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 7

índice
I

Colección "Arquitectura ConTextos"

Diseño de la colección: Estudi Coma

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química, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicación l

''
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La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de
la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún Giorgio Grassi
tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.
1 Los colores de las plumas de la cola del pavo real:

O de los textos: Maurici Pla

! Loos y el uso de la paradoja

O de la presente edición: Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006 Coderch: tradición y arquitectura urbana

Tiene la palabra el acusado Fernand Pouillon, arquitecto...

Printed in Spain
ISBN- 13: 978-84-252-2048-7
ISBN- 10: 84-252-2048-3 Derivas, contenedores, tempestades: arquitecturas sin ancla
Depósito legal: B. 48.578-2005
Impresión: Hurope, SL, Barcelona La consagración de la primavera: land art y pensamiento salvaje,
 Introducción
Derivas por el Raval La arquitectura a través del lenguaje
Construcciones, escritos, propuestas

Máscaras Los primeros artículos de este volumen se escribieron en unos años en que
el logos de la arquitectura avanzaba bien separado del logos de la escri-
Aeropuertos: de la utopía moderna a la desaparición del espacio tura, y se publican en una época, ahora, en que casi toda la escritura sobre
arquitectura es penosamente discursiva y operativa. Sabemos que cuando
La complejidad de la esfera: notas sobre Buckminster Fuller una disciplina entra en un estado de confusión y se ve dominada por la
falta generalizada de ideas, todos van en busca de palabras de consuelo o
El ingenuo seductor de gratificación que actúen como sustituto del auténtico progreso arqui-
tectónico. Los estudiantes y los arquitectos jóvenes agradecen hoy en las
aulas los discursos más aparentemente dilucidadores porque confunden la
Maurici Pla. Artículos publicados riqueza y la vitalidad de dichos discursos con la riqueza y la vitalidad de una
arquitectura que se apoya gustosamente en la aparente solidez de las verba-
Créditos de las ilustraciones lizaciones. En las épocas de crisis, las palabras suelen matar la arquitectura.
Y la ausencia de una arquitectura viva y realmente autónoma (es decir,
desarrollada según su propio logos) queda compensada por los numerosos
flujos de palabrerías. unas palabrerías que circulan de un extremo a otro de la
cultura arquitectónica como si ellas fuesen la arquitectura misma, como si
la ruidosidad que generan fuera el meollo del hecho arquitectónico.
En las épocas de mayor vitalidad arquitectónica muchos arquitectos
han sabido desarrollar una escritura que, en ningún caso, pretende con-
fundirse con el logos arquitectónico. Muchos maestros de la arquitectura
1
han desarrollado escrituras que se despliegan pletóricamente dentro del
dominio específico de lo escrito. A principios de la década de 1980,
cuando yo mismo empecé a escribir pequeñas prosas sobre temas arqui-
tectónicos, Albert Viaplana publicaba unas memorias de proyectos que
rompían por vez primera en Cataluña la discursividad y la operatividad
del texto arquitectónico. También en aquellos años profesores como Josep
Quetgias, Juan José Lahuerta o Josep Maria Rovira empezaban a desarrollar
un logos escrito realmente disciplinar, que demostraba con gran claridad
que una cosa es escribir y otra es proyectar, y que es tan absurdo proyec-
tar con palabras como escribir con materiales arquitectónicos. Este nuevo
sentido de una clara separación disciplinar coincidía con la recuperación
de los escritos de Adolf Loos y con la relectura de algunos grandes teóricos con ello el arquitecto no indaga en la posibilidad de relacionar la arqui-
del siglo xx, de modo que el texto arquitectónico era reconsiderado en su tectura con dominios más amplios, sino que satisface su anhelo de hablar
autonomía. En la década de 1980 había una cultura arquitectónica en auge de otras cosas, más allá de la arquitectura. Así es como Le Corbusier,
y en Cataluña empezaba a tomar empuje una cultura escrita, y a nadie se Rossi y muchos otros se instituyeron un día como escritores de pleno
le hubiera ocurrido confundir la primera con la segunda. Veinte años más derecho. Y ello también nos permite entender por qué otros arquitectos no
tarde, muchos arquitectos jóvenes se enzarzan en lamentables discusiones han sido proclives a la escritura: si el logos de la arquitectura tiene un
sobre la posible relación entre los escritos de Aldo Rossi o de Rem Koolhaas desarrollo autónomo, cualquier posible escritura que lo acompañe será
y su obra construida. El abismo entre una cultura y otra muestra la dife- innecesaria, estará de más.
rencia entre una época de gran desarrollo disciplinar y otros tiempos en Si podemos escribir sobre cualquier cosa, también podemos escribir
que nada se sostiene si no lleva detrás un buen dispositivo argumenta1 y sobre arquitectura. Las obsesiones, los temas recurrentes, un posiciona-
operativo. l
miento o la definición de un punto de vista: todo ello se irá manifestando
Los escritos que se publican en este volumen son el resultado de una durante el despliegue de la escritura y sólo entonces. La figura del escritor
profundización disciplinar en el campo de la escritura, tomando algunos no diluye la del historiador, la del crítico o la del teórico. Pero la historia,
episodios arquitectónicos como tema. Este énfasis, u obsesión, sobre los la crítica o la teoría no son parangonables con la arquitectura, mientras
problemas de la escritura me ha ahorrado en todo momento dar a los textos que la escritura sí lo es. Cuanto más profunda sea nuestra conciencia del
un carácter instrumental e ideológico. En definitiva, también yo me eduqué lenguaje, más próximas serán las resonancias que puedan surgir entre un
leyendo a grandes escritores: Adolf Loos, Le Corbusier, Frank L1. Wright, desarrollo pletórico de la arquitectura y un desarrollo cuidadoso y elabo-
Louis 1. Kahn, Aldo Rossi, Rem Koolhaas. Y nunca me encontré en situación rado del ejercicio de la escritura.
de querer prestar atención, ni siquiera como arquitecto, a sus respectivos
logos arquitectónicos. Por ello en la década de 1980 podía leer con el
mayor interés los Scritri scelti' de Rossi sin que en mi tablero de dibujo
apareciera ni un solo atisbo de arquitectura rossiana. Y por esta misma
razón empecé a desarrollar en mis primeras clases un logos verbal apren-
dido en buena parte del fascinante lenguaje oral de Enric Miralles, sin que
nunca se me ocurriera tomar ni una sola lección de su logos específicamente
arquitectónico. Esta capacidad para distinguir claramente el desarrollo
autónomo de la escritura y el desarrollo autónomo de la arquitectura es la
que en un momento dado nos permite dejar tranquilamente de proyectar.
Y también esta capacidad es la que nos lleva a sumirnos en una profunda
tristeza cuando constatamos que algunos arquitectos convierten sus edifi-
cios en malas viñetas de unos discursos torpes y empobrecidos, que no se
despliegan abiertamente como escrituras y que son manipulados para
poder recluirse en ellos, absurdos baluartes ideológicos.
Cuando un gran maestro de la arquitectura se ha puesto a escribir, las
Rossi, ALDO,Scriti scelti s~dl'architetturne la citth 19561972. Clup, Milán, 1975;
temáticas tratadas por su escritura van siempre más allá del dominio (~ersióricastellana: Para una rrrquitecturn de tendencia: escritos 1956-1972, Editorial Gustavo Gili,
estricto de la arquitectura. Esto ocurre en todos los casos mencionados, y Barcelona. 1977).
 Una mesa desordenada
I 1989

