"Vía láctea". Planetas y viajeros.

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 Contenido
7 Fabián Sanabria
EDITORIAL
El nudo de nuestra soledad

Ensayos I
13 Carlos Guillermo Páramo
Cosas de la vorágine. Una guía para viajeros «hacia el vórtice de la nada»
La Vorágine’s Affairs. A Travelers’ Guide «to the Vortex of Nothingness»

27 Claudia López
Irrespetuosos, arriesgados, alegres. Apuntes para una pedagogía ética de la lectura
Disrespectful, Daring, Cheery. Notes for an Ethical Pedagogy of Reading

35 Fabio Jurado Valencia

La interpelación y la fuerza crítica de la escritura
The writing’s Interpellation and Critical Force

43 Gabriel Rudas Burgos

La literatura como lucha estética del sujeto (sobre Harold Bloom)
Literature as an Aesthetic Struggle of the Subject (on Harold Bloom)

55 Alejandra Jaramillo Morales

¿Sujeto o simulacro? Conjunción de cuerpo, espacio y alteridad en Oriana de Fina Torres y
Confesión a Laura de Jaime Osorio Gómez
Subject or Simulacrum? Conjunction of Body, Space and Alterity in Fina Torres’ Oriana and Jaime
Osorio Gómez’ Confesión a Laura

63 Carlos Jair Martínez Albarracín

Códigos y textos de larga duración: la diglosia árabe en colombia
Longstanding Codes and Texts: the Arabic Diglossia in Colombia 

75 Gabriel Restrepo
Los arqueos de la excentricidad. Sobre la obra literaria de Andrea Jeftanovic
Excentricity’s Bendings. Notes on Andrea Jeftanovic’s Literary Work

81 Enrique Rodríguez Pérez

Metáforas desde la sombra: poética y contradicción en Residencia en la tierra de Pablo Neruda
Metaphors from the Shade: Poetics and Contradiction in Pablo Nerudas’s Residencia en la tierra

Dossier
97 Caleb Harris y Carlos Valderrama
Seis poemas de J. K. Baxter
Fotografías Max Oettli y Lloyd Goodman

Ensayos II
113 Ricardo Rodríguez Morales
Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio
Ernesto Volkening: an Inhabitant of the Intermediate Kingdom

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 123 Elsa Drucaroff
La crítica ante el vínculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado
A Critique of the Insoluble / Indissoluble Tie between Literature and Market

133 Azriel Bibliowitz

La mirada de Medusa
The gaze of Medusa

137 John Gualteros Valenzuela

La temporalidad y la configuración ética en El perseguidor de Julio Cortázar
Temporality and Ethical Configuration in Julio Cortázar’s The Pursuer

147 Sergio Ernesto Perozzo Molina

La fenomenología hermenéutica como método interpretativo. 
Breve análisis de
«Todos los fuegos el fuego» de Julio Cortázar
Hermeneutic Phenomenology as an Interpretative method. A brief analysis of Julio Cortazar’s «Todos
los fuegos el fuego»

153 Gabriel Restrepo

¿Babel, hostilidad, hospitalidad? ¿Podemos «escucharnos los unos a los otros»?
Babel, Hostility, Hospitality? Can We «Listen to Each Other»?

165 Bruno Mazzoldi

Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida
Artaud’s Conjectures and Derrida’s Italics.

181 César Augusto Vásquez García

Lo imaginario en la construcción del Nuevo Mundo o las visiones de «el otro» 

y de «lo otro» en los siglos xvi y xvii
The Imaginary in the Construction of the New World or the New Vision of «the Other» and
«Otherness» in the 16th and 17th Centuries

Conferencias
193 Michel Maffesoli
Ciberespacio y masturbación: «una comunión postmoderna de los santos»

199 Michel Mafessoli

La invención de lo cotidiano hoy

205 Michel Mafessoli

Las artes de lo efímero en nuestro tiempo

209 Fabián Sanabria

Entre Becket y Lacan: cesar de no escribirse

Entrevista
219 Franco Volpi
La «dimensión estética del pensamiento». ‘Cuidar de sí’ como fundamento
de una política publicitaria

antología mínima
225 Yuichi Mashimo
Selección de poemas de Casa tiempo ii

227 Freddy Téllez

En cosas de escritura... Selección de aforismos

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 232 Julio César Goyes Narváez
Selección de poemas de Imaginario postal

Reseñas
241 Fernando Zalamea
Filosofía sintética de las matemáticas contemporáneas

243 Fernando Zalamea

América-una trama integral

246 Iván Vicente Padilla

El debate de la hispanidad en Colombia en el siglo xx

248 Fabián Sanabria y Hernando Salcedo-Fidalgo (comps.)

Ficciones sociales contemporáneas

249 Belén del Rocío Moreno

Goces al pie de la letra

251 Varios autores

Educación Estética No. 4. Los escritores como críticos

253 Fred Poché

El pensamiento de lo social en Jacques Derrida. Para comprender la deconstrucción

255 Wolf Lepenies

La seducción de la cultura en la historia alemana

258 Paolo Vignolo (comp.)

Ciudadanías en escena

262 Enrique Rodríguez Pérez (ed.)

La palabra que se entreteje en el tiempo

264 Nicolás Poblete

Nuestros desechos

Lecturas recobradas
267 César Vallejo
Los artistas ante la política

268 Martin Heidegger

«El poema» de Hölderlin

Sobre las ilustraciones

275 Germán Rubiano y R amón Vanegas
Notas a propósito de la obra de Ramón Vanegas

Electroacústica
285 Dos piezas electroacústicas basadas en dos poemas de José Celestino Mutis

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 letras,
pensamiento
y sociedad

"Cosmos". Planetas y viajeros.

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 Director
Fabián Sanabria Sánchez
Comité editorial
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Vicedecano Académico
Sergio Bolaños Cuéllar
Vicedecano de Investigación y Extensión
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Editores invitados UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
Gabriel Restrepo Rector General
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Editores de desarrollo Secretario General
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Corrección de textos
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Francisco Thaine Vicedecano de Ciencias Humanas
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Diagramación Director del Centro Editorial
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Camilo Baquero Castellanos
Agradecimientos
Max Oettli
Lloyd Godman PALIMPSESTVS
Lawrence Jones Universidad Nacional
(http://lloydgodman.net/baxter/index.html) Facultad de Ciencias Humanas
Ramón Vanegas Edif. Sociología, Of. 224
A. A. 14490 Bogotá, d.c.
Revisión y traducción de abstracts Ciudad Universitaria
Victoria Argoty http://www.humanas.unal.edu.co/cms.php?id=1192

6 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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 El nudo de nuestra soledad
U
no de los más notables aportes del estructura-
lismo consistió en identificar el funcionamiento
de las culturas como lenguas. Del mismo modo,
la antropología moderna estableció que las
lenguas son una expresión privilegiada de las culturas
que las hacen posibles. El lenguaje, en cuanto capacidad
universal de comunicación, contiene y manifiesta los
modos de sentir, pensar y actuar de individuos y grupos
que, más allá de las disparidades geográficas, políticas
e históricas, se identifican a través de un idioma. En ese
sentido, las disposiciones para hablar una lengua son
generadoras y clasificadoras de prácticas, hecho que
constituye el mecanismo más expedito para que el lazo
social se realice.
Esta consideración, que desborda el ámbito de la lingüísti-
ca, tiene alcances antropológicos y sociológicos, así como
implicaciones políticas. El término logos —es convenien-
te no olvidarlo— designa a la palabra, pero también, y
fundamentalmente, al lenguaje. En nuestra tradición, el
concepto ha trazado dos caminos. El primero se encuen-
tra circunscrito a la lógica gramática, donde la palabra
es un instrumento de comunicación y de conocimiento.
Inaugurada por Platón y Aristóteles, esta vía explicita
el carácter de duplicación de ideas que tiene el lenguaje
para expresar los objetos. Al mismo tiempo, ha intentado
explicar las estructuras que posibilitan nuestra capacidad
universal de comunicación, fundando en ese empeño el
conocimiento del conocimiento. Estructural, este primer
camino establece en el lenguaje un sistema de signos cuyo
objetivo es la efectividad comunicativa. El segundo camino
hace énfasis en el decir, anclado en el verbo leguei. Logos es
también decir. Un decir que para ser tal necesita de otro,
de unos otros donde la enunciación tenga sentido. Por
cuanto es una construcción plural, es la edificación de un
nos-otros. Es en este punto donde se fragua la humanidad:
en la capacidad que tiene el hombre de definirse como
tal, porque le reconoce a otro la capacidad de expresar,
de decir. Y más allá del carácter instrumental —vía el
llamado «giro lingüístico»—, el lenguaje se convierte en
la experiencia identitaria de lo humano.
Sin embargo, actualizadas en comunidades concretas,
las identidades se constituyen, precisamente gracias a la
lengua, en un proceso que de manera inevitable excluye
REVpalimpsesto_7_2010.indb 7
En soledad vivía,
Y en soledad ha puesto ya su nido,
Y en soledad nos guía
A solas el querido,
También en soledad de amor herido.
Cántico espiritual
San Juan de la Cruz
otras que, administradoras de diferentes usos lingüísticos,
quedan excluidas de facto por «no poderse comunicar».
Del mismo modo, dentro de una comunidad, los modos de
sentir, pensar y actuar que forjan al idioma (y que al cabo
del tiempo él terminará transformando), corresponden a
un habitus lingüístico grabado en la cultura (que a su vez
determina las maneras de inscripción de la misma). El
individuo, no obstante, afronta esa característica cultural
como algo arbitrario. Pero es un arbitrario bien fundado y
preexistente, una construcción anclada en lo más profundo
de la historia, que nos troquela y supera. De allí que resulte
reveladora la expresión «lengua materna».
Es un arbitrario bien fundado que en un momento de-
terminado puede indicar lo correcto e incorrecto de esos
modos de sentir, pensar y actuar, expresados en términos
de fonética y ortografía. Ese habitus lingüístico corresponde
a lo que algunos pensadores del postcolonialismo han lla-
mado la «localización de la cultura». Este concepto alude,
precisamente, a las condiciones físicas (en sentido de límite,
de limes) que determinan a los colectivos.
Pero existe otro valor en cuanto a la cultura de un indivi-
duo expresada en la lengua. Se trata del rasgo de intimidad
que un sujeto tiene con los otros: sus expresiones propias
y coloquiales, sus maneras de expresar ternura y rabia,
sus inflexiones idiosincráticas y maneras singularísimas
de decir «yo». Todo, claro, condicionado por un legado
particular, producto de las hibridaciones y apropiaciones
que hacen del lenguaje un ámbito universal. Tal es el
caso de la rehabilitación de arcaísmos y la utilización de
expresiones cuyo origen pertenece a otras lenguas. Esto
sería equiparable a lo que Maurice Halbwacs, refiriéndose
a las relaciones sociales, denomina «los cuadros sociales
de la memoria». Cuadros cuyo reconocimiento solo pue-
de darse a posteriori y que en palabras de Marcel Proust
implican una nostalgia:
Cuando hemos superado una cierta edad, el alma del niño que
fuimos y el alma de los muertos de los que salimos nos lanzan a
puñados sus riquezas y flaquezas pidiendo cooperación a los nue-
vos sentimientos que experimentamos y, en los cuales, borrando
su antigua efigie, solemos refundarlos en una creación nueva1.
Marcel Proust. À la recherche du temps perdu III (París: Gallimard, 1954), 79.
1.
La traducción es mía.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 7
16/11/2010 02:24:24 p.m.
 editorial
El trazo que señala el autor de La muerte de las catedrales gó-
ticas implica que el hombre circunscrito, espacial y tempo-
ralmente, funda su historia en una creación nueva. Habría
que señalar que incluso en el lenguaje más automático las
palabras recrean las cosas. La relación existente entre unas
y otras es la misma que existe entre la cultura y la lengua.
Y, al cabo del tiempo, esa relación de interdependencia y
desarrollo común es de re-creación, de re-presentación, de
re-fundación: de hacer y re-hacer la historia.
Dicho ejercicio correspondería a lo definido por Sartre
en 1946 para la revista Tiempos Modernos: la historia sería
entonces la recuperación intencionada del pasado en fun-
ción del presente. Así, resulta particularmente interesante
insistir en cierto tipo de interpretación, específicamente
cuando el hablante no se expresa en su lengua materna,
o donde, para el caso del español, el sujeto habla ese
idioma con acento distinto —es decir, cuando distintos
españoles confluyen en un canon que aglutina—, pero
que, sin embargo, abre las grietas de la exclusión. Esos
distintos acentos, esa diversidad en la unidad, constituye
la esquiva identidad hispanohablante. Y esa quizá sea su
riqueza, fraguando de un país a otro, de un territorio a
otro, ámbitos culturales bastante heterogéneos.
Ahora bien, una mirada al génesis del español nos señala
un idioma de viajeros, de desplazados, de personajes y co-
munidades que vivían al paso o siempre de llegada, some-
tidos a los influjos que su trayectoria les imponía, dejando
huellas imborrables de sus recorridos en el idioma. Así lo
indican las referencias árabes en almohada, alfombra, tambor,
alquimia…, o al turco nombrando zapato, sultán, yogur…, o a
la inclusión coloquial de palabras provenientes de lenguas
indígenas tales como chocolate, tomate, pampa, coca o saco.
De ese modo, en nuestro propio idioma vivimos esa
capacidad mágica de la lengua y las palabras para crear
significantes que estructuran un orden socio-cultural,
inventándose lo cotidiano, incurriendo en hibridaciones,
en juegos que le dan sentido a comunidades a partir de
usos específicos de la lengua, como el lunfardo o, más re-
cientemente, el llamado «parlache». En este punto, cómo no
recordar que las creaciones remitidas a la lengua superan
nuestras aspiraciones políticas o económicas, tal cual en
su discurso de recepción del Premio Nobel de Literatura
lo expresara García Márquez:
Poetas y mendigos, músicos y profetas, guerreros y malandrines,
todas las criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido
que pedirle muy poco a la imaginación, porque el desafío mayor
para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencio-
nales para hacer creíble nuestra vida.
Así pues, nuestras apropiaciones, en cuanto emergen de
la subordinación a los poderes económicos y políticos, se
establecen bajo el signo de la transgresión. Y sufrimos las
instituciones que se presentan para encauzar o rechazar
las características a partir de las cuales numerosas comu-
nidades forjan su propia identidad.
 Desafortunadamente en el idioma, como en otros terrenos,
es más cómoda la uniformidad, hija de la institución. Más
vale ser lingüísticamente correctos. Las instituciones, en la
desenfrenada carrera por mantener el poder simbólico que
ostentan, son incapaces de descentrarse, de deshabituarse
e incluir las apropiaciones que comunidades concretas
8 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 8
hacen de la lengua. Ocurre como en política: similar a la
oposición feroz de Francia y el Vaticano para que Turquía
forme parte de la Unión Europea, persiste la incapacidad
de reconocer que otros lleven hábitos distintos. Los debates
para que un americanismo ingrese al diccionario se multi-
plican y, cuando se le permite el acceso, a renglón seguido
se subraya el acento de la nueva palabra «integrada».
De algún modo, lo que ocurre con los distintos tipos de
español en un contexto tecnológico sucede con respecto
al inglés cuando la lengua española generalmente tiene
una posición de subordinación. Al utilizar expresiones
fraguadas en el uso, en la evocación de arcaísmos, en el
encubrimiento de significados, se desdeñan universos
más utilizados que los determinados por la institución. No
poder hablar en tono oficial —es decir, sin acento— resul-
ta sospechoso, cuando no una especie de ilegalidad. Tal
situación de marginalidad corresponde a lo que algunos
especialistas llaman la «lengua del cuarto mundo». Así
como existen jerarquías políticas, día a día se corroboran
verticalidades lingüísticas. El americanismo integrado
se convierte normalmente en «lengua de tercera», y, en
contextos de exilio, donde el español no suele ser la len-
gua «oficial», numerosos murmullos ocupan una «cuarta
categoría», a manera de significantes expatriados ante las
lógicas aplastantes de la globalización.
Pero esos ruidos también son palabras que re-crean cosas
y, aunque muchos pretenden extinguirlas, tienen vida
propia, y pese a que numerosos poderes quisieran silen-
ciarlas, resisten… Como los virus se expanden por medio
de astucias y tácticas que día a día reinventan lo cotidiano.
Orillando estas reflexiones, habría que señalar que así
como los intereses culturales de numerosos individuos se
identifican con lo más cercano y lejano, así como las nece-
sidades y anhelos suelen ser lo más individual y global a la
vez…, del mismo modo ocurre con la lengua: uno puede
tener expresiones muy singulares y al mismo tiempo te-
nazmente universales. Un reto del español sería responder
a esas dos dimensiones. En un mundo globalizado que
funcionalmente se expresa en inglés, ¿cómo responder
a ese desafío? E igualmente, ¿cómo no abandonar los di-
chos, refranes, expresiones y derivaciones regionales que
expresan nuestra corporeidad más arcaica?
Para un hispano-parlante que viaja o debe desplazarse,
tomar conciencia de ello implica sopesar en buena me-
dida el nudo de su soledad. Afrontar el reto de mantener
su español en dos niveles: en el ciberespacio y en el nivel
del exilio migratorio. Algo así como saberse miembro de
la comunidad de los que no tienen comunidad, y del mismo
modo, saberse incluido en esa negación: atreverse a «enviar
mensajes en español».
Hace algunos meses un cantante colombiano lucía al reci-
bir un premio gringo una camiseta negra que resaltaba la
frase: «se habla español». Aunque siguiendo la lógica de
los consumos culturales ese gesto puede ser visto como
una postura bastante cómoda…, no dejarse enmudecer,
no dejarse callar, es eficazmente un atrevimiento que bien
puede asumirse en incontables situaciones. Testimoniar
que existe una comunidad de hispano-parlantes que
reinventan lo cotidiano, también a nosotros, profesores y
alumnos universitarios, nos compete.
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¡Qué significativo resultaría decir de otro modo nuestras
propias «noticias fantasmales»! Como si desde el «delirio
áureo» que dominó la colonización nos viniera una extraña
apropiación de ciertas palabras. Una especie de terquedad,
similar al presente ejemplar de la Revista Palimpsestvs, en
cuyo contenido el lector encontrará ecos de grandes pen-
sadores contemporáneos como Jacques Derrida y Michel
Maffesoli, al igual que reflexiones en torno al sujeto, desde
REVpalimpsesto_7_2010.indb 9
editorial
la soberbia de un Lope de Aguirre, que de algún modo
traza la telaraña de nuestra vorágine, hasta la pregunta
de si es posible escucharnos unos a otros superando cierta
propensión a la hostilidad en un ámbito más acogedor,
más sociable y humano: la hospitalidad.
Ph.D. Fabián Sanabria
Ciudad Universitaria, mayo 25 de 2010
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 9
16/11/2010 02:24:25 p.m.
 "Plumas". 1980. Grabado sobre metal. 70 x 50 cm.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 10 16/11/2010 02:24:25 p.m.

 ensayos i

"Mercurio". Planetas y viajeros.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 11 16/11/2010 02:24:26 p.m.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 12
“Bacantes”. Pinturas. 1995. Óleo y collage sobre lienzo. 120 x 120 cm.

16/11/2010 02:24:35 p.m.

 Carlos Guillermo Páramo*

Cosas de la vorágine. Una guía para

viajeros hacia «el vórtice de la nada»

Cuente usted con que la novela

tendrá más éxito que la historia
Arturo Cova al rumbero Clemente Silva
La vorágine

E
Resumen n algún momento del incierto año
Desde su aparición en 1924, La vorágine, de José Eustasio de 1933, anclado para su desazón en
Rivera, ha sido un texto que continuamente ha puesto en Puerto Ospina, a orillas del temprano
entredicho la diferencia entre mito e historia, literatura y
etnografía, ficción y realidad. El presente artículo ausculta río Putumayo, Carlos López Narváez,
los motivos y las técnicas del autor para lograr dicha am- entonces auditor de guerra de las tropas colom-
bigüedad textual, y examina su efecto en el contexto del bianas que allí y a lo largo del río se hallaban
conflicto colombo-peruano de 1932 a 1934, cuando la
novela sirvió como introducción a la experiencia selvática dispuestas a entrar en combate contra el invasor
de los combatientes. Asimismo, se destaca La vorágine peruano, escribía en su diario de campaña sobre EL AUTOR:
como tal vez el más logrado mito occidental sobre la selva
y la frontera, y, en ese sentido, como síntesis y puesta en
una de tantas fechas marcadas por el tedio: * Profesor del Departamento de
conjunto de todos los arquetipos que resumen estas ideas. Antropología de la Universidad
De fuegos cenitales, de colores móviles, de brisas Nacional de Colombia.
Palabras clave: La vorágine, José Eustasio Rivera, conflicto tibias, el verano ha abierto su fastuoso bazar. Hay
colombo-peruano 1932-1934, mito, novela de la selva, cgparamob@unal.edu.co
historia de la amazo-orinoquía.
horas en que la temperatura hace verosímil el so-
berbio cañazo de José Eustasio en La vorágine: «Por
1. Hemos unificado delibe-
momentos se oye la reverberación solar». (84)1 radamente la escritura del
Abstract título de la novela, en cur-
Para López Narváez, joven descollante de la in- sivas y sin comillas, negri-
La Vorágine’s affairs. A travelers’ guide «to the vortex of telectualidad payanesa, esta cita de La vorágine, tas o mayúsculas internas.
De esta manera, el título
nothingness» más que un aderezo libresco a su afectada prosa que en este aparte aparece
Since its publication in 1924, José Eustasio Rivera’s La (sus informes periódicamente nutrieron varios escrito como La Vorágine,
ha sido cambiado confor-
vorágine [The vortex (Eng. trans., 1928)] has been a text números de la revista Pan), era la confirmación me este criterio. De aquí
that constantly raises doubts about the difference between
Myth and History, literature and ethnography, fiction and
de aquello que él y sus camaradas de armas en adelante, salvo que se
especifique lo contrario,
reality. This article inquires into the author’s motives and sentían cotidianamente. Lo que narraba el poeta nos serviremos de la edi-
techniques for achieving such textual liminality, and exa- en su diario contrastaba fuertemente con los ción crítica de Montserrat
mines its impact in the context of the Colombo-Peruvian Ordóñez (Rivera, 1998)
conflict of 1932 to 1934, when the novel served com- usuales partes periodísticos sobre el conflicto para citar la obra, y lo ha-
batants as an introduction to their jungle experience. La de Leticia como, por ejemplo, aquellos de Luis remos sirviéndonos de la
vorágine is also highlighted as probably the most achieved convención Lv.
Molina Mendoza (1934), quien poco reparaba
Western myth about the jungle and frontier, and in that
sense as a synthesis and a collection of all the archetypes en el entorno y más bien se concentraba en La frase invocada por Ló-
pez-Narváez sobre la «re-
that summarize these ideas. nutrir a la imaginación del interior del país con verberación solar» se en-
Keywords: La vorágine, José Eustasio Rivera, Colombo- continuos informes sobre combates o intrigas cuentra en Lv 92, pero lo
que allí se lee es: «Por mo-
Peruvian conflict 1932-1934, Myth, Latin American jungle de barraca. El testimonio de López Narváez, en mentos se oía la vibración
novel; Amazo-Orinoquian history. cambio, sobresalía, casi escandalizaba, por su de la luz». Como luego lo
discutiremos en este artícu-
franqueza. Para empezar, pocas eran las pági- lo, este tipo de cambios al
nas consagradas a escaramuzas con el enemigo. original de Rivera no solo
es frecuente sino revela-
Más bien, lo que transpiraba su diario era una dor de cómo quien lo cita
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009 malsana quietud; la de una guerra que era más se apropia del texto.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 13

REVpalimpsesto_7_2010.indb 13 16/11/2010 02:24:35 p.m.

