FERNANDO R.

DE LA FLOR
lmago
 LECTURAS FERNANDO R. DE LA FLOR
Serie Historia Moderna
DIRECTOR Fernando BOUZA
lmago
LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA
DEL BARROCO
EsTA OBRA HA SIDO PUBLICADA CON UNA SUBVE NCI N
DE LA D1RECC1N GENERAL D E L LIBRO, ARcH1vos
y BIBLIOTECAS D E L MINISTERIO DE CULTURA PARA
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IMAGEN DE CUBIERTA: II Parmigianino, Autorretrato del espejo cncavo.

Kunsthistorisches Museum. Viena

FERNANDO RODRGUEZ DE LA FLOR, 2009

ABADA EDITORES, S.L. , 2009

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depsito legal M-40467-2009 o

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preimpresin AMPARO DAz-CoRRALEJO A B A D A EDITORES

impresin LAVEL LECTURAS DE HISTORIA
 INTRODUCCIN
El rgimen visual barroco

Sin duda, es aquella divina ciencia de la ptica la que saca a la

luz, desde las profundas tinieblas, aquello que est escondido.
ATHANASIUS K1RCHER

En el frontispicio de este pequeo libro quisiera situar una pin -

tura que, sin embargo, no reproduzco, dejando esta vez al lector
enteramente la responsabilidad y el gusto de buscarla (o, tal vez,
de recordarla con su mirada interior), pues no est tan escon-
dida. Al contrario, El sentido de la vista, la obra de Brueghel el Viejo,
pintada en 1617, es uno de los cuadros de ms densa significacin
que atesora el Museo del Prado. El inventario de todos los obje-
tos situados ante la mirada en esta suerte de wunderkamera sensual
construida por Brueghel es infinito, y las superficies de los espe-
jos y los cuadros perspectivsticos que all se encuentran los mul-
tiplican, concedindoles, incluso, ms all de su naturalismo,
una cierta presencia espectral, metafsica, que tal vez debamos
conectar .c on el mito platnico de la caverna, ahora revisitado en
la forma barroca de un teatro de sombras e ilusiones.
De alguna manera, tal obra poderosa del espritu y la est-
tica del siglo XVII contiene y cifra las cuestiones que sobre el
campo de la wisin a continuacin se despliegan; pues en cierto
modo el lugar asemeja ser un almacn, y, en realidad, es un
6 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
archivo de cuanto la mirada alcanza a construir, as como de los
propios procedimientos en los que se constituye como tal. Esta
otra exploracin discursiva, libresca se presenta tambin,
como lo hace aquel cuadro maestro, bajo la forma de un inven-
tario, tal vez un catlogo -un almacn- y finalmente acaso
resulte ser ms propiamente un recorrido por los problemas
que sugiere el hecho artificial, cultural y construido de la visin
y la mirada. Ello en una poca que, como la barroca, se quiso
hacer inteligible a s misma prioritariamente a travs del vehculo
de las imgenes y de la reflexin sobre aquello que las genera y
les da una existencia y un estatuto ontolgico ambiguo.
Es fcil reconocer por el conjunto de los estudiosos que
ahora mismo operan en el campo de la cultura hispana del
Siglo de Oro, cualesquiera que sean sus intereses y especializa-
cin (e, incluso tambin resulta serlo para los muchos aficiona-
dos que hoy leen y releen los grandes, inmarcesibles, textos de
aquel barroco hispano o se hacen preguntas ante las telas y las
arquitecturas de aquel momento), el que no estamos todava en
condiciones de establecer los lmites y la profundidad de lo que
es el vasto campo de la visualidad que puso en marcha aquella
1
poca , que se singulariza entre todas las pasadas por la potencia
semntica de las imgenes que de ella hemos heredado.
Los modos y caminos del mirar 2 y el percibir, y los
correspondientes procesos analgicos de reconstruccin de la
realidad _en trminos de figuracin 3 ; aquello que podramos
Lo que tambin podramos denominar la mquina o dispositivo de visin
con que oper aquella poca. El trmino es de P. Virilio, La mquina de la visin.
Madrid, Ctedra, 1989.
2 La metfora en esta ocasin es de]. Berger, W~soJSeeing. Londres , Pelican
Books, 1997. La historia del rgimen visual, en efecto, ha podido ser enten-
dida como una historia de la mirada, por ejemplo, en R. Debray, Viday
muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paids, 1994.
3 Una aproximacin general a ello se encontrar en B. Latour, Visualizacin y
cognicin. Pensando con los ojos y con las manos, La Balsa de la Medusa
(Madrid), 45-46 (1998). 77-129.
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 7
denominar como la constitucin de la mirada altomoderna
sobre el mundo; lo que es tambin el rgimen escpico que corres-
ponde a la Edad Moderna4 -convertida en Antiguo Rgimen
Visual 5- conforma todo ello, en cierta manera, una terra incog-
nita. Son, en cualquier caso, unos dominios vastos y, tambin,
misteriosos y hasta cierto punto impenetrables por las dificul-
6
tades inherentes a su constitucin sta siempre dplice, divi-
dida entre un paradigma realista, referencial y otro declara-
damente visionario, desajustado (con respecto al mundo); vale
decir: incluso paranoico. Lo cual en buena medida desautoriza la
lectura que de ello hace un aparato exegtico que acta sobre
un campo cultural que cree unificado y sin cesuras.
Tal vez debido a la extraordinaria apertura enciclopdica que
presenta tal cuestin de la retrica de la visualidad barroca, zonas
enteras de la misma nos son desconocidas, como as mismo lo
son tambin, y particularmente stos, los complejos procesos de
construccin de la imago mentis 7 , de la figuracin, de la visin
interiorizada, de la percepcin fantasmtica de realidades irrea-
les, procesos todos en los que, por cierto, sobreabunda la cul-
tura hispnica, que encontr en este campo del desarreglo per-
ceptivo y la visin numinosa una perfecta alegora de la posicin
excntrica y distorsionada del hombre en el mundo, acerca de
4 Construccin social de lo visible abordada en sus trminos ms generales por
M. Jay, Scopic Regimes of Modernity, en S. Lash; J. Friedman (eds.),
Modemi!J and identic!J. Oxford/Cambridge, Blackwell, 1992.
5 Ello en el sentido en que G. Deleuze ha advertido, por cuanto, en efecto:
Cada estrato o formacin histrica implica una distribucin de lo visible
(El pliegue. Leibni{y el Barroco. Barcelona, Paids, 1988, 48).
6 Otra cosa ocurre con el campo moderno de la visualidad, mucho mejor estu-
diado; vase por ejemplo el libro de L.M. Fernndez, Tecnologa, espectculo, lite-
ratura. Dispositivos pticos en las letras espaolas de los siglos XVIIIy XIX. Santiago de Com-
postela, Universidad, 2006.
7 Sobre sta visin interior vase un ltimo trabajo de A Gargano, /mago mentis: fan-
tasma y criatura real en la lrica castellana del siglo XVI, en La sombra de la teora. Ens<gos
de literatura hispnica del Cid a Cien aos de soledad. Salamanca, Universidad, 2007, 95-133.
8 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
8
todo lo cual extrajo consecuencias metafsicas La ms impor-
tante de ellas es que, definitivamente, ~J~.E_l}.~ 9.):~~-_tl~o de
~J?..~.~~~~s que~:.? Ello, subsidiariamente,
supone tambin la definitivaerSin del principio aristotlico
cognitivo, mantenido por los escolsticos y peripatticos, acerca
de las especies sensibles (lo que los objetos emanan a travs del
medium areo hacia el rgano) y la implementacin del universo
propiamente mental (y el poder proyectivo del alma), en lo que
se conocer esta vez como especies inteligibles: similitudes, imge-
nes, dolos, simulacros, formas, figuras, sombras ...
Pondremos en evidencia en este libro la existencia de dos
polaridades de la cultura visual -dos modelos visuales- que se
encuentran in praesentia en la Edad Moderna, y que, en realidad,
se retroalimentan el uno al otro. El paradigma al cabo triunfante
es aqul que se refiere al proceso tcnico en que est embarcada
la propia ptica experimental barroca, como es sabido disci-
plina de la ciencia que cautiv a los cerebros del otro lado de los
Pirineos, como bien demuestra el caso de quienes pasan por ser
los mayores pensadores del perodo: Descartes, Leibniz tambin,
un Pascal o, incluso, el ftl.sofo y pulidor de lentes, Spinoza,
hasta llegar a la teora de la percepcin visual newtoniana. En
todos ellos la fascinacin por los principios e instrumentos de
la ptica (la llamada en la poca ciencia holandesa 9 ) pone
de relieve la existencia de una voluntad de saber esta vez libre de
cualquier metafsica, orientada slo hacia objetos posibles,
observables, medibles, clasificables; objetos cuya caracterstica
8 Es necesaria en este punto la consulta del estudio de V. Stoichita, El ojo mstico.
Pinturay visin religiosa en el Siglo de Oro espaol. Madrid, Alianza Forma, 1995.
9 La relacin estrecha de la ptica con el desarrollo de la pintura holandesa del
Barroco ha sido explorada en un libro clsico, el de S. Alpers, El arte de describir:
el arte holands en el siglo XVII. Madrid, Herman Blume, 1987, y que debe ser ahora
completado por el trabajo de H. Grootenboer, The Rhetoric ofPerspective: Realism
and Illusionism in Seventeenth-Century Dutch Still-Life Painting. Chicago, The University
of Chicago Press, 2005.
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 9
principal es que pueden ser verificados por la observacin ocular,
1
simple o mediante prtesis instrumentales . Tal atencin a lo
visual constituye al paradigma cientfico moderno como primor-
11
dialmente una ciencia de la vista -organizada desde el cortex
visual en el lbulo occipital-, que es lo mismo que decir una
ciencia de la verificacin por un sentido en lo esencial fiable en
12
la captacin del mundo fenomenolgico Ello genera una
suerte de ocularcentrismo en el que, en adelante, se recono-
cer la cultura occidental. Inventos como el telescopio, la cmara
oscura o el microscopio sirvieron para fomentar y fortalecer el
rgimen escpico perspectivista cartesiano, el cual domin la
poca moderna, contribuyendo grandemente a caracterizarla en
13
cuanto poca de la imagen del mundo
Y, sin embargo, esto mismo es algo que desde luego no se
puede afirmar que se imponga con la misma autoridad y convic-
cin en el mbito del saber hispano, para el cual el campo de lo
fenomenolgico aparece sujeto a una fuerte moralizacin que,
en sus versiones ms extremas, tratar de desautorizar y reducir
a nada la relacin que pueda existir entre sentidos y mundo;
entre sistema de percepcin y aprehensin de la evidencia o
verdad sobre una realidad objetiva; entre instrumentos tcnicos
10 Ello, naturalmente, tiene su incidencia en el espacio literario donde se desarro-
lla toda una simblica de la ptica. Vase M. Kemp, ScienceofArt. OpticalThemes
in WestemArt.from Brunelleschi to Seurat. New Haven/Londres, Yale University, 1992
n De la que ha hablado M. Foucault, El orden del discurso. Barcelona, Tusquets,
1974, y de la que, tambin, se ocupa un ensayo concreto, el de D. Lindberg;
N. Steneck, The Sense of Vis ion and the Origins of Modern Science, en
A.G. Debus (ed.), Science, Medicine and Socie!J in the Renaissance. II. New York, Phan-
tom Press, 1972, 35-40.
12 Un estudio sobre esta mirada, en todo caso histricamente condicionada,
bien que situando la cuestin en el Renacimiento, es el deJ.B. Daz-Urmeneta
y P.A. Jimnez Manzorro, La tercera dimensin del espejo. Ensgyo sobre la mirada renacen-
tista. Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2004.
13 Y como tal caracterizada por M. Heidegger, La poca de la imagen del
mundo, en Caminos de bosque. Madrid, Alianza, 2001, 63-91.
10 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 11

