms an se adivinan, tras sus
grumas terrosos de color, tras su paleta de color de cuero, oscura y densa, los
campesinos de Brueghcl y, acaso, del primer Van Gogh. Es, realmente, un fla-
menco: no le falta el sentimiento robusto y sanguneo de la existencia, pero
tampoco le falta, como a Rembrandt, el sentimiento trgico de la misma. As,
en sus imgenes nunca hay debilidad, sino un pesimismo enrgico, un pesi-
mismo heroico.
De ah el carcter de la forma permekiana. Si muchos exRresionistas alema-
nes, a travs de la potica de la espontaneidad y de la traduccin inmediata de
L1 i11spir:1ci<'n a la tela, haban llegado a la progresiva disoluci>n de la forma,
l\::1n~ke, en cambio, necesita <le una forma compacta, slida y resistente. Pero
si los expresionistas alemanes que confluyeron en la Nueva Objetividad contra
las efusionts sintieron la exigencia de una forma grfica, analtica y descripti-
v:1, Permckc tiende, en cambio, hacia una forma plstica y sinttica, porque sus
:centimientos son simples y elementales.
Por esta razn tiende a un dibujo duro, marcado y esencial, y por el mismo
acoge el mtodo de la esquematizacin cubista. As, introduce la sigla del n-
gulo, de la arista y del cuadrado en la construccin de sus imgenes. Su cubis-
mo est todJ aqu; no tiene nada que ver con la especfica potica cubista (en
francia, precisamente por esas fechas, Gromaire marchaba en una direccin
anloga, introducic!ndo en el repertorio innumerable y montono de las natu-
ralezas muertas cubistas nuevos temas sociales de campesinos, obreros y solda-
Jos). En suma, la lnea cubista le permite dar a las figuras una arquitectura y
una monumentalidad.
Pero ninguna preparacin de color puro ni ningn dato abstracto penetra
en la combustin creativa de Permeke. Sus sembradores, sus amantes, sus no-
vios, sus bebedores, sus comedores de sopa, sus familias campesinas y sus pes-
cadores esdn realmente fuera de cualquier abstraccin. Estas imgenes tienen
el peso fsico y la gravedad de sus personajes. Permeke representa la fatiga y la
grandeza de la existencia fijando su significado en algunos gestos solemnes. Sus
campesinos son someros, toscos, tienen manos grandes y pies que se hunden
en !ns terrones, y rostros dolorosos y cerrados en una inmovilidad antigua.
!'ero no .~011 genricos, no son cmblem:u: ni smbolos; son verdaderarnc:ntc
c:11111esi11os ligados al destino de la tierra por un pacto que se pierde en la no-
che de los tiempos, que se afanan sobre_ ella y que en ella son sepultados; son
117
 ENSAYO
campesinos-pescadores o pescadores-campesinos, cuya vida se redime slo en
esta gigantesca fatiga que los ata al mar y al campo. ,-- ,
Detrs de esta visin se puede sentir todava el naturalismo de Zola,
pero, por el modo plstico y por la afinidad del paisaje, son bas'tante fuertes
las semejanzas con Verhaeren, el Verhaeren de Toute la Flandre. Ya hemos
hecho referencia a algunas coincidenc:ias de este poema belga con .1lgunos
aspectos particulares del mundo de Ensor; en muchas poesas de Toute la
Flandre, publicado en 1907, el espritu y los modos literarios se acercan an
ms a Permeke. Todo ello significa que el mismo Permeke y los expresionis-
tas belgas han actuado en un clima de cultura histrica y que no fueron un
fruto casual. Por tanto, es til, desde este punto de vista, releer por lo me-
nos un texto de Verhaeren: Un village, Les vieux des villages, o bien ste, [h
toit, la-bas:
Oh, la casa perdida en el fondo del viejo invierno,
En las dunas de Flandes y los vientos del mar!
La linterna de cobre alumbra apenas un rincn
De la habitacin; y es de noche y es noviembre.
A las cuatro cerraron los pesados postigos;
La pared est ajedrezada por la sombra de las n;des.
En torno al hogar, bajo el i:echo, vaga
El olor de las algas; del. fuego y del yodo.
Despus, de dos das en el mar, en lucha con las olas,
. El padre ha vuelto y descansa, arriba.
_La ~a~~e amarnanta, mientras la llama que decrece
No alumbra la paz del seno desnudo.
Lentamente, sentndose en el escabel cojeante,
El abuelo sombro tom su pipa y se siente solo,
En la casa donde cada uno vive ahogado,
Este viejo que fuma con densas bocanadas.
Fuera
La jaura innumerable de los vientos
Ladra junto a umbrales y ventanas;
De ms all de las olas vienen, de las olas espantadas,
Dios sabe por qu atroz y nocturna matanza.
El horizonte se sacude con su carrera y su vuelo;
118
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
Saquean las clunas y devasta~ el suelo;
Sus dientes speros y voluntariosos
Roen y se encarnizan tanto
Que morderan, en el fondo de la tierra,
A los mismos muertos. '
Ay, bajo los locos cielos la triste vida humana
Que su angustia y su pena junto a las olas refugia!
La madre con los nios y, en su canto, el abuelo,
Resto del pasado vivo que vive solo.
Y repite, con los brazos c:insados, la letana,
Fatigosamente, de los quehaceres cotidianos.
Ay de m! Pobre vida en d fondo del viejo invierno,
Cuando la duna grita y chilla con el mar;
Cuando la mujer escucha, junto al hogar apagado,
Un no s qu en el alma de pobre y de triste,
Y sus brazos, con fiebre y llenos de miedo,
Estrechan al nio para hacerle un sitio en el corazn:
Ella llora y espera, y es la e3tancia como
Un nido atormentado por el puo de noviembre 58
En Permeke la elocuencia es ms contenida, ms precisa, pero en ella se obser-
va la misma pasin humana, que lo une, en muchos aspectos, al realismo del
siglo XIX, a Miliet y a Daumier, si bien la sintaxis formal que utiliza ya est
profundamente modificada. No se puede decir que sea muy distinta la actitud
de los dems expresionist~- belgas, salvo en el caso de Van den Berghe, que, de
una inclinacin cmico-trgica en los aos 1920-1925, se_orient cada vez
ms hacia un simbolismo de alucinaciones, apoyado en el Bosco y en el gusto
del aquelarre ensoriano. Pero Gustave de Smet, Servaes, Loris Jespers, Edgard
Tytgat y Jules de Sutter gravitan, aunque menos dramticamente, en torno a la
mism8. temtica, con un lenguaje que del cubismo slo obtiene algunas indica-
ciones gramaticales. En cambio, Brusselmans es el pintor que sentir el proble-
ma cubista en una ms estrecha medida formal, sin, por lo dems, abandonar
el terreno de su formacin. Por ello, la escuela expresionista belga posee una fi-
sonoma inconfundible y sus resultados son, sin duda, de los ms estimables.
Se trata de un expresionismo no cerebral ni metafsico, cuyos personajes man-
tienen una individualidad y una obstinada confianza en s mismos en el cho-
58 Cf. op. cit., p. 169.
119
 ENSAYO
nen una individualidad y una obstinada confianza en s mismos en el cho-
e con los elementos naturales.
El expresionismo eslavo
expresionismo nrdico, al alemn y al belga hay que aadir un expresionis-
i eslavo que encontr su salida en la Europa centro-occidental, en Berln,
csck y Pars, es decir, en las grandes capitales artsticas adonde numerosos
1rores y escultores emigraban del este europeo en los primeros veinte aos
1 siglo. Esa especie de xodo o de dispora -muchos de estos artistas son ju-
is- es un fenmeno muy interesante y merecera un estudio crtico aparte.
1 dc.:cto, la contribucin Je los artistas eslavos es notable; no slo en el mbi-
dc la tendencia expresionista, sino en todo el tejido del arte contemporneo
l:cil encontrar una trama rusa, lituana, polaca, ucraniana o rumana. Ya he-
.is hablado de Kandinsky y ahora nos referiremos a Lipchitz, Jawlensky,
1pka, Brancusi, Gabo y Pevsner, Archipenko, Goncharova, Larinov y Zad--
1c. Por lo que se refiere al expresionismo en particular, los artistas que hay
:e recordar con Segall, Chagall y Soutine.
Segall lleg a Pars en 1906 y se traslad a Dresde cuatro aos ms tarde.
1 conoci a Dix y a Grosz. Pero su pintura no participa del gusto grfico de
, dos artistas alemanes. l expresa la doliente fijeza de sus figuras con modos
sranre semejantes a Les demoiselles d'Avignon de Picasso, es decir, el Picasso
otocubista, entregado a las experiencia de la escultura primitiva. En 1912, si-
1iendo el ejemplo de Nolde y de Pechstein, se marcha en busca de tierras
:-genes, embarcndose para Brasil.. Pero ms que de un exotismo propiamen-
dicho, para l deba de tratarse de una aspiracin a los modos de vida bbli-
,, y patriarcales, de una sugcsti6n nacida d<! la memoria de los cuentos judos
dos en su infancia en Vilna, su ciudad natal. Acaso en un pas primitivo
,1110 13rasil -debi6 pensar- un suefio como aqul poda hacerse realidad.
El perodo en torno a la dcada de 1920 es probablemente el mejor de Se-
l!, que haba regresado de Brasil en 1913. De Sudamrica haba trado una
,in de paisaje~ intensos, pero llenos de calma. Segua pintndolos, sin em-
1rgo, no logrando sustraerse a los presentimientos de la tragedia inminente
1e invadan los lienzos de otros muchos expresionistas. Pero Segall rechazaba
espritu destructivo que tanto haba arraigado en tantos artistas. Aunque
era de un modo confusamente afectivo, l se senta solidario de la comuni-
1d hum.ma, cuya miseria haba conocido en el viaje de los emigrantes de
mster~am hacia las tierras prometidas de Amrica Latina.
Tuvo ocasin de profundizar en este sentimiento dolorosamente al estallar
Primera Guerra. Mundial, en un . camp_o de prisioneros civiles en el que fue
12()
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
recluido como ciudadano ruso. Estas experiepcias, ,aun entre incertidumbres y
vacilaciones, deciden su orientacin y le permiten obtener resultados ms se-
guros en su ~ rte en los aos que siguen inmediatamente al conflicto. Recuerdo
ele \ilna, Mis antepasados, Interior de pobres, junto con la Familia enferma, son
algunas de sus obras ms significativas y completas. En ellas la personalidad de
Segall se define como una personalidad de naturaleza elegaca ms an que tr-
gica o drnmtica: la crueldad de la guerra, los horrores del hambre, 1~ diferen-
cias sociales, en efecto, suscitan en l ms uri eco. de desolado estupor que el
acento de la invectiva o el grito. Algo de hiertico aletea casi siempre en sus fi-
gmas.
En 1924 regresar definitivamente a Brasil, pero su inspiracin no cambia-
d. Su cubo-expresionismo seguir siendo el dato estilstico fundamental de su
arte. xodos, guerras, pogromos, seguirn poblando sus telas con un tono so-
lemne de lamentacin hasta casi el fin de sus das. ,
Como Segall, tambin Chagall siente el tema de los campesinos pobres, de
los vagabundos y de los mendigos. Por lo dems, es un tema del que est
empapada la literatura rusa y cuya presencia se nota tambin en' la pintura de-
m0cr:I rica del siglo XIX. Pero l lo transporta a un mundo de fbula: en este rei-
no l sofian l.1 felicidad para los pobres.
Hace aos, Chagall escriba:
Al al,rir los ojos por primera vez encontr el mundo: la ciudad y la casa, que, luego,
poco a poco, se fijaron en m para siempre. Despus, encontr a una muchacha.
Ella atraves mi coraz6n y se sent en mis lienzos [... ]. Y, finalmente, conoc la re-
volucin rusa. Los intiles fantasmas se dispersaron. Ella [la revoluci6n] me descu-
bri nuevas perspectivas y, en contacto con mi tiempo, me tiene vinculado a ella.
Ms preciosa, acaso, que cualquier amistad o que cualquier encuentro, ella es como
la llamada del abismo y de las esperanzas 59
F 11 esta revolucin vea el signo de la felicidad de sus mendigos. Pero las duras
.,riscas de la revolucin rechazaron el grcil suefio de Chagall hacia Europa.
Ya haba estado en Pars en 1910 y regres en 1923 pasando por Berln,
doade ya haba estado en 1914. Tambin l recibe la influencia cubista, pero
slo como posibilidad de superponer las imgenes, de encajarlas las unas en las
otras y de hacerlas vivir simultneamente, aunque fueran diversas, en la misma
superficie del cuadro. Su cubismo es, pues, de naturaleza arbitraria y fantasio-
sa, y no tiene nada de rigor geomtrico. En l actuaron ms vivamente los ico-
nos campesinos de su tierra, su espontneo primitivismo y su misticismo po-
pular.
59Cf. Minotauro, Pars, nmeros 3-4, 1933. Es una respuesta de Chagall a la encusta producida por
Brctor. y Eluard entre los artistas acerca desus encuentros dedsivcis. ,-
121
 ENSAYO
As pues, la potica de Chagall est anclada en el sentimiento, y en la sim-
pata de las relaciones humanas. El corazn de Chagall es inocent~ y su alma
est 11 :na de candor. Su arte reposa en d instinto fabuloso de su n'ltraleza. En
efecto, en las fbulas ocurren las cosas ms raras: los hombres se vuelven pe-
queitos como enanos, los nios crecen en un abrir y cerrar de ojos como bue-
nos gigantes y los pobres vuelan al cielo tocando el violn mejor que los pro-
pios ngeles. La sustancia de la inspiracin de Chagall no es intelectualista. En
sus cuadros hay gente que labra la tierra, que se casa ante un pope y muere ro-
deada de velas. Un dulce idilio habita los lienzos de Chagall: basta de sufri-
miento para los hombres, basta de esclavitud. El hombre ha reencontrado su
libertad. El peso que lo doblaba ha de:saparecido; se ha vuelto ligero, camina
sin tocar elsuelo.
Esto es lo que cuentan sus cuadros y de esto hablan sus colores. l transfor-
m en imgenes su deseo de paz y de gracia para los hombres. El dibujo pueril,
sus deformaciones sentimentales y sus colores frescos parecen reflejar un mun-
do que se ha liberado del pecado original: de los rboles que l pinta cayeron
para siempre los frutos del mal. Sin embargo, sucede que tambin sabe crear
imgenes de dolor, como La muerte, pintada en Petrogrado, donde reside des-
de 1907 a 1909, y donde, en la escuela de Bakst, oye hablar por primera vez
de Gauguin, de Van Gogh y de Czanne, de los que recibir alguna influencia,
como en El borracho de 1912 o en el Vendedor de peridicos de 1914. Pero, in-
cluso en estos casos, su dramaticidad se diluye en el sentimiento y en el pathos
de la piedad.
Ms acongojante que Chagall, ms consumido de ardores internos, es Chaim
SoutiLe, alumno de la escuela de Vilna, como Sega!!. Pars lo acoge en 191 1.
Vive una existencia difcil, precaria y desordenada junto con su ntimo amigo
Modigliani, que lleg, a la capital francesa cuatro aos antes que l. En su ma-
nera de vivir hay no slo la actitud de los bohmies, sino algo ms serio. Hay el
eco ele la potica de Rimbaud, en la que desesperacin y protesta se funden en
una voluntad autodestructiva: Es la potica que Rimbaud expres en la famosa
Carta del vidente:
El poeta se hace 'vidente a travs de un largo, inmenso y razonado desorden de to-
dos los sentidos. En todas las formas de amor, de sufrimiento y de locura Ee busca a
s mismo: consume en s todos los venenos para no guardar ms que su e,encia: ine-
fable tortura, en la que necesita de toda la fe y de toda la fuerza sobrehumana y en
la que se convierte en el mayor enfermo, en el mayor criminal, en el mayor maldito
de todos, y en el supremo sapiente.
Esta carta es una clave de gran parte del arte moderno. Apenas la fo y la fuerza
sobrehumana dejan de estar en tensin, el artista se convierte en .oresa de los
122
_ _ _ _ _ _ _LA_P_R__:O__:T-=ES=-T::.:A::..-=::DEL EXPRESIONISMO
demonios que l mismo ha desatado en su revuelta, y su enfermedad, el deli-
rio, la locura y, en suma, lo patolgico, son el nico reino de su libertad. Se
rransforma en vctima de su misma rebelin. Es el eplogo ms trgico del de-
cadentismo. En Soutine y en Modigliani esta fe y esta fuerza sobrehumana,
en medio de su desorden, todava estn vivas, pero se advierte en ellas algo que
las amenaza. En Soutine, sobre todo.
Este pinta instintivamente sin preocuparse de las corrientes artsticas ni de
las tendencias dominantes en Pars. Est.obsesionado por sus imgenes, en las
que vierte convulsamente sus pasiones, sus invectivas y sus presagios de des-
truccin. El rojo domina sus lienzos, un rojo clido y denso como la sangre ve-
nosa, un rojo prpura que arde como consumido por la fiebre. Y junto al rojo,
el verde, un verde ora de moho, ora de agudas excitaciones vegetales. Y, entre
los rojos y los verdes, a veces, un blanco deslumbrante, un amarillo o un azul.
Pinta las carnes descuartizadas que ve colgadas en los garfios de las carniceras,
los pollos desplumados, con su desnudez un tanto obscena, que ve en los mos-
tradores de las tiendas. Esta carne troceada, estos pobres, indefensos e impdi-
cos animales, muertos y expuestos, adquieren un valor simblico; hay en ellos
como un remoto recuerdo de matanzas perpetradas en los guetos, de msera
gente degollada. Como en Sega!!, en Soutine tambin aflora la tristeza secular
de su pueblo perseguido. As, en los muchachos que pinta, en los monaguillos,
en los botones de hotel, hay una ternura infinita y lancinante por la frgil ino-
cencia ofrecida a los golpes del destino.
Parece que todos estos motivos, estas intuiciones confusas y ardientes se ha-
, llen condensadas en el Autorretrato que pint en 1918, a la edad de veinticua-
: tro aos. La imagen que Soutine pint en la tela es la de un eccehomo moder-
no, de un desecho humano, de una criarura ofendida en su carne y en su
esprit.1. Inerme, humillado, solo. As se represent a s mismo, pero as es
como l vea a todos los hombres humildes, expuestos y condenados. Se pint a
s mismo con deformacion~s brutales, pero de esta imagen se alza una invoca-
cin de increble y melanclica dulzura, como una ltima demanda de gracia.
El expresionismo italiano
Creemos que es conveniente hablar a continuacin de Modigliani, por la nti-
ma unin que le lig a Soutine y tambin por su mismo origen judo, comn
tambin a Segall y a Chagall. Tuvo una formacin ms compleja que Soutine.
En el fondo, los datos estilsticos que se pueden hallar en la raz de Soutine no
van ms all de Rembrandt y de El Greco. En cambio, Modigliani absorbi
gran parte de las sugestiones estticas difusas en el aire de Pars a comienzos del
siglo: desde Czanne hasta Toulouse-Lautrec, pasando por la escultura negra,
123
 ENSAYO
icasso de la poca azul y la poca rosa, el Art Nouveau y el cubismo.
ms, estaban los primitivos sieneses y los manieristas toscanos. Y en cuanto
diere a su cultura no figurativa, pona en el mismo plano a Bakunin, a
cszche, a Wilde y a D'Annunzio.
ior tanto, en l actan, como se ha observado 60 , inclinaciones humanita-
y aristocrticas, populistas y decadentes. Hay en l algo que lo empuja ha-
un esteticismo refinado y algo que lo impulsa hacia una verdad humana
, aguda y ms estudiada en su fondo. Sus obreros, sus amigos intelectuales,
muchachas, sus criaditas y sus nios tristes y dulces, de mirada fija, son
cados con afectuosa meditacin. El expresionismo de Modigliani no es de-
,seg8.do; est hecho, ms bien, de secreta pasin, de una especie de quema-
interior que, al trasladarla al cuadro, l encierra en una sutil envoltura esti-
ca. Es, en suma, un expresionismo que se ufana de su elegancia y de su
11orosa cadencia. Podramos decir que se trata de un expresionismo meldi-
l Jlo se puede constatar en la lluide'l de la 1/nca modigliancsca, en tal for-
lacin estilstica siempre hay una mesura y una definicin grfica que re-
rda bastante de cerca, incluso en el gusto por la deformacin, la tradicin
\'lltina, de Bocticclli a Pontormo: el ahusamiento de la figura, los largos y
,;ados cuellos, los hombros estrechos y cados, la nitidez del dibujo.
F,stos elementos caractersticos del estilo de Modigliani se observan particu-
11c1Hc en los desnudos: aqu la lnea tiene toda la posibilidad de modularse,
1 sutil inquietud y su erotismo estetizante se unen ntimamente a la lcxuo-
1oluptuosidad de la forma, a la que aaden intensidad los rojos, los rojos-
dos y los rojos-ocres de los cuerpos siempre mrbidos y clidos, y siempre
nersos en un frgil deseo de perdicin.
Sin embargo, no se puede decir que la inspiracin de Modigliani tenga un
o sentido. Especialmente en los retratos despliega una gama sorprendente
sentimientos, desde la irona al afecto, desde la simpata al amor, y es preci-
11ente la gama diversa de los sentimientos lo que le permite no esterilizarse
b sigla figurativa que se ha inventado y que repite en cada cuadro. En los
, aos ms plenos de su vida, de 1915 a 1918, realiz lo mejor de s mismo.
e como una llamarada que desprende luz y calor imprevistos y que imprevis-
nente se apaga. En enero de 1920 mora, destruido por su vida desordena-
Literatos y directores de cine tejieron acerca de l una fcil literatura: EL
ntre maudit era un argumento demasiado sugestivo para no explotado. Pero
ste un Modigliani sin fbulas ni mitos literarios de dudoso gusto: es un Mo-
;l iani autntico, pintor un poco delicado, un poco femenino, pero bien defi-
Jo en su lenguaje y en su poesa 61
Cf. F. Russoli, Catalogo Mostra Modigliani, Miln, 195B, ,. 7.
Cf. J. Modigliani, Modigliani senza leggenda, Vallecchi, Florencia, 1958.
124
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
Modigliani era de Liorna, pero Pars haba terminado por absorberlo y por
darle su impronta. En cambio, hay otro artista de la costa liornesa en el que la
capital de Francia influy poco, aunque llegase a ella ms o menos en la misma
poca que Modigliani. Es Lorenzo Viani. Tambin l, como Modigliani, Soutin~
y Chagall, vivi en la Ruche, un edificio del barrio de Vaugirard reservado a los
ateliers de pimores, pero de ningn modo consigui adquirir u~ tono parisiense.
A difeencia de Modigliani, Viani tena una autntica raz plebeya; Los textos
de Bakunin y de Marx, junto con los versos anarquistas de Gori, exaltaban en
l resentimiento~ y pasiones mucho ms radicales. La amargura por la traicin
de los ideales del Resurgimiento, que haba envenenado los ltimos aos de los
viejos tachista0 y de Fattori de modo particular, su anticlericalismo, junto
con la inflamada predicacin del primer socialismo libertario, que llevaba un
soplo de redencin social a las gentes ms mseras, conquistaron a Viani por
completo. Desde Savona hasta Liorna, a la sazn el litoral ligur-tt>scano hormi-
gueaba de anarquistas: eran la expresin ms inmediata y primitiva de la rebe-
Hn contra la injusticia. Viani, antes de matricularse en 1900 en el Instituto de
Bell.1s Artes de Lucca, fue jefe del grupo anarquista de Viareggio Delenda
Chanago. Anarquistas fueron tambin Roccatagliata Ceccardi, Pea, Ungaretti,
todos dios pertenecientes a un grupo llamado Manipolo dell'Apua. En las sa-
las de la cmara del Trabajo anarcosindicalista de Viareggio tuvo Viani su pri-
mer csLudio.
Estos h<:chos no tendran importancia si no formasen cuerpo con el arce de
Viani. Su espritu de refractario, su rebelda, y su furioso amor por los deshere-
dados, los pobres diablos, la gente de mar y los vagabundos le llevaban a acep-
tar sus humores, sus gustos y sus modales. No slo haba abrazado su causa
sino tambin su manera de pensar y de hablar su dialecto, su jerga. Esta es -la
gente que l pinta. Pero cmo pintar estos personajes con.los modos pulidos y
acadmicos que ya estaban recibiendo, como la pintura de Sartorio, elaplauso
de la cultura oficial?
Viani senta repugnancia por este arte celebrativo, como, por lo dems,
tampoco comprenda la tendencia figurativa inspirada en el socialismo de De
.Amicis. Senta la necesidad de un lenguaje roto, tosco, truculento, lleno de fal-
tas gramaticales y de sintaxis, emborronado cori la misma violencia y brutali-
dad con que la vida haba deformado y vilipendiado a sus personajes, a sus
amigos de dolor cotidiano. Aqu es donde Va.ni se empecina, testarudo, torvo
y rencoroso. Conoce a Daumier, a Toulouse-Lautrec, a Steinlen y a Forain; tie-
ne ai1te su vista los dibujos satricos, polmicos y polticos de Galantara y del
Simplicissimus; y, siguiendo sus pasos, inicia su camino, a tirones, a saltos, de-
sordenadamente, pero persiguiendo un mismo objetivo: expresar un mundo
de sufrimiento y de rebelin. Frente a los temas que quiere representar no se
125
 Fl'ISAYO
anda por las ramas, va siempre derecho de la emocin a la expresin,, acortan-
do hasta el mnimo la distancia entre los dos momentos. Para ello; Viani, final-
mente, se construy un lenguaje que tiene ms de dialecto que de lengua pro-
piamente dicha. Ciertamente, no tiene la coherencia formal de los ejemplos
franceses que l amaba. Es un lenguaje que a menudo tira por la calle de en
medio, y que procede por medio de enrgicos anacolutos, contracciones e im-
properios. En efecto, con frecuencia, Viani no conoce medida, se deja llevar y
exage.:a; pero tambin en esto conserva, casi siempre, la autenticid:1d d descJi-
o populachero, fuerte y directo. El hecho es que l no tena por los hombres
que dibujaba y pintaba un amor literario, sino el amor del camarada de des-
ventura, del hermano ligado al mismo arte.
Yo dibujaba --confiesa l mismo- aquellas speras y extremas figuras de trabaja-
dores y plebeyos que son mi origen y a los que am y amo con devocin filial [... ],
manos anquilosadas, pies atormentados, cabezas entontecidas, hombres vistos con
ojos fsicos, pero a travs de un amor espiritual y una firme fe de conceptos 62
De 1908 a 1915 pinta algunas de sus obras ms inquietantes: Los desvalidos, El
enano Andrs, El filsofo, El vendedor de pan, El hospital clnico, La Cmara del
Trabrjo, El clrigo y la serie de Perituco, El endemoniado, El mitn anarquista.
Son imgenes de clera, de tragedia, de amenaza, im4genes bien &,tintas de
las de Munch: all emerge una angustiosa libidinosidad, un lvido terror de es-
pectros; aqu, una piedad rabiosa y un rencor motivado. En Viani no hay dese-
quilibrios psicolgicos; slo hay una furia sumaria contra los enemigos de los
pobres y un amor espinoso y descontento hacia ellos.
Ya se ha hecho mencin a la existencia de un estrecho nexo de unin entre
las numerosas pginas literarias de Viani y su obra figurativa: la misma drstica
manera de esbozar l;s figuras, el mismo dialectalismo y el mismo gusto de ha-
llar el modo impresionante. En resumen, casi no hay diferencia entre el Viani
pintor y el Viani escritor; sus temas son los mismos: lo que Viani describe con
la pluma, Viani lo pinta. Vase, por ejemplo, este retrato de Tatorinc, tomad0
de su primer libro, que lleva el ttulo de Los borrachos, publicado en 1923:
Una gran boina empapada cubra su cabeza grande y maciza como la de un jabal;
su cara, picoteada por la viruela, pareca recin acribillada. Era monstruoso. Su pe-
cho grande y peludo estaba cubierto por una camisa marsellesa azul y negra cerrada
por un lazo embreado; en sus hombros robustos la musculatura de la axila era tan
apretada que el vagabundo caminaba ,:on los brazos abiertos. Con una manaza, que
62
Cf. Francia y Corropassi, Lorenzo Viani, Vallcchi, Florencia, 1955, p. 19. Permtaseme remitirme a
mis ensayos sobre Viani reunidos en Le circostanze dell'arte, Gnova, 1987, pp. 116-135; tambin para
Rosai y Sironi.
126
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
hinchada de agua pareca un baln, aferraba con fuerza un pedazo de ramas de sau-
ce que an conservaba algunas ramitas con hojas. El hombre, tosco y potente, que
jadeaba como una bestia bajo un fardo demasiado pesado, seguro que vena de muy
lejos: de sus narices dilatadas sala un humo blanquecino como si fuera un buey; un
ojo estaba acribillado por la viruela y el otro, dilatado, estaba inyectado en sangre 63.
Acaso no sea intil destacar el hecho de que este grupo de intelectuales anar-
quistas de la costa liornesa constituy en pleno clima dannunziano una isla de
cultura extremadamente viva. Su adhesin a la plebe, al pueblo, les permiti
encontrar un lenguaje no folico ni oficial para expresar verdades y sentimien-
tos ms concretos y reales. De este grupo salieron algunas poesas de Roccata-
gliata Ceccardi que acaso no dejaron de influir a Montale, en el Moscardino
de Pea y en el primer Ungarerti, si bien en su formacin posterior fue decisiva
la influencia francesa. Pero de todos ellos Viani fue el que llev tal experiencia
a mayor profundidad. En ms .de un aspecto logra romper los lmites del
anarquismo postresurgimental provinciano y advierte la crisis que arreciaba
sobre Europa. La protesta que se difunde de sus telas surge, pues, de una
consciencia, aunque fuera confusa, del desarrollo histrico. Sus personajes, en
particular hasta 1925, son smbolos vivientes de la crisis de la sociedad italia-
na y europea.
Esos personajes nunca podrn ser oficiales y nunca podrn integrarse. Esto
es lo que sucede tambin a los personajes de Rosai, a sus famosos hombreci-
tos. Son muchas las analogas de Rosai con Viani. Como Viani, tuvo desde el
principio -desde que en 1911 pint9 la acuarela El hampn- una actitud po-
lmica y revoltosa que expresaba con un brusco rechazo de las tendencias ofi-
ciales y reformistas. Excepto un brevsimo parntesis futurista hacia 1913, el
itinerario de su arte siempre estuvo en estrecha conexin con la bsqueda ex-
presiva de las imgenes de su tierra y de su gente, la que llena los ms popula-
res barrios ,florentinos: una bsqueda de expresin desnuda, sin melindres, y
que Rosai persegua, en todo caso, inspirndose en los primitivos toscanos,
tan enjutos y esenciales y tan descarnados. Por ello la tentacin del futurismo
le dur tan poco. Posiblemente, en torno a 1919, Czanne le enseara algo: la
consistencia, la fuerza contenida, la precisin. Carra tambin ejerci su in-
fluencia estilstica en l, pero su lenguaje es profundamente diverso, dirigido a
una significacin precisa y circunstanciada.
Los personajes de Rosai se .han ganado un puesto bien seguro en la pin-
tura italiana. Son personajes tristes, taciturnos y cerrados. Vestidos con cha-
quetas desastradas y ridculos abrigos, estn sentados en la mesa de la taber-
63
L. Viani, Mare grosso, "Gli ubriachi, Vallecchi, Florencia, 1955, p. 6.
127
 ENSAYO
na y juegan a las cartas en silencio: miran su litro de vino o su vaso con
aire ausente, caminan por estrechas callejuelas desiertas; esperan desolados,
sentados en un banco ... Son p.:rsonajes que Rosai conoca desde su infancia:
los personajes de Via Toscanella y de otros barrios artesanos y proletarios:
carreteros, cargadores, msicos ambulantes, prostitutas, panaderos, taberne-
ros, ladrones; una humanidad que pinta, especialmente entre 1920 y 1930,
con una ejemplar agudeza r con una paleta sobria, acentuando siempre su
condicin social. De estos lienzos se desprende una poesa rica de senti-
mientos en un aire de crepsculo, en una atmsfera azulada, dentro de gri-
ses cenicientos.
En vano se buscara en estas figuras la elocuencia de Viani. Sin embargo,
c11 ellas hay un mudo rechazo que se evidencia en las brutales anomalas so-
mfocas, en su rigidez y fijeza, en h dureza de las psicologas que afloran en
ellas y en la soledad en que cada una de ellas parece estar aislada. Todo ello
se corresponde con un lenguaje pictrico seco y necesario. Rosai tiene una
consciencia lucidsima de sus medios. Si bien, como Viani, su inspiracin es
emotiva y prepotente, mantiene siempre un extraordinario dominio sobre
ella, dominio que no csd hecho de coerci6n sino de natural vocacin por
un estilo.
Si los lmites que este ensayo se ha impuesto lo permitieran, extenderamos
nuestro estudio a un perodo posterior, el perodo italiano de la dcada de los
aos treinta, y estudiaramos el expresionismo de la escuela romana, en par-
ticular el de Scipione. Este es el perodo de la dictadura fascista y de la restau-
racin en el campo de las artes con la operacin del Novecento. La postguerra,
excitada y cargada <le equvocos, haba arrastrado a un gran nmero de illldcc-
tuales bajo la influencia del fascismo. Al fascismo se haban trasvasado los
anarco-sindicalistas intervencionistas, los dannunzianos, los desbandados de
roda laya y los nacionalistas. Las actitudes combativas contra la vacilante bur-
guesa liberal fueron tomadas por actitudes anticapitalistas; el plebeyismo por
espritu popular, y la accin revoltosa e ilegal por valor revolucionario.
El desplazamiento hacia el fascismo Je muchos intelectuales y artistas como
Viani, Rosai, Marrini, Ungaretti, Maccari, Sironi y otros futuristas y de no po-
cos jvenes, debe ser interpretado, al menos inicialmente, bajo esta luz. Enton-
ces, en la polmica contra la burguesa liberal se integraba sin gran esfuerzo la
polmica contra los gustos artsticos de la misma burguesa, que se extasiaba
ante Sartorio; Bistolfi y Ettore Tito. Pero, una vez en el poder, la actitud del
fascismo hacia el arte cambi rpidamente. El fascismo deba presentarse como
el partido restaurador del orden. As, decidi declarar concluida la crisis post-
blica y llevar a cabo, incluso en el terreno esttico, un saneamiento de la si-
tuacin. El Novmmto fue d resultado de todo dio. En cambio, Scipionc fue
128
LA PROTESTA DEL EXPRESIONISMO
uno d,= los artistas que, con su pintura ardiente, turbia e inquieta, sirvi de tes-
tigo de cun era la afirmacin del fascismo acerca del fin de la crisis.
Pero otros artistas autnticos, que, sin embargo, haban dado su adhesin al
fascismo, tampoco renunciaron a su verdad potica. Viani, Rosai y Macca:ri,
aun en los momentos de mayor euforia nacional, siguieron pintando sus n.:-
mas, sus vagabundos, sus hombrecitos y sus filisteos, y acabaron siendo con-
siderados irregulares y, en algn caso, enemigos. y en verdad lo eran o termi-
naron sindolo. Pero, acaso sea oportuno, llegados a este punto, hablar de
un anista que lleg a ser considerado como el mximo representante del Nove-
cen:o.
Sironi fue, y es, en sus momentos ms seguros y altos,' un expr~si~nina.
'Lunbin l se sinti fascinado por el sorelianismo del primer fascismo, por el
nacionalismo proletario y por la demagogia antiburguesa. Pero las razones de
este equvoco surgan de su actitud sinceramente rebelde, anarquista en la sus-
tancia y proclive a un populismo apocalpti~o. En suma, l tambin era hijo de
la crisis. Este animus ya estaba claramente presente en l desde l:. poca de su
primer futurismo, que se prolong con rnucha independencia desde, 1913
a 1919. Pero donde su expresionismo, rico de analogas con el expresionismo
nirdico, se manifest con acentos inconfundibles es en los paisajes urbanos
que empez a pintar en 1920. La referencia al cubismo y a las Plazas de Italia
de De Chirir::o en sus primeros barrios suburbiales es evidente por lo q~e res-
pecta a una cierta estructuracin de la imagen, pero se trata de una referencia
apenas gramatical; la direccin de su mundo potico es compl~tamente dis-
tinta.
Sironi supo pintar estos paisajes urbanm. -los barrios perifricos milaneses,
~<'>rclidos, ,;ombr/os y geomtricos, los suburbios de asfalto y de cemento- con
una memorable fuerza. Los tejado de las fbricas, las chimeneas, los tranvas,
los camiones, los trenes de mercancas, los rales en los terraplenes y en las ca-
lles, los gasmetros y la soledad de los amaneceres invernales sombros y plo-
rn iws, rota slo por un obrero que va a pie o en bicicleta. Cada elemento se
encaja en la composicin con mpetu y potencia evocadora, realista y fantstica
al mismo tiempo. ciertame.1.te, mucho nietszchesmo, es decir, mucho de la
oposicin 11ietszcheana a la civilizacin del capitalismo moderno, se siente en
el espritu de estos paisajes de la ciudad industrial. Pero no hay en ellos la sa-
lud y el optimismo de la estirpe que el fascismo empez a exigir a los ar-
tistas poco tiempo despus; exigencia que pobl las exposiciones de campesi-
nas fecundas, de pecho grande y slido ofrecido a robustos mamoncetes; de
marineros bien firmes sobre sus pies; de jvenes atletas, flor de la nacin
lanzada al porvenir. Qu ms da: el mismo Sironi pas a las conmemoracio-
nes, a los trnfeos, a la arqueologa romana, a los msculos potentes, a los gran-
des t6rax y a la retrica. Entonces se vio a un gran artista embarcado en una
129
 ENSAYO

empresa desesperada. Si algn detalle estaba bien conseguido, el conjunto era

siempre triste, fnebre y fragmentario. Slo al volver a un desndo femenino,
a un barrio suburbial o a un hombre solitario sentado en una mesa, recuperaba
l CAPf1ULO 5
su sombro pesimismo, la vena primaria y sincera de sus humores subversivos.
LA NEGACIN DADASTA
El expresionismo, pes, tal como se articul dentro de la historia del arte mo-
derno, aparece com el movimiento m~s rico y complejo :le todos. Es un movi-
miento que va ms all de los lmites programticos que cualquier artista o
grupo de artistas haya querido marcarle. Acaso se podra decir que gran parte
del arte moderno est inmerso en una condicin expresionista, ya que la ma-
yor parte de los artistas contemporneos, y los ms valiosos en particular, sin-
tieron y sienten los temas del expresionismo, como propios. En efecto, tales re-
mas estn muy lejos de estar agotados; continuarn formando parte de la
problemtica del arte de hoy mientras dure la alienacin del hombre. La eva-
sin y la prtesta son '~os trminos fundamentales de esta problemtica, trmi-
nos de los que'l:is' diversas soluciones expr'esionistas nos ofrecen: ejemplos v:rn:a-
dos, sin ~xduir la transformacin de la protesta en lucha activa. Re;ilmente, Una definicin de Tzara
son pocos los a~tistas que no hayan sido conquistados por tales instancias del
expresionismo. Picasso, en un determinado momento, qued literalmente cau- El movimiemo dadasta naci en Zrich en 1916. Al tratar de explicar las ra-
tivado por ellas. La ~erza de este movimiento se deriva del hecho de que nos zones de este venturoso nacimiento, 1ristan Tzara, en una entrevista concedida
esquiv los problemas que los ltimos aos del siglo pasado haban dejado ,:n a la radio francesa en 1950, declaraba:
herencia al nuevo siglo. En suma, la problemtica del expresionismo, cuales-
quiera que fueran las soluciones que se intent darle, era una problemtica au-
tentica, la nica autntica que se plant,eaba a los artistas europeos de comienzo~ Para comprender cmo naci Dad:I es necesario imaginarse, de una parte, el estado
de nimo de un grupo de jvenes en aquella especie de prisin que era Suiza en
de siglo. Por tanto, el movimiento expresionista en su conjunto no fue movi-
tiempos de la Primera Guerra Mundial, y, de otra, el nivel intelectual del arte y de
miento formalista sirio' de contenido y por lo menos en una par.:e de l la literatura de aquella poca. La guerr:1, ciertamente, acab, pero ms, tarde vimos
palpitan con fuerza algunos de los motivos de fondo de la historia de nuestro otras. Todo ello cay en ese semiolvido que la costumbre llama historia. Pero hacia
tiempo. 1916-1917 la guerra pareca que no iba a terminar nunca. Es ms, delejos, y tanto
para m como para mis amigos, adquira proporciones falseadas por una perspecriva
demasiado amplia. De ah el disgusto y la rebelin. Estbamos resueltamente contra
la guerra, sin por ello caer en los fciles pliegues del pacifismo utpico. Sabamos
qt1C' slo se podfa suprimir la guerra extirpando sus races. La impaciencia de vivir
era grande; d disgusto se liada extensivo ,\ todas las formas dt' la dvili1.ad,'1n 11:um
da moderna, a sus mismas bases, a su lgica y a su lenguaje, y la rebelin asuma
modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estti-
1
cos. No hay que olvidar que en literatura un avasallador sentimentalismo enmasca-
! raba lo humano, y que el mal gusto con pretensiones de elevacin campaba por sus
respetos en todos los campos del arte, caracterizando la fuerza de la burguesa en
todo lo que tena de m;ls odioso ...

Anteriormente y en otro sitio Tzara haba escrito:

130 131
 ENSAYO
Dad naci de una exigencia moral, de una voluntad implacable de alcanzar un ab-
soluto moral, y del sentimiento profundo de que el hombre, en el centro de todas
las creaciones del espritu, deba afirmar su preeminencia sobre las nociones empo-
brecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertas y sobre los bienes mal ad-
quiridos. Dad naci de una rebelin que entonces era comn a todos los jvenes,
una rebelin que exiga una adhesin completa del iiidividuo a las necesidades de
su naturaleza, sin consideraciones para con la historia, la lgica, la moral comn, el
Honor, la Patria, la Familia, el Arte, la Religin, la Libertad, la Fraternidad y tantas
otras nociones correspondientes a necesidades humanas, pero de las cuales no sub-
sistan ms que esquelticos convencionalismos, porque haban sido vaciadas de su
contenido inicial. La frase de Descartes: No quiero ni siquiera saber si antes de m
hubo otros hombres, la habamos puesto como cabecera de una de nuestras publi-
caciones. Significaba que queramos mirar el mundo con ojos nuevos y que quera-
mos reconsiderar y poner en tela de juicio la base misma de las nociones que nos
haban sido impuestas por nuestros padres, y probar su justeza 1
:erca del origen del nombre Dad, Hans Arp cuenta en una revista del mo-
miento, en 1921, lo siguiente:
Declaro que Triscan Tzara encontr la palabra Dad el _de febrero de 1916 a las
seis de la carde. Yo estaba presente con mis doce hijos cuando.Tza.ra pronunci JOr
primritvez esca palabra, que despert en todos nosotros un entusiasmo legtimo.
Ello ocurri en el Caf Terasse de Zrich, mientras me llevaba un bollo a la fosa na-
sal izquierda. Estoy convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y
q uc slo los imbciles o los profesores es pafio les pueden interesarse por los datos.
Lo que a nosotros nos interesaba es el espritu dadasta, y todos nosotros ramos
dadastas antes de la existencia de Dad.
,.ara, por su parte, aade: Por casualidad encontr la palabra Da~_.en el dic-
ionario 1=.a.EC:?~~~- Y Ribemont-Dessaignes confirma que todo se debi al azar
e un abrecartas que se desliz fortuitamente entre las pginas del dicciona-
io 2 Pero Tzara tambin ha dado otr..s explicaciones:
Si alguien lo considera intil, si alguien no quiere perder su tiempo con una palabra
que no significa nada [... ]. El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de
01dc11 bac1criolgiw; hallar .~\l ol'igcn cti11u,l{11:1ico, histrico o psicol<'igic.:o por lo
nos. Por los peridicos sabemos que los negros Kru !Jaman al rabo de la vaca sagrada
DADA. El cubo y la madre en cierta comara.de Italia reciben el nombre de DADA. Un
caballo de madera, la nodriza, la doble afirmacin en rus y en rumano: DADA ... 3.
T. T zara, Le surralisme et l'apres-guerra, Nagel, Pars, 1948, p. 17.
C. Ribcrnont-Dcssaigncs, Storia del dadasmo, Longancsi, Miln, 1946, p. 11. Esca historia, que sus-
11<', muclrns polmicas, apurcci en la Nouvdle Rev11e }ra11r,iisc <le junio y julio <le 1931. El mismo au-
'"' JcJic al terna buena parre <le su De),) )ad/,, Julliurd, Pads, 1958.
' T. T ,A1ra, Manifeste Dada 1918. Vase en la Segunda parte la versin ntegra de este texto.
132
1A NEGACIN DADASTA
Sin embargo, Tzara advierte a continuacin claramente que la palabra Dad es
slo un smbolo de rebelin y de negacin.
El Cabaret Voltaire de Zrich
En aquella poca Zrich era el refugio de innumerables personajes irregulares.
Haba desertores, emigrados polticos, objetores de conciencia, agentes scretos
y hombres de negocios ms o menos limpios. Haba tambin artistas,. ~iteratos
y poetas, aterrizados all por los motivos ms diversos. Tzara.yJanco,'sorpren-
didos por la declaracin de guerra de Rumana, su patria, se vieron obligados a
permanecer en Zrich, donde ya se hallaban por motivos de. estudio: Tzara,
matriculado en los cursos de filosofa, y Janc:o, en arquitectura. Arp _haba ido
all para ver a su madre. Alemn de nacionalidad, gozaba de particular idul-
gencia por parte de las autoridades francesas, dada. su calidad de alsaciano.
Hugo Ball, anteriorm~nte enrolado en el ejrcito alemn, haba elegido Suiza
porque no tena ninguna intencin de seguir vistiendo el uniforme. Huelsen-
beck, declarado intil, haba abandonado .Alemania para ir a Zrich,. ya que
no quera convertirse en una vctima del conflicto. Fueron estos ho~bres los
que dieron vlda al Cabaret Voltaire, donde naci, en 1916, el da~asi:no\
El Cabaret Voltaire estaba en el nmero l de la Spielgasse. Ese_ mismo ao,
y en el nmero 12 de la misma calle, viva Lenil). con su mujer Krupskaia. Los
dadastas se encontraban a menudo a Lenin por la calle, pero ignoraban por-
completo quin fuese. Segn Lacote 5, Tzata incluso hab;ijugado al ajedrez
con Lenin en el caf Terasse. El hecho es que en aquellapca fa poltica, en el
sentido e:;pedfico del trmino, no inte~esa~a demasiado al grupi~o de int,elc-
tuales que haban creado el movimiento ms subversivo de la historia.del_ arte y
de las letras. Slo un ao ms tarde, es decir, cuando ya Lenin, enceirado en el
famoso vagn precintado, se encontraba desde hac~ tiempo er1 Rusia y~~ ha-
ba puesto a la cabeza de la revolucin, Tzara y sus amigos saludarn' los he-
chos de octubre como algo que dara un ruclq golpe a la guerra. ,,.,r ,
Cuando en 1917 Platten -escribe Tzara- regres a Zrich trayndonos de Mos-
me-
d1 noticins frescas de la revolucin que pon(mn en su justa luz la imagen que nos ha-
bamos hecho de ella, y que una astuta c.:ampafia haba oscurecido sistemticamen-
te, estall un movimiento insurrecciona!, seguido de una huelga general. Se
esperaba que este movimiento se pudiera extender a los restantes pases beligeran-
tes, por,iendo fin a la guerra, de_ acuerdo con los principios de Kienthal y de Zim-
merwald. Es sabido que la socialdemocracia. haba decidido otra cosa. En esta oca-
' cr. (;. Hur,nct, L'avenwre D,1d11. Galcrc de l'Institut, Pars, 1957, pp. 18-32.
R. Lacote, Trist,m Tzara, Seghers, Pars, p. 18.
133
 ENSAYO LA NEGACIN DADAfSTA

siiil, entre los dadastas de Zrich, Ball (que a partir de este momento se dedkar la imperfeccin contra la perfeccin. Por tanto, en su rigor negativo tambin
exclusivamente a la actividad poltica), Serner y yo mismo saludamos la revolucin est contra el modernismo, es decir, el expresionismo, el cubismo, el futurismo
rm a en la medida en que constitua el nico medio capaz de poner fin a la guerra, y y el abstraccionismo, acusndolos, en ltima instancia, de ser sucedneos de
ello con una premura tanto mayor en cuanto que nosotros ya habamos tomado cuanto ha sido destruido o est a punto de serlo, y de ser nuevos puntos de
posicion~ ~ontra el pacifismo plaidero Y. humanitario, cuyas llamadas a los bte- cristalizacin del espritu, el cual nunca debe ser aprisionado en la camisa de
no~ _sennmientos, bas~te en boga en ese mqmento, nos parecan especialm,~nte fuerza de una regla, aunqu~ sea nueva y distintl, sino que siempre 'debe estar
dmmas. Acaso no podian adormecer en una cuna de ilusiones las voluntades de
libre, disponible y suelto en el continuo movimiento de s mismo, en la conti-
quines estaban destinados a actuar en el plano de la lucha? 6
nua invencin de su propia existencia. Ninguna.esclavitud, ni siquiera la escla-
vitud de Dad sobre Dad. En cada momento, para vivir, Dad debe destruir a
Sin embargo, y a pesar de este saludo, no se puede decir que el movimiento
DadJ. No existe una libertad establecida para siempre, sino un incesante dina-
dadafsta de Zrich se comprometiese directamente en el campo de la accin
mismo de la libertad, en la que sta vive negndose continuamente a s misma.
revolucionaria, cosa que en cambio hicieron los dadafstas de Alemania, donde
El dadasmo es, pues, no tanto una tendencia artstico-literaria, cuanto una
el movimiento nacido en Suiza se extendi rpidamente. All los seguidores de
particular disposicin del espritu; es el acto extremo del antidogmatismo, que
Dad ~e unieron a la Liga Espartaquista, y bastantes de ellos, en Berln y en
se vale de cualquier modo para conducir su batalla. As, lo que interesa a Dad
C~loma, tomaron parte en las luchas callejeras. En Colonia el poeta, pintor y
es ms el gesto que la obra; y el gesto se puede hacer en cualquier direccin de
editor dadasta Baargeld lleg a fundar el Partido Comunista de Renania.
las costumbres, de la poltica, del arte y de las relaciones. Una sola cosa impor-
. El dadasmo de Z~ich se mantuvo en el mbito de una violenta negacin
ta: que tal gesto sea siempre una provr>cacin contra el llamado buen sentido,
l~telectual, llegando, sm embargo, a una definicin ms clara de su propia ac-
contra las reglas y contra la ley; en consecuencia, el escndalo es el instrumenw
mud. Como en el ':'presionismo alemn, el fondo de tal actitud era la protesta
preferido por los dadastas para expresarse.
contra losfalsos mitos de la razn positivista. Sin embargo, en el dadasmo la
Desde este punto de vista, el dadasmo tambin va ms all del significado
protesta se llevaba furiosamente a sus ltimas consecuencias, o sea, a la nega-
o de la simple nocin de movimiento, para convertirse en un modo de vida. El
cin absoluta de la razn: El agua dd diablo llueve sobre mi razn, dir Tza-
sentido de su spera polmica contra el Arte y la Literatura, con maysculas,
.. ra. En _otr~ palabras, el ir~acionalismo ?sicolgico y metafsico del que brota el
debe verse precisamente en el hecho de que en ellos, hipcritamente dedicados
expres10msmo, en el dadaismo se convierte en el eje metdico de un ,:iihilismo
a captar los valores eternos del espritw:, la vida haba sido abolida y segrega-
sin pai:arign: El expresionismo tod,i.va crea en el arte; el dadasmo rechaza
da. Dad, en cambio, era el deseo agudc. de transformar la poesa en accin.
hasta.esta noci,~. Es decir, su negadn acta no slo contra la sociedad, que
Era, en suma, el intento ms exasperado de soldar esa fractura entre arte y vida
tambin e~ blano del expr~stnismo, sino contra todo lo que de alguna mane-
cuyo primero y dramtico anuncio haba sido dado por Van Gogh y Rimbaud.
ra s~ i:,elac1ona con las tradic10nes y las costumbres de esa sociedad. Y precisa-
Muchos elementos postizos y exteriores se mezclaron con el dadasmo desde el
i1:ente el .arte, considreselo como es quiera, es siempre un producto de esa so-
principio, pero no hay duda de que se es su significado ms autntico.
ciedad que Y, h~y q~e negar in toto.

As pues, Dad es antiartstico, antiliterario y antipotico. Su volunod de des-

Los manifiestos
t:uc~in tiene un blarK~ preciso que es, en parte, el mismo blanco del expre-
s10m,mo; pe~o sus.medros son bastante ms radicales. Dad est contra la be-
En el plano terico, si se puede hablar de teora en el caso del dadasmo, los
lleza eter~a,ccon_t~a la eternidad de lcis principios, contra las leyes de la lgica,
escritos de Tzara siguen siendo, sin duda, los textos fundamentales, desde La
contra la mmovihdad del pensamiento, contra la pureza de los cone:ptos abs-
premiere aventure cleste de Mr. Antipyrine, de 1916, a los manifiestos de 1918 y
tractos y contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada
1920. El estilo, el lenguaje y el lxico de estas pginas son de una excelente no-
libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la
vednd, explosivos, nerviosos, insolentes y sorprendentes. Humores filosftcos,
crnica contra la intemporalidad, la contradiccin, d no donde los dcm:s di ..
satricos, bufonescos y lricos se confunden con una tensin intelectual autn-
cen s y el s donde los dems dicen no; defiende la anarqua contra el orden y
tica, con una autntica ansia que da a la desenvoltura verbal de Tzara una fuer-
6 T. Tzara, op. cit., p. 50.
za real .r.is all de lo meramente escandaloso:

134 135
 ENSAYO
Los que estn con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teora.
Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. Sirve el
arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acue1dan
su tintineo en las monedas y la musicalidad resbala a lo largo de la lnea del vientre
visco de perfil. Todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a pesar de
cabalgar distintos cometas [...] rebosamos de maldiciones en la tropical abundancia
de vertiginosas vegetaciones [... ]. He ah un mundo vacilante que huye y he ah,
por otro lado, los hombres nuevos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozos. He
ah un mundo mutilado y los m~dicuchos literarios preocupados por mejorarlo. Yo
os digo: no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos ms sentimenta-
les. Nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa interior de las nubes y de
las plegarias y preparamos el gran espectculo del desastre, el incendio, la descom-
posicin. Preparamos la supresin del dolor y sustituimos las lgrimas por sirenas
tendidas de un continente a otro [... ). Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la
organizacin social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno,
los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en
las potencias reales y en la fantasa individual [... ) Yo odio la crasa objetividad y la
armona, esta ciencia que halla que codo est en orden: -Continuad, muchachos,
humanidad[ ... ] La ciencia ncs dice que somos los servidores de la naturaleza: -Todo
csd en orden, haced el amor y rompcos las cabezas; continuad, muchachos, hom-
bres, amables burgueses, periodistas vrgenes ...- . Yo estoy contra los sistemas: el
nico sistema todava aceptable es el de no tener sistemas. La lgica siempre es falsa
[... ]. La moral consume como codos los azotes de la inteligencia. El control de la
moral y de la lgka nos lrnn impuesto la impasibilidad ante los agentes de polica,
causa de nuestra esclavitud, ptridas ratas de las que est repleto el viemre de la
burguesa, y que han infectado los nicos corredores de ntido y transparente cristal
que an seguan abiertos a los artistas [...] todo hombre debe gritar. Hay una gran
tarea destructiva, negativa, que cumplir. Barrer, asear. La plenitud del individuo se
afirma a continuacin de un estado de locura agresiva y completa de un mundo ,
confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos [...].
Toda forma de asco susceptible de convertirse en negacin de la familia es Dad; la
protesta a puetazos de todo el ser entregado a una accin destructiva es Dad:I [... ];
la abolicin de coda jerarqua y de coda ecuacin social de valores establecidos entre
los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es Dad: todo objeto, codos los
objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las
lneas paralelas son medios de lucha Dad; abolicin de la memoria: Dad; aboli-
cin de la arqueologa: Dad; abolicin de los profetas: Dad; abolicin del futuro:
Dad; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad:
Dad [... ]. Libertad: Dad, Dad, Dad, aullido de colores encrespados, encuentro
de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de
coda incoherencia: la vida 7
7 V:1sc en IR Segunda parte la versin lntcgrn dd M11nifimo D111M 1918.
136
- - - - - - - - - - - -LA -NEGACIN
- - - -DADAfSTA
--------------
La energa de Dad le vino, sobre todo, de los intelectuales no artistas o de aque- --
llos artistas que saban manejar su pluma esplndidamente, como Arp, Baargeld,
Van Doesburg, Hausmann, Picabia y Schwitters. La realidad es que en el mo-
menr:o en que nace Dad, en el campo del arte ya estaban afirmadas todas las
principales tendencias modernas. As, el dadasmo termin siendo anticubista,
a ntifuturista y antiabstraccionista con los medios, los hallazgos y las innovacio-
nes del cubismo, del fu turismo y del. abstraccionismo. Lo que se llama arte
dadasra no es, ciertamente, algo definido ni claramente riunciado, sino una
verdadera miscelnea de ingredientes que ya apuntan en los otros movimientos.
Y, sin embargo, en los productos ms autnticos de arte Dadhay algo-distinto,
algo que nace de una potica profundamente diferente. En efecto, mientras el
cubismo, el futurismo y el abstraccionismo constructivista tienen una base posi-
tivista, el dadasm:o, como el expresionismo, se apoya en la base contraria. Por
tanto, :mnque emplee los medios de esas tendencias figuratj:vas;:es'bastante dis-
tinto el proceso de su creacin artstica, en el caso de quese trate de creacin.
Efoccivamente, lo que caracteriza a la creacin de la obra Dad no es una ra-,--/
Zln ordenadora, una bsqueda de coherencia estilstica ni un mdulo formal.
Los motivos de naturaleza plstica que interesan a los dems artistas no interesan
en absoluto a los dadastas. As, eUos no ctean obras, sino qu fabrican objetos. ,,
Lo que interesa en esta fabric~~in>;es~'-sooretodo;-e1 sgnifi2ido plmiccrdel /
procedimiento, la afirmacin de la potencia virtual de las cosas, de la suprenada
del a1,ar sobre la regla, la violencia explosiva de su presencia irregular entre au-
tnticas obras de arte. Por canto, a estos objetos dada(stas va unido esencial-
mente un gusto polmico, una arbitrarieqad irreverente y un. carcter dl todo
provisional, bastante alejados de la idea de; constituir un ejemplo esttico, como,
en cambio, era el caso de los cubistas, los foturistas y los abstractos. Esto es, pues,
lo que hay que descubrir en los objetos dadastas, ms all de sus eventuales se-
mejanzas con los productos de las otras tendencias.
Es el rnismo Tzara el que en'el Manifiesto sobre el amor dbil y el amor amar-
;o de 1920 sintetiz encazmente tal mtodo de fabricacin. Veamos, por
ejemplo, qu es lo que aconseja para hacer un poema dadasta:
Tomad .1n peridico.
Tomad unas tijeras.
Elegid en 'el peridico un articulo que tenga la longitud que queris dar a vuestro
poema.
Recortad el artculo.
ltccorcad con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artculo y ponedlas
codas en un saquito.
Agitad dulcemente.
Sacad las palabras unas detrs de otra, colocndolas en el orden en que las habis
sacado.
137
 ------- ENSAYO
Copiadlas concienzudamente..
El poema est hecho.
Ya os habis convertido en un escritor infinitamente original y.dotado de una sensi
bilidad ecantadora... 8
Este es el punto extremo de la rebelin dadasta. En esta potic se expresaba
la aspiracin de los dadastas a una verdad que no estuviese sujeta a las reglas
establecidas por una sociedad desagradable y enemiga del hombre: reglas pol
ticas, morales y tambin artsticas, finalmente, sta potica era ;idems un
gesto; per:teneda a aquellos modos rotundos, intransigentes y exclusivos con
"- los que Dad presentaba batalla a la mentalidad pequeo-burguesa, ac:admica
y reaccionaria que, frecuentemente, anidaba incluso entre aquellos artistas <JUe
se crean de vanguardia. Muchas obras dadastas fueron fabricadas con el
mcodo de la, poesa en el sombrero, es decir, recogiendo los elementos ms
disparatados y ponindolos juntos segn la casualidad de sus formas, de sus
colores o de su materia.
Uno de los arcisi: ms consecuentes en la fabricacin de obras)) de este
ipo foe Kurt Schwitters, de Hannover, que dadasticamente se forj en 1919
un dadasmo propio, llamado por l Merz, termin que parece ser mutila
cin de la palabra Kommerz, como si quisiera poner de relieve lo anticomercial
de la vanguardia 9 Schwitters urilizaba de todo: trozos de madera, de hirro.
recortes de lata, sobres, tapones, plwnas de gallina, billetes de tranva, sellos,
clavos, piedras, cuero, etctera. Sus obras estaban hechas exclusvar,1enre con
estos materiales. No usaba estos elementos como los cubistas o los futuristas,
los cuales, en general,.slo parcialmente introducan alguno de ellos m el cua
dro, absorbindolo en el conjunto drl color y de la composicin. Las obras
de Schwitters slo se componan de este material heterogneo y mostrenco.
Grosz, al recordar a. Schwicters en su autobiografa, dice que el producto de
.. ,esca acC:vidad dadasta reciba el nombre de pintura de la inmundicia)). Las
;Zobr;-.s de Schwitters dejaron de 1.er dadastas cuando intent emular con sus
fragmentos al cuadro cubista y al cuadro abstracto, es decir, cuando intent
dar a su produccin un valor esttico, transformando acadmicamente en ci
fra la primera intuicin dadasta: en efecto, la repeticin es la muerte de Dad:i.
Ibdem.
9. Cf. G. Dorfles, K Schwtters, Galleria del Naviglio (catlogo}, Miln, abril-mayo de 1959.
138
Dadd en Nueva York
Pero si la produccin Dad es verdaderamente un gesto)), entonces los artistas
dadasrns por excelencia fueron Duchamp y Picabia, los cuales en 1917 y en
Nueva York se entregaron a una actividad anloga y an ms avanzada que la
de los dadastas suizos y alemanes. Ya en 1913-1914, en Pars, Duchamp haba
tomado un portabotellas y una bicicleta y los haba firmado tan campante
como obras suyas. En cambio, en Nueva York lleg a enviar a la exposicin ,,
del Sal6n de los Independientes un urinario, un producto comercial fabricado
en serie, con el ttulo de Fuente. La noche de la inauguracin, su amigo Arthur
Cravan, que deba pronunciar una conferencia sobre la pintura, se present
ante el pblico selecto, elegante e intelectual, completamente borracho, arras
trando una maleta que vaci sobre la mesa, desparramando ropa interior sucia
y empezando a desabotonarse entre la indignacin de los presentes y los gritos
de las seoras, que escondan pdicamente el rostro. Slo la polica consigui
alejar a aquel extrao conferenciante 10
Ducharnp y Cravan haban actuado como autnticos dadastas. En aqudla
poca Duchrrip hce salir en Nueva York tres pequeas publicaciones: dos
nmeros de The Blndman y Ron gwrong. Picabi.a, por su parte, edita la '.evista
391, donde publica sus dibujos de esquemas mecnicos y de objetos fielmente
copiados (una hlice, una lmpara elctrica) y escribe incluso poesas. Con
Duchamp y Picabia tambin est Man Ray, el cual dar comienzo a una serie
de obras compuestas por materi- extrapictricas heterogneas, pero que so
bre todo en el campo de la fotografa alcanzar resultados notables, con autn
ticas radiografas del mundo real que, segn la expresin de Hugnet, acentan
su misterio ponindolo al desnudo. Estas fotografas, dominadas por un gusto
de ciencia mixtificada, fueron llamadas, del nombre de su autor, rayografias.
En 1918, ya de regreso en Europa, Picabia ir a Zrich a conocer a Tzara .
Aqu se da cuenta de que Dad coincide con sus humores y se convierte en
uno de sus ms activos defensores.
Dad en Alemania
Los resultados figurativos ms interesantes del dadasmo, sin embargo, son
ciertamente los conseguidos en Alemania, tanto por el &.!:P._ de .Berlw como
por Max ErnsC::Qlg.!).ia. En efecto, son estos dadastas los que inventan el
"--'"/-
Jotomomaje;nonbre adoptado de comn acuerdo por Grosz, John Heartfield,
Baader, Hoech y Hausmann 11
10 G. Hugnet, op. ct., p. 38.
11 Cf. R. Hausrnnn, Courrier Dada, Le Terrain Vague, Pars, 1958, p. 42.
139
 ENSAYO
En Berln fue impreso, en abril de 1918, el primer manifiesto dadasta de
Huelsenbeck. En este texto, entre otras cosas, se afirmaba:
El arte depende en su ejecucin y direccin del tiempo en que vive y los artistas son
los creadores de su poca[ ...]. Los mejores artistas, los ms inauditos, sern aquellos
que, a cada hora, sumerjan los bordes de su cuerpo en el fragor de las cataratas de la
vida y sangren de las manos y del corazn. Acaso el expresionismo ha satisfecho
nuestra espera de un arce que fuese el <<ball<?tage de nuestros intereses vitales?
No! No! No!
Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra esperanza de un arte que quemase
la c~cncia de la vida en la carne?
No! No! No!
Bajo el pretexto de una vida interior, los expresionistas de la literatura y de la
pintura se reunieron en una generacin que hoy ya pide el aprecio de la historia, de
la literatura y del arte, y presenta su 'candidatura para obtener una honorable apro-
bacin burguesa [; ..]. El expresionismo, hallado en el extranjero, se convirti en
Alemania, como todo el mundo sabe, en un gran idilio a la espera de una buena
pensin: no tiene nada que ver con las tendencias de los hombres activos.
Los firmantes de este manifiesto se han agrupado bajo el grito de combate
..111:DADIII
...
para la difusin de un arte que realice las nuevas ide~. Qu es, pues, el dadasmo?
La palabra Dad simboliza la relacin ms primitiva con la realidad que nos ro-
dea: con el dadasmo una nueva realidad toma posesin de sus derechos. La vida
aparece en una simultnea confusin de ruidos, de colores y de ritmos espi~ituales
que en el arte dadasta son inmediatamente recogidos por los gritos y las \fiebres
sensacionales de su audaz psique cotidiana, y en toda su brutal realidad. He a,qu la
encrucijada bien definida qu,~ distingue el dadasmo de todas las dems tendencias
del arre y, sobre todo, del futurismo, que algn imbcil, ltimamente, ha interpre-
tado como una nueva edicin del imprcrionismo.
, Por primera vez, el dadasmo no se sita de manera esttica anee la vida [... ]. Ser
dadasta puede querer decir unas veces ser comerciante, poltico ms que artista, o
no ser artista por casualidad [... ]. Vivan los acontecimientos dadastas de este mun-
do! Estar en contra de este manifiesto significa ser dadasta! 12
1
En este manifiesto ya se rozaba en cierto punto el problema de los mafrriales
nuevos en la pintura. Pero en el mismo mes del mismo afio Raout' Haumann
abordaba el tema con su propio manifiesto, titulado Cinema sinttico de la Pin-
tura. Sin embargo, la idea del fotomonta)e se le ocurri a Hausmann unos me-
ses ms trde, durante su estancia en la isla de Usedom, en el mar Bltico. En
casi todas las casas de aquella isla haba colgada de la pared una litografa en
12
Ibidem, pp. 26-30.
140
lA NEGACIN DADA!STA
colores que representaba la imagen de un granadero sobre el fondo de un cuar-
tel. Para hacer ms personal esta especie de recuerdo militar, en muchas casas la
cara original del granadero haba sido sustituida por la fotografa del familiar
que haba sido o era soldado. Este hecho sugiri a Hausmann la ide:i. de compo-
ner cuadros con fotografas recortadas. De regreso a Berln, se entreg a ello,
utilizando fotografas de prensa y de cine, y particip su descubrimiento a sus
amigos dadastas de la capital 13 Pero sta es la versin de Hausmann. En reali-
dad, John Heartfleld haba empezado a fabricar sus montajes ya en 1914, es
decir, cuando en el frente de guerra, y queriendo burlar la censura, enviaba ex-
traas po~tales compuestas de recortes de peridicos y revistas, eri -las cuales
im;genes contrastantes venan aparejadas con intenciones crticas y desmitifica-
doras. Estas postales fueron el origen del fotomontaje poltico de Dad.
En 1931, en el Museo de Artes y Oficios, se mont una exposicin histri-
ca del fotomontaje, y en aquella ocasin el mismo !iausmann trat. de definir
su carcter y desarrollo: ' ' ,:
Los primeros creadores de fotornontje, los dadastas -dijo en la inauguracin-,
partan del punto de vista, para ellos incontestable, de que la pintura de la poca de
la guem, el expresionismo postfuturista, haba fracasado a ausa.de _su no-objetivi-
dad y de su falta de conviccin, y de que no slo la pint1.1_ra, sino todas las artes y
su, t-::nica~ c~nan necesidad de pn c;a_t?bio rev~lp~ionario funda,i:neta!; para ~eguir
en relacin con la vida de su poca. Los miembros del Club_ pad no estaban inte-
resados, naturalmente, en elaborar nuevas rglas estticas, siguiendo las cuales se
habra realizado el arte. En primer lugar, ellos se preocupaban de las aptitudes exci-
tantes del nuevo material, y, a travs de l, de la renovacin de las formas del OJ<nte-
nido nuevo. Dad, que era una especie de crtica cultural, no Se detena ante nada.
Y es exacto que una gran parte de los primeros fotomontajes persegua con m'.lr-
diente irona los acontecimientos contemporneos. Pero la idea del fotomontaje es
tan revolucionaria como su contenido, su forma es tan subvertidora como la aplica-
cin dl la fotografa a textos grabados, que, juntos, se transforman en un filme est-
tico. Los dadastas [... ] fueron los primeros en servirse de la fotografa como mate-
rial para crear, con la ayuda de estructuras bastante diversas y a menudo hetercSchas
y de significado antagonista, una nueva entidad que arrancara del caos de la guerra
y de la revolucin un reflejo ptico intencionadamente nuevo. Ellos sabar, que una
nueva potencia de propaganda se hallaba implcita en este._mtodo, y_que para desa-
rrollarla y absorberla la vida contemprnb rio ~ra lo bastante audaz. . .
Luego, las cosas cambiaron bastantt['):.]. El totomontaje n su forma primitiva
era una explosin de puntos de vista y u~ intra-vrtice de azimut. Eri su compleji-
dad, al ir ms all de la pintura futu'rista; sufri, mientras tanto, una evolucin que
se podra llamar constructiva. Por doquie~fupuso la conciencia de que el ele-
mento ptico ofrece posibilidades muy variadas. El fotomontaje permite elaborar
ti Ibdem, pp. 41-42.
14.l
 ENSAYO
las frmulas ms dialcticas, en razn del antagonismo de las estructuras y de las
dimensiones, por ejemplo, de lo spero y de lo liso, de la vista area' y del primer
plano, de la perspectiva y de la superficie plana. La tcnica del fotomontaje se ha
simplificado sensiblemente en razn de su campo de aplicacin que es, sobre todo,
la propaganda poltica y la publicidad comercial. La claridad necesaria que los esl-
ganes polticos y comerciales exigen influir cada vez ms en sus medios de equili-
brar los contrastes ms impresionantes y alejar los caprichos de la primera hora. El
momento dialctic~. de las formas, que constituye la particularidad del fotomonraje,
le seguir garantizando una supervivencia prolongada y propicia[ ...]. Se puede pre-
tende1 que el fotomontaje triunfe tan bien como la fotografa o el cine, dando su
contribucin al desarrollo de nuestra visin y de nuestra conciencia de las estructu-
ras pticas, psicolgicas y sociales en un sentido sorprendente, y ello gracias a la
exactitud d los daros, en los que el contenido y la forma, el sentido y la aparicneia
forman una sola unidad 14.
Cuando Hausmann pronunciaba estas palabras, el fotomontaje ya haba tenido
un rotundo xito. Liberado de la casualidad y del automatismo de sus elementos
heterogneos y del gusto por el absurdo del dadasmo, se haba impuesto espe-
cialmente en la URSS como instrumento de propaganda poltica y pedac,gica,
en el mbito de aquel Frente de Izqierda de las Artes, el Lef, cuyo animador fue
\.1aiakovski. Poco ms tarde, los fotomohtajes antihitlerianos de Heartfidd, de
una extraordinaria eficacia, darn a est gnero de expresin moderna su form8
ms acabada. As, precisamente como quera Dad, arte y vida haban terminado
por mezclarse estrechamente de forma directa, transitoria y contingente en la
crnica de todos los.das, en las paredes de las calles y en los escaparates.
Una de las caractersticas de Dad haba sido, precisamente, el querer rom-
per la barrera de los gneros literarios y artsticos: el cuadro-manifiesto-fotogra-
fa era exactmente un resultado obtenido en el sentido de esta bsqueda, como
las poesas dibujadas, d grabado tipogrfico figurativo y los poemas fonticos.
El fotomontaje resultaba ser un arte sin mayscula, sin pretensiones de eterni-
dad, inmerso por completo en lo inmediato real. Por tanto, si lo que escribi
Willy Verkauf es verdad, esto es, que en el dadasmo, aunque sea confus~mente,
se advierte fa profunda nostalgia de una comunin creadora entre el arte y el
pueblo, 'porque los dadastas no s' contentaban ya con un arte que se haba
convertido en un negocio puramente privado, deseando, sobre todo, poner
este arte de acuerdo con el h<:Jmbre activo, con la vida que late en su plenitud;
si esto es verdad, entonces no se puede decir que la evolucin del fotomontaje
fuera contraria al espritu del dadasmo. Por ello, su afirmacin, incluso en las
transformaciones que experiment, fue, sin duda, una victoria de Dad 15
14
Ibdem, pp. 46-49.
15
Cf. W. Verkauf, Dada, Verlag Arrhur Niggli, Zrich, 1957, p. 21. Este volumen recoge tambin
textos recientes de Janco, Huelsenbeck, Richter, Klein, etc..
142
IA NEGACIN DADAfSTA
Pero quien hizo la aportacin ms aguda a la experiencia del fotomontaje
dadasta puro fue Max Ernst, hasta el punto de que algunos, como Aragon,
terminaron por considerarlo inventor de este gnero 16 . En realidad, no pres-
t atencin al fotomontaje hasta 1919. El mismo Ernst ha contado cmo st
le ocurri la idea del fotomontaje, en una p,igina de gran inters, no slo por
esto, sino tambin porque en ella hay mucho del surrealismo que vendra
despus:
Un da del ao 1919, hallndome con tiempo lluvioso en una ciudad a orillas del
Rhin, me qued sorprendido por la obsesin que provocaban en mi mirada irritada
las p;lginas tic un eadlogo ilustrado donde figuraban objetos para dcmostral"iont's
de cadcter antropolgico, microscpico, psicolgico, mineralgico ,y paleontolgi-
co. Vi reunidos elementos de figuracin tan distantes que el mismo absurdo de este
conjunto provoc una sbita intensificacin de mis facultades visionarias e hizo na-
cer en m una sucesin alucinante de imgenes contradictorias, imgenes dobles,
triples y mltiples, supcrponin~losc unas a otras con la persistencia y la rapidez
propias de los recuerdos de amor y de las visiones del duermevela. Estas imgenes
pedan nuevos planos para sus encuentros en un nuevo plano desconocido (el plano
de la no-conveniencia). Entonces, e~ente aadir a estas pginas de catlogo,
pintando o dibujando, y reproduciendo dcilmente slo lo que vea en m, un color,
una seal de lpiz, un paisaje extrao a los objetos representados; el desierto, un
cielo, un corte geolgico, un suelo, o una sola lnea recta como horizonte, para ob-
tener una imagen fiel e inmvil de mi alucinacin; para transformar en drama reve-
lador de mis ms secretos deseos lo que poco antes no eran ms que triviales pginas
de publicidad 17 .
As, lo casual y lo absurdo dadastas se compican. y ya tienden a abrirse a un
clima de exttica fantasa, de realidad metafsica. No escribimos aqu sin inten-
cin esta palabra. En efecto, precisamente en esta poca, Ernst pudo conocer
la coleccin de litografas de De Chirico titulada Fat Modes, que ejerci en l
una influencia vivsima. La metafsica de De Chirico har luego de vehculo
hacia el surrealismo.
Pero en este perodo los fotomontajes de .Ernst mantenan an una violen-
cia provocadora de autntica naturaleza dadasta, en particular los fotomonta-
jes que expuso en Colonia a comienzos de 1920. Toda la exposicin, organiza-
da por l, Baargeld y Arp, que haba regresado a Colonia desde Zrich, tena
este tono de abierta provocacin. La exposicin de cuadros, esculturas y obje-
tos diversos tuvo lugar en el patio de un caf del centro. Para llegar a l haba
que pasar por los retretes. A la entrada, tina muchacha vestida de primera co-
"' Cf. L. Aragon, La peinture ,111 diji, Galcrie Pierre, Pars, 1930.
17
Cf. Max Ernst,Autobiografta, Ed. Cahiers d'Art, Pars, 1936, pp. 16-17.
143
 ENSAY~~~~~~~~~~~~~~~
munin recitaba versos obscenos. En medio del patio se alzaba un objero de
madera dura de Ernst, y al lado un hacha atada a una cadena: el pblico era
invitado a empuar el hacha y a destruir la ,<escultura. En un rincn, Baargeld
haba colocado un acuario lleno de un lquido rojo como la sangre, en cuyo
fondo se mova una cabellera femenina. Finalmente, en torno se hallaban col--
gados los fotomontajes, de carcter sacrlego, escandaloso y sexual. Los visitan-
tes, furiosos, en varias ocasiones devastaron el local y destrozaron las obras,
hasta que las autoridades prohibieron la exposicin.
Esta manifestacin era anloga a todas las manifestaciones Dad, cuyo pri-
mer modelo fue el Cabaret Voltaire de Zrich 18 Se trataba de manifestaciones
en la que el humor sarcstico y prepotente de los dadastas se empleaba con el
exclusivo fin de provocar las iras .de los bienpensantes que caan por sus tertu-
lias. A veces, especialmente en Berln, la corrupcin de la postguerra y la de-
cadencia de las costumbres aparecan en estas manifestaciones. Entonces, los
gordos burgueses alemanes se alborozaban bajo el fuego cruzado de los insul-
cos: Eh, t, el de la derecha! No te ras, cabrn!, gritaba un dadasta. O
bien: Cierra el pico o te doy de patadas en el culo. Cuando un dadasta se
levantaba para leer versos, otro gritaba: Alto! No querrs dar nuestro arte en
pasto a estos idiotas! 19 Y los gordos burgueses acababan bajo las mesas muer-
cos de risa y llenos de litros de cerveza. Ni siquiera el dadasmo con su consu-
mada tcnica de la provocacin consegua desmontar>> a estos embarazosos
personaj;s de la Alemania postblica. Evidentemente, el insulto y el sarcasmo
no eran instrumentos resolutivos. Y bastantes dadastas, como se ha recordado,
terminaron por seguir otros caminos.
El clima a partir del cual los dadastas ms vivos se movieron hacia medios
expresivos y hacia posiciones que superasen la inicial anarqua fue soberbia-
mente descrito por el gran director teatral Erwin Piscator, que en su volumen
El teatro poltico, publicado en 1929, evocaba as los das de aquel ao:
En Berln vi de nuevo a Herzfelde, que me puso en contacto con su grupo: su her-
mano Hellmut (que ms tarde se llam John Heartfield), George Grosz, Walter
Mehring, Richard Hlsenbeck, Franz Jung, Raoul Hausmann, etc. La mayora de
ellos perteneca al Dad. Se discU:ta hasta el infinito de arte, pero siempre y slo en
relacin co"n la poltica. Y siempre llegb;;mos a la conclusin de que este arte, si
pretenda tener el mnimo valor, slo poda ser un arma para la lucha de cl:lses. An-
gustiados por los recuerdos que dej.(b;1111os a nuestras espaldas, desilusionados en
1H1estras esperanzas y de la vida, velamos la salvacin del 1mtndo slo t'll la extrerna
consecuencia: lucha organizada _del proletariado, conquista del poder. Dictadura.
" Cf. P. Waldbcrg, Max Emst, J. J. Pauvcrt, Pars, 1958, p. 128.
,., G. Grosz, ed. cit., p. 192. La cica siguiente es de E. Piscator, IL teatro politico, Einaudi, Turn, 1960,
p. 19.
144
LA NEGACIN DADASTA
Revolucin mundial. Rusia era nuestro ideal y este sentimiento era tanto ms fuerte
y escribamos en nuestras banderas del arte la palabra accin con un color an
ms rojo, cuanto en lugar de la victoria esperada nos llegaban una tras otra noticias
de la derrota del proletariado. (Y as, de la plenitud de los sentimientos de aquellos
das se pas a la lucha spera y sin pathos en que hemos crecido.) Llevamos a su se-
pultura a Liebknecht, que haba sido la fanfarria de la voluntad. de paz que nos ha-
ba llegado hasta las trincheras a travs de las alambradas espirituales que se haban
cuidado de alzar a nuestras espaldas. Y !u.ego a Rosa Luxemburgo. El camino del
Glgota fue: la Unter den Linden, las Caballerizas, la Chaussestrasse [...] Todos
juntos entramos en la Liga Espartaquista.
Y en este clima precisamente, como se ha visto, se desarroll el expresionismo
alemn.
Dad en Pars
H;;.cia finales de 1919 -cuenta Andr Breton- T zara llega a Pars como un
Mesas. A las primeras palabras que pronuncia me parece descubrir en l una
riqusima vida interior, y yo acepto sin vacilar sus ms arriesgadas propues-
tas 20 En realidad, el grupo parisiense, compuesto por _Picabia, Aragon,
Eluard, Soupault, Ribemont-Dssaignes, el mismo Breton, Prety orros, esta-
ba en marcha desde haca algn tiempo. Breton haba ledo en Apollinaire los
primeros nmeros de la revista de Zrich Dadd ya en 1917,.y comienzos de a
1919 la revista Littrature, dirigida por l mismo y Soupauk;se haba interesa-
do por el movimiento mientras sus colaboradores ms jve:nes hallaban cobijo
,~n Dadd III y Dad IV- V. . . .
Con la llegada a Pars de:Tristan Tzara empiezan en esta ~pital las mauife_s-
taciones dadastas. Algunas fueron famosas, como la .del. Festival Dad en la
Sala Gaveau o la de 1921 en la Sala de las Socits Savantes, conocida conel
"1ombre de Proceso a Barres. Mientras tanto, surgen otras.revistas dadastas:
Proverbe de Eluard, Cannibale de Picabia y Z de Paul Derne. El tono del
dadasmo parisiense es custico, brillante, impertinente y apodctico:
El futmismo ha muerto. De qu? De Qad [...]. El cubismo construye una cate-
dral con pastel de hgado artstico. Qu hace Dad? El expresionismo envenena las
:;:1rdi11:1s artl.rticm. Qu hace Dad.l? El sirnulrancsmo todava est haciendo su pri-
mera ~omunin artlstica. Qu hace Dad? El fucurismo quiere subir en un lrico
ascensor artstico. Qu hace Dad? El unanimi~mo abraza el todismo y pesca con
caa ,trtstica. Qu hace Dad? [...]. Cini:uenta francos de propina a quien encuen-
2
Cf. A. Breron, s pas perdus, Gallimard, Pars, 1924, p. 207.
145
 ENSAYO "_ _ _ _ _ _ _ _IA NEGACIN DADAfSTA

tre el modo de explicarnos Dad [.,,]. Dad ha existido siempre. La Santa Virgen ciente. Muchos aos ms tarde, Tzara hablar de un final voluntario. El ao
fue dadasta. Dad ~unca tiene razn. Ciudadanos, compaeros, seoras y caballe- anterior, en la nueva serie de Litrature, Breton haba dejado bien marcado su
ros, desconfen de las imitaciones! Los imitadores de Dad quieren presentar a definitivo alejamiento del dadasmo con el breve texto Lachez tout: Abando-
Dad en una forma artstica que nunca tuvo. Ciudadanos!, hoy os presentan en nad Dad. Abandonad a vuestra esposa, abandonad a vuestra amante. Aban-
una forma pornogrfica un espritu vulgar y barroco que no es absolutamente la
donad vuestras esperanzas y vuestros dolores ... 23
idiotez pura reclamada por Dad, sino el dogmatismo y la imbecilidad pretenciosa 21 .
Es de nuevo Tzara quien expresa chramente el punto esencial de la cuestin
general de la ac:ividad dadasta de aquellos aos: Es cierto -afirma- que la
No es posible seguir la apretada crnica dadasta en Pars. Sin embargo, es ne-
tabula rasa elegida por nosotros como principio directivo de nuestra activid;id
cesario. subrayar el sentido del dctivismo Dad. Con el escndalo, la agitacin y
110 tena valor ms que en la medida c11 que otm cosa la hubiera susrituido,, .,,,_
las cabezoneras, estos intelectuales buscaban colmar el vado, la desesperacin
l ,o que f'ucse esa otm tosrr era algo que los dadastas no salian cL1ra111(111,.
y la nusea que la guerra y la postguerra haban provocado en ellos. El agitarse,
pero, ciertamente, no poda prescindir del hombre: el hombre liberado, a cra-
el moverse, el gritar, el insultar eran modos de no escuchar la voz de la angus-
vs de aquellas destrucciones necesarias preconizadas por Rimbaud, de todas las
tia. Para algunos, el activismo Dad era una especie de acrobacfo vnl~te sin
incrustaciones que falseaban su fisonoma. Esta fue la ambicin confusa pero
red, era i.m modo de sentirse vivos en un continuo riesgo intelectual.
profunda de Dad. Por tanto, tambin Dad a~piraba a una verdad humana
EYjsti un pesimismo Dad, una especie de humor negro, dinamitero e in.-
no desfigurada. Pero lo decisivo en todo ello es su voluntad de quebrar las
civil. El amigo ms querido de Breton, el protodadasta Jacques Vach, aquel
fronteras del arte y de la literatura para liberar las fuentes mismas de la poes;i
que el 24 de junio de 1917, en el estreno de Les mamelles de Tirsias, entr ves-
e_n el hombre, De ah su definicin de la poesa, no como medio de expresi, 1,
tido de oficial ingls en la platea empuando un revlver y apuntando a los es-
smo como actividad del espritu; no como manifestacin secundaria de la inte-
pectadores escandalizados por el prodigioso erotismo de Apollinai1e; Vach,
ligencia y de la voluntad, sino como manera de ser y de vivir. Y no se trataba,
ahogado por la angustia, se haba matado en Nantes en 1918. Los dadastas
ciertamente, del vivir inimitable de D'Annunzio, ni de la vida como obra de
franceses, herederos de Rimbaud, pmsaban seguir viviendo cauterizando sus
a_rte, sino de la bsqueda de una libertad no concebible ms que en la expre-
llagas con d activismo. provocador. En su momento .ms puro esto fue el
sin total de la personalidad 25 En el fondo, las palabras de Tzara, pronunci.1-
dadasmo francs. P<>r tanto, no es el caso de buscar grandes resultados artsti-
das en 1950, no han perdido su antiguo contacto con la experiencia de Dadi
cos o literari~s en el breve perodo de vida de este movimiento. Los bigotes
Detesto a _los lit~ratos -dice Tzara- y no he dejado de amar lo que es vivo y
que Duchamp dibuj en el rostro de la Gioconda leonardesca, firmando la re-
a los que viven sm preguntar el porqu ni el cmo de sus gestos ms insignifi-
producin como obra suya, o el mono vivo que Picabia quera atar dentro de
cantes 26 Se sigue manteniendo la primaca de la vida sobre la esttica, procla-
un marco vaco para exponerlo en una exposicin colectiva 22 acaso sean las
mada tantos aos antes.
obras dadasticam:nte ms completas. Pero Dad, precisamente por ello, no
As pues, se puede considerar que la definicin del dadasmo hecha re-
poda prolongar su existencia. Era un movimiento de emergencia, no algo que
cientemente por Arp (en 1957) es justa y, en cierto modo, concluyente: Dad,
pudiese reestructurarse, encarrilarse por vas ms normales, adquirir una
fue la rebelin de los no creyentes contra los descredos 27 Era difcil decirlo
patente legal de identidad y elegirse una morada en la que establecerse para
mej~r y de manera ms concisa. Slo hay que aadir que en estos no creyentes
roda la vida. Por tanto, era justo, y entraba en la lgica dadsta, que Dad
habitaba, secreta, una exasperada voluntad de creer.
matase a Dad.

