EscueladeArtesFacultaddeFilosofay
ELECCIONADOS________________
HumanidadesUniversidadNacionalde
Crdoba
PlsticaCtedraDibujo12ao2011
Titular:Lic.PabloGonzlezPadilla
Adjunta:Lic.CeciliaIrazusta
Asistentes:Lic.FabioladelaPrecilla
Mgter.Carolina 3Arte y pensamiento en el siglo XX ,Dela
Senmartin
MATERIAL
BIBLIOGRFICO
Guasdelectura
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
__________TEXTOS
1LasestrategiasdelDibujoenelArte
Contemporneo,Introduccin.Autor:JuanJos
GmezMolina.
2Razonandolascorpulencias:eldibujodelas
modelos.Subtemas:LosAntagonistas;Los
Dibujos.Autor:MarinaNez.
naturalezaalarealidad.Autor:J.A.Garca
Martnez.
4Laspalabrasdeldibujo.II.Nombresvinculados
alasformasdeconocimientoysusaplicaciones.
Autor:LinoCabezas.
Para realizar una lectura comprensiva de los textos
tenerencuentalossiguientestems:
a)Quineselautor/radelostextos?
b)Enqufechafueronescritos?
d)Sobrequtemasoproblemasescribe?
e) Piense en qu tipo de relaciones se pueden
establecerentrelosdiferentestextos.
1
1LasestrategiasdelDibujoenelArteContemporneo,Introduccin. Pero ni nuestro mundo contemporneo, ni el arte que produce, est tan
Autor:JuanJosGmezMolina.
La buena acogida que Las lecciones de! dibujo ha tenido dentro del
mundo artstico y en especial en el de la enseanza, corrobora la idea
inicial de nuestro trabajo: la ausencia hasta entonces de un material
amplio desde donde resituar un nuevo debate sobre su "dificultad.
Su presencia ha abierto antiguas heridas y en algunos casos generado
ciertas frustraciones sobre la idea de lo que poda o deba ser un manual
sobre este tema. Parece como si ese vaco largamente sentido,
necesariamente debera generar un manual "positivo" sobre cmo haba
que realizar hoy dicha actividad. Una propuesta moderna sobre cules
eran los modelos formales y el modo ms eficaz y fcil de obtener unos
buenos resultados. En cierta manera se estaba solicitando un mtodo de
dibujo, un camino seguro para alcanzar un determinado fin propuesto de
antemano. Algo que en su proposicin llevase implcito el resultado final,
una cartilla actualizada que incluyese por fin una solucin al
desconcierto existente, a esa percepcin generalizada de que esta poca no
tiene reglas, de que estamos en una situacin catica en la que todo es
posible, idea de la que discrepamos y que abordaremos con ms precisin
ms adelante.
Se olvida que incluso un mtodo es tambin, no slo: "un camino, sino
que puede abrir otros de tal modo que se alcanza el fin propuesto ms
lentamente que por medio del azar... o se alcanza inclusive otros fines que
no se haban precisado, otros conocimientos a otro tipo de conocimientos,
de los que no se tena idea o se tena solamente una idea sumamente
vaga" 1. Parece aorarse un mtodo, el cientfico, el cual no solamente
tiene sus reglas, sino que puede contener, asimismo, las razones por las
cuales tales reglas son adoptadas. Hay en todo ello una cierta aoranza
de una edad de oro que nunca ha existido. Un deseo cartesiano de obtener
un sistema "generalizable aplicable a todo, y cuya bondad no dependiese
de la particular capacidad intelectual del que las usara. Algo que nos
protegiese del azar y quin sabe si de la propia necesidad de reflexionar.
Modo de cita bibliogrfica: Gmez Molina, Juan Jos, Introduccin, p13-15. En
Gmez Molina, Juan Jos (coord.), Las estrategias del Dibujo en el Arte Contemporneo,
Madrid: Ctedra, 1999, p.13-21.
1
Jos Ferrater Mora, Diccionario de Filosofia, Madrid, Alianza, 1990.
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
carente de normas como ciertos predicadores de la pereza mental parecen
indicar, ni existi nunca una poca dorada donde hubiese ms seguridades
que en la nuestra sobre aquello que se debera hacer.
Slo el tiempo apacigua la incertidumbre y hace aflorar las convenciones
desde las cuales esas decisiones parecan dramticamente incorrectas.
Toda poca se percibe a s misma como un sistema sin fronteras, como un
abismo en el que cada decisin lleva implcita la incertidumbre de su
propuesta. Slo la continuidad de la accin vista como algo que ya ha
sucedido, parece allanar dichos problemas y establece una cierta lnea que
despus es leda como una cadena lgica de causalidades necesarias.
Algo, por otro lado, bastante parecido a lo que sucede en el proceso de
dibujo asumido como una secuencia de tematizaciones que luego
expondremos con detenimiento. Las lecciones del dibujo 2 fue ante todo
una recopilacin intencionada de materiales, que deba favorecer la
apertura de los trminos del debate, organizados ellos mismos como un
todo fragmentado que ayudase a entender la continuidad de los temas del
conflicto y la discontinuidad de sus posibles reconstrucciones. Los lmites
que el lenguaje impone a sus propias prcticas y los modelos que estos
establecen en la accin del artista.
Frente a la doble distincin inicial que establecimos en el segundo
captulo "Los dibujos del dibujo" de creacin de sentido y establecimiento
del valor con que Paul Valry los haba fijado en su Teora potica y
esttica 3, nuestro primer libro hizo hincapi en explicitar las categoras
que a lo largo de la Historia, el Arte ha establecido para valorar dichas
producciones y el aspecto conflictivo que stas imponan al propio
desarrollo del dibujo a la medida que stos ayudaban a conformar las
configuraciones realizadas y delimitaban la aparicin de otros no
incluidos en dicha definicin. Pero este repertorio de conceptos son en
definitiva "los materiales desde los que el artista establece sus
diferencias, en la creacin de lo que Michael Baxandall ha definido como:
"modelos de intencin 4
2
Juan Jos Gmez Molina, Las lecciones del dibujo, Madrid, Ctedra, 1995.
3
Paul Valry, Teora potica y esttica, Madrid, Visor, 1990.
4
Jos Ferrater Mora, Diccionario de Filosofia, Madrid, Alianza, 1990.
2
 Las estrategias del Dibujo en el Arte Contemporneo, Introduccin. Autor: Juan Jos Gmez Molina
En este segundo libro tratamos de plantear bajo la denominacin de
estrategias, una reflexin sobre el otro lado complementario del sistema:
el de la creacin de sentido; tratamos de hacer una lectura de los
dibujos, no tanto de sus producciones, como de sus procesos desde los
materiales con los que el artista trata de conformar nuevos valores.
MTODO y ESTRATEGIA
Hemos utilizado la palabra estrategia para evitar con claridad cualquier
confusin de considerar nuevamente nuestro trabajo como un material que
rebaje el conflicto del dibujante, porque pensamos que la obra surge
siempre como una formalizacin del caos; que es la incertidumbre y no
las seguridades la queda origen a la creacin. Hemos elegido esta palabra
por lo que tiene tambin de terminologa militar, tan cara a las primeras
vanguardias y a los primeros intentos renovadores de los artistas de este
siglo.
Frente a la idea de mtodos de trabajo, que parece conllevar siempre
una cierta seguridad y generalidad de los resultados, hemos elegido
estrategias para hablar de ese lado oscuro que es el momento de la
creacin, en la que la obra no es todava lo que ser, porque la palabra
lleva implcita tambin ese carcter de particularidad, esa necesaria
concrecin a los trminos de un conflicto irrepetible, siempre perentorio,
donde es preciso organizar provisionalmente los materiales, en funcin de
la contradiccin mayor que es posible que se produzca. Hemos utilizado
esta palabra tambin porque parece resaltar ms las cualidades de astucia
y oportunidad, frente a otras como conocimiento y racionalizacin, que
planean en la accin del artista y con las que el arte contemporneo
mantiene un mayor distanciamiento.
Tanto el mtodo como la estrategia son reglas para la direccin del
espritu o como deca Descartes: un arte de bien disponer una serie de
diversos pensamientos, ya sea para descubrir la verdad que ignoramos, ya
sea para probar a otros la verdad que conocemos, como un medio de
investigacin de la verdad, una verdad particularizada que parece
reclamar un mtodo adecuado al objeto de su investigacin, que se
pliegue a las caractersticas del hecho artstico, a las singularidades del
tema que abordamos: el dibujo. Pero mientras que el primero parece
exigir una mayor formalizacin y un conocimiento preciso de los
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
elementos del proceso, la segunda mantiene una mayor adecuacin con las
formas de incertidumbre que envuelven las decisiones del sujeto; aunque
en ambos sea tambin fundamental la experiencia previa y el
conocimiento extrado de las actuaciones anteriores.
La estrategia parece llevar implcita una escenificacin del lugar de
conflicto, un conocimiento "visual" detallado de los elementos que
intervienen en la batalla. La pre-visin precisa de los puntos dbiles del
enemigo al que nos enfrentamos. Su valor est en ser interpretada como
lneas de fuerza, como un movimiento que ha de realizarse en funcin de
los problemas presentados.
El mtodo aparece, por el contrario, ms bien como un conjunto de
acciones controladas basadas en la experiencia de hechos acontecidos, que
es posible analizar y volver a repetir sistemticamente, aislando los
valores perniciosos que pudiesen mermar su eficacia.
El arte occidental ha mantenido una tendencia a interpretar, a proponer
para la formacin del artista la visin ms restrictiva del mtodo. Los
manuales del dibujo han estado obsesionados por su eficacia, pero
sobre todo, han estado orientados a la configuracin", a la idea previa de
un modelo formal de representacin (de los que ya hablamos en nuestro
anterior trabajo), en la obsesin por ensear cmo hacer, cmo
estructurar cmo construir- cmo organizar, cmo componer. Los
mtodos fueron y son todava un intento de desarrollar una va segura,
corta y eficaz, que pudiera establecer un atajo del conocimiento. Y cuando
decimos esto, no slo nos referimos a los manuales y cartillas de la
Academia, sino sobre todo a los textos programticos de las vanguardias
normativas, a las nuevas gramticas defendidas por su carcter racional y
cientfico de sus proposiciones y tambin a aquellas otras basadas en la
tradicin heterodoxa, dadasta, o conceptual que bajo la idea de un
conocimiento inefable, innombrable, se han transformado en un modelo
de actuacin bajo el modelo del prestigio del gur de turno y que son
actualmente una induccin estricta a una prctica formal, moderna,
adecuada a aquello que se lleva, a los estilos que homologan su prctica
contempornea.
3
2Razonandolascorpulencias:eldibujodelasmodelos.Subtemas:
LosAntagonistas;Losdibujos.Autor:MarinaNez. primordial eran los universales (Platn dira las ideas, las formas;
LOS ANTAGONISTAS
Si algo se ha mantenido constante en la cultura occidental son las
dicotomas que permean la construccin de los diversos significados. Los
contrastes, implcitos o explcitos, sirven para ensalzar determinados
conceptos mediante el simple pero violento ejercicio de la devaluacin de
sus contrarios.
Sin pretender recorridos exhaustivos, este dualismo se concreta, por
ejemplo, en el antagonismo entre: el alma y el cuerpo, la razn y los
sentidos, lo general y lo particular, la esencia y la apariencia, lo abstracto
y lo concreto, lo objetivo y lo subjetivo, lo noumnico y lo fenomnico, lo
mental y lo manual, lo matemtico y lo tcnico, lo terico y lo prctico, el
axioma y el experimento, el control y la permisin, la permanencia y lo
efmero, lo normal y lo desviado, lo simple y lo complejo, la purera y la
mezcla, lo sano y lo enfermo, la claridad y la confusin, lo homogneo y
lo heterogneo, lo distante y lo cercano, lo metdico y lo emptico, el
orden y el caos, la certera, y la ambigedad, la unicidad y la
multiplicidad.
Obviamente, los primeros trminos de cada par son los vencedores, los
dominantes. Pertenecen al reino de las ideas, y se han convertido en
ideales. Aunque la historia de la filosofa no es tan generalizable. Borges
nos recuerda la distincin entre aristotlicos y platnicos: Los ltimos
intuyen que las ideas son realidades; los primeros, que son
generalizaciones; para stos, el lenguaje no es otra cosa que un sistema de
smbolos arbitrarios; para aqullos, es el mapa del universo. El platnico
sabe que el universo es de algn modo un cosmos, un orden; ese orden,
para el aristotlico, puede ser un error o una ficcin de nuestro
conocimiento parcial. A travs de las latitudes y de las pocas, los dos
antagonistas inmortales cambian de dialecto y de nombre: uno es
Parmnides, Platn, Spinoza, Kant, Francis Bradley; el otro, Herclito,
Modo de cita bibliogrfica: Nez, Marina, Razonando las corpulencias: el dibujo de
las modelos. Subtemas: Antagonistas, p365-367. Los Dibujos, p368-370. En: Gmez