y captacin de la verdad a travs de ellos. Lo cual encuentra su

evidencia en el tremendo dictum de Francisco de Quevedo, sar-
cstico para con toda pretensin de conocimiento cientfico:

Quin te dio a ti cuidado de las estrellas y puso a tu cargo sus

14
caminos?

Es esta desautorizacin y otras similares que concurren en el

perodo la que hace posible que, por ejemplo, las mismas lentes
que sirven a la ciencia en calidad de instrumentos aparezcan prio-
ritariamente relacionadas con contextos demonolgicos, como
sucede cuando Diego de Valads, en su Retrica cristiana1 5 , coloque una
16
figura del diablo como vendedor de lentes , compareciendo en el
mundo como aquello que, sobre todo, es: un opticus ingeniosissimus.
La intencin ltima de la comprensin que se hace en la
Pennsula y en su rbita de influencia colonial, la llamada tota-
lidad imperial hispana, acerca de cul sea el verdadero aporte al
saber que realiza el instrumental cientfico, estriba en que no se
concibe que pueda ser dejado al albedro del manejo de estos ins-
trumentos por la ciencia luterana o reformada (la ciencia holan-
desa) la exploracin de la creacin divina, que podra precipitar
Drnco DE VALADs,
la ruina de la cosmogona aristotlica reafirmada en la Contrarre- Demonio
forma 17. Esto tendr una precisa incidencia en el hecho de un vendedor
de lentes, en
cierto desprestigio de la imagen analgica pura, entendida como
Retrica cristiana.
copia de un signo inestable y efmero del mundo (en definitiva, Perugia, 1579.

dola), sustituido en cambio por un privilegiar lo fantasmtico, dis-

14 Lo cunay la sepultura. C. Garca Valds (ed.). Madrid, Ctedra, 2008, 116. torsionado, irreal y oculto, lo cual considerado desde el platonismo
15 Perugia, PedroJacobo Petrutio, 1579. se interpretara como una figura de la verdad (es decir, una
16 Lo demonolgico en cuanto aparece vinculado a la tecnologa ptica ha sido mago) 18 Aqu se insina pues la constitucin de un segundo para-
puesto de relieve, para el caso de un gran mago del siglo XVI, John Dee, por
digma ptico, una suerte de cultura visual subterrnea, que se
H. Tait, The Devil's Looking-Glass: The Magical Speculum ofJohn Dee,
etl W. Hunting (ed.), Horace Walpole: Writer, Politician a_nd Connoisseur. New Haven y
mover en un dominio casi exclusivamente simblico y discursivo,
Londres, Yale University Press, 1967, 203-234.
17 Para estos problemas, vase A. Stoll, El antojo del pirata o la corrupcin de
las Indias. Revolucin cientfica y episteme conceptista en la Hora de todos y La 18 Para el concepto de figura y sus implicaciones en el campo religioso, vase
fortuna con seso de Quevedo. Voy Letra (Madrid), XII/2 (2001), 33-61. E. Auerbach, Frgura. Madrid, Trotta, 1998.
12 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 13

rechazando lo que es propiamente la experiencia del objeto, el

.V" rs:.:::-0:_
examen de su constitucin material. Sor Juana Ins revela de un
golpe discursivo la preeminencia que en su rgimen de pensa- ~u-1!~ :~:Jt. :o-s : A-:N~ r-~Q-r b.s _
miento y constitucin de un saber tiene, por encima de la litera-
- - ~a. A-:::-"f'-,o~ri O......:G,:a;r'Ii i ~-"o.=&-.w-i;sT As --
- =~q~cJcccfi~i:cC'9f~d~s-q~<fii &!tU:~olct -
lidad del objeto, la lectura segunda del mismo. A la visio corpo- \fltia'a,4.~f:Vifla,yl0s-<tuc ciccrewsda.J.~f. - - -
_.,.qu:lcr .l!Jt~)'os~ _
ralis se sobrepone aqu una visio spiritualis que abre el camino hacia
~ -)sshw1-s-M'o ..o:.r:Ji:_rTsuJP~t s~s-:.; n;:
una abstractalizacin todava mayor: la de la visio intellectualis: --- ' ')fa~).Y_;f-oflo_"jt pdiY~'! l.n"?H-i1~i~ ' ~~ of.,o~if,;J.mr- _-
. _ _ -.~: l4!1tu;..tltf1144:,_c~i[truacJ01r'ili1a. ~fl.."- _..
Nada vea sin refleja ~OR- d.: f.-=B-EI'l-i.T-o.fiAG";A~ D-E vh o;-
Pero tambin: - Noc.Uio de clS:info Oficio dc!;i;.Ciud.ad 'cl.Sev.if.,
Nada veo sin segunda consideracin
19
___-: .-E'l5 l~:iiJ.-r1 ~~1i;~:sr~~.~Tia~
- - = .:--. - ~:Je (iFui11fa.ma.Jil4'1ttJaJ tJ.~rao1i~ --
' - -- -1 ._._ - ~ ... - . .r- - ;. -- --- . ... --- --- -- --
En relacin a esta ampliacin y profundidad que cobra el
mbito de la visin, es el siglo XVII aquella precisa temporalidad
en que se descubren otros efectos como aquellos de la difraccin,
de la reflexin y la refraccin lumnica, de la mirada especular y
del estudio y la fisiologa del ojo 2 . Es el tiempo histrico que DAZA DE VALDS,

