EL MEDIO ES LA INTERFERENCIA.

EL RADIOARTE, DE LAS
VANGUARDIAS A LAS RADIOS COMUNITARIAS.

AMARC ALC (Asociación Mundial de Radios Comunitarias para América Latina), Octubre de 2008

El texto se toma del debate en torno a la radio y el arte, parte asciendo referencia a un manifiesto
llamado Doce notas para la definición de “Radioarte”, redactadas por KunstRadio (Austria)

1. El Radioarte es el uso de la radio como medio para el arte

2. La radio sucede en el lugar donde es escuchada, no en el estudio
3. La calidad de sonido es secundaria a la originalidad conceptual
4. Radioarte no es arte sonoro, o música. Radioarte es radio
5. La radio es a menudo escuchada en compañía de otros sonidos domésticos, trafico, tv,
llamadas, etc
6. Arte sonoro y música no llegan a ser Radioarte solo por sonar en la radio
7. El espacio de la radio es todo lugar donde llegue a oírse la radio
8. El Radioarte está compuesto de objetos sonoros experimentados en el espacio sonoro
9. El aparato de radio de todo oyente determinara la calidad de sonido del trabajo radial
10. Cada oyente escuchara su propia versión final del trabajo radial mezclado con el ambiente
sonoro de su propio espacio
11. El artista radial sabe que no hay manera de controlar la experiencia de trabajo en radio
12. Radio arte no es la combinación de Radio y arte, es la radio hecha por artistas

Tomándose de este entendimiento, la pregunta que surge para AMARC es si

“Las nociones, técnicas y estrategias que constituyen lo que se llama Radioarte, ¿pueden tener
algún lugar en el marco de la actualización de la eficacia comunicacional de los proyectos político
culturales de las radios comunitarias?”

Lidia Camacho señala a “Danger” (1924) de Richard Hugues, como la primera pieza artística
concebida para radio. Será dentro de esa misma década que el desarrollo de las vanguardias de un
aliento al uso artístico del sonido, y de manifestar el arte en los espacios públicos, “desafiando las
tradicionales costumbres de recepción”. Desde el sonido, la radio daba la posibilidad de reconstruir
la realidad.

Previamente, los futuristas italianos habían realizado su propio manifiesto en 1909, en donde la
radio tenía su lugar, en relación con la importancia de la maquina liberadora identificadora del
humano, con el ruido como significante estético, separándose de las narraciones tradicionales y la
idiotización musical. Para los expresionistas alemanes en tanto, se pensaba en la radio como un
“arte gritado”. En tanto que los dadaístas, en contra de la sociedad moderna que consideraban falsa
y fracasada, pretendían un shock a las audiencias, poniendo a prueba su paciencia, incitando a la
liberación del público. Desde 1930 en adelante los surrealistas franceses, entre ellos André Breton
y Antonin Artaud, realizarían trabajos sonoros de alto contenido poético, dirigidos a la participación
del subconsciente al momento de la recepción.
 También en Alemania, “Del encuentro entre el relato testimonial y el paisaje ciudadano, nacía el
reportaje social de inspiración socialista”, esta era una forma distinta de transformar la realidad,
desde un proyecto político.

Bertolt Bretch, quien influyó fuertemente en el teatro y la literatura, rompiendo con las ficciones
tradicionales y naturistas, tenía su propia visión de la radio, sentía que aún faltaba experimentar la
singularidad de un nuevo lenguaje posible, mirando a la radio menos como un aparato de
distribución, más como un medio de comunicación, que organice a las audiencias como aliados
productores.

En resumen, las vanguardias fueron impulsoras tanto de la exploración sonora como de la reflexión
en torno al lenguaje radial,

“Tanto en la combinación de guiones con ruidos del contexto, los usos del silencio y las técnicas de
respiración como en la resonancia de la voz y la construcción de los primeros efectos artesanales”

Es difícil separar la dimensión artística en nuestras radios comunitarias, de la toma de decisiones

estratégicas, del gesto político que significa. En la artística la radio construye relato desde su tiempo,
“Toda la constitución de la identidad de una emisora de radio es un proceso de continuidades y
experimentos”, donde la radio genera claves de dialogo con el mundo que descubre, haciéndose
cargo del presente e incidiendo en él.

