ANNE VEITL

LA CHUTE DES NOTES

Quand Jean-Claude Risset mtamorphosait
l'acoustique et la musique (1961-1971)

Rcit et analyses

Internet
www.tscimuse.org
 LA CHUTE DES NOTES
Quand Jean-Claude Risset mtamorphosait
l'acoustique et la musique (1961-1971)

Jean-Claude Risset a obtenu en 1999 l'une des plus impor-

tantes distinctions attribues en France un chercheur scienti-
fique : la mdaille d'or du CNRS. En 1990, il s'tait vu dcerner
le Grand prix national de la musique. Son double profil, scienti-
fique et artistique, tait ainsi reconnu. Pourtant, la grande
originalit de Jean-Claude Risset, n en 1938, n'est pas tant
d'avoir concili, un trs haut niveau, le mtier de chercheur et
un parcours de musicien ; elle rside plutt dans la manire
dont ses deux activits professionnelles se sont nourries l'une
l'autre.
Cela n'est pas all de soi. Tout s'est jou au cours des annes
1960 quand Jean-Claude Risset, physicien, est parvenu, aprs
bien des ttonnements, mener des recherches en lien avec ses
projets de compositeur, et rciproquement. Relier ainsi l'art et
la science a t possible grce aux technologies. Jean-Claude
Risset a t un des premiers au monde recourir des ordina-
teurs pour pratiquer la composition musicale.
Ce livre raconte et analyse les dix annes dcisives de la vie de
Jean-Claude Risset, au cours desquelles, l'aide de l'informa-
tique, il a mtamorphos l'acoustique et la musique. Une mme
question est alors au centre de ses recherches scientifiques et de
ses musiques, celle de l'identit des sons. Il a tudi, produit et
compos avec l'ordinateur les sons d'instruments de musique
existant, mais aussi des dveloppements sonores et musicaux
inous.

Anne Veitl, ne en 1966, s'intresse, depuis une vingtaine d'annes,

l'histoire et l'actualit des relations entre les technologies, les sciences et la
composition musicale. Elle a publi plusieurs ouvrages et articles sur cette
question, ainsi que sur les politiques publiques en faveur de la musique.
 LA CHUTE DES NOTES
Quand Jean-Claude Risset mtamorphosait
l'acoustique et la musique (1961-1971)

Pour mon frre Philippe Veitl (1963-2006)

qui ouvrait les chemins et grand les fentres
 Livre lectronique
diffus gratuitement

Ralisation : Anne Veitl

Deuxime dition, octobre 2008

(lgres corrections de la premire version)

Premire dition : 15 septembre 2008

Internet,
www.tscimuse.org
 SOMMAIRE

INTRODUCTION
A la recherche d'identits : 1961-1971, la dcennie-clef.7

CHAPITRE 1
Entrer en musique (1961-1964)...15

CHAPITRE 2
Mais o et comment pratiquer
la recherche musicale ? (1962-1963)..31

CHAPITRE 3
L'Amrique : l'ordinateur, instrument
de musique et de composition (1964-1965).47

CHAPITRE 4
Un son est ce qu'il devient (1965-1967)...67

CHAPITRE 5
La chute des notes (1967-1969)..79

CONCLUSION
Tenter de transmettre et d'instituer (1969-1971)...97

SOURCES.105

LES TRAVAUX SCIENTIFIQUES

DE JEAN-CLAUDE RISSET PENDANT LES ANNEES 1960.109

LES COMPOSITIONS MUSICALES

DE JEAN-CLAUDE RISSET PENDANT LES ANNEES 1960.113

LA FORMATION ET LE PARCOURS PROFESSIONNEL

DE JEAN-CLAUDE RISSET : REPERES CHRONOLOGIQUES..117

GLOSSAIRE....119

TABLE DES MATIERES.123

 REMERCIEMENTS

Les travaux de recherche pralables la rdaction de ce livre

ont t raliss grce aux soutiens financiers du ministre de la
Culture, de la SACEM et de la Fondation Singer-Polignac.

Et tous mes remerciements celles et ceux qui m'ont soutenue

ces dernires annes.
 INTRODUCTION
A la recherche d'identits :
1961-1971, la dcennie-clef

1961-1963 : PREMIERES ET DOUTES

Le sud de la France, Marseille, le lundi 22 juillet 1963 en
soire, l'orchestre rgional de la Radiodiffusion-tlvision
franaise (RTF), sous la direction de Pierre Pagliano, joue en
premire audition publique la pice Fantaisie de Jean-Claude
Risset. Le concert a lieu dans le grand studio de la station
marseillaise de la RTF. Il est donn dans le cadre de l'acadmie
d't de musique qu'organise chaque anne depuis 1959 le com-
positeur Andr Jolivet dans la ville voisine d'Aix-en-Provence.
Jean-Claude Risset est un de ses lves, il a vingt-cinq ans.
Fantaisie est son opus numro 1.
Les qualits de l'oeuvre sont apprcies et remarques par les
professionnels de la musique prsents dans le public. Jean-
Claude Risset reoit de nombreux encouragements, mais lui vit
cette premire de manire contraste. Il ressent des sentiments
mls d'insatisfaction et d'enchantement l'coute de sa pice.
Il trouve trs dcevante l'interprtation des passages les plus

-7-
difficiles jouer et, en mme temps, il considre comme vrita-
blement magiques certains des rsultats sonores obtenus. Plus
que par un style particulier, cette Fantaisie d'une dure de cinq
minutes se singularise en effet par la richesse des timbres que
Jean-Claude Risset est parvenu composer orchestralement.
Pour tout artiste, la premire prsentation publique de son
opus numro 1 est un moment doublement marquant. Dans la
vie de Jean-Claude Risset, ce concert du 22 juillet 1963 est un
vnement biographique d'autant plus important et mlang
qu'il advient peu de temps aprs d'autres changements dter-
minants. Jean-Claude Risset vit cette soire mitige de recon-
naissance et de dception aprs un grand tournant dans son
existence : la dcision de rorienter nettement ses activits pro-
fessionnelles.
En 1963, statutairement, Jean-Claude Risset est chercheur au
CNRS. Aprs des tudes de sciences physiques l'Ecole normale
suprieure situe rue d'Ulm Paris et l'obtention de son agrga-
tion en 1961, il a commenc une thse de doctorat dans le
domaine de la physique atomique. Depuis l'enfance, parall-
lement sa scolarit et ses tudes suprieures, il a toujours
poursuivi l'apprentissage de la musique et du piano. Le niveau
de jeu auquel il est parvenu dans la pratique de cet instrument
est trs lev, assez pour qu'il envisage une carrire d'interprte.
Ds l'adolescence, il s'est essay aussi la composition. Cepen-
dant, jusqu'en 1962-1963, les deux passions de Jean-Claude
Risset, les sciences et la musique, ne s'entrecroisent pas. Il
n'imagine d'ailleurs mme pas que cela puisse tre possible,
d'autant plus que, comme souvent, il doute intrieurement et
demeure trs incertain sur ses projets professionnels et les
diffrentes activits qu'il mne.
L'incertitude profonde et les incessants questionnements
intrieurs caractrisent de nombreux chercheurs scientifiques et
artistes. Mais, partir de 1961, les doutes identitaires que
ressent Jean-Claude Risset propos du prsent comme de
l'avenir deviennent particulirement aigus. Il s'interroge sur la

-8-
poursuite de sa thse et de sa carrire de physicien. Il souhai-
terait se consacrer davantage la musique, la pratique du
piano et l'tude de la composition, quitte dmissionner du
CNRS, ce quoi il pense trs srieusement.

1969-1971 : DIFFICULTES ET RECONNAISSANCES

En 1971, Jean-Claude Risset s'installe Marseille. Il vient
d'tre nomm enseignant dans un nouveau centre universitaire
pluridisciplinaire et exprimental qui prsente l'originalit de
combiner les sciences et les arts. Il prend la direction du Dpar-
tement musique.
Au tournant de 1970, Jean-Claude Risset a une trentaine
d'annes. Ce poste d'enseignant Marseille est pour lui une
opportunit trs intressante et motivante. Depuis 1969, il est
chercheur dans le laboratoire scientifique, situ Orsay, en
rgion parisienne, o il tait dj entr en 1961 pour mener sa
thse de doctorat. Or il y rencontre des difficults pour raliser
les projets qui sont dsormais au centre de sa vie : non seule-
ment mener un double parcours professionnel de chercheur en
sciences physiques et de musicien, mais essayer d'articuler
troitement les deux domaines de la recherche scientifique et de
la composition musicale. Alors qu'il songeait renoncer son
mtier de chercheur scientifique, Jean-Claude Risset est bien
dcid, depuis 1962-1963, combiner plus avant ses travaux au
CNRS et ses intrts musicaux.
La ralisation de cette dcision n'est cependant pas alle
toujours de soi. Ces dernires annes, de nombreux vnements
et moments de rupture se sont succd dans son parcours pro-
fessionnel. Ils ont amen Jean-Claude Risset quitter la France
et le centre de recherche o il menait sa thse, et aller
participer, aux Etats-Unis, dans un laboratoire priv trs rput,
les Bell Telephone Laboratories, aux travaux scientifiques les

-9-
plus en pointe dans une spcialit rcente et totalement nou-
velle.
Depuis la deuxime moiti des annes 1960, Jean-Claude
Risset est devenu un des pionniers et un des principaux acteurs
d'un domaine qui semble alors relever de la science-fiction :
l'tude et la production de sons et de musique grce aux ordina-
teurs. Il apporte plusieurs contributions majeures ce nouveau
champ d'activit et il s'y affirme tout autant comme un grand
scientifique d'envergure internationale, un musicien original et
subtil, et mme parfois comme un prestidigitateur !
A cette priode, le recours l'ordinateur pour gnrer des
sons et les composer musicalement relve d'un monde plus
vaste en constitution, qui se situe aux croisements de trois sec-
teurs : les technologies, les sciences et les arts.

T ECHNOLOGIES , SCIENCES ET COMPOSITION MUSI -

CALE

Les relations entre les technologies, les sciences et la musique

ont considrablement chang au cours du XXe sicle. Avec les
moyens d'enregistrement et la radio, la diffusion et les pratiques
d'coute ont dans un premier temps t touches. Puis le
domaine de la composition musicale a t impliqu. Si une
minorit de musiciens a d'abord t concerne, quelques com-
positeurs, en s'appropriant diffrents types de dispositifs
technologiques qui n'taient a priori pas destins tre utiliss
des fins artistiques, ont profondment chang les manires de
crer. Dans ce domaine, plusieurs premires ont t ralises
aux Etats-Unis, mais diffrents pays occidentaux ont contribu
simultanment l'mergence de pratiques et de savoirs compl-
tement originaux et divers.
En France, des liens forts entre les technologies, les sciences
et la composition musicale ont commenc s'tablir peu aprs
la seconde guerre mondiale, tout d'abord dans le monde des

- 10 -
mdias audiovisuels. L'utilisation artistique des outils de la
radiophonie a amen le musicien, ingnieur et homme de radio
Pierre Schaeffer devenir le pionnier, avec Pierre Henry, de la
musique dite concrte (comme il l'a lui-mme dnomme) et
des musiques lectroacoustiques1, composes grce des mani-
pulations et un montage d'enregistrements sonores. Puis,
partir de la fin des annes 1950, Pierre Schaeffer a entrepris,
toujours au sein de la radio-tlvision, de raliser un projet plus
vaste et ambitieux : celui d'une recherche musicale (selon son
terme qui va tre repris et adopt pour spcifier ces pratiques)
qui articulerait usages et inventions de technologies de la com-
munication, travaux collectifs de rflexion et projets de compo-
sition musicale.
Paralllement, d'autres manires d'allier les technologies, les
sciences et la musique sont apparues en France. Le recours aux
ordinateurs, c'est--dire aux technologies dites de l'information,
disponibles partir du dbut des annes 1950, ont amen
notamment l'ingnieur et musicien Iannis Xenakis contribuer
aussi la constitution de ce nouveau domaine d'activit. Il a
utilis l'ordinateur comme une aide pour crire ses partitions de
musique, afin de raliser des calculs prparatoires.
La France a t ds le dpart un des pays pionniers de ces
nouvelles pratiques, mais une des grandes caractristiques de ce
domaine est d'tre international. Aux USA, partir du dbut des
annes cinquante, quelques compositeurs ont eu aussi recours
aux outils de la radio et aux magntophones pour raliser de la
music for tape. Quelques annes plus tard, avec les ordinateurs,
d'autres liens entre la composition, des recherches techno-
logiques et des travaux scientifiques ont t explors pour la
premire fois.

1
Pour les termes spcialiss, voir le glossaire en fin d'ouvrage.

- 11 -
1961-1971 : RACONTER DIX ANNEES D'UNE VIE NON
LINEAIRE

La vie de Jean-Claude Risset, entre 1961 et 1971, est

galement internationale et indissociable des diffrents lieux
importants de ce nouveau monde en formation. Elle est une
srie de dplacements entre la France et les Etats-Unis : dpla-
cements gographiques, mais aussi et surtout entre diffrents
organismes et milieux professionnels, ce qui l'amne, de
manire le plus souvent inattendue, vivre une succession de
repositionnements et occuper plusieurs positions simulta-
nment. En quelques annes, Jean-Claude Risset devient un des
acteurs majeurs d'un domaine d'activit atypique encore mal
connu aujourd'hui.
Le parcours de Jean-Claude Risset, au cours de cette priode,
demande tre mieux compris, du point de vue de la porte
globale de ses activits, mais aussi dans ses dtails et, surtout,
dans ses ttonnements. La non-linarit de sa vie est en effet
alors un trait dominant.
D'une manire gnrale, l'existence de chacun ne se revit
comme un droulement linaire qu'a posteriori et en oubliant
tous les moments quotidiens et les priodes au cours desquels,
plus ou moins inconsciemment et rationnellement, des choix
sont oprs, des ruptures se produisent. Raconter la vie d'une
personne ncessite ds lors de se dtacher de cette linarit
reconstruite et de l'illusion d'un destin. S'intresser la bio-
graphie de quelqu'un oblige considrer la diversit des posi-
tions qu'il occupe dans la socit, l'incertitude de ce qu'il vit
chaque instant, et tous les vnements qui sont insparables des
changements le plus souvent non prvus qu'il vit au cours de
son existence.
La complexit de la vie de chacun, mme la plus simple et
dtermine socialement en apparence, requiert aussi de prendre
en compte le caractre non-vident et le manque de trans-
parence de chaque existence, ses sens multiples, que ce soit ses

- 12 -
directions ou ses significations. S'il est possible d'crire un rcit
biographique qui tente de saisir la multidimensionnalit des
trajectoires d'une personne, des parts d'ombre (concernant
notamment la vie prive) subsistent toujours ncessairement et
sont respecter.
Entre 1961 et 1971, le parcours de Jean-Claude Risset est
caractristique de la non-linarit de chaque vie humaine.
Durant ces dix annes, il devient un chercheur de notorit
internationale et un compositeur pionnier, mais, dans ses vies
professionnelles, vont se succder moments de rupture, dpla-
cements et repositionnements. Actif dans un domaine inter-
disciplinaire en formation et en transformation constante, il
peut d'autant mieux raliser, par ses positions multiples, les
mises en relation originale qui caractrisent alors le domaine
des technologies, des sciences et de la composition musicale. Il
contribue ainsi des acquis majeurs dans la connaissance
scientifique des sons et dans les manires de les utiliser pour ses
projets de musique.

A LA RECHERCHE D'IDENTITES
Au cours des annes 1960, Jean-Claude Risset va rpondre
enfin une grande question encore sans rponse scientifique :
qu'est-ce qui fonde l'identit d'un son ? Cette interrogation
fondamentale sera aussi au centre de ses compositions musi-
cales.
Ainsi, alors que pendant cette priode il se construit dans le
doute comme chercheur scientifique et comme compositeur de
musique, ses objets d'tude concernent galement des probl-
mes identitaires. Comme pianiste amateur et mlomane, il tait
depuis longtemps attentif aux timbres des notes de musique ;
dans ses recherches scientifiques, au-del de la question de la
couleur (comme il se dit parfois) des notes, il va tudier ce qui
dtermine plus gnralement les singularits d'un son.

- 13 -
 Les apports de Jean-Claude Risset concernent les connais-
sances en soi en acoustique, mais sa dmarche globale consis-
tera avant tout se donner les moyens de matriser le plus
finement possible tout la fois la production des sons et la
composition de la musique, grce aux ordinateurs. Il ralise
ainsi ce dont rva mais ne put concrtiser le compositeur
Edgard Varse, le musicien modle pour Jean-Claude Risset,
une lgende (selon son terme) pour lui.

- 14 -
 CHAPITRE 1
Entrer en musique
(1961-1964)

Jean-Claude Risset a commenc la pratique de la musique

ds la petite enfance, par l'tude du piano. Ses activits musi-
cales sont cependant restes longtemps strictement prives.
Jusqu' l'ge de vingt-trois ans, il a peu de contacts directs avec
les diffrents milieux musicaux et il considre comme un rve
inaccessible une orientation professionnelle dans le domaine de
la musique.
Au dbut des annes 1960, une rencontre est dterminante,
celle du compositeur Andr Jolivet qui l'encourage entrer en
musique . Dans le cadre de l'acadmie d't qu'Andr Jolivet
organise cette priode, et par des cours particuliers que Jean-
Claude Risset suit auprs de lui, il peut acqurir la confiance en
ses possibilits de devenir compositeur professionnel. Il fait
galement connaissance de musiciens actifs dans le monde de la
musique dite contemporaine.
Depuis la fin de la seconde guerre mondiale, le domaine de la
musique contemporaine est alors en France un monde artisti-
que particulirement dynamique et riche de diffrents courants
musicaux et d'avant-gardes. En rupture avec les musiques tona-
les et avec une tradition nationale reste longtemps prgnante,

- 15 -
des groupes de compositeurs et des musiciens plus indpen-
dants renouvellent la cration des musiques srieuses selon des
modes varis et diffrents, plus ou moins novateurs. Quelques
musiciens, comme Pierre Boulez, porte-drapeau europen de la
musique appele srielle et d'un srialisme gnralis, occupent
les devants de la scne et de l'actualit musicales, mais la vie
musicale contemporaine se caractrise par sa diversit1.
Dans le paysage musical franais, Andr Jolivet n'est plus
considr, au dbut des annes 1960, comme un musicien
plutt innovant. Il le fut, trente ans auparavant, avec, par exem-
ple, son uvre Mana pour piano. Mais son intrt pour l'ensei-
gnement, son humanisme et notamment son ouverture toutes
les musiques, aux autres arts et aux diffrents savoirs, l'amnent
jouer un rle dterminant pour accompagner de jeunes musi-
ciens encore la recherche de leurs propres styles et techniques
d'expression.

LE CENTRE FRANAIS D'HUMANISME MUSICAL A AIX-

EN-PROVENCE

Autour de 1960, la mise en place d'un centre de formation

musicale du type acadmie d't permet de combler un manque
en France. Il n'existe cette priode, dans ce pays, rien d'qui-
valent. La trajectoire professionnelle originale d'Andr Jolivet,
comparativement aux autres compositeurs franais forms pour
la plupart au Conservatoire national suprieur de musique de
Paris, compte alors beaucoup dans le projet de fondation d'un
tel lieu d'enseignement.

1
Voir le glossaire pour les termes spcialiss.

- 16 -
Le parcours atypique d'Andr Jolivet

Instituteur de formation, Andr Jolivet (1905-1974) a t

toute sa vie intress et mobilis par les questions pdago-
giques. Il n'a cependant t titulaire d'une classe dans un
conservatoire de musique que tardivement, la soixantaine pas-
se. Avant d'enseigner au Conservatoire national suprieur de
musique de Paris (de 1966 1971), il a dispens des cours privs
quelques lves, paralllement son activit de composition et
ses autres responsabilits professionnelles.
Outre le mtier d'enseignant en cole primaire ( partir de
1927 et jusqu'au dbut des annes 1940), Andr Jolivet a exerc
notamment la fonction de directeur de la musique la Comdie
franaise (de 1945 1959) et celle de conseiller pour la musique
auprs d'Andr Malraux au ministre des Affaires culturelles
(de 1959 1962). Il a t galement actif dans des organisations
reprsentant le milieu musical et dans des syndicats d'artistes,
toujours soucieux du problme de la place du musicien dans la
socit.
Andr Jolivet n'a jamais suivi de cours au sein d'institutions
d'enseignement musical. Ses deux principaux professeurs parti-
culiers ont t Paul Le Flem (1881-1984) et Edgard Varse
(1883-1965), deux compositeurs trs diffrents, l'oppos l'un
de l'autre d'un point de vue artistique. Auprs du premier, il a
pu acqurir une solide formation aux diffrentes techniques
d'criture musicale, notamment les plus traditionnelles ; le
second lui a apport une ouverture aux procds de compo-
sition plus avant-gardistes, qui s'appuient sur une articulation
entre les sciences et la musique, et notamment sur les
connaissances scientifiques en acoustique.
Andr Jolivet a commenc en 1927 (et pour six ans) ses cours
avec Paul Le Flem qui l'introduisit, deux annes plus tard,
auprs d'Edgard Varse, son ami et ancien condisciple la
Schola Cantorum. Edgard Varse revenait alors des USA o il
s'tait affirm depuis une dizaine d'annes comme un des

- 17 -
compositeurs les plus novateurs au monde. Andr Jolivet a t
le seul lve d'Edgard Varse en France, pendant quatre ans. S'il
n'est pas devenu son disciple, il a retenu de sa formation auprs
de lui un ensemble de techniques permettant d'aborder la musi-
que comme un art des transformations sonores. Andr Jolivet
ne partagera pas avec lui son souhait d'allier les sciences et la
composition musicale, mais il en retiendra des procds d'cri-
ture fonds sur certaines donnes acoustiques.
L'uvre d'Andr Jolivet, partir des annes 1930, est
d'ailleurs caractrise par la synthse originale d'un certain
conservatisme et de novations, par la manire qu'il a de compo-
ser des masses sonores . Il est rest attach l'criture de
mlodies peu complexes, expressives et touchantes motion-
nellement, mais il a fond cette expressivit mlodique sur des
phnomnes de transmutations sonores, ceci par des effets de
rsonance, des changements brusques de l'intensit des sons,
des inventions rythmiques et la recherche de timbres inous,
grce au choix des instruments et l'orchestration.
En dehors des cours privs avec Paul Le Flem et Edgard
Varse, qu'Andr Jolivet a pris alors qu'il tait jeune instituteur,
sa formation gnrale s'est singularise cette priode par une
grande curiosit et une ouverture aux diffrents arts et aux
sciences humaines, ainsi qu'aux autres civilisations. La dimen-
sion religieuse, au sens premier du terme (ce qui relie les tres
humains) a t galement trs prsente parmi ses centres d'int-
rt. Ds les annes 1930, Andr Jolivet a conu et mme
prsent ses musiques comme des expressions de cette religio-
sit humaine. Il tait aussi soucieux de retrouver le pouvoir
magique et incantatoire originel de la musique.

Une acadmie d't ouverte et humaniste

L'attention aux autres et l'ouverture tous les arts et savoirs

caractrisent aussi l'acadmie d't qu'Andr Jolivet met en
place partir de 1959 Aix-en-Provence. Son projet de dpart

- 18 -
est de proposer, paralllement au festival de musique qui se
tient en juillet dans la ville, une srie de confrences. L'ide lui
vient au cours de sjours chez des amis mlomanes habitant
Aix-en-Provence, eux-aussi trs intresss par les questions de
pdagogie.
Grce l'aide financire et matrielle de la facult des lettres,
il peut tout d'abord organiser, en 1959 et en 1960, les
Confrences Andr Jolivet . En 1960, le ministre des
Affaires culturelles accorde une premire subvention et les
cours sont placs sous le patronage du ministre Andr
Malraux, dont Andr Jolivet est alors un collaborateur (comme
il a dj t mentionn plus haut). Les annes suivantes, le
ministre des Affaires trangres apporte aussi son soutien, par
l'intermdiaire de l'AFAA (Association franaise d'action artis-
tique).
Ds la premire dition, outre des confrences donnes en fin
de matine ou en fin d'aprs-midi par une quinzaine d'inter-
venants (parmi lesquels Olivier Messiaen, Jacques Chailley,
Francis Poulenc, Michel Philippot), Andr Jolivet assure chaque
matin des cours de composition. Des cours d'interprtation de
musique contemporaine sont aussi proposs. D'autre part, une
partie des confrences porte sur les autres arts, notamment le
thtre, et sur les sciences. Andr Jolivet prend aussi le temps
de lire les partitions et de discuter des compositions et projets
des participants.
Le succs de ces cours et confrences incite ensuite Andr
Jolivet, partir de 1961, organiser une vritable acadmie
d't qu'il nomme le Centre franais d'humanisme musical
(CFHM). Alors que les participants des premires confrences
taient moins de cinquante, un cap quantitatif est franchi avec
la mise en place du CFHM : environ quatre-vingt personnes y
viennent en 1961, plus d'une centaine l'anne suivante.
Ds 1959, les cours et confrences avaient pris place dans les
anciens btiments de la facult de lettres, dans l'Htel Maynier
d'Oppde. A partir de 1961, grce au soutien de la facult, le

- 19 -
CFHM peut tirer parti par surcrot d'une toute nouvelle
rsidence universitaire, ce qui permet tous les participants et
intervenants d'tre hbergs au mme endroit et de partager
aussi sur place leurs repas. L'ambiance collective, dj trs
prsente, en est accentue.
A propos de l'atmosphre de ce lieu de formation, Andr
Jolivet voque ds le dbut l'ide d'un phalanstre. Interview
par Raymond Lyon dans le Guide du concert et du disque2, il
explique :

Le principe sur lequel est fond notre Centre est celui de la vie en
Phalanstre. C'est--dire que non seulement les tudiants bnficient des
cours et confrences, des reprsentations et des concerts du Festival, mais
ils vivent ensemble, ils prennent leur repas ensemble. Nous nous sommes
toujours ingnis, non seulement ce qu'ils tudient les questions
techniques qu'on leur expose dans les cours et confrences, mais encore
ce qu'ils apprennent connatre la vie familiale de la France. Aux repas,
nous prsidons les tables, et les lves s'installent tour de rle la ntre.
Les dimanches, nous allons en excursion au bord de la mer, ou dans la
Haute-Provence : nous leur montrons tout ce qu'il y a de merveilleux
dans cette sublime rgion de la France .