Molina, Juan Jos (coord.), Las lecciones del Dibujo, Madrid: Ctedra, 1995, Capitulo V,
p365-384.
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
Aristteles, Locke, Hume, William James. Para los platnicos, lo
nosotros, los conceptos abstractos), y para los aristotlicos, los
individuos 1.
Pero se dira que aunque ciertamente determinados personajes o pocas se
hayan sentido fascinados por los segundones, aunque exista esa
aproximacin a la realidad desde lo fenomenolgico, la tendencia
dominante es a privilegiar el alma, o la razn, como absolutas. O al menos
el tipo de razn (instrumental) bajo cuyo epgrafe se podran situar los
dems primeros de cada par. Hasta los mtodos inductivos, aparentemente
ms amables con la vida material, sobrellevan resignados el flujo catico
en busca de arquetipos y leyes inorgnicas. De Aristteles (ciencia
consiste en encontrar las formas permanentes que subyacen a los
fenmenos cambiantes de la naturaleza) a Einstein (El gran propsito
de toda ciencia es cubrir el mayor nmero posible de hechos empricos
por deduccin lgica del menor nmero posible de hiptesis o axiomas 2
) hay mucha distancia temporal y conceptual, pero similares intuiciones.
Se puede apreciar, en la persecucin incansable de los primeros trminos
(los ontolgicamente superiores), un cierto espritu circense del ms
difcil todava. Esa tendencia humana hacia lo sublime y elevado, sutil
ejemplo de masoquismo, nos hace sobrevalorar lo lejano frente a lo
prximo, lo profundo bajo la superficie accesible, lo invisible frente lo
que se nos presenta de forma ms inmediata.
La verdad se encuentra tras los fenmenos, en las simas o en las alturas,
inasible. Los sentidos, que tan slo posibilitan el acceso a las apariencias
engaosas, insuficientes, ambiguas, provocan confusin. Necesitan
ser dirigidos por el Logos, que alcanzar lo noumnico, la claridad
inmaterial vedada a lo somtico. Un mtodo prestigioso, "duro", que se
consideraba intelectualmente superior a la materia "blanda", floja,
irregular, o geomtricamente informe que se supona tena que regularizar,
1
Jorge Luis Borges, De las alegoras a las novelas, en Otras Inquisiciones, Buenos
Aires, Alianza Emec, 1981, pg. 155
2
Ambas definiciones citadas en: Ruth Berman, From Aristotle's Dualism to Materialist
Dialectics: Feminist Transformation of Science and Society, en Alison M. Jaggar and
Susan R. Bordo (eds.), Gender/Body/ Knowledge. Feminist Reconstructions of Being and
Knowing, Rutgers University Press, 1992, pg. 247.
4
 Razonando las corpulencias: el dibujo de las modelos. Los Antagonistas; Los dibujos. Autor: Marina Nez.
era impuesto desde lo alto y desde el exterior 3. El entendimiento no es
corpreo, la verdad que persigue es espiritual, el cuerpo slo es un
obstculo de efectos un tanto alucingenos. El caos del mundo exige
abstraccin, generalizacin, catalogacin. Que se ordene lo particular, que
se lo desnude. De apariencias, de diferencias, de carne. Para eso
concebimos una metodologa descarnada en lucha con los datos sensibles,
incontaminada por ellos.
Pero estos dualismos no slo implican querencias espirituales. Han
legitimado proyectos de dominio. Los conceptos privilegiados, asociados
a Dios y a la Verdad, no se yerguen limpios, inocentemente universales,
sino que arrastran la mala conciencia de su victoria a costa de lo oprimido,
lo silenciado o negado. Disimulan su violencia sobre sus subordinados
disfrazndose de lo lgico o natural. Los puntos de vista ideales, la
mente sin prejuicios, los conocimientos objetivos, oscurecen oportu-
namente ideologas y privilegios. Lo cual de paso esconde la inestabilidad
de su posicin: presentndola como inmutable, al margen de contextos
especficos.
La obsesin con medir y clasificar es en gran medida una obsesin de
dominio. Nos entrena para pensar en el control del mundo. Nos muestra
que todo son objetos distantes y distintos del investigador, que establecer
sobre ellos la autoridad de la razn. Manifiesta un deseo autoafirmador de
imponer orden en el ser y en los otros, que en ocasiones bordea la
patologa. [...] la mente cientfica, portada por el cogito, lleva a cabo el
programa de la razn con un rigor de mtodo que es a su vez regulado por
un sistema de exclusin y dominacin de todas las alternativas juzgadas
peligrosas. La victoria de esta racionalidad cientfica, obtenida por la
lgica imparable de las grandes conquistas, abre un largo camino de
prohibicin y exclusin de la sinrazn/locura y todos sus derivados
tradicionales: los sentidos, los sueos, las pasiones, el cuerpo.
Destacan en el idealismo racionalista, por tanto, dos tendencias: una
especie de anorexia y una cierta neurosis. Por un lado, hay que penetrar,
desnudar, trascender los confusos secretos de lo somtico, para alcanzar
un ideal de claridad lgica sin carne,, de axiomas invisibles de puro
delgado. Por otro, necesariamente aparejado, hay que controlar
3
Barbara Maria Stafford, Bodi Criticism. Imaging the Unseen in Enlighment Art and
Medicine, The Massachusetts Institute of Technology Press, 1993, pg. 466. Aunque aqu
su anlisis se generaliza, el estudio de Stafford se centra slo en la poca de la Ilustracin.
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
obsesivamente desde estas entidades superiores al mundo congnitamente
inferior y potencialmente perturbador de lo material.
LAS MUJERES ()
LOS DIBUJOS
Menos manida es la asociacin que un rpido rastreo por la historia del
dibujo nos permite hacer entre ste y los trminos ms etreos de los pares
antagnicos. Aunque tambin en esta disciplina se confirman las dos
formas intuitivas de aproximacin a la realidad de que habla Borges, de
nuevo la victoria, en nuestra cultura, de los idealistas frente a los
naturalistas es manifiesta.
Se supone que todo posee una forma ideal, de la que los fenmenos de la
experiencia son rplicas ms o menos corrompidas 4. Las artes
visuales,"asaltadas por el idealismo racionalista de la tradicin platnica y
cartesiana, participan tradicional-mente de esa corrupcin. No son serias,
se asocian al placer, a la fantasa, a la seduccin, al simulacro. Son el
colmo de la frivolidad y la confusin, pues no son la Verdad, pero son
verosmiles. El trompe l'oeil es el smbolo de la relacin del arte plstico
con el engaoso mundo de los sentidos. Como l, tiene tratos con lo
vulgar y amenaza con arrastrarnos engaados por su retrica sofista.
El dibujo es la forma de introducir en ambiente tan indigno a la Razn
salvadora. En parte, el mecanismo es el habitual. Ya que las artes estn
contaminadas, establezcamos jerarquas purificadoras tambin en su
interior. Y de la manera que el que escribe, con buena o mala forma de
letra, no altera la calidad de la materia que escribe; as tampoco lo obrado
del lpiz y aguadas no quita ni aade a la perfeccin del dibujo, porque es
accidente en l, que es sustancia, y el que da ser a la pintura (en que los
colores asimismo son accidentes) 5. Sustancia y accidente. Una buena
dicotoma para empezar.
El reino del arte, tan sospechoso, va a identificarse con la pintura para
dejar al dibujo convertido en filosofa. Baudelaire describe sucintamente
esta versin acuada a lo largo de siglos de historia del arte: Los
dibujantes puros son filsofos y abstraccionistas de quintaesencia. Los
coloristas son poetas picos [...] Los dibujantes puros son naturalistas
4
Kenneth Clark, El Desnudo, Madrid, Alianza Forma, 1993, pg. 25.
5
Canducho, 1633.
5
 Razonando las corpulencias: el dibujo de las modelos. Los Antagonistas; Los dibujos. Autor: Marina Nez.
dotados de un sentido excelente; pero dibujan por razn, mientras que los
coloristas, los grandes coloristas, dibujan por temperamento, casi sin
saberlo. Su mtodo es anlogo al de la naturaleza 6. La pintura es
estomacal, est aferrada al mundo material, a las pasiones. El dibujo ha
superado la naturaleza. La pintura es verdad potica. El dibujo,
impregnado por el Logos, es Verdad de la buena, esencial.
El dibujo es del dominio del espritu, y el color del de la
sensualidad 7. No slo es propio de artistas temperamentales, sino que
7F
slo conmueve a los sentidos. El dibujo triunfa sobre la frivolidad y lo
meramente placentero porque sabe elevarse hacia lo Fundamental. En la
pintura, la escultura, y todas las artes plsticas, lo esencial es el dibujo; lo
que constituye, para el gusto, la condicin fundamental no es lo que
procura una sensacin agradable, sino nicamente lo que place por su
forma. Los colores que iluminan el dibujo forman parte de la atraccin;
pueden animar el objeto en s para la sensacin, pero no hacerlo digno de
ser contemplado, y bello 8. 8F
Pintura es tcnica, prctica, manualidad. Se la relega a un cierto
tapizado, que de exagerarse puede llegar a convertir una obra maestra
en una obra laboriosa 9. Ya se sabe que el pensamiento puro, adems de
9F
incoloro, es indoloro e inodoro, el esfuerzo fsico no le concierne. El
modelo, seguramente, era el tenue rastro de las caractersticas corporales
de Cristo depositado en el velo de la Vernica. Para los crticos, lo
mecnico implicaba caminos montonos y herramientas serviles, no in-
vencin racional, liberal y celestial libre de materia sucia 10. 10F
Pintura es relacin ms cercana con lo emprico, con lo corporal. El leo
es demasiado matrico, el color la conecta con el cambio, con las
apariencias superficiales, con la polisemia. Las luces y sombras perturban
la serenidad de las composiciones. Para el dibujo queda reservado el reino
de la lgica sin pigmentar. Diseo (interno) no es materia, no es cuerpo,
no es accidente de sustancia alguna, sino que es forma, idea, orden, regla,
trmino y objeto del intelecto, donde se expresan las cosas entendidas [...];
diseo externo no es otra cosa que lo que aparece circunscrito de forma,
6
Baudelaire, 1946.
7 11
Matisse, 1948.
8 12
Kant, Crtica de juicio, 1790.
9 13
Sicket, 1916.
10
Barbara Maria Stafford, Body Criticism, pgs. 81-2. Se refiere a las diferencias entre
idea y ejecucin establecidas en tratados como The Theory qf Painting, 1715, de Jonathan
Richardson.
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
pero sin sustancia de cuerpo 11. Las enseanzas se dirigen a superar la
1F
simple copia del natural mediante elaboraciones conceptuales. Emociones,
apariencias y sensibilidades deben ser desnudadas hasta un ideal no
engaoso. Incluso facturas ms descriptivas y menos simplificadoras
rastrean las discontinuidades en busca de prototipos abstractos.
El dibujo, conocedor de que la pintura adolece de dos taras, su relacin
con procesos tcnicos
la prctica, inferior a la teora y su relacin con las apariencias lo
visual, inferior a lo textual, intenta apartarse convirtindose en
escritura. Fundido con el Logos, se eleva sobre la confusin de los
fenmenos materiales y alcanza claridad sobrenatural. Hay un continuo
privilegio del lenguaje logocentrismo. Escribir y dibujar son, en el
fondo, idnticos. Tal vez bajo este ngulo puede comprenderse mejor el
aserto de Lieberman que afirma que el dibujo es el arte de eliminar 12. La 12F
destreza de la mano y el reino de la percepcin sensorial no llegan a la
altura intelectual de otras disciplinas ms etreas y despojadas. Los
artistas se elevaron a s mismos desde su estatus artesanal alindose con
modos privilegiados de conocimiento: con las matemticas, por un lado, y
con la literatura, por el otro 13.
13F
El dibujo, al menos en comparacin, queda libre de las ataduras de las
apariencias, de la materialidad de la tcnica. Est libre de la sustancia de
cuerpo. Puede levitar. Y, desde lo alto, imponerse. Es Mtodo Racional,
arma contra la existencia imperfecta, contra los slidos sospechosos y
opacos. Es medio adecuado para fijar certezas, porque es casi invisible.
Impone secuencias lgicas en la confusin experimental, porque es idea,
en todo caso contorno. Crea ilusin de homogeneidad, porque es
silencioso, limpio, claro, tenue, quieto. El campo grfico impulsa, debido
a su naturaleza misma, con todo derecho y cmodamente, a la abstraccin.
En l, lo maravilloso y el esquematismo propios de lo Imaginario se
hallan dados de antemano y al mismo tiempo se expresan con suma
precisin 14. Sin duda la Razn es monocromtica, su trazo claro y ligero.
14F
Lo visible debe purificarse en un ejercicio de adelgazamiento que
Federico Zuccari, 1607.
Klee, 1912.
Svetlana Alpers, Art History and Its Exclusions: The Example of Dutch Art, en
Broude and Garrard (eds.) Feminism and Art History. Questioning the Litany, Harper &
Row, 1982, pg. 187
14
Klee, 1912.
6
 Razonando las corpulencias: el dibujo de las modelos. Los Antagonistas; Los dibujos. Autor: Marina Nez.