 Cosas de la vorágine. Una guía para viajeros «hacia el vórtice de la nadA»
2. Escribe Murcia: «Como
ya lo advertimos, no hay
selvas de mayor magnifi-
cencia que las del Putuma-
yo, y para describirlas se
necesita ciertamente una
fantasía excepcional que
pueda medir la hermosu-
ra misteriosa de los millo-
nes de árboles gigantescos
que se agrupan estrecha-
mente, formando un con-
junto siempre monótono y
siempre nuevo. […] Acu-
damos, pues, al gran poeta
que saludó a la selva con
aquella invocación que es,
sin duda, uno de los más
bellos trozos de nuestra li-
teratura: “Oh selva, esposa
del silencio” [...]» (32-33).
El autor, como otros mu-
chos de entonces y desde
entonces, no parece repa-
rar en que Rivera, al me-
nos en el contexto literal de
la acción de la novela, se
estaba refiriendo en este
aparte a las selvas del Vi-
chada. Aunque el relato es
escrito a posteriori por Ar-
turo Cova en las barracas
del río Guaracú, en el Bra-
sil, y, por ende, bien puede
referirse esta invocación a
una selva abstracta (como
siempre se le ha interpreta-
do), no está de más remar-
car que él nunca se acercó
a las selvas del Putumayo,
como lo pretende aquí Luis
María Murcia. Como lo ve-
remos más adelante, no es
este el único traslado de
Cova a escenarios que no
visita en la novela.
14 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 14
concreta contra la malaria y la sífilis que contra como una confirmación del escenario. Pocas o
el abstracto cholo. Por eso tenemos derecho a ningunas son las reminiscencias que apelan,
suponer que la traída a colación de Rivera y La por ejemplo, a Miguel Triana o Rafael Thomas,
vorágine no aparecía en este aparte como un ambos importantes viajeros amazónicos, o, más
mero adorno, como un recurso sensacional. El sorprendente aún, a la enciclopédica Amazonía
hecho se explicaba páginas antes, cuando des- Colombiana de Demetrio Salamanca Torres. La
cribía la somnolienta marcha de una escuadra vorágine, en cambio, surge como una autoridad,
hacia La Tagua: como una guía de viajeros. Así se le cita, por
ejemplo, en Caminos de guerra y conspiración, la
Enero 18.
apología política del general Amadeo Rodríguez
Cabeceábamos todos bajo la modorra meridiana, (32), cuestionado jefe militar de Florencia. Y lo
sumidos entre el sopor del agua y del aire. Ricardo mismo sucede con el estudio diplomático La
Sánchez, el hombre feo del corazón bonito, le roncaba guerra con el Perú de Luis María Murcia («de la
un capítulo de La vorágine, que había abierto desde Escuela Libre de Ciencias Políticas y del Ins-
el primer día, dizque para confrontar; ahora soñaba tituto de Altos Estudios Internacionales de la
[…] que aquello era cierto. (20) Universidad de París», como reza su portada),
publicado sobre el humo de las primeras agre-
Así, pues, La vorágine iba en la mochila de más de
siones. Allí no solo se transcribe de manera
un soldado. Iba en la de Carlos López Narváez y
extensa esta célebre «plegaria a la selva» como
Ricardo Sánchez, quienes se servían de la nove-
descripción exacta del paisaje de la zona en
la para confrontar y en últimas confirmar «que
litigio, sino que utiliza fragmentos de la novela
aquello era cierto», que la selva amazónica era la
para que funcionen como leyendas a varias de
misma que se hallaba descrita en la novela, esa
las fotografías acompañantes2 .
selva cruel y entrópica a la cual clamaba Rivera
al inicio de su segunda parte:
¡Oh selva, esposa del silencio, madre de la soledad y
de la neblina! ¿Qué hado maligno me dejó prisionero
en tu cárcel verde? Los pabellones de tus ramajes,
como inmensa bóveda, siempre están sobre mi
cabeza, entre mi aspiración y el cielo claro, que solo
entreveo cuando tus copas estremecidas mueven
su oleaje, a la hora de tus crepúsculos angustiosos.
[…] Déjame huir, oh selva, de tus enfermizas pe-
numbras, formadas por el hálito de los seres que
agonizaron en el abandono de tu majestad. ¡Tú misma
pareces un cementerio donde te pudres y resucitas!
¡Quiero volver a las regiones donde el secreto no aterra
a nadie, donde es imposible la esclavitud, donde la
vida no tiene obstáculos y se encumbra el espíritu a
la luz libre! ¡Quiero el calor de los arenales, el espejo
de las canículas, la vibración de las pampas abier-
tas! ¡Déjame tornar a la tierra de donde vine, para
desandar esa ruta de lágrimas y sangre que recorrí
en nefando día, cuando tras la huella de una mujer
me arrastré por montes y desiertos, en busca de la
Venganza, diosa implacable que solo sonríe sobre las
tumbas! (189-190)
Sánchez y López Narváez no eran los únicos.
Otro testigo de la campaña, el periodista (y lue-
go célebre publicista) Arturo Arango Uribe es-
cribió lo siguiente sobre su partida de Florencia:
Figura 1. Luis María Murcia. La guerra con el Perú (1932). Fotografía
Era la civilización entre la selva. En torno nuestro ubicada entre las páginas 32 y 33.
estaba ya la boca del monstruo verde y nos habíamos
hecho esclavos del río, de su escenario arbóreo y del
sol bravo que se resiste sobre las espaldas con uñas
de fuego y cuerpo incendiado. Alguno leía La vorágine Páginas después, una instantánea ribereña
para escribir a Bogotá sus impresiones de la selva, es adosada con un texto que, aun cuando no
vista a través del prismático afiebrado del poeta. (31) proviene de La vorágine, refuerza la misma idea
lírica de la selva (figura 2).
En muchas de las crónicas simultáneas con el
conflicto de Leticia, o en las posteriores memo- El tema de la selva poética, tan tenebrosa como
rias de sus protagonistas, La vorágine aparece fascinante, también hace parte sustancial de
16/11/2010 02:24:38 p.m.

Figura 2. Luis María Murcia. La guerra con el Perú (1932).Fotografía ubicada entre las páginas 64 y 65.
Caucayá, la novela semiautobiográfica de Rafael
Ortegón Páez sobre la guerra y el romance de
su protagonista con una «una india cruzada
de huitoto y siona». Aunque escrita más de un
cuarto de siglo después de los acontecimientos,
esta —que es, por lo demás, un testimonio im-
portante sobre la vida cotidiana de las tropas
costeñas en el frente— tampoco puede evitar
la referencia a La vorágine:
La trocha se distinguía apenas. Alfredo anduvo unos
cuantos metros, y ya estaba en medio de la jungla
infranqueable y abrumadora, lejos de todo ser hu-
mano. Primero recorrió una largo sector inclinado y
cubierto de palmeras enanas coronadas de espinas,
y en menor escala de otras gigantes de tronco es-
belto y empinadas crestas, casi desvanecidas en las
alturas; luego entró en el corazón virgen de la flora
tentacular, en un suelo cubierto de hojas podridas
y húmedas, en las que tenían sus viviendas los
lagartos y las arañas, las hormigas y los ciempiés.
Un mundo interno, oculto al sol, se perfilaba ante
el joven mientras más se internaba en el embrujado
recinto. Bajo las ramas abigarradas y proteiformes,
crecía en las sombras una avalancha de lianas y
parásitas, adheridas a las cortezas de los árboles,
hambrientas de clorofila.
¡Oh, la selva insondable!, «amiga del silencio y de
la soledad», como había dicho Rivera en su épica
invocación. Alfredo se quedaba corto en distinguirla,
porque las cabuyas del matapalo ceñían los vegetales
en huellas hondas y sarmentosas, descolgándose
desde las mustias copas desnudas, hasta el suelo
donde se erguían al nuevo impulso asesino de sus
bejucos, para enredarse en este y en aquel árbol,
ya fuese roble o jacarandá. Las fibras de las largas
parásitas se repartían siniestras, unas horizontales y
otras colgantes, y en estas los monos se balancea-
ban en sus correrías infatigables, emitiendo chillidos
escandalosos.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 15
Carlos Guillermo Páramo
Monos, insectos, hojas cortantes, palos de acacia,
cacao silvestre, ruidos confusos, cauchos marcados
con el hierro de los Aranas, todo latía con pulso
idéntico, se apretujaba, se unía y se desunía en un
vértigo de locura. (349-350)
El que aquí se transcriba mal la «plegaria a la
selva» y se sustituya «amiga» por «esposa», solo
puede significar que el autor la está citando de
memoria3; en otras palabras, que ya había hecho
suya La vorágine cuando se lanzó a escribir Cau-
cayá, en una suerte de regreso sobre los pasos
que antes había dado en tiempos de la guerra,
y que, todavía antes, había dado Rivera. Otra
remembranza del mismo estilo y sobre el mismo
tema es esta del sargento Jorge Tobón Restrepo
en sus memorias noveladas:
Penetró en la selva siguiendo una vereda marcada
por los caucheros legendarios y crueles. Lo hizo con
el recogimiento con que se penetra en el templo de
un Dios misterioso.
Al principio sintió una sensación de frescura en medio
de los árboles coposos que se entrelazan con lianas
y parásitas que no dejan pasar la luz del sol, pero
luego empezó a sudar copiosamente.
Aquella selva pantanosa y entibiada por un sol ardoro-
so que no alcanzaba a secarla, en la cual los troncos
podridos y las aguas estancadas levantan miasmas de
muerte, en su constante fermentación, produce sobre
el que penetra en ella una sensación de temperatura
sofocante que hace difícil hasta la respiración.
Tenía temor y no quiso apartarse del camino. Le
parecía ver monstruos y animales feroces por todas
partes. No daba un paso sin fijarse en que no se pa-
raba en una culebra. Tal era la cantidad de leyendas
3. La sustitución no apa-
que había sobre aquello. […] rece como variante en nin-
guna de las ediciones de
Y siguió… A poco pensó si se habría equivocado y La vorágine cuidadas por
Rivera. Véase la edición
quiso volver sobre sus pasos pero ya no se acordaba crítica de Luis Carlos He-
por dónde había venido. rrera s.j. en Rivera (1988).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 15
16/11/2010 02:24:40 p.m.
 Cosas de la vorágine. Una guía para viajeros «hacia el vórtice de la nadA»
4. Con respecto a este
documento, de nuevo sor-
prende cómo la crítica
literaria, incluso la más
acuciosa, se ha dejado
atrapar con facilidad por
los artificios del relato. Es
así como Montserrat Or-
dóñez, usualmente atenta
a la sucesión de voces en
la novela, comenta en su
edición que «este cable
remite al prólogo, en don-
de el autor ficticio sugiere
no publicar los manuscri-
tos de Cova hasta recibir
nuevas noticias de Ma-
naos» (Lv, 385; la cursi-
va es mía). ¿Autor ficticio?
Sabemos que es el propio
Rivera quien abre la nove-
la, pues él mismo firma el
prólogo escrito como oficio
diplomático (75). Empero,
definitivamente no preten-
de ser el escritor del tele-
grama final, pues, por una
parte, en el prólogo, Rivera
solicita al ministro que «se
sirva comunicarme oportu-
namente los datos que ad-
quiera para adicionarlos a
guisa de epílogo» y tal epí-
logo inicia en consecuen-
cia con «el último cable de
nuestro Cónsul, dirigido al
señor Ministro y relaciona-
do con la suerte de Arturo
Cova y sus compañeros,
dice textualmente: [...]»
etcétera. En otras pala-
bras, este telegrama bien
puede ser un «dato», es
decir, un apéndice docu-
mental no necesariamente
escrito por quien compila y
edita el relato, e, incluso,
pudiera atribuírsele a De-
metrio Salamanca Torres,
quien por entonces fungía
como cónsul colombiano
en Manaos y en esa cali-
dad se entrevistó con Ri-
vera en 1923.
5. De igual manera, en La
vorágine se nos relata que
cuando Clemente Silva se
vio perdido en la selva «co-
menzó a rezarle […] una
plegaria de desagravio»
(310); plegaria que, para
algunos intérpretes como
Montserrat Ordónez, pue-
de ser la misma que inicia
la segunda parte de la no-
vela y es invocada por Or-
tegón Páez en Caucayá.
16 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 16
Llamó a sus compañeros con voz natural y no le
contestaron; asustado los gritó desesperadamente y
solo le contestó el eco de su propia voz.
Después no articulaba sino un pavoroso alarido de
auxilio.
Pensó en el final de La vorágine, el famoso libro: «Se
los tragó la selva». (38-40)
Como es sabido, a Cova y sus compañeros no
«Se los tragó la selva», sino «¡Los devoró la
selva!», conforme al telegrama que el cónsul
colombiano en Manaos envía al Ministro de
Relaciones Exteriores, y que de manera tan dra-
mática y justamente célebre concluye la novela4 .
Pero lo que importa aquí no es la corrección de
la cita, sino, de hecho, la imprecisión que indica
una lectura tan íntimamente apropiada. Para
Ortegón Páez y Tobón Restrepo, los pasajes
correspondientes a La vorágine —y su silente
recitación, si se quiere—, parecen haber servido
como una suerte de cláusula mágica en medio
del laberinto verde5. Tanto así, que nunca duda-
ron de la exactitud formularia de su contenido,
ni siquiera cuando tuvieron la oportunidad de
constatarla a la hora de recordar su pasaje por
la selva. Evidentemente, no lo hicieron. Y, por
eso mismo, bien podemos creer a pie juntillas
en la veracidad de su relato y lo que significó
para ellos.
Incluso cuando no es citada, La vorágine se
manifiesta en los recuentos de la guerra. Esto
ocurre, por ejemplo, en Una historia con alas, las
«memorias» del coronel Herbert Boy —as ale-
mán de la Primera Guerra Mundial y luego, en
Colombia, comandante en jefe de la incipiente
Arma Aérea del Ejército— escritas por Eduardo
Caballero Calderón. Si bien estas también fue-
ron concebidas a posteriori y en suelo catalán,
los ecos de José Eustasio Rivera son evidentes.
Raro sería lo contrario, siendo Caballero Cal-
derón no solo otro de los cultores importantes
de la novela terrígena en Colombia, aunque
de una generación posterior, sino alguien que,
por pura reacción al clima cultural de su época,
también debió haber incorporado La vorágine a
su inconsciente literario. Júzguese si no. Dicen
las memorias del coronel Boy que:
La selva ejerce sobre el hombre un embrujamiento
al cual muy pocos logran sustraerse. Los oficiales
de las guarniciones del Sur, los funcionarios de la
intendencia y los viajeros que han pasado por esas
soledades, jamás olvidan el espectáculo de las no-
ches iluminadas por tempestades lejanas y añoran
siempre el sopor del mediodía y el perfume enervante
que despiden los árboles, y recuerdan durante toda
6. No más durante una toma de yagé, apenas iniciado el ingreso
de Arturo Cova y sus compañeros a la selva, el visionario quien
«a veces babeaba su propio vientre, y, sin abrir los ojos, se quería
coger los pies», dijo ver los símbolos que luego serán los temas re-
currentes del relato: «procesiones de caimanes y de tortugas, pan-
tanos llenos de gente, flores que daban gritos. Dijo que los árboles
de la selva eran gigantes paralizados y que de noche platicaban y
la vida las voces y los murmullos misteriosos que se
escuchan entre las frondas, poniendo pavor aun en
los corazones más valientes. (175)
Y dice La vorágine:
[…] [L]a selva trastorna al hombre, desarrollándole
los instintos más inhumanos: la crueldad invade las
almas como intricado espino y la codicia quema como
fiebre (245). […] Esta selva sádica y virgen procura
al ánimo la alucinación del peligro próximo. El vegetal
es un ser sensible cuya psicología desconocemos. En
estas soledades, cuando nos habla, solo entiende su
idioma el presentimiento. Bajo su poder, los nervios
del hombre se convierten en un haz de cuerdas,
distendidas hacia el asalto, hacia la traición, hacia
la acechanza. Los sentidos humanos equivocan sus
facultades: el ojo siente, la espalda ve, la nariz explora,
las piernas calculan y la sangre clama: ¡Huyamos,
huyamos! (297)
La narración de Caballero Calderón será más so-
bria, pero la influencia es palpable. Y lo mismo
sucede, insistimos, con mucha de la literatura
de la Guerra con el Perú a la hora de describir
el medio y, sobre todo, ese «embrujamiento»
de la selva que, nos parece, se convierte en un
locus clasicus luego de ser inscrito en La vorágine.
Allí cobra los visos de un oráculo 6 . Y huir de
sus predicciones es imposible, aun cuando se
intente negar el poder de la escritura. Esto lo
intenta Arturo Arango Uribe en sus 180 días
en el frente, en un capítulo significativamente
titulado «El embrujo de la selva»:
Hay que acabar con la portentosa leyenda de esta
selva. Ella no tiene aquella fertilidad grandiosa que
el terror poético le atribuye, en páginas de extraña
hermosura. Sus árboles son raquíticos, miserables
troncos verticales, empinados sobre sus pobres raíces
para encontrar el sol que no les llega.
La selva es toda aspiración, posibilidad grandiosa de
un nuevo mundo. De ella solo subsiste el misterio del
encantamiento, el embrujo atroz de su sombra y de
su inmensidad. Internarse un paso por el laberinto de
troncos y de ramas es aprisionar el alma en soledad
y miedo.
[…] Lo único que tiene la selva es el embrujo horrible.
Desde las sombras quietas miran monstruos y ofidios,
ojos sin luz ni clemencia; mira la acechanza voraz del
endemoniado espíritu que hace a los indios débiles y
místicos adoradores del demonio, el enemigo oculto
cuya amistad hay que mantener. (53-54)
Tan importante se hizo el «embrujo» derivado
de La vorágine, que se volvió una obligación su-
cumbir ante él. Jorge Tobón Restrepo relata en
Sur que, al ser evacuado con un lote de enfermos
se hacían señas. Tenían deseos de escaparse con las nubes, pero
la tierra los agarraba de los tobillos y les infundía la perpetua in-
movilidad. Quejábanse de la mano que los hería, del hacha que
los derribaba, siempre condenados a retoñar, a florecer, a gemir, a
perpetuar, sin fecundarse, su especie formidable, incomprendida».
Y al final exclama Arturo Cova: «¡Selva profética, selva enemiga!
¿Cuándo habrá de cumplirse tu predicción?» (213).
16/11/2010 02:24:40 p.m.
 Carlos Guillermo Páramo

al final de la contienda, «le causó mucha risa
encontrar en el vagón la carta de un teniente
Cuellar de guarnición en Florencia, en la que
hablaba a su familia de “el embrujo de la selva”
y otras horribles cosas por el estilo. […] Se rió
porque había visto al teniente en la ciudad
dicha tomando frescos en un café de la plaza
nada selvática de Florencia» (162).
En suma, los soldados colombianos que enton-
ces llegaron a poblar ínfimos caseríos a las ori-
llas del Putumayo, el Caquetá y el Orteguaza, la
gran mayoría proveniente del interior del país
o de las costas oceánicas, luego de haber bajado
desde Bogotá hasta Puerto Colombia por el
río Magdalena y haber circunnavegado buena
parte del sur del Caribe para entrar al Amazo-
nas por el neutral Brasil y acceder así al teatro
de operaciones, de haber tenido algún manual
de acceso a la selva, este era La vorágine. De su
salida de Guadalupe hacia Florencia, escribe
Tobón Restrepo que su héroe autobiográfico,
escuetamente llamado «Uno de Tropa»
las tres que el propio José Eustasio Rivera había
incluido en la primera edición de La vorágine
como prueba de la veracidad de lo que narraba.
En la primera se ve un cauchero sangrando,
o eso parece, un árbol de Hevea. La expresión
de resignación con que se aproxima al tronco,
a su vez hace eco de aquella pieza conocida
como «el lamento del cauchero», que inicia la
tercera parte de La vorágine, tal y como lo hace
«la plegaria a la selva» en la segunda.
¡Yo he sido cauchero, yo soy cauchero! Viví entre
fangosos rebalses, en la soledad de las montañas,
con mi cuadrilla de hombres palúdicos, picando la
corteza de unos árboles que tienen sangre blanca,
como los dioses.
A mil leguas del hogar donde nací, maldije los recuer-
dos porque todos son tristes: ¡el de los padres, que
envejecieron en la pobreza, esperando apoyo del hijo
ausente; el de las hermanas, de belleza núbil, que
sonríen a las decepciones, sin que la fortuna mude el
ceño, sin que el hermano les lleve el oro restaurador!

Tuvo la visión de la selva desde la última altura. Era ¡A menudo, al clavar la hachuela en el tronco vivo sen-
como una inmensa esmeralda. Un mar verde, ilímite tí deseo de descargarla contra mi propia mano, que 7. El original dice: «El sis-
tema circulatorio de aquel
y sin una sola onda. Y los ríos como serpentinas tocó las monedas sin atraparlas; mano desventurada extraño organismo. La Vo-
de plata por el sol. El sistema circulatorio de aquel que no produce, que no roba, que no redime, y ha rágine!». Conforme a nues-
tra decisión de unificar la
organismo. ¡La vorágine! (13-14)7 vacilado en libertarme de la vida! ¡Y pensar que tantas escritura de la novela, he-
gentes en esta selva están soportando igual dolor! mos modificado la grafía y
actualizado la puntuación
[…] ¡Yo he sido cauchero, yo soy cauchero! ¡Y lo que (aquí, por ejemplo, la excla-
*  *  * mación no se abre). Empe-
hizo mi mano contra los árboles puede hacerlo contra ro, como podrá notarse, el
Puede suponerse que buena parte del vasto los hombres! (287-289)8 hecho de que «Vorágine»
contingente militar colombiano se hallaba lleve mayúscula implica
una incuestionable alusión
constituido por totales o virtuales analfabetas. a la novela.
Pero lo que parece ser un hecho es que entre Más tarde, «Uno de Tro-
muchos de los que sabían leer y escribir, desde pa» fue víctima de la per-
secución de sus superio-
el aristocrático Carlos López Narváez hasta el res, pues amenazó con
soldado raso Rafael Ortegón Páez, pasando denunciar en Bogotá las
irregularidades en la dis-
por «Uno de Tropa», o sea, entre quienes luego ciplina y el suministro de
redactaron alguna forma de reminiscencia la fuerza expedicionaria.
Lo castigaron asignándolo
sobre lo acontecido en ese predio olvidado de al puesto de «El Encanto»,
Colombia, La vorágine no solo había sido su libro antigua estación cauchera
de infame recuerdo. «Des-
de compañía durante la expedición punitiva, pués de ocho meses en el
sino que, entonces y después, le había dado Putumayo —escribe To-
bón Restrepo—, en vez de
sentido a toda la experiencia. La novela, al fin evacuarlo como hacían con
y al cabo, debía haberles parecido profética todos sus compañeros, lo
internaron más en la vorá-
entonces, cuatro, cinco años después de la ma- gine» (93). La alusión, de
lograda muerte de Rivera en Nueva York. Allí nuevo, es obvia.
aparecían la ocupación peruana y el etnocidio 8. Tan célebre y significati-
vo es este pasaje, que (sor-
cauchero, la inoperancia gubernamental y la presivamente) es el único
corruptela diplomática, la frontera como un que cita Michael Taussig
en su Chamanismo, colo-
hecho lejano y la selva como cárcel o infierno. nialismo y el hombre sal-
Más aún, aparecía el gran tema de la selva como vaje como ejemplo del «ho-
rror a la selva» (108). Más
antropófaga, como la naturaleza que se vengaba significativo aún es el he-
sobre sus expoliadores con una furia implaca- cho de que este «lamento»
haga las veces de epígrafe,
ble, conducente a que estos, presos del trastorno en la traducción inglesa de
de los sentidos, se mataran unos a otros. Tanto Earl K. James, de la edición
preparada por Ghillean T.
así, que hasta a los personajes de La vorágine se Prance del diario del cau-
les llamó como testigos de la causa nacional. chero estadounidense John
C. Yungjohann (1989),
De nuevo en La guerra con el Perú de Luis María quien buscó fortuna en la
Murcia, en medio del capítulo concerniente a selva brasilera en épocas
Figura 3. Luis María Murcia. La guerra con el Perú (1932). Fotografía previas a la escritura, e in-
«La invasión peruana, o los crímenes del Putu- cluso a la concepción, de
mayo», aparecen dos fotografías, esta vez dos de ubicada entre las páginas 144 y 145. La vorágine.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 17

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 Cosas de la vorágine. Una guía para viajeros «hacia el vórtice de la nadA»
9. Sobre la importancia de
este personaje en la no-
vela véase el interesante
artículo de Oscar Gerardo
Ramos, «Clemente Silva,
héroe de La vorágine»,
republicado en la compi-
lación de Montserrat Or-
dóñez La vorágine: Textos
críticos. En otra publica-
ción (Páramo 2009, 62)
adivinamos otra connota-
ción en el mote «brújulo»,
que es, de hecho, la de
brujo. Y en Páramo y Fran-
co (2009: 90-94) damos
cuenta de los muy intere-
santes problemas que sur-
gen de la identificación del
rumbero.
10. Vé a s e N e al e - S il v a
(1986, 261-299). Y no
solo se le comparó con
Zola. Así, por ejemplo, en
From Pacific to Atlantic,
Kenneth G. Grubb escri-
bió que «La vorágine, en
tanto [sic] que aboga por
la causa del seringueiro,
puede ser considerada La
cabaña del tío Tom de la
vida amazónica» (105).
Ernesto Montenegro fue de
la misma opinión en su re-
seña de la primera edición
de La vorágine para The
Saturday Review of Lite-
rature. (El comentario se
encuentra entre los «con-
ceptos» que acompañan la
quinta edición de 1928, en
la página 368).
Véanse también los ar-
11.
tículos que en 1924 pu-
blicó Rivera en El Tiempo
sobre el avance peruano
en las fronteras naciona-
les (algunos de ellos apa-
recen en Rivera 1991) y
el capítulo concerniente
a la «Traición a la patria»
del Presidente Reyes, en
Gómez, Lesmes y Rocha
(19-49).
Para la historia de estas
12.
denuncias, y en especial
las del Libro Rojo, véanse
la introducción de Roberto
Pineda Camacho (1995) a
la reedición de este último.
18 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
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Figura 4. Luis María Murcia. La guerra con el Perú (1932). Fotografía
ubicada entre las páginas 144 y 145.
La otra fotografía es todavía más diciente. Según
la primera edición de La vorágine, aquí aparece
don Clemente Silva, uno de los protagonistas
de la novela, conocido como el «rumbero» o «el
brújulo» por su agudo sentido de orientación, y
el único de la comitiva de Arturo Cova que no
solo sufre en carne propia las atrocidades de la
Casa Arana en el Putumayo, sino que logra salir
con vida de la selva9.
La inclusión de ambas imágenes refuerza los
testimonios escritos; en este caso, los de los
colombianos expoliados por la Casa Arana. Por
una parte, el virtual mimetismo de las figuras
con el entorno natural parece confirmar que,
en efecto, a estos y a miles más de caucheros
«los devoró la selva», la misma que lo envuelve
todo en la «Plegaria». Y, luego, para el lector de
la época, empapado como estaba del dossier de
infamias peruanas, la aparición de don Clemen-
te Silva era como llamarlo a él también a sentar
denuncia. No en vano, desde que La vorágine
había visto la luz el 24 de noviembre de 1924
en los talleres gráficos de Editorial Cromos, se
le había equiparado con el J’accuse de Zola10 .
¿Cómo olvidar en aquel momento, recién to-
mada Leticia por un puñado de loretanos, las
proféticas palabras del abuelo Balbino Jácome,
espetadas a un descorazonado Clemente Silva?
Mientras este pretendía denunciar los crímenes
ante un visitador legal, Jácome le reconvenía
diciéndole:
[…] ¿Qué ganaríamos con la evidencia de que fulano
mató a zutano, robó a mengano, hirió a perencejo?
Eso, como dice Juanchito Vega, pasa en Iquitos y
en donde quiera que existan hombres: cuanto más
aquí en una selva sin policía ni autoridades. Líbrenos
Dios de que se compruebe crimen alguno, porque
los patrones lograrían realizar su mayor deseo: la
creación de Alcaldías y de Panópticos, o mejor, la
iniquidad dirigida por ellos mismos. Recuerde usted
que aspiran a militarizar a los trabajadores, a tiempo
que en Colombia pasan cosillas reveladoras de algo
muy grave, de subterránea complicidad, según frase
de Larrañaga. Los colonos colombianos ¿no están
vendiendo a esta empresa sus fundaciones, forzados
por la falta de garantías? Ahí están Calderón, Hipólito
Pérez y muchos otros, que reciben lo que les dan, cre-
yéndose bien pagados con no perderlo todo y poder
escurrir el bulto. Y Arana, que es el despojador, ¿no
sigue siendo, prácticamente, Cónsul nuestro en Iqui-
tos? ¿Y el Presidente de la República no dizque envió
al general Velasco a licenciar tropas y resguardos en
el Putumayo y en el Caquetá, como respuesta muda
a la demanda de protección que los colonizadores de
nuestros ríos le hacían a diario? ¡Paisano, paisanito,
estamos perdidos! ¡Y el Putumayo y el Caquetá se
pierden también! (277)11
Así pues, La vorágine no solo hacía las veces de
guide de routard para las tropas que se adentra-
ban en la manigua amazónica, sino de docu-
mento histórico; uno que, para efectos como
los del libro de Luis María Murcia, resultaba
tanto o más veraz que las denuncias del gene-
ral Rafael Uribe Uribe en Por la América del Sur,
que Las crueldades de los peruanos en el Putumayo
de Vicente Olarte Camacho, que El libro rojo del
Putumayo o La amazonía colombiana de Demetrio
Salamanca Torres12 .
La Novela se había convertido en Historia. En
Historia sujeta, incluso, a las propias distorsio-
nes de la memoria, o, si se quiere, a la inevitable
reacomodación de los datos para darle sentido
al presente. De esta manera, cuando el sar-
gento Tobón Restrepo visitó la estación de «La
Chorrera», antiguo centro de operaciones de la
Casa Arana, no pudo evitar hacer la siguiente
apreciación:
Estos calabozos fueron testigos mudos de las cruelda-
des sin nombre y de los crímenes atroces cometidos
por los caucheros en los indios, de sangre y espíritu
empobrecidos.
En el piso alto estaban antes las oficinas de Arana y
hoy las de la Intendencia. Arturo Cova vivió en esta
casa una parte de aquella odisea vívidamente descrita
por Rivera en La vorágine. (117)
Pero, como sabemos, Arturo Cova nunca estuvo
medianamente cerca de La Chorrera. Sí lo hizo,
en cambio, Clemente Silva en un célebre pasaje,
aquel del carnaval que concluye en una grotesca
escena de antorchas humanas. Sea como fuere,
todo indica que, durante la Guerra con el Perú,
los personajes de La vorágine se convirtieron en
puntos de referencia para legitimar la causa
colombiana, y no solo sus reivindicaciones
16/11/2010 02:24:45 p.m.