En la década de 1970 se generará un contexto de saturación sonora que hallará respuesta en el

mundo artístico. Surgirán los conceptos de “ecología acústica” y “paisaje sonoro”. En Alemania se
funda el Ars Acústica, donde se reunían artistas en busca de “ampliar y subvertir comportamientos
de escucha como líneas de trabajo radial”. Para e fundador de la Ars Acustica, Klaus Schoning, el
arte acústico es una mezcla heterogénea de un mundo sonoro ambiental y un mundo del habla
organizado por la posibilidad que da la tecnología electrónica.

En Latinoamérica, el Radioarte estará ligado a proyectos de comunicación alternativa, que durante

mucho tiempo fueron dejados en segundo plano, debido a las políticas radiales de corte comercial
importadas de Norteamérica. Se creará la Radio Artística Experimental Latinoamericana en 1996, y
el Laboratorio de Experimentación sonora en 2001. No deja de ser cierto que aún existe un retraso
en la experimentación y la capacidad técnica, debido a la preponderancia de lo visual sobre lo
sonoro en el paradigma de la investigación desde hace décadas.

El Radioarte se enfrenta hoy al peso histórico etimológico que recae sobre la relación emisor y
oyente, que relaciona audiencia con obediencia y suprime el dialogo por la entrega directa de
información o satisfacción sonora. “Por eso un hecho artístico puede ser un modo de desestabilizar
el sistema de códigos y entendimientos”. Si la radio ha de preguntarse cuál es la tarea en su época
no puede pasar por alto las condiciones tecnológicas digitales que la envuelven. El uso de redes, el
Podcast, la autogestión y liberación de contenidos traen a discusión temas de legislación y
regulación del medio como un derecho, coloca en palestra un nuevo tipo de audiencia
“prosumidora” (Capaz de producir lo que consume), la necesidad de innovar y crear desde espacios
alternativos, la necesidad de conformar un registro y catálogo de todo aquello que estamos
produciendo hoy, y pone en conflicto las brechas digitales.
 “esas membranas a través de las cuales pasa electricidad no son micrófonos sino
cuadernos donde se documenta la historia de una comunidad, donde se escribe que la radio puede
ser una de las bellas artes de la política”

Arte sonoro, paisaje acústico, ambiente sonoro: Elementos para una

diferenciación; En “Sonido en espacios Intermedios”.
Jorge Martínez

Para el autor, es necesario que podamos diferenciar ciertos conceptos limítrofes que pueden
complicar, y que se distribuyen en dos ejes paralelos, el eje acústico, donde están paisaje acústico,
ambiente acústico y diseño acústico; El otro eje es el eje de lo sonoro, donde ubicamos paisaje
sonoro, una arquitectura sonora y finalmente, arte sonoro. Igualmente, la combinación de
conceptos es posible, pero estas son las definiciones más comunes de encontrar entre autores.

El concepto de Paisajes Sonoros fue definido por Raymond Murray Schafer a finales de los 60s,
como composición Universal de la que todos somos compositores. “El Paisaje Sonoro quedó así
definido como el entorno sonoro concreto de un lugar real determinado, y es intrínsecamente
local y específico a cada lugar.” (Kendall, 2004)

A ciencia cierta, diferentes autores has usado indistintamente las categorías de acústico y sonoro,
aun así, Martínez considera necesario reflexionar en torno a ambos campos semánticos.

Da como definición de Paisaje Acústico “un conjunto de variadas manifestaciones accesibles

a/desde nuestra sensibilidad y que, rodeándonos, son factibles de ser comprendidas e integradas
como un horizonte audible”. Es asimilable a lo llamado ruido ambiente, un continuo acústico de
sensaciones que entran, salen y se transforman en la percepción de lo que nos rodea, ante la
imposibilidad práctica de experimentar el silencio, vamos parcelando en diferentes momentos,
porciones de lo que podemos oír. Todo entendimiento de lo acústico, parte de un algo que
irrumpe en el continuo y atrae nuestra atención, separando forma de fondo.