En un plano abstracto, los dibujos de arquitectura podrían clasificarse

en dos grupos: los que sirven para construir un orden y los que buscan
registrar un desorden. No obstante, ningún dibujo de arquitectura se sitúa
completamente en uno de los dos polos, sino que todos toman de ambos
su respectiva influencia, mezclándolas, llegando a híbridos de orden y
desorden. En muchos casos la búsqueda se orienta en un sentido opuesto:
o la construcción de un desorden en el plano de las formas o, simple-
mente, registrar un orden en el ámbito de las ideas.
El dibujo que acompaña esta nota pretende llegar a la pureza de registrar
un desorden, sin más. Para que se comprenda mejor el propósito, podemos
poner un ejemplo de dibujo completamente antitético: el proyecto de Aldo
Rossi para un monumento en Cuneo, que consiste en el levantamiento de
una idea ordenada sin ninguna anécdota que la estorbe.
El origen del dibujo de la mesa desordenada se encuentra en la propia
belleza de la mesa, descubierta y admirada por muchas personas que la
han contemplado. Sin embargo, debido a la fealdad de su composición,
podemos llegar a pensar que se trata de una "nueva belleza" y, en tanto
que nueva, habría que darle otro nombre, que podría ser "atractivo". Con
base en ese atractivo que muestran las cosas en su momento de mayor
vitalidad, hemos empezado a derribar, por la fuerza de estas mismas
cosas, el mito del "orden".
A través del registro dibujado de una realidad desordenada, del desa-
rrollo de su atractivo, de su contemplación e incluso de su ensalzamiento,
podemos contribuir a la completa desaparición de este mito, tan arraigado
todavía en nuestras mentes.
Nuestras ansias de componer figuras seguirán saciándose, pero ten-
drán que convivir necesariamente con las ansias de figuras vecinas. Así
conviven los objetos de la mesa, en esa vida que muchos han apreciado:

--
Publicado en: Revisrcr rkcnictr. 3, primavera de 1989.
 el tablero de ajedrez con la lámpara, el juego de té con el periódico, 1, lmPP~~ione s número 58 de Lotus
del
revista con el medicamento, el libro con el paquete de tabaco.
De ese modo podemos descubrir que mucho de lo que proyectamos es l 1989
en realidad idéntico a las formas con que siempre nos ha gustado rodearnos.

1 &'Hayuna leyenda china que dice que la vida es un camino hacia el infi-
,ito y que, cuando se llega allí, se encuentran dos caminos, uno a la
i
I izquierda y otro a la derecha. Dice la leyenda que nadie ha osado emprender
ninguno de ellos, por el simple hecho de que al llegar a esta encrucijada
hay un árbol cuya sombra es deliciosamente agradable. Curiosamente, a este
lugar le llaman 'el vestíbulo', pero nadie sabe ni ha sabido nunca por qué".
Li Po. Filología china

Oye a ti te gustan los óculos los óculos sí los óculos si te gustan que si
me gustan los óculos no entiendo cómo no sabes lo que es un óculo claro que
sé lo que es un óculo pero no entiendo eso de si me gustan pues es bien
fácil te pregunto si te gustan si disfrutas mirándolos pues claro que disfruto
mirándolos si precisamente soy arquitecto ya pero es que yo no los trago
chico sería incapaz de poner un óculo en un proyecto me pasa igual con las
cúpulas e incluso a veces con las cubiertas inclinadas anda y tú eres arqui-
tecto bueno una cosa no quita la otra creo yo no desde luego pero me parece
que ya sé por dónde vas por ejemplo a ti te gustan las mesas que si me gus-
tan las mesas qué pregunta te gustan o no te gustan bueno no acabo de com-
prender la pregunta las mesas ni gustan ni dejan de gustar las mesas han
existido siempre pues lo mismo los óculos ya pero es que yo no puedo no
puedo con ellos pues tú tienes un grave problema profesional chico es como
si me dijeras que no te gustan las ventanas o los muros o las vigas son ele-
mentos de la arquitectura a los que se recurre cuando los necesitas y ade-
más establecen determinadas relaciones entre ellos mira en aquel proyecto
que siempre me criticas descubrí que se puede iluminar un espacio poniendo
10s óculos en relación con una cubierta inclinada pero no debajo de ella sino
encima pues bien como el óculo es un elemento que se relaciona en sí mismo
con la cubierta inclinada el resultado fue estupendo anda pues yo precisa-
mente tengo ahora una cubierta inclinada debajo de la cual tengo que poner
Una mesa desordenada. Dibujo de Maiirici Pla.
Publicado eii: Revista tecnica, 4, verano de 1989.
 Giorgio Grassi
1990

Cuerpos troceados en edificios mudos

expían la ignorancia de la culpa.
sólo falta una bandera, el estandarte de la Muerte
o el vuelo de los cuervos, o los lamentos medievales.
En esas ruinas alejadas de Lo Uno,
donde emerge la insistencia de Lo Nuevo
instalaré mi casa cuando el corazón se pare
Juan Navarro Baldeweg. Centro social de Piicrt~ide Toledo. >lvl,i<liid.1988 y haré de ella el lugar de mis festines.
Entonces, instalado en mi día preferido
un hueco para iluminar y no sé cómo hacerlo lo ideal sería que fuera redondo recordaré que estuvo aquí, primero, un arquitecto
pero es que no puedo me destroza la fachada pues con las cúpulas pasa lo que detuvo el avance de los necios
mismo allí había que cubrir un cuerpo alargado qiie era un final y lo cubrí y les diré a mis amigos, a los inquilinos de mi ruina
con un pedazo de cúpula cosa que no te creas al principio me daba mucha que si en ella gozan de lo tosco y lo salvaje
grima porque esto de cortar una cúpula como si fiiera un queso pero sí tam- es porque alguien concibió este páramo algún día.
bién dio resultado además podía construirse con una trama reticulada pues No somos hombres. Somos vísceras lanzadas
fíjate yo tengo precisamente una cafetera entre manos y al ser cilíndrica lo contra el muro liso de esa arquitectura.
ideal sería que la tapadera fuera una semiesfera pero es que queda fatal pero
por qué no sé chico no me gusta cómo queda ya que no queda bien oye pues
yo me la imagino bonita a ver (hace un croquis) pero si con la cúpula queda
estupenda no entiendo por qué no te gusta si vieras mi trozo de cúpula que
se le nota tanto que le falta el resto o mis cinco óculos que se les nota tanto
que deberían ser uno y estar debajo de la cubierta tu cafetera es íntegra al
lado de aquello por cierto pasaste por fin a echarle un vistazo sí pasé te gustó
hombre no sé entraste sí entré llegaste al espacio que queda debajo de la
cúpula ah sí oye fabuloso aquella luz que no se sabe de dónde viene sí sí no
hace falta que me lo cuentes ya que me lo sé de memoria pues lo hice preci-
samente yo oye una pregunta recuerdas qué era aquello cómo que qué era
sí qué era para qué servía anda pues es verdad me gustó y no sabía ni lo
que era qué era por cierto adivina no va venga dímelo no adivina un gimna-
sio frío una sala de actos caliente una sala polivalente quemando un teatro . ~ -
- --
ardiendo va dímelo no adivina no sé qué podría ser adivina adivina. Inédito.
Los colores de las plumas de la cola
del pavo real:
~00s y el uso de la paradoja
1993