El verdadero fln.tl del dadasmo tiene ah su explicacin, y no en las varias con-

troversias que estallaron en su poca entre Breton y Tzara. En Berln, oportu-
namente ya en 1920, el dadasmo se haba terminado como movimiento. En
Pars su final inevitable tendr lugar en 1923: un final inevitable pero cons-
1
' El texto completo est incluido en Les pas perdus, ed. cit., p. 133.
24
Cf. R. Lacore, op. cit.
21 Folleto distribuido en febrero de 1921 y mencionado por G. Hugnet, op. cit., p. 80. 25
T. Tz~ra. Le papier coll ou le proverbe en peimure en Cahiers d'Art Pars nm 2 1931
22 Brecon cuen;:a que, al final, Picabia fue obligado a sustituirla por un mono embalsamado. Cf. A. Bre- 26 Cf. R. Lacote, op. cit. ' ' . ' . ' .
tn, Le surralisme et la peintttre, Bremano's, Nu~va York, 1945, p. 86. 27
Cf. R. Hausmann, op. cit., p. 145.

146 147
 CAPfTULO 6

SUEO Y REALIDAD EN EL SURREALISMO

El problema de la libertad

Lo que Dad n J haba podido hacer por su misma naturaleza lo intnt6 ha-
cer el surrealismo. Dad hallaba su libertad en la prctica constante de la ne-
gacin; el surrealismo intenta dar a esta libertad el fundament de una doc-
trina. Es el paso de la negaci6n a la afirmaci6n. Muchas _de las posiciones
dadastas se mantienen en el surre;uismo, lo mismo que muchos de los ges-
tos, muchas de sus actitudes destructivas, el sentido general de su rebeli6n y
hasta sus mtodos provocadores; pero todo ello adq:uiere u~a fisonoma dis-
tinta.
Esta pars destruens i:oma un nuevo relieve porque va fl.anqu~~da p~r una
?arte constructiva. En efecto, si el anarquismo puro del''dadasmo_pmtaba
~nicament~ a los humores irrisorios de su polmica, llegando, ;tod lo' ms, a la
concepcin de la libertad como inmediato y vitalista rechaz''de toda conven-
ci6n moral y social, el surrealismo se presenta :n la propuesta;d.~_una soluci6n
que garantice ai hombre una libertad positivamente realizab~: ~ r~chazo to-
tal, espontneo y primitivo d~ D~d, el_~~F.ealismo _opone1a;b~squeda experi-
mental y cientfica,, apoyndose en la fllosoffay en 1a psicologa. Dicho de o_tro
modo, opone al an~rquismo puro un sistema de conocimiento'.. '
La posicin de. Qad era una posicin provisional, producida por la nusea
de la guerra y perseguida en el derrumbamiento de la postguerra. Ahora los, te-
mas haban cam,biado, en parte, y la situacin tenda a permanecer congelada;
los escndalos eran, por ello, menos eficaces para mantener vivo l significa-
do de la revuelta intelectual contra la sociedad. Y, sin embargo, _la fractura de
la crisis continuaba abierta y segua generando disgusto. -

149
 ENSAYO
La conciencia de esta fractura en el surrealismo fue, desde el comienzo, agud-
:,ima: fractura entre arte y sociedad, entre mundo exterior y mundo interior, en-
rre fantasfa y realidad. Por este motivo, todo el esfuerzo de los surrealistas tendi
a encontrar una mediacin entre estas dos orillas, un punto de coincidench que
permitiera poner remedio a las laceraciones de la crisis. El elemento original de
este movimiento reside, precisamente, en eso. En el expresionismo y en el propio
dadasmo tambin hallamos el sentimiento de la fractura y de la crisis, pero slo
en el surrealismo la bsqueda de la solucin fue un empeo especfico.
El problema de la libertad, pues, sigue siendo el problema fundamenrnl del
s11rrealismo. P~r ello, al igual que Dad, tampoco se presenta como una escue-
L, literaria o artstica. El lema de Rimbaud, La literatura es una idiotez, es
tamhin m lema: la puesta que est en juego es ms importante que el arte de
hacer cuadros o de escribir versos: est en juego el destino del hombre, su for-
nma o su ruina en la cierra. Esto es lo que el surrealismo entiende, y en direc-
cin a esa verdad sin sobreentendidos inicia su accin.
El arte autntico de hoy --escribe Breton en la poca de la guerra de Ma-
rrueco,, en 1926- est ligado a la actividad social revolucionaria: tiende a la
confusin y ala destruccin de la sociedad capitalista. 1
Y unos aos ms tarde concreta an ms:
En el estado d~ crisis ~cru~l del mundo burgus, da a da ms consciente de su pro-
pia ruina, yo .~reo que el arte de hoy debe justificarse como consecuencia lgica del
arce de ayer y, al mismo tiempo, someterse lo ms posible a una actividad de inter-
pretacin que h;ga estallar en la sociedad burguesa su malestar 2 ,
He aqu, pues, otro de los aspectos nuevos del surrealismo: su voluntad de su-
perar las posiciones de protesta y de rebelin para llegar a una explcita posi-
cin revolucionaria.
Sin embargo, se~n los surrealistas, el problema de la libertad presenta dos
facetas: la de la libertad individul y la de la libertad social; por tanto, tambin
ieben ser dos las' soluciones, si bien la libertad social, a la que se ha de llegar a
rravs de la revolucin, es premisa indispensable para realizar la completa liber-
tad del e,;pritu.
De 1923 a 1935 la investigacin terica de Breton y de sus amigos se dirige
a aclarar estos dos trminos de la cuestin. Por ello, son muy frecuentes en los
manifiestos, en losensayos y en los poemas las referencias a este tema funda-
mental. Y siempre es Breton, el gua espiritual del movimiento, el que sabe re-
sumir e iluminar con claridad los varios momentos de esta apretada historia de
experiencias, de tentativas, de dudas y de contradicciones.
1
C[ M. Nodeau, Historie du sttrralisme, Ed. du Seuil, Pars, 1945, p. 122.
A. Brecon, Position politique du surralisme, Sagittaire, Pars, 1935, p. 68.
150
_ _ _ _ _ __:.S_:.U..ccEN_-O_Y REALIDAD EN EL SURREALISMO
Dos nombres, que en la aventura surrealista tendrn un peso determinante,
presiden esta investigacin: Marx y Freud. Marx como terico de la libertad
social Freud como terico de la libertad individual. A este respecto, al puntua-
lizar l~s posiciones del surreali~mo en una entrevista concedida en 1935, Bre-
ton deca:
Nosotros proclamamos hace tiempo nuestra adhesin al materialismo dialctico,
todas ,:;uyas tesis hacemos nuestras: primaca de la materia sobre el pensamiento,
adopcin de la dialctica hegeliana como ciencia de las leyes generales del movi-
miento, tanto. del mundo exterior como del p~nsamiento humano, concepcin rna-
t<:rialista d.: la historia [... ], necesidad c!c h revolucin social como trmino del ;111-
tagonismo que se declara, en una determinada etapa de su desarrollo, entre las
fuerzas productivas materiales de la sociedad y las relaciones de produccin exis-
tentes (lucha de clases). De la psicologa contempornea, el surrealismo considera
esencialmente lo que tiende a dar una base cientfica a las investigaciones sobre el
origen y las mutaciones de las imgenes ideolgicas. En este sentido el surrealismo
ha atribuido una particular importancia a la psicologa del proceso del sueo, tal
como Freud la ha explicado 3.
Estamos frente a las dos almas del surrealismo: es decir, el alma heredera de los
ms inquietos espritus romnticos y el alma que quiere acoger el mensaje de la
revolucin socialista. El surrealismo est muy lejos de ser un todo nico teri-
camente compacto, y el esfuerzo de Breton por mantenerlo unido como movi-
miento no es nada fcil. Estas dos almas que constituyen los polos de la dialc-
tica surrealista, y que en el seno del mismo surrealismo continan siendo el
reHejo de la situacin histrica real de fractura entre arte y vida, entre arte y
sociedad, llevan a menudo a los surrealistas a soluciones unilaterales, o pura-
mente literarias o puramente polticas. El punto de fusin de las dos almas se
queda la mayora de las veces en un estado de aguda nostalgia o de ansioso de-
seo: El poeta futuro -escribir Breton- superar la idea-deprimente del
irreparable divorcio entre la acci6n y el sueo 4 Pero lo que interesa subrayar
aqu es el modo enrgico cOn que se plante el problema. Es un mrito indis-
cutible del surrealismo haberse medido con tamao problema y haber visto las
posibilidades de resolverlo.
La voluntad del surrealismo de irrumpir en la historia, y hasta en la _polti-
ca, para crear las condiciones de la libertad material y espiritual del hombre, es
una voluntad moderna; la nica voluntad de volver a traer la cultura, ms all
de la crisis, a un terreno creativo distinto donde la fractura quede colmada, y
no con la repeticin de una visin trasnochada, sino con la fuerza de una vi-
' Ibdem, pp. 78-79.
' A. Breton, Les Vases communicants, Cahiers libres, Pars, 1932, p. 85.
151
 ENSAYO
1 nue_va. Tambin _en el expresionismo }'. en el dadasmo aflor una exigen-
semepnte, y tambin hubo en ellos anlogos intentos individuales de resol-
el problema, pero lo que es decisivo en el surrealismo es que se trata de
o un movimiento que siente en su conjunto la necesidad de teorizar y reali-
(al exigencia.
Es absolutamente imposible comprender el surrealismo sin tener presente
: hecho. Transformar el mundo, dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rim-
td: para nosotros estas dos consignas son una sola. 5 Este es el pensa-
into de los surrealistas. Pero la enunciacin alcanza an mayor claridad:
necesario soar, dijo Lenin; es necesario actuar, dijo Goethe. El strrealis-
nunca quiso otra cosa; su esfuerzo pretende resolver dialcticamente es(a
>sicin 6 He aqu, pues, en qu se basa una de las razones de la profun-
a_dmiracin de los surrealistas por un poeta como Lautramont. En efec-
ue Lautramont quien dijo: La poesa debe tener como objetivo la ver-
l prctica. . cantos de rebelin de 1a muchedumbre miserable y, sin dar muestras de disgusto,
Posicin polftica
mrrealismo se inclin resueltamente hacia la poltica en el verano de 1925,
ao despus de la publicacin del Primer Manifiesto, escrito por Breton.
,s aos ms tarde, Aragon, Breton, Eluard y Pret entraban en el Partido
munista francs. En 1930, la revista Rvolution Surraliste se transform en
Surralism~ au Service de la Rvolution, y en la primera pgina del primer
mero publicaba un telegrama enviado por la Oficina Internacional para la
crarura Revolucionaria de Mosc, en el que se declaraba que los surrealistas
n fieles a las directrices de la III Internacional.
La crnica de las peripecias polticas de los surrealistas es bastante intrinca-
para seguirla en sus detalles. Las diferencias no tardaron en manifestarse,
1to entre los surrealistas y el Partido Comunista francs, como entre los mis-
>S surrealistas. En 1933, Breton y Eluard abandonan el Partido Comunista.
L _emb~rgo, la orie~tacin general del mo,;miento no vara, ni e~ el plano
,neo 111 en el prcuco, de modo que la guerra de Espaa unir a todos los
-realistas contra el fascismo franquista.
En junio de 1936, casi dos aos despus de la heroica insurreccin de los
11cros de Asturias, en una conferencia celebrada en Londres, Eluard deca:
Ha llegado el tiempo en el que todos los poetas tienen el derecho y el deber de afir-
mar que se hallan profundamente enraizados en la vida de los dems hombres, en la
,. Breron, Position politique du surralisme, ed. cit., p. 97.
hdem, p. 86.
152
SUEO Y REALIDAD EN EL SURREALISMO
vida comn[ ... ]. Hay una palabra que jams he odo sin sentir una gran emocin y
una gran esperanza; la ms grande, la de vencer a las potencias de la ruina y de la
muerte que se ciernen sobre los hombres; esta palabra es: fraternizacin [...]. Los
poetas dignos de este nombre, como los proletarios, se niegan a ser explotados.
La poesa verdadera est en todo lo que no se ajusta a esta moral, a_una moral que,
pa,:a mantener su orden y su prestigio, no sabe hacer otra cosa que construir ban-
cos, cuarteles, crceles, iglesias y prostbulos. La poesa verdadera esd en todo lo
que libera al hombre de este bien espantoso, bier que tiene un rostro de muerte. Se
halla en la obra de Sade, de Marx o de Piss9, como en la de Rimbaud, Laucra-
mont o Freud. Se haha tambin en la invencin de la radio, en la explotaciri del
Tcheliuskin, en la revolucin de Asturias y en las huelgas de Francia y de Blgica.
Puede es~ar tanto en la fra necesidad, la de conocer o comer mejor, como en el gus-
to de lo maravilloso. Desde hace ms de cien aos los poetas descendieron de las ci-
mas en que crean estar :r caminaron por las calles, insultaron a sus maestros; ya no
tienen di oses, se atrevieron a besar en la boca a la belleza y al amor, aprendieron los
tratan de ensearle los suyos propios 7
Estas palabras sealan bastante, por encima de las diferencias pe~sonales o de
partido, la orientacin viva, abierta y rica de los surrealistas en un momento
difcil de la historia europea.
El automatismo
En el texto de Eluard queda por explicar la unin de estos nombres: Marx,
Sade, Laucramont... Pero aqu, como ya se ha dicho, es la goble alma del su-
rrealismo la que habla. Como quiera que sea, el divino marqus y el autor de
los Chants de Maldoror son tomados como ejemplos de una profunda rebelin
moral: Sadl'., porque quiso devolver al ho.mbre civilizado.la fuerza d~ sus ins-
tintos primitivos; Lautramont, por la desenfrenada violencia d~- sus senti-
mientos; ambos, en suma, porque lucharon encarnizadamente contra lo que es
falso y artificial. contra una realidad embustera e indigente ,qu humilla al
:1ombre. En ello se puede ver que estas opciones son semejantes a las del exp..:e-
sionismo. Sin embargo, tal opcin nos permite tambin plantear el problema
de la susrancia ms ntima del surrealismo.
Sacie es co~siderado por los surrealistas como la ms autntica antici-
pacin de Freud y de toda la psicopatologa moderna. Y Breton, que es
quien afirma esto, aade que la obra de Sacie socialmente tiende nada menos
que a fundar aquella ciencia autntica
.
de las costumbres que . es aplazada de re-
7
P. Elcard, Donner a voir, Gallimard, Pars, 1939, pp. 79-87.
153
 ENSAYO
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8
volucin en revolucin He.aqu, por tanto, el nudo de la cuestin: restituir
al hombre su potencia, que siglos de prejuicios, de ofensas y de inhibiciones
han conculcado. Tambin esto es una revolucin: junto a la revolucin social,
:orno ya hemos dicho', est la revolucin individual, que debe cortar los lazos
de una larga opresin' qe deforma nuestra misma naturaleza y nuestra mi,m:'.
personalidad. . . _ moral 12
A esta revolucin del individuo Freud aport algu!]-as armas insustituibles
con sus esrudi.os particulares sobre la psicologa del sueo, y, de modo ms ge-
neral, con todas sus exploraciones en la vida de lo inconsciente 9 En el Primer
i\1rmifiesto Breton rinde un homenaje explcito al fundador del psicoanlisis:
Gracias a l --exclama- la imaginacin acaso est a punto de reconquistar
ms derechos 10 Bajo este aspecto, la empresa de hacer salir de las profuP.dida-
des de nuestro espritu fuerzas nuevas, desconocidas y capaces de aumentar las
fuerzas de superficie o de oponerse victoriosamente a ellas, segn Breton, pue-
de apoyarse tamo en las energas de los poetas como de los cientficos, ya
que el xito de tal empresa, ai no existir un mtodo apriorstico, no depende
de los modos ms o menos caprichosos que se empleen para llevarla a cabo,
sino de los resultados efectivos.
El sueo representa en nuestra vida una porcin de tiempo no inferior
acaso a la de la vigilia. Es; por tanto, una parte esencial de nuestra exi,;ten-
cia. En el sueo el hombre se satisface plenamente con todo lo que le su-
cede. Por qu, pues, no ser posible hallar el punto de encuentro de estos
dos estados, sueo y vigilia, aparentemente contradictorios, en el que ambos
se resuelvan dando lugar a una especie de realidad absoluta, de surrealidad?
Esta es la perspect~va surrealista de Breton; pero mientras tanto, es decir,
desde ahora, es necesario aprender con todos los medios a liberar las fuerzas
de nuestro yo inconsciente, incluso en el estado de vigilia; es necesario ha-
llar los modos de hac~r intervenir en la vida disipada de nuestros das la
voz sepultada de nuestro espritu, esa voz que los convencionalismos ms
brutales intentan repeler. He aqu, pues, lo que es el surrealismo: No es un
medio'de expresin nuevo o ms fcil, no es una nueva metafsica de la
poesa; es un medio de liberacin total del espritu y de todo lo que se le
asemeja 11
8
A. Breton, Anthologie de l'humour naire, Sagittaire, Pars, 1940, p. 27.
9 Sin embargo, es interesante observar que Frcud, a pesar de las profesiones de estima por parre de lo,
surrealistas, declar que no comprenda lo que era el surrealismo. Vanse escas frases de Freud er.. una
carca a Breron: Aunque reciba tantos testimonios del inters que usted y sus amigos prestan a mis in-
vestigaciones, yo mismo no soy capaz.de comprender qu es ni lo que quiere el surrealismo. Puede ser
que yo no est hecho para comprenderlo, yo que estoy can alejado del arce ... Publicada en Le svrralsme
au servce de la rvolution, Pars, nm. 5, 1932, p. 11.
' Vase el Manifiesto en la Segunda parte.
11 Cf. M. Nadeau, op. cit., p. 104.
154
SUEO Y REALIDAD EN EL SURREALISMO
Cul es, entonces, la definicin exacta del surrealismo? Breton nos la da
de una vez por todas: Surrealismo es automatismo psquico puro, por cuyo
medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo,
el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la
intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o
Automatismo es, pues, la palabra clave de la potica surrealista. En el
dadasmo ya se haba llegado a algo semejante. La frmula de Tzara, El pensa-
miento se forma en la boca, junto con la receta de fabricacin de la poesa
con las palabras agitadas en el sombrero, son ejemplos de espontaneidad y de
autom;itismo. Sin embargo, el automatismo surrealista difiere del de Dad:i,
menos psquico y ms mecnico. Para poner de relieve la diferencia basta com-
parar los dos mtodos de composicin literaria, el de la poesa formada con las
palabras sacadas del sombrero y ste de Breton, divulgado en el Primer Mani-
fiesto. Andr Breton aconseja:
Ordenad que os traigan recado de escribir, despus de haberos situado en un lugar
que sea lo ms propicio posible a la concentracin de vuestro espritu, al repliegue
de vuestro espritu sobre s mismo. Entrad en el estado ms pasivo, o receptivo, de
que seis capaces. Prescindid de vuestro g~nio, de vuestro talento, y del genio y del
talento de los dems. Decos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los
ms tristes caminos que llevan a todas part~s. Escribid deprisa, sin tema preconcebi-
do, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la
tentacin de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrir por s misma, ya.que en
cada segundo que pasa hay una frase, extraa a nuestro pensamiento consciente,
que desea exteriorizarse. Resulta muy difcil pronu~ciarse con respecto a la frase in-
mediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y
de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la
primera produce un mnimo de percepcin. Pero eso, poco ha de importaros [... ].
Seguid escribiendo cuanto queris [... ]. Si el silencio amenaza, debido a que habis
cometido una falta, falta que podemos llamar falta de inatencin, interrumpid sin
la menor vacilacin. A continuacin de la palabra que os parezca de origen sospe-
choso poned una letra cualquiera, la letra /, por ejemplo, siempre la /, y al imponer
esta inicial a la palabra siguiente conseguiris que de nuevo vuelva a imperar la arbi-
trariedad 13
As pues, el mtodo est bien lejos de la pura mecanicidad; es ms, tiene una
raz psicolgica que, aunque sea automticamente, ofrece sus sugestiones. Ara-
gon aclar muy bien las caractersticas del dictado automtico, insistiendo
particularmente en el fondo del que nace el texto automtico. El fondo de
12
Vase en la Segunda parce la versin ntegra del Primer Manifiesto.
13
Ibdem.
155
 ENSAYO
rexto surrealista -afirma~ es de una gran importancia, porque es este fon-
lo que !e da ~l precioso carcter de revelacin. Si escribs siguiendo el mro-
surr~alista t~istes sandeces, seguirn siendo tristes sandeces, sin paliativos. Y
pamcular,_ si pertenecis a esa lamentable especie de tipos singulares que ig-
rnn el senudo de las palabras, es bastante probable que la prctica del surrea-
no no p~n?a en evid~ncia ms que vuestra ignorancia 14 Todo ello significa
e la polemica surrealista contra los talentos poticos no excluye la existen-
del talento surrealista. En realidad, nos hallamos ante las ltimas conse-
~ncias del principio romntico de la inspiracin. Otros modos de exteriori-
:in del pens~ien~o ~er?n tambin estudiados por los surrealistas, pero el
:cado aut~manco s1gmo siendo el modo fundamental, al que, en mayor o
Uor medida, todos los dems se remiten. Ni siquiera el componer poesas
n fr~ses enteras recortadas de peridicos, como en algn caso hicieron los
:-realistas, puede confundirse con el mtodo dadasta, ya que, en efecto, el es-
1rnlo casual de las frases termina por provocar una eleccin que pone en
trcha el mecanismo psquico en una determinada direccin. . bles: las cosas ya no proporcionan emocin ni consuelo al. hombre; estn
La expresin figurativa
t:o, llegados a este ~unto, segua planteado el problema de la e~presin figu-
ova: En efecto, la pmtura y la escultura no ofrecen la misma posibilidad que
rpida transcripcin automtica de la palabra. Pierre Naville, director, junto
,n Pret, de la revista Rvolution Surraliste, lleg a decir en las pginas del
tsmo rgano oficial, en abril de 1925, que no existe una pintura surrealista.
esta afirmacin respondi Breton con un ensayo publicado en 1928 ts.
E~te texto tuvo entonces una importancia anloga a la del Primer
[anifiesto. Breton abordaba el problema desde su principio y expona los mo-
vos que postulan la existencia de una pintura surrealista:
l!na concepcin de~asiado estrecha de la imitaci6n --escriba-, dada como obje-
nvo del arte, es el ongen del grave malentmdido que se ha ido perpetuando hasta
nuestros das. Al creer que el hombre no es capaz ms que de reproducir con mayor
o menor fortuna la imagen de lo que le impresiona, los pintores se han mostrado
demasiado conciliadores en la eleccin de sus modelos. El error cometido fue pen-
sar que el modelo ~o poda tomarse ms que en el mundo exterior, o que slo all
!
se P?dia. tomar. Ciertamente, .se~sibilidad humana puede conferir al objeto de
apancnc1a ms vulgar una d1stmc1n totalmente imprevista; sin embargo, no es
' L. Aragon, Trait du style, Gallimard, Pars, 1928, p. 192.
' ~e surralisme et la peinture, NRF, Pars. Los escritos completos de Brecon sobre la pintura estn re-
og1dos en el volumen Le surralisme et la peinture, Brencano's, Nueva York, 1945.
156
SUEO Y REALIDAD EN EL SURREALISMO
menos cierto que es hacer un mal uso del poder mgico de la figuracin y el refor-
zamiento de lo que ya existiera incluso sin ellos. En este hecho hay una abdicacin
qe no tiene excusa. En todo caso, en el estado actual del pensamiento es imposi-
_bl1:, sobre todo ahora que la naturaleza del mundo exterior parece cada vez ms sos-
pechosa, permitir semejante sacrificio. La obra plstica, para responder a la necesi-
dad de revisin absoluta de los valores reales sobre los que hoy todos los espritus
estn de acuerdo, _se inspira, pues, en un modelo interior o no podr existir 16.
La ir.terioridad a que se refiere Breton no es, ciertamente, aquella a la que pre-
tenda referirse Kandinsky. Nada ms alejado de los surrealistas que. el espiri-
tualismo ascico kandinskiano. En cambio, es ms cercana a Paul Klee y a su
mundo recreado, como tambin lo es a la potica de algunos.xpresionistas
que vean la pintura en una exteriorizacin inmediata a la oleda psicofisiol-
gica sobre el lienzo. De todos modos, la pintura surrealista parte de.un princi-
pio bsico, a saber, de la toma de conciencia de la.traicin de las cosas sensi-
fijadas en la esclavitud de una sociedad equivocada, y ellas mismas son esclavas
de la lgica convencional y se hallan sometidas a la gris usura de las costun-
bres. As pues, el objetivo de la pintura surrealista es subvertir las relaciones de
las cosas, contribuyendo de tal modo, en la medida en que sea posible, a preci-
pitar la crisis de conciencia general, que es el primer fin del surrealismo. Pero,
junto a esto, la pintura surrealista tambin tiende a otro resultado: a la crea-
cin de un mundo en el que el hombre ncuentre lo maravilloso: Un rein del
espritu donde se libere de todo peso e inhibicin y de tdo i:omplejo, alcan-
7 ando um libertad inigualable e incondicional. Lo nuevo y lo ignoto, q~e Bau-
delaire, huyendo del aburrimiento de una realidad alienada y cons~mida, bus-
caba en su Voyage, vuelve, pues, en lo maravilloso surrealista con todas las
bendiciones de una consagracin definitiva. En este maravilloso se nos concede
~r,a anticipacic:Sn de aquella libertd total que se coloca en la perspectiva de la
i-usin del sueo con la realidad o de la mJidad con el sueo, fusin que, fi-
nalmente, devolver a los hombres su integridad ..
Ciertamente, una pintura basada en estas premisas no poda empezar desde
ctro el inventario de la realidad. Las tres peras de Renoir, los cuatro esprra-
gos de Manet, las mujercitas de chocolate de Derain o el paquete de tabaco cu-
bista 17 no estaban hechos para satisfacer la sed de infinito ni la instancia de li-
beraci6n del espritu de los surrealistas. Su investigacin, tanto en el campo de
los medios como en el de la visin deba, pues, encaminarse en otra direccin.
1
"A. Brecon, op. cit., p. 24.
17M. Ernsr, Commenc on force l'inspiration", en Le surralsme au service de la rivolution, Pars,
nm. 6, p. 4:.
157
 ENSAYO
Consecuentemente; la potica del automatismo llevada al hecho plstico
impuls a los surrealistas al descubrimicntd de una serie de procdimientos ca-
paces de sustraer al dominio de las facultades conscientes la elaboracin de la
obra. Tales procedimientos, al contrario de lo que pensaba Naville, p~rmitie-
ron aplicar la definicin del surrealismo al qibujo, a la pintura y, en ciert1. me-
dida tambin, a la fotografa 18 No todos estos procedimientos fueron origina-
les; en efecto, algunos haban sido inventados en la poca dadasta, como el
fotomontaje o el collage, como la pintura y la escultura de objetos, pero el su-
rrealismo, aunque los emple, modific an ms su carcter y los orient hacia
otro significado.
Como en la poesa, tambin en el mbito de la figuracin la bas de la ope-
racin creativa-surrealista es la imagen. Pero no se trata de la imagen tradicio-
nal, que toma como punto de,partida la similitud. Podemos decir que la ima-
gen sLcrrealista es lo contrario, ya que apunta resueltamente a la d:similitud. Es
decir, que no aproxima dos hechos a dos realidades que en alguna manera se
asemejan, sino dos realidades lo ms lejanas posible la una de la otra.
Por ello, el artista surrealista, al dar vida a la imagen, viola las leyes del or-
den natural y social. Pero sta es, precisamente, su finalidad, ya que, al acerca._.
repentinamente y por sorpresa dos trminos de la realidad que parecen incon-
ciliables, y alynegar as su disimilitud, provoca en quien observa el resultado de
tal operacin un shck violentsimo q,ue pone en marcha su imaginacin por
los inslitos senderos de la alucinacin y del suefio.
Max Ernst _explica casi didcticamente el procedimiento que conduce a la
creaci a de 1l imagen surrealista. Para ello parte de una famosa declaracin de
Lautramont, que llegara a ser una autntica definicin de la belleza surrea-
lista:
Bello como el encueliltro casual de una mquina de coser y un paraguas en la mesa
de operaciones. -Escribe Ernst-: Una ~ealidad cumplida cuyo ingenuo d,~stino
tiene el aire de haber sido fijado para siempre (el paraguas), al encontrarse de golpe
en presencia de otra realidad bastante distinta y no menos absurda (una mquina
de coser) en un lugar donde los dos deben sentirse extraos (una mesa de operacio-
nes), escapar por ese mismo hecho a su ingenuo destino y a su identidad; pasar de
su falso absoluto, a travs de un relativo, a un absoluto nuevo, verdadero y potico:
el paraguas y la mquina de coser harn el amor. El mecanismo del procedimiento
me parece desvelado por este sencillsimo ejemplo. La transmutacin completa, segui-
da ele un acto puro como el del amor, se producir forzosamente todas las veces que
las condiciones sean favorables por los hechos dados: acoplamimto de dos realidades en
apariencia inconciliables en un plano que, en aparienct, no conviene a ninguna de bts dos 1'1
18
Ibdem, p. 43.
19
Ibdem, p. 43.
158
- - - - -SUEO
- - Y REALIDAD EN EL SURREAUSMO
La imagen surrealista es, pues, un atentado al principio de identidad. No tie-
nen otro significado los llamados objetos surrealistas compuestos con seme-
jante procedimiento. En estos casos el automatismo se pone en marcha por el
impulso gratuito de un objeto hallado que acta como provocador ptico.
E1 procedimiento sigue siendo anlogo al del fotomontaje o collage en su acep-
cin ernstiana, del que hablamos anteriormente. En efecto, desde aquella po-
ca Ernst actuaba, al menos en parte, surrealsticamente. Pero, en particular, los
precedentes de los objetos surrealistas hay que buscarlos en algunas pruebas
dadastas de Duchamp y de Picabia.
Sin embargo, partiendo de aquellas primeras sugestiones el surrealismo ha
recorrido mucho camino, especialment hacia el ao 1930. Los tipos de ob-
jetos inventados son numerosos y cada uno ha sido clasificado segn su cate-
gora: objetos transustanciados, de origen afectivo; objetos para proyectar,
de origen onrico; objetos-mquinas, de origen fantstico-experimental;
objetos-modelos, de origen hipnaggico, y otros ms. Acaso el ms signifi-
cativo de todos sea el primero, cuya invencin se remonta a Giacometti, a su
Bola colgada: una bola de madera con una cavidad femenina, colgada de una
cuerda de violn, pende y oscila sobre un segundo elemento que roza su cavi-
dad. Es evidente el simbolismo ertico de esta construccin, por lo dems
juzgada todava demasiado plstica, demasiado escultura desde un punto
de vista surrealista. En general, los objetos surrealistas son mucho ms h-
bridos y espreos y huyen de las preocupaciones formales; son extra-plsticos
por definicin. Mirar estos objetos con ojos estticos sera traicionar su ca-
rcter. .La nica fuerza que acta en ellos de cohesivo es. la simbologa sexual,
de gusto sdico y freudiano, que, como la bola de Giacometti, tiene la fun-
cin de estimular la imaginacin ertica, y no, ciertamente, el proceso de la
sntesis potica.
Zapatos, guantes, hondas, tazas, esponjas, vasos, dados, latas, muelles, lla-
ves, dentaduras y otros variados materiales entran a formar parte de estos ob-
jetos, y hay que decir, a fin de cuentas, que en este gnero de trabajo los li-
teratos ms carentes de cualquier preocupacin figurativa hacen mejor papel
que los artistas, siempre que no se trate de Dal, literatoide monstruoso aun
antes de ser pintor. En efecto, Dal 110 slo compone objetos surrealistas,
sino que tambin los imagina y los describe con la aberracin barroquizante de
su automatismo espaolesco: Grandes automviles, tres veces ms grandes
que en la realidad, sern reproducidos con una minuciosidad de detalles ms
precisa que los modelos ms exactos, en yeso o en nice, para ser colocados,
envueltos en ropa interior femenina, en sepulturas cuya situacin slo se reco-
nocer por la presencia de un pequeo reloj de paja 20
20
S. Dal, Objets surralistes, en Le SU/Talisme au service de la rvolution, Pars, nm. 3, p. 17.
159
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _E_N.c.:cSA::::Yc_::O_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
As pues, el automatismo surrealista se puede provocar de distintas mane-
ras. Lo nico que hay que encontrar es el modo de intensificar la irritabilidad
de las facultades del espritu 21 Adems de los procedimientos ya descritos del
fotomontaje y del objeto hallado, Ma.'\: Ernst sugiere otro, el que l llama
ftottage. El procedimiento es bastante sencillo y recuerda un juego infantil, el
de colocar una hoja de papel sobre una moneda, frotando por encima con un
lpiz para hacer salir la efigie. Ernst ejercit este juego con las materias ms
disparatadas: trozos de madera, hojas, cela de saco deshilachada. Era un modo
de interrogar a la materia. Apenas interrogada, la materia perda su carcter
para asumir el aspecto de una serie de imgenes inesperadas, que ayudaban f-
cilmente a las facultades meditativas y alucinatorias del artista. Nacan as, ante
la mirada estupefacta de Ernst, cabezas humanas, animales, una batalla que
termina en un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge sobre su pe-
destal, pampas, latigazos y rm: de lva, campos de batalla, inundaciones y
plantas ssmicas [... ] el banquete fnebre, la rueda de la luz ... 22 Y Ernst con-
fiesa que, a continuacin, limitando cada vez ms su participacin activa a la
reelaboracin del primer dato del ftottage, lleg a asistir al nacimiento de la
obra como si fuera un espectculo.
La aplicaci6n de este procedimiento a la creaci6n por parte de Ernst se re-
monta a 1925, y l mismo recuerda que el precursor de la teora del provoca-
dor ptico fue Leonardo, all donde habla de la mancha en el muro, que ex-
cita la fantasa a seguir las ms extrafias imgenes. Pero en sus investigaciones
Ernst tambin se dio cuenta de que, a menudo, una forma, un color, un obje-
to, una pgina de publicidad, un mapa geogrfico, cualquier cosa, sugieren
contempordneamente no una sino dos o ms imgenes. Por ejemplo: Un orna-
mento segundo imperio hallado en un libro de enseanza del dibujo, revela, al
presentarse a nosotros, una fuerte propensin a transformarse en una quimera
con elementos de pjaro, de pulpo, de hombre y de mujer 23 Esta primera in-
tuicin de Ernst ser desarrollada por Salvador Dal con su teora de la imagen
mltiple o imagen paranoica. En realidad, ms que de una teora, se trata de
una actividad visionaria, que se inspira en los fenmenos de la paranoia. Segn
Dal, se trata exactamente de una actividad paranoico-critica, es decir, del m-
todo espontneo de conocimiento irracional basado en la asociacin interpre-
tativo-crtica de los fenmenos del delirio. Est claro, observa Breton, que
con Dal estamos ante una paranoia latente de la especie ms benigna, la para-
11oia -n planos latentes aislados cuya cvoluci>n cst.l al cubierto de cualquier
peligro de confusin. En suma, en Dali las J,rulgmes pt1ranoict1s, apenas apare-
21 Cf. M. Ernst, op. cit., p. 45.
22 M. Ernst, Beyond Painting, Nueva York, 1948, incluido en W. Hess, op. cit., pp. 168-169.
21 M. Ernst, Comment on force l'inspiration, en Le Surralisme ,w Service de la Rvol11tion,/rev. cit.,
p. 44.
160
1 SUEO Y RFALIDAD E,N EL SURREALISMO
cidas, son controladas, sistematizadas y utilizadas crticamente. Segn Dal,
la actividad paranoico-crtica es una foerza organizadora y: productora de la
casualidad objetiva 24.
Veamos cmo el mismo Dal explica el sentido de esta afirmacin:
Sobre la base de un proceso netamente paranoico ha sido posible obtener una ima-
gen doble, es decir, la representacin de un objeto que, sin la mnima modificacin
fi;urativa o anatmica, sea al mismo tiempo la representacin de otro objeto abso-
lutamente distinto, despojado de cualquier gnero de deformacin o anormalidad
que C11alquier arreglo podra ocultar. El logro de tal imagen es posible gracias a la
violencfa del pensamiento paranoico, que se ha servido con astucia y destreza de la
cantidad necesaria de pretextos, coincidencias, etctera, aprovechndolos para hacer
aparecer la segunda imagen, que, en este caso, ocupa el lugar de la idea obsesiva. La
imagen doble, cuyo ejemplo puede ser el de la imagen de un caballo que, al mismo
tiempo, es la imagen de una mujer, puede prolongarse, continuando el proceso pa-
ranoico, siendo entonces suficiente la existencia de otra idea obsesiva para que apa-
rezca una tercera imagen (la imagen de un len, por ejemplo), y as sucesivamente
nasta la concurrencia de un nmero de imgenes limitado solamente por el grado
de capacidad para':1oica del pensamiento 25
Esta serie de experimentos para reencontrar los mtodos cap~es de manifestar
el flujo automtico de las fuerzas interiores abrieron varias vas .a la realizacin
de las obras surrealistas; sin embargo, son mtodos que no hay. que tomar al
pie de la letra, sino slo como indicaciones de base sobre las cuales la actividad
surrealista se ha desenvuelto con la m~ima libertad. y sin la preocupacin. de
contradecirse. .
Al hablar de arte surrealista hay qu~ observar que se trata ~iempre de un
arte figurativo. Lo abstracto, y en particular lo abstracto geomtrico o cons-
rructiv ista, no. cabe en la naturaleza del surrealismo 26 , cuyos extremos menos
figurativos, Arp y Mir, se halla muy lejos de poder ser clasificados corno abs-
tractos. Esto es as porque no se puede ser surrealista sin comprometerse de al-
gn modo en una representacin. Este presupuesto se ver atenuado posterior-
mente, pero seguir siendo vlido, y es vlido, sobre todo, para el perodo del
que nos estamos ocupando.
11 l 11cl11ido
l'lll' Brrion ~n /,r mrrl11/imie rt /11 ,rinturr, rd. cit., p. 1'17.
i, lndui,;o plll' Emsr en d un/culo cit. en l.r S11rri1dimir 1111 Srrvir/tlr la Rvolution, p. 'i'i.
'" Un e('o <ld antiabstraccionismo surrealista se puede recoger claramente en este prrafo de la confe-
rencia de Br<"ton Situation surraliste de l'objct (1935), en Position politique du surrialisme, op. cit.,
p. 125: El mayor dao que, acaso, amenace al surrealismo hoy sea [...] que todo tipo de productos
ms o menos discutibles tienden a esconderse bajo i;u etiqueta; as es como obras de tendencia "abstrac-
ta" en Holanda, Suiza, Inglaterra, segn las ltimas noticias, establecen con las obras surrealistas rela-
ciones de :crcana' equvoca ... .
161
1

. En suAnth.olo;ie.de,l'h~~~~~ 'r:oi~:
Bret1.m nos,ofrece'unapreciosa ayuda
para la comprensin de las' razones figurativas surrealistas. Tal ayuda ~a ~o.nsti-
. tuye una oportunsima cita de Hegel_ s?bre algunos aspectos del subJet1v1smo
romntico:,~;:\.,,j -'.J .. , ' ::, ,, ;),/ :' .. ;.\ >
El art::ro~~tic,tena comci principio fundamental la concentracin 'del alma so-
b~e s misma; la cual, al comprobar que el rim'ndo real no se corresponda perfecta-
mente ~n.su naturaleza, permaneca indiferente ~nte l. En el perodo del arte ro-
. mntico est, oposicin' se desarroll hasta el punto de que,hemos visto cmo d
inters se centraba, ya en los accidentes del mundo exterior, ya en los caprichos de
la person'alidad.'Pero hoy, si este inters logra hacer que el espritu se _absorba en a
, ... contemplacin del murido exterior y que, al mismo tiempo; el humour, conservan-
do su propio carcter sbjetivo-y reflexivo, se deje asimilar por el objeto y por su
, forma real, entonces obtenemos, en esta penetracin ntima, un hurrzour que es de
. alguna manera objetivo 27
Esto es lo que ocurre, por ejemplo, en la narrativa de Kafka, de una absoluta
objetividad y, al mismo tiempo, de una absoluta subjetividad. Algo semeja11te
haba imagin_ado Kandinsky en la pintura con su realismo distanciado llel
sentiq.o inmediato de la historia, que l vea anticipado por Rousseau. Llevan -
do el h-tmor: objetivo de la definicin hegeliana a sus ltimas consecuencias de
juego, ~!surrealismo lo tratisforrna en azar objetivo, dando.va libre al arl:'.irrio
ms amplio de lo subjetivo al :n:ar uri inundo de objetos definic.os y, al nusmo
tiempo, de~pojados de todo fundamento real. As pues'. el surrealismo er~ una
empresa que iba, bastante ms all del realismo mdgico. al que i,e encam1riaba
una parte de Jos artistas alemanes de la Nueva Objetividad. Slo De Chiric-J,
con sus Plias de. Italia, haba heho a partir de -1910 algo semejante, yendo
~s all del'realismo mgi'p~ra rrib_al'ilas playas d~{surrealismo.
Justamente;' Brtcn, en .s librp'Le~urralisme et la'peinturf', coloc a De
Chirko a l caQeza de los artistas de este movimiento. 'En este ensay0, Breton
recuerda tambin un escrito de De Chirico de 1914 28 ;'eri el que se expresan
uria serie de' ideas que .tienen ms de una afinidad con el surrealismo.
Para que una obra de arte -:-~e lee entre otras ~osas- sea :verdaderamente inmort~,
es necesario que salga cCJmpletamente de los confines de lo hum:rno: el bt,.en s:ntl-
do y la lgica la perjudican. De este modo, se acercar al sue,J y a la mentalidad
infantil. La obra profunda ser empujada por el artista a las profundidades ms re-
cnditas de su ser: all no llega el murmullo de los arroyuelos, ni el canto de los p-
jaros ni el susurro de las hojas. Lo que yo escucho no vale nada; lo nico que hay
27 Cf. A. Breton, Anthologie d; l'humour noir.'Sagittaire, Pars, 1940, pp. l 0-11.
28 Ibdem, pp. 45-46.
162
SUE!-i'O Y RFALIDAD EN EL SURREALISMO
son mis ojos abiertos, o, mejor an,. cerrados. Lo. que,imprta es, sobre todo, liberar
el arte de lo que. tiene de conocido hasta, hoy: toda iciea y, toqo _smboJo, sic.ben de-
jarse a un lado. Hay que tener una gran fe en.s mismo; ~ .p.ecesario. que la r!vela-
cin que tenemos de una obra de_ arte, que la concepciq de un c:uad~o. que repro~
duce determinada cosa sin ningn senticl.CJ e'
s misma, sin argumento, sin
significado desde el pu'nto de, vist_a de_ la,lgica hu~l!t,:'sea ta~ fu~rt~ en' no_~otlos y
nos procure una legra o u'' dolbr'tn' grancl'qu~ '~~s' sintam~ obligd~s':a pintar
impulsados por una fuerza' mayoh:iu'l'qu?iinpls . i.lri hambri~t6 'a morder
como una ?estia el inendrugO de pan qlle C}~riiss.ninos~ ; t,, ~L
~';'.,. ,_ ,:: .: ,.:,_ .
As pues, las Plazqs de Italia piniadas por :cie; Chirico en Pars ,ejercibrn 'una
influencia concreta. en los' surrealistas. En Max Ernst,' como ya se ha visto, la
influencia fue casi decisiva. La fascinacin de esi:as'plazas influy no slo en los
artistas sino tambi1i' en los poetas. El~ard deddS' De _Chiti'co na)esa en
1923, y todava en 1933 todo el grupo surrealis~a jercitabasus p~ibilidades
irracionales de pentracin y de orientacin -~ri n cuadro eligiendo para sus
experimentos un viejo lienzo de De Chir'io 29 :
La pintura de De Chirico, que l llamad posteriormente metajisictl :m, prescn,
ta, precisamente, aquellos aspectos onricos que los surrealistas tratarn luego
de desarrollar. Es una pintura que riace de la memoria de arquitecturas italia-
nas clsicas y decimonnicas, en una atmsfera de lucidsimo y esttico absur-
do. Soledad, silencio, fugas perspectivistas, ilusiones espaciales, sombras ntidas
estampadas en lisos' adoquinados, soportales de'sombra, cielos antiguoJ, vol-
menes netos, estatuas solitarias y, a veces, na forma de vida, una nia que co-
rre empujando su aro, los hombres que pasar:, un tren en lontananza. Pero
toda forma de vida, o que recuerde la vida, est como suspendida y envuelta
en un velo impalpable que la separa del resto del'mundo. Este es el clima de -las
imgenes de De Chirico, de sus enigmas; de sus melancolas y de sus to-
rres. Los ecos cubistas, y hasta futurisfas, que algn crtico ha descubierto en
De Chirico, si existen desde un
punto de' vista'csfriciamente filolgico; por el
contrario no tienen ninguna importancia eri
la:'determinacin fisonmica de
su obra, tallada como est en la dimensin alucinada del sueo y del juego in-
telectual. ' J ' : .
El problema de la relaci~ entre suefi y reprJsentacin es, pues, fu:ridamencal
para el arte surrealista. Desde una posicin pr~to-surrealista, De Chirico abor-
d este problema con resultados satisfactorios (al menos hasta 1919). Pero no
se puede decir que todos sus trminos hayan sido aclarados. En realidad, en su
29
Cf. Le surralisme au service de la rvolution, Pars, nm. 6, pp. 13-16.
' Cf. De Chirico, Sull'arte metafisicas, en Valori p!astici, Roma, nms. 4-5, 1919.
163
 ENSAYO
)bra creativa, cmo deba comportarse el artista respecto al sueo? Acaso de-
Ja contentarse con copiarlo fielmente? Deba limitarse a reproducir la ima-
;en irracional dictada por su yo inconsciente, sin aadir ni quitar nada? Dal
:1ablaba de pintura como de una instantnea de c;olores de la concreta irracio-
nalidad. Era sta la definicin just~?. O esta posicin habra llevado a los su-
rrealistas solamente a un nuevo:inefo_de n.turalism? descriptivo? . aventura, un presentimiento de la infinitq,espaciaj.,,n,hp_rm_igtieo,<;le energas
No es difcil rt:co11ocer que ,denfro. 1d~ tale.s lmites s atasc el arte de un
Dal o de un Delvaux, por citar.. slo dos ejemplos de los ms conocidos. El
mismo Breton tuvo que reconocerlo as: La fijacin -escribi en 1941- lla-
mada del trompe-l'oeil (y aqu est su debilidad) de las imgenes de sueo ha
demostrado ser en l.a experiencia la meno~ segura y la. ms abundante en erro-
1\:s :ii. Desde este punto de vista, pues,,la instantnea de lo irracional concre-
to de Dal queda desacreditada, ,y el artista espaol acaba por ser expulsado
dd surrealismo en 1936. Por lo dems, la misma nocin de automatismo, con
d correr de los afios, sufre un~.transfor111acin y una revisin hasta admitir
que el automatismo se puede armonizar con ciertas intenciones premedita-
das 32 As, una vez abandonada la fidelidad naturalista de la transcripcin de
los sueos, y atenuando el automatismo puro, se considerar suficiente que el
artista, al crear la obra, consiga penetrar en el campo p~icofsico total, del que
d campo de la conciencia no es ms que una dbil parte.
Max Emst sigue siendo, sin duda,,cl representante 1ms cualificado de esta pin-
tura. Hacia 19?5 se halla en pleni post;sin de sus.medios y.es dueo absoluto
de la potica surrealista, que ya no sient~ como algo experimental, sino como
un m.o~() na~p.r~ de concebir. ~)~lp()ca m que.empieza a pintar sus bosques,
s_us vtsto,:zes csmicas, y, luego, s1;1.t_ctudtfdes. Estos teillas son ~s acordes con su
lantas!a .quei!os qei ton1an COlllO mqtivo los .m9nstruos,, las pesadillas y las
quimeras,ms. pr9piamente surr~ales.5 Es ms, ;e puede decir que. en estos mo-
tivos Ernst s ;IllUestra incluso menos libre y ms vinculado a sugestiones figu-
rativas anteriores, cubistas por ejemplCJ, mientras que en los temas csmicos o
de las ciudadef y de l9s bosques,.~011sigu~ verdaderamente inventar un lenguaje
de rara fuerza evocadora. . . .. ,,, , . . .
C~n procedin;i.ientos indirect;s, c~n una transposicin potic~ de gran ries-
go, con una sencillez ejemplar ,de imgenes y una minuciosa complejidad de
interven<:to.nes _tscp-!cas, Erns~ _alc;anza, cotas, de slida poesa. lJna. especie de
primitiva dialctica de la natmaleza penetra su creacin; las cosas pierden su
significado para adquirir otro: la madera se vuelve mar, el anillo se vuelve sol,
la tapic~rf s~.:r~sf?r~ ~n ;J~ajli}/~h;l~s, ~nHo~e;~a petrificada, y una
31
Cf. A. Breton, Le surr!alisme et la peinture, Genese et perspectives artistiques du surralisme, 1941,
ed. Ct., p. 94. , , ,"Le
12 Ibdmt, p. 93. .', ,,, ,.
164
SUE~O Y REALIDAifEN EL SURREALISMO
serie de adornos se tornan la aglomeracin de una. ciudad. A todoslos modos
que pone ,en accin para provocar su inspiracin; Ernst sabe respo"nder con los
recursos inagotables de su fantasa pobladfL de. fantasmas. Estos cuadros ,no nos
hacen echar de menos los temas tradicionales de la pintura. Ern.st"es un pintor,
enrgico y preciso. Algo de extrao, una subterrnea metamorfo~is,_una celeste
terrestres bullen dentro de sus lienzos .. Yerdaderameme,,pa_i;ece elaborarn1vi~
sin de ciencia-ficcin.a escala. potica. P;i.sado::y futuro se u.r.i.e,n_ef!lUS imge-
nes, ruinas arcaicas y rboles antropomorfos,. pjaros de antracita.y _soles pris-
mticos: -un mundo artificial y, al mismo tiempo,-}.TI.iste:ri~sap'.!~~-teyivq:,cr :
Otro artista que, desde elprincipio; se vincul.al surre.::i.HsmoJue A1~r
Masson, dotado de una capacidad pict:ic3,',semejante a l_a,capac~qad verbal de,
Desnos; es decir, as como Desnos era capaz de hablar,en,surre:;i.lis.~a>~,.con la
mi:.ma espontaneidad Masson consegua 1pintar en surrealista. El fondo de su
pin tura era un obsesivo erotismo que l comunicaba a la tdaen una maraa de
smbdos. Elementos postcubistas y picassianos se ,mezda~an :i s,u. estilo hbri-
do, apret:ido y confuso. De naturaleza esencialmente lrica, J1allaba cumplida
satisfaccin en la potica surrealista; hasta el punto de que; una vez abandona-
do d movimiento,surrealista, continu cultivando esa potiqi,comola ms na-
tural de sus inclinaciones. . '' ;_ . . : ' '~ .,,.: '. . ' .
Bastante distinto es Mir, surrealista desd, el ao: d~l Prime/Manifiesto.
Mir es tm primitivo del surrealismo. Breton dice de l que su personalidad se
detuvo en el estadio infantil 33 El automatismo lo ayud a alcanzar la absoluta
espontaneidad.,Es difcil hallar un artista ms feliz .. No neq:sita,; co.mo Ernst,.
recurrir a los provocadores pticos o a los,1<procedimi~nrp~1quejnte11s1fican.
la irritabilidad del espritu para encontrar la libertad pstjuica,de la invncin,
que es el presupestQ. del surrealismo.,.M,irq vivec_naturalment~ e11, U!}a condi-
cin surrealista. i Las i,ngenes, brotan _d~ i;u fressa: erp.od~:-im~r,ior con una,
profusin que no conoce lmites. Brillwte, elegant~ y. des<:nvuelta, ?J, puede,
parecer, a veces, .su produccin.: r>ero, su facilid,!.d, ,que tambin roza la friv:oli-
dad, penetra de golpe en un reino absoiuto d graci donde aqi.pa toda di~per:-
sin, dando vida a un torneo 'de sensaciones 'sutiles, \,ibrantes y reiterativas,
cuya ntima sustancia la constituyen la alegra y la inocencia, que son el verda-
de10 subfondo en el que los aiab~,cos_ialicj9s9~, p.mables y sentimentales y las
figuraciones alusivas se disponen salpicrido cromticas magias.
Entre los artistas surrealis.tas ocupan, un lugar particular.Jv<:s Tanguy y.
Ren Magritte, pintores que prefie.ren, ,ateners _a.la priilleJsima _acepciun su-
rrealista del ~-.objetivo. A pesar de,ell, 1, Tangy mariipaj;/,up.:universo,,que
aparece C0.ffi0 la' resultante .d Una serie Lde, eyaculaci_ones 2smi~, ms que
'""" __..,
3
' Ibdmt, p. 94. , .
165

como combinacion 3;gici 1e un~ objetividad'. existente. En cambio;-Magritte
,e mantiene fiF'.l iar oojetivo'. Co ria tcnicapictrica' fotogrfica; repro-
duce las incongru~ncias:d~ un 1:1undo descompusto y recompuesto segn los
mdulosdeuna_afnrg'lcina:in/'''':"' :;< :, , .. : . . ., ,/
Pero, adem:s de ell()S deberamos reforirns a otros muchos artist~ que tu-
vieron un contacto directo con el surrealismo y que formaron parte de dicho
movimiento. De algunos ya hemos dado el nombre; y son aquellos artistas que
f)tocedfan de Dad, como Picabia; Duchamp, Giacometti y Arp. Otros conflu-
yeron en el surrealismo o se acercaron a l ms tarde. Entre ellos, y durante un
cierto perodo que comienza en 1926, tambin se halla Picasso, a pesar de que
siempre afirmfr no haber sido nunca surrealista. Pero al surrealismo tambin
estn vinculados pintores como Chagally'Kle. Saliendo de los lmites de la
primitiva preceptiva: bretoniana)el surrealismotermin por extenderse y por
permear las investigaciones de un nmero cada vez mayor de pintores y escul-
tores. Br~ton, en el desarrollo del movimiento despus de 1935, nombra entre
los surrea'istas strictsensu a D0mngue2., Kay Sage, Gorki, Vctor Brauner,
Matta, WifredoLamy Estban Francs.
Por todo lo anterior;l9 que parece evidenre, es que,la interpretacin de muchos
crtkos, que pretei;iden encerrar el surrealismo en ~l mbito de la copia natura-
lista del sueo o de la irra:ionalidad 1concreta; es un'a interpretacin totalmente
parcial.e insuficintd.4; qu:epuede servir para Dal o Magritte; pero que no
puede aplicarse de ninguna manera a Ernst o Mir. En efecto, el surrealismo,
aparte los descubrimientos de algunos procedimintos, no ha definido nin-
guna sigla-formal a la'que los artistas tuvieran que atenerse. Esto es; el snrrea..
lismo se define 'como actitud del espritu hacia la realidad y la vida, no como
un co~junto de reglas formales ni de medidas estticas. Para el surrealismo, en
suma, es el coriteriido lq,,que decide, es su verdad, es su fuerza. Tambin los
medios expresivosque el surrealismo investig experimentalmente pretendan
ofrecer al poeta y al artista la mayor posibilidad de exteriorizar la verdad inte-
rior sin que nada la mortificara ni la obstaculizara.
' La escisin del grupo
.L ..
El viejo grupo de los surrealistas se rompi en un determinado momento. Bre-
con intent intilmente mantenerlo unido. La doble alma que lata en el in-
terior del movimiento no consegua fundirse ni convertirse en un alma sola.
Llegados a un cierto punto, Breton insisti cada vez con 'mayor energa en
,., Es d caso de H. Sedlma:rr, cf. La rivoluzione de/l'arte moderna, Garzanr, Miln, 1958, p. 106.
166
SUEO Y REALIDAD EN.EL SURREALISMO
mantener separadas. las dos almas,: el alma sqc_ial,y, el alma individual: Estos
dos problemas son_esencialmente,distintos y estamos:convencidos de que se
enmaraaran deplorablemente si no fuera as. Por tanto, hay motivo para
reaccionar contra toda tentacin de fusin de sus dato.s 35
Consagrar semejante distincin y hacerla definit~va era aceptar la distincin
idealista entre esfera de la actividad 'prctica y esfera de la actividad del espri-
tu. Bastantes surrealistas no estuvieron de acuerdo y se separaron del 'movi-
miento, como /\rngon primero y F.luard 1mis tarde, como Picasso y Tzara, el
cual hada tiempo que haba empezado a colaborar en las revistas surrealistas.
Los disidentes se acercaron al Partido Comunista francs, mientras Brecon es-
trechaba sus lazos con Trotski, refugiado en Mxico en casa del pintor Rivera.
El punto conclusivo del pensamienco,,de,Breton sobre las relaciones entre
arte y revolucin se halla expuesto en el manifiesto Por un a~te revolucionario
independiente, escrito en colaboracin con Trotski en julio de.1938;,Eneste
manifiesto se puede leer el siguiente prrafo:
La revolucin comunista no tiene miedo aLarte. Sabe que, segn los estudl~s que se
pueden hacer sobre la formacin de la vocacin artstica en la iociedad capitalista
que se derrumba, la determinacin de esta vocacin;no puede resultar ,ms que de
una colisin entre el hombre y un cierto nmero. de. ,f9~mas soci~les qu~
le son ad-
versas. Esta simple coyuntura, aparte la_conci,t;\l~ia ;8,UC an queda por adquirir,
hace del artista l aliado predispuesto de la rev9l.uci9r.. El mecanismo de sublima-
cin que opera en semejante caso y que el psicoanlisis ha puesto en eviden:ci, tiene
como objeto restablecer el equilibrio roto entre ~ }o"coherente y us elerrtehtos re-
primidos. Esta restauracin se cumple eri provech del ideal 'del'yo qu: suscitan
contra la realidad actual e insoportable las potencias del mundo interior, del s, co-
munes a todos los hombres y constantemente en trance de despliegue en su devenir.
La necesidad de emancipacin del espritu no tiene ms que seguir su curso natural
para llegar a fandirse y a templarse de nuevo en esta necesidad primordial: la nece-
sidad de emancipacin del hombre 36.
No obstante la anterior distincin, Breton se ve llevado, al menos en perspecti-
va, a revisar una vez ms la !,olucin del problema slo en la fusin de los <lo:;
trminos.
En su historia el surrealismo se convirti en algo muy distinto de lo que
pensaba Apollinaire, del que Breton tom6 el nombre que dio al movimiento:
En homenaje a Guillaume Apollinaire, quien haba muerto haca poco, y quien en
muchos casos nos pareca haber obedecido a impulsos del gnero antes dicho, sin
abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el
35 Cf. G. Hugnet, Petiteanthologiedusurralisme, EdtionsJean;e Bucher, Pars, 1934, pp, 41-42.
36 L. Trorsk, Letteratura, arte, liberta, Schwarz, Mln, 1958, p. H3.
167
 nombre 'de surrealismo al nuevo modo de expresin que tenamos a nuestro alcance
y que desebamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos
. ~ il ,,
nuestros amigos 37.
CAPfTULO_!'Z. '
El surrealismo de Apollinaiie era exclusivamente un hecho, potico, un nue-
vo mtodo de invencin literaria. La palabra surrealismo apareci bajo el t-
;rr,-
,-:,, , LA,LE.2c1Gf;~l&J:1iJA
l.
J.1
!' ) .
_,.;1.

tulo de su obra Les mame/les de Tirsias, calificado precisamente por l de dra-

ma surrealista 38
Pero la verdad es que Apqlliri.aire haba sugerido a los fundadores del surrea-
lismo, adems del nombre, una serie de ideas interesantes. Por ejemplo, Apolli-
naire haba sido uno de los primeros defensores del automatismo potico:
Cuando os sintis secos -aconsejaba-, escribid cualquier cosa, empezad
cualquier frase y seguid adelante -3 9 .As, haba tenido una influencia precisa
sobre Breton: el mtodo con' que Apollinaire compona sus poesas-conversa-
-
ciones, solicitando la colaboracin casual de los amigos que encontraba en el
caf. Pernan hay algo ms. En \~08 Apollinaire escribi una composicin en
prosa en la que. llamaba a captulo.tauro al automatismo com~ al sueo. Esta
composicin poti~a se titula Onirocritique 40 , y en muchos aspectos es una au- Ciencia J' a~te ; .
tntica composicin surrealista: Sin embargo, los problemas en que Apollinaire
se encontrar mezclado antes de su muerte, acaecida en 1918, sern innumera- La polmica contra el impresionismo _no corri slo a .cari;o.p.c::,la corriente,fi-
bles y contrastantes y, en el fo11do, no se dejar dominar totalmente por ningu- gurativa de ese sentir que abarca, con. todas SUS Cntradictorias peripecias, des-
no de ellos. Su. fervor, su fantasa y sus ilusiones eran de naturaleza distinta. de el expresionislll9 hasta el s1.mealism,', ,,Est,a, p9l~II1e,a.; tam,J#n:,s, desa_rrpll
Eufrico, ,sentimental y ~angi'.i'ri~~/
n~' senta, como la n~eva g~neracin, el do- en el seno de aquellas ,tendencias que .en sus presupuestos:no rhazaban _de
lor irremediable de la historia traicionada. ningn r.riodo, el'.cientificismo en.el::que .el irripresionismolia,bfa demstrado
As pue~, sus indicaciones haban sido tiles, pero slo haban sido eso: in- creer. Es ste el caso del cubismo~.. ;J!':' ., . : 1
1}:- 1 ~~;..-

dicaciones. La exigencia expresada por el surrealismo era otra. ltimo de los
movimientos de vanguardia, l surrealismo haba clarificado an ms el plan-
teamiento' del problema y haba proporcionado los datos para resolverlo. Este y
no otro. es< el sentido del plbvimiento .. Las razones de. la fuerza de persuasin
que el surrealismo ejerci eri
1os mejores espritus desde su primera aparicin
residen en eso; Responda coh. ms :violencia y verdad que ninguna. otra ter-
denci a la: preguni:a que en t'da: Europ'. se hadan los intelectuales: Cmo sa-
lir de la angustia de la crisis? La respuesta dada por el surrealismo era rica en
sugestionesfpro'1;1esas; Er unsedointento de respuesta. '
J..;:\. ::,.;r
. interpretacin subjetiyista de las leyes deJa,naturaleza y, ~.~rg~c;,,n_formula sus
f:\ .'.-,:.
,, . ~-
" A. Brecon, Primer Manifiesto. Vase Segunda parte.
.1, Este drama, escrito casi rndo en 1903, fue representado slo catorce afios ms tarde.
19 Cf. M. Raymond, De Baudelaire au mrrlalisme, Corti, Par/s, 1940, p. 236.
10 G. Apollinare, //ya, La Plrnlangc', Par/s, '1925, p. 257.
168
El hecho es que algo h~.ba cambi~do, pr;fundamtn,re, -jnclus~!,en: ,la _;iq~
terprei:acin ,de las. ciencias., Los: c1.1pisi:as: ,reproshaban'. a]os, pJn,_tores del, iin-
.,, presionismo ser. s<Slo / retina y, no ,cereqro:,Ent.{!Ste reprofh.i ,S<!:,m,:(tlifeitb .la
condena del, pdmero, ingeriuq_. y1 d~ine11_t.al; pqsitivisr_iio;,yJ;al)~islllo,_cic:nj.~
po, la exigenda d una verda'ct_.dentfica-stiperior. No.s~.tiatal;>a,,pu~s,,del.
registro puro y, simple .de. los :elato~. ;visivos, -si~o: de,~11: 9rgantz~iqn, en una.
sntesis intelec.ial .que,. al efectur'-i:ia ,sel~ciri; cl~sJ~g~e Jo_s,cl.tos esen-.
ciales. ' . . ,i;. ,} '.;_~-- -~. -~--~/-~.e-."< -'.,"
Nos hallamos en la poca en que se difuncle.n por E~ro~a -~~ras en{pri- i~
co-criticistas y fenomenolgicas: En Frar1cia:, Boutrou;x:,:empi~ a defenJer la
teoras sobre la duracin y la simultaneidad: spes, eld~isp:o, y el espiri-
tualismo reaparecen como un serio elemento de crtica l.i.$' oncepciones ma- a
cizas del positivismo. Por tanto, es lcito preguntarse si eje_rcieronalguna in-
fluencia ( n el nacimiento del cubismo estas nuevs ideas y,. en general todas
las intuiciones ~e aquel tiempo relacionadas con las ltimas investigaciones en
el campo de las matemticas y de la geometra. - <:, .. .
169' -