1: Kendall Wrightson (2004) An introduction to acoustic ecology. Publicado en Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology, Volume 1.

Dramaturgia y Sonido El texto dramático desde la catástrofe del relato;

Sonido y desaparición. En “Sonido en espacios Intermedios”.
Mauricio Barría

Frente a la pregunta
 “¿Pueden las palabras en el teatro pensarse como sonidos? “

Se hace oportuno volver la atención a la década del cincuenta, cuando Becket irrumpe en la escena,
dándole importancia a la materialidad del sonido. Existió una intención por pensar de forma distinta
el sonido, como parte esencial del drama, como una acción en tiempo presente, diferenciándose de
la palabra escrita. Será en 1960 que Austin definirá esta función dramática de la voz y el sonido en
general como performatividad, las palabras están actuando sobre el mundo y generando efectos al
momento que son puestas en juego. Se pasa pues, del acto del habla y la representación, a la acción
sonora y un suceder sonoro.

En un contexto de desmantelarían del discurso positivista es donde ingresa Beckett. Con un

lenguaje hablado que ha perdido el crédito de poder reflejar y dar forma al mundo, el autor no
quiere perder la oportunidad de dejar en evidencia las desilusiones del lenguaje, un camino que ya
habían tomado la música y la pintura. Beckett llevaría la acción teatral a los límites de su sustracción,
al mínimo dejando en evidencia el artificio. La exploración de este umbral de lo narrativo en la
palabra, abre las puertas a la experiencia de la musicalidad expresada en el suceder de la voz, una
musicalidad que no está en las palabras, “sino en el conjunto de recursos sonoros que convoca”.

Este giro sonoro, lleva a los realzadores a entender el sentido no como el principio de creación,
sino como el fin de un proceso siempre inacabado que se manifiesta en el momento de la recepción.
Cuando se suspende el espacio de enunciación, solo quedan los materiales sonoros estructurados,
es ahí donde la palabra pasa a ser, como lo decía Lyotard, un Dispositivo Pulsional, y lo que importa
son sus cualidades sonoras y sensoriales, su primera dimensión seria la sensorial y la segunda seria
la semántica.

Esta experiencia del teatro, que quizá no llegó del todo a escapar de lo narrativo, o transformar las
prácticas de recepción o interacción con las audiencias, si establece una crítica a la autoridad del
autor como ostentador de la primera palabra, dándole una nueva luz a la experimentación de los
relatos, a las posibilidades de atestiguar y sentir desde el sonido. Y esto le arroja una pregunta al
arte sonoro:

“¿Hasta qué punto el arte sonoro, es algo más que creación de ambientes sonoros o una
experiencia perceptual formalista?”

Cuando el sonido es performático, entra en la emergencia de la interacción, pero pone en tensión

la posibilidad de una real comunicación.

El sonido instalado. En “Sonido en espacios Intermedios”.

Rainer krause

Hablamos aquí de instalación sonora, que es lo que entendemos como una instalación artística en
gran parte determinada por su dimensión acústica. Se le atribuye el uso más temprano del termino
al artista Max Neuhaus.

Para diferenciarlo de la música experimental contemporánea, con quien comparte una borrosa
barrera, vale caracterizar ciertos aspectos de la instalación sonora.
 - No hay interpretes en vivo, hay inevitablemente una relación con un soporte técnico.
- La percepción de una duración especifica no es vivible o perceptible para la audiencia
- El receptor no presencia la instalación, está en la instalación

No siempre se cumplen todas y no siempre son las más características de la instalación, “No se
puede describir satisfactoriamente una instalación sonora fuera de su formación concreta”

El autor, plantea que, en ciertos contextos, la instalación sonora se puede entender como un
“Formato de correspondencia”, a la manera que logra emular una lo multisensorial de la
cotidianeidad, pero llevándolo a un plano de reflexión, donde nos hace consientes las sonoridades

El Documental Sonoro. Una mirada desde América Latina

Karla Lechuga O.