geográficas, sino su versión de la historia
amazónica. Si se llamaba a Clemente Silva a
testificar con su enjuta figura; si se recordaban
los parlamentos suyos y los de Cova como amu-
leto en la selva; si la tropa creía estar siguiendo
los pasos de ambos en los antiguos teatros de
la barbarie cauchera, bien pudiéramos colegir
que, entonces, los soldados colombianos —y
no necesariamente los más rasos— también se
habían arrastrado «por montes y desiertos, en
busca de la Venganza, diosa implacable que solo
sonríe sobre las tumbas» (Lv. 189). La venganza
de Cova, de Silva y de las demás víctimas de
la tragedia.
*  *  *
Pero el efecto del libro no obró solamente en los
soldados de 1933. Sabemos por varias fuentes
que recién aparecida La vorágine en 1924, y en
parte debido a una calculada maniobra de
ventas que la mostraba como una suerte de
novela periodística, esencialmente verídica,
muchos lectores la tomaron por real 13 . En la
que hasta la fecha sigue siendo la biografía
canónica de Rivera —a pesar de contar con
casi cincuenta años y muchos datos por es-
clarecer o rectificar—, Eduardo Neale-Silva
relata un buen número de incidentes sobre
la recepción inicial del libro, muchos de los
cuales se refieren a personas que, o bien se
vieron allí tan bien retratadas que se identifi-
caron de facto con los personajes (como aquel
Pablo V. Gómez quien —Neale-Silva parece no
saberlo— escribió en 1913 una interesantísima
crónica de sus correrías por el llano y luego, en
1925, escribió a Rivera para felicitarlo, palabras
más, palabras menos, ¡por haberse inspirado en
él!14), o armaron campañas para buscar a Arturo
Cova y Alicia. Cuenta Miguel Rasch Isla que
inclusive una vez vino un sacerdote a buscar a
Rivera a Bogotá, a su apartamento de la calle
15 con carrera novena, a fin de que el poeta le
facilitara los datos de la pareja y su hijo natu-
ral, y así «legitimara santamente las relaciones
escandalosas habidas entrambos» (300-301).
Pero la verdad es que ni el mismo José Eustasio
Rivera parece haber estado muy consciente de
hasta dónde llegaba la ficción y dónde comen-
zaba la realidad en su novela. Otra anécdota
narrada por su amigo cercano Ricardo Charria
Tobar es ilustrativa al respecto. Como es bien
sabido, la idea de escribir la primera parte de La
vorágine, es decir, aquella que ocurre en el llano,
surgió de la experiencia de Rivera en Orocué,
cuando aún era abogado litigante y especialista
en «liquidación de las herencias», el tema de
su tesis de grado en la Facultad de Derecho de
la Universidad Nacional (Neale-Silva 136-159;
Franco García). Allí entró a defender la causa de
cierto José Nieto con quien luego se enemistó
por razones un tanto obscuras, llegando incluso
a la agresión física y la amenaza de muerte (98-
REVpalimpsesto_7_2010.indb 19
Carlos Guillermo Páramo
99). Reza el sentido común, así expresado por
varios intérpretes de la novela, que Nieto fue
retratado por Rivera en el personaje del viejo y
desagradable Zubieta, marrullero propietario
de Hato Grande. Sin embargo, de acuerdo con
Charria Tobar, Rivera plasmó a Nieto en «el
Pipa», aquel personaje mitad indio, mitad blan-
co, quien, al comienzo de la historia, aún en las
inmediaciones de Choachí, se presenta como
«Pepe Murillo Nieto»15 . «¡Ahí lo dejé clavado!
¡Ahí lo atravesé con mi estoque!», dice Charria
Tobar que le dijo Rivera al aparecer el nombre.
Y continúa:
Como a mí me pareciese su intempestiva exclama-
ción un poco semejante a las voces que daba Don
Quijote en la Venta al herir las odres, pues no le
13. En estos términos anun-
hallaba relación a sus palabras con las actuaciones ció El Espectador, en su
del taimado personaje, al interrogarlo pasó a expli- edición del 28 de agosto
carme que el indio Pipa era nada menos que José de 1924, su pronta apari-
ción: «La vorágine. Novela
Nieto, su enemigo de Orocué, cuyo nombre había original de José Eustasio
trocado para disimular un poco. […] Tan adivinable Rivera. Trata de la vida de
Casanare, de las activida-
es el truco, que poco tiempo después de publicada des peruanas en la Chorre-
La vorágine, muerto ya José Nieto, un hermano ra y en el Encanto [ambas
estaciones caucheras de
suyo, creo que militar por más señas, se presentó la Casa Arana] y de la es-
de luto, y armado, al susodicho departamento de clavitud cauchera en las
selvas de Colombia, Vene-
Rivera […] a protestar en tono bastante serio del zuela y Brasil. Aparecerá
ultraje que el novelista infería a la memoria de su el mes entrante». Agrega
Neale-Silva que «si es ver-
hermano, según se lo informaran varias personas dad, como es de suponer,
que habían leído el libro. Rivera, que jamás sufrió que este anuncio fue pre-
parado por Rivera, no deja
de miedo, pero siempre se mantuvo en la línea de de ser significativo el hecho
la caballerosidad, se llenó de pesar y optó por negar de que se refiera todo él al
contenido histórico-social
categóricamente la alusión; declarado lo cual por el del libro. El poeta quería,
novelista, el visitante justamente quejoso optó por por lo visto, establecer un
nexo entre su libro y los
retirarse, satisfecho de esta especie de rectificación, hechos por él discutidos
que exoneraba de cualquiera mala intención al autor a través de los periódicos
en tiempos recientes, su-
del desaguisado. (155) brayando de este modo la
importancia de sus desve-
Si hacemos a un lado la bonhomía y el legítimo los colombianistas» (1986,
miedo a batirse en duelo, vemos que Rivera se 261).
cuidó de retratar con suficiente exactitud a los 14. Decía esta carta: «No sé
personajes históricos de la vida fronteriza, así
si será pretensión mía, pero
le confieso que, leyendo La
fuera bajo un nombre diferente o encriptado, vorágine, me he figurado,
acaso porque muchas de las situaciones que
en algunas de sus escenas,
retratado en su protagonis-
sucedían en su escrito le habían ocurrido a ta Cova. ¿Acaso en su viaje
él mismo y suponía que, en consecuencia,
al Ríonegro no oyó usted
hablar del coronel Gómez,
podían ser leídas como experiencias autobio- de quien decía el goberna-
dor, general Fandeo, por el
gráficas, apenas veladamente noveladas. En terror que le inspiraba, que
ese sentido, Rivera dio a entender que la saga al conocerlo lo saludaría
con la boca de su revól-
de Arturo Cova y sus compañeros había sido ver?» (1986, 300). Véase
esencialmente verídica 16 . Algo similar a lo también los Recuerdos de
un viaje, del propio Pablo
acontecido con El Pipa pasó con las figuras de V. Gómez (1913).
Narciso Barrera, el antagonista por excelencia
15. Neale-Silva también
de la novela, y la madona Zoraida Ayram —la es de esta opinión (1986,
impresionante turca que es tan decisiva en la 303).
última parte del relato— quienes correspon- 16. Y bien sabemos que
pudo haberse topado Rive-
dieron de cerca con figuras incidentes en la ra con un censo levantado
vida de la amazo-orinoquía que Rivera conoció en 1911 por Samuel Darío
Maldonado (258 –259),
o de las cuales escuchó hablar. Y lo mismo, por gobernador por entonces
supuesto, ocurrió con el propio Arturo Cova, ese del venezolano Territorio
Federal Amazonas, en el
«desequilibrado tan impulsivo como teatral» (Lv cual aparece un cauchero
235), cuyo temperamento es el verdadero eje del justamente llamado Artu-
ro Cova. Véanse Páramo
relato y con quien Rivera sostuvo una relación (2006), Franco García e
deliberadamente ambigua de identificación. Iribertegui.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 19
16/11/2010 02:24:46 p.m.
 Cosas de la vorágine. Una guía para viajeros «hacia el vórtice de la nadA»
17. Por ejemplo, escribe
Charria Tobar que «Cova,
naturalmente, se identifi-
ca con el autor en muchos
puntos, afinidad que este
se complacía en paladear»
(156). Una opinión simi-
lar es ventilada por Jorge
Añez (1944, 157).
18. Los pormenores del
agrio duelo epistolar entre
Castillo y Rivera se deta-
llan en la compilación de
Vicente Pérez Silva José
Eustasio Rivera, polemis-
ta, entre las páginas 71
y 150.
En Rivera (1998, 20-
19.
33). Sin embargo, no es-
tamos de acuerdo con ella
cuando, reflejando un vicio
arraigado entre nuestros
críticos, yerra en aseve-
rar que «las recreaciones
de los procesos mentales
de Cova parecen ahora de
una excesiva simplicidad
y esquematismo narrati-
vo, más cercanos a las di-
gresiones y exploraciones
psicológicas de los siglos
xviii y xix que a las com-
plejas telarañas que Vir-
ginia Wolf, Proust o Joyce
escriben precisamente en
la misma época de Rivera»
(27). Nos parece que en
este tipo de juicios suele
confundirse la técnica na-
rrativa con «las recreacio-
nes de los procesos men-
tales», hechos estos que,
justamente, creemos que
confieren un valor antro-
pológico excepcional a
La vorágine. Incluso en lo
que concierne a la técnica
narrativa, por las razones
que se expondrán acá a
renglón seguido, La vorá-
gine pudiera ser considera-
da tanto o más compleja,
vanguardista o «moderna»
que To The Lighthouse,
À la recherche du temps
perdu o Ulysses. Igual, su
nato barroquismo la hace
hoy en día paradójica-
mente mucho más «post-
moderna».
Véanse los artículos de
20.
Neale-Silva (1939) y Pine-
da Camacho (2004), así
como a Pérez Silva (1988).
21. Lo bárbaro de algunos
de los crímenes perpetra-
dos por los caucheros hace
que se ponga en tela de
juicio su veracidad. Eso,
suponemos, es lo que
hace que Malcolm Deas,
en un celebrado ensayo
sobre la violencia política
en Colombia, pueda afir-
mar que nada hubo «en
la represión colonial es-
pañola de estas tierras, ni
en la época colonial ni aun
en las guerras de Indepen-
dencia, que pueda compa-
rarse con las concienzudas
atrocidades perpetradas a
veces por los ingleses en
Irlanda [,] [como] el uso
de gorros de alquitrán para
convertir campesinos en
antorchas humanas» (21).
El dantesco episodio narra-
do por Clemente Silva so-
20 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 20
*  *  *
Mucho es lo que se ha dicho sobre este vínculo
desde la aparición de La vorágine17. A poco de
ver el libro su primera edición, el poeta Eduardo
Castillo, colega y, en cierto sentido, enemigo
literario de Rivera18 (más de un elemento hay
de este en el personaje de Narciso Barrera), en
su reseña, por lo demás elogiosa, dio malicio-
samente a entender que:
La vorágine es una novela visiblemente autobiográfi-
ca. Rivera mismo se encargó de divulgarlo, con inge-
nua complacencia, al colocar en una de las primeras
páginas del libro, como retrato del protagonista, su
propia y verdadera efigie. Pero aunque no lo hubiese
revelado, siempre habría sido fácil adivinarlo en la
delectación con que se nos pinta a su héroe y nos
narra sus hazañas. (Ordoñez 42)
En otro lugar (Páramo 2006) hemos señalado
cómo la foto de marras bien pudo haberse tra-
tado de un montaje en el que se superpuso la
cara de quien efectivamente era José Eustasio
Rivera sobre la de un misterioso y acaso legítimo
caboclo; tal vez incluso el Arturo Cova «histó-
rico». En cualquier caso, importa remarcar que
esa fundición de Rivera en Cova (¿o de Cova en
Rivera?) es la que hace tan inasible su testimo-
nio; la que en últimas produce el efecto de un
personaje y una voz que en su camino no dejan
«más que ruido y desolación». Es «la voz rota»
que identificó Montserrat Ordóñez y que hace
tan fácil la confusión entre el poeta escritor y el
poeta narrador, incluso en el ámbito de la crítica
literaria especializada19. Empero, Arturo Cova y
los demás personajes liminales se mezclan en la
narración con personas cuya existencia histórica
es incuestionada y cuya identidad Rivera nunca
buscó esconder20. Asimismo, se reportan hechos
que otras fuentes documentan, como el ya men-
cionado episodio de las antorchas humanas, del
cual es testigo Clemente Silva en La Chorrera,
o la masacre de San Fernando de Atabapo en
1913, cuya vista condenó a la ceguera a Ramiro
Estévanez; hechos que incluso parecieran cua-
drar razonablemente dentro de un esquema cro-
bre su llegada a La Chorrera —que también aparece en la mayoría
de los compendios de denuncias contra los peruanos (véase nota
38)— es el perfecto contraejemplo. Además, resulta irónica la ig-
norancia de Deas sobre este incidente, ya que fue justamente un
nacionalista irlandés, Roger Casement, uno de los personajes que
difundió internacionalmente las monstruosidades de la Casa Arana.
(Pudiera argumentarse que el bestialismo cauchero no hace parte
de la violencia política, pero ese argumento también invalidaría la
comparación con el caso irlandés, por cuanto ambos son manifes-
taciones de la represión colonial).
22. Probablemente los contemporáneos de Rivera fueron más cons-
cientes de esta innovación. Por ejemplo, en De cómo se ha formado
la nación colombiana, Luis López de Mesa se refirió a «José Eusta-
sio Rivera, el lírico que estigmatizó la impiedad de los hombres en
la salvaje Amazonia internacional y reveló la tierra patria con pupila
de Kodak» (95). Huelga añadir que hasta la fecha ninguna de las
ediciones que se dicen «críticas», «definitivas» y «completas» de
La vorágine (algunas de ellas ciertamente profusas, como las de
Juan Loveluck, Trinidad Barrera, Montserrat Ordóñez o el padre Luis
Carlos Herrera) incluyen las fotos o justifican por qué no lo hacen.
23. Neale-Silva (1986, 298) afirma que «habrá de notarse que la
tercera foto, es decir, la que dice representar a Silva, lleva impresa
en la esquina inferior de la derecha, donde no se recortó lo suficien-
nológico convencional. Todo ello contribuye a
conferirle a la historia cierta base de factibilidad
que se ve reforzada en un doble sentido, bien
sea porque Rivera da a entender que los perso-
najes o hechos no demostrablemente históricos
sí existieron o sucedieron, bien sea porque los
hechos o personajes «reales» parecen ocurrir en
un escenario fantasmagórico y de pesadilla21.
Rivera hizo aquí algo muy similar al fotomon-
taje, que tan de moda empezaba a ponerse
entonces con el ingreso definitivo de la cámara
al reportaje gráfico, y lo más probable es que
lo haya hecho —como todo lo demás en La
vorágine— de una manera puramente intuitiva.
Recortó y situó en primer plano las figuras
de los personajes de existencia cuestionable
contra un segundo plano (borroso, por fuerza
mayor) de datos y figuras históricas. De he-
cho, al incluir tres fotografías, la novela bien
pudo haber sido la primera obra literaria en
el mundo que apeló a este recurso para darle
verosimilitud, tanto en el sentido de servirse
de imágenes presuntamente fieles e inaltera-
bles, sincrónicas y testimoniales, como en el
antagónico de adulterarlas para «acomodar» la
realidad. Hasta la fecha no hemos encontrado
referencia a alguna obra que lo haya hecho
antes —con la probable excepción de The lost
world, novela de Arthur Conan Doyle publica-
da en 1912, que curiosamente también ocurre
en la selva orinoquense—, y ese es uno de los
puntos que los críticos literarios suelen pasar
por alto cuando evalúan su vanguardismo
narrativo, que siempre sale desfavorecido en
comparaciones con lo que entonces se escribía
en el Viejo Mundo 22 . Como ya lo anotamos,
cabe preguntarse si la famosa fotografía de José
Eustasio Rivera/Arturo Cova, en la primera
edición, no es justamente un montaje en el cual
el autor fijó su cara al tronco de un desconocido
y, si así fue, qué buscaba con ello. De manera
análoga, aunque todo está para que dudemos
del Clemente Silva de la fotografía antes ilus-
trada —pues aquel parece provenir de una
postal adquirida por Rivera en Manaos 23 —,
te el borde, la palabra «Manaos», seguida de numerales, probable-
mente una fecha (1906) y otros rasgos imposibles de descifrar por
aparecer solo en la parte superior de ellos. En la esquina inferior
izquierda se intentó borrar algo escrito a máquina, cuya parte visible
parece decir «ta affect...» Estos detalles inducen a pensar que se
trata de una tarjeta postal». La fotografía en cuestión se encuentra
entre las páginas 10 y 11 de la edición príncipe. Discrepamos con
Neale-Silva sobre la cifra, que en vez de «1906» nos parece que
reza «1004-05», y del «ta affect…», pues allí hemos leído «…ta
allema…» o «…ta allere…». Pero, incluso así, hay cierta enervante
lógica en todo ello. Según nuestras cuentas, Clemente Silva pudo
haber sido fotografiado en 1905 por el geógrafo Eugenio Robuchon
—el «mosiú» descrito en la novela (266-267)— y encontrarse en
Manaos a la vuelta de un año, más o menos. De ahí que «1906»,
si esa es la cifra que se lee, bien podía ser otro rasgo más de sutil
autenticidad. Si se tratara, en cambio, de la cifra que nosotros leí-
mos, esta podría ser simplemente una referencia cualquiera que
no desmentiría por fuerza mayor que el fotografiado fuese Silva, o
que el fotógrafo fuese Robuchon, máxime cuando, luego de haber
sido muy probablemente asesinado por agentes de Arana, se ru-
moró por la época que algunas de sus placas le habían sobrevivido
y circulaban subrepticiamente por Manaos e Iquitos (véase Chau-
meil, 2009). El mismo Neale-Silva (1939, 324-325) menciona la
supervivencia de las fotos de Robuchon, en su clásico trabajo sobre
las bases factuales de La vorágine.
16/11/2010 02:24:46 p.m.

