15/10/2014 Giro subjetivo en el documental latinoamericano: De la cmara-puo al sujeto-cmara | laFuga

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Giro subjetivo en el documental latinoamericano

De la cmara-puo al sujeto-cmara

Valeria Valenzuela es licenciada en comunicacin audiovisual (Universidad ARCOS, Chile), con especializacin en montaje
cinematogrfico (Televisin Pblica ZDF, Alemania) y una maestra en comunicacin, (Universidad Federal Fluminense,
Brasil), donde desarroll una investigacin sobre montaje en el documental latinoamericano contemporneo. Como
montajista ha trabajado en obras de cine documental, reportajes y periodismo televisivo. Varios de los cortometrajes
experimentales realizados por la autora han sido premiados en diversos festivales.

Por Valeria Valenzuela (/autor/valeria-valenzuela/176)

Tw ittear 2

INTRODUCCIN

El documental latinoamericano se constituy, a lo largo de su historia, como un espacio para las contra-narrativas;
para dar voz a los estratos sociales que raramente estn representados en los discursos de los medios de
comunicacin hegemnicos.

Influenciado por el desarrollo tecnolgico, los acontecimientos histricos y el espritu de cada poca, el documental
fue transformando la forma de su escritura a travs del tiempo. En Amrica Latina el documental pas de una
cmara-puo a una cmara-espejo, para luego transformarse en una cmara-lpiz o, en trminos ms precisos, en

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un sujeto-cmara.

El cine militante de los aos sesenta se bas en tcnicas constructivistas para la elaboracin de documentales que
hablaban del futuro y de las revoluciones que estaban por venir. En ese mismo perodo, una lnea documental
testimonial de influencia neorrealista, se empe en registrar el presente, motivado por la urgencia de denunciar la
miseria, la explotacin y la violacin a los derechos humanos; esa tendencia domin la produccin documental hasta
los aos ochenta.

A partir de la dcada de los 90, surge un documental con fuertes marcas de reflexividad, que evidencia en la pantalla
la subjetividad del discurso que construye, para hablar desde la experiencia filmada o montada de los temas ms
variados. Los estilos se mezclan en una narrativa donde el punto de vista, como mediacin, hace que el documental
se vislumbre ms como un modo de representacin y menos como un discurso sobre el mundo histrico. Las
relaciones autor - representacin de lo real espectador, se modifican.

El documental como instrumento de propaganda poltica prolifer significativamente en Amrica Latina durante la
dcada de los sesenta. Sin embargo, como consecuencia de un cambio significativo en la produccin de sentido
simblico durante el paso de la sociedad moderna a la modernidad tarda, la intencionalidad del documentalista
latinoamericano en relacin al registro de lo real y sus opciones formales se modificaron. En este artculo se discute
la transformacin del documental en Amrica Latina, desde la eliminacin del autor caracterstica de los aos
sesenta hasta su resurgimiento con el giro subjetivo de los noventas.

LA CMARA-PUO Y LA VOLUNTAD DE ENSEAR

A fines de los aos cincuenta, como reflejo de la explosin de movimientos polticos populares que emergieron en el
continente, y principalmente despus del triunfo de la Revolucin Cubana, surgi la necesidad, por parte de los
cineastas latinoamericanos, de reposicionarse frente a las cinematografas de sus pases. Un fuerte movimiento de
cine clubes contribuy para la creacin de revistas especializadas que discutan identidad, compromiso social y
militancia poltica como cuestiones fundamentales para la gestacin de nuevas cinematografas locales. Se
cuestionaba el carcter comercial de las producciones nacionales, la incorporacin de valores forneos y la
imitacin de estereotipos extranjeros, argumentando que esos elementos contribuan a producir pelculas artificiales
en las cuales la poblacin no se identificaba. Se articul un discurso de rechazo a esta visin colonizadora de la
realidad latinoamericana y a favor de alternativas para integrar al cine las propias originalidades del continente. El
desarrollo de una esttica original era parte de la pauta de estos cineastas, que pretendan reinventar un cine
nacional, diferente del cine europeo y del norteamericano.