Evoquant dans ce mme entretien les changes trs denses

de la session prcdente, Andr Jolivet raconte :

Les conversations taient incessantes et diverses, avant le repas,

pendant le repas, aprs le repas, on se runissait dans le parc pour
prendre le caf. Des groupes se formaient ; je devais souvent continuer
l'aprs-midi le cours de composition que j'avais fait le matin ; ou bien les
lves s'entretenaient sur les problmes actuels de la musique, avec les
compositeurs ou les artistes invits .

Dans les enseignements qu'il donne chaque matin et par le

choix des diffrents confrenciers, le souhait humaniste d'Andr
Jolivet est de proposer aux participants du CFHM un trs large
ventail de thmes, sans qu'un courant musical prcis soit mis

2
N 298, 20 janvier 1961, page 579.

- 20 -
en avant. Son souci est nanmoins aussi de mettre en avant le
rle de la France dans l'histoire de la musique et dans la vie
musicale contemporaine internationale.
Comme il le rsume cette poque dans des notes manus-
crites prparatoires, la France a selon lui un rle essentiel
jouer : tablir la synthse des multiples procds et techniques
qui svissent actuellement en s'appuyant sur sa tradition
humaniste . L'ambition est aussi d'aider la France conser-
ver sa prminence sur le plan musical et culturel 3.
Ainsi tient-il clbrer en 1962 le centenaire de la naissance
du compositeur franais Claude Debussy, considr comme
particulirement reprsentatif de la musique franaise. Un cycle
de confrences est propos cette anne-l sur l'influence de
Debussy sur les musiciens depuis le dbut du sicle .
En 1962, Henry Barraud, alors directeur d'une des radios de
la RTF (du programme national France III, devenu la chane
France-Culture en dcembre 1963), et qui intervient plusieurs
reprises comme confrencier, considre pour sa part dans une
note que :

la supriorit du Centre d'Aix-en-Provence sur tout ce qui existe en

dehors est d'abord dans son absence de dogmatisme. Elle est dans
l'universalit des thmes abords au cours du mois par des confrenciers
minents, dans le libralisme et la richesse de l'enseignement quotidien
donn aux lves, dans l'atmosphre d'allgre camaraderie, de sant
morale qui rgne dans le phalanstre o vivent en commun les jeunes
gens des provenances les plus diverses qui le rayonnement des htes
parvient composer un air de famille 4.

Le CFHM se diffrencie en cela d'une des plus importantes

acadmies d't europennes, celle de Darmstadt, en Allemagne
(dite de l'ouest, cette priode). Mis en place partir de 1946
par Wolfgang Steinecke, les Cours d't internationaux pour la

3
Arch. AJ. (Archives Andr Jolivet).
4
Arch. AJ.

- 21 -
musique nouvelle de Darmstadt (Internationale Ferienkurse
fr Neue Musik Darmstadt) deviennent la fin des annes
1950, sans pour autant s'y rduire, un lieu d'enseignement et de
diffusion pour l'un des principaux courants avant-gardistes et
internationaux, la musique srielle.
L'association qui est faite entre ces cours et ce courant
musical est telle qu'il sera question de l'Ecole de Darmstadt
pour dsigner les principaux compositeurs qui en sont les
reprsentants (comme Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen)
et qui viendront y enseigner et y faire jouer leurs uvres. Pour
ceux qui ne partagent pas les principes de composition de la
musique srielle, cette acadmie d't apparat alors de l'ext-
rieur comme litiste et ferme.

La Chaire des musiques nouvelles

Le souci d'ouverture du CFHM concerne galement, partir

de 1961, les musiques les plus avant-gardistes et, parmi elles,
celles qui tentent d'articuler la composition musicale et des
travaux scientifiques, ainsi que les technologies. L'instauration
d'une Chaire des musiques nouvelles , sous la direction de
Michel Philippot, permet de proposer chaque anne plusieurs
confrences sur ces thmes, assur par Michel Philippot lui-
mme et par des intervenants invits.
L'anne prcdente avait t propose, avec grand succs,
une table-ronde sur ces questions. Le projet est de pouvoir faire
le point chaque anne sur les activits en cours. Dans une lettre
de 1960 au ministre des Affaires culturelles, Andr Jolivet fait
remarquer que l'enjeu est que les participants au CFHM soient
tenus facilement au courant de tout ce qui se fait dans le
monde sur le plan de la recherche musicale 5.
Michel Philippot (1925-1996) est cette priode une des
rares personnes en France avoir une vision d'ensemble des

5
Arch. AJ.

- 22 -
diffrentes musiques et projets mettant en jeu les liens
nouveaux entre les technologies, les sciences et la composition
musicale. Il est lui-mme compositeur, ingnieur du son et
thoricien de la musique contemporaine. Il exerce alors diverses
responsabilits professionnelles la RTF. Si, pour ses propres
compositions, il s'intresse surtout la question des relations
entre les mathmatiques et la musique, il a une curiosit ency-
clopdique pour toutes les recherches musicales en cours.
Dans le dpliant prsentant l'dition 1961 du CFHM, il est
prcis, propos de la Chaire des musiques nouvelles, que :

plus qu'une expression de l'avant-garde musicale, c'est un carrefour o,

dans le monde contemporain, convergent les recherches des musiciens,
des hommes de science et des artistes.
Le Docteur Abraham Moles, entour d'autres spcialistes, exposera
l'essentiel des travaux concernant les applications de la Thorie de
l'information la recherche musicale. Michel Philippot en tirera les
conclusions relatives l'analyse et la composition musicale en com-
mentant de nombreuses uvres illustrant ces tentatives 6.

En vue de l'dition 1962, Michel Philippot crit dans une note

de travail que :

c'est maintenant une rintgration totale de la musique dans

l'ensemble des courants de la pense contemporaine que nous devons
procder. C'est pourquoi notre tche doit consister jeter le plus grand
nombre possible de ponts, tablir le plus grand nombre possible de
liaisons entre les sciences exactes (mathmatiques ou certaines branches
de la physique), les sciences humaines (psychologie, sociologie), les
autres formes d'expression artistique (arts plastiques) et la musique 7.

Cette anne-l est notamment convi intervenir le compo-

siteur et architecte Iannis Xenakis (1922-2001). Depuis le
milieu des annes 1950, il a recours aux thories mathma-

6
Arch. AJ.
7
Arch. AJ.

- 23 -
tiques probabilistes pour son travail de composition. Il est aussi
un des premiers au monde avoir utilis un ordinateur pour
mener ses projets d'alliance entre les mathmatiques et la
musique. La premire audition (prive) de sa pice instrumen-
tale ST/10-1, dont la partition a t crite grce des calculs
pralables avec un ordinateur, vient d'avoir lieu, au mois de
mai.

De fortes relations humaines et pdagogiques

Prsent pour la premire fois au CFHM en 1961, puis en 1962

et 1963, Jean-Claude Risset, comme il l'crit Madame Jolivet8,
est bien plus qu'intress par les cycles de confrences de la
Chaire des musiques nouvelles, ainsi que par l'ensemble des
cours. Comme de nombreux participants, aprs la session de
1961, il manifeste par un courrier tout l'intrt qu'il a eu pour
cette acadmie d't de musique.
En 1964, en raison de contraintes d'emploi du temps d'Andr
Jolivet, les cours et confrences sont organiss au mois de
septembre dans la maison de campagne de la famille Jolivet en
rgion parisienne. Jean-Claude Risset ne peut y participer, mais
il tient crire Andr Jolivet et sa femme9 :

Je regrette de ne pas tre en ce moment l'un des stagiaires du Centre

franais d'humanisme musical : je n'oublie pas que c'est au centre et grce
vous qu'ont pu se concrtiser mes aspirations diriger mon travail vers
la musique.
Je n'ai pas besoin de vous souhaiter une bonne session : je suis sr qu'elle
sera passionnante, mais j'espre que vous en supporterez la charge sans
trop de fatigue, et je vous prie de communiquer aux stagiaires mon trs
cordial souvenir .

La fatigue et la surcharge d'activits pousseront nanmoins

Andr Jolivet abandonner l'anne suivante l'organisation de
8
Carte postale du 31 juillet 1961, arch. AJ.
9
Lettre date du 9 septembre 1964, arch. AJ.

- 24 -
cette acadmie de musique. Elle a ainsi lieu pour la dernire fois
en 1964. Cependant, en seulement six ditions, elle a tout le
moins marqu chacun de ses participants et contribu trans-
former profondment la vie de quelques-uns.
Tout autant que l'intrt et la qualit des cours et conf-
rences, la grande implication personnelle, non seulement
d'Andr Jolivet mais aussi de sa femme Hilda, prsente et trs
active chaque anne Aix-en-Provence (ainsi que, gnrale-
ment, de deux de ses enfants, Christine surtout et Merri, ns
respectivement en 1940 et 1943) contribue largement au succs
de ces sances estivales de formation intensive. L'investisse-
ment de toute la famille Jolivet aura beaucoup compt dans la
bonne ambiance collective de ce phalanstre et dans l'influence
de ce centre musical sur le parcours personnel de certains des
participants, comme Jean-Claude Risset.
Entre 1961 et 1964, pendant les sessions du CFHM et par les
cours particuliers Paris, la forte relation humaine et pdago-
gique qui s'tablit entre Andr Jolivet, sa famille et Jean-Claude
Risset joue un rle dcisif dans son entre en musique. Les
cours que Jean-Claude Risset prend ne lui permettent pas
seulement d'acqurir des connaissances, mais de rechercher et
travailler son propre langage musical en pratiquant la compo-
sition.
Le but des sances de travail avec Andr Jolivet ne vise en
effet pas tant matriser des techniques d'criture musicale qu'
crer les conditions pour que la volont de composer se ralise.
A propos de la relation enseignant-lve, Andr Jolivet consi-
drait, comme il l'crivit au dbut des annes 1960 dans des
notes en vue de confrence, qu'en musique le meilleur moyen
d'enseigner, c'est de faire . Pour le Matre de composition, il
s'agit de stimuler et entretenir chez le disciple la volont
d'expression , de l'aider dans sa recherche et son acquisition
des moyens d'expression 10.

10
Arch. AJ.

- 25 -
 Le premier aboutissement de cette relation pdagogique est
la composition de la pice Fantaisie. L'opus 1 de Jean-Claude
Risset est jou pour la premire fois (comme il a t dj dit)
lors d'un concert de l'dition 1963 du CFHM. L'enregistrement
de cette interprtation est ensuite diffus la radio, le 17
septembre 1963. L'uvre est reprise dans un deuxime concert
qui est retransmis la radio le 14 janvier 1964. Lors de la
premire radiodiffusion, un Concerto de Ludwig von Beethoven
et une composition d'un autre lve d'Andr Jolivet, Even de
Tissot, sont galement diffuss. Selon une notice de prsen-
tation des programmes de la radio, il s'agit d'un excellent
concert de l'orchestre de Marseille 11.

L ESDEBUTS EN MUSIQUE : UNE FORMATION PIANIS-

TIQUE

De mme qu'Andr Jolivet a eu deux professeurs particuliers,

l'un pour travailler les diffrentes techniques d'criture tradi-
tionnelles (Paul Le Flem), le second pour l'accompagner dans
ses compositions personnelles (Edgard Varse), Jean-Claude
Risset complte ses cours auprs d'Andr Jolivet par un
enseignement rigoureux de l'harmonie et du contrepoint avec
Suzanne Demarquez, galement en leons prives. Entre 1961 et
1964, il poursuit ainsi sa formation musicale toujours en dehors
des institutions musicales.
Excepts les cours au lyce, l'ensemble des apprentissages
musicaux de Jean-Claude Risset ont t, depuis la petite enfan-
ce, raliss au contact de professeurs particuliers et par la
pratique instrumentale. L'tude du piano a commenc trs tt et
a t centrale dans son parcours musical.

11
Arch. JCR (Archives Jean-Claude Risset).

- 26 -
Le piano et une ducation artistique en famille

Les parents de Jean-Claude Risset n'taient pas eux-mmes

musiciens, mais mlomanes. Ils possdaient un piano et ont
tenu ce que leurs enfants puissent dcouvrir trs jeunes la
musique par la pratique de cet instrument. Jean-Claude Risset a
commenc jouer du piano avant l'ge de six ans. Cette activit
lui a plu ds le dpart et il a t rapidement passionn par la
musique. Durant l'enfance et l'adolescence, et jusqu' l'ge de
vingt-trois ans, sa formation musicale s'est ralise par le jeu
pianistique et la dcouverte du rpertoire pour piano.
Au dbut de la pratique de cet instrument, l'apprentissage
des rudiments du solfge, et notamment des notes de musique,
fut pour lui d'une grande facilit. Cela lui semblait si vident
que, avec sa navet de petit enfant, il lui semblait que son piano
lui disait les notes de musique qu'il jouait. Sa formation au jeu
lui-mme fut cependant moins aise et rigoureuse au dpart.
Plusieurs enseignants se sont succd avant qu'il ne commence
un apprentissage srieux de l'instrument, vers l'ge de neuf ans.
La dcision de ses parents de l'amener suivre des cours
auprs du meilleur professeur de la rgion fut importante de ce
point de vue-l. La famille de Jean-Claude Risset habitait alors
Besanon (depuis qu'il avait sept ans) et ses parents prirent
l'initiative de l'emmener jusqu' Montbliard, une soixantaine
de kilomtres de l, o exerait un enseignant rput, ancien
lve d'Alfred Cortot (1877-1962) l'Ecole normale de musique
de Paris, Robert Trimaille.
Avec lui, Jean-Claude Risset dut reprendre la base son
apprentissage des techniques de jeu et revoir l'ensemble de ses
postures. La qualit et l'exigence de l'enseignement de Robert
Trimaille lui permirent cependant rapidement de passer un cap
essentiel en musique, celui de l'motion ressentie et transmise
par l'interprtation. Ce fut pour Jean-Claude Risset une tape
mmorable et dcisive dans son souhait de poursuivre, un

- 27 -
haut niveau, la pratique du piano. Son dsir musical (selon ses
termes) en fut d'autant plus renforc.
En continuit avec l'enseignement qu'il avait lui-mme reu
d'Alfred Cortot, Robert Trimaille fit plus particulirement tra-
vailler Jean-Claude Risset le sens du phras et le timbre des
sons. L'objectif musical tait d'accder un jeu original et
personnel o la qualit des sons tient une place de premier plan.
Jean-Claude Risset commena vraiment comprendre dans
quelle mesure il tait possible de contrler finement les singu-
larits des sons, en interprtant, adolescent, des pices de
Claude Debussy (1862-1918). La manire de jouer, notamment
en dosant les diffrentes intensits des notes d'un accord,
permettait de vritablement composer les sons eux-mmes
(comme le dira plus tard Jean-Claude Risset).
Les cours particuliers avec Robert Trimaille n'taient pas
seulement des leons de piano, mais ont constitu pour ses
lves une ducation musicale en soi. Avec lui, Jean-Claude
Risset a beaucoup appris, travers le jeu instrumental, sur la
musique en gnral. Mais la dcouverte de la musique s'est
aussi ralise au sein de sa famille, grce l'coute de la radio,
des disques (avec tout d'abord un tourne-disque manivelle,
puis des microsillons) et les sorties rgulires aux concerts.
Les parents de Jean-Claude Risset taient eux-mmes trs
curieux de musique et de culture en gnral. Ils taient tous les
deux enseignants au dpart, lui en philosophie, elle en sciences
et en dessin. Son pre devint ensuite directeur d'une cole
normale d'instituteurs, puis inspecteur pour le ministre de la
Jeunesse et des Sports ; sa mre dirigea des tablissements
d'enseignement. L'intrt de son pre pour les arts et la culture
l'amena mme fonder et animer pendant une trentaine d'an-
nes l'Association franc-comtoise de culture.
Habitant la ville de Besanon, Jean-Claude Risset a eu
galement la possibilit d'assister aux concerts du festival qui y
a lieu chaque anne depuis l'aprs-guerre. Certains rcitals de
piano le marqurent particulirement, comme ceux de Dinu

- 28 -
Lipatti ou de Clara Haskil. Si Jean-Claude Risset se souvient
aussi d'un concert d'Alfred Cortot, en 1951, il a eu surtout l'occa-
sion de l'couter plus tard, Paris.

Vers une carrire d'interprte ?

Pendant ses annes d'tude l'Ecole normale suprieure de

la rue d'Ulm Paris, partir de dix-neuf ans, Jean-Claude
Risset a continu prendre des cours de piano. Il ne pouvait
cependant jouer aussi souvent qu'auparavant, ne disposant que
de temps en temps de l'unique piano de l'cole. Il continuait de
voir Robert Trimaille, quand il revenait en Franche-Comt, et
avait un autre professeur Paris, Huguette Goullon, professeur
la retraite de l'Ecole normale de musique, un lieu priv
d'enseignement fond en 1919 par Alfred Cortot et Auguste
Mangeot. Il allait galement parfois assister, en auditeur libre,
des cours d'interprtation qu'Alfred Cortot donnait dans son
cole.
Jean-Claude Risset reprend plus srieusement la pratique du
piano partir de 1962, quand il dcide d'orienter sa vie profes-
sionnelle davantage vers la musique. Il a alors un trs bon
niveau de jeu, comparable aux tudiants du Conservatoire de
Paris qui se destinent une carrire de pianiste. Depuis l'ado-
lescence, un de ses rves est de donner des rcitals de piano en
soliste. Jusqu'ici, il n'a jou en public que dans le cadre d'audi-
tions d'lves. L'initiative qu'il prend de passer un concours de
piano lui en donne l'occasion.
Le concours de l'UFAM n'est pas un de ces grands concours
internationaux qui permettent aux futures stars mondiales de la
musique de se faire connatre. Jean-Claude Risset gagne nan-
moins en 1963 ce concours plus modeste mais de bonne
notorit, organis par l'Union des femmes artistes et musicien-
nes. En tant que Premier Prix, il se produit le 29 mars 1963, la
Maison du Mexique de la Cit internationale de l'universit de
Paris. Le programme de son rcital comprend essentiellement

- 29 -
des pices de musique du X Xe sicle. Pour son tout premier
concert en public, Jean-Claude Risset interprte une dizaine de
morceaux de (selon l'ordre du rcital) Francis Poulenc, Erik
Satie, Maurice Ravel, Claude Debussy, Arnold Schnberg,
Anton Webern, Andr Jolivet et Olivier Messiaen.
Un an plus tard, le 6 mai 1964, toujours la Maison du
Mexique, Jean-Claude Risset participe un concert de musique
contemporaine pour piano. Il donne en premire audition fran-
aise des Variations de Hans-Werner Henze, et des pices
d'Anton Webern et d'Olivier Messiaen. Les deux autres pianis-
tes sont Patrice Mestral qui joue une uvre de sa composition
et Georges Pludermacher qui interprte des pices d'Arnold
Schnberg et de Iannis Xenakis. L'entre en musique de Jean-
Claude Risset, en tant que pianiste, se ralise.

- 30 -
 CHAPITRE 2
Mais o et comment
pratiquer la recherche musicale ?
(1962-1963)

Son premier rcital de piano et la cration de sa pice

Fantaisie constituent, en 1963, deux des moments forts de la
priode d'entre en musique de Jean-Claude Risset, entre 1961
et 1964. Mais l'anne universitaire 1962-1963 est galement
celle d'un autre tournant important dans sa vie. A partir de cette
anne-l, la volont de Jean-Claude Risset n'est plus seulement
de donner la musique et la pratique de la composition une
plus grande place et une visibilit publique ; il va tenter aussi,
dans ses activits professionnelles, d'articuler son intrt pour
la musique et son mtier de chercheur scientifique au CNRS.
Tout comme son engagement dans la vie musicale n'est pas
all immdiatement de soi, la dcision de rorienter ses activits
professionnelles n'est pas non plus facile raliser. Elle nces-
site l'intervention et la rencontre de nombreuses personnes. Le
rle d'Andr Jolivet, cette fois-ci encore, est trs important. Il
consiste runir les conditions les plus favorables l'accep-
tation et l'accomplissement d'un changement du contenu des
activits de recherche scientifique de Jean-Claude Risset.

- 31 -
 Dans un premier temps, pendant l't 1962, Jean-Claude
Risset envisage d'abandonner son poste de chercheur au CNRS
et ses recherches en cours pour se consacrer la musique.
Quand il en parle au responsable de son laboratoire, Pierre
Grivet, la rentre universitaire, ce dernier le lui dconseille et
lui suggre plutt de rflchir une rorientation de ses travaux
vers la musique.
Depuis la fin de 1961, Jean-Claude Risset mne, en vue de
l'obtention de son doctorat de sciences physiques, des travaux
dans le domaine de la physique atomique. La dcision prendre
porte donc sur un changement total de son sujet de thse de
doctorat. Mais il s'agit aussi de trouver un nouveau thme de
recherche, interdisciplinaire. Or une telle approche est encore
peu courante dans les travaux scientifiques effectus tant au
CNRS que dans les universits en France.
Du point de vue du dcoupage des disciplines universitaires,
les sciences physiques et la musique relvent en effet, cette
priode, de deux domaines de savoirs bien diffrents. D'un ct,
les principales sciences de la musique sont alors la musicologie
et l'ethnomusicologie, qui relvent des sciences humaines. Les
sciences physiques prennent de leur ct la musique comme
objet d'tude avant tout sous l'angle de l'acoustique. Plus gn-
ralement, depuis la formation de l'esthtique moderne, au XVIIIe
sicle, au sein de la philosophie, les arts et les sciences sont
penss et vcus en opposition ou, tout le moins, bien distin-
gus. Aux sciences, l'tude objective des phnomnes de la
nature et de la socit ; aux arts, la contemplation du beau et les
jugements de got propos d'uvres considres d'abord du
point de vue de leur rception subjective.
Dans ce contexte, le souhait d'articuler la musique (et plus
particulirement la composition musicale) et les sciences physi-
ques dans le cadre d'une thse de doctorat amne Jean-Claude
Risset tre confront cette question : mais o et comment ?

- 32 -
LE TOURNANT DU MOIS DE MARS 1963
Le 1er mars 1963, une rception est organise chez Andr et
Hilda Jolivet, leur domicile parisien. Une douzaine de person-
nes sont prsentes, l'invitation du couple. Outre la famille
Jolivet presqu'au complet (si Pierre-Alain manque, les deux
autres enfants du couple, Christine et Merri, y participent), des
musiciens sont l : Iannis Xenakis, Michel Philippot et Suzanne
Demarquez. Des scientifiques sont aussi venus : Pierre Grivet et
Elie Roubine, ainsi que l'conomiste Alfred Sauvy. Mais l'invit
central est Jean-Claude Risset, accompagn de son pre, venu
spcialement de Besanon.
Depuis quelques mois, Jean-Claude Risset a dcid de r-
orienter ses activits de chercheur au CNRS. Cette runion a
lieu alors qu'il a abandonn son premier sujet de thse, mais
s'interroge toujours sur les manires d'articuler plus troite-
ment ses travaux scientifiques et ses pratiques de la musique.

Une runion marquante chez les Jolivet

Le couple Jolivet, et notamment Hilda, s'est beaucoup investi

dans l'organisation de cette runion autour de Jean-Claude
Risset. Il s'agit pour eux de le soutenir dans une phase impor-
tante de son existence. L'objectif est tout d'abord de rassembler
les individualits mme de discuter de projets interdisci-
plinaires mettant en jeu les arts et les sciences.
Comme Jean-Claude Risset l'crit dans un courrier1 adress
Hilda Jolivet avant cette runion, inviter toutes ces personnes a
pour but de crer les conditions d'un brassage d'ides
passionnant . Il dit aussi, dans cette lettre, l'opportunit que
cela constitue pour lui, mais galement, comme souvent, ses
doutes :

1
Lettre date du 13 fvrier 1963, arch. AJ.

- 33 -
 Bien peu auront eu comme moi la chance d'une aide et d'une
stimulation aussi exceptionnelle, un moment aussi dcisif.
Je dois vous avouer quelque anxit l'ide qu'il me sera difficile de
mriter cette chance : je m'emploierai certes en tirer le meilleur parti .