desmantele lo mltiple somtico hasta lo Uno. Las lneas adelgazan la

materia hasta revelar la sutileza inmaterial que su grosor asfixia. En mi
sentir el dibujo se debe hacer con lneas muy sutiles, que apenas las
distinga la vista, As como haca Apeles, que desafi a Protgenes a tirar
lneas casi imperceptibles 15. En realidad, es una carrera de negacin de
lo fsico, cuyo ideal son las ideas descorporizadas.
Tras un riguroso rgimen anorxico, y un efectivo ejercicio de exclusin,
el dibujo puede elevarse ya ingrvido hacia las alturas del prestigio. Es
incorporal, y es capaz de controlar describir, medir, catalogar lo
corpreo (figura 1).

Figura 1. C. de Martinex. Nuevas figuras de las proporciones del cuerpo humano, 1962
Los dibujos, representacin del logos, son incorporales, y capaces de controlar describir, medir,
catalogar lo corpreo.

LAS MODELOS ()

15
Alberti, 1435.
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C. 7
3ArteypensamientoenelsigloXX,Delanaturalezaalarealidad.
Autor:J.A.GarcaMartnez.
La confluencia de arte, y pensamiento se da de varias maneras. La
historia, la crtica y la esttica actan como nexo. Cuando un artista
elabora una teora o trata de explicar su obra hace crtica, historia o
esttica, sin saberlo o sin proponrselo expresamente. Esas disciplinas se
hallan en el nudo de la comprensin del problema artstico y a ellas debe-
mos recurrir para acercar el arte a la rbita del pensamiento. Por lo dems,
la interpretacin del arte es la nica posibilidad de reconocer a las culturas
por su estilo. Y si, en un momento dado, el arte y el pensamiento pueden
coincidir, tambin ocurre con el arte y la ciencia o la ciencia y el
pensamiento. De all esas grandes visiones de la historia universal a lo
Hegel o a lo San Agustn, que ahora se han transformado en grandes
sistemas de interpretacin cultural. Aunque de pasada, me refer antes a la
confluencia de la idea de arcasmo en Grecia con el desarrollo de la
nocin de inconsciente y las geometras no euclidianas.
Es evidente, en la actualidad, el desarrollo de las llamadas
ciencias humanas. Su prestigio, que se acentu en los ltimos aos,
coincidi con el auge del estructuralismo que es la expresin conceptual
de esta generacin y que constituya una especie de summa del presente
donde confluyen lingstica, etnologa, marxismo, psicoanlisis y
sociologa. El proceso de formacin e integracin del estructuralismo
pone de relieve la posicin del hombre en la sociedad y en la vida y las
tensiones prximas a estallar del mundo actual. La alienacin, el
lenguaje, la funcin, la estructura, la representacin, son categoras
necesarias para elaborar una posible gnoseologa del mundo de hoy. Los
elementos inconscientes y mgicos, que operan tanto en lo social como en
lo individual y la funcin de las estructuras lingsticas son hechos muy
significativos.
La ciencia y la tcnica juegan un papel singular en el contexto del
presente. Si aqulla es sabidura, sta es poder, forjado sobre esa misma
Modo de cita bibliogrfica: GarcaMartnez,J.A.Delanaturalezaalarealidad.En:
GarcaMartnez,J.A,Arte y pensamiento en el siglo XX , Buenos Aires, EUDEBA, 1973,
Captulo II p.21-30.
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
sabidura que se presenta as en dos variantes: avalando los adelantos y el
progreso de la tcnica, en un caso, y, en otro, rondando la esencia de los
mundos mgicos y hermticos y mostrando su vigencia. Y si, en el
pasado, el pensamiento trat de parangonarse con la ciencia, ahora debe
preocuparse tambin por la tecnologa y por otras formas de realidad
presentes para el hombre contemporneo.
En la poca de Descartes, el mtodo pudo aparecer como
corolario de la filosofa, y las ideas "claras y distintas" sirvieron para
el cotejo con la ciencia. Con Spinoza ocurri otro tanto. Kant, a su vez,
puso especial cuidado en separar la ciencia de la metafsica, lo cual quiere
decir que pensaba que podan llegar a identificarse. Luego, el auge de las
ciencias experimentales determin la sinonimia de pensamiento y
cientificismo. El porvenir de la ciencia, la obra juvenil de Renan
publicada en su vejez, constituye una especie de biblia de su tiempo. Los
especmenes ms brillantes de esa mentalidad, en el orden artstico, fueron
Hippolyte Taine y Charles Blanc. Tambin Morelli y, a su zaga,
Bernard Berenson lo sera algo despus.
La idolatra de la razn se transfigura en idolatra del mtodo
experimental y del progreso indefinido. Es la poca del materialismo y la
culminacin del Renacimiento. Ese filisteo d fin de siglo que cree" en la
ciencia y en el progreso, es digno nieto del "condotiero del cincuecento"
que admira a Donatello y frecuenta el taller de Verrocchio. Para l, como
para sus abuelas, la realidad es la naturaleza: el arte y el pensamiento
deben manejarse en esos lmites.
La reaccin comienza en la plstica con el impresionismo' y con
Bergson el orden conceptual. Emile Boutroux recalca la contingencia de
las leyes naturales, lo que representa el punto de partida del pensamiento
cientfico hacia otros predios que no son, precisamente, los de la razn.
De este modo, el mundo del Renacimiento se resquebraja en sus estratos
ms profundos.
La trabajosa elaboracin de la ciencia limita los alcances del
pensamiento. El ambicioso programa de conquista de la realidad por
medio de la razn, que inicia la escolstica y que continuarn los
racionalismos de Descartes, Galileo y Newton, se reduce a un mero
imperialismo sobre la naturaleza. Melanclicamente, el hombre europeo
de fin de siglo se ve obligado a reconocer que naturaleza y realidad no
coinciden y que sta supera a aquella.
8
 Arte y pensamiento en el siglo XX, De la naturaleza a la realidad. Autor: J.A. Garca Martnez
Por lo dems, en ese fin de siglo culmina otro proceso que
completa la desmitificacin de la naturaleza. El psicoanlisis (el mismo
Freud se esforz en ponerlo de relieve) es la tercera etapa de un fenmeno
que se inicia con Coprnico, se contina en Darwin y se hace fuerte con
Freud. Coprnico destruye la idea de la tierra como centro del mundo;
Darwin termina con el mito de la superioridad del hombre sobre los
dems seres vivos y Freud demuestra cmo la neurosis limita el poder del
yo del hombre y ubica a ste dentro de una realidad ms amplia.
El reconocimiento de la contingencia de las leyes naturales, tal
como se plantea desde el punto de vista epistemolgico, en la filosofa
inmediatamente anterior a Bergson y empricamente en la obra de los
investigadores especializados, hace que la ciencia pueda liberarse de los
supuestos naturalistas y afrontar nuevos problemas con otros mtodos.
As, se supera la naturaleza y se encara la realidad. El ejemplo de la
geometra es patente. Los sistemas no euclidianos no significan una reac-
cin contra las afirmaciones del sabio griego. La obra de ste sigue siendo
tan vlida como siempre. Y, como la logstica explica problemas y hechos
a los que la lgica clsica no llega, las geometras no euclidianas
representan el anlisis y la medida de aspectos de la realidad cuya
presencia no pudo conocer Euclides.
Consecuentemente, la fsica se transforma en un suburbio de la
geometra, cuando coinciden los objetivos de ambas disciplinas.
Obsrvese un hecho curioso: cuando el campo de la geometra se
extiende, la fsica aparece como su vasallo; cuando la fsica se transforma
en electrnica y su poder se extiende, vuelve a independizarse
reelaborando su propia metodologa. De la bidimensionalidad de Euclides
al espacio polidimensional de la actualidad media la misma distancia que
va de la psicologa tradicional a la profunda, del arte clasicista a las
creaciones de hoy o de la msica de Bach a la beat. Al liberarse del
determinismo, el imperio de la causalidad se achica. La apertura hacia la
contingencia es la misma que se produce en la psicologa al reconocerse la
presencia del inconsciente: son fenmenos paralelos.
La realidad es ms extensa y compleja que la naturaleza. Si la
ciencia clsica dio una dimensin a su imperio en los lmites de la
naturaleza, ahora el programa se extendi ambiciosamente. La tcnica
trata de dominar no slo la naturaleza, sino la realidad misma. De aqu
que la teora de la ciencia sufra, en estos momentos, un impacto que puede
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
ser decisivo para su propia naturaleza. Se trata de elaborar un cuerpo de
doctrina donde la presencia de la tcnica debe jugar un papel muy
importante. Quiz fundamental y hasta ms importante que la ciencia
misma.
Una situacin similar se da en el arte. La distincin entre la
naturaleza y la realidad est en los supuestos y en la definicin misma de
las corrientes actuales y se acentu al decaer el inters por la ancdota
visible. El auge de la pintura no figurativa y la presencia de las nuevas
corrientes llevaron a distinguir: a) la vigencia del cuadro objeto, y b) la
presencia de elementos plsticos al margen de los estticos.
Es decir, la existencia de una realidad ms all de la naturaleza,
que es la base y el punto de partida del arte de nuestro tiempo. Y la
esttica se acepta en la misma medida que la naturaleza. Esa disciplina
naci en el siglo XVIII en pleno imperio de la razn, ahora, cuando la
naturaleza pertenece a otro dominio ms vasto la realidad, de la cual es
slo una parte tambin la razn y la esttica constituyen uno de los
estadios de la explicacin del arte sin agotarlo.
La idea de naturaleza tiene una relacin directa con el arte que
viene del Renacimiento. El ciclo que va de Cimabue y Giotto a Pollock
necesita el alimento exterior. As, el arte se transforma en el anlisis de la
realidad visible. La pintura de caballete el cuadro ventana supone: a)
algo que se reproduce, sea temtico o no; b) la presencia de un ente
receptivo, el espectador y c) la existencia de una teora la mimesis
que implica las situaciones anteriores.
En ese lapso, la pintura se caracteriza por su inclinacin al mundo
exterior, el artista reproduce lo que ve y la actitud es decididamente
naturalista. La crisis se inicia con el impresionismo, que comienza los