pocos han sido los arquitectos que han recurrido, en la exposición de sus
ideas o en el gusto por la escritura, al uso de la paradoja. El lenguaje de la
arquitectura suele ser un lenguaje sin fisuras, que aspira a cerrarse, a com-
pletar círculos, a construir lógicas sospechosas. Entre los paradójicos, Loos,
si no el único, es un curioso exponente. No sólo muchos de los críticos
posteriores han sabido verlo, sino que él mismo, en épocas ya tempranas,
reconoció que en lo paradójico residía gran parte del éxito de sus escritos
y conferencias, un éxito que quizá habría que considerar más bien resultado
de una curiosidad que debió de rozar lo morboso, entendida como el interés
por un n*yo que en ningún momento se llega a comprender del todo.
"Pero incluso aquella manera de escribir aguada me ha acarreado la
fama, no sólo por parte de los filisteos, sino entre los artistas 'modernos',
por mi paradójica manera de escribir, de atacar por la espalda a lo
'Moderno".' Vemos ya que Loos habla de sus paradojas de un modo meta-
paradójico. Porque no sabemos todavía qué significa "moderno" para
Loos, del mismo modo que no sabemos todavía qué significa "lo otro" o
"estilo", y porque probablemente muchos no saben todavía lo que estos
términos significan en nuestra época. Del mismo modo que, en otro nivel
Y siempre entre sus coetáneos, se ignoraba el significado de la ausencia de
una moldura o de una determinada forma de cubierta, por lo que dichas
formas se instituían como arquitecturas paradójicas.
Less is more ("menos es más")2 es una paradoja lingüística basada en
la identidad de dos cualidades puramente contrarias, y su adopción por
Parte de Mies van der Rohe le dio un sentido que ahora todos conocemos.
Así, Gilles Deleuze ha señalado que la paradoja no es contradictoria, sino
que "asiste a la gestación de la c~ntradicción".~ Por tanto, la repercusión
de las palabras de Mies tiene que pasar por la solución de la paradoja, con

Publicado en: 3ZU. Revista cl'crrquirecturri,2, 1993.