Les profils des personnes prsentes sont varis. Iannis

Xenakis et Michel Philippot sont (comme il a dj t mention-
n) deux compositeurs pionniers en France dans l'articulation
entre les technologies, les sciences et la composition musicale ;
Suzanne Demarquez est le professeur particulier en criture
musicale de Jean-Claude Risset. Pierre Grivet (1911-1992) est
physicien et fondateur en France de l'enseignement univer-
sitaire de l'lectronique. Il est le responsable du centre de
recherche du CNRS dans lequel Jean-Claude Risset est
chercheur : le Laboratoire d'lectronique et de radiolectricit.
Comme il se dit familirement, il s'agit de son patron. Elie
Roubine (1913-1991) est galement physicien, alors professeur
l'Ecole polytechnique et au Conservatoire des arts et mtiers. A
cette priode, il est un de ceux qui travaillent la fondation des
sciences de l'information et de la communication et il s'est
intress aux questions des relations entre la musique et l'lec-
tronique. Quant Alfred Sauvy (1898-1990), il est un chercheur
de notorit mondiale. Economiste, mais aussi dmographe et
sociologue, il est un fin observateur et analyste des change-
ments en cours dans les socits. Il est aussi un passionn d'art
et de culture. Il fait partie de l'entourage amical de la famille
Jolivet.
Toutes ces personnes sont en fait runies pour discuter de
l'avenir professionnel de Jean-Claude Risset et, principalement,
de son projet de rorienter sa carrire de chercheur scientifique.
L'enjeu est notamment de finir de convaincre Pierre Grivet de
l'intrt de travaux de recherche qui tenteraient d'articuler les
sciences et la musique. Le souhait encore vague de Jean-Claude
Risset est de travailler sur les sons : leur production, leur trans-
formation et leur perception, ceci en recourant des machines
et dans une perspective musicale.

- 34 -
 Jean-Claude Risset est vivement marqu par cette rception
qui permet effectivement une large discussion sur la pertinence
de travaux scientifiques qui concerneraient l'tude du son et la
musique.

Le choix difficile d'un nouveau sujet de thse

Au dbut de 1963, la dcision d'une rorientation des travaux

de recherche de Jean-Claude Risset est acquise, mais le choix
d'un nouveau sujet de thse de doctorat ncessite encore de
nouvelles discussions et rencontres. Sur les conseils de Michel
Philippot notamment, il entre en contact avec des compositeurs
et des chercheurs qui travaillent, l'aide de technologies, sur les
sons et la musique.
Parmi les compositeurs qui sont alors en France les pionniers
en matire de recours des machines cyberntiques2, il rend
visite Pierre Barbaud (1911-1990). Depuis la fin des annes
1950, ce dernier exprimente la voie de ce qu'il appelle la
composition automatique ou algorithmique . Il conoit
des programmes d'ordinateur qui permettent de gnrer enti-
rement une partition de musique joue ensuite par des
instrumentistes. En 1959, la cration de la pice Souvenirs
entomologiques, compose avec Janine Charbonnier et Roger
Blanchard, a eu lieu. Il s'agit de la toute premire interprtation
d'une musique crite en France l'aide d'un ordinateur. Elle est
joue le 23 juin, lors du premier concert public de musique
cyberntique organis en France, au muse Rodin.
Jean-Claude Risset est trs impressionn par la personnalit
de Pierre Barbaud et la passion qui l'anime. Il est cependant peu
intress, d'un point de vue artistique, par cette manire d'auto-
matiser compltement l'criture de la partition de musique.
Dlguer ainsi une machine les choix et les procds compo-

2
Comme il se dit parfois : il est encore peu question de l'ordinateur , mme si le
mot, proprit d'IBM, existe dj, et le terme informatique est invent
prcisment cette anne 1963.

- 35 -
sitionnels constitue une option que Jean-Claude Risset, en tant
que musicien, ne partage pas. Il reste encore attach au lent et
manuel travail d'criture de la partition musicale.
Les travaux mens par le Groupe de recherches musicales
(GRM), auquel il rend aussi visite, ne convainquent pas davan-
tage Jean-Claude Risset, en raison galement des types de
musiques composes et des procds de cration.
Sous la direction du fondateur du GRM, Pierre Schaeffer
(1910-1995), une petite quipe amorce alors des recherches sur
un classement des sons, quels qu'ils soient, du point de vue de
critres de perception. Le but, artistique et pdagogique, est
d'aboutir un nouveau solfge pour pratiquer la musique : un
solfge sonore , plus gnral que le solfge des notes de
musique, et qui l'engloberait.
Ce projet de recherche est li au domaine de la musique
concrte dont Pierre Schaeffer fut le pionnier en 1948, et des
musiques lectroacoustiques, c'est--dire aux pratiques de com-
position musicale fondes sur un recours artistique aux outils
technologiques de la radio. Les musiques lectroacoustiques
ralises au GRM sont composes sans l'criture d'une partition
de musique, par la manipulation, la transformation, le montage
et la diffusion par haut-parleurs d'enregistrements de sons (sur
une bande de magntophone partir des annes 1950, au tout
dbut sur des disques). Le travail de composition s'opre ainsi
l'oreille, d'o l'importance d'avoir des critres perceptifs pour se
reprer parmi tous les sons potentiellement utilisables dans une
perspective de cration musicale.
Si Jean-Claude Risset partage avec les compositeurs du GRM
un mme intrt pour les sons, les mthodes et les outils tech-
nologiques utiliss par eux ne permettent pas, selon lui, la
ductibilit ncessaire du matriau sonore composer. Pianiste
et compositeur jusqu'ici de musique pour les instruments
acoustiques, il considre alors que le processus de composition
et les musiques lectroacoustiques ainsi ralises sont trop rudi-

- 36 -
mentaires, comparativement ce que permet l'criture d'une
partition interprte par des instrumentistes.
Outre Pierre Barbaud et le GRM, Jean-Claude Risset entre
aussi en contact avec un groupe de recherche parisien, spcia-
lis en acoustique musicale, et tout juste fond au sein du
dpartement de mcanique de la facult des sciences. Il rencon-
tre Emile Leipp qui a mis en place depuis peu, sous l'gide de
Raymond Siestrunck, le Groupe d'acoustique musicale (GAM).
Aprs une thse sur l'acoustique du violon, Emile Leipp (1913-
1986), galement musicien et luthier, vient d'intgrer le CNRS.
Dans un domaine de connaissances surtout empiriques, il
entreprend un programme de recherche qui doit permettre
d'tudier plus scientifiquement les instruments et les sons qu'ils
produisent, en utilisant une machine spcialise appele sona-
graphe3, et tout en continuant de prendre en compte les savoirs
pratiques des musiciens.
Jean-Claude Risset est marqu par l'exigence la fois scien-
tifique et musicale d'Emile Leipp, Pour lui, ces recherches sont
cependant de type trop exclusivement analytique. Il souhaiterait
pouvoir mener des travaux scientifiques articuls davantage
avec les pratiques musicales et, si possible, l'activit de compo-
sition.
Aprs ces diffrentes rencontres, Jean-Claude Risset s'en
tient finalement au sujet de recherche qui lui avait t suggr
par Abraham Moles (1920-1992) et qui porte sur la perception
des sons. Le projet qu'il lui propose est de modliser, grce
l'informatique, la fonction auditive. Autrement dit, il s'agit de
raliser, avec un ordinateur, une simulation de l'audition.
Abraham Moles (1920-1992) tait intervenu dans la Chaire
de musiques nouvelles du CFHM. Scientifique au parcours
particulirement atypique et aux multiples centres d'intrt, il
est cette priode, et depuis peu, sociologue l'universit de
Strasbourg. Mais il est galement comptent en mathmatiques,

3
Voir le glossaire.

- 37 -
en sciences physiques et dans les arts. Abraham Moles est en
effet au dpart physicien et ingnieur-lectricien de formation
(diplm de l'Institut national polytechnique de Grenoble),
spcialis dans l'lectroacoustique. En 1945, il entre au CNRS et
mne notamment des travaux sur les microphones et les
chambres sourdes. A partir de 1952, il travaille la RTF, au
Centre d'tudes de la radio-tlvision, ainsi qu'auprs de Pierre
Schaeffer et de son Groupe de recherche de musique concrte
(le GRMC qui a prcd le GRM). Dans le mme temps, il se
forme aux sciences humaines et sociales. Au cours des annes
1950, il soutient ses thses de sciences, puis ses thses de
lettres. Trs intress, ds la fin des annes 1940, par les
recherches sur la Thorie de l'information de Claude Shannon,
puis par la cyberntique, sa thse de lettres sur Thorie de
l'information et perception esthtique , dite en 1958, lui
assure une notorit internationale. En 1960, il publie un
ouvrage sur les musiques exprimentales . Il poursuivra
toute sa vie des travaux interdisciplinaires, principalement au
sein de l'Institut de psychologie sociale de l'universit de Stras-
bourg.
A partir de 1963, Jean-Claude Risset entreprend donc des
travaux sur l'audition, dans le laboratoire dirig par Pierre
Grivet. Comme il en avait le souhait, il va travailler sur une
question essentielle en musique : la perception des sons. Il va
aussi recourir aux ordinateurs pour mener ses recherches.
Cependant, une nouvelle fois, Jean-Claude Risset doute de son
choix, de la pertinence et de l'intrt de son nouveau sujet de
thse de doctorat. Il n'est toujours pas convaincu d'avoir trouv
la bonne voie. En prenant connaissance des donnes scienti-
fiques innombrables sur l'audition, il se rend vite compte du
caractre trop ambitieux du projet.
Tout autant que le choix d'un axe et d'un objet de recherche,
le problme est en fait aussi celui du lieu et de l'environnement
o mener, en France, des travaux de recherche qui articu-

- 38 -
leraient les technologies, les sciences et l'activit de composition
musicale.

L ES PROJETS ET LIEUX DE RECHERCHE MUSICALE EN

FRANCE AU DEBUT DES ANNEES 1960
En France, au dbut des annes 1960, diffrents projets de
recherche musicale existent. Depuis la fin des annes 1940, un
nouveau domaine d'activit est en constitution, qui ne consiste
pas seulement allier les sciences et la musique, mais des
technologies, des travaux scientifiques et des activits de cra-
tion. Les projets se diffrencient selon les types de technologies
utilises (outils lectroacoustiques de la radio ou ordinateur ?),
selon les travaux scientifiques mens (acoustique ? math-
matiques ? psychologie ? informatique ?), selon les manires de
composer (crire une partition ou composer l'oreille ?), mais
aussi selon l'environnement o ils sont raliss.
Malgr la diversit des options possibles, les projets de
recherche musicale alors en cours sont essentiellement de trois
types. L'alternative entre technologies de la communication
(outils de la radio) et technologies de l'information (ordinateur)
est encore centrale cette priode, mais ces projets se distin-
guent avant tout par la dmarche de composition adopte. Ils
sont gnralement interdisciplinaires d'un point de vue scien-
tifique. Et si un lieu ad hoc existe bien en France, dans le monde
audiovisuel public, les pionniers de ces projets sont pour la
plupart isols ou accueillis dans des organismes qui ne consti-
tuent pas un environnement appropri. La question du contexte
de travail est alors le plus souvent un problme qui est encore
sans solution et qui n'est pas pris en considration par les
institutions publiques.

- 39 -
L'criture-calcul de la partition de notes de musique

La premire dmarche-type de composition musicale consis-

te recourir l'ordinateur et l'informatique pour raliser des
calculs pralables l'criture d'une partition de notes de
musique qui est ensuite interprte par des musiciens. Ces
calculs concernent les manires de combiner, d'enchaner les
notes de musique, c'est--dire de structurer la pice musicale,
diffrentes chelles. Apparu au cours des annes 1950, ce mode
d'articulation entre les technologies, les sciences et la musique
remet peu en cause les pratiques musicales en place et
notamment la division du travail entre le compositeur et les
instrumentistes.
L'option de l'criture-calcul de la partition est notamment
celle (comme il a dj t prcis) de Iannis Xenakis et de Pierre
Barbaud. Michel Philippot s'y intresse aussi cette priode,
ainsi qu'un compositeur et informaticien lve d'Andr Jolivet
dans les annes 1950, Andr Riotte (n en 1928). La part de pr-
calculs par ordinateur est plus ou moins grande selon les
compositeurs. Entre la composition automatique de Pierre
Barbaud, qui ne retouche pas les rsultats des calculs, et la
dmarche de Iannis Xenakis qui s'en tient contrler les struc-
tures globales d'une pice de musique et se donne le droit de
trier les rsultats qui lui conviennent musicalement, l'ventail
des possibilits est largement ouvert.
En France, au dbut des annes 1960, ces pionniers sont
isols. Ils ne mnent pas ces activits dans un centre de
recherche, un lieu d'enseignement ou dans un environnement
qui reconnat l'intrt de leurs projets. Pour vivre, Pierre
Barbaud travaille alors au ministre de l'Education physique et
des Sports, et il compose des musiques de films. Aprs avoir t
collaborateur de l'architecte Le Corbusier de 1947 1959, Iannis
Xenakis poursuit ses travaux d'architecture avec le statut
d'ingnieur indpendant. Il est bien membre, cette priode, du
GRM (il est entr en 1955 au GRMC), puisqu'il compose ga-

- 40 -
lement des musiques de type lectroacoustique, mais la rali-
sation de tels projets au sein du groupe sera fermement refuse
par Pierre Schaeffer. Et Iannis Xenakis quitte le GRM en 1962,
en raison d'autres dsaccords avec les membres du groupe. Les
annes suivantes, il passe beaucoup de temps l'tranger
(Berlin-ouest, USA), pour y enseigner ou la suite d'obtention
de bourses de recherche.
Pour ces pionniers, l'accs-mme un ordinateur est alors un
problme. Iannis Xenakis obtient d'utiliser un ordinateur de la
socit IBM-France. Il est assist, pour l'criture du programme
informatique, par un jeune informaticien d'IBM, Franois
Genuys, qui continuera, tout au long des annes 1960 et 1970,
le soutenir et le conseiller. Pierre Barbaud parvient, lui, colla-
borer avec l'entreprise Bull. Il est aid par l'ingnieur Annie
Sawa qui le forme galement la programmation.

La composition manuelle et aurale des sons

Une deuxime grande option consiste recourir aux outils

lectroacoustiques de la radio, ainsi qu' de nouvelles techno-
logies (non informatiques) dveloppes spcialement, pour
manipuler de ses mains des sons enregistrs et les composer
l'oreille, sans utiliser une partition de notes de musique. Il s'agit
(comme il a dj t expliqu) du processus de cration propre
la composition de la musique dite concrte et des musiques
lectroacoustiques. Cette dmarche-type consiste ainsi en une
composition manuelle et aurale ( l'oreille) des sons. Elle remet
profondment en cause les pratiques musicales institues, avec
la disparition des tapes de l'criture d'une partition et de
l'interprtation par des instrumentistes.
Ce courant de cration musicale prend forme partir de
1948, mais n'est vritablement associ des travaux scien-
tifiques qu' la fin des annes 1950, avec la mise en place du
GRM, sous la responsabilit de Pierre Schaeffer. Le principal
projet de recherche entrepris au dbut des annes 1960 vise

- 41 -
l'laboration d'un nouveau solfge et, plus exactement, l'ta-
blissement d'une typo-morphologie des objets sonores ,
c'est--dire des sons tels qu'ils sont perus4. Une quipe cons-
titue de Guy Reibel, de Beatriz Ferreyra et d'Henri Chiarucci,
sous la direction de Pierre Schaeffer, mne partir de 1963 des
travaux interdisciplinaires en ce sens. Ces recherches aboutiront
en 1966 la rdaction et la publication d'un livre, le Trait des
objets musicaux de Pierre Schaeffer (paru au Seuil) et, en 1967,
l'dition des disques et du livret du Solfge de l'objet sonore.
A la diffrence des pionniers de l'criture-calcul informatique
des partitions, isols, les compositeurs et chercheurs actifs au
sein du GRM bnficient d'un environnement de travail collectif
et structur. Fond dans la sphre publique des mdias, le GRM
est, au dbut des annes 1960, le seul centre de recherche
musicale existant en France. Il est le lieu o de nouvelles prati-
ques, aux croisements des technologies, des sciences et de la
composition musicale, ont pu apparatre, se dvelopper et com-
mencer tre institues.
Le rle de Pierre Schaeffer a t dcisif dans la formation et
l'institutionnalisation, dans le cadre d'un organisme, de ces
pratiques. Forte personnalit, il a une double formation de
musicien et d'ingnieur, l'Ecole polytechnique, puis Suplec.
Il est aussi crivain. Il commence sa vie professionnelle en 1934
Strasbourg comme ingnieur la direction rgionale des
Tlcommunications. Elle se poursuivra toute sa vie dans le
monde de la communication et des mdias audiovisuels. Ds la
fin des annes 1930, dans le cadre de son travail, Pierre
Schaeffer est amen rflchir au problme des relations entre
les technologies et les arts, et projeter les futurs possibles.
Pionnier dans plusieurs domaines ( commencer par l'art radio-
phonique, pendant la seconde guerre mondiale), il aura toute sa
vie le sens politique de mettre en place, si ncessaire dans les
marges des institutions, les organisations indispensables la

4
Voir le glossaire.

- 42 -
prennit, la diffusion dans la socit et l'institutionnalisation
des nouvelles pratiques qu'il aura contribues inventer.

La production technologique et scientifique des sons

Le problme du lieu et de l'organisme ad hoc s'est particu-

lirement pos en ce qui concerne le troisime grand type de
recherche musicale. Ce dernier se caractrise par une dmarche
de cration consistant en la production technologique et scienti-
fique des sons et leur composition musicale. Il s'agit, partir de
connaissances en acoustique, de gnrer des sons originaux
l'aide de technologies, puis de structurer artistiquement une
pice de musique partir des caractristiques de ces sons. Le
recours des technologies doit permettre de dpasser les limites
des instruments de musique existants qui ne peuvent pas pro-
duire certains sons ; les savoirs en acoustique servent donner
une matrise prcise des phnomnes sonores sur lesquels
fonder ensuite la composition musicale, plus intuitive, devenue
un art des sons.
Le premier et longtemps principal promoteur de cette
manire d'articuler les technologies, les sciences et la compo-
sition musicale est Edgard Varse, professeur particulier
d'Andr Jolivet au dbut des annes 1930 (comme il a dj t
mentionn) et modle pour Jean-Claude Risset.
Pour rsumer sa dmarche, Edgard Varse parla partir des
annes 1920 de la musique comme d'un art-science et de
son organis . Les uvres pour instruments et voix qu'il
composait cette priode reposaient sur cette approche de la
musique. Il n'utilisait pas encore de machines, ni de sons
enregistrs, mais parvenait, notamment grce l'utilisation de
percussions, aux choix d'orchestration et des procds d'cri-
ture de la partition, raliser ses souhaits musicaux, comme
dans Octandre (1923) ou Intgrales (1925). Il crivait cepen-
dant en 1930 :

- 43 -
 Personnellement, chaque instant, je suis arrt par la pauvret des
moyens d'expression dont je dispose : tenez, impossible, par exemple, de
donner un son continu.
L'excutant, le virtuose ne devraient plus exister : une machine les
remplacera avec avantage. On trouvera des intensits nouvelles, car le
domaine du son est encore imparfaitement explor. Ces ides choquent
encore beaucoup de gens : vous verrez qu'elles s'imposeront dans un
avenir plus ou moins lointain .

La mme anne, il disait aussi : Une chose que je dsirerais

voir se raliser est la cration de Laboratoires acoustiques o
compositeurs et physiciens collaboreraient . Une telle coop-
ration permettrait, selon Edgard Varse, d'laborer de nouveaux
instruments qui :

offriront une gamme infinie de hauteurs, d'intensits et de timbres, et

seront aussi exacts que n'importe quel instrument de prcision utilis en
laboratoire. Ils ncessiteront une nouvelle criture et seront l'origine
d'une nouvelle science de l'harmonie (1937)5.

Mais, tant en France qu'aux USA o il a pass la plus grande

partie de sa vie, Edgard Varse n'est pas parvenu, jusqu'aux
annes 1960, fonder un organisme ou tre associ avec un
laboratoire o il aurait pu mettre en uvre ses projets. Dans les
annes 1930, il tait entr en relation avec les meilleurs cher-
cheurs amricains en acoustique comme Harvey Fletcher des
laboratoires Bell Telephone, mais il se heurta au dsintrt de
cet acousticien pour ses projets. Ses prises de contact avec les
studios de cinma d'Hollywood, qui auraient pu tre intresss
par de nouveaux procds technologiques pour raliser les sons
les plus varis, n'aboutirent pas davantage. En Europe, ses col-
laborations, dans les annes 1950, en France avec le GRMC,
pour la partie compose de sons enregistrs de son oeuvre
Dserts (1954), puis avec le studio Philips aux Pays-Bas, pour le

5
Ces citations sont extraites de : Varse Edgard, Ecrits, Paris, Christian Bourgois,
1983, respectivement p. 57, p.62 et p.99.

- 44 -
Pome lectronique (1958), pice de musique lectroacoustique,
furent conflictuelles et sans suite.
A la fin des annes 1950, New-York, Edgard Varse fit
cependant la connaissance de chercheurs qui avaient com-
menc, depuis 1956, concevoir et raliser des dispositifs tech-
nologiques qui semblaient constituer ces nouveaux instruments
de musique esprs, trs prcis, qui ncessitaient une nouvelle
criture et permettaient une approche diffrente de la musique.

- 45 -
 Illustration :
Edgard Varse, en 1958, aux Pays-Bas,
dans le studio Philips

- 46 -
 CHAPITRE 3
L'Amrique : l'ordinateur,
instrument de musique et de composition
(1964-1965)

En 1964, une nouvelle rupture se produit dans le parcours

professionnel et personnel de Jean-Claude Risset. Au mois
d'aot, il quitte la France pour les USA, bord du paquebot
France, accompagn de sa femme Rozenn. Il a vingt-six ans. Il
part rejoindre, pour une anne, les laboratoires privs Bell
Telephone, situs sur la cte Est, dans l'Etat du New Jersey,
Murray Hill, l'ouest de la mtropole new-yorkaise.
Cette fois-ci encore, la dcision n'est pas prise sans hsita-
tions. Jean-Claude Risset doute tout d'abord des possibilits
effectives d'articuler, dans un centre de recherche industriel,
des travaux scientifiques et des projets de cration musicale.
Mais les recherches elles-mmes menes aux Bell Labs (comme
il se dit lapidairement) lui semblent dans un premier temps
incroyables. Dans ces laboratoires considrs alors comme les
meilleurs et les plus innovants au monde, des travaux sont
raliss depuis 1956 en vue d'un recours inattendu et ahuris-
sant (selon le terme de Jean-Claude Risset) de l'ordinateur
dans le domaine de la musique.

- 47 -
 D'une manire gnrale, les utilisations qui sont faites des
inventions techniques sont le plus souvent non prvisibles. Elles
sont en tous les cas diffrentes de celles que prvoyaient les
concepteurs des nouveaux outils en question. Parfois, certaines
techniques paraissent premire vue dtournes de leurs fonc-
tions premires. Mais l'ventail des usages possibles d'une
technologie est en fait, ds le dbut, largement ouvert. Les
modalits concrtes de recours un dispositif technologique
explorent finalement plus ou moins profondment certaines de
ses potentialits. Dans le secteur des innovations techniques, il
faut ainsi considrer l'ensemble des usages qui apparaissent au
cours des utilisations.
Dans le cas de l'ordinateur et de la composition musicale, le
recours le plus immdiat et vident a concern l'criture-calcul
de la partition de notes de musique. Mais une autre grande voie
d'utilisation s'est dessine peu aprs, nettement plus surpre-
nante. Au sein des Bell Labs, et assez isol au dpart, Max V.
Mathews (n en 1926), a entrepris d'utiliser l'ordinateur non
plus seulement comme une machine calculer trs puissante,
mais comme une technologie permettant tout la fois de
produire, d'couter et de composer des sons et de la musique.
Jean-Claude Risset se consacre partir de septembre 1964
ce thme de recherche. Comme il s'en rend trs vite compte, il
peut enfin travailler sur des questions qui concernent la fois
les technologies, les sciences, la production des sons et la
composition musicale. Il mne aussi ses travaux dans un envi-
ronnement o, selon lui, les meilleures conditions sont runies.
Jean-Claude Risset commence ainsi vivre et raliser ce dont
rvait Edgard Varse. Il a mme ds son arrive l'occasion de
rencontrer le compositeur qui vit New-York et connat Max V.
Mathews et ses collaborateurs des Bell Labs.

- 48 -
EXPLORER DE NOUVELLES POTENTIALITES MUSICALES
ET SCIENTIFIQUES DE L'ORDINATEUR

Dans un courrier adress Andr et Hilda Jolivet une dizaine

de jours seulement aprs son arrive aux USA1, Jean-Claude
Risset communique ses premires impressions trs positives :

Je viens de commencer un sjour d'un an aux Etats-Unis, qui s'annonce

trs bien : les laboratoires Bell sont superbement quips, bien mieux, les
responsables portent un grand intrt la musique, aussi j'espre faire un
travail efficace .