tanteos para cuestionar la presencia de la naturaleza en el cuadro. Desde
entonces aparecen hechos y cosas que no estn en el repertorio del
clasicismo. La luz y el volumen se introducen en el objeto para
descomponerlo. An nos encontramos en el mundo del fenmeno es
decir, de la naturaleza que se desintegra paulatinamente. La presencia
de la luz y el no constructivismo de los impresionistas inician el proceso
de disolucin de las formas. La introduccin de nuevos materiales lleva a
la desvalorizacin del leo. Todo ello coincide con la antiimagen del
informalismo que, si cierra el ciclo renacentista, abre tambin las puertas
de otra etapa. La neofiguracin, que no hubiese sido posible sin el
9
 Arte y pensamiento en el siglo XX, De la naturaleza a la realidad. Autor: J.A. Garca Martnez
informalismo, la utilizacin de nuevos materiales, el movimiento virtual
ptico que se hace movimiento real en los cinticos, muestran cmo el
artista de hoy ha superado la naturaleza y se ha dedicado a la bsqueda
casi desesperada de la realidad.
Paradjicamente, el desarrollo de la experimentacin en gran
escala hace que en un momento dado, no se pueda controlar el proceso.
Es decir, el deterninismo se hace contingencia y llega a negarse en su
propia definicin. Es lo que, ocurre en la fsica nuclear, que penetr en el
misterio de la materia y elimin la relacin de fluidez entre ondas y
partculas y masas y energas. Las hizo intercambiables anulando
cualquier tipo de causalidad. He aqu, pues, otra naturaleza totalmente
distinta a la clsica. La experiencia Kandisnky ante esa dualidad es muy
grfica y determin, en el artista el abandono de la "naturaleza" y su
vuelco hacia lo real. Otros artistas dan fe del mismo proceso:
Mondrian reproch a los cubistas su inconsecuencia al no llevar ese
movimiento a su final lgico: la "realidad pura". Por lo dems, la
psicologa profunda demostr que la psique colectiva no obedece a la
causalidad ni al deterninismo. Hay un importante factor de probabilidad.
Otro tanto ocurre en la fsica: en la escala del tomo, la materia se pliega a
las leyes dinmicas de la vida.
Len Bopp el gran amielista de Ginebra, llev ese mismo planteo
a la filosofa del arte y estableci la oposicin entre alquimia e historia. 1
Tal ecuacin le sirve de base para lo que denomin superhistoria de los
valores estticos. La aplicacin del mtodo indeterminista es una
resultante de la experiencia del autor tanto en la historia literaria como en
el anlisis del arte y puede llevarlo a la psicologa, a la historia, a la
esttica, a la crtica y a la creacin artstica misma.
Expresa, que en la base de la historia del arte hay una serie de
juicios de existencia o de valores relativos, ms o menos personales y
facultativos, sin ser constantes ni infalibles. No hay criterios ni mtodos
de valoracin absolutos y, consecuentemente, no hay juicios finales. Bopp
renuncia a explicar las obras como si fuesen originadas por causas
simples, accesibles al anlisis, y seala que no hay relaciones de causa a
efecto entre la raza, el momento, el medio y la obra como predicaba
Taine, sino que se establecen correlaciones complejas y dinmicas a
1
Philosophie de lart au alchimie contre historie, N.R.F., Pars 1954
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
travs de un matizado funcionalismo. Se refiere al ejemplo de Gustave
Lanson, historiador de la literatura francesa, y afirma que entre los libros
que componen la biblioteca de un escritor y sus propias obras no hay una
relacin causal. Hay, s, conexiones sugestivas, esclarecedoras si se
quiere, pero de ninguna manera, determinantes.
Con tal criterio encara una estadstica indeterminista que busca precisar
los lazos existentes entre las obras y las provincias o regiones y lugares
donde vivieron sus autores, as como entre las obras y las condiciones
fisiolgicas, el sexo, la edad, la situacin social, los acontecimientos
polticos, cientficos, artsticos o religiosos, etctera. El autor recalca que
su mtodo estadstico puede subsistir al lado de los tradicionales, aunque
importe una ruptura total con ellos.
Toma como base la Historia de la literatura francesa, de Gustave
Lanson, y establece una gama casi infinita de matices de valor que
proceden de las tendencias activas, afectivas e intelectuales.
El autor seala tambin que esta concepcin no determinista
descarta no slo el determinismo histrico, sino tambin el evolucionismo
absoluto de Bergson o Thibaudet y concilla el ser con el devenir (Zenn
con Herclito). As puede hablarse de una superhistoria donde el cambio
recuerda ms al de la qumica o de la alquimia que al evolucionismo. Los
resultados del mtodo confirman que el arte no vara por una simple ley
de deduccin o induccin analtica. Lo hace conforme a leyes de
frecuencia en el cuadro de un probabilismo, de un funcionalismo y de una
interdependencia universal compleja que engloba todas las coexistencias y
sucesiones.
La realidad supera la naturaleza. Y si esta situacin se hace
visible en la ciencia, tambin lo es en el pensamiento. En el arte, el
fenmeno es paralelo. La geometra del espacio se hace cuatridimensional
en el cubismo. Con el dadasmo y el surrealismo aparece el espacio
onrico. La influencia de la tecnologa se da con la abstraccin, el arte
concreto, el op y el cinetismo, hasta llegar a las experiencias visuales del
presente. La presencia de la tcnica cambia la idea del espacio y
disminuye progresivamente su influencia. Cuando la pintura es fidelidad
al objeto, el espacio es decisivo e ineludible. En la sala dedicada a Las
Meninas, en el Museo del Prado, se ha colocado diagonalmente un
espejo, las imgenes se reflejan en l y constituye una experiencia
singular observar espejada la profundidad. Personajes y objetos aparecen
en el azogue como viviendo en el espacio. Protagonista fundamental es
10
 Arte y pensamiento en el siglo XX, De la naturaleza a la realidad. Autor: J.A. Garca Martnez
la luz que cruza la escena como procediendo de focos externos. Ms que
la ancdota misma, interesan la luz y la profundidad, que son los
verdaderos actores de la obra de Velzquez.
Es un lugar comn en la historia del arte afirmar que el maestro de
Sevilla anticipa el impresionismo. Obsrvese cmo, despus de l, la luz
predomina sobre el espacio hasta, que, en el impresionismo, el verdadero
espacio es la luz. Luego, los factores materiales externos se imponen en la
tela. Hasta entonces, el leo y la perspectiva haban creado calidades espe-
ciales. El anlisis del volumen, tal como lo encara el cubismo, la presencia
de materiales nuevos y la utilizacin del collage, crean otro tipo de
espacio paralelo al onrico de los surrealistas. La transformacin se oper
por los materiales y la tcnica.
Cuando el artista se apoya en materiales elaborados en serie
para ser utilizados en la industria, sus resultados son distintos al leo tal
como se viene utilizando tradicionalmente. Recurdese, por otra parte,
cmo cambia la pintura desde que, a fines del siglo XVIII, comienza a
prepararse el leo en forma industrial. El aumento del porcentaje de
aceite, el desdn por la resina y el abuso de la trementina hacen que el
cromatismo se apague y adquiera un aspecto farinceo. Esta situacin
permite que se generalice la composicin basada en el color de los
venecianos, que tanto interes a sir Joshua Reynolds, y no en la lnea,
como lo hacan los florentinos.
Se produce una variante en el leo que expertos y restauradores
conocen muy bien y que se prolongar hasta el impresionismo. El
ennegrecimiento de la pintura al leo preocup, a principios del siglo
XVIII, a los artesanos que acostumbraban a utilizarla e hizo sentir la
necesidad de estudiar los mtodos que iluminasen el cuadro hasta la
exageracin. A principios del siglo XIX tal actitud lleg al colmo. Vincent
Montpetit, un pintor que muri en 1800, ide la llamada pintura
eludrica, que consista en sumergir el cuadro en un recipiente con agua y
pintar a travs de la capa acuosa. Tal mtodo tena por finalidad eliminar
el aceite de las tintas mostrando, por anticipado, el efecto que ofrecera la
obra enmarcada con vidrio.
Al hablar de materiales, se invoca necesariamente el oficio del
pintor. Es bueno recordar que esa palabra, hoy bastante desacreditada, fue
reemplazada por la de tcnica, que tiene un alcance mucho mayor y que
supone la idea de espacio. Oficio alude I artesana. Tcnica a arte e,
incluso, a teora. Oficio recuerda el aprendizaje en los talleres del pasado
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
cuando el principiante deba asimilar no slo el repertorio de usos y
frmulas, sino que, tambin, deba forjarse un mtodo y una disciplina
que seran las de su vida entera. Cennino Cennini aconsejaba al pintor:
ordena tu vida como si debieras estudiar teologa (Libro del arte, XXIX).
El oficio tiene que ver con la naturaleza y se relaciona directamente con la
constitucin fsica del cuadro, sus materiales y condiciones de ejecucin.
La tcnica supone otros hechos y tambin otros valores. Comporta ya la
idea de realidad.
El empleo de materiales nuevos la arena, el asfalto, los
acrlicos, el uso de tcnicas industriales el duco, la utilizacin del
rodillo para lograr fondos y colores planos, crean un espacio
bidimensional y permiten otro concepto de la profundidad que est
vinculado al planismo como en el Renacimiento lo fue el modelado. La
misma aplicacin de la luz vari fundamentalmente. Si antes se utilizaba
de frente buscando el volumen, ahora se coloca de contrafrente para
acentuar la presencia de los planos.
La mayor revolucin en la historia del arte se dio, quiz, con la
aplicacin de los nuevos materiales y el collage que iniciaron Braque y
Picasso en 1912. El collage contribuy a cambiar la estructura del espacio
plstico y su evolucin signa tambin la metamorfosis de ese mismo
espacio. Al aplicarlo, el artista responde tambin a necesidades expresivas
e inherentes al cuadro mismo. Se trata de un dilogo, con la materia que