lo cierto es que el personaje sí existió como
símbolo de la cauchería colombiana explotada
(y, de cierta manera, del triunfo sobre la selva)
y en esa virtud halló lugar, con su equívoca
imagen, entre las denuncias de Luis María
Murcia. En el mismo sentido aparecen los
demás personajes centrales del drama: como
símbolos, como arquetipos. Todos representan,
cada uno a su manera, las actitudes (a la vez las
utopías y las pesadillas) del mundo blanco, eso
es, de Occidente, frente a la selva y lo salvaje.
Es por eso que La vorágine cumple un papel
tan eficaz como guía del «viaje al país de los
muertos»24 , como texto iniciático, en el senti-
do técnico de la palabra. Aún hoy en día, de
manera asaz elocuente, la novela contrapuntea
con el Macondo garciamarquiano cuando el
inherente colorido de este es sustituido por
el sentimiento trágico de la vida que exuda
aquella. Basta con mencionar dos ejemplos
recientes. No hace mucho, una conocida pe-
riodista colombo-española intituló como La
fascinación de la vorágine su libro de «crónicas
sobre un país incomprensible», esencialmente
sobre la violencia contemporánea. Y, todavía
más, no podemos sino afirmar que hará un
año largo que el «rumbero» Clemente Silva
ocupó los encabezados de los noticieros y de
la prensa encarnado (pues ese es el poder de los
arquetipos) en el profesor Gustavo Moncayo:
otro nariñense que, como «el brújulo», camina
sin descanso en busca de su hijo secuestrado
—como lo fuera Luciano Silva en manos de los
secuaces de Arana—, y al tiempo denuncia el
negligente cinismo del Estado.
*  *  *
La vorágine ilustra mejor que las crónicas cientí-
ficas o periodísticas lo que Occidente entiende
por selva; otorga inmanencia y corporeidad
a aquello que este, desde sus orígenes, ha
esperado encontrar en la espesura: a saber,
la inversión del mundo cultural, la muerte, la
barbarie, el ruido y la desolación. No en vano,
de La vorágine nació el primer género literario
auténticamente continental, la «novela de la
selva», género en el cual, según lo dicho por
Alejo Carpentier, «hay una especie de añoran-
za del estado fetal del hombre americano» (26).
Y esta es una ontología que se remite a cuando
América fue «descubierta», cuando Occidente
llegó al Nuevo Mundo a confirmar sus mitos25 .
Para Rafael Maya, «La vorágine, en la hora de
su aparición, […] fue el primer hachazo que
resonó en la selva americana, anunciando la
presencia de un explorador que iba, por primera
vez, a descifrar el sentido de aquel laberinto
y a hacer resonar las voces que dormían en
aquellas soledades desde la mañana del Géne-
sis» (163). R. H. Moreno Durán, por su parte,
apuntó que «después de La vorágine la selva ya
no volvió a ser la misma» (331). Y estos no son
REVpalimpsesto_7_2010.indb 21
Carlos Guillermo Páramo
juicios aislados; más bien todo lo contrario. La
vorágine inventó la selva, o, lo que es lo mismo, le
otorgó un sentido que antes solo intuía. Esa es, 24. Así se titula el célebre
por supuesto, la función del Mito. Así, Michael ensayo de Leonidas Mo-
rales, «La vorágine: Un
Taussig puede escribir, aunque sin advertir las viaje al país de los muer-
verdaderas dimensiones de lo que afirma, que tos», reimpreso en Ordóñez
(149-167).
«La vorágine […] es más que una novela pues
ha ingresado a la mitología viva (yo mismo he Sobre el género véanse
25.
a de León Hazera (1971) y
conocido personas que me manifestaron haber Wylie (2009).
viajado al Putumayo debido a la misteriosa Véase, solo como una
26.
excitación que el libro transmite en torno a la muestra, a Domínguez
y Gómez (1990; 1994),
selva)» (150). Franco García, Gómez Au-
gusto (1991), Gómez, Les-
Como una literal vorágine, la novela hace las mes y Rocha, Iribertegui,
veces de conducto hacia un mundo por anto- Pineda Camacho (2000;
2004), Rausch (1999) y
nomasia desconocido, hacia un vórtice que Stanfield (1998).
revuelve todas las categorías del conocimiento. 27. Con respecto a La vo-
Recobra, por ese camino, la unidad fundamen- rágine, dice Lydia de León
Hazera que «el sentimiento
tal de la Historia y la Literatura en el Mito mis- de tiempo eterno se expre-
mo. Admite, pues, ser leída efectivamente y en sa en la dimensión tempo-
ral y espacial. Están per-
forma simultánea —como novela y testimonio
didos en la eternidad del
histórico—, tal como lo ha hecho buena parte tiempo (la penumbra y el
verdor infinito de la selva,
de los historiadores de la amazo-orinoquía
los laberintos inacabables);
colombiana 26; y, al mismo tiempo, trasciende en el espacio a la vez infi-
nito y concentrado: infinito
la sola circunstancia de la unidad espacio-
en su verdor y en la sali-
temporal para convertirse en algo atemporal, da que no se encuentra,
concentrado por la vege-
o, mejor, propio del tiempo que da en llamarse
tación densa que sofoca
«mítico» («in illo tempore», dirá Mircea Eliade) 27. al perdido. Todas estas
sensaciones confluyen en
El propio José Eustasio Rivera ya era consciente
una imagen muy acerta-
de ello cuando se lanzó contra el comentarista da, abundante en sus insi-
nuaciones mortíferas: “un
Luis Trigueros, dedicado a expurgar la novela
agujero en la eternidad”»
de crímenes de lesa escritura, manifestándole (142).
con desesperación que: 28. Este artículo fue publi-
cado simultáneamente en
Dios sabe que al componer mi libro no obedecí a otro El Tiempo y en El Espec-
tador el 25 de noviembre
móvil que al de buscar la redención de esos infelices
de 1926 (lo cual también
que tienen la selva por cárcel. Sin embargo, lejos nos da idea de la impor-
de conseguirlo, les agravé la situación, pues solo tancia que entonces tenía
todo lo relacionado con La
he logrado hacer mitológicos sus padecimientos y vorágine); las cursivas son
novelescas las torturas que los aniquilan. «Cosas de nuestras. Resulta pertinen-
te trasladar a esta discu-
La vorágine», dicen los magnates cuando se trata de sión aquello que González
la vida horrible de nuestros caucheros y colonos en Echevarría anota sobre otra
novela latinoamericana,
la hoya amazónica. Y nadie me cree, aunque poseo y Biografía de un cimarrón
exhibo documentos que comprueban las más inicua de Miguel Barnet: «Aun-
que Barnet niega cualquier
bestialidad humana y la más injusta indiferencia intención de escribir litera-
nacional. (Ordóñez 69-70) 28 tura, apela al recurso nove-
lístico más fundamental: el
de negar que el libro es una
Rivera sabía que su creación había transmutado
novela» (231). Por lo de-
rápidamente en Mito, pero apenas si podía más, también es instructiva
la forma en que Neale-Silva
vislumbrar los alcances del hecho. De seguro
narra cómo fue recibida La
él se guiaba por la intuición pura, como, puede vorágine recién publicada:
argumentarse, le ha sucedido a todo productor «El público se hallaba ante
un libro que no sabía cómo
de mitos, anónimo, encubierto o identificado29. clasificar. El relato era una
Lejos de ser un autor cosmopolita o erudito, novela, sin duda, pero con
el aspecto, en algunas par-
sabemos que Rivera se preciaba de ser casi un tes, de historia verídica; es-
autodidacta en materia de letras, con grandes taba escrito en prosa, pero
también tenía cadencias de
lagunas en su formación, con relativamente poema; en él había auto-
pocas lecturas, pero bien hechas (véase Charria biografía y también ficción»
(1986, 299).
Tobar). No era, pues, su intención la de escribir
29. Rafael Maya, quien co-
una saga o una gesta homérica (como sí lo fue noció de cerca a Rivera,
para el protagonista de Los pasos perdidos de escribió en 1955 que este
«fue un escritor lúcido has-
Alejo Carpentier, esa suerte de hija y secuela ta donde es posible serlo a
de La vorágine), y ello se confirma con facilidad un gran poeta que no tie-
ne, ni puede tener, sino
cuando se contemplan de cerca las circunstan- una visión intuitiva de las
cias en las que se engendró la novela: una parte cosas» (164).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 21
16/11/2010 02:24:47 p.m.
 Cosas de la vorágine. Una guía para viajeros «hacia el vórtice de la nadA»
30. Para un minucioso se-
guimiento a la historia edi-
torial de La vorágine, véa-
se el fascinante artículo de
Hernán Lozano (1998).
Véanse Neale Silva
31.
(1986, 103-107; 144-147
y 275) y Pérez Silva (14-
17).
32. En lo único en que in-
sistiríamos aquí es en re-
lativizar el presunto analfa-
betismo de muchos de los
caucheros. En el caso de
«fiebres» provocadas por
el boom de cualquier eco-
nomía extractiva —como
el caucho en la amazo-
orinoquía, o el oro en los
Estados Unidos, en el
Klondike de Alaska o de
California— aparecen tam-
bién, entre las mareas de
buscadores de fortuna,
personajes que entonces,
o luego, consignan por
escrito sus impresiones,
cuando no son ellos mis-
mo escritores o periodis-
tas. Eso, en últimas, es lo
que legitima en una buena
medida la presencia de Ar-
turo Cova y Ramiro Estéva-
nez en La vorágine. Para el
caso de las caucheras del
Putumayo, contamos, por
ejemplo, y solo entre los
que hallaron alguna vez la
imprenta, con los testimo-
nios de Ricardo A. Gómez
(1933), empleado por la
Casa Arana en 1904; Joa-
quín Rocha (1932), quien
conoció la zona en 1905
durante las primeras fases
de la explotación; Custodio
Morales, cuyas denuncias
aparecieron en el expe-
diente preparado por Olar-
te Camacho (65-70) y Ju-
lio Quiñones (1948), quien
participó como farmaceu-
ta en una expedición a
la región en 1906 y allí
permaneció hasta 1911,
y que, fruto de esa expe-
riencia, produjo su novela
En el corazón de la selva
virgen. Para un mayor con-
texto sobre varios de estos
personajes, consúltese a
Pineda Camacho (2004).
22 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
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se adelantó en el llano, otra, durante la partici-
pación de Rivera en la comisión limítrofe con
Venezuela; otra, su concreción final, en un solo
envión durante unas vacaciones en Sogamoso.
Los hechos dispusieron la escritura y no al
revés. Tanto así, que luego él mismo demostró
una continua inseguridad frente al producto
terminado. Adelantó tres ediciones diferentes
de La vorágine (en 1924, 1925 y 1928, esta última
poco tiempo antes de su intempestiva muerte),
en las que realizó cambios sustanciales entre
versión y versión, recomponiendo párrafos
y —esto es importante— eliminando las fotos
en la última ocasión y sustituyéndolas por un
par de mapas al final 30 .
Con el tiempo, Rivera parece haber querido
borrar las pistas que amarraban su «novela» a
algún asidero factual. No solo desechó las foto-
grafías (y con ello difuminó aún más su relación
con Arturo Cova), sino que también prescindió
de la dedicatoria presente en las dos primeras
ediciones: «Al/ eximio literato /y /poeta /doctor
don /Antonio Gómez Restrepo»… Ahora bien,
¿por qué lo hizo? Es curioso que nadie se lo
haya preguntado, o que no se le haya dado im-
portancia. Pero esa dedicatoria era reveladora:
Gómez Restrepo no solo fue el mentor lírico de
Rivera, sino también un diplomático de carrera;
de hecho, para la época en que La vorágine vio
la luz, fungía como secretario del Ministerio de
Relaciones Exteriores, cartera que incluso antes
había ocupado en propiedad. Y en 1925, el escri-
tor español Carlos Sampelayo (1988) saludaba la
aparición del libro en estos términos:
Está […] ensamblada de tal modo la ficción artística
de Rivera con el diario auténtico del desventurado
cauchero, que resulta casi imposible, y desde luego
expuesto, discernir a uno u otro escritor de Colombia
el lauro que la obra merece. (45)
[…] José Eustasio Rivera, por encargo del gran
poeta —Ministro a la sazón en el Gobierno de Co-
lombia— Antonio Gómez Restrepo, revisó los textos
del compañero perdido o periclitado, antes de darlos
a la publicidad en este libro. (46)
Puede que a Sampelayo también lo hubiera
extraviado la trama selvática de la novela,
pero también puede que revelara algo más:
el conocimiento que Gómez Restrepo tenía
de los linderos entre La vorágine y el diario del
malogrado prófugo… Gómez Restrepo bien
podía ser el «Señor Ministro» al que se dirigía
Rivera en el prólogo, y esto sería coherente con
la dedicatoria original, y con el hecho de que
esta se borrara para la quinta edición.
Pero en este proceso, Rivera terminó siendo
víctima de su propio encubrimiento. Ante las
numerosas críticas por la excesiva cadencia
poética del escrito, nos cuentan Ricardo Charria
Tobar (173) y Miguel Rasch Isla (84) que Rivera
se dedicó, a partir de la segunda edición, a
«descabezar» los versos, o sea, a tornarlos en
prosa. Y eso que en la carta al «Señor Ministro»
que hacía las veces de prólogo había prometido
respetar «el estilo y hasta las incorrecciones del
infortunado escritor» [Lv 75]. No bien concluida
La vorágine, a Rivera se le había olvidado que
quien escribía el relato en las barracas del Gua-
racú había sido un poeta: ¡el poeta Arturo Cova!
*  *  *
Lo que sí hizo Rivera, eso también lo sabemos,
fue recolectar toda la información fáctica sobre
los entornos por los que viajaba y sobre los
cuales después escribía. Cada vez que le era
posible, se detenía a consultar las fuentes orales,
y así pudo entrevistar a cientos de caucheros
y colonos. En ese sentido, Rivera fue más un
etnógrafo que cualquier otra cosa. Un etnógrafo
no del mundo indígena —el cual retrató con
tosquedad y desconfianza tanto en la novela
como en sus sonetos—, sino del mundo blanco.
Sabemos incluso el nombre de algunos de sus
«informantes»: Custodio Morales, Luis Franco
Zapata, José de la Espriella, Leonardo Cabrera,
Eulogio Carvajal31. Y decir que fue un etnógrafo
no lo hace menos literato. En ese momento (y no
necesariamente al otro lado del Atlántico, o en
un distante archipiélago del Pacífico occidental)
el método etnográfico se estaba inventando y
aún contaba con un campo generoso para la
imaginación poética. Simplemente, entonces,
como lo fue hasta no hace mucho, la antropo-
logía social no tomaba en cuenta como material
digno de ser estudiado a las sociedades no abo-
rígenes. Aun así, Roberto González Echevarría
nos recuerda que:
Uno de los propósitos principales de estas llamadas
novelas de la tierra [en América Latina] era selec-
cionar y consignar información sobre sectores de la
cultura latinoamericana que, si bien contemporáneos
y parte de esa cultura, estaban fuera de la moderni-
dad; y, lo que es más importante, eran poblaciones
analfabetas, que poseían culturas esencialmente
orales, llenando así un importante requisito para ser
objeto del estudio antropológico. En su posición de
observador, el antropólogo-autor buscaba el secreto
de su propia singularidad y la clave de su originalidad
que se mediría por su distanciamiento de las rutinas
y lugares comunes de Occidente. La insistencia en
estar ahí, sobre el terreno —para usar la fórmula de
Clifford Geertz (1989, 11-34)— y ser capaz de con-
vencer al lector de la autenticidad de lo que se está
escribiendo, asume una forma peculiar en el caso
del autor latinoamericano porque su ficción consiste
en afectar que siempre ha estado ahí, puesto que es
nativo de la cultura estudiada. (217)32
«Estar ahí» significó para Rivera acentuar el
carácter documental y documentado de La
vorágine. Más allá de cerciorarse de que en su
narración los hechos históricos pudieran ser
verificados en otras fuentes, y de adicionarle
los mencionados mapas y fotografías, dispuso
el texto de tal manera que diera la imagen de un
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 Carlos Guillermo Páramo

informe diplomático con visos de seguimiento — ¿Y si lo fusilaran?

detectivesco, verbigracia, positivamente «cientí- — La leería mientras tanto.
fico» 33 . Así, de conformidad, presentó el relato
de Arturo Cova precedido del fragmento de una
carta epónima que nunca se transcribe íntegra- Bibliografía
mente (Lv 77) y emparedado por la trascripción Arango Uribe, Arturo. 1933. 180 días en el frente.
de dos telegramas (75, 385), documentos estos Manizales: Tipografía Cervantes.
que tendríamos todo el derecho a creer que
reposan en algún archivo somnoliento de la Boy, Herbert (con la colaboración de Eduardo
Cancillería. Y aun fuera de La vorágine, Rivera Caballero Calderón). 1955. Una Historia con alas.
insistió, todo a lo largo de los cuatro años que Madrid: Guadarrama.
sucedieron a la novela y antecedieron su muer- Carpentier, Alejo. 1988. La novela latinoamericana
te, en que él —y virtualmente solo él— sí había en vísperas de un nuevo siglo. En Roberto González
«estado allí», donde ningún diplomático había Echevarría (comp.). Historia y ficción en la narrativa
puesto los pies, porque, tal y como lo dice Artu- hispanoamericana. Coloquio de Yale. 19-48. Caracas:
ro Cova, «a esta pobre patria no la conocen sus Monte Ávila.
propios hijos, ni siquiera sus geógrafos» (361).
Castillo, Eduardo. 1924/1987. La vorágine. En Or-
Es así como, durante su célebre polémica con
dóñez, Monserrat (comp.). La vorágine: textos críti-
Hermes García por la navegabilidad de los ríos
cos, 41-43. Bogotá: Alianza Editorial Colombiana.
fronterizos colombianos, reivindicó en varios 33. De nuevo, el caso de
artículos de prensa su condición de viajero Charria Tobar, Ricardo. 1963. José Eustasio Rivera las antorchas humanas en
La Chorrera es un buen
científico e hizo afirmaciones de esta especie: en la intimidad. Bogotá: Tercer Mundo. ejemplo, ya que su real
ocurrencia podía entonces
Yo, que exploré la mayor parte de esas comarcas, Chaumeil, Jean-Pierre. 2009. Guerra de imágenes certificarse fácilmente en
hago […] memoria de cuanto vi, y no hallo en mis en el Putumayo (1902 – 1920). En Chirif, Alberto De París al Amazonas, de
Cornelio Hispano (265);
notas ni mis recuerdos razón ninguna que pueda ser y Manuel Cornejo Chaparro (eds.). Imaginario El libro rojo del Putuma-
matriz de los postulados [de Hermes García], lo cual e imágenes de la época del caucho. Los sucesos del yo, (53), Las crueldades
de los peruanos en el Pu-
me reafirma esta creencia: o el doctor García jamás Putumayo, 38-73. Lima: caaap-iwgia-Universidad tumayo de Vicente Olarte
de los jamases conoció las tierras que nombra, o si Científica del Perú. Camacho (87), La amazo-
nía colombiana, de Deme-
lo hizo, andaba dormido. (Neale-Silva 1986, 293)34 Deas, Malcolm. 1999. Intercambios violentos. trio Salamanca Torres (72)
—fundamentados, en cada
Reflexiones sobre la violencia política en Colombia. caso, en las denuncias he-
Esto, proveniente de alguien de quien ni si- chas en 1907 por el perio-
Traducción de Juan Manuel Pombo Abondano.
quiera tenemos certeza de por dónde realmente dista de Iquitos, Benjamín
Bogotá: Taurus. Saldaña Rocca— y en el
anduvo (si hemos de creerle a sus detractores35), informe de la comisión ju-
puede hacer las delicias de los modernos inqui- De León Hazera, Lydia. 1971. La novela de la selva dicial presidida por el juez
Carlos A. Valcárcel (206).
sidores de la «autoridad etnográfica». Y aun así, hispanoamericana. Nacimiento, desarrollo y transfor-
Y a pesar de su mala inten-
poca relevancia tiene ante el complejo retrato mación. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. ción, no deja de haber un
que plasma Rivera de la psiquis del colono. Tanto ápice de verdad en la cali-
Domínguez, Camilo y Augusto Gómez. 1990. ficación que —de acuerdo
así, que más bien hemos de suponer que fue él con Miguel Rasch Isla—
La economía extractiva en la amazonía colombiana, hizo Eduardo Castillo de La
quien anduvo dormido, errante y «vagabun-
1850‑1930. Bogotá: Corporación Araracuara- vorágine como «folletín se-
do como los vientos» (Lv 77), describiendo la Tropenbos.
mipolicíaco» (Neale-Silva
1986, 366). Creemos que
geografía del inconsciente occidental como se una de las influencias lite-
define en la frontera, cuando allí deposita sus Domínguez, Camilo y Augusto Gómez. 1994. rarias, tal vez inconsciente,
Nación y etnias. Conflictos territoriales en la Amazonía. sobre Rivera y la escritura
temores y sus vanas quimeras. Pero también de su novela pudo haber
dándole sentido a la selva, que fue, es y será la 1750-1933. Bogotá: Disloque Editores. sido Julio Verne —símbolo
por excelencia del vulga-
antinomia simbólica de lo que Occidente cree Eliade, Mircea. 1980. Mito y significado. Barcelona: rizador científico finisecu-
que es la «cultura». Puede que así, en un sentido Guadarrama.
lar y a quien sabemos que
leyó copiosamente en su
más que metafísico, La vorágine le haya salvado juventud—, en particular
la vida a «Uno de Tropa», a Ricardo Sánchez, al Franco García, Roberto. 1997. Historia de Orocué. ese par de «folletines se-
Bogotá: Kelt Colombia-Ecopetrol. mipolicíacos» que son La
Alfredo de Caucayá e incluso a sus enemigos. jangada (subtitulada 800
leguas por el Amazonas)
Geertz, Clifford. 1989. El antropólogo como autor.
Cuenta Arturo Arango Uribe (137) que días y El soberbio Orinoco. En
Barcelona: Paidós. su reseña de la novela de
después del asalto a Güepí, el 26 de marzo de su protegido, el ya men-
1933, se encontró en Puerto Asís con el teniente Gómez, Augusto. 1989. La vorágine: ¿ficción o cionado Antonio Gómez
Restrepo la interpretó jus-
Teodoro Garrido Lecca, valiente defensor de la realidad?. Revista de Antropología y Arqueología, tamente como «una narra-
Universidad de los Andes 5, n° 1-2: 255-275. ción de viajes y aventuras»
plaza peruana hasta su inevitable rendición. Lo (364), juicio que tiene por
halló tranquilo, esperando con aplomo su juicio Gómez, Augusto. 1991. Indios, colonos y conflictos.
qué parecernos cándido,
pero que subraya esta co-
y quizás la muerte. Preguntó Arango: Una historia regional de los Llanos Orientales. 1870- nexión.

— ¿Qué quiere usted, teniente, que le enviemos del 1970. Bogotá: Siglo xxi -Pontificia Universidad 34. El artículo apareció en
Javeriana. El Nuevo Tiempo el 28 de
interior? septiembre de 1924, como
parte del ciclo «Falsos pos-
Gómez, Augusto, Ana Cristina Lesmes y Claudia tulados nacionales».
— La vorágine, de Rivera. Ya la leí una vez pero quiero
Rocha. 1995. Caucherías y conflicto colombo-peruano. Véase Páramo (2006).
leerla de nuevo. Es muy lindo ese libro. 35.

