REFORMA HRISANTICĂ

Iaşi, 2013
 1. Muzica bisericească.

Atunci când un creştin rosteşte cuvintele: muzică bisericească, inevitabil şi corect, se

gândeşte la muzica un un anumit ritm şi tonalitate, definită de majoritatea ca fiind liniştitoare, ce
se intonează în bisericile creştine. Dacă vom întreba un apusean, va raporta termenii la muzica
gregoriană, audiată de multe ori însoţită de instrumente – orga. Însă, dacă vom ruga un răsăritean
ortodox să definească termenii, îi va asocia cu muzica psaltică, neinstrumentală, intonată vocal în
bisericile ortodoxe.

Însă, pentru a se ajunge la formele cunoscute astăzi, muzica bisericească a avut de

parcurs un drum evolutiv, începând de la primele comunităţi creştine, traversând epoca
Imperiului Roman, continuând cu cea a Imperiilor Bizantin şi Otoman şi până în prezent.

La originea muzicii psaltice se află muzica bizantină care, la rându-i, îşi are originea în
muzica greciei antice, cunoscând (muzica bisericească) trei mari perioade de dezvoltare:

1. Din sec. al III-lea, până în sec al XIII-lea;

2. Din sec. al XIII-lea până în sec. al XIX-lea;
3. Din sec. al XIX-lea, până în prezent.

Aşadar, muzica bisericească a evoluat odată cu rânduielile de cult ortodox, fiind în

întregime vocală (intrumentele, precum orgile portabile, fiind acceptate doar în cazul
procesiunilor desfăşurate în afara bisericii), fiind întotdeauna omofonă, indiferent dacă era
interpretată de către unul sau mai mulţi cântăreţi.1

2. Reforma hrisantică
2.1.Cauzele reformei hrisantice

Aşa cum am arătat pe scurt în introducere, muzica bisericească a evoluat în timp din
muzica bizantină, un factor important în modificările apărute în decursul timpului fiind
schimbările petrecute în societatea bizantină atât din punc de vedere cultural cât, mai ales istoric.
Astfel, odată cu căderea Imperiului Bizantin în anul 1453 şi ocuparea acestuia de către turcii
musulmani, precum şi vecinătatea Bizanţului cu populaţia fostului imperiu persan, muzica

1
Melania Boțcan, Originea muzicii bizantin, în Byzantion - Revistă de arte bizantine, vol II, Iaşi 1996, p. 219
bizantină a început să primească influiențe turco-persane, ajungând la situaţii ilare, cum este cea
relatată de către Ieromonahul Macarie care afirmă că aceasta (muzica bizantină) era împestrițată
cu faceri după manele turcești2. Prin urmare sistemul de notație devenise extrem de complicat,
îndeosebi în ceea ce priveste ornamentele, ftoralele și formulele ritmico-melodice.3

În defavoarea muzicii bisericeşti autentice, fiecare psalt interpreta aceste semne după
talentul și imaginația sa, astfel încât era imposibil să se realizeze o unitate relativă a execuţiei
muzicii psaltice, de aceea, în secolele XVII –XVIII se constată o evidentă schimbare a gustului
artistic, întrucât la strană se foloseau cântări puternic influiențate de stilul turco-arab.4

Această stare a lucrurilor nu putea să continue multă vreme aşa, încât era neapărat nevoie
de o schimbare, deoarece muzica bizantină nu mai rezona cu spiritualitatea ortodoxă, fapt
remarcat şi de către Sf. Grigorie de Nyssa care afirmă că buna armonie se strică prin scoaterea
unor sunete care întrec măsură... Dar chipul cântărilor rămâne în noi melodios şi bine ritmat
atâta timp cât nu se slăbeşte prin folosirea peste măsură şi nu se întinde dincolo de măsură.5

Sfântul Niceta de Remesiana observă că muzica bisericească are un rol important în

formarea creştinilor, de aceea se cuvine să îndeplinească o serie de calităţi precum:

1) să fie făcută cu inima curată;