no se puede concebir con los mtodos clsicos. El leo es la expresin de
la naturaleza. Los materiales ya hechos, agregados a la tela, superan la
sola naturaleza para entrar en el mundo de la realidad. La evolucin del
collage pone de relieve tambin las distintas finalidades a que apuntan los
nuevos materiales con relacin a los clsicos. La encustica supone el
espacio plano de los griegos, el leo responde a las fantasas espaciales de
la poca que va del Renacimiento al cubismo. Aproximacin sugestiva:
Leonardo, considerado un precursor de la aviacin, utiliza con entusiasmo
el leo, que es expresin ejemplar del espacio.
El collage, en cambio, seala las necesidades expresivas actuales,
la bsqueda del artista en todas las esquinas de la realidad y desde los ms
diversos puntos de vista. De este modo, el realismo supera al naturalismo
como la realidad desborda la naturaleza.
Es curioso observar la situacin del collage en lo que va del siglo.
Aparece en la edad de oro del cubismo y, con el tiempo, su aplicacin se
11
 Arte y pensamiento en el siglo XX, De la naturaleza a la realidad. Autor: J.A. Garca Martnez
hace ordenada y sistemtica. El papel de diario pegado fue la expresin
precoz de esta prctica, las materias textiles constituyeron luego el medio
ms natural del collage. Hoy se busca la composicin heterognea. El
tejido aparece como elemento principal, sin ser exclusivo. El caso del
artista polaco Jozef Lukomski es bastante significativo sobre las
posibilidades actuales del collage. El inters del artista se concentra sobre
la tela, que se puede modelar libremente. Logra en sus trabajos un clima
de nostalgia plstica que suele ser muy expresivo. Recuerda, a ratos, el
lujo de las cortes y las Iglesias y las suntuosas sederas renacentistas y
barrocas. Construye por medio del color como si fuese un veneciano. En
ese sentido, es el anti-Dubuffet tanto en el valor que en l adquiere la
tradicin artesanal como la cultura base.
El collage es uno de los aliados ms poderosos del artista en la
inquisicin de la realidad. Comporta una gran humildad por parte del
creador, que consiste en abandonar el suntuoso esteticismo de la pintura
clsica para inclinarse ante la presencia de lo nfimo, lo cotidiano, lo
vulgar. Podemos imaginar a Rubens 2 indinndose, como Dubuffet,
ante un clavo oxidado para rasparlo y utilizar los materiales
procedentes del xido?
De este modo, el arte de nuestro tiempo reedita la aventura de los
alquimistas, que buscaban transformar las materias innobles en nobles:
hoy se observa un pasaje insensible de las materias a la alquimia
espiritual. Es decir, de la utilizacin del collage a la transformacin de los
distintos materiales en objeto de arte. Y media una gran distancia de la
aplicacin de materias hechas a la concrecin del objeto esttico. Es la
misma distancia que va de la qumica a la alquimia.
El proceso, de la qumica como el de toda la ciencia va del
determinismo a la contingencia. En un momento dado, se identifica con la
fsica para separarse casi enseguida. De la naturaleza a la realidad. En la
plstica, el leo viene a cuento con la idea de naturaleza. El collage
introduce elementos que, si no son naturales, estn tomados de la
naturaleza para otra funcin que los lleva a la realidad.
Pero esa misma funcin adquiere relieves diversos. Recordemos
tres ejemplos igualmente significativos: los cubistas, Burri y Matisse. Hay
ms afinidad entre Braque y Picasso y el maestro italiano que entre los
2 3
Leonardo sola detenerse ante las paredes de las calles de Florencia para observar las
calidades de las manchas que dejaba el sol.
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
tres y Matisse, pero hay tanta distancia de los cubistas a Burri como a
Matisse. El papier-coll de este ltimo comporta un sereno clasicismo que
lo ubica perfectamente en la lnea renacentista y que lo separa tanto del
collage cubista o dadasta como de las materias aplicadas por Burri. Una
historia sistemtica de la aplicacin del collage dara la clave del inters
por los materiales en el arte actual y sealara una importante medida de la
revolucin de nuestro tiempo.
Espacio y materiales son, pues, la base con que el arte actual
supera la naturaleza para encarar la realidad. La actitud humana del artista
reedita hoy la posicin del alquimista en el pasado. En la poca heroica
del llamado "arte abstracto", la forma de preparar las telas y de darles
fondo indicaba el tipo de experiencia plstica que viva el artista. Hoy, los
materiales que encontramos en el taller juegan el mismo papel: pero la
experiencia no es slo el material que utiliza, sino que est constituida
tambin por el espacio, actuando ahora directamente sobre el creador.
Tal situacin hace que grandes pintores, como Matisse o Picasso,
hayan perdido vigencia, en tanto que otros se aproximan a nosotros: los
permanentemente actuales Duchamp y Moholy-Nagy; Picabia,
desmitificador de los valores clsicos; Magritte, que se proyecta como
catapulta del surrealismo; el ya recordado Burri y Dubuffet, arquetipo del
alquimista. Todos ellos influyen directamente en el arte de hoy. 3 3F
La presencia del informalismo mostr las diferencias con el
pasado, y lo que antes pudo aparecer como crisis se transform de hecho
en la revolucin ms espectacular que haya sufrido la historia del arte.
Figuras como Vasarely y Bacon canalizan y resumen la experiencia
artstica de los ltimos veinte aos. El anlisis de su obra abre el camino
del futuro en un dramtico intento por abarcar la realidad.
Vase el proceso en mi libro Crisis y revolucin en el arte contemporneo. Ediciones
del Mndala, Buenos Aires, 1973.
12
4 Las palabras del dibujo. II. Nombres vinculados a las formas de El trmino naturalismo y el trmino realismo se han utilizado y se siguen
utilizando como sinnimos, aunque algunas veces se ha intentado establecer una
conocimientoysusaplicaciones.Autor:LinoCabezas. matizacin conceptual precisa para diferenciarlos. El arte realista se considera
muchas veces como el dedicado a la representacin de lo real, entendiendo por
() esto lo opuesto a lo ideal. El realismo dedicara toda su atencin a todo lo
comprobable, para atender a reflejar la vida cotidiana, de ah que el realismo se
Naturalismo y realismo centr, muchas veces, en lo social, algo que sustenta y puede explicar el
realismo socialista de algunos estados contemporneos. El realismo en el arte
El trmino naturalismo fue adoptado por se propone prescindir de toda modificacin preconcebida o cualquier
la crtica de arte en el siglo XIX para aplicarse embellecimiento condicionado por el clasicismo academicista.
tanto a corrientes artsticas de la misma poca En cuanto a los matices, para algunos, a diferencia del realismo, el
como a otras anteriores; as, vemos cmo se naturalismo se queda slo en las apariencias, y evita y se desentiende del interior
habla del naturalismo de Courbet y del esencial de las cosas, mientras que el realismo buscar angustiosamente algo
naturalismo de Caravaggio. El trmino fue con qu llenar esas apariencias: el espritu, el ser, la esencia; una estructura del
propuesto por el crtico de arte Castagnary y se mundo que lo explique por s mismo. De ah que en el realismo se pueda llegar a
utiliz con mucha frecuencia desde el ao 1863 utilizar muchas veces la distorsin de imgenes *expresionistas para exponer lo
(figura 39); el mismo crtico lo defini as: real de forma descarnada. En este sentido se ha puesto como ejemplo la
utilizacin realista del expresionismo en obras como la de Grosz, quien siempre
La escuela naturalista afirma que trataba de poner de manifiesto las caractersticas generales de la poca: sociales,
el arte es la expresin de la vida bajo ideolgicas, econmicas, polticas, etc., fcilmente identificables por el espectador
todos sus modos y en todos sus (figura 40). Igual que el trmino naturalismo, el trmino realismo fue utilizado y se
grados, y su nico objetivo es contina utilizando para describir el arte de
reproducir la naturaleza para repre- algunas pocas del pasado, como la pintura
sentarla bajo su mxima fuerza e flamenca del siglo XV o la pintura
intensidad. La escuela naturalista holandesa, francesa y espaola del siglo
establece las rotas relaciones entre el XVII.
hombre y la naturaleza. El arte realista pretende ser un reflejo
39 Henrique Pouso, Desnudo de nia. fiel de la historia de su tiempo, para hacer
tomar a la gente clara conciencia de la
En cuanto al realismo, su conceptualizacin en las artes estuvo estructura de la sociedad en la que el arte
condicionada por circunstancias de la realidad social; en particular, el trmino, es parte importante, buscando el co-
que se generaliz en Francia despus de los acontecimientos revolucionarios de nocimiento exacto de las fuerzas reales
1848, es un producto lingstico propio del siglo XIX propuesto exactamente en que alientan o frenan el desarrollo de un
1821. Fue el ttulo de un volumen publicado en 1857 por Champfleury, y el pueblo. De este modo, el arte se puede
nombre de un peridico especial aparecido en 1856-1857. El primer realismo convertir en una fuerza, en un factor activo
estuvo representado en la pintura por Gustave Courbet, quien lo adopt para su del proceso histrico; el arte realista sera
pintura, en donde se proclama el valor de la realidad objetiva de la vida cotidiana para muchos, en consecuencia, un arte
que puede poner de manifiesto la realidad social y, en particular, la de las clases educativo.
sociales ms desfavorecidas. La palabra fue adoptada como un trmino general 40. George Grosz, Mussolini el colonialista, 1935.
que expresaba la dependencia que el arte tiene de la realidad, reemplazando a la
anterior mimesis o imitacin. En cuanto a los aspectos formales y tcnicos, es el naturalismo artstico
quien en pintura proclama el plen air; el aire libre representa, tanto una actitud
esttica como una posicin tica, constituyendo una premisa asumida por los
pintores impresionistas y algunas corrientes posteriores. En una carta del ao