 el fin de cortar dicha gestación. En el caso miesiano, este corte se realiz;
en su obra en tanto que hecho.
La paradoja no es contradictoria porque, si bien revela un sinsentido apa.
rente, su función es invitar a resolverlo. La paradoja estricta no es muy dis.
tinta del crucigrama, el jeroglífico o el pasatiempo. Los sentidos a los que
conduce calibran su valor. El rey de las paradojas es Lewis Carroll y Aíici;
es la pequeña heroína que deberá ir resolviéndolas sin cesar. La crítica lite-
raria moderna ha señalado el papel insustituible que tiene la paradoja en e
lenguaje poético y el valor de la Logica del sentido de Deleuze reside er
que le otorga un lugar preeminente, en el centro mismo del lenguaje lógico.
Ahí, dice Deleuze, actúa como "potencia del inconscienten4y, en cuanto tal,
envía sentido a la superficie desde las profundidades, desde el reino del
sinsentido: un sentido siempre nuevo, siempre renovándose. "Producir sen-
tido, ésa es la tarea de hoy", dice Deleuze.%La presencia de este sentido en
la superficie (profundidad, superficie y alturas definen la topología donde
todo ocurre) es el resultado de un flujo de entradas y salidas constantes, y
por ello el sentido común, en tanto que contenedor de valores sin tiempo,
es el blanco principal contra el que se dirige el bombardeo de paradojas.
El sentido común actúa en la superficie como un "sentido incompleto", en la
medida en que tapona la salida desde lo profundo de los infinitos contenidos
de una verdad infinita, "siempre nueva, siempre renovándose".
Ahora bien, este sentido no es producido por medio de la resolución del
problema planteado por la paradoja. La resolución de este problema pasa
más bien por el silencio y por el abandono de toda prolongación, de toda
continuación de la serie que lo ha generado. Es poco conocida la paradoja
loosiana de la cola del pavo real. En la reforma de la clínica Esplanade
(193l), Loos colocó un pavimento de baldosas verdes y azules. El propieta-
rio se quejó de aquella insólita mezcla de colores "chillones" y Loos le
replicó recordándole la belleza de las plumas del pavo real, basada precisa-
mente en esta di~rornía.~ ¿Podemos imaginar cualquier posible prolongación
del diálogo después de esta réplica? Cabe imaginar más bien a un propieta-
rio atónito y a un Loos que da media vuelta y se va. Porque no hay nada que
añadir a la combinación del verde y el azul, no hay absolutamente nada más
que decir sobre ello. Sólo podía emerger de las prof~indidadesla compa-
ración con el pavo real, nada más. Se ha instaurado una contradicción y el
único modo de evitar su avance es el silencio y la sonrisa, es este "dar media
vuelta e irse". Ahora podemos estar seguros de que lo "moderno" ha sido
efectivamente atacado por la espalda, porque ¿qué mejor que la cola de un
pavo real para representar todo lo que Loos aborrecía, los dibujitos de Kolo
I\/loser, los pastiches de Joseph Maria Olbrich, toda la jauría "moderna"?
Y tal vez el silencio de Loos ante el pavimento de la clínica Esplanade
tenga mucho que ver con el gusto de Mies por el silencio, muy acorde con
la paradoja instaiirada con la sentencia less is more.
Tal vez ahora podamos entender mejor que la paradoja no sólo es indis-
pensable en la génesis del elemento poético del lenguaje, sino que es preci-
samente su meollo. Podemos tomar un ejemplo al azar: la obra de Federico
García Lorca es tremendamente paradójica, porque "las cucharas no crujen,
y los tanques de agua podrida no existen".' Y a pesar de ello -o mejor,
1 gracias a ello- su poesía no deja escapar ni una pizca de sentido, bien
contenido, como en un vaso, en la vida del poeta y en las referencias a las
que alude. Conocemos el papel crucial que posee la forma de las palabras
l
en el lenguaje poético, más allá y más acá de su significado. Diversas edi-
ciones de la obra de Lorca se disputan la presencia en un mismo poema de
vocablos de forma parecida o casi idéntica, pero con significados totalmente
I
I diferentes: "hombre" y "hombro", e t ~Si. nos
~ situamos en la topología de
Deleuze, la paradoja se instituye en lo poético como un punto aleatorio que
recorre el tiempo en ambos sentidos, hacia adelante y hacia atrás, pero
1
siempre desde el Ahora. El tiempo de la paradoja es Aión. Su tiempo
"otro" es Cronos, el tiempo constituido por el Pasado y el Futuro, de modo
que el Ahora es el encargado de transvasar el contenido del primero hacia
el segundo, sin que este Ahora forme parte propiamente del contenido del
Tiempo. Para Cronos, por tanto, el instante no existe, mientras que para
Aión el instante lo es todo, y el Pasado y el Futuro son inexistentes.
La paradoja -siempre según Deleuze- se mueve precisamente en
Aión. Proclama la identidad entre la Poesía y el Instante frente a la tiranía de
la Historia y el Tiempo. Una vez establecido el marco donde "todo ocurre"
-Aión-, la paradoja no tiene una función histórica -la de crear
Futuro-, sino que tiene la función lógica de crear un sentido nuevo en el
Ahora, en el punto de simetría donde el Pasado y el Futuro son igualmente
lndagables e inexistentes. Así, la paradoja es tan imprescindible para la
lógica como el sinsentido para el sentido. Deleuze, amante apasionado de
las paradojas, afirma que lo que produce sentido, la causa del sentido es,
 ni más ni menos, el mismo sinsentido. Nada mejor que la paradoja del
pavo real para entender esto, puesto que, mediante la instauración de un
sinsentido (la comparación entre el pavimento y el pavo real, la yuxtapo-
sición de la baldosa verde y la baldosa azul), Loos instaura un sentido
nuevo, producido ex novo y comprensible ya para nosotros.
Del mismo modo actuó la paradoja less is more, como también la tre-
menda paradoja planteada por Aldo Rossi, tal vez el mejor crítico de Loos, al
relativizar su teoría sobre la relación entre arte y arquitectura. Rossi escribc.
"En esto, como en toda postura ilustrada, está la contradicción de Adolf Loo!
si en el túmulo, hecho a la medida del cuerpo del hombre, o mejor, de s
cadáver, principia y acaba la arquitectura, ¿qué necesidad hay en arquitectura
de luz eléctrica, o en qué consiste el progreso que ésta aporta?'.' Es la pre-
gunta del niño pequeño, que nos recuerda las ingenuas preguntas de Alicia,
a quien un día le dicen que sólo la tumba es arquitectura y al día siguiente
le cantan las maravillas del alumbrado eléctrico. Empieza entonces entre
Loos y Rossi un juego análogo al de Alicia, donde a una pregunta-paradoja
se contesta con una respuesta-paradoja, y así sucesivamente. "Sólo el
túmulo (y el monumento) son arquitectura" es una paradoja típicamente
loosiana. Y Rossi contesta con otra paradoja que a su vez contradice la primera.
De prolongarse ad infinitum el juego, se llegaría finalmente a un sentido.
El uso loosiano de la paradoja se basa ante todo, de un modo exclusivo,
en los múltiples sentidos y valores que se otorgan a cada palabra-concepto:
"moderno", "otro", "estilo". La cultura vienesa coetánea de Loos había esta-