Al :escudi~.1~/;cjii9~,y't~~i;~,~i~~ 4~9iartis~~ cup~ta~ y)~~~s P.ri~e-
ros crticos, no,se pude dejar de constatar que esta mfluenc1a e:ipst10,. s1 bien
slo en forma de estmulos y de sugestio,hes:- ' .
En 1913, ,Apolliriaire, ~n el, textoA~Jos Peirtres cubistes 1, consi~erado en
cierto [J.odoel manifiest dl'movimito, afirmaba que la geometna es a las
artes plsticas lo qu~ la gramtica al arte de escribir. Y a continuacin aada:
Hoy los cientficos ya _no se atienen al~. tres dimensiones de la geo~etra_ euc~i1ia-
na. Los pintores ~e han visto llevados, naturalmente, y, ~9r as decirlo, mtu1~1va-
mente, a preocuparse de nueva rnedidas posibles del espac10, que, en el leng~aJe fi-
gurativo de los modernos, se indican todas junras y brevemente 1;on .el trnw_w de
cuarta dimensin. Tal como se ofrece al espritu, desde el punto de vista plstico la
cuarta dimensin sera generada por la:; eres dimensiones conocidas: repr,:senca la
inmensidad del espacio que_ s eterniza en todas las dimensi<;mes en un mov!~iemo
determinado. Es el espacio mismo, la dimensin de lo infinito, y da plast1c1dad a
los objetos.
Anlogas afirmaciones se pueden leer e:nel br~ ~e Glei.zes y 1:fetzinger escrito
un .ao antes que los Peintres ~bistes de ,Apollinaire: ~1 se q~1ere comparar. el.
espaci0 de los pintores con alguna geometra:, es necesario refenrs~.a los est~d10-
sos no euclidianos y meditar extensamente algunos teoremas de Riemann .
. Dejando al margen el constante lenmiaj.~ aproximativo de todos los textos te-
ricos dtl cubismo en cuestiones cientficas o matemticas, lo cual por otro lado
. es na:ural, una c~a clara se deduce de ellos, y es la tendenci a la superacin
~ubjetiva de la objetividad. Tal subjetivismo, sin e~bargo; ~ de na~ural~z~ bas-
tante 'distinta dela expresionista o surrealista de ongen emotivo O p~1cologicc.; es
decir; es un subj~tivismo de naturaleza mental. En su tentativa hacia ~o eterno
,-escribe Gleizes-, el cubismo despoja siempre a las formas de su realidad geo-
mtrica y las equiibr~ en su verdad matemtica. Este expolio de la objetividad
de sus:elementos impuros es, por tanto, el inic_io de la. op~racin qu~ llevar} al
abstraccionisnioi Pero tngase en cuenta: no al abstracc1omsmo del primer Kan-
dinsky, perinead~ de arrebato mstico, sino al abstraccionism rgido, r,eto y ra-
cionalista, que tendr en Mondrian su ms coherente representante.
Padre inconsciente de tal disposicin del artista hacia la realidad es Georges
Seurat, que hacia, 1.880 haba meditado sobre la primera experi.encia i'.nr:esio-
nista y haba llegado a las conclusion,es del divisionismo. Los 1mpres10n1smos
haban intentado liber~rse de las preocupaciones literarias del siglo XIX para lle-
1 Vase la Segunda parte..
. . ,
2 A. Gleizes y J..Me~ng~r, Du cubisn.ie,.Figuier:, Pars, 1912._Del mismo ~exto son las s1gu_1cntes ~,ras
de los dos autcires.'Lascirns de Gleizes, en camb.1~, son de su libro Du cubtsme et des mayen, de la wm-
prendre, Pars, 1920.
170
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _LA_L_E_C_C~INC
_U_B_I_ST_A
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
gar a enunciar s~ impresione_s, 1d_e.,la,.,9:.~4r;.!~,, :4~, m,pd~tfPJI).~d.~a~%.,Y.eloz y
objetivo; sin las .interferendas; de una_'el_bora#n,lnxelecfual:',Er,:h;~.:menos
tericamente, la prctica pUra del naturalismq .. ~erat haba querido llevar esta
experiencia hasta.sus ltimas consecuenci~s, qepurndola de)o qu~,en.'.ella se le
ofreca como provisional e incierto. ,Precisanieht~.s.us estudios. ~ien.tficos fue-
ron un intento de dar un fundamento segur9. al impresionismo. . , . . . .
As, segn Seurat, que hab~ ledo los, texto~ cientficos de,Helfnhohz y de
Maxwell, lo que impresiona la retina y lo q~e corppone el juego cromtico de la
naturaleza son los .contrastes: contrastes de. tono,. de color y de lnea.. Si coloca-
mos un objeto de un gris claro uniforme sobre n, fondo igualmente gris pero
m~s claro, el objeto pareced m.is oscmo hacia los bordes, mientrns que d fondo
oareced 1ms claro al acercarse a los bordes del mismo objeto. Este es un ejem-
plo de contraste de tono. Si, en cambio, ese~ objeto es verde y el fondo blanco,
entonces, al acercarse a los bordes. del objeto, el. fondo parecer .ros<t: _este color .
rosa, que en s no, existe pero que, el .cijo ve! es,el:resultado de )a presencia. del
objeto verde, ya que el rojo es d
color. comple111cmt3:rio de~ verde_. Este es un
ejemplo de contraste de los colores, De ese modo,. c,ada color, al t_l!n~runa gama
de tonos que va desde el ms o~curo .,.,......;casinegrer-:--,-.hasta_d 1s.claro -casi
blanco-, y recl1'11ando siempr!!-,cada c<>lo.r;5,iu::qmplement;io, el contraste de
los tonos y el contraste simultneo de los color.es, ;<;:qnstituyen d_el,e!IleI).tO de la
infinita variedad cromtica de la naturaleza, la cual se dispone, en su fenomeni-
cidad, segn el contraste de las lneas en relacin con la horizontal.
Para Seurat el arte es la armona de todos estos elementos que vibran en la
luz. Ahora bien, precisamente estas vib~acio~es de los colores~luz; todos estos
valores, se perdan en gran parte. en la pi,n,ce!,ida,Ae Josiinpresio11is_tas, ya que
el pintor impresionista segua amalga1n40\0$, en,., hi. misma,p~t.,cromt~ca.
Para evitar esto era necesario, pues, hallar otra tcnica, y ah. tiene s origen
el divisionisrno. El artista deba pintar segn ,las leyes cientficas de los contras-
tes simultfoeos y, por ello, no deba mezclar .los. colores, sino aproximarlos el
uno al otro en la p4reza de su descomposic~11':.Et!Uismo ojo, al mirar el cua-
dro, creara luego su propia sntesis del mis1110, modo que la creaba al mirar la
realidad. El resultado sera un~ sensacin de' intensa, vibrante y airosa lumino-
sidad como slo existe en la naturaleza.
J Seurat haba muerto en 1891 a los treinta y dos aos, pero antes de morir
haba logrado realizar una serie de cuadros con esta nueva tcnica. Entre estos
cuadros tenemos Un dimanche a la Grande-]atte y Le Chahut. Coincidan sus
conclusiones con las pr~misas de que haba partido? Al examinar estas telas la
respuesta no puede ser sino negativa. En efecto, Seurat haba partido de la exi-
gencia del objetivismo de los impresionistas, los cuales defendan la primaca
.
del ojo sobre el pensamiento, confiando, en cualquier caso, ms en el tempera-
mento que en la reflexin, y, en cambio, haba llegado a una pintura de abso-
171
 . ENSAY
luto control, completamente filtrada por la inteligencia, dominada por la regla
v ordenada en el contraste geomtrico de las lneas que definen los volmenes
de los cuerpos y siguen los lmites de los contrastes de tonos y colores. En
,urna, haba llegado a un resultado opuesto al de su punto de partida, renegan-
Jo del dato primario de la impresin en favor de una pura medida intelectual.
Paul Signac, discpulo de Seurat, en su obra sobre el neoimpresionismo,
cita oportunamente un prrafo de Flix Fnon en el que se afirma que los
cuadros divisionistas no son ni estudios ni telas de caballete, sino el ejemplo
de un arte de gran desarrollo decorativo que sacrifica la ancdota al arabesco,
la nomenclatura a la sntesis, lo aleatorio a lo permanente, y da a la naturaleza,
fatigada de su realidad precaria, una realidad autntica 3 En esta definicin
est claramente concretado el cubismo. En efecto, para el pintor cubista la
verdad est ms all del realismo y el artista consigue captarla slo a tra'rs de
la estructura interna de las cosas. Este pensamiento es de Gleizes y de Metzin-
ger y enlaza directamente con lo qu ya hemos expuesto. La derivacin del cu-
bismo del neoimpresionismo de Seurat es, pues, evidente. Pero, por lo menos
en este aspecto terico, tambin se 'pueden sealar otros antecedentes, como el
de Paul Srusier, por ejemplo: dviejo nabi, mucho antes de escribir el ABC de
la Peinture4,~ha:b~a_razonado cC>ii'agu,d~za. kcerca d~la necesidalde una genera-
lizacin gomtria de la'ialidad:'j Jfl t;,,. / ,.,,, "" 1' ,, .,; J' ' ' " '
. :;~. , :"}; '. ' ; .; ., 1 ;'
Czanne y el p;:~blema de !.a forma .
i\ ,;
es
Sin embargo; 'l expuesto anterior!Ilirit~ slo vlido para p~cisar una parti-
cular dirw:i?ri' del cubismo, del. quf precisamente Seurat puede ser calificado
como cabeza de fila: es decir, l direccin que tiende a superar la realidad susti-
lllyndola por un orden abstracto. Pero existe tambin otro aspccw Jd cubis-
en
mo no merws ,importante, que; sus consecuencias,' elige una distmta direc-
cin. Es el pecto que s pede,,rerpo,~t.ar a Czanne y del que Picasso, Braque
y Lger son,\c:3:da, undcon su pf~pid''in'.~ndo potico y sus propios mo~os figu-
rativos, los qu.mejor'desarrllri las premisas. : ;,: . ''S ., : .e
En el comienzo del movimient?_es difcil distinguir las'difen:cias sobre es-
Los dos aspcCCfS, del CU~smo, po~qi.le ,mies. aspcct()S SC superponen; pero en el
desenvolvimiento 1q'uesigue a los_ pi'i,n1c16s ao~ e.seas dos inclinaciones se ma-
nifiestaq :c~1fo'.~: ~on ', may()t/~Ji!hd\':,nasr~ prod,amarse cc:,n' gran. evidencia
es
cuan.d~ 'el,cfn'~ta'.!>ajo de'. iliv2sjgasiri' ~Fg:tp ctib,ii,i::1 sustituido por
la fas,d 1_ihvestig~~'n1p'rs6nal 11~,~aa: aftisfa!f!~f segurMo~pcr_o del di-
,.cf.,'; 11.;sf
.: ::;l\it:L'i!"~:.itlro~IJ17o1 ,f~.:::::{}r{,~':;;~;::.:f,.:;:;:.,.:.u_d.-: :dj ,:; .,
~t:f:/;;,'..:~r.);:tt:;;~dii:; 1 1
3 ': .... in; 1'c - l>~" ,2 , . . .
1
, En~!~:f{j~~ip~bli6~i192t:rfitifil1'!ii;~~~JJ~''9st: ~ . .1,,~
1 10
-' :
LA LECCIN CUBISTA
bismo es el que no pierde el contacto co l objetividad; un cubismo;bastarte
menos terico y bastante ms abierto'a lis' emocidnes directas del.mundo real.
Los motivos, del inters que los cubisfas tenan por Ciuin ;on' ni~ de
uno, pero el principal se basa, ciertamente; en ~a empresa cezanniana de poner
diques al probabilismo de la pintura imp1:esionista. Lo que los.cubistas repro-
chaban vivamente a los pintores impresiopistas era la falta derigor,y de cohe-'
rencia estilstica y, sobre todo, su amor por l ,episdicc{Apoinaire/ en una
presentacin de Braque escrita en 1908 con ocasi~ de tiria exposicin perso-
nal de ste, hablaba del perodo del impr~sionismo como de <<ria poca ddg:.
norand a y de frenes. Y Picasso, en un4 expdsicin de impresionistas justa-
mente en esos aos, despus de mirar a: s'u alrededor, se .di'ce que exclam_:
Aqu se v~ que llueve, se ve que el sol brilla, pero no se .ve la pintura por nin~
guna parte. Czanne era el artista que haba intentado poner remedio a esta
situacin <le gracilidad, de improvisacin y de aire de'crajclien; que,haba -
do la pintura. Por ello, los cubistas, haban empezado.ya\desde sus. primeras
obras a rrjrar obstinadamente a Czanrie. Unos afios ms trd~;. Lger confes'a-
ba: A veces me pregunto qu sera la pintura.ac::cual sin Czanne:,Duranteun
largo perodo yo trabaj con su,obra: No
consegua separarm!=! de ella, no deja-
ba de explorarlay de descubrirla. Czanneme ense el:amor:portlas,formas:y
los volmenes\'.rme,hizoi concentrarm~ fo ehdibujo.- Entohes'. presenti ;que
este dibujo <leba ser rgido y nada sntimental>>5. :k,, ..... , ,
Lento y obstinadq, C~~~ne,haba i~tentd?'.' y l9'hbJiJprlgii~~-s~pe-
rar lo provisiop.ab. de}>s impresi9~i~t~ ~~fl. ,u!l p~nt~rf~~ijf:~tf:~?}iq~y de-
finitiva. L:i luz; que 'en los cuadros impfesipnis~as princ:i~?, ,Y.',e~r.?l:v~ ~~ _las
cosas confundindolas en un solo y brillante h,lito; ep:is( c~dfosNiy:fa. ;ibsr-
bida por los objetos, convertida enJorma junto con el color, Czann haba re-
chawclo la,impresi6n en favor de una comprensi6n ms profunda de la rea[ ..
dad. En medio de la dispersin de una cultura de la cmtll tambin formaba
parte,. haba intentado construir algo firme y consist7nte,>lgo que n, se hici,e-
ra aicos. El mund de la histri:i'.'y d;lo senl:imintbe habf~'resfriigd; el
artista se haba qi'ida'do , solo_: l E':eVfoifks1iF&~a' rio1}HiJiy'distii:o:ae1
de Van Gogh; pero'mientralq'e errVaii
-Cogli;~e' hb)i1mpesto l ~iplcsin
0
de los si;:ntimerfrcs, Czar'habla'corhprirnicf y'eiicetfado;fos s~ritinifon'tos
e11 la definicin formal. . ,,,, ," ,!+,;\st'', '':'' .. : .,; ' ',, . ' .
La investigati~n- t~r r.'bsnadaidftinfo.rrila cerrli:aa 'ii.'o l~. fues,'p:ira
l slo unin'vesi:iga'ci~n'de ptiri;ia'.mr11#1~tiica; sfo.6{unbi~ri i:i,ncdo de
crear algd 'dVa~eidi:1~e' cb,~fit~:i~',Vf ~~~t~m~l~~~r ~a.~1 ~ort,t~?1~
5F. i..gr, Catwlf;<Musc ds ArtsD6coratifsJ;,Pars/1956,iLas,denw ~ls del~ tmbiri sori de
; ....... esta publkaci6?:, ,j,: ::('i .,,,: ; ">(:;/0~1*',>;~if:IV ..A..,~~ 1 1,~ ,.,,a-:b,; r.-<,o t: . ."
 ENSAYO
plando:los paisajes,prov:enzales queVan Gogh.y Gzanne pintaron:en el mis-
mo perodo, la _$UStanci~, de-.esta diferrncia se revela plenament: para Van
Gogh el paisaje esel. teatro de la violencia-sentimental que lo afecta y lo tras-
torna; para Czanne;el n.iismo paisaje es,una slida ralidad que quiere conser-
var en la solidez:de la forma concebida comonico refugio para la inquietud
de los sen_tirnient~s. :A"este.~especto; la.tcnica de Czanne tiene algo de real-
mente heroico.: E. efect, tambin en l habitaron los impulsos romn ricos;
tambin l sinti la fuerza de las soluciones de Delacroix y de Daumier, y, ms
1ejos an, de El Greco y deTintoretto, pero l se obHg a tener presente, sobre
todo, la leccin ms firme y decidida de C_ourbet y de Ponssin. Por tanto, el
pro\:,lema de la forma sigue siendo su problema esencial., que, sin embargo,
hay que imerpretar en la,totalidad de _las aspiraciones cezannianas. Su ideal es
un ideal de clasicismo, afirmado en un momento en que ya se haba iniciado la
crisis de t,Jdo posible lasiismo. ;, , "
Czanne, al aceptar ~1 naturalismo impr~sionista,.haba querido superar sus
trminos ms ef~eros, volvindolo a llevar a la medida absoluta de la pintura
antigua: Imaginaos a Poussin completamente renovado, con sus fundamentos
en la naturaleza, y tendris a un clsico cal como yo lo enciend0>> 6 Tal como le
gustaba expresarse, Czaime_querfa hacer, pues, del impresionismo algo dura-
dero como el ,arte de }>s museos. El suyo no era un sueo acadmico, era una
t'.eccsidad espiritual: ,, .. ,;., . ,, . ,_,," ,,. '
Todo lo que _v<;n1os.-:-no es verdad,?- se diluye'. La naturaleza siempre es la mis-
ma, pero nad~' qted/ide ella, de h qe aparece. Nuestro rte debe prvocar d esca-
lofro de su duracin; de~ hacrnsla gustar en su eternidad; Qu hay tras el fen-
1neno natural? Tal v~ nada; .tal vez todo. Yo entrelazo estas manos errantes. Tomo a
derecha y a)zquierda,::qu; all; .por _doquier, ss colores y sus matrices; los fijo, los
combino, y forman "!ne~, se convierten en objetos,. rocas y rboles sin qe yo me lo
proponga. Adquieren up volmen. Mhela .estrecha las manos, no. vacila, es verda-
dera, esde~sa,~I>t1~..-'.' ,! ,'.' j , , , .. . , ..
,
Czan~e_ her~d(d?~s{{i:Be~,. co~b 'tod6s 'it~
imp~~sf~nis~~s, el ~dio conua las
quimeras,y_l~ l\t~rar~.~a,en, el a~te. l!I. sp opI)-in, un cuadro debe vivir slo
por la fu~~~4fJ\l:P,i?.W!,a,,;;debe,;:?Il_t~r_s.!o. co,11 los m.edios qu~ le sn propios,
sin ayuq.arse 4e, ~.ir,r~ciim~s patticas.u qtros):pisodios. _Pero esto, p'ara l como
para Corbert; nc?quere decir renunciar a capt~r por medio d_ 1~ pintura el
sentido de lo real: Mi mtodo es el odio por la imagen fantstica -afirma-,
es realismo, pero, un :realisillo, entendedme bien, lleno de grandeza; es el he-
rosmo de lo real;>. Esta actitud de Czanne hacia la realidad es lo que hace pa-
recer frvola mucha pintura impresionista.
6
Las citas de Czanne son del libro de E. ~ernard,: Souvenirs sur P. Czanne, R. G. Michel, Pms,
1927, y de li obra de J. Gasquet, Czanne, Barnheim-Jeune, Pars, 1926.
174
1A LECCIN CUBISTA
Ciertamente, como se ha ,visto, los tiemposde, ,Czanne ya n<s()ru.:lo_s de. la
gran poca realista. La involucin de la,cu,lturi:h:i.ba hecho entrar,en,crisis ha-
ca algunos aos las posiciones ideolgi~as ms.;igorosas ;del siglo XIX, pero
Czanne es el que, en su retiro provinciano, de: Provenza, .se .encastilla :tF-rca-
mente en un problema nico y circu.l.Ecrito;c el dd la forma como .totalidad ab-
sluta de representacin;.y desde .esta posicin r~siste y libra su bat;la,, abrien-
lo al arte moderno, como Van Gogh pero en. otra direccin, nuevos; caminos.
Por tanto, se le poda interpretar en trminos de cientificismo o de _abstraccin
en bastante menor proporcin que a Seurat; Aunque su investigacin formal,
tomada en s misma, poda inducir a ese gnero de interpretacin, el conjunto
de la experiencia cezanniana era bastante ms rico y complejo. Quien supo
comprenderlo plenaplente fue Picasso, el cual, justamente, vincul, ~l valor de
Czanne al de Van Gogh, a su mismo difcil.des~ino: Czanne nunca me ha-
bra interesado -confiesa Picasso a Zervos+si:hubiera pensado y.hubiera vi-
vido como Jacques Emile Blanche, aunque la manzana pintada por, l hubiera
sido diez veces ms bella. Lo que me interesa es la inquietud de Czanne, los
tormentos de Van Gogh, es decir, el drama del hombre. Lo dems no tiene im-
portancia 7 Aunque no con esta claridad -el juicio fue emitido bastantes
aos despus-, es cierto, sin embargo, que, desde los tiempos de la primera
experiencia cubista, Picasso haba intuido que Czanne y Van Gogh eran las
dos caras de una misma situacin histrica. . ,..
El procedimiento creativo de Czanne no es, por tanto, ni cientfico ni exclusi-
vamente abstracto: para l la abstraccin comienza despus de profundizar en
el conocimiento del tema, e incluso llegado a este punto, el suyo no es nunca
un proceso unvoco. Czanne estu~ia la. naturalr:za con escrupulosidad, quiere
conocer sus secretos. Para pintar bien un paisaje, antes debo descubrir sus ca-
ractersticas geolgicas. Este pensami.enco no es una boutade, como lo de-
muestran sus paseos dominicales con el profesor Marion, su amigo de la infan-
cia, quin le explicaba la historia fsica de.la tierra. As pues,. cuando Czanne
habla de la verdad del mundo real quiere decir algo muy concreto. No quie-
re hacer una pintura genrica de paisaje. El aroma de los pinos, que es spero
J al sol, debe desvanecerse ante el olor verde los prndos, el olor de las piedras y el
perfume del mrmol.lejano del monte Sainte-Victoire. Esto es -contina-
lo que hay que captar, y slo con los colores, sin literatura.
El color es el mtodo nico y especfico del pintor. El artista slo dispone
de este medio para realizar el milagro del arte. Pero, en realidad, el color no es
el medio fundamental de la naturaleza para manifestarse ella misma? Antao
se compona un paisaje como una escena histrica, desde fuera, y no se saba
7 Cf. Conversation avec Picasso, en Cahie,; d~rt, Pans, nm. 10, 1935.
175
 '' ENSAYO
J.e la naturaleza es ms en profundidad que en la sperficie. Se puede modifi-
tr, adornar y acicalar la superficie; '.pero' no se, puede alcanzar la profundidad
n alcanzar la verdad. Los colores son la expresin de esta profundidad en la
tperficie, ascienden desde las races del mundo. As, del mism modo que la
1turaleza manifiesta su verdad a travs de las formas coloreadas, igualmente a
avs de sus formas coloreadas el cuadro debe manifestar la sustancia potica
ue lo nutre.
El cuadro es, pues, el resultado del conocimiento y de la emocin al mismo
empo, organizados por el artista en .la imagen. El objetivismo impresionista,
inflado esencialmente al regisi:ro puro de las impresiones, queda a un lado.
n Czanne hay meditacin, hay reflexin interior: El paisaje se humaniza, se
:fleja y piensa en m. Tiene una clara conciencia del problema: Yo soy la
onciencia subje~iva de este paisaje y mi lienzo es la conciencia objetiva. Mi
Ja y el paisaje, la una y el citro fuera de m, pero el segundo catico, casual,
onfuso, sin vida lgica y sin ninguna,racionalidad; la primera, duradera, cate-
orizada y partcipe de la modalidad de las ideas.
Ya est planteado el problema moderno de la autonoma del arte: el cuadro
s un ente en s, con leyes absolutamente propias. Por otra parte, esa nueva rea-
dad no niega las relaciones de origen, sino que las confirma. Y esto es as por-
U<.: en Czannc la creacin nunca es un mero. hecho especulativo, como ya
1ende a serlo en algunos casos en Seurat. Czanne quiere que el cuadro viva
on vida propia, quiere que sea autnomo, que no exista ms que por la fuerza
ie la pintura y que en l no se mezcle la literatura, la msica ni tan siquiera la
iencia. Pero, al mismo tiempo, sabe que la obra no puede vivir si no ha sido
,c:nerada por todas las potencias del artista en unin con las potencias del
nundo real: Cada pincelada que doy es como un poco de mi sangre mezclada
on sangre .de ,mi modelo, en el sol, ,en .la luz, en el color. Debemos vivir de
tcuerdo mi modelo, mis colores y yo. La va, de Czanne no es, por tanto, la
fa de la abstraccin. Acaso se pueda decir que Czanne es un pintor orgnico
n el sentido que dio Wright a la palabra. Incluso el color no es para l una en-
iclad abstracta o metafrica, sino una autntica energa natural: El color es
,iolgico; es viviente, es lo nico que hace que las cosas sean vivas. Fuera del
.imbolismo, del psicologismo y del abstracciof!.ismo, el color de Czanne es la
fida misma de las cosas circunscritas por el cuadrado del lienzo. Esta es, tal
rez, la dasicidad moderna de Czann'e.
'\s pu.es, el/olor ,~am~in es fohn 'par{ el pintor. :Es la famosa frmula de C-
lanne: la'fotna-color.' El dibujo' <'.e# sf~~ debe existir: la naturalza no dibu-
0
ja. El dibjo se halla ya en la pleiiiiulde la forma.'Cuanto ms el color se pre-
cisa, crece, y alcanza su armona, tanto ms aparece el dibujo .de los objetos,.
pero par~ce ri"f~nna: Poi'.ello;,fa' pint~ra de C2.anne no puede ser una
1.76
1A LECCIN CUBISTA
pintura grfica o 'dibujada, sirio una pintura plstica, de' volmenes. Esta su
exasperada vol~nfad de dar forma lo llevaaesa.pincelada,plana, seca y cons-
tructiva que constituye uno de los elementosibsicos d .su ,:estilo;tlo lleva ~
simplificar, a condensar. Es sabido' que en una de sus cari:as:ms citadas resume
su potica de la simplificacin de las formas: En:la naturaleza todo est mode-
lado segn tres.mdulos fundamentales: la.esfera, el coqo y:ekilindro. Es ne-
cesario aprender' a pintar estas sencillsimas figuras, y luego ya:s.e ,pqdr ha.cer
taclo lo que se quiera. , . , ;,1.; .,,/,. ;',. . ,;i:.-. ', ,.,:,.. i;c,..;-,
Pero, una vez creadas las formas; hay qu relacionadas entre s, ,y..he,aqu el
problema de los.'planos, de su e~ueritro; de,sti 6rdeh; de:~u,articiilacin: en
suma, la arquitectura del cuadro. As tocamos otro punto sencialde, la inveri'-
cin formal cezanniana, el que acaso haya tenido mayores consecuencias para el
arte moderno: el inicio de una nueva solu.cin .del problema de la ,perspectiva.
El esfuerzo de Czanne por captar la forma plstica de'l.s cosas',para dar su
peso y su sustancia lo impulsaba inexorablemente'a mirar: lo's objetos, no' ya
desde un solo punto de vista; sino desde varios'. Slo as( consegua captar me-
jor los planos y los volmenes. De este m9do, 1,1h mismo bjeto en el iht,:rior
del cuadro yaca en perspectivas diversas'~ue lci deform~b-an en sentido verti-
cal, longitudinal y hacia abajo, y de igual manera la lnea,delhorizonte perda
a menudo su misma horizontalidad para indiriarse.segn.,las;exigericias plsti.c
cas del cuadro. De ste modo de ver resultaba-que, sim'ultileainerte,,unb_-
jeto tenda a m:os~ar varios ladq~.de s mismo, frecind,se,a,tininuc:Va dispo~
sicin sobre el lienzo, creando proporciones,, y ielaciories,dt~tintas de las
acadmicasytradic:inales. . , ,.:_ . 'ri.;,,,:h.,i .'.
Estas anomalas introducidas por Czanne en el planteami'ent? del cua-
dro llegarn despus, en el cubismo, a la destrucci'.ll' compl~~ de .la perspecti-
va renacentista. Nada as unanueva dimensin del espacio pictrico, es d.ecir,
el sentido de una _di~ensin que excua .la idea: de' fa distaricii, dehaco y de
la medida; en suma; la idea del espacio material en favor de un espacio evocati--
vo, verdadero, no ilusionista, .en el que los objetos podan abrirse,-explayarse y
superponerse, tritstocando las reglas de la imitacin y permitiendo al artista
una nueva creacin del mundo segn las leyes de su particular criterio inte-
lectual: una autntica y verdadera operacin demirgica.,He aqu'nqu con-
siste lo que se ha llamado el platonismo cubista. :,..
Todo e1lo satisfaca la exigencia de ruptura de:lasformas decimonnicas
insertndose. en ese movimiento: de rebelin y 'rechazo que ya,hemos tomado
en consideracin: Nos queda pord~ci:r que d,:cubismo sent las bases de esa
ruptura, y pr~cis.amente porque fue ceptadd en:sus-sugestiones. fqrniales por
casi todos los dems movimientos,: a pesr desi.r diversodrigen. En efecto; si es
verdad que d,3:rtemoderno .nace conc:+.-impresionismo,.tambin,es:verdad.
que, al recogerfsu valor-en locque,respecta;a la liberaci6n;delJ::olor,,losmovi-
. r ~--~
'177-
mientos modernos de comienzos de siglo reaccionan 'contra la verdad momen
tnea y superficialdeLimpresionismo;'.y reaccionan contra.ella pbda,exigencia
de hallar una verdad que los libere de alguna manera del derrumbamiento de
codos aquellos ideales que-se h.iban mostrado tan frgiles y f- alsos; :Com<> ya se
ha dichc-, los movimientos que partendcl impresionismo tratan de llegar a esta
verdad ms profunda por un mpetu scntimcnrnl; y los que pareen.del cuoismo
lo hacer. por penetracin inteleccual. Pero si la direccin de la investigacin es
distinta, si diversos son sus resultados, la exigencia es comn. Por tanto, es na-
tura! que en muchos arcstas y en batantes.ocasiones, tanto las lneas formales
como las lneas: espirituales de estas dos.bsquedas bsicas se trencen y confun
dan, h.ista el punto de descubrir tantos expresioriistas cubistizantes como cu
bistas proclives a la emotividad expresionista. Todo esto puede servir para cla
rificar mej9r 'tanto da historia que. .hemos trazado como las vicisitudes de las
piginas siguientes'.il' ' - - . : , -
, Los comienzos
Los primeros que comprenden e interpretan con intransigencia y extremismo la
leccin de Czanne son Picasso,-Braque y Lger. La retrospectiva de Czanne en el
Saln de.Otoo de .1907, un ao despus de su muerte, les impresion vivamen
te. En Picasso, sin embargo, la leccin de Czanne va acompaada por el arcas
mo de la escultura ibrica y luego del am: negro, adems de por oeras influencias.
Un cuadro de Picasso que podra definirse como proto-cubista es la clebre
obra de las Demoiselles d'Avign on, empezada en 1906 y terminada el ao si
guiente, precedida y seguida de una serie de otros estudios y telas relacionados
con ella. Esta obra es 'un ejemplo del furor instintivo y cerebral al mismo tiem
po, tan tpico de la nfturaleza creativa de Picasso. En esta gran composicin,
incluso el exotismo pierde sus aspectos ms literarios para convertirse en un
autntic instrUIlento de destruccin de las normas tradicionales de 12. cultura
figurativa, no sl en el color arbitrario, sino en las mismas estructuras en que
tal pintura se apoyaba. La perspectiva est. quebrada y fragmentada en volme
nes escondidos y marcados, incidiendo. el uno en el otro con un ritmo espacial
del que desaparecen hasta los timo residuos del espacio clsico. Hay una
fuerza priniitiva en, esteJienzo, una' fuerza que. se conservar en el tr?.bajo de
Picasso con eLmismo carcter durantdmos dos aos aproximadamente, expre
sndose en un serie-de naturalezasmuertas cuadradas, duras y angulosas, de
figura; imponentes y pesadas, de paisajes pintados con seca volumetra. En
1909, en Horca de Ebro, esta violenciinicial se aplaca en parte y reaparece la
enseanza de Czanne con modos m; meditados: las formas geomtricas son
calmas, inmviles y netas. Este es el verdadero comienzo del cubismo.
-178
. Despus de algunas vacilaciones, Braque .comienza a pintar .en :direccin
anloga a la de Picasso en el verano de 1907,,.en.I.:Estaque, cerca de.Marsella.
Algunas de sus telas de esa temporada de .trabajo se expusieron en el Saln de
Otoo del ao siguiente. Fue en esa ocasin cuando el crtico Louis Vauxce
lles, en respuesta a un comentario de Matisse, escribi un artculo en Gil Blm
d 14 de noviembre de 1908, en d que dcda: Braquc maltrat,l las fornws, lo
reduce todo -1 ugares, figuras y casas- a _esquemas geomtricos,. a cubos.
Esta ltima palabra, referida- a los jvenes pintores de la nueva escuela; tuvo
xito. As, el movi,miento recibi su nombre... '.\ ' . /, !
En cuanto a Lger, haba conocido a Picasso ya Braque en 1910. Aos an
tes haba conocido a Rousseau. Sin embargo,'su cubismo data de comienzos de
1909, desde la poca de su cuadro Desnudos-en elbosque:
,
r
, L-":.
Con todas mis fuerzas -afirma-,- he i_do hasta las aptpodas del impr6i-nismo. Se
haba apoderado de m una obsesin: quera desunir Jos cuerpos. Me han. llamado
cubista, no es cierto? Eso no sueda sin desaieto;: Luch durat .dos aos con el
volumen de los Desnudos en elbosqite, que te'rrnini! n 19_10. Querfa acentuar lo
ms posible los ;olmenes [... ]; Senta que'no poda
mantener
unid6"el color. El
volumen me bastaba.
As pues, el volumen y la estructura fueron' las dos primeras preocupaciones de
los cubistas. Al eliminar la atmsfera, el gusto sensual por el color y la lnea
ondulada, trataban de hacer una pintura de un rigor potente. Slo la construc
cin y la corporeidad de los objetos les i_nteresaban. As, al reaccionar contra el
impresionismo, se trataba de reaccionar tambin contra el fauvismo del que al
gunos cubistas procedan: se trataba de 'reaccionar contra su espontaneidad
cromtica. Por tanto, para ellos el color tambin pasaba inicialmente a un se
gundo plano. En efecto, preferan usar tonos neutros, grises, negros ocres, ver
des apagados. Mientras, de)909 a 1911, el grupo aumentaba: Delaunay, Glei
ze6, Lhote, Metznger, La Fresnaye, Jacque.s Villon, Marcoussis, Juan Gris y los
escultores Archipenko y Brancusi se integraron en l. En 1911 se organiz en
el Saln de los Independientes la primera exposicin colectiva cubista.
La teora
Si en este perodo no es fcil distinguir dentro del movimiento reales divergen
cias de direccin, no por ello tales divergencias no existan. Eran las divergen
das que se basaban en el planteamiento instintivo y el cientfico, diferencias
que ms tarde llegarn -sobre td, ciland el cubismo cm movimiento
haya concluido- a caracterizar cada vez ms el trabajo de cada uno de los ar
tistas.
179
 'ENSAYO
A propsito de este punto, es decir, del cientificismo cubista, Picasso se ex-
es rotundamente: Matemticas, trigonometra, qumica, psicoanlisis, m-
:a y no se qu ms han sido emparentadas con el cubismo para explicarlo.
>do eso no es ms que literatura; por no decir insensatez, y ha llevado al re-
il tado de cegar a la gente a base de teoras 8 Pero si ese anticientificismo era
,erre e irrefutable en Picasso; Braque y Lger, en otros muchos artistas el cien-
r1cismo era algo determinante.
La historia del cubismo est marcada por algunos momentos que presentan
,pectos generales comunes a casi todos los artistas del grupo. El primer mo-
1ento es el que fue llamado cubismo analtico. Es el momento que sucede al
1bismo primitivo, caracterizado por planos sencillos, amplios y volumtricos,
ue, de alguna manera, seguan dando una imagen dispuesta en profundidad.
l cubismo analtico comienza hacia finales de 1909: los planos simples y an-
nos se quiebran an ms en facetas apretadas y continuas que rompen el obje-
i, lo desmembran en todas sus partes y, en suma, lo analizan, fijndolo a la
.1perficie de la tela, donde el relivequeda reducido al mnimo. Esta talla en fa-
etas del objew permite llegar a ra c~eacin de un juego' rtmico minucioso e
1tenso, en el que el color, a veces,' se reduce a la inonoci-o'ma.
A este momento le sucede el del cubismo sinttico, que algunos remontan,
orno hace Lhote, a finales de 1910 y otros a un poco ms tarde. Elemento
undamental del cubismo sinttico es la libre reconstitucin de la imagen del
,bjeto disuelto definitivamente p9r)a perspectiva: el objeto ya n9 es anaizado
desmembrado en todas sus partes'constitutivas, .sino que se resumen en su fi-
onoma esencial sin ninguna sujecin a las reglas de la imitacin. La sntesis
icne lugar teniendo en cuenta,, naturalmente, todas o slo algunas partes del
>bjeto que aparecen en el plano del lienzo vistas por todos sus lados.
Estos dos momentos de la ,b~.queda cubista han sido ampliamente ilus-
rados por los artistas mayor~ente interesados en las justificaciones tericas.
\ veces, al leer. sus textos, esp<:;cialmente los de. Gleizes y Meciinger, Gris o
Delaunay, nos parece descubri~ ~~1: ello~ los ecos. de los pensadores que ejer-
jeron una influencia bastante .viva en el desarrollo de la reflxin cientfica
y esttica contempornea. Por ejemplo, la manera de concebir el cuadro se-
gn las reglas del cubismo analtico no hace pensar en la intuicin eidtica
de Husserl, esctecir, en la intuicin de ,los objetos o de las esencias ideales?
Lase este prrafo de las Ideas directrices .Para una fenomenologa:
_, ! ' ''.: \ ~ ~~ .' /
En virtud de. una necesidad eidtica, .una. conciencia emprica de la misma cosa
percibida en. todas.sus facetas y que se. confirma continuamente .en s misma de
modo que 1)9 forma ms que una nica percepcin, comporta un sistema com-
'-
" ' ;
1 J iL,) \ :_;;,.-_ , , ,.-.
' ' ' 1 H. Bergson';-lntroduzione alfa meiaftsica; Late~, Bari,.1957; p.,49. ~.te.-ensayo fue publicado por
8
Cf. Picass Speaks,, en The Arts, Nueva York, ~ayo d 1923.
180
LA LECCIN CUBISTA
piejo formado por un:a variedad ininterrumpida de, apariencias .y-de' signos; en
estas variedades. se dib'ujan por ,s( mismos, a travs de ,una determinda continui-
dad, todos los momentos del; objeto que s,e ofre,cen en la percepci<Sn con el ca-
rcter de darse corporalmente. , " \. 1., ,. ,, , ' ' ,.
1Y qu otra cosa ,queran hacer l~~ _cubistas .sino fijr en {tel~ tod_as las.face-
tas, toa'os los momentos del objeto, y su variedad ininterrumpidtf,, qe Mriencias
y de signos con una intuicin esencial?, 9,,4.s.;,en la obrad~. J:3ergsq~, qiie pre-
cisamente en los aos ,del cub.ismo al_cjn~ s: 1,11ay,or xit(),;ad,eI?,s de)a. ex-
presin de la exigencia de superar d cono,cimiemo_ rrlatf,vo ~01.1:pr conoc:i-
miento absoluto (es decir, el paso desde el exterior has~~ .el)nterior de la
cosa), es bastan te fcil hallar prrafos . y. p:ig'f':1as dondeie' pr9p~ne un Jnt~-
do de conocimiento .que tiene ms 'de~ una anajoga CO;I,i)a,,~;i':1si:rusc:i?? del
cadro cubista, especialmente con algunas composicio,11es pela1:1nay he-A~
chas con asociaciones de imgenes disparatadas: ,~ .
Muchas imgene; diversas -escribe, por, eemp~, Berg;on7 ,;.sa~~~ di; rd~~i:s
de cosas muy diferentes, po1~~n,. c,<;>n)a co;1verge,n~/a ~e ,~u acd6,r~ 1irigir. la
conciencia hacia el punto preciso donde haya uJa cie/ta inticifi _que '::lPtar. Eli-
giendo imgenes lo ms disparatadas posible, se evitar que iialquii:ra de ellas sr-
pe el lugar de [ii:'int;,icin que' est encrgdda de r'ecmar, porq)n!T!,diatar:1ente
sta sera expulsada por sus' rivles. Actuarld' de !Ilcid 'qU:~ todas, h bsfante su's
diferencias de aspecto, exijan: de' nuestra rriete la misma' s:ieci de atencin y,' en
algn momento; el mismo grado de tensi!l, 'se acostumbrilj-Iac':oritiencia ~ tina
disposicin de espritu muy particular... ~., i .. ,,, -. -
Apollinaire haba' definido agudamente cmo rfico el p~ticua'r cubism~ si~-
ttico de Delaunay por algunas de sus dotes'de sutil y misteriosa comunicacin
potica. En efecto, Delaunay, aun utilizando ms que los dems algunas solu-
ciones formales del neoimpresionismo de'Seurat, se situab,ms:all deLespri-
tu cientfico, orientndose decididamente a una;intuicin cristlind'dela reali-
dad. Sus composiciones de .1911 y'.1912, L1/ ciudad; ):,~}torre Eiffily, Las
ventana.e simultdneas, presentan;'justaniente, estas'asociacfones de imgenes di-
versas de que habla Bergson: imgens distintas y, sin enbargonimultdnea-
mente conjuntadas por la compenetracin de los planos de colores, que las ha-
cen pasar con un intercambio incesanr~ de la;realidad'bjetiv~ a:la realidad de
la imaginacin .. Ya no son manzanas ,~n un
f1t<_:ro ;c<licpelaunay-, o illla
torre Eiffel o calles o vistas exteripn:s,lo,que,pntamos; ,es.l latido del corazn
', Este fragr,1enco se cita a propsito de Gleizcs' y Mctzinger; vase J. Shrpier Y, P.;Scghers en L 'art de
lapeinture,ed.cit.,p.611. ''"' ' ., ,
Bergsonenl903: ,.,,'! ,.. !\!. ,.. ,,.ni,.,.,;,,,,. ,...,,
181
/
 ,, '" 11:NSAYO,,,.,
mismo -del hombre; del hombre <1que, se siente ,a s;mismo, que se entrega a
sus capacidad~ int'uitiv:is y las hace palpables con el lengu~je universal de los
colores. Estas ltimas palabras pertene:cen al ensayo Sobre la luz, que Paul
Klee tradujo en 1913 y que tanta influencia ejerci en l y en Mrc; El amor a
lo cristalino y a una espiritual, aguda y punzante pureza del color les vino a
Klee y a Marc de la' sugerencia de Uelaunay, al cal haban ido a visitar el ao
anterior a Pars:
Es oportuno eordar lo que' deca Juan Gris: Para m el cubismo no es un
procedimiento, sino una esttica, cuando no incluso 'una condicin del espri-
tu. Y si es as, el cubismo debe tener una relacin con rodas las manifestaciones
dd pcnsnmicnto c:ontcrnponlnco. Se puede inventar aislada111cntc una trnirn
o un procedimiento, pero no una condicin espiritual 11
La observacin es; sin duda, exacta; El cubismo naci en un clima general
de cultura del que recibi impulsos y motivos ideolgicos. Tambin Juan Gris
es una clara confirmacin de esto. La'geometrfa, las matemticas y el pensa-
miento puro lo fascinaban. Sus meditaciones estticas se basaban en el nuevo
pla'ronismo que se hb'{'difuridido en lasciericias. En este aspect:; Gri~ es, sin
duda, el mas riguroso defensor' del bismci sinttico. Afirmaba pi~tar llO par-
t icndo de la realidad, sino de la idea. L: suya, pues, era una pintura dcdul ti-
va que descenda q~ lc)'t1niversal a lo particular\ de lo abstracrn a lo concreto.
Giis d.eca;. ,~zqtie;_hac;~ un ,ilindr~ de' una bqtella; yo parto del cilindro
para crear un individuo de un tiempo _e:;pecial: de un cilindro yo hago una bo,
cella, una cierta,botella. En estas lneas, que corresponden a un artculo escri-
to para la revista L'Esprit Nouveau, Gris sienta laS bases del apriorismo artstico
contemporneo.
Deslc este momento, la libertad del artista ya no tiene lmites. La sntesis
no tend~ lugar ms que a travs del acto creativo que filtra la multiplicidad de
lo real para' revelar luego sus caracteres e:senciales. Es decir, la sntesis tendr lu-
gar antes, ser un dato preconstituido, ser, en suma, una pura sntesi~ plstica
a priori .. En Gris y en sus obras tal sntesis sigue refirindose a formas que
coinciden con un perfiLobjetivo, pero el acercamiento terico al abstra,xionis-
mo es un hecho consumado; no al. abstraccionismo mstico de inspiracin
kandins~ana, sino al abstraccionismo fondado, precisamente, en el racionalis-
mo metafsico."Por'otraparte, esta operacin,intelectual de Gris abri una
nueva serie de posibilidades figurativa~ que se han convertido en patrimonio
del arte moderno, de las que est empapada la conciencia creativa de los pinto-
res y escultores y de las que, al margen de los esquemas rgidos de la primera
. Las Citas de J. Gris sqn del volumen de D. H. Kahnweiller, Juan Gris, sa vie, son oeuvre, ses crits,
11
Gallimard, Pars, 1946. Dorival escribe que escritores, filsofos y matemticos mantuvieron estrechos
contactos con -los cubistas e influyeron mucho en su evolucin. Cf. B. Dorival, Les tapes de la peint1,re
franraise contemporaine, Gallimard, Pars, 1944, vo/. II, p. 198.
182
!.A LECCIN CUBISTA
-------- -------------~----~~---~-------~~ -- -
vanguardia, tambin se han derivado Ull~ serie'de resultado_s 'e~cacsi':10S e im-
pensables sin la primera liberacin cubista;-r::,_; u.,;.,, '' -,., .;,,.,,: . ,,. ,.
Pero, adems, hay que hacer otra observacin, y es que en esta forma de pu-
reza, de nitidez y de serenidad formal, de la: que se exclua la crnica de los
das, el choque de las pasiones Y, las viistudes de_ la historia; se realizaba otro
modo de evasin: la evasin a una luz de claridad y de orden intelectual; es de-
cir, d orden que no era posible establecer vena. a ser estab~ec!d? en la abstrac-
cin de la inteligencia: la aspiracin a una pureza, a ~na :1rg1mda1; a un ~sta-
do de incontaminada existencia se satisfaca as en el mtenor del mismo artista,
en la lucidez de su intelecto. ' ' ' ..
C,0 11 la libcnad del cubismo sinttico trtmbin haba terminado la severidad
de la lnea recta y de los e olores apagados. En efecto, la lnea e111peiab;1 a llc-
xionarse, y los colores 'puros y preparados adquiran esplendor. Era el color
fauve que retornaba. :,, , '.
Los primeros en volver a tomar contacto. con una p~leta mas viva fueron
1 ger y Delaunay: ' '' ,
El color -cuenta Lger- fue para m un tnico necesario. En esto Delaunay y yo
todava nos distinguamos de los dems. Ellos hadan una pintura monocroma, no-
sotros polcroma. Delaunay continuaba la lnea de los impresionistas con el empleo
de los complementarios uno junto al otro, el rojo y el verde. Yo ya ~o quera col~-
car dos colores completamente juntos, Quera lkgar a tonos que se aislaran; un ro10
muy rojo, un uzul muy aml. Si se coloc,1 un :urnll'illo al lado. de un niul .t'.nlliin d;1
un complementario: el verde .. As, Ddaunay buscaba el matl~ y yo, dec1d1damcntc,
me orientaba hacia la franqueza del color y del volumen, hacia el ~ontr~ste. Un a7:ul
puro sigue siendo azul puro si est junto a un gris o a un tono no complementario.
Si se opone a un naranja, la relacin se hace ,constructiva pero no colorer1 12
Y junto con el color se pas a los papiers colls.
Ya hemos hablado ampliamente del collage en estas pginas, y del uso que de l
hicieron dadastas y surrealistas. Los cubistas fueron los primeros en utilizarlo
con fines completamente distintos, Apollinaire, como siempre, tiende a dar
una explicacin sentimental a este uso. Segn l,. el sello ~e correos, la Lel_a en-
cerada, trozos de tapicera, sobres y otros matenales aplicados sobre el lienzo
en medio de los otros colores son como la introduccin de un elemento desde
mucho tiempo antes empapado de humanidad, que, por ello, enriquece el
cuadro con un nuevo pathos, creando el contraste entre verdad y artificio. Pero,
en general, las explicaciones dadas por los crtic~s _difieren entre s y, a menu-
do, son contradictorias. Acaso se d en el clavo d1c1endo que el collage fue par;1
, 12 F. Lger, op. cit., p. 102.
183
 :. ,,r ENSAYO ,:: 1 1A LECCIN CUBISTA
, cubistas uno de los rriodos de reaccionar contra el pictoricismo, para reen-
ntrar el tono local evitando la pincelada. . .
Pero, a menudo, los cubistas imitaban de modo verista en sus telas autnti-
s ~bjeros, como un trozo de,mader ode mrmol con sus venas y estras, de
misma forma que un artesano imita estas materias pintando unaJalsa caoba
un falso mrmol. Este hecho induce a creer que los cubistas, al introducir un
edaz~ d_e r~alidad en el cu~d~o, un objeto verdadero o. un objeto pintado
n la imitacin del trompe-! oezl, queran establecer una comparacin directa
tre 1~ consist~ncia objetiva del cuadro pintado y la inmediatez de un objeto
,alquiera: la pmtura, en suma, deba demostrar que era una realidad tan ver-
,dera como el _objeto mismo. En efecto, son los cubistas los primeros que in-
ntaron la ~ocin de cuad~o-objeto; si bien esa nocin proceda de algunas
cas ceza~n'.anas: ~s pu~s, s1 un cuadro deba tener lo absoluto y lo concreto
un autentico obJeto; si, ms all de toJo contenido literario, el cuadro deba
vir como objeto plsticamente definido, de indiscutible realidad, no-deba ni
,1uiera distinguirse del objeto material que vena a integrarse en su conjunto.
'e aqu se lleg al cuadro hecho casi exclusivamente de objetos. Pero tambin
1 es:e caso era siempre una expresin de arte lo que los cubistas buscaban, no
na simple provocacin, como ocurrir ms tarde con los dadastas.
La ~volucin de muchos cubist,as haci~ una pintura pura que fuese cada
~z mas neutral ante el valor de las cosas, la pone de relieve Gleizes de modo
.uticular: ' tualismo de Gris o el ~igorismo de Gleize.~.--- .
____,,
El cua~o-objeto ~escriba-ya no ser una reduccin o una amplificacin de los
espectaculos exteriores; ya no ser enumeracin de objetos o de acontecimientos
transpor~ado_s de un ambiente e~. el gue son reales a otro ambiente en el que slo
so1~ ~panenc1as. El cuadr~ ,ser un hecho concreto. Tendr su propia independencia
lc~mm~ como toda ~reac10~ natural o cualquier otra; slo tendr su propia fisono-
rrna, depndo de suscitar la idea de la comparacin de acuerdo con la verosim;!irnd.
, esta re~la, si bie~ con m~tices. personales, se mantendrn fieles pintores
orno Gle1zes, Metzmger, Gns y V1llon y cubistas mas recientes como Valmier.
Jgu:10s llegarn al abstraccionismo puro, como Herbin. Tambin hubo por
,,1rt~ de Ozenfan~ y de Jeanneret, o sea, Le Corbusier, el propsito concreto de
pur'.ficar el cubismo de cualquier residuo de emocin y de espontaneidad. El
purrs'.110 que _stos sostenan desde las pginas de su revista L'Esprit Nouveau
comienzos de 1918 tena precisamente esa intencin. Pero esta ala del cubis-
n~ ya est~ba: d~snada, lgicam~nte, a terminar en el neoplasticismo de Mon-
lnan. ,. "' ' ' bista tal vez sea~! qtie,se ma11tii-Jo m::15 l IT1argn:;p~ro d1.1da fue, junto con
TR
L. Braque y Lger; ,
El destino de Braque y de Lger era disti~to del de Picas~~-' Esto, por lo menos
en parte, es evidente en cuanto ya hemos dicho de ellos. Braque es, tal vez, el
artista qne se libera antes y con mayor de:senvoltura de_ las leyes del cubismo
integral. Herido gravemente en la guerra, cuando en 1917 reemprende el tra-
1::ajo, ya se halla ep. plena evolucin. El,geome~rismo de; sus cuadr~s, a,nteriores
a 1914 ha terminado, as comoterminaron fos contrastes crdos del color.
Nace el Braque que conocemos; delicado, .elegaco, sutil,, elegante: ~n mode-
rado de la pintura. Amo la regla que corrige la 'emocin;: ~ la emocin
que corrige la reglai 13 Es ste el ax,ioma estticd que Braque enuncia y al c1ue
se adapta a partir' de 'esos aos:. ;"' .' ' ' . ' ,;:, ' .'., .. '
Pintor prudente e intimista; irivestig en e~ tejid pictrico,q~e e(cbismo
haba lacerado. Una sensible gracia decorativa campea en sus"Henzos~ Tambin
l, como Picass?, ,cambi muchas veces de;de 1917' su modo .pii;_tar, pero en 4~
sus cambios no }e advierten esos saltos bruscos, esas ces_uras ;v;iolentas que ca-
racte.rizan a Picasso. En sus cambios hay un:a lgica que l<?s une euh~ al.otr y
que Jos desarrolla sin desgarros. faque es Un pintor silel)-Cioso; UI1 pintor que
pinta <,en voz baja. No hay en l un color que se slga deLc()nt~xto, que gri-
te:>. Se hace un cubismo a su imagen y semejanza; re~haza 1a teorizacin, las
matemticas y el cientificismo. por tanto,. en vano se buscar.en-. l el intelec-
' ~ . '., 0 .: :..
Despus del primer perodo, en el que la in.vestigacin s~ ~ev,~b.i a ~h~ :casi
en una nica direccin, el cubismo de Braque entra e~ una fase ms modubda
y, finalmente, .en. una libre,, aunque muy dosifi~ada, .re?:lizan y ~n una. ca-
dencia lrica refinada y de alto, nivel cua).itativo. _El mundo po~tico .de Braque
es un mundo b,reve, un hortus. conclusus; pero en su intei;iC>r ~t_e artista tacitur-
no trabaj con una ternura siempre viv~ por el ~ncanto,de las;_;,p.iri~iones na-
' rurales. Por ello, de las telas de Braque se desprende un,i enseanza hecha de
medida, discreta y cauta, pero no por ello menos persuasiva.;
Decididamente ~puesto a Braqfe es ertal~ntd y la' dir~i_ri'"ietrrabajo de U-
ge:. Donde ~ra~ue se mue~tr~Aulce y}l~~as~! !Jgei f(e1s~p~l lspe_~o y h~- s~
ro1eo; donde Braque despheg\una fJ.?-f. c~1 aristc~~t!ca; _:1:,gr,.se impone
con un vigor casi populachero. Lger lleg. a la pintura desded oficio de dis~
ador industrial 1 de los ateliers de arquitectura. En sus manos el cubismo se
transforma en algo duro y tcnico ms que en algo matemtico. Lger, en me-
y
nor medida que_ Braq~e,' es \m 'terico' un especulativo .. De fodo el grupo cu-
sin
Picasso, el qu{lo'desarroll'm#odginalrnent. ,, ' _ .. " . -. ' '
' .'._' 'L' '"; ,i ,1., '.; : ~ ,. ", q ,V::, ' : '.
13
G. Braque, Le jitr' la nut (Cahiers' l.917~1952),' Galli~a:rd, Pars, .1952, p;'.
r
;185
 ;. : ,,, ENSAYO
Despus de sus primeras pinturas al modo cubista y figurativamente defini-
das, entre 1912 y 1914, lleg a una pintra casi abstracta: en labsqueda de
un lenguaje estaba.olvidando cualquier otra cosa;_ Es la experiencia 1de la guerra
lo que lleva a.la consideracin de lo reaL l mismo nos habla con. claridad de
' i '
este retorno:
Cuando dej Pars estaba entregado completamente a una manera abstracta, en una
poca de liberacin pictrica. Sin transicin me encontr en medio del pueblo fran-
~s. Destinado al cuerpo de ingenieros, mis nuevos amigos eran mineros, solad,Jres,
arccsanos de la madera y del hierro [... ]. En ese mismo perodo qued deslumbrado
por la culata de un cafin del 75 _abierta. a pleno sol, magia de la luz sobre el netal
blanco. No necesit ms para olvidarme del arte :ibstracto de la poca J912-1913.
La rudeza, la yari;dad, el humor, ~ perfeccin de algunos tipos humanos qu me
rodeaban, su se~t:do.exacto ele lo real til y de su oportuna aplicacin al ambiente
de este drrri-vida-y~mene en el que habamos cado, y, ms an que todo esto,
su modo de ser poet~s e inventores de imgenes poticas cotidianas (me refiero al
dialecto, tan mvil, tan lleno de color), me impresionaron. Cuando mord esta rea-
lidad, el objeto ya nunca me abandon. Esa culata de un c:11\n dd, 75 abicna al sol
me ense ms cosas en mi evolucin plstica que todos los museos del mundo. N
regreso de la gu,erra segu utilizando lo que haba sentido en el fre11te.
Uger se rivirti,' as, en el pintor de }a vida moderna. Es uno de los pocos, y
en algunos aspectos el nico, que empez a ver la reinsercin del artista en la
socied;,.d. En l vuelven a manifestarse algunos nuevos motivos del sentido po-
sitivo de lavid:, pero/sin embargo, n~> en sentido meramente positivista, ma-
rinettiano, para; explicarnos mejor; Slo Boccini, que se le adelanta, revela
algo semejante/En fecto, en Lger no hay condescendencia con el orJen so-
cial vigente, cmo ocurra en el futurismo marinettiano. l sabe que crea sus
obras en estado de guerra con la sociedad. Lo anima una especie de elemen-
tal humanismo, que, con el paso de los aos, s ir haciendo cada vez ms pre-
ciso y operativo. Es este sentimiento de la vida y del hombre que crea maravi-
llas de hirro y de acero con sus manos lo que lleva a Lger a estrechar su
amistad con Blaise Cendrars, el poeta de la Prose du Transsibrien, publicada en
1913. y de Le Panama, publicado en 1918. En Cendrars se puede rastrear el
mismo amor por \a vida moderna y activa, amor hecho de una poesa que no
puede seguir sie~d la del pasado. Algo del aliento democrtico de Whitman y
de Verhaeren se halla en los dos amigos, pero sin nada de su elocuencia.
Lo que caractc::riza a la vida moderna es la mquina y las relaciones del
hombre con ella; la mquina y el paisaje; la mcuina y las calles. Lger pinta
mquinas del mis~o modo qu otr~s pintan desnudos fo:neni!1s. Si:.1 embar-
go, d no es como Duchamps, que copia una hlice y grita que la pintura ha
muerto. l no copia mquinas, las inventa. Para l el elemento mecnico no
186
. - - -- ------------ ----1A LECQN cuB1~r1______ .. _ _ _ _ _ _ _ _.... ____ --
significa una actitud preconcebida ni uha actitud polmica, sino un medio
para poder dar una sensacin de fueizay de potencia. ' . -.
Cmo es posible en el mundo moderno seguir pintando botellas, manza-
nas o veladores de tres patas cuando estamos rodeados de untt agitada vida que
nadie se ha atrevido hasta ahora a pintar? El hombre moderno vive dentro de
un orden que ya no es el del pasado; es un orden industrial y tcnico que ha
transformado nuestra sensibilidad y nuestra visin; por tanto; la expresin ar-
tstica tambin debe cambiar e intentar hacerse intrprete de esta nueva visin
real:
Si la expresin pictrica ha cambiado es porque la vida moderna hizo necesario este
cambio. La existencia de los hombres creadores modernos es bastante ms conden-
sada y ms complicada que la de los hombres de los siglos anteriores. La cosa imagi-
nada es menos fija; el objeto en s mismo se expone menos de una vez. Un paisaje
atravesado y roto por un automvil o un tren pierde su valor descriptivo, pero gana
en valor sinttico; la ventanilla de los vagones o el cristal del auto, unidos a la velo-
cidad alquirida, han cambiado el aspecto habitual de las cosas. El hombre moderno
registra cien veces ms impresiones que el artista del siglo XVIII [ ... J. La co11dc"'
cin del cuadro moderno, su variedad, su ruptra de las formas es el resultado de
rodn ello. Es cierto que la evolucin dr. los medios de locomocin y su rapidez in-
fluyen de alguna manera en el nuevo modo de ver [... ]. Una pintura realista en el
sentido ms alto de la palabra empieza a nacer, y no se detendr tan pronto.
Este es el mrito de Lger: haber planteado el problema de un arte de la poca
moderna fuera de la esttica positivista del futurismo y del tecnicismo abstrac-
to del primer constructivismo. Su Ciudid,;de 1919, es un ejemplo elocuente
de su potica. Sin claroscuro, sin perspectiva, con colores planos y puros, Lger
logra, utilizando todos los modos del cubismo sinttico pero desligndolos del
intelectualismo, pintar una tela donde la chocante complejidad de la vida
urbana se recapitula creativamente, do~de las luces artificiales, los colores de
los carteles, las fachadas de las casas, las letras de los anuncios, el escorzo de un
puente, la entrada del metro, escaleras, postes, vallas y figuras se componen en
un entramado dotado de ritmo y de en~rga representativa. Es una pintura que
no tiene nada que ver con las ciudades de De Chirico. Aqu no hay sueo, ,no
hay alucinacin. Se siente que Lger ~raduce nna serie de emociones directas.
En el itinerario artstico de Lger este estilo fue adquiriendo de ao en ao una
mayor evidencia, casi una sencillez de ,,mecano. Su polmica contra el arte re-
nacentista no amain. Se senta ms prximo a las grandes pocas del artesana-
do artstico. En el fondo, su sueo fue ser un artesano de la pintura: hacer el
cuadro, terminarlo a la perfeccin como el artesano termina su obra. Natural-
mente, en este caso deba tratarse de un artesano moderno, es decir, de un
187
 "ENSAYO
irero especializado. Lger conserv.hasta el ltimo momento esta ambicin,
se podran recordar episodios conmovedores de sus tentativas para hacer vivir
t obra precisamente en medio d los artesanos 'contemporneos, como
tando llev sus lienzos al comedor de la fbrica Renault, quedando, ansioso,
la espera de una opinin de aquellos hombres expertos en la construccin de
1tomviles. ),.. . ..
Por ello, la potica de Lger se desarroll, sin embargo, sin .salirse de su
nea. Si hubiese que hallarle ascendientes en la tradicin francesa, habra
,te remontarse a David y a lngres. l mismo explica el porqu: Am a David
-afirma- porque es antiimpresionista. Realiz lo mximo que se puede sacar
~ la imitacin y, por ello, en sus cuadros falta por completo la atmsfera del
enacimiento [... ] amo la sequedad qu~ hay en la obra de David y tambin en
, de Ingres. Ese era mi camino, e inmediatamente qued impresionado.
rente a las adquisiciones tericas que llevaban a un hermetismo formal cada
cz ms alejado de las cosas, Lger -empleando sus mismas palabras- quiso
1arcar un retorno a la sencillez con un: arte directo, comprensible' para todos,
n sutilezas.
Lger no tuvo, ciertamente, el de~pliegu~,de fuena creadora qu tuvo Picasso,
ero su paso, un poco pesado y unyoso n,iontono, recorri uno de los caminos
1s seguros del arte contemporneo.: Su. modernismo no es amanerado; es un
1odernismo que tiene conciencia de lo~ problemas acuciantes de nuestro tiern-
o. De cualquier modo, no es el modernismo que ve la salvacin en la mquina.
'ara Lger deben ser los hombres los que dominen las mquinas, no los hombres
.mudos en un sentido general,.sinp aquellos que las crean con sus manos, los
constructores,. en suma, de la. civilizac:in tcnica moderna. A este respecto es
,astante significativa la poesa que dedic ..enlos ltimos aos de su vida a otro
rcista, como lvibrante de esprit1;1 JllOderno: Maiakovsk.i. Es una poesa que
1aci junto con la serie de lienzos titulado!., precisamente, Los constructores:
. '.
Sus manos se as.::mejan a sus herramientas,
sus herramientas a sus manos,
sus pantalones a montaas, a troncos de rbol.
Un pantaln es grande cuando no tiene arrugas.
Sus manos estn presents; .
no se parecen a las de sus patronos,
ni a las del prelado que bendice.
Pero ya se acercan los tiempos en que la mquina
trabajar para ellos.
)U pintura no se adaptaba al caballete; necesitaba amplias superficies. Cuando
i_,e Corbusier le llam en 1925 para pintar murales, se sinti por fin a sus an-
:has. Sus imgenes conservan algo del carteln y de la fiesta popular al mismo
TRR
LA LECCIN CUBISTA
tiempo. Acaso a esto se deba, precisamente, que sus mejores cuadros sean las
meriendas dominicales y proletarias en las a.fueras de Pars. l siempre se burl
Je las efusiones sentimentales; en :su arte hay algo de voluntarista y de inge-
nuamente corneilliano, por as decir. Pero ah reside su fuerza. Aunque la pre-:
.1 sencia del hombre slo raramente logra romper la firmeza metlica de sus su-
perficies, sin embargo en la obra de Lger siempre hay un sentido. activo y una
instancia afirmativa. ' .,e; . . ,.:. ' ,
La verdad de Picasso .
Pero si, al hablar de Lger -en el fondo, un artista unila~al>t--:-:;; 110~ hemos
visto obligados a superar los lmites del cubismo, del que muy pronto se inde-
pendiz, al abordar el problema de Picasso no se puede dejar d~,recorrer la ex-
periencia del arte contemporneo en todas sus vertientes, porque en todas ellas
dej marcado el signo indeleble de su personalidad, aunque el perodo cubista
represente, sin duda, una etapa de la mayor importancia en su complicada vida
de artista. En efecto, Picasso es el mximo protagonista del arte de hoy y es la
clave esencial para comprender cincuenta aos de historia figurativ.
En la fuga de contradicciones en que la obra de.ricassoparece estar.impli-
cada, hay un elemento que permanece firme,y es su conciencia del mundo obje-
tivo. En Lger :existe tambin 'esa conciencia,-. pero ;se 'trata d~" una: .conciencia
unvoca, esttica; En cambio, eri Picass esta conciencia.f(!rma parte:del entra-
mado de una problemtica inquieta y apasionada de la1que; sin: embargo, sale
victoriosa: en efecto, la objetividad del mundo: real constituye~para: Lun.cen-
tro de gravitacin hacia el cual se encaminan'rresisdblemente;tcidas:ss imge-
nes. La pura existencia de la realidad interioo, kandinskiana, que elimina con
un raptus mstico el grave obstculo dehnundo exterior,.nunca:interes a Pi-
casso. l siempre _critic a todos los qe quieren pintar loinvisible,y, por tan-
to, impintable '. 4; En esta afirmacin,se.hall el recuerdo dela vieja conviccin
courbetiana: La pintura es un arte eserrcialfi1;ente concreto qU:e,slo puede
consistir en la representacin de las cosas reales y existentes: .Es milenguaje total-
mente fsico que tiene como palabras a todos los objetos visibles: un objeto
abstracto, invisible, que no existe, no pertenece al dominio de la pintura 1\
Por otra parte, Gertrude Stein, que sigui atentamente todo e! perodo cu-
bista, escribi que Picasso no se interesaba por el e.pritu porque estaba derna-
siadc, ocupado en las cosas. As pues, la validez objetiva de.lo real es el baluarte
--': 1,;
14 Picasso, I'icasso Speak, en The Arts,.Nueva York, mayo de 1923. Vase.. tambin M. De Micheli,
Scritti di Picasso, Feltrinelli, Miln, 1964, p. 31.
IS G. Courbet, ll realismo,.Coiip, Miln, 1954, p. 35.
189
 ENSAYO
~----- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
de su potica, lo que siempre le permiti reencontrarse a s mismo, rompiendo
de vez en vez el cerco de las frmulas, donde, no raras veces, corri el peligro
Je quedarse encerrado. En suma, si Kandinsky destruy la antigua idolatra del
i
pintor por el mundo, Picasso la confirm furiosamente. El arte abstracto no
'
c:xiste -afirma-. Siempre hay que partir de algo. Y aade:
Yo no trabajo sobre la naturaleza, sino ante ella, con ella [... ]. No se puede ir contra
la naturaleza -es ms fuerte que el hombre ms fuerte- y nos interesa ir de acuer-
do con ella. Nos podemos permitir ciertas libertades, pero slo en los detafes [... ]. Yo
trato la pintura como trato las cosas. Pinto una ventana como si mira~c por una
v<."ntana. Si una ventana abierta {"St; mal en un cuadro, le pongo una cortina y l:t
cicrrn, conw liarla c:11 mi propio cuano. li11 !,, ,i11111m ,01110 <'11 !,, 11ir/11 e, t1<'<'t'.1111i"
actuar directamente. Ciertamente, la pintura tiene sus convencionalismo'., y a la
fuerza hay que vrselas con ellos y no se puede prescindir de ellos. Pero, aun as, no
hay que perder de vista la vida real 11'.
Estas ltimas palabras son del ao 1935, lejanas, pues, al perodo cubisca, pero
hasta rr-irar sus cuadros cubistas, incluso aqullos en los que la invcstih;ici11
formal puede parecer rrns gratuita, para darse cuenta de cuc este vnudo prn-
fitndo con la realidad nunca dej <le estar presente. Acaso fuera Eluard ,uie11
supo sealar con esencialidad antes que nadie este trmino fundamental de la
potica picassiana: Picasso -escribi---, a despecho de las nociones c11 torno
a lo real objetivo, restableci el contacto entre el objeto y quien lo ve y quien,
en consecuencia, lo piensa; l nos dio las pruebas inseparables de la existencia
del hombre y del mundo de la forma ms audaz y ms sublime 17
He aqu, pues, el segundo dato de la inspiracin picassiana: el hombre y m
destino. Del mismo modo que la instintiva nocin de la objetividad real natu-
ral, tambin este segundo dato, en sus races iniciales, le llega desde el siglo XIX.
No es casualidad que ,a sus veinte aos, cuando llega a Pars, los artistas lllll'.
ms atraen su atencin, en mayor medida an que los impresionistas, sean
pintores como Toulouse-Lautrec, Van Gogh y, con un int,~rs particular, el di-
bujame socialista Steinlen. Los pobres, los msicos ambulantes, los nios en-
fermos, las madres dolientes, los bebedores y los clowns, toda la apretada serie
de personajes mseros y dolientes que pinta pertenecen a la temtica social que
a comienzos de siglo los artistas democrticos de Europa heredaron del siglo
pasado. La poca azul y la poca rosa de Picasso -que hay que situar entre
1901 y 1906- estn empapadas de ese humanitarismo, de ese juvenil fervor
hacia los humildes y los desheredados, que se expresa con medios wbrios y
contenidos dentro de vagas atmsferas crepusculares.
16
11Conversarion avec Picasso, en la revista citada. Vase tambin M. De Micheli, Scritti di Picasso,
op. cit., p. 15.
17
P. Eluard, Donner a voir, cd. cit., p. 42.
190
LA LECCIN CUBISTA
Pero estos dos datos de la formacin de Picasso, el sentimiento del hombre
y del mundo, recogidos del siglo XIX, no estn destinados a permanecer en l
en estado de pattica contemplacin. Su sensibilidad, abierta vorazmente a la
vida y a la cultura que le rodea en un centro tan vivo, tan rico y europeo como
Pars, advierte, acaso como en pocos artistas, el trauma violento que se ha ido
verificando en esos aos y que ha trastornado ideas, conceptos, verdades y sen-
timientos considerados como slidas conquistas para siempre. Su declaracin
sobre Van Gogh y Czanne, a la que ya nos hemos referido, demuestra que ha-
ba aceptado tales valores decimonnicos -como Van Gogh y Czanne-
slo a un nivel dram;tico y de inquietud: sin defenestrarlos, los vivi en la i11-
tc11sid:1d prnlik111:1ic1 de 1111cstra poca, cxpo11i11dolm a todo., los riC'.'!',"" )', .1
menudo, salvndolos slo in extremis.
El cubismo fue un momento fundamental de la experiencia picassiana: el
arco ms activo del perodo cubista fue para l rico en descubrimientos, en
intuiciones, en resultados formales inditos. Pero ni siquiera la experiencia
cubista poda satisfacerle plenamente, y, en plena experiencia cubista -entre
191 "i y 1924-, dirige su atencin a otro.~ campos de investigacin, revchn-
do as 1111a de sus caractnl.~ticas creativas que nds l"lll'CIHlida.~ diatril,:1., il,.111
a suscitar en torno a l: ltt conttmpom11l'idad de Los estilos. En e~tos a\os, jun-
to al e;cperimento cubista, lleva a cabo obras de distinto planteamiento: di-
bujos precisos, fieles, linl'.alcs, de gusto ingresiano, los retratos de su hijo Pa-
blo, los bailarines, los arll'.quincs qut parecen u11 regreso al n1011H1111,
sentimental de las pocas azul y rosa; y, finalmente, despus de su viaje a
Italia en 1917, los cuadros neoclsicos: sus grandes mujeres, pesadas, monu-
mentales, en las que la experiencia de la plstica arcaica y negra y del primn
cubismo se funden con las sugestiones de la pintura pompeyana y de la es-
cultura romana tarda.
A~ va definindose el eclecticismo de Picasso, que es el fundamento de la
contemporaneidad de los estilos. Este aspecto tpico -ya lo hemos dicho- de
su actividad creativa corresponde a la necesidad de apropiarse de cualquier ex-
periencia del pasado, a la avidez insaciable de hallar nuevos medios expresivos
y a Sl! permanente curiosidad por rodas las formas. Este eclecticismo descon-
certa~te que se halla presente en toda la obra de Picasso nace consecuentemen-
te de la destruccin del lenguaje figurativo unitario del siglo XIX, y es testimo~
nio de la anarqua que le sucedi; pero, por otra parte, tambin es
testimonio de la voluntad de Picasso de no dejarse aprisionar por un esquema
que slo formalmente da la impresin de una unidad de visin, que, en cam-
bio, no existe; y es testimonio tambin del vivo deseo de conocimiento que
hay en l, adems de la fuerza de su temperamento, que consigue doblegar a
los motivos de su inspiracin los modos expresivos ms diversos, es decir, dar-
les una constante picassiana.
191
 ENSAYO
A partir de este momento, lleva a cabo simultneamente y a menudo mez-
cla, aadindoles otros motivos, todas las experiencias anteriores, reelaborn-
dolas con creciente libertad y violencia. De este modo, absorbe muchos ele-
mentos de la potica surrealista y hasta del abstraccionismo puro. Ha llegado a
un punto en el que ha alcanzado la mxima libertad de estilo y de invencin.
Y precisamente en esta poca, en 1934, su regreso a Espaa eleva de golpe su
produccin a uno de sus vrtices ms altos.
El contacto con su tierra y con su gente, la visin de los espectculos populares
de las corridas y peleas de gallos encienden su fantasa con nuevas y acuciantes
imgenes. Son los aos en que con extraordinaria potencia plasma en lminas o
lienzos a toros bravsimos, caballos heridos en la arena y gallos peleones. La ener-
ga y la capacidad de transposicin potica que Picasso revela en esta serie de
obras llevan el sello inequvoco del artista excepcional. Un acento viril, heroico y
ardiente las domina. Tal vez, Picasso encontr aqu la parte ms vital y autntica
de s mismo. Su lenguaje es mordiente e inmediato, y el sentimiento que tiene de
la realidad es tan fuerte que la expresin parece liberarse con imprevista evidencia.
Y en esta poca estalla la guerra civil espaola. En la historia de los intelec-
tuales europeos este acontecimiento constituye un luminoso punto de referen-
cia, alrededor del cual se agrup el antifascismo de todas las tendencias. Picasso
se coloca al lado de su pueblo. Su antifascismo es una clera ardiente. Graba
contra Franco una serie de motivos en los que la stira, el sarcasmo y la invec-
tiva adoptan forma de extrema agresividad. Pero la obra capital, que termina
en el espacio de un mes, es Guernica.
Los hechos que constituyen el tema trgico de este cuadro son conocidos: la
ciudad vasca, fiel a la Repblica, fue destruida por los aviones alemanes en el
primer bombardeo indiscriminado de la guerra moderna, el 28 de abril de
l 937. El mundo civilizado qued horrorizado ante la crueldad de aquella ma-
tanza, y la obra de Picasso, que naci de su dolor, de la ira y de la pasin, fue
una desgarradora acusacin contra la tentativa de instaurar en Europa el domi-
nio de la negacin del hombre.
As, el mpetu sentimental que pone en marcha la fantasa creadora de Pi-
casso brotaba de una levadura nueva que actuaba en la historia, de una fuerza
positiva que ejerca un poder de atraccin y de gua en el curso incandescente
de los acontecimientos. Era la fuerza consciente de los movimientos populares,
la nica fuerza que pudiera restituir a los valores del siglo XIX ya en crisis una
nueva sustancia viviente. En torno a este acontecimiento y a esta fuerza halla-
mos agrupados a todos los artistas, poetas e intelectuales de la vanguardia
europea, y no slo europea. La verdad revolucionaria de la vanguardia, una vez
ms, demostraba estar en el meollo del problema.
As pues, en el Guernica aparece un espritu nuevo; pero lo decisivo es
(] uc este espritu no acta desde fuera del proceso creativo, no es slo una
192
1A LECCIN CUBISTA
conclusin de la inteligencia yuxtapuesta al propio hacer pictrico. Este es-
pritu, como todo proceso vital, acta ab intrinseco, es decir, desde el inte-
rior de la vivencia especfica del artista, en la misma maraa de las contra-
dicciones de que vive su acto creativo; acta desde el interior de los modos
intelectuales cubistas, de la simbologa del surrealismo, de las deformaciones
expresionistas, refundiendo esa materia en una sntesis potico-formal su-
perior. Los motivos del inconsciente surrealista adquieren tambin aqu una
dramtica objetividad. En el Guernica, cada signo, cada figuracin tiende a
la txpresin del hecho: la deformacin acenta una verdad de las cosas. El
toro, el caballo, la lmpara, el cuchillo, la flor y los personajes emblemticos
del drama, en la dilatada tensin de la imagen, asumen un significado de
implacabk y universal condena de toda potencia que destruya la integridad
del ser humano.
Pero ea esos aos el Guernica tambin quiere decir otra cosa. En un pero-
do en el que la teorizacin del arte puro,, de la poesa como ausencia, haba
alcanzado su pice, el Guernica fue la afirmacin perentoria de lo contrario;
fue la dernostracin de cunta historia, cunta presencia y cunta participacin
poda y deba vivir el arte. Por todas estas razones, el Guernica, adems de ser
un eje de la historia moderna del arte, fu,~ tambin una obra que tuvo un peso
cultural determinante en la formacin de la conciencia de los intelectuales de
todos los pases.
Era necesario que, por lo menos en el caso de Picasso, llegramos a ana'.izar
una ob:a como el Guernica. En efecto, esta obra concluye positivamente el pe-
rodo de los movimientos vanguardistas, recapitulando sus postulados formales
y de contenido con una eficacia que no halla parangn en todo el arte contem-
porneo. Desde este momento, los problemas que se planteen a los artistas ya
no podr.in serlo en trminos de puro vanguardismo, sino que forzosamente
debern tender a una superacin del mismo.
Llegados a este punto, ya no nos interesa seguir el posterior recorrido
artstico de Picasso, sino ms bien definir mejor la naturaleza de su arte y
el significado de su experiencia, ya que se trata, en muchos aspectos, de un
,:aso ejemplar, a travs del cual es posible iluminar toda una historia CO
mn a otros innumerables pintores. El desarrollo creativo de Picasso no fue
ni rectiUneo ni tranquilo. Hasta los llamados perodos o pocas no valen
mucho ms que como esquemticas indicaciones; en efecto, desaparecen,
vuelven, se funden, se aumentan con nuevas experiencias, y as sucesiva-
mente. Pero en Picasso siempre emerge la preocupacin por el hombre,
preocupacin que siempre termina por coagular en torno a s la multiplici-
dad de las experiencias y las vuelve activas. Picasso concibe el arte slo
como medio expresivo, y de ninguna manera como algo que tenga valor en
s mismo. En este sentido, probablemente la definicin ms justa de Picasso
193
 ENSAYO.
nos la haya dado su amigo- Manolo:,Para :Picasso la pintura no es ms que
lo accesorio 18. , : . .
A.caso nos preguntemos cunto quedar del corpus completo de fa produc-
cin de Picasso; es decir, cunto de su obra un da ser valoradoslo como
producto de una polmica cultural o.como pura investigacinJcnica experi-
mental o como autntico hallazgq potico. Discernir eso en la selva intrincada
de su produccin es bastante difcil hoy; por no decir imposible. Ciertamente,
obras puras, en el sentido que a este tfrmino dan ciertos crticos, no h.Y. En
efecto, Picasso nunca foe un artista que viviera al margen de los acontec1m1en-
tos; fue un hombre profundamente inmerso en nuestro tiempo, y de nuestro
tiempo registr, no pasivamente, todas sus contradicciones. Es ms, re~'el r,s-
ras contradicciones incluso cuando slo estaban latentes: l las llev v10lenta-
mente a la superficie y las hizo explcitas. Cuando se miran sus obrS no se
debe olvidar esta verdad. De manera desgarrada, explosiva y perturbadora, a
menudo Picasso descubre las contradicciones que viven en la historia y dentro
del hombre de nuestra poca.
As, la obra de Picasso hasta el final e,s la historia de cmo reaccion el artis-
-ta contra todo lo que ocurra a su alred\:dor. La irona, el escepticismo, la bru-
talidad, la crueldad, el erotismo y el individualismo exasperado son pai:te de
obra picassiana, una parte crtica que, frecuentemente, se convierte en ia de-
vastado:ra y destructiva y en desenfrenada rebelin. Dicho de otro modo, po-
demos decir que Piasso es un testimonio de nuestro tiempo, un testimonio
incluso de lo que en l hay de antihumano; podemos decir que es un testigo
de cargo, pero siempre es un testigo, a su vez, implicado en el proceso. Este es
el origen de sus monstruos, fruto de un tiempo trgico, ensangrentado y de-
vastado por el furor de las guerras: el. tiempo de la destruccin del hombre.
Pero,.jnnto a los monstruos, Picasso tambin supo pintar los sentimientos
ms humanos: pint la, alegra, la aspiracin a la justicia y a la paz; pint el ho-
nor del hombre. Por tanto, se puede separar en la obra de Picasso lo que es el
bien de lo que es el mal, lo que es vida de lo que es muerte? Sera una opera-
cin absurda;Jalsa:y carente de fundamento crtico. Picasso es esta compleji-
dad es esta dialctica, es esta unidad de.la contradiccin. Podemos decir que
en t~da su obra se revelan estos caracteres contradictorios.
Sin embargo, lo decisivo es el peso que en esta dialctica tuvo el enca:miza-
do amor de Picass por la sinceridad y la verdad. De ah que no pudie,:a per-
manecer mucho tiempo en el mbito dd primer y segundo cubismo: El arte
-dijo-- no es la aplicacin de un cann de belleza, sino lo que el instinto y el
cerebro conciben ms all de cualquier canon. Por eso l, que haba parti::lo
del cubismo, lleg al Guernica y ms all del Guernica.
18
Cf. B. Dorival, op. cit., p. 238.
194
CAPTULO 8
CONTRADICCIONES DELFUTURISMO
...
La situacin italiana
h La iconoclastia futurista tiene sus motivos. La Italia del Risorgimento, despus
d~ la proclamacin de Roma como capital, se haba precipitado en una triste
situacin de burocracia y de provincianismo. El mastodntico Palacio de Justi-
cia a orillas del Tber y la hbrida mole del Vittoriano de Piazza Venezia consti-
tuyen el ms cumplido resumen del esfuerzo humbertino en el campo de las
artes. Los pocos artistas autnticos del siglo XIX haban sido aislados o reduci-
dos al silencio. En pintura dominaban Aristide Sartorio, Eccore Tito y De Ca-
rolis. Derribar a estos personajes acadmicos, dannunzianos, floreales, simbo-
listas y oficiales era una empresa que vala la pena intentar.
Pero tambin exista otra tendencia cultural y artstica que se haba ido afir-
mando de sur a norte: el verismo social. El final de las luchas por la unidad na-
cional haba colocado en primer plano una serie de problemas angustiosos, los
problemas de la existencia del pueblo. Bajo el acoso de estos problemas, nume-
rosos hombres que haban combatido en las batallas por la independencia ha-
ban comprendido que el Risorgimento no poda tener su natural conclusin
ms que en una forma ms elevada de justicia social. As se formaron los pri-
meros organizadores socialistas de los obreros y campesinos. Por tanto, era na-
tural que muchos artistas, del mismo modo que haban acudido a las filas del
voluntariado garibaldino, sintieran ahora la fascinacin de las nuevas ideas y
tratasen de traducirlas a cuadros y estatuas.
El verismo social fue un autntico movimiento que cerr el ltimo ventenio
del siglo, prolongndose en el nuevo. De Teofilo Patini a Achille D'Orsi en el
sur, de Pelizza da Volpedo a Morbelli y Butti en la Alta Italia, son bastantes los
195
 ENSAYO
artistas que pertenecieron a esta tendencia. La posibilidad del verismo social
era una de las vas que se abra ante el arte italiano no oficial; una posibilidad
que muchos pintores y escultores acogieron sinceramente para salir de los ba-
jos de la aridez creativa. La inspiracin que dominaba a estos artistas era, so-
bre todo, UD.a inspiracin de denuncia, basada, s1n embargo y frecuentemente,
ms en un sentimiento de piedad que en una comprensin histrica del movi-
miento proletario o campesino de la poca; una piedad propensa a transfor-
marse en pietismo o en evangelismo. Pero, por otra parte, ste era uno de los
lmites del socialismo humanitarista de aquel tiempo. Tal concepcin dismi-
nua la profundidad de la obra, reduciendo frecuentemente la imagen al boce-
to, a la escena de gnero. A pesar de las genuinas intenciones de los artistas que
participaron en l, el mbito en que se desarrollaba este movimiento era un
mbito restringido en cuanto a ideas y, en consecuencia, tampoco se libraba
del provincianismo.
A comienzos de siglo hubo dos revistas y un grupo de hombres que gravitaban
en torno a ellas que intentaron romper los lmites del provincianismo italiano
en el campo de la cultura, poniendo a Italia en contacto con las ideas que cir-
culaban por Europa: La Crtica napolitana de Croce e Il Leonardo florentino
de Papini, fundadas ambas en 1903, en la dcada que precedi a la Primera
Guerra Mundial, tocaron o trataron los temas que posteriormente seran los
puntos de un debate que se prolong a los aos siguientes y que, aun hoy, no '
puede afirmarse que se haya agotado: temas econmicos y sociales (socialismo,
sindicalismo, nacionalismo), temas filosficos (positivismos, idealismo, intui-
cionismo, pragmatismo), temas religiosos (modernismo), temas literarios (los
contemporneos extranjeros) y temas artsticos (impresionismo, cubismo, fu-
turismo).
Estos temas se entremezclaban, a veces confusamente, encendan tercos o
pasajeros entusiasmos, daban una especie de embriaguez a los nefitos e incita-
ban a reaccionar contra la obtusidad de la cultura y del arte oficiales, suscitan-
do un clima de fervor en el que, si de un lado propiciaban la superficialidad y
el amateurismo, por otro no carecan de seriedad en el compromiso y en la
bsqueda.
Este es el clima en que nace el futurismo. Y nace como anttesis violenta,
tanto respecto al arte oficial como respecto al verismo humanitarista: es decir,
nace como aspiracin a la modernidad.
Hoy existen dos opiniones diversas acerca del futurismo: la primera es la
que juzga este movimiento como un puro movimiento artstico; la segunda es
la que, en cambio, lo reduce a una simple premisa del fascismo. Se trata, sin
embargo, de opiniones unilaterales que no tienen en cuenta las condiciones
histricas en que surgi. En realidad, el futurismo fue en sus orgenes un tor-
196
CONTRADICCIONES DEL FUTURISMO
----------- ----------------------
bellino de ideas y de sentimientos diversos, en el que, al menos por lo que res-
pecta a algunos de sus hombres, la voluntad de renovacin no era ni puramen-
te plstica ni puramente reaccionaria. 1
Muchos futuristas procedan de las filas anarquistas y anarcosindicalists, y,
ms tare, incluso de las comnistas, as como de las del nacionalismo. Tenan
frecuentes contactos con los obreros de las grandes industrias urbanas. En una
carta' a Trotski,',Gramsci cuenta: ' '
Antes de la guerra los futurist~ eran ,muy ppulars entre los ~rbajadores. La revis~
ta Lacerba, que tena una tirada de veinte mil ejemplares, se difunda en sus cuatro
quintas partes entre los trabajadores'. Durante las muchas manifestaciones del arte
fturista en los teatros de las grandes ciudades italianas sucedi que los trabajadores
defendieran a los futuristas contra los jvenes medio aristcratas o burgueses, que se
pegaban con los futuristas l.
Y tampoco hay que olvidar a este respecto que Marinetti sala del amb~ente
de los poetas simbolistas franceses, defensores y divulgadores de las ideas
anarqui$tas. Su primera obra teatral, Le Ro Bambanee, escrita en 1905, con-
tiene el elogio del anarquista Famone, uno de los _protagonistas de esta tra-
'gedia satrica. Y no es casualidad que en el primer Manifiesto del faturismo
de 1909, Marinetti, junto a sus afirmaciones nacionalistas, tambin glorifi-
que el gesto del libertario. El mismo Manifiesto, en perodos sucesivos,
continuaba con estas palabras:
Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el
placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifnicas de las revolu-
ciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocnrno de'ls ar-
senales y de los astilleros incendiados por violentas lunas elctricas; las estaciories
glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fbrics-colgacks de'las,nubs
por los retorcidos hilos de sus humos; .. ~.
El anarquismo iba acompaado de una especie de positivismo socialistoide en