“Se ha mencionado que el documental sonoro, o Radio Feature, nace en el

estudio de grabación, dependiente de las consolas, los micrófonos y las grabadoras
alámbricas en los primeros años experimentales entre 1920 y 1930”

Recién en los años 60’s en Europa, se saldría a terreno en busca de los relatos sonoros desde el
mundo exterior. El potencial narrativo, temático y emotivo creció ostensiblemente.

Lo que vendría sería una verdadera revolución del género, gracias también a los avances técnicos,
como la tecnología Wireless, la producción radiofónica se entendería diferente tanto en tiempos
como espacios. Leonard Braun, un precursor de la innovación radial, lo grafica muy bien al decir que
ya no escribían con la pluma, sino que, con el micrófono, la grabadora, las tijeras y el mezclador.
Estaban experimentando la creación de un lenguaje.

En 1975 se realiza una “Conferencia Internacional de Features”, marcando el despertar

internacional del documental sonoro, permitiendo dar cuenta de un panorama global entre los
distintos exponentes. El diagnostico develaba que el documental sonoro aun luchaba para dejar de
ser tratado como un agregado de los departamentos de radiodrama. Era imperativo una
organización e identidad propias, y por supuesto, incentivar la creación de oportunidades de
colaboración para seguir expandiendo el género. De estas fechas se pueden mencionar las
siguientes obras que revelaban profundas innovaciones.

- “Bells from Europe”, de L. Braun (1973). El diseño sonoro se basa en sonidos reales que aluden
a la guerra y al significado que se les otorga a las campanas como señal de alerta, de muerte o
de matrimonio. Se hace uso del paneo como herramienta permitida por el stereo.
- “The Pathetic Symphony Of Old Lika”, de Zvonimir Bajsic (1975). Dramatización de conflictos
de supervivencia real, con uso de paisajes sonoros en distintas capas.
- “Can one take Verdi seriously?”, de Klaus Lindemann (1976). Trabajo descriptivo en voz y
sonidos reales en torno a una crítica del autor a los ensayos de “Un ballo in maschera”.
- “The Cameroon opera” de Jose Pivin (1976). Opera de sonidos reales, sobre las historias que
crea la naturaleza en su propio lenguaje.
 De a poco fueron creándose en distintas radios de Europa, departamentos de Radio Feature, cada
año asistían más productores a las conferencias. El impacto y relevancia de la International Feature
Conference es tal que hasta el día de hoy se sigue celebrando anualmente, y aunque nunca ha
salido de Europa, está abierta a todo público.

“El género del Feature, tiene un futuro brillante, sea en las plataformas tradicionales o en las
nuevas. Siempre habrá un hambre por buenos documentales radiales entre los radioescuchas”
(Laurent Marceau).

El nuevo periodismo como referente.

Los años 60 harán coincidir la expansión del radio Feature con el surgimiento del nuevo
periodismo, tendiente a híbridos de no ficción, un periodismo que se pudiese leer como una novela.
Serán estas dos instancias de comunicación que cautivarán al público como alternativa a los
contenidos mediáticos ordinarios. En ambos se estaban rompiendo barreras en torno a las
posibilidades narrativas y expresivas del género.

Este nuevo periodismo traería nuevamente a la palestra a figuras alicaídas como Truman Capotte,
y seria en cierta medida un desahogo ante los fuertes cambios sociales y realidades crudas que
empezaron a suceder y destaparse en especial en Estados Unidos. Para quienes presenciaban y
contaban estas historias se hizo necesario plasmar su voz, y en lo posible una mayor profundidad
de aquellas realidades. Esta subjetividad y descripción de mundo serán los principales rasgos que
relacionen el nuevo periodismo y el radio Feature.