2) să exprime armonia cu cugetarea;
3) să evite exagerările teatrale;
4) să fie comună, omogenă şi uniformă.6

2
Nifon Ploeșteanul, Carte de muzică bisericească, București, 1902, p. 52 apud Bucescu, Pr. Prof. Conf. Florin,
Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri musicale în creatie precursorilor reformei, în “Acta Muzicae Byzantinae” –
revista centrului de Studii bizantine, Iași, vol. II, nr. 1, Iași, 2000, p. 36
3
Grigore Panțiru, Notația și ehurile muzicii bizantine, București, Ed. Muzicală, 1971, p. 67, apud Bucescu, Pr. Prof.
Conf. Florin, op. cit., p. 36
4
Gheorghe Ciobanu, Muzica Bizantină în Studii de muzicologie și bizantinologie, vol. I, București, 1974, Ed.
Muzicală, p. 429 apud Bucescu, Pr. Prof. Conf. Florin, op. cit., p. 37
5
Grigorie de Nyssa, Comentar la titlurile psalmilor, P. G. 45 col. 240-244, apud Pr. Prof. Dr. Stăniloae, Cântarea
liturgică comună, mijloc de întărire a unităţii în dreapta credinţă, Ortodoxia 1/1981, p. 58 apud Alexăndrel Barnea,
Foloasele cântării religioase în cultul ortodox, în Byzantion - Revistă de arte bizantine, vol II, Iaşi 1996, pp. 25-26
6
Vasile, Prof. Univ. Vasile, Concepţia sfântului Niceta de Remesiana privind rolul muzicii religioase în viaţa
religioasă, în Byzantion - Revistă de arte bizantine, vol II., Iaşi 1996, p. 38.
 În aceste condiţii istorice şi de evoluţie a cultului creştin, care el însuşi avea nevoie de o
uniformizare, se punea problema reformării muzicii bisericeşti. Rămâneau două aspecte de
rezolvat: când să se petreacă aceasta şi, mai ales, cine îşi asuma responsabilitatea.

2.2.Reforma hrisantică

Deşi este denumită reforma hrisantică, după Mitropolitul Hrisant de Madyt, acesta a fost
ajutat şi de către Grigorie Lambadarul şi Hurmuz Hartofilax. Astfel, în anul 1814 Patriarhia
Ecumenică oficializează reforma muzicii bisericeşti, începută cu mai bine de jumătate de secol
înainte, întrucât constatase că, din cauza dispariţiei Imperiului Bizantin nu s-a mai putut păstra
tradiţia întru totul în ceea ce privește melosul bizantin, iar fiecare a făcut ce a vrut. Astfel, deşi
partiturile au rămas, diferite invenţii îşi făcuseră apariţia, astfel încât, chiar dacă notele erau
acelaşi, interpretarea era cu totul diferită.

Între precursorii reformei hrisantice, merită amintiţi: Petru Lampadarie Peloponesianul

(despre care se poate spune că a făcut primul pas spre reformă), Iacov Protopsaltul, Ioan
protopsaltul, Petru Glikis Berechet, Daniil Protopsaltul, Petru Vizantie. Aceştia au avut un rol
important pentru reuşita reformei prin operele lor în domeniul muzicii bizantine fără de care
inițiativa oficială a Patriarhiei de Constantinopol ar fi rămas fără efect, formală, întrucât nu ar
fi găsit ecou în rândul iubitorilor de muzică. Protagoniștii reformei oficiale, Hrisant de Madyt,
Grigorie Lampadarul sau Levitul și Hurmuz Hartofilax se declară de altfel, continuatori ai
muzicii vechi, deci și a celei din a doua jumatate a secolului al XVIII-lea.7

Activitatea celor trei specialiși delegati de Patriarhia de Constantinopol reprezintă un

punct de referință în istoria Muzicii Bizantine, prin introducerea sistemului de notație al muzicii
neo-bizantine, pe care se fundamentează cântările actuale. Această reformă a avut drept
consecință acceptarea și consacrarea noutăților muzicale apărute în practica muzicală prin
compozitorii premergători reformei.
Principalele contribuţii ale reformei hrisantice sunt următoarele:
 reducerea semiografiei;
 fixarea stilurilor cântărilor;