el que se adverta el eco de las estrofas de Whitman o de los versos elocuentes
de Verh'aeren, con sus ciudades tentaculares. Pero, en elJondo;,los.estmtil.os
de semejante potica venan de an ms lejos, de Les chants modernes, de Maxi-
me du Camp, por ejemplo, publicados en 1855:
1
Cf. L. Trotski, Letteratura, arte, liberta, Schwan, Miln, 1958, p. 36. La carta de Grarnsci tS de
1922. Me permito remitir, sobre este tema, a mi ensayo L'idcilogia politica del fururismo, recogido
en le circostanze dell'arte, op. cit.
' Cf. Archivi del juh,rismo, recogidos y ordenados por M. Drudi Gambillo y T. Fiori, De Luca Edita-
re, Roma, 1958, p. 17. Donde no se indique en sentido contrario, todas las citas de textos fucuristas
son de e,;ta fuente.
197
 . ENSAYO,
Estamos en el siglo en ,que se descubren nuevos. mundos y planetas, en que se ha
descubierto la aplicacin del vapc:>r, la e)ectriciqad, el gas, el clorofpfmo, la hlice, la
fotografa, la galvanoplastia y otras mil co~as admirables que permiten a1 hombre
yivir veinte veces,ms y veinte yeres mejor.que enel pasado [,_.. ]. ,Que el arte litera-
ri.o olvide l~s tpi,c~s d~_las cosas muerras,r 9.ue, viv,a .con su tiempo 3; .
venan -t~hi~ d~ ~i~rtas afiiinciones /Mich~let, escritas en vspe:as de la
revolucin de 1848: La muchedumbte, todos l~s misterios de las grande:s ma-
' '
sas humanas, la fantasmagora de las oscuras fbricas, las agitaciones formida-
bles de los ejrcitos, el clamor visible de la revuelta, quin pintar todo
esto? 4; procedan de toda una corriente de pensamiento en la que socialismo
y posii:ivismo se confundan.
A tales llamamientos, o a otros del mismo tipo, no podan dejar de ser sensi-
bles los artistas orientados en sentido anarquista, soreliano o sociali.cta como
Boccioni o Carra, que ya haban trasladado a su arte las sugestiones de los te-
mas humanitarios del trabajo. A este respecto es til consultar d Manifiesto t/c-
:co de la esculturafoturista de 1911, en el que Boccioni no puede dejar de re-
conocer el mrito de Constantin Meunier, consderado por l como uno de los
mayores escultores de su poca::' . trimonio mediante la implantacin gradual del amor libre e hijos del Estado [... ].
.Sus estatus.--;escribe-- son casi.simpre fusiones geniales de lo heroico griego con
la atltica humildad del descargador, del marinero, del minero. Su conciencia pls-
tica y constructiva de la estatua y del bajorrelieve sigue siendo la del Panenn o la
del hroe clsico, a pesar de que l fue el primero que intent crear y adivinar suje-
:. tos que antes de l er~ despreciados o se vean relegados a la baja reproduccin ve-
rista.
En suma, Boccioni rechazaba el planteamiento clsico de Meunier, pero estaba
de acuerdo con l con la eleccin de su temtica social. Por otra parte, tampo-
co faltan testimonios explcitos sobr,e su opcin ideolgica en los primerns
tiempos de su acercamiento al fu turismo, es decir, a comienzos de 1909. En
un libro de recuerdos, Libero Altomare, refirindose a su encuentro con Boc-
cioni en Miln en esa poca, afirma entre otras cosas: Boccioni simpatizaba
con su programa, aun manteniendo sus propias convicciones marxistas 5
Boccioni intent realizar la sntesis de sus ideas polticas con la nueva
potica futurista en 1911 con su gran lienzo de la Ciudad que asciende. El tema
3 Cf. G. Papini, L'esperimzafaturista, Vallechi, Florencia, 1927, pp. 162-163. Se mea del prefacio que
Duchamp escribi para sus Chants. Papini lo cita como un antecedente fucurista.
4 Cf. M. De Micheli, La V lezione di Mechelet alla vigilia della rivoluzione del 48,,, en Realismo, Mi-
ln, nm. 1, enero-febrero de 1955.
5 L. Alromare, Incontri con Marinetti e il faturism.,, Corso Editare, Roma, 1954, p. 22.
198
CONTRADICCJONFS DEL FUTURISMO
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de esta obra sigue siendo el del arte social: los. obreros, los carreteros con sus
caballos, los albailes con sus carretillas, y su inspiracin es, precisamente, la
que ve slo en la epopeya del trabajo la construccin del porvenir, Por estos
motivos, esta primera obra fuertemente comprometida de Boccioni est muy
cerca, no slo pictricamente, sino incluso en la inspiracin, del Cuarto Esta-
do, de Pelizza da Volpedo 6 Anlogamente, Carra llevaba a cabo en el mismo
perodo la sntesis de sus ideas polticas con la esttica futurista con El en-
tierro del anarquista Galli.
Estos reflejos de anarquismo, de socialismo libertario y de sorelianismo en el
futurismo de esos aos son, pues, bastante vivos. Los manifiestos polticos son
,prueba evidente de ello. En el Primer manifiesto poltico para las elecciones de
1909, por ejemplo, se lee: Los futuristas pedimos a todos los jvenes talentos
de Italia una lucha a ultranza contra los candidatos que pactan con los viejos y
con los cmas. En el Manifiesto del partido poltiro Juturista, que repeta los
motivos del Programa poltico Juturista publicado en Lacerba en octubre
de 1913, se encuentran frases como las siguientes:
Abolicin de la autorizacin marital, divorcio fcil. Desvalorizacin gradual del ma-
Preparacin de la futura socializacin de la tierra con la formacin de un vasto pa-
trimonio formado con la expropiaci6n de las Obras Pas, de los organismos pbli-
cos y de todas las tierras baldas o mal cultivadas. Fuertes impuestos sobre los bienes
hereditarios y limitacin de las grandes herencias [...]. Horario laboral de un mxi-
mo legal de ocho horas. Igualdad del trabajo femenino y masculino [... ]. Sustitu-
cin. del actual anticlericalismo retrico y quietista por un anticlericalismo de ac-
cin, violento y decidido para liberar a Italia y a Roma de su medievo teocrtico,
que podr elegir una tierra adecuada donde morir lentamente [...]. Nuestro anticle-
ricalismo quiere liberar a Italia de las iglesias, de los curas, de los frailes, de las mon-
jas, de las Vrgenes, de los cirios y de las campanas. Nuestro anticlericalismo com-
bate la infame religin de la renuncia y de las lgrimas, que tiene como smbolo
deprimente al hombre en la cruz.
Este manifiesto, si bien fue publicado en Roma futurista en septiembre
de 1918, fue escrito tiempo antes, probablemente uno o dos aos.
Es fcil ver cunta exterioridad y superficialidad hay en estas rotundas de-
claraciones, especialmente en las anticlericales. De cualquier modo, formaban
parte de una tradicin resurgimerital que segua siendo activa, si bien de forma
tosca e infructuosa: era una tradicin que, desgraciadamente, una dolorosa his-
6
En una carra a Barbantini, fechada en Berln (13 de abril de 1912), Boccioni declara que el ttulo ita-
liano de esca obra, La vi/le monte, e Il lavoro. Cf. G. Perocco, Primi esposiwri di Ca' Pesara, Venecia,
1958, p. 119. Pero el cuadro qued con el ttulo italiano traducido del francs.
199
 ENSAYO
toria patria justificaba. La palabra ,idesvaticanizacin, con la que se propona
la expulsin de Italia del papa, fue acuada entonces por los futuristas 7 As,
pues, inicialmente, el fururismo tuvo una aproximativa concepcin poltica so-
bre las bases republicanas, anarcoides y socialistizantes, que sin duda constitu-
y uno de los elementos esenciales de ese empuje revoltoso y antiburgus que
es tpico de su primer perodo.
Anticipndose a Dad, el futurismo invent las veladas provocadoras, las
manifestaciones escandalosas, las bofetadas al gusto del pblico. La crnica de
estas manifestaciones llenara pginas enteras. El espritu agresivo de tales ma-
nifestaciones lleg a su colmo cuando, a finales de 1912, Soffici y Papini aban-
donaron La Voce de Prezzolini y se unieron a los fururistas, dando vida a Lacer-
ba. En febrero de 1913 Papini pronunci en el Teatro Costanzi de la capital su
Discurso de Roma, que provoc una batahola:
Roma -dijo entre gritos, silbidos y pufietazos entre el pblico- es el mayor sm-
bolo de ese apego al pasado histrico, literario y poltico que siempre adulter la
vida ms original de Italia. Por apego al pasado histrico tenemos en casa a ese
Obispo. de los obispos que tantos m~Jes ha significado para Italia [... ]. Por apego al
pasado nos obstinamos en querer que Roma fuera la capital en medio de un desier-
to, alejada de las provincias ms ricas y activas, demasiado distante de las restantes
capitales europeas y con una poblacin que, vanidosa de sus recuerdos y a causa del
mal gobierno de los curas, no .~ena ningunas ganas de trabajar, acostur.1.brada como
estaba a vivir de los beneficios eclesisticos, de las propinas de los forasteros y de la
sopa boba [... ]. Quin dir que me equivoco si decimos que Roma siempre fue,
hablando espirimalmente, una mantenida?
Manifestaciones como la del Teatro CostaO:zi se repiten en otras ciudades de
Italia. Fueron famosas las de Florencia y Venecia, en las que los insultos llega-
ron al apogeo del barroquismo y del pintoresquismo. Es lgico que en todo
ello el amateurismo, el infantilismo y el histrionismo tuvieran gran relieve,
pero no se trataba slo de eso. En algunos de aquellos jvenes la inquietud, la
insatisfaccin ante la pereza y la inercia de la cultura oficial, y el ansia de una
verdad distinta de la de los filisteos y de los burgueses eran una autntica reali-
dad. Como quiera que fuese, slo en este grupo, en esta confusa maraa de
energas deba afirmarse en aquellos aos una visin artstica abierta a la nueva.
problemtica que ya se estaba desrrollrido en Europa.
Desgraciadamente, el anarquismo, el sorelianismo y el socialismo no eran
los nicos' componentes ideolgicos del futurismo. Tena otros, que aabaron
imponindose, encaminando el movimiento hacia una actitud negativa. Uno
de estos componentes, al que ya hemo_s aludido, es el decadentismo simbolista
7 Cf. F. Flora, Gli scriccori e la diccacura, en Aretusa, Casella edicore, Npoles, ao 1, nm. 2.
200
CONTRADICCIONES DEL FUTURISMO
que en Marinetti persistir hasta el final como una maldicin. Hasta en el Ma-
nifiesto fundacional del foturismo, que el Fgaro parisiense public por primera
vez en francs el 20 de enero de 1909, se manifiesta el exotismo decade11te de
cuo ms fcil: Habamos velado toda la noche -mis amigos y yo-- bajo
lmparas de mezquita de cpulas de bronce calado, estrelladas como m:.estras
almas [... ]. Habamos pisoteado largamente sobre opulentas alfombras orienta-
les nuestra atvica galbana ... . '
Pero, .1 fin de cuentas, no era se el componente ms negativo. An peor
era el componente nacionalista: un nacionalismo ciego, histrico, exclusivista
y agudiz:1do por las teoras mal digeridas de fa
'.<voluntad de potencias _que
peridicos, revistas y obras teatrales divlgaban: Por Nietzs.che se interesaba
hasta el mismo D'Annunzio, que encarnaba el superhombre en ~na_pernicio-
sa serie de personajes, y hasta el niismo Mussolini, quien en 1908 publicaba
en el Pensiero Romagnolo un ensayo de ejemplar vacuidd,
Nietzsche toca la diana de un prximo retorno al ideal [... ]. Para comprenderlo
vendr una nueva especie de espritus libres fortificados en la guerra, en la soledad,
en el gran peligro; espritus que conocern el vient, los hielos, las nieves de las al-
cas montafias [.;.]; espritus dotados de un gnero sublime de perversidad;.espritus
que nos liberarn del amor al prjimo, de la voluntad de.la nada, restituyendo a la
tierra su funcin y a los hombres sus esperanzas.
Es cierto que haba quien, como Serra, intentaba estudiar a Niet_zs~he c~n un
empeo ms serio, pero las frmulas apresuradas, como a msnudo sucede,
eran las que tenan ms xito. . . . .,; , .. ;
El na~ionalismo de Marinetti aparece claramente en el primt:r J.Janifiesto:
Nosotros queremos glorificar la guerra --nica higiene del mundo--, el mili-
tarismo, el patriotismo ... . Pero el grado de violencia del espfrit~ nacionalista
de los futuristas y de muchs intelectuales de entonces se podr juzgar mejor
constatando las reacciones que provocar en 1911 el con;iienzo de la guerra de
Libia .. En esta ocasin se hallaron alineados en las mismas posicjones de aplau-
so tanto Corradini, fundador del Reggo, corifeo. exasperado. del. ultrancismo
patriotero, como D'Annunzio, Marinetti y has.ta el mismo Pascoli. Ni siquiera
los sardianos anarco~indicalistas como Arturo Labriola. desaprobaron la em-
presa, mientras que Prezzolini, por su parte,:se apresurba a Cimbiar dcarcter
de La Voci, transformndola, precisamente en un niomento crucial de la histo-
ria italiana, en una simple hoja literaria, en la que se negaha a tomar postura
contra la agresin africana. El nacionalismo era, en suma, .un engrudo que
una a todos y a ~odo, por encima de toda di,vergencia de naturale2.!, Hteraria,
poltica y filosfica.
La guerra de Libia fue saludada por Mari!l,etti y sus amig<>~ .como. una gran
hora futurista.'En 9ctubre de ese ao, exaltando la conquista de,Trpoli, escri-
201
 ENSAYO
ba un nuevo Manifiesto en el que se pueden leer algunas de s~s afirmaciones
ms dispara1das: :;.
Sean'c::o~cedid~ al individuo y~ p~eb1,o todas las libertades salvo la.de ~er cobarde.
Sea_ proclarnado;que la palabra Italia debe dominar sobre la ?alabra Lrbma~
Orgullosos de sentir igual al_ nuestro el fervor belicoso que ~mma a ~odo el pa1s, rr.-
citarnos al Gobierno italiano, que por fin se ha hecho futunsta, a agigantar codas las
ambiciones nacionales, despreciando las estpidas acusaciones de pir~tera y procla--
mando el nacimiento del Panitalianismo 8
Pero la guerra de Libia,_fatalmente, no deba ser para Italia ms que el pre!udio
de la Primera Guerra Mundial. Entonces, lo que durante la empresa de Afnca
no era ms que un f~rimeno todava parci:il, se convirti e~ ~n hecho genera~,
en u~a manifestacin.que aument en un crescendo verngmoso. En esta si-
tuacin los futuristas se dispararon. Su posicin antiburguesa naufrag misera-
blemi~nte. La exaltacin de la mquina, del mod.ernismo y de la velocidad aca-
b por identificarse con la tesis de la ms ac~iva y de~envuelta burguesa del
norte, la cual, por _razones evidentes, quera la mtervenc1n e_n la guerra: contra
la ms insegura, retardataria y amedrentada burguesa agraria, que vacilaba en
lanzarse a la aventura al no ver las ventajas inmediatas que tanto interesaban a
los industriales de la Alta Italia. No en vano la capital del fu turismo fue Miln.
Los futuristas no tuvieron rubor en tejer explcitamente el elogio dt: la bur-
guesa belicista. As, junto al antiburguesismo, se extinguan tambin las nos-
talgias anarquistas y socialistas. Hoy --escriba Carra- el burgus fav~rable_ a
la guerra es, ciertamente, ms revolucionario que el !lama.do r~voluc10nano
neutralista. l arriesga y acta, por tanto, es un revoluc10nar10, mientras que el
llamado anarquista es nocivo a la vida y al progreso, porque en realidad nada
sacrifica a la vida ni al progreso. 9
Pero la oleada nacionalista no arroll slo a los futuristas, que hicieron
del intervencionismo la razn esencial de su existencia; tambtn arrastr a
socialreformstas, idealistas, catlicos y msticos. En suma, el fermento inte-
lectual, las ideas, los intentos de bsc1ueda de la apenas naciente cultura de
una moderna sociedad italiana que se haba. liberado del punto muerto en
que pareca haher embarrancado_ el desarroll~ resu.rgi~enta~, se dispersaban
nuevamente en lo que Croce llam una org1a de 1rrac10nal1dad. Las pocas
voces que se alzaron con firmeza contra la guerra fueron acalladas por el da-
mor de los gritos, de las proclamas y de los manifiestos. As, la guerra, el
evento lrico como la haba definido D'Annunzio, tambin haba empezado
para Italia.
' Cf. A. Viviani, Il poeta Marinetti e ilfuturismo, Paravia, Turn, 1940, p. 42.
? Cf. C. Carra, Guerra pittura, Instituto Edicoriale Italiano, Miln (sin fecha), p. 23.
202
- - - - - - - - - - -CONTRADICCIONES
-------- DEL FUTURJSMO
--------------
Marinetti, que se haba hecho operar de hernia, parti con los futuristas en
el Batalln Ciclista Voluntario; luego, enrolado en los Alpinos con Boccioni,
Sant'Elia, Russolo, Erba, Funi y Sironi, ~orn parte en el asalto de Dosso Casi-
na. A continuacin, nombrado oficial de artillera y luego comandante de una
[.J batera, result herido en la ingle. Entonces, Gabriele D'Annunzio, el hroe-
soldado, fue a visitarlo al hospital de Udine y le ofreci un gran ramo de clave-
les rojos 10 Mientras tanto, Mussolini p10nunciaba discursos. La guerra acab
as por convertirse en una especie de escenario en el que Mussolini, Marinetti
y D'Anunzio, exaltados por la prensa nacionalista, interpretaban con el mxi-
mo empeo y la mxima publicidad los papeles que haban elegido. Se les es-
capaba por completo la leccin verdadcera, humana y social de la guerra; la
leccin que brotaba de un pueblo, del cual se puede decir que por primera vez,
aunque fuera en circunstancias trgicas, estaba unido: los obreros de las fbri-
cas de Turn y de Miln con los braceros sicilianos, con los pastores sardos, con
los campesinos emilianos; un pueblo que en el peligro y en el sufrimiento
aprenda a conocerse, estbleca lazos y vnculos de fraternidad y tomaba
conciencia de su propia realidad. El sentimiento de la unidad popular nacido
. de las guerras resurgimentales de independencia se desarrollaba dolorosamente
en las trincheras del Carso, en el monte Grappa, en la lnea del Piave. Una lec-
cin dura, pero vital. Por fortuna, otros intelectuales vean y comprendan, y
sacaran ms tarde de esa leccin las enseanzas necesarias: intelectuales como
Gobetti y como Gramsci. ,
Leyendo los artculos, las cartas y los versos de aquel tiempo, se tiene la im-
presin de que los futuristas vivan la experiencia de la guerra dentro de una
aureola de euforia, como si fueran dioses de Homero que paseaban por los
campos de batalla envueltos en blancas r.ubes. Slo Boccioni, despus del pri-
mer momento de excitacin, de repente, entre julio y agosto de 1916,-escribe
una carta de la que se desprende que su vehemencia belicista ha terminado:
De esta existencia saldr con un desprecio por todo lo que no sea arte [... ].
Slo existe el arte. En medio "del entusiasmo, la crisis lo haba tomado casi
por sorpresa, desconcertndolo, y se diriga a: la nica verdad que le haba que-
dado: el arte.
Pocos das despus, a consecuencia de una cada de caballo, Boccioni mo-
ra. La guerra no era un evento lrico, era una realidad despiadada. Otros no
volvieron. No volvieron Sant'Elia, Serra, Slataper, Cado Stuparich ... Y la
postguerra, cargada de equvocos, arrastr a gran parte de los intelectuales ha-
cia el fascismo. En un momento en que dominaban la confusin, la invita-
cin a la violencia, el revolucionarismo verbal y un misticismo brumoso, po-
cos tenan la voluntad de aclarar los problemas. Las soluciones rpidas, fciles
' A. Viviani, op. cit., p. 47.
203
~~~~~~~~~~~~~~----'ENSAYO
y pseudorrevolucionarias eran mejor aceptadas que los llamamientos a la difi-
cultad y a la seriedad de los problemas que se alzaban frente a la nacin. Por
otra parte, los errores de los socialreformistas no ayudaron, ciertamente, a ilu-
minar la situacin. En este clima, la demagogia fascista arrastr en su corriente
destructiva a anarcosindicalistas, intervencionistas, dannunzianos, futuristas y
desbandados de toda laya.
Ya hemos aludido a esta intrincada pgina de historia. Nos queda por decir
que el fascismo, al transformarse luego en partido d gobierno y, por tanto, en
partido de orden, dej de sentir la necesidad de tener por aliada a la chusma
vociferante de los futuristas. En efecto, una vez tomado el poder, ya no haba
necesidad de antojos caprichosos, ni de impulsos anarcoides ni de barbarie in-
telectual. Era necesario declarar concluida la crisis postblica y dar un funda-
mento histrico al nuevo Estado nacido de la Marcha sobre Roma. Por tan-
to, las invectivas futuristas contra Roma ya no eran de recibo. A este respecto,
D'Annunzio era ms til que Marinetti: la estirpe, los legionarios, las co-
hortes, los desfiladeros mortales y las guilas eran una mercanca rebosante
en la guardarropa dannunziana. Hasti el arte exiga algo ms slido e imponen-
te, algo que fuese digno de la romanidad de nuestra tradicin milenaria, la-
tina y mediterrnea. Y as naci el Novecento, la Muestra de la Revolucin
Fascista; en suma, la restauracin neoclsica, acadmica y conmemorativa en
las artes.
No es ste lugar para,,ver cmo, de distinta manera, los mejores artistas italia-
nos, aun condicionados por esta condena capital, lograron en todo o en parte
sustraerse a ella. Lo que ms nos interesa aqu es ver cmo termin el futurismo.
Ya en 1916, Carra, siguiendo los consejos de De Chirico, haba abandona-
do el futurismo por la pintura metafsica. As, al dinamismo plstico sucedi la
inmovilidad, la rigidez esquemtica de los interiores y la compacta soledad de
los personajes reducidos a maniques. En 1919, Vallecchi publicaba el volu-
men de Carra titulado, precisamente, Pittura metafisica. En estas pginas ya no
se hablaba de futuro ni de <<velocidad; dejaba de invocarse la destruccin de
los museos y se buscaba, por el contrario, nuestro carcter antiguo, nuestra
tradicin, y se intentaba reeencontrar los valores figurativos nacionales, ita-
lianos, en Giotto, Paolo Uccello y Masa.ccio. Es decir, se trataba de la apertura
hacia la revista romana de Broglio, Valori Plastici.
Del mismo modo, muy pronto abandonaron el futudsmo Soffici y Siro-
ni. Severini se encaminara hacia el cubismo y, ms tarde, hacia el neoclasi-
cismo. Russolo, al final de la guerra, dej prcticamente de pintar, para no
volver a hacerlo hasta 1942, con una pintura mstico-simbolista, Balla estaba
lleno de incertidumbre y de. cansancio. En cuanto a Rossi, sus contactos con
el futurismo haban sido bastante fugaces. En resumen, los primeros futuris-
tas haban concluido su experiencia. Tambin hubo un llamado segundo
204
CONTRADICCIONES DEL FUTURISMO
futurismo, el de Prampolini, Depero, Mino Rosso y Fillia, que se desarroll
sobre todo entre 1920 y 1928, pero sus objetivos volvan la espalda al dina-
mismo plstico para centrarse ms bien en el cubismo sinttico y con el
constructivismo.
As pues, de hecho,. con el estallido ele la guerra poda decirse que la aventu-
ra figurativa del futurismo haba terminado. Lo que vino despus no tuvo ni la
importancia ni la fuerza del primer futurismo. Marinetti, es cierto, sigui voci-
ferando y escribiendo libelos y poemas, pero todo ello termin siendo un es-
pectculo grotesco. Ninguno de los problemas de fondo que haban agitado y
agitaban la historia de las vanguardias europeas rozaba siquiera al futurismo
italiano. De las ideas, de las actitudes y de la rebeldfaanterior a la guerra slo
quedaron la irritacin nacionalista y un genrico mitologismo de la moderni-
dad. Y nada ms.
Marinetti arrastraba escuadras ruidosas de mucha<:hotes recogidc s en la
provincia; con su habitual facundia proclamaba en el cambio de cada estacin
el descubrimiento de nuevos genios nacionales, pero al poco tiempo nadie o
casi nadie le tomaba en serio, hasta que Mussolini lo jubil nombrndolo aca-
dmico de Italia. El rgimen empez a considerar el futurismo, al que tanto
deba, como una especie de reliquia a la que todava se le puede rendir un con-
vencional homenaje, pero sin ms con.secuencias. Mientras en otros pases las
vangua1dias se haban desarrollado en la oposicin, en Italia el futurismo se ha-
ba identificado con el aspecto ms negro de la reaccin hasta quedar total-
mente ahogado por l. El furor nacionalista le haba arrebatado cualquier jui-
cio. El miserable fin de Marinetti, cantor de la autarqua, sbdito fiel de la
Repblica de Salo y poeta de la X Mas 11 , es el tristsimo smbolo ,de una par-
bola frustrada.
La idea de modernidad
Pero es intil insistir en el anlisis de esta historia, ya de por s tan explcita,
como tampoco sera de gran utilidad extenderse en ~l estudio de los textos lite-
rarios que el futurismo nos dej. La historia de_la poesaitaliana_pasa por otro
camino, a travs de Campana, Unga.rtti, Rbora y Montle. Se podra recor-
dar a Palazzeschi, pero lo p~co'futudsfa que fue'hoslo\licesuacongojado ma-
nifiesto del Contra-dolor, que escribi poco an~es ele seguir# ejemplo de Papi-
ni y de Soffici, que se separaron del movim_iento un. ag despus de haberse
sumado a l.
..
.,(;_, '-'. 'l-'i!
11 La X Mas fue una unidad militar de la Repblica de Salo, mandada por el prncipe Valerio Borghe-
;e, fallecido en 9diz, que se distingui por su ferocidad en la represin de los partisanos durante la
Resistencia italiana contra la Repblic:aJascista.deSalo,y.la,ocupacin ale~.-, , 1::.--,h,~ri; .' .' '
205
 ENSAYO
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Por otra parte, sera un error crtico el pretender juzgar al futurismo trniei:i-
do en cuenta slo sus resultados. El futurismo fue un movimiento polmico,
de batalla cultural; fue el movimiento sintomtico de una situacin histrica;
un acervo de ideas y de instintos, dentro del cual, si bien no claramente, se ex-
presaban algunas exigencias reales de la poca nueva; la necesidad de ser mo-
dernm, de aferrar la verdad de una vida transformada por la era de la tcnica,
la necesidad de hallar una expresin adecuada a los tiempos de la revolucin
industrial. El error profundo del futurismo fue no considerar la suerte del
hombre en el engranaje de esta era mecnica. Slo Boccioni, e inicialmente
Carra, se dieron cuenta del problema. Pero la direccin general del movimien-
to fue otra; fue la de identificar los trminos del progreso tcnico con los del
progreso humano y el situar, en consecuencia, al hombre y a la tcnica en el
mismo plano, en perjuicio del hombre.
Pero, a pesar del lastre de un brutal. tecnicismo positivista en su propia potica,
el futurismo tuvo la justa intuicin de un arte que saliera de los lmites angostos e
inadecuados de la tradicin del siglo XIX. Con esta intuicin, que corresponda a
una asp.racin difusa; fue
acogido favorablemente en muchas partes de Europa,
particularmente en Rusia. Maiakovski y el constructivismo recibieron, sin duda,
del futurisino italiano ms de un impulso. Pero el grupo de Maiakovski tena al-
gunas ideas bsicas bastante ms claras que el grupo marinettiano. Cuando Mari-
netti fue a Rus1a en 1913, los futuristas rusos lo habiill acogido con silbidos,
como a un representante de la burguesa belicista. En efecto, a diferencia de Mari-
netti, Maiakovski; asentado en las posiciones socialistas ms avanzadas, era enemi-
go de la guerra, y apenas estall el conflicto, alz su voz acusadora contra ella. A la
guerra higine del mundo de Marinetti respondi con su asco y odio por la
guerra; a la exaltacin marinettiaria.de la guerra, prueba sangrienta y necesaria
de la fuerza de un pueblo, se opusieron sus versos precisos:
La tierra ya no tendr miembros intactos
'y ma:ina el alma ser pisoteada
. por pies extranjeros . cepto esttico de la belleza eran la estaticidad, el equilibrio y la armona de las
. y todo ello para que un tipo cualquiera
pueda extender _sus manos
sobr~ alguna Mesopotamia'. ..
T, que combates por ellos jr mueres,
Cundo te alzar~s en pie
c~n toda tu estatura
y lanzars a su cara
tu ira profunda
en un grito: -Por qu se libra esta guerra? 12
12
Cf. V. Maiakovski, Bene, prefacio de M. De Micheli, Feltrinelli, Miln, 1958, p. VIII.
206
. --~CONTRADICCIONES DEL PUTURISMO
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La base social del grupo de Maiakovski es claramente revolucionaria, antimi-
litarisra y anciimperialista: Idealmente no tenemos nada que comparcir con el
futurismo italiano, afirma Maiakovski. Y, sin embargo, no vacila en establecer
con el mismo futurismo italiano coincidencias y afinidades: Entre el futuris-
mo italiano y el futurismo ruso existen elementos comunes [... ]. En el campo
de los procedimientos formales, la afinidad entre el futurismo ruso y el italiano
existe[ ...]. Comn es el modo de elaboracin de la materia prima 13
He aqu una prueba de que la intuicin de una potica de la modernidad
concebida por el futurismo en sus Manifiestos corresponda a algo histrica-
mente vlido en la Europa de aquellos aos; y en ello hay que reconocer la
causa de la indiscutible influencia del futurismo en artistas como Lger o en
poetas como Ezra Pound. Este ltimo, en 1914, a pesar de polemizar con Ma-
rinetti (Marinetti es un cadver), redactaba el Manifiesto del vorticismo, don-
de no faltaban realmente las sugestiones futuristas: El vrtice es el punto de la
mxima energa. En mecnica representa la mayor eficiencia. Usamos las pala-
bras mayor eficiencia en su sentido preciso, como en un libro de mecnica[ ... ].
El vrtice humano ti<::ne en su puo la trama del futuro [... ]. El vorticismo es
arte antes de dilatarse en un estado de flaccidez, de elaboracin y de aplicacio-
nes secundarias 14
El puntazo de Pound contra la dilatacin del discurso futurista, es decir,
contra la elocuencia dispersiva de Marinetti, daba en la diana, pero tambin es
innegable, aun en la distorsin, que el Manifiesto vorticista naci en una at-
msfera ya congestionada por los gritos futuristas.
En su agitada polmica antipositivista, las corrientes expresionistas haban des-
cuidado, en general, el problema de la modernidad y de la vida transformada
por la tcnica. En cambio, mrito dei futurismo italiano fue haber destacado
con energa, si bien con frecuencia de modo ingenuo y demasiado mecnico,
la existencia indiscutible de este problema. En la poca actual han aparecido
nuevos elementos constitutivos de la belleza. Si en ur. tiempo la base del con-
partes, hoy, en el activismo de la vida moderna, las bases de tal concepto son la
velocidad, el dinamismo, el contraste, la disonancia y la desarmona: Noso-
tros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una be-
lleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automvil de carreras con su cap
adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de hlito explosivo [... ], un
automvil rugiente que parece correr sobre la metralla es ms bello que la Vic-
toria de Samotracia. As lo anuncia el primer Manifiesto. Es la condena a
13
. Cf. V. Maiakovski, Opere, ~ditori Riuniti, Roma, 1958, vol. II, p'. 807. El escrito de Maiakcvski El
fururismo hoy es de 1923.
14
E. Pound, Gaudier-Brzeska, Vortex, GalleriaApollinaire, Miln, 1957, pp. 3-5.
207
 ENSAYO
muerte de toda la pasada mitologa en favor de la mitologa nueva: el autom-
vil, dolo luciente, zumbante, utilitario. Cmo es posible en la era del auto-
mvil seguir escribiendo, pintando, construyendo y componiendo msica
como en la poca de las diligencias y de la artesana? El estilo, el lenguaje po-
tico, pictrico, musical y arquitectnico deben adecuarse al nuevo ritmo de la
vida. Por tanto, hay que romper con b. gramtica, la sintaxis y la mtrica tradi-
cionales, nacidas para expresar los sentimientos de la belleza esttica, y, del
mismo modo, hay que acabar con los modos tradicionales de la pintura y de
las artes. El estilo debe ser rpido, gil y revoloteante como la vida moderna en
su incesante explosin y pulsacin; la consecuencia es en poesa las palabras en
libertad, en msica los entonarruidos, en arquitectura el material metlico e in-
dustrial, en arte el dinamismo plstico. Slo estos medios y estos modos pueden
garantizar la traduccin esttica del nuevo ideal de belleza.
La potica ,
La teorizacin ms completa de la potica figurativa fu turista nos la dio Boc-
cioni con sus escritos recogidos en el volumen Pittura, scultura foturiste, publi-
cado en 1914 en Miln, en las ediciones de Poesa. Sintticamente esta po-
tica se halla expresada desde 191 O en el Manifiesto de los pintores foturistas y en
el Manifiesto tcnico de la pintura foturista 15
Sin embargo, al tratar de identificar el centro de la potica de Boccioni se
advierte que el positivismo futurista presenta en ella una serie de profundas
grietas.
Al hablar del cubismo rfico de Delaunay ya nos referimos a la filosofa
de Bergson; con mayor motivo podemos referirnos a ella al hablar de la potica
futurista tal como Boccioni la formul 16 En efecto, gran parte de la termino-
loga de Boccioni y algunas de sus ideas centrales se derivan directamente de
Bergson. Es suficiente hojear la Introduccin a la mtaphysique, que Papini ha-
ba traducido en 191 O y de la cual La Voce ya haba hablado incluso antes, para
darse cuenta de ello. Y no es extrao que la intuicin bergsniana pueda haber
influido en los futristas ms que la intuicin lrica de Croce, dada la actitud
speramente polmica que el grupo de Marinetti siempre mantuvo hacia el
profesor partenopeo. Sin-embargo, hay que reconocer que el xito de Berg-
'' Vanse los textos de los dos Manifiestos en la Segunda parte. Las dems citas estn sacadas de Pittu-
ra, scultra foturiste. Entre 1914 y 1917 tambin Soffici esribi Primi principi di una estetica foturista,
pero dicho texto (Vallecchi, Florencia, 1920) no ti,:ne nada que ver con el futu.rismo; es slo una am-
plificacin del concepto arte-funambulisino.
"' Los fucuristas afirmaban que el cubismo rfico derivaba de su simultane/smo. De hecho, el con-
cepto futurista de la simultaneidad es anterior a las formulaciones de Delaunay.
208
CONTRADICCIONES DEL FUTURISMO
so.t'l en el ambiente de La Voce no poda dejar de estar relacionado de alguna
manera con el idealismo de los seguidores de la revista, un idealismo que de
crociano haba terminado por ser gentiliano, pasando de una funcin crtica al
fidesmo actualista de la accin. Garin observa que en esa poca Croce y
Bergson hablaban un lenguaje comn y todos lo entendan 17
La posiciones ideolgicas del grupo florentino, que ejerci una influencia
decisiva en tantos jvenes intelectuales de entonces, eran, por lo dems, muy
fluidas. Pero sus conexiones coll'el futurismo resultan evidentes si se examinan
de cerca las peripecias intelectales que, como yi se han visto, llevaron al futu-
rismo a un personaje como Papini. Esta investigacin tambin nos convrncer
del peso que ms o menos directamente tuvieron en algunos fu turistas, y cier~
tamente en Boccioni, las teoras pragm.ticas, igualmente propagadas por Papi-
ni. desde los tiempos de Leonardo, es decir, desde 1903, y recogidas por l en
un volumen en 1913. En Papini el pragmatismo-norteamericandeJames se
haba aproximado a la intuicin bergsoniana. Ya en 1906, en Pars, haba acep-
tado escribir un libro sobre el pragmatismo, cuyo prlogo escribira B,~rgson.
En el fondo, se puede decir que el paso sucesivo de Papini' hacia el futurismo
no fue ms que la smesis de sus anteriores simpatas tanto por el pragmatismo
como por el intuicionismo.
Algunas frmulas pragmatistas de Papini estaban hechas a propsito para
hallar un inmediato consenso en los espritus juveniles ms inquietos de la
poca. Por ejemplo, Papini haba propuesto cambiar la frmula: fosfica ja-
mesiana de la voluntad de creer por una de estas enunciaciones: El elogio
del riesgo o la utilidad de creer 18 Para l el pragmatismo constitua una
autntica llamada a la necesidad de la aventura. Pero, cul era la tesis prin-
cipal del pragmatismo? James la resuma as: Nuestra naturaleza pasional no
slo puede legtimamente, sino que debe elegir entre proposiciones cada vez
gue se trate de una eleccin que no puede ser decidida p'or- razones intelec-
tuales; porque decir en semejantes circunstancias: "No decidas, deja abierta la
cuestin" ya es una decisin pasional --precisamente como decir s o no- y
va acompaada del mismo peligro de perder la verdad. Y sigue: Creed y ten-
dris razn porque os salvaris; dudad y seguiris teniendo razn porque pere-
ceris. La nica diferencia es sta: que para vosotros es mucho ms vemajoso
creer.
Segn Papini, el creernos valientes nos hace adquirir realmente el valor[ ...].
El penista que considera mala la vida contribuye con su dolor y sus lamentos
a hacerla mala de verdad; el optimista que'cree en la bondad de la vida es uno
de los factores de esa bondad, conla alegra y la fuerza que le da esta creencia.
17 E. Garin, Cromache di filosofia italiana, Lacerza; Bari; 1955, p.-317 ... , .
18
G, Papini, Pra!Jl!atismo, Vallecchi, Florencia, ,1913,; p. 11_4, ;Los ensayos com_enidos en ~te libro
van desde 1903a 1911. Deaquprocednlasoras-citas: - ' ' , ..
209

!------
__ --- __ . ___ . - . __ . -- -~- __ r~- ... _ -. ---~-E_N_SA_Y_O~~- ;. ~ 1 _._
Dicho de oi:~o modo:, ;,Es preferible elriesgo de una eleccin equivocada 2. la
eleccin pasiva e implcita de la inaccin escptica y agnstica. < --
Voluntarismo, activismo, utilitarismo, riesgo y aventuras, no coincida::1 estos
rrminos con. los presupuestos del fu turismo? De ese modo el pragmatismo se
converta en otro de los componentes del clima cultural de la poca, y especfica-
mente del futurismo; junto con el anarquismo, el sorelianismo, el nietzschianis-
mo, el positivismo y el idealismo: componentes, sin embargo, dominados toda-
va por el componente mayor del nacionalismo. As, la eleccin irracio,ul y
activa de la guerra haba hallado su correcta justificacin pragmtica.
Ciertamente, las preocupaciones tericas no turbaban a tipos como Mari-
netti, pero no era as en el caso de Boccioni. Si la mayor parte de los futuristas
resbalaba sobre los problemas ms graves como sobre un tobogn, Boccioni es-
taba hecho de otra madera. Mente frvida e instintivamente terica, intentaba
analizar profundamente los problemas. El optimismo de Boccioni no era algo
obtusarnente eufrico o inconsciente como el optimismo de otros futuristas.
Por el contrario, era precisamente un acto de la voluntad de cree.r contra las
razones negativas de la.vida. Atenuadas o disipadas en l despus de 1912 sus
convicciones socialistas, tampoco l habfa escapado al sentimiento trgico de la
existencia, fruto de la general crisis de conciencia de los intelectuales europeos.
Por ello, su optimismo pragmtico no carece de tensin ni de dramatismo. Es
ms, el drama es para l uno de los trminos fundamentales de su potica, en
el que deben definirse la forma y el color. Nacer, crecer y morir -escribi-,
1.e aqu la fatalidad que nos gua. No marchar hacia lo definitivo es negarse a
la evolucin, a la muerte. Todo se encamina hacia la catstrofe! Por tanto, hay
que tener el valor de superarse hasta la muerte, y el entusiasmo, el fervcr, la in-
rensidad y el xtasis son aspiraciones a la perfeccin, es decir, a la consuma .
cin.
As pues, el volunt~rismo optimista de Boccioni sigue siendo uno de los
modos de superar las contradicciones desgarradoras de la existencia. Una vez
ms, nos hallarnos dentro de la problemtica tpica de la vanguardia. Y ste es,
sin duda, el centro de la potica de Boccioni. Anlogamente, en su manifiesto
del Contra-dolor, Pallazzeschi haba dicho: En vez de detenerse en la oscuri-
dad del dolor, atraversarla con mpetu para entrar en la luz de la risa. Este m-
petu, en mayor medida que en Pallazzeschi, aficionado a los humores d,: la iro-
na, er~ operante en Boccioni, al menm. hasta la carta que hemos citado, poco
anterio1 a su muerte y en la que parece que, despus de dos aos de guerra, el
tenso resorte de su voluntarismo se ha quebrado.
Pero volvamos al bergsonismo. El mpetu de Boccioni, al superar la fatali-
dad de la existencia, recuerda el lan vital en su lucha contra los obstculos de
la materia. Pero el bergsonismo de Boccioni va bastante ms all de una simple
analoga. De Bergson toma una serie de conceptos fundamentales, entre ellos
210
CONTRADICCIONES DEL FU.TURISMO
el concepto de duracin, es decir, el concepto interior de. la realidad como de-
venir o desenvolvimiento, y el concepto, ya recordado, de intuicin como ni-
co modo de captar la realidad en su complejidad en movimiento.
La idea de captar desde dentro la realidad la hemos encontrado repetida-
mente en estas pginas, ya sea al hablar de los expresionistas, ya sea al hablar
de los cubistas. Pero, mientras en los expresionistas se trataba, sobre todo, de
hundirse en el magma csmico indiferen~iado o de un confundirse contempla-
tivo con la sustancia espiritual del universo, mientras en los cubistas el proble-
ma se reduca a la penetracin intelectual en la esencia de las cosas haciendo
abstraccin de las contingencias, para Boccioni, como para Bergson, el proble-
ma era captar la realidad en su totalidad y en su absoluto, del que forman par-
te todos los elementos, sean contingentes, sean ~senciales. Se trataba de captar
la realidad en su unitaria multiplicidad, en su movimiento incesante, en su
vida, en suma, que es pi:te de la vida univer~al. Por tanto, no se podra tratar
de un conocimiento debido a un contacto meramente fisiolgico, ni de un
conocimiento esttico o contemplativo, abstracto o intelectual, sino de un co-
nocimiento completo, obtenido ensimismndose,intuitivamente en el objetivo
y viviendo desde dentro de l su vida en la integridad de su devenir.
El punto de partida de la potica de Bocco.qi es, pues, ste: Para nosotros
el cuadro es la vida misma intuida en sus transformaciones dentro del objeto y
no fuera de l. Concepto que remacha con inayor concisin con otra frase:
Nosotros no.s identificamos en la cosa. Desde este primer pi.meo se desarrolla
el modo de concebir el objeto, y, por tanto, de representarlo: Concibiendo el
objeto desde dentro, es decir, vivindolo, daremos su expansin, su fuerza, su
manifestarse, que crearn simultneamente su relacin con el ambiente. As
pues, para Boccioni la inspiracin, es decir, el acto con el que el artista se su-
merge en d objetivo viviendo su movimiento caracterstico, nos revela que no
hay en la naturaleza lneas perpendiculares o lneas horizontales absolutas: ,,De
perpendicular y de horizontal no hay ms que un punto situado a la altura del
ojo que observa, ya que todo, por arriba, por abajo y por los lados, prosigue en
torno a nosotros en lneas convergentes en el infinito. Por tanto, se puede decir
que en la sensacin el artista es el centro de corrientes esfricas que lo envuel-
ven por todos lados.
En estas pocas definiciones se contiene toda la concepcin esttica de Boc-
cioni, que intent traducir en una serie de razonamientos especficamer;:Ce rela-
cionados con la figuracin, adems de con su obra creativa. . . .
El mismo Bor:cioni resume los puntos de su esfuerzo terico e~ ~~is enun-
ciados: solidificacin del impresionismo, expansin de los cuerpos en el espa-
cio, simultaneidad, compenetracin de los planos, dinamismo y tema.
Tomadas genricamente, sus reflexiones sobre el impresionismo se asemejan
a las de otros muchos artistas de su poca: el impresionismo capta slo_ datos
211
 ENSAYO
parciales, no la sustancia-de las cosas. Era la crtica de los expresionistas y de
los cubistas. Pero la reflexin de Boccioni presenta algunas novedades. l no
desprecia el dato, el accidente impresionista, como hacan los expresionistas y
los cubistas; por el contrario, est convencido de que el dato accidental es par-
te inseparable de la realidad. Sabe que intentar escindir lo particular de lo uni-
versal es una infructuosa operacin analtica de la inteligencia que mata la mis-
ma realidad. Por tanto, lo que hay que h;,.cer no es tanto eliminar lo accidental
como elevarlo a un estado de verdad superior:
Nosotros queremos universalizar lo accidental creando leyes a partir de lo que desde
hace cincuenta aos nos ha enseado d instante impresionista. Por tanto, en lugar
del accidente fijado nosotros damos la accidentalidad en una forma que es su ley de
sucesin. Mientras los impresionistas hacen un cuadro para dar un momento parti-
cular y subordinan la vida del cuadro a su semejanza con aquel momento, nosotros
sentetizamos todos los momentos (de tiempo, lugar, forma y color-tono) y as cons-
truimos un cuadro.
Es lo que Boccioni llama la eternidad de la impresin. En suma, Boccioni
volva a plantearse el problema que angustiaba a Czanne: hacer del impresio-
nismo algo ;<duradero como el arte de los museos. Pero, mientras Czanne se
dedicaba a la empresa con la bsqueda de formas estticas, los futuristas inten-
taban alcanzar su objetivo con las formas dinmicas. En comparacin con los
impresionistas el problema, pues, er realizar un contrario que se fundase en
sus mismas bases.
Boccioni vio esta relacin entre impresionismo y forma con bastante clari-
dad como relacin entre aparici6n y conocimiento:
Para ir hacia el estilo plstico de nuestra poca es necesario vivir la sensacin que
nos llega de la renovacin impresionista, y olvidar la fijeza de la contemplacin tra-
dicional de lo verdadero, y concebir y determinar en una forma: la relacin plstica
que existe entre el conocimiento del objeto y su aparici6n [... ]. Por tanto, la impre-
sin vivir en su duracin a travs de la forma nica de su acontecer. En consecuen-
cia, la impresin no es para nosotros la ejecucin del objeto detenido en su repro-
la
-duccin aproximada y de cual los impresionistas se sirvieron para acentuar el
movimi~.9.to, sin<;> que el objew dado, en su complejidad de sensaci6n (aparicin) y
de constriJccz6n (conocimiento).'El conocimiento de la construcin que se refiere a
las msas qu'e oinponen el objetivo en direccin centrpeta: La aparicin de la cprocas de los. volmenes.,.,,
construcCOn que Se Iefiere las parts que relacio'nan el objeto con la atmsfer:y
con los otros objetos en direccin centrfuga.
As, Boccioni introduce la idea de 'que en' la pintura el objeto no vive de su rea-
lidad autn'tica, sino como resultnte plstico entre objeto y ambiente. De aqu
la expansin de los cuerpos en el espacio, otro de los puntos clave de la po-
212
CONTRADICCIONES DEL FUTURISMO
tica de Boccioni: Nosotros concebimos el bjeto como,ncleo (construccin
centrpem) del que parten las formas (lneas-formas-fuerza) que lo defir:ien en
el ambiente (construccin centrfuga) y que determinan su carcter esencial.
Boccioni, a diferencia de los cubistas, no niega la atmsfera, ni d movi-
miento ni el lirismo de los impresioni:,tas. Entre otras cosas hay que tener en
cuenta que este problema del objeto inmerso en la atmsfera lo hered l tam-
bin <lel impresionismo lombardo, en particular de Medardo Rosso_, por el que
senta profundsima estima. Slo que l adverta la nec~sidd He no sarificar la
concrecin del objeto a su sensibilizacin en la atmsfera: Los impresionistas,
para crear esta atmsfera en una unidad-objeto de valor 100, sustrajeron 50 de
solidez formal para aadirle otro tanto de at~sfera; eri' cambio, nosotros crea-
mos una nueva unidad-objeto de valor 150. Por tanto, tenemos: objeto (100)
ms atmsfera (50), igual a objeto-ambiente (150)>>. . ..
Haciendo participar a los objetos del ambiente en la.construccin del obje-
to que est inmerso en l, y viceversa, haciendo parc_icipar al objeto central en
la definicin del ambiente, se obtiene como resultado. la_compenetracin de
los planos. Ya en los impresionistas se puede ,hallar la va para una compene-
tracin de este tipo. En efecto, en ellos . . .
aunque tmidamente, las cosas ya son el ncelo de un ambiente ci~cundante, y este
ambiente es una vibracin atmosfrica que empieza a ser plasmable. Es verdad que
con ello pierden una dimensin: la profundidad, pero conquistan y' crtan para
siempre un nuevo cuerpo: la atmsfera. Por primera vez uh objeto vive y se comple-
ta cJn el ambiente, influyndose ambos recprocamente. Por primera vez se ve en la
mejilla, hasta ahora sonrosada, la accidentalidad verde del prado en el que nos ha-
llam.Js, y en nuestro traje se ve el rojo del canap en que nos sentams.
Si a estos influjos cromticos del ambiente en elobjto, y del objeto en el am-
biente, heredados del impresionismo, se aaden las recprocas influencias de
las estrJcturas formales del objeto y del ambiente tendremos la compenetra-
cin de los planos. De ese modo, nuestros cuerpos entran en los divanes en
qu'.e nos sentarr.os, y los divanes entran en nosotros, del mismo modo que el
tranva que pasa entra en las casas, las cuales, a su vez, se arrojan sobre el tran-
va que pasa y se amalgaman con l. Por tanto, no existen slo las influencias
del color del objeto en el ambiente, y viiceversa, sino tambin las influencias re-
,,;,.,'.;.1,; .:L,
Parece evidente que lo.anterior postula otros dos conceptos rf:lacionados: la
simultaneidad y el dinamismo. Para Boccioni el concepto,de dinamismo es,
entre todos, el ms importante; es el:eje.eri torno al cual gira,toda su potica
fu turista. Por esto, insiste continuamente ensus escritos en. ese concepto, in-
tentando reiteradamente definirlo deforma:cada.vez ms precisa. Una de sus
defrnicion~s es sta: El dinamismo es la solidificacin de la impresin sin am-
2.f3
 ENSAYO. ,.
putar el objeto ni aislarlo del nico elemento que lo nutre: la vida, es decir, el
movimieIJtO. Completando esta afirmacin, dice en otro lado: /
El dinamismo es la accin simultnea del movimiento caracterstico yparticular del
objeto (movimiento absoluto) con las transformaciones que el objeto experimenta
en sus desplazamientos en relacin con d ambiente mvil o inmvil (movimiento
relativo) [... ,] es la concepcin lrica de las formas interpretadas en el infinito mani
fcscarse de su relatividad entre movimiento absoluto y movimiento relativo, entre
amhienre y objeto, hasta formar la aparicin de un todo: ambiente + objeto. Es la
creacin de una nuev forma que d la relatividad entre peso y exp:insiH. Entre
movimiento de rotacin y movimiento de revolucin; en suma, es la vida misma
aferrada en la forma que la vida crea en su infinito sucederse.
Con esta concepcin Boccioni tiende a rechazar la primitiva y simplista tra-
duccin futurista del dinamismo como repeticin de movimientos, de piernas,
de brazos y figuras, sustituyndola por la bsqueda intuitiva de la forma nica
7ue d la continuidad en el espacio, es decir, de la forma nica del infinito suce-
derse.
Las lneas-fuerza son la manifestacin dinmica de esca forma, son la repre-
sentacin de los mc>Viilllentos de la materia en la trayectoria que viene dictada
por la lnea de consi:riiccin del objeto y de su accin. En el lienzo, estas lneas
fuerza son resueltas por las distintas direcciones de las formas-color, es decir, de
los volmenes de color que crean la forma-color en su infinita movilidad.
Segn Boq::ioni, todos los objetos tienden en cada direccin al infinito,
precisamente mediante estas lneas-fuerza, cuya continuidad en el espacio
mide la intuicin del artista. A esta tendencia al infinito del objeto la llama
Boccioni trascendentalismo fsico. As pues, capear el dinamismo del objeto
como forma nica en su irradiacin de lneas-fuerza quiere decir capta:.- la for-
ma-tipo que hace viviral objeto en lo universal.
Por i:anto, la simultaneidad es un concepto que abarca todos los elemen-
ros de la potica de Boccioni. En efecto, la solidificacin del impresionismo
no es ms que la simultaneidad de objeto, ambiente, atmsfera; la compene-
tracin de los planos no es ms que la simultaneidad de las diversas ertructu-
ras objetivas formales-cromticas entre 's; las lneas-fuerza no son ms que la
simultaneidad de fuerzas centrfugas y fuerzas centrpetas; el dinamismo no
es m:; que la simultaneidad de movimiento absoluto y movimiento relativo.
Por estos motivos, Boccioni define la simultaneidad como el objeto de aquella
gran causa que es el dinamismo universal, como el exponente lrico de la mo-
derna concepcin de la vida, basada en la rapidez y contemporaneidad de co-
nocimiento yde comunicaciones .. ,; .. ,
De esta exposicin se desprende que los varios elementos de la potica boc-
cioniano-futurista estn estrechamente ligados, hasta el punto de resultar dif-
214
______ --- ____..___ CONTRADICCIONES DEL_ FUTURJSMO __________ . -- __ .
cil distinguirlos aunque slo sea lgicamente. Tales elementos constituyen los
medios expresivos de que el pintor fumrista dispone para llegar al resultado fi-
nal, es decir, a la imagen figurativa, que Boccioni llama tema.
Uno de los aspectos ms interesantes de los escritos de Boccioni es el de su
crtica al cubismo. Para Boccioni el cubismo, cal como termin configurndose
en sus protagonistas franceses, es un arte de laboratorio, es el anlisis cientfi-
co que estudia la vida en el cad,ver, que diseca los msculos, las arterias y la.,
venas para estudiar sus funciones y descubrir las leyes de la creacin. Sin
duda, el cubismo dio un paso adelante al tomar los elementos del objeto en su
integralidad constructiva y en su intrnseco valor plstico, pero, a pesar de
ello, no logr superar la enumeracin ni la adicin, y cuando intent la sntesis
cay en la inmovilidad, o sea, una vez ms, en la visin tradicional del arte.
Por esta vfa lleg a la idea de la pintura pura, interesndose casi exclusivamente
por las relaciones entre planos y volmenes y embarrancando, en consecuen-
cia, en una repeticin montona de formas estticas, sin llegar jams a la vi-
viente sntesis dinmica de lo universal. La simpata que Boccioni siente por
Picasso y por Lger no le impide formular sobre el cubismo este juicio de ca-
rcter general.
Pero ms interesante an es la causa de esta grave limitacin del cubismo,
causa que Boccioni descubre en la incapacidad de los cubistas para concebir el
tema del cuadro o de la estatua. Si es verdad -argumenta Bocconi- que es
necesario destruir todos los vulgares hbitos literarios y filosficos que infestan
la pintura, es igualmente verdad que no hay que reducirse al puro formalismo
de los acordes de tono, lnea y volumen. Por tanto, es necesario que en la obra
haya un tema, que permita al artista huir del doble peligro de la ancdota y
de la abstraccin.
La clave boccioniana del tema est en la emocin. En efecto, de acuerdo
con su definicin, emocin y tema son sinnimos. Pero, qu es la emocin
pictrica sino un estado de nimo plstico? En consecuencia, estado de ni-
mo plstico y tema coinciden.
Boccioni vuelve varias veces sobre la nocin de estado de nimo plstico
como a un baluarte de su potica. Resumiendo sus definiciones, se podra de-
cir que el estado de nimo plstico es la valoracin lrica de los elementos pls-
ticos de la realidad, interpretados en la emotividad misma de su dinmica en
vez de a travs de imgenes literarias o filosficas. La realidad objetiva en mo-
vim ien ro es un conjunto de fuerzas, direcciones, choques, simpatas, afinida-
des, discrepancias, explosiones, espesores, lisuras, pesos y elasticidades que el
estado de nimo plstico capta y organiza hasta la transfiguracin completa de
los objetos que son su causa y su fundamento.
As pues, reaparece aqu el sentimiento de la fatalidad dramtica de la
vida universal:
215
 ENSAYO CONTRADICCIONES DEL FUTURISMO

La pintur~ de los esta.dos de nimo qui~re que este arabesco de formas y de colores esencial y fatal. En el Manifiesto de !ipintores foturistas ta:npoco falta el ho-
se d~termme en el arn~ta e~ _s,u car~cte_rfstica fatalidad dramtica. Esta es la pura par- menaje a Segantini y a Previati. Por lo dems, las obras prefuturistas de Baila,
te viva, creadora ~e la '.ntu1c1on arnsnca [... ]. En los movimientos de la materia hay Boccioni, Carra, Russolo son veristas-divisionistas o impresionistas-divisionis-
elementos de p~s10nal1dad que hacen converger las lneas de un drama plstico ha- tas. Baila, que en Roma ejerci una gran influencia en el joven Boccioni, en Si-
cia una determma<la catstrofe. Por tanto, la composicin de uh estado de nimo ro~i y en S~verini, era un representante tpico del psitivismo cientfico y del
p)scico no se basa en las disposiciones de los gestos de figuras o en la expresin de verismo soCial en arte, que segn l slo se pqdan traducir a la pintura con la
oos, de rostros y de actitudes, sino que consiste en la rtmica distribucin de las tcnica divisionista.
fuerzas de los objetos, dominadas y guiadas por la energa misma del estado de ni-
De esta influencia hay huellas en algn fragmento del Diario de Boccioni:
mo para componer la emocin.
Ahora el gran corazn y la gran mente de la humanidad van hacia una virili-
dad he~ha de precisin, de exactitud y de positivismo, escribe en una pgina
Por tanto, la conclusin de ello es una visin del arte en la que el estado de
de septiembre de 1907. Balla ya haba pintado y pintaba suburbios, barrios
:~im~ plstico ya n~ ~s la narracin psicolgica de un hecho particular, sino la
obreros, mendigos, enfermos y escenas de miseria, una temtica que tambiJn
sintes1s de una emot1v1dad o drama universal del que tambin nosotros forma-
ejerci influencia en Boccioni y Sironi. Pero con el advenimiento del futuris-
mos parte, como toda la realidad que noJ circunda, y del que forma parte ran-
mo, despus de algn tiempo Baila recibi la influencia de las ideas de su joven
to. el dol_or de un hombre como el de una lmpara elctrica, que sufre, se
amigo Boccioni, pintando en 1912 su primera obra futurista, Perrito con
agita y gnta con las ms desgarradoras expresiones de color. Segn Boccioni,
correa, un cuadro famoso por la tentativa de representar el movimiento me-
con esta novsima c?ncepcin de los movimientos de la materia, expresados
di~te .la multiplicacin de las patas del perro, de los pies de la dama y de las
no como valores accidentales de interpretacin sentimental y narrativa de lo
osC1lac10nes de la correa: solucin del dinamismo que a continuacin., como se
verdader~, _sino ~:11.
equival~ntes plsticos de la vida en s, nosotros llegamos
ha visto, Boccioni rechazar. Como quiera que sea, este cuadro de Baila tam-
a la defimc1n dmam1ca de la 1mpres1n, que es la intuicin de la vida.
bin estaba hecho con tcnica divisionista;
El crculo terico de Boccioni se cierra as, enlazando con d inicio de su es-
Sin embargo, hacia 1911 se produce una transformacin.del primitiYo fu-
~ec~lacin, con el impresionismo. Pero n su conclmin la ve~dad del impre-
turismo en sentido cubista. La vibracin luminosa divisionista en general per-
s10.n:smo sal.e, ~nalmente, de sus lmites prnvisionales y particulares para ad-
manece, pero las formas se orientan cada vez ms en direccin al sintetismo
qu mr, aun srn perder sus datos 'de inmediatez, un carcter c6smico.
cubistizante. Vanse los Saltos de calesa, de Carra, de ese ao. De 1912 a 1915
Sin embargo, llegados a este ptin~o, se plantea necesariamente la cuestin
este hecho domina la produccin futurista. Es el cubismo ap.altico, qm. influ-
de cmo, con qu lenguaje figurativo' realizaron los futuristas su potica.
ye paticularmente en los fu turistas. Un cadro como Mujer + botella + casa, de
Carra, o Tren en un paisaje, de Severini., o Sntesis de paisaje otoal, de Soffici
(1913) d.a la justa medida de cmo el cubismo haba impresionado a los jve-
Sntesis de cubismfl y divisionismo
nes futuristas italianos. Eso tambin le haba ocurrido a Boccioni, pero el gra-
do de autonoma de sus telas es bastante mayor: Elasticidad, Descomposicin de
Si se observan los cua~ros pintados en torno a 1910, se ver que el lenguaje
figuras en la mesa, Materia (1912) y Dinamismo de un ciclista y Dinamismo de
empleado por los futunstas es fundamentalmente el divisionista: un divisionis-
un cuerpo humano (1913) demuestran, en efecto, que la lnea de bsqueda fu-
mo dinmico, donde el movimiento viene dado por las refracciones luminosas
turista de Boccioni mantuvo su originalidad y su fuerza.
que envuelven los cuerpos multiplicando ~us vibraciones y dilatndolos en el
Acerca del problema de las relaciones del futurismo con el cubismo, Boccio--
espacio. La ciudad que asciende, Escena alegrica y Dolor, de Boccioni, estfo
111 se pronunci en varios prrafos de sus escritos. Para l la asimilacin de la
concebidos segn estos modos, as como El entierro del anarquista Gal!i O la
experiencia cubista fue necesaria para unir al contraste de los colores comple-
Estacin de Miln, de Carra.
mentarios, tomado de los neoimpresionistas o divisionistas, el contraste de las
En el Manifiesto tcnico esta deriv;i.cin directa del divisionismo est clara-
formas. Dicho de otro modo, se haba tratado d hacer una sntesis dinmica
~en_te confirmada, aunque s.e reivindique el derecho de lo instintivo del proce-
de las dos bsquedas: divisionismo del color y divisionismo de la forma. El di-
d:m1ento contra las tendencias a.hacer de l un mtodo de fra aplicacin: ,<La
n~ismo f1;1-t11,rista, explica Bo_ccioni, se propone unir los esfuerzos impresio-
p_1nt~ra no puede subsistir sin divisionismo [... ]. En el pintor moderno el divi-
mstas y los esfuerzos cubistas en un todo que pueda dar l.lll.' forma nica, inte-
s10msmo debe ser un complementarismo congnito, que en nuestra opinin es

216 2J7
 ENSAYO
gral y dinmica ala idea de vibracin (dinamismo impresionita) y a_la idea de
volumen (esttica cubista)>>.
Significado tle Boccioni
Boccioni es, pues, el representante ms tpico y mejor dotado del movim;.ento y
su personalidad ms conspicua. De la maraa de las contra4icciones fururistas
consigui desenredar un sentido y una visin vital, ya que estaba conscientemen-
te viculada a los problemas de la cultura y del arte de nuestro tiempo.
En b hecatombe de los valores del siglo XIX degenerados, a cuya ruina
colabor como todos los artistas de la vanguardia, intuy el peligro del frag-
mentarismo impresionista, por una pane, y del arabesco de la pintura, por
ocra. Po,r ello, su esfuerzo creativo y terico consisti en hallar un ccnll o <jlll'
susciruyese al derrumbamiento de los viejos valores: una concepcin unitaria
contra el fragmentarismo y un contenido nuevo que diera nueva sangre al
puro plasticismo. En su pensamiento, el estado de nimo plstico, remedio
al riesgo de perderse en la abstraccin, deba ser precisamente. ese centro:
El resumen definitivo de todas las investigaciones plsticas y expresionistas.
Por tanto, el fururismo no deba ser slo una sntesis de los valores formales
divisionistas y cubistas,. sino tambin una sntesis de los valores exprcsionis-
tas. Como Picasso, tampoco Boccioni escapa a esta condicin creativa. Para
l, como. para Picasso, la obra es el re:mltado expresivo de la emoci6n: La
emocin es la que da la medida, frena el anlisis, legitima el arbitrio y crta
el dinamismo, y sacrifica a la emocin todos los trucos del oficio E'. Esta
emoci il, junto con lo que l llamaba la fiebre de .la intuicin y de su vo-
luntad de sacar de dentro de las cosas las infinitas energas de la naturaleza,
son, sin duda, aspectoli de su particula:r expresionismo. Acaso no es precisa-
mente este .faturismo expresionista el que Siqueiros hizo revivir en sus grandes
murales de Mxico?.
El elemento irracional, algico e intuicionista de Boccioni se revelaba en sus
obras como una especie' de embriaguez dramtica ante el espectculo de la vida
universal que l buscaba, y descubra, en cada porcin de realidad. Esta embria-
f,Uez csmica era autntica, aunque brotase al final de aquel acto voluntarista
que dejaba tras de s cualquier otro problema. Es realmente singular considerar
en Boccioni los frutos de este encuentro entre positivismo e irracionalismo.
Pero, aparte de estas consideraciones, bajo el confuso hormiguear de todas
las contradicciones viva en Boccioni una justa urgencia que logr representar
19
Cf. G. Perocco, Primi espositori di Ca'Pesaro, op. cit., p. 116. Carta de Boccio~i a BarbantiPi, sep-
riei11bre de 1910.
218
CONTRADICCIONES DEL FUTURISMO
ms en su pintura que en su escultura: la urgencia de ser un artista de su pro-
' ' pio tiempo, presente y activo en la vida moderna. La importancia de Boccioni
y del primer fururismo reside, precisamente, en la renovacin de la sensibilidad
ante la realidad contempornea, en la invencin o en el descubrimiento de una
nueva te1mtica que enriqueca el repertorio de las im,genes poticas del mun-
do figurativo. La musicalidad de la lnea y de los pliegues de un traje moder-
no tiene para nosotros una potencia emotiva y simblica igual a la que el des-
nudo tuvo para los antiguos, afirma el Manifiesto tcnico. Este era un modo
de ser dentro de una realidad actual, un modo que planteaba nuevos proble-
mas de expresin y que abra un nuevo sector de experiencias figurativas al
margen de la repeticin de las contemplaciones agrestes o de las escenas de g-
nero del siglo XIX. Y no importa si el peso negativo de todo el lastre que el fu-
turismo habla cmharcado hace ir a pique su nt'tdco autnticamcntc rc11ovado1.
'fol 11clco existi y bastar/ad futurismo ruso, al menos en pocs/a, para co11/ir-
marlo. A este ncleo se debe que la obra futurista de Boccioni permanezca, y
que an hoy ofrezca m,s de una enseanza. Lo que despus sobrevino en Italia
-la pintura metafsica y el novecentismo-- fue, desde el punto de vista de los
problemas, un cierre, no una apertura.
Este hecho, aun dentro del justo rechazo crtico del futurismo en rodas sus
manifestaciones de histerismo nacionalista y de fragorosa superficialidad, h;iy
que tenerlo muy en cuenta. Entre otras cosas, sabemos que no slo el futuris-
mo degener ... La nueva vanguardia de despus de la Primera Guerra Mundial
no nacer en Italia hasta aproximadamente 1930, entre los intelectuales y los
ani.~ta.~ de la oposiei611 antifascista.
219
 CAPfTULO 9

LA REGLA DEL ABSTRACCIONISMO, .

-,._,,_ ..

Dos tendencia/'

El abstraccionismo nace casi al mismo tiempo en varias partes de Europa en

torno a 191 O. El problema de las fechas es bastante arduo', pero no e:; un
problema fundamental. Quin fue el primer artista qu.e' hizo una escultura
o un cuadro abstracto? Hay dibujos abstractos de Picabia que se remontan
a 1907, pero posiblemente el alemn Hoelzel se'le dlan\6)Como quiera
que sea, s6lo entre 1910 y 1914 el abstraccionismo adquire ti.ha fisonoma
especfica y entra en la historia. del. arte contemporneo como' :movimiento.
Ms que la primaca de una nacin o de un artista en la invencin del abs-
traccionismo impona destacar el hecho mismo y demostrar que el naci-
miento del abstraccionismo fue la consecuencia inevitable de uria serie de
premisas histricas y estticas que se _.deerriiiharon a comi'tzs;del nuevo
siglo. .
Algunos de los protagonistas de la aventura abstracta pensaron hcia 1930
sustituir el trmino abstraccionismo por el de concretismo, habindose dado
cuenta de que hablar de arte abstracto era, por lo menos, impropio: 'en efecto,
una imagen enunciada sobre la. tela o realizada en un material plstico, por
abstracta qu fuera, de por s ya es concr~ta; adems, el ab;tra:cion.Istii~ puro,
al no inspirarse de ningn modo en la realidad natural y, por tanto, al no obte-
ner de ella ningn el,~mento, es decir, al no ser el resultado de una abstrarci6n
sino la propuesta de una nueva realidad, se coloca lgicamente fuera de tal de-
nominacin. Sin embargo, esta sustitucin del trmino abstraccionismo hecha
con ms de vein5e aos de retraso, despus de que manifiestos, escritos y ttu-
los de obras lo hubieran utilizado con org;ullo, no puede crear ms que confu-

221

ENSAYO
1 llamamiento a los pucb'.~s. Nosot~os sabemos que quienes se unan a nosotros ya
sin. Los argumentos que Seuphor expuso en su libro L'art abstrait para re-
chazar esta sustitucin son vlidos sin lugar a dudas. Por otra--parte, el uso de,
la palabra abstraccionismo es ya tan general que no hay ningn motivo Fara
cambiarlo. Al decir abstraccionismo se entiende inmediatamente algo bien defi-
nido en su historia y en sus varios aspectos, algo que la palabra concreto cierta-
mente no da a entender con igual claridad. Por tanto, ste es el trmino que,
ajustndose al uso, emplearemos en estas pginas.
En el captulo dedicado al expresionismo ya tuvimos ocasin de abordar el
tema del abstraccionismo. Sin embargo, se trataba del primer abstr2.ccionismo
kandinskiano, un abstraccionismo hecho de impulsos lricos, conecrados con
el principio de la inspiracin romntica entendida como efusin del espritu.
En cambio, el abstraccionismo del que nos ocuparemos ahora es el abscraccio-
nismo del rigor intelectual, de la regla y de la geometra. Esto no qL,iere decir
que estas dos tendencias no tengan en comn la misma raz idealista, o, por lo
menos, mstica, aunque el misticismo de Mondrian sea de naturaleza menr2.l
en vez de emotiva, como en el primer Kandinsky. En efecto, si en el primer
Kandinsky encontramos una forma de ascetismo que se libera de las ~ervidum-
brcs de la realidad, material mediante _un xtasis imprevisto que lo vincula a L,_
sustancia espiritual del universo, en Mondrian, en cambio, hallamos un asce-
tismo de origen rigorista o calvinista que tiende a superar el fluctuar de las pa-
siones, las turbaciones y las incertidumbres sentimentales mediante un duro
proceso de despersonalizacin de nosotros mismos y de liberacin de los est-
mulos _individuales. En el mundo futuro de Mondrian el hombre no sed
nada el)- s, no ser ms que parte del todo, y entonces, una vez perdida la va-
nidad de su pequea y mezquina individualidad, ser feliz en este Edn que
habr creado 2
El Edn no es qtra cosa que la ciudad futura, construida segn los cnones
del neoplasticismo. De esta concepcin utpica hay una huella profunda en el
III Manifiesto qu la revista De Stijil public en 1921 con el ttulo Hacia !d for-
macin de tm. nuevo mundo:
. .
Las ridculas I, U y III Internacionales Socialistas slo fueron exterioridad, hechas
de palabras. La intencin del espritu es interior e intraducible a palaoras. Lejos de
ser una redundancia de vocablos, se compone de actos plsticos y de fuerza viral in-
t~rior. Fuerza espiritual. As se esquematiza el nuevo plan del mundo. No hacemos
llamamientos a los pueblos del tipo Unos! o Unos a nosotros!; no hacemos ningn
1 M. Seuphor, L'abstrait, Maeght, Pars, 1949, pp. 12-14.
2 Cf. O. Morisani, L 'astrattismo di Piet Mond,ian; con appendice di scritti de!l'artista, N eri Pozza, Vene-
cia, 1956, p. 119. Las palabras son de Mondrian. Salvo cuando se seale otra cosa, codas las citas pro-
ceden de este volumen.
222
LA REGLA DEL ABSTRACCIONISMO
~ertenecen al nuevo espmtu. Slo Junto a ellos_ ser posible modelar el cuerpo espi-
ntual del nuevo mundo. Actual! 3
Como. se ve, .l iguai" que en Kandinsky, tampoco en Mo!"}drian est ausente el
profens~o m el acento _inspirado de quien cree en la regeneracin del mundo
por la virtud taumatrgica del espritu desvinculado de los lmites precarios de
lo co.ntingente. Sin embargo, entre las dos posturas que representan las ten-
denCias funda~entales de! abstraccionismo hay una diferencia bastante pro-
funda:. en el P:Im~r Kan.~11:sky hay una repulsa de claro sabor expresionista a
c~al~UI~r apanenc1a pos1t1v1sta; en cambio, en Mondrian la inspiracin en el
c1CI~t1fic1s~o es cons~ante. En 1867, con ocasin de la Exposicin Universal de
Pa~1s: Rava1sso~ ~abia preconizado en su famoso Rapport sur la philosophie el
prox1mo advemm1ento de un positivismo espiritualista. Tal vez se pueda afir-
mar que, en el arte, Mondrian es precisamente el representante ms conse-
cuen.te d~ esta concepcin, es decir, quien llev a su conclusin las ideas de un
ane mspirado en la perfeccin de las leyes cientficas y matemticas en el senti-
do ya soado por el ala cubista de Gleizes y Metzinger.
El abstraccionismo en Rusia
Pero, si es ve:dad que el representante ms claro del abstraccionismo geomtri-
co es ~ondnan, tambin es cierto que el mayor centro de la cultura abstractil,
de la busqueda y de la elaboraci6n te6rica, as como del abstraccionismo como
m~vimiento, ~ue, inicialmente, tanto la Rusia de los aos inmediatamente an-
te;10res a 1~ Pn~era G~erra Mundial, como la joven Repblica Sovitica de los
an?s qu.e siguen mmed1atamente a la Revolucin de Octubre. En efecto, en ese
P.ais,. pnmero :ntre 1905 y 1914 y, ms tarde, entre 1917 y 1925, el abstrac-
c10msmo se difundi ampliamente, orientndose segn tres _corrientes funda-
11:entales que tomaron los nombres d~ rayonismo, suprematismo y constructi-
v1smo.
I:-Iasta 1905 el arte y la literatura rusos haban sido fieles sin vacilaciones al
realismo d~l siglo XIX. La tradicin de ese siglo, especialmente por lo que res-
pecta ~ l~ literatura, co~taba con tales gigantes que nadie osaba pensar en tener
que el1mmarlos del horizonte. Era una gran tradicin democrtica desarrollada
en el seno de una lucha .obstinada contra el absolutismo zarista. Se puede decir
que hasta esa fecha los mtelectuales rusos haban acusado menos que en otras
parces el contragolpe de la involucin burguesa que haba tenido lugar en la
3 Cf. Segunda parce.
223
 ENSAYO
Europa occidental. En efecto, la revolucin democrtico-burguesa todava no
se haba hecho en Rusia, y, por tanto, el mpetu revolucionario perduraba de
varios modos,' creando fuertes lazos entre pueblo e intelectuales. La ruptura
que en el oeste europeo se haba producido pocos aos antes en Rusia slo se
manifest con igual dramatismo despus de la revolucin de 1905. Las fuerzas
populares participaron en esta revolucin con gran decisin, dndole un claro
carcter socialista. Fue un amplio movimiento social que moviliz a obreros y
campesinos, sacudiendo el rgimen feudal en sus cimientos. El poder zarista,
sin embargo, resisti el ataque y sali victorioso de l.
La represin fue despiadada y cundi el temor entre las apretadas filas de
intelectuales que se haban acercado a las fuerzas populares en su momento de
ascensin. La brutalidad de la represin derrib muchos sueos humanitarios
y oblig a estos hijos prdigos de la burguesa a abandonar la lucha, a refugiar-
se en s mismos y a buscar apoyo en doctrinas msticas. Al recordar este pero-
do, Gorki lo define como el perodo del absoluto arbitrio del pensamiento
irresponsable, de la completa libertad de creaci6n de los literatos [... ], la ms
vergonzosa y desvergonzada dcada de la historia de los intelectuales rusos 4
En este perodo, particularmente, se rompe la tradicin cultural del realis-
mo. Las ltimas experiencias del decadentismo occidental se desarrollan enton-
ces en Rusia con increble rapidez y dan vida a las experiencias ms dispares, al
individualismo ms exasperado, a los juegos intelectuales y a las alquimias est-
ticas ms aventuradas. Y en este clima brota y crece en breve tiempo la semilla
de la vanguardia, trenzando sus ramas con la vegetacin decadente.
En aquellos aos la vida artstica de Mosc era bastante intensa. La pintura
francesa, desde los fouves hasta los cubistas, contal:fa con fervorosos admirado-
res e imitadores. Los riqusimos marchantes de arte Chukin y Morosov te-
nan en sus colecciones cientos de telas de Czanne, Picasso y Matisse. Nada
de lo que se haca en Pars era ignorado. Sin embargo, los artistas rusos no se
limitaron a acoger las nuevas experiencias occidentales, sino que intentaron de-
sarrollarlas de modo original. Y precisamente de este esfuerzo creativo, que te-
na como base, sobre todo, la leccin cubista, naci el abstraccionismo geom-
tnco.
El rayonismo surgi en 1909. Sus creadores fueron Larinov y la Goncha-
rova. Cuatro aos ms tarde se public el Manifiesto, una parte del cual fue
traducida al italiano aos despus, con ocasin de una exposicin rayonista ce-
lebrada en Roma 5 En este Manifiesto el rayonismo se define como una snte-
sis de cubismo, futurismo y orfismo.
4
Cf. M. Gorlci, Arte e letteratura nell'U.R.S.S., Informe al primer congreso de escritores soviticos
(1934), Ed. Sociali, Miln, 1950, p. 41.
5
La exposicin fue montada en 1917 en la Galleria delle Due Isole.
224
1A REGIA DEL ABSTRACCIONISMO
En cuanto a los cuadros de Larinov y de la Goncharova, en general se ad-
v1erte en ellos una cierta influencia de Delanay, al menos en el deseo de ile-
gar, como l, a la transparencia cristalina del color. La luz, la 'lminosidad, la
claridad de los rayos que crean en el espacio ntidas estructuras, son el nico
problema que se plantean estos dos artistas, y que tratan de resolver con una
pintura que recuerda la geometra centelleante de los cristales de cuarzo. En
cambio, lo nuevo de esta pintura es la ausencia de objetos y de toda imagen
del mundo real. El ltimo vnculo del cubismo con la objetividad se ha roto.
Sin embargo, esta pintura mantiene una concrecin propia y no es extraa al
volumen ni, por tanto, a la profundidad ni al claroscuro. Corresponder a Ma-
lvich hacer dar al arte figurativo el paso definitivo hacia la abstraccin abso-
luta.
Si se ac,~pta la fecha que l da, pero que'algunos ponen en dud; 6 , Malvich
dio este paso tan preado de consetuen~ias para el arte .contemporneo en
1913. l mismo lo cuenta: ,: ~ ,
Cuando en 1913, a lo largo de mis esfuerzos desesperados para liberar al arte del
lastre de la objetividad, me refugi en la fc!rma del cuadrado y expuse una pintura
que no representaba ms que un cuadrado negro sobre un fondo blando, los crti-
cos y el pblico se quejaron: . . . . .. . .
-Se perdi tod_o lo que ha~amos amad?. Eitamos en un. dt:SiertojLo que te-
nemos ante noso,tros no es ms que un_ c~adraqo negro sqbr~ fondo, blanco! Y bus-
caban palabras 'aplastantes,; pa~a aleja~d smbolC> del d~s~rto y' p~ re~n~omrar
en el cuadro muerto la imagen preferida' de. a;;,realidad, ,,la' o_bjtividad real,, y la
sensibilidad mcirahi. La crtica)' el pbiico'tons\deraron que esi:e cuadrado era in-
comprensible y peligroso [.:.]. Pero no haba que esperar otra cosa.
La ascensin a las alturas del arte no-objetivo es fatigosa y llena de tormentos, y,
sin embargo, nos hace felices. I'.os contornos de la objetividad se hunden con cada
paso, y, al fin, el mundo de los conceptos objetivos ~todo lo que habamos ama-
do y de lo que habamos vivido- se vudve invisible. Ya no hay imgenes de la
realidad; ya no hay representaciones ideale:s; no queda ms que un desierto!
Pero ese desierto est lleno del espritu de la sensibilidad no-objetiva que todo lo
penetra. .
Yo tambin me sent presa de esa turbacin que asumi las propor:ciones de la
angustia, cuando tuve que abandonar el _mundo de la voluntady de l.i representa-
cin en el que haba vivido y creado y .enqiya realidad h.iba'credo.
Pero el xtsis de la libertad no-objetiva ine empuj al ,,desierto donde no exis-
te otra realidad que la sensibilidad [...] y, as; la sensibilidad shchvirti en el nico
contenido de mi vida.
Lo que yo expuse no era un cuadrado vado, sino la perfeccin de la inobjeti-
vidad. ' / 1, .
G Vase la partehihliogrfica en el Catdlgo de la exposicin de Casmir S. Malvich,, Ediralia, Roma,
1959. . , ,,-,.";,, '.
225
 ENSAY.:::O_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Reconoc que la cosa y la representaci~ haban sido tomadas por l:i. imagen
misma de la sensibilidad y comprend fa falsedad del mundo de la voluntad y de la
representacin.
El Manifiesto del suprematismo, en el que colabo~ Maiakovski para darle for-
ma literaria, sali en r:>etrogrado .en 19l5. Pero Malvich desarroll su pensa-
miento en escritos posteriores. En 1920 vio la luz su ensayo ms importante,
El suprematismo, o sea el mundo de la no representacin 7, en el que enuncia
cumplidamente su potica y su teora del arte.
Se8n Malvich, el arte dd pasado sigue viviendo hoy, .no porJo que ha re-
presentado --escenas. mitolgicas, gestas heroicas, imgenes sagradas-, sino
por una virtud atemporal que supera la contingencia y el fin prctico de. esas
representaciones. En efecto, pasados los tiempos en que los temas heroicos,
mitolgicos y sacros podan tener un sentido, la fuerza de esas obras no ha dis-
minuido, aunque la mayora siga mirndolas slo desde el punto de vista de la
pura narracin religiosa o profana, hasta el punto de que si pudiese extraer de
estas esculturas o de estos lienzos la virtud por la cual verdaderamente viven,
muy pocos se daran cuenta de ello. Esta misteriosa virtud que distingue una
.obra maestra de una obra fallida, aunque ambas tengan el mismo tema y las
mismas intenciones, es la pura sensibilidad plstica.
Segn Malvich, ste es el problema. ante el cual se halla el artista moderno:
debe continuar pintando y esculpiendo escenas o narraciones al servicio de la
Iglesia y del Estado, o mejor que elija la va de la libertad, es decir, la va de un
arte finalmente desvinculado de los fines prcticos, pintando o esculpiendo
slo segn la ~igencia de la pura sensibilidad plstica? ._ ..
Esta segunda sqlucin es la que Malvich elige. De aqu el sentido de su su-
prematismo; ~n efecto, suprematismo no significa otra cosa que la supremaca
absoluta de esta sensi~ilidad pura en las artes figurativas.
Est claro, pues, que, de acuerdo con estas consideraciones, el mundo de la
objetividad, con su cmulo de significados prcticos y extra-estticos, es para
el artista un serio elemento de dismiccin y de desesperacin psicolgica, en la
que corre el riesgo de extraviarse perdiendo de vista el verdadero fin del arte.
Por ello, es necesario que, para hallar~e ms desembarazado, ms dispuesto y
ms arisado, lbandorie los lastres huri'iillantes y montonos del mundo real.
De este modo, las probabilidades de alcanzar las playas absolutas de la pura
sensibilio,ad plstica aumentarn. He aqu por qu Malvich quiso hacer un
7 Este ensayo, del que se ha tomado la cita anterior, y en el que Malvich repite las mismas palabras y
los temas del Manifiesto, fue publicado en parte por la Bauhaus en 1927 (Langen Verlag, Mnich)
junto con el otro ensayo escrito en 1923 y publicado en 1926, Introduccin a la teora del elemento adi--
cional, en un tomo nico titulado Die Gegenstanslose Welt. Vase la Segunda parte con la versin del
Suprematismo.
226
1A REGIA DEL ABSTRACCIONISMO
desierto a su alrededor. Estaba convencido de que en ese desierto podra sen-
tir, finalmente, en toda su pureza la vox clamantis del arte, que es imposible or
en la ensordecedora vida del mundo objetivo.
Malvich hered del cubismo los medios o modos figurativos para realizar
tal operacin esttica. Por lo dems, esto mismo suceda con todos los artistas
abstractos geomtricos contemporneos de Malvich, incluido el mismo Mon-