Il joint sa lettre le programme d'un concert entirement

consacr Edgard Varse, le 2 septembre 1964, New-York,
dans le cadre d'un festival d'avant-garde. Il a pu y assister,
rencontrer le compositeur aprs le concert et commencer lui
parler de ses projets scientifiques. Ds le lendemain, Edgard
Varse a tlphon Jean-Claude Risset aux Bell Labs pour
poursuivre la discussion entame la veille et l'encourager dans
son travail de recherche. Il semblait trs enthousiaste. Il lui a
notamment dit tout son intrt pour le cas d'tude que Jean-
Claude Risset venait de choisir en concertation avec Max V.
Mathews.
Avant son arrive aux Bell Labs, l'objet de recherche prcis
sur lequel Jean-Claude Risset va travailler pendant son sjour
d'une anne n'est en effet pas encore fix. Max V. Mathews lui
en propose plusieurs, assez diffrents, mais Jean-Claude Risset
tient travailler dans le domaine prsent dans l'article scienti-
fique qui a motiv la dcision de son dpart pour les USA :
l'ordinateur en tant qu'instrument de musique.

1
Lettre du 9 septembre 1964, arch. AJ.

- 49 -
Les motivations et conditions du dpart aux Bell Labs

Le projet d'un sjour de recherche de Jean-Claude Risset au

sein des Bell Labs trouve son origine dans un article paru en
novembre 1963 dans la revue Science. Il s'intitule : The Digital
Computer as a Musical Instrument . Max V. Mathews y pr-
sente les travaux qu'il mne depuis 1956 pour produire des sons
et de la musique avec un ordinateur. Pour la premire fois, ses
recherches sont exposes non pas dans des revues scientifiques
trs spcialises ou dans des actes de colloque, mais dans une
publication gnraliste largement diffuse dans la communaut
internationale des chercheurs.
En Europe, un court article sur ces recherches tait paru en
1962, dans une revue musicale, le Gravesaner Bltter. Elle tait
dite par le studio de musique lectronique de Gravesano situ
en Suisse et fond en 1954 par le chef d'orchestre et compo-
siteur Hermann Scherchen (1891-1966). Publie en allemand et
en anglais, cette publication spcialise dans la musique con-
temporaine avait cependant une faible diffusion.
Assez dtaill et d'une grande clart, l'article dans Science
permet de prendre connaissance du contenu des travaux rali-
ss, mais aussi de saisir toutes les potentialits scientifiques et
musicales d'un tel usage de l'ordinateur. Jusqu'ici, les cher-
cheurs scientifiques europens n'avaient que vaguement enten-
du parler de la synthse numrique des sons2, Jean-Claude
Risset y compris, par l'intermdiaire d'Abraham Moles.
La publication de Max. V. Mathews permet notamment de
bien comprendre qu'un ordinateur ne permet pas seulement de
reproduire des sons, mais qu'il peut, a priori, gnrer tous les
sons, existants ou inous, ceci avec une grande prcision.
D'autre part, un ordinateur n'est pas restreint la synthse des
sons, il donne aussi la possibilit de les composer musica-

2
Comme disent, en franais, les spcialistes, l'quivalent en anglais tant : digital
sound synthesis.

- 50 -
lement, c'est--dire de produire et structurer artistiquement des
successions de sons et des processus sonores complexes.
Ds que Pierre Grivet, le responsable du laboratoire dans
lequel Jean-Claude Risset poursuit sa thse, prend connais-
sance de cet article, il lui en parle, le lui donne et suggre l'ide
de partir travailler avec Max V. Mathews. Jean-Claude Risset
est rticent dans un premier temps, puis il se laisse convaincre.
Pierre Grivet prend alors contact avec le responsable du secteur
de recherche aux Bell Labs dont dpend Max V. Mathews, John
R. Pierce (1910-2002). Il connat bien une partie des travaux,
car il a lui-mme contribu les introduire en France. John R.
Pierce en parle ensuite Max V. Mathews.
Le double profil musical et scientifique de Jean-Claude Risset
retient l'attention de John R. Pierce et de Max V. Mathews qui
acceptent le principe d'un sjour de recherche de Jean-Claude
Risset pendant une ou deux annes. Ils sont notamment int-
resss par ses projets musicaux, car ils souhaitent pouvoir tra-
vailler avec des compositeurs. A cette priode, Max V. Mathews
collabore depuis deux ans avec le musicien et ingnieur James
Tenney (1934-2006).
Au dbut de 1964, il reste cependant encore trouver les
financements pour que Jean-Claude Risset puisse partir et
sjourner aux USA. Pierre Grivet parvient obtenir pour lui une
bourse auprs de la Dlgation gnrale la recherche scien-
tifique et technique (DGRST), dans le cadre des nouvelles aides
mises en place cette priode pour former des informaticiens,
encore peu nombreux en France. L'informatique n'existe en
effet pas encore en tant que discipline scientifique et le Comit
calculateurs de la DGRST se proccupe de dvelopper et struc-
turer ce tout nouveau secteur d'activit industrielle, de recher-
che et de dveloppement technologique.
Pour cette bourse, Jean-Claude Risset a un parrain (comme il
se dit), le scientifique Jacques Dondoux (1931-2002), qui est
charg de suivre l'avancement de son travail et qui il doit donc
envoyer rgulirement des rapports de recherche. Polytech-

- 51 -
nicien, Jacques Dondoux est un spcialiste des tlcom-
munications. Il travaille alors au CNET (Centre national
d'tudes des tlcommunications).

Analyser et synthtiser des sons cuivrs

Comme il l'explique Max V. Mathews ds sa premire

journe aux Bell Labs, Jean-Claude Risset souhaite donc
travailler sur la production des sons par ordinateur. Max V.
Mathews lui propose bien d'tudier un problme relevant plutt
du domaine de l'criture-calcul des partitions de musique, mais
Jean-Claude Risset tient, en filiation avec Edgard Varse,
centrer son travail de recherche sur les sons et sur leurs
caractristiques, au fondement du travail de composition musi-
cale.
Cette premire discussion permet aussi de dcider de l'objet
d'tude prcis sur lequel Jean-Claude Risset va mener des
recherches. Le choix se porte sur une catgorie de sons
musicaux existants, mais que Max V. Mathews et ses colla-
borateurs ne sont pas parvenus jusqu'ici reproduire avec
l'ordinateur : les sons dits cuivrs, c'est--dire ceux de la
trompette ou du trombone, trs typs et d'une grande com-
plexit.
En 1964, la varit des sons produits est encore trs limite
et, surtout, ces sons sont mornes, sans identit forte. Les
tentatives pour synthtiser des sons plus riches et musicaux se
heurtent un premier obstacle qui fut trs vite identifi par Max
V. Mathews : les limites des connaissances en acoustique. Car
pour pouvoir gnrer un son par ordinateur, il s'agit prala-
blement de connatre ses principales caractristiques physiques
afin de les dcrire dans le programme d'ordinateur qui va
permettre de produire ce son. Or l'tat des savoirs en acoustique
apparat trs incomplet ; certaines connaissances considres
comme acquises se rvlent mme inexactes.

- 52 -
 Pour autant, une bonne connaissance des singularits
physiques d'un son ne suffit pas. Dans ses tentatives de synthse
de sons plus riches, Max V. Mathews avait aussi rapidement
compris qu'une tude objective des sons devait tre complte
par une approche prenant en compte les singularits de la
perception humaine. Il s'agissait ainsi d'avoir des connaissances
en psychoacoustique (comme disent les spcialistes), le
domaine du sonore et du musical relevant tout autant des
sciences physiques, des sciences humaines, que des sciences du
vivant.
A partir de septembre 1964, l'objectif du travail de Jean-
Claude Risset est donc non seulement d'tudier les caract-
ristiques internes des sons cuivrs, afin de trouver ce qui fonde
leur identit singulire, mais aussi de cerner ce qui, parmi
toutes ces spcificits, est dterminant l'oreille humaine pour
qu'un son soit peru et reconnu comme tant un son de
trompette. Toutes les caractristiques d'un son ne sont pas
pertinentes ou importantes pour le systme d'audition humain
qui ne retient qu'une partie de la ralit physique d'un son ou
d'un processus sonore.
Pour cela, Jean-Claude Risset va utiliser une mthode de
recherche scientifique que facilitent l'ordinateur et les program-
mes informatiques mis au point Max V. Mathews depuis 1957. Il
va alterner et confronter travaux d'analyse des singularits des
sons cuivrs et expriences de production et d'audition de ces
sons, synthtiss selon telles ou telles caractristiques, afin de
reprer lesquelles sont les plus dterminantes l'coute. Les
scientifiques appellent cette mthodologie de travail l'analyse-
synthse.
Comme Jean-Claude Risset le rsume et le raconte dans un
courrier adress Andr Jolivet quatre mois aprs son arrive
aux USA3 :

3
Lettre du 7 janvier 1965, arch. AJ.

- 53 -
 Je suis heureux de vous donner en mme temps de bonnes nouvelles de
mon travail. Ds mon arrive, je me suis familiaris avec les techniques
mises au point par le Dr Mathews pour engendrer des sons l'aide des
machines calculer lectroniques IBM : le procd permet en principe
d'obtenir n'importe quel son, en spcifiant les paramtres physiques
voulus (par exemple frquence, dure, courbe de l'volution temporelle,
modulation priodique ou alatoire) ; la seule limitation est notre
ignorance des paramtres correspondant tel ou tel timbre. Mais
justement ces techniques constituent sans doute le moyen idal pour
tudier la correspondance entre les paramtres physiques du son et son
effet audible. Ainsi il a paru qu'une tude de sons instrumentaux par
analyse et synthse serait trs intressante pour elle-mme et aussi pour
enrichir le rpertoire des sons produits par la machine. Parmi les sons
produits auparavant, certains ressemblaient des sons de piano, violon,
flte ou haut-bois ; aucun ne possdait le caractre "cuivr" de la
trompette ou du trombone. Aussi ai-je commenc une tude de la
trompette. Un trompettiste a enregistr un chantillonnage des divers
registres jous diverses intensits en fait des extraits pour trompette
et pas des notes isoles. L'enregistrement a t fait en chambre sourde
pour empcher les caractristiques de la salle d'interfrer l'analyse. J'ai
analys une partie des sons enregistrs d'abord l'aide du sonagraphe,
puis l'aide de programmes ralisant sur la machine calculer une
analyse une prcision jamais atteinte auparavant. J'ai tent alors de
synthtiser des sons semblables partir des rsultats des analyses :
certains de ces sons ont bien les caractristiques cherches et il est trs
instructif de savoir de quels facteurs dpendent ces caractristiques. Ce
travail "au cur du son" est passionnant et la possibilit de resynthtiser
le son aprs l'analyse est la meilleure garantie de la validit de cette
analyse .

LES BELL LABS ET LES RECHERCHES SUR LA MUSIQUE

Le site des Bell Labs Murray Hill et le dpartement de
recherche dont est alors responsable Max V. Mathews4 consti-
tuent, partir de septembre 1964, l'environnement de travail
quotidien de Jean-Claude Risset qui est frapp, ds son arrive,

4
Un dpartement pluridisciplinaire sur le comportement (Behavorial), puis sur
l'acoustique et le comportement (Behavorial and Acoustic Research Department).

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par la qualit et l'originalit des conditions de recherche qui lui
sont offertes. Que ce soit d'un point de vue organisationnel,
humain ou technologique, les Bell Labs forment en effet un
contexte exceptionnel et atypique qui, pendant plusieurs dcen-
nies, partir des annes 1920, a permis ce centre d'tre pion-
nier dans de nombreux domaines de recherche scientifique et
technologique. Bien que marginaux l'intrieur des Bell Labs,
les travaux mens dans le domaine de la musique ont abouti
aussi des rsultats de premire importance. A partir du milieu
des annes 1950, des projets de recherche musicale sont
raliss, au croisement de la recherche technologique, des
sciences et de la composition musicale.
Aux USA, le domaine de la recherche musicale prend
galement forme cette priode. Dans ce pays, les lieux de ces
nouvelles pratiques se situent principalement dans les univer-
sits, mme si la recherche finance par les entreprises prives
n'est pas ngligeable. Les pionniers au monde de l'criture-
calcul de partitions de notes de musique travaillent ainsi
l'universit de l'Illinois. En 1956, Lejaren A. Hiller (1924-1994),
avec l'aide de Leonard M. Isaacson, a calcul avec l'ordinateur
de leur universit, l'Illiac, la partition d'une pice pour un
quatuor cordes qu'ils ont nomme l'Illiac Suite. Leonard M.
Isaacson est un mathmaticien. Lejaren A. Hiller a une double
formation en chimie et en musique, et il a pu utiliser l'Illiac pour
ses travaux de chimie sur les polymres.
Aux USA comme dans le reste du monde, l'accs, encore trs
rare, un ordinateur constitue une des principales conditions
de la ralisation de projets de musique par ordinateur (de
computer music, disent les anglophones). Mais, pour effectuer
les premires synthses et compositions numriques de sons,
ont t tout aussi dterminants les profils humains et les
conditions de travail au sein des Bell Labs, d'une grande sou-
plesse organisationnelle.

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Des conditions de travail exceptionnelles

Les laboratoires de la Bell Telephone ont t fonds en 1925

la suite de la fusion entre les laboratoires de recherche de la
socit Western Electric et un dpartement d'ingnierie de la
compagnie American Telephone and Telegraph (AT&T). Ils ont
constitu l'entit ddie la recherche de ce que les amricains
appelaient le Bell System d'AT&T. L'entreprise de tlphonie
rassemblait diffrents rseaux travers les USA. Le Bell System,
rseau de rseaux mis en place partir du dbut du XXe sicle,
fut trs longtemps en situation de quasi monopole (jusqu' son
dmantlement en 1984).
Dans les annes 1950 et 1960, plusieurs sites des Bell Labs
existent aux USA, mais celui de Murray Hill est le principal,
l'headquarter. Du fait de la position monopolistique du Bell
System, et selon la lgislation amricaine alors en vigueur, la
compagnie ne peut faire de profits que dans le domaine du
tlphone et des tlcommunications. Cette restriction ne
concerne cependant que les recherches immdiatement appli-
ques. Or une des originalits des Bell Labs tient dans la place
accorde ds le dpart aux travaux de recherche fondamentale,
dans les diffrentes disciplines et spcialits scientifiques
existantes et mergentes. L'objectif long terme est l'am-
lioration des communications par tlphone, mais les recher-
ches fondamentales menes en mathmatiques, physique,
chimie, biologie, psychologie ou informatique ont permis en fait
aux chercheurs des Bell Labs d'tre pionniers dans une trs
grande varit de domaines.
A titre d'exemples, dans le domaine du tlphone, le premier
facsimile (fax) est envoy au tout dbut des Bell Labs, en 1925 ;
le premier cble tlphonique transatlantique date de 1956.
Parmi les inventions importantes pour les tlcommunications
en gnral, mais aussi pour d'autres secteurs d'activits, il faut
mentionner le transistor mis au point en 1947 dans le cadre
d'une recherche fondamentale sur la physique de l'tat solide, et

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qui vaut le Prix Nobel en 1956 aux trois co-inventeurs, Bardeen,
Brattain et Shockley ; le mot transistor lui-mme est forg par
leur collgue John R. Pierce. Le laser est invent en 1958. Un
travail fondamental men aux Bell Labs doit tre aussi cit : la
thorie de l'information de Claude E. Shannon (1916-2001),
publie en 1948 et dcisive pour toutes les technologies mises
au point au cours des dcennies suivantes, car elle posa la limite
entre ce qui tait ralisable et ce qui ne l'tait pas. Elle consiste
en une approche quantitative des donnes en jeu dans un
systme de communication ou dans un phnomne.
Une autre des singularits dterminantes des Bell Labs est le
rassemblement, dans un mme lieu, de plusieurs milliers de
scientifiques, en gnral la fois ingnieurs et titulaires d'un
doctorat. Environ cinq mille chercheurs travaillent cette
priode sur le site de Murray Hill, dont mille cinq cents
docteurs s-sciences, soit la plus grande concentration au
monde. Malgr ce nombre trs lev, l'organisation de la recher-
che reste trs souple, permettant chacun de disposer d'une
autonomie et d'un pouvoir d'initiative dans ses propres travaux
et dans ses contacts quotidiens avec les autres chercheurs. La
coopration, plutt que la comptition, est recherche dans les
relations de travail entre les scientifiques.
Il existe bien, comme dans toute organisation, un organi-
gramme et une hirarchie, mais ils sont peu respects. La
dimension et la composition des quipes peuvent facilement
tre revues et un groupe de deux chercheurs est possible. Peu de
runions sont organises, les relations informelles tant pr-
pondrantes. Un sminaire mensuel permet en revanche de se
tenir au courant des travaux des autres chercheurs. Pour sa
part, en tant que responsable d'un dpartement de recherche,
Max V. Mathews cherche ainsi moins manager un collectif en
vue d'atteindre des objectifs prcis, qu' bien choisir les cher-
cheurs, composer des quipes, poser les problmes, laissant
chacun mener ses travaux, individuellement et par des contacts
informels avec les autres chercheurs (de l'quipe ou d'autres

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dpartements), ceci dans la direction qui lui semble la plus
pertinente. Le btiment lui-mme du site de Murray Hill se
prte ce mode d'organisation : les parois des bureaux sont
amovibles et il est possible en quelques heures de ramnager
les locaux selon les ncessits du moment. Et une chose frappa
Jean-Claude Risset son arrive : les portes des bureaux taient
le plus souvent ouvertes.

Le rle dcisif de John R. Pierce

La souplesse organisationnelle des Bell Labs a largement

conditionn la possibilit qu'a eue Max V. Mathews d'entre-
prendre en 1956 des recherches sur la production des sons avec
l'ordinateur. L'ide lui vint, ainsi qu' John R. Pierce, au cours
d'un concert auquel ils assistaient tous les deux et qui les dut.
The computer can do better than this ! Take a little time off
from your speech research and write a music program 5,
aurait fait remarquer John Max qui aurait rpondu : I would
love to do that 6. Max V. Mathews se lana peu aprs dans
l'laboration d'un programme informatique avec la bienveil-
lance et le fort intrt de John R. Pierce. Il n'y consacra qu'une
partie de son temps, mais il put commencer ouvrir une voie
nouvelle de recherche technologique, scientifique et artistique.
A la fin des annes 1950 et aux dbuts des annes 1960, John
R. Pierce joua un rle dcisif dans la poursuite des travaux de
Max V. Mathews sur la musique. Il s'y intressa fortement et y
participa mme, ainsi que Newman Guttman. Mais ils taient
alors trs isols au sein des Bell Labs et John R. Pierce qui
occupait un des principaux postes de direction, en tant que
responsable de la Division recherche sur les principes de com-
munication (Research-Communication Principles Division),

5
C'est--dire : L'ordinateur peut faire mieux ! Prends un peu de temps de tes
recherches sur la parole et cris un programme de musique .
6
C'est--dire : J'adorerais faire a .

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dut dfendre au sein des Bell Labs la poursuite de ces travaux. Il
a pour ainsi dire protg ce domaine de recherche encore peu
pris en considration.
John R. Pierce et Max V. Mathews pensaient que les Bell
Labs, bien que privs, avaient une mission de service public
assumer et que les dcouvertes ralises devaient trouver des
prolongements dans les diffrents secteurs de la socit, y com-
pris les arts. John R. Pierce tait lui-mme galement crivain
de science-fiction et il considrait que les artistes pouvaient
apporter beaucoup la recherche scientifique, par leurs mani-
res de poser et de projeter les problmes.
Autour de 1960, John R. Pierce composa plusieurs petites
pices de musique par ordinateur mais l'essentiel de ses travaux
avait port sur l'lectronique et les tlcommunications. Ing-
nieur form au California Institute of Technology (Caltech), il
tait entr aux Bell Labs en 1936, l'anne de l'obtention de son
doctorat. Il est titulaire de plusieurs dizaines de brevets dans le
domaine de l'lectronique. Mais, comme la plupart des cher-
cheurs des Bell Labs qui combinent travaux thoriques et mises
au point de technologies, il a aussi travaill dans le domaine de
la thorie de l'information. Pionnier de la communication par
satellite, il a t l'origine du projet qui aboutit au lancement
par la NASA, en 1962, du premier satellite commercial de
communication (tlphone, tlvision), construit aux Bell Labs :
Telstar 1.

Max V. Mathews et la srie des logiciels Music

Sous la protection et avec la complicit amicale de John R.

Pierce, Max V. Mathews a commenc en 1956 l'criture d'un
programme informatique qui permit l'anne suivante la produc-
tion et l'enregistrement numriques de sons, puis la compo-
sition et l'audition d'une musique synthtise par ordinateur,
premire mondiale.

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 Cette cration musicale a eu surtout une valeur dmons-
trative. A partir d'une mlodie propose par son ami et collgue
Newman Guttman, linguiste et acousticien, Max V. Mathews
ralisa avec un ordinateur IBM 704 la synthse d'une trs brve
pice musicale exprimentale une voix, d'une dure d'une
quinzaine de secondes. Autour de la mi-mai 1957, la premire
audition, prive, d'In the Silver Scale de Newman Guttman eut
lieu Murray Hill, aux Bell Labs.
L'coute des sons et de la musique de synthse, via des haut-
parleurs, ncessita pralablement la construction d'un appareil
permettant de convertir les donnes numriques de l'ordinateur
en lectricit (un convertisseur digital/analogique, disent les
spcialistes). Afin de rendre audibles les sons et la musique
numriques, il s'agissait en effet de pouvoir transformer les
donnes de sortie de l'ordinateur en impulsions lectriques qui
engendreraient les vibrations de la membrane de haut-parleurs.
Avec le premier programme informatique mis au point, il
n'tait encore possible de contrler prcisment que la hauteur,
la dure et l'intensit de notes de musique, et non pas leur
timbre. D'autre part, seule une mlodie la fois pouvait alors
tre produite, et non pas des polyphonies ou des superpositions
de sons. Mais Max V. Mathews, au cours des annes suivantes,
conut plusieurs autres versions de ce programme. Parall-
lement ses travaux de recherche dans les domaines de l'infor-
matique (logiciels et matriels), de la perception, de la parole,
du graphisme et du traitement de texte, il labora la srie des
logiciels Music.
A partir de la fin des annes 1950, la musique n'tait en effet
qu'un des domaines de recherche de Max V. Mathews. Entr en
1955 aux Bell Labs juste aprs la fin de ses tudes suprieures, il
est ingnieur et docteur en sciences, diplm de Caltech et du
MIT (Massachussets Institute of Technology). Il est aussi vio-
loniste amateur. Il travailla dans un premier temps la concep-
tion et la fabrication de nouveaux tlphones, puis commena
mener des recherches sur le problme du codage numrique de

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la parole. L'objectif tait de pouvoir diminuer le nombre de
donnes transmettre par tlphone, afin d'amliorer la fois
la qualit de la transmission et la quantit de communications
simultanes sur un mme cble.
Pour ses recherches sur la parole, Max V. Mathews s'appuya
sur les travaux fondamentaux de Claude E. Shannon et sa
thorie de l'information qui, une dizaine d'annes auparavant,
avaient permis de poser les grands principes du codage, sous
forme de nombres, d'un signal (ondes sonores ou visuelles)
transmettre. A partir des diffrents thormes poss par Claude
E. Shannon, les travaux de Max V. Mathews consistrent
laborer des techniques de codage, grce aux ordinateurs. La
thorie de l'information dlimite en effet thoriquement ce qui
est ncessaire et possible, mais elle ne dit pas comment proc-
der concrtement.
Quand Max V. Mathews commena ses travaux sur la
synthse par ordinateur des sons et de la musique, il se retrouva
dans un premier temps devant le mme type de problme. Il lui
fallait numriser des sons, c'est--dire les reprsenter par une
suite de nombres qui dcrit les caractristiques d'une onde
sonore. Pour cette forme de reprsentation quantitative, il put
se fonder sur un des thormes de Claude E. Shannon, celui dit
de l'chantillonnage. Ce thorme pose les grands principes
respecter a minima pour reprsenter correctement une onde,
pour dcrire son profil particulier, virtuellement dcoup en
fines tranches (si l'on peut dire), en chantillons auxquels
correspondent des sries de nombres. Il faut notamment tout
le moins 40 000 nombres par seconde de son pour couvrir le
domaine audible.
Un des principaux apports des ordinateurs, depuis leur
conception en 1945 et leur construction au cours des annes
suivantes, tait justement de pouvoir gnrer, calculer et garder
en mmoire de trs longues suites de nombres. Ils constituaient
ainsi la technologie approprie pour numriser des sons, soit
pour les enregistrer, soit pour les produire et faire entendre. En

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1957, avec Edward E. David et Henk S. McDonald, Max V.
Mathews ralisa les premiers enregistrements sonores num-
riques au monde, ainsi que les premires synthses de sons.
Malgr la puissance de calcul des ordinateurs et compte tenu
de leur mmoire encore limite cette priode, les possibilits
d'chantillonnage et de numrisation des sons ne suffisaient
cependant pas pour synthtiser plusieurs minutes de sons et de
musique. La quantit de donnes manipuler devenait trs vite
gigantesque et la dmarche fastidieuse. La longueur du pro-
gramme informatique crire pour spcifier toutes les particu-
larits de chaque son fut rapidement dmesure. Cela amena
Max V. Mathews penser que la seule description, par des
suites de nombres, des caractristiques de chaque son et ondes
en jeu n'tait pas la procdure la plus adquate pour vrita-
blement transformer l'ordinateur en instrument de musique et
de composition.
Comme il l'explique dans son article paru en 1963 dans la
revue Science, une approche complmentaire fut ncessaire,
afin de disposer d'une mthode de synthse la fois plus simple
et plus gnrale. Pour cela, d'autres potentialits des ordina-
teurs furent alors explores. L'usage que Max V. Mathews fit
alors de l'ordinateur n'tait plus tant celui d'un calculateur
hyper-puissant que d'un moyen de reprsentation et de simu-
lation. Il ouvrit ainsi une nouvelle grande voie d'utilisation des
technologies numriques.
En 1959, Max V. Mathews labora la troisime version du
logiciel Music. A la diffrence des deux premires, Music III
tait de type modulaire. Cette modularit a constitu une avan-
ce et une caractristique fondamentale, car elle a permis une
dmarche compltement diffrente au cours du processus de
production de sons et de squences musicales. Au lieu de
dcrire dans le programme informatique toutes les spcificits
d'une onde sonore, l'utilisateur du logiciel dcrivait dsormais
comment la gnrer. Il assemblait tout d'abord diffrents
modules qui taient en fait des petits sous-programmes dj

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prts et disponibles. Ces modules taient principalement des
gnrateurs d'ondes (des oscillateurs), ainsi que des addition-
neurs, des multiplicateurs et des filtres. Il lui fallait ensuite
indiquer les paramtres d'entre des diffrents modules utiliss
et assembls.
Autrement dit, il s'agissait de simuler grce l'ordinateur des
interconnexions d'oscillateurs qui allaient contribuer, selon les
paramtres choisis au dpart, produire une certaine forme
d'onde ou telles ondes successives et/ou simultanes (et donc
un son, un processus sonore ou une squence musicale). L'onde
finale rsultait ainsi de l'interfrence de plusieurs ondes, ce qui
donna les moyens de produire une trs grande varit de sons,
des plus simples au plus complexes, de la note de musique aux
sons les plus inous.
Pour cette nouvelle version du logiciel Music, Max V.
Mathews proposa d'appeler instrument de musique les
assemblages de modules et partition les paramtres
d'entre. L'instrument de musique simul tait en gnral
reprsent graphiquement par un diagramme ; la partition
qui permettait de jouer de telle ou telle manire de cet instru-
ment virtuel tait le court programme informatique crit sous
forme de lignes de texte alphanumrique.
Le logiciel Music III permit partir de 1959 de franchir une
grande tape, tout la fois quantitative et qualitative, dans la
production par ordinateur de sons et de musique. Les moyens
technologiques dsormais disponibles donnaient tout d'abord la
matrise d'un nombre nettement plus lev de variables caract-
ristiques d'un son. Un aspect important des sons, plus qualitatif,
pouvait ainsi tre finement contrl et dos : leur timbre, leur
identit singulire.