7
Bucescu, Pr. Prof. Conf. Florin, op. cit., p. 41
  sistematizarea glasurilor şi ftoralelor;
 fixarea unui sistem modal mai precis;
 apariţia diezului şi ifesului;
 introducerea unui sistem de solfegiere (paralaghisire) ca în apus; 8
Autorii reformei și-au îndreptat în special atenția asupra reprezentarii grafice a sunetelor.
Astfel, ei au înlocuit apechematele (ananes, neanes, nana, aghia, etc.) cu monosilabe proprii
fiecărui sunet. Distanțele dintre sunetele diatonice sunt tonuri mari de douăsprezece secțiuni,
tonuri mici de nouă secțiuni șitonuri mai mici de șapte secțiuni. În cazul genului enarmonic apare
sfertul de ton, iar în cazul genului cromatic apar tonurile mărite și supramărite.
În ceea ce privește semiografia, reforma a făcut ca semnele să fie clasificate în patru
categorii:
1. Vocale (pentru intervale);
2. Temporale (pentru durate);
3. Consonante (pentru ornamente);
4. Ftorale (pentru modulație și alterație).
„Noua sistimă” grecească anulează vechea clasificare în somata, pnevmata și semnele
hironomice. Astfel, dispar oxia, kufisma, pelastonul, apostrofi syndesmi și cratima kylisma.
Principalele mari hipostaze care au dispărut din teoreticoane sunt: antichenoma – kylisma,
argosyntethonul, gorgo – sintethonul, ekstreptonul, enarxis, epegherma, horevma, heteron –
parakalesma, cratima, kylisma, lyghisma, psifisto – synagma, paraclitiki, psifisto – paraklesma,
sisma, synagma, tromiko – synagma, tromiko – parakalesma, tromiko – homalon, tromiko –
psifiston, thermatismos esso, thres ke apothes, tromiconul, thema haplun, uranisma.
Din semnele de expresie, au rămas doar cinci consonante: omalon, varia, antichenoma,
psifiston, eteron și câteva temporale: gorgon, argon cu derivatiile lor, clasma și apli. In ceea ce
privește ftoralele, acestea s-au îmbogățit atingănând 18 astfel de semne.
În urma reformei, în scări și mărturii este introdusă și o parte literală și s-a păstrat
structurarea muzicii în opt ehuri (glasuri), patru autentice și patru plagale, așa cum a stabilit
Sfântul Ioan Damnaschin.
Autorii reformei, îndeosebi Hrisant de Madyt, au prezentat studii și tratate referitoare la
modul în care au înțeles să aplice reforma, cum sunt următoarele: Întroducere în teoria și

8
http://bifsegrant.siveco.ro/c/document_library/get_file?p_l_id=10809&folderId=367267&name=DLFE-20912.pdf
practica muzicii bisericești sau Mânelnicul teoretic și practic al muzicii bisericești și Marele
teoreticon al muzicii bisericești în două părți – teoretic și practic.
Reorganizarea muzicii psaltice, după reforma hrisantică de la Constantinopol, a fost bine
primită în majoritatea bisericilor ortodoxe, pătrunzând în tot spaţiul ortodox fără opoziţie, ba
chiar începând o epocă de mare dezvoltare muzicală.

