3.

ARTE Y ARTES

La cuestin sobre lo artstico

Si la esttica es reflexin sobre lo artstico, es evidente que las pri

meras investigaciones de esta disciplina irn encaminadas a l:sdarcu.: r
los puntos esenciales que determinan la identidad de la obra de arle.
Temas de tanta significacin esttica como el de la analtica del juicio de
gusto, lo bello , lo sublime o la fealdad, slo pueden ser abordados
correctamente si, antes se ha establecido la naturaleza de la obra de
arte. Conviene advertir, de todos modos, que la dilucidacin de lo qUl:
sea lo artstico no es tarea fcil. De hecho , constituye una de aquellas
cuestiones que no se pueden abordar directamente , sino que requiercn,
como dira Ortega , unos rodeos previos en torno a la muralla de Jeri
c,>, pues de otro modo no sera posible penetrar en la ciudadel a de la
problemtica .
Como mtodo prctico de estudio, hemos juzgado convenienl<:
afrontar la temtica examinando el fenmeno artstico desde sus orge
nes, analizando los conceptos ms significativos que sobre el arte se han
vertido en el curso de la historia, para poder llegar as a una valoracin
general de las conclusiones ms importantes . En este contexto, estima
mos como bsicos para esclarecer la identidad de la obra de arte los
aspectos que bajo los ttulos de arle y artesana, origen .Y terminacll dI
la obra de arle, mmesis, expresin, forma y smbolo, dl:sarrollamos e ll
esta primera parte de nuestra esttica.
Aunque la cucstin sobre lo artstico es difcil y compkja, lit.: alglI
modo la pregunta presupone ya una respuesta , lIna intllici n prev ia dc
lo lju,: se inqua.:. Bas;indosl: .:n eslc presupuesto inicia Iklll(.h.:tlo
('rocc el cs lll J io de los t.:mas de su Un' viario de ('sI'I;m : ,(!\ la pn.: gllnla
.tlll .:s d ; lrI .: "! Pllcdc Icspond l.:l se hro lllc ando, con 11 11;1 brollla qll e 110

71
 1\11.' Y :111,'" 1 ,., \I,'~ ; IIOII ',01". lo ;1111',1" ()

l' ~ ('lllllpk:lallle nlc necia , qu e elarle es aquel/o que lo d os soben I() </IIC es. OlfO problema que ('ntl :IIla el aft\' cOllteJ"lIplll allClI, y qll l' 11;1\ ',' ; 11111
y verdaderam e nte, si no se supicra de algn mod,) lo que es el arte, 110 Ill,is di fici I su dcfi n icin, cs el <.le la variedad de 1{'("lum,l' q 11 1.: oh ce(' . FII
pod n alllos lampoco formularnos esta pregunta, porque toda pregunta las antigu<.ls concepciones del arte, ohserva Umhcf'lo Leo, se ponla 1111
impl ica sie mpre una noticia de la cosa preguntada, designada en la nfasis especial en la nota de dcfinitud. E l artista estructuraha (11.: tal
plcgllllla y, por ende, calificada y conocidal. En trminos muy sim ila modo su obra que slo caba, por parte dellcctor o del que contl.:ntpla
I C~ se c xpn.:sa Di no Formaggio: Arte es todo aquello a que los hom ba la obra plstica, una respuesta unvoca. El desarrollo de la senslhili
h n':l> llaman artc2 . dad contempor<nea ha ido, en cambio, acentuando poco a poco \;1
I.a posi bilidad de u n conocimiento intuitivo -previo y orientador aspiracin a un tipo de obra-de arte que encierra la posihilidad de
'.lI ll1 c lo artstico no debe ser rechazada. Heidegger, en su analti diferentes lecturas, como si se tratara de una estela de significados
, ;1 wl 1I e e l e xistente, da por supuesto que la pregunta por el ser presupo posibles, todos igualmente imprecisos e igualmente vlidos, segn el
Il l ' y" de algn modo la respu esta. En cualquier caso, la validez d e unas grado de agudeza, de hipersensibilidad y de disposicin sentimental del
illl lli cill ll L:s previas sobre lo que se inquiere no hace superflua la tarea lectoP,5.
de e xplici tar racionalmente sus contenidos. Y tanto Croce como Hei Ciertas obras literarias actuales, por la complejidad de sus estructu
dc).!.gL:r, en el campo esttico y en la esfera ontolgica respectivamente , ras, planos narrativos , valores lingsticos, relais semnticos, alusionL:s
se ha n esforzado por racionalizar la intuicin. De no ser as, las intui fonticas, evocaciones mticas y modelos culturales, tienden, en la in
'iones previas nunca llegaran a superar su condicin de conocimiento tencin del autor, a vivir una vida propia, renovando continuamente sus
nebuloso. Cuando E.A . Poe define el arte como ,da reproduccin de lo significados, ofrecindose a una inagotable posibilidad de lecturas y
Ljlle los sen tidos perciben en la natura leza a travs del velo del alma3, aspirando, en definitiva, a constituir un sucedneo del mundo. La mixi
la definicin nos cautiva por su belleza e impacto potico; pero las ma realizacin de esta potica, aade Eco, la tenemos en las ohras de
inquietudes de nuestro espritu van ms lejos y nos mueven a un esfuer Joyce, fundamentalmente en Finnegans wake: aqu realmente la obra
zo de clara aprehensin intelectual de los contenidos de esta definicin. puede compararse a un monstruoso cerebro electrnico que produce
Si ya en el pasado, como veremos, la cuestin de lo artstico estuvo estmulos y respuestas en virtud de una serie tan compleja de nexos que
si e mpre rodeada de grandes interrogantes, en nuestro tiempo las difi hace imposible el control de todas sus posibilidades,,f'.
cultades parecen haberse incrementado todava ms, debido en gran
pa rte al hecho de que la lnea divisoria ent re lo artstico y lo no artstico
5. Umbe no Eco , La d efini ci n del arte, Martnez R oca, Barcelona 196R , p . 15R. Eslo es asi incluso
es ahora apenas percepti ble. Para algunos estetas contemporneos, el en la obra de Bertolt Brccht. U nn llamada conscienle a la apertura inlerprelativa se da por ejelllplo
arte no se puede definir. As, por ejemplo, algunos discpulos de Witt en una po tic a racionalista como la de B , Brecht. Este a utor explcitamente, aun crc<JIH.lo dramas (k
intencin pedaggica, que tienden a la comunicacin d e una ideo loga perfec tamente definid;" qui erL
genstein, basndose en las Investigaciones filosficas de 1953, se pro actuar de form a que estos dramas no presenten nunca conclusiones tericas explci tas: la nota t l.: llil-;
nunciaron por la imposibilidad de llegar a una definicin coherente de d e la " inte rpre taci n pica" tienue precisamente a estimuli:;tr e n el lospcclador un juicio aulonolllo '!
crt ico ace rca de una rc alidad de vida qu e e l ac to r le presenta "distinci"damen(c ", sin tr a l,I!' dc ;ll'tll;1I
lo q lIe sea el arte 4 . e motiv a me nte sohrc l , dej nd o le libre petra sa car por s i mismo ::; IJ S conclusionc.::-. (rcnte a las !Jf'(W"tI\
suministr adas. Obras como Galileo nos mues tran claramenle est" "mbigedad dialClica d e U"S 1",, ,,
aparentemente contradictorias que parecen no armonizarse en una s nt esis final (iod, -' 15<) ,
l . 11 . ( 'ron:, lir('viario dI" eSllica, FspasaCalpe , Madrid 1979,11 . A poem may appear to mean very differenl Ihings lO differenl readers, and all Ihese mC''''''' ',S
n1<i )' oe different frol11 what th e author thought he meant , dice ElioL par" inferir a continu;u 'i"Hl 11111'
1 . Il hHrna g;io . Arlt', Labor , Barcelona 1976. p . I l.
~(lhc reauer\, intc rprctation may diffcr fr o m the author's and he cqually valid -it Oli:ly ('ven IH' tWlIn
l . M "r~/lIIIIIII, I.X XX . en Complele workI, The Lam b Publisbing COOlpany , Nueva York 19112 , vo l.
I X, I, Therc may he mu ch more in a poe m th a n (he author was aW;.tre o f.> (T,S, Eliol. 'n,l' mIIS - uf !)(){'rn' , ell
.1. d '... . lc prohlema adtlLJicfc csplTial importancia con el flrte pop . Aqui en modo (llguno nos ve m os On poetry and poe/.<. p . 30) .
ank 1111 1,;lnrllP del n\,; figu;lli vo , \ino ms hH..:n ante un c sfuc.:rlo por elimina r completamentc la 100.:a 6 , Ihd" 160, ~( A cs tas obras que, de un modo u otro, exiAcl1 del lector r c acciuncs int l'rprt'!;II! V;Uo;
d i""' '''''1 la C' lItll' lll l' y IH) ;trle. Los nhjcll)s lit- uso di;lrlO que.: Cfll'o nlrllrnos en o cco r acioJ}cs eJe in muy lhn.:s, podramos aladir ntr<l) ohras que p O$ce n en s misma s como una l."-'.;pec ic d e lTlovihd ;ul o IIIUI
kl OH... . ni 11 ( lld;\, ) l' n CSi..: ;p' lr j ltL'~, se ellti e nde que represe ntan un tl'flT IlO perfe ctam ent e iL:gtinlO Ci lparidad de re p lanl C;rSl calido:-.epicilmcntc'l l()s ojos del !L:(tor c.:omn nueva~. dOLida " dc o p L: f \ PI '1 1I
O

V;\ S Jifl' f'e ll lt:s , \J n t.: jl'mplo Llei! , pero no ~Ir ('SO rt'Tl1al..,hl e . eS el nHlslilllldo por c l(; rln~ nhl c tn!'l '1111 '
P ,II ,I la ,U': II V llL,ld ;'rl ... . ti c l. Olro !;III{O pllClk ul"f,,: jr~L: "k I;l~ hi~l()ril: t; :-. i1 ..... tr"Jas j' las irn 'I Hl ' IlL'S puhli
n:-'l: iI;1I1 L' lIln: 1:t l'\l'I dlllf<1 Y L' I ohl e to l h .' l'l) r;.1 I i\,(l , l'OI)")n lo~ ". vilt,,\, d t..' ( 'ahh: r, ohjl'lo\ plt.,III I'''' !J1H ' '-,1'
1,. ' 11 . 111 .. ... e ll 1:1', (lhl tI :-. d e (UdL'lIhllrg, [ndi:IIl~I , Johns . \Vt.::-.';c!m;lIl y I .idlt l'nslc.:ill>} (1'" Ml)r a w ~ kl, hU/dli '
1I1 t.: LtlJlOltO\i'all C01l1;1I11:1I1H'nt (", o hn:iI'lIIhl l'1I l';\tl!, 11l0llu' nto Jlm:\l t l", tlll J.,: uhl :-' \l 1:- Uilk 'o" (p 1';1')
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I'll\ I lalls I kill/, Hol/" la dificultad primordial quc supone todo COIl 1" idl'lIlldad lk 'la obra de art <.: s<.: cuestiolll tllllhic lI el CPllcc ptp
illtl'lIt o de ddi nic in de lo artstico se debe al hecho de que la obra de tradicional de musc(J. Evidentt:ll1t:nle , la gelluilla oln a tic lllt.: qUL' .
llt c participa y se hact: eco de las contradicciones e incoherencias de segn su esencia , es para ser cOI/templada y para lIaJa III : IS, tl c lle su
la Clllturn dd tiempo , El dadasmo fue como un toque de atencin a la legtima ubicacin all donde las cosas estn expuestas nica ,m e ntc para
falt" de sentido que ofrece el mundo actual. Por ello, todo arte que se r contempladas : el museo. Pero precisamente con rd'erencia al arte
n: prcsentara este mundo como sano e intacto tuvo que parecer insufi actual , observa de nuevo Heinz, su alojamiento no parece exigir ya un
ri c lltc y hasta mentiroso . Refle jo original de esta experiencia fueron edificio tan venerable como el viejo museo. El arte contemporinco
dos Illl:todos de figuracin que parecen nacidos directamente de las quiere que su produccin sea aprovechada como un objeto de uso
pn:i1lisas del dadasmo: el montaje y el collage. Se trata aqu de combi cotidiano, integrado en la consumacin de la vida de su propietario, y
nar de tal manera los retazos de la realidad que, a pesar de no tener no se lo distancie con la pretensin de una dignidad casi sagrada. Un
nin g n sentido pleno, produzcan un contexto interpretable como repro objeto extraordinariamente especial debera tener tambin su lugar en
ducn del mu ndo real. Como ejemplo significativo de collage cita el museo; en cambio , un artculo de consumo no . La desmitificaci n del
I kinz el de Paul Citroen Metrpolis . Incontables cortes de vistas de arte significara entonces el final de su exposicin en museo; solament,
udades se intercalan unos con otros, se sobreponen, se apelotonan, podra ser expuesto en el bazar o en las galeras del comercio artstil.:o,
hac iendo emerger un laberinto de fachadas, ninguna de las cuales est en los mercados de arte, etc., pero no como objeto de pura contempla
totalmente terminada . La fascinacin de la vida bulliciosa de la urbe y cin . As, pues , la pregunta sobre el derecho de colecciones de arte
el o culto temor ante un mundo que se escapa de nuestro control, que moderno en los museos depende tambin de la pregunta sobre el carc
solamente captamos ya como un amontonamiento de elementos, pero ter cosificado o el carcter de ser de la obra de arte moderna. Sociol gi
n como un todo : esto es lo que queda expresado en este cuadro, El ca y ontolgicamente se trata de lo mismo9.
('(JI/af!.e nos ofrece aqu, sin d uda alguna, uno de los testimonios ms
grandes del estado de conciencia del hombre de la primera mitad de
Il ut:stro siglo7 Arte y artes: [uncin y clasificacin
Por ot ro lado, la inclusin de lo artstico en los esquemas y procedi
mien tos del consu mismo, con las lgicas adulteraciones de todo tipo Para la antigedad, tanto la pagana como la cristiana, el concepto de
q ue e llo comporta, ha contribuido a hacer an ms difcil la definicin arte era sumamente amplio: inclua toda actividad de ndole prctica
Ik lo artstico . Convertida en mercanca , la obra de arte participa ahora - as artesanal, profesional, social como educativa-, y tambin algu
d c todas las caractersticas de los productos del consumismo. De modo nas actividades de naturaleza agradable y placentera e incluso super
q ll e ,da crisis del arte no es la del lenguaje imaginativo , sino una crisis flua . Estas artes se conceban como fruto de una tekhne (Lxvr) dete r
d<.: la soedad, la cual no puede conceder al arte otro espacio que el de minada , de un saber hacer que implicaba ciertos conocimientos y
st:r II1crcancaB unos hbitos operativos adquiridos . Aunque predominaba, pues, una
concepcin artesanal de lo artstico , sin embargo, en algunas de estas
7 lI;on, lI e in7. Holz , De la obra de arle a la mercanca , Gustavo Gili , Barcelona )979 ,76.
K ' ''Id . , 2~, 1 7. Hoy e n da cualquie r co sa es arle : Viejas tiras de goma enlrelazadas (de Richard
artesanas , no pas desapercibida una nota misteriosa -no racio
:-'I .. a j, \l ,ms esparcidos (de Franz Erh a rd Wa hher) , plomo pulve rizado (de Serra) , viejos colch o nes na l- . Para explicar de alguna manera este elemento no tt:nico, se
lit- lIell'" (dc ):ohe n Morris) , m..rga rin a quc c m"adurna pa redes y l mparas (de Josef Be uys) , placas
dI' vIII .. ., ,un;o, ill;"l., (de Mario Me rz), montones de ce niza (de Reine r Ruthenbeck), grumos de
recurri a la intervencin directa de poderes sobrenaturales, tales corno
I (' !l ll' lIl o ( d .. Ali p.llic:rll Boc tti ). marctlla-, eJe " Itimhre. una so ga dcshilachada . c hapas de hojallta aho- los de las musas, Apolo () Dioniso .
Ibe l:l .... , ;u~ o s dc IMlaras , h;lhic huc IHS. granos de caf. arroz. harina. lenle jas y carMn , tuhos fluOrl.',r..;
\ r nh."... (1,. l'( ~If)lcs. un lavaho co n agua de cal y ladrillos , unrt silltt de madera C('11 ,, 1 l sic.:nl o fOIO , y
La incidcncia de factores sClciolgicos y culturales no tardara e n
IIlU t ' h .l.' 11 )(~ ( O\ ;I !<I por ('1 c~ lil o, PrincipJlme ntc , desperdicios. (ormtls no aprovt'c hahlc.:s. el vertede ro determinar dos grupos especficos de artes : las ,I'{'rvi/I ',\' y I : IS /i/l('flI/',\' ,
,Ic- ",1 . \11;1 .... ,'",no ohra de arc e. , Ilonr;ldamt'nh,', tales ohjcto ~ dchc ran hm,coarsc alli d o nd e les corres ,
I'pll d t" ," (;11 , ..: 11 \In 1"(; 111('nlt'rll) d.. ' ( o c h es, t! n tie ndas ti c t r asto s VICI"S. e n el ra!'> trn , , ' Pero , ,((li t' h <l(;n1
C' II 1111 !!1I1'.I'n , I'n IIna J,~, lI c rla, en UI1 t;s llldio de arl ,,, I ;I , 1'11 t: :n.. ;! del t,;olc n .: iolll!'>I II'1 .. (Ihul , 14\') ' 1, I,d , "1\ ,