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 Cosas de la vorágine. Una guía para viajeros «hacia el vórtice de la nadA»
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palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 25
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 Claudia López*
Irrespetuosos, arriesgados, alegres.
Apuntes para una pedagogía ética
de la lectura
Resumen
En contra de una pedagogía moral de la lectura que des-
cansa en los derechos del autor por sobre los del lector
en la construcción de sentido y en las diversas formas
de control y vigilancia que operan en la calificación y el
juicio, el artículo propone una pedagogía ética anclada en
el encuentro con los textos, encuentro que supone abrir
la literatura a la travesía siempre arriesgada de su lectura.
Es una pedagogía que, al tomar los derroteros de autores
como Barthes, Borges, Deleuze y Meireu, busca poner en el
centro de su preocupación tanto a los procesos interpretati-
vos como a la escritura de ficción de profesores y alumnos
en el espacio complejo y esencialmente oral de las aulas. 
Palabras clave: pedagogía, literatura, escritura, oralidad,
comunidad lectora, escuela.
Abstract
Disrespectful, daring, cheery. Notes for an ethical
pedagogy of reading
The purpose of this article is to work on an ethical peda-
gogy of reading based on encounters with texts that open
literature up to the hazardous job of reading. Unlike a moral
pedagogy of reading, which is not based on the construction
of meaning but on the author’s rights and the various forms
of surveillance and control operating in the evaluation of
reading, this ethical pedagogy of reading follows the path
of authors such as Barthes, Borges, Deleuze and Meireu,
and focuses on the interpretive process of reading and the
writing of fiction by teachers and students within the com-
plex and essentially oral space of the classroom. 
Keywords: pedagogy, literature, writing, orality, reading
community, school.
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009
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Que otros se jacten de los libros
que les ha sido dado escribir; yo
J
me jacto de que me fue dado leer
orge Luis Borges se dedicó a construir una
imagen de sí mismo como la de un escritor
cuyo oficio consideró subalterno al de lec-
tor. Con jactancia, a lo largo de numerosas
entrevistas, ensayos, conferencias y prólogos,
se encargó de definirse a partir de un canon de
lecturas que hicieron de su universo de ficción
un complejo jardín cuyos senderos transitan los
críticos y los profesores de literatura. Dado que
la jactancia suele ser más evidente que aquello
que enuncia, lleva un tiempo darse cuenta de
lo que implica —en la obra de Borges y en las
lecturas que provoca— el hecho de asumir sin
modestia aquella subalternidad.
En la primera edición de sus Obras completas,
luego del prólogo a Fervor de Buenos Aires, Borges
escribe a su lector una disculpa que es, al mismo
tiempo, una advertencia. «Si las páginas de este
libro consienten algún verso feliz, perdóneme
el lector la descortesía de haberlo usurpado yo,
La AUTORa:
previamente. Nuestras nadas poco difieren; es
trivial y fortuita la circunstancia de que seas * Claudia López es profesora,
poeta y ensayista. Actualmen-
tú el lector de estos ejercicios, y yo su redac-
te se desempeña como profe-
tor» (15). No es sencillo desembarazarse de las sora de Didáctica Espacial en
imágenes rutilantes de los autores consagrados, Letras de la Facultad de Filo-
máxime cuando se trata de un escritor que hizo sofía y Letras de la Universi-
dad de Buenos Aires y de la
de la ironía un procedimiento para la construc- Escuela de Capacitación Do-
ción de su propia imagen; un riguroso artificio cente del Gobierno de la Ciu-
para la lucidez. Cuesta pensar, entonces, en Bor- dad de Buenos Aires.
ges como un «redactor» al que le fue deparada, claudialopezswinyard@yahoo.
com.ar
por obra del azar y del destino, la usurpación
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 27
16/11/2010 02:24:50 p.m.
 Irrespetuosos, arriesgados, alegres. Apuntes para una pedagogía ética de la lectura
de textos ajenos. Cuesta situarse en tamaña
horizontalidad («nuestras nadas poco difieren»)
cuando la historia de la enseñanza de la litera-
tura —imbricada en concepciones, políticas y
teorías que bregaron por el sometimiento del
lector al autor y a las obras— se ha encargado
de censurar el irreverente y libertino trabajo
de la lectura.
Hace unos años, a propósito de la escritura de
un artículo sobre el lugar de la literatura en la
formación de traductores, di con un texto que
reaparece ahora que acabo de escribir la palabra
«libertino» (López 30). Se trata del recuerdo de
una humorada en una clase de literatura que
me dio, en aquel momento, la clave para pensar
el tema. El recuerdo pertenece al crítico y pro-
fesor Enrique Pezzoni; la cita está usurpada de
un debate que tuvo lugar el 5 de junio de 1981
en Buenos Aires, en la Escuela Freudiana de la
Argentina. En el debate posterior a la lectura
de tres traducciones al castellano de la última
página del Ulises de Joyce, Pezzoni, en tono
autobiográfico, cuenta: «recuerdo que una vez,
en una clase de literatura del profesor Giusti,
que tenía una manera muy especial de decir
los versos, dijo tan enfáticamente el famoso
verso de Garcilaso “El dulce lamentar de dos
pastores” que un alumno escribió un chiste: “El
dulce lamen tarde dos pastores”».
En esta orientación que damos a los textos
cuando los leemos en nuestras clases (en el
caso de Giusti se trata de un énfasis que altera
el sintagma y, en consecuencia, habilita el «li-
bertinaje» del chiste de su alumno) ya está en
funcionamiento esa irreductible libertad del
lector. Guisti y su alumno, como Borges, son
lectores en la medida en que usurpan versos.
El texto, decía en mi artículo, se actualiza en
el chiste, en el desajuste. El tan mentado «uso
creativo del lenguaje» implica la posibilidad
de un uso subversivo. «El dulce lamen tarde
dos pastores», decía, es un ejemplo extremo
de alteración; quizás, la más reprochable de
las traducciones. Sin embargo, presupone a un
escritor (y, por ende, a un lector) que puede
trabajar con las reglas y materiales de su lengua
y de esta forma distanciarse y acercarse al texto.
En este sentido, una pedagogía de la lectura
de textos literarios cuenta con un discurso que
promueve —por la opacidad de su lengua y
por su carácter fuertemente dialógico con la
tradición— mecanismos de interpretación y
traducción cercanos al sabotaje y la irreverencia.
Me interesa empezar este ensayo señalando
una paradoja. Podríamos asumir sin ninguna
dificultad que los que enseñamos literatura
formamos lectores. La universidad se encarga,
con una insistencia sospechosa, en advertir a
estudiantes y profesores que en ningún caso
forma escritores. Aunque «nuestras nadas poco
difieren», queda claro que la formación acadé-
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mica de lectores especializados (me refiero a
los estudiantes de Letras de la Universidad de
Buenos Aires) implica una censura fundacional
(y la historia de la literatura se dedica a dar
ejemplos sobrados de que la producción literaria
parece no necesitar de la enseñanza). Necesito
señalar esta censura solamente para desnudar la
paradoja. La formación de lectores de literatura
descansa sobre la imposibilidad de «pasar al
otro lado», como diría Cortázar.
Esta ley no escrita y naturalizada funciona como
un principio rector, como un límite insoslaya-
ble y, así mismo, como una moral sobre la que
descansa la maquinaria didáctica de la litera-
tura. A partir de la asimetría de derechos entre
escritores y lectores, la pedagogía de la lectura
de textos literarios construye sus mediaciones.
Formar lectores implica no formar escritores.
Enuncio de manera grosera esta paradoja con
la advertencia de que me refiero a la escritura
de ficción. Nada más, ni nada menos.
La ley no escrita de que formar lectores implica
no formar escritores lleva en sí una concepción
de la lectura que descansa en una diferencia de
valor y de grado. El renombrado «juicio crítico»
del lector encuentra su límite en el autor. En el
caso de que las interpretaciones sean promo-
vidas y aceptadas, siempre deberán anclarse
en el texto que se lee (no en aquellos otros que
evoca ni en la subversión que promueven); es
allí donde deberán justificarse. La afirmación
descansa en la premisa de que la arquitectura
de sentido construida por el autor funciona
como legitimación de las lecturas. Los profeso-
res de literatura cuentan, para lograrlo, con los
instrumentos sofisticados de la teoría literaria,
que son los contenidos y los procedimientos
que garantizan el recorrido de la «buena lectu-
ra». Aprender literatura es aprender a leer «sin
levantar la cabeza» (Barthes 35).
En 1968, Roland Barthes publicó su polémico
ensayo «La muerte del autor». Esta «muerte» se
explica por una razón: si el autor no es el creador
del lenguaje ni de los enunciados anteriores
(por ejemplo, aquellos de los que Borges se
consideraba un «usurpador») ni de los discursos
en general, tampoco lo es del texto que lleva
su firma. Entiéndase el término «creación» en
el sentido de «origen» (65). El autor no es, por
lo tanto, la fuente de sentido ni la autoridad
incuestionable sobre la interpretación del texto.
El autor, más que un dios o un demiurgo, es
un lugar, explica Barthes, donde se cruza un
complejo sistema de citas y referencias; lugar
en el que el trabajo de escritura busca, organiza,
anuda y desanuda, algo de lo que antes de él
fue dicho. Si la escritura —como composición
a partir de otros textos— canaliza, la lectura,
ese «texto que escribimos en nuestro propio
interior cuando leemos», dispersa, disemina el
sentido (37).
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Existiría, entonces, una lucha donde el autor
toma a su cargo la determinación de que siga-
mos un recorrido obligado y el lector hace suya
la fuerza explosiva del texto, pues lo interrum-
pe, altera órdenes y señales, se pierde, se dis-
trae. Asumir la formación de lectores supondría
reconocer aquella fuerza explosiva y habilitar, a
partir de esa convicción, que los alumnos lean;
es decir, que escriban el texto en sus cabezas, en
sus cuadernos, en las fugaces conversaciones en
las aulas. Una pedagogía de la lectura de estas
características no puede construirse a partir de
aquella censura inicial (censurar la potenciali-
dad de escritura del lector es abortarlo como
tal), sino que debe arriesgarse a que la lectura
suceda. Tomar partido por el lector es aban-
donar la certeza de un sentido transparente y
confiar en sus excesos asociativos, en los ecos
y referencias que lo habitan, en lo que sabe y
en lo que desconoce.
De más está decir que no es mi intención abrir
un debate sobre nuevas responsabilidades cul-
turales del sistema educativo en la formación
de futuros autores clásicos. Lo que sí resulta
por lo menos curioso es que se haya instalado,
en relación con la escuela, una especie de «es-
cándalo de la lectura» (de la mala, de la nula,
de la deficitaria lectura) que conlleva, como
contrapartida mítica, la imagen de la buena, la
correcta, la lectura culta de la literatura. Algo así
como un lejano y siempre inaccesible Siglo de
Oro de la Lectura. Este contraste, que redunda
en la insistencia en el déficit lector de los alum-
nos (o de los maestros o de los profesores o de
los padres y un largo etcétera), impide pensar
en la riqueza de las actuales comunidades es-
colares de la educación pública; comunidades
que leen a partir de diferentes referencias cul-
turales, alfabetizadas por mundos complejos e
ignorados por la cultura «letrada».
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Claudia López
"XV". Cartografía de la memoria. 1999. 55 x 42 cm. Detalle.
La afirmación de las potencialidades de
estas comunidades lectoras dista mucho de
ser romántica o bucólica. Se relaciona con la
convicción de que cualquier decisión tomada
en el terreno de la pedagogía cuenta con una
certeza: el conocimiento, esto es, la relación
con un pasado (su crítica, su reformulación, su
actualización y proyección) implica la actividad
de la lectura pero —y justamente por esa fuer-
za interpretativa que se vierte en el presente
y permite imaginar el futuro— esta resulta
una de las prácticas más vigiladas. No solo
por las formas más encarnizadas y flagrantes
de poder, no solo por la quema o censura de
libros y la canonización de «libros sagrados»,
sino porque el «control de lectura» participa,
en cualquier caso, del sostenimiento de un
status quo. En este sentido, las clases de lec-
tura, cualquiera sea el nivel y ciclo educativo,
pueden dar cuenta de una conducta modelada
de vigilancia.
Parte de esta forma de vigilancia se trasparenta
en «lo que dijo el autor» o «lo que dice el texto».
Las diferencias que se suelen plantear entre el
autor y los lectores están muy lejos de ser pro-
ductivas. Aparecen en la forma de un dualismo
de orden vertical: el autor se eleva por encima
del lector. Y aunque se hable de pluralismo y
multiculturalismo, en las aulas lo que suele
valer como conocimiento acerca de la lengua
y la literatura es lo que los alumnos pueden
comprender, esto es, asimilar como la lengua
y la cultura «de otro». Dar cuenta de la lectura
de un texto literario implica, en demasiados
casos, resignar el diálogo y la apropiación para
responder a un cuestionario.
Cualquiera que tenga la oportunidad de obser-
var lo que sucede en las aulas puede participar
de la oralidad desbordante que produce la
presencia de un cuento o de un poema. En esta
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 29
16/11/2010 02:24:51 p.m.
 Irrespetuosos, arriesgados, alegres. Apuntes para una pedagogía ética de la lectura
oralidad pueden leerse claves interpretativas
únicas e irrepetibles de los textos, donde aquel
usufructo del que hablaba Borges es un derecho
de los alumnos. Sin embargo, esta especie de
epifanía colectiva suele desvanecerse a la hora
de evaluar las relaciones entre lector y texto,
entre lector y autor. Si el texto, como decía
Roland Barthes «no puede inmovilizarse» y
si su «movimiento constitutivo es la travesía»
(75), la evaluación de la lectura —en términos
de vigilancia y control del sentido del texto—
supone la negación del movimiento, la pereza
y la seguridad de un consenso prefigurado.
La travesía del robo o del usufructo, del chiste o
de la parodia presupone la libertad de la lectura
irrespetuosa; este es el orden temporal fundante
que propone Borges para la relación lectura-
escritura. Los escritores que solemos incluir en
nuestro canon escolar se concedieron, primera-
mente, la libertad de leer. Puede ser «fortuito»
que sus lecturas devinieran escrituras, y no es
motivo de este artículo sondear esas travesías.
Solo creo necesario —para los que enseñamos
literatura— redefinir lo que quiere decir «leer»
o «formar lectores».
Así como la escuela parece conformarse como
un escenario evidente de formas de control,
también es en la escuela donde las situaciones
comunicativas permiten instalar una distancia
para la recepción de los discursos generados
afuera. Esta distancia evita el reflejo y la repro-
ducción y permite la crítica y el aprendizaje. A
su vez, los textos producidos por los estudiantes
se liberan de las leyes del consumo real al ser
artificiales, es decir, en el sentido de que no
pretenden una circulación fuera del círculo en
el que se produjeron. El lenguaje y los discursos
cuentan en la escuela, entonces, con un lugar en
el que es posible decidir con otros criterios, que
no necesitan ajustarse al corto plazo y en los que
se cifra el lugar de la educación formal. otro escándalo: la confianza en la educabilidad
En este escenario, entre el control y el conoci-
miento, se juega el lugar de la literatura. La par-
ticularidad de su lugar en el universo discursivo
escolar es que está lejos de poder responder a
las necesidades del mercado. Es necesario con-
fesar que la literatura es perfectamente inútil:
al frecuentarla se devela que es compleja e im-
previsible, y suele desestabilizar a sus lectores
proyectando una suerte de desconfianza en
la transparencia, en la viabilidad y hasta en la
existencia misma de la comunicación lingüísti-
ca. Los lectores de literatura adquieren el hábito
de la sospecha y se acostumbran a buscar indi-
cios para construir otros mensajes. Este efecto
justificaría, en parte, la presencia «tibia» de los
textos literarios en oposición al lugar confiable
y amplio que ocupan en el corpus curricular los
textos informativos y periodísticos, por ejemplo.
30 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
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La ética es necesariamente una ética
de la alegría; solo la alegría vale,
solo la alegría subsiste en la acción
Gilles Deleuze leyó a Spinoza. Me detendré en
algunos fragmentos de esa lectura que repre-
senta Spinoza: filosofía práctica. Me detendré en
la diferencia entre la ética, «una tipología de los
modos inmanentes de existencia», y la moral,
aquello que «refiere siempre la existencia a
valores trascendentes» (34). «En el momento en
que no la comprendemos», dice Deleuze, «una
ley se nos muestra bajo la especie moral de una
obligación […]; la ley moral es un deber, no tiene
otro efecto ni finalidad que la obediencia […]. La
ley, moral o social, no nos aporta conocimiento
alguno, no nos hace conocer nada» (35).
Podríamos trasponer algunos modelos de
formas de existencia del filósofo al lector. Si-
guiendo a Deleuze, podríamos proponer, por lo
menos, dos modos: el lector/la lectura triste, el
lector/la lectura alegre. El primer modo supone
un acercamiento a los textos donde se opera una
separación de los mismos de la deriva abierta
que proponen. Una pedagogía moral de la lec-
tura trabajaría denodadamente por constreñir
la fuerza explosiva del texto. Esta operación
sobre los textos constituye una ley no escrita
en una buena parte de lo que se conoce como
«propuestas», «actividades» o «consignas» de
lectura (en casos más flagrantes se habla de
«control» de lectura). Los alumnos tendrán que
leer, y de hecho leerán, impelidos por un arsenal
metodológico moldeado por la «obligatoriedad»,
pero serán lectores tristes, esto es, impotentes.
Una pedagogía ética de la lectura es posible en
la medida en que las potencialidades del lector
se desplieguen, participen, se encuentren. Así
enunciado, este imperativo categórico suena,
casi siempre, como una utopía (y, en estos
tiempos, cualquier utopía merece el ridículo).
Tal vez sea necesario, entonces, otra afirmación,
de los otros. Un rodeo por el maravilloso libro
de Philippe Meireu, La opción de educar, puede
orientar la definición de una ética pedagógica
posible y deseable.
Como Deleuze, Meireu establece dos vectores:
el de la moral como «un conjunto de normas so-
ciales que hacen referencia al comportamiento
de los individuos en una organización social
dada» (9) y el de la ética como «la interrogación
del sujeto sobre la finalidad de sus actos» (10).
Ambos están imbricados en las acciones peda-
gógicas y ambos sostienen diferentes repre-
sentaciones del otro, en este caso, del alumno.
Para la moral, el otro es de alguna manera un
«objeto» en la medida en que es considerado
como el resultado de las influencias que ha
recibido (confiar en este «otro» es confiar en
que lo podemos seguir «formando», tener
garantizada nuestra propia influencia). Para la
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ética, el «otro» es una persona «capaz de hablar
finalmente por sí misma, sin limitarse a lo que
le dicta la presión social» (confiar en ese «otro»
es asumir su «alteridad radical» y la tarea de
interrogarse sobre la orientación de sus actos).
Cita a Ricoeur, en una nota al pie, pues ambos
proponen que «hay que poder recurrir siempre
a la ética cuando la norma moral conduzca a
“estancamientos prácticos”» (11).
La reiteración misma de «el problema de la
lectura» habla ya de un estancamiento. Este
estancamiento es central para la pedagogía, en
general, y para las didácticas especiales, para
cada una en particular, ya que la lectura es una
forma inevitable de acceso al conocimiento.
Entre la alteridad radical de los lectores y la
necesidad de formarlos, los docentes tenemos
muchas decisiones que tomar en el ruedo
siempre imprevisible y, al mismo tiempo fuer-
temente predeterminado, del aula.
Esas decisiones, en el caso de la lectura, no
solo están ligadas a la formación académica,
ni a los imperativos curriculares (más o me-
nos novedosos, más o menos resistidos) ni a
las necesidades y normas institucionales. En
muchos momentos, son producto de nuestro
compromiso de leer con nuestros alumnos y
de asumir las consecuencias de tener la con-
vicción de que enseñar a leer es posible; lo que
determina nuestras intervenciones está ligado
a nuestra propia historia como lectores. El texto
que elegimos, la orientación que damos a las
conversaciones que suscita, las actividades que
diseñamos, el entramado de los otros textos
que evocamos y hasta el tono de nuestra voz
o la decisión de silenciarla tienen que ver con
aquella historia, historia que comienza mucho
antes de nuestra escolarización y que trascurre
ligada a relaciones formales y no formales con
la cultura.
Muchos maestros, al preguntarles por qué «ese
texto» o en por qué hicieron «tal o cuál cosa»
se explayan en anécdotas donde es posible
leer una relación personal, particularísima
con la lectura, con los textos, con los autores.
Por lo general, estas escenas de lectura en las
aulas —donde aquellas decisiones se tornan
visibles y estas razones personales juegan un
papel protagónico— no constituyen una fuente
«prestigiosa» para la reflexión sobre una peda-
gogía de la lectura, ni para los propios docentes
implicados ni para muchos investigadores es-
pecializados en el tema. Pero si convenimos en
una alteridad radical del lector, alteridad que
no niega el carácter social de la lectura, sino
que lo fundamenta y lo sostiene, tal vez sea en
esas escenas donde contemos con las claves del
estancamiento o del despliegue de su potencia-
lidad. Y la genealogía de dichos estancamientos
o despliegues de la lectura se ancla fuertemente
en cada una de aquellas complejas historias que
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Claudia López
tienen para contar los lectores docentes. Histo-
rias que explican una particular convicción por
la lectura y por su enseñanza, y que orientan, de
una manera lejana y tal vez oscura, las acciones
de una pedagogía ética.
Creo que esta clase la
dieron los alumnos
La profesora Cristina Soncini enseña literatura.
Es decir, da a leer «Biografía de Tadeo Isidoro
Cruz (1829-1874)». Por obra del azar (Cristina
es alumna mía de un ateneo de capacitación
para docentes de escuela media cuyo eje es la
lectura de Borges), me es dado «entrar» a su
clase gracias a un registro escrito que ella hizo
de la misma; lo que sigue son fragmentos de ese
registro. Escribe Cristina.
Entré al aula y saludé a los alumnos que hoy
estaban sentados todos juntos, cerca de la pantalla
de gas, por el frío (1 °C de sensación térmica).
Tomo lista. […] Les dije que «para entrar en calor»,
íbamos a leer y analizar entre todos el cuento
«Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)»,
que ya tenían junto a todo el material que les había
proporcionado semanas atrás. A partir de aquí,
considero oportuno ir transcribiendo literalmente
los enunciados de los alumnos y los míos para no
perder detalle de lo sucedido (¡Gracias, Bajtín!).
Mientras sacan las carpetas y el material:
Alumno 1: Por este cuento repetí quinto en el
colegio...
Yo: ¡Qué bien! Entonces ya lo conocés...
Alumno 1: (riéndose) Sí, pero no lo entiendo...
Yo: Bueno, vamos a leerlo y después vemos qué
pasa, ¿sí?
[Leo el cuento. Sonrisas cómplices de algunos, in-
terrogativas de otros. Escribo en el pizarrón el título
del cuento. Pregunto «¿Qué es una biografía?»]
Alumno 1: Es la historia de la vida de una persona
hecha por otra persona.
Yo: Bien [Escribo en el pizarrón: «Biografía: historia
de vida de una persona escrita por otra»].
Alumno 1: Claro, acá es la vida de Tadeo Isidoro
Cruz, que es el personaje del «Martín Fierro». […]
Alumno 2: Sí, aparte vos nos dijiste que en el
Martín Fierro el único que tiene nombre y apellido
es Martín Fierro y que el resto son sobrenombres...
Alumno 3: Acá dice que la madre se llama Isidora.
Por ahí le gustaba Tadeo... [risas] […]
Alumno 4: Borges le pone nombres a través de su
árbol genealógico. Es una costumbre colocar el
nombre de los padres y de los abuelos a los hijos.
No los dejan ser libres...
Alumno 3: Le puso el nombre del abuelo, le da la
apariencia del abuelo...
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 Irrespetuosos, arriesgados, alegres. Apuntes para una pedagogía ética de la lectura
Alumno 4: Yo pienso que es lo que dije antes, que
a partir de la descendencia uno está atado a la
personalidad de sus ancestros...
Alumno 1: Yo soy Pablo y me cambié el nombre
por «Juan»... [risas]
Alumno 6: No tiene nada que ver tener el mismo
nombre que mis antepasados, yo no pierdo mi
identidad...
Alumno 7: Entonces ¿Borges se siente identificado
con Cruz?
[Pregunto a los alumnos qué pasa con la identidad
del protagonista del cuento.]
Alumno 4: Espejo, laberinto, Borges, problema de
identidad, tiene mucho que ver. Borges juega con
su identidad, su familia y él...
Alumno 7: No tiene identidad, este protagonista la
está buscando.
[Escribo en el pizarrón: «Búsqueda de identidad».
Les pido que lean la traducción del epígrafe del
cuento «Yo estoy buscando el rostro que tenía antes
de que el mundo fuera hecho». Les pregunto qué
quiso decir Borges en el epígrafe.]
Alumno 3: Qué maldito, lo puso en inglés... [risas]
Alumno 4: Es lo que yo digo: el tipo está buscando
su destino...
[Escribo en el pizarrón «Destino» al lado de «Bús-
queda de identidad» Me pongo contentísima. La
discusión sigue y no la quiero interrumpir:]
Alumno 3: Al final dice que él (Cruz) «se vio a sí
mismo en un entrevero y un hombre»...
A lumno 4: Los antepasados de Borges eran
militares...
Alumno 6: Tiene algo que ver con el espejo... Cruz
se ve en Martín Fierro, y se ve en el abuelo de
Borges
Alumno 7: Cómo se va a ver en el abuelo si no lo
conoce, es al revés.
32 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
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“XV”. Cartografía de la memoria. 1999. Impresión láser digital. 55 x 42 cm. Detalle.
Alumno 1: No, no es así, es Borges el que se ve en
Cruz y en el abuelo. Lo que pasa es que tenemos
un escritor omnisciente...
Alumno 2: Es Borges que te está contando todo
lo que vio. ¿Cómo se llama el narrador que está
presente? ¿Testigo?
[Interrumpo para repasar «narrador». Este tema ya
fue visto en clase y es tema del primer cuatrimestre.
[…] Entramos en el problema del narrador en
Borges, pero no puedo seguir explicando por la
interrupción «afortunada» de un alumno]:
Alumno 8: Pero acá dice que «Mi propósito no es
repetir su historia»... Habla en primera persona.
Alumno 3: Es Borges que está escribiendo la
biografía.
Alumno 2: ¡Qué vivo! Si ya leyó el «Martín Fierro».
Así, cualquiera hace una biografía...
Alumno 3: Pero en el resto del cuento es omnis-
ciente. ¿No ves cuando dice que el hombre que
estaba con la madre de Cruz tuvo una pesadilla?
Alumno 2: Pero si es omnisciente tiene que saber
qué soñó y acá nadie lo sabe por qué lo mataron...
Alumno 3: Pero la profe dijo que el sueño es para
Borges... ¿Cómo era ese cuento del tipo que soñaba
para crear a otro?
Alumno 8: Sueña, aparentemente, que esa noche
va a morir.
Alumno 3: ¡Claro! Entonces, si lo sueña, le pasa.
Soñó que iba a morir y lo mataron.
[A esta altura de los acontecimientos, me remito a
escribir en el pizarrón los temas importantes que
aparecen: «Sueño pesadilla–realidad». Pienso que
lo mejor va a ser dejar que los mismos alumnos
agoten el tema y, luego, hacer una reseña de todo
lo que se ha tratado, a modo de síntesis. Entre
tanto, una alumna reflexiona]
Alumno 9: Pobre hombre, ¡qué cruz!
Alumno 10: Es la cruz que lleva el personaje.
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Alumno 9: Cruz, cruel... Le hicieron la cruz...
[Sigo escribiendo en el pizarrón «Cruz: cruel–
sacrificio». Pregunto «¿Cuál es la “cruz” del
protagonista? ¿Por qué es “cruel”?»]
Alumno 10: Mata al peón.
Alumno 7: No sabe para qué vive.
Alumno 3: Sí, pero al final Cruz hace lo mismo que
Fierro: ¿no ves lo del chajá, lo de la policía y las
espuelas? Es lo mismo.
Alumno 8: ¿No es eso que dice Borges que puede
haber otro en otra parte que está haciendo lo
mismo que él?
Alumno 6: Acá Borges juega con el espejo y la
identidad. […]
A lumno 3: Lo agarran (a Cruz) porque está
peleando solo.
Alumno 4: No sabe para qué vive, no encontró
todavía su identidad. Tiene fuerza pero no tanto.
En cambio Fierro sabe para qué vive.
Alumno 10: Por eso Cruz se pone del lado de Fierro,
porque la encuentra en él, y si lo mata es como
que se estuviera matando a sí mismo.
Suena el timbre. […] Por un lado, me siento
inmensamente feliz por el trabajo hecho por los
chicos. Por el otro, siento que me faltó intervenir
más en la clase. Es más: creo que esta clase la
dieron los alumnos. Mientras tomo mis cosas para
retirarme, alguien (Adriana Nieves) me comenta:
«Nosotros no podríamos comprender un texto de
Borges sin una guía como usted». Lo único que
pude contestar fue: «¿A vos te parece?».
Esta es una clase de literatura, sin duda: Borges,
los conceptos de «biografía» y «narrador», el
pizarrón donde la profesora va inscribiendo
palabras surgidas de la conversación, el firme
propósito de leer un texto obligatorio, la evo-
cación de lecturas anteriores, la superposición
de comentarios, las risas. Esta escena, que me
permití transcribir casi en su totalidad, podría
haber sucedido en otra ciudad, en otro país. No
hay gestos de ruptura: la profesora está cerca
del pizarrón, las fotocopias de «Biografía de
Tadeo Isidoro Cruz (1829 – 1874)» en las mesas,
los alumnos que hablan, el frío de un aula sin
calefacción en pleno invierno.
Tal vez lo que resulte significativo es que esta
clase esté registrada y, con ella, inscriptas las
dudas de la docente y las intervenciones de
los alumnos. Es un registro escrito de lo que
permanece invisible a pesar de que construya
diariamente la escuela cotidiana.
Tengo en diferentes archivos de mi computa-
dora una gran cantidad de registros de clases.
Las de mis alumnos de la Cátedra de Didáctica
Especial en Letras me permiten seguir pen-
sando en el complejo pasaje de la formación
académica a la enseñanza. La de los docentes
que trabajan en distintas escuelas de mi país
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Claudia López
me vuelven extraño lo que tan naturalmente
se da por sentado (las distancias entre las
prácticas reales y los diseños curriculares, los
conflictos epistemológicos entre formación y
actualización, las tradiciones escolares y las
búsquedas profesionales, los lugares del deseo
y del miedo).
Cristina escribe «la clase la dieron ellos»; una
alumna agradece: «nosotros no podríamos com-
prender un texto de Borges sin una guía como
usted». Durante la lectura, los lugares asimétri-
cos entre docente y alumnos no se desdibujan.
La profesora «guía»; los rituales, los gestos, las
palabras, son reconocibles («tomo lista», «escri-
bo en el pizarrón el título del cuento», «leo el
cuento», «pregunto “¿qué es una biografía?”»,
«interrumpo para repasar “narrador”»). Pero esa
«guía» no ahoga las voces de los alumnos que
parecen ser las que logran «dar la clase de Bor-
ges» («me pongo contentísima», «la discusión
sigue y no la quiero interrumpir», «entramos
en el problema del narrador en Borges, pero
no puedo seguir explicando por la interrupción
“afortunada” de un alumno»).
Resulta por lo menos curiosa esta evaluación
de que «la clase la dieron ellos». En la lógica de
su desarrollo, sin embargo, se dibujan sutiles
decisiones de lo que llamaba una pedagogía
ética. Son momentos en los que la intervención
docente se cifra, muchas veces, en el silencio,
en la escucha. Leo en este registro una clave
que podría resumirse casi en una fórmula: dar
a leer un texto implica habilitar en un mismo
movimiento las voces de los autores y la de
los lectores. En esta clase, las interrupciones
son «afortunadas» porque es en el detalle del
entramado de esas voces donde «la clase se da».
Trabajar en formación y capacitación docente
nos depara estos encuentros, desbordantes
textos como estos registros, donde se dibuja la
cartografía de dos pasiones: la de la literatura
y la de su enseñanza. Pasiones que configuran
una ética, es decir, un modo de existencia, de
afirmación, de alegría.
Decía que un recorrido posible por estos terri-
torios imbricados (el de la literatura y el de su
enseñanza) es el seguimiento de la formación
lectora de los docentes. Estas sutiles y determi-
nantes decisiones que tomamos frente a una
clase dialogan con nuestra historia personal
como lectores, como si algo del habitus pro-
fesional que nos hace poder desarrollar una
práctica diariamente se resquebrajara, perdiera
su automatismo. Lo que se juega también, en el
campo de la pedagogía de la lectura, es el poder
de decir y de escuchar vinculado a escenas tal
vez lejanas pero presentes en el lector.
En busca de aquel recorrido por la historia lec-
tora de los docentes, en el Ateneo les pedí como
primer trabajo que, luego de leer el texto homó-
nimo «Borges y yo» (808), escribieran un ensayo
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 33
16/11/2010 02:24:54 p.m.
 Irrespetuosos, arriesgados, alegres. Apuntes para una pedagogía ética de la lectura
cuyo título fuera «Borges y yo». Me interesaba
explorar con ellos la relación con «su» autor: ver
cercanías, distancias, posicionamientos.
Me permito transcribir a continuación el ensa-
yo de Cristina Soncini. Este ensayo da cuenta,
para mí, de aquella verdad borgiana («nuestras
nadas poco difieren») y, al mismo tiempo, ilu-
mina aquella clase «dada por los alumnos». Lo
transcribo no sin jactancia y con una profunda
gratitud hacia su autora.
Borges y yo
A veces resulta difícil escribir acerca de mí, sobre
todo porque soy tan compleja como para desentrañar
mi verdadero rostro. Quizás sea porque lo conozco
demasiado bien y recelo de él. En cambio, es extraña-
mente sencillo hacerlo con Borges, puesto que yo lo vi
primero, y me he convertido en uno de esos infinitos
seres que él nunca vio reflejado en su propio espejo. Me
gustan las caminatas al amanecer, sorprendida por el
aroma salvaje y los ruidos de la naturaleza que no me
dan tregua a estar, indefectiblemente, a solas conmigo.
Y este es el mayor de los corajes, más grande, siento
yo, que el de Jorge. A Borges le gusta andar las calles
de Buenos Aires, respirando el pasado y atrapando las
sombras de algún malevo con el rostro marcado por
la venganza y el honor. Me gustan las viejas fotos de
mi familia, con un abuelo socialista muerto a balazos
en la vieja Rambla de Mar del Plata, y un padre
demasiado honesto, a quien la corrupción mató en
la moderna Rambla de Mar del Plata, de un infarto.
No comparto con Borges el linaje criollo, pero sí el
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coraje de la supervivencia. Me reconozco en el café
con los amigos, en la colección de objetos que captan
el instante (una piedra rara, una carta de mi madre,
una cajita de madera de mi abuela) y en el aroma del
tuco casero que revive a la cuna que ya no existe. Como
Borges, estoy destinada a perderme en los laberintos
de mi propio ser y solo en algunos destellos de la vida
puedo sobrevivir a mi eternidad. Ahora mismo estoy
intentando liberarme de mí misma, como Jorge, pero
aún no he logrado distraer los espectros para que se
pierdan en mi propio infinito. He tenido la oportuni-
dad de escribir esta página en el peor momento de mi
vida. No sé si eso es bueno o malo. Solo tengo certeza
de la soledad y la melancolía. Solo sé que «Borges y
yo» lo escribió Borges. Y sé, absolutamente, cuál de
los dos escribe esta página.
Bibliografía
Barthes Roland. 1994. El susurro del lenguaje. Bar-
celona: Paidós.
Borges, Jorge Luis. 1974. Obras completas. Buenos
Aires: Emecé.
Deleuze Gilles. 2006. Spinoza: filosofía práctica.
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Meirieu, Philippe. 2000. La opción de educar. Bar-
celona: Octaedro.
“Odalisca”. Cartografía de la memoria. 1986. Impresión digital. 50 x 70 cm. Detalle.
16/11/2010 02:24:55 p.m.
 Fabio Jurado Valencia*
La interpelación y la fuerza
crítica de la escritura
Resumen
Hay una relación dialéctica entre la lectura, la escritura y
la oralidad: la lectura promueve al sujeto a la escritura y
viceversa. Pero asumimos la lectura-escritura como una
fuerza crítica, dado el efecto interpelador que se espera en
la actitud del lector-escritor. Este efecto, el del lector crítico,
no es propio de aquel que simplemente ha sido alfabetiza-
do, incluso a través de muchos años de escolaridad; a los
gobiernos les interesa alfabetizar, pero no formar lectores
críticos, aunque lo pregonen. No basta con que las familias
estén alfabetizadas: esto no garantiza la democracia, el
criterio y la madurez intelectual en los ciudadanos. Le co-
rresponde a la escuela ayudar en el paso del analfabetismo
funcional hacia la formación de lectores-escritores críticos.
Palabras clave: lectura, escritura, oralidad, alfabetización,
lectores críticos, dialogismo.
Abstract
The writing’s interpellation and critical force
There is a dialectic relation between reading, writing and
oral communication: the act of reading stimulates in a
person the act of writing and vice versa. But in this paper,
the reading-writing act is assumed as a critic one, given
the questioning effect it is expected to cause in the reader-
writer. This effect, that the critic reader experiments, is not
present in the reader that has simply been taught to read
and write, not even after many school years. The interest
of Governments is to teach to read and write but not to
create critic readers, although they claim otherwise. It is not
enough to have families taught to read and write: people’s
literacy doesn’t guarantee democracy nor the citizens’
discernment and maturity. It is task of school education to
help in the transition between this functional illiteracy to
the formation of critic readers and writers.
Keywords: reading, writing, orality, literacy, critical readers,
dialogism.
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009
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Para quién se escribe y para qué se lee
N
adie escribe para sí mismo. Se escribe
para otros. Pero los otros son una
entidad etérea; los destinatarios a
los que el autor dirige el mensaje en
el acto de la escritura solo son un imaginario
que todo escritor construye. Estos destinatarios
iniciales pueden desdibujarse cuando la obra
comienza a circular, ya sea porque la escritura
trasciende el control que sobre ella ejerce el
autor, y entonces (en el ahora de la lectura) dice
cosas no previstas; o ya sea simplemente porque
los destinatarios, imaginados por el autor, no
ven en la escritura algo suyo.
Nunca se sabe cómo será recibida una obra es-
crita sino hasta cuando comienza a «moverse»
en una disyuntiva: o entre los lectores, o entre
la nada —es la situación de la obra que está en
una vitrina o en una mesa de librería sin que
nadie la (h)ojee—. Si logra moverse entre los
lectores, por muy escasos que estos sean, en-
tonces la obra —ya no el autor— continúa con
su proceso de permanente gestación y nunca
podrá cerrarse, porque cada vez que alguien la
interpreta produce plusvalía semántica. Esto
significa que la escritura está funcionando; ella
existe solo en la lectura.
Una obra, cualquiera sea su género, existe por- El autor:
* Profesor del Departamento de
que alguien la abre y la interpreta. Entonces
Literatura, Director del Institu-
la obra se hace texto. Al interpretar, el lector to de Investigación en Educa-
completa la obra, produce texto, coopera con ción, Universidad Nacional de
ella para que funcione: sin el lector crítico el Colombia, sede Bogotá.
libro es una máquina perezosa, dice Umberto fjuradov@unal.edu.co
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 35
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 La interpelación y la fuerza crítica de la escritura
Eco (1981). Cómo la interpreta es otro asunto;
infinitas representaciones, según sea la experti-
cia cognitiva del lector, constituirán ese mundo
interior —propio del pensamiento— en el acto
dialógico de la lectura: los puntos de vista se
confrontan en la subjetividad de la interpreta-
ción, y entre esas infinitas representaciones que
emergen en los múltiples lectores están las que
se instalan en los límites de la interpretación
que el texto regula.
La experiencia dialógica, propia de la interpre-
tación, es interior primero y después exterior,
porque no hay ninguna experiencia de lectura
que no desee ser exteriorizada, hablada a otros.
Allí radica la potencia de la escritura que es
interpretada: nos hace hablar con elocuencia.
La lectura existe también por eso, porque se
requiere comentar el mundo a otros, y es sobre
el mundo que hablan los libros; entonces, los
textos también pasan de voz en voz. Borges,
tan recurrente y necesario en todo lector, era
un libro abierto cada vez que hablaba. Y, aun-
que no tenemos la Enciclopedia tan amplia de
Borges, los lectores también somos prisioneros
de los libros: hablamos no cuando queremos,
sino cuando nos presionan las voces de lo leído
al interactuar con los otros; a veces esto es tan
fuerte que los lectores hablan solos. Nuestra
voz es la convergencia de otras voces, las de los
textos que nos han vivido y que nos hacen sentir
esa epifanía que buscaba Joyce y ese dialogismo
del que habla Bajtin.
Los libros son ellos mismos objetos sugerentes;
nadie puede decir que nunca se ha sentido
tentado a tocar un libro que está cerca; todo
libro, revista o folleto es tentador, aun para
quienes no viven en la compulsión de la lectu-
ra; observen ustedes a los recicladores con sus
carretas, sentados en el andén h(o)jeando una
revista o un pedazo de periódico. Por eso, el
filósofo José Vasconcelos, cuando fue Secretario
de Educación en México —años después de
pactada la revolución, más concretamente en el
año 1921—, hizo realidad el proyecto de editar
por centenares obras clásicas de la literatura
universal destinadas a las masas analfabetas
de un país que comenzaba a renacer luego de
la revolución agraria. Muchos se preguntarán
por el sinsentido de editar libros para los anal-
fabetas. Pero Vasconcelos estaba apostando por
una idea: en una campaña de alfabetización, los
libros, mas no las cartillas, deben ir por delante.
Y aún más, decía Vasconcelos, con los libros
en la casa, el analfabeta siente una necesidad
genuina de saber qué hay en ellos; lo demás
viene por añadidura: deseará saber, entonces
deseará aprender a leer.
Entre esos libros que Vasconcelos, en la década
de 1920, consideraba imprescindibles para hacer
sentir la necesidad de leer hallamos las obras de
Homero, Eurípides, Esquilo y Sófocles; la obra
de Platón; la Divina comedia, de Dante; algunas
36 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 36
obras de Shakespeare; la Historia del ingenioso
hidalgo Don Quijote; el Manual del budismo;
los evangelios cristianos; el Fausto de Goethe;
las Mil y una noches; alguna obra de Tolstoi; la
historia de México y de América Latina; los
dramas de Ibsen; Robinson Crusoe; antologías
de poetas latinoamericanos; la Historia universal
de Justo Sierra. Y decía José Vasconcelos que «el
tiro que se haga de estas obras, será de treinta
mil ejemplares por lo menos, y se distribuirán
en las bibliotecas y salones de lectura que se
fundarán hasta en los más humildes poblados.
De esta suerte se repartirán por toda la Repú-
blica libros escogidos en número de más de un
millón» (118).
Hoy las campañas sobre la importancia de la
lectura en nuestros países tienden a ser solo
propaganda, discursos estereotipados, porque
de nada sirven si no existen programas para-
lelos que propendan por precios asequibles de
los libros, como se lucha para que la leche y el
pan no suban de precio. Hay entidades no gu-
bernamentales que supuestamente promueven
la lectura, pero muchas veces es sospechoso
que promuevan más las cartillas y los textos de
instrucción que los libros genuinos. Los edito-
res que participan en la Cámara Colombiana
del Libro expresan su preocupación porque
los maestros cada vez piden menos libros de
texto y más libros temáticos, lo cual significa
que los maestros han ido apropiándose de
un sentimiento tan necesario en la escuela: la
oportunidad de palpar el libro y de descubrir lo
que hay en la profundidad de sus contenidos y
compartir esta experiencia con sus estudiantes.
Los gobiernos muestran con preocupación
el bajo índice de lectura entre los habitantes
de nuestros países, pero los impuestos al pa-
pel —materia fundamental y decisiva para la
supervivencia del libro— aumentan cada año;
incluso, en algunos países latinoamericanos
existe el impuesto de valor agregado a la compra
de libros, como en varias oportunidades se ha
querido imponer en Colombia: es una actitud
hipócrita que los gobiernos nos restrieguen el
bajo índice de lectores per cápita.
Pero la gente quiere leer. Este es otro llamado
de atención que muchos profesores hacemos,
y con ello resaltamos las limitaciones de los
docentes para poder acceder con facilidad a lo
que hace posible su producción académica: los
libros. Requerimos que los maestros tengan una
biblioteca básica, propia, suya, tan necesaria
para estar en contacto con las fuentes primarias.
Pero cabe la pregunta: ¿hace parte del interés
gubernamental orientar la educación hacia la
formación de lectores críticos?
La lectura como un acto de paso
Cuando hablamos de los libros, hablamos de
aquellos que nos interpelan y nos conducen
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al asombro, seamos lectores niños o lectores
adultos. Para los niños, la imagen policromá-
tica insinúa significados en el recorrido visual
de las palabras, que, a su vez, son generadoras
de imágenes, porque un rasgo fundamental de
la literatura destinada a los niños es el poder
que tiene de dibujar imágenes en la actividad
de la mente; pero ello solo es posible con estos
libros-arte, mas no creo que suceda lo mismo
con los libros-cartilla. Para los adultos, de otro
lado, ¿cómo hacer para que la propaganda de
los libros de «autoayuda» se clausure de una
vez y para siempre? Autores como Cuauhtémoc
Sánchez, Walter Riso y Paulo Coelho constitu-
yen un referente de cómo las editoriales tienen
el poder de divulgar a quienes les garantizan
grandes ganancias, sin importar la calidad de
lo que ofrecen, tal como lo insinuaba Pedro Sa-
linas en la década de 1940; la televisión ayuda
a ese propósito. Ya dijimos que la gente quiere
leer. Pero ocurre que el libro es también una
mercancía y que se le promueve como tal. He
allí estos libros, como los de autoayuda, que
adormecen las conciencias y promueven la
individualidad a la vez que, solapadamente,
niegan el sentido de comunidad.
¿Acaso para ayudarnos a vivir, a comprender
nuestras contradicciones humanas y a afrontar
nuestros dilemas, no son suficientes las novelas
de Balzac y de Flaubert, los poemas de Neruda,
de Vallejo y de Sabines, los cuentos de Rulfo,
de García Márquez y las novelas de Saramago?
Una novela como El viejo y el mar, de Hemin-
gway, hace que el hombre tenga la voluntad
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Fabio Jurado Valencia
de luchar frente a la adversidad y que tenga
la disposición de asimilar las derrotas como
formas de aprendizaje necesarias en la vida; y
todo esto a partir de la experiencia de la lectura.
No son paraísos de cucañas ni filosofías de la
ilusión lo que requerimos quienes habitamos
en este lado del mundo. Necesitamos que, a
través del arte —el arte literario, por ejemplo—,
podamos sentir el mundo como es y, con acti-
tud inteligente, buscar salidas genuinas a los
problemas siempre presentes, propios de la
condición humana.
Cómo quisiéramos que todo ciudadano pasara
—lo que es «pasar» como un rito de iniciación—
por los universos de las obras de la literatura
universal como ayuda para comprender lo que
somos. Cómo hacer para tener un buen acervo
de estas obras en las instituciones escolares,
en donde estudiantes y profesores las usen a
domicilio. La preocupación que exponemos
está dirigida a que la biblioteca sea el lugar
para la salud intelectual y que el ciudadano se
constituya como tal solo cuando pueda discu-
rrir y disentir, porque la experiencia cognitiva
con los libros le posibilita tener criterio para
reconocer que somos diferentes y que por ello
podemos estar juntos.
Los libros no son solo instrumentos académicos
y, como tales, objetos pasajeros; si bien la mayo-
ría los asume así, la tesis fundamental gira en
torno a cómo la vida de los libros anima la vida
de la especie humana, pues en ellos se represen-
tan sus mismidades, sus imperfecciones y tam-
“Eros-Fanes”. Cosmogonía. 1993. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm. Detalle.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 37
16/11/2010 02:24:57 p.m.
 La interpelación y la fuerza crítica de la escritura
bién las posibilidades para avizorar condiciones
más equilibradas en el modo de vivir. Quien lee,
escribe o reescribe en el pensamiento, y toda
escritura —cuando lo es de verdad— empuja
a la mente en la búsqueda de algún equilibrio,
sea social o individual.
El poder de la escritura
Puede decirse que la escritura ha estado consi-
derada en dos ámbitos opuestos a través de su
historia: como forma de poder y como forma
de democratización. Como forma de poder,
porque las leyes están reguladas por la escritura
de alguien o de un grupo, y porque quien sabe
escribir está en condiciones de manipular a
otros. Como forma de democratización, porque
la escritura y, por supuesto, la lectura —a través
del ejercicio de la crítica—, permite establecer
relaciones intelectuales con alguna igualdad y,
por lo tanto, estar en condiciones para la con-
certación y para reconocer las diferencias ideo-
lógicas con los demás; democratización porque
la escritura y la lectura presuponen el acceso al
saber universal y, con ello, a la comprensión de
los fenómenos sociales y políticos.
La escritura es un instrumento poderoso para
potenciar el pensamiento, pues implica poner
en acción un razonamiento fino y un modo de
obrar cauteloso y ponderado con las palabras.
Es paradójico, sin embargo, que hoy, cuando la
educación escolarizada ha arropado a índices
amplios de la población, la escritura y la lectura
no hayan logrado sus efectos en la formación
de un ciudadano crítico y comprometido con
un determinado proyecto social. Nos aterra,
por ejemplo, que personas que han pasado por
más de nueve años de escolaridad vendan por
unos cuantos pesos el derecho al voto en las
elecciones parlamentarias; pero más grave aún
es en quienes las pagan, que han cursado hasta
posgrados. Esto significa que se ha alfabetizado
38 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 38
pero no se ha formado para leer y escribir y,
en consecuencia, para actuar con criterio. Es
decir, las personas han sido alfabetizadas pero
no han logrado penetrar plenamente al mundo
asombroso de la lectura y la escritura, tan nece-
sario para los pactos sociales y para un sentido
de democracia. A los gobiernos autocráticos les
interesa erradicar el analfabetismo pero no su
carácter funcional: leer desde el diccionario.
Están en la cárcel hoy sujetos que hicieron de la
muerte una bandera y que cursaron dos años de
preescolar, cinco años de educación primaria,
seis de secundaria, cuatro de una carrera uni-
versitaria y tres de posgrados: ¿qué se entiende
por «calidad de la educación»? Así como Pedro
Salinas afirma que lo que ha producido la es-
cuela son leedores y no lectores, puede también
decirse que ha producido escribidores y no
escritores. Pero es un reto para quienes trabaja-
mos en el espacio de la educación escolarizada
(escuelas y universidades) propiciar el salto
hacia la asunción de la escritura —y con esta
la lectura— como una práctica decisiva para la
emancipación y para dar sentido a la existencia:
a la vida de uno mismo y a la de los otros.
Es necesario preguntarnos cuándo la lectura y
la escritura no logran sus efectos y sus propósi-
tos y por qué tanto la una como la otra llegan a
ser inútiles e improductivas. Es decir, en qué cir-
cunstancias es preferible no leer ni escribir. Una
primera circunstancia es de carácter pragmáti-
co: si no necesito comunicarme a través de la
escritura porque no tengo nada qué comunicar
con alguna trascendencia, entonces, por mucho
que me insistan sobre la importancia del escribir
o de hablar sobre los textos, no podré hacerlo
de manera natural. Una segunda circunstancia
es de carácter axiológico: si se me impone la es-
critura como un deber (académico, económico,
familiar, etc.) y no como una decisión personal,
como posibilidad de interacción con los otros
“Afrodita”. Cosmogonía. 1993. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm. Detalle.
16/11/2010 02:24:57 p.m.