Edgard Varse et les Bell Labs

Pendant l'anne de sjour de Jean-Claude Risset aux USA,

Edgard Varse ne collabore pas directement avec les Bell Labs.

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Ils sont cependant en relation suivie et ces contacts sont trs
motivants et enrichissants pour Jean-Claude Risset. Ils pren-
nent surtout la forme de discussions, de loisirs partags et de
dcouverte de l'intense vie artistique new-yorkaise.
Une collaboration entre Edgard Varse et les Bell Labs avait
t envisage la fin des annes 1950, quand il fit connaissance
des membres du laboratoire, mais cela aurait ncessit l'embau-
che d'un assistant qu'il ne fut pas possible, l'poque, de rmu-
nrer. Il suivait cependant attentivement les travaux mens et il
avait nou des liens d'amiti avec Max V. Mathews et deux
autres membres des Bell Labs, John R. Pierce et Newman
Guttman. En 1959-1960, Max V. Mathews et Newman Guttman
avaient eu l'occasion de rencontrer Edgard Varse afin de l'aider
raliser une nouvelle version des parties lectroacoustiques de
sa pice Dserts de 1954. Tous avaient t accueillis dans le
studio de musique lectronique de l'Universit de Columbia-
Princeton, New-York, le plus ancien aux USA, mis en place
partir de 1955 par Vladimir Ussachevsky (1911-1990) et Otto
Luening (1900-1996).
Cette mme anne 1959, Edgard Varse prit l'initiative de
prsenter pour la premire fois au cours d'un concert public une
pice de musique compose en 1957 aux Bell Labs grce au
premier programme informatique conu par Max V. Mathews :
Pitch Variations, de Newman Guttman, d'une dure de 1 mn. Le
concert eut lieu le 26 avril, au Village Gate New-York. Des
uvres avant-gardistes de John Cage, d'Edgard Varse et de
Morton Feldman y furent notamment diffuses.
Edgard Varse tait trs intgr et actif dans la vie artistique
new-yorkaise. Il en tait une des fortes personnalits, un com-
positeur reconnu et souvent rvr. Install New-York depuis
1915 (hormis quelques priodes o il tait revenu vivre en
France), il tait en contact avec le milieu musical, mais aussi
avec des crivains et des artistes, y compris les plus jeunes. Avec
son accent bourguignon, en franais comme en anglais, et son

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parler trs fleuri, il fascinait beaucoup, tout en tant chaleureux
et simple dans les relations humaines.
En 1964-1965, Jean-Claude Risset ne peut collaborer avec
Edgard Varse au sein-mme des Bell Labs, mais un projet
prend forme : prolonger son sjour d'une deuxime anne afin
de continuer ses travaux de recherche, d'utiliser ses premiers
rsultats pour des compositions musicales, et de cooprer
davantage avec Edgard Varse. Ce dernier est d'accord pour
venir rgulirement travailler aux Bell Labs, l'anne suivante.
Ces projets ne peuvent cependant pas se raliser, car Jean-
Claude Risset doit retourner en France pour effectuer son ser-
vice militaire. Il tente bien d'obtenir un report de son intgra-
tion dans l'arme franaise. Edgard Varse lui-mme intervient
auprs de reprsentants officiels de la France aux USA, mais
vainement.
Jean-Claude Risset apprendra pendant ses obligations mili-
taires le dcs d'Edgard Varse, le 6 novembre 1965.

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 Illustration :
Max V. Mathews, en 1965, "dans" un ordinateur IBM

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 CHAPITRE 4
Un son est ce qu'il devient
(1965-1967)

Malgr son souhait de rester une anne supplmentaire aux

Bell Labs, Jean-Claude Risset revient en France partir de
septembre 1965 pour son service militaire. Il avait pu jusqu'ici
repousser son intgration dans l'arme en raison de la poursuite
de ses tudes, mais il a atteint un ge limite qui ne permet plus
de reports. A cette priode, en France, les obligations militaires
concernent tous les hommes franais de vingt ans considrs
comme aptes ; le service dure dix-huit mois.
Au milieu des annes 1960, la France connat une situation
nouvelle du point de vue militaire. Le pays vient de vivre
plusieurs annes de guerre. La plupart de ceux qui sont ns,
comme Jean-Claude Risset, pendant la deuxime moiti des
annes 1930 ont t mobiliss en tant qu'appels du contingent
(comme il se disait) pour aller combattre en Algrie. La guerre
avec ce pays d'Afrique du Nord, annex par la France en 1848
aprs une priode de colonisation, a dur de 1954 1962 et a
abouti l'indpendance de l'Algrie.
D'octobre 1965 mars 1967, Jean-Claude Risset effectue son
service national en tant que scientifique du contingent. Grce
l'intervention de Jacques Dondoux (son parrain dans le cadre

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de la bourse de la DGRST qui lui a permis d'aller aux USA),
ingnieur au CNET, il est affect dans un des sites rcents du
CNET, mis en place partir de 1959 Lannion, en Bretagne.
Dans ce laboratoire dcentralis (le site principal se situe tout
prs de Paris, Issy-les-Moulineaux) sont menes des recher-
ches de pointe. Il n'existe cependant pas de programmes scien-
tifiques concernant la musique. Jean-Claude Risset est associ
des recherches sur la parole, un domaine important pour le
secteur des tlcommunications, que ce soit en vue de sa
synthse par ordinateur ou pour sa comprhension par une
machine (la reconnaissance de la parole, comme disent les
spcialistes).
Au cours de ces dix-huit mois Lannion, Jean-Claude Risset
parvient bnficier d'un amnagement de son emploi du
temps qui lui laisse du temps pour crire. Il peut notamment
finir de rdiger sa thse de doctorat (il devient aussi pre pen-
dant cette priode). Plusieurs textes concernant les travaux qu'il
a mens au cours des annes prcdentes sont galement pu-
blis entre 1965 et 1967.
Cette contrainte du service militaire correspond finalement
dans la vie de Jean-Claude Risset une priode importante de
communication des rsultats de ses travaux auprs des spcia-
listes, mais aussi, aux USA, en direction du grand public. Ses
publications ont immdiatement un grand retentissement. Il
gagne trs vite la reconnaissance de ses pairs. Ses recherches
sur l'analyse et la synthse numriques des sons de trompette
sont primes ds 1967.
La production par ordinateur de sons cuivrs qui ne peuvent
tre distingus de sons jous par un trompettiste fait sensation.
Mais les rsultats les plus fondamentaux des travaux de Jean-
Claude Risset concernent une question centrale : qu'est-ce qui
dtermine l'identit d'un son ?

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DE L'ALABAMA JOURNAL AUX COMPTES RENDUS
DE L'ACADEMIE DES SCIENCES DE PARIS

Les travaux sur les sons de trompette que Jean-Claude Risset

commence l'automne 1964 aboutissent des rsultats au
cours de l'anne qu'il passe aux Bell Labs. Aux USA, il les
prsente bien sr dans un rapport interne aux Bell Telephone
Laboratories, mais ses recherches font aussi l'objet de publica-
tions visant un public de lecteurs non spcialistes. En France,
aprs toutes ces annes de doutes et d'hsitations, la communi-
cation de ses travaux est indissociable de son affirmation et de
sa reconnaissance en tant que chercheur scientifique de grande
envergure.

Les publications aux USA

Si les recherches technologiques et scientifiques sont menes

aux Bell Labs avec une grande souplesse d'organisation interne,
les publications relatives aux rsultats des travaux raliss
doivent faire l'objet d'autorisations. L'image extrieure des Bell
Labs et le haut niveau d'exigence scientifique sont en effet en
jeu travers les articles et les ouvrages publis.
Dans le cas des travaux de Jean-Claude Risset, la communi-
cation-mme des rsultats est discute par les responsables des
Bell Labs. Un dbat a lieu pour savoir s'il faut garder confi-
dentiels les rsultats obtenus, ou s'il faut les diffuser, plus ou
moins largement. Finalement, la dcision est prise de faire
amplement connatre ces recherches, y compris au-del du
monde scientifique.
Le rapport interne aux Bell Labs, intitul Computer Study of
Trumpet Tones, est dat de 19661. Un rsum des travaux parat
en 1965 dans The Journal of the Acoustical Society of America.

1Les rfrences prcises de l'ensemble des travaux mens par Jean-Claude Risset au
cours des annes 1960 se trouvent la fin de l'ouvrage.

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Et un communiqu de presse est diffus la fin de l'anne 1965.
Il insiste notamment sur le fait que jamais le timbre d'un instru-
ment de musique existant n'avait t reproduit avec une telle
exactitude :

Trumpet-like sounds indistinguishable from the sounds of the

trumpet itself have been synthesized through a computer at Bell
Laboratories.
It is believed to be the first time the sound of any musical instrument
has been generated with such fidelity by a computer. Brass timbre have
proved particularly difficult to reproduce in the past 2.

Le communiqu explique d'autre part qu'il est dsormais

possible de produire par ordinateur des morceaux entiers de
musique :

So far, only single tones have been synthesized in the study.

Mr. Risset believes, however, that with the present computer program, it
should be possible to synthesize multitones as well as entire orchestral
passages. But its real value, musically speaking, is in producing novel
timbre. In doing this, the computer itself would act as a prime musical
instrument 3.

A travers les USA, de nombreux journaux, trs divers,

reprennent cette annonce. Des revues gnralistes sur les
tlcommunications ou l'informatique diffusent l'information,
mais galement la presse locale. Il ne s'agit parfois que d'un
entrefilet, mais la nouvelle est perue comme sensationnelle,

2 C'est--dire : Des sons cuivrs impossible distinguer de ceux d'une vraie

trompette ont t synthtiss par ordinateur aux Bell Laboratories. C'est, semble-t-il,
la premire fois que des sons d'instruments de musique ont t engendrs par
ordinateur avec une telle fidlit. Les timbres cuivrs se sont jusqu'ici rvls
particulirement difficile imiter (arch. JCR).
3 C'est--dire : Jusqu'ici la recherche n'a produit que des sons isols. M. Risset

pense cependant qu'avec le mme programme l'ordinateur pourrait produire des

mlodies et des accords et mme des passages d'orchestre. Mais son intrt musical
majeur est la production de timbres nouveaux. L'ordinateur jouerait alors un rle
d'instrument primordial (arch. JCR).

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voire inquitante, l'ordinateur tant encore considr comme
une machine particulirement inhumaine. Ainsi, dans un court
article de l'Alabama Journal du 2 dcembre 1965, le journaliste
convient que l'ide qu'un ordinateur puisse remplacer un trom-
pettiste aurait fait rire jusqu'ici, car : They don't ever auto-
mate a trumpet solo 4, de la mme manire que They don't
ever automate an editorial 5. Mais avec l'annonce des Bell
Labs : We are laughing a little hollowly today 6. Pour lui, il
s'agit d'une mauvaise nouvelle pour les trompettistes.

La reconnaissance scientifique en France

En France, l'enjeu pour Jean-Claude Risset est de faire con-

natre et reconnatre ses travaux dans la communaut scienti-
fique, mais son objectif court terme est aussi de terminer la
rdaction de sa thse de doctorat et de la soutenir.
Depuis 1962-1963, le sujet de sa thse concerne la modli-
sation de l'audition. L'objectif est de parvenir simuler par
ordinateur la fonction auditive. La dcision prise en 1964 de
partir aux USA travailler sur l'analyse et la synthse numrique
de sons ne remet pas en cause ce sujet, mais l'inflchit. Plutt
qu'une simulation de l'audition qu'il juge irralisable et contes-
table, Jean-Claude Risset ralise finalement un tat des lieux
critique des travaux existant sur l'audition et la perception des
sons et de la musique. Ce vaste travail de bibliographie et de
commentaires est complt par l'tude de cas sur les sons de
trompette.
Avant son dpart aux Bell Labs, Jean-Claude Risset avait fait
paratre dans les Comptes rendus de l'Acadmie des sciences de
Paris une note relative ses recherches sur l'audition : Mod-
le numrique de la reconnaissance des formes par corrlation et
application la fonction auditive . En 1966, toujours dans ces

4 Ils n'automatiseront jamais le jeu d'un solo de trompette .

5 Ils n'automatiseront jamais l'criture d'un ditorial .
6 Nous rions beaucoup moins aujourd'hui (arch. JCR).

- 71 -
Comptes rendus, parat, de mai juillet, une srie de trois notes
tires de son tude sur les sons de trompette.
Ces publications de l'Acadmie des sciences visent en gn-
ral, par des textes courts, annoncer des rsultats nouveaux
importants. Pour un chercheur scientifique, elles constituent un
moyen de faire connatre rapidement ses travaux. Une meilleure
diffusion des recherches raliss par des Franais est en effet un
des objectifs de cette acadmie fonde en 1666 et rattache7
l'Institut de France depuis sa mise en place en 1795.
Outre ces trois articles synthtiques d'une trs grande clart,
Jean-Claude Risset a aussi deux occasions de prsenter orale-
ment ses recherches. A l'automne 1965, il est invit pour une
confrence par le Groupe d'acoustique musicale fond deux ans
auparavant par Emile Leipp au sein de la facult des sciences de
Paris, et que Jean-Claude Risset avait rencontr en 1963. En
1966, il intervient aussi lors des journes d'tude du Festival du
son organis, avec l'ORTF, par les industries de l'lectronique et
une association d'acousticiens.
Le dtail des travaux que Jean-Claude Risset a mens en
1964-1965 aux Bell Labs est prsent dans sa thse. Elle est
intitule : Sur l'analyse, la synthse et la perception des sons,
tudies l'aide de calculateurs lectroniques. Elle se compose
de deux parties portant sur les deux grandes phases de ses
travaux, depuis 1962-1963 et le changement de son sujet de
thse : la premire partie concerne l'audition en gnral ( Sur
certains aspects fonctionnels de l'audition ), la seconde porte
sur les sons cuivrs ( Etude de sons de trompette l'aide de
calculateurs ).
Jean-Claude Risset soutient sa thse le 29 mai 1967 la
facult des sciences d'Orsay pour obtenir le grade de docteur s-
sciences physiques. Le jury est compos de Pierre Grivet (son

7 Comme les quatre autres acadmies : des beaux-arts, des sciences morales et
politiques, des inscriptions et belles-lettres (en ce qui concerne les civilisations
orientales et la priode de l'Antiquit l'ge classique) et l'Acadmie franaise,
propos de la langue franaise.

- 72 -
patron et le Prsident de la commission d'examen), Jean-Paul
Benzecri, Augustin Blaquire, Andr Jolivet, Abraham Moles et
Elie Roubine. Ces trois dernires personnes ont accompagn et
aid Jean-Claude Risset depuis le dbut des annes 1960. Jean-
Paul Benzecri (n en 1932) est mathmaticien, spcialiste de
l'analyse des donnes ; il a conseill Jean-Claude Risset la fin
de sa thse. Augustin Blaquire (n en 1923) est cybernticien et
peintre.
Ds 1967, les travaux de Jean-Claude Risset sont prims par
un prix spcial de l'association qui runit les chercheurs en
acoustique des pays francophones, le Groupement des acous-
ticiens de langue franaise. Les recherches qu'il a menes aux
Bell Labs, partir d'une connaissance approfondie et d'une
critique pralable des travaux existants sur la perception des
sons, marquent en effet le franchissement d'un seuil important
dans la science acoustique.

UN SON EST, ONTOLOGIQUEMENT, UN EVENEMENT

Au cours de ses premires tentatives de production de sons
par ordinateur, Max V. Mathews avait vite fait le constat d'une
insuffisance des connaissances en acoustique et de la ncessit
d'une meilleure prise en compte de la subjectivit de la percep-
tion. Ds le dbut des recherches de Jean-Claude Risset sur les
sons de trompette, ces deux aspects sont vrifis. Dans les mois
qui suivent, il mne donc une analyse approfondie des caract-
ristiques internes de ces sons et, grce la mthode dite
d'analyse-synthse, repre ce qui est important pour l'oreille. Il
parvient finalement mettre en vidence ce qui fonde l'origi-
nalit d'un son complexe comme celui de la trompette. La
philosophie-mme de l'approche du sonore en est profon-
dment transforme.

- 73 -
L'identit objective et subjective des sons cuivrs

D'une manire gnrale, les sons apparaissent et se dpla-

cent, sous la forme d'ondes, dans l'air, l'eau et les corps mat-
riels. Le milieu dans lequel ils se propagent entre en vibration,
la suite d'une action, dans le monde physique et/ou vivant. Un
tre humain peroit, grce son systme auditif, une partie de
la ralit physique des ondes, celles dont la hauteur (la frquen-
ce, disent les spcialistes : le caractre plus ou moins grave ou
aigu) se situe entre 20 et 20 000 Hertz.
Jusqu'aux annes 1960, selon l'tat des connaissances, il est
admis que l'identit singulire d'un son (son timbre) dpendrait
de la manire dont il est compos ou, plus exactement, dcom-
posable en diffrentes ondes de formes plus simples, de type
sinusodal. Comme un arc-en-ciel sonore, une onde se dcom-
poserait en une onde principale (la plus grave : la frquence
fondamentale, selon le terme spcialis) et une superposition
d'ondes plus aigus, les partiels. L'ensemble de ces composants
constitue ce qui est dnomm le spectre d'un son. Les recher-
ches que mne Jean-Claude Risset en 1964-1965 sur les sons de
trompette aboutissent cependant une nette remise en cause de
ces connaissances.
Celles-ci reposent tout d'abord sur une approche trop stati-
que des phnomnes sonores. Les sons cuivrs sont exem-
plaires d'une caractristique importante des sons, notamment
musicaux : leur identit particulire rside dans la manire dont
ils voluent dans le temps.
Cette transformation du son est d'une part globale. Le timbre
d'un son cuivr dpend de la manire dont il commence, dure et
se termine, dans son ensemble. L'enveloppe (selon le terme
spcialis8) d'un son est un premier lment important consi-
drer. Pour un mme timbre, que le son soit fort ou plus doux,
cette volution globale est un aspect caractristique. Mais les

8
Voir le glossaire.

- 74 -
volutions concernent aussi les diffrents composants internes
du son. Lors de la phase d'analyse des extraits de musique jous
par un trompettiste, Jean-Claude Risset s'aperoit que la com-
position en partiels varie d'une note l'autre et mme au cours
d'une note. Des composants apparaissent et disparaissent.
Au dbut et la fin d'un son, les diffrents composants
n'apparaissent pas en mme temps : les plus aigus apparaissent
plus tard et disparaissent plus tt. Cela contribue au timbre du
son en question, notamment pour les sons qui durent. D'autre
part, plus le son est fort, plus il est riche en composants aigus ;
la proportion de ces composants augmente avec l'intensit (le
caractre plus ou moins fort d'un son). Selon les rsultats des
travaux de Jean-Claude Risset, cette relation entre l'intensit et
la quantit de partiels aigus est un lment non seulement
important, mais dterminant dans l'identit des sons cuivrs.
Pour l'oreille humaine, cela constitue le critre principal de
reconnaissance d'un son de trompette. L'mergence et la pr-
sence de composants trs aigus et trs forts est comme la signa-
ture audible d'un son cuivr.
Les recherches de Jean-Claude Risset mettent en effet gale-
ment en vidence la ncessit d'une prise en compte de la
perception humaine et de la relation subjective au monde
sonore. L'identit d'un son ne rside pas seulement dans sa
ralit physique objectivable au cours d'une recherche scienti-
fique et par un travail d'analyse du spectre et de ses transfor-
mations, elle tient aussi aux modalits, physiologiques et cultu-
relles, de l'audition humaine. L'oreille ne peroit et ne retient
que certains aspects d'un son.
Dans le cas des sons de trompette, Jean-Claude Risset met en
vidence l'importance subjective du tout dbut du son. L'atta-
que (comme disent les spcialistes) d'un son cuivr n'est ni trop
longue, ni trop courte, elle dure entre 10 et 30 millisecondes ; et
les diffrents partiels n'y apparaissent pas en mme temps, ils
ne sont pas synchrones (contrairement, par exemple, aux tim-
bres des instruments cordes). L'tre humain est trs sensible

- 75 -
cette phase trs brve du son et ces dtails aux limites du per-
ceptible.
D'autre part, l'oreille est galement attentive aux fluctuations
trs rapides de l'onde principale d'un son. D'une manire gn-
rale, ces variations sont trs perceptibles ; il se produit comme
une incertitude de la hauteur de cette onde. Ce scintillement de
la frquence fondamentale est un des aspects perceptifs impor-
tants d'un son identifi comme tant celui d'une trompette.

Le franchissement d'un seuil scientifique et philo-

sophique

Dans son tude du cas des sons de trompette, Jean-Claude

Risset parvient ainsi reprer, parmi toutes les caractristiques
objectives et subjectives d'une srie de sons, celles qui sont
dterminantes pour qu'un tre humain considre, partir de ses
repres culturels, qu'il s'agit de sons catgoriss habituellement
comme cuivrs. Par cette approche dterministe, il contribue au
franchissement important d'un seuil scientifique dans le domai-
ne de l'acoustique.
Dans toute discipline scientifique, le dterminisme est en
gnral une tape dcisive de l'histoire d'un champ de savoir.
Elle correspond le plus souvent une priode o des savoirs se
scientifisent nettement, en ce sens o l'tat des connaissances
permet une prvision nettement amliore des phnomnes
physiques en jeu et une matrise humaine de ce qu'il se passe.
En spcifiant seulement quelques caractristiques dans le pro-
gramme informatique, celles qui sont dterminantes l'oreille,
Jean-Claude Risset peut reproduire avec prcision, l'aide d'un
ordinateur, des sons cuivrs.
Plus gnralement, les travaux de Jean-Claude Risset sont
lis un renouvellement de l'approche philosophique du monde
sonore. En mettant en vidence l'importance du facteur temps
et des transformations temporelles, ils relvent d'une ontologie

- 76 -
trs particulire : une ontologie du devenir ou, plus prcis-
ment, une ontologie d'vnements.
En philosophie, l'ontologie est le plus souvent celle d'tres
stables qui ne changent pas au cours du temps ; l'essence
concernerait par dfinition ce qui est invariant. Or le domaine
des phnomnes sonores, comme le dmontrent les recherches
de Jean-Claude Risset, mettent en jeu de continuelles variations
au cours du temps, l'chelle globale d'un son et jusqu'aux plus
petits dtails de ses composants internes.
Un terme permet de spcifier cette singularit ontologique
des sons, celui d'vnement. Un vnement est ce qui advient,
dure et se termine ; il concerne les phnomnes qui ont un
dveloppement dans le temps, un devenir temporel. Selon une
ontologie d'vnements, un son est ce qu'il devient.
Cette dimension philosophique des travaux scientifiques de
Jean-Claude Risset est importante en ce qui concerne le domai-
ne du sonore. Elle caractrise aussi la manire dont il va ensuite
articuler, dans des projets de recherche musicale, les rsultats
de ses activits scientifiques, le recours l'ordinateur et la com-
position musicale.