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Los deseos de una nueva cinematografa quedaron plasmados en torno del movimiento de Nuevo Cine
Latinoamericano, que surgi en el contexto del Festival de Via del Mar (Chile-1967). El movimiento se inspir en
proyectos estticos y aspiraciones polticas de cineastas que entendan el cine como un instrumento al servicio del
proceso revolucionario, cuya funcin era contribuir a la concientizacin de las masas. El Nuevo Cine fue definido
como un cinema social, cuya finalidad era despertar la conciencia del espectador en relacin a su medio, los
problemas de ste, la nocin de idiosincrasia y la valorizacin de lo nacional.

Tal ideologa se cristaliz en una serie de ensayos militantes. Algunos de los textos de este perodo de mayor
repercusin son: Esttica da fome (Brasil, 1965) de Glauber Rocha, que defiende un cine hambriento conformado
por filmes feos y tristes, por ser el hambre lo caracterstico de Amrica Latina. Hacia un tercer cine (Argentina,
1969) de Fernando Solanas y Octavio Getino, que rechaza la hegemona dominante del Primer Cine, cinematografa
norteamericana destinada al entretenimiento, as como la poltica de los autores del Segundo Cine, produccin
europea con aspiraciones artsticas, y propone como alternativa un Tercer Cine, de produccin independiente, con
contenido ideolgico y lenguaje innovador, destinado a hacer poltica. Otro texto fundamental de este perodo es Por
un cine imperfecto (Cuba, 1969) de Julio Garca Espinosa, donde se recusa el padrn tcnico de la industria
cinematogrfica y el buen gusto de las elites, en bsqueda de un lenguaje popular, cuya tendencia sea desarrollar
el gusto personal e individual del pueblo.

En concordancia con los sueos y deseos de construir un hombre nuevo en una sociedad ms justa e igualitaria, los
cineastas de la poca teorizaron en torno a propuestas estticas adecuadas para contribuir, tanto al proceso de
transformacin social como a su consolidacin. Comn a estos textos es su mirada en direccin al futuro, sus
preocupaciones se refieren a un ideal cinematogrfico todava en fase de construccin, y el debate gira en torno a los
diferentes caminos posibles para alcanzarlo.

En este proceso de construccin de una esttica nacida de manifestaciones latinoamericanas, del subdesarrollo y
de la miseria, la representacin de lo real se torn fundamental para el Nuevo Cine Latino-americano: Lo que me
interesa es que el cine sirva para algo y que ese algo sea ayudar a construir nuestra realidad dice el cineasta
argentino Fernando Birri 1 (#down1).

La necesidad de un cine realista, vido por comunicar ideas, no slo crea una fuerte responsabilidad frente al
pblico, sino que tambin torna al espectador parte fundamental de la pelcula. Se establece una relacin de
intercambio, donde la obra modifica al destinatario y el destinatario modifica la obra, aportando su experiencia
humana y social. Se trata de un cine cuyo objetivo es transmitir un aprendizaje. Un cine que pretende transformar la
pasividad del espectador con la expectativa de un despertar consciente.

Los nuevos cineastas queran una dramaturgia liberada de clichs y estimuladora de una conciencia crtica frente a
la experiencia contempornea, y entendan que la dimensin poltica de las nuevas poticas exiga la construccin
de un lenguaje capaz de hacer pensar 2 (#down2). Siendo parte de una vanguardia intelectual, eses cineastas se
identificaron con lo que Sartre llam voz universal que toma partido, donde el intelectual, consciente de su
contradiccin de clase, se coloca al servicio de las masas para contribuir a la construccin de la toma de
conciencia proletaria.

LA CMARA-LPIZ Y LA NECESIDAD DE APRENDER

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Los golpes militares en pases como Chile, Argentina, Uruguay y Brasil acabaron repentinamente con la produccin
de filmes, tanto documentales como de ficcin. Los rganos estatales y universitarios responsables de la actividad
cinematogrfica fueron cerrados y un gran nmero de realizadores y tcnicos se vio forzado a continuar su trabajo en
el exilio. En los aos ochenta, con el reestablecimiento del Estado democrtico, algunos cineastas retornaron a sus
pases en forma definitiva; otros regresaron nicamente para filmar. Pero en su conjunto, casi todos ellos,
continuaron haciendo un cine ligado temticamente a Amrica Latina.