71\ 7'.
 Al! !,; Y art o 1-'11111 '1011 y d :"lIl r: h ' HIII

1 a S pnll\(: I"~ erall propias tk los esclavos y caan dentro de la esfera oe renaciOlicnlO 110 se logni supel ar es te prejuicio htllllll/.\'/t/(' /I lJ" e dum
la hal/{/I/s/{/ (jIuV(l1I(Jln) , mientras que las liberales se relacionaban con tantos siglos. Las artes /ihemJcs, por el contnll-io, e lall de lI;tlul';tk:r.a
la~ at:1 ividades I/atum/(',\' de los ciudadanos libres , La banausia compren espiritual y constituan la actividad propia del ciudadano libre y culti
da las arl es mecni cas y las tareas manuales que satisfacan las necesi vado .
dadc s bisi cas dc la sociedad. Pero, a pesar de esto, las actividades de la Segn Demcrito , las artes ms antiguas son las que proveen a las
/ml/al/slt), segn Jenofonte, son un estigma y una deshonra 10. En boca necesidades imperiosas de la vida , y las artes posteriores las que c rcan
<h.; l'alidcs, condena Platn la bajeza de la banausia y exhorta al arist bienes agradables y no necesarios. Para Gorgias, segn el testimonio de
crata griego a no casarse con la hija de quien se ocupe en trabajos Platn, las cosas bellas lo son: a) en razn de su utilidad y bondad;
1 1l
manuales , por ms tiles que puedan serie stos a la repblica l l . Aris b) por el placer que proporcionan; e) o por ambos motivos a la ve7 .
tl lteles, por su parte, dice que el poder seorial es propio del que no Sobre esta base, establecera ms tarde Aristteles su triple clasifica
sahe hacer las cosas necesarias, pero las sabe utilizar mejor que sus cin de lo deseable: lo valioso en s, lo til, y lo agradable; es decir, los
Sl Hl\l,tidos Il. aspectos de la kalokagathia (xaAoxaya{Ha) dc la suprema virtud
En vez oe la creatividad se valoraba la tcnica, es decir, la perfec (aQE1:T]) , que ya haban aflorado en la problemtica socrtica.
cin de la obra realizada segn las normas y reglas del oficio. Se cita a El concepto de arte que encontramos en Platn es muy amplio, ya
los artistas entre los barberos, cocineros y herreros. En el dilogo que incluso lo artesana del zapatero, como la habilidad manufaclurcra
pseudoplatnico Alcibades, entre los trabajadores manuales se men del tejedor, se incluyen entre las artes . Varias son las oivisioncs que nos
ciona a los arquitectos, escultores y zapateros. En alguna ocasin los da de las artes; as , por ejemplo, en la Repblica menciona las artes qUt.~
artistas inlentaron superar este prejuicio social trabajando sin retribu utilizan cosas, las que producen cosas y las que imitan cosas. Si bie n las
cill. Refiere Plinio que el pintor Polignoto decor gratuitamente el artesanas tienen un origen divino -la forja proviene de Hefesto y el
peristilo de Atenas l., y que Zeuxis, una vez hubo alcanzado una holgada tejido de Atenea- Platn prohbe a los ciudadanos libres hacerse arte
posicin econmica regalaba sus pinturas por aquello de que no tenan sanos; su tekhne propia es el arte de la vida moral y social l ,), Las artes
precio 14 Scrates, hijo de un escultor, es posible que aprendiese en su de la banausia pueden deformar el cuerpo y suscitar inclinaciones noci
adolescencia el oficio de su padre, y , sin embargo , estimaba poco a los vas para la armona del espritu; en consecuencia, el sabio debe dcsprc
artistas l '. Tres siglos despus, ya en el mundo romano, Sneca se niega ciar el trabajo manual 2o .
expresamente l contar la pintura y la escultura entre las artes libera Segn la funcin que han sido llamadas a desempear, cie rtas arlcs
IL-s 1", Por su parte, Plutarco afirmaba: Gozamos con la obra , pero est n ms cerca del espritu, mientras que otras lo estn de la materia .
IlIl'nospreciamos al autor; los perfumes y tintes, por ejemplo , nos com En primer lugar vienen las artes que sirven para la formaci n de l hOIll
placen , pero consideramos a los perfumistas y tintoreros gente despre bre , y suponen el conocimiento de la medida , la proporcin y la sintc
t:ilhle y vulgar". Nadie de buena familia, por ms que admire el arte de tra -sobre todo en la esfera moral- o La vista nos ha sido dada pa ra
l'oliclclO o Fidias, descara ser como ellos 17. Hasta bien entrado el admirar la belleza de los movimientos celestes, a fin de que, imitando el
movimiento regular de los planetas, podamos nosotros o rdcnar aqu ell as
tendencias propias que estn expuestas al desorde n. La pala bra 1I0~ ha
10 ", ,,,,,,nl.. 2.OJ
11 ( ;0' '&:;(1,\ , ) 12b . sido dada con el mismo fin , ya que la msica, destinada ti modular
I .~. 1'01., 111, 1277........ . P ;II ;, , -j allsl olf iHa griego, inclu ~o la prcti cC:I de la pintura por afici n personal
helios cantos, la hemos recibido con miras a la armon a o hjetiva y 1IU
1)\)/11.1 1I10!IVIl l h: hUII :I . 1': 11 o pill iti n de Aristteles. q ui enes po r afici n personal toca ra n algn
'-. ,'1

1II', IIIIIIII ' lIlolltU ' h "al , " !l O 11.-1" '1 1:111 h:u..:crlodcmasiado bi e l1 ~). pues, si asi lo hicicr\n . se l es tom<t r.., r or por el placer irracional. En realidad , los oioses nos ha n dado el ritlllll
,.I!l " , l IlI O \ d~ ' la 111\1 '-; 1(, 1

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 AII< ' V ; 11 k' .' 1-'I1I1t' 101I V "' :1\ 111 , ' : 11 ' 11111

p:lla curar b f<dta de lIu'diuu y graci" de nuestro canidcP) 'I. En segun que la naturalL' za, es un I1I0Villlil'llto tckologi\.'\l h:l ci;1 1111 1 (' ~ lIll:ld\l :
do luga r estn las artes m<s cercanas a la materia, que , como la arqui pero es, en t:ste caso, un l11ovimi(~ llt() co nsciCllt( , UII;I at'tlv l(l ;ul dd
tectura , utilizan instrumentos de medir y consiguen as una gran exacti espritu n . En el arte, el resultado procede formahn e ntc d c la iill;I)'.ill;1
tud . En tercer lugar estn aquellas artes que no siguen racionalmente cin; en la conciencia del mdico, la idea de la salud es la C lllsa d o.: ];
ningn clculo ni medida; como ejemplos, menciona en el Gorgias el realizacin de la salud en el cuerpo del enfermo. La /lo es;s cs la fll e llt e
arte culinario) y en el FiLebo la msica, que no se basa en clculos de la poiesi:/ x. La obra de arte es todo cuanto se re ali za .tc!eo lgic l
matemticos , sino en la prctica emprica -probando y tanteando se mente con conciencia racional. Claramente para el Esta girita dar te
llega a la j usta proporcin de med ida para cada nota-; en estos casos presupone un conocimiento racion a l y unas regla s apro piadas qUL' ha
se produce una forma sonora, pero llena de conocimiento oscuro e cen posible el logro de un fin preconcebido. Lo artstico nl<lrca UIl
incierto 22 . La msica genuina sera aquella que se centra en la estructu proceso que va de lo psicolgico - la mente- a lo fsico - la obra \Iv
ra pitagrica del sonido , mientras que la msica artesanal sera la de arte-29 En tanto que el arte es habilidad y conocimiento, c~ tambi c.: 11
aquel que toca un instrumento sin teora musical y sin conocimiento ciencia; la diferencia radica en el hecho de que la cien cia tie ne qu e Ve r
racional de las proporciones y medidas. con el ser, mientras que el arte se centra e n el !legar a sal ".
Las dos variedades principal es de arte po tico son la comedia y la A partir de Ari stteles, para la prctica de cualquier art e ~L' L'f) n~i
tragedia. En ambas se imita al hombre; la imitacin potica produce dera imprescindible la posesin d e un a habilidad innata (n(/{lIm), UIl
acciones anlogas y sentimientos similares23 La tragedia supone una conocimiento apropiado (doctrina) y una expcricncia (USIIS). So.:gllll Vi
tcnica artstica por la cual el ritmo y la armona de las palabras, la lruvio , incluso los arquitectos, adems de conocer las tClli c;ls de l'< )n~
estructura de la fb ula , la imitacin de los pe rsonajes llevados al esce trucci n , haban de es tar versados e n aritmtica , ()ptica , hi storia (par;1
nario y los elementos conmovedores y aterradores estn fundidos en una apreciacin correcta de las fo rmas arquitectnicas), mcdi cill;1 (1';11:1
una unidad 24 . Precisamente porque la imitacin artstica incide de mo ga rantizar las condiciones higi nicas de los edificios), astronoll1a y go.:o
do muy directo e n las disposiciones anmicas del hombre, antes que una grafa (para un emplazamiento correcto en cuanto al suminist ro 111 "
obra de arte llegue al pblico, decidir el Estado sobre la conveniencia druli co). Adems de todo esto, e l arquitecto debera tener s(')lida Ill r
o no de su representacin 25 . mac in filosfica , impresc indible para el logro y cultivo de ulla pcrsu
Cuando Platn interpreta e l arte como lekhne, el nfasis recae en la nalidad firme e ntcgra~1 .
nota de conocimiento terico y prctico que suponen los procesos de Tambin los estoicos parten de la antigua distincin de Dcm(Jcrito
plasmacin y ejecu cin . La meta de la artesa na es lograr resultados en para la clasificacin de las artes: unas tienen por meta la sa ti sfac ci n de
los seres naturales y en los objetos artificiales mediante un m todo. las necesidades de la vida , mi e ntras que otras sirve n para proporcioll;lr
C omo condicin pre via se requiere un conocimiento del ideaL po r imi determinados placeres. Entre estas ltimas se e ncuentran la pintura, la
tar ; para una re prese ntacin correcta del hombre, e l pintor ha de saber escultura y la msica. Segn Posidonio, el maes tro de C icer ll , las art es
de antemano las proporciones exactas y las partes integrantes de la
totalidad del cuerpo26 27 . :sim. 11 . n.I'IXa; MNlljiS/m. X. H, I()('i .
211 . Metafsica, VI. 7.111:1211; I~t . Nic.. 1227.

Para Ari sttel es el arte es una imitacin de la naturaleza en lo que :''1 . Metafsica, 'IXIt/ .

('sta tiene de orden interno y actividad teleolgica. El arte, igual en es to 30 . Analticox poslerion;s. lOOl'I ,: ' Ex ' t..mEllJl.OC; '1 fx J[OytO ~ 'f (,)qdlou vl'OC; H W ')(dh, A.IIII r"
tlJ ~qJxn . to I\VC; nn()i1 t no).k , o
?v {LTtUO l V t v rv hu (VIILe; -(') ((l!t , rl x vI I'- C" LIX,11 )( 111
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,\n I frtll1-411 C; , i fiv "d-' v itf VI. y ~' Vl'tlIV, trxv11 <;. litv \") 1'" Ill'll l te', v, htLOnllU IC:
.' 1. I ./T ,.I, (,70 . J I . ;, I\n ;trc hil<..' l'l 11It.: 1I . lik . . ally n t!l (' [ I l:(,: hnir i:lo . \V a.. . t.:XplTIL'd 10 ll ave hnth :Ihllil y ( /ll ):I'I/""Il) .1I1t1
II, -I" ,. ~ ) ~7. trailling (di.\/i/}/II/a), hnlh plClClict! kllowkcl l!~' (o/un) a nd th ...' nrt.:lic,l kllllwktlVt.: (flll ;ull1llllio) . bolll
) \, U"lntJfl~ .1, hOhh. Iht.: kll"wlnlgt' which h'j lflwtl Illt.:n i1l ~~ , 1t" al pll:-':-'~~"".. (nllllllll lltl nl/Il Ullllllhll\ dIJc '/n) ;IIItI Pl' j ',illldl
.' .1 . 11".1 (,1)11> . (" xp '-,: l il' II l'C. '1'1111:-'. :1I1\'H..' lIt lIU tllt.'ticia ll ." d t: IlI:IIHkd (u lI\ltkrahlt k :lIllllIg IrtHit .1Il .I 11'11111 e l V. ' I,III
I t" I hlcl Il) \i X1I 2; / .n'n , / l ) \ , (I'l('f l. ' IHh' tll tllll\, tlu'y did IlO! \'IIClO'o\ ' In illclndc' :trdlih'l' tlll t' ;IIHIII1 )~ Ill c' 11 11(,' 1n i Ult l\ )\lIl1 nll,\1I 1,. , W I '. ti
.'11 ( ;U l ):UI\ . " Old : / ,/'\'n . 1,"Ha , ~Il l', (111 1) , V~ ;I'. I l' t\1 \ 'hulll, /'11I{01/ , ,( {'fUf I h .\' /11/ tl'lft/n, P(JI hlll" :IIII , I . ( ' I( 'r lll \'.':t', I y pl l ,tI 1I lIi \ .11'l' ,Illtl I q.',,1 clt'd ,1' l hl1< 't' t ~, ,1 '\ urdi".11 V o(lll'u'\ , 111:t1 1\ , I:thll tll t i '
( Y ~ ' I ', UIl ~ ,. \ ldI:t IL\ l ' lI (' tI. 1'.lIdll\ , H lh ' III I " 1\111 ' \ il O~ ) : 1:-' t1Illltl :.t ' t l l l l l l l t ' I I I I I I t '. IIIIIIIJ' . \ /11.(1/\ 1 ' 1 1 '~((I ' I// ' \ 'J !\V l,tl,Il h ll 'W U' I, ''' \1 ' /1 1 0/11"\111111' \, 1 , ,)/ 1)

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:I ynda n al hlllnh n.: a ::.:dir dd estado de salvajismo y consli lU ye n la PUt'S , ell tsta tlirk dlStillCiOll , y ellt :lnto '"1\11: 1:1 IIola de 01110"11111, ' 1/((1 ,v '
posihi liuad misIl Ill de lI na conducta tica y una klicidad Clukntica \~ . De encuentra en las tres divisiolles es la m:is esc llci:tI y jnstdi ea , por 1..'11 11 S I
cn lre l(das las artes , el arte de la paluhru es la m~ls importante, po r ser guiente, la inclusin dc las cicncias en t:I conceplo ge ne ral dt: :lIt( ,
la pa la bra la expresin ms directa de l lagos, La retrica es el lenguaje Para clarificar las artes, sugiere Ci cen'lIl varias alt e rnlivas, Por S il
del a lma que se despliega hacia fuera; la dialctica es la lengua del va lo r intrnseco, las artes son superiores (ur/I',I' lf1{lxima{'), eOl!1o por
espritu que se contrae, la expresin desnuda del pensar. La retrica, e jemplo las polticas y las militares; mediocres (urtes n1l'dio('f(',I) , romo
adc ms del pensamiento, tiene en cuenta la composicin, el adorno del la filosofa, la poesa y la oratoria; y menores (artes minores), como 1"
lc nguaje, la modulacin de la voz y observa los gestos dignos de un escultura, la pintura, la msica, el teatro y e l atletismo. De conformidad
hombre lihre. La retrica guarda, pues, relacin con la dialctica, pero con este criterio, la mayora de las artes que hoy llamamos bellas OCUP
tam bin con la poesa , con la msica y hasta con la danza 33 . han un rango muy inferior, dndose, adems, la paradoja de que aque
Como ya hemos ten ido ocasin de ver, la clasificacin de las artes en llas artes en que los antiguos tanto se distinguieron, llegaron a ser muy
serviles y liberales o bedeca a razones sociolgicas claramente discerni pobremente valoradas por stos 36 Otra divisin que propone Ciccn'1l
bles, Los aristcratas antiguos, tanto griegos como romanos, mostraron - y que hallara tanto eco en la esttica moderna y contempornea- ,
sie mpre un marcado desprecio por las actividades manuales . Segn Ga es la de artes verbales y artes silenciosas (artes mutae)~7. La poesa, la
leno (siglo 11 d.C.), unas artes son racionales y dignas, y otras son oratoria y la msica pertenecen al primer grupo, mientras que la pintura
banausacas y despreciables. Entre las artes dignas menciona la medici y la escultura se incluyen en el segundo]g
na , la oratoria, la msica (entendida como estructura matemtica), la E l concepto de arte en Plotino viene condicionado por el grado
geome tra, la aritm tka, la lgica, la astronoma, la gramtica y el de plasmacin de la belleza ideal en la esfera real y por el moddo de
de rech o 34 , Q uintil iano (siglo I d,C.) divide las artes en tres grupos: imitacin que se sigue, Entre las artes que imitan un modelo, mencion:1
1. Las teorticas, que dependen de la observacin (inspectio) y suponen la pintura, la escultura, la danza y la mmica, Todas las artes de imita
cognitio el aestimatio, y no requieren accin alguna, como es evidente cin son producto de la vida terrena , pues tienen un modelo sensihle.
e n el caso de la astronoma, 2, Las prcticas, que tienen su razn de ser Hay o tras artes , como la arquitectura y la carpintera, que no copian un
en la accin (actus) , como es evidente en el arte de la danza. 3. Las modelo sensible y , en tant o que hacen uso de la simetra , deducen sus
poilicas , o artes que, como la pintura , se exteriorizan en un determina principios del mundo ideal. Pero al mezclar estos principios con la m
do producto (effectus)15. Pensamiento, accin y resultado aparecen, teria , la obra que producen no est enteramente en el olro mundo, es
decir, en el ideal, a no ser en cu anto pensada por la mente humana . En
32, S occ;; , Ep " 81\,21, el mundo idea l no se encuentran ni la agricultura , ni la medicina , ni las
33 , SrQa, 25 , Il, 31; De fin" IV , 3; dr , Dc Bruyn c, o ,c., 1, 205 ,
artes del arquitecto y de l carpintero, pues los seres que habit an en t:I
34 . Pro l rPpl iclIs , 14 (Marqua rdt , 129) : 6 LTTfS oor S La rpoQ s nis JtQ1H11S fV "Ji; x
vCU'!; - ('\' tUl ,uv yap a trn uv 10yLxa t ! doi. xai ot::J.tva C, UVE; 6' e:iJ.x.cna<pQ6VTrtOl xai.. OtCt niJv
"t r'll-l OCiJ..tUl0; oc
;vUJv , (1~ fu vnoou c; 't E XC( l Xt: l ()(OV(lXtlxa~ 6vo~ ~ouatY .__ . 1LElVOV o.v f t11 16. el. w , T ; ta rki ewicl, (l .e " 311.
.O'-l JT{ln't.IJOl l y~~u~ TtO V 1 l):VeiJV ,J.fl f Qx.o{} n( HV<1. 'te) YQ tOl. f H.()OV ytvoc; autwv cu ro .17 . C ict.: n )n : (( I-:t si hoc in qu as i mutis a rtibu s es r mirandulll e t lam e n Ve rl.lm , quanlo ;lllmlr;(hdill ~, ill
.... rrft v ([<uilE y11Q"'VHIS wv, H XV( Ta, . d a l /) ' EX toio JtpOtpou yVOUS tatpLxl 'tE XUl (rw orari onc el in lin gua (/)r orarore, 111. 7. 26 ) .
(l LXit xai fIOUOlXl , YEUlfLTQLa TE x a i l'lpdif!!'JtLxi xa l AoyLOtLXT) xai l'lotpOvOf!La xai ypaf!f!mLxT) 3R. En e l dcsrrec io y n.: c hazo ut,; las <.Irt Cs .'ic rvill:s . C ice rn ~c mu es lra m u y duro: ,,1;1111 o c ;lIlit u: II "
x ..li VOfll"l . 1tQm'tES 1)' El I)o),n, t u "t(IL , ltAaotLxiv tE x a i ypacpLxlV' d yQ xai bL H')V el 411; l: stihu ~, qui 1ibc r; tl cs h a hc ndi. qui so rdidi s in t , ha ec fc rL' m:n.. pirnu~. Primum i mpril h ;11l11I1 11
)( LlQ,j,y {YLQYOvt UL , ),),' O"" toxo; VEQVIXfS Eit(l1 t O EPYOV a tnwv . qua (; s tll ~. qtli in odia hom inurn in cuffunl, ut po rtit o rulll, ut fa c Tl c r;ltorum. Inlihcr"k ~ ;UIl'TIIl" !\Oflluh
C omt) puede a precia rse. G aleno no .sa be e xacta me nt e d nd e col ocar la escultura o la pintura . art e~ , qua c~ tlI s rn cn:l.: nn ariorllm omnium. qu o rulll 0pl:r"IL' , non q\Jo rulll i-\rt cs en1l1nlll l' ; 1.: ,, 1 e mJ11 111 dh s Ip'.1I
d ice. q uc, (.s i as se d esea . pue d e n se r incluidas e ntr e lS libe ra les . pues . aunqu e r equicren e l uso elc m c rn; <.; au ctoram c nturn sc rvllJli s. SOIJidi c.: tiarn puwndi. 4ui Im.: n ;;llltur u mL:rL ;lf n r ibll~. qllod :.111 11111
la~ 111'!Il OS , no e xi ge n s in e mba rgo fu erza juvc nib>. Vl."IU.l'lllt ; nihil L: ni rn prnfici<ll1t, ni si admlKhnn nlL:ntiTllilr, IlcC ve ro cst qlli 1,;4U;1l1 1 Illlpillo.; vanila1c
"1, ). {,O UUIll sint aul Cm artium a llac positae in inspec ti o ne. id es t co gnitionc al aes timaliont.: rc rul11 , OplfLCSqUC Ol1lrl CS in sordilla clrt C vcrs antur: ncc ~ nim quic4u a m ingc lluurn !I;lI'l c: rc poi l' ''' ' o fllt"lll, l
tilia!!" eSI iI!'o t)"ol o gl , nullum L'X i g L' n s ac..~ tum . sed ipso rt: i , cuius slUdi um h a bet , inte llcclU contenta , q Ui.lL.: Mininll.: q lH' ;rl L~ S c ae r rOb lndaL' , l lU;C ministrac .",un1 voluplatllm: ' 'l:c Llrii , I;lnli . ( '1111 . 1:11 I t 11 L'''' .
Hftllllrlll Xll vm.:;IU r; ali ;.u: 111 a g.L: ndtl , qu a rum in h oc fini ~ l' st , el ipso ac tu p c rfi cilur , nihilq uc pO ~1 ri~( a l n H: ~ " . ut .Ii t '1t'[( ' nli!, ... , Arll le !llH.: , ~ i placC't , urI .l'. ut:nLniu ... , ~ ;lla1o, <': ~ totlllllqlH: 111 ti 11 111 t ulrt lltllll
lu.: tu m tlpl' fI ' n .: !!nq u it qu;u: n ()UXU i<.l) dicitur , qualis sahati o est : a llac in c ff l.!ctu , qua..: tl pc ri s. qu o d ()uihu '\ lli c HI ;IIIihIl S anl pnltkllli a 111;11111 ItIl",t ;1111 lIon mcditK ri ., IIlill" " qll,Il"IIuI, ul IIwdUlIl.l, I1I
~) . : ul i", "i uhi l..: iwJ" , l n ~ lIllIl1latiOllL' fin c lll a c.l:ipiunt. quam ROt..l)1;no')v a ppdlamus, qU ;llis c..:s l pic.."1llf;t) ,tr",:hi 1l:l:1Ur<l . (/J/'
11\ \t tlina ll'lUIl1 IH IIl C''\I ;lrtllll , I ';lt' ... unl 11:'<> , Lplt)nll1l onhlli 1,'liTlV Cl lillt'lt, htHIi' ... :It ..