2.3.Reforma Hrisantică în spaţiul românesc

Deşi nu se cunoaşte cu exactitate când a pătruns muzica bizantină pe teritoriul ţării

noastre, cert este că, în sec. al XVI-lea, la Putna exista o organizaţie şcolară specială al cărei
renume depăşea graniţele ţării.9

Începând cu secolul al XVII-lea, muzica bisericească de pe teritoriul românesc a suferit o

puternică influenţă grecească, încât a fost nevoie de o reformă pentru simplificarea notaţiei
muzicale. Grecii, în perioada fanariotă, au adus formule ritmico-melodice şi cu semne
ornamentale foarte multe. Atât de multe erau, încât nu se mai putea distinge melodia adevărată.
Erau influenţe melodice din muzica laică, turcească, de la cafenelele de pe malul Bosforului,
cum spunea Macarie Ieromonahul. S-a simţit nevoia de readaptare, de corectură, de
simplificare.10

Exista, la sfârşitul sec. al XVIII-lea şi începutul sec. al XIX-lea o strânsă legătură între
muzica Patriarhiei de Constantinopol și cea a Bisericii Ortodoxe din Țările Române. Asta
deoarece, melodiile create de psalții Patriarhiei Ecumenice erau imediat copiate și introduse la
stranele Bisericilor din Principatele Române. Puternicul curent grecizant ce s-a afirmat pe
teritoriul țării noastre în perioada domniilor fanariote a făcut ca aceste melodii să fie interpretate
tot în limba greacă, traducerea lor în limba poporului, limba română, fiind considerată o
impietate.

Macarie Ieromonahul descrie în prefata Irmologhionului său, situația grea în care se aflau
dascălii români și muzica bisericească: dacă nu cânta cineva cântece cu amestecături de

9
Gheorghe Ciobanu, Cultură muzicală bizantină pe teritoriul României până în sec. al XVIII-lea, în Glasul
Bisericii, an XXV (1996), nr. 11-12, pp. 1055 – 1056
10
Barnea, Pr. Lect. Dr. Alexăndrel, în articolul Parfumul slujbelor ortodoxe – Muzica psaltică, publicat în ziarul
Lumina vezi http://kiriakon.wordpress.com/2010/01/27/parfumul-slujbelor-ortodoxe-muzica-psaltica/
pestrefuri, nu era primit dascăl la biserică, iar de cânta cineva chiar melodii turcești, acela de
era grec, era primit și recomandat ca dascăl desăvșit, cu ifos de Țarigrad; iar românul de ar fi
avut meșteșugul și iscusința lui Orfeu și glasu; lui Cucuzel, îndata i se zicea că nu e bun de nimic
și că nu are profora de Țarigrad.11

În concluzie, începutul reformei hrisantice în Tările Române s-a făcut tot prin
interpretarea melodiilor bisericești în limba greacă, însă era evidentă dorința poporului român de
a înălța rugaciune lui Dumnezeu în limba națională.

Desăvârşită în anul 1814 de către distinşii muzicieni Grigorie Levitul, Hurmuz Hartofilax
şi Hrisant de Madyt, teortizarea muzicii bizantine a fost adusă la români de către Petre Manuil –
Efesiul, care înfiinţează la Bucureşti o şcoală de muzică bizantină la biserica Sfântul Nicolae –
Şelari şi de la care învăţau ,,noua sistimă” doi reprezentanţi de seamă ai muzicii bisericeşti
româneşti, Anton Pann şi Macarie Ieromonahul, care este viitorul traducător în limba română a
cântărilor bisericeşti.

Petru Efesiul s-a bucurat de sprijinul forurilor conducătoare din acea vreme, înlesnindu-i
deschiderea şcolii pentru predarea noii notaţii dar şi pentru înfiinţarea unei tipografii. Noua
sistimă este caracterizată şi diferenţiată în acelaşi timp de cea veche în special prin simplificarea
sistemului de notare, a semiografiei, renunţându-se la o serie întreagă de semne care îngreuiau
cititul, cântarea propriu-zisă.

În al doilea rând, a fost statornicit un sistem modal mult mai precis, care structura o teorie
veche destul de elastică, imprecisă şi pe care sumarele teoreticoane nu au reuşit niciodate să le
prezinte cu claritate. De asemenea în domeniul metrico-ritmic s-au adus numeroase clarificări,
astfel încât şi acest important capitol de teorie şi interpretare a semiografiei a fost limpezit12.