Durante la dcada de los ochenta comienza un perodo de transicin, en el que las caractersticas textuales de los
documentales producidos hasta ese momento se transforman. Se continuaba queriendo narrar lo social y lo poltico,
pero ya no de una forma testimonial y directa, porque se reconoca que el pblico estaba cansado de la repeticin de
una escritura, donde las variaciones eran nicamente temticas. Comienzan las experimentaciones de lenguaje en
una lnea que usa la realidad como pretextp para construir, a partir de ella, relatos cinematogrficos. Cada vez ms,
los realizadores comienzan a incorporar elementos reflexivos a sus obras, preparando el terreno para lo que seria el
giro subjetivo de los aos noventa.

En los aos sesenta, Fernando Birri afirmaba Que ningn espectador salga el mismo despus que termine de ver
una de nuestras pelculas. Ya en la dcada de los ochenta, el mismo Birri declara: Que ningn cineasta
latinoamericano sea el mismo que empez a hacer la pelcula, cuando termine de hacerla. Y contina:

Hubo un perodo en el cual hablbamos de que la cmara era una ametralladora. Esto corresponda a la proyeccin
de nuestros sentimientos revolucionarios, a nuestra suscripcin de un proceso. Despus entendimos que no es
verdad, que la cmara no es una ametralladora. Que la cmara puede usarse como una ametralladora. Es decir, que
la cmara puede usarse como una forma de acompaar un proceso, pero sin la ilusin idealista de que con esa
cmara, y slo con esa cmara, vamos a transformar la realidad; y sobre todo esa realidad objetiva, externa a
nosotros. Otra cosa pudiera decirse del cambio de una realidad interna, de una realidad subjetiva o si ustedes
prefieren la palabra, de la conciencia. Es decir, el cine como transformacin interior, como concientizador, que
despus obviamente se reproduce tambin en lo exterior 3 (#down3).

El lugar social del documental se vio modificado, dejando de ser necesariamente representativo de una ideologa,
para ocupar espacios, a veces, ajenos a las cuestiones polticas tanto oficiales como contra-oficiales.

Se encuentra en el documental latinoamericano contemporneo, la mirada subjetiva de un documentalista que

expresa, en un estilo personal, un punto de vista interno a partir del cual representa el mundo histrico. Esa
subjetividad puede juntar elementos discursivos que inicialmente parecen ser antagnicos: lo general con lo

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particular, lo individual con lo colectivo y lo poltico con lo personal, o sea, aunque la dimensin expresiva se
concentre en historias particulares, se mantiene una dimensin que repercute en lo social y que funciona como
respuesta subjetiva. Temticas sociales y polticas sern tratadas a partir de una perspectiva privada e individual.

Se destacan los filmes auto-referentes, que tratan del propio proceso de produccin de la reflexin. Tal proceso parte
de la experiencia particular y nica del autor, y representa una intencin de comprender la propia historia, para poder
llegar al entendimiento de la memoria histrica de una colectividad. Un proceso que se moviliza de dentro hacia
afuera, dando relevancia a la vivencia de un evento.

Volviendo a la idea de Birri: el cineasta aprende a travs de sus pelculas, durante el proceso de registro del mundo
real, momento en que se produce un encuentro entre quien filma y quien es filmado, que modifica al realizador.

El rumbo que la produccin documental independiente tom desde la dcada de los noventa, en Amrica Latina, se
inserta, segn definicin de Bill Nichols, en el movimiento de documentales performativos, producciones hbridas en
las que el filme es un proceso y no un medio para entender el mundo.

En los documentales performativos el autor se torna personaje de su propio filme, estableciendo una aproximacin
afectiva entre l y su objeto. Son documentales permeados por una experiencia de vida, narrados necesariamente en
primera persona. La subjetividad de la obra es intencional, y establece entre espectador y filme una dimensin
afectiva indita en el documental, en cuanto lgica dominante de la argumentacin. La subjetividad, segn Nichols,
siempre estuvo presente en el documental, pero nunca antes como lgica dominante.

Jean Claude Bernardet se refiere a este tipo de filmes como documentales de bsqueda, filmes donde las
investigaciones se hacen filmando, y no antes de comenzar a filmar, como es habitual. Es decir, que lo que se
registra es el propio proceso de investigacin, resaltando la obra como mediacin. El proyecto cinematogrfico tiene
un objetivo determinado pero incierto: Los cineastas no saben si ese objetivo ser alcanzado o no, y tampoco saben
de qu forma ser alcanzado. Por este motivo, la filmacin tiende a transformarse en la documentacin del proceso
4 (#down4).