blecido ya su propia topología y sus propios valores, todo un sistema de códi-
gos que atribuía significados muy precisos a las palabras más en boga. Así,
"moderno" era sinónimo de "nuevo"; la "alteridad", entendida como contra-
peso de la balanza dialéctica, no existía. Y "estilo" era precisamente el voca-
blo que denotaba con mayor precisión el objetivo que se perseguía. Por tanto,
existía un sistema de convenciones bien claro y comúnmente aceptado.
Las referencias y los lugares de "lo nuevo" y "lo viejo" estaban bien esta-
blecidos como en un tablero de ajedrez. Había ya un arte "nuevo" que expre-
saba la "modernidad". Como si fuera un peón rojo, verde o azul en este
tablero, la posición de Loos en el juego era tremendamente descentrada.
En la Viena de fin de siglo Loos ocupaba una posición paradójica per se, un
punto aleatorio situado heroicamente en el presente y que, al igual que Aión,
consideraba un pasado y un futuro igualmente indagables e inexistentes.
Sabemos ya de dónde tomó Loos las referencias para situarse en esta
osición tercera: en primer lugar, de la observación de la producción arte-
P
saflal, pero también de su mundanismo y, sobre todo, de América. que es
una referencia crucial.
Existe una clara relación de continuidad entre las premisas de Loos y
desarrollo de la arquitectura, entendida no como proceso car-
el
gado de significados, sino como lugar de valores formales puros. En un
marco histórico general, el Jugendstil ocupa el lugar de un tren en vía
muerta. Pero si prestamos atención a lo más peculiar de las tesis de Loos
no con relación al Jugendstil sino con relación al movimiento moderno,
podremos entender mejor el valor de sus paradojas. Porque a los arqui-
tectos más ortodoxos del movimiento moderno no les gustaban las para-
dojas: su lenguaje solía ser el de la proposición sin grietas. Si quisiéramos
buscar un lenguaje antagónico al de Loos, habría que pensar en el afán
polemizador de Karel Teige o en las tesis estrechamente cerradas de la
Neue Sachlichkeit. Cabe señalar que en un momento dado Loos entra en
contacto con estos lenguajes, pero en ningún momento se deja seducir por
sus promesas. Su lenguaje seguirá siendo el de los sustantivos escritos con
minúscula: otra paradoja, esta vez referida a la escritura en alemán, cuyos
sustantivos se escriben habitualmente con mayúscula.
Ahora bien: hay más cosas, y menos anecdóticas, que separan a Loos
del movimiento moderno. Me he referido al vínculo que Deleuze esta-
blece entre el instante y Aión, por un lado, y la Historia y Cronos, por otro.
Pues bien, todo el esfuerzo de Loos se volcaba hacia el instante, hacia el
Ahora, mientras que el movimiento moderno, situado en Cronos, entendía
el Ahora tan sólo como una máquina de producir Futuro. Tenemos nume-
rosos testimonios biográficos del apego de Loos al presente, del enorme
valor que tenía para él lo actual. Este apego es de gran importancia para
entender a Loos, porque evita pensar en el futuro como lugar de los valores
que él proponía. En este punto, el pensamiento de Loos revela un nuevo
atfibuto: constituirse como pensamiento negativo, pero no de una nega-
tividad fundamentalista o de tipo existencial, sino de una negatividad
'Ontingente, de ataque y de diálogo con lo real.
La urgencia de llenar el instante presente obliga a introducir en él
absolutamente todos los factores de la vida: el trabajo, la muerte, el humor,
la moral. Por consiguiente, no hay ideología loosiana, en la medida en que
 no existe la fijación de un modelo ideal. Ahora bien, sí existe ideología en
tanto que conjunto de paradojas: arquitectura versus arte, arquitectura versus
artesanía, etc. Y tal vez la gran paradoja, quizá la única no resuelta, en la
medida en que, al ser preguntado por ella, la respuesta fue enormemente
sencilla, es su crítica sistemática a los arquitectos como institución, frente
a la evidente identidad Loos = arquitecto. Loos responde: "Soy arquitecto
porque este oficio me permite vivir". Y luego precisa: "Porque este oficio
lo sé hacer. Exactamente igual que en América me gané la vida cierto
tiempo lavando platos". Y finalmente añade: "Podría mantenerme también
de otra manera. Porque mi actividad no es en absoluto arquitectónica, en
una época en que cualquier diseñados de alfombras se declara arquitecto".
Paradoja triple o cuádruple, en la que el valor "arquitecto" se hincha, se
deshincha y vuelve a hincharse varias veces en unas pocas palabras. "Me
permite vivir" implica un valor de posibilidad, muy bien calibrado por
Rossi citando a Robert Musil. Refiriéndose a Ulrich, el hombre sin atributos,
dice Musil: "La moral era para él [...] el infinito conjunto de posibilida-
des de vivir. Creía en una capacidad de incremento de la moral, por gra-
dos de experiencia y no sólo, como se suele creer comúnmente, por grados
de conocimiento, de forma que fuera algo estable para lo cual no es bastante
puro. La moral es fantasía".1° Así, frente a falsos problemas, o tal vez
frente a problemas demasiado ambiciosos, Loos-Musil-Rossi dan una
gran importancia a la elección del oficio como problema perentorio para
todas las personas. "Porque este oficio lo sé hacer" indica la identificación
de un valor, el hecho de dominar un oficio, es decir, una crítica a la ino-
perancia y a la ignorancia, así como el reconocimiento de que todo oficio
exige unos conocimientos y constituye una modalidad del saber. Ahora
bien, inmediatamente establece una identidad que desliza un nuevo ele-
mento paradójico: lavar platos y hacer de arquitecto se sitúan al mismo
nivel. Se trata de una cáustica devaluación de lo áulico que podría añadirse
a cualquier oficio, aunque de ningún modo al oficio en sí. Ahora podemos
entender por qué Karl Kraus habla de Loos como del arquitecto de la
tabula rasa. "Podría mantenerme de otra manera" es una prolongación de la
proposición anterior. Y, finalmente, la referencia a los diseñadores de
alfombras es una nivelación quizás definitiva del oficio de arquitecto en -'
nivel elevado y paradójico, si tenemos en cuenta sus concepciones sobi
el valor del trabajo artesanal. La serie está ya constituida; la contradiccic
u e d a d ~instituida por quien ha hecho la pregunta y ha sido prolongada
ha 4
,, LOOS hasta un punto aleatorio donde se impone ese silencio que sigue a
Ptoda paradoja, o a toda serie de ellas. En este silencio habría que pensar en la
del oficio" como revulsivo de la siniestra "moral del éxito" imperante.
pero hay más. Hay una paradoja todavía más inquietante, compartida
por LOOS y Kraus, y más tarde también por Ludwig Wittgenstein, que con-
siste en la instauración de "palabras sobre el silencio", un silencio que no
un "no tener nada que decir", sino más bien un "saber callar a tiempo",
, descrito por Kraus en un célebre pasaje de En esta gran época:
"En esta gran época que he conocido cuando todavía era tan pequeña, y
que volverá a ser pequeña si es que le queda tiempo para ello [...], en esta