- 77 -
 Illustration :
Jean-Claude Risset, en 1965, aux Bell Labs9

9
Photo ralise pour accompagner le communiqu de presse diffus fin 1965.

- 78 -
 CHAPITRE 5
La chute des notes
(1967-1969)

Aprs son service militaire et la soutenance de sa thse au

mois de mai 1967, Jean-Claude Risset retourne aux USA,
comme chercheur aux Bell Labs. Il aurait pu rintgrer le labo-
ratoire d'lectronique dirig par Pierre Grivet, mais il souhaite
poursuivre les travaux scientifiques commencs en 1964-1965 et
en entreprendre de nouveaux. Son intention est aussi de com-
poser avec les logiciels mis au point par Max V. Mathews des
pices de musique qui utiliseraient certains des rsultats de ses
recherches. Or, en France, aucun organisme ne possde les
quipements ncessaires la ralisation de tels projets de
recherche musicale.
Une nouvelle quipe vient bien d'tre fonde dans le but
d'utiliser l'ordinateur comme outil de synthse sonore et de
composition musicale, mais elle ne dispose pas encore de
l'ensemble du matriel. A la fin de 1966, Iannis Xenakis a mis
en place l'Equipe de Mathmatiques et Automatique Musicale
(EMAMu), au sein de l'Ecole pratique des hautes tudes
(EPHE). Il entend y continuer les projets d'criture-calcul de la
partition de notes de musique qu'il a commencs la fin des

- 79 -
annes 1950, mais aussi y mener des recherches sur la produc-
tion des sons par ordinateur.
Ds 1966, alors qu'il est encore Lannion, Jean-Claude
Risset est en contact avec certains membres de l'EMAMu. Il
connat Iannis Xenakis depuis ses participations au CFHM. De
son ct, Iannis Xenakis est en relation avec Max V. Mathews.
Des collaborations entre l'EMAMu et Jean-Claude Risset sont
envisageables, mais ce dernier choisit pour l'instant de repartir
aux Bell Labs o il bnficie de l'environnement de travail et des
moyens technologiques ncessaires ses projets.
Entre les ts 1967 et 1969, Jean-Claude Risset compose
plusieurs pices musicales avec l'ordinateur. Il explore alors de
nouvelles voies et modes de cration qui se situent au centre des
enjeux musicaux du moment. Un des grands dfis concerne
l'invention de modes d'criture pour des musiques qu'il ne
semblait plus possible de noter l'aide de la conventionnelle
partition de notes.
En 1968, Jean-Claude Risset a trente ans. Il ne vit qu'indirec-
tement les fortes mobilisations sociales et politiques qui ont lieu
au printemps en France, et avec distance. Reconnu comme
chercheur scientifique, il commence trouver sa voie comme
compositeur de musique. Il a gagn en confiance, mme s'il
demeure encore incertain quant la bonne rception de ses
pices et sa reconnaissance par les autres compositeurs. Son
style musical se dessine, dans lequel la chute des notes devient
sa signature, paradoxale, de compositeur.

- 80 -
D ESRECHERCHES SCIENTIFIQUES A LA COMPOSITION
MUSICALE

Au cours de son deuxime sjour aux Bell Labs, Jean-Claude

Risset ralise quatre projets de composition1. Deux lui per-
mettent plus particulirement d'articuler les technologies, les
sciences et l'art, selon l'approche que souhaitait et qu'avait
commence explorer Edgard Varse : composer non plus avec
des notes de musique, mais avec les sons les plus varis et
partir de leurs caractristiques propres, afin que la structuration
de la pice musicale se fonde sur les singularits internes et
perues des sons, sur leurs volutions, et non sur des formes,
des structures ou des sries de notes poses a priori.
En s'appuyant sur les rsultats de son tude sur les sons de
trompette ainsi que sur de nouvelles recherches sur les hauteurs
des sons, Jean-Claude Risset compose deux pices dont tous les
sons, sans exception, ont t synthtiss par ordinateur. Il a
recours pour cela la cinquime version du logiciel Music de
Max V. Mathews, disponible partir de 1967. Le montage de ces
sons sur une bande de magntophone n'est pas ralis avec
l'ordinateur, mais avec les outils et selon les techniques des
musiques lectroacoustiques, composes plus manuellement. Le
logiciel Music V permettrait bien de raliser un montage, mais
l'opration est encore fastidieuse, notamment en raison des
capacits de mmoire encore insuffisantes des ordinateurs.
Le premire pice compose en 1968 (et dont la premire a
lieu en 1969) est intitule Computer Suite from Little Boy. La
deuxime, ralise en 1969 (cration en 1970) porte un titre qui
rsume la philosophie du sonore au fondement des travaux
scientifiques et de la dmarche de composition de Jean-Claude
Risset : Mutations.

1
La liste de toutes les uvres composes par Jean-Claude Risset pendant les annes
1960 se trouve en fin d'ouvrage.

- 81 -
Computer Suite from Little Boy

Durant son service militaire, Jean-Claude Risset tait entr

en contact, par l'intermdiaire de sa belle-famille, avec l'crivain
Pierre Halet (1924-1996) qui recherchait, pour une pice de
thtre en cours d'criture, une musique de scne originale.
Pierre Halet tait dramaturge, mais aussi auteur de pomes,
contes et rcits, en gnral crits en lien fort avec l'actualit du
monde contemporain. Au cours des annes 1966 et 1967, ils
s'taient vus rgulirement, puis avaient correspondu aprs le
retour de Jean-Claude Risset aux USA. L'criture de la pice et
la composition de la musique s'effecturent ainsi de concert,
partir du texte.
La premire de la pice intitule Little Boy est prvue en
1968, la maison de la Culture de Bourges, avec une mise en
scne de Gabriel Monnet. La grve gnrale et les importantes
mobilisations de la socit qui ont lieu en France pendant le
mois de mai 1968, et les bouleversements qui s'en suivent, ne
permettent cependant pas de mener bout le projet. La pre-
mire reprsentation de la pice aura finalement lieu plusieurs
annes plus tard, l'tranger d'abord (en 1970), puis en France
(en 1974).
En 1968, le texte Little Boy de Pierre Halet, ainsi que la
musique de scne du mme titre, sont nanmoins termins.
Jean-Claude Risset ralise mme au cours de l'anne une
recomposition de la musique, en utilisant seulement les frag-
ments synthtiss numriquement. La musique qu'il a crite en
vue de la reprsentation sur scne est en effet constitue de
diffrents morceaux plus ou moins longs. Certains ont t
produits par ordinateur et sont donc enregistrs et diffuss par
des haut-parleurs. D'autres sont constitus de musique instru-
mentale et vocale. Ils ont t interprts par des instrumentistes
et par une chanteuse soprano qui ne sont cependant pas pr-
sents pendant la reprsentation ; un enregistrement de leur

- 82 -
interprtation est diffus. Environ la moiti des passages de
musique ont t gnrs grce l'informatique.
La Computer Suite from Little Boy que Jean-Claude Risset
recompose partir des seuls fragments de musique par
ordinateur forme une uvre part entire, originale. La
cration de la pice musicale a lieu Philadelphia, le 29 mars
1969. Avec cette pice, Jean-Claude Risset ne fait pas une
simple dmonstration du potentiel de l'ordinateur comme outil
de production et de composition musicale de sons ; il ralise
une uvre o l'auditeur oublie que les sons et la musique ont
t gnrs par ordinateur, captiv par la varit, la finesse, la
richesse et l'originalit des processus sonores et musicaux, et
souvent surpris et troubl par ce qu'il peroit.
S'appuyant en partie sur les rsultats de ses recherches
scientifiques, Jean-Claude Risset a d'une part synthtis et
compos des sons instrumentaux existants, avec un objectif de
ralisme, comme il l'avait fait pour la trompette. Il est parvenu
gnrer des sons et de courtes mlodies de flte traversire, de
piano, de clarinette, ainsi que des passages avec diffrents
instruments de percussion (dont la batterie) et des sons de
sirne. Mais il a aussi produit et utilis des squences sonores
plus inoues, difficiles ou impossibles jouer avec des instru-
ments. Il y explore artistiquement ce qu'il a mis en vidence
dans ses travaux : un son est par essence volutif, il est vne-
ment, et l'oreille humaine est particulirement sensible aux
devenirs des sons et aux seuils partir desquels une trans-
formation perceptible se produit.
A plusieurs reprises dans sa pice, grce la matrise
informatique prcise de la manire dont chacun des composants
internes (les partiels) d'un son volue en intensit (plus ou
moins fort), Jean-Claude Risset a produit des squences o un
mme type de son est peru soit comme une mlodie (une
succession de notes), soit comme un accord (une superposition
simultane de notes), soit comme un timbre (un tout indcom-
posable l'oreille), et o ce son se transforme progressivement

- 83 -
de l'un l'autre de ces tats. Autrement dit, il est parvenu
gnrer et surtout donner entendre des phnomnes de
diffraction (de type arc-en-ciel), de fission et de fusion des diff-
rents partiels d'un son.
Les transformations des sons au cours du temps caractrisent
les premire et troisime parties de la Computer Suite from
Little Boy. Mais pour cette pice, Jean-Claude Risset a aussi
cherch produire des phnomnes inverses, o le temps
autant que les sons semblent tourner en rond, presque suspen-
dus. En relation avec le sujet de la pice de thtre de Pierre
Halet, Jean-Claude Risset a l'ide de produire par ordinateur
une descente continue et infinie de l'aigu vers le grave, une
chute (The Fall, s'intitule la deuxime partie de la Suite pour
ordinateur).
Le personnage principal de la pice est Claude Eatherly, un
des pilotes amricains de l'U.S. Air Force qui participrent au
lancement de la bombe atomique, du nom de code Little Boy,
sur la ville japonaise d'Hiroshima la fin de la Seconde guerre
mondiale, le 6 aot 1945. Il est en hpital psychiatrique. Il revit
le raid et s'identifie la bombe, dans un tat d'effondrement
intrieur. Pour faire entendre musicalement cette chute mentale
de la bombe Little Boy, Jean-Claude Risset ralise un processus
sonore qui volue cycliquement et donne, l'coute, l'illusion
d'une descente verticale sans fin.
Dans la Computer Suite, la chute dure presque trois minutes.
Pour crire avec le logiciel Music V le programme informatique
qui permet de produire ce type de processus sonore, Jean-
Claude Risset est parti des rsultats des recherches du psycho-
logue Roger N. Shepard (n en 1929), galement chercheur aux
Bell Labs. En 1964, ce dernier avait russi gnrer par ordina-
teur une gamme de notes successives donnant l'impression de
progresser sans fin dans l'aigu. Jean-Claude Risset tente lui en
1968 de faire entendre non plus une succession de notes, mais
un glissando (selon le terme musical), une chute continue des
notes. Par le pass, plusieurs compositeurs sont parvenus

- 84 -
crire des glissandi en superposant des gammes descendantes
joues avec des instruments de musique. Mais l'artifice tait
perceptible et ces processus de glissade sonore taient limits
dans le temps. The Fall que synthtise numriquement Jean-
Claude Risset est, thoriquement, infinie.
Comme pour les transformations de diffraction, fission et
fusion des sons dans le temps, Jean-Claude Risset parvient
produire des chutes de notes en dosant prcisment l'volution
de l'intensit des diffrents composants internes d'un son. Pour
ce type de processus sonore, chacun des sons qui vont
s'enchaner sans discontinuit est compos d'un nombre rduit
de partiels qui sont intervalle d'octave (comme disent les
musiciens : dont les frquences sont deux, quatre ou huit fois
celle du partiel le plus grave). Pour obtenir une descente dans le
grave, le procd que dcrit le programme informatique
consiste, en enchanant le mme continuum de sons couvrant
une octave, introduire les partiels aigus avec une faible inten-
sit, l'augmenter mesure que ces partiels descendent vers le
medium, puis la diminuer lorsqu'ils arrivent dans le grave.
Certaines personnes croient percevoir un cycle, mais l'impres-
sion globale est gnralement celle d'une descente continue
dans le grave.
Avec une autre pondration de l'intensit des partiels per-
mettant de composer un son, Jean-Claude Risset parvient, en
quasi prestidigitateur, raliser peu aprs des processus sono-
res encore plus inous, et mme paradoxaux : des sons qui
descendent dans le grave, mais aboutissent des sons plus
aigus qu'au dpart. Comme pour la chute des sons, il intervient
l'intrieur-mme des sons, mais ces paradoxes reposent aussi
sur l'exploitation de certaines spcificits de l'audition humaine
concernant la hauteur d'un son.
Cet attribut d'un son n'est en effet pas toujours vident
dterminer, car deux aspects entrent en jeu. La hauteur dpend
de la frquence fondamentale (le partiel le plus grave), mais elle
est aussi fonction de la richesse en partiels et de leur rpartition

- 85 -
dans le son. L'oreille humaine est attentive d'ventuelles zones
abondantes en partiels, dont rsulte la hauteur spectrale
(comme disent les spcialistes), qui peut diffrer de la hauteur
dite tonale. Selon les sons, les personnes et leur ducation, tel
ou tel type de hauteur sera dominant ou privilgi ; en gnral
ils seront combins.
Dans ses premiers travaux de recherche, Jean-Claude Risset
s'tait attach prendre en compte autant les caractristiques
objectives internes des sons que la manire de les percevoir. En
composant de la musique, il s'appuie sur la prcision de ses
connaissances et la matrise de l'outil informatique pour pro-
duire les sons, mais joue surtout sur les modes subjectifs de
perception, pour ouvrir l'auditeur un espace pour la rception
de ses pices.

Mutations

En 1969, Jean-Claude Risset ralise une deuxime uvre

entirement synthtise par ordinateur. Il s'agit d'une com-
mande du Groupe de recherches musicales (le GRM, rattach
la radio-tlvision publique franaise) qui commence alors
s'intresser aux possibilits de recours l'informatique dans le
domaine des musiques lectroacoustiques. A cette priode,
Jean-Claude Risset est plus particulirement en contact avec un
des chercheurs du GRM, Henri Chiarucci, venu aux Bell Labs
s'informer et se documenter.
La commande concerne une oeuvre d'une dizaine de minutes.
Comme le prcise Henri Chiarucci2, le souhait du GRM est de
susciter une pice compose selon une dmarche expri-
mentale , c'est--dire par un feed-back incessant entre le
matriau sonore programm et le jugement de l'oreille sur la
qualit et l'intrt de ce matriau . Jean-Claude Risset partage
tout fait cette dmarche de cration qui consiste en un va-et-

2
Lettre du 22 avril 1969, arch. JCR.

- 86 -
vient entre faire et entendre (selon la formule de Pierre
Schaeffer) et qui caractrise, depuis 1948, la musique concrte
et les musiques lectroacoustiques. Alors qu'il tait encore peu
attir, au dbut des annes 1960 par ce courant de composition
musicale, ses travaux aux Bell Labs l'ont amen prendre aussi
en compte l'importance de la perception dans la production et la
composition de sons, par un va-et-vient entre programmation
et audition , qui constitue selon lui le seul moyen sans doute
d'obtenir des sons musicalement adquats 3.
Intitule Mutations, la musique est cre l'anne suivante
l'occasion d'un grand colloque sur la recherche musicale,
organis par l'Unesco Stockholm. Cette mme anne, elle est
prime dans le cadre du Concours international de musique
lectronique de Darmouth, mis en place par Jon Appleton (n
en 1939), professeur Darmouth College, une des universits
trs actives dans ce domaine aux USA, situe Hanover dans le
New Hampshire. Cependant, si Mutations sera reconnue
plusieurs annes plus tard comme une uvre de rfrence,
Jean-Claude Risset doute encore de sa qualit, au moment de la
premire. Il demeurera d'autant plus incertain que l'organi-
sation de sa cration en France, par le GRM commanditaire de
la pice, tardera (elle aura lieu en 1971).
Dans Mutations, Jean-Claude Risset reprend et dveloppe
des matriaux et des procds de composition expriments
dans la Computer Suite from Little Boy. Il en introduit gale-
ment de nouveaux qui contribuent l'affirmation du style
musical original qui s'tait dessin avec sa prcdente musique
par ordinateur. Dans sa structuration globale comme dans ses
dtails, Mutations donne entendre de subtiles transfor-
mations sonores par des phnomnes de diffraction, fission et
fusion des composants d'un son.
Une trs grande place est aussi accorde des glissandi, ces
chutes de notes devenant ds lors une sorte de signature musi-

3
Courrier du 20 mai 1969 de Jean-Claude Risset Henri Chiarucci, arch. JCR.

- 87 -
cale (et paradoxale) de Jean-Claude Risset. Donnant l'impres-
sion d'un temps suspendu ou cyclique, ces descentes et/ou
montes dans le grave et/ou l'aigu font d'autant plus ressortir et
percevoir les volutions temporelles et qualitatives des diff-
rentes mlodies et processus sonores, caractristiques de la
manire singulire dont Jean-Claude Risset parvient com-
poser le temps dans le son, un temps continu, un temps qui
passe et transforme.
D'une manire gnrale, les diffrents courants de compo-
sition musicale avant-gardistes apparus au cours du XXe sicle
reposent sur un temps peru comme discontinu, fragment,
pointilliste, quand il n'est pas fig. A l'audition, l'impression
d'une absence de direction temporelle domine le plus souvent.
Par comparaison, une des grandes originalits de Jean-Claude
Risset, et un de ses principaux apports dans le domaine de la
musique contemporaine, est de rintroduire une forme parti-
culire de continuit temporelle, non linaire, et une chelle
nouvelle, celle de l'intriorit des sons. Pour l'auditeur, cela
permet une rception plus facile de processus sonores et musi-
caux nanmoins complexes, et considrs alors comme avant-
gardistes artistiquement.
Ds les premires secondes de Mutations, une transfor-
mation en continuum se produit. La pice dbute par une brve
mlodie de cinq notes qui s'agrgent ensuite pour former un
accord de cinq notes qui lui-mme volue, par fusion, en un
timbre de gong constitu des cinq frquences fondamentales
des notes de dpart. La composition globale de l'uvre est elle-
mme un parcours depuis une musique o dominent tout
d'abord les passages crits avec des notes vers un art des sons
en mtamorphose continue. Mme si elle est, comme l'ensemble
de la pice, gnre en composant de l'intrieur chacun des
sons, la premire moiti de Mutations est en effet largement
structure selon des modes d'criture conventionnelle, notam-
ment sriels ; la seconde est surtout organise la micro-chelle
des partiels des sons, avec des textures volutives et des chutes ;

- 88 -
la fin est une superposition de ces deux grands types de struc-
turation, avec au premier plan ou en fond des chutes de notes.
Pour cette oeuvre, Jean-Claude Risset utilise aussi des sons
produits selon un procd que vient tout juste d'laborer un
autre grand pionnier amricain de la synthse numrique des
sons et de la musique, John Chowning (n en 1934) : celui de la
modulation de frquence (frequency modulation, soit FM, en
anglais).
John Chowning mne depuis 1964, l'Universit Stanford
(en Californie, Palo Alto), des recherches dans le domaine de
l'informatique, des sons et de la composition musicale. Comme
Jean-Claude Risset, il a dcouvert, dbut 1964, l'existence des
travaux de Max V. Mathews grce l'article publi en novembre
1963 dans la revue Science. Seulement musicien et compositeur
au dpart, il s'est form l'informatique. Il a rendu visite Max
V. Mathews pour la premire fois au cours de l't 1964 et il est
reparti avec le logiciel Music qui en tait alors sa quatrime
version. Il a commenc par travailler sur la question de la diffu-
sion spatiale des sons, mais il met galement au point, en 1967,
une technique de production de sons avec Music IV qui, tout
la fois, est simple et permet de synthtiser des sons fins et
riches : la synthse FM (comme il se dit lapidairement).
La technique de la modulation de frquence existe dj, dans
le domaine de la radiodiffusion ; elle a t brevete en 1933.
Applique au domaine de la production par ordinateur de sons,
elle consiste moduler une onde par une autre, ce qui engendre
tout un ensemble de nouvelles composantes et permet ainsi de
gnrer des sons varis et riches en contrlant seulement deux
ondes, et non plus un ensemble complexe et volutif d'ondes,
comme dut le faire Jean-Claude Risset pour synthtiser des
sons de trompette. Cela simplifie d'autant la prparation des
donnes informatiques.
A la fin des annes 1960, l'laboration de procdures simples
pour programmer et gnrer des sons et de la musique est en
effet un des enjeux pour la diffusion et l'utilisation plus larges,

- 89 -
dans le monde de la musique contemporaine, de logiciels
comme Music. L'enjeu est en fait celui, millnaire pour la musi-
que, de l'criture.

DE NOUVELLES TECHNOLOGIES D'ECRITURE MUSI-

CALE

Une nouvelle version du langage Music est disponible partir

de 1967, la cinquime. L'objectif est de mettre au point un
logiciel utilisable sur diffrents modles d'ordinateur ; il s'agit
d'assurer sa portabilit (comme disent les spcialistes). Max V.
Mathews est en fait contraint d'aller dans cette direction la
suite d'un changement gnral de types d'ordinateurs, en 1966-
1967. Mais cela l'amne laborer un langage informatique
d'une utilisation plus aise, un langage de haut-niveau (selon le
terme des informaticiens) qui permet d'crire des programmes
assez proches du langage verbal humain. En 1969, parat le livre
de rfrence sur Music V : The Technology of Computer Music.
Si Max V. Mathews en est l'auteur, Jean-Claude Risset est gale-
ment mentionn parmi les personnes ayant collabor l'labo-
ration de cet ouvrage.
Cette mme anne 1969, Jean-Claude Risset apporte une
autre contribution importante la connaissance et la diffusion
du logiciel Music V. Il labore un document rassemblant des
enregistrements de sons ainsi que les programmes informa-
tiques qui permettent de produire ces sons. Avec ce qu'il appelle
son Introductory Catalogue of Computer Synthesized Sounds,
Jean-Claude Risset communique une partie essentielle du
savoir constitu depuis 1964 aux Bell Labs. Il met galement en
vidence les possibilits qu'ouvre ce type de logiciel pour ten-
dre, diffrentes chelles, l'criture musicale.