drian. Anteriormente a su primera obra abstracta, es decir, el famoso Cuadrado
negro sobre fondo blanco, fechado por l en 1913, Malvich pint numerosas
telas en las que es bien visible en un primer tiempo (1911) la influencia de L-
ger, y despus (1912-1914) la influencia del cubismo analtico y sinttico. Si la
fecha que l atribuye a su primera obra abstracta es correcta, eso quiere decir
que sigui pintando cuadros cubistas despus de 1913, al menos durante un
ao. Su abstraccionismo se deriva del cubismo por una extremada simplifica-
cin y una reduccin del mismo a las figuras elementales de la geometra: el
rectngulo, el tringulo, la lnea y la circunferencia.
Malvich subdivide el suprematismo en tres fases: el perodo negro, el pe-
rodo de color y el perodo blanco. Este ltimo, que comienza en 1918, e~
aquel en el que pinta formas blancas sobre fondos blancos. Con estas telas Ma-
lvich quera expresar el poder de la esttica a travs de una esencial economa
de la superficie. Los problemas formales terminan, de tal modo, por ocupar
por entero la inteligencia de Malvich, encaminndola cada vez ms hacia un
enrarecimiento estilstico, hasta, precisamente, la soledad del lienzo blanco: la
esencia del arte, extrada del envoltorio de las cosas representadas, se ha volati-
lizado.
En los aos anteriores a la guerra Malvich haba entablado amistad con Vla-
dmir Tatln, que ser el creador del constructivismo. En febrero de 1915 los
dos artistas organizaron una exposicin en Petrogrado, en la que expusieron
unas veinte obras cada uno. Pero precisamente despus de esta exposicin sur-
gieron encre los dos fuertes divergencias de naturaleza terica, hasta el punto
de que en una exposicin, tambin en Petrogrado y en diciembre del mismo
ao, Malvich y Tatln colgaron sus obras y las de sus seguidores en dos seccio-
nes netamente separadas, como si se tratase de diferentes tendencias artsticas 8
Y, en realidad, de eso se trataba.
En efecto, a diferencia de la de Malvich, la postura de Tadn tenda,
an confusamente, a una integracin prctica en la sociedad. Sus comienzos
haban sido semejantes a los de Malvich y Larinov, del que haba sido
discpulo: cezannismo, fauvismo y cubis~o; pero, poco a poco, la fasci-
nacin de la tcnica lo haba persuadido a dirigir sus investigaciones en esta
8
Cf. el Catlogo de la exposicin de Malvich, op. cit., parte biogrfica.
227
 ENSAYO
direccin, convencido de que slo as era posible aferrar el espritu de los
nuevos tiempos.
As pues, se reconocen las premisas de Tadn, sobre todo en la pintura cu-
bista de objetos, liberada, sin embargo, de cualquier referencia al dato repre-
sentativo de lo real, y, al mismo tiempo, en la influencia de las ideas futuristas,
que haban revelado a los artistas la ~alidez moderna de la esttica de la m-
quina.
Las composiciones estructurales de materiales varios que Tadn comenz a
realizar en 1913, especialmente las colgantes de alambres, tenan el aspecto de
particulares construcciones tcnicas. La gratitud de la invencin no impeda
que en ellas se revelase, aunque fuera de manera germinal, la intuicin de una
n_ueva forma de belleza que terminara teniendo las ms amplias consecuen-
C1as.
Pero las diferencias entre suprematismo y constructivismo se manifestaron
con mayor evidencia despus de la Revolucin de Octubre.
Si el fracaso de la revolucin de 1905 haba sembrado el recelo y la des-
confianza entre los intelectuales, los po~tas y los artistas, llevndolos a posi-
ciones de aislamiento, de misticismo y de desercin, por el contrario la revo-
lucin victoriosa de 1917 fue para muchos un reclamo profundo y un punto
seguro de referencia en medio del caos. Algo semejante haba ocurrido en
Pars en 1871 durante el peligro de la Comuna, cuando escritores decaden-
tes, poetas malditos, refractarios y bohemios, junto con artistas como Cour-
. ~Jet y Manet, se haban unido a los insurrectos esperando un futuro libre y
nuevo.
Tambin en Rusia numerosos escritores y artistas de vanguardia tomaron
partido por la revolucin; as lo hicieron suprematista!,, constructivistas y futu-
ristas; as{ lo hizo Alexandr, Blok, el gran poeta simbolista, el cual escriba: La
revolucin es el comienzo de la vida; la revolucin despierta a la vida al hom-
bre entero si ste sabe colocarse a su cabeza; la revolucin tensa todas sus fuer-
zas y le. abre ;ihisnrns de conocimiento que antes le cstah;in cerrndos: y :is/ lo
hicieron poetas e intelectuales de todas las tendencias, desde Pasternak hasta
Esenin y otros muchos, adems, naturalmente, de los que, como Gorki, mili-
taban desde haca aos al lado del pueblo.
Es importante poner de relieve este hecho, porque el proceso de elabora-
cin de la cultura y del arte soviticos tiene sus comienzos en estas circunstan-
cias agitadas y cargadas de potencia, pero tambin contradictorias. Junto a es-
critores y artistas de formacin realista, en la lnea de la tradicin del siglo XIX
ruso, se hallaban tambin artistas y escritores procedentes de todo tipo de
orientaciones formalistas y de vanguardia, hombres nutridos de inquietudes,
de exasperaciones y de angustias y, sin embargo, tambin de una nueva con-
fianza: hombres que en eL,fuego de larevolucin vean la destruccin de.un
228
1A REGIA DEL ABSTRACCIONISMO
pasado od:ado y la posibilidad de cambiar la existencia y de encontrar un pun-
to de apoyo para su porvenir. . . . .
En los primeros tiempos de la revolucin el desenvolvimiento de la cultura
sigui un curso espontneo. Luego, los artistas, los poetas y los escritores ter-
minaron organizndose en varios grupos de tendencia, en lucha o aliados entre
s, desde los grupos con caractersticas anarcoides hasta aquellos otros encerra-
d
dos en posturas de extremismo sectario. En los primeros aos, gobierno so-
vitico no slo no intervino contra las tendencias de vanguardia; sino que las
favoreci. Lunacharsk.i; a la sazn comisario de Ins'truccin; se intert!S positi-
vamente por el arte moderno, contribuyendo a darlo a coiiocer y a propagarlo.
Los nuevos artistas recibieron encargos oficiales en las escuelas de arte, en las
academias y en los museos. Malvich fue nombrado profesor de la Academia
de Bellas Artes de Mosc en 1917, y al ao siguiente fue llamado por Marc
Chagall, comisario de Bellas Artes de Vitebsk, a la Acad'fllia de esi:a ciudad.
En 1919 ocup la ctedra de pintura de la Escuela Nacional de; Artes ApHca-
d~s de Mosc, y en 1924 fue nombrado director del Instituto P.ara el Estudio
de la Cultura Artstica de Leningrado. Puestos anlogos des.empearon TatL:n,
Kandinsky, Lissit:ski y otros muchos pintores y esculrores. Las obras de_los ar-
tistas de vanguardia estaban presentes en todas las exposiciones oficiales en Ru-
sia y en el extranjero. As{ fue por lo m.~_nos hasta 1927, ~ qepir,. h,~~a ~~ eXP:?-
sicin de Varsovia, donde suprematistas y constructivistas e~tuvier<mprsent:es
con una amplia representacin. " . .. ,, .. ' >: ' .. .
..
Sin embargo, los problemas de fondo planteados por la revoluci6n no tar:1.
daron en orotar de la confusin postrevolucionaria ele los primeros aos: pro-
blemas difciles, intrincados y nuevos. Se senta profunq.~~~~~)a exigencia 4e
un arte que se insertase en la nueva ~e~l1rd sovitica, ~u ~uiniese, sus. instan-
cias y expresase sus necesidades .. Es s_ta una de las pgmas ms compleJas de la
historia de la cultura rusa contemporri~, una pgina a menudo dramtica,
desgarrada por violentas contradicciones,. pero sin duda, una pgina rica en va-
lor his16ric.:o y en enscfianzas. '
No todos los escritores y los artistas que haban apoyado la ~~volucin haban
logrado lransformarse a s mismos e?- sentido reyolucionario, Por ptm parte,
cal transformacin no poda depender slo de un acto de ~uena ".?!untad, y
tampoco se poda obte?-er con, un decr~to _desde, ~rriba. ~e tr:~taba de procesos
individuales con frecuencia lentos y .sutiles .. Por esta r~n no ,eran pocos los
artistas, poetas y esc_ritores que encontrab.an grandes dific~ltdes, cuand_o no
sentan la imposibilidad, de dar su adhesin completa al proceso revoluciona-
rio. La contradiccin entre su yo individual y e1 significado social de la revolu-
cin lleg en algn caso a cargarse de tragedia.
Tal fue el _caso de grandes poetas co~o Esenin y Pasternak, fde u~1escritor
sensible corifo'Olesha. Intentaron cori :6'das sus fuerzas eliminar esta cona-.
229
 ,ENSAYO
diccin: su tormento era sincero;.eran hombres fieles y convencidos de la ver-
dad y de la justicia de la revolucin, pero sus intentos no consiguieron pacifi-
carlos ni les proporcionaron una solucin satisfactoria.
Entre los artistas de vanguardia que en mayor medida intentaron salir de las
posiciones del individualismo para dar su adhesin a las nuevas exigencias de
la cultura revolucionaria se hallaba el grupo de Maiakovski, organizado en el
Lef, el Frente d Izquierdas de las Artes, en torno al cual, adems de los futu-
risras, se agrupaban especialmente los onstructivistas, hombres de cine como
Eisenstein, directores como Meyerhold o escritores como Bbel. Rccordan:io
los aos del Lef, Eisenstein escriba:
El Lef luchaba por eliminar todo lo superado por la vida, sirvindose de los peri-
dicos, de las conferencias, de los discursos. El trabajo era abrumador. L0s recuer-
dos que tengo de Maiakovski se confunden con una interminable serie de confe-
rencias en el Museo. del Politcnico, ,en la Sala del Conservatorio [... ]. Hasta hoy
permanece imborrable en mi memoria: un~ voz fuerte, un rostro viril, una diccin
y unos pensamientos precisos. Y la luz de Ja Revolucin de Octubre sobre todas las
cosas 9
Para los artistas del Lef el compromiso revolucionario caracterizaba todo su
trabajo. Haban comprendido gue un arte nuevo no poda prescind.ir del he-
cho de que un pu_eblo innumerable se haba convertido en el primer protago-
nista de la historia, en Estado, gobierno y nacin socialista. Estaban convenci-
dos de que el arte deba dejar de ser puro experimento y juego gratuito par;;.
convertirse en expresin de la verdad revolucionaria y en vehculo de las ideas
que la revolucin haba suscitado. Pero los artistas del Lef comprendan tam-
bin que semejante empresa sqlo eri posible permaneciendo en el terreno del
arte moderno, movindose desde dentro de s dialctica y desarrollando lo,
autnticos valores expresivos nuevos, los procedimientos originales y los descu-
brirr ientos e invc::nciones ms seguros de la vanguardia. En suma, estaban per-
suadidos: de 'qun' e~a posible echar d vino joven, enrgico cosquilleante de y
la revolcir'en lo~ viejos odre~ de la tradicin del siglo XIX.
Cieitamerire: un' operacin de ste tipc{ era difcil para los suprematistas.
Su polmica ~;ntra el arte 'al servicio de cualquier organizacin social consti-
tua un obst~culo insuperable. Malvich no vea ningn punto de contacto en-
tre la pura sensibilidad. plstica y los problemas de la vida prctica: para l las
dos cosas se desenvolvan .en esferas complementarias diversas:
9 Cf. S.M. Eisenstein, ~'avant-guarde en U.R-S.S., en Les lettres ftanfases, Pars, nra. 718, abril de
1958: . ' .. ' ' . ' ' ' . '
230
LA REGLA DEL A8STRACCIONISMO
El suprematismo -;-escriba-, tanto en pintura como en arquitectura, es libre de
toda tendencia social o material. Toda idea social, por grande. y significativa que
pueda ser, nace de la sensacin del hambre; toda obra de arte, por mediocre y ca-
rente de significado que sea en apariencia,. nace de la sensibilidad plstica. Sera
hora de reconocer, por fin, que los problemas dd rte, los del estmago y los del
buen sentido estn muy alejados unos de otro~,1.
Dicho de otro modo, M~vich s negaba a adiru~ir :i:J.ue los contenidos d la vida
pudieran convertirse en contenidos del arte. En su obsesiva defensa de la pure-
za plstica ya no lograba ver el problema del arte como problema de expresin:
de tal modo el arte corra el riesgo de transformarse para l en ausencia de
todo contenido. ,
Los constructivistas de Tatln, como ya hemos apuntado, insurgieron con
viveza, sobre todo hacia 1920. Tatln y sus seguidres propugnaban a estas al-
turas la abolicin del arte en cuanto tal, considerndolo como un estetismo
burgus superado, e incitaban i1 los aniscas- .rdedicarse a una actividad directa-
mente til a la sociedad, tratando de cor1vencerlos de que se dedicasen slo a
aquellas formas que tuvieran relacin con la vida: a Ja publicidad, a la compo-
sicin tipogrfica, a la arquitectura, a la produccin industrial. Bajo este aspec-
to, Tatln fue un pionero de lo que hoy se llina diseo industria/ 11
Los resultados obtenidos por el constructivismo en este terreno fueron alta-
mente positivos. De los manifiestos a las portadas, a la paginacin de libros y
revistas, de la invencin de determinados caracteres tipogrficos a la creacin
, de objetos de uso y de decoracin, los constructivistas supieron desarrollar en
su actividad el sentido de una modernidad viva, gil y precisa. Desde este pun-
to de vista, el constructivismo fue, verdaderamente, un hecho nuevo. Maia-
kovski tuvo clara conciencia de ello. En 1923, de regreso de Pars, despus de
una serie de agudas observaciones sobre la pintura francesa, afirmaba en un ar-
tculo:
Por vez primera, una palabra nueva en el arte, el constructivismo, no procede de
Francia sino de Rusia. Incluso asombra que este trmino se halle en el lxico fran-
cs. No ya el constructivismo de. los artistas que transforman el excelente y necesa-
rio 2.lambre y la lata en estructuras tiles, sino el constructivismo que entiende la
elaboracin formal del artista slo como ingeniera, como un trabajo indispensable
para dar forma a toda nuestra vida prctica. En esto los artistas franceses deben ve-
nir a nuestra escuela. En esto no valen las conjeturas estrambticas. Para construir
una cultura nueva se necesita un terreno virgen. Se necesita la alcoba de octubre.
Pero, cul es el terreno del arte francs? El parquet de los salones parisienses 12
10
Vase la Segunda parte.
11
Cf. P. Ricci, !!ya Glazunov, Appunti per una stcria dell'arte sovietica, Pierro, Npoles, 1959.
12
V. Maiakovski, Opere; ed. cit., vol. II, p. 746.
231
 ENSAYO
Mientras que en literatura el futurismo ruso haba dado sus frutos, en arte ha-
ba terminado por quedarse prcticamente sin adeptos. El constructivismo lo
haba sustituido. Tadn haba dado a su movimiento un carcter bien distinto
al del futurismo italiano, aunque hubiera acogido algunas de sus sugerencias.
Pero no todos los constructivistas estaban satisfechos con el planteamiento ta-
diniano. En efecto, el rechazo de las estructuras intiles>;, como las llamaba
Maiakovski, y la neta negacin del arte como pura actividad esttica, adems
de la explcita profesin de fe marxista de Tatln y de sus ms fieles amigos d~s-
pus de la revolucin, no fueron bien recibidos por el grupo de constructivis-
tas del que formaban parte los hermanos Gabo y Pevsner. Las discusiones fue-
ron subiendo de temperatura. El centro de este debate era el Instituto de Artes
y Oficios de Mosc, donde muchos constructivistas enseaban. En estos deba-
tes tambin intervenan literatos, crticos y filsofos, y las cuestiones ideolgi-
cas sobre las relaciones entre art~ y vida, entre arte y poltica y sobre el futuro
del arte se abordaban con desenvuelta libertad.
A lo largo de estas discusiones, la diversidad de las distintas posturas se ha-
ca cada vez ms evidente. Gabo y Pevsner eran neutrales en poltica y no sen-
ran los problemas sociales con la urgencia de los artistas del Lef. Seguan cre-
yendo en el arte, al que identificaban precisamente con aquellas estructuras
intiles ya rechazadas por el grupo de Tadn. En uno y otro lado el extremis-
mo era evidente: en efecto, no se trataba ni de eliminar el arte ni de reducirlo a
la gratuidad de las construcciones tecnicistas abstractas. Se trataba, ms bien,
de crear un arte nuevo, como ya Maiakovski en poesa o Eisenstein en cine de- .
mostraban que saban hacer. El extremismo en el planteamiento de los proble-
mas estticos falseaba las perspectivas n_iismas del arte e impeda una visin
exacta de la direccin en que hubiera sido posible trabajar. Ni siquiera lo posi-
tivo de algunas propuestas de Tadn, justamente puesto de relieve por Maia-
kovski, bastaba para resolver el pioblema.
El documento que sancion la escisin del grupo constructivista fue el Ma-
nifiesto del realismo, redactado por Gaho en 1920. La palabra realismo retorna-
ba frecuentemente en las discusiones de la Rusia de entonces. Los constructi-
vistas rechazaban para s la denominacin de abstractos. Estaban convencidos
de construir una nueva realidad, y, por tanto, el uso de la palabra realismo er,1
natural en ellos.
La idea fundamental del Manifiesto de Gabo se encerraba en la afirmacin
de que el arte posee un valor absoluto propio, independiente de la sociedad,
sea sta capitalista, socialista o comunista. Por tanto, esta afirmacin acercaba
de nuevo a Gabo y Malvich. Sin embargo, para Gabo, a diferencia de Mal-
vich, el arte tena un fundamento, una raz de la que se nutra: la vida, pero
una vida concebida como pura energa irracional: La vida no conoce ni el
bien ni el mal ni la justicia como medida moral [... ]. La vida no conoce verdades
232
lA REGIA DEL ABSTRACCIONISMO
racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho es la mayor y ms
segura de las verdades [... ] .. Parecen los Estados y los sistemas polticos y eco-
nmicos, las ideas se derrumban bajo la fuerza de los siglos, pero la vida es
fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real 13 . . , , ,
Como se ve, Gabo rechazaba el pasado porque ya no existe, y rechazaba el
futuro porque todava no existe: el pasado ya no es vida; .eLfuturo an no es
~~ ....
Para nosotros: los gritos sobre el futuro equivale~ a las lgrimas sobre el pasado. El
repetido sueo con'los ojos abiertos de lononintico~. El delirio .simiesco del ~iejo
sueo paradisaco con atuendos contemporneos. Quien hoy se ocupe del manana
se ocupa en no. haer nada. Y quien maana no nos q nad~ deJo que haya hecho
hoy no es d ninguna utilidad para el futuro [.,.]. Dejemos d pasado ..~~estras, e~:
paldas como una carroa. Dejemos el futuro a los profet~. N_?sot~os D;s qued~os
=el~~ '
Esta postura agnstica respecto a los vlores de la ;evolu~in ~~ s porvenir f
e!
~e opona claramente a la de grupo del Lef, c~al apuntba r~~ueltafi1e~te_a la
poesa de anticipadn,. al pathos del advemm1emo d.e 1~ soc~~da4 s?c1:~fota.
Adems, la postura ideolgica de Gabo es.taba en las ant1pod~ de _l~ concep_-
cin marxista de la historia: la vida eri s, en estado puro, no h1sto~mzada, no
existe. Fundar el arte en esta nocin de la vida' significa fundarla sobre un fan-
tasma. Semejante potica no poda: pues, ac:ab~ ms ~ue ,<;n ,~l.for~alisnio.
Al Manifiesto de Gabo respondi el_grupo de T~tlm ~~-~~:-~fr:~.?~ e~~-
ciados programtios en los que la reac~i9n co~tra. el 1?1f~pci~~~,r el este~1~1s-
mo se llevaban hasta sus ltimas consectiencias 'y' s~ tes~n_t~}n-_ln:ons1gna:
Abajo el arre'. Viv-a la tcnica. ,La teligi,ri ~~ me~.i~a. -~~,rte:~f~ep:ti~.~ [.;.] ..
Viva el ,trnico co~struci:iv!sta. Ab,ajo/1 fr~~;,qu~.~n111asc3f~.!\1.mr~e1;1cia:de)a
humanidad. El arte colectivo del presente es la vida construcn~a. . .
La influencia de. las posturas ?e Tadn en :lo.s ar~istfs qu c~1.~ ,enla_ r.evo-
1
lucin es .:omprensi1?le. En. ef~ct~'. RusJa; aun,., e~ ~edi~ .c!e }3:5, ~fW~les dificul-
tades de la guerra contr'.1 los e1rcitos .bla~1c?5..Y en la gr}:Vf W~5.~-~ h:redada
riel zarismo caminaba hacia la industrializacin y hacia la mecamzac1n del
campo. El s~~Ilisino era inconcebible separad?'de la ~cnica. Por tanto, la m-
quina asuma en la ilimitada extensin de_ R;usta el car~ter de una ?ueva }' fas~
cinante mitologa, de una fuerza que, dec1d1~. el. P?rvemF de ~a na.cin y de los
hombres que en ella vivan, incluido~ _los qu~, ~e hallaban ~s~rm,?ados en las
', ,. . '' ' , ;
!~
estepas ms remotas.: La. famosa esce!1~. df ge:l~~l~ d9 Ei.~e0st~11i .en la q~e
, \,, - ' .. - .
11
Vase la Segunda parte.
" !hfdcm.
'' !hfdem.
233
 1., ENSAYO'
un grupo de mujiks contempla esttico el funcionamiento de una desnatadora
puede dar una idea de lo que quera decir la mdquina en aquellos aos de la re-
cin nacida Repblica de los soviets.
Pero si la mitificacin de la mquina poda tener una justificacin en Rusia
en bastante mayor medida que en otra parte, en cambio no tena ninguna jus--
tificacin confinar el arte, como en ltima instancia hacan los constructivis--
tas, en el nico mbito del artesanado, en los lmites estrechos y para-artsti-
cos de las artes grficas, de la publicidad y, en suma, de las arte:, aplicadas,
concedindose como mxima actividad la va de la arquitectura. Las acusacio-
nes de nihilismo artstico que Gabo lanzaba contra Tadn no carecan de fun-
damento.
Pero tanto las ideas de Tadn y Gabo como las del mismo Malvich, si bien
opuestas entre s en la determinacin particular de las tendencias, tenan una
fuente comn en las teoras de Bgdnov, teoras que haban hallado un am-
plio consenso en la Asociacin para la Cultura Popular creada entre la revolu-
cin burguesa de febrero y la Revolucin de Octubre: el Proletkult. Segn es-
tas teoras haba que condenar en bloque la cultura burguesa, smtituyndola
por la cultura proletaria. Bogdnov afirmaba tambin que se avanzaba hacia el
socialismo por ~res vas paralel:i.s: la va econmica, la vfapoltica y la va cultu-
ral. Para Bogdnov estas tres vas eran independientes una de otra. Adems,
enseaba que en 'n rgimen sodalista la individuaiidad se disuelve en la
conciencia colectiva y que, en co~sec{iencia, en la sociedad socialista el arte, al
ser fruto de la conciencia individual, est destinado a desaparecer.
La teora del impersonalismo en ,el arte har fortuna incluso en Occidente:
basta con recordar a Mondrian: En fesunen, el empiro-criticista Bogdinov no
sala de una concepcin metafsica, aunque pretendiera ser un filsofo del so-
cialismo. Dicho de otro modo, no conceba la historia dialcticamente, no
captaba la unidad ~n la contradiccin y divida la realidad en compartimento.',
estancos. Cunto ms vivo, profundo; autntico y revolucionario era el pensa-
miento de Leiiin! La cultura proletaria -escriba en 1920_:_ no nace d'e gol-
pe en no se sabe, .que parte del mun4o. No es una invencin de hombres que S:
califican como 'especialistas en tal materia. La cultura proletaria debe aparecer
como ddesarrollo natural de la sunia_de conocimientos el:b,orados por la hu-
d d' ,,. ' ' . - " ,. ''. ,, ' . ' ' ...
n1an1 a . .
Sin embargo; : pesar de la difusin del bogdanovismo, el debate entre las va-
rias tendencias en el campo de las artes era rico en entusiasmo y a travs de l,
lentamente, se iban aclarando los puntos esenciales de los problemas.
Esta situacin de fervor creativo y de debate cultural permaneci abierta
durante algunos aos. La prudencia y la sensibilidad de Lenin en todo lo que
afectaba a los problemas de la cultura mantuvo un clima de libertad y de dis-
234
LA REGLA DEL ABSTRACCJONISMO
-------------
cusin entre todas las tendencias. Todava en 1925,.a un ao de su muerte, el
espritu de Lenin estaba presente eii las deliberaciones oficiales sobre. la activi-
dad cultural, como se puede constatar en un importante documento de ese
ao: Sobre la poltica de partido en el campo de la literatura. Entre otras cosas, el
documento dice:
El Partido debe pronunciarse por 4na libre emulacin entre los diferentes grupos
y tendencias [... ]. No se puede admitir que un decreto del Partido conceda un
monopolio legal en la literatura y en el campo editorial a un grupo o a una or-
ganizacin literaria cualquiera. Al sostener material y moralmente la literatura
proletaria y campesina, al ayudar a los compafcros de caminos, etc., el Partido
no debe dar el monopolio a ningn grupo, aunque fuera el ms proletario ideo-
lgicamente; eso significara, antes que nada, la destruccin de la misma cultura
proletaria 16
Ms tarde, las cosas cambiaron: una poltica cultural intransigente, con ex-
peditivas puntas de dureza, acab por no tener en cuenta esa realidad hist-
rica tan compleja en cuyo ,mbito la cultura sovitica haba nacido y se iba
desarrollando.
Cada vez con mayor frecuencia ocurri que mediocres literatos, funciona-
rios y burcratas del arte empezaran a coger el rbano por las hojas, acusando
de decadentismo contrarrevolucionario a todo intento de renovacin y juzgan-
do toda autntica bsqueda de invencin formal como extravagancias de gusto
pequeo-burgus. Los artistas y los espritus ms devotos a la revolucin reac-
cionaban contra este estado de cosas. La polmica contra los nuevos burcratas
y oportunistas del arte la empez tiempo atrs Maiakovski. En una discusin
organizada por el Consejo de los Sindicatos en diciembre de 1918 haba afir-
mado:
Aceptamos la invitacin del ponente a crear un arte proletario. Pero, se pueden
comprometer en esta obra todos. los artistas en bloque como se hace hoy? Vosotros
decs: Bienvenidos! Nosotros decimos: -Presentadnos vuestras credenciales.
Quin os manda, el corazn que late cou la revolucin proletaria o la avidez de
servir al nuevo patrono? Hoy, todos los que todava ayt:r discutan el problema de
echamos una mano se han apropiado con gran prisa de nuevas ideas; pero no nos
engaarn con esto. De lo nuevo hay que hablar con palabras nuevas. Es necesaria
~na nueva forma artstica. Levantar un monumento a un metalrgico todava es
poco; debe distinguirse del monumento al grabador levantado por el zar 17
ic Cf.el texto ntegro incluido en J. Prus, Introduction a. la littrature sovitique, Ed. Sociales, Pars,
1949, p. 97.
17
V. Maiakovski, op. cit., vol. I, p. 768.
235
 ENSAYO
Esta ltima frase se refera a -la campaa para la propaganda monumental
promovida por el Partido en ese mismo ao. En las ciudades y pueblos surgan
grandes monumentos de escayola y otros materiales provisionales que repre-
sentaban a los hroes del movimiento obrero y a los grandes pensadores mar-
xistas. Era una gran empresa de masas que planteaba el problema de la difu-
sin de las ideas socialistas a travs del arte, pero tal empresa, junto a la
intencin positiva de establecer un amplio contacto del arte con un pueblo
que, en muchos lugares de Rusia, incluso ignoraba su existencia, presentaba ya
esos aspectos iniciales de tosco instrumentalismo cultural que en breve tiempo
llevaran al arte sovitico a la esterilidad.
Despus de la muerte de Len.in la lnea cultural oficial en el campo de las
artes cristaliz en esta reanudacin unilateral del realismo del siglo XIX. Da a
da, el libre debate se deslizaba cada vez ms al terreno poltico; la crtica estti-
ca o ideolgica acababa por transformarse en un juicio de fidelidad o de trai-
cin a la revolucin. El aire se enrareci y se carg de sospechas. Muchos artis-
tas, como Gabo, Pevsner y Chagall, iniciaron la fuga hacia el Occidente. Pero
los ms convencidos de la justeza revolucionaria del socialismo se quedaron en
condiciones que, llegados a un cierto punto, parecieron insostenibles. Este es-
tado de cosas llev a muchos artistas y.escritores a gestos de desesperacin y
hasta al suicidio.
La situacin era confusa, pero la aceptacin de la lnea estalinista en la pol-
tica cultural no contribuy, ciertamente, a. aclararla. Muy pronto, en particular
despus de 1932, la crtica de arte y la crtica.literaria fueron sustituidas fre-
cuentemente por medidas policiales, y muchos artistas pagaron con su vida o
con prisin la fidelidad a su vocacin. Hicieron carrera los mediocres, los que
no se planteaban otro problema que el de contentar a las autoridades consti-
tuidas, o bien aquellos autnticos artistas que renunciaban a s mismos, dedi-
cndose al pompierismo de los grandes lienzos conmemorativos sin ninguna
conviccin, encaminndose, por tanto, a la muerte artstica.
Pero en la poca de que estamos tratando todava no se haba llegado a es-
tos extremos y el debate todava se mantena vivo. Los constructivistas seguan
levantando sus fantasas estructurales en el espacio con la meticulosidad de los
ingenieros, en vez de dedicarse a modelar o a esculpir, y los suprematistas se
dedicaban a pintar su sueo de pureza. Aunque a primera vista estos esfuerzos
parecan no tener ninguna razn, en realidad, de aquellos descarnados postes o
de la soledad de aquellos lienzos ms de un fruto estaba destinado a madurar.
Por ejemplo, estas investigaciones ejercieron una influencia en algn asp<.:cto
decisiva en la arquitectura moderna. El proyecto de Tadn para un Monumento
a la III Internacional, realizado en 1922, es, sin duda, una de las primeras ten-
tativas de aplicacin concreta a la construccin de los materiales metlicos mo-
dernos, de las aleaciones y de los aceros inoxidables. Los estudios arquitectni-
236
LA REGLA DEL ABSTRACCIONISMO
cos de Malvich interesaron vivamente a Theo van Doesburg y a Mondrian,
que, entre 1924 y 1925, hicieron construir una casa segn los diseos elabora-
dos por Malvich en 1923. '
Las investigaciones plsticas y arquitectnicas estaban, pues, estrechamente
ligadas tanto para los constructivistas corno para los suprematistas. Ejemplo de
ello es Lissitski, que fue muy activo 'en :los dos campos,, planteando toda su
produccin (entre otras realizaciones;Ja sala de exposiciones del Landesmu-
seum dt Hannover (1925) y sus fulminantes manifiestos polticos) de acuerdo
con los nuevos cnones; pero acaso entre los mejores logros de este perodo,
debidos sobre todo a los constructivistas, haya que sealar el xito del mtodo
de enseanza tcnico-esttica impartido a los jvenes del Instituto de Arte de
Mosc; este mtodo fue luego adoptado por la Bauhaus y ms tarde an por
muchas escuelas pblicas norteamericanas. , '
Adems de los artistas ya citados hay que recordar como muy activos en las
dos tendencias a Ivn Puni, Nadiezda Udalzova, mujer de Malvich, Liubov
Popova, Nathan Altmarin, Alexandr Viesnin, Alexandra Exter, Oiga Rosanova,
Barbara Stepanova y Alexandr Rdchenko, ya fundador de la tendencia neo-
objetivista, el cual, se uni ms tarde a los _constructivistas de Tatln. Muchos
ele estos artistas, junto con Malvich, estuvieron presentes en'l924 en la Benal
de Venecia. . ; .1 ,
Sin embargo, ya a9-tes de esta fecha los contactos directos entrelos artistas
rusos de vanguardia y los artistas occidentales haban sido-bastante.frecuentes.
En Alemania; Kandinsky hba sido el enlace ms habitaL Lissitski colabor
en 1922 en Berln en las investigaciones arquitectnicas cnstructivas de Van
Doesburg y Mies van der Rohe y ms tarde, en colaboracin con:Arp, public
un libro titulado Los ismos del arte 18 En cambio, Malvich tendr un con-
tacto directo con la Bauhaus de Dessau durante s viaje.,Alemnia en 1926;
all lleg a un acuerdo para publicar en alemn dos de sus ensayos. En cuanto
a los hermanos Pevsner y Gabo, al igual que Kandinsky, sus contactos din.'.ctos
con la Europa occidental se remontan los aos anteriores a la Primera Guerra
Mundial. En 1912 Gabo tambin estuvo en Italia, donde qued impresionado
por los manifiestos futuristas. En 1913 los dos hermnos se hallan en Pars,
donde conocen a Archipenko y la escultt~ra de. Boccioni; que en aquel ao ex-
purn en Pars. Una vez abandonada Rusia entre 1922 y 192~, Gabo y.Pevsner
estrechan sus relaciones con la Bauhaus.
El triunfo del neoverismo sovitico como tendencia oficial tuvo lugar, sobre
todo, a partir de la exposicin de 1926 dedicada al tema Viday.coscumbres
de los pueblos de la URSS. Con esta exposicin se abran de par en par las
puertas a un arte paternalista, en el que al netp r.echazo d tda investigadon
237
moderna para renovar .el lenguaje de las ,artes corresponda la supina acepta
cin de las ms rancias formas ilustrativas del pasado. Era la va.ms fcil de re
solver el problema de las difciles relaciones entre arte y pueblo, una va dema
ggica. Algunos artistas, como Alexandr Deineka, como Vodkin Sterenberg, an
intentaban defenderse,. buscando una solucin realista de la figuracin en la
direccin ms firme del expresionismo alemn, utilizando sagazmente tambin
las enseanzas estilsticas derivadas deLcubismo y del constructivismo. El cua
dro que Deineka expuso en la Bienal de Venecia de 1928, La defensa di? Petro
grado, representa uno de los ltimos intentos de los artistas rusos por escapar a
la general condena del neoverismo. Ciertamente, el problema de resolver las
investigaciones de lite de la vanguardia en una dimensin distima que tuviese
en cuenta todos los valores culturales nuev9s creados por la Revolucir. de Oc
tubre, era un problema que haba que a.bordar. Pero lo que se hizo en h URSS
en aquellos aos fue simplemente la eFminacin brutal del problema, n.o su
solucin. Y, en cambio, .la solucin era posible. Basta pensar que ya en 1924 la
revista del Lef publicaba los primeros cuentos de Caballera roja de .'3bel, y
que en 1925 Eisenscein rodaba El acorazado Potemkin, mientras el mismo ao
Maiakc,vski'publicaba uno de los poemas ms originales de la literatura mo
derna: Yladmr Ilch Lenn.
Esta era la va de la solucin, una va que discurra en el interior m,smo de
la vanguardia hacia la expresin ms amplia y cumplida de los valores revolu
cionarios, sin.renunciar a nada, antes al contrario rescatando del experimenta
lismo y de la gratuidad muchos de los mismos elmentos vanguardistas de la
invenn formal. Marchando en esta direccin, incluso en las artes figurati
vas; como ya,se estaba empezando a.hacer, las .posibilidades de una solucin
-no de repliegue,.ni de conveniencia ni de banal compromiso-- habran sur-
gido de modo histricamente vital. . cio JI de 1919: El fin de la naturaleza es el hombre; el fin del hombre es
De Stijl ,,
Mientras en: la'Rusia delos aos 1910-1914 tenan lugar las investigaciones
suprematistas y construccivistas, .en Holanda Piet Mondrian diriga su atencin
a anlogos objetivos. El itinerario pictrico de Mondrian es comn al de mu
chos artistas de la primera vanguardia: naturalismo, impreionismo, Art Nou
veau, vangoghismo, fauvsmo. Si se observan sus primeros cuadros, que van
desde comienzos de 1900 a 1911, no se tiene la impresin de hallarse ante un
pintor de fuertes dotes naturales: estos cuadros revelan ms bien un sentido de
probidad y de nitidez en lugar de la presencia de una viva fuerza expresiva. Y
esta impresin se sigue teniendo ante sus cuadros cubistas del perodo 1911-
1914: la comparacin entre los lienzos de Mondrian pertenecientes a este esti-
2.38
lo y los lienzos cubistas de Picasso o de Braque pintados en el mismo perodo
confirma sin duda la menor potencia pictrica de Mondrian. Y la misma
constatacin se obtiene comparando los cuadros de espacios coloreados pinta
dos por Mondrian hacia 1919 con los de igual planteamiento de Klee casi por
la misma poca.
La forma en que Mondrian lleg al abstraccionismo puro es gradual, y se
puede seguir fcilmente a travs de una serie de telas que tienen un nico
tema: un rbol. Este rbol, en las varias sucesiones cronolgicas de la investiga
cin de Mondrian, pasa de 1,ma fase naturalista a una fase modernista; de sta a
una etapa jimve; de la etap jauve a la etapa cubista, y, finalmente, a la etapa
cubista-abstracta,
El proceso a travs del cual Mondrian llega a sus conclusiones abstractas,
ms que a un autntico proceso creativo, que siempre es sntesis de elementos,
es, pues, un proceso de naturaleza emprii:a: l. quita progresivamente al objeto
todas sus notas de individualidad, sus particularidades, hasta reducirlo a esque
leto, a estilizacin, a lnea, es decir, hasta hacerlo desaparecer. As pues, el arte
de Mondrian, al menos en este perodo, merece realmente el nombre de abs
tracto en cuanto que es un arte que busca sus resultados a travs de una espe
cie de depuracin, al trmino de la cual no queda en el lienzo ms que un vago
espectro de la realidad.
Lo que Mondrian llam noplasticismo no naci hasta 1917 en Laren,
Holanda, adonde haba regresado desde Pars al csrallar la guerra. Aqu co
noci a Theo van Doesburg, y de su encuentro, ese mismo ao, naci en
Leyden la revista De Stijil, que recogi en breve tiempo las mejores energas
pictricas europeas orientadas en sentido abstracto. Como resumen pro
gramtico de la revista se puede citar la sent,!ncia que encabeza el Prefa
el escilo)).
El primer nmero sali con la parte inicial de un largo ensayo de Mondrian
Sobre la nueva pldstica de la pintura, ensayo que continuar en varios nmeros.
Junto al nombre de Mondrian aparecen los de Van der Leck, del poeta Antony
Kok y del arquitecto J. J. P. Oud. En los nmeros siguientes se encuentran los
nombres de Severini, Archipenko, Vantongerloo, Brancusi y, naturalmente,
Van Doesburg. Entre diciembre de 1918 y junio de 1919 se publican otros
tres ensayos fundamentales de Mondrian, que, al ao siguiente, resumidos y
traducidos al francs, se publicarn en Pars bajo el ttulo de El neoplasticismo;
principio general de la equivalencia pMstira.
Gran parte del mrito de la difusin de las ideas de De Stijl se debe, sin
duda, al infatigable Van Doesburg, que en 1920 hizo un viaje de propaganda a
Pars y a las principales ciudades de la Europa Central pronunciando una serie
de conferencias y manteniendo fructferos contactos con numerosos artistas y
239
 ENSAYO
arquitectos. l fue el autntico organizador del movimiento, el cual, por otra
parte, deba su ms exacta formulacin ideal a Mondrian.
El Primer manifiesto apareci en el nmero 2 de De Stijl, en 1918; el Segun-
do manifiesto, dedicado a la literatura, en el nmero 3, en 1920; el Tercer mani-
fiesto en el nmero 4, en 1921 19 Estos eres manifiestos sostenan una tesis fun-
damental: el individualismo, en el arte como en la vida, es causa de toda ruina
y desviacin del gusto; es necesario oponerle la serena claridad del espritu, que
es la nica que puede crear el equilibrio entre lo universal y lo individual.
Otra tesis fundamental de los manifiestos, que, sin embargo, Mondrian de-
sarrolla bastante mejor en sus escritos, es la de la identificacin del arte con la
vida, una tesis que ya hemos encontrado con matices diversos en otros movi-
mientos de vanguardia. Pero la vida, tal como la concibe Mondrian, no es cier-
tamente la vida como la conceban, por ejemplo, los dadastas: abierta, activa,
impetuosa, provisional, comprometedora. Para Mondrian, la vida, al igual que
para Kandinsky o Malvich, es pura actividad interior. De ah, segn Mon-
drian, la necesidad de eliminar en el arte la presencia del mundo objetivo, en
cuanto que la realidad objetiva es algo extrao a nuestra conciencia. Al destruir
el objeto en el arte, el arte se acerca cada vez ms a la verdad de la conciencia
interior, hasta que, llegado a la>abstraccin total, desaparezca absorbido por la
vida del espritu e idcncific.ndose precisamente con l. Es decir, el arte ser
vida al dejar de existir como arte.
Esta tesis nos conduce, una vez ms, a los intentos llevados a cabo por la
vanguardia para superar el divorcio entre arte y vida con la eliminacin de uno
o de los dos trminos en conflicto, en este caso, con la eliminacin del arte
mismo. Tal conclusin, sin embargo, segn Mondrian, no es para el artista
ms que una meta que hay que perseguir constantemente.
Partiendo de semejantes consideraciones, los seguidores de De Stijl eligieron
los modos figurativos ms adecuados para alcanzar sus objetivos. Dado que el
principio del arte es slo la verdad interior, el cuadro deba dejar de ser conce-
bido por abstraccin, eligiendo sus elementos en la realidad natural. Eran la
conciencia, el espritu, la verdad interior los que deban enunciar en ei cuadro
su realidad de armona y de rigor que haba que imponer al desorden del mun-
do objetivo.
Adems, era indispensable abolir todos los modos en que ms fcilmente
poda manifestarse o entrometerse el dato subjetivo pasional, sentimental, in-
dividualista; por tanto, era necesario eliminar la lnea curva, la voluta, los resi-
duos de aquella confusin del espritu que haba sido el barroco. La recta verti-
cal y la horizontal deban ser la nica medida estilstica consentida al
neoplasticismo. Del mismo modo, haba que evitar cualquier recuerdo de la
19
Vanse los tres Manifiestos en la Segun'da parte.
LA REGLA DEL ABSTRACCIONJSMO
pincelada emocional y todo signo de la exteriorizacin inmediata del color en
el lienzo. La nica ley indiscutida deba ser l. del color unido, compacto, pla-
no, puro, alejado de cualquier aproximacin emotiva.
La potica de De Stijl elaborada por Mondrian se encierra en estas breves
ideas, sobre las que vuelve con insistencia, aunque no siempre con excesiva cla-
ridad. A estas ideas seguir fiel hasta su muerte en 1944. A partir de 1920 sus
cuadros adquieren esa fisonoma caracterstica de superficies cubiertas de rec-
rngulos y cuadrados que nunca ms abandonar.
Con este riguroso voluntarismo intelectual de .origen metafsico Mondrian
crey poder dominar las fuerzas y los oscuros acontecimientos de la existencia.
Su problema, si bien resuelto de forma opuesta, no era muy distinto del que
Boccioni haba abordado con su volimtarismo optimista. El error estaba en
querer resolver ese problema al margen de la historia.
Los motivos del alejamiento entre Mondrian y Van Doesburg y Vantonger-
loo hacia 1925 van ms all de una simple disputa formal. Mondrian vea en la
introduccin de la lnea diagonal en el cuadro, llevada a cabo por Van Does-
burg por esas fechas, y de la lnea curva-aceptada por GeorgesVantongerloo en
la escultura, no la simple mutacin de una regla del neoplasticismo, sino un
autntico retorno, a las fuerzas arbitrarias de las pasiones y del individualismo,
raz de todos los males modernos.
Despus de esa ruptura Mondrian dej de colaborar en De Stijl. En cam-
bio, se acerc an ms a la Bauhaus de Gropius, que se haba convertido en
centro de las experiencias abstractas para tratar de relacionarlas a mayor escala
con la arquitectura y las artes aplicadas. En efecto, en la Bauhaus las investiga-
ciones del constructivismo, del suprematismo, del neoplatonismo y del Blaue
Reiter acabaron por hallar un campo de entendimiento comn que fue el ms
fructfero de toda la historia del abstraccionismo, y, en cualquier caso, el ms
rico en su desarrollo posterior, aunque ello no aconteciera en el mbito Je la
pintura pura.
Sin emhargo, la experiencia abstracta dej profunda huella en la historia del
arte contemporneo. Es un componente +neliminable de esta historia y uno de
los aspectos esenciales de la multiplicidad de las tendencias nacidas de la rup-
tura del momento cultural unitario del siglo XIX. El abstraccionismo tamb 1n
puso de manifiesto un elemento bsico que se haba perdido en el anecdotis-
mo del siglo pasado: la exigencia de una universidad de la imagen. Es sta una
verdad parcial del abstraccionismo, pero es una verdad. Y de estas verdades
parciales, cuyo sentido se haba extravi4do, ehn hechas las vanguardias. Al
perseguir estas verdades con una tensin! exasperada por la crisis de una civili-
zacin, los a.rtistas de las vanguardias descubrieron nuevas vas, exploraron
nuevas regiones, hallaron nuevos modos y nuevos medios tanto en el campo
241
 ENSAYO

ele la tcnica como en el de la expresin. Ante el arte se abrieron as nuevas po-

sibilidades que ayer no existan. Algunas personalidades fuertes, algunos gran-
des poetas de la figuracin ya demostraron -y lo hemos visto a lo largo de es-
tas pginas- que es posible empezar a reunir estas verdades parciales. Esta es
la carea de los artistas futuros que desembarcarn en una tierra emergida de la
crisis de hoy, fuera de la crisis de hoy.
Es difcil imaginar lo que pintarn ni cmo pintarn o esculpirn estos ar-
tistas. Sin embargo, algo es seguro: no podrn pintar o esclllpir sin haber asi-
milado aquellas verdades parciales que las vanguardias de este siglo, tan fati-
gosamente, entre errores y desesperaciones, conquistaron. Sin embargo, nada
hay ms alejado del espritu de la vanguardia autntica que la tentativa, l.Jastan-
SEGUNDA PARTE
te difundida en estos tiempos, de rean11dar los modos, los medios y los descu-
brimientos de la vanguardia a niveles qe gusto y de moda: el gusto y la moda
son la negacin. de la vanguardia, son precisamente aquello contra lo que la
vanguardh se rebel. Asimilar las verdades de la vanguardia, hoy, quiere dec:,r
algo profundamente distinto de reducir la vanguardia a frmulas cmodas:
quiere decir, sobre todo, llevar a trmino sus reales instancias de libertad, en DOCUMENTOS
cuyo centro est el hombre con su carga de sentimientos y su destino histrico.

242
 EXPRESIONISMO*

Crnica de la Unin Artstica Die Brcke

Animados por_la fe en el progreso y en una nueva generacin de creadores y de amantes del

arte, hacemos un Hamamiento a la juventud y, como jvenes que ll~an_en,s el futuro, que-
remos conquistarnos libertad de accin y de vida ffcnte a las ".iejas fu~nas !an difciles
de desarraigar. Acogemos a todos los .que, directa y sinceramente, _Ieprodncen su.impulso
creativo.

En el ao 1902 se conocieron en Dresde los pintores Bleyl y Kirchner. A los dos se

aadi a continuacin Heckel, por mediacin de su hermano, amigo.de Kirchner. Hec-
kel llev consigo a Schmidt-Rottluff, al que conoci en Chemnitz. Trabajaron juntos
en el -estudio, de;~rchner. All haba la,posibilidadde._estudiar con la mxima naturali-
dad del ci.esnudo, fundamento de tpdas las artes figurativas. Al.dibujar sobre esa base, se
form en todos_ fa conviccin de tomar de, la vida la inspiraci'n para crear y de _apoyar-
se en.Ja e;periencia dir.ecta. En un libro, Odiprofanum, cada cual escriba y dibujaba,
una al lado 'de otra, sus propias ideas, y as comparaban sus distimos caracteres. D ral
modo, sin darse cuenta, llegaron a formar un grupo, que tom el nombre de Brcke
[El Puente]. El uno animaba al otro. Kirchner introdujo desde la Alemania_ meridional
el grabado en madera, que l, atrado por. los viejos grabados de _Nuremberg, haba .res-

* Hay muchos escritos tericos de los artistas expresi&ni;tas :-y alo lrgo derensay;hemos tc:nido ocasin de citir
bastantes de ellos-, pero no hay manifiestos del expresionismo. Ello se debe al carcter mismo del movimiento; reacio
a formar grupos demasiado erogramtic~~ y !imitador~ dela libertad indi.vidual. Tal vez podra consid~rarsc como un
autntico manifiesto la conferencia que Kasimir Edschmid pronunci en 1917 con el.rculo E'!. umo al expresionismo
en po,sla, .:le la que a lo largo del libro se hn reproducido :unplios prrafos. En cualquier aso,n hay manifiesis ar-
tsticos. La Crdnica de UI.Unidn Artstica ,Die Brckm, escrita por Kirchher en 1913, es bien poca cosa, y, adems,
fue rechazada p,r los otros_artistas del grupo; es ms, esta Crdnicd ll;e el pretexto P:ira la.displucin del grupo,JEI tex-
to que da De Micheli procede de Umbro Apollonio, ,Die Brcke e la 'cultura dell'tspmsionim;i, Alfieri, Venecia,
1
195'l..Nde/E.],''. ,ss;-.L - : :

245
 DOCUMENTOS
catado. Heckel grababa nuevamente figuras en madera; Kirchner enriqueci esta tcnica
coloreando sus trabajos y busc el ritmo de la forma cerrada en la piedra y en el esta-
o. Sci1midr-Rorrluff hizo las primeras litografas en piedra. La primera exposicin del
grupo tuvo lugar en Drede en locales particulares, pero no tuvo ningn eco tfo obs-
tante, Dresde ofreca mucha materia de inspiracin con el encanto de su paisaie y de su
vieja civilizacin. El Brcke hall tambin aqu sus primeros motivos en el campo de L
historia del arce, en Cranach, Beham y otros maestros alemanes de la Edad Media. Con
ocasin de una' exposicin de Amiet en Dresde, fue nombrado miembro del Briicke. A
l se aadi en 1905 Nolde. Su carcter fantstico llev una noca nueva al Briicke enri- caron carpetas con trabajos grficos de sus mie>mbros grabados a mano; 1906: Bleyl, Hec-
iueci~ndo sus exposiciones con la interesante tcnica de su grabado, mientras l apren-
da a conocer la de nuestras xilografas. Por invitacin suya, Schmidc-Rotcluff fue a visi-
tarlo a Alsen. Ms tarde, Schmidr-Rorrluff y Heckel fueron a Dangast. El aire ;spero
del Mar del Norte determin, especialmente en Schmidr-Rotrluff, un impresio.nismo
monumental.
Mientras tanto, en Dresde, Kirchner segua trabajando en su estudio. En el Museo
Etnogrfico encontr analogas con su propia obra en la escultura negra y en las made-
ras ralladas del Pacfico. El deseo de liberarse de la esterilidad acadmica conujo a
Pechstein ;;J Brcke. Kirchner y Pechsrein fueron a Gollverode para trabajar juntos. En
las salas de Richrer en Dresde tuvo lugar la exposicin del Brcke con los nu<"vbs
miembros. La exposicin impresion mucho a los jvenes artistas de Dresde. Heckel y
Kirchner trataron de armonizar el ambiente con la nueva pintura. Kirchner decor sus
locales con pinturas- murales y trabajos ele barik, en los que colabor Heckel. En
1907 Nolde abndon el Brcke. Heckel y Kirchner fueron a los lagos de Moriczburg
para estudiar el desnudo al aire libre. Schrriidr-Rorcluff trabajaba en Dangasr para refi-
nar su ritmo colorista. Heckel fue a Italia y regres de all lleno de entusiasmo por el
arce etrusco. Pechstein fue a Berln para ocuparse del arte decorativo. Intent introducir
la nueva pintura en la Secesin. Kirchner aprendi en Dresde a imprimir a mano la li-
tografa. Bleyl, que se haba dedicado a la enseanza, abandon el Brcke en 1909.
Pechscein fue a Dangasr junto con Heckel. El mismo ao, ambos fueron a buscar "
Kirchner a Morirzburg para pintar desnudos al arce libre. En 191 O el repudio de los j-
venes pintores aleman;' por parre de la vieja Secesin provoc la fundacin de la Nue-
va Secesin. Para poyar' la posicin de Pe~h;rein dentro de ella tambin se asociaron
Heckel, Kirdnr y Schmidr-Rotduff: En la primera exposicin de la Nueva Secesin
conocieron a Mller. En su estudio encontraron la Venus, de Cranach, de la que ellos
tambin eran'-grnd~s admiradores. La sensible armona ent;e su vida y su obra llev,
lgic8mente, a Mller a asociarse al Brcke. l llev su gusto por la pintura al temple.
Para mantener intactos los fines del Brck,i, sus miembros se dieron de baja en la Nue-
va Secesin y se prometieron exponer en la Secesin slo si lo hacan juncos. Sigui
una exposicin del ,Brcke en los locales de la Galera de Arte. Gurlirt. Pechstein falt a
su compromiso con; grupo, se hizo miembro de la Secesin y fue ~xcluido. En 1912
el Sonderbund invit al Brcke su exposicin de Colonia, y encarg a Heckel y a
Kirchner que pintasen la capilla. La mayora de los miembros del Brcke se hllan aho-
ra en Berln. Tambin aqu el Brcke mantuvo sus caractersticas bsicas. ntimamente duaciones de tono.
reforz;;do, irradia los nuevos valores del arte sobre toda la produccin arts:ica moderna
de Alemania. Inmune a influjos contemporneos, cubismo, fururismo, etc., lucha F'r
246
EXPRESIONISMO
una civilizacin humana que constituya el autntico fundamento del arce. A esta finali-
dad el Briicke debe su actual posicin en la vida artstica.
E. L. KIRCHNEI(
Los amigos del Briicke
En el transcurso de los aos se reuni todo un grupo de amigos en torno al Brcke. Fueron
nombrados miembros pasivos y reciban la publicacin mensual. A parcir de 1906 se publi-
kel, Kirchner; 1907: Amiet, Schmidt-Rotrluff; 1910: tres Kirchner; 1911: tres Heckel;
1912: eres Pechsrein; 1913: la crnica del Brcke.
Los miembros del Brcke.
CUNO AMIET, ERICH HECI<".EL, ERNST LUDWIG KlRCHNER, Orro MLLER,
CARL SCHMIDT-ROTILUFF
Sobre la pintura
La pintura es el arre que representa en un plano un fenmeno sensible. El medio de la pin-
tura es el color, como fondo y lnea. El pintor transforma en obra de arre la concepcin sen-
sible de su experiencia. Por medio de un continuo ejercicio aprende a usar sus medios. No
hay reglas fijas para esto. Las reglas para un.i obra sola se forman durante el trabajo, a trav
de la personalidad del creador, la manera d".: ,;u tcnica y el tema que se propone. Estas re-
glas se pueden captar en la obra terminada, pero nunca se puede construir una obra basn-
dose en leyes o modelos. L1 alegra sensible por el fenmeno visto es, desde el principio, el
origen de todas las arres figurativas. Hoy en da la fotografa reproduce exactamente el obje-
to. La pintura, liberada de ello, recupera su libertad de accin. La sublimacin instintiva de
la forma en el acontecimiento sensible es traducida impulsivamente al plano. La ayuda tc-
nica de la perspectiva se convierte en medio de composicin. La obra de arce nace de la
transposicin total de la idea personal en el trabajo.
E. L. KlRCHNER
Sobre la grfica
El mvil de la grfica es la alegra de trasfundir en la mecnica la parre manual de la perso-
nalidad del autor.
En el Brcke se cultivan tres tcnicas grficas: xilografa, litografa y grabado.
La xilografa valoriza al mximo el elemento lineal gracias a su gran simplificacin. El
corte neto de los campos vacos y la utilizacin de la estructura leosa permiten ricas gra-
La litografa reproduce el dibujo del modo ms directo. Gracias al cracamiento con tre-
mentina y con el empleo de cidos en la superficie, equivale tambin a una tcnica grfica.
247
 DOCUMENTOS

En el grabado en metal se prefiere el. trabajo a punta seca. La formacin automtica de

los surcos a mano hace evidente de modo ntimo la personalidad, ms an que con el agua-
fuerte. La elegancia del signo se destaca pticamente sobre el metal pulido.
La impresin a mano permite usar las tres tcnicas en el estudio y que el artista realice
los ltimos retoques tcnicos. DADASMO*

E. L. KlRCHNER

'Esbozo de 1111 n11111ifiesto noviemb,;ista

Nos situamos en el terreno creativo de la revoluc1n, con el siguien1:e sanco y sea: libertad,
igualdad, fraternidad.
Nuestra unin nace de una afinidad de sentimientos humanos e intenciones artsticas,
pero, por encima de todo, estamos convencidos de que debemos emplear todas nuestras
fuerzas en la construccin moral de una nueva Alemania libre. Somos partidarios de una ac-
tividad cuidada en su forma y expresin, y apoyamos este modo de sentir con todos los me-
dios a nuestro alcance.
Queremos una libertad de expresin ilimitada, y la adopcin de una postura pblica al Manifiesto Dad en 1918
respecto.
Consideramos que nuestra tarea consiste en reunir a todos.los artistas jvenes, y encau- La magia de una palabra-
zar su actividad en un sentido til para
todo el pueblo. \ ' ; -DAD-, que ha puesto a los periodistas
No somos ni un partido ni una clase, sino hombres que se 110 ;e arredr_an ante la dificV ante la puerta de un mundo
tad del puesto que les ha asignado la Natural~a; y nuestro trabajo, que' debe ser tan til imprevisto, no tiene para nosotros
para el pueblo como cualquier otro, 'debe slir al paso de los intereses de todos y contar con ninguna importancia
su consenso y aprobacin.
Admiramos y respetamos el trabajo en todas sus expresiones, y creemos que los m:ls ca- Para lanzar un manifiesto es necesario:
paces deben asumir las tareas ms difciles, en inters de todo el pueblo. A.B.C.
Nos proponemos que cada cu'al tenga su puesto en un trabajo colectivo, difcil, pero
nunca fatigoso. irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeos y grandes a, b, c, y
Luchamos contra todas las fuerzas destructivas y exaltamos las constructivas; sentimos afimar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable,
de un modo nuevo, libre y carente de prejuicios. probar el propio non plus ultra y sostener que la riovedad se asemaja a la vida como la lti-
Nuestro entusiasmo pertenece a la nueva Alemania libre; con valenta, sin incertidum- ma aparicin de una cocotte prueba la esencia de Dios. En efecto, su existencia ya fue de-
bres, y con todas las fuerzas que tenemos a nuestra disposicin, pretendemos luchar contra mostrada por el acorden, por el paisaje y por la palabra dulce. Imponer el propio A.B.C. es
la reaccin y contra todo lo que queda del pasado. algo natural, y; po~ ello, deplorable. Pero todos lo hacen bajo la forma de criral-bluff-ina-
Enviamos a los artistas ms sensibles y responsables del cubismo, el futurismo y el ex- donna o de sistema monetario, de producto farmacutico o de piernas 'desnudas invitantes a
presionismo nuestros saludos fraternales, con el deseo de que se unan a nosotros. la primavera ardiente y estril. El amor por lo nuevd es una' cruz. simptica' que revela un
1'
amqurneimmportismo, signo sin caus, frgil y positivo. Pet tambin est necesidad ha
' e " ,; ;,

E<ite texto, publicado en noviembre de 1918, es la primera manifestacin de la postura de aquellos artista:, que, iden-
ufica<los con la revolucin del mismo mes y a~o, decidi~ron formar el Novemberf;:uppe o Grupo de Noviembre. La El Man!fiesto Dadd de 1918 es el primer manifiesto. del moyimiento, Fue escrit(! por Tris= Tzara y publicado, ese
iniciatin se debi a los pintores Max Pechsrein, Ciar Klein,Georg Tappert, Heinrich Richter y Moritz Melzer. Du- : ao en el nm. 3 de la revista Dad de Zrich. Otro texto importante para la historia dd dadasmo es tambin La pre-
ranre los meses que siguieron se sumaron o~ros muchos,artistas; sin embargo, el Novembergrttp;e no pudo mantener mier, aventure clesi'd Monsiur Antipyrin, qe Tzara escribi en 1916. Sin embargo; el inaitlfiesti de 1918 es bas-

l.
su impulso inicial y fue atenuando paulatin~ente sus premisas revolucionarias. En 1920, sel.o reprocharn, en una tante mis significativo' y cxpllcito en sus intendones.Jgualrnentc importante es el Manifiesto sobre,/ amr d,bil y el
Carta Abierta, Oteo Dix, Georgc Grosz, Raoul, Hausmann y Hanna Hoch, entre otros artistas. La disolucin del amor amargo, tarnbifo de Tz:ira,)efdo en J?ar!s el 12.de. dicieJI1brc_,dc 1920,en la.Galerfa ~ovtllozky.y publicado poste-
grupo coincidicon la llegada de Hitler al 'poder! La traduccin del txto en italiano est:i ron\ai:la de Arte e revoluzio- riormente en et' nm~=fde ' r;;,;i,ta La vi',:ki'letirei. Er la'fidiicci6i d sior dos rextos'seha perdido, inevitblc-
ne, P. Dragone,A. Negri y .tv,{. Rosci (eds.),,c;\,!'J:\M(J9.73, P?,.14-1;>,,. , : , r .,,;;, mentc, algunos jugos'dipalabrasi ' .. , :., . , ., . . --T ~-v - : .,:, ,:.. -- -

248 1 24.9
l
 DOCUMENTOS
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envejecido. Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. Se es humano
y autntico por diversin, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. En las
encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los afos en el bosque. Yo escribo 1111
manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy ~ontra
l,Js m.mifiestos, como, por lo dems, tambin estoy contra los principios, decilitros para
medir d valor moral de cada frase. Demasiado cmodo: la aproximacin fue inventada por
los impresionistas. Escribo este manifiesto para demostrar cmo se pueden llevar a cabo al
mismo tiempo las acciones ms contradictorias con un nico y fresco aliento; esto;, contra
la accin y a favor de la contradiccin continua, pero tambin estoy por la afirmacin. No
esroy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qu oclio el sentido co-
mn.
DAD- he aqu la palabra que lleva las ideas a l.t caza; codo burgus se siente drnn1atur-
g0, in,enta distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes conven.ientes
a la calidad .d.e su inteligencia, crislidas en i:us sillas, busca las causas y los fines (segn el
mtodo psico:i.naltico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y sc
define. El espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde. el
refugio enguatado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propim instiritos.
De aqu nacen las desgracias de la vida conyugal.
Explicar: diversin de los vientres rojos con los molinos de los crneos vacos,,
Dad no significa nada
Si alguien lo considera intil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no
significa nada [... ]. El primer pensamiento que se agita en escas cabezas es de ordm bacre-
riolgico [.. ,] hallar s origen etimolgico, hiscorico o psicolgico por lo menos. Por los pe-
. ridicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DAD. El cubo y la
madn: en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de DAD. Un caballo de m;idera, la
nodriza, la doble afirmacin en ruso y en rumano DAD. Sabios periodistas ven en todo ello
un arre para nifios, otros santones jesshablaalosnifios, el retorno a un primitivismo se<.o y
estrepicoso, estrepitoso y montono. No es posible construir la sensibilidad sobre una pala-
bra. Todo sistema converge haca una aburrida perfeccin, estansada idea de una cinaga
dorada, relativo.producto humano. La obra de arte 110 debe ser la belleza en s misma por-
que la belleza ha muerto; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe .divertir n \ maltratar
a las personas individuales sirvindoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una ca-
rrera. en arco a travs de las atmsferas. Una.,Jbra de arte nunca es bella por decreto, objeti-
vamente y para todos. Por ello, fa crtica es intil, no existe ms que subjetivamente, sin el
mnimo carcter.de generalidad. Hay quien crea haber encontrado la base psqu:ca comi'111
a roda h humanidad? El texto de Jess y la B.iblia recubren con sus amplias y benvolas alas:
la mierda, las bestias, los das. Cmo se puede poner orden en el caos de infinitai e infor-
mes variaciones que es el hombre? El principio ama a tu prjimo es una hipocr,:sa. Co-
ncete a ti mismo es una utopa ms' aceptable porque tambin contiene la maldad. Nada
de piedad. Despus de la matanza todava nos queda la esperanza de una humanidad purifi-
cada. Yo hablo siempre de m porque no quiero con\'encer. No tengo derecho a arrastrar a
nadie a mi ro, yo no obligo a nadie a que ine siga. Cada cual hace su arte a su modo y ma-
250
DADAfSMO
- - - - - - - - - --------------------"----
nera, o conociendo el gozo de subir como una flecha hacia astrales reposos o el de descender
'1 las minas donde brotan flores de cadveres y de frtiles ,,spnsmos. Estalncriras: buscarlas
por doquit'r, en los pesebres cns;1nchados 1'01' d dolor, con los ojo., blancos corno las lichre,
de los ::1gd<!s.
As naci DAD, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad.
Los que estn con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teora. Basta de
academias cubistas y fucuristas, laboratorios de ideas formales. Sirve el arte para amontonar
dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y
la musicalidad resbala a lo largo de la lnea del vientre visco de perfil. Todos los grupos de
artistas han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una
puena abierta a las posibilidades <le revolcarse entre muelles almohadones y una buena
mesa.
Aqu echamos el ancla en la tierra feraz. Aqu! tenemos derecho a proclamar esto porque
hemos conocido los escalofros y el despertar. Fantasmas ebrios de energa, hincamos el tri-
dente en la carne distrada. Rebosamos de maldiciones en la tropical abundancia de vertigi-
nosas vegetaciones: goma y lluvia en nuestro sudor, sangramos y quemamos la sed.
N uescra sangre es vigorosa.
El cubismo naci del simple modo de mir.ar un objeto: Czanne pintaba una caza veinre
centmetros ms abajo de sus ojos;.los cubistas la miran desde arriba complicando su aspec-
to con una seccin perpendicular que sitan a un lado con habilidad. (No me olvido de los
creadores ni de las grandes razones de la materia que ellos hicieron definitivas). El fucuris-
mo ve la misma raza .:n un movimiento sucesivo de objetos uno al lado del otro, aadin-
dole m:ilidosamcntc alguna lnea-fuerza. Eso no quita que la obra, buena o mala, S:l sicm
pre una inversin de capitales intelectuales.
El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios; una obra so-
bria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproduccin simb-
lica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, hierro, csrafo, bloques de
organismos mviles a los que el lmpido viento de las sensaciones inmediatas puede hanr
dar vudt:1s en todos los sentidos.
Toda obra pictrica o phstka es intil; que, por Jo menos, sea un monstruo capaz de
dar miedo a los espritus serviles y no algo dulzarrn para servir de ornamento a los refecto-
rios de esos animales vestidos de paisano que ilustran tan bien esta fbula triste de la huma-
nidad.
, Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos lneas geomtricas que se ha com-
probado que son paralelas, hacer que se encuentren en un lienzo, ante nuestros ojos, en una
realidad que nos traslada a un mundo de otras condiciones y posibilidades. Este mundo no
est especificado ni definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones al espec-
tador. Para su creador la obra carece de causa y de teora. Orden = desorden; yo = no-yo;
afirmacin = negacin; stos son los fulgores supremos de un arte absoluto. Absoluto en la
pureza de csmico y ordenado caos, eterno en el insraqce globular sin duracin, sin respira-
cin, sin luz y sin control.
Amo una obra antigua por su novedad. Tan slo el contraste nos liga al pasado. Los es-
critores que ensefian la moral y discuten o mejoran la base psicolgica," tienen, aparre del
deseo oculto del beneficio, un conocimiento ridculo de.la vida que ellos han clasificado,
251
 DOCUMENTOS
subdividido y canalizado. Se empefan en querer ver danzar las categoras apenas se ponen a
marcar el comps. Stis lectores se carcajean y siguen'adelante: con qu fin? Hay una litera-
tura que no llega a la masa voraz. Obras de creadores nacidas de una autntica necesidad del
autor y slo en funcin de s mismo. Consciencia de un supremo egosmo, en el que cual-
quier otra ley queda anulada.
Cada pgina debe abrirse con furia, ya sea por serios motivos, profundos y pesados, ya
sea por el vrtice y el vrtigo, lo nuevo y lo eterno;la aplastante espontaneidad verbal, el en-
tusiasmo de los principios, o por los modos de la prensa. He ah un mundo vacilante que
huye, atado a los cascabeles de l. gama infernal, y de ah, por otro lado, los hombres nue-
vos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozc.s.
He ah un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocupados por mejorarlo. Yo
os digo: no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. No-
sotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y prepara-
mos el gran espectculo del desastre, el incendio, la descomposicin. Preparamos la supre-
sin del dolor y sustituimos las lgrimas por sirenas tendidas, de un continente a otro.
Banderas de intensa alegra viudas de la trisceza del veneno. DAD es la ensefanza de la
abstraccin; la publicacin y los negocios tambin son elementos poticos.
Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organizacin social: desmoralizar por do-
quier y arrojar la mano. del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda
fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasa individual.
La filosofa, he ah el problema: porqu lado hay que empezar a mirar la vida, Dios, la
idea y cualquier otra cosa. Todo lo' 'que se ve es falso, Yo no creo que el resulcado negativo
sea ms importante que la eleccin entre el dulce y las cerezas como postre. El modo de mi-
rar con rapidez la otra cara de una.c:osapara imponer directamente la propia opinin sella~
ma dialctica, o sea, el modo de regatear el espritu de las patatas frutas bailando a su alredes
dorladanza,del,rhtodo, ,:,.ry;:, .. ,;,,,,,.,.,, .,., ..,; .,:, "
Si yo grito:\ : /.~ :J~\.:u1 1: , prostbulos, eL 6'rgan'o qud difunde claveles para el, buen, Dios. y todo, esto;'. todo ,junto,. y
~f'
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~P~-1_'(" ,,,,r,:
. conocimiento, conocimiento, conocimiento , ,, .:
,,:; bumbm,-buinbm, bumbm,,, , .',!,
'F; !,"'."i.'l. .t,-;
registro con suficiente exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las de~s bellas cualida-
des de que tantas personas inteligentes han discutido en cantos libros para llegar, al fin, a
confesar que cada uno; del mismbmdo, no ha hecho ms que bailar al comps de su pro-
pio y personal bumbm y que, desde el punto ele vista de cal bumbm, tiene toda la razn:
satisfaccin de una curiosidad morbosa,. timbre privado para necesidades inexplicables;
bafo; dificultades pecuniarias; estmago con repercusiones en la vid; autoridad de la varita
mstica formulada en el grupo de una orquesta fantasma de arcos mudos engrasados con fil-
tros a base de amonaco animal. Con los impertinentes azules de un ngel han enterrado la
interioridad por cuatro perras de 1:1nnime reconocimiento.
Si todos tienen razn, y si codas las pldoras son pldoras Pink, tratemos de no tener ra-
zn. En general; se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe.
Todo esto es relativo. El pensamient .es una bonita cosa para la filosofa, pero es relativo.
El psicoanlisis es'Una enfermedad dafina, que adormece las tendencias antirreales del
252
DADAfSMO
hombre y hace de la burguesa un sistema. No hay una Verdad definitiva. La dialctica es
una mquina divertida que nos ha'llevado .de un moao bastante trivial.a las opiniones que
hubiramos tenido de otro modo. Hay alguien que crea/mediante el refinamiento minu-
cioso de la lgica, haber demostrado la verdad de sus opiniones? La lgica constrefida por
ios sentidos es una enfermedad orgnica. A este elemento los filsofos se complacen en afa-
dir el poder de observacin. Pero justament esta magnfica cualidad del espritu es la prue-
ba de su impotencia. Se observa, se mira desde uno. o varios puntos de vista y se elige un de-
terminado punto entre millones de ellos qu igualmente exfoten. Lai experiencia tambin es
un resultado del azr y de las facultades individmJes.,
La ciencia me repugna desde el.momento en que se transforma en sistema especulativo
)' pierde su carcter de urilidad, que, aun siendo intil, es, sin embargo, individual. Yo odio
la crasa objetividad y la armona, esca ciencia que halla que todo est en orden: continuad,
muchachos, humanidad [... ]. La ciencia nos dic(:que somos los servidores de la natural=:
Todo est en orden, haced el amor y rompeos la cab=; continuad, muchachos, hoP1bres,
amables burgueses, periodistas vrgenes [... ]. Yo estoy contra los sistemas: el nico sistema
todava aceptable es el de no tener sistemas.' Completarse, perfeccionarse en nuestra peque-
ez hasta colmar el vaso de nuestro yo, valor para combatir en pro y en contra del pensa-
:niento, misterio de pan, desencallamiento sbito de una hlice infernal hacia lirios baratos.
La espontaneidad rkdasta .
Yo llamo arnqumeimportismo a una manera de vivir en Ja.que cada cual conserva sus pro-
Jias condiciones respetando, no obstante, salvo en casoddefensa, las . otras individualida-
des, el two;tep que se convierte en himno nacional,. las tiendas deantigallas,,cl:T,S. H., el
tdfono sin hijs,,que. transmite, ls fugas de Bach; los anuncios' luminosos, los carielesde
realmentesusticuyendolafotografayalcat~cismounilatral. ,, . .,, .,, :.
Lasimplicidadactiva, ,,, ;,, .. ,,. r.;;:,.n,.,+.,, ,,;,;,; ... , , ,, ,,,
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer kp'en:umbra y flotar en
la gran boca llena de miel y de excrementos. Medida con la escala de lo Eterno, toda accin
es vana (si dejamos que el pensamiento corra una:aventura cuyo resultado sera infinitamen-
te grotesco; dato/tambin ste; importante para,el.conocimiento,de-lahumana impoten-
cia). Pe~o si la vid.es una psima farsa sin fin ni prti:inicial, y,omo creemos ,salir de ella
decentemente como crisantemos lavados, proclamamos.el-arte.como riica base de rendi-
miento. No impcrta que nosotros, caballeros del'espritu, le dediquems desde siglos nues-
tros refunfuas. El arte no aflige a nadie y aqullos que sepan interesarse por l recibirn,
con sus caricias, un buena ocasin de poblar el ps con,su conversacin .. El arte es algo
privado y el artista lo hace para s mismo; una obra comp'rensible es un producto de perio-
distas. Y me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al leo: un
cubo de papel de. plata, que, si se ,aprieta, vierte automticamente odio; cobarda y.villana.
El artista, d poeta aprecia el veneno de la masa ,condensada en unjefe de sec,cin de esta in-
dustria. Es feliz si.se le' insulta: eso es comO' Unapniebade su coherencia:.El autor, e,l artista
elogiado por los peridicos; comprueba,la co'mpiensibilidad de s1i,obra: miserable forro de
un abrigo destinado.a la utilidad pblica: andrajos que cubr~n la-bmt:ilidad;neadas'que
253
 DOCUMENTOS DADAfSMO,
colaboran'l calor de un 'animal que incuba sus bajos instintos, fofa a inspida carne que s,! Asco dadalsta
multiplica con. la. ayud,de fos, microbios .tipogrficos:! Hemos tra_tado c_on.:.dureza nuestra .,,,,,, 'I<

inclinacin alas lgrimas.cToda filtracin d,e esa naturaleza no es ms que'diarrea almibara-
da. Alentar un arce semejante significa digerirlo; Nos hacen falta obras fuerces, rectas, preci-
sas y, ms que nunca, incomprensibles. La lgica"es una complicacin. La l~ica siempre es
falsa;- Ella gua los hilos de las nociones, las.. palabras en su forma exterior hacia las conclu-
siom:s de)os centrosilusorios. Sus cadenas macan; miripodo gigante que asfixia a la inde-
pendencia. Ligado a.la lgica, el arte vivira en el incesto, tragndose su propia cola, su cuer-
po, fornicando consigo mismo, y el genio se volvera una pesadilla alquitranada de
protestantismo, un monumento, una marcha de intestinos grisceos y pesados.
Pero la soltura,.el entusiasmo y la misma alegra de la injusticia, esa pequef. verdad que
nosotros practicamos con inocencia y que no_s hace bellos (somos sutiles, nuestros ,ledos son
maleables y resbalan como las ramas de esta planta insinuante y casi lquida) r.aiacterizan
nuestra alma, dicen los dnicos. Tambin se es un punto de vista, pero no rodas las lorcs,
por fortuna, son sagradas, y lo que hay de divino. en nosotros es el comienzo ele la accin
amihumana. Se trata, aqu, de una flor de papel para el ojal de los seores que frecuentan el
baile de disfraces de la vida, cocina de la gracia, con blancas primas giles o gordas. Esta
gente comercia con lo_ que hemos desechado. Contradiccin y unidad de las estrellas polats
en un solo chorro pueden ser verdad, supuesto que alguien insista en pronunciar esta bana-
lidad, apndice de una moralidad libidinosa y maloliente. La moral consume, como todos
los izotes de la inteligencia. El control de la moral.y de la lgica nos han impue:sro la impa-
sibilidad ante los agentes de polica, causa de nuestra esclavitud, ptrids rata~ ele las que
est repleto el vientre de la burguesa, y que han infectado los nicos corredores de ntido y
transparente cristal que un seguan abiertos a los artistas.
Todo hombre debe.gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hae<:r. Barrer,
Toda forma de asco susceptible de convertirse en negacin de la fan1ilia es Dad; la protesta
a puetazos de todo el ser entregado a una accin destructiva es Dad; el conocimiento de
todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado
cmodo y por la cortesa es Dad; la abolicin de la lgica, la danza de los impotentes de la
creacin es Dad; la abolicin de toda jerarqua y de todaiecuacin social de valores estable-
cida entre los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es Dad; todo objeto, todos los
objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las lneas
paralelas son medios de lucha Dad; ab0licin de la memoria: Dad; abolicin de la
arqueologa: Dad; abolicin de los profetas: Dad; abolicin del futuro: Dad; confianza
indiscutible ,m todo dios producto inmediato de la espontaneidad: Dad; sato elegante y
,in prejuicios de una armona a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un dis-
co, grito sonoro; respeto de todas las individualidades en la momentnea locura de cada
uno de sus sentimientos, serios o temerosos, tmidos o ardientes, vigorosos, decididos, entu-
siastas; despojar la propia iglesia de todo accesorio intil y pesado; escupir como una casca-
da luminosa el pensamiento descorts o amoroso, o bien, complacindose en ello, mimarlo
con la misma intensidad, lo que es lo mismo, en un matorral puro de insectos para una no-
ble sangre, dorado por los cuerpos de los arcngeles y por su alma. Libertad: DADA, DADA,
DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las con-
~radicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.
. TRJSTAN TZARA
'){"j'

asear. La plenitud del individuo se afirm:1 a continuacin de un estado de locura, de lo- Manifiesto sobre el amor. dbil y el amor amargo ., ,, .
cura agresiva y completa de un mundo confiado' a las manos' de. los bandidos que se des- ,
garran y destruyen los siglos. Sin fin .ni. designio; .sin organizacin: la locura indomable, 1
la descomposicin. Los fuerces sobrevivirn gracias a su voz vigorosa; pU:es'son vivos en la . ,1

defe 1s:L' La-agilidad .d los miembros y de los sentimientos flan1ea en sus flancos prism- prembulo = sardanpalo
ticos. ~1-~-.:;,: ,_,'..::L, ,'~,: -, l uno= maleta
La moral .ha dei:erminado la caridad Y' la piedad, dos bolas de sebo que han crecido, mujer = mujeres
como elefantes; como planetas, y que, an hoy, son consideradas vlidas, Pe1 o la bondad no pantaln = agua
tiene nada que.ver con ellas. La bondad e:dcida, clara y decidida, despiadada con el com- s= bigote
promiso y la poltica. La moralidad es como una infusin de chocolate en las venas de los 2 = tres
hombres. Esto no fue:impuesto. por. una.fuerza.sobrenatural, sino por los trusts de lc,s mer- bastn = tal vez
caderes de ideas, por los acapari.dores universitarios. Sentimentalidad:. viendo un grupo de despus = descifrar .
hombres que se pelean y se aburrep, ellos 'inventarori el calendario.y el medic:i.mcnto de la irritante = esmeralda
sabidura. Pegando etiquetas s desencaden la batalla de los filsofos {mercantilismo, ba- vid= parra
lanza, medidas meticulosas y mezquinas) y por segunda vez se comprendi que la piedad es octubre = periscopio
un sentimiento, como'la diarrea en relacin con el asco que arruina la salud, u ria i1~munda nerv10 =
tarea de carroas para comprometer al sol. o bien todo esto en no importa qu arreglo sabroso, gaseoso, provisional o definitivo, saca-
Yo proclan10 la oposicin de todas las faculrades csmicas a tal blenorragia de ptrido do a suertes, en el que se est bien vivo.
sol salido de las fbricas del pensamiento filosfico, y proclamo la lucha en_carnizada con to- Es as que por encima del espritu atento del clergyman de plantn en la esquina de cada
dos los medios deL .. calle, animal o v~getal, imaginable u orgnica, todo .es semejante a lo que es desemejante.

254 255
 DOCUMENTOS ' DADAfSMO :

Aunque no lo crea, la verdad del momento es que escrib eso en el papel, tratndose de una
mentira que yo FIJ como una mariposa en mi sombrero.
La mentira circula -saluda al seor Oportunismo y al seor Cmodo. Yo la detengo y
se vuelve verdad.
Y, as, Dad asume la responsabilidad de la polica en bicicleta y de la moral con sor-
dina.
En cierto momento, el mundo entero est completo en cabeza y cuerpo. Repetir esta
frase treinta veces. Me encuentro bastante simptico.
poltica, los accidentes, los bailes, las crisis econmicas, las crisis de nervios tambin son va-
riaciones de DADA.
Como no soy imperialista, no comparto tal opinin. Yo creo ms bien que Dad es una
divinidad de i;egundo orden que hay que colocar con mucha naturalidad al lado de las otras
formas del nuevo mecanismo de las religiones provisionales.
La naturalidad es natural o es Dad?
Me encuentro muy simptico,

TRISTAN TZARA

11 IV

Un manifiesto es una comunicacin hecha al mundo entero con la que no se pretende ms Es necesario la poes~? Yo s que quienes gritan ms fuerte contra ella'son losque, sin' s0
que descubrir un medio para curar inst:mtneamente la sfilis poltica, astronmica, artsti- berlo, lo desean y le preparan una perfeccin confortable. A eso lo llaman higiene futura.
ca, parlamentaria, agrcola y literaciab Puede ser dulce o bonachn; siempre tiene razn; s Se habla de la inerte :.::C:si~inpfo prxima- 'del .arre: Aqu, eri. can'ibio; descames un
fuerte, vigorpso y lgico. '.~,,,, ,,.. ' ,,. me ms arte. La higiene se vuelve: pureza, dios m{,. dios mo.
Y hablando de lgica, me encue1,mo bastante simptico, Ya no se debe creer 'en' las paabras? Cun,to tinipo hce que c:icpres~ lo 'cOntr~io de
,;){;Je 'j> l .'.::-h;': .:. i,1; ,,,,:..!, ;:: lo que el rgano que las emite piensa.y quiere? \. ,, ' .. : . . . " . . . . . '
1 l l
TRISTAN TZARA He aqu d gran secreto: ' ' ,.. '
EL PENSAMIENTO SE FORMA EN LA BCA.
El orgullo es la estrella que bosteza y penetra a travs de los ojos y la boca. Se apoya y se Me sigo pareciendo muy simptico,
hunde; en su seno est escrito: estirars la pata. Es su nico remedio. Quin puede creer
todava en los mdicos? Prefiero al poeta que es como un pedo en una mquina de vapor. TRISTAN TZARA
Es dulce, pero no llora; pulido y semipederasta, flota. Pr lo dems, me desintereso comple-
tamente de ambos: No es un azar absolutameni:e necesario que el primero sea alemn y el L'u gran filsofo .::anadiense ha dicho: La pensamiento y la pasado tambin son muy
segundo espaol. Lejos de nosotros la idea de descubrir la teora de la probabilidad de las simpticos.
razas y el epistolario perfeccionado de la amargura.
','), i

V
!JI
n amigo, que es demasiado amigo mo paca rio_ser muy intelig~nte, me ~eca el otro da:
Cada uno de nosotros ha cometido errores, pero el mayor de los errores es el haber escrito
poesas. La locuacidad slo tiene una razn de ser: el rejuvenecimiento y la estabilidad de las El sobresal to
tradiciones bblicas. A la palabrera la alienta la administracin de correos que, ay!, se perfec- NO ES MS QUE LA