Carmen Guarini 5 (#down5) para describir este estilo, bastante implementado en las producciones de Cine Ojo
durante los aos noventa, da nfasis al encuentro como dispositivo flmico: tanto la voz como la propia imagen del
autor aparecen como indicadores no slo de la conciencia de otros modos posibles de intervencin en la realidad,
sino de la manera en que ella es el resultado de encuentros entre el que filma y lo que se filma 6 (#down6). Subrayar
la idea del encuentro como forma de intervencin de la realidad, hace del documental el producto de la articulacin
entre lo pblico y lo privado en la produccin de sentido, permitiendo hablar de lo social y lo poltico a partir de
historias personales: Es como buscarle otro espacio a la historia, otra forma de ser contada, dice Guarini.

Son muchos los realizadores latinoamericanos que, a partir de los aos noventa, comenzaron a implementar este
tipo de narrativas. A partir de una perspectiva personal, los documentalistas dialogan con la reconstruccin de la
memoria, tanto individual como histrica. Filmes como los brasileros Um passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2001) e
33 (Kiko Goifman, 2001), los argentinos La televisin y yo (Andrs Di Tella, 2002) y Los rubios (Albertina Carri,
2003), as como tambin los documentales chilenos Chile-La memoria obstinada (Patricio Guzmn, 1997), En un
lugar del cielo (Alejandra Carmona, 2003) y Calle Santa F (Carmen Castillo, 2007) son algunos ejemplos.

GIRO SUBJETIVO: YO TE DIGO QUE EL MUNDO ES AS

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La valoracin de la produccin de significado simblico subjetivo es una tendencia mundial que, en el rea de los
estudios culturales, se observa como resultado de cambios que repercuten en las estructuras sociales y en la
relacin de las instituciones con los individuos.

Se observa un desplazamiento de las instancias que regulan el abastecimiento de fuentes culturales en la sociedad.
Si antes estaban mayoritariamente en manos del Estado, ahora se encuentran dispersas en una gran oferta
privada y semi-privada que circula en un mercado de bienes simblicos en disputa por un espacio de legitimacin.
Esta situacin debilita la relacin ciudadano / Estado, provocando que los individuos se identifiquen en menor grado
como parte de una estructura social, o sea, que se definan como sujetos sociolgicos. La multiplicacin de los
sistemas de significacin y representacin en el mbito de la cultura, segn Stuart Hall, lleva al sujeto de la
modernidad tarda a perder su identidad fija, esencial o permanente. La identidad se torna una celebracin mvil:
formada y transformada continuamente en relacin a las formas por las cuales somos representados o interpelados
en los sistemas culturales que nos rodean 7 (#down7).

Este sujeto, caracterizado por su fragmentacin, asume identidades mltiples, muchas veces contradictorias y
vulnerables a desplazamientos. El sujeto no se unifica alrededor de un yo coherente y, en definitiva, lo que ser
determinante para generar un sentimiento de identidad unificada a lo largo de una vida es la percepcin subjetiva de
la propia historia personal.

En este sentido, el sujeto contemporneo, frente a los desafos de las ideologas totalizadoras y de los discursos
normativos, retoma la narrativa subjetiva del pasado y se interesa por los discursos de la memoria. El sujeto
fragmentado, valoriza la experiencia como la forma ms legitima de producir discursos.

Las narrativas del yo se multiplican, adquiriendo un lugar relevante en el campo de los sistemas de significacin
ligados a regmenes de verdad. Entre los historiadores, la narrativa subjetiva del pasado adquiri un lugar destacado.
En las ltimas dcadas, el estudio de la oralidad ultrapaso el campo especifico de la antropologa, volvindose
tambin objeto de estudio de la corriente historiogrfica denominada historia oral. La historia se interes por la
oralidad en la medida en que ella permite llenar ciertas lagunas del pasado y fundamentar anlisis histricos con
base en la creacin de fuentes inditas o nuevas.

Si en los aos sesenta el debate cultural fundamentado en un anlisis estructural de la sociedad llev a pensar en la
muerte simblica del sujeto, en la modernidad tarda un resurgimiento del sujeto como identidad singular se
transforma en una hegemona, principalmente en el campo de los medios audiovisuales. En las ltimas dcadas, la
legitimacin de la historia oral y sus fuentes testimoniales ha devuelto la confianza a una primera persona que narra

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su vida, sea privada, pblica, afectiva o poltica.