Este remarcabil faptul că atât şcoala cât şi tipografia au avut roluri foarte importante în
aplicarea reformei: primul este acela că a format primii specialişti în notaţia hrisantică, iar al
doilea este faptul că profesionalismul acestora a oferit mitropolitului Dionisie Lupu – din

11
Macarie Ieromonahul, Prefața la Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena 1823, p. X, apud Bucescu, Pr.
Prof. Conf. Florin, op. cit., p. 36
12
vezi și Gheorghe Ciobanu, Studii de etnomuzicologie şi bizantinoligie, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1974, vol I, p.
393, nota 69: „Reforma Hrisantică a constat în: stabilirea ritmului cantarilor, sistematizarea glasurilor, înlocuirea
prin monosilabe a numirilor polisilabe ale treptelor şi înlăturarea unora dintre semne, dar şi selectarea unor anumite
forme de cântare”.
momentul când a fost ales în scaunul mitropolitan al Ţării Româneşti – posibilitatea înfiinţării
primei şcoli de muzică bizantină în limba română, şi a unei comisii care să se ocupe de
traducerea cântărilor bisericeşti.

În Moldova, mitropolitul Veniamin Costachi a deschis un drum larg reformei hrisantice.

El a susţinut adoptarea în biserică a sistimii noi de notaţie psaltică, și tot cu binecuvântarea
Mitopolitului Veniamin, Macarie a mers în 1824 la Mănăstirea Neamţ, unde a paradosit
călugărilor cântările psaltice după nouă sistimă.13

În anul 1820, Ieromonahul Macarie primeşte de la Mitropolitul Dionisie Lupu

însărcinarea de a transpune după „sistima nouă" întreg repertoriul muzical trebuitor oficiilor
religioase şi de a conduce şcoală de cântăreţi de la Mitopolia din Bucureşti.14
Alături de Macarie Ieromonahul, Anton Pann și Dimitrie Suceveanul, au suprapus
procesul de „românire” 15 a muzicii bisericești, „noii sistime” de predare a muzicii psaltice.
Macarie, Pann şi Suceveanu au combinat în cântările create trăsăturile impuse de limba română
cu cele introduse de reforma hrisantică.
Anton Pann descrie în Introducerea cărții sale, Bazul teoretic și practic al muzicii
bisericești (1845) ceea ce a însemnat pentru el reforma hrisantică spunând despre cei care au
inițiat-o că au reformat sistema muzicii tot cu semnele vechi... lepădând numai cele de prisos și
adaugând cele lipsă, au introdus metodul nou16.
De asemenea, el subliniază și faptul că în urma reformei au fost eliminate unele influiențe
turcești din muzica secolului al XVIII – lea, și că piesele au fost transcrise în sistima cea nouă,
„hrisantică”.

3. Concluzii

Importanţa reformei hrisantice este de netăgăduit. E greu de imaginat cum ar fi arătat

astăzi muzica bisericească fără înfăptuirea acestei reforme. Sunt demne de remarcat şi admirate
13
Carmen Calamaz, Legăturile ieromonahului Macarie cu viaţa muzicală a Moldovei, în Byzantion - Revistă de arte
bizantine, vol. II, Iaşi 1996, pp. 45-46.
14
Carmen Calamaz, op. cit., p. 46
15
Termen folosit prima dată de către Anton Pann; vezi Gheorghe Ciobanu, Studii de etnomuzicologie şi
bizantinoligie, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1974, vol I, p. 319-320
16
Anton Pann, Bazul teoretic și practice sau gramatica melodic, București, 1845, p. XXXII, în col. Izvoare ale
muzicii românești, vol. X – Documenta et transcript, Corneliu Buescu, Scrieri și adnotări despre muzica românească
veche, Editura muzicală, București, 1985, p. 121, apud Bucescu, Pr. Prof. Conf. Florin, op. cit., p. 42
curajul, intuiţia şi hotărârea Patriarhiei din Constantinopol, precum şi profesionalismul şi
dăruirea celo trei principali atrtiyani ai acesteia. Necesitatea acestei reforme s-a văzut imediat
prin acceptarea şi lăudarea ei şi a noutăţilor aduse în spaţiul creştin-ortodox.