( " /SI . "",r, 11 , IX, I ). "/l" ," 1. ,11 )

X() XI
 \,1( ' V . JI "" ,
1I1111Hlo Id e;II ~ Oll 1lIllllItahk~ y C<ln': (.;\,: 1I <.11; nt;et;s ida(ks , Ls art \,:S tjll"
IIIIIII Y~' II SIlIHJ.: las di sposicioJles y actitud es del ser hum ano, como la
1I't<'lri ed y 1;1 poltica, i1l1IH.JlIC rdkjan algo de la be ll eza ideal , participan
IlIlI y dI,; Ikno en lo que es terreno . A l practicar su arte, el artista se sirve
d..: los scntidDs y de instrumentos materiales, pero est dominado por la
111 1,;11 11.: y la rc pn.:se ntaci n, Por la razn o por la intuicin? Aqu, en
'..; ta morada , e l alma usa, en efecto, del razo namiento , por ejemplo
VII ~us I,;stados de incertidumbre, de inquie tud y, sobre todo , en sus
p l.:1 ()dos de debilidad; porq ue la necesidad de razonar le viene dada por
la dis minuci6n de int e ligencia , que ya ni siquiera se basta a s misma.
!\l:ont cce lo mismo en las artes , donde se haee presente el razonami e n
to pllr la perplejidad misma de los artistas; y tanto es as que , cuando no
,'x iste dificultad, el arte se nos muestra en toda su fuerza y sazn .l9
(, 'undo el artista, como en una revelacin , tiene una visin de la ima
~l: 1l ideal, produce su obra sin esfuerzo ni duda. El arte ms excels o es
,:0 1110 ulla idea fuerza, o idea dinmica que dira Fouille, y que se
I\:al iza espontneamente,
I: n el cristianismo, el arte , ms que una imagen ms o meno s mim
de la rea lidad, es considerado como un m edio de expresin de la
1i l,; <l
n::tlidad espiritual que subyace al orden creado ya la esfera de la gracia.
1.1 a rll' se h<lce , pues, simblico y ejerce, adems , una clara funcin
IltlJl gic<I y didctica , L a edad medi a, comenta Bayer , no concibi las
hell as arl es co mo algo distinto del arte en general. Para santo Toms, el
;JItL' es a nte todo una virtud, virtus, Segn los escolsticos, es una dispo
~ I Ci() 1I particular de nues tra naturaleza (dispositio operativa) que no es
la kll l\.: ni est{t en potencia, si no en acto; el hombre no puede ser virtuo
so sino es por sus accion es. Con esto, el arte se distingue del saber y de
la pr\l(kne ia (dispositio speculativa). Santo Toms co nside ra tambin
qu e la disposici n intelectual es, as mismo, eficiente , o que a l menos la
dis!,osirio operativa es de o rden intelectual. Los artesanos y los artistas
" l' gu[;)n si e mpre por razo namientos , y toda accin se remonta, en lti
IItll ;1fI;'disis, a un pe nsamiento, Las disposiciones de carcter cognosciti
vo prl'ce de n, pues, lgica y cronolgicamente a las disposiciones opera
ti va s . \ .a virt ud l'S cn definitiv<l pensamient0 40
PO I 111 ge neral, la valoracin que en los primeros siglos de l cristianis
\ 1) 1' 11 )1111 0 , /-'f/ (' ili!/I\, y, I'.. t l Y 'V, ."i. I X: d . Ih' Bru Vlll' ,
.1() ! 1z.\fl"11I di lo n"fr 'lt f O. q/ ,
11 4 . !:tu . , n';~h ..,: d Ik Hru vnc, t l . L , 11 , ~~.J ,
K)
hIJI( ' JOJ1 Y ,'1.",11 ( ;1( ItIJI
1110 SL' h;lce dl"i rle es hastante negativa . San Agustn , dice De Uruync ,
no l'S precisamente suave con 1<1 civilizacin 41; admite la necesidad de
<llgunas <lrtes, pe ro afirma que otras son absolutamente superfluas e
intiles --como, por ejemplo, el te atro , la danza, la escultura , la pintu
ra, la poesa y la msica- 42
Segn Boecio (480-524) , el arte es habilidad, no slo para producir
resultados tangibles, sino, sobre todo, para realizar operaciones menta
les ---como las de cracter matemtico--. Lo especfico del arte es su
naturaleza mental. Boecio establece una distincin entre el trabajo ma
nual-que denomin a artificium- y la actividad intelectual-que llama
ars- 43, Son ars y artificium dos aspectos de una misma realidad o,
simplemente, se refieren a dos formas de habilidad, la una mental y la
otra manual ? A la luz de los textos de Boecio, ambas interpre taciones
son plausibles, Los antguos consideraban artes tanto las liberales como
las serviles -aqu llas eran superiores, mientras que stas eran inferio
res-, Boecio , sin embargo , slo da categora de arte a las liberales, y
entre las que hoy llamamos bellas, nicamente la msica entraba en el
ran go de las liberales.
Hugo de San Vctor cristianiza la teora de Demcrito sobre el ori
gen de las artes y actualiza para su tiempo algunos aspectos importantes
de la esttica aristotlica. Con la cada de Adn , la naturaleza perdi su
perfeccin y el hombre se vio obligado a subsanar gran nmero de
necesidades; la desnudez del hombre era smbolo de su carencia y mise
ria en todos los rdenes, El arte viene a llenar este vaco y a suplir todas
sus privaciones 44 , El arte es conocimiento, pero una forma de conoci
41. Histuriu de fu I's tt ica, 1, 32 1.
42 . " T he Falhers af th e Chure h were as , uspIC io us of musie as Ihey we re af seulplUre . Al first, th ey
h" d Jeep-mO led a bje eli a ns !O sin ging. Th e Lo rd s houl d be worshippcd in silenee and reeoll ee ti o n, "nd
"01 hy si ngin g. Practica lly a ll af them had reservali o ns about th e us e of mu sical in strum e nts. This is
probab ly duc lo th e fael 1hal for Ihem musica l ins rrumenls were eonneeted with pagan eeremonies a nd
with the Ih eatre . T hus , for instanee, Clement of Alexandria would tOlera le only the Iyre and th e z ithe r,
h" cause King DaVid had used th om. Jero me eon demn ed all instruments. So, too , Eusebius, Bisho p o f
C aesa re" (c . 260-e . 340) , who conde mned e ven Ihe zither. The human body , he wro te, shou ld be
man ', musical instrum ent and lhe so ul should si ng . On the o ther hand , Jo hn C hrysos lom , Bishop of
( '"mLlnlinople (34 5-407) , eo ndemne d o nl y th e 'so ngs and dances of Salan' , but olhe rwise showed an
1J111h.: r~ t a IlJin l! a nd apprcc iario n of mu sic . Ano Basil in parti cula r , o yercom ing th e fears a nd re se rv a
,in m. nI" Ihe clcrg y, pr:liscd mu,,,ic . seein g in it a good me ans of propagating th e failh. A s with other
ar ti "ti r prohlcrns, Ih ; rc IOll, two oppositc poi nts o f .... iew found cxpression am ong Christians from ea rly
linll:~: worldlillc<.,:-. ilnd iI\Lcticislll ;..) ( \\'. Tatarkiewiez, a.c., 11 , 20) .
,n. !)" 1, .14 : N une illud es! inlend endum. quod ornnis ars, omnisque etiam
in\II I /IIlol/(, / 1I/lS/ I"(I,
dl' l"iplln :1 h01l 0Llh ilinrnn n: ltur;diter haheill rationcm lluam an ifie ium quod manu atqu e opere t rtifi
O . t.:., ...J ~ I.
(i" ~ )tt; n."l'tur. "
,n
 1\11<' V .111. , hlllCioll y l'I:I~ill" : I <': I"11

IlIivlll., qll e St.: c:lll;aliza e n reglas y preu.: plos. Ilugo tk San Victor insiste Aunql1 ~ las cOTlsider;lciones dc car;ictn e sttico qlJl.: encontralllos
.: 11 d olvidad.' L'OIH':C pto ilristot ~ lico del carctcr practico del saber arts en santo Tom;ls tienen una aplicacin general a todas las artes, algunas
Iwo : darte Ill' cs nicalllente conocimiento intelectual; es, adems , un de sus afirmaciones conciernen estrictamente a las bellas artes. Define
~ ; dle r operalivo que debe actualizLlrse sobre una materia 45 En el Didas el arte como una recta ordenacin de la razn (recta ordinatio rationis) ,
('a /ico/l, ple sL: nta un sistem a dc las <lrtes: en la parte inferior estn las en virtud de la cual se obtienen unos fines determinados a travs de
;11 le s-oficios, y en la parte superior la contemplacin . Entre estos dos unos medios establecidos 49 El arte difiere de la ciencia e'n tanto que
('xtrcrllOS hay una serie de escalones que marcan un ascenso en siete busca la consecucin de algo til, bello o agradable; mientras que la
-r;ldos: la admiracin de las eosas que procede de la consideracin de la ciencia no es una actividad productiva sino cognoscitiva, Santo Toms
will e l ia . de la forma, de la naturaleza, de las obras producidas por la incluye tambin las ciencias entre las artes, pero nicamente a base de
Ilatma leza, de las obras producidas por la artesana, de las instituciones ciertas semejanzas (per quandam similitudinem). Sin embargo, por
11IIlIlanas, de las instituciones divinas. Santo Toms hizo suya esta divi cuanto lo artstico no es slo cognoscitivo, sino tambin operativo (ars
~i (IIL los estudios humanos, cuya atencin va dirigida a la consideracin non solum est cognitiva, sed factiva eorum, quae secundum artem fiunt) ,
d e '" ve rdad, se conectan con la vida contemplativa; cuando se dirigen a estrictamente hablando, las verdaderas artes no son las especulativas,
b~ necesidades cotidianas , se refieren a la vida activa; la situacin in sino las operativas . A pesar de estas distinciones, para santo Toms el
Inl ll c dia se ve ocupada por el saber que dirige los actos y los hbitos, concepto de arte es muy amplio: inclua artesanas de tan variado tipo
1;11 como se ensea en las escuelas. Entre el saber y el hacer existe un como la gastronoma, la equitacin , la economa y el derecho. En la
'o nocimiento prctico, que es justamente e l a rte --que es una prctica categora de artes figurativas (artes figurandi), inclua la pintura, la es
,; llulada d e tco ra- . Es importa nte resaltar, en este contexto , que la cultura y las literarias . De acuerdo con la mentalidad de su poca, buen
;declividad , el sentimiento y la delectacin armonizan de algn modo nmero de las artes que hoy llamamos bellas, eran tambin para santo
UHl lo intelectual; ste es un aspecto peculiar del arte
46 Toms artes tiles. Para la mentalidad medieval, un arte como la pintu
San Buenave ntura atribuye al arte un grado de creatividad original ra, por desempear una funcin didctica, caa de lleno entre las artes
lII uy elevado Por representacin (repraesentatio) no entiende la mera tiles. Tampoco para santo Toms poda el arte crear nuevas formas;
p l;lsmacin de una imagen del mundo objetivo, sino , ms bien la exte las formas del arte son accidentales (omnes formae artificiales sunt acci
r iorizacin de un<l idea que se halla en la mente del artista 47 La obra de dentales). Las formas del arte , o bien son representaciones, o bien son
a rt e , una pintura por ejemplo , puede ser valorada como pintura (pictu combinaciones 5o . Las formas de las artes decorativas, en tanto que
m) dt.: u na realidad concreta , o como simple imagen (imago), es decir, desprovistas de una finalidad concreta, las consideraba inferiores a las
por si misma, sin tener en cuenta lo que pueda representar. La belleza formas de las artes tiles.
l' s l a en la imagen, igual que lo est en aquello de lo cual es imagen4H. Manteniendo la tradicin estoica de Panecio y Posidonio, los esco
lsticos dividieron las artes en siete ramas, agrupadas entre el trivium y
. ~ .... ~p l) rt: C~ h.: pUnto . Ji !-. tinguira ms tarJe GrosSClcste entre ci encia y 'Hte . El conocimiento
\ 1\-' Uldl lU Clltl ciCI lt t.: ala veruaJ y !-.us cau sas; mientras que en el ca so de l art e el cOl1ocim,,::nto ri <.: nc que
el quadrivium. El trivium comprenda las artes tericas: dialctica , lgi
y(' j lt HllllI Il11Hlo d e nhrar confornu..:;l la ve rdud : lnter sci c ntiam aut e m el arte m ha!.: int e re s~e vid c tur . ca y gramtica; el quadrivium inclua las artes poticas y las artes prcti
qU!ld " 11' III;a prill c ;p~llil~r causl s quas4ul: sual.' vcrirati s .;onsiderat et a nendit , ar s vero m agis m odum
opr l ;lIId i ~ cc lllHlum vL' ritiJtcm tr;jtJit : uTl vel propustam . Habent taque commun em mi:)reriam phil oso~
cas: aritmtica, geometra, msica y astronoma . Era creencia generali
1'10,,, 1'1 ;lIll fe X. , cd praccc pl" ,i ve principi" fincmqu e diversa " (Summa de phi/os., Baur . 301) "ada que las siete artes liberales procedan de Dios y haban sido im
,I!I. SIIIrIlI/O ,11/ ,,,1,, l . 2, S7 . J . :lll. 1: d . R , Bayer , O .C. , Y6.
,I J .. A IIIIIl,t. .. 1;Il' i, IIOV,,' ...~ ornpn s iti o ncs , Ieel non faci ;11 no va!'. res. d secu ndum ~u od fingit n
11 " 1111 ',. ~h 1'I1;lIll d.... plll g it d s( ulpit cx tc riU Sh (11I Sem ., D . 37 duo .) .
4ti , '~ Pldura c.luplicll cr cognosdlur, aut sit.:ut picturd <:tut sicut mago. )) 4 1). Sunmw 11l(~() I . , 1;1. lIac, 4. ':'7, a . 5, al! 1: Bo num anis cOl1 sideralur non in ipso artfice , sed in
.. I'1I1t h","do i(;1 Il: krtllr ad Jl f ()t~ Hy p l.l lll, 4U1)(J nihilominus est in im ~, g iflc pulchrituuo , non soluJ1l in ipsl) ilrtificialo , cum ilrs ~ t recta ratio f:trtihilium : f<:lcli o C'l1m in cX Ieri orcm materiam tran siens non est
,' ti 111111 . . l . . t 1111 111"\11 , J.I pot es! lhi rc.,: p cl"l ri duple x rali~) puh.:hrilUdini s.. . (Juou pah.: l 4ui :.1 imago dicitur pl" (er li() f; tr.: ,cllIis , 'icd fal'!I. . . Ad a rtc lIl n o n rr..:yuiritur , 4uod (jrtifex be nc operc t; sed qu od bonum
Illd i 111'11 , I(ll l l ll d o hol\' pfull :Id :, ~ ' ~I: dic illll d i;.lm plllch ra , "'Iu ando OCIH': H'pr:H.:"c.:ntat ullurn, <.Id 4u c m 0 1'1 1'. LH.: ial .)'
1" ,I ,, (S/ ' 1I1 , 1) \,p I,a l.q . .2, nl . d c ()II ; l r ;l dll , I, 7::! :y JS( "" . I) .3 1 . p. ~,; 1 . 2,q.I , cd.dc ~ () . S'lffufltllIlI'ol . . Ila, Ilal". q. 1)(1. ;1 . 2 . ;uI 2: ~, ( ' OrpilHl!n ;rlifi cialium rO rJ1l iH~ pr oc~dunt ex co nccp
e ) U . II, Il ' 111 . 1, ''''I,\} . 1111111' !l111Ih: i'" l'II ' I11111 IIlhll .!lnu.J . . 111111''-:111\ ,orllrns itio, u rdo c.:t figllra .)