La verdad es que entre ambos géneros se van a nutrir recíprocamente, una tónica propia de la
época post modernista, la analogía en este caso hace sentido en la búsqueda por una mayor
implicación del autor en las historias que cuenta y su producción, dando un lugar para escuchar a
las voces y sonidos de la realidad cotidiana, tratándoles bajo principios estéticos. En ambos casos el
fin será movilizar al receptor, a una “proactividad intelectual y sensorial”. En resumidas cuentas,
ambos son parte de un nuevo dialogo entre los relatos de la realidad y los productos culturales
masivos, uno desde lo artístico y otro desde lo informativo. Un ejemplo interesante es el que relata
Francisco Godinez, quien, en 2013 de visita en Chile, se encuentra con el libro de No ficción
“Interferencia Secreta” de Patricia Verdugo, que da cuenta de comunicaciones militares que fueron
capturadas a modo de interferencia el día del golpe. Este material le hace descubrir un mundo
sonoro que no conocía en torno al golpe de estado y seria la inspiración para la creación de la obra
radial “40 sonidos de un golpe” que realizaría ese año Godínez en colaboración con radio Magallanes
y Radio Comunitaria JGM.

Hoy por hoy es aun complejo hacer una clara y concreta identificación del documental sonoro,
porque sigue dependiendo mucho de la visión propia de quienes los realizan, no hay mucha
bibliografía al respecto, y para algunos, todavía hay una confusión entre lo que es documental
sonoro y el reportaje.

Pero que quede claro, el Documental sonoro, no es un reportaje. Francisco Godínez nos dice,
“Partamos de algunos acuerdos: el documental sonoro es un contenido que muestra un tema o una
problemática de la realidad poniendo énfasis en la construcción sonora con la que se lo presenta.
No intenta correr tras la noticia”. Cabe decir que en el documental sonoro existen más libertades
creativas y exploratorias que reglas, pero bien, todo lo relacionado a un tratamiento de un tema
desde un carácter científico, explicativo, con el papel clave de un narrador, es propio del reportaje,
lejano al documental.

Un valor del documental sonoro, recae en su capacidad de dibujar al oído las imágenes que relata,
es un arte de sonidos para ver. De esta manera incentiva la imaginación del auditor, en una gama
de formas sin fin nos recuerda la posibilidad de sentir a través de la radio, por lo que vale decir que
es un medio de expresión y cultura, por sobre su valor informativo.

Manejar la técnica del radiodrama no es fácil, sin embargo, llevarlos a cabo significa una
confrontación hacia las formas convencionales de hacer radio, a menudo estas convenciones están
más ligados a rutinas de producción que verdaderos hábitos de escucha. El documental sonoro
significa un riesgo, una inversión de tiempo, investigación y reflexión hacia nuevas maneras de llegar
e interactuar con los radioescuchas, donde no solo se transmiten mensajes y se da cuenta de hechos,
también se establecen lazos emocionales.

Es entonces, en la conexión que establece la obra para transmitir emociones, que entra a jugar la
construcción estética que se lleve a cabo, desde los distintos elementos que compongan la obra, no
dejando al azar la amalgama entre forma y contenido. Es bajo estos prismas, de lo estético y lo
emocional, que podemos considerar que el documental sonoro es también, una obra de arte.

Las radios tradicionales, comúnmente se apegan a una programación de tiempos limitados,

pauteados por las necesidades comerciales. Es claramente un ambiente difícil para el radio Feature,
que trabaja en un tiempo propio, con pautas diferentes. Sin embargo, ha sabido encajar Y ser
aceptado en espacios de radios internacionales, como Radio Nacional Española o BBC. Es en Europa
sin lugar a dudas donde mayor auge y desarrollo ha tenido el género, al día de hoy instituciones
como la Corporación de radiodifusión noruega, el Consorcio de radiodifusión Publica alemana y la
Université d’été de la radio en Francia, ofrecen y financian espacios de producción y difusión de
radio features, con profesionales y estudiantes. “Gracias al acceso a entrenamientos serios para la
producción de arte sonoro en Europa, se entiende la abundancia de concursos que incluyen la
categoría de radio feature”. Si bien no en toda Europa ha calado el entendimiento y aprecio del
género, resultando poco práctico de realizar por las ya mencionadas distancias con las pautas
comerciales, llevando a cortes de presupuesto y personal.