y de posicionamiento ideológico, entonces
escribir será solo una mimetización en donde,
por supuesto, no habrá destinatario, porque el
discurso fingido no forma destinatarios.
Vista así, la escritura, y a la vez, la lectura, pare-
ce instaurar una necesaria dimensión afectiva
y de identidad entre el sujeto que la ejerce y
la acción misma. Es una identidad entre sujeto
y hacer: el sujeto hace para auto-reconocerse o
para completarse, aun a pesar de los obstáculos
y las dificultades. Si esta relación de identidad
—que es búsqueda— no se actualiza en el acto
del escribir, la «buena voluntad» no basta. Esta-
nislao Zuleta, con Nietzsche, diría que aquí se
trata más bien de una «voluntad de dominio»,
de un empuje y de una persistencia por hacer
de la lectura-escritura una posibilidad de la
comunicación, con todo lo que le es afín: la
persuasión, la divergencia, la provocación, la
interlocución. Esto es lo que Rulfo, por ejem-
plo, logra cuando entre los intersticios de sus
cuentos introduce la interpelación crítica, como
ocurre en el cuento «Luvina»:
Un día traté de convencerlos de que se fueran a
otro lugar, donde la tierra fuera buena. ¡Vámonos de
aquí! —les dije—. No faltará modo de acomodarnos
en alguna parte. El gobierno nos ayudará.
Ellos me oyeron, sin parpadear, mirándome desde el
fondo de sus ojos, de los que solo se asomaba una
lucecita allá muy adentro.
—¿Dices que el gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú
no conoces al gobierno?
Les dije que sí.
—También nosotros lo conocemos. Da esa casua-
lidad. De lo que no sabemos nada es de la madre
del gobierno.
Yo les dije que era la patria. Ellos movieron la cabeza
diciendo que no. Y se rieron. Fue la única vez que he
visto reír a la gente de Luvina. Pelaron sus dientes
molenques y me dijeron que no, que el gobierno no
tenía madre.
Y tienen razón, ¿sabe usted? El señor ese solo se
acuerda de ellos cuando alguno de sus muchachos
ha hecho alguna fechoría acá abajo. Entonces manda
por él hasta Luvina y se lo matan. De ahí en más no
saben si existe. (96)
Ricoeur dice que la escritura es la manifesta-
ción íntegra del discurso, y nosotros diremos
por ahora que la escritura abre camino para
comprender lo complejos que son los discursos
mismos. De hecho, la actividad de leer (enten-
diendo la lectura como producción de sentido)
es un acto de escritura o un acto de representa-
ción simbólica en nuestro pensamiento: al leer
reconstruimos la escritura que ha suscitado la
acción de interpretación, porque dicho acto es,
de cierto modo, un acto de escritura.
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Fabio Jurado Valencia
Los rastros del lector en
el acto de interpretar
La comunicación electrónica es otro asunto in-
herente a la educación. El permanente contacto
con la realidad virtual a través de sus diferentes
mecanismos ha conducido a una reconcep-
tualización de prácticas tan definitivas en la
escuela como lo son la lectura y la escritura. Es
necesario reconocer que los efectos obsesivos de
la lectura tienen su origen en esa capacidad de
juego de la mente, en donde simultáneamente
se construyen campos diversos de sentido y, en
consecuencia, se generan tensiones afectivas y
orgánicas en el lector, y esto es precisamente
lo que los niños vivencian cuando viajan por
Internet o se desplazan en máquinas virtuales.
También aquí cabe preguntarse cuándo la aca-
demia podrá recurrir a estas experiencias para
fortalecer la capacidad de lectura y de escritura,
por cuanto son potencialidades de los niños y
los jóvenes. Porque no es que los jóvenes uni-
versitarios no sepan leer ni escribir, tampoco
que no quieran hacerlo, sino que hay unos mo-
dos de leer y de escribir distintos a los modos
canónicos, y es a través de estos modos que la
institución educativa, en sus distintos estadios,
tiene que propiciar condiciones pedagógicas
para su fortalecimiento.
En general, este es un campo abierto a la in-
vestigación. Lo cierto es que, como lo hemos
dicho, la lectura es posible también por un
diálogo con el texto, lo que supone reconocer
que los textos piensan, provocan y seducen
hacia la acción. En otro momento he llamado
la atención sobre la fuerza dialogante con los
textos cuando en ellos dejamos huellas, a través
de múltiples signos que nos inventamos, como
los tipos de subrayados, dibujitos al margen
e, inclusive, enunciados y remisiones a otros
textos: es la escritura paralela a la lectura. Es
decir, el lector simbólico también alega, como
también lo hace cuando escribe. Alegar en el
trayecto de la lectura es insinuar una fuerza
hacia la escritura. ¿Puede la escuela, incluida
aquí la universidad, formar sujetos dialogan-
tes? Presumo que sí. Pero el asunto tiene que
ver con la formación pedagógica del profe-
sorado universitario y con la identidad en el
oficio de ser maestros.Una manera de rastrear
los niveles de lectura crítica en los estudiantes
consiste en identificar las otras voces que todo
acto de interpretación presupone: voces que
provienen de la experiencia y de otras lectu-
ras. Son voces ya incorporadas en ese proceso
dialógico que se construye en el pensamiento
interpelador y analítico de la escritura, luego
de pasar por muchas lecturas y discusiones.
La escenificación de la experiencia a través de
la palabra (la experiencia pedagógica en este
caso) es un indicador del grado de autenticidad
de la escritura y de lo dicho en ella: esto que
está aquí escrito es irrepetible.
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 La interpelación y la fuerza crítica de la escritura
Digamos que la escritura es la representación
de la representación, pues en ella se intenta
configurar lo que el pensamiento elabora sobre
la base de otro pensamiento —el pensamiento
vehiculado en los textos—. Lo que resalta aquí,
al poner la escritura de los jóvenes en el esce-
nario de otra escritura —la escritura que da
cuenta de una indagación—, es la aprehensión
de otro modo de ver los procesos de lectura y
de escritura por parte del docente. Se suspende
la mirada prescriptiva, descalificadora y dis-
criminatoria para reconocer las diferencias y
el aprendizaje, por incipiente que este sea. No
se trata entonces de buscar la carencia, sino de
buscar lo que ya se tiene para, desde allí, desde
esta forma de balance, definir estrategias que
permitan la cualificación permanente. Esta
cualificación no es más que la continuación
de un proceso que nunca se cierra: aprende-
mos a leer y a escribir durante toda la vida,
descubriendo siempre lo que son esas dos
acciones; es decir, siempre estamos en el jue-
go metacomunicativo: si quienes escribimos
con cierta regularidad dejáramos de hacerlo
por unos cuantos meses, tendríamos grandes
dificultades para arrancar de nuevo; de hecho
ocurre cuando, en el contexto universitario,
nos corresponde abandonar transitoriamen-
te la escritura propiamente académica para
hacer escritura meramente burocrática, como
director de un departamento o de un instituto.
El horizonte pedagógico de
la lectura-escritura
El horizonte pedagógico de la metacomunica-
ción presupone tener la disposición del profesor
para leer estructuras profundas en los escritos
de sus estudiantes y no anclar la mirada úni-
camente en las estructuras superficiales (la
«deficiente redacción»; los maestros dicen que
los alumnos «no saben escribir», que «no se
entiende nada»). Leer estructuras profundas
en discursos escritos con anomalías sintácticas
revela un compromiso y una actitud pedagógi-
ca consecuente con el oficio de ser maestro: si
hay estructura profunda, es decir, si hay cons-
trucción de sentido, hay entonces un punto de
partida para la interacción con el estudiante; en
este reconocimiento de la estructura profunda,
el profesor asume el rol de un corrector de estilo:
aspira a que sus estudiantes descubran la ano-
malía y procedan a reescribir, algo inherente a
quienes escribimos: a todos nos corrigen.
Pero aparece el dilema sobre qué tanto escri-
ben los profesores universitarios, tanto para el
desarrollo de sus clases como para los medios
académicos: revistas, portales y páginas web
y libros. Hemos de considerar que solo quien
escribe con una cierta regularidad puede fungir
de interlocutor con otros que también escriben.
Y en la academia universitaria se ha de escribir
en todas las áreas. El compromiso de ayudar
40 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 40
a cualificar progresivamente a los estudiantes
en la escritura vincula a los profesores de todas
las áreas curriculares, pues se aprende a leer y
a escribir según los códigos propios de cada
disciplina.
El reto pedagógico de todo maestro radica en
el tipo de problema o de tópico que le propone
al estudiante para activar sus competencias
lecto-escritoras. El profesor debe ayudarse de
todos los materiales posibles e interactuar con
los estudiantes en una relación de pares, como
pude constatarlo en un colegio del Pozón, en
Cartagena, a propósito de un proyecto de aula
alrededor de la champeta: los estudiantes se
negaban a escribir sobre qué era el romanti-
cismo y optaban por copiar del libro de texto;
mientras que sobre la champeta escribían con
un entusiasmo enorme y tenían discusiones
orales intensas.
La evaluación en el contexto escolar se asume
no como una práctica panóptica, sino como una
práctica para el fortalecimiento del aprendizaje,
en donde se espera que los saberes construidos
constituyan redes convergentes y en donde se
supone que el sujeto sigue aprendiendo con la
mediación de los textos. Al respecto, Gardner
dice que «en lugar de imponerse de forma
externa en momentos inoportunos durante el
curso, la evaluación tendría que formar parte
del entorno natural del aprendizaje» (188). La
champeta, hacia la década de 1990, hacía parte
del «entorno natural» de los jóvenes de Car-
tagena. A partir de la champeta estos jóvenes
hicieron converger sus discusiones hacia la
poesía de Nicolás Guillén, de Candelario Obeso
y de Helcías Martán Góngora, autores repre-
sentativos de la «poesía negrista», y, a partir de
sus obras, fue necesario hacer un rastreo his-
tórico de la presencia de la cultura africana en
América, pero también comprender el carácter
subversivo de la poesía cuando en la escritura
se le da un lugar a la oralidad y se rompe con
la norma de la convención que aquella impone.
En «el entorno natural del aprendizaje» los
saberes dialogan y se representan en esos es-
quemas que la psicología cognitiva identifica
como «mapa conceptual» y que aquí podría-
mos llamar «macroestructura cognitiva». La
fuerza de la escritura está orientada siempre
por unos esquemas previos, y estos esquemas
devienen de la experiencia de la lectura: según
como uno lee uno escribe. En esto radica la
potencia de la pedagogía: se trata de analizar
cómo funcionan los textos para aprender a
dominarlos y a producirlos; no se trata de
enseñar a leer y a escribir, porque esto no es
posible; se trata de aprender a interpretar los
múltiples textos de la cultura en un proceso de
interlocución para luego producir otros textos;
un interlocutor fundamental, insistamos, es
el maestro.
16/11/2010 02:24:58 p.m.