K1 H:'i
 \II,' Y :111,', ( '1IIClIO.,> de ('J "d 1(':11[011

pLIII1 :I(Ia , I:! plopi;1 lIatulak',a IllllllaJl;I 'oI. I'or (,Ollslgllie Jlh: , podia
\ ' 11 poco despus, con Colllert al frente de la Academia, el reconocimiento
1l1!iIl. al ~c l:t sp;lla la cx posi cili n de la Lscntura y la ddcllsa de 1" fe . La le llegara tambi6n a la escultura . En la edicin de 1762 del Diccionario
di;!i cc ti ca cril CSIH,;ciallllL'lJte til P.H<t rdlJ!ar herejas; la gramtica, de la Academia Francesa, la palabra artista aparece con la significacin
pal;1 c xpoll er con hClIlwsura la verdad; y la retrica como estmulo a la que tiene en nuestros das y como opuesto a artesano. Queda entonces
hll.':qllcd<l de la verdad. consumada , en la propia lengua , la ruptura entre las bellas artes y los
I,a divisin (;lItre artes serviles y liberales, segn que exigiesen o no oficios , Esta ruptura se debi a los cambios que se haban operado en la
d e ~i'II(: rz() del cuerpo, se haca depender del concepto mismo de arte sociedad, y que de un modo especial reflejaban la ascendencia de la
teda ratio factibilium, segn que la obra a realizar fuese, en el primer clase burguesa56
(,:ISO, UII efecto producido en la materia (factibile propiamente dicho),
<l, ell el segundo, una pura construccin espiritual que permaneca en el

allll;I "' , C'OIl este criterio, la escultura y la pintura formaban parte de las Criterios de clasificacin
;ll'tcs serviles, y la msica, de las artes liberales -junto a la aritmtica y
1:1 lgica---, pues el msico tambin dispone mentalmente de los soni Ya hemos visto que, tanto en la esttica antigua como en la medie
dos, como el matemtico de los nmeros y el lgico de los conceptos, val, son constantes los intentos de clasificacin de las artes. Sin embar
En la estructura poderosamente social de la civilizacin medieval, go, escasea el logro de resultados satisfactorios. Y en realidad no poda
di ce Maritain , el artista slo tena rango de artesano , y toda especie de ser de otro modo : al no perfilarse una distincin clara entre arte y
d es;rrollo anrquico de su individualidad le estaba prohibida, ya que artesana, el concepto genrico de arte resultaba demasiado amplio para
ulla natural disciplina social le impona desde fuera ciertas condiciones que pudiese ser delimitado con cierta precisin clasificatoria.
limitativas:"" . En el renacimiento no se tiene ya esta idea de las artes , ni Para algunos estticos contemporneos, que consideran el arte co
la m poco este concepto del artista. La clasificacin escolstica de las mo un fenmeno estrictamente imaginativo, los intentos de divisin y
arte s es rechazada por Leonardo: Con justicia se queja la pintura de clasificacin resultan superfluos, El arte es uno y no se divide en
no haber sido incluida en el nmero de la artes liberales, ya que es una artes, afirma Croce . Quien tiene sentido artstico, aade en su Aes
verdadera hija de la naturaleza y obra mediante el ojo, el ms digno de thetica in nuce, encuentra reunidas en un verso, en un versito de poeta ,
Ilues tros sentidos54, En su opinin, el arte potico y, ms an, el musicalidad, pintura, fuerza escultrica y estructura arquitectnica;
escultrico son inferiores al pictric0 55 Con el renacimiento la pintura e igualmente en una pintura, que no es nunca cuestin de ojo sino
de ja de ser considerada una artesana, y consigue el rango de arte bella; siempre de alma , y en el alma no se manifestar jams como color
solamente, sino tambin como sonido y palabra , incluso como silencio,
que es -a su modo- sonido y palabra))57.
l . I, sla ~s. por e je mplo. la opinin de Remigio de Auxerre, para quie n lodos los hombres, por
lIallll alez;l, son pOdas y or'ldorcs (l)mnis n<tturalis a rs in humana na tura posi tO:t es! : o mn C:$ hom ines
hnlll.' llf n tural il L:T n;llUrillcs artes ). Pero , como resultado del pecO:tdo o rigin al. las facult ades human as
se 110"1 vlSlO afccladas y pe nurhad"s: nicamenle a lgun "s almas privilegiadas, capaces de descender c"so de l pinlor: sc nl ado cmodamentc ante su obra, bien veslido, sosliene un livian o pincel, mojado
l" ISla 1<. m,,, p",fundo de SI' ser, deseubrc n las leyes de las artes (vase D e Bru yne , o .c., 11 , 471>5). en co lo res de li cados. Su hab itaci n, llena de encantadores lienzos, es hermos a; a me nudo se hace
~ 2 , 1""" de San lo 1'"",1", C ur.<. Il1col., VI. q. 62, di sp. 16 . ac"mpaar por la m sica O po r la leclura de obras bellas, que puede escuch a r con gr an del e il e y si n
5.1 . J . Ma rilJin, Arte y escolslica, 29. El aflesano no Irab ajaba para las gen les del mundo ni pa ra ruid o de m a rt illos (ibid., 379).
le )'I I11l1rduuuJ,\. s-in o para el pueblo fiel, y su miSin no era o tra que la de cob ij a r Ja plegaria, in struir la 56, J . Marirai n , O. C., 160.
Illt l' h}'S 'Ki, 1 jdegra r l'l lIm;1 y los ojo S' de ese pueblo creyente. Oh ti em pos i ncompa rabl es. en los que 57 . C ilado por A . A lli san i e n la introduccin a la ESllica de B . Croce, edilorial Nu eva Vi si n ,
\In 11IH,.' hlp llgenuu e ra I'OfIlLH.lO en 1" bcllez.a sin darse cuenta siqui era de ell o!,) (ihd .. 29). BU l'n"s Aires 1969, p. 33. P or s u parle , Susanne Langer observa: 11 h as late ly become accep ta bl e
, ,1, J'1'I/".\ t f(/ i.\ is , Paris 1~1J7. p. :lY;. " /:,,in lo asse n Ih a r aJl Ihe arls are reaJly jusI o ne Arl wirh a capilal A; Ih al Ih e a ppa re nl differencc
\ , . ~ T(IIJl ;1( 1 un poeta llllC descrih;1 ;1 un enamorado la bell eza de su d a m a: lo mad un pintor que hClwc<: n painling an poelry , fo r inslaneo, are superficial , due o nly ro Ih e difference of rh eir m aterials.
l i' III i' '''( "lIlt ' 1;1 11Ii s lll; 11 :1111<1, v n:ris 1 :Il'i; cu:l de los dos har la natur il Jcz a qu e se vuelva el enam ora (lne a ni S! p"inls wilh pi gmnlS , lhe o lher wilh words -{H o ne speaks in rhym e, a nd one in images
di! 1 ,1 1' 1111( ' ;1 tk 1,(, ollard(J ;1 1" t.' sl,.' ullllLI es muy dUl ;1: la csc ullUr . 1 L:S un un!.: m ecnico 4uC ca usa
J '
;lT1d so fOJ'th . Dance.: is IhL.: langual!c o f gesturc , drama s really a d" hyramb , i,e,. a cho ric dance,
';l ld t ll V 1,ll1 g . 1... 011'01 ;11. !\l'f1hilliu.Jo tk a~,tilli{as ma rmreas. e l esc ult o r 41Jn1rCl'e co mo cubier to de ;.n h'l lTlllfC is (of cotl rse) frOle n mtlsic" (l'ro""'m s o[ Arl. C ha rles Scrihncrs Sonso Nueva York 1957,
' "1111 ' , 1110 IIh' Vr (" 11 1111:1 \ \11"1 :1 h:thit;ll'iOll II L.: ILI de a nd;lIllio . . y ll,: pnlvo de piedra . Muy di!:> tinl o es d p. 7 ~) .

K(l }{7
 1\1 fl' Y: III, ,
l'l:sl.: ;1 la .~ P() S I\II; ~
q\l e , C()l1llJ la de ('('(lee , II() l: sti rll ;1"!I !adihle un,1
d ivi ~ i\lll de i;J~ ;Ill <.:.~
al 1Ill: llOS <.: n su itl<.:ntidad ima gina tiva- , dt.: hecho
la 11Islori;l tk: la cSll'lica, sohre todo a pa rtir de Baumga rten y una vez
I,;s l;d1!ccida la distincin e ntre lo artstico y lo artesano, registra intentos
IlItl y inl c.; r e s;lflte ~ de clasifi<.:acin dc las artes. Ofrecemos a continuacin
algllnos ejemplos.
/ 1rII',\ ('s[w(';a!es y artes temporales
La clas ificacin dc las artes en espaciales y temporales tiene su for
II llllaci ll cl.~ica en el Laocoonte de G. E. Lessing , obra aparecida en
176() con cl sublt ulo de Sobre los lmites de la pintura y la poesa. El
cri tc rio de clasificacin pretende Justificarse en la tesis de que lo que el
ojo vc, desde cualquier ngulo, es visto todo de una vez; en otras
palabra s: las partes que se ven ocupan un espacio que es captado en su
totalidad en un nico acto de percepcin inmediata. As es, dice Les
sing , co mo aprehendemos los contenidos de la pintura y la escultura:
son artes espacia/es. Po r otro lado , las partes constitutivas de lo que
esc uchamos o leemos, no las captamos de inmediato en un acto nico y
tot alizador, sino que las unificamos mediante una serie continua de
pe rce pciones; es decir, mediante un proceso temporal. En consecuen
cia, artes como la m sica y la poesa ---que captamos de este modo--,
son artes temporales.
Se a la Bosanquet que la observacin de que la poesa no puede
da rnos una descripcin completa de los cuerpos visibles se debe a
L. Burke; mi en tras que fue lord Kames quien por primera vez destac
el hec ho d e qu e la pintura slo puede repre sentar un momento del
lic mpo . Por ot ra parte , la idea bsica de que la poesa trata esencial
lTI;ntc de la accin , ya est contenido en el concepto aristotlico de la
tra gedia. La id ea de que la belleza material o corprea consiste en una
forma quc exhibe unidad en la variedad , se encuentra en Hogarth y en
la cstaica cls ica, y cs sugerida negativamente por Winckelmann e n su
Iratamiento de la a legora . Pero ninguno de los predecesores de Les
sill ),!. haba unido todas cstas ideas en una sola pgina de luminosa de
ducci rl '.5" .
1,;1 tt;sis dt; 1,cssin g co nsi ste en que <da succsin tcmporal es el mbi
")o It . H 1I''' llIqI H ' I , 11 1\101111 " .'/111 ',\ (" "1 (1 , :!( ,h , } ,ll',\ .
ss
( '1 11t ' l " " . .1(' <"I a <.II" .tl ",,,
to dt:! !I0l'!;\ , llIiCIIIL\S qll e el espilcio es cI ; lllhilo <id 11I!lI'lI ,, "", Less lIIg
concihe el espacio corno algo cst(tico dond c se 1I1SU'ihe l:I form a de los
cuerpos. El espacio cs el lugar dond e se detiene todo movimiento; en
este mbito, el pintor o el escullar representan , o bi e n formas be llas en
reposo, o bien un instante de un cuerpo en movimiento. Los cuerpos y
sus propiedades visibles constituyen el objeto propio de la piQtura . Los
objetos sucesivos, o sus partes sucesivas, son las acciones; stas integran
la re alidad potica. La pintura, por me dio de cuerpos, puede ta mbin
imitar acciones, pero slo de modo alusivo. En sus composiciones, que
implican coexistencia de elementos, la pintura solamente puede utiliza r
un nico momento de la accin ; de ah que tenga que elegir el ms
pregnante de todos , aquel que permite hacerse cargo lo mejor posible
del momento que precede y del que sigue6o.
La poesa presupone una accin continuada que se inscribe en un
proceso temporal. Cuando Homero quiere mostrarnos cmo va vestido
Agamenn, dice Lessing, necesi ta revestirlo a nte nuestros ojos de todos
los ele mentos de su indumentaria , uno por uno: la fina tnica , el gran
manto, las hermosas sandalias, la espada; helo aqu ya listo, c mo
empua el cetro ; vamos viend o los vestidos conforme el poeta va pin
tando la operacin de vestirlo61. En el ejemplo del escudo de Aquiles,
Homero no pinta el escudo co mo algo que ya est listo y terminado,
sino como algo que est haci ndose . Tambin en este caso se ha servido
del famoso a rtificio que consiste en tra nsformar en sucesivo lo que en el
objeto que quiere presentar es simultneo, y hacer as de la pintura
aburrida de un objeto el cuadro vivo de una accin. Lo que vemos no es
el escudo, sino al artista divino ocupado en la fabricacin de ste. Con
el ma rtillo y las tenazas en las ma nos Hefaistos se dirige al yunque y ,
despus de haber convertido en lminas el metal en bruto, bajo los
mi nuciosos golpes de su martillo , ante nuestros ojos van surgiendo del
cobre, una tras otra, tod as las imgenes con las que el artista ha dccidi-
Sl) . Laocoollle. Ed ito ra Nacional, Mad rid J977 . Iradllcc il~ n t ic..: E . H alj~tu . p. IKS. ((El ppt.: m i l, 11
imitacin y com o ex pres in dI: lo que oc urre t.:n el ..lim a dL'l hnmhn: , ro nsls ti ni ltIlnhi t ll en UII !lui!' , n ](l '.
o m enos evidente. de estados d C' co ncic nci; camhiantcs qu e SI: dcsl'n vuclv c n l ' n el ticrnpu I . H POl' ... l l l ,
por ser un arte h.:mporal a difl:fl'n c.: ia de 1<1 :-' art es p l;is li !.:;s, fL':"iLJ lla m ;'ls fld lJlI C est;l~ Ullill1. l'. :1 UII
a s p~ch) c:-.~ ocial de 1,1 vid;l. y. por co nsigu i<.: ntL' . ,'i /o vn ('sU' ,'iI'ntido, c:-' sllperior a clLt "" ,nll l ',
B o usnllo . 1"eoru tI!' /a t'_t>re.nrn {)O /'jca, Gn.:dos, Mau r itl 197tl, 1, 2) .
60. Ihd . , Ih 5. La ;cc.: j'm piCl ll fll; 1 cs si"': 1lI111'l' lH uy limitada. I ;,n 11)-'; rop.lJ t"; s de IiI '. Ohl;l .... ti., 1(,1I ;lt..' I ,
I< por 10:-' pli egues se \'1.: SI \111;1 pl c rna u un 111'; 1/0 , .1I1 1l' .... de (; :u.: lilud t,; 1'I LiLU ' 0,;,' l Il I.: II l' llllall . h all r "'I.Hl o
tkl;lIltc () del!" ;'ts; .... c: v !\ i 1111 mil'lnhltl titll ;1111 1.':"> l-" ; [ ):l l ' lIlkxlClIl se IlIt ('X h1Hluln, o . . t' c ... la l'x lnltll\'lI
d tl , t) "1 1, h ;th Hlul l l l... CHld ;tllle s l".x IClldi dn . "le Ik xi 'H\;I }I (p. I XII).
1\1 Ibld U.X, ..:q . .
K'l
 J\ I '" Y .111, " ( 1111 ' 1111'. d lo ( 1.11.1111 , 11 H 111

di , : 1110111.11 l'i esc udo . ').' a 110 lo pe rdemos tk vista lIasta qUl' todo esU
tl' lIIIIIladl' Ildo aqu ya listo ya lIosotros maravillados de la obra, pero
CUlI la ;lI ll lIilil Cioll cOllfiada del te stigo presencial que 1<1 ha visto rcali
'/ : lJ .,tI O' ,
1.;1 tcon;1 sohn.: J cual fundamenta Lessing s u clasificacin de las
:rrt t;:-, u ln,:ee hlanco de heeho a una seria objecin: si la obra de arte
UI IIIO arguIIII.: ntamos en e l captulo dedicado al tema- se contina
,'1/ la "'1 ' 1/11' a !ravt:s de un proceso de actualizacin imaginativa, en
lIIodo alguno puede se r captada en una pe rce pcin nica y totalizadora .
1;1"s{J(/('(I pictri co, segn lo de mu es tran las grandes obras del barroco,
!lO cs ('sllico: es foco desbordante de dinami smo y accin . Tmese,
1.:Olllo Cfemplo, la fam osa obra de Rubens La lan zada, del Museo de
1\ /lIllcrcs. Es tal el dinamismo de este lienzo que cualquier punto del
m isl/l o sohre el cu al incida nuestra mirada lograr infundir movimiento
; IIl1 cs t ros o jos y har que stos, resiguiendo las lneas de las diferentes
formas, se ce ntre n e n la figura del Crucificado. Mirar un cuadro es una
;Iccili n con tinuada . Mirar un cuadro, lo mismo que sucede cuando se
I'~ cllcha IIna me loda, supone un proceso temporal. Las artes pl sticas
"l lIl tambi n temporal es.
,-".1' arles .I'cf?I1 el grado de actualizacin de la idea
b ll: es e l criterio que pl:tra la clasifi cacin de las artes sigue Hegel.
LI objetivo de l l:t rt e corsiste en hacer accesible a la intuicin, por medio
d c una forma se nsibl e, la verdad que el hombre abriga en su espritu.
" U na oh ra de a rte es tanto ms perfecta cuanto ms corresponden a una
ve rdad ms profunda su contenido y su idea 63 Las modalidades de l
I>l . Ih"l " 1')1). Tambin P"ul (jaugu in accplaba la sinlcsis unificadora de la espacialidad picl r ica;
1)(' 111 \ ',I IIII ; lri :IIII L: llI C i.I 1:1 t~; ~ i~
dc L l"s.. in g, dl.: t.: lla deduc ia la supe ri oridad de la pintura sobre las dems
:11 h'\: .. 1,.1p lII(u ra es la ms be ll a. de Ia.s lrl CS . E n e ll a no se req uiere nin gn esfue rzo de memoria: lodo
(',\111 ,\ lIIh'li .wdo en tm JJo in s tante. Arte completo . que res um e y perfecciona a todos los d e ms. Como
1;1 1I1I' '''Il';I, d l ' (lliI so bre el alm l a trav s de los se ntidos; los to nos armoniosos correspon den a las
"11I) tllI l, l~ dc lo.... ~o nidos; pL' ro en 1<.1 pintura se obtiene una unid ad que es imposible de lograr en la
11111 ... 1\ , 1 , dnrull' 10 :-' (\.:"lude.... llega n un o tr as o tr o, por lo que e l j uicio se somete a un esfuerzo incesan te si
I/IIH"II ' 11: 111111 el f ill con t.:I pnlKipio. El 0100 , e n resumidas cuentas, es un sentido inferior a la vis ta . E l
olt h, l 011"1.1 1111 ~ulu ~o niuo l'~1l1:1 vez. mientr<.Js que let vis ta abraza la to ta lidau ... Al igual que las a rtes
1111"1.111.1\ . d II ll l: tk la pilllUI :1 cuen ta lo 4ue 4uicrc. con la ve ntaj a eJe que e l ' lector' conoce inmediata.
IIH"Ult' 1'/ pll.' lIuhu. d lIn .;l'!o/lo y b co nclusi n . La lite ratura y la meJsica req uieren un esfuerz o de
arlL: dl'JlI'lIcli'lI d <.: Lt lila 11 <.: 1 a CO IIU) la dc;1 tS ! : 1 IIU 'OlpOl : ld : 1 ,'11 lo 11' ,11
I.a allalrti ca est ti ca hcgdi ana esta hlc l.:L' tn;s tIpOS de pLISlllaL' ioll di ' 1;1
id ea en lo sensible : la simblica , la cbsica y la rolll; llt ica.
Arte simblico. La primera manifestacin del arte ti c m; luga r en las
formas arquitectnicas . Los materi ales de la arquitectura, dice Hege l,
proced e n de la vulgar materia exterior - masas me c nicas y pesad as-o
La hechura de estos materiales es tambin una hechura exterior , ejecu
tada segn las reglas abstractas de la simetra. En el arte simblico
tenemos, por un lado, la idea abstracta y, por otro, las formas naturales
que no se le adaptan. La idea , en su desmesura, la idea infinita , se
apropi a de la forma, y esta apropiacin de una forma que no le convie
ne tiene todas las apariencias de la violeneia64 . Este arte perten ece a la
ca tegora de lo sublime y nada tiene qu e ver con la belleza. Lo que
ca racteriza a lo sublime es el esfuerzo de expresar lo infinito . Pero aqu
este infinito es una abstraccin , a la que no podra adaptarse ninguna
forma sensible ; adems, la form es llevada ms all de toda medida .
La expresin queda en estado de inte nto , de ensayo . Se obtienen as
gigantes y colosos, estatuas con cien brazos y cien pechos . Este arte es,
pues, un arte que busca y aspira , yen ello est su simbolismo. Pero , por
su concepto y su realidad , es un arte a n imperfect0 65 E l simbolismo
muestra una marcada diferencia entre lo de fuera y lo de dentro , por
un a falta de apropiacin , de adaptacin , de adecuacin entre la idea y
la forma que debe significarla, <do que hace que esta forma no constitu
ya la pura expresin de lo espiritual. Una distancia se para todava la
idea de su representacin 66.
Arte clsico. Esta forma de arte se identifica con la escultura. En la
escultura clsica <da forma y el contenido se adecuan absolutamente;
ninguno de ellos vence al otro, la forma determina el contenido, y el
contenido la forma; es la unidad en su pura universalid ad67. Lo espiri
tual ha asimilado compl etamente sus materiales; la forma infinita est
conce ntrada en lo corporal. El espritu del arte ha enco ntrado por fin
su forma. El verdadero contenido es un espiritual co ncreto , cuyo ele
mento concreto est represe ntado por la forma hum ana, pues es la
nica que puede revestir lo espiritual en su existencia te mporal. En la
medida en que el espritu existe, y existe como un a existencia sensible ,

IIl l'II!!" I, 1 p,lI n ti ;" 1111 juino dd l" unj ullt ()) (Nota.\ \'u/)r(' la pintura , e n Gauguin, Nogue r R izzoli , p . 10) . 64 . Ih tL . 125.