Modo de cita bibliogrfica: Cabezas, Lino, Las palabras del dibujo. II Nombres 1866, escrita por Paul Czanne y dirigida a Emile Zola, el pintor le confesaba sus
vinculados a las formas de conocimiento y sus aplicaciones p 275-286 En: Gmez opiniones, en donde reconoca los nuevos postulados formulados por el
Molina, Juan Jos (coord.), Los nombres del Dibujo, Madrid: Ctedra, 2005, Captulo III, naturalismo:
item II, p. 265 -286.
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C. 13
 Las palabras del dibujo. II. Nombres vinculados a las formas de conocimiento y sus aplicaciones. Autor: Lino Cabezas

realidad abstracta, publicado por Mondrian en 1919-1920, en donde declara que

Pero t sabes que ninguno de los cuadros que se pintan en el lo bello no puede ser ya la belleza puramente exterior, por la razn sencillsima
interior, en el estudio, sern nunca tan buenos como las cosas que se de que la visin plstica pura ve a travs de las cosas; as, para las miradas de la
hacen en el exterior. Cuando se representan escenas al aire libre, los visin habitual, se ha convertido en belleza abstracta.
contrastes entre las figuras y su ambiente son sorprendentes, y el En 1930 Van Doesburg presenta una exposicin de su obra abstracta bajo
paisaje es magnfico. Yo veo cosas soberbias, y he de decidirme por un nuevo trmino: arte concreto. Ms tarde, en 1947, el escultor Jean Arp
dedicarme slo al aire libre. [...] Estoy seguro de que todos los cuadros escriba: considero que un cuadro o una escultura que no haya tenido ningn
de los viejos maestros que representan cosas del exterior han sido objeto por modelo son tan concretos y sensuales como una hoja o una piedra.
hechos con dudas, pues no me parece que tengan la verdad, y sobre La propuesta consigui que en muchos pases se adoptase la denominacin
todo el aspecto original, de lo natural. arte concreto en lugar de arte abstracto, que continu utilizndose en Francia,
en donde fue fundamental el papel del pintor Roger Bissire como profesor en la
Academia Ranson, entre 1924 y 1937. All deca a los alumnos: no copiis la
Abstraccin naturaleza, sino escoged entre los elementos que os ofrece; esta posicin
Los trminos abstraccin y abstracto tienen una acepcin precisa en el determinara una tendencia que se defini como la de los paisajes abstractos, o
vocabulario filosfico, como la 'accin que considera por separado un elemento de los pintores del despaisaje.
(cualidad o relacin) de una representacin o de un concepto, dndole ms En la evolucin del arte abstracto se propusieron diferentes trminos; se
importancia a l que a otros elementos'. llam sucesivamente arte otro, segn el tratado con aires msticos del crtico
En las artes figurativas la abstrac- Michel Tapi, y tachismo, o tambin informalismo; una palabra acuada en
cin se identifica con la voluntad deliberada el crculo del crtico Jean Paulhan. Despus de 1945 se acu el trmino
de no reproducir nada de la realidad visible; expresionismo abstracto para referir el arte que tena su centro principal en
en consecuencia, el concepto se propone Nueva York.
casi siempre como antinmico de realismo, El concepto general de abstraccin fue un motivo de reflexin, no slo para
para valorar ms que lo exterior, lo que los crticos, sino para muchos de los artistas cuya obra estaba implicada en sus
ocurre en el interior de los individuos (figura postulados; as, este concepto est analizado por el escultor constructivista Naum
41). A partir de la primera acuarela abstracta Gabo en un texto de 1937, Escultura: tallar y construir en el espacio:
de Wassily Kandinsky en 1910 se teoriza el
abandono de la objetividad a favor del valor Volviendo a la definicin de escultura en general, se dice siempre
emocional de manchas, colores y otros a modo de reproche que a nuestros materiales les damos formas
elementos grficos. En 1908 sucedi una abstractas. La palabra abstracto carece de sentido, pues una forma
famossima ancdota relatada por el mismo materializada es ya concreta, de modo que el reproche de la abstraccin
pintor: un atardecer, de vuelta a su estudio es ms bien una crtica de toda la tendencia constructivista en el arte
de Munich, descubri en la pared un cuadro que de slo la escultura. Es ya hora de decir que utilizar contra nuestro
de una extraordinaria belleza en donde no arte el arma de lo abstracto es en verdad slo la sombra de un arma.
distingua sino formas y colores; se trataba Ha llegado el momento de que los defensores del arte naturalista
de uno de sus cuadros colgado al revs. Era comprendan que toda la obra de arte, incluso la que representa las
una de las reflexiones que le llevaran a formas naturales, es, en s misma, una abstraccin [...] Creo que sera
abandonar la representacin. 41. P. Mondrian, Eucalipto (negro), 1910. una gran ayuda para nuestra comn comprensin que esta desgraciada
palabra, abstracto, desapareciera de nuestro lxico terico.
La obra abstracta de Kandinsky se encauzara ms tarde en los tres
apartados comentados en pginas anteriores: las *impresiones directas de la Dibujo cientfico; el dibujo de la ciencia y la ciencia del dibujo
naturaleza exterior; las improvisaciones automticas de raz interior o
subconsciente y las *composiciones, obras intelectualizadas y ordenadas Se suele hablar de dibujo cientfico en referencia al utilizado en las
geomtricamente con la medida y el peso de los colores. ilustraciones que acompaan los tratados dedicados a diferentes disciplinas,
Hacia 1911-1912 diferentes artistas comenzaron a producir un arte no como pueden ser la botnica o la zoologa. En ellos, el dibujo de *ilustracin, la
figurativo de formas geomtricas diferenciadas de las formas libres de Kandinsky; mayor parte de las veces es paralelo a un discurso terico previo que lo
se trataba de los inicios de la abstraccin geomtrica que se argument desde determina y condiciona. Diferentes tcnicas, sistemas, estilos y convenciones
los manifiestos y desde diferentes textos de artistas como Realidad natural y estn condicionados por una gran diversidad de intereses de distintas ciencias y