En internet existen varias plataformas de difusión donde podemos encontrar obras

docuimentales sonoras, BBC World Service Documentaries, radioimaginamos.es,
audiodocumentary.org, radiosures.com y radio-feature.de, la cual incluye enlaces a radiodifusoras
europeas y americanas que dan espacio al género. En Oceanía se da el caso de que podemos
encontrar el Radio Feature como tema de Doctorado en varias universidades.

Lamentablemente, en español es muy bajo el desarrollo y producción del género, ha sido un

fenómeno muy reciente para los hispanoparlantes, no existen referentes, hay que recurrir a obras
en francés o inglés subtituladas, y por supuesto, los espacios en las parrillas programáticas o las
instancias académicas es aún una lucha por surgir. Laura Romero de Radioimaginamos.es comenta
“no existe una producción real como en Inglaterra, Francia o Alemania. Creemos que sería muy
interesante trabajar este género en lengua hispana, precisamente por su ausencia.”

En el campo académico, podemos dar cuenta del caso de México donde en la UNAM solo dos
trabajos de grado han tomado como objeto de estudio el feature. Uno de ellos es (Feature). Reporte
de experiencia laboral de Angelica Cortes, quien de hecho descubre el termino en la primera Bienal
Internacional de Radio, evento que se realiza cada dos años desde 1996 en México D.F., reuniendo
a estudiosos y creadores de radio de diversas partes del mundo, así como a estudiantes,
profesionales y académicos, en un espacio de intercambio de experiencias, análisis y formación
radial, proyectando a México en las rutas de la innovación radial en Latinoamérica. Pero todo tiene
su lado oscuro, en lo que atañe al documental sonoro es una categoría que fue parte de la bienal
dos veces pero que fue retirada, y en la edición de 2012, se debió cancelar un taller en torno al
género por falta de docente que lo impartiera.

En general la radio es poco estudiada en Latinoamérica, aunque sea el medio de mayor

penetración, según Lidia Camacho, creadora del Laboratorio de Experimentación Artística Sonora.
Ante esto la autora de “El documental sonoro, una mirada desde américa latina”, Karla Lechuga
considera importante aumentar los esfuerzos de difusión y enseñanza en torno a la experimentación
de nuevas formas acústicas, dedicando el cierre de su trabajo a invitar a otros investigadores a
realizar el mismo ejercicio de indagación en sus países de origen, como base del futuro desarrollo
del documental sonoro en Latinoamérica. Para Karla, el documental sonoro es un género con
responsabilidad social y factor humano que no se puede perder, pues sin él, la radio pierde también
su esencia de portavoz social. Para cerrar su argumento, menciona tres características del
documental sonoro rescatadas del trabajo Oral history and the radio documentary/feature:
intersections and synergie, de la doctora Siobhan Mc Hugh, productora y escritora radial. Primero,
ser capaz de comunicar desde la experiencia emocional; Segundo, atender las necesidades de
expresión oral de mundos invisibilizados; Tercero, dejar un registro vivo. Godinez también entrega
su mirada sobre el rol social de la radio en Latinoamérica, menciona a la radio comunitaria, la pública
y la universitaria, como grandes participes en la generación de soluciones a problemas sociales de
diversa escala, por lo que, el rol de la radio debe mantenerse renovado, sobre todo en tiempos
donde la competencia con otros medios es mayor.

Como último acápite a cerca del documental sonoro, es necesario dar cuenta de un suceso de gran
relevancia sucedido en 2015 con la creación del Foro de Documental sonoro en español SONODOC,
fundado por seis autores de radio de México, Colombia, Perú, Argentina y Cuba, que lleva realizadas
dos versiones, una en Bogotá y otra en Guadalajara, un evento de carácter histórico nunca antes
visto en Latinoamérica, que ha permitido traer a colación discusiones necesarias para el desarrollo
del género en esta parte del mundo. SONODOC, a demás organiza cursos y talleres sobre el
documental sonoro en toda Iberoamérica.