1 11 01111'. IUIlI Xlu.... t 'O IlI O Inull"('IlIo!\ iI(":lsil)!l d I.' Vt' r , (j~llI g llin Ol;lnl; c nc , s in embargo , l a captaci n (,) . Ibid .. 127 .

' "11111111.111.1 , 1I1t dl.1II 1L' 1111.1 :u: r ill ll illl ' lgi ll ;lt iv ..l, d... 1;1 rcalid~.I(1 pi<.:tr i<.:a . 61, . Ihd. 12X .

(1 \ (1 \ V 1; I Ie ",t'l , Jnl r flr! I// 'f"lrI ti /0 " .\"1, ;11 1"1 1. 122 . 67. Ihd . . 119 .

1)0 IJI
 1\11" V dl l v'
sIdo piJ uk Ill ; III1 It: 'i 1;II S~' !>dl() la f()l'nJ:J hunl:Jlla. " 1.;ls <,: sl'I dtu ras repn,:
Sl.: lltatl\la S dl: los dIOSl:S constituye n la cxpresi('ln cumbre del equilibrio
e ntrc ('onu ;! y cOllt<.:nido: U dios interior se ha hundido en la exteriori
,"'ti : la <.: xl<.:rioridad Se ha transfi gurado en dios. As el espritu se afirma
'OIllO un particular, no co mo absoluto y e terno; lo cual no puede, por
o lra parle, cn<.:ontrar su expresin ms que en la esp iritualidad pura.
Es la ltima circunstancia constituye la debilidad y la insuficiencia del
;trI<.: dsic ',"X.
Arte' romntico. E l arte romntico nace de la ruptura de la unidad
'Illrc la realidad y la idea , y de la vuelta del arte a la oposicin que
:xista en el arte simblico ; pero advierte Hegel que esta vuelta no ha
<1 <.: ser considerada como una si mple regresin o como un deseo de
vo lvcr l empezar. La subjeti vidad es la base del arte romntico . La
unidad de lo divino y lo hum a no que se presupone aqu slo puede
lug rars<.: en el espritu. E l nuevo contenido obtenido as no est ya
hg<ldo a la representacin sensible, sino que se encuentra liberado de
t,;st a correspondencia directa , que , reconocid a como de naturaleza ne
ga tiva, est vencida, superada y transformada en una correspondencia,
una unidad deseada y consagrada por el espritu. Tres son las artes que
caracte rizan este desarrollo de la idea en lo sensible: la pintura, la msi
ca y la poesa/,I).
La pintura es una visibilidad subjetiva, que lleva en s misma su
de te rminacin, y no tiene necesidad , como la arquitectura, de contras
I<.: s a bstractos de masas mec nicas , ni, como la figura, de la materiali
Llau espa cial de las tres dimensiones , sino que los contrastes que necesi
la le son, por as decirlo , inmanentes , bajo la forma de colores. El arte
romntico, de esta forma, se libera de lo que es puramente material y
slo se dirige al sent ido abstracto e idea l de la vida>,7o.
Con la m sica, la visibilidad abstract a se transforma en audibilidad
abs tracta. El sonido represen ta la idealidad de la materia. La msica
ma rca e l paso de la sensibilidad abstracta a la espiritualidad abstrac
la ; por sus re laciones racional es se descubre la interioridad abstracta y
<.: spiritual del scn timiento . Este mundo interno es lo que forma el
cnnll: nido del romanticismo , y en su calidad de interno y bajo la apa
rie nc ia ele esta inte riorid ad , recibe su representacin. Lo interior cele
hl:t su 1riu nfo sohre lo ex terior , y afirma este triunfo negando todo
!,H 11 ,, " 1.111 . 1: ') .
7.\.
U) Ih1l1. 1 ~ () , 1.'2.....
74.
111. 11,,,1 1,11.".
92
(' 111 , ' 1 ItI '. Ik \ 1, 1. 1111 .1< 1"11
\1;1101 a la ... 111;!rllfc ,~ ta l' IOll l'S sl'I l s ih le ~ ... Ta ll!hiul o te.: tipo de.: ;Ifll' , CO lllO
los ot ros, lH.:C\,;siLI de cl<.: lll e lltos ex te rio res P;IJ';! I.:xl)J<.:sarse. <d\:ro al
retirar.~<': d d e mento <.:s piritu a l dl mundo <.:x lt:rior, al habcr roto todo
lazo con l, para volver a s mismo, diado exterior y se nsiblc es trata
do, como en el arte simb(llico, como algo sin importancia y pere
cedero 71.
La poesa consigue la m s profunda interiorizacin de lo artstico.
La poesa, dice Hegel, es el arte qu e ha logrado la ms alta espirituali
dad . En la poesa el espritu se ha separado de los materiales sensibles
para hacer de ellos meros signos expresivos. El signo no es aqu un
smbolo , sino algo completamente indiferente y sin valor, sobre el cual
el espritu ejerce un poder de determin acin. Lo que caracteriza ms
particularmente a la poesa es el poder que tiene de someter el espritu y
sus representaciones , el elemento sensible del que la pintura y la msica
haban ya comenzado a liberar al arte. El sonido se convierte en la
palabra articulada, destinad a a design ar represent aciones e ideas; el
punto negativo hacia el que tenda la msica se transforma en un punto
perfectamente concreto, el del espritu, representado por el individuo
consciente que , por sus propios medios , asocia e l espacio infinito de la
representacin al tiempo del sonido 72 .
Tales seran, resume Hegel , las ca racte rsticas del arte simblico,
clsico y romntico , considerados co mo otras tantas posibilidades de
relaciones entre la idea y el contenido, en el terreno del arte. El arte
simblico est an a la bsqueda de lo ideal, el arte clsico lo ha alcan
zado , y el arte rom ntico lo ha superado73 . Evidentemente, la clasifi
cacin hegeli a na de las a rtes se deriva de las e xigencias que el sistema
filosfico impone sobre la esfera esttica, y no de una valoracin objeti
va de las artes mi smas.
Las artes segn el grado de libertad que man~fiestan
ste es e l criterio de clasificacin que propone Ru do lf Hermann
Lotze (1817-1881f4. La libertad de las artes viene dada por la relacin
71 hid, 144 , 1.14 .
72 hid. 1'1:; .
11)1(1. . 1.1:;.
I.J S idc a, est(~ tj (as de .nt/l: una c~pc\ ' i c de t ran sic ib ll entre el idculivlIo he geliano y el
{(' /l ft,u n o hL'rh;III' ~ I : 1 11 ;1 1) dl' h" s l';,r"l' \ ' 11 s u llis/orjo tll' ((1 nll'tic(l en /\/nTIIUli ll ( (;I ',\"chirlllr der
().\
 :\111 ' y Ik ' . ( ' lIlt ' IIO t.,. th ' ( 1.,' , III I,. .H ItlI'

" IlId"pl' IH!t:lln:1 qUl' l'St:IS ~u : lJ ll;lIl COII lo Illillll'li co y lo ul il !;1I io. l'lIlrl: las arl l:s , ado\(;n,;Il, sill c lllhargo , d c 1111 l: X l'l:~j V() Jall I<: dlll'ciolli s
( ' 11 : 11110 III ;IS :) l: j;I(!;S lit,; l' u:)quicr tipo d c l'Iloliv;ci < n IllIilalivi.l o pral-', la. Y <.: s qll e las ar{t,;s, como lodo I() que SI.: rl!l:l ci()lla cS\rl:Challll: llt c eOIl
111:1111 : 1, III:lS libres sl: r:ill las art ..:s, As, pucs, cn la Illcdida en que li.l lo human(), son difci\(;s de encasillar y de redUl:ir a l:sljlleIllCls .
11 111,\ '/(11110 liellc necl:sidad tic imitar lIinguna rcalidad concrcta, ni tam Otros critt:rios contemporneos de c1asificacin atienden al grado de
po co ,h; se rvir "ln glI fin ddermini.ldo, es la ms libre de todas las represenlatividad mimtica, o al de abstraccin, que muestran las dife
'dl:" artes . Vienc despus la arquiteclura, que, aunque persigue fines rentes artes. Tambin influyen a la hora de clasificar, consideraciones
1" :I<'II l'oS y est: condicionada por los materiales , no se ve, sin embargo, de ear,ictcr esttico o dinmico que se asocian con las artes, Pese a la
sup, 'di lada a ninguna exigencia mimtica , y as como la msica place al gran variedad de criterios, se observa , sin embargo, una tendencia cada
0 1(1 0 por el pUfO sonido la arquitectura place a la vista por la pura vez mayor a consid e rar el medio a travs del cual se dan las artes como
JOIIII:l . I ,as dems artes --escultura, pintura y poesa- muestran un el punto de referencia preferente para una clasificacin ms objetiva de
~r: ldo diverso de sujecin a lo mimtico y a lo prctico, y son, en las mismas.
eOll sl,; cuencia, menos li b res que la msica y la arquitectura .
l'ar:1 Lotze, los diversos perodos del arte no son tres, como para
1k ",l'I , sin() seis: el arte oriental, caracterizado por el predominio de lo Las artes segn su medio
~igalll l:sco; el arte hebreo, que es el arte de lo sublime; el arte griego ,
(,\I.II.: e s pl)r excelencia el arte de la belleza; el arte romano, arte no de la Toda obra de arte se da a travs de un medio. Ya sea a travs de un
s:ili':1 ni de la alegora como se haba dicho, sino de la dignidad elegante objeto fsico, de unos signos, de una serie de eventos o de una secuen
sevl'la; el arte de la edad media, que se distingue por la expresin y la cia de acciones , el arte se manifiesta a nuestros sentidos. El concepto de
illla,~ inacin , y el arte de la edad moderna, cuyas notas ms sealadas medio es amplio y supone, a la vez, un aspecto objetivo y otro subjeti
Sllll la crtica y la ingeniosidad refinada. vo , En la escultura el medio puede ser el mrmol, el bronce, el barro, la
T ambin en nuestro siglo se han sugerido diversos esquemas de mad e ra, etc,; en la pintura puede ser unas formas, unas lneas, unos
cI:lsilici.lcin. Max Dessoir , por ejemplo , elabora un esquema en tres colores , etc. extendidos sobre una tela o sobre cualquier otra superficie;
colullInas: en la primera , y bajo el concepto de espacio, incluye la es pero en todos estos casos la realidad fsica es aprehendida visualmente.
cullura, la pintura, la arquitectura y las artes plsticas en general; bajo E n la msica , ms que el pentagrama, el medio lo constituyen las ondas
el concepto de liempo, menciona la mmica , la poesa, la msica y las sonoras de los diferentes instrumentos musicales --{) de las cuerdas
ar1 ;s literarias; en una tercera columna contrasta las artes de imitacin vocales- aprehendidas por el sentido del odo 7s . Esquemticamente,
a so ciaciones definidas,) con las artes libres y de asociacin indefini la combinacin entre medio material y sentido corporal dara la siguien
da ... Dcssoir parece tener un concepto demasiado estable de las artes, y te clasificacin:
contill a, de algn modo, el criterio clasificador de Lessing. ArIes visuales, Se incluyen aqu las bidimensionales -dibuj o , pinlu
'~ 1 il:nne Souriau, por su parte , ofrece un diagrama de crculos con ra, a rt es decorativas, fotografa artstica- y las tridimensionales ~:s
l'l:nl ri cos y sobre la base de siete tipos esenciales de informacin per cultura, arquitectura y jardinera-, En todos estos casos las formas
cl.: ptiva --lneas, volmen es , colores, sonidos, etc.- describe el proce materiales son captadas por el rgano de la visin .
~o dl' formacin y clasificacin de las artes atendiendo al carcter repre ArIes uwlilivus u acstica,l . Esta divisin abarca todas las formas
sl.:IlLllivo o no representativo de las mismas, Las divisiones que mu sicales, con excepcin del canto, la peril y dems artes que combi
,', I:lhlt'l.:en los crculos, si bien ponen dc relieve la interaccin que existe
7~ . Ll llqlh.: /; l sl'Il.w ul d L: llIIltlio ; lltl ~ li c o . ;t!lllil Sanlil yan;. contrihu YL'; illnl'llll'lIt i ll lo~ I.: h" ttl...
d e Ii, \orlll i l Ilclla . ,<TIll' 1':lIlhl:rHJlI nol illl11;lrhlc , {h e kill ~' S ;f'() wn no! 01' .1 ~,)ld . ilnd Ih e .., ;,I t-. 1101 td hl",
1" r, tJu ' ll /... lfI I ), 'II! H "I{Of/d , IIJ(,H). y !;llllhi(: 11 \.' 11 \ 11 '" C Il \; l y OS sohr e /11 idea di' hdlc .:o y sohre lu.\' t o nr/ici o
wlluld Itl ' In ' hk <lud I"n.., ;li c thill g"' , Tlw ,l..:r Ci l tc l htlld wllich lIl i llcri ;11 hl; ;UI Y I!n" UpOIl 111t: '1 C1 I',' . ....
" ,', d ,- 111 hd{" .~ 1I arl,\ f/Ol l\t! C1lJ;I', . la (" l l' ll c; 1 OClIl' ;1 IlI g ;l i' l' .... p l' l j;! en ,\ 11 1l101l1lI1H.:nt;!I lihro C :Int ro s tiltll!l ;II L' .., \1', hc r e , W llt'I I 'lh l' Illlm 1'\ ;11 ~o ", "hlillll Ind lill s :llld Illh: IISifi L'.... 0 111' l' llItllitlll"_ W\" Il t.' Ld 1111 ',
1'\ dI 1)', 1. 1 , . ItI.l . . n(l lI d e la hl"ltn! ; I , 1111.11;1\.111 .~'l i /' r o fi l\' '''rlS. o fI/(' (J\" sn hrr' lo hlsforiullow ftl l \' la Iw tnfw (h~ 1 ~,tllllllll1 '" ti P III p l ' ln'pllllll'" ;11 t.' 10 1~ ' :l l' h Ilw h g"t "~ t pit c llllf :- llt ' 1I1',th illld ; 1 ~ 111 t. lh~". "' " inll J-!'" ~b llt.I V "
f!f' tI,r, ! ',11111,,,,,, 11 . 1 n /I ' .\ 1'1 /\/ ' U! /' / ' II II{ \ ' , \0-\'", /.. \ , ( ' h , lIk ~ SUdl/It' I ' ''' SIII\'. . NlH'ViI Yo,!.. I') ~ h , p, 112 ) ,

'):\ ( ) ')
 A II , ' v ;\I\t " 1",,1.1 " 111.1 d. I,t ', 1 " " hit ' 111111 " ,

11:111 la No 1I:l y :lqu ofj (; IO ('lsiCi) , dilO S ('I la

11111 1' 1( ': 1 COII I; 111(;1':11111'<1. " l it: vislI :t! pOI d l:'>PL'l't :II' ltl O 1 11111I (p dt ' 1\1" \ 11 \'1 P( J ~ l'1I

SC I il' il:lllpor:d slI ce siva dc sonidos qllL' c miten los ditt:rcnle s inslru
y IllovimL III \I .
me lllos , y qu t: son clplados po r el scntido d e l odo.
Ar/('.\' ve rha/I'.I. Incluyen la poesa y todas las form<lS literarias dd Oa nz a Arte dcstico: por la m sica .
k ng uaje. Como rtt:. 1<1 literatura se distingue tanlo de las artes <ludi ti
vas C0ll1 0 L1c las vi sua les. Ciertamente, hay valores acsticos en la poe Artc verhal: - e n ocasiones- por inclu ir (; xp rcsi o n c~ lite
sa --que atloran d e un modo especial al se r recitada- ; pero en la ra rias.
ma yora de lo s caso s la poesa es lo que es p o r el significado de sus
p a lahras en el marco peculia r de la forma pOtica 76 Aunque po r lo

!
A rte vcrbal : po r las pa labras del canto .
ge neral lo literario es aprehendido a travs de lo escrito o impreso, no C anto
por e llo la literatura es un arte visual: e n algunos casos la poesa es A rte acstico: po r la meloda del canto.
cap tada ora lme nt e, en otros es aprehendida a travs de una lectura
s ilen ciosa, e incluso a veces a travs del ta cto, co rn o en la lectura Braille Arte visual: p o r las im ge nes e n movi m iento.
para invi de ntes.
Artes mixtas. Son resultado de la combinacin de la s tres anteriores: A rt e verbal : por los compo nentes hablados o e~cr i tos de l
'i ne gui n.
Arte verbal : por sus aspectos literarios.
A rte m usical: por con te ner , a veces , msica de fo ndo u ot ros
D rama compo nentes acsti cos 77 .
Arte visual: por la escultura humana de sus pa rticipantes ,
por el ropaje , decorado , escenificacin, e tc.