Baltasar Gracin acude a definir como de las gafas 21 (de las
gafas polticas, inventadas por Tcito para ver mejor los secre-
tos de los prncipes22 ); tiempo para oponer a aquel otro de las
ballestas, y, en suma, siglo de las lentes, de los artificios visuales
de carcter exosomtico -los telescopios23 , y los microscpicos,
19 Ambas observaciones en Sor Juana Ins de la Cruz, Obras completas. A. Mndez
Plancarte (ed.). Mxico, FCE, 1951, IV, 458 y 459.
20 Muy particularmente sta, que presenta un correlato materializado -el espejo-
con infinitas posibilidades de experimentacin, pero sobre el cual se abatir
muy pronto una capa de denso simbolismo del que ha tratado A. Tagliapietra,
La metfora dello specchio. Lineamenti per una storia simblica. Milano, 11 Mulino, 1991.
21 El tratado de ptica de ms circulacin en la poca barroca es el de Benito
Da~a de Valds, sintomticamente un notario del Santo Oficio de Sevilla, que
escribe su Uso de los anteojos para todo gnero de vistas. Sevilla, Diego Prez, 1623.
22 El pasaje de los avisos del Parnaso de Boccalini donde se trata la cuestin es
comentado por R. Villari, Elogio della dissimulatione. Roma, Bari, 1987, 21.
23 ~obre stos y su papel simblico: A. Battistini, The Te/escape in the Baroque lmagina-
twn, en D. Castillo; M. Lullini (eds.), Reason and tlts Others. ItaJy, Spain and the New
*1rld. Nashville, Vanderbilt University Press, 2006, 3-38.
Frontispicio.
Uso de los anteojos para
todo gnero de vistas.
Sevilla, 1623.
fundamentalmente 24- los cuales sirven para objetivar el uni-
verso (pero que, al mismo tiempo tambin, como escribe Car-
los Sigenza y Gngora, de hecho atentan contra la incorrup-
tibilidad de las esferas ) 25 Se trata, desde luego, del momento
en que se siente la necesidad de construir una ciencia que d
24 Particularmente sobre los primeros, vase Y. Zik, Science and lnstruments:
The Telescope as a Scientific Instrumenta at the Beginning of the,Seventeenth
Century, en Perspectiv~sonScience, 9/3 (2001), 259-284. Para una conceptuali-
zacin epocal de los procesos de agrandamiento y disminucin de la perspec-
tiva, vase el emblema 7 de Saavedra Fajardo, Auget et minuit, en sus Empre-
sas polticas. Y, tambin, en Filipo Picinelli, Mondosimbolico (Miln, 1653), y,
dentro de esta obra, en la serie dedicada a Instrumenta matematica su comentario
alegrico al tubus opticus.
25 Cit. En. B. Navarro (ed.), CarlosSige~y Gngora. Mxico, UNAM, 1984, 173-174.
14 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
cuenta de la realidad en funcin de la determinacin de normas
y parmetros cauntificables y que combata la proliferacin de
efectos sobrenaturales, como sucede en el tratado tcnico de Pe-
dro Ambrosio Ondriz, La perspectivay especulara de Euclides, que
declara abiertamente esta intencin cientfica que lo anima:
Y con tener todo esto, le falta mucho al hombre que carece de la
ciencia que en el ver ay, porque ella le ensea hazindole que
muchas vezes le parezca lo que realmente no es. De donde nace que,
ass como en los dems cosas que naturalmente se pueden hazer las
tiene por sobrenaturales, ass, el que ignora sta, las grandes mara-
villas que en s tiene le amedrentan, como si fuesen imposibles a la
26
potencia humana
El inters por los adelantos que concurren en el campo cien-
tfico de la visin en el Barroco no se pueden dudar, pero sucede
que, y ello va a constituir la materia exclusiva de nuestro inters
de ahora, este mismo tiempo es, de modo coincidente, junto a la
poca de los instrumentos de experimentacin fenomenolgica
precisa, el momento en que a esos mismos artificios se les atribu-
yen otras funciones, las cuales tienen como virtualidad esta vez la
de disolver la posicin, forma o existencia misma del objeto a que
se confrontan, promoviendo la inseguridad gnoseolgica sobre
ello, y contribuyendo as a instalar la duda escptica sobre la ver-
dadera entidad de lo real y lo visible, por medio tambin de la
misma evocacin de lo imaginario, invisible, inexistente. Desde
este punto de vista, se trata ahora de una suerte de desrealizacin
del campo ptico y de una creciente problematizacin de sus
imgenes e imagos. En los trminos explcitos que utilizar Miguel
de Maara en su Discurso de la verdad sucede que:
27
[El mundo] es un engao con apariencia de verdad
26 Tradwjdas en vulgar castellano ... Madrid, Vda. de Alonso Gmez, 1585, 5.
27 Discurso de la verdad, dedicado a la alta imperial majestad de Dios. Sevilla, Viuda de Caro e
Hijo, 1853, 20.
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 15
Ello abre el camino a una suerte de dialctica de la mira-
da, que hace de ella algo que necesita siempre de un suple-
mento que no est en ella misma, y con el cual es preciso que
28
entre en dilogo y negociacin La observacin dejacques
Lacan toma aqu una forma genealgica:
Por lo que respecta a lo visible, todo es una trampa [. .. ] , ni una sola
de las divisiones, ni una sola de las dobles caras que presenta la fun-
29
cin de la visin, deja de manifestrsenos como un laberinto
Una folie du voir 30 y una particular escopofilia se pose-
31
siona, en efecto, del espritu barroco , y es aquello precisa-
mente que aqu nos va a interesar; no, por cierto, los trabajos
de la experimentacin y de la razn que atienden a afianzar
un conocimiento naturalista del objeto. A travs de superfi-
cies quimricas y directamente fantasiosas unas imgenes
imposibles se proyectan conturbando el espritu de los barro-
cos. Es, a todos los efectos, aquello que temajuan Lus Vives
que se produjera en cuanto que la razn pudiera verse arras-
trada por la fantasa y como acontece a la embriaguez o en el
acceso de locura, lo mirara [al objeto de conocimiento, claro
32
y distintivo] como a travs de una lente pintaday abigarrada Tal
sucede en ese texto clsico, El Bernardo de Bernardo de Balbue-
na, donde del pasado del hroe emergen unos espectros ge-
nealgicos convocados por el medio mgico de una superficie
28 El concepto de dialctica de la mirada es de W. Benjamin; lo ha explorado
S. Buck-Morss, Dialctica de la mirada. Madrid, Visor, 1996.
29 J. Lacan, Seminario 11. Cuatro conceptos fundamentales del Psicoanlisis. Barcelona, Pai-
ds, 1997, 89.
30 Vase sobre ello la obra de ese mismo ttulo de C. Buci-Glucksman, La folie du
voir de l'esthtique baroque. Pars, Galile, 1986
31 Una pulsin que recorre finalmente tambin la superficie textual, y a la que L.
Martn-Astudillo ha denominado la elipse verboescpica, en La mirada elptica: _
el trasfondo barroco de la poesa espaola contempornea. Madrid, Visor Libros, 2008.
32 En Obras Completas. L. Riber (ed.). Madrid, Aguilar, 1947, 11, n92 a.
16 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
espejeante33 Cncavas o convexas -como esos espejos de Nrem-
berg y como es el caso tambin del llamado cristal de Claude
Lorrain, utilizados en la pintura de la poca-, las superficies de
reflejo deformantes, que fuerzan la complejidad de las percepcio-
nes del espacio y los problemas de perspectiva, van a ser un leit-motiv
secreto de la poca. Presentes en todos los campos de construccin
simblica, en ellas alcanzarn una cumplida representacin.
Ampliando todos estos efectos, el tiempo histrico en el que
penetramos, el del Barroco, es, sin duda, el momento histrico
en que se extiende el uso de una ptica que tiene sus artefactos
ms peculiares en las mquinas fantasmagricas 34 y las linternas
mgicas35 , que por su parte c~ean, a partir de la segunda mitad del
siglo XVII, un dominio especfico: el de la visin virtual. Entonces se
desarrolla, efectivamente, una suerte de magia catptrica y
diptrica, o, en general, una ptica taumatrgica 36 y la generacin
de una illusio, especialmente explotada por una tecnologa espec-
tral para desvelar los ocultos misterios de la realidad y sugerir as
una constitucin platnica de la misma, y en la que los principios
de esa misma realidad se disuelven a favor de perspectivas que
pueden a la postre resultar ser fantasmales o engaosas37 Nuevas
concepciones de la visin, ya no sometida a efectos de veredic-
33 El Bernardo o Victoria de Roncesvalles. Madrid, Diego Flamenco, 1624. El espejo
mgico, como ha visto L.M. Fernndez, el editor, comparece tambin en el El
diablo Cojuelo, de Luis Vlez de Guevara, esta vez para hacer visibles escenarios
simultneos de la ciudad imperial de Madrid.
34 Literalmente aqu ello inaugura la historia de la proyeccin fantasmagrica.
Asunto que ha estudiado H. Hecht, The History of Projecting Phantoms,
Ghosts andApparitions, NewMagicLanternjournal, 3/I (1984) , 2-6.
35 Un estudio sobre estos artilugios de visin en K. Vermeir, The Magic of the
Magic Lantern (1660-1700). On Analogical Demonstration and the Visuali-
sation of the Invisible, Britishjournal ofthe History oJScience, 38 (2005), 27-38.
36 Vase el estudio de P. Hulten, The Arcimboldo Effect. Transformations of the Jace Jrom the
Sixteenth to the Twentieth Century. Miln, Bompiani, 1987.
37 En una brillante asercin de M. Camille, lo que sucede es que The most
important of all sensory experiences for Christian's is the category of illusion
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 17
cion, tienden a aniquilar la seguridad en la existencia de un
mundo real. Trompe l'oeil, trampantojos, entonces, bajo cuyo
nombre fueron conocidas estas formas de representacin en el
barroco hispano, que incurre discursivamente en una suerte de
de-modernizacin de la mirada y de la fisiologa de la visin.
Ello genera, incluso, un mundo otro dotado de un relieve y una
cartografa para-real que delira una escena en rigor inexistente,
38
pero que es ofrecida a la vista para su consumo alucinado
39
Dispositivos de una tecnologa espectral y de una
verdadera industria de lo imaginario como la de la cmara
40
obscura, de la que tan extenso uso se har en la poca , dado
(Befo re the Gaze, .e n R. S. Nelson -ed. - , Visuali!J before and b9ond the Renais-
sance: Seeingas Others Saw. Cambridge, University Press, 2000, 209).
38 Ello genera geografas imposibles que son revisitadas por los discursos textuales
y plsticos, como entre todas resulta ser sumamente significativa aquella que
recompone en trminos eminentemente visuales el mismo Paraso, del que se
ofrecen pano~micas virtuales. Vase A. Martnez Arancn, Geografas de la
eternidad. Madrid, Tecnos, 1987.
39 Sobre este concepto, aplicado en el espacio de la Edad Moderna, vase T. Cas-
tle, Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics of Modern
Reverie, Critica/ lnquiry, 15/I (1988), 26-61. .
40 M. Rodrguez Mesa, La Cmara Obscura como medio auxiliar en la pintura: un
ejemplo de la relacin arte-tcnica, en http://www. utem.cVtrilogiaNolu-
men_12_nlp.12_2htm. El uso, en cierto modo un tanto secreto, de este artilu-
gio para las representaciones sugiere en l un verdadero instrumento para la arti-
culacin barrqca del espacio a reproducir o capturar, y como tal es probable su
empleo en grandes iconos del perodo, como pueda serlo a estos efectos la tela con
las meninas y la familia real velazqueas. En tajante expresin deJ. Moffit: Nues-
tra conclusin definitiva es que para poder conseguir el riguroso nivel de repro-
duccin visual que acabamos de documentar, el pintor [Velzquez] tuvo que utilizar
algn artificio mecnico( La anatoma de Las Meninas, en Vi!/zqu~ prctica e idea:
estudios dispersos. Mlaga, Colegio de Arquitectos/Universidad de Mlaga, 1991, 235).
M. Lorente ha resumido las teoras sobre los temas pticos y de perspectiva y espe-
cularia geomtrica de los que es cifra la famosa pintura. Ello en El espacio de Las
Meninas segn Ramiro Moya, Bartolom Mestre y ngel del Campo, en T. Martn
Garca et alt. , Tecnologas, estrategias para la creacin artstica. Altea, Universidad de Elche,
2007, 239- 255. Vase una ltima hiptesis sobre estos aspectos desarrollada en el
 INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 19