Reforma Hrisantică nu a constat numai în reducerea semnelor neumatice – mai ales a

celor cheironomice – în stabilirea ritmului cântărilor, în precizarea scărilor muzicale și în
acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor
ehuri, căci „reformatorii” preiau masiv creațiile lui Petru Lampadarie, dar și ale altora, pe care le
trec în noul sistem de notație.
Pe teritoriul ţării noastre, în anul 1820 apar primele cărți de muzică psaltică tipărite,
publicate la București de către Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea „reformei” peste tot
unde se practica muzica psaltică.
Astăzi, în urma reformei hrisantice, nu se mai poate vorbi de muzică bizantină, ci de
muzica post-bizantină, cântarea psaltică bisericească a rămas in continuare o expresie a
rugăciunii din spatiul spiritual ortodox, care astăzi ca și în perioada Imperiului Bizantin, înalță
sufletele și mintea creștinului la contemplarea lui Dumnezeu.
Putem vorbi despre muzică bizantină până la căderea Imperiului Bizantin, în 1453 17 .
După această dată, putem vorbi despre o muzică postbizantină sau psaltică, aşa cum este numită
frecvent cântarea de la strană. Muzica actuală este de tradiţie bizantină. Cel mai potrivit termen
fiind cel de muzică bisericească.18

17
vezi și http://www.analoghion.ro/node/582 : „Obişnuim să numim muzică bizantină tot ce s-a scris în neumele
vechii notaţii constantinopolitane şi atonite de la început (adică secolele IV-V) şi până la reforma numită hrisantică”
18
Barnea, Pr. Lect. Dr. Alexăndrel, în articolul Parfumul slujbelor ortodoxe – Muzica psaltică, publicat în ziarul
Lumina vezi http://kiriakon.wordpress.com/2010/01/27/parfumul-slujbelor-ortodoxe-muzica-psaltica/
Bibliografie

A. Volume şi studii
1. Barnea Alexăndrel, Foloasele cântării religioase în cultul ortodox, în Byzantion -
Revistă de arte bizantine, vol II, Iaşi 1996;
2. Boțcan Melania, Originea muzicii bizantine, în Byzantion - Revistă de arte
bizantine, vol II, Iaşi 1996;
3. Bucescu, Pr. Prof. Conf. Florin, Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri musicale
în creatie precursorilor reformei., în “Acta Muzicae Byzantinae” – revista
centrului de Studii bizantine, Iași, vol. II, nr. 1, Iași, 2000;
4. Calamaz Carmen, Legăturile ieromonahului Macarie cu viaţa muzicală a
Moldovei, în Byzantion - Revistă de arte bizantine, vol. II, Iaşi 1996;
5. Ciobanu Gheorghe, Cultură muzicală bizantină pe teritoriul României până în
sec. al XVIII-lea, în Glasul Bisericii, an XXV (1996), nr. 11-12
6. Cozma Octavian Lazăr, Hronicul muzicii româneşti, vol. II, ed. Muzicală a
Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1974, p. 8
7. Grigore Panțiru, Notația și ehurile muzicii bizantine, București, Ed. Muzicală,
1971
8. Popescu, Pr. M. Nicolae, Macarie Ieromonahul. La 100 de ani de la moartea lui,
Ed. Seminarului de Istoria Bisericii Române de la Facultatea de Teologie din
Bucureşti, N 6, Bucureşti 1936;
9. Vasile, Prof. Univ. Vasile, Concepţia sfântului Niceta de Remesiana privind rolul
muzicii religioase în viaţa religioasă, în Byzantion - Revistă de arte bizantine, vol
II, Iaşi 1996;
B. Surse web
10. kiriakon.wordpress.com
11. www.dexonline.ro
12. www.analoghion.ro
13. www.bifsegrant.siveco.ro