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 Las palabras del dibujo. II. Nombres vinculados a las formas de conocimiento y sus aplicaciones. Autor: Lino Cabezas

disciplinas cientficas: desde la representacin de conceptos abstractos del desarrollo de la ciencia moderna; as, en el tratado de anatoma de Vesalio, de
mundo de la economa, a travs de '*diagramas y *grficos de produccin, costos, 1543, no slo los grabados ilustran los conceptos expuestos en el texto, tambin
distribucin, etc., hasta las imgenes ms bellas en el texto se explican las aportaciones representadas
de las ciencias de la naturaleza, emparentadas en los grabados.
con algunas tradiciones artsticas de distintas El perfeccionamiento de los sistemas grficos durante
pocas (figura 42). el Renacimiento, as como la posibilidad de su difusin
Esta circunstancia explica por qu muchos a travs de la imprenta, vivi un empuje extraordinario
artistas han trabajado y colaborado con en el siglo XVII gracias a los instrumentos pticos de
cientficos de diferentes disciplinas. Asimismo, observacin: el microscopio y el telescopio. Uno de los
tal como sucede con la figura de Leonardo, ms grandes y primeros especialistas en el uso e
muchos artistas han sido pioneros en algunos investigacin microscpica fue Robert Hooke (1635-
campos de la investigacin cientfica, gracias a 1702), un autodidacta amante de ingenios y aparatos,
sus trabajos grficos. Precisamente, los dibujos quien escribi una obra titulada: Micro-grafa o algunas
realizados sobre el terreno, en contacto directo descripciones de cuerpos diminutos hechas con lentes
con el tema de estudio, constituyen algo que se magnificadoras con observaciones e investigaciones
podra definir como un gnero dentro de un sobre ellos.
gnero. Como ejemplo de ello, una obra
relativamente reciente, publicada con el nombre
de Cuadernos de campo, recoge los dibujos 43. Lmina realizada tras una
realizados durante un periodo de cuarenta aos expedicin cientfica a Australia
por el etnlogo y etngrafo Julio Caro Baroja; en en los ltimos aos del siglo XIX.
el prlogo, el mismo autor habla de la
importancia y de su inters en el dibujo:
42. Lmina Hortus Regius Matritensis,
principios del siglo XIX.

El dibujo me ha parecido una herramienta de trabajo indispensable

y lo he reconsiderado como elemento fundamental para comprender.
Nada de cosa auxiliar complementaria o subsidiaria. No. Fundamental; y
creo que ahora, cuando los artistas buscan abstracciones y cuando
mucha gente torpe cree que la fotografa cumple todos los requisitos que
se necesitan para obtener buenos documentos grficos, somos los
profesionales de distintas ciencias los que tenemos que combatir en
defensa de lo que es el Dibujo en general y los buenos dibujos en
particular.

El papel del dibujo en la fundacin de la ciencia moderna asume una

importancia paralela al mismo desarrollo respecto a las artes en general; en el
Renacimiento, la ciencia del *disegno aport a la anatoma, a travs de Leonardo,
tcnicas nuevas tales como la representacin de cortes transversales, las
proyecciones, el intento de explicacin de las palancas musculares y, sobre todo,
la representacin fiel de la realidad observada. No obstante, las consecuencias
de las aportaciones de la ciencia, de trabajos como los de Leonardo, no tendrn
una repercusin inmediata, al quedar inditas sus anotaciones.
Para su difusin, el dibujo cientfico precis del auxilio de las tcnicas de
reproduccin del grabado y de la imprenta, para incidir en el desarrollo universal
44. Detalles constructivos de un proyecto de arquitectura del ao 1978.
del saber. El papel de las imgenes se determin como algo fundamental en el

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Ms tarde, como uno de los hitos ms importantes en el desarrollo del di-

bujo aplicado a la ciencia, las expediciones cientficas del siglo XVIII, en las que
aparecen nombres de navegantes como Bouganville o Cook, contaron con la
participacin de una larga nmina de dibujantes para dejar constancia
documental de las nuevas especies de animales y plantas, as como de los
territorios y habitantes que los ocupaban (figura 43). En el viaje de Bouganville se
incorpor el naturalista Commerman, del que se conservan alrededor de mil
quinientos dibujos de los realizados y, en el caso de Cook, sabemos que en su
primer viaje se acompa de un dibujante naturalista y un pintor paisajista.

El dibujo aplicado a una profesin: el dibujo tcnico

El nombre dibujo tcnico est totalmente implantado en la cultura grfica

actual, y en su acepcin conceptual precisa debe entenderse como un dibujo
instrumental aplicado a una determinada profesin (figura 44). El dibujo tcnico
se diferencia del dibujo libre realizado en el arte, que suele tener un fin en s
mismo y est normalmente al servicio de profesiones como la arquitectura, la
ingeniera o el diseo, en las que se utiliza en procesos de realizacin de obras,
desde las primeras fases de ideacin, en la concrecin de las formas y en las
etapas de construccin y fabricacin para dar instrucciones a los operarios.
El dibujo tcnico, adems de tener un carcter utilitario, est sujeto a las
convenciones de unos "'smbolos conocidos y compartidos por los profesionales
de distintas especialidades, para posibilitar que los especialistas lean y
comprendan la informacin de una misma manera (figura 45). Esto permite utilizar
el dibujo tcnico para comunicarse, dar instrucciones de construccin y controlar
la forma, posicin y las medidas de diferentes elementos, as como proyectar
obras futuras y posibilitar la subdivisin y organizacin del trabajo en equipo con
45. J. M. Prez Gonzlez (Peridis), Seccin transversal del proyecto de renovacin de la vivienda
el intercambio de la informacin dibujada. unifamiliar de Forges, para el visado del Colegio de Arquitectos.

El hecho de haber identificado, con mucha frecuencia, los nombres dibujo

geomtrico y dibujo tcnico como una misma cosa, se basa en el hecho de
que la geometra constituye su esencia, para aportar su cualidad cientfica y
conseguir la mxima objetividad en los dibujos, al traducir y expresar las formas a
travs de *modelos geomtricos objetivos. Se ha de tener en cuenta que la
geometra se define tradicionalmente como una disciplina cientfica cuyo objeto es
el estudio del concepto de espacio y las figuras que en l se pueden imaginar.
El rigor necesario para la representacin se logra gracias a la
convencionalidad de los *sistemas de representacin, argumentados desde la
*geometra descriptiva clsica, en donde se recoge, adems del sistema de doble
proyeccin que fundamenta el empleo de *vistas para describir los objetos, el
sistema acotado utilizado fundamentalmente para el dibujo topogrfico, y los
distintos tipos de *perspectiva.
El dibujo tcnico est asociado casi siempre al uso de una tecnologa
grfica que abarca una serie muy amplia de recursos, desde los instrumentos
tradicionales, como el *comps o los juegos de *escuadras, hasta los ltimos
ordenadores. Aunque el dibujo tcnico suele relacionarse tambin con ciertos
*materiales y *tcnicas (delineacin a tinta china sobre papel con trazos de
diferente grosor), lo cierto es que muchos de ellos estn en desuso, por lo que el
dibujo tcnico debe ser caracterizado por aspectos ms conceptuales que
formales, ya que un dibujo tcnico puede estar realizado a mano alzada o en un
*soporte electrnico.
Aunque sea una obviedad, no se debe olvidar que el dibujo tcnico es,
fundamentalmente, un instrumento al servicio de la tcnica, algo que lo
compromete con los proyectos sociales, de carcter ideolgico o educativo, que
asumen y conciben a la tcnica como un valor. El dibujo tcnico, ms all de su