De allí la necesidad de hablar sobre los textos
en los distintos escenarios que comprometen a
la vida académica e, incluso, más allá de dichos
escenarios: la lectura se afianza, se materializa,
en unos tiempos posteriores al del acto mismo
de leer. Los simposios internos de los estudian-
tes en cada carrera constituyen, entre otras, una
manera de socializar la experiencia de trabajo
con estos materiales que le dan fundamento a la
formación profesional: los textos son dispositi-
vos de los acervos investigativos de un campo.
Finalmente, es necesario reiterar lo inútil de
ofrecer cursos compensatorios para resolver
los problemas con la escritura; estos problemas
no se resuelven con cursos remediales, sino
viviendo la escritura a partir de un interés por
un campo y a través de la interacción en el seno
de una comunidad. Al respecto, Gardner nos
convoca para tomar conciencia de este abismo
y reconocer el carácter conservador de la insti-
tución educativa:
[…] aparte de unos cambios relativamente superficia-
les, personas de 1900 que fueran transportadas por
arte de magia al mundo de hoy reconocerían la mayor
parte de lo que acontece en las aulas: el predominio
de las disertaciones, la insistencia en los ejercicios,
los materiales descontextualizados y actividades que
van desde la lectura de textos elementales hasta las
pruebas semanales de ortografía […]
En la sociedad moderna, los niños tienen acceso a
un abanico de medios de comunicación que habría
parecido milagroso en épocas anteriores […] Los
hábitos, las actitudes y los conocimientos de estos
jóvenes no solo reciben la influencia —que quizá no
sea la principal— de quienes pueblan su entorno
inmediato, sino también de los héroes y protagonis-
tas que aparecen en los medios de comunicación,
especialmente las figuras casi irreales de los mundos
REVpalimpsesto_7_2010.indb 41
Fabio Jurado Valencia
“Selene-Luna”. Cosmogonía. 1993. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm.
del espectáculo y del atletismo. El visitante del pasado
que reconocía fácilmente las aulas de hoy tendría
dificultades para comprender el mundo extraescolar
de un niño de diez años. (2000, 46)
Hay, en efecto, una brecha cada vez más grande
entre el mundo de la escuela y el mundo de
afuera: el mundo de la escuela se rezaga frente
al movimiento vertiginoso de las herramientas
virtuales; hay que decir que la escuela perdió
su lucha contra los medios, y ahora hay que
buscar abrirle la puerta al enemigo para con-
certar con él, pero sin perder de vista al libro
como materia impresa y estética, suscitadora
de asombros.
El lugar de la oralidad y la
investigación de los maestros
Frente a estos dilemas, la investigación con los
maestros puede ayudarnos a ser más propositi-
vos y a comprender por qué ocurre lo que ocu-
rre y por qué somos como somos. En La escuela en
la tradición oral (1999), con un grupo de maestros
de distintas regiones del país hemos podido
mostrar que existen muchas posibilidades para
hacer sentir la necesidad de la lectura y la es-
critura entre los niños y los jóvenes, sobre todo
cuando las propuestas curriculares se sustentan
en proyectos de aula. Una de las experiencias
relevantes en este libro es la de Helena Roldán,
quien, con sus estudiantes de grado once del
Instituto Femenino de Enseñanza Media Profe-
sional de Quibdó, adelantó un proyecto sobre la
recopilación de historias orales contadas por los
ancianos de la ciudad y de las veredas cercanas.
Maestra y estudiantes lograron rastrear huellas
de la cultura africana en las historias y leyendas
narradas por los ancianos, así como identificar
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 41
16/11/2010 02:25:00 p.m.
 La interpelación y la fuerza crítica de la escritura
las causas de la pérdida paulatina de la tradición
oral entre los jóvenes:
Nievelina Palacios, de 37 años, es un ejemplo de
la modernidad; al ser entrevistada por un grupo de
estudiantes del curso 11B conformado por Sandra
Carrillo y otras, acerca del conocimiento sobre mitos
y leyendas respondió: «[…] son historias que han pa-
sado, como la existencia del indio de agua que salía a
calentarse anteriormente a los fogones de leña; vivían
metidos bajo las peñas; son cosas que nos contaban
los viejos y que no eran ofensivas, sino cosas creadas
por la naturaleza o algo así parecido… mi abuelita nos
contaba esas historias pero yo no me acuerdo pues
tengo la cabeza ocupada en otras cosas y ni siquiera
tengo tiempo de contarle a mis hijos historias de esa
naturaleza, pues llego muy cansada y no me queda
tiempo… según contaba mi abuela que le habían
contado a ella los abuelos antiguos, esas cosas sí se
veían, eso era real […]». (Roldán, et al 21)
Obsérvese el concepto de modernidad que
puede inferirse en este texto y cómo el sentido
de comunidad se quiebra frente a los afanes de
la gente en la búsqueda de la sobrevivencia:
los afanes son otro obstáculo en la posibilidad
de formar lectores críticos y en la oportunidad
para vivir en y con la escritura. En el desarrollo
del proyecto de la maestra y sus estudiantes
aparecen algunas de esas historias que eran con-
tadas en corrillo por los viejos y que ahora son
recopiladas y transcritas al computador por las
estudiantes para luego ser leídas y analizadas
en el aula; veamos una:
La señora Aura Arriaga Manyoma, refiriéndose al
duende expresa:
Dicen que el duende es un espíritu que bajó del cielo
porque peleó con Cristo y vivía muy enamorado y
llegó a la tierra porque le gustan las mujeres bonitas.
Les demuestra su interés tirándoles piedra; la gente
se atemoriza y sigue tirando piedra. Alguien llega y
le reza una oración para espantarlo y luego él se
va causándole estragos. Cuando las muchachas
están durmiendo él les sopla el oído y las chicas se
levantan y el duende sale corriendo. El duende es un
hombre pequeño, con un sombrero muy grande que
lo tapa todo y así él juega con las muchachas. (30)
Estos son textos que nos ponen en el dilema
sobre qué es la literatura; diría que desde el
momento en que se lleva a la escritura una
historia ficticia, inventada, y con un cariz es-
tético, se hace literatura. Aimé Césaire, llamó
«oralitura» a esta expresión cultural mediada
por la oralidad. La oralidad es una construc-
ción discursiva que no puede eludirse en este
proceso de dominio fuerte de la escritura; de
hecho, solo por la oralidad y su fuerza inter-
peladora —sabemos alegar y reclamar— la
escritura logra constituirse; la escuela peca
cuando censura demasiado a la oralidad, siendo
esta la manifestación de la lengua viva. Esta
censura es lo que conduce a que los niños se
42 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 42
confundan frente a lo que la escuela quiere de
ellos; tal confusión conduce a estereotipos y a
la instalación de escrituras artificiales, es decir,
«lo que el maestro quisiera que yo escribiera».
Y es esta artificialidad lo que da lugar a sujetos
alienados por el poder y por la trampa.
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16/11/2010 02:25:00 p.m.
 Gabriel Rudas Burgos*
La literatura como lucha estética
del sujeto (sobre Harold Bloom)
Resumen
La idea de intertextualidad desafía la noción de un sujeto
más allá del texto, la posibilidad de pensar los textos como
originales y la idea de un valor literario independiente. Este
artículo examina cómo las ideas teóricas del crítico literario
Harold Bloom abren la posibilidad de continuar pensando
estas categorías en el contexto de la crítica literaria con-
temporánea. Además, propone considerar la expansión del
sujeto como una función social de la literatura que se deriva
implícitamente de la reinterpretación que hace Bloom del
concepto de intertextualidad.
Palabras clave: Harold Bloom, intertextualidad, influencia,
valor literario, subjetividad.
Abstract
Literature as an Aesthetic Struggle of the Subject
(on Harold Bloom)
The idea of intertextuality challenges the notion of a subject
beyond the text, the possibility of thinking the text as an ori-
ginal, and the idea of literature possessing an independent
value. This article examines how the theoretical ideas of
literary critic Harold Bloom open the possibility to continue
thinking these categories within contemporary literary criti-
cism. Also, the article proposes the expansion of the subject
as a social function of literature, implicitly derived from
Bloom’s reinterpretation of the concept of intertextuality.
Keywords: Harold Bloom, intertextuality, influence, literary
value, subjectivity.
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009
REVpalimpsesto_7_2010.indb 43
He escrito más versos que verdad.
He escrito principalmente
porque otros han escrito.
Si no hubiese habido poetas en el mundo,
¿sería yo capaz de ser el primero?
¡Nunca!
Sería un individuo perfectamente permisible,
tendría casa propia y moral.
¡Señora Gertrudis!
¡Limpió mal este cuarto:
sáqueme esas ideas de aquí!
Fernando Pessoa
N
ada más alejado del lugar común
acerca de la creación literaria que este
poema de Fernando Pessoa. Cuando
el poeta se enfrenta a lo establecido,
cuando se desvía de la moral tradicional, de la
ideología y de los discursos dominantes, lo hace
como parte de su lectura en la tradición poética.
Es más, el acto de escribir, lejos de tener su origen
en la inspiración de un ser que expresa la verdad
esencial de la realidad y de su propia alma, es
causado principalmente por el encuentro del
poeta con la escritura que lo precede. Ahora
bien, esto puede o no ser cierto para el proceso
de creación tal como lo percibe cada poeta. Pero
cuando el lector se encuentra con el resultado
de esta creación, parece imposible que ese texto
que está leyendo logre escapar del fantasma de
la referencia, de la cita oculta a lo ya escrito.
El autor:
Si cada texto supone la existencia de los textos
* Profesional en Estudios Litera-
anteriores, entonces no es posible hablar de rios de la Universidad Nacio-
que los textos tengan un sentido final que se nal de Colombia. Ha trabajado
como asistente de investiga-
sustraiga a lo que ha sido escrito. La imposibi- ción, profesor y promotor de
lidad de encontrar o fijar el significado último lectura en varias instituciones.
Ha publicado los artículos «La
de un texto es una de las ideas que ha tenido
autonomía del crítico: entre la
más repercusiones en la crítica literaria desde originalidad y el situarse en el
el siglo xx; los textos no tienen un sentido en sí mundo (sobre Edward Said)»
(Literatura: teoría, historia, crí-
mismos, sino que lo construyen a través de una tica 6, 2007) y «La poesía en-
infinita red de relaciones con otros textos y otros tre la historia: observaciones
elementos extratextuales. Julia Kristeva, reescri- acerca de la crítica de Octa-
vio Paz» (Phoenix 10, 2008).
biendo las reflexiones de Mijaíl Bajtín sobre el Actualmente adelanta estudios
carácter dialógico de la literatura, retomó estas de posgrado en Literatura His-
consideraciones y acuñó el término intertextua- pánica en la Universidad de
Cincinnati, Estados Unidos.
lidad, con el cual la crítica literaria académica ha
abordado este fenómeno: gabrielrudas@gmail.com
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 43
16/11/2010 02:25:00 p.m.
 La literatura como lucha estética del sujeto (sobre Harold Bloom)
1. Al respecto véase, por
ejemplo, su prefacio a El
canon occidental (2004,
25-51).
2. Ocupado más de cierta
particularidad textual que
de la convencionalidad de
los términos, para Bloom,
el problema de la diferen-
ciación de los géneros lite-
rarios no es muy importan-
te. Y como suele suceder
en las corrientes más re-
cientes de crítica literaria,
cuando se habla de poe-
ta, poesía, poético, etc.,
él puede referirse también
a novelistas, ensayistas o
dramaturgos. Es así como
Bloom habla de Pynchon,
Emerson, Shakespeare y
Freud como poetas. Adop-
taré de aquí en adelante la
misma flexibilidad de tér-
minos y usaré indistinta-
mente poesía y literatura.
44 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 44
La palabra [el texto] es un cruce de palabras [de
textos] en que se lee al menos otra palabra [texto].
[…] Todo texto se construye como mosaico de citas,
todo texto es absorción y transformación de otro texto.
En lugar de la noción de intersubjetividad se instala
la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al
menos, como doble. (Kristeva 190)
Aunque el proyecto del estructuralismo y la
semiótica ha perdido gran parte de la vigencia
que alguna vez tuvo, el concepto de intertex-
tualidad, y la idea de que los textos solo se
configuran en su relación con otros textos,
sigue teniendo consecuencias en la lectura
crítica de la literatura. Interpretar cada texto
como intertexto implica que el autor como
sujeto productor de textos pierde su prioridad
en el análisis, desaparece y se transforma en
un significante producto de una red discursiva
(Kristeva 204). Por otra parte, considerar un
texto como original en el sentido de algo nuevo,
completamente separado de otras produccio-
nes textuales, se torna insostenible. Además,
las influencias literarias y no literarias que
configuran un texto poético hacen que no solo
sea inseparable de otros textos, sino también
de las fuerzas y circunstancias sociales en las
cuales es producido y leído; todos los textos, in-
cluidos los literarios, dialogan con los discursos
sociales y hacen parte de las fuerzas históricas
que los rodean. Esta interacción del texto con
su entorno social, que ocupa buena parte del
interés de Bajtín (305), podría implicar que el
texto se construye principalmente en función
de las relaciones sociales y se configura como
una fuerza social.
De modo que la noción de intertextualidad
hace que la crítica literaria se enfrente a varias
cuestiones fundamentales: en primer lugar, la
imposibilidad de un texto original; en segundo
lugar, la inexistencia de un sujeto creador de un
texto, y en tercer lugar, la inviabilidad de leer
un texto literario como algo autónomo. Es así
como, hoy en día, para ciertos segmentos de la
crítica académica contemporánea se ha hecho
imposible leer algún texto como literario y se
ha preferido hablar simplemente de textos con
implicaciones políticas. En ausencia de un autor,
de una originalidad y de una autonomía, en
ausencia, en suma, de un posible valor estético,
se ha buscado la ideología como el único centro
posible de la interpretación.
En medio de esta situación de la crítica acadé-
mica, podemos ubicar la obra del crítico literario
norteamericano Harold Bloom. Bloom es cono-
cido como alguien que reivindica a toda costa el
valor estético autónomo de los textos literarios,
lo que lo ha llevado a acalorados debates contra
las escuelas críticas actuales que han tomado
el camino de interpretación descrito arriba1.
En Bloom encontramos términos como «genio
literario», «canon occidental» o «valor univer-
sal» del arte. Esto hace pensar que su postura
no es más que la resistencia tardía frente a
las nuevas concepciones teóricas que en gran
medida se desprenden del concepto de intertex-
tualidad, de modo que es muy común descartar
su defensa de la literatura como un episodio
de conservadurismo o, incluso, pensar que se
trata de alguien que simplemente desconoce las
reflexiones teóricas actuales.
El presente artículo se propone rastrear algu-
nas de las bases teóricas de la crítica literaria
de Harold Bloom y el modo en que, muchas
veces de un modo no explícito, este crítico ha
respondido a algunas de las reflexiones que han
sustentado las posturas de la crítica contempo-
ránea. Específicamente, este artículo se propone
explorar cómo Bloom reconstruye el concepto
de intertextualidad de tal modo que, aceptando
sus implicaciones, sea posible hablar de origina-
lidad y, por lo tanto, de un posible valor estético
de la literatura. En segundo lugar, se pretende
mostrar cómo la definición de la literatura de
Bloom, a pesar de él mismo, no implica una
percepción del texto literario independiente de
los problemas sociales, sino una postura sobre
la función social de la literatura: la expansión
estética del sujeto.
*
El hecho de que hasta los poetas más fuertes estén
sometidos a influencias no poéticas es algo evidente
incluso para mí; pero, una vez más, lo que me interesa
es únicamente el poeta en un poeta o el ser poético
aborigen. (Bloom 1991, 20)2
En esta afirmación se puede encontrar, por
supuesto, el intento de Bloom por reivindicar
una lectura autónoma de los textos literarios.
Sin embargo, al leerla detenidamente se puede
observar que, en realidad, Bloom está recono-
ciendo en ella que el poema está construido
también a partir de lo no poético. La cuestión
que surge entonces es: ¿cómo es posible, aun
reconociendo la existencia de elementos no
poéticos en un poema, encontrar algo auténti-
camente poético? ¿Qué es ese poeta en un poeta?
De esta última afirmación se desprende que
la cuestión del elemento propiamente poético
de un poema está fuertemente ligada a lo que
Bloom llama la teoría de la influencia poética.
Ahora bien, de todos los planteamientos de la
semiótica textual, es justamente la cuestión de
la intertextualidad la que más repercusiones
tiene en la teoría de la influencia de Bloom.
Aunque ya en La angustia de las influencias dice
que ninguna rama de crítica europea de su mo-
mento ha contribuido a la comprensión de los
poemas (1991, 21), la deuda de sus teorías con
la intertextualidad desarrollada por la crítica
francesa es evidente. Veamos, por ejemplo, este
párrafo de Poesía y represión:
16/11/2010 02:25:01 p.m.