ciona; la alientan el monopolio del tabaco, las compaas ferroviarias, los hospitales, las em- el quiromntico .
presas de pompas fnebres y las fbricas texdles; a la palabrera la alienta la cultura familiar; a buenos das
la palabrera la alienta el dinero de pap. Cada gota de saliva que cae de la conversaciri 0se MANERA DE DECIR Y QUE
transform'a en oro. Como los pueblos siempre necesitan de alguna divinidad paca salvaguac- buerias noc::hes
dac las tres leyes esenciales, que son las de Dios, o sea comer, hacer el amor y defecar, y como DEPENDE DI:. LA FORMA' QUE SE LE HA DADO''
,.-,
los reyes estn de viaje y las otras leyes son demasiado duras, lo nico que cuentan actual- a la propia miosotis' .. f:
mente es la' palabrera; La forma bajo la cual se presenta con mayor frecuencia es DAD; ' al propio c1be1Io ,,.:, ;,';. ,, .;

:' Hay gente,. periodistas, abogados, :~ateurs, filsofos, que consideran que las otras for- Yo le contest: .
mas, negociost,matrimonios;:visitas, guei:ras, congresos diversos,; las sciedades annimas; la idio~a"/-'

256 257
 DADASMO ,
DOCUMENTOS
, El aurocleptmano.
'I1ENES RAZN -,-PORQUE.
prncipe El que roba, sin pensar en su inters ni en su voluntad, algunos elementos de su propia in-
: contrario dividualidad, es un cleptmano. Se roba a s mismo. Hace desaparecer- los caracteres que lo
ESTOY CONVENCIDO DE. LO ' distinguan de la comunidad. Los burgueses se parecen, son exactamente iguales entre s.
trtaro No se parecen. Luego se les ense a robar --el robo se volvi funcin-, lo ms cmodo y
naturalmente lo menos perjudicial es robarse a s mismos. Ellos son muy pobres. Los pobres estn en con-
NO TENEMOS tra de Dad. Tienen bastante que hacer con sus cerebros. Nunca se darn bastante prisa.
titubeamos Trabajan, se devamm los sesos, se engaan, se roban. Son muy pobres. Los pobres trabajan.
razn. Yo me llamo Los pobres estn en contra de Dad. Quien est contra Dad est conmigo, dijo un hombre
LO OTRO. ilustre, pero muri de repente. Lo enterraron como a un autntico dadasta. Anno domini
deseo de conocer Dad. Desconfiad y recordad este ejemplo.

Como la diversidad es divenida, esta panida.de golf da la ilusin de una cierta profundi-
dad. Yo rcspcco,todas las convencion~:_surilllirlas sera c~~ar otras,_heqi'! que complicar/~ VI!l
nuestra vida_ de una manera repugnante. Ya no se sal>ra qu es lo chic y ,qu no lo es: s1
amar a os nios.de primero o del segundo matrimonio. _El pistilo del;pistolo nos ha colo- PARA HACER UN POEMA DADASTA
cado con frecuencia en situaciones extraas y movidas. EL. DESORDEN. .del nexo, el DESOR Tomad un peridico.
DEN de las nociones y de todas las c~~ lluvi~ tropicales de la DESMORALIZACIN, de la Tomad unas tijeras.
DESOllGANIZACIN, de la DESTRUCCIN, de la CARAMBOLA, tambi_n estn asegurados contra Elegid en el peridico un artculo que tenga la longitud que queris dar a vuestro
el rayo y se les reconoce utilidad pblica. Hay un hecho archiconocido: ya no es posible ha- poema.
llar dadastas ms que en la Academia de Francia. Y, a pesar de ello, me sigo encontrando Recortad con codo cuidado cada palabra de las que forman tal artculo y ponedlas codas
bastante simptico, en un saquiw.
Agitad dulcemente.
TRISTAN T7..ARA Sacad las palabras una detrs de otra colocndolas en el orden en que las habis sacado.
Copiadlas concienzudamente.
El poema est hecho.
VI Ya os habis convertido en un escritor infinitamente original y dorado de u.1a sensibili-
dad encantadora, aunque, por supuesto, incomprendida por la gente vulgar.
Parece que eso es verda4: ms lgico, muy lgico, demasiado lgico, menos lgico, poco l-
gico, verdaderamente lgico, bastante lgico.
-Hecho. IX
a
Llamad ~estra nieini:ia al ser que m:is amis.
-H~ch~. .. ... . . . Hay gente que explica porque hay gente que aprende. Suprimid a ambas y slo queda
Dad. .,- .' :.'. . .,
Decid~e el nmer~ y os dir eljuego.
Mojad la pluma en un lquido negro con intenciones,manifiestas -,-no es.ms que vues-
tra propia autobiografa lo que incubis bajo la panza del cerebelo en flor., -
La biografa es el. hbito del hombre ilustre, grande o fuerte. Y aqu est, hombre senci-
VII
llo como los dems, despus de haber mojado la pluma en la tinta, lleno de
PRETENSIONES
A priori, es decir, con los ojos cerrados, Dad sita antes de la accin y por encima de todo:
que se manifiestan bajo formas diversas e imprevistas, aplicndose a todas las formas de la
la Duda. DAD duda de todo. Dad es todo. Desconfiad de Dad.
actividad, de la situacin, del espritu y de la mmica; hte aqu lleno de
El antidadasmo es una enfermedad: la aucocleptomana, condicin normal de hombre,
AMBICIONES
es DAD. de mantenerte en el cuadrante de la vida, en el sitio al que acabas de llegar en ese mismo
Pero los dadasras autnticos' estn en contra de DAD.

259
258
 DOCUMENTOS DADAfSMp

instante; de avanzar en marcha ascendente, ilusoria y ridcula hacia una apoteosis que no XI
existe sino en tu neurastenia; hte aqu lleno de
ORGULLO Dad es un perro, un comps, arcilla abdominal, 'ni nuevo ni japonesa desnuda, gasmetro
ms grande, ms fuerte, ms profundo que rodos los dems. de los sentimientos en pelotas. Dad es brutal y no hace propaganda. Dad es una cantidad
Queridos hermanos: hombre grande, hombre pequeo, fuerte, dbil, profundo, superficial, .:le vida en transparente transformacin sin esfuerzo y giratoria.
he ah por qu reventaris todos.
Hay alguien que adelant la fecha de sus manifiestos para hacer creer que tuvo ua poco
antes la idea de su grandeza. Queridos hermanos mos: antes o despus, pasado o futuro, ..''Xfl'!
hoy o ayer. ::L_.

he ah por qu reventaris todos. Seores seoras compren entren comp'ren y no lean vern a quiei ti~rie en sus'fuans la lla-
Hay alguien que dijo: Dad es bueno porque no es malo; Dad es malo, Dad es una ve del nigara el hombre que cojea en un zoo' los hemisferios en .~a {ialeci la nariz'encerra-
religin, Dad es un poema, Dad es un espritu, Dad es escptico, Dad es una magia, yo da en un farolillo'thino vern vern vern l danza dl'vien:tre en''elSloonde Massachti~
s lo que es Dad. s~;etts aqul que clava los clave,s y el neumtico que se desinfla las medias de seda de la
Queridos hermanos mos: bueno o malo, religin o poema, espritu o esc:epcicisr,10, de- seorit:t atlntida el bal que da 6 veces l'vlta 'al mundo' ,ara''riorit'rar' al seior destina-
finiciones, definiciones,
he ah por qu reventaris todos,
su
tario y su novia hermano la ~uada 'encontrarn la' direccin' del 'c.rpintero 'el reloj de sa-
JOS el nervio abrecartas tendrn la direccin del alfiler ll}s pequeo ~ara e[ sexo' femeninc:>"y
y reventaris, os lo juro. del ct;e proporciona las fotos obscenas al rey de Grecia as como la direccin de la Action
fram;:aise,
El gran misterio es un secreto, pero algunas personas lo conocen. P~ro nadie dir nunca
cu es Dad~: para ~is,rmernos unf,~~z n:1~~slo os dir,algo como:
\ :1"
Dad es la dictadura del espritu, o_ .. ,.
Dad es la dictadura del lenguaje; , ,
Dad es un microbio virgen.
o
Dad est contra la vida cara.
Dad es la muerte del espritu,
Dad.
lo que gustar a muchos de mis amigos. Amigos.
sociedad annima para la expropiacin de las ide,as.
Dad ti,:ne 391 actitudes y colores diferentes segn el sexo del presidente.
' '!j Se transfoma, afirma y dice lo.cop.n~ri~
-
~q. ei mismo
.
i~stante -sin importancia- .gri-
. "','
ta y pesca con caa.
Es cierto que desde Gambetea, la guerra, Panam y el caso Steinheil la inteligencia se en- Dad es el camalen del cambio rpd e ii~te;~aqa''.pad est contra erfuturo. Dad
cuentra en la calle. El hombre inteligente se ha convertido en un tipo completamente nor- est muerto. Dad es idiota. Viva Dad, Dad no ~ uria e~cuela literaria alla
mal. Lo que nos falca, lo que es de incer;, lo que es raro porque posee las anomalas de un
ser precioso, la frescura y la libertad de los grandes anti-hombres, es TRISTAN TZARA

EL IDIOTA
Dad trabaja con todas sus fuerzas,por la instauracin del idiota en todas partes. Pero
conscientemente. Yl mismo tiende cada vez ms a volverse idiota.
Dad es terrible:'no se enternece por las derrotas de la inteligencia.' Dad es bastante co-
barde, pero cobarde como un perro rabioso, no reconoce ni mtodos rii excesos persuasivos. ,
La falta de ligas que le obliga a agacharse sistemticamente nos recuerda la famosa falta de
sistema que nunca existi. La falsa noticia fue lanzada por una lavandera al pie de una pgi-
na y la pgina fuellevada a un pas)rbaro donde los colibres hacen.de hombres-sandwich
de la cordial naturaleza. Est:i.historia.ine la cont un relojero que tenen la mano una dul-
ce jeringa que l defina, en recuerdo de las caractersti~s de los pases clidos, como flem-
:XIV.:
Maquillar la vida es un binculo - manta.de caricias:- panoplia de mariposas--::' ht ah! la
vitl de !.as camareras de la vida. ,,,, , " , ,,
Tumbarse sobre una navaja ysobre plgas,en:celo ...,._ viajar como un barmetro -
mear como un cartucho - cometer errores, ser idiota, ducharse con minutos santos - ser
golpeado, ser siempre el ltimo.,- gritar locontrarici de hque el otrodice - ser la sala de
redaccin y el- . cuart de bao de.Dios que cada dia se da un b:ilo dentro de nosotros en
/ '

tica e insinuante. compaa del bero - he ah! fa'vida de las daistas.

260 26t
 DOCUMENTOS
Ser inteligentes - respetar a todos - moi:ir en el campo de batalla - suscribir la Deu-
da pblica - votar por Fulano - respetar la naturaleza y la pintura - grifar -en l~.s mani-
festaciones Dad - he aqu la vida de los hombres.
XV
' '
Dad no es una doctrina para poner en prctica, es una doctrina para mentir: un negocio
rentabk. Dad contrae deudas y no vive sobre almohadones. El buen Dios cre una lengm
universal y por _eso nad,e se lo toma_ c;n serio. Una lengua es una utopa. Dios puede permi-
tirse no tener xito: Dad tambin. Por ello los crticos dicen: Dad es un lujo, Dad csd
en celo. Dios tambin es un luJo, o bi~n es~ ,!n celo. Quin tiene razn:pios, Dad o la
,
cnaca.
. , , . r:_
1
L-~:.. 'i .. . ,,
.-Se sale sted del tema ... -c:-me dp: un gcn~il !ect!=)r. . . , .
-En absoluto'. Yq,slo;querallegar a ~ta.,conclusi_n:. S,uscribid a D-l,d, el nico prs-
tamo qiie no rnden~da.
. , ,::;tZ, , ' ~ '! ,
XVI
grito grito grito grii:9 grito grito grito
_grito grito grito grh:o grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito.
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito gdto grito grito grit grito
grito grito grito grit grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito. grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito' grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
Y, una vez ms, me sigo encontrando realmente simptico
262
DADAfSM
_ _;O_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Qu es el dadasmo y qu quiere en Alemania? *
El dadafsn10 exige:
1. La unin revolucionaria internacional de los hombres inteligentes y capaces de crear del
mundo entero sobre la base del comunismo radi:al.
2. La institucin de una desocupacin progresiva mediante la mecanizacin de todas las
actividades, porque slo con la desocupacin puede el individuo darse cuenta de la realidad
de la vida y acostumbrarse por fin a vivir.
3. La expropiacin inmediata de los bienes (socializacin) y el sustento comunista de to-
dos, as como ht creacin de ciudades-luz y ciudades-jardn que eduquen a los hombres en
la libertad.
El Comit Central lucha por:
a) La distribucin pblica y diaria de comida en la Potsdammer Platz (Berln) a todos los
, seres humanos inteligentes y ,capaces de crear.
b) Un compromiso por parte de los sacerdotes y maestros de respetar el estatuto del cre-
do dadasta.
c) El enfrentamiento total con todas las tendencias de los llamados trabajadores intelec-
tuales (Hitler, Adler), contra su burguesismo oculto, contra el expresionismo y la cultura
neoclsica tal como la representa Sturm.
1
d) La creacin inmediata de una casa del arte estatal y la disolucin de los principios de
propiedad del nuevo arte (expresionismo), El principio de propiedad se anula en el movi-
11
miento ultraindividualista del dadasmo, que libera a todos los hombres de cualquier forma
!
de esclavitud.
1
e) Introduccin de la poesa simultnea como oracin estatal comunista.
l
f) Libre acceso a las iglesias para la presentacin de poemas ruidosos, simultneos y
c.adastas. '
g) La formacin de un consejo adjunto dadasta en todas las ciudades de ms de 50.000
habitantes, para proceder a un reordenamiento general de la vida.
h) Realizacin inmediata de una gran propaganda dadasta, con 150 crculos para la ins-
+ truccin del proletariado:
i) Control de todas las leyes y ordenamientos efectuado por el Comit Central dadasta
de la revolucin mundial.
j) Regulacin inmediata de rodas las relaciones sexuales en el seiuido dadasta interna-
1 cional, mediante la creacin de una central dadasta del sexo.
1
Comit Central Dadasta
HAUSMANN, HUELSENBECK, GOLYSCHEFF
* Este texto se encuentra entre Ias primeras manifestaciones del espritu Dad en Berln, mucho ms politizado que el
hngaro. Se public en Der Dada, nm. 1, Berln, 1919. Bajo ia denominacin de Comit Central Dadasra figura-
ban las firmas de Hausmann, Huelsenbeck y Golyscheff. La traduccin se ha tomado de Arte e rivoluzione, op. cit.,
TR!STAN TZAR,\ pp. 60-61.
1
263
 REALISMO EXPRESIONISTA.
1

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,d1f::. ,

Manifiesto del Grupo Rojo

t Los pintores y dibujantes organizados y activos en el Partido Comunista se renen en u1

,,grupo comunista de artistas.
Los miembros de este grupo, llamado Grupo Rojo-uni6n de: los artistas comunistas,
creen que un buen comunista es, ante todo, comunista, y luego artista, trabajador especiali-
1 zado, etc., y que todos sus conocimientos y capacidades son para l nicamente herramien-
1,1s Je trab.1jo al servicio de la lucha de clases.
1 Se plantean el cometidodc contribuir a reforzar eficazmente la propaganda comunista
!'
en estrecha. colaboraci6n con los rganos centrales y locales del partido y a travs dejos me-
dios literarios, figurativos y teatrales, y a organizar un trabajo colectivo sistemtico para sus-
1 tituir el modo de producci6n, hasta ahora bastante ,anrquico, de los artistas comunistas,
;nediante la puesta en prctica de un programa que resumimos aqu someramente:
(\, !
1 1. Orga nizaci6n de veiadas unitarias de pr~paganda ideol6gica.
2. Colaboraci6n prctica con todas las organizaciones revolucionarias.
3. Accin contra los residuos ideolgicos nacionalistas de las organizaciones probarias
1 (himno patritico-romanticismo).
'\
4. Trabajo de educacin artstica en los barrios, modelos ejemplificadores de peridicos
murales, educacin para fabricar carteles y ensefias para manifestaciones.
5. Orgmizacin de exposiciones ambulantes ...

"' El Grupo Rojo)}, creado en 1924, se concibi como movimiento organizativo de los artistas penenecientes al Pani~
do Comunista alemn, con miras a una accin de apoyo a la lucha revolucionaria. El manifiesto declara cxplfcitamen-
ll', sin circunluquios, sus intenciones. Su presidente era Georgc: Grosz; ,su presidente swti~uto, el escritor Karl Wittc; y
w ,ccrcrnrio, John Heartfidd. El manifiesto ,e public en Di.e Rore Fahne, Berlfn, rim .. 57, 1924. La traduccin
c,d tomada de Arte e rivoluzione, op. cit., pp. 81-82. '

265.
 DOCUMENTOS

6. Trabajo de educacin ideolgica y prctica, guiado por los propios artistas revolucio- . : ;~:. j , '.

narios. _ , ,ff: -~; '. "); ! 1, /,

7. Adopcin de posiciones y acciones contra las manifestaciones cultrales conrrarrevoc .f. ::el

lucionarias.
8. Trabajo de descomposicin, es ,decir, neup:alizacin, entre los artistas burgueses. ' . t ,, . . .
SURREALISMO ..
;-,,

9. Uso de las exposiciones de arte burgus con fines propagandsticos.

10. Contactos con los alumnos de los instituros de formacin artstica, con el objetivo
de revolucionar tales instituciones.
Considemos que el Grupo Rojo~ es el ncleo de una organizacin cada vez ms exten-
dida cielos artistas proletarios y revolucionarios de Alemania. Hasta ahora, mucl1os escrito-
res, a partir del compaero Erwin Piscator, dedicado al teatro, se han sumado al grupo co-
munista de artistas. Pedimos que los pintores y los escritores trabajen cada vez ms ,on
nosotros y se nos unan sobre la base de nuestro plan de trabajo. La correspondencia deLer
enviarse al compaero Rudolf Schlichter, E,erln, Neur Winterfeldstr. 17, Berln, 13 de ju-
nio de 1924.
GRUPO ROJO>
Unin de artistas comunistas

Primer,Manfiesto del surrealismo

! ~ \. ! ! ,:.: '/

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida e11 su aspecto, m~' precario, en]a vid~- real, natural-
mente, que al fin.esta fe acaba por desaparecer.' Etho.qibre, soador sin remedio, al sentirse
de da en da ms descontento'de su sino, examina con dolor los ..objetos que le han ensea-
,,.1. '.,_, do :1 utilizar, y que ha obtenido a travs de su indiferencia o de su int~rs, casi siempre a tra-
vs de su inters, -ya que ha consentido someterse al traq:ijo, o por.lo menos no se ha negado
a aprovechar las oportunidades ... Lo que lJlamaaoportunidades! Cuando llega a este mo-
mento, el hombre es profundamente modesto: iape,c~o son las mujeres que ha posedo,
sabe cmo fueron las risibles aventuras que:emprendiq,Ja riqueza y la pobreza nada le im-
portan, y en.este aspecto vuelve a ser como un nio re~in nacido; y en cuanto se refiere. a la
aprobacin de su conciencia moral, reconozco que puede prescindir de ella sin grandes difi-
.. cultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene ms. remedio que dirigir la visea hacia
atrs, hacia su infancia que siemprele parecer maravillosa, por mucho que los cuidados de
sus educadores la hayan destrozado. En la infancia,, la ausencia de toda norma conocida
ofrece al hombre la perspectiva de mltiples yidas,~ividas al mismo tiempo; el hombre hace
suya esta ilusin; slo le interesa la facilidad momentnea, extremada, que codas las cosas
ofrecen. Todas las maanas, los nios inkbn su cami~o sin inquietudes. Todo esr: al al-
cance de la mano, las peores circunstancias parecen excelentes. Luzca el sol o est negro el
cielo, siempre seguiremos adelante, jams dormiremos. ,
Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una
cuestin de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terre-
no que se deba conquista_r. Aquella imaginacin que no reconoca lmite alguno, ya no

* El Primer Manifiesto del surrealismo de Andr Breton documento capiral del movimiento, fue publicado en 1924:
el Segundo Manifiesto del surrealismo lo fue en 1930, y los Prolegmmos a. un tercer Manifiesto dd surrealismo vieron la
luz en 1942. La traduccin del primer manifiesto que aqu presentimos es' ntegra y se debe a Andrs Bosch (Breron,
Andr: Manifiestos del surrealismo, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969).

266 267
 DOCUMENTOS
puede ejercerse sino dentro de lo~ lmites fijados por las leyes de un utilitarismo convencio-
nal; la imaginacin no puede cumplir mucho tiempo esta funcin subordinada, y cuando
alcanza aproximadamente la edad de veinte aos prefiere, por lo general, abandonar al
hombre a su destino de tinieblas.
Pero si ms carde el hombre, fuere por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que
poco a poco va desapareciendo todas las razones para vivir; al ver que se ha convertido en
un ser incapaz de estar a la altura de una situacin excepcional, cual la del amor, Jifcilmen-
ce lograr su propsito. Y ello es as por cuanto el hombre se ha entregado en cuerpo y alma
al imperio de unas necesidades prcticas que no toleran el olvido. Todos sus actos carecern
de altura; todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a
ocurrirle, solamente ver aquel aspecto del acontecimiento que lo ligar a una multitud de
acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimien-
tos que se ha perdido. Ms an, juzgar cuanto le ocurra o pueda ocurrirle ponindolo en re-
lacin con uno de aquellos acontecimientcs ltimos, cuyas consecuencias sean ms tranqui-
lizadoras que las de los dems. Bajo ningn pretexto sabr percibir su salvacin.
Amada imaginacin, lo que ms amo en ti es que jams perdonas.
nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno man-
tener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi nica
aspiracin legtima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reco-
nocer que se nos ha legado una libertad 1spiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla
sabiamente. Reducir la imaginacin a la escl.wicud, cuando a pesar de codo quedar esclavi-
zada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a
cuanto uno encuentra en lo ms hondo de s mismo del de.recho a la suprema justicia. Tan
slo la imaginacin me permite llegar a s~ber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mi-
tigar un poco su terrible condena; y esto basn, tambin, para que me abandone a ella, sin
miedo al engafio (como si pudiramos engafiarnos todava ms). En qu punto comienza
la imaginacin a ser perniciosa y en qu punto deja de existir la seguridad del espritu? Para
el espritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?
Queda la locura, la locura que solemo:; recluir, como muy bien se ha dicho. Esta locu-
ra o la otra ... 'fodos sabemos que los locos son internados en razn de un reducido nmero
de actos jurdicos reprobables, Y que, en ausencia de estos actos, su libertad (la parte visible
de su libertad) no sera puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que
los locos son, en cierta medida:, vctimas'de:sir im'aginacin, en el sentido de que sta les in
duce a quebrantar ciertas reglas; reglas cuya transgresin define la calidad de loco, lo cual
todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indife-
rencia de que los locos dan muestras con respecto a la crtica de que les hacemos objeto, por
no hablar ya de las diversas correccionesque les infligimos, permite suponer que su imagi-
nacin les proporciona grandes rnnsuclos, que gozan de ,.u delirio lo suficiente para sopor-
tar que tan slo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etc-
tera, no son 'una fuente de placer desprechble:-La sensualidad ms culta goza con ella, y me
consta que muchas noches acariciara .:on gusto aquella linda mano que, en las ltimas p-
ginas de la Intelligence, de Taine;,se entrega a tan curiosas fechoras. Me pasara la- vida ente-
ra dedicado provocar las confide.ciasde los loe.os. Son gente de escrupulosa honradez,
cuya inocen~ia can slo se puede comparar a la ma. Para poder descubrir Amrica, Coln
268
SURREALISMO
tuvo que iniciar el viaje en compaa de. locos. y:ahora podis ver que aquella iocura dio
frutos reales y duraderos. : ,
No ser el miedo a la locura lo que nos obligue'a bajar la bandera de 1~ imaginacin.
Despus de haber instruido proceso . la actitud materialisca;;s imperativo instruir pro-
ceso a !a actitud realisca.,Aqull~, ms potica que sta, d~ddueg{pj:esuponC:end hom~
bre un orgullo ciertamente morstriiso; 'p~o no conporra una :nuef:yjm':is conipletafru-ss
tracin. Es conveniente ver anee rodo en dicha escuela'. un~ bienhechora reaccin cntra
ciertas risibles tendencia del espiritualismo. Y; _en firr,Ja actitud _mterialist,noies"inconpa-
tible con cierta elevacin intelectual. ,,.e.,
Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positi;smo; -dciid~ San~o
Toms a
Anatole France,me parece hostil a todo gner~' de levacin iritdectual moral; L'tengo y
horror por considerarla resultado de la medio~dda1; dl odio y d,vacfosJ~iitimientos de
suficiencia. Esta:actitud es la qu ha engendraiki en nuestros das esoslibrs ridculos Y esas I
obras teatrales insulcances. Se alimenta lncesa1ntemente de)as notic:1ii:pedodscics, trai- y
ciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al pblico eri sus gustos ms '.rastreros; ~u clari-
dad roza la estlticia, y est a altura perruna;, ,: ,-, i . ,,1,
Esca acti:ud llega a perjudicar la actividad de las mejores inc~ligecias, y~ quela ley del
mnimo esfuerzo termina por imponerse a 'stas, al igual que a las dem_s/Una consecuencia
ridcula de dicho estado de cosas estriba, n el i:errno de la literatur,erda abridancia de
novelas. Todos ponen a contribucin sus pequeas doces de obse~aci'n;,.. ,.
A fin de proceder a aislar los elementos esenciales, Paul Valry propuso recientemente la
formacir. de una antologa en la que se reuniera d mayor nmero,po_sible d novelas pri-
merizas cuya insensatez esperaba alcanzarse alcas cimas. En escaantologfacainbin figurar-
an obras de los autores ms famosos. Estaes una ide~ que hrira a.'.Paul Vlry,.'quien no
hace mucho m~ aseguraba, hablndome der gnero novelstico, que siempre se negarfa a es-
cribir la siguient~ frase: la marquesa sali a_ las cinco. Per~, ha cumplido: la pala_bra dada?
Si reconocemos que el estilo pura y simplemente informativo, deLqtida .frase antes cita-
da constituye n ejemplo, es casi exclusivo, patrimni de l~ novea;: seripreiso reconocer
tambin que sus utores no son x~esivkent arnbicios~s. El carc~~ ;cu~stan:iado, in-
1ilmcntc parcicularisra, de cada u~a de sus observadon'es me induce, a sospechar que tan
slo pretenden divertirse a 'mis expensas. No me permite ten~r siq.ie9 farne~or duda acer-
ca de lo, personajes: ,Ser este personajeorubio . morno? Cnid s~Il~ci?L concere-
mo:; en verano.(,?' Todas escas interrogantes <uda~: resu.el~ de; un;tei'para simpie; a la
buena de Di~~;, no me queda ms libertad que la d; ~crrr ~l ibr, di{ lo ciia!' n~ sU:elo pri-
varme tan pronto'egoi la pri~era pgin~:d'la,tibra~ -n~ ~ i:henos.'Y lasdescripciones!
En cuanto a vaciedad, nada hay que s les pueda comparar; no son ms que superposiciones
de imgenes de catlogo, de las que el autor se sirve sin limitacin alguna,cy aprovecha la
ocasin para poner bajo mi vista sus tarjetas postales, buscando que justamente con l fije
IT,i atencin en los.lugares comunes que me ofrece:
La pequefia.estancia a la que hicieron pasar al joven tena.las paredescubiemis'de papel
amarillo; en las ventanas haba geranios y estaban cubiertas con coninas de ~uselina; el sl
poniente lo ilu.~naba todo con su luz cruda. En la habitaci~ nb haba ~ada dig:wde ser
destacado. LoriU:ebles
,.~~ /
de madera blanca ran muy viejos. Un divn&' ,. .: ;
alto
.
ie~pald'.in.cli-
"
nado, ante el divn una mesa de tablero ovalado, un lavabo y 1;1n espejo adosados a un c:n-
269
 ---------------'S:...:U:.:RRFAL===I:::S:::M:.::O:__ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
DOCUMENTOS
su propia justificacin, por lo menos en cuanto respecta a quien ha sido capaz de_ ejecutarlo;
trpao, unas cuantas sillas arrimadas a,las pared~, dos o tres grabados sin valor que reprt-
creo que codo acto est dotado de un poder de irradiacin de luz al que cualquir glosa, por
sentaban a unas seoritas alemanas con pjaros en las manos ... A .esto se feduca el mobi-
ligera que sea, siempre debilitar. El solo hecho de que un acto sea glosado determina que,
liario 1
en cierto modo, este acto deje de producirse. El adorno del comentario ningn beneficio
N~ estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de ~aso, de semejan-
produce al acto. Los personajes de Stendhal quedan aplastados por las apreciaciones del au-
tes temas. Habr quien diga que esta parvularia descripcin est en el lugar que le corres-
tor, apreciaciones ms o menos acertadas, pero que en nada contribuyen a la mayor gloria
ponde, y que en este .punto de la obra el autor tena sus razones para atormentarme. Pero
de los personajes, a quienes verdaderamente descubrimos en el instante en que escapan del
no por eso dej de perder el tiempo, porque yo en ningn momento he penetrado en tal es-
poder de Stendhal.
cancia. La pereza, la fatiga de los dems no ine atraen. Creo que la continuidad el~ la Yida
ofrece altibajos demasiado contrastados para que mis minutos de d'.:presin y debilidad ten-
Todava vivimos bajo el imperio de la lgica, y precisamente a eso qu~ra llegar. Sin embar-
gan el mismo valor que mis mejores minutos. O_uiero que la gente se calle tan pronto deje
go, en nuestros das, los procedimientos lgicos tan slo se aplican a la resolucin de pro-
de senci1. Y.quede bien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originali-
blemas de inters secundario. La parte de racionalismo absoluto que todava sigue en boga
dad. Me he limitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de m1 vida, y
solamente puede aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestra experiencia. Contraria-
que me parece indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son
mente, las finalidades de orden puramente lgico quedan fuera de su alcance. Huelga decir
nulos. Permitid.me que me salte la descripcin arriba reproducida, as como muchas otras.
que la propia experiencia se ha visco sometida a ciertas liniitaciones. La experiencia est
Y ahora llegamos a la psicologa, tema sobre el que no tendr el menor empacho en bro-
confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre s misma, y de la que
mear un poco.
cada vez es ms difcil hacerla salir. La lgica tambin se basa en la utilidad inmediata, y
El autor coge un person;je, y, tras haberlo descrito, hace pe~egrinar a su hroe a lo largo
queda protegida por el sentido comn. So pretexto de civilizacin, con la excusa del progre-
y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho hroe, cuyas acciones y reacciones han sido ad-
so, se ha llegado a desterrar del reino del espritu cuanto pueda calificarse, con razn o sin
mirablemente previstas, no debe compoi:tarse .. de un modo que discrepe, aunque parezca
ella, de supersticin o quimera; se ha llegado a proscrib~ todos aquellos modos de investiga-
disc:repar, de. los 'clculos de. que ha sido objeto. Aunque el oleaje de la vida cause la impre-
cin que no se conformen con los usos imperantes. Al parecer, tan slo al azar se debe que
sin de. elevarlo, de rc:.volcarlo, de hundirlo, el personaje siempre ser aqud tipo humano
recientemente se haya descubierto .una parte del mundo intelectual que, a mi juicio, es con
previamente fonnada, y ' . . :
mucho la ms importante, y que se pretenda relegar al olvido. A este respecto, debemos re-
Se trata de una ~i~ple partida.de ajdrcz que. no despi~rta ~ inters, -~o;~ue el hombre,
conocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia. Con base en
sea quien sea, me resulta un adversaro de escaso valor. Lo que: no puedo soportar son ,~s:1s
dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opinin, a cuyo favor
lamentables disquisicionesreferentes a tal o cual jugada, cuando ello no comporta ganar ni
podr el explorador avanzar y llevar sus investigaciones a ms lejanos territorios, al quedar
perder. Y si el viaje no merece las alforjas, si la razn objetiva deja en el ms terrible abando-
autorizado a dejar de limitarse nicamente a las realidades ms someras. Quiz haya llegado
no -y esto es lo, que.ocurre- a quien la llama en su ayuda, no ser mejor prescindir de
el momento en que la imaginacin est prxima a volver a ejercer los derechos que le co-
tales disquisiciones? -~La diversidad es tan amplia que en ella caben codos los tonm. de voz,
rresponden. Si las profundidades de nuestro espritu ocultan extraas fuerzas capaces de
todos los modos de _andar, .de. toser, de sonarse:,. de estornudar... 2 Si un racimo de U"as no
aumentar aqullas que se advierten en la sup~rficie, o de luchar victoriosamente contra ellas,
contiene dos granos se~ejantes, a santo. de qu describir un grano en representacin de
es del mayor inters captar estas fuerzas, capearlas ante codo para, a continuacin, someter-
otro, ~n grno en representacin de. tqdos,. un grano que, en virtud de mi. arte, resulte co-
las al dominio de nuestra razn, si fuera procedente. Con ello, incluso los propios analistas
mestible? La insoportable mana de equiparar lo desconocido a lo conocidos, a lo clasifica-
no obtendrn sino ventajas. Pero es conveniente observar que no se ha ideado ningn m-
ble; domina los cerebros. El.deseo de anlisis impera sobre los sentimientos. 3_De ah nacen
todo a priori para llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre lo
largas exposiciones cuy: fuerza persuasiva radica tan slo en su propio .absurdo, y que tan
contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que el xito no
slo logran imponerse al' lector mediante el recurso a un vocabulario abstracto, bastante
depende de los caminos ms o menos caprichosos que se sigan.
vago, ciertamente.. Si con ello resultara que las ideas generales que la filosofa se ha ocup:ido
de estudiar, hasta el presente momento, penetrasen definitivamente ert un mbito ms am-
Con toda justificacin, Freud ha proyectado su iabor crtica sobre los sueos, ya que, efecti-
p(io, yo sera el pri~ero en alegrarme. Pero no es as, y codo queda reducido a un simple
vamente, es inadmisible que esta importancia parte de la actividad psquica haya merecido,
discreteo; por el momentp, los rasgos de ingenio y otras galanas habilidad.es, en vez de dedi-
por el momento, tan escasa atencin. Y ello es as por cuanto el pensamiento humano, por
a
carse a juegos inocuos consigo mismas, .ocultan nuestra visin, en la mayora de los casos,
lo menos desde el instante del nacimiento del hombre hasta el de su muerte, no ofrece solu-
el verdadero pensamiento que, a su vez, se busca a s mismo. Creo que todo acro lleva en s
cin de continuidad alguna, y la suma total de los momentos de sueo, desde un punto de
vista temporal, y considerando solamente el sueo puro, el sueo de los perodos en que el
1
DostoieYsky_: _Crim~ri y cdstigo.: hombre duerme, no es inferior a la suma de los mementos de realidad, o, mejor dicho, de
' Pascal. ' . los momentos de vigilia. La extremada difer.encia, en cuanto a importancia y gravedad, que
3 Barr~, Prou ;e,

270 271
 DOCUMENTOS
para el observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y aqullos
correspondientes al estado de sueo, siempre ha sido sorprendente. As es debido a que el
hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir; en juguete de su memoria,
que, en el estado normal, se compla_ce en.evocar muy dbilmente las circunstancias del sue-
o, en privar a ste de toda trascendencia actual, y en situar el nico punto de referencia del
sueo en el instante en que el hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes,
en el instante de aquella esperanza o de aquella preocupacin interior. El hombre, al desper~
tar, tiene la falsa idea de reemprender algo cue vale la pena. Por esto, el sueo queda relega-
do al interior de un parntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueo, al igual que la
noche, se considera irrelevante. Este singular estado de cosas me induce a algunas reflexio-
nes, a mi juicio, oportunas:
1. Dentro de los lmites en que se produce (o se cree que se produce), el sueo es, segn
todas las apariencias, continuo, y presenta indicios de organizacin o estructura. nicamen-
te la memoria se arroga el derecho de imponerle lagunas, de no tener en cuenta las transi-
ciones, y de ofrecernos antes ur.a serie de sueos que el sueo propiamente dicho. Del mis-
mo modo, nicamente tenemos una representacin fragmentaria de las realidades,
representacin cuya coordinacin depende de la voluntad 4 Aqu es importante sealar que
nada puede justificar el proceder a una mayor dislocacin de los elementos constitutivos del
sueo. Lamento tener que expresarme mediante unas frmulas que, en principio, excluyen
el sueo. Cundo llegar, seores lgicos, la hora de los filsofos durmientes?
Quisiera dormir .para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a
quienes me leen, con los ojos abiertos, para d.:jar de imponer, en esta materia, el ritmo
consciente de mi pensamiento.
Acaso mi suefio de la lcima noche sea continuacin del suefio de la precedente, y prosi-
ga, la noche siguiente, con un rigor harto plausible. Es muy posible, como suele decirse., Y
habida cuenta de que no se ha demostrado en modo alguno que al ocurrir lo dicho la reali-
dad que me ocupa subsista en el estado de sueo, que est oscuramente presente en una
zona ajena a la memoria, por qu razn no he de otorgar al sueo aquello que a veces niego
a la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo en que se produce, no queda suje-
to a mi escepticismo? Por qu no espero de los indicios del sueo ms de lo que espero de
mi grado de conciencia, de da en da ms devador No cabe acaso emplear tambin el sue-
o para resolver los problemas fundamentales de la vidar Estas cuestiones son las mismas
tanto en un estado como en el otro,y, en el sueo, tienen ya el carcter de cales cuestiones?
Conlleva el sueo menos sanciones que cuanto no sea sueo? Envejezco, y quiz sea el sue-
o, antes que esta realidad a la que creo ser Gel, y quiz sea la indiferencia con que contem-
plo d sueo, lo que me hace envejecer.
2. Vuelvo, una vez ms, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como un fe-
nmeno de interferencia. Y no slo ocurre que el espritu d muestras, en estas condiciones,
de una extraa tendencia a la desorientacin (me refiero a los lapsos y malas interpretacio-
nes de todo gnero, cuyas causas secretas comienzan a sernos conocidas), sino.que, lo que es
4 Es preciso tener en cuenta el espesor del sueo. En general, can slo recuerdo lo que hasta m llega desde las ms su-
pcrlkiales capa, del suefio. Lo que m,is me gusta considerar de los sucfios es aquello que queda vagamente presente al
tl~Jlfl~f, olt)Utllo qur no r, !'! m11hi1tlu tlel tmilcu ,ue lii1yi1 ,l11tlu ,t 111 Ju111etls nc,'ctlc11tc, e, decir, lo, ,011,htlo, fo,
llajes, l, ramltlcaclone& sin mido, lgualme11ro, en la realidad, piellero ,,l11111dn1111r111,,
272
SURRFALISMO.:
ms, parece que el espritu, en su funcionamiento_ normal, se limite a obedecer sugerencias
procedentes de aquella noche profunda de la que'Yo acabo de extraerle,, Por muy bien con-
dicionado que est,,d equilibrio del espritu es niempre relativo. El espritu apenas se atreve
a expresarse y, c~o 1de que lo haga, se'li:mita a,constatar que tal idea, tal inujer; le hace efecto.
Es incap22 de expresar-de qu clase deefcto"se:trta/lo sual nicnente sirve para darnos
la medida de su subjetivismo. Aquella idea,1aqu~lla :m~je~; conturbt11_1 ~}~pritu, le inclinan
a no ser tan rgido, 'producen el efecto de aislarie durant)m segun_do de: dis~lven:e n que
se encuentra sumergido, de depositarle en eLcieo, d convertirle en d belio piecipitado que
es. Carente de esperanzas de hallar las causas ddo anterior, al espri,r.-,recurre al azar,,divi-
nidad ms oscura que cualquier, otra, a la que atribuye _todos su{~r'avs,, Y quin podr
demostrarme que_ la lu~ bajo la que se prese~ta: esa ideique iin'.ciin:,al, espritu, 6a}o
la que advierte aquello que ms ama en los ojos de ~quella mujer, no'.,sea precismente el
vnculo que le une al sueo, que le encadena a unos presupuestos bsicos que,' por su'., ropia
culpa, ha olvidado? ,Y si no fuera as, de qu sera el espritu capaz? Quisiera entregarle la
llave que le permitiera penetrar en estos pasadizos.
3. El espritu del hombre que suea queda plenamente satisfeclio'con lo.que suea; L"i
a ngustiante incgnita de la posibilidad deja dt: formularse. Mata, .vuela_ ms deprisa, arna
cua neo quieras. Y si mueres, acaso n6 tienes la ~~teza de despertar ntr)os'nurt~s?cDja-
re llevar, hs acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de,nombre.,Todo 05: de
una facilidaJ preciosa. ; :' . .
Me pregunto qu razn, razn muy superiot a la otra,confier~ al sueo este aire de'na-
tur,ilidad, y me induce a acoger sin reservas unf multjtud de episodios' cuya rareza me .deja
anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Si!l embargo,,he d.-~reer.d testimonio
de mi vista, de mis odos; aquel da tar hermos~ existi; y aquel al)imal habhS.:,,Y.
La dureza dl despertar del hombre; lo sbito .de la:. ruptura del :hcinto,-sc,debe a que se
le ha inducido a formarse uha dbil idea de lo ,que es la expiacin.,.'.. . l '
4. En el instante en que el sueo sea objeto deiun examenmetdico_o en'que,-por;i;ne-
dios an desconocidos, lleguemos a tener conciencia del suefio en tod su integridad (y esto
implica una disciplina de la memoria que tan slo se puede lograr-en l curso :de variasgcs
neraciones, en la que se comenzara por registrar ante rodo los hcclios ms destacado~), o en.
que su curva se desarrolle con una regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas,
cabr esperar que los misterios que dejen de ~e~lo nos ofrezcan la visin de n gr:m Miste-
rio. Creo en la futura armonizadn de estos dos estados, aparentemente tan,:ontradicto-
rios, que son el sueo y la realidad, en una esp,!cie de realidad absohita; en una sobrcrreali--
dad o surr~alidad, si as se la puede -llamar. Esta es la conquista que prctend~, en la certeza
de jam:ls conseguirla, pero demasiado olvidadi2.0 de la perspectiva de la muerte para privar-
me de anticipar tmpoco los goces de tal posesin. '
Se cuenta que todos los das, en el momento de,disponersea dormir, Sainr-Pol-Roux- ha-
ca colocar en la puerta de su mansin de Camaret un cartel ~rr el ,que seclea: EL POETA
TRABAJA. ;. ,, ,.. -" ,. ..,", ;<" f
Habra muc~o que aadir sobre este tema, pero tan slo .me he propu~to tocarlo,ligera-
mnte y de pasada, ya que se trata de algo que requiere una exposicin muy larga y mucho
111.ls rigurosa; ms adelante volver a ocuparme de l. En la presente ocasin, he escrito con
cm
d prnp~iw de lrncer j1mich1 n lo mnruvilloso, de ,iwnr .u justo conrcxro este odio haci,,
273
 DOCUMENTOS
fo maravilloso que ciertos hombres padecen, este ridculo que algunos pretenden atri~uir a
lo maravilloso. Digmoslo claramente: lo mara~illoso es siempre bello, tod?. lo maravilloso,
sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo mar~villoso es bello.
En el mbito de la lceratura nicamente lo maravilloso puede dar vida a las obrr.s perte-
necientes a gnros inferiores, cales,como el novelstico, y, en general, todos. los que se sir-
ven de 1~ ancdota. El monje, de Lcwis, constituye una admirable demostrac16n de lo ante-
rior. El soplo del~ maravilloso penetra en la c,bra entera. Mucho antes de que el autor haya
liberado a sus personajes de toda servidumbre temporal, se nota que estn prestos a actuar
con un orgullo carente de precedentes. Aquella pasin de e~ernidad queles ~leva incesante-
mente da acentos inolvidables a su tortura y a la ma. A m1 entender, este libro eJcalta anee
codo, desde el principio al fin, y de la manera ms pura que jams se haya dado, cuanto en
el espriru aspira a elevarse del suelo; y ese~ obra, u~a vez des?ojada de ~u, fabulaci~ nove-
lesca, de moda en la poca en que fue escnca, consaruye un eemplo de usteza y de '.nocen-
te grandeza). A mi juicio son pocas las obras que la superan, y el pe~sonaje de ~ath ilde, en
especial, es la creacin ms conmovedora que cabe anotar en las pamdas del acuvo de acue-
lla moda de figuracin en literarura. Mathilde no estanto un personaje cuanto una cons-
tante tentacin. Y siun personaje no es una tentacin, qu otra cosa puede ser? Extremada
tentacin la de Machilde. El principio nada es imposible para quien quiere arriesgarse,, tie-
ne en El monje su mxima fuerza de convicdn. L.11 ~paricir,ncM ejercen ~n cstn obr~_ 1111:1
funcin lgica, por cuanto el espritu crtico no se preocupa de desment.1rlas. Del m1sn '.
. modo, el castigo de Ambrosio queda tratado de manera plenamente legnma, ya que a fm
de cuentas es aceptado por el espritu crtico como un desenlace natural. ,
Quiz parezca injustificado que haya empleado el anterior ejemplo, al referirme a lo ma-
ravilloso, cuando las literaruras nrdicas y la:; orientales se han servido de l consumemen-
ce, por no hablar ya de las liceraruras propiarnente religiosas de t~dos los pases: Sin ;m~ar-
. go, si as lo he hecho, ello se debe a ~ue los ejemplos que estas hterat~ras hubieran ~0~1~0
proporcionarme estn plagados de puerilidades, ya que se dirigen a mfi~s. En ~n. p~mc1p10
stos no pueden percibir lo maravilloso, y d,:spus no conservan la suficiente virg1mdad es-
piritual par~ que Piel de asno, les produzcan demasiado placer. Por encantadores que sean los
cuentos de hadas, el hombre se sentira frustrado ~i tuviera que alimentarse..slo con ellos, y,
por otra parte, reconozco que no todos _los cuentos de hadas son ade:~ados para los ad~lcos.
La trama de adorables inverosimilitudes exige una mayor finura espmrual que la prop:a de
muchos adultos,. y. uno ha de ser capaz de esperar todava mayores locuras... Pero la sensibi-
lidad jams cambia radicalmente. El miedo, la atraccin sentida hacia lo insiito, el azar, el
amor al lujo, son recursos que nunca se utilizarn estrilmente. Hay muchos cuencos que
escribir con.destino a los myors cuentos qe todava son.casi de hadas .. '',-'<
Lo ma~villoso ~~ es igual e~ todas las ~pocas; _lo maravilloso participa oscur.tmente de
cierra clase de revelacin general de l:. que dn slo percibimos los detalles: stos son las rui-
nas romnticas, el mniqu moderno; o cualquier otro smbolo susceptible de conmover la
sensibilidad humana durante cierto tiempo. Sin embargo, en estos cuadros que nos hacen
sonrer se refleja siempre la irremediable inquietud humana, y por esto he fijado mi aten-
cin eCl ellos, ya que los estimo inseparablemente unidos a ciertas producciones geniales qut.
est:n ms dolorosamente influidas por aquella inquierud que muchas otras obras. Y al de-
, Lo ms admirable de lo fanrstico es que lo fanrstico ha dejado de existir; ahora slo hay realidad.
274
SURREAL1SMO
cirio, pienso en los patbulos de Villon, en los griegos de,Racine, en los divanes de Baude-
laire. Coinciden con un eclipse del buen gusto que puedo soportar muy bien, .por cuanto
considero que el buen gusto es una formidable lacra., En el ambiente de mal gusto propio
de mi poca, me esfuerzo en llegar ms lejos que cualquier otro._: ''; .
Si hubiese vivido en 1820, yo habra hablado de la monja cnsangrentada,y no habra
ahorrado aquel astuto y trivial disimulemos de que habla el Cousin enamorad de la pa-
rodia, y habra utilizado las gigantescas metforas en codas las fases, como Cousin dice, del
curso del disco placeado. En los presentes das piensoen im castillo, la mirad del cual no
ha de encontrarse forzosamente en ruinas; este castillo es mo, y lo veo situado en uri lugar
agreste, no muy lejos de Pars. Las dependencias de este castillo son infinitas, y su interior
ha sido terriblemente restaurado, de modo que no deja nada que desear en cuanto se refiere
a comodidades. Ante la puerta que las . sombras de los rboles ocultan hay automviles que
esperan. Algunos de mis amigos viven en l: ah va Louis Aragon, que abandona el castillo y
apenas tiene tiempo para deciros adis; Philippc Soupault se levanta con las estrellas, y Paul
Eluard, nuestro gran Eluard, todava no ha regresado. Ah estn Roberc Desnos y Roger Vi-
trac, que descifran en el parque un nuevo edicto sobre los duelos; y Georges Auric y Jean
Paulhan; Max Morise, quien tah bien rema, y Benjamin Pret, con sus ecuaciones de pja-
ros; y Joseph Delteil; y Jean Carrive; y Gcorges Limbour, y Georges Limbour (hay un bos-
que de Gcmg~s Limbour): y Man;d Noll: he nli/ n T. T11u1mkd. ,piicn IH>N llitlud,~ dc~dr 1111
globo cautivo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis Grnrd, Pierre Naville, J. A.
Boiffard, despus Jacques Baron y su hermano, apuestos y cordiales, y tantos otros, y muje-
res de arrebatadora belleza, de verdad. A esa gente joven nada se le puede negar, y, en cuan-
to concierne a la riqueza, sus deseos son rdenes. Francis Picabia nos visita, y, la semana pa-
sada, hemos dado, una recepcin a un tal Marcel Duchamp, a quien todava no
conocamos. Picasso caza por los alrededores. El espritu de la desmoralizacin ha fijado su
domicilio en el castillo, y a l recurrimos tod,1s las veces que tenemos que entrar en relacin
con nuestros semejantes, pero las puertas estn siempre abiertas, y no comenzamos nuestras
relaciones dando las gracias al prjimo, saben ustedes? Por lo dems, grande es la soledad, y
no nos reunimos con frecuencia, porque, acaso lo esencial no es que semaos dueos de no-
sotros mismos, y, tambin, seores de las mujeres y del amor?
Se me acusar de incurrir en mentiras poticas; todos dirn que vivo en la calle Fontai-
ne, y que jams gozarn de tanta belleza. Maldita sea! Es absolutamente seguro que este
castillo del que acabo. de hacer los honores se reduce simplemente a una imagen? Pero, si a
pesar de todo cal castillo existiera ... Ah estn mis invitados para dar fe; su capricho es el ca-
pricho luminoso que .a l conduce. En verdad, vivimos en nuestra fantasa, cuantJ estamos
en ella. Y cmo es posible que cada cual pueda molestar al otro, all, protegidos por el afn
sentimental, al encuentro de las ocasiones?
El hombre propone y dispone. Tan slo de l depende poseerse por entero, es decir, mante-
ner en estado de anarqua la cuadrilla de sus deseos, de da en da ms temible. Y esto se lo
ensefa la poesa. La poesa lleva en s la perfecta compensacin de las miserias que padece-
mos. Y tambin puede actuar como ordenadora, por poco que uno se preocupe, bajo los
efectos de una decepcin menos ntima, de tomrsela a lo trgico. Se acercan los tiempos
en que la poesa decretar la muerte del dinero, y ella sola romper el pan del cielo para la
cierra! Habr an asambleas en las plazas pblicas, y movimientos en los que uno jams ha-
275
 DOCUMENTOS
bra pensado en tomar parte. Adi6s, absurdas -sek:cciones, sueos de vorgine, rivalidades,
largas esperas, fuga de las estaciones; artificial orden de las ideas, pendiente del peligro,
tiempo omnipresente! PreocupmoHos tan s6lo de practicar la poesa; -Acaso no somos no-
sotros, los que ya vivimos de ella, quienes-debemos'hacer prevalecer aquello que considera-
mos nuestra ms vasta argumentaci6n?
Poco importa que se d cierta desproporci6n entre la anterior defensa y la ilustraci6n
que viene a continuaci6n. Antes hemos intentado remontarnos a las fuentes de la imagina-
cin potica, y, lo que es ms difcihod~va, _ql!edarnos,en ellas. Y conste que no pretendo
haberlo logrado. Es preciso aceptar_ una gran responsabilidad, si uno pretende establecerse
en aquellas lejanas regiones en las que, desde un principio, todo parece desarrollarse de tan
mala manera, y ms todava si se pretende \levar al pr6jimo a ellas. De todos modos, el caso
es que uno nunca est seguro de hallarse verdaderamente en ellas. Uno siempre est tan
propicio a aburrirse como a irse a otro lugar y quedarse en l. Siempre hay una flecha que
indica la direcci6n en que hay que avanzar para llevar a estos pases, y alcanzar la verdadera
meta no depende ms que del buen nimo del viajero.
Ya sabemos, poco ms o menos, el camino seguido. Tiempo atrs me tom el trabajo de
contar, en _el curso de un estudio sobre el caso Robert Desnos, titulado Entrada de los m-
diums6, qu me haba sentido inducido a fijar mi arenci6n en frases ms o menos parciales
que, en plena soledad, cuando el sueo se acerca, devienen perceptibles al espritu, sin que
sea posible descubrir su previo factor determinante. Entonces intent correr la aventura de
la poesa, reduciendo los riesgos al mnimo, con lo cual quiero decir que mis aspiraciones
eran las mismas que tengo hoy, pero entonces confiaba en la lentitud de la elaboraci6n, _a
fin de hurtarme a intiles contactos, a contactos a losque yo era muy hostil. Esto se deba a
cierto pudor intelectual, del que todavfa'me queda un poco. Al trmino de mi vida, difcil
ser, sin duda, que hable como.se suele hablar, que excuse el tono de mi voz y el reducido
nmero de mis gestos. La perfetci6n en la palabra hablada (y en la palabra' escrita mucho
m:\s) me pareca estar en funcin de h1 c:apnddad de condensar de manera cm0cionantc la
exposici6n (y exposicin haba) de un corto nmero de hechos, poticos o no, que consti-
tuan la materia en que se centraba mi atencin. Haba llegado a la conviccin de que ste,
y no otro, era el procedimiento empleado por Rimbaud. Con una preocupacin por la va-
riedad, digna de mejor causa, compuse los ltimos poemas de Monte de Piedad, con lo que
quiero decir que de las lneas en blanco de este libro llegu a sacar un partido increble.
Estas lneas equivalan a mantener los ojos cerrados ante unas operaciones del pensa-
miento que me consideraba obligado 11 oculrar al lector. Eso no .~ignificaba tuc Y<l hiciera
trampa, sino solamente que obraba impulsado por el deseo de superar obstculos brusca-
mente. Consegua hacerme la ilusin de gozar de una posible complicidad, de la que de da
en da me era ms difcil prescindir. Me entregu a prestar una inmoderada.atencin a las
palabras, en cuanto se refera al espacio que admitan a su alrededor, a sus tangenciales con-
tactos con otras palabras prohibidas que no escriba, El poema Bosque negro deriva precisa-
mente de este estado de espritu. EIIlple seis meses en escribirlo, y les aseguro que no des 0
cans ni un solo da. Pero de este poema dependa la propia estimacin en que me tena;en
aquel entonces, y creo que todos comprenderis mi actitud, aun cundo no la consider~is
suficientemente ,motivada. Me gusta hacer estas confesiones estpidas, En aquellos tiempof
,;c:;_t{i~;:,~; '..-..1.r..:kr1Jdb,~ -~/-L i,
1 . J:1-
~, 1 < . ' :i;-,.
276
SURRALISMO
se intentaba implantar la seudo poesa cubista, pero sta haba nacido inerme del cerebro de
Picasso, y en cuanto a m hace referencia debo decir que era considerado como un ser ms
pesado que una lpida (y todava se me considera asO: Por otra parte,.no.estaba seguro de
seguir el buen camino, enlo referente a poesa, pero procuraba protegerme-como mejor po-
da, enfrencndorrie con el lirismo, contra el qu esgrima todo gnero de definiciones y fr-
rr,ulas (no tardaran mucho en producirse los fenmenos Dad), y pretendiendo hallar una
aplicacin de la poesfa a la publicidad (aseguraba que-todo cermii-iara, no con la culmina-
cin de un hermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo'en pro-del infierno o del
cielo). ~ ,., ~--
1
'l,\,..:;- i._ -.t;:
: .-.- ; ,_ ,:,:c..-..:i,. f
En esta poca, un hombre que; por lo menos, er3: tan pesado-'~nioy; es decir, Pierre
Reverdy, escribi: - _' - _ _ ':::.
La imagen es una creacin pura del espritu'.: L:i. imagen no puede ncer d Una compa-
racin, sino del ac_crcamiento de dos realidades ins o menos'lejans. Cuanto ris lejanas y
justas 3ean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproicim~cin,ms fuerte ser
la imagen, ms fuerza emotiva y ms realidad potica tendr .. ; 7 1
Estas palabras, un tanto' sibilinas para los profanos, tenan gran. hierza reveladora; y-yo
ks medit durante'rnucho tiempo. Pero la imagc:n:se me-escapab.i;;l:.a esttica:4c Reverd,
esttica total ment a posterio_ri, me induca-a or.fundir fascausascon lofefects~ 1;.n "el i:ur~
so de mis meditaciones, renunci definitivamente ; mi anterior pnto.de visea.; Lic . -:
El caso es que una noche, a"iites de caer c!orm,ido; -prcib, ritniert~fu'.titilada.hasta el
pl,ntO de que resultaba imposible cambiar ni ur,1a- sola' palabra;; per1rajena:a.1 Sonido'. de la
voz, de cualquier voz, una frase harto rara qu llegaba hasta m sin-llevar en s"elimenor"r-..s-
tro de aquellos acontecimientos que, segn las,-revelacibneside la' con'cie"ncia, ~!!-_;aquel en-
tonces me ocupaban, y la frase me pareci muy:isis'ter.te; era na fiase qu-csi m atrev-
ra a decir que llamaba a la ventana; Grab'-r:,lpidamente la fr~e en' oricienci;.'y, mi
cuando me dispona a pasar a otro asunto; el cal-cter orgnico de.la Trase reriivo mi'aten-
cin. Verd~deramente, la frase me.haba dejado irnico; desgraciadamente no la he conser-
vado en la ,11emoria, era algo as como Hay un hombre a quien la ventana ha partido por
la mitad, pero no haba manera de interpretarla 'errneamente;. ya .qu iba acompaada de
una dbil representacin visual 8 de un hombre que caminaba, partiendo
por la mitad del
cuerpo aproximadamente; por una ventana'petpendicular'al eje de aqliSir luda se trata-
ba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio' h'irragert' de n hombre
asomado a la ventan. Pero, debido a que la ventana haba acompaado al desplazamiento
del ho111brc, t:omprcnd( que me hallaba llntc un.a imagen de un tipo muy'
raro, )' tuve dpi
<lamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poticas. No hu-
i 7
Nord-sud, marzo de 1918.
8
Si hubiera sido pintor, esta representacin visual habrla'sin duda predominado sobre l-otr:1- Probablemente mis fa-
lr cultades innatas decidieron las caiacterlsticas de la rc:velacin .. Dcsde aquel da, he concentrado voluntariamente la
atencin e.1 parecidas apariciones, y me consta que, en cuanto a precisin, Do son inferiores a los: fnmenos auditi-
vos. Provisto de pa;,cl y lpiz, me serla fcil trazar ss contornos. Y ello es as! por cuanto _no se trtara de dibujar, sino
l de calcar. De esta manera; podra re~rcse~tar ~,rbo~, lll:'1~ ~,la, _un.i~~men_to musicil,_ io.finidad~de cosas_ qCy en
este momento, s~ra incapaz de representar g~camerir~:-'ii__si<uicra -mediante el ms som~. C5qum~._Si l lnten~~~
me perdera, con ICC:rtj~umbre de volver' a topar conr:n_igo ffiismo,_cn-up. laberinto _de l~~-que,. ~- p~m~ra vist, no
p,mcerlan representar riada. Y, al abrir los ojos,:tendifa la fuerte impresin de hallrrne a,a1gi,-.nunca visto. La
prueba de lo que digo__ha sidc, efectuada_ muchas ".eccs por Roben Ocsno# para mjpro~<>:lm? con hojear el n-
mero 36 de Hojt1S'!ib"f{quc:'c,nticnc aburidants dibujos suycis<(Rorieo.y Julierv,'Un ijnbreJ,amucno.est:i.ma-
ana, etc.), que la revista crey eran clibujos" realizados por locos, y que como talcs-public6:co',da 'mayor b~c:na fe .
.
J '277
biera concedido.t-tl importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a..,u . . sucesin casi
ininterrumpida de frases que me dejaron poco 'menos sorprendido que la primera, y que me
produjeron un sentimenco de gratitud tan grande que el dominio que, hasta aque1 instante,
hab; conseguido sobre m mismo ..me pareci. ilusorio; y comenc a preocuparme nica
mente.de poner fin a la interminable lucha cue se desarrollaba en mi interior 9.
En 'aquel entonces todava estaba muy interesado en Freud, y conoca sus mtod:is de
examen, que haba tenido,ocasin de. practicar con enfermos qurante la guerra, por lo que
decid-obtener de m mismo lo que se. procura obtener de aqullos, es decir, un monlogo
lo ms rpido posible, sobre el que el espritu crtico del pacientf no formule juicio algun0,
que en consecuencia,.quede libre de toda reticencia, y, que.sea, en lo posible, .equivalente a
pensar en voz alta. -Me pareci entonces, y sigue parecindome ahora -la manera en que
me lleg la frase-del hornqre cortado en dos le demuestra-,.que la velocidad del pensr.
mienro no.es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera
a la de la pluma en. movimiento. Basndonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien
haba comunicado las primeras conclusiones a que haba llegado, y yo nos dedicamos a em
borronar papel, con loable desprecio hacia los resultdos literarios que de tal actividad pu
dieran surgir. La facilidad en la realrz.acin material de la rara hizo todo lo dcm:ls. Al ter
mino del primer da de trabajo, pudimos leernos recprocamente unas cincuenta pginas
escrit,.s del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados. En conjunto, lo es
crito por Soupault y por m tenla grandes analogas, se advi::rtaJos mismos vicios de cons
rruccin y errores de la misma naruraleza, pero, por otra parte, tambin habla en aq uellas
pginas la ilusin de. una fecundidad extraordinaria, mucha emocin, un considerable <.:on
junco de, imgenes de una calidad que no hubiramos sido capaces de conseguir, ni siquiw1
una sola, escribiendo lentamente, unos rasgos de pintoresquismo especialsimc, y, aqu y
all, alguna frase de gran comicidad. Las nicas diferencias que se advertan en r,uestros tex
tos me parecieron.derivar esencial.mente de nuestros respectivos temperamentos, el de Sou
paulc menos esttico que el mo, y, si se me permite una ligera crtica, tambin derivnb.111 de
que Soupault cometi el error de colocar en lo alto de algunas pginas, sin duda con nimo
deimpres_io11ar, cierr.as,palbras, a mpdo ddrulo, Por otra parte, y a fin de hacer p)ena jus
'cicia.a Soupauli, dboqecir qe se,neg siempre, con todas sus fuerzas, a efectuar la menor
modificacin,. la menor correccin, en los. prrafos que me parecieron mal pergeados. Y en
](u1 Harnsun-onside;;. qe el hambre es e crminan;e de este tipo de revelacin que ine obsesion, y quiz. esr expresin... i 2
en Jo cierto. (Deb'haci:r'&insiar que en aquella poca iio ..rodos los das coma.) Y no cabe duda de qu,, les siguicmcs
slntornas que Hamsun relata coinciden con'los mos: .
, El dla siguient. despert .teiiprano. Todayfa era de noche. Haca largo rato que tena los ojos abk :tos, cuando o
lis ciinpanas de lasdnco,'dad,ii por el reloj de pared dd piso superior al mo, Intent volver a dormir, pero no lo lo
gr, estaba tocalrnente-deipmo, y mil ideas me bullan en la cabeza. De repente se me ocurrieron algunas frases bue
nas, muy adecuadas para .rilizarlas en un apwue, en un follecn; _sbitamente, y corno por azar, descubr frases muy
hermosas, frases ms bellas que rodas las por m escritas anteriormente. Me las repet lentamente, palabra por palabra.
y eran excelentes. Las frases no dejaban de acudir, una tras otra. Me.levant y cog papel y lpiz, en la mesa que teni.i
dctr; de la cama. Me parcda que se hubiera roto una lfCna en mi jnterior J las palabras se sucedan, se siruab.n en till
justo lugar, se adapmban a la situacin, las escenas se ammulaban, la accin se desarrollaba, las rplicas surgan en mi
cerebro, y yo gozaba de manera prodigiosa. Los0peruamienms acudan ran velozmente, y seguan fluyendo con mi
abandono, que desde_ nirnulticud de detalls delicados, debido a que ellpiz no poda ir con la debida velocidad,
pese a que procuraba escribir deprisa, la mano siempre en movimiento, sin perder ni un segundo. Las frases hrot:ibnn
en mi interior y estaba en plenaposcsin deliema. . . . . .
Apollinare aseguraba que De Chirico haba pintado sus primeros cuadros bajo la influencia de altera::ion,s cenes-
t,icas (dolores de cabeza, clicos...).
278
este punto llevaba razn 10 Ello es as por cuamo _resulta muy difcil apreciar en su justo va
lor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos
en la primera lectura. En apariencia, estos elementos son, para dsujeto que escribe, tan ex
traos como para cualquier otra persona, y el que los,escribe recela de ellos, como es natural.
poticamente hablando, cales elementos destacan ame todo por su alto grado de absurdo in
mediato, y este absurdo, una vez examinado con mayor detenimiento, tiene la caracterlstic.'l
de conducir a. cuanto hay de admisible y legtimo ,en .nuestro mundo, a la divulgacin de
cierto nmero de propiedades y de hechos que,. en resmen, no son menos objetivos que
otros muchos.
. En homenaje a Guillaume Apollinaire, quien haba ,muerto hada poco, y quien en mu
chos casos nos pareda haber obedecido. a impulsos del gnero antes dicho, sin abandonar
por ello ciertos mediocres recursos litrarios, Soupault y yo dimos el nombre de surrealismo
al nuevo modo de expresin que tenamos a nuestro alcance y que desebamos comunicar
lo ames posible, para su propio beneficio, a rodos nuestros amigos. Creo que en nuestros
das no es preciso someter a nuevo examen esta denominacin, y que la acepcin en que la
empleamos ha prevalecido, por lo general, sobre la acepcin de Apollinaire. Con mayor jus
ticia todava, hubiramos podido 11propiarnos dd trmino superruwm1lism11, emplc:ado por
Grard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de foego 11 Efectivamente, parece que
Nerval conoci a maravilla el espritu de nuesrra doctrina, en tanto que Apollinaire conoca
tan slo In letra, todava imperfecta, del surrealismo, y fue incapaz de dar de l una explica
cin terica duradera. He aqu unas frases de Nerval que me parecen muy significarivas a
este respecto:
Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenmeno del que usred ha hablado hace poco.
Corno muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar sin identificarse con
los personajes por ellos creados. Sabe muy bien con cunta conviccin nuestro viejo amigo
Nodier contaba cmo haba padecido la desdicha de ser guillotinado duranre la Revolucin;
uno quedaba ran convencido que incluso se preguntaba cmo se las habla arreglado Nodicr
para volver a pegarse la cabeza al cuerpo.
Y como quiera que tuvo usted la imprudencia de citar uno de esos sonetos compuestos
en aquel estado de ensueo SUPERNATURALISTA, cual diran los alemanes, es preciso que los
conozca todos. Los encontrar al final del volumen. No son mucho ms oscuros que la me
tafsica de Hegel o los Memorables de Swedenborg, y perderlan su encanto si fuesen explica
dos, caso de que ello fuera posible, por lo que le ruego me conceda al menos el mrito de la
Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sen
tido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo
fortuna, antes <le que nosocros nos sirviramos de ella. Voy a definirla, <le una vc'l para
siempre:
rn Ca<la <la creo ms en la infobilida<l de mi pensamiento en rdad6n conmigo m:ismo 1 lo cual es nacurnlsimo. De to
dos mods ) en esra eJcritura delpensamiento, en la que uno queda a merced de cualquier distmcci6n exteriori se pro
due."'. fctlmeme _lagunas,. No hay razn alguna que jusrifique el nrenro de disimularlas: El pensamienro es, por dc
finicton, fuerte e incapaz de acusarse a s( mismo. Aquellas evidentes def1ccncas deben atribuirse a las sugerencia,
precedentes del exterior.
11 Tambin por Thomas Carlyle, en Sartor Resartus (captulo Vlll: Supernaturnlismo natural), 1833-1834.
" Vase, asimismo, d Jdeorrealismo de Sainr-Pol-Roux.
279
 r
t

DOCUMENTOS SURREAllSMO

SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psquico puro por cuyo medio se in-
tenta expresar, verbalmente, por escrito.o de cualquier otro modo, el funcionamiento real
del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn,
ajeno a coda preocupacin esttica o moral.
ENCICLOPEDIA: Filosofa. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de
ciertas formas de asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo, y en el libre ejercicio
del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente codos los restantes mecanismos psqui-
Mantenan esca fidelidad porque no haban escuchado la voz surrealista, esa voz que sigue
predicando en vsperas de la muerte; por encima de las tormentas; Y. no la escucharon p~r-
que no queran servir nicamente para orquestar la maravillosa partitura.- Fueron instru-
mentos demasiado orgullosos, y por eso jams produjeron ni un sonido armonioso 13
Pero nosotros, que no nos hemos entregado jams a la carea de mediatizacin, nosotros
q
l
que en nuestras obras nos hemos convertido en sordos receptculos de tantos ecos, en mo-
destos aparatos-registradores que no quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros

l
cos, y a sustituirlos en la resoludn de_ lqs principales problemas de layida. Han hecho pro- quiz: estemos al 'servicio de una causa todava :ins noble'. Nosoti:os devolvemos con honra-
fesin de fe de SURREALISMO ABSOLUTO los siguientes seores: Aragon, Baron, Boiffard, dez el talento,, que rt's ha sido :frestadci.. Si os
atrevis, habla'dhie dd talento de aquel me'-
Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos:Eluard, Grard, Limbour, Malkine; Morise; Navi- tro de platino, de aql espejo, de qella plierbi;'o del cielo.. . . . . . ,e . ''' .. .
lle, Noll, Pret, Picon, Soupault, Vitrac. Nosotros no tenemos talento. Pregunt:dselo Philippe Soupaiilt:
Por el momento parece que los antes n.ombrados forman la lista completa de los surrea-
listas, y pocas dudas caben al resp,ecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien carezco
de datos. Cierto es que si nicamente no,s fijamos en los resultados, buen nmcro de poetas
1 Las manufacturas _anatmicas y las habitaciones baratas destruirn las ms alcas ciudds.
~-:
podran pasar por surrealistas, comenzando por Dante, y tambin, en'.s_us mejores momen-'
cos, por el propio Shakespeare. En el curso de las diferentes tentativas de.definicin por m efec-
t A Roger Vitrac:
; .' '(_':' :!:,,,.;:. 'L , ~!_J!' ..':;.1~(;~L~.-:---1_.~ <,,_,,_.;:~,.~:-{,;:.,.}J-.(2';.'~if,t l-,J

tuadas de aquello que.se denomina,, con abuso de confianza, el genio, nada he encontrado que Apenas hube invocado al mrmol-almirante, 'ste dio media vuelta so.bre snismo como un ..aballo
que se encabricd 'anc'i Estrella Polar, y ~~- lnd,!' d{d de s~'.hlc~~\'~ Jn',t/q;i6~ en la.que i,i~~
pueda atribuirse a un proceso que no sea el anteriormente definido.
Las Noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no se trata ms

debfapa,are1rr~~:aemisd1as:. : . -:<,; -, ,,;;:,,,::,,
!.:
1
,,,,::, ''"'.' ~; ,. ~",,:

que de un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda; pero sacerdote al fin.' . ,' ,,.,:!. . {'_,-

.-'
Swift es surrealista en la maldad. Es una historia muy conocida esa que cuento; es ~11 iocm muy clebre esc'cjc releo: csty,apoya-
Sade es surrea!isi:a en el sadismo. do en un muro,.verdeantes lasorcjas, ycalcinados los labios.,_, ' , "
Chaceaubriand es surrealista en el exotismo.
Constant es surrealista en poltica. J\ Max Morise:'
Hugo es surrealista cuaPdo no es tonto.
' ; .
Desbordes-Valmore es surrealista en el amor. El oso de las .cavernas y su compaero el alcaravn, la veleta y su valer el,_vicnto, .el gran Canciller
Bertrand es :;urrealista en el pasado. con 1:us cancelas, ._el _espantapjaros y su cerco d~ pjaros, la b_al:inza y ,su.hija ~ fisJ, ,~ carnicero y
Rabbe es surrealista en la muerte. su hermano el ca~naval, el barrend~ro y su m_onkulo,,d J:.;ississip y 51:1 pcrriw, el_cciraiy su.cinta~
Poe es surrealista en la aventura. de leche, el m'ilagro, Y.su bticn Dios, ya no cien.en ms rciedio cu. d~parti:er:dc la ~ de\ 111~
' , " . l - ,~;' ; ' - . . , ' - '-' ., , ,-

Baudelaire es surrealista en la moral.

Rimbaud es surrealista en la vida prctica y en codo. AJoseph Delteil:
' .,: '
Mallarm es surrealista en la confidencia.
. .
S! Cre0 en la virtud de los pj~ros. Y basta un:1; ~luma para hacerme'ri.orir de' rfsi
Jarry es surrealista en el absmcio. ,. . '. .

Nouveau es surrealista en el beso. :. ; ~, ,-,., '

A Louis Aragon:
Saint-Pol-Roux es surrealista en los smbolos. !
,_ ! '

Fargue es surrealista en la atmsfera. Durance una interrupcin del partido, mientras los jugadores se reunan.alrededor de una jarra de
Vach es surrealista en m. llamean.e ponche, pregunt al rbol si an consef"aba su cinta roj.
Reverdy es surrealista en s. -~---~ ~ ,.
';
'-,~. '.
- J

Saint-John Perse es surrealista a distancia. Y yo mismo, que no he 'podido evitar el escribidas lneas locas y sepenteantes de este pre-
Roussel es surrealista en la ancdota. facio. , -~~ "ur \,.-r -~ '.}::;) ;,::
Etctera.
1
.1 Lo mismo podra dtcir de algunos filsofos y de algunos pintores; de estos ltimos tan slo citan! a Uccello, entre

Insisto en que no codos son siempre surrealistas, por cuanto advierto. en cada uno de ellos los de la poca antigua, y entre los de la poca moderna, a Seurat, Gustavc Morcau, Matissc (en la msica-, por
ejemplo), Derain, Picasso {el ms puro, con mucho), Braqu<:, Ducharnp, Picabia, De Chiico (admirable _4urante tan;
cierto n_mero de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen fieles. ro tiempo), Klee, Man Ray, Max Ernst y; tan prximo a nosotros; Ahdr Masson: ,;~ ,, '' . ;
'.: ~,,
,,.\ \

280 281

- - - - - - - - - - - - - - - -DOCUMENTOS
- - - - - - - - - - - - - - - - - --- ----
Preguntad a Robert Desnos, quien quiz sea el que, en nuestro grupo; c:st m,is cerca de
la verdad surrealista, quien, en sus obras to,favfa indirns 14, y en el curso de las m<altip'.cs ex-
periencias a que se ha sometido, ha jusrif:ado plenamente las esperanzas que f>Usc en el
surrealismo, y me ha inducido a esperar an -ms de l. En la act~alidad; Desnos habla en
surrealista cuando le da la gana. La prodigiosa ;agilidad.con que sigue oralmente su pensa-
miento nos admira tantocuanto nos omplacen sus esplndidos discursos, discursos que se
pierden porque Desrios, en vez de fijarlos, prefiere hacer otras cosas ms importantes. Des--
nos lee en s mismo como en un libro abierto, y no se preocupa de retener las hojas q11e el
viento de su vida se lleva.
Secretos del arte mgico de/surrealismo
Ompsicin surrealista escrita, o primer y _ltimo chorro
Ordenad que os traigan recado de ~cribir; despus de haberos situa~o en un lugar que sea
16 m.s propicio po_~i1ile ala cn~eritr~ci?n,9~\uestro esp~itu, al repliegtie'de vucsto espri-
tu. s~bie s mismo. Enrracl' en'el ~tad m:s pasiv, o
recepriv, de quJis capaces. Pres-
cindid de vuestro griio, de vuestro talento, y del genio y del talent d los dems. Decos
hast~ empaparos d. ello que la literatura es uno de los ms tristes caminos que llevan a to-
das partes. Escribid deprisa~ sin tema precqncebido, escribid lo suficiente dcpri:.a para no
poder refrenar9s,.}'._P~ notener la r_cntaci1n dcdeer fo escrito. La primera frase se os ocu-
rrir por s misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraa a nuestro pensa-
miento consciente,' que desea exteriorizarse. Resulta muy difcil pronunciarse con respecto a
la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y
de la ctra, ~ mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primer,,
produce un mnimo de percepci6n. Pero eso poco ha de importaros; ah es donde r:idica, en
su mayor parte, el inters.del juego surrealista. No cabe la menor duda de que la pumua-
ci6n siem'pre se opone a la continuidad absoluta de fluir de que estarnos hablando, pese a
que parece tm necesari~ como la distribucin de los nudos en una cuerda vibrante. Seguid
escribiendo cuando queris: Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo. Si el silen-
cio amenaza, debido a.que habis cometido una falta, falta que podemos llamar falta de
inatencin, interrumpid sin la menor vacilacin la frase demasiado clara. A continuacin
de la ?alabra q~'e os parezca de origen sosp~choso poned una letra cualq~iera, la letra /, por
ejemplo, siempre la /, y al imponer esta inicial a la palabra siguiente con~eguiris que de
nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad.
Para nO abufrirse en sociedad
Esto es muy difcil. Haced decir siempre que no estis en casa para nadie, y algun2 que otra
vez, cuando alguien haya hecho caso omiso de la comunicaci6n antedicha, y os interrumpa
en plena actividad surrealist, cruzad los brazos, y decid: Igual da, sin dd~ es mucho me-
. . . . -,'.).--' ' .
14
- ..
Nuevas Hbridas, Desorden fo',m,,L Duelo por duelo. .
282
SURREALISMO
jor hacer o no hacer. El inters por la vida carece de base, Simplicidad, lo que ocurre en mi
i111cl'o1 sigue si11dun1c i11cipor111110, O cirnlquicr orra rrivinlidad igualmente indignante.
Para hacer di,-cursos.
Inscribirse, en vsperas de elecciones, en el primer pas en el que se juzgue saludable celebrar
consultas de este tipo. Todos tenernos madera de orador: colgaduras multicolores y bisutera
de palabras. Mediante el surrealismo, el orador pcmdr al desnudo la pobreza de la desespe-
ranza. Un atardecer, sobre una tarima, el orador, solito, descuartizar el cielo eterno, esa Piel
de Oso. Y rnnro prometen! que cumplir una mlnima parte de lo prometido consicmani.
Dar a las reivindicaciones deun pueblo entero un matiz parcial y lamentable. Obligar a los
ms irreductibles enemigos a comulgar con un deseo secreto que har saltar en pedazos a las
patrias. Y lo conseguir con s6lo dejarse elevar por la palabra inmensa que se funde en la pie-
dad y rueda en el odio. Incapaz de desfallecer, juzgar sobre el terciopelo de todos los desfa-
llecimientos. Ser verdaderamente elegido, y las ms tiernas mujeres le amarn con violencia.
. Para escribir falsas no7:elas
Seis quien seis, si el corazn as os lo aconseja, quem_d unas cuantas hojas d laurel y, sin
empearos en mantener vivo este dbil. fuego, comenzad ~na novela. El surrealismo os lo
permitir; os bastar con clavar la aguja de la Bel!~~- fija sobre' la Accin; en eso consiste
el truco. Habr personajes de perfiles lo bastante distintos; en vuestra escritura, sus nombres
son solamente cuestin de maysculas, y se comportarn con la misma seguridad con respec-
to a los verbos activos con que se comporta _d pronombre il en francs, con respecto a las
palabras pleut, y a, faut, etctera. Los personajes mandarn a los verbos, valga la expre-
sin; y en aquellos casos en que la observacin, la reflexi6n y las facultades de generalizacin
no os sirvan para nada, podis tener la seguridad de que los per;onajcs actuadn como si vo-
sotros no hubirais tenido mil intenciones que, en realidad, no habis tenido. De esca mane-
ra, provistos de un reducido nmero de caractersticas fsicas y morales, estos seres que, en
realidad, tan poco os deben, no se apartarn de cierta lnea de conducta de la que vosotros ya
no os tendris que ocupar. De ah surgir una ancdota ms o menos sabia, en apariencia,
que justificar punto por punto ese desenlace emocionante o confortante que a vosotros os
ha dejado ya de importar. Vuestra falsa novela ser una maravillosa simulacin de una novela
verdadera; os haris ricos, y todos se mostrarn de acuerdo en que llevis algo dentro, ya
que es exactamente dentro del cuerpo humano donde esa cosa suele encontrarse.
Como es natural, siguiendo un procedimiento anlogo, y a condicin de ignorar todo
aquello de lo que debierais daros cuenta, pod,Eis dedicaros con gran xito a la falsa crtica.
Para tener xito con una mujer que pasa por ta' calle
283
 DOCUMENTOS SURREALISMO

Contra la muerte.
El surrealismo os introducir en la muerte, que es una sociedad secreta.. Os enguantar la
mano, sepultando all la profunda M con que comienza la palabra Memoria. No olvidis
tomar felices disposiciones testamentarias; en cuanto a m respecta, exijo que me lleven al
cementerio en un camin de IJ?-Udanzas. Que mis amigos destruyan hasta el ltimo ejemplar
de la edicin de Discursos sobre la escasez d realidad. , .
El idioma ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista. En la medida
en que al hombre le es indispensable hacerse comprender, consigue expresarse, mejor o
peor, y con ello asegurar el ejercicio de ciertas funciones consideradas como las ms prima-
rias. Hablar o escribir una carta no presenta verdaderas dificultades siempre que el homl:>re
no se proponga una finalidad superior a las que se encuentran en un trmino medio, es de-
cir, siempre que se limite a conversar (por el placer de conversar) con cualquier otra perso-
sarr,iento, lo cual resulta bastante improbable. En_ realidad, la atencin que presta el pensa-
miento ,egundo es de carcter totalmente externo, ya qu, nicamente se concede el lujo de
aprobar o desaprobar, generalmente desaprobar, con todos os ~esptos de qu el h~mbre es
capaz. Este modo de hablar no permite abordar el fonqo de la cuestin. Mi atencin, fija en
un;i. invitacin que no puedo rechazar sin inc!-lrrir-en grosera, trata el pensamiento ajeno
como si fuese un enemigo: en las conversaciones corrientes, el pensamiento fija y conquis-
ta casi siempre las palabras y las oraciones ajenas, de las que luego se ,servir; el pensamien-
y
to me pone en .situacin de sacar partido de; estas palabras oraci~nes en la rplica; desvir-
tunclolas. Esto ocurre especialmente en ciertos estados mentale.s patolgicos en los que las
alteraciones sensoriales absorben toda'la atencin del nferino, quien, al re;ponder a las pre-
guntas que se le formulan, se limita a apoderarse de la ltima palbra que ha odo; o de la
ltima porci~ 1e una frase surrealista que ha dejado'.cierto rastr en su espritu:.
' " ;;

na. En estas..casos, el hombre-no-stifre:ansiedad afguna en lo que respecta a las palabras que Qui edad tiene usted?-Ustedi, (Ecolsm;).\ ' . . .... . ,
ha de pronunciar, ni a la frase que seguir a la que acaba de pronunciar. A una pregunta Cmo se llama usted?-Cuar~nta y cinco casas. (Sndrom)le .ddnser o de bis respuestas
muy sencilla, ser capaz de contestar sin la menor vacilaci. Si no est aquejado de tics, ad- marginales). :, , , , ,.. / ,: . \; \' . . .
quiridos en el trato con los dems, el hombre puede pronunciarse espontneamente sobre
cierto nmero reducido de temas; y para hac~r esto no tiene ninguna necesidad de devanar- No hay ninguna conversacin en la que no se d cierto desor&n/El:e~furzo en pro de la
se los sesos, ni de plantearse problemas previos de ningn gnero. Y quin habr podido sociabilidad que las preside y la costumbre que de.sostenedas tenmos s~n los nicos facto-
hacerle creer que esta faculw.d de primera intencin tan slo le perjudicar cuando se pro- res que consiguen ocultarnos tempo~almente ese hech.o.,si~isn<>; 1~ ri.ayor debilidad de
pone entablar relaciones verbal~s de ~turaleza m..; compleja? No hay ningn tema cuyo todo libro estriba en entrar constantememe en ,:onflicto en el ~spritu de sus mejor~ Iectoc
tratamiento le impida hablar y escribir generosamente. Los actos de. escucharse y leerse a res, y al dedr me)ores quiero significar los. ms exigemes. ,En el br~siJo dilogo :que ante,
uno mismo slo tienen el efecto de obstaculizar lo oculto, el admirable recurso. No, no, no riormente he improvisado entre el mdico y el cnajenado;:es, desd luego;- este ltimo quien
tengo ninguna necesidad urgente de comprenderme (Basta! Siempre me ~omprender! Si lleva la mejor parre, ya que mediante sus respuestas domina la'atencin del mdico; y,ade-