Arte acstico : por el elemento musical predominante . Apndice 1: El problema de [as tradu cciones

pera ~ Arte verbal: por la literatura del libreflo.
Arte visual: por la escenificacin teatral de la trama.
7(.. E l kn pua je es el mate ri al Jel poe la . Pero e s a lgo m s que eso, pues la be lleza sensib le de la
poesa en cuant o l ri tm o. rima y mcloJi:1 . const ituye un reino propio oe altsimos efect os, sc p<tf:bl cs
d L: III qUl.: r:prcscntan l iI~ pal a bras , Quin, por ejemplo, poJr"ia cobrar con ciencia com ple ta de l a~
pa la bra, rccit an Jo la :Jl)c s ~ de Goe the A la /u"a 'l A qu e l significado de las pal a bras acom pa a de un
moJ o ~ u a"" l.: y mi~tcrio~o a la POc.; SCi. La fCl nt asa verbal uel poe ta con sist e e n modelar y pl<l sm<:t r c.;SlO ~
L'l:clos, h;lc ll.:n u o fij"r fu c rt c n1c..:ntc.: la Jtc.: ncin , (o mo t.:1 pintor hace.: eon Jos e fe c to:> de s us lneas y
cn lt)rcs .. ( \V. Dillhc y, Vida y pOfs ll, ] 35s) . ( El ar tl: potico puede e n verdad re presentar Ja sucesin
tl~ l1lpu r;d d I.: he c hos ~L:pa rad o~ : pe ro po r dio le fa lt 'l (\ s u vez. en co m paracin con e l art e de los
~o llido s. /; poue ros; \ ~ I (;~ it 'm inmed iata sobre el ~(: ntimi c nto , 4ue s lo posee la m sica . Dbese e llo a
q\l L' el (11 Iv p() ~ ti ~() I Ia hflj;1 con pa litbras det e rminadas y co nt.:xi o ncs de ideas y. por cons iguiente . iPe la
i lll1lldi;t(;lIn L' lI h..' m : l~ hi l' ll ;,\ intc1 cC" lo 4uc.: al sc ntimic.:nt o, y conmu eve a ste d e un m o do 111;'I S directo
ljlH' 1;, 11111"'1 1':1. /\ 1;1 IIl ~ica. PPf" ~ u parle, i1: r; llt~ 1<.1 l",<pr('~ i n precisa , cJar ~1 y u nvoca de Jas idcas y uc
1;1" r~ pl t.:"' I'II1. 1 l It IlH "" ) (1'. Mcumanll, .1'1/.\"11'111 11 d,J ('S ('llCll. [~p;sa-C,tlp t..:, M 'HJrid IY4X. p . 7 2).
T anto las artes visuales como las auditivas se ofrecen directament e a
la ~c nsibi li da d del espe ctador o del oye nte, sin necesidad de interpr('liI
cin o tradu ccin d e ni ng n t ip o . No es ste e l caso e n lo q ue concierne
a las artes literarias, ya qu e, de no conocerse la le ng ua en la que h a sid o
l:sai ta un a obr a L1c termin ada , se hab r d e recurrir a un a traduccin
para s u aprehe nsin y valoraci t'l n . Por el hecho L1e quc la lenglla for m a
p a rte de la vida mis ma de un pucblo y expresa la identidad t nica y
c u ltura l qUl: le so n propi as, su traducci n a cualq uie r otra kngu a supo
nc un a ta rea ardua y difcil. Ya desd e antiguo , la interacci n soeio lgicil
y cult ural cntre pueblos dis tin to$ ha puesto una y otra vez li. rel il: vc lu
'; ofl1plc ja problc mtica que plantl:a la traduccin li ngst ic:l .
17 1 v u k nI C ltll"llh.: , l:' 1 IHll rt C I) d...... :tJ \4...: ... Illl'I!III C"'" qu c de ;tl Y'1II II I\JJd I lIlilt ldlt ' 1I1J I .ll ~,i II .. I JI '.
d,I'.d 1\.,II ll llll... , '>l" 1.1 ltlll ~' C k Vi l i.!t . Tllllll;l :>. M UIII II . PI)] L' ICl llplu . 1\o , u IH:I'l' 111111 li~ l.t ,t ll.,h\' l n ,1 "h' 111.1 ',
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dd 1'.1 11' )'.,, :11 1;,1111 1:1 "alllus: 1 V II/gil/a , tuvo c!:lra cOllci\.:ncia de estos Whi ; h i ~ II/y Sill, Ihutl [:1I il \11 ( 11.: dOIll' """/I \"
prtl'lulI ~ y , ('()II 1:1 eflldi u ll que le cOIrac!eriLaba, los formul magis Will tholl lot: ivc thos!.: s illil\.:s throl/ gll wll,..h I 11111/,.. .
i\nd doc th c fIl slill : IIHlu ,:h slill 1 do e d cp l'/l d
11 :lIlll L: ll k P;II:I la postcri uad . Entre las muchas dificultades que tuvo
Wht'1l tlloll hast don e . Ihou hast 1101 dOIlL' .
( 1' 1t': :!lr""(;11' por cit~lr slo un ejemplo-- estaba la de traducir el I :ur, I have mort'.
10f111 ino neotcstamclltario griego aynrJ, sin equivalente exacto en el Wilt thou foq.'.ive that sinnc by which I WOlIIII':
gri L'go vulga r (x(nvl), ni en el clsico; su significacin se enmarca en un Others to sinnc') and , nudo: my sinn!.: Ih c ir dool ('I
co ntL:xto sotcri ll lgico judeocristiano no equiparable tampoco con nin Wilt thou forgivc that sinne whieh I di d shunnc
A yeare, or two: but wallowed in, a scorc ')
gllll lrmino latino. San Jernimo descart el de amor y recurri al de
Wh e n thou hast done, thou hast nOI dune,
('{/ r ill/S. que L'n ddin itiva tampoco era un trmino satisfactorio.
For, 1 have more.
"Tnlu uci r con vena artstica es crear una nueva obra de arte, escri 1 have a sinne of feare, that when 1 have spunne
h,a Crocc 7H . Segn M. Menndez y Pelayo, Johann Paul Richter es My last thred , 1 shall perish on the shore;
un a de las naturalezas poticas ms fecundas y brillantes. Quin tuvo Sweare by thy selfe , that at my death thy Sunnc.
Shall shine as it shines now , and herctoforc;
m;'ls que l el sentido de lo pequeo, y el arte de ver el mundo en una
And, having don e th a t. Thou has! done,
gota de agua? Sin embargo es un autor eternamente intraducible79 1 have no more.
Pero si la traduccin de la prosa -no nicamente la bblica- ofrece
di fi eultades xo, mayores son las que ofrece la poesa. La poesa, como
la msica --escribe Hospers- es nica en sus efectos evocadores, e Apndice 2: La fotografa y el cine como artes
igualmente intraducible a cualquier otro medio -aunque se trate de
otrn sistema de smbolos convencionales, como, por ejemplo, otra len Los av.ances cientficos y tecnolgicos de nuestro siglo han incidido
gua- o El sentido potico no se puede traducirKI. tambin de un modo directo en la esfera de lo artstico y han hecho
U n ejemplo caracterstico de poema intraducible nos lo ofrece John rosible el nacimiento de dos nuevas artes: la fotografa y el cine . El
H2

D onne (J 572-1631), uno de los poetas metafsicos ingleses, con su Hym
ne to god the F'ather. Junto con la dulzura de la estructura musical,
pe rfectamente acorde con la profunda espiritualidad penitencial del
poema , el autor combina el Donne de su apellido con el participio done
y los conceptos que con ambos trminos se involucran:
he cho de que la mquina fotogrfica se haya convertido en un artculo
ms de los muchos que ofrece el mercado consumista contempornco. y
que los ade lantos tecnolgicos de estas cmaras limiten cada vez ms la
intervencin humana a la simple accin de apretar el botn de un ohtu
rador X\ dificultan el reconocimiento de la fotografa como arte . Ade
ms, de los billones de fotografas que se hacen anualmente, casi se guro
que muy pocas merecern con todo derecho el calificativo de artsticas.

7K . Rreviario de esttica , 54.

Xl. L.a historia uc la fotogr;lfa se remonta a prin cipios del ~ igl () XVIII , cOn los <..k sc uhrlli (' ntl\~ i.k los
71.) . lJ 'roria de la~j ideas es /ticas en Cspaiia , vol. IV, 108s .
il\glesc!-. T. Wcugwoou y J-I. F. Tall1ot , y los fran c..::~C's J.N . Ni pce y J ., J. D:I gll crn.: . Talbot cun~i g llil l
XII .. Nol o nl)' m: woru, Unlr a n Slalahlc wh en Ihe exae l obj ect has no name in an o ther language , as
nc:g;lli\'os sohrc..: papel sensibilizado con yoduro de pl a ta que hacan poo..;iblc h.l plasm;lCi6 n tI!.: l ' r"l pi ; l:-'
I/OH/ ' or m Ol] ami, oul cven wh c n (he objec t is {he sa me, rhe attiwde roward ir. incorporaled in o ne posi ti vas. Da ~ \Jerr e des<:.Irroll un mtouo de ro to g rafa directa so bre placa de plata. superfi cialm ent e
",Il I d . C; IIII1Ol hL" n: IIJcn..:d by tt no rher. Thus, to m y se nsc , bread is as inaoe qual c a tra nslation o f he tran sformad a en yodur o , y qu e era revelada co n vC\porc s de m e rcurio y fje:t da co n clo rur(l d e sod in . 17.1
I'LI"'.," il1l ll, ilY of Ihe S pallish pUII as Dios is o f Ih e awful m ys te ry of!he Engli sh Cad. This lall eI word di..".... c uhrimiento de nu eva s frmul<.I.... qumicas par! las e mul s iones y It) S prul"C I O o '\ d e re vd,luo y fijado ,
d h: ~ Ih)t di.. . . i!! l1ah: <In ohj ecl ,It all , hUI a sentiment , i:.I psychosis, no t to saya whole c hapter of religious ,s (.01110 el l(l gro dc obturad o res m,s r ~r idos y lenles ms precisas '! lumin()s,l ~ en las c:im.lr:l s, ntl
hi ~ hJl y . FlI g li . . . h i.. . rt:m .llkahk for Ihe int enst y ~tnd va riety of the colour o f its words. No la nguage. I I;I rtLllian l;1l han:r lk la fotogr<lfa un n""\edio c:xa cto d e captacin y reproduccin tlt.:- i111:'Igl' 1l l'\. 1:11
heli l vl . 11;1........0 11I ; lIn' wll rd . . ,..;pc cific;dly pocti c~> (G . Santa yana. Th e senl'e 01 beaUfy, 129) . Vase G. !t)()7, I .<luis I.umi i: r(" cuns c:gllira la primc'ra rlac ~ reprodu c tora de- Ollares. En la ac tuilida u . 1;1 k cno
MIlIIIlIIl. I .us pro/l/c!IIus , {'ri ("() .~ di' la Iraduccin, Gredos , Madrid 197 1: F. Ay a la, Problemas de la Ingia y los prol"(.'dinuenl o s fOlO Ar;'lfi c llS han alcan zado altas cot as dlo: perfeccin , tlllto en calidad l.k
(1 IuJ I, , i ll . rallrll s, Madrid 19(,5; J.S . L;:sso de la Ve ga, L a Iraduccion de las leng uas clsicas al
im :q!l: ll l'tl llHl en Iluelidad c ro!l1;',t c; .
" '\/' (111 111 CUIII O IJl u/,fCI1IU, en Acfw' rld lit Co nx re,fo L"spat1ol de Estudios Clsicos, Madrid 1968. K\ . 1;. 1 tlC"u1 Oi.." ;IIlln1l1;lti~nHl Sl' sud lllUy pronto co n la fOI()~.Iilf; . Ya en IRXX. (jcor ge Fa'amall
,~I . .l . Ilo";pl..' I ". Akllf'l/~ (lnd trulI, i" Ihe arlS, The U niversity o f Norlh Carolina Press, 1976. p. 1) l . p t1p ULlrl / O ~ \! f;l1n(l~ a C;'lIl1;lI"a Kod ;lk l 'n!1 l:1 !.."o !lOridn kili" : ,. )' 0/1 I'rc-\s ,11,' hU(fo". wt' do thl' rr.\"f. "

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vc/. de 4 ui trk :t la fotogl d Sil condi L'in de hurdo d\.: ICPIOdu('r i(ill <.11.: il\l; gCIl t:S , t.; indu so ( (lIIlO 1.111:1 poi,) !.: imita
:llll', In que hiln:n es co nfi rm a r q ue la me ra tecnologa no es sufici en te t.;ion <.k la pintura . bl !.:sto ltilll o la acusaci ()1I l:ra en parll' j ustificada,
rara otorgar credencia les de ide n ti da d art sti ca . La fotografa es arte ya que los primcros fo t()grafos se inspiraron muy directamente en el
ror In q l!(: tie ne de activid ad creado ra de l artista fotgrafo. As como e l m tt.; pictrico para sus composiciones. Para su Desnudo echado visto de
art ista pi nt o r se sirve de p ince les y colores, e l artista fotgrafo se sirve I's/lIJldas, Adolphe Braun se inspir en La Venus del espejo de Velz
(!t' unos dc tcrm inaoos medi os tecnolgicos y qumicos para reali za r sus queJ.; Lon Glaize imit las composiciones del Tiziano; un0 de los des
producciones. nudos ms famosos de Osear G. Rejlander K5 tiene muy estrecha seme
Los medios de q ue d ispone e l artista fotgrafo son muchos y va ria janza con La .murce, de Courbet. Despus de un forcejeo ms o menos
dos. E.l ohjP1ivo, como si fue ra u na prolongacin del ojo humano, capta intenso entre pintores y fotgrafos -no exento de ribetes humorsticos,
co n extrema p recisin la imagen deseada y so luci ona instantneam e n te como reflejan las ilustraciones 7 y 8-, la exposicin universal de 1867
los proble mas de pe rspectiva que tanto haba preocupa do a los artistas suposo el pleno reconocimiento de la fotografa en sus reivindicaciones
del rasndo . Desde el objetivo de pez. capaz de cubrir un campo de carcter artstico.
visua l de 180, pasando por los macroobj e tivos q ue descubre n el mundo Puede considerarse a Peter H. Emerson (1865-1936) como el gran
maravilloso de los prim eros pla nos . hasta los te leobjetivos q ue pued en te() rico de la fotografa como arte y su obra Naturalistic photography
alcal17ar im gen es no detecta bles a simp le vista, los nuevos medios ( I/{R9) como el primer tratado de esttica fotogrfica. Segn Emerson,
flllogrficos de visin y ca ptacin de la re alidad encierran ili mit ad as la fo tografa constituye un medio expresivo de caractersticas propias y
pns ihilidades de c rea tivid ad art sti ca. L as mquinas fotogrficas, desde con unos recursos tcnicos muy superiores a los de cualquier otro pro
las cmaras de pcro;pectiva - -de ne gati vo de gran tamao--, a las p e ced imie nto grfico, ya que es capaz de reproducir la luz, los tonos y las
QUC I1 3s compactas, de gra n ve rsa tili dad e n la captacin de im genes , t;xturas de la naturaleza con una fidelidad insuperable. La fotografa,
conced en al art ista un a gr an libertad para el moldeado de su material ad e ms, e ncierra unas posibilidades de captacin y plasmacin de lo
artstico. A todo esto hay que a adir la variada gam a de cu alidades de I'spontneo y natural realmente nicas y sin parangn con las dems
pelcu la, los recursos de iluminacin y, sobre todo, los procesos de artes.
revelado y la imp resin fina l sobre el papel.
El fOfomo ntaje. en todas sus formas y tcnicas, ofrece al artista La cinematografa es la ms reciente de las artes . Surgi de la foto
posibilid ades ili mitad as de com posicin y creacin de nuevas imge nes. gra fa en el momento en que la tcnica hizo posible la captacin y
En 191H, C h ristian Schad, miem bro del grupo dadasta de Zurich, colo p royeccin de imgenes en secuencia. La tcnica cinematogrfica, cen
c va rios o bj etos sobre una hni a de pa pel fotogrfico, y baj o los efectos [rada en la proyeccin luminosa de imgenes animadas sobre una pan
de una expos ici n dI:: luz contro lada, dejaron stos una impronta de tall a , se desarroll con rapidez a partir de los ensayos y logros del ingls
<;ugestivas imgenes, segn su form a y grado de opacidad . M a n Ray Ead we ard Muybridge, afincado en California. En 1878, ante una panta
utiliz una tcn ica similar para sus ray o -graphs surrealistas, mi entras lla reflectora que recoga el trote de varios caballos, aline Muybridge
que en la escuela de arte del Bauhaus Lszl Moholy-Nagy recurrira al varias cmaras fotogrficas , con sus disparadores atados a una cuerda;
mi smo mtodo p a ra plasmar sus intuiciones constructivistas R4 . a l pasar los cahallos cortaba la cuerda y de este modo logr captar una
El reconoci mien to de la foto grafa como arte no fue inmediato. c n interesant e secuencia de imgenes en movimiento. Dos aos ms tarde,
la exposici n unive rsa l de 1855 , la importancia que se le otorg fue ms uti li zando cn un dispositivo apropiado la luz de un foco luminoso que
h ie n a necd tica; se la considera ba como un medio despersonalizado y proyectaba sobre una pantalla los negativos de la mencionada serie
!.:cueslre -pasados manualmente a cicrto ritmo--. Muyhridge consi
X.I . Mohn lv N:t1!Y um plt ;IriH m{s larde su campo de (,' xpcrirnenl3cin con sus e s tudi o~ soh re la
tlpl h.:.1 dI' !t I'" mt.: dil .... dc futngrafi;1 ult r:ur :i pilla ( rayos X. fo tomicTogr<lf!', c t~.) . Cunvcnci du
i llJ,I ~~' n
d... b d llllc nOrou ln '1I11 -.l il'" dt>\.. \1; . ", 111'1t"!.l" nc.\ , (' n 1l )25 Pllhl iccj una sL'icccin de las mismas ha j(l d ltt ll n ..: " 1,1 \ \l' I 1\". 1(l1 ()1~ \ . d w ,l '" d e Hcil.~l1d l..' l s\lblt.:' ",\;I Sr,ns f;1l.: i;llL~s c;cract l: n S II('()~ , ~ C I' ; llllltill"lIla ..; p e)!
d... )'Hunll /" 'Ogl fl!1tI ~. 111 '//('1110 ( ' 11.11 k ... 1) :1, \ 1.' 111 p; lr !1 b 1111 ... 11.1 \. 101\ dI' S il U l11 ;1 /:.\/' r1 u;'m nlt/, I"II/ofioll.\ /1' " " "1 0 ",/ (///lI1/(//s (I X7 n