que brinda un posibilidad que puede ser explotada dentro de los

discursos de la moralizacin, pues a travs de ella las imgenes del
mundo exterior pasan a convertirse en escenas de un teatro con
evidentes concomitancias platnicas. Pero entre estos instrumen-
tos estn tambin cargados de significacin simblica todava
ms intensamente la linterna mgica 41 y el espejo negro o
espejo de obsidiana, del que usaron pintores como Murillo 4 2,
revelando toda una nueva epistemologa de lo visivo -unas imagi-
nativas y conceptualmente turbulentas maneras de ver, que
desembocan incluso en una magia praesligiatoria o fascinatrix-, mien-
tras penetran en una forma conceptuosa, artificial de representar
el mundo (los misterios del reflejo) y de llevar a cabo la mimesis
de l. Son, en todo caso, emplazamientos de un poder y de un

libro de J .A. Izquierdo, Las Meninas en el objetivo. Madrid, Lengua de Trapo, 2006.
Famosas descripciones de la cmara obscura se encuentran en Descartes -La Dip-
trica (1637 )-y Locke -Ensqyo sobre el entendimiento humano (1690)-. Mencionaremos
aqu el uso de la cmara obscura en un pintor que ha devenido icono de la pintura
barroca, Jan Vermeer, y cuya relacin con este mecanismo ha sido estudiada por
Ch. Seymur, Dark Chamber and Light-Filled Room: Vermeer and the Camera
Obscura, Art Bulletin, 46/3 (1964), 323-331, y A. Daniel, Vermeer's Use of
Camera Obscura. A Comparative Study, Art Bulletin, 53/4 (1971), 493-505.
41 Cuyos principios de funcionamiento y utilizacin se refieren en el libro dcimo
de la segunda edicin (1671) de Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae. Y
cuya inscripcin en el campo simblico se realiza con fuerza en el poema de Sor
Juana Ins de la Cruz, Primero sueo: La sombra fugitiva, /que en el mismo
esplendor se desvanece,/ cuerpo finge formado/ de todas dimensiones ador-
nado.Vase L. Mannoni, Legrandartdelalumiereetdel'ombre. Pars, Nathan, 1995
J. Crary ha definido as la utilizacin de la linterna mgi~a por Athanasius Kir-
cher: Kircher conceba tcnicas que inundaban el interior de la cmara con
un resplandor visionario, empleando para ello varias fuentes de luz artificial,
espejos, imgenes proyectadas y, a veces, gemas traslcidas en lugar de lentes,
con el fin de simular una iluminacin divina (Las tcnicas del observador. Visiny
modemidadenelsigloXIX. Murcia, CENDEAC, 2008, 57).
42 Vase el estudio de estos artefactos pticos en A. Maillet, Le miroir noir. Enquete sur
le cote obscur de reflet. Pars, Kargo, 2005. Sobre los misteriosos espejos de
MrnuEL Lo1tENTE, Reproduccin del espacio especular y cmara oscura de
Murillo, es necesario consultar el trabajo de O. Meslay, Murillo and smoc-
Las Meninas segn la teora deJ. Moffitt, 2008.
king mirrors, Burlington Magazine, CXLIII/n75 (2001), 73-79 .
 20 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
saber que ostenta a travs de ellos sus propios postulados. No se
prestan, en todo caso, tan slo a una interpretacin en cuanto inS-
trumentos u objetos de usos materiales, sino que se ofrecen como
puntos de relacin de agenciamientos ms amplios. Son, en reali-
dad, metforas para los nuevos modos de cognicin y aprehensin
del mundo por los sujetos Y, un paso ms all, significan que la
metafsica ha irrumpido en y ha atrado hacia s el campo de los
fenmenos pticos, tal vez raptndolo para sus intereses des-
realizadores. Esto, que ser conocido como magia fascinatrix o magia
ptica, tiene como correlato filosfico el pensamiento escptico, el
cual afirmar, dado el poder de estas manifestaciones taumatrgi-
cas, la relatividad en que se mueve la pretensin de conocimiento,
sometido como est al poder de la tecnologa fantasmtica.
Por su parte la (re)construccin imagina!, la ficcionalizacin
que presentan los sentidos interiores, capaces ellos por s mismos
de levantar mundos subjetivos y dotados de una gran capacidad
performativa de la realidad y de una eficacia reconocida a .la hora
de mover los nimos con sus imgenes agentes 43 , forma
MARIN MERSENNE, Linterna mgica. L'Optique et la Catoptrique. Pars, 1651.
43 Vase K.A. Bluher, Mirar por dentro: el anlisis introspectivo del hombre
en Gracin, en S. Neumeister y D. Briesemeister (eds.), El mundo de Gracin.
Berln, Colloquium Verlag, 1991, 203-217.
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 21
parte, tambin, de este paisaje propio de una ptica simblica, y acaso
sea lo ms caracterstico de este universo barroco que tiene
acento hispano 44 , y ello por la significacin que se le concede
en un grupo nutrido de obras maestras de la poca. Obede-
ciendo a esquemas que modelan en su radical singularidad el
pensamiento hispano 45 , en el interior de su dispositivo concep-
tual se podan rechazar los instrumentos ,cientficos, a favor de
. una mirada totalmente espiritual, una visin subjetiva
que es poetizada, entre otros operadores simblicos, por Sor
Juana Ins de la Cruz:
La vista perspicaz, libre de antojos,
De sus intelectuales bellos ojos
(sin que distancia tema
ni de obstculo opaco se recele,
de que interpuesto algn objeto cele)
46
libre tendi por todo lo criado
Todos estos fenmenos que desestabilizan el proceso de
racionalizacin de la visin y a travs de ella de la cognicin, tie-
nen un complemento en la creencia firme que la poca ostenta
acerca de que lo demonaco acta de modo singular a travs de lo
que es el control y la subversin de cada uno de los procesos en
que el pensamiento aristotlico estructur el mundo de la cog-
44 N. Brysson ha definido concisamente el centro de la cuestin como relativo al
hecho de que Between retina and World is inserted a screen of signs, a screen
consisting of all the multiple discourses on vision built into the social arena
(Vision and Painting: The Logic ofthe G~e. New Haven, University ofYale 1983. Hay
edicin espaola: Alianza, 1991).
45 Singularidad de la que creo haber dado cuenta en mi libro La pennsula metafsica.
Arte, literaturay pensamiento en la Espaa de la Contrarreforma ... , texto que contena ade-
ms un captulo dedicado a las representaciones de la exploracin visual cos-
molgica: La ciencia del cielo. Representaciones del saber cosmolgico.
46 Primero sueo, vv. 440-445. Cit. por la ed. comentada de A. Prez Amador, El
precipicio de Faetn. Frankfurt/Madrid, Vervuert, 1996, 173
 22 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
nicin humana47 , y entre los que destaca el papel de la visin,
susceptible de ser engaada por medio de la illusio. Ello hace de
Macbeth la obra que pone en pie la tragedia de la visin, su capa-
cidad de suscitar phantasmata obsesivos 48
En lo que se refiere a aquel mundo hispano y esfera cultural
singularsima, que nos aplicamos a describir en lo que sigue,
podra estar caracterizado por el desplazamiento que en su
interior se efecta de la subjetividad y por el modo peculiar en
que construye su lgica de la mirada 49 Tales condiciones
propias, que actan como presupuestos y aprioris hermenuti-
cos, imperan con respecto a la propia pregunta acerca de cul
sea la realidad del mundo exterior o correlato objetivo y refe-
rencial. Se trata de una toma de perspectiva o lectura de mundo
en cierto modo desviada, aberrante, incluso, pero a la que la
posmodernidad vuelve para encontrar all la respuesta contra-
puesta a la liberada de otro lado por las construcciones literalis-
tas, mimticas, realistas y cientficas que conforman el para-
digma que al cabo ha resultado ser triunfante 5.
Lejos de tomar por hegemnico y dominante el proceso
de racionalizacin de la vista que instituye el modelo ocular
47 El asunto ha sido elevado a cuestin esencial en innumerables acercamientos
crticos a textos que han resaltado esta intervencin demonolgica, la cual
opera precisamente desarreglando el sentido de la vista. Un texto terico lo
resalta tambin como fenmeno de creencia que acta intensamente en
Europa entre 1400 y 1700: S. Clark, Vanities ofthe ~e. Vlsion in Earjy Modern Euro-
pean Culture. NewYork, Oxford University Press, 2007.
48 Asunto que ha explorado H. Dile, Horrid Image, Sorry Sight, Fatal Vision:
The Visual Rhetoric of Macbeth, Shakespeare Studies, 16 (1983), 191-203.
49 El concepto es de N. Bryson, Visiny pintura. La lgica de la mirada. Madrid, Alianza
Forma, 1991.
50 En efecto, para tericos como C. Buci-Glucksmann -La folie du voir: De l'esthti-
que baroque. Pars, Galilee, 1986-, la subversin barroca del orden visual
dominante en la razn prctica y cientfica es lo que convierte la cultura visual
de la Edad Moderna en algo tan atractivo para la Posmodernidad. Vase esta
reapropiacin de lo barroco llevada al campo de la fascinacin ptica y del
espectculo contemporneo en A. Ndlianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contempo-
rary Entertainment. Cambridge/Londres, The MIT Press, 2004.
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 23
cartesiano 51 , precedido por el descubrimiento albertiano de la ven-
tana simblica, en este libro nos volvemos hacia otra cultura de la
mirada que se ofrece como alternativa, y que constituye lo que
podramos llamar una suerte de cultura visual subterrnea, la cual
apunta hacia una superior complejizacin y puesta en cuestin
escptica de los valores de construccin tcnica o racional del
mundo, empezando por la propia visualidad52 En esta otra alter-
nativa o dimensin operan las fuerzas que resultan ser disgregado-
ras de la experiencia literalista y objetiva del mundo, reunidas en
torno al escepticismo cristiano; el pirronismo que alcanza la
mdula del debate epocal sobre la garanta de estabilidad del objeto
frente al sujeto en libros como el de Diego de Estella, Primera parte
del libro de la vanidad del mundo 53 Se trata, si podemos decirlo as, de
abordar_una especfica locura de la visin hispana barroca 54 ,
que relativiza completamente lo que podemos denominar la idea
de paradigma nico y praxis hegemnica de la visualidad mo-
derna, y al menos logra que aquel otro tipo de rgimen escpico
no llegue a ser, como se ha supuesto, el dominante 55 Frente a
aqul se abre una perspectiva ms compleja, si cabe, que la que
resulta basada cientfica y experimentalmente, y ella es justamente
la que podemos denominar perspectiva emblemtica 56 Los
51 Sobre la perspectiva y su problemtica especfica en la Edad Moderna, vase el
libro de H. Damisch, L'origine de la perspectiva. Pars, Flammarion, 1993.
52 En efecto, complejidad de lo barroco hispano; opcin por un modelo des-
viado de lo puramente empirista y tcnico, que ha sido abordado en sus trmi-
nos ms generales por J.L. Surez, Complejidad y Barroco, Revista de Occi-
dente, 323 (2008), 58-73.
53 Salamanca, Juan Fernndez, 1581.
54 Esta especifica orientacin cuasi paranoica de cierta produccin simblica
hispana puede percibirse en el libro ya citado de V. Stoichita, El ojo mstico. Pin-
turay visin religiosa en el Siglo de Oro espaol. Madrid, Alianza, 1995.
55 sta es la tesis de M. Jay en Scopic Regimes of Modernity, en H. Foster
(ed.), Vision and Visuali!J. Seattle, Dia Art Foundation, 1988, 3-23.
56 Abordada en el trabajo de D. Russell, La perspective emblmatique. Embl-
matique et anamorphose, en P. Chon, Le point de vue de l'embleme. Dijon,
EUD, 2002, 8-28.
24 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 25