En las estructuras documentales la utilizacin del testimonio como recurso narrativo est presente desde que se
comenz a filmar con sonido directo. Sin embargo, la hegemona de la oralidad en el mundo de las representaciones
simblicas refleja, en el documental, una valoracin mayor de historias narradas a travs de personajes, o sea, de
una experiencia individual que se expresa a travs de la palabra filmada.

La subjetivacin en el documental se manifiesta con el resurgimiento del autor, pero ahora desde un nuevo lugar. El
autor se desplaza hacia el centro del relato, para elaborar un discurso desde la experiencia testimonial; experiencia
que acontece tanto en relacin a sus vivencias en el mundo histrico como en relacin al proceso de realizacin
del filme.

Estos documentales expresan una preocupacin por la escritura, por las marcas que la expresin del lenguaje deja
impresas en la obra. Son filmes cuyo distanciamiento reflexivo los aleja de la disputa por los espacios de verdad y
los aproxima a los sistemas de representacin vinculados al arte. En este sentido, cuando la mirada hacia afuera
del documentalista - que tradicionalmente observa los acontecimientos del mundo histrico -, comienza a
transformarse en mirar hacia adentro - mostrando una preocupacin por las formas de representacin -, se aleja del
periodismo y se aproxima, en trminos de su gramtica, a los filmes de ficcin:

Cuando los documentalistas buscan desprenderse de los cdigos limitados del noticiero, desarrollan una narrativa
con recursos especficamente cinematogrficos y se aproximan inevitablemente a la dramaturgia de ficcin. No
obstante, la contaminacin recproca y la hibridacin usufructan de un creciente beneficio, suscitando una
autorreflexividad hasta entonces indita en los propios filmes. Las fronteras adquieren una porosidad o fluidez
absoluta 8 (#down8).

Ahora bien, esta representacin documental que enfatiza la experiencia no se presenta para el espectador de la
misma forma que en los filmes de ficcin. En la ficcin narrativa, la experiencia permanece dentro del conjunto de
las reconstrucciones. En el caso del documental, asistimos al registro de un proceso que viene acompaado de una
ruptura reflexiva de lo inmediato de las percepciones. A la manera del teatro pico de Brecht, ocurre una revelacin
de lo que estaba oculto, debido a la propia proximidad y familiaridad con que son tratados los contenidos. Para
Brecht, el teatro pico, ms que reproducir estados de cosas, es decir, desarrollar el curso de las acciones, debe
representar estados de cosas, para as, a partir de la percepcin de lo cotidiano, poder acceder a un conocimiento
sistmico. Este conocimiento se produce en la interrupcin de una secuencia y se manifiesta como una revelacin
que posibilita un nuevo entendimiento de los hechos acontecidos. El principio de interrupcin del teatro pico
produce un efecto de extraamiento presente tambin en los documentales que evidencian en la obra el proceso de
su construccin.

Para el cineasta Jean-Louis Comolli la bsqueda de la verdad ontolgica al interior del plano ya no forma parte de la
comprensin audiovisual contempornea. La amalgama entre documental y ficcin, donde los hechos son recibidos
como relatos y los relatos como hechos, exige de la produccin documental nuevas pruebas de autenticidad. Con
este objetivo, se resalta la presencia del cuerpo del documentalista en la escena: el realizador como hombre
filmado en campo o fuera de campo se vuelve un objeto de conocimiento y una prueba de la
esencia documental.

Comolli denomin a estos documentales filmes mutantes. Filmes en los que el espectador se enfrenta a un relato
de hechos que son considerados una verdad indiscutible: ste es el papel de la prosopopeya en el cine: desdoblar
la escena, duplicar el relato por aquello que es del orden del hecho: el acto de la enunciacin 9 (#down9).

Esta reorganizacin va a originar en el espectador un fuerte sentimiento de extraeza, una incomodidad, que, segn
Comolli, el cine no produca desde haca mucho tiempo. Recordando el efecto de extraamiento brechtiano, en estos
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documentales se permite al espectador visualizar el propio acto de la enunciacin.

El autor como personaje circula entre el documental y la ficcin. La mise-en-scne como dispositivo lleva a una
especie de espectacularizacin de lo cotidiano. Sin embargo, a partir del momento en que se evidencia la cmara, el
autor y la representacin en s, los artificios de esta puesta en escena son desenmascarados. Estamos aqu,
entonces, frente a un discurso del mundo histrico subjetivo o frente a la evidencia de que toda representacin est
inevitablemente permeada por la interpretacin de su autor?