- 90 -
Un catalogue de sons numriques et de programmes
informatiques

Jean-Claude Risset ralise ce catalogue introductif de sons

synthtiss par ordinateur la demande de Max V. Mathews
qui, invit par John Chowning, doit assurer pendant l't 1969
un cours l'Universit Stanford. La collection de sons et de
programmes est encore limite, une trentaine, mais elle con-
cerne une varit assez grande d'vnements sonores et musi-
caux : des imitations d'instruments de musique existants, ainsi
que des sons plus inous. Pour la plupart, ces sons et dvelop-
pements musicaux ont t en fait labors par Jean-Claude
Risset pour ses compositions musicales.
L'intrt que suscite ce document est immdiat. Il se rvle
d'une grande utilit pour le cours de Max V. Mathews
Stanford. Ensuite, partir de 1969, il est envoy gracieusement
par les Bell Labs qui en fait la demande. De la mme manire
que les scientifiques communiquent gratuitement les rsultats
de leurs recherches par des publications, il s'agit en effet de
diffuser en dehors des circuits commerciaux les programmes
informatiques que Jean-Claude Risset a labors.
Les principaux types de sons instrumentaux dont Jean-
Claude Risset dlivre pour ainsi dire la recette de fabrication
sont ceux d'une flte traversire, d'une clarinette, d'une trom-
pette, d'un piano, d'un tambour, d'une cloche et d'un gong. Il
explique aussi la manire dont il a russi gnrer des glissandi
de sons de sirne, une chute de notes sans fin, ainsi que des
processus sonores paradoxaux qui tout la fois montent dans
l'aigu et descendent dans le grave. Il communique galement les
procds par lesquels il est parvenu raliser les diffrents
types de mutations caractristiques de sa dmarche de compo-
siteur, avec les fusions, fissions et diffractions des composants
d'un mme son.
Les programmes que Jean-Claude Risset met disposition ne
permettent en effet pas seulement de produire une ou quelques

- 91 -
secondes de ces timbres instrumentaux et sons inous, mais
galement une mlodie, un dveloppement sonore ou un pro-
cessus de transformations successives. Avec l'criture de courts
programmes informatiques, le logiciel Music V donne la possi-
bilit de gnrer une suite de notes ou un processus sonore
pouvant se prolonger. Par exemple, Jean-Claude Risset inclut
dans son catalogue les types de programme qui lui ont permis
de composer le dbut de sa pice Mutations, avec l'volution
d'une mlodie en un accord, puis en un timbre.
Comme le montre la reproduction d'un extrait du catalogue
de sons numriques (voir pages suivantes), les programmes
informatiques sont rdigs sous la forme de lignes de textes
alphanumriques. Mais, outre un texte explicatif, Jean-Claude
Risset a dessin aussi l'assemblage de modules simuls numri-
quement qui permet de gnrer les sons, c'est--dire l'instru-
ment de musique, selon le terme propos par Max V. Mathews.
L'exemple reproduit concerne la production des diffrentes
notes d'un accord et son volution vers un timbre, par une
transformation de sa composition en partiels. Comme le met
bien en vidence le diagramme, les deux principaux modules
utiliss sont deux oscillateurs virtuels qui gnrent des ondes,
l'une (F1) de type sinusodal, l'autre (F2) carre. Ces deux types
d'ondes sont multiplies (MLT). Le rsultat (out) est un timbre
particulier. En termes spcialiss, il s'agit d'une modulation en
anneau (a ring modulation). P5, P6, P7, etc., sont les paramtres
d'entre, dont les valeurs sont prcises dans les donnes infor-
matiques. La manire dont volue en intensit la premire onde
est contrle par l'intermdaire du module enveloppe (ENV).
Cette intensit va crescendo, puis decrescendo (F3).
En rendant ainsi visible et lisible, grce la reprsentation
de l'assemblage d'un nombre limit de modules et la rdaction
d'un programme informatique, la manire de produire un son et
de le transformer, les diffrents exemples runis par Jean-
Claude Risset dans son catalogue introductif montrent combien
le logiciel Music V n'est pas seulement un moyen technologique,

- 92 -
 Exemple n 550 du catalogue de sons synthtiss4

Les donnes informatiques :

COMMENT:---------------------JCR550-------------------;
COMMENT : PROLONGATION OF HARMONY INTO TIMBRE;
INS 0 1; ENV P5 F3 B3 P9 P10 P11 P30;OSC B3 P6 B3 F1 P29;
OSC P7 P8 B4 P28;MLT B3 B4 B3;OUT B3 B1;END;
INS 0 2;OSC P5 P7 B3 F4 P30;OSC B3 P6 B3 F1 P29;OUT B3
B1;END;
COMMENT:TO SET GENERAL CONVT;
SV2 0 10 3 6 8 109;
SV2 0 20 2 6 7;
GEN 0 2 1 1 1;
GEN 0 3 2 0 10 10 10 10 10 0 10 -10 10 10 10 0;
GEN 0 6 3 10 .99 .99 10;
GEN 0 7 4 9;
NOT .5 1 .6 18 424 18 1000 0.1 0 .6;
NOT .6 1 .6 18 727 18 1000 .01 0 .6;
NOT .9 1 3.6 18 424 18 1000 .01 0 .6;
NOT .9 1 .6 18 1542 18 2000 .01 0 .6;
NOT 1 1 3.5 18 727 1000 3.2 0 1 .2;
NOT 1.1 1 .6 18 1136 18 2000 .01 0 .6;
NOT 1.3 1 3.2 18 1542 18 2000 1.9 0 1.2;
NOT 1.4 1 .6 18 1342 18 2000 .01 0 .6;
NOT 1.5 1 3 18 1136 18 2000 1.9 0 1.2;
NOT 1.8 1 2.7 18 1342 18 2000 1.4 0 1.2;
COMMENT:TIMBRE ECHO TO PREVIOUS HARMONY;
NOT 4 2 10 400 273 10; NOT 4 2 7.5 200 455 7.5;
NOT 4 2 4.5 200 576 4.5;NOT 4 2 6.5 150 648 6.5;
NOT 4 2 4 150 864 4;
TER 15;

4
On peut retrouver la reproduction de cet exemple et l'ensemble du catalogue dans la
livret de : The historical CD of digital sound synthesis, Mainz, Schott Wergo Music
Media, WER 20033-2, 1995.

- 93 -
Le diagramme reprsentant l'assemblage des modules simuls :

- 94 -
prcis et performant, de produire des sons, mais galement un
systme d'criture.

L'enjeu de l'criture musicale

Dans le domaine de la musique contemporaine, l'criture

s'est transforme en un problme et en un enjeu aprs 1945.
Pour plusieurs courants de composition, il est devenu de plus en
plus difficile d'crire la musique avec le systme de notation
conventionnel, c'est--dire avec les notes sur les cinq lignes
d'une porte. Le types de sons utiliss par les compositeurs, et
leurs modalits d'volution dans le temps, taient de plus en
plus souvent non reprsentables par des notes qui n'indiquent,
par des valeurs quantitatives et abstraites, que la hauteur et la
dure d'un son, et non pas la qualit du son et ses modes
singuliers de transformation. Un courant de cration, la musi-
que concrte et les musiques lectroacoustiques, se caractrise
mme par l'impossibilit revendique et assume d'une criture
fonde sur le systme de notation labor en Occident partir
du XIe sicle.
De nombreux compositeurs ont invent et utilis leurs pro-
pres notations, mais aucun n'est parvenu concevoir un vrita-
ble systme d'criture, qui doit runir plusieurs caractristiques
prcises et strictes. Par ailleurs, d'autres ont explor de nou-
velles formes d'oralit (et d'auralit), principalement dans le
domaine des musiques lectroacoustiques composes, jusqu'aux
annes 1960, manuellement et l'oreille, par le faire et l'enten-
dre, grce aux technologies de la radio.
Avec l'laboration de logiciels comme ceux de la srie Music,
de nouvelles possibilits d'criture sont ouvertes, qui touchent
tous les courants de la musique contemporaine, et plus particu-
lirement les musiques lectroacoustiques. Composer ces musi-
ques par le moyen de l'criture devient ralisable. Cela constitue
un changement majeur.

- 95 -
 En s'appuyant sur les rsultats de ses travaux scientifiques,
puis en composant avec Music V des musiques entirement
gnres par l'ordinateur, Jean-Claude Risset contribue la fin
des annes 1960 au rapprochement entre le domaine des musi-
ques lectroacoustiques et les recherches en synthse num-
rique des sons. Il ouvre ce domaine de cration de nouveaux
modes d'criture qui concernent les diffrentes chelles de la
composition musicale, depuis le micro-niveau des partiels cons-
titutifs d'un son jusqu' la structuration globale de la pice, en
passant par les conventionnelles notes de musique. L'largisse-
ment des possibilits d'criture vers la micro-chelle de l'int-
rieur des sons et de leurs volutions dans le temps est la
conqute la plus dcisive ; elle permet de matriser l'identit
singulire toujours changeante d'un processus sonore.
Cette nette extension du champ de l'criture musicale repose
sur les spcificits du logiciel Music V. Toutes les technologies
informatiques ne constituent pas des systmes de notation
crite. La modularit de Music V est une des caractristiques
importantes qui en fait une technologie numrique d'criture
musicale. La visibilit et la lisibilit des modes d'assemblage des
modules sont deux autres de ses spcificits. La possibilit de
matriser avec prcision, en laborant des systmes virtuels de
modules, la production et la composition de sons confre enfin
Music V un caractre performatif, fondamental dans toute
technologie d'criture. Il permet de crer et de relliser (si l'on
peut utiliser ce nologisme) de la musique par l'criture.

- 96 -
 CONCLUSION
Tenter de transmettre et d'instituer
(1969-1971)

Aprs beaucoup d'hsitations, Jean-Claude Risset dcide de

revenir en France partir de l'automne 1969. Il rintgre,
comme charg de recherche au CNRS, le laboratoire dirig par
Pierre Grivet, devenu l'Institut d'lectronique fondamentale
d'Orsay, au sud de Paris. L'objectif immdiat est pour lui de
retrouver des conditions de travail favorables la poursuite de
ses travaux scientifiques, en liaison avec ses activits de compo-
siteur. Mais, avec son retour en France, l'enjeu plus gnral est
aussi celui de la transmission et de l'institution, dans les mon-
des scientifiques et musicaux de ce pays, des activits articulant
l'informatique, les recherches sur la synthse des sons et la
composition musicale.
Entre fin 1969 et 1971, que ce soit au sein de son centre de
recherche d'Orsay ou dans les diffrents lieux de recherche
musicale en France, Jean-Claude Risset rencontre en fait sur-
tout des difficults pour diffuser et commencer implanter en
France la production numrique des sons. Il ressent de la
frustation. Pourtant, sa reconnaissance et sa notorit vont
croissant au cours de cette priode qui constitue un tournant

- 97 -
important pour le monde de la recherche musicale en gnral,
franais et international.

DIFFICULTES ET AVANCEES
Une des premires difficults auxquelles doit faire face Jean-
Claude Risset, dans le laboratoire d'lectronique Orsay, con-
cerne tout d'abord ses moyens de travail. Il lui faut acqurir un
ordinateur connect un convertisseur numrique/analogique
(comme disent les spcialistes) qui permet de transformer les
donnes informatiques en son et musique, et rciproquement.
Les restrictions budgtaires de cette priode retardent dans un
premier temps cet achat. Une fois cette acquisition ralise,
Jean-Claude Risset y installe le logiciel Music V et reprend les
travaux qu'il avait commencs en 1967-1968, sur les diffrents
types de hauteurs d'un son. Il dirige galement des travaux
d'tudiants dans ces domaines, notamment ceux de Grard
Charbonneau.
S'il dispose dsormais de l'outil de travail indispensable ses
recherches scientifiques et ses compositions musicales, Jean-
Claude Risset ne bnficie cependant pas d'un environnement
humain favorable la poursuite de ses activits. Le propre
responsable de son laboratoire, Pierre Grivet, ne tient pas trop
ce qu'il continue les recherches qu'il a entreprises aux Bell Labs.
L'anne 1970 est particulirement difficile vivre. Au cours de
cette priode, Jean-Claude Risset ne compose pas de nouvelles
pices de musique.
En dehors de l'Institut d'lectronique fondamentale, les
contacts qu'il a avec les compositeurs et chercheurs actifs dans
le domaine de la recherche musicale sont cependant meilleurs.
Il poursuit notamment les relations qu'il a tablies depuis la fin
de 1966 avec Iannis Xenakis et l'EMAMu. Membre de l'asso-
ciation, il participe aux diffrentes runions et intervient pour
conseiller cette quipe en matire de synthse numrique des

- 98 -
sons. Iannis Xenakis se montre toutefois critique du logiciel
Music V dont il ne saisit pas toutes les potentialits ; il envisage
une dmarche diffrente en matire de synthse des sons.
D'autre part, l'EMAMu ne dispose toujours pas des quipe-
ments informatiques ncessaires. Une collaboration avec le
CNET commence en 1969 en vue de construire un convertisseur
numrique/analogique (mais elle n'aboutira qu'en 1972). Au
dbut des annes 1970, le laboratoire d'lectronique d'Orsay est
ainsi le seul organisme disposer en France de toutes les
technologies indispensables la production de sons et de musi-
ques numriques.
Au cours de 1970 et de 1971, une large partie du temps de
Jean-Claude Risset est en fait consacre tablir de nouveaux
contacts et multiplier les cours et confrences o il prsente
Music V. Il passe la plupart de ses soires au tlphone
discuter avec des personnes intresses par ses recherches. En
France, il est notamment invit intervenir dans la classe de
composition dont est titulaire Andr Jolivet depuis 1966 au
Conservatoire national suprieur de musique de Paris (CNSM).
Il assure en 1970 un cours dans la classe de composition
lectroacoustique ouverte depuis 1968 au CNSM, sous la
responsabilit de Pierre Schaeffer. Il se dplace aussi en rgion.
Ses contacts internationaux et ses dplacements l'tranger
sont par ailleurs nombreux.
Jean-Claude Risset vit tout cela de manire contraste. Il a la
satisfaction d'arriver faire plus largement connatre le logiciel
Music V et ses possibilits musicales, mais il regrette qu'aucun
organisme ne possde l'quipement pour l'utiliser. Cette intense
activit de transmission a cependant de nombreux effets posi-
tifs, encore diffus, qui reposent largement sur certaines de ses
qualits humaines qui peuvent alors se dployer davantage.
Lors de ses diffrentes interventions orales, Jean-Claude
Risset parvient tablir un contact fort avec l'auditoire. Il
captive et convainc. Les personnes avec lesquelles il entre en
contact ou qui viennent l'couter sont gnralement vivement

- 99 -
intresses et parfois intrieurement bouleverses. Elles le sont
par le contenu des propos de Jean-Claude Risset, mais aussi par
sa personnalit, rayonnante, sa manire de parler, chaleureuse,
et (il faut le prciser, cela aura compt tout au long de son
parcours personnel et professionnel) sa beaut singulire.
L'coute ou la rencontre de Jean-Claude Risset sont des mo-
ments trs importants dans la vie de nombreuses personnes.
Parmi les colloques dans lesquels Jean-Claude Risset inter-
vient au cours de cette priode, celui que l'Unesco organise
Stockholm est plus particulirement mmorable pour lui. La
premire de sa pice Mutations a lieu (comme il a dj t men-
tionn) au cours de cette manifestation. D'autre part, alors qu'il
doute encore souvent des possibilits d'instituer en France le
type de recherche musicale qu'il mne depuis quelques annes
autour du logiciel Music V, il peut prendre tout la fois la
mesure du large intrt international pour ses travaux et du
dynamisme d'un monde en cours de constitution.
Le colloque de Stockholm sur Music and Technology a lieu
du 8 au 12 juin 1970. Il runit des intervenants et des partici-
pants des Etats-Unis, du Canada, du Japon et des principaux
pays europens, parmi lesquels Pierre Schaeffer, Max V.
Mathews, Murray Schafer, Jon Appleton. Il permet tout la fois
d'effectuer un bilan critique des recherches et des projets
musicaux jusqu'ici mens, et de dfinir, par l'adoption d'une
srie de rsolutions et de recommandations, ce qu'il faudrait
raliser.
Outre Jean-Claude Risset, les chercheurs et compositeurs
franais prsents en Sude appartiennent principalement au
GRM, le premier groupe fond en France, rattach l'ORTF. En
1970, le GRM est encore le plus important centre de recherche
musicale, mais de profonds changements sont en cours dans ce
monde.

- 100 -
LE MONDE DE LA RECHERCHE MUSICALE EN F RANCE
AU DEBUT DES ANNEES 1970

Les difficults que rencontre Jean-Claude Risset au sein du

laboratoire d'lectronique d'Orsay mettent en vidence combien
il n'est toujours pas vident, au dbut des annes 1970 comme
au commencement des annes 1960, d'allier les technologies,
les sciences et la composition musicale. Ces pratiques n'ont pas
de lgitimit acquise. Tant en ce qui concerne les contenus des
recherches menes et les musiques composes, les lieux o elles
sont ralises, ou les statuts des personnes concernes, la situa-
tion est encore celle d'un nouveau domaine d'activit qui se
constitue petit petit, sous des formes varies et prcaires, dans
plusieurs secteurs de la socit.
En France, contrairement aux USA, le monde de la recherche
musicale est apparu et a commenc se structurer princi-
palement dans les secteurs de la communication et de la culture,
et non pas dans les universits ou dans les laboratoires de
recherche industriels. Mme si Iannis Xenakis et Pierre
Barbaud ont obtenu, leurs dbuts, des soutiens (respecti-
vement) d'IBM et de Bull, la sphre conomique et prive est
largement absente. En ce qui concerne l'enseignement sup-
rieur et la recherche publics, l'aide que l'EMAMu obtient
partir de 1966 de l'EPHE est limite, tout comme celle du CNET
ensuite.
En dehors du GRM relevant du service public audiovisuel, les
nouveaux groupes qui apparaissent autour de 1970 sont en fait
surtout des associations insres d'abord dans la vie artistique
et culturelle. En 1968, au sein d'un lieu d'enseignement musical,
la Schola Cantorum, Jean-Etienne Marie a fond Paris le
Centre international de recherche musicale (CIRM). En 1969,
est mis en route le Groupe de musique exprimentale de
Marseille (GMEM), par des compositeurs issus de la classe de
composition lectroacoustique du conservatoire de la ville
(Georges Buf et Michel Redolfi) et leur professeur (Marcel

- 101 -
Frmiot). Le Groupe de musique exprimentale de Bourges
(GMEB) dmarre ses activits en 1970, en lien avec la maison de
la Culture, avec trois lves de la classe d'lectroacoustique du
Conservatoire de Paris (Franoise Barrire, Christian Clozier et
Fernand Vandenbogaerde).
Les premires aides financires publiques que ces centres de
recherche musicale obtiennent viennent d'ailleurs du ministre
des Affaires culturelles. L'EMAMu et le CIRM en bnficient
partir de 1969. Les budgets en jeu sont nanmoins encore mo-
destes et ces soutiens tatiques ne visent pas spcifiquement les
activits de recherche musicale, mais la musique contemporaine
en gnral.
Un des points communs des diffrents groupes qui sont actifs
en France au dbut des annes 1970 est de recourir avant tout
aux technologies de la communication (aux outils de la radio) et
non pas aux ordinateurs. Seules les activits de l'EMAMu por-
tent sur les liens entre l'informatique, les sciences et la compo-
sition musicale. Le GRM commence alors tout juste tudier les
possibilits d'utilisation des ordinateurs dans le domaine des
musiques lectroacoustiques.

VERS L'INSTITUTIONNALISATION ?
Dans ce contexte franais et tant donn ses conditions de
travail Orsay, Jean-Claude Risset se laisse convaincre de venir
s'installer Marseille, en 1971, afin de prendre la direction d'un
nouveau dpartement universitaire de musique. Ce dparte-
ment tait destin former les enseignants de musique, mais il
avait aussi vocation combiner la musique et les sciences. La
proposition qui est faite Jean-Claude Risset constitue pour lui
une possibilit de mettre en place un lieu o il pourra reprendre
et poursuivre ses travaux de recherche et ses projets musicaux.
L'ide de fonder ce dpartement exprimental vient des physi-
ciens Daniel Kastler et Mohammed Mebkhout, dtermins, la

- 102 -
suite des mobilisations de mai 1968, mettre en place de
nouveaux lieux et types d'enseignements, davantage pluri-
disciplinaires, et faire entrer la pratique des arts l'universit.
Jean-Claude Risset part s'tablir d'autant plus volontiers
Marseille qu'il apprcie depuis longtemps le midi de la France et
le monde mditerranen. Lui qui a grandi Besanon, au climat
rude, prise moins la douceur prsuppose du sud que l'intensit,
voire la violence de la luminosit et du vent dans cette rgion.
La mer Mditerrane est d'autre part pour lui un espace ouvert
qui le fascine et le fait rver (il se dira mditerranen d'lec-
tion ). Il n'oublie pas non plus qu'il s'agit aussi du berceau de
la civilisation occidentale.
La ville de Marseille et son universit seront-elles les endroits
et environnements fconds d'o Jean-Claude Risset pourra, en
France et en Europe, transmettre enfin plus largement et
instituer les travaux et projets fondamentaux qu'il mne depuis
1964 dans les domaines de l'informatique, de l'acoustique et de
la cration musicale contemporaine ? Durant cette priode de
1969 1971, un autre lieu prend forme, Paris, qui, peine
prfigur, bouleverse le domaine de la recherche musicale, en
France et dans le monde.
A la fin de 1969, le prsident de la Rpublique, Georges
Pompidou, annonce la fondation d'une institution culturelle
originale. Sa construction est prvue sur le site du Plateau
Beaubourg. L'ide est de concilier, dans un mme lieu, les diff-
rents arts, ainsi que des activits de conservation et de cration
artistique. Quelques mois aprs cette annonce, Georges
Pompidou sollicite le compositeur et chef d'orchestre Pierre
Boulez pour prendre la responsabilit du dpartement musical
de ce nouveau centre culturel.
Pour Pierre Boulez, l'occasion se prsente de mettre en place,
dans des conditions matrielles et financires trs favorables,
un projet de centre de recherche musicale qu'il avait depuis
plusieurs annes. En prolongement de sa manire d'articuler,
dans ses musiques, la raison et l'imagination, son souhait est de

- 103 -
parvenir organiser la collaboration, dans un mme lieu, de
scientifiques et de musiciens, afin d'apporter de nouveaux
moyens la composition musicale, notamment dans le domaine
des instruments. Jusqu'ici trs critique des pratiques de recher-
che musicale existantes, et tout particulirement de la dmarche
de Pierre Schaeffer, Pierre Boulez se retrouve acteur du monde
de la recherche musicale dont il tait auparavant extrieur. Par
l'importance des moyens dont il va pouvoir disposer et par
l'ambition de ses intentions, il se positionne mme au centre de
ce domaine encore en cours de constitution.
Le projet de Pierre Boulez est d'envergure internationale. Au
cours des annes 1970 et 1971, il constitue une premire quipe
de collaborateurs afin d'avancer dans la prfiguration du futur
Institut de recherche et de coordination acoustique/musique
(IRCAM), qui doit tre mis en route en 1975. Au dbut de
l'anne 1972, Jean-Claude Risset reoit de Londres une lettre1
en anglais de Pierre Boulez qui dirige alors l'orchestre de la
BBC. Il lui crit :

We are in the process of founding a centre for acoustical research in

Paris to be opened in three years from now, and I would very much like
to meet you to discuss the possibilities of your collaboration 2.

1
Lettre du 6 janvier 1972, arch. JCR.
2
C'est--dire : Nous sommes en train de fonder Paris un centre de recherche qui
doit ouvrir dans trois ans, et j'aimerais vous rencontrer pour discuter des possibilits
de votre collaboration .

- 104 -
 SOURCES

ARCHIVES

Les donnes factuelles ncessaires la rdaction de ce livre ont

t tablies partir d'un travail sur des fonds d'archives-papier.
Des prcisions ont t aussi apportes grce une srie d'entre-
tiens avec Jean-Claude Risset et une correspondance avec lui.

Principalement, deux fonds d'archives ont t consults :

- une partie des archives personnelles de Jean-Claude Risset ;
- une partie des archives d'Andr Jolivet conserves par sa fille
Christine Jolivet-Erlih (les documents concernant le Centre
franais d'humanisme musical et la correspondance).

SELECTION BIBLIOGRAPHIQUE
Les analyses communiques dans ce livre sont pour l'essentiel
issues de mes travaux de recherche mens depuis une vingtaine
d'annes sur l'histoire et l'actualit des liens entre les techno-
logies, les sciences et la composition musicale, en France et
dans le monde. Outre quelques publications issues de ces
recherches, il faut mentionner ces documents, articles et
ouvrages :

Collectif, The historical CD of digital sound synthesis, livret et

disque, Mainz, Schott Wergo Music Media, WER 20033-2,
1995.
(il contient la reproduction l'identique du catalogue de sons numriques tabli en
1969 par Jean-Claude Risset, ainsi que l'article de 1963 de Max V. Mathews, paru
dans Science sur The Digital Computer as a Musical Instrument )

- 105 -
Collectif, Jean-Claude Risset, Collection Portraits polychromes,
Paris, Ina-GRM et Cdmc, ditions 2001 et 2008.

Collectif, Max Mathews, Collection Portraits polychromes,

Paris, Ina, 2007.

Horodyski Thimothe, Varse, hritage et confluences,

Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2000.

Imberty Michel, La musique creuse le temps. De Wagner

Boulez : musique, psychologie, psychanalyse, Paris, L'Harmat-
tan, 2005.

Jolivet-Erlih Christine (Ed.), Edgard Varse Andr Jolivet,

Correspondance, 1931-1965, Genve, Contrechamps, 2002.

Kayas Lucie et Laetitia Chassain-Dolliou (Ed.), Andr Jolivet.

Portraits, Arles, Actes Sud, 1994.

Kayas Lucie, Andr Jolivet, Paris, Fayard, 2005.

Lvy Fabien, Mutations, une criture djoue par les

paradoxes , dans Collectif, Jean-Claude Risset, Collection
Portraits polychromes, Paris, Ina, deuxime dition 2008,
p. 63-80.

Mathews Max V., The digital computer as a musical

instrument , Science, Vol. 142, n 3591, november 1, 1963,
p. 553-557.
(article reproduit dans The historical CD of digital sound synthesis)

Molino Jean, Exprience et connaissance de la musique lge

des neurosciences , dans Etienne Darbellay (Ed.), Le temps et
la forme. Pour une pistmologie de la connaissance musicale,
Genve, Droz, 1998, p. 253-272.

- 106 -
Nattiez Jean-Jacques (Ed.), Musiques. Une encyclopdie pour
le XXIe sicle, Tome I : Musiques du XXe sicle, Arles et Paris,
Actes Sud et Cit de la musique, 2003.

Pierce John R., Le son musical. Musique, acoustique et

informatique, Paris, Pour la science et Belin, 1984.

Risset Jean-Claude, The liberation of sound, art-science and

the digital domain : contacts with Edgard Varse , Contem-
porary Music Review, Vol. 23, N 1, march 2004, p. 79-106.

Schaeffer Pierre, A la recherche dune musique concrte, Paris :

Seuil, 1952.

Schaeffer Pierre, Trait des Objets Musicaux. Essai Inter-

disciplines, Paris, Seuil, 1966.

Tiffon Vincent, L'ambivalence de l'harmonie et du timbre chez

Jean-Claude Risset et John Chowning, Analyse musicale, n 47,
mai 2003, p. 44-56.

Varse Edgard, Ecrits, textes runis et prsents par Louise

Harbour, Paris, Christian Bourgois, 1983.