modelos de explicacin cientfica de la mirada se situarn a un lado, Es en este preciso punto donde deben ser situadas las pro-
mientras en el otro encontramos lo que es la articulacin simb- pias tcnicas de construccin imagina!, que reciben desde la
lica de la visin que circunscribe un campo cultural ms complejo 57 . retrica un fuerte desarrollo en forma de juegos de metforas a
Esto ltimo es lo que configura nuestro horizonte de anlisis, que la mirada da campo, en particular en lo que es el terreno
abriendo entonces la posibilidad misma de fracturar el uniforme de lo poltico, en donde, como veremos (in.fra, cap. II), el poder
sistema visual perspectivo, normativo, renacentista, como se le se constituye como ojo vigilante, haciendo devenir al ojo
ha denominado, que parece regir hasta la revolucin de las repre- fisiolgico en el emblema mismo de la fuerza constituyente del
sentaciones y de la construccin visual con Manet y el impresio- mundo que alcanza la mirada.
nismo58. En consecuencia, una posible historia de una concep-
cin de lo visual fmalmente abortada y perdida aqu se insina en
alguno de sus fragmentos y figuraciones que creo significativos.
Lo que de alternativo pueda al cabo resultar en este enfo-
que barroco de la cuestin de la imagen o, en general, de la
visualidad, estriba en que no es el referente o mundo real a
reproducir lo que en verdad se pone en juego para este rgimen
de conocimiento, sino que la atencin toda se focaliza por pri-
mera vez en el sujeto, en el observador y productor de imgenes,
y como tal ltimo responsable de la imago que construye. Se trata
desde el primer momento de la historia de la cultura de la ptica
del ojo productor, del ojo vivo 59 . Un rgano, en definitiva,
en nada pasivo, sino que, al contrario, en pura teora ptica
escolstica de carcter extromisionista, se presenta como el res-
ponsable de la emisin de los rayos visuales, logrando proyectar
casi de modo fsico sus especies a travs del aire, configurando
y modelando as sus objetos, de los cuales enteramente se posee, y
de cuya realidad va tambin a responder, cuestionndosela.