época ruidosa que ensordece con la horrible sinfonía de los hechos que pro-
' ducen noticias y de las noticias que son culpables de los hechos: en esta
época no esperéis de mí ninguna palabra en particular, ninguna salvo ésta,
que apenas sirve para preservar el silencio del malentendido. Demasiado
1 profundo es en m'el respeto por la inrnutabilidad, la subordinación de la len-
gua a la desventura. En los reinos de la pobreza de la fantasía, donde el hom-
bre se muere de carestía espiritual, sin darse cuenta de su hambre espiritual,
donde las plumas se mojan en la sangre y las espadas en la tinta, lo que es
pensado debe ser hecho, pero lo que sólo es pensado es inexpresable. No
1 esperéis de mí una palabra. No podría decir ni una sola palabra nueva, por-
que en la habitación donde uno escribe el ruido es también fuerte, y si pro-
viene de animales, de niños o solamente de mortales, es cosa que no hay que
decidir ahora. Quien añade palabras a los hechos estorba hechos y palabras,
Y es doblemente despreciable. Esta profesión no se ha extinguido. Los que
ahora no tienen nada que decir, ya que el hecho tiene la palabra, continúan
hablando. E1 que tenga algo que decir, que dé un paso adelante y se calle"."
Aquí la paradoja consiste, claro está, en el hecho de "hablar de la
necesidad de callar". Tal vez éste sea el drama de Kraus. Pero cabe seña-
lar de qué modo resuelve Loos esta paradoja: hablando, hablando por los
hablando de todo menos de arquitectura. De ese modo, Loos hace
la máxima de Kraus: "Los hechos son los que hablan". Ningún
explicado, ninguna decisión justificada, ninguna teoría aplicada:
los colores de las plumas del pavo real, que resuelven el hecho de
que el hombre está constituido por un lenguaje que le sobrepasa (otra
y que es el eje de su existencia.
 Wittgenstein irá mucho más allá. En la casa proyectada junto a Paul
Engelmann para su hermana Margaret, que ciertamente es una casa loosiana,
intentará hacer callar todo. Y también es cierto que no lo logrará porque,
en relación a Loos, se trata de una operación lingüística de reducción y de
vaciado, pero con relación a la tradición del movimiento moderno, la casa
de la Kundmanngasse propone una nueva modalidad lingüística, es decir,
un nuevo "modo de hablar".
Francesco Dal Co se ha referido a la obra de Loos, a su obra construida,
como a una "divi~ión".'~ Además, ha sabido observar en su evolución un
crecimiento de dicha división hasta un punto insostenible que él llama
"renuncia a la síntesis". Y aunque resulte difícil saber exactamente de
qué división se trata y cuáles son los elementos divididos, sí sabemos que
una división se compone de dos términos, pero no de más. Y en estos dos
términos es posible reconocer las dos series heterogéneas de que habla
Deleuze como creadoras de paradojas y de sentido. Deleuze afirma con-
cretamente que estas dos series resuenan y que en esta resonancia se
comunican entre ellas, aunque sin tocarse jamás, sin unir sus recorridos.
Podemos apreciar esta grieta en muchas fotografías de interiores de Loos,
aunque resulte difícil reconocer qué está en una parte y qué en la otra.
Ahora bien, no deberíamos identificar esta grieta como un defecto o una
carencia. Es demasiado fácil decir que Loos fue un mal arquitecto, como
ha dicho Oriol Bohigas," a la luz de 10 precario de sus plantas, de la inge-
nuidad del planteamiento de muchos de sus edificios. Porque esta grieta,
o este estado precario de las cosas, como si no hubieran sido resueltas, o
peor, como si hubieran sido mal resueltas, es en realidad una herida. Es la
contrapartida de lo que Hermann Broch ha llamado, refiriéndose a una
ciudad que sufre como la que más la decadencia de una cultura, el "alegre
apocalipsis". Es una herida similar a la de Lucino Visconti, a la de
Giuseppe Tomasi di Lampedusa, a la de Llorenq Villalonga en Cataluña.
Y si en Loos adopta una forma menos grave que en estos grandes cronistas
de "lo perdido" es gracias a su descubrimiento de lo valioso de la paradoja
en tanto que presentación de un mundo dividido.
Por tanto, esta división es, efectivamente, una renuncia a la síntesis,
una presentación deliberada de dos cosas separadas, una junto a la otra, la
baldosa verde junto a la baldosa azul. En definitiva, es un reconocimiento de
la estructura binaria del mundo, es decir, el reconocimiento de una realidad
ontológicamente negativa. Por ello hay siempre algo de juicio salomónico
,, el modo de pensar de Loos. Como la célebre paradoja de la moneda
presentada a Jesús, que da lugar a una de sus respuestas más terrenales:
César lo que es del César, a Dios lo que es de Dios". Se trata de un
discufi0 de reparto de cada cosa a su terreno, más que de síntesis hacia un
único. También a Loos solían hacerle preguntas paradójicas
ésta. Y él siempre sabía contestar, porque éste era su terreno predi-
lecto, donde ya desde joven aprendió a moverse a sus anchas.
Ahora bien, esta división también puede concretarse como una falta
de continuidad entre los interiores y los exteriores de sus casas. Loos
insistía en que no era un arquitecto de espacios, sino que se proponía pro-
ducir determinados efectos y que pensaba los espacios en función de
dichos efectos. Con base en este principio era imposible concebir, como
hicjeron otros, tal continuidad. Resulta difícil asociar los lisos muros de sus
exteriores con la fuerte intensidad de cada uno de sus interiores. Por ello,
es imposible conocer una obra de Loos en su totalidad y en este hecho reside,
aunque de modo distinto, otra forma de paradoja. De ahí la dificultad, ya
reconocida, de representar gráficamente su obra, que, por lo demás, sabe-
mos que invita a una reducción. Por el contrario, las hipercargadas obras
de los "modernos" no sólo son perfectamente dibujables, sino que en
muchas ocasiones se agotan y mueren en el dibujo: otra paradoja más.
Paradoja tras paradoja se avanza hacia lo inevitable, que es la Muerte.
Y allí, en vez de resolverlas, se instauran para siempre. Porque, si sólo el
túmulo y el monumento eran arte, ¿por qué no dejar la construcción de
panteones, mausoleos, lápidas y obeliscos para los "modernos"? Pues no,
otra paradoja. Las tres tumbas construidas por Loos -la de Max Dvorák,
la de Peter Altenberg y la propia- exacerban hasta el límite su doctrina
antiornamental: una pequeña construcción de sillares, una cruz de madera,
un cubo. Su efecto emotivo, que era lo deseado, puede ser muy bien enten-
dido en nuestra época, porque en nuestra época somos ya capaces de emo-
cionamos realmente ante ellas. Esta podría ser la última paradoja con que,
tras atacar a lo "moderno" por la espalda, se le remata.
La paradoja de los colores de la cola del pavo real tiene, a la luz de
estas consideraciones, un valor que supera lo meramente anecdótico. Son
conocidas respuestas similares de Antoni Gaudí y de Frank L1. Wright.
Ante la queja de un propietario en cuya casa no cabía el piano de su hija,