Veitl Anne, Politiques de la musique contemporaine. Le

compositeur, la recherche musicale et lEtat en France de
1958 1991, Paris, LHarmattan, Collection Logiques Sociales,
1997.

Veitl Anne, Le compositeur lordinateur (1955-1985). Des

moyens de rationalisation aux outils de rellisation , Barbanti,
Lynch, Pardo et Solomos (Ed.), Musiques, arts et technologies :
pour une approche critique, Paris, LHarmattan, Collection
Musique/Philosophie, 2004, p. 185-201.
(en ligne : http://www.tscimuse.org/biblios/veitl/compositeurordinateur.pdf)

- 107 -
Veitl Anne, Musique, causalit et criture : Mathews, Risset,
Cadoz et les recherches en synthse numrique des sons , dans
Bruno Bossis, Anne Veitl et Marc Battier (Ed.), Musique,
Instruments, Machines, Paris, OMF-Paris IV Sorbonne, 2006,
p. 235-251.
(en ligne : http://www.tscimuse.org/biblios/veitl/ecriturecausalite.pdf)

Veitl Anne, Notation crite et musique contemporaine :

quelles grandes caractristiques des technologies numriques
d'criture musicale ? , dans les Actes des JIM 2007 (Journes
d'Informatique Musicale), 12-14 avril, organises Lyon par
l'Universit Lyon 2, le CNSMD et GRAME.
(http://www.tscimuse.org/biblios/veitl/technologiesecrituremusicale.pdf)

Viel Nicolas, Pierre Barbaud et la naissance de la musique par

ordinateur : de la cyberntique l'algorithmique , dans les
Actes d'EMS 2007 (Electroacoustic Music Studies Network),
Leicester, Grande-Bretagne, juin.
(tlchargeable partir de : http://www.ems-network.org)

Xenakis Iannis, Musiques formelles, Paris, Albert Richard,

1963.

A propos de l'approche biographique, il faut signaler deux rf-

rences :

Pierre Bourdieu, L'illusion biographique , dans Raisons

pratiques. Sur la thorie de l'action, Paris : Seuil, 1994, p. 81-
89.

Franois Dosse, Le pari biographique. Ecrire une vie, Paris : La

Dcouverte, 2005.

- 108 -
 LES TRAVAUX SCIENTIFIQUES
DE JEAN-CLAUDE RISSET
PENDANT LES ANNEES 1960

Travaux scientifiques relatifs ses tudes suprieures

Dans le cadre de son Diplme dEtudes Suprieures :

Risset Jean-Claude, Etude de l'lectrodsintgration et de la photo-

dsintgration de l'Oxygne 16, rapport du Laboratoire de lAccl-
rateur Linaire d'Orsay, 1961.

Bishop G. R., Grossette B., Risset J.-C., Etude de l'lectro-

dsintgration et de la photodsintgration de l'Oxygne 16 ,
Journal de Physique et le Radium, 23, 1962, p. 31-42.
(l'article reprend le texte du rapport de 1961)

Dans le cadre d'un premier sujet de thse de doctorat d'Etat,

abandonn, en physique atomique :

Risset Jean-Claude, Gnralits sur les ferrolectriques, rapport

interne, Institut dElectronique Fondamentale, 63, n 45, 1963.

A propos de son second sujet de thse, orient vers la

perception auditive et intgrant une tude sur l'analyse et la
synthse des sons de trompette mene en 1964-1965 aux Bell
Telephone Laboratories :

Risset Jean-Claude, Modle numrique de la reconnaissance des

formes par corrlation et application la fonction auditive , note
prsente par M. Louis de Broglie (sance du 27 juillet 1964),
Comptes rendus de l'Acadmie des Sciences, Paris, t. 259, 1964,
p. 1219-1221.

- 109 -
Risset Jean-Claude, Computer study of trumpet tones , T h e
Journal of the Acoustical Society of America, 38, 1965, p. 912.
(seulement le rsum)

Risset Jean-Claude, Computer Study of Trumpet Tones, Bell

Telephone Laboratories, Murray Hill, New Jersey, 1966.
(rapport interne)

Risset Jean-Claude, Spectre des sons de trompette , Comptes

rendus de l'Acadmie des Sciences, note prsente par M. Louis de
Broglie (sance du 18 avril 1966), Paris, t. 262, srie B, 1966, p. 1245-
1248.

Risset Jean-Claude, Analyse des sons de trompette l'aide d'un

calculateur lectronique , Comptes rendus de l'Acadmie des
Sciences, note prsente par M. Louis de Broglie (sance du 13 juin
1966), Paris, t. 262, srie B, 1966, p. 1650-1653.

Risset Jean-Claude, Synthse des sons l'aide de calculateurs

lectroniques applique l'tude des sons de trompette , Comptes
rendus de l'Acadmie des Sciences, note prsente par M. Louis de
Broglie (sance du 13 juin 1966), Paris, t. 263, srie B, 1966, p. 111-
114.

Risset Jean-Claude, Sur l'analyse, la synthse et la perception des

sons, tudies l'aide de calculateurs lectroniques, thse de doctorat
s-sciences physiques, facult des sciences d'Orsay, soutenue le 29
mai 1967.

Risset Jean-Claude, Sur certains aspects fonctionnels de

l'audition , Annales des Tlcommunications, Tome 23, n 3-4,
mars-avril 1968, p. 91-120.
(il s'agit de son article de thse , comme il se pratiquait alors, qui reprend la
premire partie de sa thse et qui cite l'ensemble des publications qui s'y rapportent)

Risset Jean-Claude et Mathews Max V., Analysis of musical-

instrument tones , Physics Today, vol 22, n 2, 1969, p. 23-30.

- 110 -
Travaux scientifiques mens pendant son deuxime
sjour aux Bell Telephone Laboratories en 1967-1969

Risset Jean-Claude, On information theory and music : a comment

and a list of references, Bell Telephone Laboratories, Murray Hill,
New Jersey, 1968.
(rapport interne)

Risset Jean-Claude, 1969, Pitch control and pitch paradoxes

demonstrated with computer-synthesized sound, Bell Telephone
Laboratories, Murray Hill, New Jersey, 1969.
(rapport interne, avec une bande dexemples sonores)

Risset Jean-Claude, Pitch control and pitch paradoxes demons-

trated with computer-synthesized sound , The Journal of the
Acoustical Society of America, 46 (Pt. I), 1969, p. 88.
(seulement le rsum)

Risset Jean-Claude, 1969, An introductory catalogue of computer

synthesized sounds, Bell Telephone Laboratories, Murray Hill, New
Jersey.
(texte et exemples sonores dits en 1995 dans The Historical CD of digital sound
synthesis, WERGO 2033-2 : p. 109-254 du livret du disque pour le texte, plages 18-45
du disque pour les sons)

Mathews Max V., avec la collaboration de J.E. Miller, F.R. Moore, J.R.
Pierce et J.C. Risset, The Technology of Computer Music, MIT Press,
1969.
(le livre rfrence sur la synthse numrique des sons et le logiciel Music V)

Travaux mens au CNET (Centre national dtudes des

tlcommunications) o Jean-Claude Risset fait son
service militaire de l'automne 1965 au printemps 1967

Ss-Lt Risset Jean-Claude, Reprsentation des signaux, Centre de

recherche de Lannion, CNET, sept. 1966.
(rapport interne)

- 111 -
Ss-Lt Risset Jean-Claude, Compte Rendu au Comit dInformation et
de Liaison n 948. Utilisation des calculateurs lectroniques pour
lanalyse et la synthse des sons et des images. Applications la
musique et aux arts graphiques, Centre de Recherche de Lannion,
CNET, octobre 1966.
(rapport interne)

Publications gnrales sur le thme de la musique et

de l'informatique

Risset Jean-Claude, Musique, lectronique et thorie de

l'information , L'Onde Electrique, 451, 1964, p. 1055-1063.

Pierce John R., Mathews Max V. et Jean-Claude Risset, Further

experiments on the use of the computer in connection with music ,
Gravesaner Bltter, 27-28, 1965, p. 85-97.

Risset Jean-Claude, Synthse des sons l'aide de calculateurs

lectroniques , dans Confrences des Journes d'Etude du Festival
du son, Paris, Chiron, 1966, p. 93-101.

Risset Jean-Claude, L'ordinateur, instrument de musique , GAM,

bulletin du Groupe d'Acoustique Musicale, n 45, 1969, p. 1-7.

Travaux de rflexion gnrale

En 1963, Jean-Claude Risset soumet au CNRS, pour les grands Prix

jumels Sciences exactes et Sciences humaines, un mmoire
dactylographi : Rapport sur laide des sciences exactes aux sciences
humaines.

- 112 -
 LES COMPOSITIONS MUSICALES
DE JEAN-CLAUDE RISSET
PENDANT LES ANNEES 1960

Les pices ayant fait l'objet d'une diffusion en public, prsentes

par ordre chronologique de composition :

Fantaisie (composition termine en 1963).

Dure : 5 mn.
Genre : pice instrumentale pour orchestre.
Premire : le 22 juillet 1963, Marseille, en France, par
l'orchestre rgional de la Radiodiffusion-tlvision franaise,
sous la direction de Pierre Pagliano.
Contexte : concert organis dans le grand studio de la RTF, dans
le cadre de l'acadmie d't, fonde et dirige Aix-en-Provence
par Andr Jolivet, le Centre franais d'humanisme musical.
Commentaires : cette premire convainc Jean-Claude Risset
que l'orchestre demeure une ressource pour les compositeurs
contemporains, mais qu'il est mieux adapt aux symphonies des
XVIIIe et XIXe sicle qu'aux innovations musicales concernant le
timbre des sons. A noter aussi que cette pice aurait d s'ap-
peler Prlude, elle est intitule ainsi dans le catalogue actuel
des uvres de Jean-Claude Risset.

Trois instantans (1965).

Dure : 6 mn.
Genre : pice instrumentale pour piano solo.
Premire : le 8 juin 1965, par Jean-Claude Risset lui-mme,
Murray Hill, dans l'Etat du New Jersey, aux USA.

- 113 -
Contexte : concert organis, l'heure du djeuner, au sein des
Bell Telephone Laboratories, dans l'Auditorium Arnold.
Commentaires : pice ddie la mmoire d'Alain Grenard, ami
et compagnon d'tudes, mort prmaturment en 1964.

Computer concrete (1965).

Dure : 8 mn.
Genre : pice dite mixte, c'est--dire combinant musique
instrumentale (un piano) et bande magntique (sons
synthtiss par ordinateur et sons enregistrs).
Premire : le 6 juin 1965, New-York, The Bridge, avec Jean-
Claude Risset au piano.
Contexte : dans le cadre d'un concert consacr aux musiques
avant-gardistes.
Commentaires : un essai partir des tout premiers rsultats de
synthse numrique des sons, plus qu'une pice aboutie, selon
Jean-Claude Risset.

Neiz Radenn (1966)

Dure : environ 7 mn.
Genre : pice instrumentale pour un cor anglais et un piano.
Premire : le 18 fvrier 1966 Guingamp, auditorium de Radio
Bretagne.
Contexte : concert d'instruments anche organis par une
association musicale de Guingamp, l'AGAM.
Commentaires : pice compose la demande de Jeff Le
Penven, organiste et compositeur, lve de Paul Le Flem (ami
d'Edgard Varse et professeur particulier d'Andr Jolivet).

- 114 -
Little Boy (1968).
Dure : une trentaine de minutes, fragmentes.
Genre : musique de scne pour une pice de thtre, combinant
voix, instruments et passages entirement synthtiss par
ordinateur.
Premire : en 1970, en Argentine, au Teatro Colon Buenos
Aires (premire franaise, en 1974, la maison de la Culture de
Nevers).
Contexte : pour la pice en franais Little Boy crite par Pierre
Halet et dite en 1968 aux ditions du Seuil.
Commentaires : la premire de la pice de thtre Little Boy
aurait d avoir lieu en 1968 la maison de la Culture de
Bourges, mais les grves de mai 1968 empchrent le projet
d'aboutir.

Computer Suite from Little Boy (1968).

Dure : 12 mn 30 s.
Genre : pice entirement synthtise par ordinateur.
Premire : le 29 mars 1969, aux USA, Philadelphia, l'Arts
Council.
Contexte : dans le cadre d'une soire consacre la musique par
ordinateur.
Commentaires : compose sur une bande magntique partir
des passages numriques de la musique de scne Little Boy,
raliss aux Bell Telephone Laboratories. Il s'agit d'une des
premires uvres de rfrence dans le domaine de la musique
par ordinateur.

Schoenbergiana (1968).
Dure : 5 mn.
Genre : pice entirement synthtise par ordinateur.
Premire : le 14 septembre 1968, New-York, Central Park
West.

- 115 -
Contexte : dans le cadre d'un festival d'avant-garde, organis
sous la forme d'une parade le long de Central Park.
Commentaires : un exercice de style, plus qu'une composition
aboutie, selon Jean-Claude Risset qui a utilis l'ordinateur pour
synthtiser les sons, mais aussi pour composer de la musique
srielle, engendrant des sries de hauteurs et d'accents (d'o la
rfrence Schoenberg dans le titre).

Mutations (1969).
Dure : 10 mn 30 s.
Genre : pice entirement synthtise par ordinateur.
Premire : le 8 juin 1970, en Sude, Stockholm, au Moderna
Museet (premire franaise en 1971, Paris).
Contexte : commande du Groupe de recherches musicales
(GRM), rattach alors la radio-tlvision publique franaise
(l'ORTF) ; premire dans le cadre d'un colloque de l'UNESCO
sur Music and Technology.
Commentaires : ralise aux Bell Telephone Laboratories. Il
s'agit d'une des premires uvres de rfrence dans le domaine
de la musique par ordinateur.

- 116 -
 LA FORMATION ET LE PARCOURS PROFESSIONNEL
DE JEAN-CLAUDE RISSET :
REPERES CHRONOLOGIQUES

Naissance le 13 mars 1938,

dans la ville du Puy-en-Velay, en France
A partir de 1945, grandit Besanon

De l'enfance jusqu'en 1963 :

tude du piano en cours particuliers
Besanon, Montbliard, puis Paris

De 1957 1961 :
lve l'Ecole normale suprieure de la rue d'Ulm Paris
En 1961, obtient son agrgation de sciences physiques

De 1961 1964 :
tudes d'criture et de composition musicales
en cours particuliers

De 1961 1967 :
travaux de recherches en vue du doctorat
En 1967, soutient sa thse d'Etat s-sciences physiques

*
De 1961 1964 :
attach de recherche au CNRS
dans le Laboratoire d'lectronique et de radiolectricit de Paris
(futur Institut d'lectronique fondamentale d'Orsay)

De 1964 1965, puis de 1967 1969 :

chercheur scientifique en mission et compositeur en rsidence
aux Bell Telephone Laboratories, aux USA.

- 117 -
 (de l'automne 1965 au printemps 1967 :
service militaire comme scientifique du contingent
au CNET Lannion)

De 1969 1971 :
Charg de recherche au CNRS
l'Institut d'lectronique fondamentale d'Orsay

De 1971 1975 :
Matre de confrences
au dpartement musique de l'UER exprimentale
et pluridisciplinaire de Luminy (qui existe une seule anne),
puis la facult des sciences de Luminy
En 1972,
fonde le Laboratoire d'informatique et d'acoustique musicale

De 1972 1975 :
participe la mise en place de l'IRCAM,
au sein du futur Centre Georges-Pompidou

De 1975 1979 :
responsable du Dpartement Ordinateur de l'IRCAM,
dont il dmissionne en 1979

De 1979 1985 :
Professeur de musique l'universit d'Aix-Marseille
(mais donne des cours de physique)

De 1985 1998 :
Directeur de recherche au CNRS, Marseille
au sein du Laboratoire de mcanique et d'acoustique (LMA)

Depuis 1999 :
poursuit ses activits de recherche scientifique
comme Directeur de recherche mrite, au LMA

- 118 -
 GLOSSAIRE

Contrepoint : dans le domaine de la composition musicale, le

contrepoint concerne le dveloppement simultan de plusieurs
mlodies ou processus sonores au sein d'une polyphonie. A
l'coute, il est possible de distinguer et de suivre les diffrents
dveloppements dans le temps.

Enveloppe : dans le domaine de l'acoustique, l'enveloppe

concerne l'volution globale, dans le temps, de l'intensit (plus
ou moins forte) d'un son. Elle se reprsente graphiquement et
grce des outils technologiques de visualisation.

Harmonie : dans le domaine de la composition musicale,

l'harmonie concerne l'criture des accords de notes de musique,
c'est--dire plusieurs notes joues simultanment.

Musique concrte : le terme musique concrte a t propos

par Pierre Schaeffer pour caractriser la musique compose,
partir du printemps 1948, grce aux outils de la radio, par une
manipulation et un montage, manuels et l'oreille, d'enregis-
trements de sons de toutes provenances. Pierre Schaeffer a fait
le choix de l'adjectif concret pour insister sur la diffrence avec
le processus abstrait de composition que constitue l'criture
d'une partition de notes de musique. La diffrence va en fait au-
del : la musique concrte est la musique crite et joue par
des instrumentistes ce que le cinma est au thtre.

Musique contemporaine : le terme musique contemporaine

est utilis depuis 1900 environ pour spcifier les musiques
srieuses composes par les compositeurs vivants. Il est associ
depuis 1945 aux courants musicaux les plus novateurs et avant-
gardistes, mais il n'avait pas encore ce sens-l au dbut du XXe

- 119 -
sicle. Il est apparu dans une priode o la musique du pass
devenait la musique la plus joue dans les concerts, d'o la
ncessit de qualifier avec un terme artistiquement neutre la
musique des compositeurs en activit. Le terme ne fait pas
consensus. Les expressions musiques nouvelles ou musiques
d'aujourd'hui sont les principales alternatives musique con-
temporaine.
En France, le terme musiques actuelles est utilis depuis la fin
du XXe sicle propos des musiques populaires cres par les
compositeurs vivant.

Musiques lectroacoustiques : le terme musiques lectro-

acoustiques s'est impos partir des annes 1950 pour spcifier
les musiques composes l'aide de technologies lectriques
et/ou d'ordinateurs. Plus gnral que musique concrte, et plus
neutre artistiquement, il fait seulement rfrence aux outils
technologiques utiliss. Il ne fait pas consensus et plusieurs
autres termes ont t proposs depuis, mais sans parvenir le
remplacer.

Musique srielle : le terme musique srielle est utilis

propos des musiques composes grce un systme de rgles
fond sur une srie, c'est--dire un ordre de succession de notes
choisi par le compositeur. Arnold Schoenberg, musicien
autrichien, a publi les premires pices srielles partir de
1923. La principale rgle qu'il a pose et suivie est de ne pas
rpter une note tant que toutes celles de la srie n'ont pas t
utilises. Il visait ainsi ne faire ressortir aucune note de
musique. La structuration de la pice musicale est de ce fait
moins vidente percevoir, car il n'existe plus de repres
stables, comme dans la musique tonale (cf. ci-aprs). Mis en
oeuvre dans un premier temps en ce qui concerne la hauteur
des notes de musique, le principe du srialisme a t par la suite
tendu aux autres dimensions d'une note (cf. timbre).

- 120 -
Musique tonale : le terme musique tonale est utilis propos
des musiques composes, partir de la Renaissance, en Europe,
grce un systme de rgles qui aboutit faire ressortir et
donner un rle structurant quelques notes de musique (celles
de la tonalit) et intervalles entre ces notes. Ces notes consti-
tuent des repres stables pour l'coute qui en est facilite. Parmi
les rgles suivies (et transgresses, comme toute rgle), celles
qui concernent les accords et leur enchanement sont les plus
prcises et restrictives.
Le systme tonal demeure un rfrentiel dans la culture musi-
cale, en Occident et dans le monde. Il est utilis dans la grande
majorit des musiques populaires actuelles.

Objet sonore : selon le sens donn par Pierre Schaeffer, un

objet sonore est le rsultat d'une intention de perception qui fait
abstraction des causes d'un son pour s'attacher son volution
temporelle et ses caractristiques quasi-plastiques. Il s'agit
donc d'un objet immatriel. L'objet sonore s'oppose au corps
sonore que constitue un instrument de musique ou tout objet
matriel permettant de produire des sons.

Partiels : dans le domaine de l'acoustique, les partiels sont les

composants internes d'un son, qui sont mis en vidence par une
analyse de ce son, c'est--dire par sa dcomposition en
diffrentes ondes plus lmentaires. Les sons utiliss en
musique, notamment ceux des instruments de musique,
comportent essentiellement des partiels harmoniques ou
(comme il se dit lapidairement) des harmoniques. Il s'agit de
partiels dont la frquence (la hauteur, le caractre plus ou
moins aigu) est dans un rapport entier par rapport au partiel
principal (la frquence fondamentale) : 2, 3, 4, etc, fois plus
aigu.

Sonagraphe : le sonagraphe est une technologie mise au point

aux Bell Laboratories partir de 1940 pour visualiser sur un

- 121 -
cran les diffrents partiels d'un son, tags selon leur frquen-
ce. Outre la frquence des diffrents partiels, le sonagramme
obtenu met en vidence et en relation l'volution de l'intensit
de chaque partiel par rapport au temps.

Timbre : selon une approche conventionnelle, le timbre est

avec la hauteur (plus ou moins aigu), la dure et l'intensit
(plus ou moins forte) une des quatre caractristiques d'une note
de musique. Il concerne en fait une dimension trs diffrente
des trois autres, qui sont quantifiables, alors qu'il est qualitatif.
Il est la fois objectif et subjectif, car la singularit d'un timbre
tient autant aux spcificits physiques d'un son (principalement
l'enveloppe et l'ensemble des partiels), qu'aux modalits de
perception et l'environnement dans lequel le son est diffus.
Le timbre pose aussi le problme de l'origine des sons. Pour les
musiques instrumentales, il est dtermin par les causes du son,
c'est--dire l'instrument et ses modes de jeu. Pour les musiques
lectroacoustiques, il dsigne en revanche les caractristiques
singulires d'un son.

- 122 -
 TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION
A la recherche d'identits :
1961-1971, la dcennie-clef.7

1961-1963 : premires et doutes..7

1969-1971 : difficults et reconnaissances..9
Technologies, sciences et composition musicale..10
1961-1971 : raconter dix annes d'une vie non linaire....12
A la recherche d'identits..13

CHAPITRE 1
Entrer en musique (1961-1964)...15

Le Centre franais d'humanisme musical

Aix-en-Provence 16
Le parcours atypique d'Andr Jolivet..17
Une acadmie d't ouverte et humaniste..18
La Chaire des musiques nouvelles ...22
De fortes relations humaines et pdagogiques....24

Les dbuts en musique : une formation pianistique....26

Le piano et une ducation artistique en famille......27
Vers une carrire d'interprte ?.......29

- 123 -
CHAPITRE 2
Mais o et comment pratiquer
la recherche musicale ? (1962-1963)...31

Le tournant du mois de mars 196333

Une runion marquante chez les Jolivet...33
Le choix difficile d'un nouveau sujet de thse..35

Les projets et lieux de recherche musicale

en France au dbut des annes 196039
L'criture-calcul de la partition de notes de musique..40
La composition manuelle et aurale des sons...41
La production technologique et scientifique des sons..43

CHAPITRE 3
L'Amrique : l'ordinateur, instrument
de musique et de composition (1964-1965)47

Explorer de nouvelles potentialits

musicales et scientifiques des ordinateurs...49
Les motivations et conditions du dpart aux Bell Labs...50
Analyser et synthtiser des sons cuivrs...52

Les Bell Labs et les recherches sur la musique..54

Des conditions de travail exceptionnelles.56
Le rle dcisif de John R. Pierce...58
Max V. Mathews et la srie des logiciels Music..59
Edgard Varse et les Bell Labs..63

- 124 -
CHAPITRE 4
Un son est ce qu'il devient (1965-1967).67

De l'Alabama Journal aux Comptes rendus

de l'Acadmie des sciences de Paris.69
Les publications aux USA..69
La reconnaissance scientifique en France...71

Un son est, ontologiquement, un vnement.73

L'identit objective et subjective des sons cuivrs.74
Le franchissement d'un seuil scientifique et philosophique.76

CHAPITRE 5
La chute des notes (1967-1969)..79

Des recherches scientifiques la composition musicale....81

Computer Suite From Little Boy.82
Mutations86

De nouvelles technologies d'criture musicale.90

Un catalogue de sons numriques
et de programmes informatiques..91
L'enjeu de l'criture musicale..95

CONCLUSION
Tenter de transmettre et d'instituer (1969-1971)97

Difficults et avances98
Le monde de la recherche musicale en France
au dbut des annes 1970...101
Vers l'institutionnalisation ?.102

- 125 -
SOURCES105

Archives.105
Slection bibliographique105

LES TRAVAUX SCIENTIFIQUES

DE JEAN-CLAUDE RISSET PENDANT LES ANNEES 1960...109

LES COMPOSITIONS MUSICALES

DE JEAN-CLAUDE RISSET PENDANT LES ANNEES 1960113

LA FORMATION ET LE PARCOURS PROFESSIONNEL

DE JEAN-CLAUDE RISSET : REPERES CHRONOLOGIQUES117

GLOSSAIRE.....119

TABLE DES MATIERES123

- 126 -