tal o cual frase ma me produce_dernomento una ligera decepcin, confo en que la frase si- ms, no es l quien formula las preguntas:.Cabe afirmar que su pensaminto-es,d ms fuer-
guiente enmendar los yerros, y me cufdo muy mucho de no volverla a escribir, ni corregir- te de los dos, en aqel instante? Quiz. Al fin y al cabo, el paciente goza de laJibertad de rio
la. nicamente la menor falta de al_iento puede serme fatal. Las palabras, los grupos de pala- tener en cuenta su nombre ni su edad. :
bras que se suceden practicrn ntre. s la ms intensa solidaridad. No es funcin ma
favorecer a unas en perjuicio de las o'cras. La solucin debe correr a cargo de una maravillosa El surrealismo potico, al que consagro el presente es~dio;s haocupado;h:i:sta el-momen-
compensacin, y esta compensacin.siempre se produce. ., to actual, de restablecer en su verdad absoluta el dildgo; al liberar a los dos interlocutort"s
Este lenguaje sin reserva al que siempre procuro dar validez, este lenguaje que me parece de las obligaciones impuestas por la buena crianza, Cada uno de ellos se dedica sencillamen-
adaptarse a codas las circunstancias de la vida, este lenguaje no slo no me priva ni siquiera te a proseguir su soliloquio, sin intentar derivar de ello 'un placer dialctico,determinad,J, ni
de uno de mis medios, sino que me da una extraordinaria lucidez, y lo hace en el terreno en impoi:ierse en modo alguno a su prjimo. Las frases intercambiadas no tienen kfuialidad,
que menos poda esperarlo. Llegar incluso a :irmar que este lenguaje me instruye, ya que, co:itrariamente a lo usual, del desarrollo de un,a tesis, po'r muy insustancial que' ~ea, y care-
en efecto, me ha ocurrido emplear surrealistamente palabras.cuyo sentido haba olvidado. E cen de todo compromiso, en la medida de lo posible. En cuanto a larespuesra que solicitan
inmediatamente despus he podido verificar que el uso dado a estas palabras responda debemos decir que, en principio, es totalmente indifc;rente en cuanto respecra'al.amor proa
exactamente a su definicin. Esto nos nduce a creer que no se aprende, sino que uno no pio del que habla. Las palabras y las imgens Je ofreeri nicamente amodo de trampoln al
hace ms re-aprender. De esta manera he llegado a familiarizarme con giros muy hermo- servicio del espritu que escucha. Este es el modo en que se.ofrecen las-palabras y las imge-
sos. Y no habl nicamente de la conciencia potica de las cosas, que tan slo he conseguido nes en Los campos magnticos, primera obra puramente surrealista,:y_ especialmente en las p-
adquirir mediante el contacto espiritual con ellas, mil veces repetido. ginas reunidas bajo el ttulo comn de Barreras, en donde Soupauli: y yo nos comporta-
mos como interlocutores imparciales . .' .,(' ...{.:,,:,.
Las formas del lenguaje surrealista se adaptan todava mejor al dilogo. En el dilogo hay
dos pensamientos frente a frente; mientrai: uno se manifiesta, el otro se ocupa ele! que ,e El surrealismo no permite a aquellos que se entregan a l abandonarlo cuando mejor les
manifiesta, pero de qu modo se ocupa ele l? Suponer que se lo incorpora sera admitir plazca. Todo induce a creer que acta sobre los espritus como actan los estupefacientes; al
que, en determinado momento, le sera factible vivir enteramente merced a aquel otro pen- igual que stos;c~ea un cierto estado de necesidad y puede inducir al hombre.a treme~das

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 DOCUMENTOS
SURREALISMO
rebeliones. Tambin podemos decir q~e el surrealismo es un paraso harto artificial, y la afi- al principio a sentirlas, el espritu pronto se da cuenta de que estas imgenes son acordes
cin a este paraso deriva del estudio de Baudelaire, al igual que la aficin a los restantes pa- con la razn, y aumentan sus conocimientos. El espritu adquiere plena conciencia de las
rasos artificiales. El anlisis de los misceriosm no puede faltar en el presente estu<lio, y es de ilimitadas extensiones en que se manifiestan s11s deseos, en las que el pro y el contra se ar-
advertir que, en muchos aspectos, el surrealismo parece un tJC// 1111f110 cu~ no es privilegio monizan sin cesar, y en las que su ceguera deja de ser peligrosa. El espritu avanza, atrado
exclusivo de unos cuantos individuos, sino que, como el haxix, puede satisfacer a codos los por estas imgenes que le arrebatan, que apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el
que tienen gustos refinados. fuego que arde en sus dedos.
Vive entonces en la ms bella de las noches, en la noche cruzada por la luz del relampa-
l. Hay imgenes surrealistas que son como aquellas imgenes producidas por el opio, que
gueo, la noche de los reldmpagos. Tras esta noche, el da es la noche.
el hombre no evoca, sino que se le ofrecen ,espontneamente, despticamente, sin que las
pueda aparcar de.s, por cuanto la voluntad ha perdido su fuerza, y ha dejado de gobernar
Los innumerables tipos de imgenes surrealistas exigen una clarificacin que, por el mo-
sus facultades 15. Naturalmente, faltara saber si las imgenes, en general, han sido alguna
mento, no voy a pretender efectuar. Agrupar est;;.s imgenes segn sus afinidades particula-
vez evocadas. Si nos atenemos, tal como yp hago, a la definicin de Rcverdy, no oarece
res me llevara demasiado lejos; esencialmente quiero tan slo tener en consideracin sus ex-
que sea posible aproximar voluntariamente aquello que l denomina dos realidades distan-
celencias comunes. No voy a ocultar que, para m, la imagen ms fuerte es aquella que
tes. La aproximacin ocurre o no ocurre, y iesto es codo. Niego con toda solemrndad que,
contiene el ms alto grado de arbitrariedad, aquella que ms tiempo tardamos en traducir a
en el caso c:le Reverdy, imgenes como:
lenguaje prctico, sea porque lleva en s una enorme dosis d contradiccin, sea porque uno
Por ,f cauce del arroyo fluye una cancin
de sus trminos est curiosamente oculto, sea porque tras haber presentado la apariencia de
o
ser sensacional se desarrolla, despus, dbilmei:te (cerrando bruscamente el ngulo de su
El da se despleg como un blanco mantel
camps), sea porque de ella se derive una justificacin fonnal irrisoria, sea porque pertenez-
o
ca a la clase de las imgenes alucinantes, sea porque preste d~ un modo muy natural la ms-
El mundo regresa al interior de un saco
cara de lo abstracto a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la
comporten d rrtenor grado de premeditacin. A mi juicio, es errneo pretender que el es
negacin de alguna propiedad fsica elemental, sea porque d risa. He aqu unos cuantos
prinr ha aprehendido las relaciones entre dos realidades en l presentes. Para empezar, di-
ejemplos de imgenes correctas:
gamos que el espritu no ha percibido nada conscientemente. Contrariamente, de la aproxi-
macin fortuita de dos trminos ha surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que
Los rubes de champaa.
nos mostramos infinitamente sensibles. El valor de la imagen est en funcin de la belleza
LAITTRAMONT
de la chispa que produce; y, en consecuencia, est en funcin de la diferencia dt potencia
entre los dos.elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso Bello como la ley de paralizaci6n del desarrollo del pecho de los adultos cuya propensi6n al creci-
de las comparaciones 16, la chispa no nace. A mi juicio no est en la mano del hombre el po- miento no guarda la debida relaci6n con la cantidad de molculas que su organismo produce.
der de conseguir la aproximacin de dos realidades tan distantes como aqullas a que antes lAUTRAMONT
nos hemos referido, por cuanto a ello se opone el principio de la asociacin de ideas, tal
como lo entendemos. De.Jo contrario, slo nos quedara el recurso de volver a adoptar un Una iglesia se alzaba sonora como una-campana.
arce de- carcter elptico, que Reverdy condena, como yo lo condeno. Fuerza es reconocer l'Hil.ll'l'E SOUl'Alll:J
que los dos trminos de la imagen no son el resultado de una labor de deduccin recproca,
llevada a cabo por el-espritu con elfin de producir la chispa, sino que son productos simul- En el sueo de Rose Slavy hay un enano salido de un pozo, que come pan por la noche.
tneos de la actividad que yo denomino surrealista, en la que la razn se limita a constatar y ROBERT DESNOS

a apreciar el fenmeno luminoso.

Y del mismo modo que la duracin de la chispa se prolonga cuando se produce en un Sobre el puente se balanceaba el roco con cabeza d~ gata.
ambiente de rarificacin, la atmsfera surrealista, creada mediante la escritura mecnica, ANDR BREI"ON

que me he esforzado en poner a la disposicin de todos, se presta de manera muy especial a

la produccin de las ms bellas imgenes. Incluso cabe decir que, en el curso vertiginoso de Un poco a la izquierda, en mi divino firmamento, percibo -aunque sin duda es tan s6lo un vapor
esta escritura, las imgenes que aparecen constituyen la nica gua del espritu. Poco a poco, de sangre y asesinaros- el brillante despintado de las perturbaciones de la libertad.
LOUIS ARAGON
el espritu queda convencido del valor de realidad suprema de estas imgenes. Limitndose
En el interior del bosque incendiado
" Bauddaire. Frescos los leones se han quedado.
'" Imagen de Jules Renard. ROGER VITRAC

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 DOCUMENTOS SURREALISMO

18
El color de las medias de una mujer no es obligaroriamente la imagen de sus usos, lo cual ha indu- mismo volumen , historietas escritas despus de gran cantidad de ensayos a cua elabora-
cido a decir a un filsofo, cuyo nombre es intil hacer constar: Los cefalpodos tienen ms razo- cin me entregu con la finalidad antedicha, durante cinco afias, y que tengo la debilidad
nes que los cuadrpedos para odiar el progreso. de juzgar, en su mayora, extremadamente desordenadas. No estimo que esas historietas
MAX MORISE sea,,, en virtud de lo que de ellas he expresado, ni ms ni menos capaces de poner de relieve
an ce el lector los beneficios que la aportacin surrealista puede proporcionar a su concien-
Tanto si se quiere como si no, ah hay materia para satisfacer muchas necesidades del espri- aa. .
1u. Todas estas imgenes parecen atestiguar que el espritu ha alcanzado la madurez sufi- Por otra parte, es preciso dar mayor envergadra a los medios surrealistas. Todo medio
ciente para gozar de ms satisfacciones que aqullas que por lo general se le conceden. Este es bueno para dar la deseable espontaneidad a ciertas asociaciones. Los papeles pegados de
es el nico medio de que dispone para sacar partido de la cantidad ideal de acontecimientos Picasso y de Braque tienen el mismo valor que. la insercin ele un lugar comn en el desa-
de que est prefiado 17 . Escas imgenes le dan la medida de su normal disipacin y de los in- rrollo literario del estilo ms laboriosa.merite depfado. Inclso est permitido dar el ttulo
convenientes que sta le comporta. N~ es malo que estas imgenes acaben por desconcertar de POEMA a aquello que se obtiene mediante la i:em,1in, 1~ .!Ils gratuita posible (si no les
al espritu, ya que desconcertarle equivale a situarle anee un camino errado. Las frases que molesta, fjen3e en la sint.rxis) de ttulos y"frgrhencs: de ttlos recrtados de los peridicos
he citado contribuyen grandemente a ello. Pero el espritu que sabe saborearlas obtiene de diarios:
ellas la certidumbre de hallarse en el buen camino; el espritu, por s mismo, jams se decla-
rar culpable de emplear sutilezas idiomticas; nada tiene que temer, por cuanto, adems, se
fortifica con la bsqueda total.
2. El espritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor parte de
su infancia. Al espritu le ocurre un poco lo mismo que aqul que, prximo a morir ahoga-
do, repasa, en menos de un minuto, su vida entera, en codos sus agobiantes detalles. Habr
quien diga que esto no es demasiado incitan:e. Pero no me interesa en absoluto incitar a
quienes cal digan. De los recuerdos de la infancia y de algunos otros se desprende cierto sen-
timiento de no estar uno absorbido, y en consecuencia, de despiste, que considero el ms fe-
cundo entre cuantos existen. Quiz sea vuestra infancia lo que ms cerca se encuentra de la
verdadera vida; esa infancia tras la cual el hombre can slo dispone, adems de su pasapor-
te, de ciertas entradas de favor; esa infancia en la que todo favorece la posesin eficaz y sin
azares de uno mismo. Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la nfancia re-
viven en nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su salvacin o de su perdi-
cin. Se revive, en las sombras, un terror preciso. Gracias a Dios, tan slo se trata del Purga-
torio. Se atraviesan, sintiendo un estremecimiento, aquellas zonas que los oculcistas
denominan paisajes peligrosos. Mis pasos smcitan la aparicin de monstruos que me ace-
chan, monstruos que todava no me tienen demasiada malquerencia, debido a que les temo,
por lo que todava no estoy perdido. Ah estn los elefantes con cabeza de mujer y los leo-
nes voladores cuyo encuentro nos hada temblar de miedo, a Soupaulc y a m; ah est el
pez soluble que todava me da un poco de miedo. PEZ SOLUBLE, yo soy el pez soluble, yo
nac bajo el signo de Piscis, y el hombre es soluble en su pensJmiento! La fauna y la flora
del surrealismo son inestables.
3. No creo en la posibilidad de la prxima aparicin de un pontfice surrealista. Las
cirac1crfsticas comunes a ro<los los textos del gnero, entre ellos los que acabo de citar, as
como muchos otros que por s solos no podran proporcionar un riguroso desglose analtico
lgico y gramatical, no impiden una cierta evolucin de la prosa surrealista, al paso del
tiempo. Prueba irrefragable de ello son las historietas que vienen a continuacin, en este

17 No olvidemos que, segn la frmula de Novalis, hay ciertas series de acontecimientos que se producen paralela-
mente a los acontecimientos reales. Por lo general, lo~ hombres y las circunstancias modifican el curso ideal de los
.iconrecimienros de tal manera que ste roma apariencias de imperfeccin y sus consecuencias son tambin imperfec-
t.ls. As{ ocurri con la Reforma: en vez dd prucestantismo produjo el luteranismon. iti Las prosas de Poisson soluble.

" 289
 .PO:t:MB
MADAME,
Un ola.t de rire
une paire
de saphir dans l'tle de Ceylan
de bas de sofe
n'est pas
Les plu.s belles pailles,
ONT LE TEINT FANE Un saut dans le vide
SOUS LES VERROUS UNCERF

L'Am,,ur d'abord
dans .une f erme isole Tout pourrait s'arranger si bien
JIU JOUR LE JOUR P ARIS l!JST UN GRAND VILLA.GE
s'aggrave
Survellle:
l'agrable Le feu qui couve
LA PRIERE
Une vole carrossable Du beau temps
you& condult au bord de l'lnconou
Sachez que
-,le caf Les rayons ultra-violets
pr~che pour son saint ont term.1n, leur tAche
VARTISAN QUODITIEN DE VOTRE BEAUT
Courte et bonne

290 291
 DOCUMENTOS
Y se podran dar muchos ms ejemplos. Tambin el teatro, la filosofa, la ciencia, la cri-
tica, conseguiran volver a encontrarse a s mismos. Debo apresurarme a aadir que las futu-
ras tcnicas surrealistas no me interesan.
Yo he dado a entender con suficiente claridad que las aplicaciones del surrealismo a la
accin me parecen poseer una importancia muy diferente 19 Ciertamente, no creo en el va-
lor proftico de la palabra surrealista. Mis palabr;,.s son palabras de orculo 20 S, en la me-
dida que yo quiera, porque acaso no se es orculo ante uno mismo? 21 La piedad de los
hombres no me engaa. La voz surrealist:que estremeci;a Cumas, Dodona y Delfos es la
misma que dicta mis discursos menos iracundos. Mi tiempo no puede ser el suyo, y por qu
ha de ayudarme esta voz a resolver el infantil problema de mi destino? Por desgracia, parez-
co actuar en un mundo en el que, para llegar a tener en cuenta sus sugerencias, estoy obliga-
do a servirme de dos clases de intrpretes; unos me traducirn sus frases, y los otros, que es
imposible hallar, comunicarn a mis semejantes la comprensin que yo haya alcanzado de
estas frases. Este mundo en el que yo sufro lo que sufro (mejor ser que no le sepis), este
mundo moderno, este mundo, en fin ...~ diablico! Bueno, pues qu queris que yo haga
en l? La voz surrealista quiz se extinga, no puedo yo contar mis desapariciones. Yo no po-
dr estar presente, ni siquiera un poco, en el maravilloso descuento de mis aos y das. Ser
como Nijinski, a quien el ao pasado llevaron a los Ballets Rusos, y no pudo comprender
qu clase de espectculo era aquel al que asista. Quedar solo, muy solo en m, indiferente a
codos los ballets del mundo. Os doy todo lo que he hecho y todo lo que no he hecho.
Y, desde entonces, siento unos grandes deseos de contemplar con indulgencia los sueos
cientficos que, a fin de cuentas, tan indecorosos son desde todos los puntos de vista. La te-
l'J Same permitido formular algunas reservas acerca de la responsabilidad, en general, y de las consideracionec; mdi-
co-jurdicas pertinentes en orden a determinar el grado de responsabilidad de un individuo, a saber, responsabilidad
plena, irresponsabilidad y responsabilidad limitada (sic). Pese a lo muy difcil que me resulta admitir el principio de
cualquier tipo de responsabilidad, me gustara saber de qu manera sern juzgados los primeros actos delictivos de na-
turaleza indudablemente surrealista. El acusado ser absuelto o solamente se apreciar la concurrencia de circunsran~
cias atenuantes? Es una verdadera lstima que los delitos de prensa hayan dejado casi de ser perseguidos, pues de lo
contmrio no tardara en llegar el momento en que podr/anios asistir a un proceso del siguiente tipo: el acusado ha pu-
a
blicado un libro atentatorio a la moral pblica; querella de algunos de sus ms honorables ~onciudadanos es tam-
bin .1cusado de difamacin; contra l se formulan a~usaciones de todo gnero, igualmente aplastantes, cual insultos al
(.jt'rr..:irn, i11<luccin al .1scsinato, apologa de la ViOlacin, etc. Por su parte, el acusado se muestra enteramente de
.icucrdo con los acusadores, a fin de poder des ,ircuar las ideas por l expresadas. En su defensa, se limita a proclamar
que l no se considera autor del libro en cuestin, ya que ste can slo puede considerarse como una produccin surrea-
lista que excluye codo gnero de consideraciones acerca del mrito o demrito de quien lo firma, ya que el firmante
no ha hecho ms que copiar un documento, sin expresar sus opiniones, y que es can ajeno a la obra nefasta cual pueda
serlo el mismsimo presideme del tribunal que le juzga.
Y lo que cabe decir de la publicacin de un libro podr decirse tambin de una infinidad de actos de diferente na-
turaleza el da en que los mtodos surrealisr.:as comiencen a gozar del favor del pblico. Entonces ser preciso que una
nueva moral sustituya a la moral usual, causa de todos nuestros males.
~u Rimbaud.
21 De codos modos, DE TODOS MODOS .. Mejor ser descargar la conciencia. Hoy, d/a 8 de junio de 1924, hacia la
una, la voz me ha susurrado: (<Bthune, Bthunc... ~ Qu quera decir? No conozco Bthune, ni tengo la menor idea
<le l.t situacin en que se encuentra en el mapa de Francia, Ethune nada me evoca, ni siquiera una escena de Los tres
mosqueteros. Hubiera debido emprender viaje hacia Bthune, en donde quiz me esperaba algo; aunque en realidad
hubiera sido sta una solucin demasiado simplista. Me han contado que en un libro de Chesterton se refiere el caso
de un Jcrective que p:ira encontrar :1 alguien a quien busca en una ciudad signe el mtodo de inspeccionar, desde el
stano al tejado, todas las casas en cuyo exterior advierte un detalle ligeramente anormal. Este sistema es tan bueno
cuma cualquier otro.
De parecido modo. Soupault, en 1919, entr en gran nmero de inmuebles improbables para preguntar a la por-
tera si all viva Philippe Soupault. Creo que no se hubiera sorprendido si le hubieran dado una respuesta afirmativa.
Ello se hubiera debido a que Soupault habra entrado en su propia casa.
SURREALISMO
legrafa sin hilos? Bien. La sfilis? Igual me da. La fotografa? Nada tengo que oponer. El
cine? Vivan las salas oscuras! La guerra? Qu risa! El telfono? Diga! La juventud? En-
cantadores cabellos blancos! Intentad hacerme decir gracias: Gracias. Gracias_ .. Si el vul-
go tiene en gran estima eso que, propiamente hablando, se denomina investigaciones de la-
boratorio, se debe a que gracias a ellas se ha conseguido construir una mquina o descubrir
un suero en los que el vulgo se cree directamente interesado. No duda ni por un instante
que con elle se ha querido mejorar su suerte. No s con exactitud cul es el ideal de lm; sa-
bios con tendencias humanitarias, pero me parece que de l no forma parte una gran canti-
dad de bondad. Entendmonos, hablo de los verdaderos sabios, no d los vulgarizadores de
c:.;alquier tipo, en posesin de un ttulo. En este terreno, como en cualquier otro, creo en la
pura alegra surrealista del hombre que, consciente del fracaso de todos los dems, no s,: da
por vencido, parte de donde quiere, y, a lo largo de cualquier camino que no sea razonable,
llega a donde puede. Puedo confesar tranquilamente que me es absolutamente indiferente la
imagen que el hombre en cuesti6n juzgue oportuno utilizar para seguir su camino, imagen
que quiz le procure la pblica estimacin. Tampoco me importa el material del que nece-
sariamente tendr que proveerse: sus tubos de vidrio o mis plumas metlicas ... En cuanto al
mtodo de tal hombre lo considero tan bueno como el mo. He visto en plena actuaci6n al
descubridor dd reflejo cutneo plantar; no hada ms que experimentar sin tregua en los su-
jetos objeto de su estudio, no era un examen, ni mucho menos, lo que haca; resultaba
evidente eue habla dejado de fiarse de todo gnero de planes. De vez en cuando formulaba una
obsenaci6n, con aire de lejana, sin abandonar por ello su aguja, mientras que su martillo
actuaba constantemente. Encarg a otros la trivial tarea de tratar a los enfermos. Se entreg6
por entero a su sagrada fiebre.
El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la
claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso del mundo real, el papel
de testigo de descargo. Al contrario, el surrealismo nicamente podr explicar el estado de
completo aislamiento al que esperamos llegar, aqu, en esta vida. El aislamiento de la mujer
en Kant, el aislamiento de los racimos en Pasteur, el aislamiento de los vehculos en Cu-
rie, sen a este respecto profundamente sintomticos. Este mundo est tan slo muy relativa-
mente proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este gnero no son ms que los
episodios ms descollantes, por el momento, de una guerra de independencia en la que con-
sidero un glorioso honor participar. El surrealismo es el rayo invisible que algn da nos
permitir superar a nuestros adversarios. Deja ya de temblar, cuerpo. Este verano, las ro-
sas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impre-
sin como su fasta.sma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia est
en otra parte.
ANDR BRETON
29'.J
 CUBISMO*

La pintura cubista

I
-~. f ' . ,

Las virtudes plsticas: la pureza, la unidad y la verdad tienen bajo si a la naturaleza domada.
Intilmente se cubre el arcoiris, las estaciones tiemblan, las muchedumbres corren hacia
la muerte, la ciencia deshace y recompone lo que existe, los mundos se alejan para siempre
de nuestra concepcin, nuestras fugaces imgenes se repiten o resucitan su inconsciencia, y
los colores, los olores, los rumores que impresionan nuestros sentidos nos sorprenden, para
desaparecer despus en la naturaleza.

Este fenmeno de belleza no es eterno. Sabemos que nuestro espritu no tuvo principio y
que nunca cesar, pero, ante todo, nos formamos el concepto de la creacin y del fin del
mundo.
Sin embargo, demasiados artistas-pintores siguen adorando las plantas, las piedras, la ola
o los hombres.
Nos acostumbramos pronto a la esclavitud del misterio, que termina por crear dulces
placeres .
.Dejamos a los obreros gobernar el universo, y los jardineros tienen menos respeto por la
naturaleza que los artistas.
Ya es hora de ser sus amos.
La buena voluntad no garantiza en absoluto la victoria.

' Las pginas siguientes constituyen el primer capitulo del libro Mlditations esthltiques. Les peintm cubistes, de Gui-
llaume Apollinaire, publicado en Pars en 1913. Este texto, aunque confuso y slo aproximativo, refleja mejor que los
ensayos de Gleizes y de Metzinger el clima de fervor intelectual en el' que naci el cubismo. Es sta la razn de que
haya venido a ser considerado como manifiesto del movimiento.

295
 DOCUMENTOS
De este lado de la eternidad danzan las mortales formas del amor y el nombre de la na-
: uraleza resume su psima disciplina.
La llama es el smbolo de la pintura y las tres virtudes clsicas flamean radiantes.
La llama tiene la pureza que no soporta nada extrao y transforma cruelmente en s mis-
ma lo que toca.
Tambin tiene esa unidad mgica por la cual, si se la divide, cada llamita es semejante a
la llama nica.
Finalmente, tiene la verdad sublime de la luz que nadie pued~ negar.
Los artistas-pintores virtuosos de esta poca oc:cidental consideran su pureza en oposi-
cin a las fuerzas naturales.
Ella es el olvido despus del estudio. Y para que un artista puro muriera no deberan ha-
her exislido rndos los de los siglos pasados.
La pintura se purifica en occidente con aquella lgica ideal que los pintores antiguos
transmitieron a los nuevos como si les diesen la vida.
Y esto es todo.
El hombre vive en el placer, otro en el dolor, algunos malbaratan la herencia, otros se
hacen ricos, y otros, finalmente, no tienen ms que la vida.
Y esto es todo.
No se puede llevar consigo a codas partes el cadver de nuestro propio padre.
Se le abandona en compafia de los otros muertos. Se le recuerda, se le llora, se habla de
l con admiracin.
Y, si nos toca llegar a ser padres, no debemos esperar que uno de nuestros hijos vaya a
desdoblarse por la vida de nuestro cadver.
Pero en vano nuestros pies se levantan del suelo que guarda !os muertos.
Estimar la pureza es bautizar el instinto, humanizar el arte y divinizar la personalidad.
La raz, el tallo, la flor de lis muestran la progresin de la pureza hasta su floracin sim-
blica.
Todos los cuerpos son iguales ante la luz y sus modificaciones surgen de este poder lu-
minoso que construye a su voluntad.
Nosotros no conocemos todos lo,; colores y cada hombre los inventa nuevos.
Pero el pintor debe, ante todo, representarse su divinidad, y los cuadros que ofrece a la
admiracin de los hombres le concedern la gloria de ejercer momentneamente su propia
divinidad.
Para eso es necesario abarcar con una mirada el pasado, el presente y el futuro.
El lienzo debe presentar esta unidad esencial que por s sola provoca el xtasis.
Entonces nada fugitivo nos arrastrar al azar.
No volveremos atrs bruscamente.
Libres espectadores, no abandonaremos nuestra vida por nuestra curiosidad.
Los contrabandistas de las formas no defraudarn nuestras estatuas de sal ante la aduana
de la razn.
No vagaremos por el porvenir desconocido, que, separado de la eternidad, no es ms
que una palabra destinada a tentar al hombre.
No nos extenuaremos por aferrar el presente demasiado fugaz. Este no puede significar
para el artista ms que la mscara de la muerte: la moda.
CUBISMO
El cuadro existir ineluctablemente.
La visin ser entera, completa, y su infinito, e11 lugar de sefialar una imperfeccin, slo
har remontarse la relacin.de una nueva criatura conun nuevo creador, y nada ms.
Sin lo cual no habr unidad, y las relaciones entre los distintos puntos del lienzo con di-
ferentes temperamentos, con diferentes objetos, con diferentes luces, no mostrarn mas que
una multiplicidad de desemejanzas sin armona.
Porq11e si puede haber un nmero infinito de criaturas que testimonia cada un~ por su
propio creador, sin que ninguna ocupe el espacio .de las que coexisten, es imposible concebir-
las simultneamente y su muerte proviene de su superposicin, de su mescolanza; de su amor.
Cada di,inidad crea a su propia imagen: as tambin los pintores.
Slo los fotgrafos fabrican la reproduccin de la naturaleza.
La pureza y la unidad nada cuentan sin la verdad que no se puede comparar con la reali-
dad, ya que siempre es la misma, al margen de todas las fuerzas naturales que seesfuerzan
por mantenemos en el orden fatal en el que no somos ms que animales.
Ante todo, los artistas son hombres que quieren hacerse inhumano~. .
Buscan penosamente las huellas de la inhumanidad; huellas que no se encuentran en
ningn lugar e1 la naturaleza.
Sol' la verdad y, fuera de ellas, no conocemos ninguna realidad.
Pero nunca se descubrir la realidad de unavez para siempre. La verdad ser.siempre
nueva. Si n), no sera ms que un sistema ms msro que la naturaleza.
En este caso, la deplorable verdad, cada da ms lejna, menos clara, menos real, reduci-
ra la pintura al estado de esi::ritura plstica, destinada solamente a.facilitar las relacion~ en-
tre gentes de la misma raza. '
Hc,y encontraremos pronto la mquina para reproducir tales signos, sin significado ..
JI
Mucho, pintores nuevos no pintan ms que cuadros en los que no hay un autntico tema.
Los ttulos que hay en los catlogos desempei.an la funcin de los nombres que desig-
nan a los hombres sin caracterizarlos.
As! como existen Legras que son delgadsimos, y Leblonds que son muy morenos, he
visto lienzos llamados Soledad llenos de figuras.
En estos casos an se admite, a veces, usar palabras vagamente significativas como .Ze-
traco, Paisaje, Naturaleza muerta, pero muchos jvenes artistas-pintores no emplean
m,s que el vocablo genrico de Pintura.
Estos pintores, si observan la naturaleza, ya no la imitan y se dedican: cuidadosamente a
la representacin de las escenas naturales observadas y reconstruidas mediante l estudio.
La verosimilitud no tiene ya ningn valor, porque el artista lo sacrifica tod a la verdad,
a la necesidad de una naturaleza superior que l imagina sin descubrirla.
El tema ya no cuenta, o apenas cuenta. En general, el arte moderno rechaza la mayor
parte de los .nedios empleados por los grandes artistas pasados por agradar.
Si el fin de la pintura es siempre, como lo fue en un tiempo, el pla'cer'de la vista, ahora
se pide el amante del arte que encuentre un pla4r divetso del que le puede procurar, igual-
mente bien. el espectculo de las cosas naturales. 1
297
 DOCUMENTOS
Nos encaminamos as hacia un arte completamente nuevo que ser,.para la pintura, tal
como fue considerada hasta ahora, lo que la msica es para la literatura.
Ser pintura pura, como la msi~ es li~eratura pura. , Ciertamente, los nuevos pintores no se proponen, en mayor medida que los antiguos.
El aficionado a la msica experimenta, al escuchar un concierto, ,una alegra distinta d,:
cuando ~scucha los ruidos naturales, como el murmullo de un arroyuelo, el mugido de un
rorrc"ltc, c:l silbido del viento en el bosque o las armonC:is del lenguaje humano f'111alad:1,, ,,11
la ra1 n y no en la csrrica.
Del mismo modo, los pintores nuevos procurarn a sus admiradores sensaciones arcsci-
cas debidas nicamente a la armona de las luces contrastantes.
Es conocida la ancdota de Apeles y de Protgenes que nos relata Plinio.
Muestra claramente el placer esttico que resulta slo de esta construccin contrastante
de la que he hablado.
,\peles llega un da a la isla de Rodas para ver los trabajos de Protgenes, que viva all.
Este no estaba en su taller cuando Apeles lleg.
Una vieja cuidaba una tela lista para ser pintada. Apeles, en lugar de escribir su nombre,
traz sobre la tela una lnea tan delicada como jams poda verse algo ms logrado.
A su regreso, Protgenes la vio y reconoci la mano de Apeles, y traz sobre ella otra l-
nea de distinto color y ms fina,' de modo que parecan tres.
Apeles regres al da siguiente sin hallar al que buscaba, y la finura de la lnea que traz
ese da hizo d~esperar a Protgens.
Aquella pintura provoc por mucho tiempo la admiracin de los entendidos, que la mi-
raban con tanto placer como si, en lugar'cle mostrar unos trazos casi invisibles, repre;,entase
dioses y diosas.'
Los jvenes artistas-pintores de las escuelas de vanguardia tienen como obje~ivo secreto
hacer pintura pura.
Es un arte plstico completamente nm:vo.
Apenas est en sus comienzos y todava no es tan abstracto como querra ser.
La mayor parte de los nuevos pintores hacen matemticas sin conocerlas, pero an no
han abandonado la naturaleza que interrogan pacientemente para que les ensee el camino
de la vida.
Picasso estudia un objeto como un cirujano diseca un cadver.
Este arte puro, aun si logra liberarse completamente de la antigua pintura, no provocar
necesariamente su desaparicin, como el desarrollo de la msica no ha provocado la desapa-
ricin de los distintos gneros literarios; como la aspereza del tabaco no ha sustituido el sa-
bor de los alimentos.
JI1
A los nuevos artistas-pintores se les han reprochado vivamente sus preocupaciones geom-
tricas.
Sin embargo, las figuras de la geometra son la base del dibujo.
La geometra, ciencia que tiene por objeto el espacio, su medida y sus relaciones, fue en
todo tiempo la regla misma de la pintura.
298
CUBISMO
Hasta ahora las tres dimensiones eucli,dianas bastaban a las inquietudes que el scnti-
mienro de lo infinito despierra en el .nimo ,:le los grandes arristas.
ser gemetras.
Pero se puede decir que la geometra es a las artes plsticas lo que la gramtica es ;11 :in,
dd csni11>1'.
l loy los sabios ya no se alienen a las tres dimensioms de la gcomc1da c11didi:111:i. Lo
pintores se han visto llevados naturalmenr<>, y, por as decirlo, intuitivamente, a preocupar"
por nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos, s,
indican todas juntas brevemente con el trmino de cuarta dimensin.
As, tal como se ofrece al espritu, desde el punto de vista plstico, la cuarta dimensi 1-
sera generada por las tres dimensiones conocidas: ella representa la inmensidad del espacie
eternizndose en rodas las dimensiones en un momento determinado.
Es el espacio mismo, la dimensin de lo infinito, y da plasticidad a los objeros. Les d,,
en la obra las justas proporciones, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ri11110 c1,
cierto sentido mecnico las destruye sin tregua.
El arte griego tena una concepcin puramente humana de la belleza. Consideraba .1'
hombre como medida de la perfeccin.
El arte de los nuevos pintores considera al universo infinito como ideal y a este ideal s,
debe la nueva medida de la perfeccin, que permite al artista-pintor dar al objeto propor-
ciones conformes al grado de plasticidad a que l quiera llevarlo.
Nietzsche haba adivinado la posibilidad de un arte semejante.
Oh, divino Dionisos! Por qu me tiras de las orejas? -pregunta Ariadna a su filosfi-
co amante en uno de los clebres dilogos en la Isla de Naxos-. En tus orejas veo algo agra-
dable, Ariadna; Por qu no las tienes m:s largas todava?
Cuando Nietzsche refiere esta ancdota, hace, en boca de Dionisos, el proceso al an,
griego.
Aadamos que esta abstraccin, la cuarta dimensin, no ha sido ms que la manifesta-
cin de las aspiraciones, de las inquietudes de un gran nmero de jvenes artistas que se in,
teresaron por las esculturas egipcias, negras y ocenicas, y meditaron obras cientficas con
las esperanzas puestas en un arte sublime; hoy ya no se da esta expresin utpica, que hab;i
que poner de relieve y explicar, sino un inters en cierto modo histrico.
IV
Al querer alcanzar proporciones ideales, no contentndose con las humanas, los jvene,
pintores nos ofrecen obras ms cerebrales que sensuales. Cada vez se alejan ms del amigue
arte de ilusiones pticas y de proporciones locales para expresar la grandeza de las forma,
metafsicas.
Por esto, el arte actual, aun no siendo la emanacin directa de creencias religiosas deter-
minadas, presenta muchos caracteres del gran arte, es decir, del arte religioso.
299
 DOCUMENTOS
V Ahora bien, no se conoce en toda la historia del arte una sola mistificacin y ni siquiera
,s grandes poetas y los grandes artistas tienen la misin social de renovar sin tregua las
,ariencias que reviste la naturaleza a los ojos de lo, hombres.
Sin los poetas y los artistas, los hombres se aburriran pronto de la monotona natural.
, idea sublime que tienen del universo se derrumbara con una rapidez vertiginosa.
El orden que aparece en la naturaleza, y que no es ms que efecto del arte, se desvanece-
, rpidamente.
Todo se deshara en el caos.
Ya no habra estaciones, ni civilizacin, ni pensamiento, ni humanidad, ni siquiera vida,
la imponente oscuridad reinara para siempre.
Los poetas y los artistas determinan, de comn acuerdo, el carcter de su poca, y el
Jrvenir se conforme dcilmente a su idea.
La estructura general de una momia es semejante a las figuras trazadas por los artistas
;ipcios y, sin embargo, stos eran muy distintos los unos de los otros. Pero se conformaron.
arce de su poca.
El carcter propio del arte, la nueva funcin social es crear esta ilusin: el tipo.
Slo Dios sabe cunto se han burlado de los cuadros de Manee y de Renoirl Pue:s bien,
.ista echar un vistazo a las fotografas de la poca para darse cuenta de que personas y cosas
: conforman totalmente a las imgenes de estos pintores.
Esta ilusin me parece totalmente natural, ya que las obras-de arte son lo ms rotundo
ue produce una poca desde el punto de vista de la forma. '
Esa energa se impone a los hombres y es para ellos la medida plstica de una poca.
"."5, los que se burlan de los nuevos pintores, se mofan de la propia figura, ya que la hu-
iamdad del futuro se figurar la humanidad de hoy segn la representacin que los artistas
el arte ms vivo, es decir ms nuevo, hayan dejado de ella.
No me digis que hay hoy pintores en los que la humanidad puede reconocerse pintada
su imagen.
Todas las obras de arte de una poca acaban por parecerse a las obras de arte ms vigo-
osas, ms expresivas, ms tpicas.
Las muecas nacieron de un arte popular y siempre parecen inspirarse en las obras de
m gran arte de la misma poca.
Es una verdad fcil de comprobar.
Y, sin embargo, quin se atrevera a decir que las muecas que se vendan en las tiendas provoc una profunda impresin.
,acia el 1880 se fabricaron con un sentimiento anlogo al de Renoir cuando pintaba sus re-
ratos? Entonces nadie se daba cuenca de ello.
Sin embargo, esto significa que el arte de Renoir era lo bastante vigoroso, lo bastante vi-
,il para imponerse a nuestros sentidos, mientras que al gran pblico de la poca en que l
omenzaba sus concepciones stas le parecan otros tantos absurdos y locuras.
VI
'~ ha considerado a veces, y en particular a propsito de los artistas-pintores ms recientes,
.a posibilidad de una mistificacin o de un error colectivo.
a.nn
CUBISMO
un error artstico que se hayan generalizado.
Hay ejemplos aislados de mistificacin y de error, pero los elementos convencionales de
que se cornpone1. en gran parte las obras de arte nos garantizan que no pueden darse casos
colecttvos.
Si la nueva escuela de pintura nos presentase uno, sera un acontecimiento tan extraor-
dinario que habra que considerarlo un milagro.
Concebir un caso de este tipo sera como pensar que en una nacin todos los nios nacie-
ra1t, de repence, sin cabeza, sin una pierna o sin un brazo, concepcin evidentemente absurda.
No hay errores ni mistificaciones colectivas en el arte; no hay ms que diversas pocas y
diversas escuelas artsticas.
Si el fin que cada una de ellas persigue no es igualmente elevado, igualmente puro, todas
son lel mismo modo respetables, y, segn las ideas que nos hagamos de la belleza, toda es-
Cl'ela de arte es sucesivamente admirada, despreciada y nuevamente admirada,
VII
L-. moderna escuela de pintura lleva el nombre de cubismo. Le fue dado despectivamente
en el otoo de 1908 por Henri Matisse, que acababa de ver un cuadro con casas, cuya apa-
riencia cbica !,e haba impresionado fuertemente. . ., . -
Esta nueva esttica se fue elaborando primeramente en el espritu de Aridr Derain, pero
las obras ms importantes y ms audaces que produjo fueron las de un gran artista al que
tambin hay que considerar como un fundador: Pablo Picasso.
Sus invenciones, apoyadas por el buen sentido de Georges Braque; que expuso en 1908
un cuadro cubista en el Saln de los Independientes, se hallaron formuladas en los esrudics
de Jean Merzinger, que expuso el primer retrato cubista (el mo) en el Saln de los Indepen-
dientes de 1910, y que, adems, hizo admitir ese mismo ao obras cubistas por el jurado del
Saln de Otoo.
Tambin en 1910 aparecieron en los Independientes cuadros.de,Robert Ddaunay, de
Marie Laureucin y de Le Fauconnier, que correspondan a la misma escuela. -
La primera exposicin colectiva del cubismo, cuyos seguidores eran cada-vez ms n~me-
rosos, tuvo lugar en 1911 en los Independientes, donde la Sala 41, reservada a los cubistas,
. . -
All se podan ver obras sabias y sugestivas de Jean Metzinger, paisajes, El hombre desnu-
do y La mujer de les flocs, de Albert Gleizes; el Retrato de Madame Fernande Xy Las mu-
chachas, de Marie Laurencin; La torre, de Roben Delaunay, La abundancia, de Le Faucon-
nier, y los Desnudos en un paisaje, de Fernand Lgcr.
La primera manifestacin de los cubistas en el extranjero tuvo lugar en Bruselas ese mi~-
mo ao; en el prlogo al catlogo de aquella exposicin yo acept, en nombre de los expos1-
rores, lo, trminos cubismo y cubista.
A finales de 1911, la exposicin de los cubistas en el Saln de Otoo tuvo una gran re-
percusin; no se escatimaron las burlas ni a Gleizes (La caza, Retrato de Jacques Nayra/), ni a
Metzinger (Li mujer de la cuchara), ni a Fernand Lger.' A estos artistas se haba unido otro
pintor, Marce! Duchamp, y un escultor-arquitecto, Duchamp-Villon. --
301
 DOCUMENTOS CUBISMO

Se celebraron otras exposiciones colectivas en noviembre de 1911 en la galera de Arte Nacido del impresionismo francs, este movimiento se difunde actualmente por coda
Contemporneo, rue Tronchet de Pars; en 1~12, en el Saln de los Independiernes, a la Europa.
que se sum Juan Gris; en mayo, en Espaa, donde Barcelona acoge con entusiasmo a los Los ltimos cuadros de Czanne y sus acuarelas se relacionan con el cubismo, pero
jvenes franceses; finalmente, en junio, en Run, una exposicin organizada por la sociedad Courbet es el padre de los nuevos pintores y Andr Derain, del cual volver a hablar un da,
de Artistas Normandos, y que hay que recordar por la adhesin de Francis Picabia a la nue- fue el mayor de sus hijos predilectos, ya que lo encontramos en el origen del movimiento de
va escuela. (Nota escrita en septiembre de 1912.) los fouves, que fue una especie de preludio del c-.1bismo, y tambin en el origen de este gran
movimiento subjetivo; pero sera demasiado difcil escribir bien ahora de un hombre que,
El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es arte de imitacin, sino de pen- voluntari;>.menre, se mantiene al margen de codo y de todos.
samiento que tiende a elevarse hasta la creacin.
Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la aparien- Creo que la moderna escuela de pintura es la ms audaz que nunca haya existido. Ha plan-
cia de las tres dimensiones, puede, en cierto modo, cubicar. teado el problema de la belleza en s. Quiere imaginarse lo bello liberado del placer que el
No podra hacerlo si ofreciera simplemente la realidad-vista, a menos de simularla en es- hombre procura al hombre, y desde el comienzo de los tiempos histricos ningn arrist,1
corzo o en perspectiva, lo que deformara la cualidad de la forma concebida o creada. europeo se haba atrevido a ello.
Cuatro tendencias se han manifestado actualmente en el cubismo tal como yo lo he ana- Los nuevos artistas quieren una belleza ideal que ya no sea slo expresin orgullosa de la
lizado. os de ellas son paralelas y puras. especie, sino expresin del universo, en la medida en que ste se ha humanizado en la luz.
El cubismo cientfico es una de las tendencias puras. Es el arte de pintar composiciones
nuevas con elementos "tomados, no de la realidad visual, sino de la realidad del conoci- El arte contemporneo reviste sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que
miento. supera en este sentido a todo lo que haba sido concebido por los artistas de nuestro tiempo.
Todo hombre tiene el sentido de esta realidad interior. No es preciso ser c~lro para con- Ardiente en la bsqueda de la belleza, es noble y enrgico, y la realidad que nos descubre
cebir, por ejemplo, una forma redonda. es maravillosamente clara.
El aspecto geomtrico que tan vivamente impresion a quienes vieron las prime1as telas Amo el arre contemporneo porque amo, wbre codo, la luz; todos los hombres la aman
cientficas derivaba del hecho de que la realidad esencial se ofreca en ellos con gran pureza por encima de todas las cosas: por ello inventaron el fuego.
y se eliminaba totalmente el elemento visual y anecdtico.
Los pintores que pertenecen a esta tendencia son: Picasso, cuyo arte luminoso se relacio- G. APOLLINATRE
na tambin con la otra corriente pura de cubismo; Georges Braque, Merzinger, Albert Glei-
zes, la seorita Laurencin y Juan Gris.
El cubismo ftsico, que es el arte de pintar composiciones con elementos extrados en su
mayor parre de la realidad visual.
Sin embargo, este arte depende del cubismo en su disciplina constructiva. Tiene un gran
porvenir como pintura de ~istoria. Su funcin social est bien delineada, pero no e. arte
puro. En l se confunde el tema con las imgen,!s.
El pintor fsico que cre esta tendencia es L: Fauconnier.
El cti bismo tfico es la otra importante tendencia de la pintura moderna. Es el arte de
pintar composiciones nuevas con elementos no tomados de la realidad visual, sino entera-
mente creados por el artista y dotados por l de una poderosa realidad.
Las obras de los artistas rficos deben ofrecer simultneamente un placer esttico puro,
una construccin que impresione los sentidos y un significado sublime, es decir, el tema.
Es art,! puro.
La luz de las obras de Picasso contiene este arte, que, por su parte, Roben Delauuay in-
venta y al que tienden tambin Fernand Lger, Francis Picabia y Marce! Duchamp.
El cubismo instintivo, arte de pintar nuevos cuadros, inspirados no en la realidad visual,
sino en la sugerida al artista por el instinto y por la intuicin, tiende, desde hace bastante
tiempo, al orfismo.
A los artistas instintivos les falta lucidez y un credo artstico; el cubismo abarca un gran
nmero de ellos.

302 303
 FUTURISMO*

Fundacin y Manifiesto del faturismo

Habamos velado toda la noche -mis amigos y yo- bajo lmparas de mezquita de cpulas
de bronce ,:alado, estrelladas como nuestras almas, pues como eUasestaban irradiadas. por el
cerrado fulgor de:un corazn elctrico. Habamos pisoteado largamente sobre opulentas al-
fombras orientales nuestra atvica galbana, discutiendo ante las fronteras.extremas de la l-
gica y ennegreciendo ~ucho papel con frenticas escrituras.
Un inmenso orgullo hencha nuestros pechos, pues nos sentamos los nicos, en esa
hora, que estaban despiertos y.erguidos; como faros soberbios y com cendnelas avanzados,
frente al ejrcito de las, estrellas enemigas, ,que rii~bservaban de~cte sus celestes'campamen-
tos. Solos con los fogoneros que se agitan ante' los hornos infernals' de 'los grandes barcos,
solos con los negros fantasmas que hurgan en las panzas candentes. de las locomotoras lanza-
das en loca carrera, solos con los bor;ichos'trastabi~arii:es con un \isegr~ batir d~ alas a lo
largo de los muros.'
De.repente, nos sobresaltamos al r el ruido formidable de los enormes tranva; de dos
pisos, que pasaban brincando, resplandecientes de luces multicolores, como los pueblos en
fiesta que el Po desbordado sacude y desarraiga de repente para arrastrarlos hasta el m:r so-
hrc las cascadas y a travs de los remolinos de un diluvio.
Luego el silencio se hizo ms profundo. Pero, mientras escuchbamos el extenuado
borbotee, de plegarias del viejo canal y el crujir del hueso de los palacios moribundos sobre
sus barbas de humeda verdura, de sbito omos rugir bajo las ventanas los automviles
famlicos.
. ~ . . . ... ' '
De los tres manifiestos futuristas que siguen, el primero sali en francs en las pginas de Fgaro el 20 de febrero
de 1909, y luego en la revista milanesa Poesa, nms. 1-2. El segundo y el tercero fueron publicados tambin en Poesa
al afi.o sigLiente, en febrero y abril,'1rcspectivarnente. Estos tres m3..llifiestos, junto con el de la Escultura futurista, de
Boccioni, publicado.en.abril de 1912, constituyen el ncleo programtico fundamental del movimiento. Los restantes
manifiestos, oasrante numerosos y de variado argumento, afiadefl bien p~O a la fiSonOma del futllrism'o, CSpecial-
mence por lo 1ue se refiere: a las artes figurativas:: - '
 DOCUMENTOS
Vamos! --dije yo-. Vamos, amigos! Finalmcni:e, la mitologa y el ideal m/stico han sido supera-
dos. Escamas a punto de asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos volar a los primeros
ngeles! ... Habr que sacudir las puertas de la vida para probar sus goznes y sus cerrojos: ... Parta-
mos! He aqu, sobre la tierra, la primersima amara! No hay nada que iguale el esplendor de la
roja espada del sol, que brilla por primera va en nuestras tinieblas milenarias!
Nos acercamos a las tres fieras resoplantes par.a palpar amorosamente sus trridos pechos.
Yo me recost en mi automvil como un cadver en el atad, pero en seguida resucit bajo
el volante, hoja de guillotina que amenazaba mi estmago.
La furibunda escoba de la locura nos arranc de nosotros mismos y nos lanz a era 1s de
las calles, escarpadas y profundas como lechos de torrentes. Aqu y all, una lmpan enfer-
ma tras los cristales de una ventana nos enseaba a despreciar la falaz matemtica de nue;;-
cros ojos perecederos.
Yo grit: El olfato. A las fieras les basta con el olfato!.
Y nosotros, como jvenes leones, seguamos a la Muerte de pelaje negro y manchado de
plidas cruces que corra por el vasco cielo violceo, vivo y palpitante.
Y, sin embargo, no tenamos una Amante ideal que irguiera hasta las nubes su sublime
figura, ni una Reina cruel a la que ofrendar nuestros despojos, retorcidos a guisa de anillos
bizantiPos. Nada para querer morir, sino el deseo de liberarnos finalmente de nuest:ro valor
demasiado pesado.
Y corramos, aplastando en los umbrales de las casas a los perros guardianes que se re-
dondeaban bajo nuestros neumticos hirviente:;, como cuellos almidonados bajo la plancha.
La Muerte, domesticada, se me adelantaba en ,:ada curva para tenderme su garra con graa
y, de vez en cuando, se echaba al suelo con un ruido de mandbulas estridentes, lanzndo-
me desde cada charco miradas aterciopeladas y acariciadoras.
Salgamos de la sabidura como de una horrible cscara, y lancmonos como frutos sazonados de
orgullo dentro de la boca inmensa y torcida del viento! [...] Dmonos en pasto a lo Ignoto, no ya
por desesperacin, sino slo para colmar los profundos pozos de lo Absurdo!
Apenas haba pronunciado estas palabras, cuando bruscamente me' di media vuelta. con la
misma ebriedad loca de lo$ perros que quieren morderse el rabo, y he aqu que, de repente,
vinieron a mi encuentro dos ciclistas, que me disputaron la razn, ambos persuasivos y, sin
embargo, contradictorios. Su estpido dilema discuta mi territorio... Qu lata!... Segu y
por el digusto me arroj con las ruedas ,tl aire en un foso ..
Oh! Foso materno, casi lleno de agua fangosa! Hermoso foso de botica! Degust vida-
mente tu cieno fortificante, que me trajo a la memoria la santa mama negra de mi nodriza
sudanesa... Cuando me alc -andrajo sucio y maloliente- de debajo del coche volcado,
me sent atravesar el corazn, deliciosamente, por el hierro ardiente de la alegra.
Una muchedumbre de pescadores armado:; de caas de pescar y de naturalista, gotosos
se alborotaba ya en corno al prodigio. Con cuidado paciente y meticuloso, aquella gente
mont altos armazones y enormes redes de hierro para pescar mi automvil, semejante a un
gran tiburn varado. El coche sali lentameme del foso, abandonando en el fondo, como
escamas, su pesada carrocera de sentido comn y sus mrbidos enguatados de comodidad.
Crefa.n que estaba muerto, mi hermoso tiburn, pero una caricia ma fue suficiente para
reanimarlo, y helo aqu resucitado, helo aqu corriendo de nuevo sobre sus poderosas aletas!
306
FUTURISMO
Entonces, con el rostro cubierto del buen fango de los talleres -empaste de escorias
metlicas, de sudores intiles, de hollines celestes-, nosotros, contusos y con los brazos
vendados, dictamos nuestras primeras voluntades a codos los hombres vivos de la tierra:
l. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la energa y de la teme-
ridad.
2. El valor, la audacia, la rebelin sern elementos esenciales de nuestra poesa.
3. Hasta hoy, la literatura exalt la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sueo. Noso-
tros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto
mortal, la bofetada y el puetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una be-
lleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automvil de carreras con su cap adornado de
gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo ... , un automvil rugiente quepa-
rece correr sobre la metralla, es ms bello que la Victoria de Samotracia.
5. Nosotros queremos cantar al hombre que surja el volante, cuya asta ideal atraviesa
la Tierra, ella tambin lanzada a la carrera, en el circuito de su rbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue-con ardor, con lujo y con magnificencia para
aumentar el entusistico fervor de los elementos primordiales.
7. Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carcter agre-
sivo puede ser una obra de arte. La poesa debe concebirse como un violento asalto contra
las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.
8. Nos hallamos sobre el ltimo promontorio de los siglos!. .. Por qu, deberamos
mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible?
El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos
creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Nosotros queremos glorificar la guerra -nica higiene del mundo-, el militaris-
mo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se
muere y el desprecio por la mujer.
10. Nosotros queremos destruir los museos,las bibliotecas, las academias de codo tipo,
y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobarda oportunista o utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por
el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifnicas de las revo-
luciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arse-
nales y de los astilleros incendiados por viole'1tas lunas elctricas; las estaciones gloto-
nas, devoradoras de serpientes humeantes; las fbricas colgadas de las nubes por los
retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan
los ros, relampagueantes al sol con un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que
olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los rales como
enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeropla-
nos, cuya hlice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una mu-
chedumbre entusiasta.
Desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de violencia arrolladora e incendia-
ria, con el que fundamos hoy el Futurismo, porque qlleremos liberar a este pas de su ftida
gangrena de profesores, de arquelogos, de cicerones y de anticuarios.
307
 DOCUMENTOS
Por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de buhoneros. Nosotros queremos li-
bcr:1rla <le los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.
Museos: Cementerios!. .. Idnticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de
tantos cuerpos que no se conocen. Museos: Dormitorios pblicos en que se reposa para
siempre junto a seres odiados e ignotos! Museos: Absurdos mataderos de pintores y esculto-
res que van matndose ferozmente a golpes de colores y de lneas, a lo largo de paredes dis-
putadas!
Que se vaya a ellos en peregrinacin una 1ei al ao, como se va al camposanto en el da
de los difuntos ... , os lo concedo. Que una vez al ano se deposite un homenaje de flores a los
pies de la Gioconda, os lo concedo ... Pero no admito que se lleven cotidianamente a pasear
por los museos nuestras tristezas, nuestro frgil valor, nuestra morbosa inquietud. Para qu
querer envenenarnos? Para qu querc;rnos pudrir?
Y qu otra cosa se puede ver en un viejo cuadro sino la fatigosa contorsin del artista,
que se esforz por romper las insuperables barreras opuestas a su deseo de expresar entera-
mente su sueo? ... Admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad en una
urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en violentos gestos de creacin y de acci'l.
Queris malgastar todas vuestras mejores fuerzas en esta eterna e intil admiracin del
pasado, de la cual sals fatalmente exhaustos, disminuidos y pisoteados?
En verdad yo os declaro que la visita cotidiana de los museos, bibliotecas y academias
(cementerios de esfuerzos vanos, calvarios de sueos crucificados, registros de impulsos
tronchados ... ) es para los artistas igualmente daina que la tu.tela prolongada de los padres
par~ ciertos jvenes ebrios de ingenio y de voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para
los enfermos, para los prisioneros, sea: el admirable pasado es, tal vez, un blsamo para sus
males, pues para ellos el porvenir est cerrado ... Pero nosotros no queremos saber nada del
pasado. Nosotros, los jvenes fuertes y faturistas!
Vengan, pues, los alegres incendiarios de dedos carbonizados! Aqu e5tn! Aqu es-
tn!. .. Vamos! Prended fuego a los estantes de las bibliotecas! Desviad el curso de los cana-
les para inundar los museos!. .. Oh, qu alegra ver flotar a la deriva, desgarradas y destei-
das en esas aguas, las viejas telas gloriosas! ... Empuad los picos, las hachas, los martillos, y
destruid, destruid sin piedad las ciudades veneradas!
Los ms viejos de nosotros tienen treinta aos: as pues, nos queda, por lo menos, una
dcada para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta aos, que otros hombres ms
jvenes y ms valiosos nos arrojen a la papelera como manuscritos intiles'. Nosotros lo de-
seamos!
Nuestros sucesores vendrn contra nosotros; vendrn de lejos, de todas parces, danzando
sobre L cadencia alada de sus primeros cantos, alargando sus dedos ganchudos de depreda-
dores, y olfateando como perros a las puertas de las academias, el buen olor de nuestras
menees en putrefaccin, ya prometidas a las catacumbas de las bibliotecas.
Pero nosotros no estaremos all ... Ellos nos encontrarn, al fin -una noche de invier-
no- en campo abierto, bajo una triste tejavana tamborileada por una lluvia montona, y
nos vern acurrucados junto a nuestros aeroplanos trepidantes y en el acto de calentarnos
las manos en el fuego mezquino que darn n1estros libros de hoy, llameando bajo el vu~lo
de nuestras imgenes.
Alborotarn a nuestro alrededor, jadeando de angustia y de despecho, y todos, exaspera-
dos por nuestra soberbia e infatigable osada, se nos echarn encima para matarnos, impul-
FUTURISMO
sados por un odio tanto ms implacable cuanto ms ebrios estn sus corazones de admira-
cin por nosotros.
La fuerte y sana Injusticia escaliar radiante en sus ojos. En efecto, el arte no puede ser
ms que violencia, crueldad e injusticia!
Los ms viejos de nosotros tienen treinta aos; sin embargo, nos'otros ya hemos despilfa-
rrado tesoros, mil tesoros de fuerza, de amor, de audacia, de astucia y de ruda voluntad; los
hemos desperdiciado con impaciencia, con furia, sin contar, sin vacilar jams, sin jams des-
cansar, hasta el ltimo aliento ... Miradnos! Todava no estamos exhaustos! Nuestros cora-
zones no sienten ninguna fatiga porque se alim,:ntan de fuego, de odio y de velocidad!...
Os asombris? ... Es lgico, porque vosotros ni siquiera os acordis de haber vivido! Ergui-
dos en la cima del mundo, nosotros lanzarnos, una vez ms, nuestro reto a las estrellas!
Nos ponis objeciones? ... Basta! Basta! Las conocemos ... Hemos comprendido!...
Nuestra bella y mendaz inteligencia nos confirma que nosotros somos el resumen y la pro-
lon@;acin de nuestros antepasados. Tal vez! ... As sea!. .. Pero qu importa? No queremos
entwder! ... .\y de quien repita estas palabras infames!. .. Levantad la'cabeza!...
Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez ms, nuestro reto a las es-
trellas!
F. T. MARINETTI
Manifiesto de los pintores faturistas
A los artistas jvenes de Italia!
El grito de rebelin que lanzarnos, asociando nuestros ideales a: los de los poetas fu turis-
tas, no parte de una capillita esttica, sino que expresa el violento deseo que hierve hoy en
las venas de todo artista creador.
Nosotros queremos comb,uir encarnizadamente la religin fantica, inconsciente)' snob
del pasado, alimentada por la existencia nefasta de los museos. Nos rebelarnos contrala su-
pina admiracin de las viejas telas, de las viejas estatuas, de los objetos viejos y contra el en-
tusiasmo por codo lo que est carcomido, sucio, corrodo por el tiempo, y juzgarnos injusto
y delictivo el habitual desdn por todo lo que e-s joven, nuevo y palpitante de vida.
Comp;,eros! Nosotros o1, decimos que el triunfante progreso 'de las .ciencias ha deter-
minado en la humanidad cambios tan profundos que ha abierto un abismo entre los dciles
esclavos del pasado y nosotros, libres y seguros de la radiante magnificencia del futuro.
Nosotros estamos asqueados de la pereza vil que, desde el siglo XVI, hace vivir a nuestros
artistas de una incesante explotacin de las glorias antiguas.
Para los dems pueblos Italia sigue siendo una tierra de muertos, una inmensa Pompeya
blanqueda ae sepulcros. Pero Italia renace, y a su resurgimiento poltico sigue el re.surgi-
miento intelectual. En el pas de los analfabetos se multiplican las escuelas: en el pas del
dolce far niente rugen ya innumerables fbricas: en el pas de la esttica tradicional alzan el
vuelo inspiraciones fulgurantes de novedad..
Slo es vital el arte que encuentra sus propios elementos en el ambiente que lo circunda.
A5 como nuestros antepasados hallaron materia de arte en la atmsfera religiosa que domi-
naba sus almas, nosotros debemos inspirarnos en los milagros tangibles de la vida contem-
 DOCUMENTOS
por.inca, en la frrea red de velocidad que abraza la Tierra, en los transatlntic_os'" en los aco-
razados, en los vuelos maravillosos que surcan los cielos, en las audacias te~ebrosas d~ los
navegantes submarinos, en la lucha espasmdica por la conquista de lo desconocido. Y po-
demos p,:rmanecer insensibles a la frentica actividad de las grandes capitales, a la psi-::ologa
novsima del noctambulismo, a las figuras febril,!s del vividor, de la cocorre, del apache y del
alcoholizado?
Como queremos contribuir a la necesaria renovacin de rodas las expresiones de arrt., dr:-
Jaramos la guerra, resueltamente, a rodas los artistas y a rodas las instituciones, siguen atas-
cados en la tradicin, en el academicismo y, sobre todo, en una repugnante pereza cerebral.
Denunciamos al desprecio de los jvenes a toda esa canalla inconsciente que en Roma
aplaude un nauseabundo reflorecimiento de clasicismo reblandecido; que en Florencia exal-
,;;_ a neurhicos cultivadores de un arcasmo hermafrodita; que en Miln remunera una pe-
,-\estre y c1:ega manualidad cuaremayochesca; que en Turn alaba una pintura de funciona-
rios gubernativos jubilados, y que en Venecia glorifica a una farragosa p,tina de alq11i111istns
fosilizados! En suma, nos alzamos comra la sup1:rf1cic, la trivialidad y la faciloncr:, hortera y
perdularia que hacen profundamente despreciable a la mayor parre de los arriscas respetados
de cada regi il de Italia.
Fuera, pues, restauradores vendidos de viejas costras! Fuera, arquelogos atacados de
necrologa crnica! Fuera, crticos complacientes y proxenetas! Fuera, academias gotosas,
profesores borrachos e ignorantes! Fuera!
Preguntad a estos sacerdotes del culto verdadero, a estos depositarios de las leyes estti-
cas, dnde estn hoy las obras de Giovanni Seg;amini: preguntadles por qu las comisiones
oficiales no se dan cuenta de la existencia de Gaetano Previati; preguntadles dnde ,e apre-
cia la escultura de Medardo Rosso ... Y quin se preocupa de pensar en los artistas que no
llevan veinte aos de luchas y de sufrimientos .. pero que, a pesar de ello, van preparando
obras dest nadas a honrar a la patria?
Tienen muy otros intereses que defender los crticos pagados! Las exposiciones, los
concursos la crtica superficial y nunca desinteresada condenan el arre italiano a la ignomi-
nia de una autntica prostitucin!
Y qu decir de los especfalistas? Vamos! Acabemos con los Retratistas, con los Pintores
de interiores, con los Laguistas, con los Montaistas!. .. Ya hemos soportado bastante a to-
dos estos impotentes pintores domi.1gueros!
Acabemos con los desfiguradores de mrmoles que atestan las plazas y profanan los ce-
menterios! Acabemos con la arquitectura comercial de los contratistas de cemento armad0!
Acabemos con los decoradores de perra gorda, con los falsificadores de cermicas, con k>s
cartelistas vendidos y con los ilustradores torpes y chapuceros!
He aqu nuestras CONCLUSIONES claras:
Con esta entusiasta adhesin al futurismo, nosotros queremos:
l. Destruir el culto del pasado, la obsesin de lo antiguo, la pedantera y el formalis-
mo acadmico.
2. Despreciar profundamente toda forma de imitacin.
3. Exaltar roda forma de originalidad aunque sea temeraria, aunque sea violentsim~.
4. Sacar valor y orgullo de la fcil tacha ele locura con que se azota y amordaza a los
innovadores.
310
FUTURTSMO
5. Considerar a los crticos de arte como im'1tiles y dainos.
6. Rebelarnos contra la tirana de las palabras ARMONfA Y BUEN GUSTO, expresiones
demasiado elsticas, con las que fcilmente se podra demoler la obra de Rembrandt, de
Goya y de Rodin.
7. Barrer del campo ideal del arte todos los motivos y todos los temas ya explotados.
8. Representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada
por la ciencia victoriosa.
Entirrese a los muertos en las ms profundas entraas de la tierra! Quede libre de mo-
mias el umbral del futuro! Paso a los jvenes, a los violentos, a los temerarios!
Pintor UMBERTO BOCCIONI (Miln)
Pintor CARLO DAIMAZZO CARRA (Miln)
Pintor LUIGI RUSSOLO (Miln)
Pintor GTACOMO RALLA (Mil:n)
l'11tor GIN S!'.VEl:INI (l'ar/s)
La prftura Juturista: Manifiesto tcnico
En el primer manifiesto que lanzamos el 8 de marzo de 1910 desde el escenario del Politea-
ma Chiarella de Turn, expresamos nuestro profundo asco, nuestro orgulloso desprecio y
nu.:srra alegre rebelin contra la vulgaridad, contra la mediocridad y contra el culto fantico
y snob de lo antiguo, que sofocan el Arte de nuestro pas.
Entonces nos ocupbamos de las relaciones que existen entre nosotros y la sociedad.
Hoy, en cambio, con este segundo manifiesto, nos alejamos resueltamente de roda conside-
racin relativa y nos alzamos a las ms altas expresiones de lo absoluto pictrico.
Nuestra ansia d~ verdad ya no puede ser aoagada por la Forma ni por el Color tradicio-
nales!
Para nosotros, el gesto ya no ser un momento fijado del dinamismo universal: ser, deci-
didamente, la sensacin dinmica eternizada como tal.
Todo se mueve, todo corre, todo transcurre con rapidez. Una figura nunca es esrablr
ame nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por la persistencia de la ima-
gen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucedindose como
vibraciones en el espacio que recorren. As, un caballo que corre no tiene cuatro paras: tiene
veinte, y sus movimientos son triangulares.
Todo en el arte es convencional y las verdades de ayer son hoy puras mentiras para nos-
'.otros.
Una vez ms afirmamos que el retrato, para ser una obra de arte, no puede ni debe pare-
cerse a su modelo, y que el pintor lleva en s los paisajes. que quiere producir. Para pintar
1na figura no es necesario hacerla; es necesario hacer su atmsfera.
El espacio ya no existe; una calle mojada por la lluvia e iluminada por globos elctricos
se abisma hasta el centro de la tierra. El sol dista miles de kilmetros de nosotros; pero la
casa que tenemos delante acaso no nos parece como encajada en el disco solar? Quin
puede seguir creyendo en la opacidad de los cuerpos mientras nuestra aguzada y multiplica-
da sensibilidad nos hace intuir las oscuras marifestaciones de los fenmenos medinicos?
311
 DOCUMENTOS
l'or qu hay que seguir creando sin tener en cuenta nuestra potencia visual, que puede dar
resultados anlogos a los de los rayos X?
Son innumerables los ejemplos que dan LLna sensacin positiva para nuestra afirmacin.
Las diecisis personas que hay alrededor vuestro en un tranva que corre son una, diez,
cuatro, eres: estn quietas y se mueven; van y vienen; rebotan en la calle, devoradas por una
zona de sol, luego vuelven a sentarse, como smbolos persistentes de la vibracin universal.
Y, ,1 veces, en la mejilla de la persona con la que hablamos en la calle vemos el caballo que
pasa lejos. N uescros cuerpos entran en los divanes en que nos sentamos, y los divanes entran
en nosotros, del mismo modo que el tranva que pasa entra en las casas, las cuales, a su vez,
se arrojan sobre el tranva y se amalgaman con l.
La construccin de los cuadros es estpidamente tradicional. Los pintores siempre nos
mostraron cosas y personas colocadas ante nosotros. Nosotros pondremos al espectador en
el ccn tro del cuadro.
Como en todos los campos del pensamiento humano, las inmviles oscuridades del
dogma han sido sustituidas por la iluminada bsqueda individual, del mismo modo es ne-
cesario que en nuestro arte la tradicin acadmia sea sustituida por una vivificadora co-
rriente de libertad individual.
Nosotros queremos volver a entrar en la vida. La ciencia de hoy, al negar su pasado, res-
ponde a las necesidades intelectuales de nuestro tiempo.
Nuestra nueva conciencia ya no nos hace considerar al hombre como cenero de
la vida universal. Para nosotros el dolor de un hombre es can interesante como el de
una bombilla elctrica que sufre, llora y grita con las ms desgarradoras expresiones de
color; y la musicalidad de la lnea y de los pliegues de un traje moderno tiene para
nosotros una potencia emotiva y simblica igual a la que el desnudo tuvo para los an-
tiguos.
Para concebir y comprender las bellezas nuevas de un cuadro moderno es necesario que
el alma vuelva a ser pura; que el ojo se libere del velo con que lo han cubierto el atavismo y
la cultura, y que considere como nicn control a la Naturaleza, no a los Museos.
Entonces, rodas se darn cuenca de que bajo nuestras epidermis no serpentea el color
pardo, sino que brilla el amarillo, que el rojo flamea, y que el verde, el azul y el violeta dan-
zan bajo ella, voluptuosos y acariciadores.
Cmo se puede seguir viendo rosado un rostro humano, mientras que nuestra vida se
ha desdoblado innegablemente en el noctambulismo? El rostro humano es amarillo, es rojo,
es verde, es azul, es violeta. La palidez de una mujer que mira el escaparate de un joyero es
ms iridiscente que todos los prismas de las joyas que la fascinan.
Nuestras sensaciones pictricas no pueden murmurarse. Nosotros las hacemos cantar y
gritar en nuestros lienzos, que cocan fanfarrias ensordecedoras y triunfales.
Vuestros ojos acostumbrados a la penumbra se abrirn a las ms radiantes visiones de
luz. Las sombras que pincemos sern ms luminosas que las luces. de nuestros predecesores,
y nuestros cuadros, comparados con los almacenados en los museos, sern como el da ful-
gido opuesto a la noche ms tenebrosa.,
Naturalmente, esto nos lleva a la conclusin de que no puede subsistir la pintura sin di-
visionismo. Sin embargo, el divisionismo ne es; en nuestra opinin, un medio tcnico que se
pueda aprender y aplicar metdicamente. En el pintor moderno el divisionismo debe ser un
complementarismo congnito, que en nuestra opinin es esencial y fatal.
312
FUTURJSMO
Finalmente, rechazamos desde ahora la fcil acusacin de barroquismo que se nos lanza-
r. Las ideas que hemos expuesto aqu derivan nicamente de nuestra sensibilidad aguzada.
Mientras que barroquismo significa artificio y virtuosismo manaco y desmedulado, el Arte
que nosotros preconizamos es todo espontaneidad y potencia.
NOSOTROS PROCLAMAMOS
1. Que el complementarismo congnito es una necesidad absoluta en la pintura, como
el verso libre en la poesa y como la polifona en la msica.
2. Que el dinamismo universal debe ser representado como sensacin dinmica.
3. Que en la interpretacin de la Naturaleza se necesita sinceridad y virginidad.
4. Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.
NOSOTROS COMBATIMOS
l. Contra la ptina y la veladura propia de los falsos antiguos.
2. Contra el arcasmo superficial y elemental a base de colores planos, que reduce la
pintura a una impotente sntesis infantil y grotesca. '
3. Contra el falso porvenirismo de los secesionistas y de los independientes, nuevos
acadmicos de cada pas.
4. Contra el desnudo en pintura, tan empalagoso y oprimente como el adulterio en li-
teratura.
Nos tomis por locos. En cambio, nosotros somos los Primitivos de una nueva sensibili-
dad completamente transformada.
Fuera de la atmsfera en que nosotros vivimos no hay ms que tinieblas. Los Futuristas
ascendemos hacia las cimas ms excelsas y ms radiantes, y nos proclamamos Seores de la
Lm, pues bebemos en las vivas fuentes del Sol.
Pimor UMBERTO BCCIONI (Miln)
Pintor CARLO DALMAZZO CARRA (Miln)
Pintor LUIGI RUSSOLO (Miln)
Pintor GIACOMO BALLA (Roma)
Pintor GINO SEVERINI (Pars)
313
 RAYONISMO*

Manifiesto d,:l ,eayonismo

Nosotros afirmamos que el genio de nuestra poca debe ser: pantalones, chaquetas, zapatos,
tranvas, autobuses, aeroplanos, barcos maravillosos. Qu estupenda, qu gran poca sin
parangn en la historia mundial!
Negamos a la individualidad cualquier valor en relacin con la obra de arre. Habra que
mirar atentamente una obra de arre, considerndola slo desde el punto de vista de los me-
dios y de las leyes que han animado su creacin.
Viva el Oriente maravilloso! Nosotros nos unimos a los artistas orientales contempor-
neos para trabajar con ellos.
Viva el espritu nacional! Nosotros marchamos al lado de los artistas rusos. Viva
nuestro estilo rayonista en pintura, independiente de las formas reales, que vive y se desa-
rrolla segn las reglas de la pintura! El rayonismo es una sntesis de cubismo, fucurismo y
orfismo.
Afirmamos que las copias nunca existieron y animamos a pintar comando como base las
experiencias del pasado. Afirmamos que la pintura ignora los lmites del tiempo.
Estamos en contradiccin con el Occidente porque envilece las formas orientales, por-
que despoja de su valor a todo. Pretendemos el dominio de los medios tcnicos y estamos
contra las asociaciones artsticas que generan estancamiento. Nosotros pedimos al pblico
que nos preste atencin, pero sin que, a su vez, pretenda tener la nuestra.
El estilo de la pintura rayonista que nosotros fomentamos se ocupa de las for-{as espa-
ci~es logradas con la interseccin de los rayos reflejados por varios objetos y de las formas
individualizadas por el artista.

"* Mijail Larinov lanz el Manifiesto del rayonismo en 1913, con motivo de una exposicin montada en Mosc. El
ao siguiente, junto con Goncharova, abandonaba Rusia para colaborar como escengrafo y diseador de los ballets
de Diguilev. El rayonismo como movimiento se agota ese mismo ao.

315
 DOCUMENTOS

De modo convencional, el rayo est representado por una raya de color. La esencia de la
pintura viene indicada por la combinacin del color, por su maduracin, por la relacin
con las otras masas cromticas y por la intensidad con que la superficie est elaborada.
La pintura se manifiesta como una impresin fugaz. En sus comentarios sobre el arce
contemporneo, Maiakovski defiui el rayonismo como una interpretacin cubista del im- SUPREMATISMO *
presionismo. Se trata de una impresin que se percibe fuera del tiempo y del espacio, susci-
tando la que se podra llamar cuarta dimensin, es decir, la longitud, la anchura y el espe-
sor de los estratos de color. De este modo, la pintura se convierte en algo paralelo a la
msica, conservando, no obstante, su propia identidad. Empieza, as, una manera de pintar
que slo es posible efectuar persiguiendo las peculiares leyes del color en' su aplicacin sobre
el lienzo.
A partir de este momento comienza la creacin de las nuevas formas, cuya expresin y
significado dependen nicamente del grado de saturacin de u11a tonalidad cromtica y del
lugar que ocupa en relacin con las distintas tonalidades.
Esta verdad encierra, naturalmente, todos los estilos y todas las formas plsticas del pasa-
do, ya que tales formas, al igual que la vida, no son ms que puntos de partida hacia la per-
f:ccin rayonsca y haca la construccin de un cuadro. La verdadera liberacin del arre co-
mienza hoy: una vida que se desarrolla slo segn las leyes de la pintura como entidad
Por suprematismo entiendo la supremaca de la sensibiidad p~raen lasa:i:~es figurativas.
autnoma: una pintura que tiene su forma, su color, su timbre.
Los fenmenos de la naturaleza objetiva en 's mis'ma, desde el punto de vista de los su~
prematistas, carecen de significado; en realidad, la sensibilidad como .tal es totalmente' inde-
MIJAIL LARINOV
pendiente del ambiente en que surgi.
La llamada concretizacin de la sensibilidad en la co!lciene;ia,s.ignifica,,.en verdad, una
concretizacin del r~flejo de la 'sensibilidad m.ediante un~ reprsentacin natural. Esta r~~
presentacin no tiene valor en el arte del suprematismo. Y no slo en el anc del suprcmaris-~
mo, s no en el arre en general, porque el va.101 estable y autnti~~ de una ob~~ d~ ~rte (sea
cual se.a la esc'uela a que pertenezca) consiste: exclusivamente en la sensibilidad expresada.
El naturalismo acadmico, el naturalismo de los impresionista;.,. el cezannis~o, el cubis-
mo, etc., en cierta medida, no sn nada ms que mtodos dialcticos que, por s mismos,
no determinan en absoluto el valor especfico de la obra de arte. . . ,
U~a representacin objetiva en s misma (es decir, lo objetivo co_n10 .nico fin de la re-
prcsenta~,Sn) es algo que nada tiene que ver con el arte; y, sin embargo, la utilizd~in de lo
ohjctvo c:11 una obra de arte no excluye que tal obra tenga un altsimo valor artstico.
!'ero para el suprematista siempre ser vlido aquel medio expresivo que permita que la
sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno como tal, y_que sea extra.o a la objeti-
vidad habitual.
Lo objetivo en.s mismo no tie~e significado para e1supr~~~ti~mo, y las reprrsemaci~-
nes de la consciencia no tie,nen valor par3: L . . , , . . . . .
Decisiva 'es, en cambib, la sensibilidad; a travs de ella el arte llega l'representacin sin
objetos, al suprematismo. ' ' ,

' El Manifiest; del suprema1ismo de Casmir Malvich, en c:uya redaccin colabor tambin Mai~kovski; se public en
Pecrogrado en 1915. Este manifiesto fue incorporado cinco afias ms tarde a.la bra terica inals importam, de Mal-
vich, El suprematismo como modelo de la no represmtadn, reeditada luego er, parte en 192~ cri alemn,.en.las edicio-
nes de la Bauhaus, junto con la Introducdn a la teora tkl elemento adicio1111!, cscrira.unS afic,s _a,ntes, Por mnsiguien-
ce, en lugar delMaiifiesto hemos preferido ofrecer'al lecwr la obra cri.ay~r dd,f~i!vi::h,,potcnsiderarh ms dara y
exhaustiva. ' .::/:,~;; '., ;- _;

317
 DOCUMENTOS
--------------
Llega a un desierto donde nada es reconocible, excepto la sensibilidad.
El .anista se ha desembarazado de codo lo que determinaba la estructura objetivo-ideal
de la vida y del ane: se ha liberado de las ideas, los conceptos y las representaciones, para
escuchar solamente la pura sensibilidad.
El ane del pasado, sometido (por lo menos en el extranjero) al servicio de la religin y
del Estado, debe renacer a una vida nueva en el arce puro (no aplicado) del suprematismo,
y debe construir un mundo nuevo, el mundo de la sensibilidad.
Cuando en 1913, a lo largo de mis esfuerzos desesperados por liberar al arte del l:u,tre de
la objetividad, me refugi en la forma del cuadrado y expuse una pintura que no representa-
ba ms que un cuadrado negro.sobre un fondo blanco, los crticos y el pblico se quejaron:
Se perdi codo lo que habamos amado. Estamos en un desierto. Lo que tenemos ante no-
sotros no es ms que un cuadrado negro sobre fondo blanco!. Y buscaban palabras aplas-
tantes para alejar el smbolo del desierto y para reencontrar en el cuadrado muerto la
imagen preferida de la realidad, la objetividad real y la sensibilidad moral.
La crtica y el pblico consideraban a este cuadrado incomprensible y peligroso ... Pero
no se poda esperar otra cosa.
La ascensin a las alturas del arte no objetivo es fatigosa y llena de tormentos y, sin em-
bargo, nos hace felices. Los contornos de la objetividad se hunden cada vez ms a cada paso
)', al fin, el mundo de los conceptos objetivos, todo lo que habamos amado y de Jo que
habamos yivido;., se vuelve invisible.
Ya no hay imgenes de la realidad; ya no hay representaciones ideales; no que.a ms
que un desierto!
Pero ese desierto est lleno del espritu de la sensibilidad no-objetiva, que codo lo pe-
netra.
Yo tambin me sent presa de una inquietud, que asumi las proporciones de la angus-