Gaudi respondió: "Pues que aprenda a tocar el violín". Y cuando el señor
Johnson llamó a Wright quejándose de unas goteras situadas justo encima
de una silla donde estaba sentado un ilustre invitado, Wright respondió:
"mies cambie la silla de lugar". Estas sí son anécdotas, que remiten a las
relaciones entre la arquitectura y su uso, tema de una esterilidad demos-
trada. Loos es más ambiguo, más paradójico: remite a una rara avis, como
él mismo f~ie,cuya descripción, la descripción de sus pliimas, de sus colores,
de su orgiillo ornamental, debió de resultar en aquel instante. para el pro-
pietario de la clínica Esplanade, de una desconcertante belleza.
1 LWS. ADOLF,Ins Leere gesprochen 1897-1900 [1921]. Prachner; Viena, 1981; (versión castellana:
Dicho en el vacío (1897-19001, COAATM, Murcia, 1984. pág. 14).
2 La voz 'paradox' de la Encpclopaedi« Britnnnicn menciona la expresión less is more como la
paradoja por antoiiomasia. Su atribución exclusiva a Mies van der Rohe es iin emor comprensible en
la medida en que dicha expresión tierie un origen incierto.
3 DELF.I.IZE. GILLES,Logique rllc sen.r. Éditions de Minuit. París. 1969: (versión castellana: Lúgicn
del sentido, PaidOs. Barcelona, 1989, pág. 92).
4 DELEUZE, GILLES.op. cit., pág. 97.
5 DELEUZE. GILLES, ( p . cit., pág. 91.
6 GRAVAGNIIOLO, B E N E D ~Adolfhos:
O. feorici e opere, Idea Books, Milán. 1981; (versión castellana:
AdolfLoo.~:leoría y obras, Nerea. Madrid. 1988, pág. 215).
7 El verso tomado al azar es del poema "El rey de Harlem", de Poetn en Nuevrr York, Cátedra,
Madrid, 1988. Los versos son los siguientes: "mientras cnijía la cuchara del rey 1 y llegaba11los tanques
de agua podrida" (pág. 127). Podemos siiponer qiie el crujido de la cuchara es simplemeiite el ruido
del rey comiendo, y los tanques de agua podrida son alusiones a la podredurnbre del poder, por un
lado, y a los depósitos de almacenamiento de agua, por otro.
8 Este ejemplo aparece en la pág. 114 de la edición mencioiiada.
9 ROSSI,ALDO,"La arquitectura de Adolf Loos", en GRAVAGNLIOLO, BENEDEJTO, OP. cit.. pág. 11.
IO MUSIL, ROBERT, Der Mann ohne Eigeriscl@en, E. Rowohlt, Berlín, 1931-1943; (versión castellana:
El hombre sin r~trihufos, Seix Barral. Barcelona, 1983). Citado por Aldo Rossi en su introducción a la
monografía de GRAVAGNUOLO, BENEDETO,op. cit., pág. 12.
I I KRAUS.KARI.,"In der grossen Zeit" (1914); (versión castellana: "En esta gran época", en PIZZA,
ANTONIO; PLA,MALIKICJ, Mena - Berlín. Troría, orte y arqitifecll4rcr entre los siglos xix J) xx, Edicions
UPC, Barcelona, 2002. págs. 83-89).
12 "El estilo alime~itaun proyecto uegresivo que introduce síntesis ficticias respecto a la naturaleza
del lenguaje que se da sólo en cuanto 'división': entre el lenguaje del existir y el lenguaje de las
formas la separación no es compensable". T A F ~ J RMANFREDO;
I. DAL CO, FRANCFSCO, Archirett~~ra
Coiiten7poro1zea, Electa, Milán, 1976; (versión castellana: Alzluitectrtra corifeml>orrínea,Aguilar,
Madrid, 1978). La cita pertenece al capítulo séptimo. redactado por Francesco Da1 Co, pág. 1 1 5 .
13 Entrevista a Oriol Bohigas, en Grietc~,2, 1981.
l
~ coderch:
cradiciÓn y arquitectura urbana
1994
,
A finales de la década de 1970 los estudiantes de la Escuela de
1 Arquitectura de Barcelona quedamos conmocionados, y justificadamente,
al ver colgado en la copistería, y puesto a la venta, un cartel de José
Antonio Coderch con ilustraciones de sus principales obras, acompañadas
de un texto que llevaba por título "No son genios lo que necesitamos
&ora". Los estudiantes más inquietos debieron pensar que un maestro
omnipotente y con un excesivo sentido del rigor les lanzaba un mensaje
represivo con la intención de cortarles las alas. ¡Se nos prohibía ser genios
sin preguntarnos siquiera si realmente queríamos serlo! Y todo ello sobre
la base de unas exigencias que ni entendíamos ni teníamos ganas de
entender. Más tarde, tras leer más detenidamente el escrito y conocer
mejor la obra de Coderch, comprendimos que había cierta infamia en la
edición del cartel, pero de ningún modo en el artículo en sí mismo, que
planteaba de un modo muy coherente algunos aspectos importantes de la
ideología artística y moral del arquitecto.
"No son genios lo que necesitamos ahora" fue escrito en 1960, como
aportación a los debates del Team 10, y publicado en noviembre del año
siguiente en la revista Dornus. Coderch formaba parte del gmpo en calidad
de "invitado de honor", por decirlo así (su intolerancia y sus inclinaciones
misántropas le incapacitaban para cualquier trabajo o discusión en equipo),
Y envió su escrito con la intención de participar en un debate que personal-
mente le interesaba, aunque no supiese cómo integrarse en el mismo de una
forma adecuada. El escrito fue publicado de nuevo en 1968 en el Team 10
Primer' y, junto a dos o tres pequeñas notas más, fue su única aportación
al manual editado por Alison Smithson, que pretendía ser un compendio
de las ideas destiladas a lo largo de toda la vida del grupo.
"No son genios lo que necesitamos ahora" aborda una de las princi-
pales preocupaciones de Coderch: el tema de la tradición. El mismo título
---
Inédito.
 (¿qué necesitamos? ¿qué dejamos de necesitar?) refleja el talante demo-
crático del Coderch arquitecto, para quien la arquitectura es un hecho
colectivo y en ningún caso un problema que empieza cuando el cliente
entra por la puerta del despacho. Como problema colectivo, el tema de la
tradición es el de la relación con el pasado y, de un modo más preciso, de
la relación con aquella parte del pasado que perdura en el carácter perma-
nente de los hechos arquitectónicos. Existe tradición cuando existe esta
correspondencia, cuando se indaga en el pasado con mirada selectiva,
emitiendo juicios y separando claramente lo que debe ser recogido y lo
que debe ser olvidado, proyectando dicho pasado hacia el futuro con las
aportaciones del presente. Por tanto, el tema de la tradición es el tema del
continuum de la Historia.
Donde hay indicios de una tradición, el ángel de Walter Benjamin
mira hacia atrás con más anhelo, con más atención, con más horror,
porque ve que hay más pasado por evocar, por redimir y por vengar. En
sus "Tesis de filosofía de la historian2Benjamin escribe: "En todas las
épocas debe intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo
que está a punto de subyugarla". Y más adelante prosigue: "El don de
encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al
historiador que está convencido de lo siguiente: tampoco los muertos
estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza". Según Benjamin, los
saltos discontinuos de la Historia deberán agudizar más que nunca la
mirada hacia el pasado. La moral de la tabula rasa ha dejado de ser re-
volucionaria, puesto que la tradición es Ia única garantía de que "los
muertos dejarán de ser muertos", de que permanecerán vivos para siem-
pre. En la crónica de su viaje a Moscú, Benjamin ofrece numerosos testi-
monios de su interés por los objetos del folklore ruso: cajitas, muñecas,
juguetes que enviaba a sus hijos en Berlín en grandes paquetes. Volver