57 Como ha escrito C. Havelange -De l'oeil et du monde. Une histoire du regard au seuil de la
modernit. Pars, Fayard, 1998, 18-: La vision n'est pas exactement la mme
chose que le regard, parce que les modles d'explication scientifique des mca-
nismes de la vision ne rvelent pas tout, dans un contexte culture! donn , des
mysteres ou de la prsence du regard.
58 Sera este un rgimen visual interpretado histricamente como monoltico,
que va desde el siglo XV hasta las dcadas que corren entre el 1820 y 1830, y del
juAN GARCA HmALGO, Estudio de ojos. Principios para estudiar
que ha hablado J. Crary, Las tcnicas del observador. Visiny modernidad en el siglo XIX
el nobilsimoy real arte de la pintura. Siglo XVII.
59 La expresin es deJ. Starobinski, El ojo vivo. Valladolid, Cuatro, 2002.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Todo ello ha recibido entre los fillogos e historiadores de
la literatura y tambin los historiadores y los analistas del espa-
cio del arte (estos ltimos especialmente comprometidos), poca
atencin en estos particulares aspectos; atencin que habra
debido de empezar con lo
que se presentan como las fuentes
tericas en que la poca sobreabund. La obra de Kircher, Ars
Magna Lucis et Umbrae 60 , se p~esenta a estos efectos como muy rele-
vante por lo que enciclopdicamente concita acerca del sentido
moral que cabe atribuir a la presencia de artefactos visuales, y es
as mismo importante la propia implicacin simblica de la
61
mirada retinia'na en la construccin reificada de la realidad .
Mereciendo una ltima consideracin el papel que en ello
cumple la luz, que el pensamiento simblico de la poca enten-
der como absoluta y primaria (Lux), o como obscurecida por la
materialidad (Lumen) 62 .
La visin que da existencia a la imagen ms conceptuosa se
pretende que se construye en la poca bajo la forma de un arti-
ficio ptico que opera mediante el reflejo y la multiplicidad de
perspectivas. Algo que reconoce explcitamente Baltasar Gra-
cin cuando, necesitado de trazar la imagen del den de la cate-
dral de Sigenza, Lorenzo Francs, recuerda el artificio visual
inventado por el Giorgione, que dispona los objetos en una
galera de espejos que daban cuenta de todo su volumen bajo
todas las perspectivas posibles:
60 Athanasius Kircher, Ars Magna. Lucis et umbrae. D. Villanueva (ed.). Santiago de
Compostela, Universidad, 2000. Una monografa sobre el tratado, en S.
Corradino, L'Ars magna lucis et umbrae di Athanasius Kircher, Archivum
Historicum Societatis lesu, 62 (1993)., 249-279.
61 Cuya compleja significacin haba comenzado a desarrollarse en el Renaci-
miento. Vase M. Bensinon, The Significance of Eye lmagery in the Renais-
sance from Bosch to Montaigne, YaleFrenchStudies, 47 (1972), 266-290.
62 Lux/Lumen, la distincin la establece Athanasius Kircher en su eplogo al Ars
Magna ... , pero, naturalmente, esta dialctica, importante desde el punto de
vista metafsico, resulta ser irrelevante y no juega papel alguno en obras como
la de Ren Descartes, El mundo o el tratado de la L~ (Madrid, Alianza, 1991).
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 27
He determinado valerme de la tra~a de aquel ingenioso pintor que,
empeado en retratar una perfeccin a todas luces grande, y viendo
que los mayores esfuerzos del pincel no alcanzavan a poderla copiar
toda junta con los cuatro perfiles, discurri modo cmo expresarla
enteramente
63
Debemos concluir que el ojo, rgano barroco por excelen-
cia, junto a lo que son los problemas relativos a la construccin
(o fabricacin) cultural de las imgenes, pocas veces ha sido
el protagonista de la hermenutica, tal y como se practica en las
distintas disciplinas 64 . Y ello a pesar de que el giro visual y,
en general, la epistemologa sobre la imagen como vestigio cul-
tural de primer orden, no hacen sino crecer en nuestra posmo-
dernidad65. La fenomenologa ptica barroca permanece en
nuestros campos de estudio en buena medida por explorar, tal
vez relegada por un evidente logocentrismo hermenutico que
durante todo el siglo XX desautoriz el discurso figura! y lo
66
redujo a una posicin ancilar respecto de la palabra .
El perspectivismo, en cambio, fenmeno por naturaleza
ptico, entendido generalmente como parte de una teora de la
63 Baltasar Gracin, El Criticn. M. Romera Navarro (ed.). Philadelphia, Univer-
sity of Pennsylvania, 1940, 111, l.
64 Sealemos aqu alguna de las pocas ocasiones en que s lo ha sido, esta vez de la
mano de M. T. Cacho, Ver como vivir. El ojo en la obra de Gracin, enAAW,
Graciny su poca. Zaragoza, Institucin Fernando El Catlico, 1986, 117-135 YJ
Hall, The Weel of Time: Gradan' s Changing View of History, Bulletin ofHispanic
Studies, Lil/4 (1975), 371-378. Y, para lo que es el caso destacado de la visin inte-
rior, de nuevo V. Stoichita, El ojo mstico. Pinturay visin religiosa en el Siglo de Oro espaol.
65 Respecto al giro visual y sus implicaciones, vase mi artculo: El impacto
de los visual studies y la reordenacin del campo de disciplinas del texto en nues-
tro tiempo, Hispaniclusseson line, 1 (2007).En http://spanport.cla.umn.edu/
publications/Hispaniciusses/hispanic-iusses-on line. Para la cuestin del trata-
miento de la imagen como documento, vase P. Burke, Vistoy no visto. El uso de la ima-
gen como documento histrico. Barcelona, Critica, 2001.
66 El asunto ha sido ahora estudiado en el libro de M. Jay, Ojos abatidos. La denigra-
cin de la visin en el pensamiento francs del siglo XX. Mad~id, Akal, 2007
 28 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
construccin discursiva, s ha recibido alguna atencin 67 , y as
mismo la ha tenido tambin un aspecto peculiar a todo el
extenso campo o dominio de la construccin imaginista, pues,
en efecto, la visin interior, a menudo en la forma de com-
posicin de lugar o composicin viendo el lugar, ha sido
debatida suficientemente, sobre todo en los ltimos aos 68 . En
particular la conexin que ella misma tiene con las figurae e
imgenes agente del arte de la memoria ha resultado ser una va
fecunda para reconstruir el espacio genealgico de lo que hoy se
presenta como mundo virtual 69 y rgimen generalizado
donde se impone la imagen espectral y no ya analgica; un
espacio imaginario que de ser puramente mental -una suerte
de teatro del cerebro o de los cerebros, dicho con la met-
fora utilizada por Garzoni 70- ha sido en los ltimos aos
67 M. Baquero Goyanes. Visualidady perspectivismo en las Empresas de Saavedra Fajardo.
Murcia, Academia Alfonso X, 1969, y, antes, y para la poca, la aproximacin
al asunto de E. Orozco, Sobre el punto de vista en el Barroco, en Temas del
Barroco. Granada, Universidad, 1989 [ed. fac. de la de 1947], 1-15. Para reto-
mar esta evidencia de la perspectiva o punto de vista como forma simblica,
es importante el libro de E. Panofsky. La perspectiva como forma simblica. Barce-
lona, Tusquets, 1976. Vase tambin C. Guilln, On the Concept and
Metaphor of Perspectiva, en S.G. Nichols; R.B. Vowles (eds.), Comparatistsat
~rk. Waltham, M.A. Blaisdell, 1968, 28-90. Para la vinculacin de todo ello
con la luz, V. Nieto Alcaide, La lw:, smboloysistema visual. Madrid, Ctedra, 1978.
Finalmente, un estudio general de la conexin de la ptica discursiva con la
retrica se encontrar enJ.V. Blanchard, L'Optique du discours au XVIIe siecle. De la
rhtorique desjsuites au s!Jle de la raison moderne. Qubec, Universit de Lava!, 2005.
68 Vase el entronque de todo ello con el llamado teatro mental en mi libro:
F. R. de la Flor, Teatro de la memoria. Siete ensqyos sobre mnemotecnia espaola de los siglos
XVIIy XVIII. Salamanca, Junta de Castilla y Len, 1997.
69 Sobre esta posible conexin y los caminos bibliogrficos que ha seguido en los lti-
mos aos entre los estudiosos de varias disciplinas histricas, vase F. R. de la Flor,
Matrix retrica. Trayectorias de la mnemotecnia y presentimientos del mundo vir-
tual en la cultura de la Edad Moderna espaola, enJ. SanJos (coord.), Praestant
labore Vctor. Homenajea V. Garca dela Concha. Salamanca, Universidad, 2006, 197-216
70 Me refiero, naturalmente a la obra de Tomaso Garzoni, Teatro de los cerebros. El hospital
de los locos incurables. Valladolid, Asociacin Espaola de Neuropsiquiatra, 2001.
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO 29
objetivado a travs de las mquinas de visin y de tecno-
loga de tratamiento electrnico de la imagen, hasta lograr para
el mismo una suerte de quimrica tercera dimensin de
, . 71
natura1eza h o 1ogramatlca .
Empero estas dedicaciones se nos revelan fragmentarias,
insuficientes, y apenas podemos decir que atesoramos una idea
clara de lo que podramos llamar el sistema de la perceptiva visual
barroca, y, dentro de ello, de lo que es el proceso de formacin
de conceptos como reflejo, imagen, imago, figura, visin, mira-
da ... , finalmente, tambin el color, todos tal y como en su plu-
ralidad de constituciones se manifiestan, tanto en textos teri-
cos como en obras de ficcin epocales 72 . El vasto campo de la
construccin de la mirada, que es tanto como decir el de la cons-
truccin de la realidad; en definitiva: la fenomenologa barroca
(y, en particular, la relacin entre visualizacin y cognicin73),
no resulta fcil de aprehender en lo que fue toda la complejidad
de su particular momento histrico, en donde se descompone y
encuentra su punto de implosin el orden que haba nacido con
el descubrimiento de la perspectiva racionalista asociada a la
representacin focalizadora del pod~r en el primer Renaci-
miento74, pero que en este otro tiempo va a ceder cierto plano
71 Sobre este cambio de rgimen escpico sobrevenido en la posmodernidad,
vaseJ.L. Brea, Cambio de rgimen escpico: del inconsciente ptico a la e-
imagen, en Cultura-RAM. Barcelona, Gedisa, 2007, 179-191.
72 Para un anlisis de las prcticas sociales del color y su historia cultural, el libro
ms general e informado es el de J. Gage, Colory cultura: la prcticay el significado del
color de la antigedad a la abstraccin. Madrid, Siruela, 2001.
73 Vase una buena aproximacin al problema, llevado adems a la Edad Media,
en B. Latour, Visualizacin y cognicin. Pensando con los ojos y las
manos, LaBalsadelaMedusa, 45 (1998), 77-129. En este mismo sentido, vase
tambin el libro de j. Crary, Tcnicas del observador. Visiny modernidad en el siglo XIX..
74 Para el peso poltico de esa perspectiva en un mbito importante de la cultura
barroca, vase M.A. Amadeo-Pulice, Realidad y apariencia: valor poltico de
la perspectiva escnica en el teatro cortesano, Actas Congreso Internacional sobre
Caldern. Anejos Revista Segismundo, 6 (1983), 1518-1531.
30 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

de protagonismo a una perspectiva segunda, a la que cono-

ceremos en adelante tambin como perspectiva curiosa 75 .
Debido a ello, en razn de la enormidad del dominio a explo-
rar, mi reflexin tiene aqu una intencin por ahora limitada en
sus propias pretensiones hermenuticas a unos cuantos planos,
en donde se da campo discursivo a las implicaciones de todo or-
den que concurren en la construccin de una imagen e, incluso,
de una imago, trmino este que usar en adelante para referirme a
la formacin figural, tal y como sta se forja-y casi diramos que
reside- en el interior de la mente de quien la concibe.
No es posible, pues, por el momento, y en estas que resul-
tan, despus de todo, cortas pginas, sino escribir una nota al
pie o nota crtica a esa historia de la mirada barroca (pro-
piamente historia o anatoma de todo lo visible y lo invisi-
ble76) todava por venir, interrogando para ello tanto al
barroco textual como al barroco figural, en pos de la eco-
noma de lo visible (y de lo invisible tambin) que en ellos se
manifiesta y alcanza expresin. En las condiciones de una cierta
indigencia y precariedad de conocimiento del estado general
de la cuestin, tal vez la reflexin sobre el funcionamiento sim-
blico del sistema de la visin, de sus aberraciones y rarezas 77 ,
nos acerque a lo que fue un rasgo identitario de la cultura his-
pana, como se sabe abundante en las figuras del sueo, del deli-
rio, el trampantojo, el engao/desengao, la visin interior 78 ,