lOO I() I
 J\II ~' Y :111 1.: :>
gUlo 1I11W, 1I1l{l g t: n t: .~ en st:cuencia dinmica que fueron el origen de la
cinematogra fa. Nuevas y decisivas aportaciones tecnolgicas dejaran
atr;'ls las rudimentarias experimentaciones de Muybridge y haran del
cinc el artc ms estrechamente vinculado a la tcnica mecnica~6.
Por sus orgenes y naturaleza fotogrfica, el cine conserva la reali
dad de una manera menos modificada que las dems artes y expresa de
forma ms directa que ellas el tono natural. De hecho el cine es el nico
arte que deja subsistir, inmodificados, aspectos mltiples de la realidad.
Las primeras pelculas no eran ms que pequeos cuadros de la vida
que reproducan fielmente lo objetivo. Los primeros productores cine
matogrficos no tenan siquiera la impresin de participar en una em
presa artstica s7 .
Los recursos del cine son ilimitados: puede utilizar la imagen y la
palabra, el sonido y el color, un espacio y un tiempo ilimitados, y el ms
diverso material humano. Hasta puede tratar discontinuamente el tiem
po, ya que los medios tcnicos permiten cualquier interpolacin en la
accin y en la narrativa. Es frecuente que en una pelcula se vean los
comienzos de la carrera de los personajes, su juventud, y, despus,
retrocediendo al pasado, su niez; luego podr vrselos en su vejez, etc.
Como consecuencia de la discontinuidad del tiempo, el desarrollo re
trospectivo de la trama se combina con el desarrollo progresivo en
completa libertad, sin ninguna clase de vnculo cronolgico, y a travs
de los repetidos giros y vueltas en la continuidad del tiempo, la movili
dad, que es la verdadera esencia de la cinematografa, es llevada hasta
sus lmites extremos 88 .
Deca Goethe que en el teatro el hombre corporal desempeaba,
como hombre hermoso, el principal papel. Sin embargo, en el cine,
observa A. Hauser, el hombre hermoso o la mujer bella tienen slo el
R6. "De acuerdo con la teora de Semper. el arte naci aqu efectivamente del espritu de la tcnica.
En todo easrl. la tcnica existia antes que el problema artstico que ella iba a resolver y se hallaba
compktamentc desarrollada antes de que nadie supiera lo que con ella poda hacerse. El cine no es el
nico ejemplo, pero s el ms clsico, de cmo una posibilidad tcnica puede hacer nacer de s tanto
una nueva forma como un nuevo prohlemJ artstico, y de que en la historia del arte no todo acontece
dt.: modo lg ico) (A. Hauscr, Teoras del urle. Tendencias y mrodos de la erlica cOnlempornea,
(;uadarram'l. Madrid Ins. p. 3(1).
K7. Ibd. 3575. " Con excepcin del cine. todo arte progresivo se expresa hoy en un lenguaje
Clfr"lClo, 411l: slo los iniciados pueden comprender. El aprendizaje de este lenguaje requiere un
t r ah:ljo hrgo y arduo. qUL: no es LJll fcil de <Jcor(ar y que es imposible realiz<Jr ya a una determinada
..: dad. 1-"1 lellgu;lje del cinL:, cn l;\1l1hio, hJ pouido SL:r aprendido sin ninguna presuposicin form<Jtiva y
sin l',.,fU L rz o dl )!. ullo, "como un JUL"go", por los miemhros de la ltima generacin. Es un lenguaje que
10(I;\VI:1 hn y l'.., p;rlrirnollio espiritual comn (ihd., 35X).
HH. \. 11;, U\l:r. Iis/urla s()ncd di la 'I(er{//ura y el artc, (1 uad;.rrrama, Madrid, 1'176, v()l. 111, p. 2X4.
102
,h111'!'.I.tll.l Y <'I1 1l' , ' 1)111<1 .111 1" .
valor dc 1111 ht: nnoso ;ullI\lal. Los artislas (i m; lIlal\l)~I : ll'i , ' q s IItn s 1: 11110
sos, C haplin, Mary Picktorcl, Uouglas ;:lIrla\lks , <";rc ta ( ;urhn , eslll
vieron l'spt:ciali zaJos en Jetermmados papdcs. Todos SOIl <.: Jc lIlplarcs
raros de una es pecie animal, ms 'lue grandes artistas de ca r:u..: tt:r ; Sil
peculiaridad fisonmica y fisiolgica, su tipo corporal, SllS ITIOViml(": llto~
y gestos desempt:an en los cometidos que se les confan un papd
mucho ms decisivo que su capacidad representativap,,).
Lejos de ser un arte de minoras, el cine, por la naturaleza de los
condicionantes que le son propios, es un arte de masas. Ningn gnero
artstico ofrece de una vez tantas cosas y ninguno es capaz de colmar
aspiraciones tan distintas; ninguno exige tampoco mayores inversiones
econmicas. Por los mtodos de su produccin y difusin, se adecua
desde un principio a ser un artculo de masas, y la industria recreativa
hace uso en toda la extensin de su fuerza de atraccin 90
El cine le presenta todo dispuesto y preparado al espectador, de
suerte que ste slo ve y oye lo visible y audible en s y slo tiene que
realizar asociaciones entre elementos que le van siendo ofrecidos uno
tras otro. Mientras que el arte, en los dems casos, exige un esfuerzo
imaginativo, el cine nos brinda sus contenidos ya preparados para una
f cil asimilacin mental. Por otro lado, el cine supone una cosificaci6n
de las vivencias, tanto del artista como del espectador. El extraamien
to del artista frente a la propia vivencia, inevitable en toda autntica
ex presin, alcanza aqu un grado de intensidad desconocido en las de
ms artes. Pero tambin se da una cosificacin de las vivencias del
espectador. Ninguna institucin ha contribuido ms que el cine al he
cho de que las manifestaciones anmicas del hombre actual se hayan
transformado en esquemas impersonales y repetibles mecnicamente.
Las jvenes de hoy no slo se visten y se pintan, sino que hablan y
sonren como sus admiradas y envidiadas estrellas del cinc. Y no se
trata aqu de la ineludible identificacin del lector o del espectador COII
un ideal literario, sino de la renuncia a la propia individualidad y de la
conversin del propio ser en la misma "cosa", en la misma mercanca,
e n que la industria cinematogrfica convierte al actor, a la obra litera
ria, a las fantasas y sueos del artista. Aqu la mercanCa no nect:sita
conquistar la clientela, sino que es el pblico el que espera se r COII
quistado,,')I.
~N. "/((lr (o.\' dd (lIk, -' (I.l .
')11 . Ib"l.. '\ ~7. \(~I.
1)\ l l1id " Ih'
t (JI
 '\ ,I l ' Y ;11 1.:, 11I1c"'Il! " !.",,tllI d,' l., "1",, d, ,11"

La l'rn"c lIll.: c!..;spl.:rsonali/.aci<1l del cinl.: contcmporaneo, impuesta
1,' 11 1:1 11l:yora de los casos por exigencias dc la realizacin, no favorece
.. <1I 1,; Sl.: Iltanifiestcn las notas creativas de la individualidad artstica .
FII ~IIS pelculas, Charles Chapl in, por ejemplo, intervena directamen
tc', no s61u en la interpretacin del primer papel, sino tambin en la
ellrl.:ccin , en el guin e incluso en la msica; ahora , sin embargo, se
illlpolle la sumisin a un cooperativismo colectivo de productores,
d irn;lorcs, guionistas , operadores y tcnicos de todas clases, que hace
I" uy difcil la manifestacin creativa de los grandes cineastas'n.
Inter pretacin de la obra de arte
Si resulta difcil clasificar las artes , para muchos estudiosos del arte y
pa ra e l gran pblico en general el tema de la interpretacin de la obra de
rl c o frece an ms dificultades. Crese a menudo que a lo artstico se
lkga a trlvs de una explicacin razonada o de una (raduccin verbal de
~u s fo rmas y contenidos. Al pedrselas a Picasso que expresara en pala
bras el significado del Guernica, contest que, de haber querido y de
ha hcr podido expresarse verbalmente, no habra pintado el lienzo . To
dos q u ie ren entender el arte .. . Por qu no intentan entender el canto
lit: un pjaro?, preguntaba en otra ocasin el gran pintor malagueo.
El caer en la tentacin de traducir lo artstico a los moldes del len
guaje hablado, de interpretarlo segn los esquemas de lo cotidiano,
puede llevar al embotamiento del sentido artstico . La obra de arte
tien e identidad propia y lenguaje propio; no se esconde tras las explica
ciones de los intermediarios: es accesible --directamente accesible- a
todos cuantos , sin velo y a cara descubierta, se abren a la pintura, a la
msica , a la poesa. Como dice Maritain, en la experiencia artstica
duermen los ojos de nuestra razn lgica y somos llevados como
cautivos a participar de la intuicin potica, nacida en la noche espiri
tual de la actividad preconceptual del poeta93.
La tentacin masortica 94 , es decir, el intento , de llegar a lo artstico
111 '\ . I hlll SC f , J-liwo1'w .wcial di' lu lilera/u ra y el arle, IU . 2R9 .
1, \/ .1 ! wl'.\ n ) 1 el orf(' , 1(.2 .
" 11 I .p~ 1l1 :t:-'OIl' t; , . l'lUdilos jucJns Oc los s iglo~ VI al x d.C .. tras cuidad oso estudi o fijaron e /texto
t\c'1 I\ lIli ).'.1I0 T ....... I all h: 11 lo e n tillOS til' mpl)S e n qu e el heb reo hablado empezaba a dl:d inar. Recurr ie ndo
.. UIlP.... " ).:, 11 \1\ Itllld in lo; (k V(h.:;tli7.:u.:ic)1\ prc lcnd it.: ro n dc t: stc modo prese r va r el Jcng ua jl! v ivo. ({ Entn:
IIP " ,IIO '" 1.1'" vnl :111- ... \ o ri lo prilll c.:ro y lo 01 ;', :-, v i ov(), los g llZ nc.:S de la lengua ; entre los hebre os. n o Se
nH"di:llll e la illl c rprl.: l:ruolI del nli co , dL'l hisloriador (1 lkl IrI'lsol" eld
arl e, l'ntralla peligros para el arll.: . Anles de ('x /)!i('(lr , el entendido en
:rrlL' el c he sClla/ar; su labor primera ha dc ser como la dcl enorme dedo
de Juan el Hautista cn la escena de La crucifixi6n pintada por Grne
wald (altar de Isenheim, Museo de Colmar; vase ilustracin 42). iQu
poder el de este dedo para llevar cautiva la mirada sobre el Cristo sin
hermosura!'>5 El crtico e historiador de la obra de arte, dice Berenson,
participando de las actividades tanto del artista comO del erudito , de
bera comenzar comportndose intuitivamente en relacin a ella , go
zndola espontneamente, con tan poca deliberacin como el creador
que la concibi primero . Solamente despus est llamado a analizarla e
interpretarla, a escudriarla y valorarla por sus efectos, tanto morales o
culturales como artsticos96.
Los juicios y valoraciones estticas responden a las exigencias in
telectuales de nuestro espritu en su afn de aprehender racionalmente
la experiencia de lo artstico; pero no son substituto de lo artstico , y
difcilmente podrn marcar a satisfaccin el sendero de lo artstico. El
ca mino ms corto hasta la experiencia y fruicin artsticas no es el de la
interpretacin , sino el de la mostracin. No es fcil para el principiante
en el estudio de cualquier tema lanzarse a la aventura intelectual de leer
y ponderar directamente a los grandes autores ; hay una tendencia gene
ra lizada a conocerlos a travs de un mediador , de un comentarista; y
sabido es que, con harta frecuencia, la tutora de los intermediarios del
pensamiento se ha perdido por notorios senderos de infidelidad , En la
esfera del arte el contacto directo con la obra de arte es imprescindible;
de este encuentro surge la experiencia artstica que es, en definitiva, el
fu ndamento que subyace a toda afirmacin significativa que sobre
el arte pueda hacerse.
Los crticos y dems tericos de lo bello harn un mal servicio a
quie n se est iniciando en las singladuras del arte si no subordinan la
interpretacin a la mostracin. Y es que, como observa H. Heinz Holz,
<<la obra de arte participa de todas las propiedades generales de las
finamente organi zada , su aspir ac i n e ra tln es piritual y et rca. que se de sva n eca y no se de j a ba
t.; xr rc~ r en Ictr a~ , Fue entre los. gric gos d o nde c~a.s as piracio nes vivas co me nza ro n a e nsartarse en
voca les co nvencio nales, qu e tc nian to dava qu e ac udir a la a yuda de esprit us , C IC , Entre los o ri e ntales
el hahla era , por a.... i d ec irl o, todo esp ritu , a spiracin continuadrt y espritu voca l. co mo sue le n llam a rla
ell c)s t' n ~ II S r ic ((:lri cos poe ma s. , E ra il ie nto divino , aire que soplaba al odo, y la s le tras mu e rtas que la
n :p n.:'\c nl a han TW (;ran m:h qu e el c;,d.i vcr q ut.:: dcha ser animado CO I1 el espritu vita l a l ser l e d as )~
(.1 (o . I," rdc r , ':""a yo .I'om' d origf'l! dd (,"~ l llIi, . e n O h m srlrc/U , Alfagu"ra , Mad rid 198 1, p . 139) .
t}<i , 1,\U/fJ.\ , Y"\ ,:!

' ''',I' ,d )l' /I 1, 1'0 1 Cj 11\: " I'lllqtll' II n c l;t pd\ iblL' L:s nihirla s . Su pronulH:iaci6 n era lan viva y cs !. h a tJn 1)(, " \ ','fll tl l' h;.\'lo r ia 1' 1/ (a,\' {/rll ',\ V;SII(//es, 1'2 , "S;mlll.:1 l-1uth.:r dice en algun a dc sus no t as que los

104 Ilb
 A.t l Y :lrt u: l ' lll"qllr ; 1I ~, I:I("I(III1 " t.1

,(I :, ;' S. 1'<.:10 p() ~ e l' ulla propH'dad adicional, por la que se tlifcre ncia de ('Sdecisivo: i,() lIil:1I si no d es capa/. c.k dc satar los siete sellos del miste ..
tod a..; I;I~ dCIIl {is COS;I S: le es propio ser mostrada o expuesta. En la rio dd :lIt<.: ahst raelo ') Antc ciertas manifestaciones dd arte contempo
l'<;l' IICI ;1 misma de la obra de arte est e l ser contemplada,)7. rm;o la ge nte se siente acomplejada, y acude al crtico como el acom
La ex plicacin y la inte rpretacin -insistimos- se enmarcan en el plejado neur tico acude a l psiquiatra.
!;'lIltl'xto de ulla posterior actividad reflexiva . La validez de lo que pue Lo primordial e n e l arte es su vivencia . Primero se siente, despus
da deci rse soorc la oora de arte arranca y se fundamenta en la experien - aunque no necesariamente- se entiende. Las interpretaciones de la
;ia qw.: dieha obra haya podido suscitar en el espritu del contemplador, oora de arte, lo mismo que las reflexiones estticas -ms filosficas- ,
<1 <.: atlud que se ha aoierto y entregado a su encanto , misterio y seduc presupone n la experiencia. Lo esencialmente artstico se da en las esfe
(; 11111 . Por lo general , en nuestro tiempo , no se va a lo artstico directa ras del sentimiento y de la imaginacin . Sobre la base de la vivencia ,
1I1l' lIt e, sino pasando por la intermediacin de los entendidos --crti son vlidas las interpretaciones y justificadas las reflexiones. En algunas
:')!-. y lIIarchantes- , a quienes se les atribuye la clave de todo lo relacio de sus manifestacion es, el arte nuevo, ms que un problema de in
11 ;1<10 con el juicio de gusto. Entre las diferentes causas que han terpretacin , lo que en rea lidad plantea es una cuestin de identidad :
'o nt ri hu ido a esta situacin de dependencia del gran pblico con res es realmente arte?
pcc to a los orculos interpretativos de los profesionales y expertos del
art l: podra mos mencionar los siguientes:
1) La identificacin de la obra de arte con un producto ms del Enfoque interpretativo aislacionista
u lIl.l'wnismo. Convertida en mercanca, la obra de arte participa de los
Ll clores y avatares del comercio ; es una cosa ms que tambi n oscila El mtodo interpretativo que propone Raymond Bayer es represen
seg n el juego de la oferta y la demanda , y que tiene mayor o menor tativo de este enfoque 99 . La obra de arte ha de interpretarse desde su
~ xi l \J l: n el me rcado segn la efectividad de los medios propagandsticos propia identidad objetiva . El arte es un infa ti ga ble realismo; la obra
y d pode r persuasivo de los expertos . 2) La posesin de obras de arte es lo que es, y en ello nada podemos nosotros . Ante lo obra artstica,
( ' O ff/O .\ if,no de status social. No es por sus cualidades inherentes por lo nada concebido cuenta , sino solamente todo lo percibido. Por consi
IJII l: se valora la obra de arte, sino por sus connotaciones como signo guiente , dice Bayer, es necesario hacer, en primer lugar, una ascesis de
ex te rno de riqueza y clase . Y puesto que la compra de estas obras supo realismo, limpiarnos de las asociaciones intempestivas que tantos este
lI e, por lo ge neral , una elevada inversin financiera , es decisivo el papel tas y crticos aaden. Mentalizar una experiencia esttica es explicarse a
dictam inador del experto en arte . 3) La importancia del arte abstracto s mismo las propias fbulas. Citando como ejemplo la obra de J . Rus
('/1 nI/es/ro tiempo. Quiz sea ste uno de los factores que ms han kin Las siete lmparas de la arquitectura, pone Bayer de relieve cmo
'olllribuido a la actitud masortica. Ante el arte abstracto , el gran pbli <da esttica mentalizada se convierte sucesivamente en una teologa,
'o se siente perplejo y perdido . Al romper con todo lo que imponan los una mstica , una pl egaria, una cosmologa, una metafsica , una sociolo
'o nt cnido$ ms o menos representativos del arte clsico tradicional, las ga y una historia. La cosa artstica se nos ha esfumado, se nos ha
()hras abstractas engendran desasosiego , son signo de contradiccin. El disuelto en siete referencias mentales , gracias a un mtodo de analoga
M.::int!al() del nuevo arte, dice Ortega, reside en su ininteligibilidad : abusivamente aplicado. Nos queda slo una potica, una lrica . El obje
" N o se t rata de que a la mayora del pblico no le gusta la obra joven ya to artstico no est all. El objeto artstico, recalca Bayer, es cosa visi
1;1 min o ra s. Lo que sucede es que la mayora , la masa , no lo ble, y por lo tanto hemos de comentar slo lo que se ve . La obra de arte
lI liel1d e),')K. Ante este tipo de arte , el juicio del crtico, del entendido, es un objeto del mundo , y es lo que es para la eternidad. Slo ser
vlida aquella interpre tacin de la misma que se rinda a su individuali
\ ~ I IIH.' lI t n lIO ." . . ohn: los ~r;ln cs JXH..:m.as slo ~o n Ulilcs para co nocer la mente del comentador. Yo dudo
'II U' ' \1' Hwda corHH..:t:r 1" m e nt e lkl an i~ t a a un ti tra .... s de la confe sin del artis t a mismo ) (ihd .. 1(6) .
' / 7 1',' IrI (lh,.o dc .11( (' (1111 IIU' , n lJl( ia, t) 2 ,t)4 , (J(J . / )o /" ", NI",,,,. ,." I'<//U' /;I/I/(" e n Kcv uc rhil"s"phi4"C o> ( 1~47) ; e f. F . M i r ~ bent. Sobre el mtodo
tJ K l it'.\' (h t q~11 Y (j :I'..... c l . J , { j t/c.\"lHmllll1 iz ac'it'", d~ ' 1 ur/p , Re vista d e Occidc nt L:. 1970 , p . 19 . , ' 1/ ,'.'i lc/l( ti, t"l1 L,\,,,,t!io.\ 1'.Htico,\', 10 111 0t , ~5 ()ss.