la mirada al pasado es la auténtica asignatura pendiente. Sólo el progreso
huracanado mata las cosas justo después de verlas nacer. Si el huracán
del progreso dejara de soplar, el ángel de Benjamin se convertiría en
una apacible estrella fuertemente enraizada en aquello que la vio nacer
y, ciertamente, seguiría mirando hacia atrás, pero ahora con una mirada
confiada, tranquila, orgullosa de sus orígenes. Si, por el contrario, su
mirada se horroriza, es porque sólo ve una tradición subyugada por el con-
formismo.
1
Si Coderch fue un hombre esencialmente conservador, lo fue a pesar
por la tradición, en ningún caso como consecuencia de dicho
1 de su
I afecto. Y si POCO a poco fue convirtiéndose en un reaccionario, fue como
revulsivo de las obtusidades "progresistas" de la tabula rasa. de los revo-
l u c i o n a n ~de~ pacotilla, los mismos que dieron tantos quebraderos de
cabeza a Walter Benjamin durante su estancia en Moscú.
Es casi obvio señalar que la tradición que interesaba a Coderch, aquella
1
,]a que deseaba referirse y de la que quería formar parte, es una tradición
1 muy concreta y definida: la de la casa mediterránea, y que "No son genios
! lo que necesitamos ahora" es más un intento de cortarse la mano izquierda
que de querer reprimir a nadie. Hay casas de Coderch, como la casa Ferrer
i
Vidal, en Cala d'Or (Mallorca, 1946), que a duras penas dejan entrever la
1
I
l
mano del arquitecto. Y en este punto surgen los aspectos más contradicto-
nos de su arquitectura. Coderch extrapoló los procedimientos lingüísticos
de esta tradición a unas tipologías edilicias que nada tenían que ver con
1 ella. Si repasamos su arquitectura urbana (las viviendas de la calle Raset
o las viviendas de las Cotxeres de Sarrih, ambas en Barcelona), vemos en
l ella unos mecanismos que no guardan ninguna relación con las temáticas
asociadas a la arquitectura de la ciudad. En las viviendas de Raset
(Barcelona, 1967), por ejemplo, el desdén hacia el comercio, el rechazo
1
I
de la alineación de calle, la rotunda separación entre el espacio doméstico
y el espacio urbano, el uso escenográfico de la vegetación, el difícil
encuentro de los cuerpos construidos con el terreno, todo ello impide
1
I
1 hablar de una arquitectura que afronte los grandes temas de la casa urbana
Y remite más bien a una extrapolación de otros temas provenientes de
otras arquitecturas. El dormitorio doble de Raset es idéntico al de la casa
Uriach. La única diferencia entre ambos es lo que se ve por la ventana. En
I. sus viviendas urbanas Coderch aplica unos mecanismos distributivos
tomados de la tradición que él más aprecia. El concepto de tradición en
Coderch es unívoco y concluso. Sólo hay una tradición. Como crítica, se
le podría aplicar el aforismo de Pierre Francastel referido a la cultura de
1 la Ilustración: ''No hay una luz, sino muchas luces".
Por las diferentes temáticas que aborda, la arquitectura urbana de
'1
Coderch es muy variada. En algunos lugares se hace o se comenta ciudad
de forma muy cuidadosa, como en el Instituto Francés (Barcelona, 1972),
la definición de una volumetría determina las cualidades de un
I
--
--
-m
m.:
-m+ i
 fragmento de espacio urbano. En la casa Tapies (Barcelona, 1960) OCume
todo lo contrario: no es considerada propiamente como una casa urbana.
Ni la ciudad está presente en el espacio interior de la casa, ni la casa
significativamente presente en la ciudad. La casa Tapies funciona d
modo parecido a una boite 2 miracles: para poder descubrir todase un
maravillas hay que atravesar su difícil, casi impenetrable, entrada. por su
parte, el edificio de viviendas de la Barceloneta se pronuncia decidida-
mente sobre una determinada trama urbana, del mismo modo que los edi-
ficios Trade transforman por completo un lugar repleto de numerosas
interferencias. A mi juicio, éstos son los mejores edificios urbanos de
Coderch, puesto que reflejan un esfuerzo por implicarse en los problemas
planteados, un esfuerzo que obliga, efectivamente, a "cortarse la mano
izquierda" y a prescindir de cualquier prefiguración subjetiva vinculada a
la tradición más querida.
Así pues, la tradición que Coderch estima es incompatible con lo
urbano, y por ello cuando Coderch hace una ciudad ex novo (por ejemplo,
en Actur Lacua, Vitoria, 1976), la hace de un modo personal, irreal, con
unos materiales totalmente ajenos a lo más esencialmente urbano: dormi-
torios junto al mar o bloques de vidrio translúcido.
En la actualidad, esta tradición que él tanto quería sigue muy viva en
todo el territorio, si bien ha sido totalmente desterrada de los tableros de
dibujo. Por ello, la relación de Coderch con la cultura arquitectónica con-
temporánea es de divorcio absoluto. Sin embargo, debemos tenerlo siempre
en cuenta, aunque estoy convencido de que no vale la pena sistematizar una
crítica a su obra, del mismo modo que tampoco habría que hacer mucho
caso de las severas críticas que él, de estar vivo, nos haría a nosotros.
1 SMITHSON, ALISON(ed.), Team 10 Primer, Studio Vista, Londres, 1968.
2 BENJAMIN, WALTER, Geschichtsphilosophische Thesen [1959]; (versión castellana: "Tesis de filosofía
de la historia", en Di.rcursos interrumpidos I.Filosofía del arte 31de lu historio, Taunis, Madfid, 1973).
e la palabra el acusado
*~eer r mnd
a pouiiion, arquitecto. m m
,,,
. ' ~ aca es el pan, el pan cotidiano y, a pesar del odio con que se me per-
iie, me siento el Único buen panadero de la vivienda, el que hace el
sig
mejor Pm posible, al precio m6s bajo".
6 6 ~pues,
s i la agencia terminó en Paris los planos de Pointau-Jour. La
maqueta definitiva fue confiada a Alfonsi. Impuse mi organización a
Lamle.' El CNL2se encargaría tan sólo de la comercialización, de la con-
tabilidad general, del acuerdo Salmson,) y de la parte jurídica, adminis-
trativa y financiera. Por mi parte, me reservaba la contabilidad de las
obras y la autoridad sobre las empresas filiales, quedando la coordinación
de los trabajos en manos de Brac, a quien incorporé a la agencia junto a
sus ingenieros.
Las cuentas importantes, las de los trabajos, las llevaba yo. Lo demás
me parecía secundario, de fácil control. El CNL debería hacer bien su tra-
baio.
., , de lo contrario habría que destituir a los responsables. . . .
En noviembre de 1957, Sudreau, impaciente por los retrasos admtnis-
irativos y apremiado por Haag,' tomó una importante decisión. Convocó
en la Prefectura una comisión extraordinaria constituida por todos 10s
agentes interesados: el catastro, la salud pública, los bomberos, los inge-
nieros y arquitectos supervisores, el MRL, los de puentes y caminos, el
EDF y el GDF, el alcalde de Boulogne, etc. Ante una reunión de cien per-
sonas, asistimos a la solución final del asunto. Todo se desarrolló de la
mejor manera. Al salir, Sudreau, un poco emocionado, me cogió del brazo
Y me dijo confidencialmente:
-Pouillon, amigo mío, cuento contigo. Quisiera organizar una gran
operación en estos dos años. Maine-Montparnasse hace resbalones desde
hace tiempo y no acaba de salir adelante.
---
Publicado en: Qrrcidernsd'Arql.iitectirrcr i Urbnnisrne, 210, 1995.