75 Sobre el concepto de perspectiva curiosa, vase E. Gilman, The Curious Perspective.

Literary and Pidorial Wit in the Seventeenth Century. New Haven, Yale University Press, 1978.
76 Como escribira quien es casi un pos-barroco, Diego de Torres y Villarroel,
en su libro homlogo, Anatoma de todo lo visibley lo invisible. Salamanca, Antonio
Villarroel, s.a.
77 Sobre el asunto y, de nuevo , en lneas generales]. Baltrusatis, Aberrations. Essai
sur/a lgende des formes. Les perspectivas dpraves. Pars, Flammarion, 1995
78 Estas capacidades de visualizacin interior estn unidas, ms de lo que se
piensa, al lenguaje dependiendo estrechamente de l, pues, en efecto, las des- J EAN FRAN~OIS N ICERON, Frontispicio.
cripciones verbales o escritas crean imgenes mentales sumamente pregnantes. La perspective curieuse o magie artificiele des ejfets merveilleux. Pars, 1652.
32 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
la profeca imaginal79 , el jeroglfico visual, el doble viso, las com-'
binatorias verbo-visivas, los retrucanos pticos, pinturas gira-
torias y paradojas visuales ... , la anamorfosis, finalmente, la cual
80
constituye el procedimiento ms complejo , y que revela una
falta de congruencia entre la geometra del mundo y la geome-
tra interior del ojo de la mente. Todo ello refuerza la idea
de una figura del mundo que, en el sentido paulino, era
aquello que pasa, engaoso y breve, frente a todo lo que perma-
nece como eterno. La naturaleza, piensan estos barrocos de los
que haremos abundante uso, se cubre con un velo de Popea,
con lo que apunta hacia un sentido escondido de s misma que
81
justamente reclama el trabajo del deseo para alcanzarlo La episte-
mologa que practica~ los grandes escpticos y pirronistas hispa-
nos hace presa en aquella predicada fabilidad de los sentidos
humanos para concluir que la verdad, la realidad, el mundo
mismo no se pueden conocer sino a travs de una lectura corre-
gida, moral y simblica, como la que adelanta Francisco de
Quevedo cuando en su tratado La cunay la sepultura, escribe:
Son la cuna y la sepultura el principio de la vida y el fin de ella y,
con ser al juicio del divertimiento las dos mayores distancias, la vista
82
desengaada no slo las ve confines sino juntas
79 Sobre esta formacin particular, vase R. Cueto, Quimerasy sueos. Losprofetasy la
monarqua catlica de Felipe N. Valladolid, Universidad, 1994.
80 Sobre ello, han trabajado estableciendo el catlogo bibliogrfico de la cues-
tin, A. Prez Gmez; L. Pelletier, Anamorphosis. An annotated Bibliograpl]y. Mon-
treal, McGill University Libraries, 1995.
81 Ha hecho del mitema del velo de Popea cuestin de la ptica, J. Starobinski
en El velo de Popea, (El ojo vivo ... , 9-22), quien escribe al respecto: Lo
escondido fascina. Por qu se le ocurri a Popea ocultar las bellezas de su
rostro, sino para hacerlas ms caras a sus amantes? Hay, en la disimulacin y
en la ausencia , una fuerza extraa que obliga al espritu a volverse hacia lo
inaccesible y a sacrificar cuanto posee para conquistarlo (p. 9).
82 Francisco de Quevedo, La cunay la sepultura. C. Garca Valds (ed.). Madrid,
Ctedra, 2008, 65.
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO
33
Este libro -!mago-tiende, pues, a circunscribir parte del
dominio que se sita por completo fuera del campo cientfico
en donde se elabora una verdadera teora fenomenolgica de
la imagen a partir de Descartes. Esto ltimo ha sido tradicio-
nalmente el objeto de numerosas investigaciones, puesto que
conforma el paradigma dominante de la racionalidad visual
occidental y ofrece una genealoga firme para todo lo porvenir.
Al contrario de lo que se encuentra en ese campo, este otro que
exploramos se abre a la des-realizacin de la mirada, y entonces
sucede que la inseguridad, la proyeccin mental en su venir a
hacerse preside el desarrollo de esta otra deriva por la que aqu
nos preguntaremos con exclusividad, y en ella son las extensiones
metafricas al cabo las que dominan y las que construyen una
cierta teora, ms que de la heideggeriana imagen del mundo,
otra idea, esta vez, como hemos dicho, con origen en san Pablo,
la del mundo omo imagen; vale decir: como invencin, co-
mo sueo, y al fin como cosa mentale, ajena por lo tanto casi por
completo a una dimensin referencial y material del mismo.
Aqu, en este espacio temporal que hemos acotado, acaso sea
posible encontrar una otra genealoga de nuestra propia situa-
cin y tiempo, caracterizado por la implementacin en l de la tec-
no.ficcin y de los mundos de construccin virtual. La adscripcin
neobarr~ca que han recibido ciertos fenmenos de la ultramo-
d~rnidad tirnicamente espectacularizada (lo que quiere decir: ela-
borada en muchos de sus campos segn cdigos visuales), tendra
su confirmacin al encontrar en aquel Barroco los principios para
una liberacin (que ha resultado ser progresiva, histrica) con res-
pecto a la referencia al mundo real. En definitiva, aquel momento
que estudiamos se presenta como el origen arqueolgico de lo que
ahora ha podido denominarse sociedad del simulacro 83
Situados en este punto, la exploracin que propongo a la pa-
ciencia del lector se abre con una generalizacin acerca del rgimen
83 El concepto ha sido articulado principalmente por M. Perinola en su La societa
dei simulacri. Bolonia, Cappelli, 1983.
34 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
barroco de la imagen y de la condicin de esta ptica si,mb-
lica, a la que hemos decidido denominar ptica (propia-
mente) barroca. Los engaos al ojo multiplican sus estrategias y
comunican a la poca ese peculiar estado de escepticismo cristiano
que la caracteriza, y que podemos alcanzar a sintetizar como sen-
timiento de prdida de lo real, alejamiento (imprudente) del
referente y de los mundos de vida cosificados, todo posedo por
una percepcin final de la incognoscibilidad (y consiguiente
vanidad) postrera del mundo 84 Ello mismo es lo que al cabo
resuena en el texto quevedesco de la Hora de todos, en esta ocasin
referido a un telescopio, el cual no es considerado un instru-
mento vlido para el conocimiento de la creacin divina, y s,
en cambio, un fetiche intil de la civilizacin empirista:
FRANC1scus AQ.UILONIUS, Proyecciones de luz. ptica, Amberes, 1613.
84 Segn predicara acerca de esa misma realidad o mundo, en el momento de la
apertura del espacio de nuestro inters, en 1599, un Diego de Estella en su Pri-
mera parte del libro de la vanidad del mundo. Salamanca, Mathias Gast, 1576.
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO
35
Instrumento que halla mancha en el sol, y averigua mentiras en la
luna, y descubre lo que el cielo esconde, es instrumento revoltoso,
es chisme de vidrio, y no puede ser bienquisto del cielo 85.
As se hizo posible -como parte de un pensamiento desinte-
resado en lo real y fascinado por lo imaginario- el que una pecu-
liar perversin de las utilizaciones normativas del instrumental
cientfico se pudieran poner en marcha, exagerando para ello sus
usos metafricos y borrando su pura y propia funcionalidad para
conocer los fenmenos experimentables. Ello como consecuen-
cia de un rechazo del racionalismo ptico del que, se dira, los
ingenios hispanos se hacen conscientes de su dficit, pues, como
ha sido observado: El orden egocntrico de la vista protege al
observador de la exposicin a lo que sta no puede ver, contem-
86
plar o representar Por este camino, es la moral la que se
aduea de la pti_c a y termina por moralizarla (siquiera sea en
el terreno de los juegos de lenguaje). En Los anteojos de mejor vista de
Rodrigo Fernndez de Ribera, quien maneja el telescopio es el
Desengao que, literalmente, utiliza el instrumento en el sentido
en que parece ms eficaz; es decir: para taladrar los objetos de
su visin (personajes de la ciudad de Sevilla) y descubrir lo que
no se puede descubrir en la superficie del cuerpo: aquello que
cuidadosamente oculta su constitucin psicolgica87
Para expresar este sentimiento que nosotros perseguimos en
lo que pueda coadyuvar a constituir una duda severa sobre el
correlato objetivo enfrentado a la subjetividad o conciencia
85 EnJ. Bourg y P. Geneste (eds.), Francisco de Quevedo, La hora de todosy la Fortuna con
seso. Madrid, Ctedra, 1987, 3n. Se observar aqu el alejamiento de postura con
respecto a la ntida reflexin de Ren Descartes sobre tales instrumentos expresa
en el siguiente pargrafo: Toda la organizacin de nuestras vidas depende de los
sentidos, y como el de la vista es el ms comprehensivo y noble, no cabe duda de
que las invenciones que sirven para acrecentar su poder se cuentan entre las ms
tiles que pueden existir (Discurso del mtodo. Madrid, Edhasa, 1982, 15).
86 l. Chambers, La cultura despus del humanismo. Madrid, Ctedra/PUV, 2006, 51.
87 Vase la edicin de V. Infantes de Miguel. Madrid, Legasa, 1979.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
D1Eoo SAAVEDRA FAJARDO, Emblema del telescopio.
Idea de un prncipe representada en cien empresas. Miln, 1642.
humana, la observacin potica de Argensola es altamente signi-
88
ficativa: El cielo que vemos, ni es cielo ni es azul La insegu-
ridad gnoseolgica se instala por consiguiente; es aquel tipo de
imagen mental que el Quijote proyecta sobre el mundo la que ha