IO() 107
 1\ , I r v :JI I< ' ~
/(111 y iI ~ II 111/11/;..,,611 IIl1i (.; ;1. I ;1 ohr;, oc arte 110 ~ <.: l'xpli (.;; por
1'11111 ' 1( ' 1a
1111:1 IIIII ~ ()It ; I ,
III;,C IlIt <.: rprc!;I - COIllO hau.: I kgel- J<.:s(k una filosofa.
I a "'''lIdi ci oll dd art e <.:s ,~u rc;t1izacill. La o bra ha de ser realizada, y
"01 L';,to toda obra tlt; arte <.:s, en el fondo, una refutacin de l idealismo.
I~ I Iti ();,o/'(;1ll4l 110 es la obra. El arte no reside en el pensar, sino en el
s<': lItil y <': 11 el crC;lr. Lo bello, termina Bayer, consiste propiamente en
';,C residuo experimen taL en ese resultado de las operaciones que lo
r<.:t1 j/.an 1011 .
Descosos de 110 caer en mentalizaciones que de algn modo pudie
ran traicionar la identidad de lo artstico, los defensores del enfoque
"is/; \(.:ionista llegan a perder de vista las innegables vinculaciones que los
asp<.:ctos objetivos de lo artstico mantienen con la dimensin subjetiva
'11 d pcculiar marco de una relacin polar. Pese a sus loables intencio
m;s purificadoras, el enfoque de Bayer puede llevar a una excesiva
('(I.I'ijicllcin de la obra de arte. Por otro lado, la fenomenologa aso
c iad .. a dicho enfoque conlleva una valoracin de los datos objetivos que
11 0 <.: s tan obvia como a veces se da a entender. Tomemos , por ejemplo,
'1 dato ohjetivo del color. Segn Berenson, el color no constituye un
elem en to relevante de interpretacin pictrica , ya que pocos son los
\.: uadros que conservan su color original. Telas del Tintoreto, de Rem
hrandt, de Reynolds, e incluso tan recientes como las de Sargent , han
p<.:rdido la calidad cromtica de antao. Los tonos verdes vivos de los
paisajes barrocos holandeses han adquirido ahora un color crneo.
Nos hemos acostumbrado tanto a estos colores adulterados, que ante
un cuadro que ha sido limpiado de la suciedad de siglos nos sentimos
ddraudados. Tal fue el caso reciente de un retrato en el Louvre, que
provoc el clamor de "on l'a ruin, mon Rembrandt"; y no menos in
dig nacin se levant en Londres cuando se quiso recuperar los colores
originales de un Velzquez de la National Gallery. Estamos tan habi
tuados a los lienzos de colores alterados ... que cuando por milagro una
ohra ha llegado a retener su frescura, como es el caso de La anunciacin
d <.: ( :atena , en Capri , sta ofende a nuestro gusto actual. En el lienzo de
11M), O"L' lva M.H . Abrams ~uc, con difere ncia de acento y dentro de una gran variedad de ca nte.
( O~. tc ri \, ;o,. t: 1 e nfoque (,hjc tivo de la poe sa ha llegado a ser uno de los elementos ms prominentes en
1;, , Iltica inn.,v;IJorJ de las ltimas dos o tres dcadas. El dicho de T.S. Eliot de que cuando consi
d l ' ''lfIl() ~
la p(J t;.~ ia uchclT\o,s considerarla como poesa y no como o tr a cosan, e ncuentra amplia apro
h ll t"lOIl , y ~I 1111.: nudo va unido con e l aforism o e n verso d e M'acLcis h : ~( Un poem a no debe significar sino
...r " I ; olJjetividau de lo po~ ti co ha sido tamhin defendida po r los ne oa rislo t licos de C hicago. En
\ 11 Illtlu YC' lIt(' ohra '/i"urja rI,' la lilPrawfa , Rcn Wcllck y Au stn Warren aho gan por una crtica
111 c' r .11 la InUep l,,' lHhcnl c de los factores eXlrll~CCll S (J~'I espejo y la lmpara. TeorCJ rom mica y Iradicin
j t/ (ltlJ, 1l.111 ;d. B :ll tTIOII;1 I { n~, p_ ':;~) .
IOK
1 "I" q l1 <' C""I, ' XI IJ,.J ," I.,
TiIlIUI( ' 11J 1(/ ('/I/I '/I i t ili", 1,; 11 San I{occu , 11 11 :1 pa ll<' IIlkllOI d ~ la Ic lJl
ha p C rlll:1I1 c l' idn plegad;, y Illl e xpll L:s ta a la lu'l., y :-. ll S n lh Hcs s<': ,lse
IIl e;: lIl 1ll;'IS a los OC UII R<':ll llir que a I()s de cualq ui er vcn<.:cia no Lid si
g l ll XV I II".
Pa ra Lkrellsoll , la for ma o hje tivamente conside rada tampoco es
c sc ncia l para la interpretaci n a rtstica . "La for ma no debe ser confun
d id a con e l aspecto exte rno; es un respla ndo r in terno q ue intensifica la
vida . El co lor y dems materiales d la obra de arte son como un velo
qu e puede esconder o revdar lo realmente artstico: los valores tctiles,
q ue provocan en nosotros sensaciones idealJas. Las sensaciones idea
das ex ist e n slo en la imaginacin, y se de ben a la capacid ad del objeto
para hacernos comprender su identid ad y hacernos sentir su vida . .. Para
exalt ar nues tra conciencia de vida , la obra de arte debe incitar nuestro
ser e ntero, los senti dos, los nervios, los msculos , las vsceras, as como
nuestro sentido de la direccin, de l peso y del equi lib rio>,JU2 .
Enfo que interpretativo contextualista
Segn los propugnadores de este enfoq ue, la obra de arte ha de ser
est udiada co mo formando parte de toda una com pleja red de co nexio
nes, influencias, referencias y con notacio nes de tipo artstico , personal,
social e histrico. Para P. Francastel, por ejemplo , todo o bjeto de arte
es un punto de convergencia donde encontramos el testi monio de un
n mero ms o m e nos grande , pero que puede llegar a se r considerable ,
de puntos de vista sobre el hombre y sobre el mundo103 , Como facto
res importantes a tener en cuent a en la interpretaci n de una obra de
arte . se mencionan los siguientes:
1) Otras obras del mismo artista. Las notas esenciales de u na obra
individu al se captan ms distintamente a la luz de la totalidad d e la
produccin art stica. La obra de arte es concrecin individualizada), de
una totalidad artsti ca . No siempre, sin emba rgo , muestra la prod uccin
1l11. D. Ue re nson, Esttica l' hislvriCJ tl1 las tJr(tS vi.luu les, 56s. ({ Las nu ras de arl t! e n COIUT llenen
mu cho e n comn con los pasleles y los ccteles, Com o ':stos, pueden se r de licados y dclici",os y
mostr ar la consumada habilidad del cocine ro o ca ntin ero. El goce q ue produ <.:cn los m ate ri ales , y
lambien lus colores , posibleme nt e pcrten cCt.: ms a la naturi:il eza (le jilS sensacione s reales q ue a la dt:
I:I s u/eullas ). (cE I col or Jehe e sta r primerame..:lltl.: al ~c rv c io de la fo rma 'i el d ibu jo y, desp us , a l Je Jos
v;lorex l ~': lile s y d e l movllnientl)'> (ihid ., p . KU,6U,H2 ).
102. Ihid . , p. (.:),6H. 1,::v.knt c rrH.:n tc la lcona de las .H'rrsU:io n ~.\ idcudtl$ y de los valo res tctile.l d~
1lc,'I't: II'.. un l', UII : I v;ll"ialllc 111 :'I S d e.: 1;\ elldopata (/~inJ Jh' I III~) .
tI.'- ,\Ot IO/P ).:/iJ dI'! oUt ', 1\ 11 :111 /:1. M.ldlld 1\):-\1, IS.
IOt)
 i\11l' Y; III l: S
;lrllSliea tilia el; 11 " IIllit(lllllid;ld de nota s e n todas las obras d e un mismo
;llItor ; ~: n al g lllHls VSOS hay ruptura de estilo, tcnica y concepcin,
COJllU pucde comprobarse por ejemplo e n la trayectoria pict rica de
I' icasso 1()4
) LII producci6n d e otros artistas dentro del mism o gnero . Se su
pone 4ue un conocimiento general de las obras de caballera h a r mu
;ho ms fcil la interpre tacin de El Quijote o que la lectura del poema
de Milto n Lycidus a d4uirir una dimen si n m s profund a si se conoce
la tradici n lite raria pastoril que el poeta ingls pres upone en s us
k:ctores.
3) Un estudio del mom ento histrico en que vivi el artista. L a obra
d e arte guarda re lacin con los factores sociales, re li giosos, polticos,
;co nmicos y cultura les de todo tipo qu e caracterizaron e l perodo his
trico e n que vivi el a rtista. El trasfondo reformista del barroco ho
la m.ls condici o n, de a lgn mo do , la obra pictrica de Rembrandt ;
m ie nt ras 4u e Rubens , por su p a rte , acus la influencia del ca to licis mo
Il a menco. Los nacionali smos del siglo XIX incidieron tambin en la esfera
d el arte, e hizo que muchos arti st as - so bre todo msicos- buscaran
s u inspi racin e n los cantos y ton adill as del folelor popular , como es
b ien notorio en Schubert, Chopin y otros rom nticos .
4) La influencia de nuevos descubrimientos y tcnicas en la produc
cin artslica . Una obra como Los esponsales de Arnolfini, de J a n Van
Eyck (1390-1441), 4ue muestra tanto d e talle, minuciosidad y precisin
en la lnea y el color, difcilmente hubiera podido realizarse de habe r
utilizado el artista la tmpera tradicional de secado r pido. Recurriendo
al leo , Van Eyck marca ba un hito hist rico, pues a partir de entonces
sc ge neraliza su uso y la pintura encuentra un medio adecuado d e seca
d o le nto y moldeado fcil 105 En el romanticismo , los logros tecnolgi
cos de la revo luci n industrial influye ron muy direct a mente en la m e jo
ra de los instrum e ntos musicales , d o tndolos de unas posibilidades de
~ o lJ o ri d a d desconocid as hasta entonces. La introduccin de vlvulas y
k ngctas cn los in strume ntos de vie nto increment enormemente la
104 . 11 . Tainc consi dera 4ue las obras tardias de Miguel ngel - El juicio final, La crucifixin de
,wn I'etlro, ctc.- ~on obras \\pint auas de: rCCC[I, n, Cju e supo nen una ruptur Ci co n el estilo creado r de Su
p' ;lIll'''' prolIccin ('-u nOIL/ralelU d" 1" obra de Orle, Grijal bo, Mxico 1969 , p . 26).
105. Ilay l,;o nstan ci;. his tt)rica uc que ytt en el s i ~ l () XI .sI..: conoca el leo como medio pictrico ; pero
, nll);, p;IIllr dd .siglo XIV c m pi eza a ge llc l aliz~r~e:-,u uso, > UU!\ sip,lo!\ ms t cHU t:!, Co n los vc necillnos, se
t' on vh'th.: l: n l'i IJInlio ifll1isl:utihk del C*rtc pil:1 rico . tanto por su c u a lidad de: co lnriLlo como pUf s u
I. u IllIlil i/.h"lt)II , J' ll 1;\ hi,torii\ tic l a pintura, VL:l ,",zquL:Z, Ruhl'ns y muy t:spl:ci ... lmcntc Rcmb randt h an
', Id o 10\ wa lld ~'\ 11I ; H..' ~ III I :-, Ir.:! o!co ,
!I()
) ' "1,,, 1111" '"111 r ~ 1'lit 1, ,,1,1
ven:alilH);ld SO IHII ;1 de los lIlislIlos Tch;likll v'i ky y W :lgl lt'l 1'11111"1\111
;Isignal a 1;1 COIIw.l;a 11 11 a," IOllalidadrs Illd(~ di t.:; I S qll t.: ""hi e r:1I1 ., id ulul :d
IllCllte imposibl es dr conseg uir c n tiernp"s d e Ila ydll () M( )i'.; II' 1. 1'.1
arma/.n Illct {llico co n cl que a p;anir d e ClllollU'S se cOllstruyell los
pianos, y la t.:onsiguiente utilizacin de cue rdas m;is gnH; s;Is , anlplial(lll
mucho la ga m a ton a l y me joraron notahl e ll1elltc. las cu;i1il\;de~ SOllO ra s
de este instrumento.
5) Un estudio de la vida y psicologia del artista . Este aspec.to d<.:l
e nfoque contextualista ha ce ntrad o e l inte rs de un buen nme ro d e
este tas, Se pi e nsa que las reflexiones autobiogrfic.as de los propios
artistas constituyen e lll1aterial ms importante p a ra la inte li gencia de 1;1
creacin a rtstica . Sobre los datos biogrficos pe rtinent es y las co nksio
nes d e l artista se efecta e l anlisis palOgrfico. La patografa, se gn
la definicin de Meumann , consiste e n un anlisis sistemtico dc los
caracteres patolgicos y anormales de los artistas; investi ga la vieja y
di sc utida cuestill de la relaci n e ntre genio y loc ura HI(,. La pa(()grlljll
se complementa con e l estudio psicogrfico de las o bras del artisla,
consistente en dividir y registrar las obras completas de un anisla
conforme a las notas psquicas que en ellas se reflejan , p a ra dc este
m o do poder establecer un informe estadstico de las mismas . En algll
nos casos se descubrir una fantasa rica en im ge nes concretas, en
otros una fantasa a bstracta; a veces se apreciar un predominio , dc.
im ge nes visuales sobre las acsticas, o de s tas sobre aqullas, ctc. I ~ I
poet a dot ado preponderantemente de se ntido visual estar ms capaci
tado p a ra la poesa narrativa, para la e popeya y la balada; el m s dOla
d o acsticamente, para la lrica, y, en consecuencia, la to na lidad pica y
la tonalid ad lrica se distribuyen en diverso grad o en cada tipo d e
poe ta I07
6) Las intenciones del artista al hacer su obra. Mucha ill1porlan ci; ,
J(j(, . F. MClIma nn . Si.<lema de esttica, E~p "a - Ca lp e, Marid 1')4X, p . 41. Admite Meutllan ll ~tI ..
es ta s C(mfl's'iom.: s (<no so n ~i~mprc m uy d e fiar) . y como eje mplo ci l l ;1 Cinc th c , 4uic n ~'n \ 11 O ;clllllll.l:
wllI Wahrhl'it (IJ ues((l y verdad) cae e n notorias ideali1.acioncs d e ... mi smo ,
107" lod " 41 ,42.43 " Los num e roso s estudios psicogrficns de lo s lt imos ;IU)S miS han c n ~C ll adll
de m ;"ts l:crca la~ pr(}picLladL:~ y la esc ncia de 1,. creac i n ~Irl . . li ca , A si, han invcsli gn do (;Irl o ... ( i lou'.
d e Tuh n ~a. y sus di~ci pllln~ e l ti po d e fan t a~ia lit.: Sc.:hi llll , ( ~0l; 11H':, Slltlk c~p(': : lJc y Wagrll:f. dt' l1l o ,
tr a nd u qu e, pI ejc mpl u. Sl'hill cr, c l1 su j u vcn lud , ll Si lha rna yor l1I'II1 h.: I'O (h' i01 :lgl' lI l'''' t~ rlu: ; I ~ illllllll VlI'.
qu t: c:1 jove n (iO I.: II1 ..:, 'i W aglH:r rCp l l.'M: n1<I Cinll es inlllili " :,. ,, ma' vana" 4 1H' (;tlfl lw . ch' I\ ~ mi"'oI11o ',t'
h :HI h e d l!) in "c-''I g:ll'innc , ri) mraratl V;~ SOOH: ellt: ~tlrn VC f'h~II , V COII e ll" dd tal c llllI IrnJ!.II [~t llo d~ 11 )',
poe l : I ' , Por (.'ll' lllpl o . :-.c ha VI" l o quc Shakl' ... p t.:an' di:.. pon l a de Ull ir" 1" oot) p:r\;llI:r :.. v. e ll t,;. lIllbi t ,
l
Millo!) ,tlln It' 1:1 nUl :u! ill'l tlx il1l :ut a lll t' I'lI L' , " : " 1:1 l .... na lllrallllt lllt ' . 1111 . 1 p ;I'I l.: 11111 )' p nltll' l1n ,kl,III ,lh " i...
IlIt q' ;,1 dc I:! pl'l'lIli a lidlld y (' rl' :I('I1I 1l 11 111 ... 1I r: , ]H'H I p UL" d e ~ t ' l d I' IIl\rHlrl :l lIl' i~ 1 p,II l.. I 1l"'llI l' lI ... lt ~ 1I di ' ]
(tH\ pllll O" (Ih l d , ti "' )
111
 Arl l: v a rTe s

parece darse tamb in a l criterio de intencionalidad pa ra intL:r pretar lo

artstico . G oethe lo for m ula ba en forma de tres preguntas: Ou in
tencin mova al art ista e n el momento de realizar su obra? S upo
realmente pl asmar su in te ncin ':' V ala la pena hacerlo?
C omo criterio int erpretativo, la intencionalidad viene a ser un recur
so poco convincen te . E n la mayora de los casos, como tendremos oca
sin de ver a l estudia r el origen de la obra de arte, el artista no tie ne una
idea clara de la obra que pretende llevar a trmino; su intuicin cre ado
ra no sigue una lnea dc intencionalidad conocida , sino que arra nca de
las profundidades de su ser y se actua liza en el proceso mismo de l hacer
artstico JOs. De un gran nmero de obras de arte no conocemos ni tan
siqui era el nombre de sus autores; mucho menos, pues , conocemos la
intencional id ad que hubiera podido motivar su realizacin. En el su
puesto de que Ce rvan tes realmente pretendiera parodiar los libros de
cab alle ra , q u incide ncia tendra esta intencionalidad en el valor in
trnseco de El Q uijote? Sabido es que con su Sinfona clsica, Sergey
Proko fi ev prete nd a parodia r las sin fo nas clsicas de Mozart y H aydn;
si n embargo. el conoci mi ento de esta intencionalidad en modo alguno
condiciona nuestra valoraci n de la obra en s. El solista instru mental o
coral q ue come te un desli z interpretativo, es de suponer que no lo hace
int encionadamente, pero esto no subsana el error cometido; lo impor
tante no es la intencin, sino la ejecuci n.
Hechos tan re levan tes como la sordera de Beethoven o la acusada
cegue ra de Degas no cond icionan el valor intrnseco de los ltimos
cuart etos del gran msico, o las postreras obras al pastel del gran pintor
impresi onista . Algunos de estos cri terios contextualistas de interpreta
ci n, y de un modo muy especial los que recurre n a elementos su b jeti
vos de dudosa ve rificacin , muy fcil men te puede n hacer de nuestra
disciplina un a esttica-ficcin .

!OH. , Dudoso es el esfuerzo para descubrir cul fue la int encin eJeI pintor o eJel esclIlt or l,li cntras
crea ba UIlCi obra d e a rte; o p::tra precisar lo qUl: re alme nt e pasa ha por ~u Lspiritu e n L: ~L !l1HIlento , l.jll C
poe mas y libros ha ba estado leye nd o , qu~ plH.:sa oscura () prOSd ms oscu ra ;,n - de un P;ldh~ dI.: 1. 1
I g) l:~ia. de un te logu medie val o <..11: un n :l r rrldo r de j;"lhul<l s- hull ;111 t.: 1l Sil im :tgin;u.: il l ll nc; u!nr; ,
( H. a{"re n ~o n , J~ .\'f l i((J (' hi.\'IOria d,' !tI.\" un,'s 1'\'Hu /r .\' , )Oh ) .

I 1. 1