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valor instrumental, y subsidiario de una profesin, tambin se puede considerar
un smbolo y expresin de ciertas concepciones sociales de la tcnica.
Si bien puede hablarse del dibujo tcnico, exclusivamente, desde el estricto
punto de vista de sus contenidos disciplinares y de su lgica cientfica, no se
pueden perder de vista sus implicaciones sociales e ideolgicas que,
histricamente, se pueden remontar hasta dos siglos atrs. En concreto, han sido
determinantes para su consolidacin en los sistemas educativos: la
industrializacin y las revoluciones burguesas, as como los planes nacionales de
educacin que lo enmarcan.
La misma denominacin de dibujo tcnico, aunque es tarda, slo se
llega a implantar en castellano a mediados del siglo xx; sin embargo, sus
contenidos estn vinculados a tradiciones anteriores y diversas, que tienen
relacin con el arte, la ciencia y diferentes oficios que hoy se podran calificar
como tcnicos. La existencia de distintos nombres de disciplinas relacionadas con
l da una idea de la complejidad de la cuestin: dibujo lineal, dibujo geomtrico,
dibujo industrial, geometra descriptiva, estereotoma, dibujo de elementos de
mquinas, proyecciones, sistemas de representacin, etc. Todos estos nombres
no son en absoluto arbitrarios y denotan sus antecedentes, su gestacin y
relaciones con la ciencia, el arte, diferentes oficios y la produccin industrial.
Puntos, lneas y superficies, dibujo lineal
El dibujo lineal es otro de los nom-
bres que se identifican frecuentemente con el
dibujo tcnico, aunque los dibujos de lnea
se han realizado en todas las pocas: en la
Antigedad; durante la Edad Media, tal y
como podemos constatar en el Cuaderno de
Villard de Honnecourt en el siglo XIII; en el
Renacimiento, con ejemplos como los dibujos
tcnicos y cientficos de Leonardo, y, desde
la fundacin de las Academias, en el dibujo
arquitectnico e industrial.
En cuanto a las consideraciones
conceptuales implcitas en el nombre, sabe-
mos que la lnea, junto con el punto y el
plano, se pueden definir en la actualidad
como las 'nociones primitivas' sobre las que
se construye el mtodo lgico-deductivo o
axiomtico de la geometra clsica.
Asimismo, estos tres elementos geomtricos
han servido para teorizar sobre las formas
artsticas. Punto y lnea sobre el plano es, 46. Pirmide visual
precisamente, el ttulo de una obra del pintor geomtricamente en el Depictura de
Len Bautista Alberti, 1435, ilustracin
Kandinsky, una obra que se puede comparar de la edicin de Rejn de Silva, 1784.
con las primeras palabras de otra escrita
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quinientos siglos antes:
Habiendo de escribir acerca de la Pintura en estos breves
comentarios, tomar de los matemticos, para hacerme entender con
ms claridad, todo aquello que conduzca a mi asunto.
Se trata del tratado Depictura (1435) de Len Battista Alberti, en donde el
humanista comienza definiendo el punto, la recta y el plano, para proponer ms
tarde, utilizando trminos geomtricos, lo que se considera la primera definicin
moderna de la pintura: la seccin plana de la pirmide visual (figura 46).
A lo largo del tiempo, en el arte se han mantenido dos posturas polarizadas.
Una de ellas ha defendido la importancia de los elementos ms subjetivos,
relacionados con la intuicin individual; mientras tanto, la otra ha buscado un arte
basado en normas estables amparadas en reglas cientficas. Al adjetivar el dibujo
como lineal se significaba un dibujo normativo y cientfico, basado en
argumentos geomtricos, ajenos a los aspectos ms subjetivos del arte.
Uno de los primeros antecedentes del uso del adjetivo lineal en el dibujo
se produce al titular en 1715 la obra del matemtico Brook Taylor dedicada a la
*perspectiva: Linear Perspective (figura 47). El pensamiento neoclsico de
aquella poca ensalzaba la lnea como smbolo de la razn, y sus consecuencias
estticas podran estar representadas por los contornos precisos de los dibujos
de lnea de Flaxman, as como por la
afirmacin de Winckelmann: precisin de
contorno, esa distincin caracterstica de los
antiguos.
Como hemos recordado, la lnea,
junto con el punto y el plano, son los ele-
mentos fundamentales del pensamiento
matemtico legado por la ciencia griega.
Ser precisamente ese discurso matemtico
el que se tomar por los artistas desde los
primeros tratados del Renacimiento. La
circonscrizione definida por Alberti en su
tratado de pintura, y los lineamenta de su
otro tratado de arquitectura, as como el
disegno que Piero della Francesca define
como los perfiles y contornos de que consta
la cosa, al utilizar el concepto matemtico
de la lnea, van a convertir al dibujo de lneas
en un instrumento de racionalizacin y en un
smbolo de racionalidad. En su tratado de
arquitectura, Alberti titula al primero de los
definida 47. Brook Taylor, ilustracin de su Diez Libros que componen la obra, los
tratado de 1715, Linear Perspective lineamenta que, en la traduccin
castellana de Francisco Lozano en el ao
1582, aparecen como lineamentos. En el epgrafe de ese primer captulo se
17
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lee: la fuera y razn de los lineamentos. Y qu cosa sea lineamento; all se
comprueba la amplitud de acepciones de ese trmino, ya que, no slo posee un
significado grfico sino tambin fsico, al hacer referencia a las aristas de los
objetos. Alberti tambin dice que las lneas conciernen al ingenio, ya que son el
instrumento conformador por medio del cual aqul dota de forma a la materia:
Todo el negocio del edificar est constituido en lineamentos y
fbrica, toda la fuera y razn de los lineamentos se resume en que aya
derecho y absoluto camino de componer y ayuntar lneas y los ngulos,
con los quales se comprenda y concluya la forma del edificio y del
delineamento.
Tras esta explicacin Alberti propone la siguiente definicin: Ser pues
lineamento un trazado seguro y constante concebido en el nimo, hecho de
lneas y ngulos y acabado con nimo e ingenio cultivado. En esta edicin
castellana, la palabra trazado traduce otra cuya escritura vara en los diversos
cdices conservados y en la edicin prncipe del tratado; se trata de la palabra, o
mejor dicho, palabras prescriptio, proscriptio o y praescriptio. Aunque la
traduccin espaola de finales del siglo XVI de Francisco Lozano en vulgar
castellano aparece el trmino ordenacin, se ha llamado la atencin acerca
de la ambigedad de los prefijos (per, pro y prae) para hablar del trazado: dibujo
por-medio-del-cual, dibujo a-favor-de, dibujo previo-a. No obstante, sea cual sea
el prefijo original propuesto por Alberti, es constante la scriptio, algo que sirve de
argumento para confirmar la concepcin albertiana del lineamento como
escritura, justificando as su condicin de lenguaje.
Alberti atribuye a los lineamenta un carcter de escritura dependiente de un
lenguaje que sirve para delimitar y definir las formas de la arquitectura. En su
tratado tambin hablar ms tarde de finicin. No obstante, la capacidad de las
lneas al servicio del dibujo, y en particular los lmites de los cuerpos, no se van a
limitar a la arquitectura, ya que, en su pequeo tratado De statua, dedicado a la
escultura, Alberti se senta satisfecho de poder definir cientficamente las formas
de cualquier modelo, no slo dibujarlo sino tambin poner por escrito con
palabras y figuras la direccin de las lneas, la extensin de las superficies y la
posicin de las partes.
Con este fin Alberti fija para la escultura los conceptos de la dimensio y la
finitio, segn la terminologa latina. Mientras que la dimensio se corresponde con
la medida de los cuerpos, la finitio es la definicin de los lmites que, para la
escultura es el medio por el que recordamos con mtodo seguro y cierto la
extensin y las curvas de las lneas, y el tamao y forma y posicin de todos los
ngulos, relieves y huecos.
Ms tarde, desde los primeros aos del siglo XIX, con el *dibujo
politcnico de lnea, se llega a proscribir el uso de los colores y las sombras para
los dibujos de arquitectura. El arquitecto J. N. L. Durand, como profesor de la
cole Polytechnique durante treinta y cinco aos (1795-1830), es el mximo
representante del dibujo de lnea, en el que se rechaza la utilizacin del
claroscuro realizado con la tcnica tradicional de la *aguada (lavado), afirmando:
Dibujo 1. Dpto Plstica. Escuela de artes. F.F.yH. U.N.C.
48.
Lmina de
una cartilla
de dibujo
de esttica
neoclsica
(finales del
siglo XIX.
en consecuencia, el lavado de dibujos geomtricos, lejos de aadir cualquier
cosa al efecto o a la comprensin de estos dibujos, no hace ms que aadir
oscuridad, equvoco. Ms adelante, y con relacin a la arquitectura, aade que
este tipo de dibujo debe estar ms severamente proscrito de la arquitectura, en
cuanto que no solamente es falso, sino tambin sumamente peligroso. Parece
confirmarse el rumbo iniciado por Descartes cuando se refera a que Slo la
extensin geomtrica y el nmero pueden proporcionar a la mente certeza
absoluta; los colores, los dolores, etc. son caractersticas sensibles que nos
hacen caer en el error (figura 48).
En consecuencia, la importancia del llamado dibujo lineal a lo largo de
todo el siglo XIX se puede explicar al asumir la funcin de un lenguaje que
permite sistematizar la representacin de la realidad en imgenes realizadas con
simples lneas de fcil lectura. El xito de este tipo de dibujo desde los intereses
de la tcnica, a partir de los primeros aos de la industrializacin, se puede
atribuir a su simplificacin, la jerarquizacin de la informacin, la identificacin de
los diferentes materiales, gracias a las convenciones establecidas, as como la
facilidad de obtener copias de los documentos con la tecnologa de reproduccin
de dibujos.
A su vez, a pesar de la importancia histrica del nombre dibujo lineal, hoy
puede considerarse en desuso, a favor de la denominacin de dibujo tcnico,
que asume la mayor parte de las funciones desarrolladas por aqul. En su
desarrollo disciplinar, con la fundacin de la moderna *geometra descriptiva, el
dibujo lineal complet un conjunto de materias cientficas asociadas a sus
funciones. Como disciplina acadmica, el llamado dibujo lineal comprender,
con mucha frecuencia, nociones de geometra prctica, agrimensura,
levantamiento de planos, trazados de cartas geogrficas, nociones de
arquitectura, perspectiva lineal, estereotoma y trazado de sombras.
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