de servir aqu, a su vez, de emblema de la situacin descrita y de
88 Bartolom Leonardo de Argensola. Poesa de la Edad de Oro. II. Barroco. J .M. Ble-
cua (ed.). Madrid, Castalia, 198.f., 82.
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO
37
las inestabilidades y juegos conceptuosos a los que son sometidos
los sentidos, el primero de ellos, naturalmente, la propia vista89
Es la potica de esta suerte de mirada la que finalmente
parece regir en este mundo, y certificar con ello un muy his-
pano poder del rgimen de lo imaginario sobre lo real, atesti-
guando las cualidades performativas y pragmticas del primero
sobre el segundo. Estos planteamientos nos conducen al espa-
cio de la moralizacin de la mirada, a su vertebracin como
praxis asctica, restringida, la cual abordamos en un segundo
captulo, como un caso que me parece ilustrativo de la lectura
de la cuestin que propongo. Los cristales no tallados y ahuma-
dos de los jesuitas que comparecen en un peculiar lienzo que se
conserva en Cusco, nos sirven de ejemplo significativo de lo
que es un caso extremo de representacin de unas prcticas
relativas a la visin y a sus modos de preformacin y dominio
(que son las que de modo prioritario se extienden por el pe-
rodo, dando lugar a innumerables representaciones), y aten-
der a ver en ellas el modo en que se sitan en las antpodas del
tratamiento objetivo y cientfico del aprehender humano de
realidades objetivas a travs de los sentidos, marcando con ello,
una vez ms, la diferencia hispana.
Este libro, que explora en grado de tentativa el espacio ope-
racional simblico y metafrico de la visin barroca, no se
poda en todo caso desenvolver bajo una idea de generalidad y
de atencin a sus mltiples planos sin establecer la colusin que
de todas maneras se produce entre mirada, visin y poder. Las
tcnicas para enriquecer subjetivamente el campo de la visin y
generar imagos combinatorias que ya no siguen la lgica de la
representacin mimtica, deben de ser contrapesadas ahora,
para ese mismo espacio barroco que diseamos, con estrategias
89 He explorado aspectos de este hecho que es definitorio de la sociedad de
conocimieimto hispano del Barroco en mi libro La era melanclica. Figuras del imagi-
nario barroco. Palma de Mallorca, Juan de Olaeta, 2007.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
de objetivacin mxima y de implementacin de la mirada rea~
lista que nos parece un desideratum del poder, en cuanto ste es,
sobre todo, capacidad de inspeccin y registro ocular del mundo y
paralela construccin de una imago verista y eficaz de l. Esta vez
y para este captulo (el tercero) eligir una rara formacin con-
ceptuosa que es utilizada expresivamente en distintos espacios
discursivos del Barroco y, singularmente, en el dominio de la
emblemtica. Se trata del cetro con ojos, una representacin
anmala y ciertamente violenta en que se declara toda la infraes-
tructura de vigilancia de que el poder se inviste, que ser aqu
analizada en cuanto construccin genealgica para la emergencia
de ese otro emblema epocal, ste mas tardo, y perteneciente esta
vez al orden de lo arquitectnico, como es el caso del panptico
benthaminiano, ciertamente figura que concentra la idea mxi-
ma del sistema social del control por medio de la visin90
El desarreglo, la dislocacin de planos objetivos e imaginarios
que generan imgenes desmultiplicadas y tambin las elaboracio-
nes de imgenes sin referente alguno dan paso inmediato en
nuestro estudio a la gran pregunta por la invisibilidad, por el
dominio de lo no-perceptible sensorialmente a travs de la vista, y
que constituye para la cultura hispana del perodo un territorio,
una amrica por descubrir, en competencia con otros hallaz-
gos que en estos campos estn realizando las incipientes ciencias
experimentales. Si en el primer captulo el hilo conductor de la
reflexin lo ofreca el tipo de imago anamrfica que el ingenioso
Hidalgo de la Mancha se forjaba como representacin ideal del
mundo que atravesaba y en el que deseaba operar, y si en el
segundo captulo el cuadro annimo depositado en el Museo de
Cuzco, mostrando la praxis asctica de una no-visin negadora
de la evidencia de la realidad visible -en todo caso tenida como
engaosa y falaz-, nos comunicaba la impresin de un mundo
90 El texto matriz de esta invencin espacial del espritu ilustrado puede encon-
trarse enJ eremy Bentham, El panptico, Madrid, La Piqueta, 1989.
INTRODUCCIN. EL RGIMEN VISUAL BARROCO
39
extremadamente rigorista y subjetivo en la moralizacin de los
sentidos (hasta llegar a su efectiva desrealizacin), ahora el pro-
blema que abordar cristaliza enteramente en otro icono. Este de
carcter textual: el tratado sobre seres invisibles publicado por el
capuchino Fray Juan de Fuentelapea en el ao 1676, que consti-
tuye el ncleo de la reflexin llevada a cabo en el captulo cuarto.
El quinto captulo retoma algunas de las ideas que se han ido
desplegando y se presenta en cierto modo como una sntesis valo-
rativa de lo que pudo ser una construccin icnica de mundo
caracterizadamente barroca, cual la que se despliega en la em-
blemtica. La importancia que este gnero verbo-visual tiene
para descubrir la complexin del imaginario epocal es mayor. En
los emblemas barrocos se pone en marcha una mquina aleg-
rica que lee de manera semitica la historia desde una clave
superior, con el objeto de dotarla de un sentido teleolgico y
finalista, y permitir as su apropiacin por las lites de dominio
y por los productores simblicos que legitimaron su papel en la
Repblica cristiana. En el interior de su bien abastecido corpus
de significados e imgenes, el mundo recibe una interpretacin
que lo redime tanto del caos y del sin-sentido, como, tambin,
de su manipulacin material y literalista. Al fondo de esta emble-
mtica, tan trada y llevada en los ltimos tiempos, lo que opera
es una razn metafsica que melanclicamente desea comprender
y explicar la realidad contingente, precisamente con el objetivo
de trascenderla, y, dicho en trminos benjaminianos, de redi-
mirla de su condicin efmera y mortal91 Para todo lo cual esa
misma naturaleza y tambin cultura humana debe comparecer en
su imagen ms conceptuosa y difcil para ser leda en una clave
que la trascienda y la conceda profundidad.
91 De nuevo, entonces, me remito aqu al libro de W. Benjamn, El o~n del drama
barroco alemn ... , y a las pginas que en l se dedican a la alegora (155 y ss.) Para
una historia productiva del pensamiento alegrico, vase ahora J. Varo, Alego-
ray metafsica. Granada, Universidad, 2007.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Con estos cinco captulos tal vez el libro podra ya darse por
cerrado, toda vez que resulta ser una tentativa muy parcial sobre
la cultura visual barroca y su singular rgimen escpico, y de
ningn modo pretende abarcar el universo todo de la proble-
mtica imagina! que se suscita en el Barroco. Pero situados en
una poca en que ciertamente ha podido suceder que la imagen
publicitaria, y, en particular, el icono del caballero de la Triste
Figura ha asediado el espacio visual pblico, esta vez rigurosa-
mente contemporneo, parece conveniente aadir al libro ya
cumplido una suerte de coda o, mejor, posfacio con una
disquisicin acerca de la imago espectral, producto de una rein-
terpretacin posmoderna de lo que esta figuracin al cabo
proyecta sobre nuestro tiempo.
Entindase esto ltimo como un gesto de aggiornamento de
una materia que en modo alguno ha sido desactivada por la his-
toria, y de la que no se puede decir que haya perdido, desde el
siglo XVII hasta hoy, un pice de su trascendencia para la lectura
de sentido del espacio o tradicin de cultura en que vivimos
sumergidos.
1. PTICA SIMBLICA
Sigan tu sombra en busca de tu da
los que, con verdes vidrios por anteojos,
todo lo ven pintado a su deseo
SoRjuANA INS DE LA Cauz
1. VISUAL, ALADO ATREVIMIENTO
Fue, una vez ms, el propio Cervantes quien, como sobre tantas
otras cuestiones esenciales del imaginario barroco, tambin dio en
reflexionar largamente acerca de lo que podramos llamar la
construccin social de la mirada 1 , y en su poltica de construir
ficciones que sustentaran su pensamiento, en El retablo de las maravillas,
la obra de te.a tro donde la objetividad de la mirada se pone en
ConJ. A. Maravall aseguraremos que la mirada est apresada por el tiempo y por la
poltica, que en cierto modo la construye (Objetivos sociopolticos del
empleo de medios audiovisuales, en La cultura del Barroco. Madrid, Ariel, 1975,
495-524); texto que ahora hay que completar con el de G. Abril, De la psicago-
gia antigua a la psicotecnia moderna, en Cortary pegar. La fragmentacin visual en los o~
nes del texto informativo. Madrid, Ctedra, 2003, 163-187. La mirada, en efecto, es el
producto de un pacto, de una negociacin en el seno de la cultura; asunto
metaforizado en los emblemas anamrficos barrocos construidos por Arcimboldo.
De este dispositivo estructurador no se sale sino a travs del pasaje de la locura pre-
cisamente quijotesca; es decir: de la irreductibilidad de una subjetividad a
someterse a parmetros convencionales. Sobre el tema vase R. Barthes, Arcim-
boldo o el retrico y el mago, en La obvioy lo obtuso. Barcelona, Paids, 1986.