ri:i, cuando tuve que abandonar el mundo de la voluntad y de la representacin en el que
ba.ba vivido y creado .y en cuya realidad haba credo.
Pero el xtasis de la li~rcad no-objetiva me empuj al desieno donde no existe otr.1 rea-
lidad q~e la sensibilidad, y, as, la sensibilidad se convirti en el nico contenido de mi vida.
Lo qu,, yo expuse no era un cuadrado vaco,,; sino la percepcin de la inobjetividad.
Reconoc que l cosa y la representacin> haban sido tomadas por la im.agcn misma ~-/
de la sehsibilidad y comprend la falsedad del mundo de la voluntad y de la representacin.
La botella de leche, <es el smbolo de la leche?
El suprematisno es el arte puro reencontrado, ese arte que, con el andar del tiempo, se
ha vuelto invisible, oculto por la multiplicacin de las cosas.
Me parece que el arte de Rafael, de Rubens, de Rembrandt, e.tctera, para la crtica y el
pblico no es ms que una concretizacin de cosas innumerables, que hicieron invisible el
verdadero v:ilor encerrad.en la sensibilidad inspiradora. Slo la admiracin por el virtuosis-
mo de la representacin objetiva sigue viva. . presentacin inmediata del mundo de la sensibilidad inspiradora.
Si fuera posible extraer de las obras de los grandes maestros de la pintura la sensibilidad
expresada en ellas --es decir, su valor efectivo--- y esconderla, los crticos, el pblico y los
estudiosos del arte ni siquiera se daran cuenta de ello.
Por tanto, no hay que maravillarse si mi cuadrado pareca falto de contenido.
Si se quiere juzgar una obra de arte basndose en el virtuosismo de la representaci,n ob-
jetiva, es decir, de la vivacidad de la ilusin, y se cree descubrir el smbolo de la sensibilidad
318
------------------------ SUPREMAT~ - ~ - - - - - - - ~ - ------
inspiradora en la misma representacin objetiva, nunca se podr llegar al placer de fundirse
con el autntico contenido de una obra de arte.
La may.9ra de la gente vive todava en la conviccin de que la renuncia. a la imitacin de
la amadsima realidad significa la ruina del arre, y, por tanto, observa con angustia cmo
~l odiado-dem~nto de la sensibilidad pura --de la abstraccin- sigue ganando terreno.
El arre ya no quiere estar al servicio de la religin ni del Estado; no quiere seguir ilus-
trando la historia de las costumbres; no quiere saber nada del objeto como ral, y cree poder
afirmarse sin la cosa (por tanto, sin la fuente vlida y experimentada de la vida), sino en
s y por s.
La sustancia y el significado de cualquier creacin artstica son menospreciados conti-
nuamente, precisamente como la sustancia del trabajo figurativo en general; y ello es as
porque el origen de cualquier creacin de forma est siempre, por doquier y slo, en la sen-
sibilidad.
Las sensaciones nacidas en el ser humano son ms fuerces que el mismo hombre; deben
irrumpir a la fuerza, a roda costa; deben adquirir una forma, deben ser comunicadas y situa-
das.
La invencin del aeroplano tiene su origen en la sensacin de la velocidad, del vudo que
ha tratado de asumir una forma, una figura; en efecto, el aeroplano no fue construido para
el transporte de cartas comerciales entre Berln y Mosc, sino para obedecer al impulso irre-
sistible de la percepcin de la velocidad.
Naturalmente, cuando se trata de demostrar el origen y el fin de un valor, el estmago
vaco y la razn que est a su servicio deben tener siempre la ltima palabra. Pero esto es
algo muy distinto.
Esto tambin vale para el arce figurativo, es decir, para el arce, reconocido como cal, de
la pintura. En la imagen artstica retratada por el seor Mller, o sea, en la representacin
genial de la florista de la Potsdamer Platz, ya no se ve nada de la verdadera susrancia del arre
ni de la sensibilidad inspiradora. Aqu la pintura es la dictadura de un mtodo de represen-
.acin, cuya nica finalidad es presentar al seor Mller, el ambiente en el que l vive y sus
conceptos.
El cuadrado negro sobre fondo blanco fue la primera forma de expresin de la sensibili-
dad no-objetiva: cuadrado = sensibilidad; fondo blanco la Nada, lo que est, fuera de la
E
sensibilidad.
Y, sin embargo, la mayora de la gente considera la ausencia de objetos como el final del
arte y no reconoce el hecho inmediato de la sensibilidad hecha forma.
El cuadrado de los suprematistas y las formas derivadas de l se pueden comparar a los
:;ignos del hombre primitivo, que en su conjunto no queran ilustrar, sino representar la
sensibilidad del ritmo.
El suprematismo no ha creado un mundo nuevo de la sensibilidad, sino una nueva re-
Si nos detenemos a mirar una columna antigua, cuya construccin, en el sentido de la
utilidad, carece ya de significado, podemos descubrir en ella la forma de una sensibilidad
pura. Ya no la consideramos como una necesidad arquitectnica, sino como una obra de
arre.
La vida prctica, a la manera de un vagabundo sin techo, penetra en todas las formas
artsticas y cree ser su motivo y su fin. Pero el vagabundo no reside mucho tiempo en el
319
 DOCUMENTOS
mismo sitio, y cuando se va (es decir, cuando la valoracin prctica de una obra de arte ya
no parece oportuna) la obra de arte vuelve a adquirir su pleno valor.
En los museos se colocan y cuidan celosamente las obras de arte antiguo, no porque se
las quiera conservar con fines prcticos, sino para gozar de su eterno valor artstico.
La diferencia entre el arte antiguo y el nuevo, sin objeto y sin utilidad, consiste en el he-
cho de que el pleno valor artstico del primero slo se reconoce cuando la vida, en busca de
nuevas utilidades, lo abandona, mientras que el elemento artstico no aplicado del segundo
corre delante de la vida y abre de par en par la puerta a la valoracin prctica.
Y he aqu el nuevo arce no-objetivo com:) expresin de la sensibilidad pura, que no tien-
de hacia valores prcticos, ni hacia ideas, ni hacia ninguna tierra prometida.
La belleza de un templo antiguo no procede del hecho de que sirviera de asilo a un de-
terminado sistema de vida, o a la religin correspondiente, sino de que su forma se deriva
de una percepcin pura de relaciones plsticas. Tal percepcin artstica (que en la construc-
cin del templo se hizo forma) es preciosa y vi1a para nosotros en todos los tiempos, mien-
tras que el sistema de vida en el que el templo se construy ya est muerto;
Hasta ahora, la vida y sus formas de manifestarse se tomaban en consideracin desde dos
puntos de vista; desde el material y desde el religioso. Se poda pensar que el del arte debiera
llegar a ser el tercer ngulo visual de la vida, con iguales derechos a los de los dos primeros;
pero, en la prctica, el arte (como una potencia de segundo orden) se pone al servicio de los
que observan el mundo y la vida desde uno de los dos primeros puntos de vista. Tal estado
de cosas contrasta extraamente con el hecho de que el arte tiene una parte precisa en la
vida de todas las edades y en todas las circunstancias, y que slo las obras de arte son perfec-
tas y de vida eterna. El artista crea con los medios ms primitivos (con carbn, cerdas, ma-
dera, cuerdas de tripas o de metal) lo que la mecnica ms refinada y ms prctica jams
ser capaz de crear.
Los partidarios de lo prctico creen que pueden considerar el arte como la apoteosis
<le la vida (de la vida prctica, por supuesto). En el centro de tal apoteosis est el seor
Mller, o ms bien la imagen del seor Mller (es decir, la imagen de la imagen de la susodicha visin del mundo.
vida). La mscara de la vida oculta el verdadero rostro del arte. Para.nosotros el arte no es lo
que podra ser.
Mientras tanto, el mundo mecanizado segn criterios de utilidad podra ser efectiva-
mente ril si tratase de procurar a cada uno de nosotros el mximo de tiempo libre a fin
de que el hombre pueda cumplir su nico y efectivo deber, aqul para el que naci, es decir,
la creacin artstica.
Los que exigen construccin de cosas ms tiles y ms prcticas, queriendo vencer el nuestra cor.ciencia -el ,,crear prctico- dan vicia a valores siempre distiritos (es decir,,va-
arte o hacerlo esclavo, deberan tomar en consideracin que no existen cosas prcticas de-
finitivamente construidas. No bastan las experiencias de milenios para demostrar que lo
prctico de las cosas dura bien poco?
Todo lo que se puede ver en los museos expresa de manera inequvoca el hecho de que
ninguna cosa corresponde verdaderamente a su finalidad. De otro modo nunca descansa-
da en un museo! Y si una vez pareci cmoda y prctica, era slo porque todava no se co-
noca nada ms cmodo.
Tenemos acaso el menor motivo para admitir que las cosas que hoy nos parecen
prcticas y cmodas no estarn superadas maana? Y despus de todo esto, el hecho de que una sensacin religiosa (o ms bien la forma religiosa de un reflejo de la sensacin). ELerri-
320
SUPREMATISMO
la, ol:ras de arte ms antiguas hoy no parezcan menos bellas y menos evidentes que hace
miles de aos, no merece ser tomado en consideracin?
Los suprematistas han abandonado por su propia iniciativa la representacin objetiva para
llegar a la cima del verdadero arte no disfrazado,, y para admirar desde all la vida a travs
del prisma de la pura sensibilidad artstica: ,
En el mundo de la objetividad nada hay tan firme y seguro' como creemos verlo en nues-
tra concien:ia. Nuestra conciencia no reconoce nada que est construido a priori y para toda
la eternidad. Todo lo firme se deja desplazar y transportar a un orden nuevo enun primer
momento de;conocido. Por qu no se podra colocar todo ello en u orden artstico?
Lai: variadas sensaciones que se completan y se contrastan, o mejor, las representaciones
y los conceptos que surgen en forma visionaria en nuestra conciencia como reflejos de tdes
sensaciones, estn en constante lucha entre s: la sensacin de Dios contra,la del diablo; la
sensacin del hambre contra la de lo bello; la sensacin de Dios tiende a vencer a la del dia-
bl y, al mismo ,tiempo, a la del cuerpo, y trata de hacer creble la odecdencia de loibie-
nes terrenales y el eterno seoro de Dios. ,::r
Tambin el arte est condenado si no est al servicio del culto de Dis (de la Iglesia); De
la sensaci,n de Dios surgi la religin, y de la rel/gin surgi la Iglesia: De la sensacin del
hambre surgieron los criterios de lo prctico y de tales conceptos surgieron los :oficios' v las
industrias,
A.'iora bien, las Iglesias y las industrias trataron de explotar en su propio inters las capa-
cidades figurativas del arte, sacando de ellas cebos eficaces para sus productos (para los :dea-
b-materiales y para los puramente materiales). As se uni lo til a. lo agradable, como
suele decirse. ,
El conjunto de los reflejos de las varias sensaciones en la conciencia determina la con-
cepcin del mundo: el ateo se vuelve temeroso de Dios; el temeroso de Dios pierde la fe,
etc. En cierta medida el ser humano se puede comparar a un radiorreceptor complejo, que
intercepta y emite una serie de ondas de sensaciones diversas, cuyo cmjunto determina la
Con ello, el juicio sobre los valores de la existencia se vuelve absolutamente variable.
Slo los valores artsticos resisten a la corriente alternada de las diversas teridericias 'del jui-
cio; de modo que, por ejemplo, las imgenes de santos o de dioses pueden ser guardadas sin
vacilar en las colecciones de los ateos, desde el momento en que en ellas se manifiesta la sen-
sibilidad artstica ya reconocida como pura forma (y, efectivamente, se guarda.n), Por tanto,
cenemos continuamente nuevas ocasiones para convencernos de que las disposiciones de
fa'
lores desvalorizados), y que nada, salvo la expresin de pura sensibilid~d subi:onsciente o
consciente (o sea, nada ms que el crear artstico), es capaz de hacer palpables los.valores
absolutos. As pues, se podra llegar a una autntica practicidad en elsentido ms elevado de
la palabra, si se adjudicase a esa sensibilidad consciente o subconsciente el privilegio de _la
disposicin figurativa.
N ucstra vida es una representacin teatral en la que la sensibilidad no objetiva se repre-
s~nta mediante la aparicin objetiva. .,,
El patriarca no es ms que un actor que quiere comunicar, mecliance:actos:y palabras,
321

DOCUMENTOS
picado, el herrero, el soldado, el contable, el general son parres de sta o aquella obra de rea
trn, represcnt~d,1 por los perso1rnjcs corrcspo11<iien1cs, en la ()lit' los :1c1nres,, son :irrcl>:lla
do~ por 1:1! x1:1sis cue confunden d drnma (y su papel en ~I) ton la vida misma. El vc-rdadc
ro rostro del ser humano se revela con dificultad a nuestros ojos; y si s~ interpela a alguien
preguntndole quin es, responde: Soy ingeniero, campesino, etc.; en suma, responde con
la definicin del papel que interpreta en algn drama de las sensciones.
Semt>jante indicacin del papel asumido tambin consta en el pasaporte junto al nom-
bre y apellidos, de modo que resulte evidente y fuera de duda el hecho sorprendente de que
el propietario del pasaporte es el ingeniero Ivan y no el pintor Casimir.
Finalmente, cada persona sabe muy poco de s misma, porque el verdadero rostro 1111-
rnano~ no es reconocible tras la m:iscara que se considera el verdadero rostro.
La filosofa del suprcmatismo tiene todas las razones para desconfiar tanto de la msc:ira
como del verdadero rostro,porque en general est contra la realidad del rostro humano, o
sea, de la figura humana.
Los artistas siempre se sirvieron preferentemente del rostro humano en sus representa-
ciones, porque en l creyeron encontrar la mejor posibilidad de expresar sus propias sensa-
ciones (la.mmica multilateral, elstica y plena de expresiones ofrece, en efecto, tales posibi-
lidades). Y, sin embargo, los suprematistas han abandonado las representaciones del rostro
humano y del objeto naturalista en general, y han buscado signos nuevos para imerprerar la
sensibilidad inmediata y no los reflejos convertidos en <<formas de hs distintas sensaciones,
y ello porque_ el suprematista no mira ni toca: solt,imente percibe.
As pues, podemos ver que, entre el siglo XIX y el XX, el arte descarga el lastre de las ideas re-
ligiosas y estatales que hasta esta poca se haba visto obligado a cargar, y as llega hasta s
mismo, a la forma correspondiente a su verdadera sustancia, convirtindose en el tercer n-
gulo visual o punto de visea autnomo, con los mismos derechos que los otros dos :lng1-
los visuales ya citados.
Antes y despus, la sociedad estaba convencida de que el artista hada cosas sin necesidad
ni sentido de lo prctico; y no pensaba que tales cosas no prcticas resisten el paso de los
milenios y siguen siendo 3.ctuales, mientras que las cosas necesarias y prcticas slo tienen
pocos das de vida.
La sociedad no ha deducido de ello que no conozca el valor efectivo de las cosas; y este
hecho se ha convertido en la causa de los crnicos fracasos de cualquier practicidad. Los te-
res humanos podran llegar a un verdadero y absoluto orden en sus relaciones recprocas
slo si quiskran formarlo y realizarlo en el espritu de los valores inmortales. Despes de
todo este, es evidente que el demento arstico.debera ser tomado en consideracin, bajo
todos los puntos de vista, como algo decisivo; al no ser as, las relaciones humanas estarn
dominadas en todos los campos de la vida, no tanto por la anhelada tranquilidad del or-
den absoluto, cuanto por la confusin de los <rdenes provisionales, ya que el orden pro--
visiona! viene determinado por los criterios de los conocimientos contemporneor., y cales
criterios, como sabemos, son los que ms varan.
Dt' todo ello resulta evidente, adems, que tambin las obras de arte aplicadas a la vida
prctia , o bien usadas en la vida prctica, quedan en cierta medida desvalorizadas. Slo
cuando se liberen del peso de la eventual valoracin prctica (es decir, cuando sean coloca-
das en un museo), y no antes, se reconocer su valor autntico (artstico).
322
SUPREMATISMO
Las sensaciones de correr, estar parado o sentado son, ante todo, sensaciones pl:stica.s,
<jll<' esti111ul:111 l:t l:l't':il"611 de los ohjclos de 11sou c;orrcspo11dicntcs, dctcrr11i11:111<lo t:t111hi{,11
rn., asplt lu.s cscnd:dcs,
La mesa, la cama o la silla no son objetos tiles, sino formas de sensaciones pl.sticas,
Por tanto, la conviccin general de que todos los objetos de uso cotidianos son el resulcado
de reflexiones prcticas se basa en presupuestos falsos.
Tenemos innumerables ocasiones para convencernos de que nunca somos capaces de
conocer 12. efectiva practicidad de las cosas, y de que nunca conseguiremos construir un ob-
jeto verdaderamente prctico y correspondiente a su.fin .. Es probable que slo podamos per-
cibir l:1 sus1a11cia de una absnlu1a corrcspo11dc11cia con la 11nalidad, pero s6lo en cu:111to 1:11
perc:cpci11 o sensibilidad es siempre 110-objc1iv,1. Todas las i11veslir,:1cio11c~ que 1c11dc11 :1
conocer la correspondencia con la finalidad de la objetividad son urpicas. La tendencia a
encerrar la sensibilidad de una representacin consciente, o a sustituirla por tal representa-
cin llevndola a una concreta forma utilitaria, ha tenido como consecuencia la realizacin
de todas aquellas cosas .correspondientes a la finalidad que, en verdad, han sido de muy
poca utilidad, convirtindose en algo ridculo de un da a otro.
Nunca se repetir bastante que los valores absolutos y reales pueden surgir exclusiva-
mente de una pura creacin artstica, ya sea consciente o inconsciente.
El arte nuevo del suprematismo, que ha l:rcado formas y relaciones de formas nuevas a
base de percepciones transformadas en figuras, cuando tales formas y relaciones de formas
se transmiten del plano del lienzo al espacio, se convierte en arquitectura nueva.
El suprematismo, tanto en pintura como en arquitectura, es libre de toda tendencia so-
cial o material.
Toda idea social, por grande y significativ.1 que pueda ser, nace de la sensacin del ham-
bre;_toda obra de arte, por mediocre y sin significado que sea en apariencia, nace de la sensi-
bilidad plstica. Sera hora de reconocer, por fin, que los problemas del arre, los del estma-
!i y los del sentido com(111 csdn nrny alejados unos de otros.
Ahora que el arce ha llegado a ser l mismo, y a su forma pura, no aplicada, por la vfo
del suprematismo, y que ha reconocido la infalibilidad de la sensibilidad no-objetiva, ahora
intenta erigir un nuevo y verdadero orden, una nueva visin del mundo. Ha reconocido la
no-objetividad del mundo, y, en consecuencia, ya no se esfuerza en proveer de ilustraciones
a la historia de las costumbres.
La sensibilidad no-objetiva fue en todos los tiempos la nica fuente de la creacin de
una obra de arte; desde ral punto de vista el suprematismo no ha aportado nada nuevo;
pero el arce del pasado, aplicado a la objetividad, acogi sin proponrselo una larga serie de
sensaciones extraas a su sustancia.
El rbol sigue siendo rbol, aunque el bho construya su nido en una cavidad del tronco.
El supremacismo, pues, abre al arte nuevas posibilidades, ya que, al cesar la llamada con-
sideracin por la correspondencia con el objetivo, se hace posible transportar al espacio una per-
cepcin plstica reproducida en el plano de una pintura. El arrisca, el pintor, ya no est ligado
al lienzo, al plano de la pintura, sino que es capaz de trasladar sus composiciones de la cela
al espacio.
CASfMIR S. MALVICH
323
 CONSTRUCTIVISMO *

.,;:_;;;-.-

...;,:,
.

Manifiesto del realismo, 1920

En el torbellino de nuestros das activos, m:is all de las cenizas y ele as ruinas del pasado,
ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotrqs proclamamos ante vosotros, artist~, pintores,
esculco res, msicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para ls que el Arte no es slo
una mera fuent~ de conversacin, sino el manantial mis~o ele di'i.ar~al '6cali:acia, nuestra
conviccin y los hechos. . -- ' .
Hay que sacar el Arte del callejn sin salida en que se halla desd hce veinte aos.
El progreso del saber humano con su potente penetracin nJaslyes misteriosas del
tJ
muudo, iniciada a comienzos de e~te siglo, florecimiento de U?~ I?U~vacultura y de una
nueva ,jvi'.izacin, con un excepcional. (por primera vez en J~. his~#:1) mvilllieni:o. ~~ fas
masas p::ipulares hacia la posesin de las riquezas naturales, movimiento q{i abraza af pu~-
blo en una estrecha unin, y, por ltimo, pero no_ menos importante, la guerra y la revolu-
cin (cc,rri~ntes purificadoras de una era futura) nos han llevado a considerar las nuevas for-
mas de una vida que ya late y acta.
Cmo contribuye el Arte a la poca actual de la historia del hombre?
Posee los medios necesarios para dar vida a un nuevo Gran Estilo? O supon_e acaso que
la nueva poca puede acoger una nueva creacin sobre los cimieri~os, de hantgua? A pesar
de las instancias del espritu renaciente de nuestro tiempo, el Arte se alililnta d impresio-
nes, de apariencia exterior, y vaga impotent,~ entre el naturalismo y el simbolismo, entre el
romanticismo y el misticismo.
Los intentos realizados por cubistas y futuristas para sacar a las artes figurativas del fungo
del pasado slo han producido nuevos desencanto~.

* El Manifiesto del realismo escrito y publicado en Mosc por Gab 'en agosto _de i 920, para distinguir
su constructivismo, de naturaleza esttica, del de Tatln, de naturaleza prctica,. Esto signific la
n1ptur:1 dd movimiento conmuctivista en ms dos tendencias. El manificno original tambin Jlcva la
firma de Prevsner.

325
 DOCUMENTOS
El cubismo, que haba panido de la simplificacin de la tcnica repres~ntativa, acab
por encallar en el anlisis. El revuelco mundo de los cubistas, despedazado por la anarqufa
inteleccu,I, no puede satisfacer a quienes, como nosotros, ya han realizado la Revolucin y
estn construyendo y edificando un nuevo mundo.
Se puede sentir inters por las experiencias de los cubistas, pero no adherirse a su mov;-
miento, pues estamos convencidos de que sus experiencias slo araan la superficie del Arte
no la penetran hasta sus races, y tambin nos parece evidente que su resultado final no
co1duce ms que a la misma representacin superada, al mismo volumen superado y, una
vez ms, a la misma superficie decorativa.
En sus tiempos, se hubiera podido exaltar el futurismo por d nuevo aire que aport :,u
3nuncida revolucin en el Arce, por su critica demoledora del pasado; como t'111icc modo
de ,1saltar las barricadas ardsticas dd buen gusto, cxiga mucha dinamita; pero no se pue-
de construir un sistema artstico sobre una sola frase revolucionaria.
Bien mirado, tras la fachada del futurismo 1:lo haba un vacuo charlatn, un tipo hbil
y equvoco, hinchado de palabras como patriodsmo, militarismo, desprecio por la mu-
jer y parecidas sentencias provincianas.
En cuanto a los problemas estrictamente pictricos, el futurismo no pudo hacer ms
que repec.r los esfuerzos, que ya fueron intiles con los impresionistas, por fijar en el lienzo
,111 registro grfico de una secuencia de movimientos moment:lncamentc fijados PO puede
recrear el movimiento. Slo recuerda el latido de un cuerpo muerto.
El pomposo eslogan de la velocidad fue un clarn de guerra para los futuristas. Ad-
mitimos la sonoridad de tal eslogan y comprendemos muy bien que es superior al m,s
potente eslogan provinciano. Pero intentad preguntar a un fucurista cmo se im~gina la
velocidad, e inmediatamente aparecer todo un arsenal de locos automvile., y depsi-
tos de chirriantes vagones y alambres intrincados, el estruendo y el ruido de calles atesta-
das de vehculos ... Es necesario convencer a los futuristas de que todo ello no ocurre por
la velocidad y sus ritmos?
Mirad un rayo de sol, la ms inmvil de !,is fuerzas inmviles. Tiene una velocida,:! de
300.000 J,iimtros por segundo. Observad nuestro firmamento estelar que el rayo arravie-
sa... Qu son nuestros depqsicos comparados con los del universo? Qu son nuestros trenes
terrestres cor::i.parados con los veloces trenes de las galaxias?
Ciem mente, todo el estruendo de los futuristas acerca de la velocidad es un hecho de-
masiaclo sabido, pero desde el momento en que el futurismo proclam que Espacio y tiem-
po son los muertos de ayer, se hundi en la oscuridad de las abstracciones.
Ni el futurismo ni el cubismO han ofrecido a nuestro tiempo lo que se esperaba de ellos.
Salvo estas dos escuelas artsticas, nuestro pasado reciente no ha ofrecido nada impor-
tante ni interesante.
Pero la vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, que sucedemos a
los que entraron en la historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errore, y
sus xito,, despus de aos de experiencias semejantes a siglos, proclamamos:
Ningn movimiento artstico podr afirmar la accin de una nueva cultura en desarrollo
hasta que los mismos fundamentos del Arte estfo construidos sobre las verdaderas leyes de la
vida, hasta que todos los artistas digan con nosotros; Todo es ficcin, slo la vida y sus leyes son
autnticas, y en la vida slo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuerte y justo, porque la vida
no conoce belleza en cuanto medida esttica. La ms grande belleza es una existencia efectiva.
326
CONSTRUCTl:.cVl.:.:S:.:.:M.c..O'-------------
La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral ... , la necesidad
es la mayor y ms justa de codas las morales.
La vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho
es la mayor y ms segura de las verdades. t
Estas son las leyes de la vida. Puede el Arte soportar tales leyes si se construye sobre la
abstraccin, el espejismo, la ficcin?
Nosotros decimos:
Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.
Espacio y tiempo son las nicas formas ;obre las cuales la vida se construye, y sobre
ellos, por tanto, se debe edificar el Arte.
!'crecen los Ern1dos y los sistemas polticos y econ6micos; las iclc:is se dcrrumh,111 bajo l.,
fuerza de los siglos, pero la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad
real. Quin nos mostrar formas ms eficaces que sta? Quin ser el genio que nos d ci-
mientos ms slidos que stos?
Qu genio nos contar una leyenda ms maravillosa que la fabula prosaica que se llam:i
vida?
La actuacin de nuestras percepciones.del mundo en forma de espacio y tiempo es el
t'111ico objetivo de nuestro arte pl:lstico.
No medimos nuestro tralajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de
ia ternura y de los sentimientos.
Con la plomada en la mano, con los o,ios infalibles como dominadores, con un espritu
exacto como un comps, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo confor-
ma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemtico elabora
las frmulas de las rbitas.
Sabemos que todo tiene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lmpara, el tel-
fono, el libro, la casa, el hombre. Son mundos completos con sus ritmos y sus rbitas.
Por esto, en la creacin de los objetos les quitamos la etiqueta del propietario, totalmen-
te accidental y postiza, y slo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas conteni-
das en ellos.
1. Por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictrico: el color es la su-
perficie ptica idealizada de los objetos; es una impresin exterior y superficial; es un accidente
que nada tiene en comn con la esencia ms ntima del objeto. Afirmamos que la tonalidad de
la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la nica realidad pictrica.
2. Renunciamos a la lnea como valor descriptivo; en la vida no existen lneas descrip-
tivas; la descripcin es un signo humano accidental en las cosas, no forma una unidad con
la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. Lo descriptivo es un elemento de
ilustracin grfica, es decoracin.
Afirmamos que la lnea slo tiene valor como direccin de las fuerzas estticas y de sus
ritmos en los objetos.
3. Renunciamos al volumen como forma espacial pictrica y plstica: no se puede me-
dir el espacio con el volumen, como no se puede medir un lquido con un metro.
Miremos el espacio ... Qu es sino una profundidad continuada?
Afirmamos el valor de la profundidad como nica forma espacial pictrica y plstica.
4. Renunciamos a la escultura en cuanto masa entendida como elemento escultural.
Todo ingeniero sabe que las fuerzas estticas de un cuerpo slido y su fuerza material no de-
327
 DOCUMENTOS

,enden de la cantidad de masa; por ejemplo: una va de tre;, una voluta en forma de
r, etc.
Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todava os aferris al viejo prejuicio
egn el cual no es posible liberar el volumen de la masa. Aqu, en esta exposicin, roma-
nos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de PRODUCTIVISMO*
nasa.
Por ello, reintroducimos en la escultura la lnea como direccin y en sta afirmamos que
.1 profundidad es una forma espacial.

5. Renunciamos al desencanto artstico enraizado desde hace siglos, segn el cual los
i tmos estticos son los nicos elementos de las artes plsticas.
Afirmamos que en estas artes est el nuevo elemento de los ritmos cinticos en cuanto
armas basilares de nuestra percepcin del tiempo real.
Estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra tcnica
o nstrucciva.
Hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. En las plazas y en las calles expone-
11os nuestras obras, convencidos de que el arte no Jebe seguir siendo un santuario para el
,cioso, una consolacin para el desesperado ni una justificacin para el perezoso. El arce de-
iera asistirnos all donde la vida transcurre y acta: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en
1 descanso, en el juego, en los das laborables y en las vacaciones, en casa y en la calle, de Programa del grupo productivista
nodo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad. No buscamos consuelo ni en
:1 pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos cul ser el futuro ni con cules instrumen- Misin del grupo productivista es la expresin comunista del trabajo constructivo mate-.
os se le puede comer. rialista.
Es imposible no engaarse sobre el futuro y sobre l se pueden decir cuantas mentiras se El grupo se ocupa de la solucin de este problema basndose en hiptesis cientficas y
.uieran. poniendo de relieve la necesidad de sintetizar el aspecto ideolgico y formal para orientar el
Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lgrimas sobre el pasado. El repe- trabajo experimental por la va de la actividad prctica.
ido sueo con los ojos abiertos de los romnr:icos. El delirio simiesco del viejo sueo para- Cuando el grupo se form, el aspecto ideolgico de su programa era el siguiente:
Jisaco con atuendos contemporneos.
Quien hoy se ocupe dd mafiana se ocupa en no hacer nada. 1. El (mico concepto fundamental es el comunismo cientfico, basado en la teora del
Y quien mafiana no nos d nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad materialismo histrico.
,,ara el futuro. 2. El conocimiento de los procesos experimentales de los soviets i~duce al grup'a a
El hoy pertenece al hecho. desplazar sus actividades investigadoras de lo abstracto a lo real.
Lo rendremos en cuenta tambin mafiana. 3. Los elementos especficos de la actividad del grupo, es de~ir,' la tetnic-i; la cons-
Dejemos el pasado a nuestras esp;:Jdas como una carroa. truccin y el producto, justifican ideolgica,' terica y experimentalmente ~l'cmbio de los
Dejemos el futuro a los profetas. dementas materiales de la cultura industrial en volumen; plano, color,'espacio y luz ..
Nosotros nos quedamos con el hoy.
Estas son las bases de la expresin comunista de la contruccin materialista.
NAUM GABO Estos tres puntos unen orgnicamente los aspectos ideolgicos y formales.
ANTOINF. Pi'.VSNl:R l .a 1,ec1<'111ica se deriva de la estructura misma del comunismo y de la explotacin efectiva
dd campo industrial.

* El Prograr,,a dd grupo productivista se public en 1920, algunos meses despus del Manifiesto del realismo de Pevs-
ner, con mOLi,o de una exposicin organizada por Rdchenko y Brbara Srepanova, y lleva la firma de ambos. Es un
manifiesto que refleja las ideas y las posturas polticas de Tadn y que se opone directamente al neutralismo, en arte
propugnado por Pevsner. El trmino ((produccivisca se usaba entonces de la misma manera y con significado anlqgo
.11 de i(constru:civ~sta)l.

32_9
 DOCUMENTOS
e) El arte, en su conjunto, es una produccin para el mercado; una produccin mer-
cantil de valores artsticos.
3. El arte burgus, en las formas citadas, acta sobre la psique, debilitndola, y forma
en una pasividad contemplativa, inculcando en las masas hbitos, gustos y toda una ideolo-
ga ventajosa para las clases dominantes.
4. La tarea del proletariado en el campo artstico consiste en hacer del arte, cons-
cientemente, un instrumento activo de la construccin socialista.
A cal fin, es necesario:
:1) Adecuar la creacin artstica a mtodos y procedimientos entendidos cientficamente.
Sustituir el principio fetichista del arte por el arte por el principio y los mtodos de la
creacin artstica en la medida de su importancia social. Seguir la directriz de la conquista
de la mxima influencia clasista proletaria, rechazando, al mismo tiempo, la distincin bur-
guesa y fetichista entre las artes elevadas y las artes bajas.
b) Elevar la tcnica artstica del artesanado a las formas superiores de la tcnica.
e) El arte debe constituir una parte intrnseca de la vida cotidiana, ya sea en las formas
accivament: figurativas (manifiestos, anuncios, teatro de agitacin y propaganda, cine), ya
sea en las formas materialmente organizativas (cultura psicofsica, organizacin de espec-
tculos de masas, fiestas, desfiles y manifestaciones, es decir, el ambiente material en el que
se desarrolla la vida cotidiana y la construccin de objetos).
d) En una sociedad socialista, la produccin de valores para la satisfaccin consciente-
mente regulada de las necesidades sociales mediante una produccin artstica natural.
332
EL LEF*
Por qus, bate el Lej?
1905. Despus, la reac~in. La reaccin est avalada p~r la autocracia y por elJoble yugo
de1 mercader y del fabricante. ' ,. ' 1 f/. ,
La reaccin cre un arte y un estilo de vida a su propia imagen, segn su ~usto. FJ arte
de los simbolistas (Biely, Balmont), de los msticos (Chiulkov, Hippius).y de los psicpatas
sexuales (Rozanov) corresponde a la vida de los filisteos pequeo-burgueses.
Los partidos revolucionarios chocaron contra la vida; el arte se alz contra el gusto.
La primera llamarada impresionista tuvo lygar en 1909 (coleccin E/vivero de los jueces).
La llamarada fue reavivada durante tres aos. La reavivaron en el futurismo. .
Primer libro de la unin de los futuristas: Bofetada al gusto del pblico, 1914: D. Bur-
liuk, Kamcnski, Kruchionich, Maiakovski, Chlcbnikov.
El viejo rgimen valor justamente la actividad de laboratorio de los futuros dinami-
teros.
Se respondi a los futuristas con cortes de censura, con la prohibicin de hablar, con el
ladrido y el aullido de toda la prensa.
Por supuesto, el capitalista nunca apoy nuestras lneas-latigazos, nuestras lneas-es..
quirlas.
El cf'rco por parte de la vida diocesana oblig a los futuristas al escarnio de las blusas
.11narill,1s y la cara pintada.
Estos mtodos poco acadmicos,, de luc:ha y e presentimiento del futuro impulso rc:-
chazaron de repente, a los esretizantes que haban dado su adhesin al movimiento (Kan-
dinsky, los seguidores de la Valer de diamante, etc.).
Este manifiesto, redactado por Maiakovski, fue publicado en el nmero 1 de la revista Lef en 1923, c,m el ttulo
.Por qu se bate el Left El,trmino Lefsignifica, Fre~te de izquierdas de las artes, la organizaci6n,~uc.agrupaba a arris-
~as. poetas, escritOiCS y' dietores de teatro'"revluciOllarios, desd~ s fururist3.S a los conscructivistas? y a todo intelec-
tual comprometido en sostene- la construccin del Estado socialista en la nueva Repblica Sovitica.
333
 DOCUMENT_o_s_ _ __

La construccin, que es organizacin, acoge los elementos de la cosa ya formulados. La

construccin es una actividad de formulacin llevada al extremo, que, sin embargo, permite
un ulterior trabajo tectnico.
La cosa elegida y usada efectivamente, sin obstaculizar el progreso de la construccin ni
limitar la tectnica, es llamada producto por el grupo.
EL PROLETKULT*

Emre los elementos materiales estn:

l. La cosa en general: investigacin acerca de su origen, sobre sus modificaciones in-

dustriales y de produccin, su naturaleza y su sig1ficado.
2. Los materiales racionales: luz, plano, espacio, color, volumen. Los construc:ivistas
tratan del mismo modo tanto los materiales racionales como los slidos.

Las tareas futuras del grupo son las siguientes:

l. Ideolgicamente: a) demostrar con los.hechos y las palabras la incompatibilidad en-

tre la actividad artstica y la produccin intelecrual; b) la real panicipacin de la produccin
incelectual, en cuanto elemento equivalente en la edificacin de una cultura comunista.
2. Prcticamente: a) debate por medio de la prensa; b) elaboracin de planes; c) orga- Tesis sobre el arte aprobadas durante la reunin del presidium
nizacin de exposiciones; d) establecer contactos con todos los centros productivos y r:on del C. C. del ProletkultPanruso
los rganos centrales del engranaje unificado de los soviets, que realizan concretamente las
formas comunistas de vida. 1. En las condiciones de la sociedad clasista, el arte es, para la burguesa, un poderoso ins-
3. En el sector de la agitacin: a) el grupo ei;t a favor de una lucha a ultranza contra el trumento de dominacin de clase. Para el proletariado, es el instrumento de su lucha de cla-
arce en general; b) el grupo debe demostrar que no hay transicin evolucionista desde lapa- se, subordinado en sus cometidos y mtodos al sistema general de construccin de una cul-
sada cultura artstica hasta 1~ formas comunistas de edificacin constructiva. tura proletaria.
2. El arte de la sociedad burguesa capitalista se caracteriza por los siguientes aspectos:
Las consignas de los constructivistas son:
a) La creacin artstica, en su tendencia general, se fetichiza como inspiracin libre, no
1. Abajo el arre, viva la tcnica! cientfica (intuitiva) y sin control alguno; y s~ considera autosuficiente (arte por el arte),
2. La religin es mentira, el arte es mentira! aunque es, al mismo tiempo, un monopolio exclusivo de casta.
3. Se matan hasta los ltimos restos del pensamiento humano cuando se los liga al arte. b) Por otro lado, la creacin artstica en la sociedad burguesa sirve de ornamento,
4. Abajo el mantenimiento de las tradicionc~ artsticas! Viva el tcnico constructivista! como actividad secundaria, en oposicin al trabajo productivo que crea los trabajos materia-
5. Abajo el arte, que slo enmascara la impotencia de la humanidad! les. Refleja pasivamente la Naturaleza y las formas sociales estancadas o decadentes, sin aspi-
6. El arte colectivo del presente es la vida constructiva! raciones creativas de construir nuevas formas de vida social.
c) La tcnica del arte, como tcnica de la habilidad individualista (artesanado), no slo
A. RDCHENKO queda en un segundo plano, sino que se considera contrapuesta a la tcnica de las mquinas
B. STEPANOVA que proporcionan la produccin social.
d) Los productos del arte, o existen al margen de la vida cotidiana, o se alejan de ella
hacia una contemplacin artificiosa (estilizacin, arte de cmara y de caballete), o bien se
suman a la vida cotidiana desde fuera (artes aplicadas y ornamentales).
* A partir de la lnea ideolgica elaborada por Bogdanov (seudnimo de Aleksander Aleksandrovic Manilovskij) se
form, ya antes de la revolucin, el Proletkult u Organizacin de la Cultura Proletaria, que ruvo su momento de ma-
yor auge en los aos veinte. El movimiento se agot rpidamente despus de 1930. No fue nunca coherente. De la
polmica contra el futurismo pas, al menos en parce, a la simpata por l. al tiempo que, en una direccin opuesta,
plante algunas de las premisas del realismo socialista. E: documento, tomado aqu de la traduccin publicada en
<(Rassegna sovietica, R')ma, nm. 2, 1964, apareci6 en <(Gorn, Mosc, nm. 8, 1923.

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 DOCUMENTOS
e) El arte, en su conjunto, es una produccin para el mercado; una produccin mer-
cantil de valores artsticos.
3. El arte burgus, en las formas citadas, acta sobre la psique, debilitndola, y forma
,n una pasividad contemplativa, inculcando en las masas hbitos, gustos y toda una idcolo-
Ja vrntajosa para las clases dominantes.
4. La tarea del proletariado en el campo artstico consiste en hacer del arte, cons-
icn temenre, un instrumento activo de la construccin socialista.
, tal fin, es necesario:
Adecuar la creacin artstica a mtodos y procedimientos entendidos cicnrfflcamcntc.
,,stituir el principio fetichista del arte por el arte por el principio y los mtodos de la
~acin artstica en la medida de su importancia social. Seguir la directriz de la conquista
la mxima influencia clasista proletaria, rechazando, al mismo tiempo, la distincin bur-
iesa y fetichista entre las artes elevadas y las artes bajas.
b) Elevar la tcnica artstica del artesanado a las formas superiores de la tcnica.
c) El arte debe constituir una parte intrnseca de la vida cotidiana, ya sea en las formas
civamente figurativas (manifiestos, anuncios, teatro de agitacin y propaganda, cine), ya
1 en las formas materialmente organizativas (cultura psicofsica, organizacin de espec-
ulos de masas, fiestas, desfiles y manifestaciones, es decir, el ambiente material en el que
.:lesarrolla la vida cotidiana y la construccin de objetos).
d) En una sociedad socialista, la produccin de valores para la satisfaccin consciente-
nte regulada de las necesidades sociaies mediante una produccin artstica natural.
332
EL LEF*
Por qu se bate el Left
1905. Despus, la reac:in. La reaccin est avalada p~r la autocracia y por- el). ; oble yugo
dd mercader y del fabncante. , , / # . ,.
La reaccin cre un arte y un estilo de vida a su propia imagen, segn su ~to. El arte
cic los simbol.istas (Biely, Balmont), de los msticos (Chiulkov, Hippius).y de los psicpatas
sexuales (Rozanov) corresponde a la vida de los filisteos pequeo-burgueses.:
Los partidos revolucionarios chocaron contra h vida; el arte se alz contra el gusto. . . , ,
La primera llamarada impresionista tuvo lugar en 1909 (coleccin Elvivero. de hs jueces).
La llamarada fue reavivada durante tres aos. La reavivaron en elfut1;1rismo. ,,' .1 :;
Primer libro de la unin de los futuristas: Boitada al gusto del pblico, 1914:,D. Bur-
liuk, Kamenski, Kruchionich, Maiakovski, Chlebnikov. .,. ; .
El viejo rgimen valor justamente la actividad de laboratorio de los futuros dinami-
Leros. ., ,.',,,--
Se respondi a los futuristas con cortes de censura, con la prohibicin de hablar, con el
ladrido y el au 'do de toda la prensa. , . , ,,,
Por supuesto, el capitalista nunca apoy ,r;uestr~s lneas-latigazos, nuestras lneas-es-
quirlas.
El cerco por parte de la vida diocesana oblig a los futuristas al escarnio de las blusas
amarillas y la cara pintada.
Estos mtodos poco acadmicos de lucha y el presentimiento del futuro impulso .re-
chazaron, de. repente, a los estetizanres que haban dado su adhesin al movimiento (Kan-
dins\...y, los segnidores de la Valer de diamante, etc.).
Este manifiesto, redactado por Maiakovski, fue publicado en el nmero 1 de la revista Lefen 1923, con el. ttulo
Porqu se bate el Lej? El trmino Lefsignifica Frente de izquierdas de las artes, la organizacin que agrupaba 1 artis-
ta~. poetas, escritores y directores de teatro revolucionarios, desde los fumrisras a los conscructivistas, y a roda inrdec-
tual comp:ometido ,n sostener la construccin del Estado socialista en la nueva Repblica Sovitica:
 EL LEF
DOCUMENTOS
Nuestras ideas conquistaron al pblico obrero. El barrio de Vyborg organiz un grupo
En compensaci6n, quien no tena nada que perder su uni6 al futurismo o se amamant
de comunistas-futuristas.
de su nombre (Scherchenevich, Igor Severianin, el Rabo de Asno, etc.).
El movimiento de nuestro arte revel6 nuestra fuerza mediante la creacin de ciudadelas
El movimiento futurista, guiado por artistas poco expertos en poltica, se ti a veces
del frer.te de izquierdas en toda la URSS.
con los colores del anarquismo.
Al tiempo se desarroll el trabajo de los camaradas del Lejano Oriente (revista Tvorcest-
Junto a los hombres del porvenir estaban los rejuvenecidos que ocultaban la podredum-
vo) que afirmaba te6ricamente la ineluctabilidad social de nuestra corriente, nuestra com-
bre esttica bajo la bandera de la izquierda.
pleta fusin con octubre (Chiugiak, Aseev, Palmov). Tvorcestvo, sometida a todo tipo de
La guerra en _1914 fue el primer banco de pruebas social.
atropellos, asumi el peso de la lucha por una nueva cultura de la Repblica del Lejano
Los futurbas rusos rompieron definitivamente con el imperialismo de Marinet1_i, al que
Oriente y de Siberia.
ya haban recibido con silbidos durante su estancia en Mosc en 1913.
Una vez comprobado con gradual desencanto que el poder sovitico segua existiendo,
Los futurista:; fueron los primeros y los nicos en el arte ruso que, al1ogando los da-
los acadmicos en soledad o en grupitos empezaron a llamar a las puertas de los comisarios
rinazos de los cantores de la guerra (Gorodechki, Gumilev y otros), maldijeron de la
del pueblo.
guerr, luchando contra ella con tod;is las armas del arte (La guerra y El universo, de Maia-
Sin correr el riesgo de emplearlos en un trabajo de responsabilidad, el poder sovitico les
kovski).
ofreci, o mejor, ofreci a sus nombres europeos, la posibilidad de trabajar en instituciones
La guerra marc el comienzo de la depuracin futurista (los mediocres estallaron y Se-
educativas y culturales.
verianin se march a Berln).
De ah parti la campaa de calumnias contra el arte de izquierdas, brillantemente con-
La guerra orden mirar a la revoluci de maana (La nube en pantalones).
cluida con el cierre de Iskusstvo kommuny.
La revolucin de febrero profundiz la depuraci6n, escindiendo el futurismo en dere-
El gobierno, empe.ado en los frentes y en la crisis, se interes poco p~r h~ discusiones
cha e ,,izquierda.
estticas; se ocup6 solamente de que la retaguardia no hiciera demasiado ruido y nos invit
Los derechistas se convirtieron ~n un eco de las seducciones democrticas (sus apellidos
a respetar los nombres ms insignes.
se hallan en El todo Mosc).
Hoy hay una tregua en la guerra y en la caresta. El Lcf se siente obligado a presentar el pa-
Los i~e~distas que esperaban el mes de octubre fueron bautizados como los bolche-
norama del arte en la URSS, a indicar ms perspectivas y a ocupar el puesto que le corresponde.
viques del~ (Maiakovski, Burliuk, Kruchionich).
El arte de la USS, el primero de febrero de 1923.
A este grupo futurista se aadieron los primeros productores futuristas (Brik, Arvatov)
y los constructivistas (Rdchenko, Lavinski).
1. El arte proletario. U na parte de los escritores proletarios se ha oficializado y oprime con
Los futuristas; desde sus primeros pasos, desde el palacio Kschesinskaia, trataron de p,,-
un lenguaje burocrtico y con la repetici6n del abec poltico. Otra parte ha cado bajo la
nerse de acuerdo con los grupos de escritores obreros (ex Proletkult), pero estos ;scritores
influencia del academicismo y slo recuerda a octubre con la etiqueta de las organizaciones.
crean (a juzgar por sus obras) que el espritu revolucionario se agotaba en un contenido
Una tercera parte, la mejor, se reeduca, despus de los rosados Biely, en nuestras obras, y,
propagand.iscico y quedaron, en el campo de las formas, en reaccionarios puros incapaces ele
as lo creemos, marchar con nosotros.
cohesin.
2. La literatura oficial. En la teora del aw: cada uno profesa una opinin personal. En
Octubre depur, reorden6 y reorganiz6. El futurismo se transform en el frente de iz-
la prctica, las revistas abundan en nombres de fuste.
quierda de las artes. Es de'cir, en nosotros.
3. La literatura nueva (Hermanos de Serapin, ere.), una vez asimilados y vivificados
Octubre nos ense a trabajar.
nuestros mtodos, los condimenta con los mtodos simbolistas y con grave aplomo los
A partir del 25 de octubre nos entregamos al trabajo.
adapta al pblico nep.
Claro est, antes los inti;lectuales que ponan pies en polvorosa, nos nos pre1;untaron
4. El gran viraje. De Occidente viene una invasin del insignes maestros. Aleksei T olscoi
mucho acerca de nuestras creencias estticas.
ya cepilla el caballo de la colecci6n de sus obras completas para un triunfal regreso a Mosc.
Nosotros fundamos las secciones figurativa, teatral y musical, que entonces eran revolu-
5. Finalmente, violando toda perspectiva decorosa, en varios puntos intervienen, soli-
cionari;is, y guiamos a los estudiantes al asalto de las academias.
tarios, los de izquierdas. Hombres y organismos (el Instituto de Culrura Artstica, los estu-
Adems de realizar un trabajo.organizativo, dimos las primeras obras del arte de octubre
dios tcnico-artsticos, el Instituto de Arte Teatral, la sociedad para el Estudio de la Lengua
(Tatln el monumento a la Tercera Internacional; Misterio y payasada, dirigida por Meyer-
Potica, etc.). Algunos se esfuerzan heroicamente en roturar en soledad un terreno muy
hold; Sten 'ka Razin, de Kamenski).
duro; otros, con las limas de los poemas, sierran ya las cadenas de la antigualla.
No fuimos esteras, no producimos por amor de nosotros mismos. Aplicamos nuestros
mtodos de trabajo a la actividad artstico-propagandstica exigida por la revolucin (los
El Lef debe reunir a las fuerzas de izquierda. El Lef debe pasar revista a sus filas repudiando
manifiestos de la Rosta, los folletines, etc.).
el pasado. El Lef debe unificar el frente para minar lo viejo, para marchar a la conquista de
A fin de propagar nuestras ideas organizamos un peridico, Iskusstvo kommuny, y discu-
una nueva cultura.
siones y lecturas de poesas en fbricas y talleres.

334 335
 ~-------------=D~O~C:.::.:UMENTOS
. 1:'1 resolveremos l~s pr~blemas del arte con la mayora de votos de un mtico, pero an
111:~1st.enre, fren~~ de izquierdas, sino con la accin, con la energa de nuestro grupo de
1111c1anva, que dmge ao tras ao el trabajo de los artistas de izquierda y los orienta ideal-
mente.
La revolucin nos ha enseado muchas cosas.
DE !;TIJL*
El Lef sabe bien que para consolidar las conquistas de la revolucin de octubre, revigori-
zando el arte de izquierdas, introducir en el arte las ideas de la Comuna y les abrir la va
del futuro.
El Lef agitar con nuestro arte las masas sacando de ellas su propia fuerza organizativa.
El Lef confirmar nuestras teoras con la efectiva creacin-artstica, elevando su cualifi-
cacin.
El Lef combatir por un arte que sea construccin de la vida.
No pretendemos poseer el monopolio del espritu revolucionario en el arte. Nos revela-
remos en la emulacin.
Nosotros creemos en lo justo de nuestra propaganda, y, con la fuerza de las obras cum-
plidas, demostraremos que estamos en el camino justo hacia el porvenir.

VLADIMIR MAIAKOVSKI
Prefacio I

Este peridico se plantea como objetivo contribuir al desarrollo de un nuevo sentido estti-
co. Quiere hacer al hombre moderno sensible a todo lo que hay de nuevo en las artes plsti-
cas. A la confusin arcaica -el barroco moderno- quiere oponer los principios lgicos
de un estilo que va madurando y que se basa en la observacin de las relaciones entre las
tendencias actuales y los medios de expresin. Quiere reunir y coordinar las tendencias ac-
tuales ce la nueva plstica, las cuales, si bien son fundamentalmente semejantes entre s, se
han desarrollado independientemente la una de la otra.
La redaccin se esforzar por alcanzar el antedicho objetivo, dando la palabra al artista
verdaJeramente moderno, que podr contribuir a la reforma del se.ntido esttico y al cono-
cimiento de las artes plsticas. All donde la nueva esttica plstica an no haya llegado al
gran pblico, es misin del especialista despertar la conciencia, esttica de este pblico. El
artist.i._y<:.L<!a_deramente moderno, es decir consciente, tiene una dob.le tarea. En primer h1-
g;~,~debe crear la ~bJ"a-de -arte puia'me11te plstica; en segund.o lugar,c{ebe enca1ninar al p-
Glrco a la comprensin de una esttica dd arte p],scjco puro. Por: ello, una revista.de estas
carctstkas-e; indispensable; tanto mi; cuagg9)a,criticaofic:l<!.\J19_ha_saQip.o,susc:itar una
_sensibilidad _est~tica abierta a_la revelacin del arte,abstracto. La redaccin permitir que los
especialiscas llenen esta laguna. El peridico. servir para .establee~~ relaciones entre el artista,
el pblico y lo_s .aficionados a las di~ersas .aires plsticas. Al dar _al artista la. oportunidad de
hablar de su propio trabajo, har desaparecer el prejuicio
0:o-trabajii;ig~iendo teoras
vircuaen
cual el artista ~oder-
preestablecidas. Eii sidugar, se vei que la bra.de arte no nace-
-d~ teoras asumidas a priori, sino, por el contrario, que los principios se derivan del trabajo
plstico.

Los dos Prefacios y los tres Manifiestos del movimiento de De Stijl (El Estilo) fueron publicados en la re,ista del
mismo nombre en las siguientes fechas: Prefacio!, junio de 1917; Prefacio JI, ocrubre de 1919; Primer manifiesto,
1918; Segundo manifiesto, 1921. El tercer manifiesto no va firmado. ..

336 337
 Poi ello, el artista debe contribuir aJa formacin de una cultura artstica profunda, asi cions a las que han llegado a travs de m propio trabajo. Ellos han contribuido en gran
milando el c;oci;;eto gener;tl de las nuevas artes plsticas. Cuando _los.artis _d,e las di medida a aclarar la nueva conciencia artstica.
ve.rs!5-_artes plsticas hayan comprendido que deben hablar un lenguaje universal, ya no se Prueba de ello es el tntc:s que va creciendo -incluso en el extranjero, por el contenido
?;rarn a su p,opiaJndi'1dualidad. Servirn al principio general ms all .de una. indiv1- de nuesga revista. Contenido que no ha dejado de influir tanto en la joven corno en la vieja
"c1ii:tli&d -crictiva... Y, al s;rvir el principio general, debern crear ellos solos un estilo or- .,. geercn; en fecto, S!!,f,!e_g;1i4-.l4.1kLhomhr<:}J.e haJlegado a una conciencia
gnico. La diga9_11_dl<> _bello necesita de una comunidad espiritual, no social. !:m. 1
esttica ms profunda.
bargo,-munidad espiritual rio_p.ede nacer sin el sacrifiio de una individualidad
' . Sia'sod;Jiento para prosegur con el mismo empeo nuestra obra esttica de civli
bic:iosi Slo aplicando ronstii.ri:emeiite esi:e principio se podr lograr que la nueva estti-
de las dificultades que obsta<;ulizan la publicacin de peridicos como el nuestro.
ca plstica se revele, coo estilo, en todos los objetos, naciendo de nuevas relaciones entre
el artista y la sociedad.
Primer Manifiesto de la revista De Stijl, 1918
Prefadoll l. Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva.
La primera tiende al individualismo.
El fin de la naturaleza es el hombn:.
La nueva tiende hacia lo universal.
El fin del hombre es el estilo.
La batalla del individualismo contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial
como en el arte de nuestra poca.
Lo que en la nueva plstica se.expresa de modo netamente determinado, o sea, las propor
2. La guerra destruye el viejo mundo r:on su contenido: la dominacin universal en
ciones en equibrio entre lo particular y lo general, se revela ms o menos tambin en la todos los campos.
vida del hombre moderno y constituye la causa primordial de la reconstruccin social a la 3. El arre nuevo ha puesto en evidencia el contenido de la nueva conciencia del tiem-
que asistimos. f:s como elb!e ha macJ_r<:..e.ara_o_p?nerse a la dominacin delindivi- _ po: proporciones equilibradas entre lo universal y lo individual.
(,!el
duo y al arbit:i?, rnisrn() rndoelj'rtJsta ha.madurado para c,pinerse.a la dominacin de 4. La nueva conciencia del tiempo est preparada para realizarse en todo, incluso en la
lo individual en las artes. pfsticas, es_ decir, a a forma y al color naturales, a las emociones. vida externa.
Es!,toppsicig;qu es.c basada en la maduracin interior dd hombre en su plenimd, en
5. Las tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del individuo (lo natural) se opo
la vida en el sentido estricto de la palabra, en la conciencia racional, se refleja en rodo el de
nen a esta realizacin.
sarrollo del arte,y, de_111<>do partiul.u,. en el de los ltimosdncuentaaos.
6. El fin de los fundadores del nuevo arte plstico es hacer un llamamiento a rodos los
As(pues; era previsible que partiendo de este desarrollo del arte, produddo a saltos, se d ;:
que creen en la reforma del arte y de la cultura para aniquilar tales obstculos, del mismo
hiera terminai en una plstica completamente nueva, la cual no poda aparecer ms que en
modo que ellos mismos aniqularon en su arce la forma natural que obstaculiza una autnti
un perodo capaz de revolucionar desde lo profundo las relaciones materiales y espirituales.
ca expresin del arte, ltima consecuencia de toda cqgnicin artstica.
Estos tiempos son nuestros. tiempos y hoy somos testigos del nacimiento de un nuevo
7. Los artistas de hoy, movidos en codo el mundo por la misma conciencia, han parti
arte plstico. All donde dt: una parte se deja sentir la necesidad, para el arte y la cultura, de
cipado, en el campo espiritual, en la guerra contra la dominacin del individualismo, el ca
una nueva base, ya sea espiritual {en el sentido ms amplio de la palabra), ya sea material, y,
pricho.
donde, de otra, la trdicin y el convencionalismo que acompaan necesariamente a cada
Simpatizan con todos los que combaten espiritual y materialmente por la formacin de
nuevo pensamiento y a cada nueva accin se esfuerzan por mantener en todos lo:: campos
una unidad internacional en la Vida, en el Arte, en la Cultura.
las propias posiciones resistiendo a todo lo que es nuevo, la misin de quienes deben testi
8. El rgano De Stijl, fundado en este propsito, se esfuerza en sacar a la luz la nueva
moniar de la nueva conciencia de la poca -con sus obras plsticas y con sus escritos- es
conciencia de la vida. La colaboracin de codo es posible:
importante y difcil. Su tarea exige una energa y una perseverancia constantes, reforzadas y
dtimuladas, precisamente, por 1 resistencia conservadora. bgH!!}':lt_enCc:>ciame1_1t: in-
1. Enviando a la redaccin, como prueba de aprobacin, su nombre, direccin y pro
terpretan mal las nuevas concepciones y noc,iones y <:OrIideran las__11uvas obras plsticas.,
fesin.
del_misrno modo que consideran las liis impresionistas, es decir, no ms allde la su,erfi
2. Haciendo una aportacin a la revisra, crtica, filosfica, arquitectnica, cientfica, li
colaboran inconscientemente en la creacin de una nueva concepcin delarte y de la
terar:a, musical, etc., o mediante reproducciones.
vida.
3. Traduciendo a todas las lenguas las ideas enunciadas por De Stij! y difundindolas.
.No podemos dejar de agradecrselo.
Si dirigimos nuestra mirada al ao que acaba de pasar, debemos llenarnos de admiracin
THEO VAN DOESBURG, ROBT, VAN'T HOFF, WILMOS HUSZAR, ANTONY KOK,
ante el hecho de que artistas creadores hayan sabido formular de manera tan precisa las no-
PIET MONDR1AN, G. VANTONGERLOO, JAN WILS

338 E9

 DOCUMENTOS DE STIJL

Manifiesto JI de De Stijl, 1920 i lismo espiritual y material eran las bases de la vie,ia Europa. En ello ha quedado aprisionada.
No puede liberarse. El peligro es fatal. Nosotro:; miramos con calma; aunque pudisemos
,a literatura. no intervendramos. No deseamos prolongar la vida de esta vieja prostituta. Una nueva Eu-
El organismo de la literatura contempornea todava vive enteramente de las sensaciones ropa est naciendo en nosotros. Las ridculas I, II y III Internacionales socialistas slo fue-
entimentales de una generacin debilitad ron exterioridad; estaban hechas de palabras. La internacional del espritu es interior, intra-
La palabra ha muerto. ducible a palabras. Lejos de ser una redundancia de vocablos, se compone de actos plsticos
Los clichs naturalistas y los dramticos filmes de palabras que los fabricantes de libros y de fuerza vital interior. Fuerza espiritual. As se esquematiza el nuevo plan del mundo. No
,os proporcionan por metros y al peso no contienen ninguno de los nuevos golpes de mano !!amamos a los pueblos: Unosl o Unos a nosotrosl. No hacemos ningn llamamiento a
le nuestra vida. ' los pueblos. Nosotros sabemos que quienes se unan a nosotros ya pertenecen al nuevo esp-
L1 palabra es impotente. ritu. Slo junto a ellos ser posible modelar el cuerpo espiritual del nuevo mundo. Actuadl
La poesa asmtica y sentimental, el yo y el l,. que siempre se han usado en todas
,arces, pero sobre todo en Holanda, estn bajo la influencia de un individualismo temeroso
le! espacio, residuo fermentado de un tiempo envejecido que nos llena de repugnancia.
La psicologa en nuestra novelstica no se basa ms que en la imaginacin subjetiva; el
mlisis psicolgico y la retrica molesta han matado el significado de la palabra.
Estas frases cuidadosamente colocdas una detrs de otra y la una bajo la otra, esta fra-
eologa frontal y rida con que los viejos realistas presentaban sus experiencias limitadas a s
nismos, son definitivamente inadecuadas e incapaces de dar expresin a las experiencias co-
ectivas de nuestro tiempo.
Semejantes en esto a la vieja concepcin de la vida, los libros se basan en la longitud, en
a duracin; son voluminosos. La nueva concepcin de la vida se basa en la profundidad y
a intensidad, y as es como queremos 'a la. poesa.
Para construir literariamente los mltiples acontecimientos que estn a nuestro alrede-
Jor y dentro de nosotros es necesario'que la palabra se reconstruya, sea siguiendo el sonido,
.ea siguiendo la idea. Si en la vieja pesa el significado intrnseco 'de la palabra es destruido
por el dominio de los sentimientos rel_ativcis y subjetivos, nosotros queremos dar un nuevo
;ignificado y un nuevo poder expresi~o ~ la paJabra, usando todos los medios que estn a
11 uestra disposicin: sintaxis, prosodia; tipografa, aritmtica, ortografa.

La dualidad
\,.._.
entre prg~Y .poesfa,
__ ,.,__-.ce_, __ ~,-- -- . .
laqualidad
.
entre contenido
- - ~- -. -- -- .
y forma,
'" _.,_._
no pueden
,----- . . - ..
~
seguir_
- .... ' . .
_-=_xisrincio:-Por tanto, para el escritor'moderno la forma tendr un significado directamente
:spi;ital; l ro dsciibirningn acontecimiei:o, no describir eri absoluto, ,ero escribfr..
~~*~{;~~~ah;~ J~t~t;i~ad_d~ l~s-~~cinte~im~:~tf;: unid~{~Jnsir,~tiv del conteni:

- Contamos con el apoyo moral y esttico de todos aquellos que colaboran en fa rencva-
cin espiritual del mundo. ;;,.,,. , ,

THEO VAN DOESBURG, PIE7 MONDRIAN, ANTONY KOK

Manifiesto lll hacia la fonn:icin de un mundo nuevo

La concentracin espiritual (Cristo), la concentracin material (capitalismo) y la posesin

formaron en el antiguo mundo el eje en torno al cual el pueblo entero se desarroll. Pero he
aqu que l espritu se ha dispersado. A pesar de ello, los portadores del Espritu son solida-
rios. Interiormente. No hay otra salida para Europa. Concentracin y posesin, individua-,---~

340 341
_,J~'
.'
,_.:;;:; 'n.< ,_u,1,

~ - "O'
TABLA CRONOLGICA
.;'.
.,t.'

1866 Zola escribe Mn Salon, dedicado a Czanne; aparece Crimen y castigo, de Dostoievs-
ki; n. Kandinsky.
1867 Marx publica El Capital; m. Baudelaire; m. Ingres; n. Nolde; n. Bonnard; n. Kate
Kollwitz.
1868 n. Mximo Gorki.
1869 Guerra franco-prusiana; Tolstoi termina Guerr{l.y paz; n. Matisse.
1870 n. Barlach. -
1871 La Comuna de Pars; n. Rouault.
1872 n. Mondrian.
1874 Primera exposicin de los impresionistas en Pars.
1875 m. Corot. m. Millet.
1877 m. Courbet en el exilio ..
1879 m. Daumier; n. Paul Klec.
1880 n. Kirchner; n. Franz Marc. _
1881 Aparece I Malavoglia, de Verga; n. Picasso; n. Lger; n. Gleizes; n. Carra.
1882 n. Braque; n. Viani.
1883 Aparece As habl Zaratustra, de Nieasche. , .,,_. .
1884 Fundacin del Salon des Artistes Indpendentes de Pars; m. Vctor Hugo; n. Beck-
mann; n. Modigliani.
1885 n. Delaunay; n. Sironi.
1886 Zola publica L'Oeuvre; Seurat expone la Grandejatte; Van Gogh llega a Pars; n. Per-
meke; n. Kokoschka.
1887 Aparecen las Poesas completas de Mallarm; primera estancia de Gauguin en Bretaa;
n. Chagall; n. Juan Gris; n. Arp; n. Duchamp.
1888 Van Gogh en Arls; Ensor pinta La entrada de Cristo en Bruselas; n. De Chirico.
1889 Exposicin Universal de Pars; Verlaine publica Parallelement; Van Gogh en Saint-
Remy; exposicin de Toulouse-Lautrec en el Saln de los Independientes.

343
 TABLA CRONOLGICA TABLA CRONOLGICA

1890 Suicidio de Van Gogh en Auvers-sur-Oise; estancia de Gauguin en Le Pouldu; Seu-
rat expone Le Chahut.
1891 Retrospectiva de Van Gogh en el Saln de los Independientes; viaje de Gauguin a
Tahit; m. Rimbaud; m. Seurat; n. Max Ernst; n. Otro Dix.
l 892 Retrospectiva de Seurat en Pars; exposicin de Munch en Berln; fundacin de la Se-
cesin de Mnich; n. Gromaire.
l 893 n. Maiakovski; n. Mir; n. Grosz.
1894 Exposicin de Odilon Redon en Pars; n. Soutine. ..,
l 895 Aparecen las Poesas completas de Rimbaud; exposicin de Czanne en la Gallera Vo-
llard; n. Rosai.
1896 m. Verlaine.
1897 Fundacin de la Secesin vienesa, cuyo ptesidcnte es Klimt; aparece el Noa-noa, de
Gauguin.
! 898 m. Mallarm; m. Gustave Moreau.
899 Fundacin de la Secesin de Berln, cuyo presidente es Liebermann; exposicin de
los nabis en Pars; La Plume dedica un nmero a Ensor.
900 Aparece La interpretacin de los sueos, de Freud; difusin del Art Nouveau; primer
viaje de Picasso a l'ar/s.
90 I Aparece Los Buddenbrook, de Thomas Mann; retrospectiva de Van Gogh en Pars; Apo-
llinaire llega a la capital francesa; Picasso inicia su poca azul; m. Toulouse-Laurrec.
902 Retrospectiva de Toulouse-Lautrec eri" Pars; m. Zola.
903 Croce funda La Critica; Papini funda Il Leonardo; Picasso se estableceen Pars; fun-
dacin del Salon d'Automne; viaje de Kandinsky a Tne1.; m. Pissarro; m. Gauguin;
retrospectiva de Gauguin.
904 Pirandello publica El difunto Matlas Pascal; exposiciones de Czanne, Van Gogh y
Gauguin en Mnich; exposicin de Czanne en Berln; n. Dal;
905 Los fauves en el Saln de Otoo; fundacin del Brcke en Dresde; exposicin de Van
Gogh en Drcsde; poca rosa de Picasso;
906 Modigliani llega a Pars; Picasso empieza a pintar Les demoiselles d'Avignon, que ter-
mina el ao siguiente; Matisse expone La alegria de vivir, m. Czanne ..-
907 En Florencia sale La Voce; Nolde abandona el Brcke; Viani empieza a pintar sus per-
sonajes desheredados.
908 Banquete en honor del aduanero Rousseau en el escudfo de Picasso; primeras telas
cubistas de Picasso; m. Fattori.
909 Los cubistas exponen en el Saln de Otoio; fundacin de la Neue Knstlervereini-
gung en Mnich; fundacin y Primer manifiesto del futurismo; Manifiesto del rayonis-
mo, de Larinov, en Rusia; primeros cuadros metafsicos de De Chirico.
9 l O Manifiesto de los pintores foturistas; Manifiesto tcnico de la pintura faturista; funda-
cin de la revista Stunn en Berln; Kandinsky pinta su primera acuarela abstracta;
Nolde pinta Pentecosts, Delaunay La Torre Ei/Jel; Lger expone sus Desnudos en el
bosque; gran exposicin.de Rouault en Pars.
-) 11 Exposicin retrospectiva de Rousseau en los Independientes; fundacin y primera ex-
posici6n del B!aue Reiter Ginete azul); nacimiento del fucurismo ruso.
0 I 2 Papiers colls cubistas; aparece el texto de Kandinsky De la espiritualidad en el arte; ex-
poskin de los Uturistas en Pars.
1913 Aparecen los primeros cuentos de Kafka; Papini y Soffici fundan Lacerba; Apollinaire
publica Les peintres cubistes; comienzo del suprematismo y del constructivismo rusos;
fin del Brcke.
1914 Estalla la Primera Guerra Mundial; primera exposicin de Chagall en Berln; en In-
glacura Wynqham Lewis y Ezra, Pound fundan el vorticismo.
1915 Ma;1ifiesto del suprematismo, de Malvich; Maiakovski escribe La nube en pantalones.
1916 Nacimiento del dadasmo en Zrich; comienzo de la primera metafsica de Carra;
aparece en Mnich el ensayo de Bahr F.xpresionismo; m. Boccioni; m. _Franz Marc.
19 7 Re mlucin rusa; fundacin de la revista DeStijl (E_l esti/rJ)_en Leyden; conferencia de
EdschmidEn co{;~-;J;xp~si~~is~o~~ poesa.
1918 Revoluci6n alemam y Repblica de Weimar; Primer manifiesto Dadd; Manifiesto del
pummo, de Ozenfant y Jeanneret; Primer manifiesto de De Stijl; aparecen los Calli-
grammes de Apollinaire; m. Apollinaire; aparece el primer libro de poemas de Federi-
co Garca Lorca.
1919 Furdacin de la Bauhaus; aparece en Turn el Ordine Nuovo: de Gramsci, y en Roma
Valori plastici; Cardarelli funda La Ronda; Ungaretti pu~lica Porto sepolto; Chagall de-
cora la sala del teatro judo de Mosc; Rosai pinta sus primeros hombrecitos.
19;'.0 Ap;1.rec'7 Le Promthe mal enchan, de Gide; en Bruselas la Galera Slecti~n da a co-
nocer a Permeke y a los dems expresionistas belgas; Gabo y Pevsner publican el Ma-
nifiesto del realismo para distinguirse del construccivismo de Tatln; Rdchenko ,p-
blica el Manifiesto del productivismo; sale en Pars la. revista L 'Esprit Nouveau;
m. Modigliani. ' . .
1922 Thomas Stearns Eliot publica The waste land;- sale el U/ises,. d Joyce; exposic:n de
Dad en Pars; Kandinsky y Moholy-Nagy entran en la Bauhaus; ;marcha sobre Roma.
1924 Fundacin de los Cuatro azules; los cmisas' negras asesinan a M.tteti. _
1925 Aparece el poema Vladimir Ilich Lenin, de- Maiakovskii Montale. pfica Ossi 1i sep-
pia; 1~ B_~11h_.ius se traslada a Dessau; primer.Manifiesto surrealista,,.1e ~reton; primera
exposicin surrealista en Pars.,<.' . :,. i .,. : . . ., . '._. , _: ' ; '.
1926 Van Doesbrg publica el Manifiesto del,lementalismo en.D Stij/;,prirriera exposicin
del Novecento en Miln; ni. Moner.- ,e.' . . ' / , '' ,,: '
1927 Breche escribe La pera de tres centavos; m. Juan Gris. , ,,.,.,, , _... '" _
1928 Breton publica Le surralisme et la peintufe. ... '' }l . ; : ..., ' , '
1929 -Segundo. manifiesto surrealista, de, Breton;' exposicin interna:i~nal de: arte abstracto
en Zrich. .'('.:i "" ." _.,: ., e! ..,. ,, ,.~:'
1930 Primer nmero de la revista Le srralisme au Service d la Rvoltion; Van Doesburg
funda la Revue A C (Arte Concreto); m. Maiako:vsh
1931 Fundacin del grupo Abstraction-Cration en Pars;, ,'" ,'
1932 Aparece el volumen de poesas Oboe sommerso;.de'Salvatore Quasi~odo.
1933 Comienzo de las persecuciones nazis en Aleriinia contra los artistas ~,~egenerados; _
-~Birb ordena cerrar la f1.Jiliatis_. - - ., ----:_ - , -
1935 p;;;~-;:,--g;.ili~l;Mi~ot~uromaqui;' m.,Malvich; . . . .
1936 Guerra civil espaola; Picasso director del.Muso del Prado; aparecen Les ;eux fertzles,
de Eluard; m. Viani. " ' .
1937 Las obras de arte moderno son descolgadas de los museos alemanes; Picasso pinta el
Gernica; muereA Gr.nsci. 1 w: . .

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-346 347

,dler, Jules, 74
,mier, Cun, 246,247
,pollinairc, Guillaume, 60', 61;: 145;-'278;344 7:;,Braql.te; Georges, 69, 89,281
cragon, Louis, 29, 30, 145 . .. - ;J,-.,.-,;:,: ,. Breche; Beitolc, 106, 110, 112, .
crchipenko, Alexander, 120 . ,, U,<,r-,c--.. Fi::,-;.,mr, ~retn,.A., 153,;154,155, 156, 157, 162, 164,
;aader, Johannes, 139
,aargeld, Johannes, 134
;bel, Isaak, 230
-ahr, Hermann, 67, '68, 78
akunin, Mijail, 124
.ilzac, Honor de, 18
.,lla, Gia~omo, 204
1rbey d'Aurevilly, Jules, 29, 73
1rlach, Ernst, 50, 62, 104, 107
1rrs, Maurice, 5 r
mot, Odilon, 16
,uchanc, Andr, 59
,udclaire, Charles, 16, 46, 59, 286
ckmann, Max, 104, 113, 114
linski, V., 18
:ndire, Leonce, 30
:rgerat, Emile, 30
:rgson, Henri, 169 ,
srolfi, 195 ,',.
ql, Fritz, 84, 245, 246, 247
ondel, Emile, 59
oy, Len, 73, 76
,ccioni, Umberto, 186,305
,gdnov, 234
,mbois, Camille, 59
,nnard, Pierre, 69, 83
NDICE .DE'AUTORES
D'Annunzio, Gabriele, 51, ,54,:,-1,24, 203! Galantara, 125 .:. ' ... :, '
; 'J.''f
204 . Gauguin, Paul, 32, 34, 35, 42;:47,-48, 49,.5,_
Daumier, Honor, 17, 20,'21,!27;,28, 29, 32, 51, 53, 57,. 59,;66, 68, 69, ,70, 83, 86, ,99,
. '/'L ..~";:[,_
72,119, 125,,343,344 l, .,,, ,,, 122 ' . ,'." ,.. __
Davia, Jacques-Louis, 188 George, Srefan, 54
fNDICEDEATJTORES r De Braekeleer, Henri, 40 ; ~;:-~ .,,,' ~;- ' Gerstl, Richard, 114 .
1
De Carolis, 195 :, ,'.,. ,p,,- . !,..,?. ,i') Giacometti, .tllberco, 159
Decamps, Ale~aridre, 20 l Gippius, Zinaida, 54
Dechalcttc, Louis, 59 f ,, -.' Gleizes, Albert, 170
De Chirico, Giorgio, 129, 143, 162,, 163, 204; Gobetti, 203. '.. ''.: ~';
344 ,,,, . . , . Goethe;Johann Wolfgang.von, 18, 68, 94
Delacroix, Eugbi~}'20;'27, 35; 52, 54 ,,; Goncharova, Nacalya, 120,315
Delaunay, Robert,_101, 343,,344 .'.':'. ,. ,,:_, ' ;.,' Gorki, Arshice, 166
Delvaux, P.mi, 164 ' Gorki, Mximo, 224
Dcnis, Mauricc; 6;,69. , , :it .,,.,:: :t,.. '. Goya, Francisco de, 5( 72 , .
Depero, Fortunat~~~ 205 -;':-- 1 Giuliotti, -73 '
Derain, Andr, 60,~69,-70, 72, 84, 89 -. _;, ,,:,: -'. Grarnsci, Aiico~io, 197,203.
De Sa!lctis, Francesco, 19 .. ; ., --'.'" Grohmann, W.,-100 . , .
Desnos, Robert, 165' .'' ' Gromairc; Marce!, 7
Dessaignes, Georges,i132,{ .! -' , , , ce:,,,;; .!.!. , Grpis; w.'.a!ter, 103 ',
Dix, Orco, 104,109,112, 113,,114,:120' :1,,:1. Grosso, Giacomo, 55 ,. ..
Doblin, Alfred, 107 . ;.)_',:._ .' :. ,,,,:,/'., Grsz1 George, 78, 82; 104; 105, 109, 110, 111,
.. . . , Bourroux, Emile, 169 , ....
','
0
' ':(1 "' Brar.cusC C~nstantin;62, 120,'179 Domnguez, scr,, 166 ..-,.
Dorhal, B., 73 '' .':
.', ,, ;;,-', .:, ,,,,,J
/,J:t "
. 12,3,n4,120
Gruridig, Hans~ 104 : , ~-,~., _ , :.r.
Ducha111p, Marc;l, 139 ':'"':, ;,:::'i" .-i";:::'.l Guillaui:ne,.Paul;_61 : ,;\'.
Dufy, Ra~:ntl, 69, 70 ,=:'i, -E::iHi~ :~:: 1-::rn:J-/
D~mas, Alejandro (hijo),'2~h .,.,, y:] ,,,,:,,,. ,l, Ha~pcmann, Gerharc;-,77 ,-.,
.. , .. : . 166, 167,168,267,287,293 ;,
,_':u,,.., B~usselmans,Jean, 119 ,. Du,>ont, Pierre, 16' Hausmann, Raoul, 137, 139,144,,248
,'"' ;, Brliuk, David, 89 Duian, Caro:us, 30 Hearrfield, Joh,;, 104, 139, i44
i'n,! ..,, '._.-\;;,:Burliuk, Vlad{m.ir, 89 Durero, Alberto, ,54
.. '.,_ ' },r,.! Heckel, Erich, 6~ 84, 85;':Z:45, 246;247
: Burne-Jcines, Edward, 69
Hegel, Grg Wilhelm Friedtich, 17,'18, 19
Heine, Heinrich, 20, 82, 88
Edschmid, Kasimir, 78, 79, 81,-82
Butti, 195
Eisenstein, Sergui, 230 Helmholtz; :Hermann von, 67
1 , .
Hcrbiri, Augusce, 184 .
i'".''>'''' /Campana, Dino, 50,205
Eluard, Paul, 50, 145, 152
.. ,>"\) Engels, Friedrich, 17,, 21 ' ,, ,, '1' Herv,Jlien-Auguste, 76
Canonica, 195 Herzfelde, Wieland, 144
Enwr, James, 35, 3_6, 37, 38, 39, 40, 43, 57, 66,
Careo, Francis; 60 87, 88, 101, 116, 118 f . Hyrbdahl, Hans, 4
Carra, Cario, 127
Erba, 203 Hodler, Ferdinand, 99
Casorati, Felice, 99
Esenin, _Sergui, 229 Hoech, Hannah, 139
.Czanne, Pau], 31, 67, 83, 122, 123,344 Hoelzel, Adolf, 221 ~t "
Cornee, Auguste, 65
Corbusier, Le, 184
Farmri, Giovanni, 12, 50, 54 Holzcl, Adolf, 92 ,: .i: l
Feininger, Lyonel, 104 Hofcr, Karl, 89, _ .t;_:: ,_
Corinrh, Lovis, 86, 1 J 4
Fels, Florenc, 36 Huelscribeck; Richtd;,ll2;. l40:,;; ;.
Coroc, 343
.Corradini, Enrico, 201 .,
Fiedler, Conrad, 92 f:Iuges, Arthur, 5( ,;; . ,,,
Fillia, 205 fiugo, V~rf20 . . ,! .
Courbec, Guscave, 19, 21, 22; 27, 29, 30, 35,
Finch, Villy, 39 .. r1 -~--. Hussed;Edmund, 1,80 ;;;.t . , , .
. '67,228,343
'. .',croce, Benedetro, 196 Flauberc, Gustave,'56 ,. - Huysmaris, Louis-~I, 5.~;,53;,
54, 73
Forain, Jean-Loif;s" ' .:.../:
, ./-"' ;,,:.~ .
' {
Freud, Sigmu11d, 151, 153, 154 Ibcls;74
. '.'.i;.:t; Chagall, Marc, 120, 121, 122, 123 Friedmann, 92 . ,_ , lbsen; Heo'rik, 40, 41
;:. . Chcnnevieres, Philippe, 16
Friesz, Othon, ~9, ?2: : ~:-! .
; ,- '. ~' ,? '.
' ..
;""' ~-' : . ;~IBgi-s;}ean-Aflgste~Dominique,:J88
, . ., , Chevreul, Michel Eugene, 67
Funi, Achille, 20.3'! e' ,,;: : ). 1. _;:::/-~
< r~:_ ,.'~n\
:,~ '-r ~
.,,
J Jaco( M~,'i,2
. , ,, .. ,,.,_ ... , Oal, Salvador, 159 Gabo, Naum, 120;325 Jakovsky/Anarole, 58
349.
 NDICE DEAWORES
fNiE DEAUORES"
James, William, 209 Mtisse; Henri, 60, 69, 83;84,'179'
Picabia, Francis, 137 ,, , ' Serra,'1;'203
Jarico,Marcd,133, . ,:'. ., Matra, Roberto, 166 , .
Jawlensky, Alexei von, 89,-104, f20 l\1~dl,James'Clark/67.'J , .,.-:1-"--c_
Picasso, Pablo, 60, 62; 85, 89, 120;' 124, 130, : .s\!l!flC, Georg;,.39, 67
193,194,218 ' . .. Seveiini, Gino; 204
Jeanneret, Charles-Eclouard, 184.: Vase L Cor- Meissonier, Jean Louis Erriest,i30 :'
Piscator, Erwin, 106 Signac, Paul, 34 . , .
b1:15ier. ,1 -J. Merelli, 59 'n_, -~/,.; ., 1 ., Poussin, Nicols, 174 Siqueiros, David, 218
Jespers, I..oris, 119 .Merzinger, Jean, 170 '", .,,. .
Prampolini, Enrico, 205 Sirnni, Mario, 71, 128
.Jourdain, Francis, 71 ,, - MChnier/Constantin, 35,.36 ?Ci 1 1
Previati, Gaetano, 217 ., Slaraper, 203
Mcycrhold, Vsivolod Emlievich, 230 Prezwlini, 200 Slevogt, Max, 86
Kalka, Franz, 9 5 . Michelet, J ules, 17 i
Puvis de Chavanncs, Pierre, 69 Smet, Gustave de, 116, '9
K.a~dinsky, Vassili, 50, 89, 90, n,
92, 93, 94; Mies van der Rohe, Ludwig,,237 ,,:
SmitsiJakob, 36
95, 96, 98, 99,.100,101; 102, 103; 104, 105, Millais, John Everetc, 54
Raffaelli, Jean Fran~ois, 74 Soffici, Ardengo, 200
116 , " i. Millet, Jean Fran~ois, 21;27; 29,, 1_19'
Ranson, Paul, 69 Sologub,:Fidor, 54
Kanoldr, Alexander, 89 :-'. , ,. . ':;.::: Mir,Joan, 59, 62, 161
Ravaisson, Flix, 223 Soupaulr, Philippe, 145
Kirchner, Ernest Ludwig; 50;.62, 84; 85,, 86; Modersohn, Paula, 83
Rebora, 205 S0\.tin1:; Chaim,' 120, 123
245,246 247,248 . , .:i ,,, :,,. Modigliani, Amedeo, 62 1,99)122; 123, 124,
125 ',,_ ., Redon, Odilon, 53, 54, 69 Srein, Gertrude, 189
Klee, Paul, 50, 59, 62, 78, 89, 90, 92 , ,' Rembrandt Van Eyn, 54, 72 Steiner, Rudolf, 102
Klimr, Gustav, 99; 101,.114:i >.c,c .. : ,.,'". :. , Mondrian, Piet, 92,' 95; 240,' 241
Renan,Ary,53 Steinlen, Thophile, 7 4, 125
Kokoschka, Oskar, 113, 114,115.' Monrale, Eugenio, 127' '
Renoir, Pierre Auguste, 67 Srcndhal, 20 _
Kollwirz, Kathc, 77, 104, l07, 108;1P- ' ": ,; Morbelli, 195 Rc..-y, Rohcrt, 30
Krohg, Chrisran, 40 ,,.,, ; Srcpanova, Brbara, 329,' 330
Morcau, Guscave, 51, 52,53, 54,57-
Ribemont, 132 Stirner, Max, 70
Kubin, Alfred, 89, 90, 101 ,, . )C Morris, William; 69 ' ' . '. : , 'i): .;'i: : .
Rimbaud, Arthur, 33, 47, 48, 50, 51, 58, 62, . Strindberg, August, 41,'42, 43, 82, 83
K~pka,_Frantisek;,rno .,, . ,-; . Mller, Oteo, 84, 85, 246 ,,;' .!J.,::
122 'Smer, Ju1i:s de, 119
Mu:i:h, Ec!varii., 35; 4o, 41 42;,43, 57, .66, 82, Robespierre, Maximilien de, 48
La Fresriayc, Roger de, 179 .
Larinov,Mijail, 92, 120,-315; 316
83; 86, 99 : . . ,,,,<:,':''../?;;, .
Mnkacsy;Minly, 29_ '' 0 Lb,;,.:r ,,."
Roccatagliata Ccccardi, Ceccardo, 125
Swinburne, .\lgernon Charl'75, 54

R6dchcnko, 329 Tatl~. 325; 329

Laurens, Henri, 62 -,~
Laurramonr,'I. D ,, 152;: 153 ,-, ,_,
Lecontc de Lisle,"C'1rlCSh47 ,,,.,: - ,..
Lger, Fernand,'~2:,: ;"..<:: -, .1-: ,.- ,,.
Lehmbruck, Wilhdm;50
Lenin; Vladllllii-'Ilich,:133 - / ;_.t:
L~nardo ai Vinci/60 , .
Lhot, Andi, 179 <, ,,
Lieberm:inn, Max,'86
LipcHrz, Jacques,-62, 120 ,o-.
Lissrski, El, 229 ' !,
Macari, Mino, 128
Macke, Atgusr, 50, 90
Mac Orlan, Pierre, 72
Maererlinck, Mauric; 92'.',
Maiakovski, Vladfmir, 142,317,333,336
Malvich, Casmir;92;.240,,3 l7,'323
Malingue, Maurice, 50 .':
Mallarm, Stephane, 48 . L-.
Manee, Edouard,-31; 228
Mann;Heinrich;78/1Q6 : .., .. ;
Mann, Thomas,.82, 106_. ._ ....,
Marc, Franz, 89, 90, 91, 92, 104, 116
Marcoussis, I..ouis, 179
Marinetti, FilippoTommaso, 55,56, 57:
Marquet, Pierre-Albert, 69
Martini, Arturo, 62
Marx, Karl, 18, 65
Mnrr, Gabriclla, 89, 90 . :>: '.:r) _ -~..
Rcll,Alfred,74 Thiers, Adolphe, 20
i .: Mussolini, Beniro, 55,201 :,,,,',, .',
Rolland, Romain, l 07 Toller, Ernst, 106, 112
Rops, Flicien, 54 Toulousc-Laurrec, Henri de, 42, 99, 123, 125
Namier, Lewis B., 89
Rosai, Ocone, 127 Trald, Georg, 77
\ Niec'zschc/Fr"iedrich, 66, ?O, 82, 83, 124, Rosserti, Dante Gabriel, 54 Trotski, Leon, 167
')oi, ' . . . -- .. Rossi, Gino, 99, 204 , T roubetskoi, 195
Nieu~i-kerke,.Conde,'29,i:\ _._:.i'.,.;:; . 1
N~de,'Emil, 40, 50, 62, 78; 83; 84, 85, 86, 87, ,
1
Rouaulr, Georges, 68, 69, 72, 73, 74, 75, 76; 89,
107 .
Turner, Joseph Mallord William, 39
Tycgar, Eclgard, 119
, ,, 88,120,246 : Rousseau, Henri, 59, 95, 162, 179 Tzara, Triscan, 61, 62, 249
Novalis, 82
Rousseau, Jean J~cques, 47
Russolo, Luigi, 203 Ungaretri, Giuseppe, 125
O'Brady,Gcmude, 59
Rysselbcrghc, Thco van, 39 Utrillo, Mauricc, 59
Oleffe, Augusce, 116
Olsha, Jurij, 229 . .
Sade, Marqus de, 153 Valmier, Georges, 184
Od; Jcobus Johannes Piecer; 239
Sanr'Elia, Antonio, 203 Valverane, Denis, 74
Oze11fant, Amde,.184" '"' . Sarcey, Francisque, 29 Valloton, Flix Edouard, 69
Sartorio, Arisride, 54, 55, 128, 195 Van den Berghe, Fritz, 116, p9
Pa:izzeschi, Aldo, 205
Scipione, Gino Bonichi, _128 Van der Leck, Bart, 239
Papini, Giovanni, 73, 196
Schiele, Egon, 114 Van de V~lde, Henry, 100
Pascoli, Giovanni, 201
Schmidt, Conrad, 17 Van Doesburg, Theo, 137
Pastdriak, Boris, 228 ,,,
Schmidt-Rortluff, Car!, 84, 85, 245, 246, 247 Van Do~gen, Kees, 69, 84, 89
<"' ,:._ ,_,,/--1 Pea;Enrico, 125 -.'
Schinberg, Arnold, 100 Van Gogh, Vincent, 25, 26, 27, 28, 30, 31,
Pehscein, Max, 50, 62, 84; 86;:8e, 120, 246,
Schwirrers, Kurt, 137 32, 33, 34, 35, 37, 39, 40, 42, 43, 51, 57,
247,248 .
Sega!!, Lasar, 50, 120, 121, 123 66, 70, 7, 82, 83, 86, 87, 101, 114, 117,
Pelizza da Volpedo, 195
Seganrini, Giovanni, 99,217 122
Prec, Benjamn, 145
Seuphor, Michel, 222 Vancongeroo, Georges, 239
Permeke, Constant, 40, 87, 116, 117, 118, 119
Serner, Walter, 134 Vauxcelles, 69, 72
Petofi, Sndoz, 20
1
Srusier, Paul, 68 Verhaeren, Emile, 35, 37, 118
i Pevsner, Antoine, 120, 325, 32_9 '
Servaes, Albert, 116, 119 Verlaine, Paul, 69

35() 351