CONSIDERACIONES FINALES

Las narrativas del yo transitan por el territorio de lo real en los espacios domsticos y personales, estructurando
discursos que no son vistos como expresiones de una verdad nica, y s como formas polticas y estticas de
construccin de espacios colectivos.

La tendencia documental performativa en Amrica Latina, cuyo enunciado se manifiesta como yo te digo que el
mundo es as, parece buscar en los hechos representados una reflexin subjetiva que contribuya a la reconstruccin
de la memoria histrica de cada pas.

Documentales auto-referenciales han ocupado cada vez ms el escenario del documental contemporneo. En
Amrica Latina, muchos de ellos utilizan la narracin subjetiva para tratar cuestiones de memoria, generalmente
relacionadas con la experiencia colectiva de las dictaduras militares sufridas en una buena parte de estos pases. El
uso del testimonio como forma de denuncia de arbitrariedades y la valorizacin de la experiencia individual sirve, en
estos casos, para establecer redes y pensar la memoria en trminos no slo colectivos, sino que tambin histricos.

Estos filmes abren la discusin sobre lo que debe ser preservado en la memoria colectiva, llevando el discurso al
terreno de la disputa por la legitimacin de una memoria especifica sobre una poca determinante en la historia
social contempornea.

De esta manera, este cine contina siendo muy poltico, pero poltico en un sentido cinematogrfico. Cuando el
discurso en el documental es asumido como tal, es decir, como una interpretacin y no como una verdad absoluta,
el espectador es estimulado a participar activamente en la interpretacin del discurso. A travs del montaje se ofrece
la posibilidad de reformular el mundo y observarlo desde un ngulo divergente de aquel establecido por los modelos
hegemnicos, porque las marcas de reflexividad posibilitan la conciencia poltica.

A pesar de que el documentalista latinoamericano ya no se interesa por las meta-narrativas de liberacin, eso no
significa necesariamente que haya abandonado la nocin de lucha por la emancipacin. Mientras la representacin
de mundos particulares posibilite llegar a un entendimiento general, esta narrativa de los afectos, que surge a partir
del registro del encuentro entre quien filma y quien es filmado, puede alcanzar una reflexin singular que se
constituye tambin como un gesto poltico, fundamental en una Amrica Latina que contina siendo parte del mundo
desde el lugar del oprimido.

Notas
1 (#up1)

Entrevista de Franco Mogni Nuestro cine, as, es una herramienta til. Revista Che, N. 2. Octubre 1960

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2 (#up2)

XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. 2003

3 (#up3)

BIRRI, Fernando. La metfora viva. Revista Cine Cubano, N 102, 1982

4 (#up4)

BERNARDET, Jean-Claude. Documentrios de busca: 33 e Passaporte Hngaro. In: LABAKI, Amir & MOURO,
Maria Dora (Orgs.). O Cinema do Real. 2005

5 (#up5)

Documentalista y co-fundadora de la productora de documental independiente Cine Ojo, fundada en 1986

en Argentina

6 (#up6)

GUARINI Carmen; CSPEDES, Marcelo. Cine Ojo: un punto de vista sobre el territorio de lo real. 2007

7 (#up7)

HALL, Stuart. A identidade Cultural na ps-modernidade. 2006

8 (#up8)

PARANAGU, Paulo (Org.). Cine documental en Amrica Latina. 2003

9 (#up9)

COMOLLI, Jean-Louis. El anti-espectador, sobre cuatro filmes mutantes. In: YOEL, Gerardo (Org.). Pensar el cine
2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologias. 2004

Valeria Valenzuela
Valeria Valenzuela es licenciada en comunicacin audiovisual (Universidad ARCOS, Chile), con especializacin en
montaje cinematogrfico (Televisin Pblica ZDF, Alemania) y una maestra en comunicacin, (Universidad Federal
Fluminense, Brasil), donde desarroll una investigacin sobre montaje en el documental latinoamericano
contemporneo. Como montajista ha trabajado en obras de cine documental, reportajes y periodismo televisivo.
Varios de los cortometrajes experimentales realizados por la autora han sido premiados en diversos festivales.

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Reassemblage: Un nuevo lenguaje subversivo
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