Hay pocas nociones más difíciles de expulsar que ese
«sentido común» que afirma que un texto poético es
autosuficiente, que tiene un significado o significados
que puedan establecerse sin referencia a otros textos
poéticos. En casi todos los lectores hay algo que in-
tenta decir: «aquí hay una poema y ahí un significado,
y tengo la razonable certeza de que ambos pueden
unirse». Desafortunadamente, los poemas no son
cosas sino apenas palabras que se refieren a otras
palabras, y aquellas palabras se refieren además a
otras palabras, y más aún, se adentran en el mundo
superpoblado del lenguaje literario. Todo poema es
un inter-poema, y toda lectura de un poema es una
inter-lectura. (Bloom 2000b, 17)
Ahora bien, a pesar de la evidente cercanía in-
cluso terminológica de Bloom con Kristeva, la
cual corresponde a un momento menos hostil
de Bloom hacia este tipo de aproximaciones
teóricas, es importante resaltar que él decide
reemplazar la noción de intertexto por la de
interpoeta e interpoema. El primer término
indica que la noción de autor no desaparece del
todo, como veremos más adelante; el término
interpoema, por su parte, muestra la distancia
que él toma frente a la semiótica en cuanto
a su intento de abordar los textos desde una
perspectiva lingüística. En efecto, si bien Bloom
está retomando la intertextualidad como pers-
pectiva de lectura, su teoría de las relaciones
poéticas se configura a partir de una tradición
crítica diferente a las exploraciones del estruc-
turalismo francés. Específicamente, es en las
propuestas del crítico literario Northrop Frye,
una de sus principales influencias académicas
(Polansky 237), donde se encuentra el punto de
REVpalimpsesto_7_2010.indb 45
Gabriel Rudas Burgos
“Alfa centauro”. Cosmogonía. 1993. Sanguina sobre papel. 140 x 180 cm. Detalle.
partida para su manera de abordar la lectura
intertextual de la literatura.
En su Anatomía de la crítica, Northrop Frye afir-
ma que una pieza literaria puede ser leída a
partir de varias fases de interpretación, donde,
en primer lugar, existe una lectura literal, y
luego se profundiza cada vez más en la inter-
pretación hasta llegar a una fase anagógica o
referente a la totalidad, a la mejor manera de
ciertas teorías medievales de la lectura 3. Al
igual que los estructuralistas, Frye defiende la
necesidad de encontrar una unidad mínima del
texto para iniciar el proceso de interpretación
crítica; solo que mientras ellos proponen como
componente mínimo de análisis un elemento 3. Véase, por ejemplo, la
«Carta a Can Grande della
lingüístico (signo, sema, etc.), la unidad para Scala de Verona», atribuida
a Dante, donde se dice que
el estudio del poema en Frye, que él denomina los textos literarios, como
símbolo, es entendida como una imagen poética. los sagrados, deben ser
leídos en dos niveles: uno
En lo que él llama «fase mítica» de la lectura, los literal, donde se encontra-
símbolos son interpretados como arquetipos: ría el primer y más obvio
significado, y uno alegó-
rico, donde se buscarían
[El arquetipo es] la imagen típica o recurrente. Quiero
relaciones no literales del
decir por arquetipo un símbolo que conecta un poe- texto. Este nivel de lectu-
ra puede ser propiamente
ma con otro y de este modo contribuye a unificar e
alegórico, moral o anagó-
integrar nuestra experiencia literaria. [...] La repetición gico, es decir, referente a
la divinidad (Alighieri 815).
de ciertas imágenes comunes de la naturaleza física,
Aquí también hay una fuer-
como el mar o el bosque, en gran número de poemas, te coincidencia entre Frye y
el estructuralismo. Nótese,
en sí misma ni siquiera puede llamarse una «coinci-
por ejemplo, que Umber-
dencia», que es el nombre que damos a la parte de to Eco retoma esta misma
tradición de lectura medie-
un diseño cuando no sabemos cómo emplearla. Pero
val alegórica para construir
sí indica cierta unidad en la naturaleza que la poesía una teoría donde la inter-
pretación esté limitada por
imita y en la actividad comunicante de la que es parte un sentido literal inicial. En
la poesía. (Frye 135; énfasis añadido). el caso de Eco, este sentido
literal es lingüístico y parte
de una supuesta estructura
Ya no se trata de encontrar el sentido de un poe- cerrada de cada texto (Eco
ma, sino el sentido de los arquetipos, es decir, 25-40).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 45
16/11/2010 02:25:02 p.m.
 La literatura como lucha estética del sujeto (sobre Harold Bloom)
Freud desarrolla las
4.
ideas del romance fami-
liar a lo largo de toda su
carrera. Sus Lecciones
introductorias al Psicoa-
nálisis son un buen lugar
para encontrar una des-
cripción breve tanto del
drama familiar (alrededor
de la figura del «comple-
jo de Edipo»), así como de
algunas formas de realiza-
ciones desplazadas de del
deseos (por ejemplo en
la realización onírica de
de los deseos reprimidos)
(Freud 1996b, 2249 ss.).
46 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 46
de esas imágenes que no están en un poema en
particular, sino entre los poemas, en aquello que
conecta un poema con otro. Esta forma de concebir
la poesía es sorprendentemente próxima a las
reflexiones acerca de la intertextualidad de las
cuales nos hemos ocupado: no es en un texto
sino más allá de este donde se encuentra un
significado, pues los textos siempre remiten a
ciertos elementos anteriores y exteriores a ellos.
Sin embargo, he decidido retomar a Frye pues
hay un punto fundamental en donde Bloom se
acerca bastante a él: cuando habla de relaciones
entre poemas, Bloom no piensa en un espectro
amplio y difuso de relaciones intertextuales;
para él, cada poema se relaciona con otros de tal
modo que su particular tipo de relación puede
describirse de acuerdo con ciertas categorías
limitadas. Es decir, así como las imágenes poé-
ticas de Frye, al repetirse, pueden entenderse
y describirse de acuerdo con algunos arqueti-
pos, para Bloom, las imágenes poéticas de un
poema, en su relación con las de otros poemas,
pueden entenderse y describirse de acuerdo con
ciertas categorías limitadas de relación poética.
Estamos hablando, por supuesto, de los cocientes
revisionistas.
Las proposiciones o cocientes revisionistas
(revisionist ratio) que propone Bloom a lo largo
de La angustia de las influencias son seis tipos
de maneras en las que se da esta relación
interpoética. No me interesa aquí hacer una
sinopsis de los cocientes; basta decir que, como
primer paso para la interpretación, proponen
el rastreo de ciertos elementos de un poema
para relacionarlos con otro. Si recordamos que
el arquetipo es un «símbolo que conecta un
poema con otro», podemos aventurar que los
cocientes revisionistas de Bloom son otra forma
de entender los arquetipos. Es en este sentido en
que Bloom retomaría una de las implicaciones
más interesantes del arquetipo de Frye. Sin
embargo, aquí también nos encontramos con
la principal diferencia entre los arquetipos de
Frye y los cocientes de Bloom. La cuestión para
Frye consistía en ver cómo ciertas imágenes se
repetían en la historia de la poesía, mientras que
Bloom busca a través de los cocientes revisionis-
tas «trazar anomalías» entre los poemas (2003,
29), es decir, cómo se presenta la diferencia entre
las imágenes de los poemas. La búsqueda de
Bloom consiste, entonces, en hacer un mapa de
arquetipos de la diferenciación. Pero ¿es posible
hacer un mapa de la diferencia? ¿Cómo lograr
esto sin unificar las diferencias y homogeneizar-
las en un único esquema que termine ignorando
justamente eso diferente de lo que se quiere dar
cuenta? O dicho de otro modo, ¿cómo captar la
diferencia entre los textos y emitir un discurso
acerca de ella?
De lo que se trata aquí es de la reducción, y de
la mejor manera de evitarla. La crítica retórica, la
aristotélica, la fenomenológica y la estructuralista
todo lo reducen, ya sea a imágenes o a ideas, a
cosas dadas o a fonemas. La crítica moral y otros
tipos descarados de crítica filosófica o psicológica lo
reducen todo a conceptualizaciones rivales. Nosotros,
cuando reducimos algo, lo reducimos a otro poema.
(Bloom 1991, 110)
La teoría de Bloom no intentaría ver (o por lo
menos no directamente) cómo cada texto repite
algo genérico de toda la literatura, sino cómo
esa repetición se da entre un poeta particular
frente a un poema o poemas particulares. Desde
esta perspectiva, adquiere sentido la idea de
reducir un poema a otro poema. En el estudio
de la poesía debemos ver cómo, en el poema que
leemos, se da la presencia de un poema o poe-
mas anteriores. Pero, como bien lo sintetizaba
Edward Said alguna vez refiriéndose a Bloom,
esa relación entre poemas, ese «diálogo» (para
ponerlo en términos de Bajtín o de Kristeva),
no es ninguna «reunión para tomar el té» (Said
210), sino una terrible batalla textual.
La poesía les llega solo a aquellos que se encuentran
en una horrenda necesidad imaginativa de ella [...]. Y
esta necesidad es aprendida mediante la experiencia
que tiene el joven poeta o efebo del Otro cuya funesta
grandeza es aumentada por el hecho de que el efebo
lo ve como una ardiente claridad contra un fondo de
sombras, como ve [...] Ahab a la Ballena Blanca o
Ezequiel al Querubín Protector. [...]. El Querubín sólo
protege, es decir, aparece sólo para obstaculizar la
marcha. (Bloom 1991, 46-47)
La primera experiencia literaria del poeta es
lectora, y es a partir de la lectura que encuentra
eso de lo cual «tiene la horrenda necesidad»
de participar como poeta. Pero aquel poeta o
poetas que el efebo ha leído ya han dicho lo
que este podría decir. En ese sentido, ese poeta
anterior, que Bloom llama precursor, a la vez
que le ha mostrado al poeta nuevo la creación,
le impide crear. Es así como el precursor, al
haber creado ya, cierra al efebo el camino de la
literatura, obstaculiza su marcha. Para Bloom,
este proceso es análogo a los dramas familiares
freudianos4: la poesía o la imaginación creado-
ra se presentan ante el poeta como la madre,
mientras el poeta precursor se presenta como el
padre que le impide acceder activamente a esta
imaginación creadora. La lucha con el precursor
para poder acceder a la creación poética se da a
través de un acto de diferenciación con respecto
a ese precursor. El poeta, para enfrentarse a su
padre, intenta desviarse de lo que él dijo (Bloom
1991, 17). Este intento de diferenciación es lo que
Bloom llama mala lectura o lectura desplazada
(misreading): el poeta, en la búsqueda de un espa-
cio poético, lee mal a su precursor y, a partir de
esa mala lectura, construye su propia escritura,
es decir, asume como poeta fuerte la influencia
poética de su precursor:
Las influencias poéticas —cuando tienen que ver con
dos poetas fuertes y auténticos— siempre proceden
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debido a una lectura errónea del poeta anterior,
gracias a un acto de corrección creadora que es, en
realidad y necesariamente, una mala interpretación.
(Bloom 1991, 61)
Pero si el poema es leído como una desviación
de un poema anterior, entonces ¿acaso ese poe-
ma anterior es un verdadero original a partir
del cual surge el desvío de su poema sucesor?
¿El poema precursor tiene entonces un signifi-
cado fijo a partir del cual el efebo se diferencia?
Si esto es así, se podría pensar que, al leer «un
poema en otro poema», al poema precursor sí le
estaríamos asignando un significado último. Al
respecto, veamos dos fragmentos de La angustia
de las influencias:
El joven ciudadano de la poesía, o efebo [...], desde
sus comienzos como poeta, sale en busca de un
objeto imposible, el mismo que buscó su precursor
antes que él. (18)
Todas las búsquedas del periodo pos-Ilustración [...]
son búsquedas que tratan de reengendrar el propio
ser, para que este se vuelva el Gran Original [...].
Desgraciadamente, en el arte, la búsqueda es más
ilusoria aún que en la vida. (78)
Podemos reescribir estas dos afirmaciones de
la siguiente manera: no hay un poeta auténti-
camente original, todos buscan una originali-
dad imposible, de modo que cada poeta está
intentando diferenciarse definitivamente de
un anterior intento de diferenciación, el cual
fue a su vez un intento de diferenciación, y así
sucesivamente. Si alguien lograra esta sepa-
ración definitiva de lo ya dicho implicaría la
posibilidad de un significado único separado
de los demás significados de la red intertextual,
algo que podríamos captar como un todo sepa-
rado y autosuficiente. De ser así, se cumpliría
el deseo de la autoengendración que impulsa
la poesía. Pero todos los intentos de separación
definitiva del precursor, de decir algo por pri-
mera vez, son, por definición, un fracaso. La
poesía fuerte, dice Bloom, no es la superación
de la angustia de las influencias, sino que es
la angustia de las influencias (1991, 110). Esto
implica que en la poesía no hay, en principio,
una enunciación fija final expresable de la cual
los demás hayan intentado separarse; no hay un
centro iniciador que exista permanentemente
y del cual parta toda la poesía, sino que toda la
poesía es la diferenciación misma.
Esta aproximación a la poesía se acerca bastante
a lo que la deconstrucción afirma con respecto
al lenguaje en general. El filósofo Jacques Derri-
da, en una conocida conferencia, intenta expo-
ner lo que él llama différance. La différance es un
intento de construir una categoría que se ocupe
justamente de una forma de diferenciación,
tanto en su sentido de ser diferente como de
diferir, pero que esté despojada de la promesa
de eso que llegaría después de lo diferido (en
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Gabriel Rudas Burgos
su acepción de diferir), es decir, la promesa de
una presencia estable en el futuro, y que esté
despojada también de ese objeto presente fijo
del cual se diferenciaría (en su acepción de ser
diferente):
El carácter económico de la diferancia5 no implica
de ninguna manera que la presencia diferida pueda
ser todavía reencontrada, que no haya más que una
inversión que retarda provisionalmente y sin pérdida
la presentación de la presencia, la percepción del
beneficio o el beneficio de la percepción. [...] Si
la presentación desviada sigue siendo definitiva e
implacablemente rechazada, no es sino un cierto
presente lo que permanece escondido o ausente; pero
la diferancia nos mantiene en relación con aquello de
lo que ignoramos necesariamente que excede la alter-
nativa de la presencia y de la ausencia. (Derrida 55)
Derrida propone una suerte de diferencia in-
transitiva: ya no diferir esto o diferir de esto,
sino diferir. Y con ello intenta en últimas en-
contrar una forma de lenguaje que logre referir
una manera de pensamiento despojada de un
centro que lo rija. Se trata de intentar nombrar
lo innombrable, pero sin pensar, a diferencia de
los teólogos, que esto innombrable tiene algún
sentido unívoco y permanente, el cual escapa
a nuestra comprensión, pero que igual existe
como un todo unitario e infalible que regula
toda comprensión posterior. Se trata más bien
de un continuo juego de ausencias y despla-
zamientos, y, de nuevo, de formas de lenguaje
que intentan dar cuenta de esta imposibilidad
de sentido último, de esta ausencia de metafí-
sica (Derrida 61-62). La teoría bloomiana de la
influencia con respecto a la originalidad central
o última es, como ya señalamos, muy cercana a
la de Derrida. De hecho, en La cábala y la crítica,
Bloom afirma que la cábala judía, que sirve de
modelo y metáfora de su teoría, ya tenía en
cuenta las ideas que planteó Derrida. La cábala
es, para Bloom, una teoría de la diferencia, pues
en ella Dios es a la vez presencia y ausencia, una
totalidad pero también una nada (1979, 52). Solo
que la cábala detiene el movimiento interpre-
tativo de Derrida, pues hay un punto en que,
siendo nada, la presencia y la ausencia coexisten
(53). Desde la variante bloomiana de la teoría
de Derrida, puede entonces pensarse un tipo
de movimiento de lenguaje que sí tenga un eje,
aun cuando este eje es una nada despojada de
metafísica. En medio de su argumentación para
justificar la posibilidad de usar el gnosticismo
judío como tropo para describir las relaciones 5. Différance (con a) viene
de différence (con e), es
interpoéticas, donde estas se parecerían a los decir, diferencia. El juego
de Derrida consiste en al-
distintos elementos del cabalismo, Bloom dice terar la palabra sin que su
lo siguiente: pronunciación en francés
cambie. La traducción que
citamos optó por escribir
La influencia es el gran Yo Soy del discurso literario y «diferancia» para conser-
descubro cada vez más que su análogo más adecuado var el cambio en la vocal,
aun cuando el efecto de
es lo que la Cábala llamaba la primera Sefirah, el «cambio mudo» en espa-
primer atributo o nombre de Dios, Keter o la Corona ñol se pierde.
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 La literatura como lucha estética del sujeto (sobre Harold Bloom)
Suprema. Ya que Keter, como Dios Infinito, es, al
mismo tiempo, ayin, o «nada». (1979, 100)
Esto significa que la teoría de la diferenciación
poética tendría este eje no enunciable. Las malas
interpretaciones que guían la influencia poética
tendrían un centro final vacío, se estructurarían
alrededor de la nada. Así, la interpretación que
se construye a partir de las diferencias en los
poetas nunca va a llevar a una última significa-
ción enunciable a la cual se reduzca toda poe-
sía, sino que es en la diferencia misma donde
se construye el poema y su lectura. Cuando
Frye decía que la repetición de las imágenes
apuntaba a una «unidad en la naturaleza que
la poesía imita» (135), parecía insinuar que se
podría explorar esta unidad y que la poesía y
la lectura de esta tendían a encontrarla. Bloom
dice entonces que la diferencia, el desvío en
estas imágenes, apunta a una unidad indecible,
a una unidad que, en realidad, no existe como
presencia nombrable, asible o comunicable.
Pero no es solo en la afirmación de este centro
vacío (frente al continuo movimiento de di-
ferenciación interpretativo) donde Bloom se
distancia de Derrida. Aunque Bloom comparte
con el filósofo francés la aceptación de una
imposibilidad del lenguaje para transmitir un
significado fijo y verdadero, para Bloom esto
se debe a que el objetivo de la poesía no es ni
la significación ni la construcción de conoci-
miento. Es decir, el objetivo de la poesía no
es epistemológico (2003, 26ss.). Mientras en
Derrida, así como en los posteriores desarro-
llos de la deconstrucción del crítico literario
Paul de Man, este fracaso de todos modos está
48 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 48
“Pléyades y Ménades”. Cosmogonía. 1993. Sanguina sobre papel. 140 x 180 cm.
marcado por el hecho de que el lenguaje y la
poesía tienen como objetivo la construcción de
conocimiento, Bloom considera que su función
va en una dirección completamente diferente:
la construcción de subjetividad (Barceló 53-54).
*
Para comprender cómo se configura la litera-
tura alrededor del problema de la subjetividad,
hay que retomar una de las consecuencias que
mencionamos al inicio con respecto a la inter-
textualidad. Si la significación de un texto está
volcada hacia otros textos y, por lo tanto, no
hay un sentido cerrado en ellos, la noción de
un sujeto creador que domine el sentido oculto
o explícito de un texto carece de fundamento.
De modo que ya no se trata de un diálogo de
subjetividades, sino de una red intertextual
(Kristeva 190). Esta concepción de la lectura,
que Roland Barthes llamó la muerte del autor
(69-70), sería, en principio, aceptada por Bloom.
Sin embargo, Bloom considera que la idea de
autor, aun desde esta perspectiva, debe seguir
teniendo vigencia. En El canon occidental, por
ejemplo, Bloom afirma que «la muerte del autor
es un tropo, y bastante pernicioso, la vida del
autor es una entidad cuantificable» (2004, 47),
y en Vasos rotos, comentando a Milton, escribe
lo siguiente:
Tal vez haya textos sin autores, articulados como
vacíos sobre vacíos, pero igual que el Yahvista y que
Freud, Milton tiene la originalidad radical que nos
permite restaurar nuestra perspectiva de acuerdo
con la imagen agonista del ser humano que sufre,
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que piensa, que escribe; algo que significa, aunque
con humanidad exagerada, en ese agón que el poeta
fuerte debe sostener contra la otredad, el yo, lo pre-
sente del presente, el pasado y, en cierto sentido, el
futuro. Incluso Milton es un interpoeta, pero no por
eso es menos autor. (1982, 95)
Pero al aceptar la intertextualidad como punto
de partida para comprender un texto literario
y que todo poeta es un interpoeta, Bloom debe
admitir que la vida del autor no puede ser el ele-
mento estructurador de lo que llamamos obra
o, por lo menos, que no se puede establecer tan
fácilmente la idea de una individualidad que le
dé sentido a los textos. Sin embargo, Bloom no
desarrolla explícitamente cómo es justificable
la existencia de este autor. De modo que cabe
preguntarse: ¿cómo sucede ese «a pesar de»
que convierte al Milton interpoeta en un autor?
Podemos pensar, aunque esto no esté presente
directamente en Bloom, que dentro de las
relaciones intertextuales, además del agón de
repetición y diferenciación que constituyen la
historia de la poesía, hay una cierta contigüidad
entre los textos poéticos. Esto significa que la
lucha por la diferenciación de los poemas no
se da solo en una imagen poética de un poema
con respecto a otra, sino en las imágenes poé-
ticas de un grupo de poemas con respecto a las
de otro grupo de poemas. El modo en que se
organizan y estructuran estos grupos es lo que
llamaríamos un autor: una relación privilegiada
de los textos poéticos alrededor del problema
de la originalidad. Es un autor el que se está en-
frentando con otro en la batalla intertextual por
la originalidad frente a su inevitable repetición.
En este sentido se podría entender lo que Bloom
dice cuando busca, no el poeta como persona,
sino el poeta como poeta (1982, 18).
Ahora bien, al redefinir la noción de autor
como una agrupación de textos debemos tener
en cuenta un hecho importante en la teoría
de Bloom. Aunque comparte con el estructu-
ralismo la noción de intertextualidad, para
él lo importante no son las diferencias entre
estructuras discursivas sino entre estructuras
de conciencia. Así, lo que agrupa y estructura
los textos no es tanto una serie de marcas de
lenguaje sino una conciencia que se está consti-
tuyendo en su lucha por no desaparecer debido
a la estructura de conciencia de su predecesor
(Altevers 366-371). Esto le permite revalorar la
noción, descartada por el estructuralismo, de
una intersubjetividad subyacente a la inter-
textualidad, de modo que puede retomar en
su concepción de autoría algo humano, algo
que le permite decir, como vimos arriba, que
«Milton tiene la originalidad radical que nos
permite restaurar nuestra perspectiva de acuer-
do con la imagen agonista del ser humano que
sufre». Esto es, que el agón por la originalidad
intertextual crea una imagen de alguna manera
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Gabriel Rudas Burgos
humana de ese autor, aun cuando no sea la
imagen del autor como ser humano de carne
y hueso. De este modo, podemos pensar que
cuando Bloom se está refiriendo a la imagen
agonista del ser humano que sufre, está pen-
sando implícitamente en un autor como una
agrupación de textos alrededor de una imagen
humana del sujeto en la poesía.
De nuevo, para describir este sujeto, Bloom
recurre a categorías freudianas. En su ensayo
«La desintegración de la forma» dice que la
lucha intertextual a la cual nos hemos estado
refiriendo se puede identificar con la triple se-
cuencia freudiana de «narcisismo, amor propio
herido y agresión»6.
El centro del ser poético, del sujeto hablante que la
deconstrucción derridiana disuelve en ironía, es el
narcisista amor propio. Ese poético amor propio es
herido por la conciencia de su tardanza, y la herida
o cicatriz narcisista provoca en el ser poético la agre-
sividad que Freud dio en llamar sorprendentemente
«defensa»7. (Bloom 2003, 26)
La cuestión es que, si tenemos en cuenta que,
en principio, todo poeta está repitiendo las
imágenes de otro, lo que el poeta como poeta
ama no es el yo primario poético (es decir, su
impulso poético inicial), pues ese impulso ini-
cial es simplemente lo que dijo el otro poeta.
De modo que, igual que el sujeto freudiano, el
poeta debe reprimir ese poeta anterior que está
dentro, en el fondo de él, en función de un amor
propio orientado a un yo ideal, es decir, hacia su
intento de ser único. Además, este yo ideal se ve
amenazado por la presencia externa del poeta
precursor, el cual le recuerda al poeta que, en el
fondo, lo que dice es una repetición del pasado.
Esta fuerza amenaza la construcción ideal del
yo del poeta. Así pues, para poder sobrevivir
como un yo, el poeta efebo debe agredir a su
poeta precursor y reprimir lo que de este hay
en su interior. Es de esta manera que puede
configurarse como poeta fuerte.
Ahora bien, no se debe creer, como el mismo
Bloom lo insinúa, que el uso de la teoría de
Freud para describir la angustia de las influen-
cias y la conformación del sujeto poético es
únicamente metafórico. Aunque no se puede
hablar claramente de un sujeto biográfico
productor del texto, se puede decir que hay
en los textos una suerte de sujeto que puede 6. Véase Freud (2001, 74-
92).
ser descrito de un modo análogo a una fuerza
psíquica. La lucha poética por la originalidad 7. La «defensa» consiste
en mantener alejados por
tiene, pues, dos centros: el centro inasible del la fuerza ciertos elemen-
que nos ocupamos antes y el autor en cuanto tos del inconsciente. Pos-
teriormente, Freud usó el
que fuerza psíquica en contra del otro textual. término para referirse al
modo en que se mantenían
Esto es muy importante porque, para Bloom (y alejados de la mente los
con esto retomamos lo que habíamos plantea- elementos ya reprimidos,
y luego el término despare-
do arriba), es en esta lucha psíquica, y no en el ció del todo a medida que
derridiano problema epistémico del lenguaje, la categoría «represión» fue
adquiriendo todos sus ma-
donde se encuentra el sentido de la lucha por tices (véase Freud 1996a,
la diferenciación poética. 1240-1241).
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 La literatura como lucha estética del sujeto (sobre Harold Bloom)
En la lucha psíquica por la conservación de un
yo se está jugando algo que, en última instancia,
afecta la relación del texto con la realidad, tanto
en aquello a lo cual se refiere como en los efectos
que tiene en el lector. Si tenemos en cuenta que,
como se señaló al inicio, los textos no solo están
inevitablemente vinculados a otros textos, sino
también a la realidad (natural, histórica, social),
la mala lectura y la noción de autor que propone
Bloom debe relacionarse con una posición sobre
la relación entre la literatura y el mundo.
* de funcionamiento similar. Pero, a diferencia
Una visión sin idealizaciones del clasicismo revela, no
que naturaleza y Homero son por doquier la misma
cosa, sino que la mimesis de la naturaleza esencial
resulta ser generalmente el acto más simple de imitar
directamente a Homero. Una versión sin idealizacio-
nes del Romanticismo revela que la mimesis excesiva
de la naturaleza resulta ser, generalmente, el acto
más simple de imitar a Milton. (Bloom 1979, 102)
No se trata entonces de la imitación de lo real,
la imitación de lo trascendente ideal o la imi-
tación de eso trascendente a través de imitar
el interior del sujeto, sino de la imitación de lo
trascendente a través de la imitación de otros textos.
Aunque Bloom aquí intenta enfatizar el carácter
textual de la poesía, considero que revela algo
fundamental que se hace evidente si le damos
la vuelta a la última frase y decimos que «el
acto más simple de imitar a Milton resulta ser la
mimesis excesiva de la naturaleza». El problema
de imitar a otro poeta, de referirse a él y basarse
en él, que desencadena la lucha intertextual e
intersubjetiva por la diferenciación, no es, en-
tonces, un movimiento textual carente de todo
contacto con la realidad. Podemos decir, de
hecho, que la angustia de las influencias tiene
sentido no solo en cuanto teoría de la origina-
lidad, sino en cuanto teoría de la relación de la
poesía con el mundo.
Bloom retoma las concepciones de represen-
tación de la realidad de los poetas románticos,
cuya defensa había ocupado el inicio de su
carrera como crítico, para entender cómo la
poesía y la construcción del sujeto en la poesía
se relacionan con el mundo (Altevers 364-365).
Según el crítico literario M. H. Abrams, quien
fuera profesor de Bloom, el romanticismo in-
glés fue variando su percepción de la poesía
con respecto a su relación con la realidad; de
ver, primero, el poema como algo que imita la
realidad, pasó luego a percibirlo como vehículo
de expresión del sujeto. Dentro de los muchos
matices que tuvieron estas concepciones del
problema de la representación de la realidad o
mimesis, Abrams presenta una vertiente de la
concepción poética romántica fuertemente liga-
da al neoplatonismo. Allí se dice que el arte no
debe imitar la realidad empírica, o una abstrac-
ción o tipificación de la realidad, sino que debe
50 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
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imitar la idea trascendente de la naturaleza o, en
términos religiosos, a la divinidad (Abrams 68).
A partir del Renacimiento, esta idea de mimesis
ideal trascendente del mundo fue variando para
afirmar que el poema debía explorar el interior
de la mente, lo insondable del interior del suje-
to, para encontrar ese «divino arquetipo» (69).
En Bloom se pueden encontrar ecos de esta
tradición cuando afirma que la poesía no solo
intenta captar la realidad superficial, sino algo
que va más allá de la realidad; es en este sentido
que la poesía comparte con el gnosticismo judío
(influido por el neoplatonismo) una estructura
del trascendentalismo romántico, el centro de
la poesía no es un ideal sino, como vimos, un
vacío, un «ateísmo desde una posición gnósti-
ca, la negación del Dios extraño y verdadero»
(Bloom 1982, 90).
La poesía parte de una imitación de la realidad,
pero no una imitación directa y superficial, sino
una imitación trascendental, indirecta y pro-
blemática. En Poesía y represión, Bloom dice que
«los poetas fuertes se presentan como aquellos
que buscan la verdad en el mundo, rastreando
en la realidad y en la tradición», pero también
dice que esta búsqueda es, a su vez, solo un
deseo (2000b, 16). Esto significa que la poesía,
al tiempo que se aproxima a la realidad, señala
su distancia con respecto a ella. En este sentido,
Bloom se acerca a Paul de Man cuando este
afirmaba que la literatura se mueve constante-
mente entre la alegoría y la ironía. Para de Man,
la alegoría no debe ser entendida en el sentido
estrecho de una figura retórica que adorna un
significado o lo pone en clave, sino como una
forma de relacionarse con la realidad donde
el signo señala su intento de aproximación a
esta y, a la vez, su distancia con respecto a lo
aproximado. En la alegoría, el signo es, entonces,
consciente de su imposibilidad para asir el obje-
to al cual se refiere, y con ello «impide que el yo
se identifique ilusoriamente con el no-yo, que a
partir de entonces se le reconoce plena aunque
dolorosamente como tal» (De Man 230). Bloom,
que también ve la poesía íntimamente ligada a
la retórica (2000b, 16), retoma esta postura pero
va más allá. No solo se trata de que la relación
mimética de la literatura con la realidad tenga
que hacerse a través de la diferenciación por-
que se trate de decir lo indecible; la cuestión es
que, en últimas, la significación de la realidad,
la comprensión de esta es irrelevante. En otras
palabras, el problema de la manera en que la lite-
ratura hace una mimesis desviada de la realidad
no es, tal como habíamos dicho con respecto a
Derrida, epistemológico; y en el caso de Paul
de Man, Bloom llega a ser explícito al respecto
(1982, 43). Pero, entonces, ¿cuál es exactamente
el objetivo de la mimesis desviada?
El Querubín Protector es, pues, el demonio de la
continuidad; su funesto encanto aprisiona al presen-
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te en el pasado y reduce las diferencias a una gris
uniformidad. La identidad del pasado y del presente
es una sola cosa con la identidad esencial de todos
los objetos. (Bloom 1991, 50)
Ya hemos visto que el problema de la discon-
tinuidad en la escritura de la poesía implica
una discontinuidad con respecto al mundo.
La razón de esta discontinuidad es que, de no
existir, desapareceríamos completamente ante
lo otro. La cuestión inicial, entonces, no es solo
que hay algo no comunicable en la realidad que
debe decirse desviadamente, sino que la reali-
dad se presenta como una red de continuidad
que amenaza con hacer desaparecer al yo en
la repetición. El sujeto se ve arrojado a una
infinita red de no-yo amenazante, en donde lo
único que le queda es ese intento de diferencia-
ción y esa ilusión de autodeterminación en su
configuración como sujeto. La indiferenciación
es la muerte, es la desaparición del yo tanto
en el presente como en el futuro, es el olvido
producto de la contingencia.
Podríamos reescribir la teoría de Bloom y de-
cir: el poeta, aun si no puede ser identificado
inmediatamente con un sujeto biográfico real,
está ejerciendo un acto narcisista contra la in-
diferenciación, contra la identidad esencial de
todos los objetos del mundo. Una vez intenta
este primer acto de diferenciación contra el
mundo, una vez pretende conseguir esta pri-
mera referencia desviada a él, enfrentar el vacío
no comunicable e intentar no desaparecer en
la continuidad, se encuentra con un pasado de
poetas que ya lo intentaron del mismo modo
que él. De modo que, si ha de ser un poeta fuer-
te, debe enfrentarse a esta nueva continuidad
con el pasado poético para así poder realizar su
diferenciación y la afirmación de su individua-
lidad. Es así como la originalidad intertextual
es una mimesis contra la indiferenciación de
la realidad, es una mimesis contra el mundo.
De modo que, aunque aparentemente todo el
énfasis de la teoría poética de Bloom esté en
lo textual, la idea del desvío con respecto al
precursor termina siendo un acto mundano,
una respuesta a la posición del texto en la red
de relaciones reales textuales de su momento.
Ahora bien, la originalidad es una respuesta a
los textos y a la realidad a la cual están vincu-
lados en el complejo sistema de relaciones mi-
méticas distanciadas; de este modo, en cuanto
que respuesta a la realidad, la originalidad es
un elemento activo con respecto a aquella.
Esto implica que no solo se ve afectada por la
realidad, sino que también tiene un inevitable
efecto sobre ella.
* a lo otro, y él mismo se desvía.
En Bloom no se puede encontrar una teoría
que trate sobre el efecto de la literatura en la
realidad, mucho menos en la historia o en la
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Gabriel Rudas Burgos
sociedad. Sin embargo, pienso que en su teoría
hay una consideración que apunta a una re-
flexión en esa dirección. En La cábala y la crítica,
Bloom dice que el verdadero poema tiene lugar
en la mente del crítico (1979, 91). En otro texto,
comentando a Emerson, Bloom va más allá y
afirma que, de hecho, los textos que leemos no
importan, sino que importamos nosotros, que somos
quienes los leemos; importa de ellos la marca
que hacen en nosotros o el modo en que noso-
tros los mal-leemos (1982, 47-48).
Esto significa que el campo de batalla por la
supervivencia literaria sucede en el crítico y, de
hecho, en el lector. Entre la lectura de un poema
y la lectura de otro, entre eso que conecta al
poema con otro en la lucha de la mala lectura, el
lector experimenta su propio proceso de desvío.
Es decir, el lector está leyendo desviadamente
los desvíos de los poetas, con lo que se está
convirtiendo en efebo de los poetas que lee. De
este modo, si el poeta es para Bloom un lector,
podemos afirmar también que, aunque el lector
no es necesaria o estrictamente un poeta, es
en él donde ocurre el hecho poético. Este acto
lector, aunque no es epistémico como no lo es la
poesía misma, no es simplemente algo textual.
Lo que se está jugando el lector al hacer que
suceda la batalla poética, y al participar de ella,
es una expansión de su propio yo. El hecho de
que los tropos freudianos puedan ser usados
para describir la lucha textual hasta el punto
de que se puede hablar de un sujeto y un yo
textual, adquiere sentido si nos damos cuenta de
que esa configuración del sujeto poético afecta
la propia configuración del lector como sujeto.
La angustia del poeta es, para Bloom, producto
de su lucha con lo otro textual. Pero, a pesar de
los intentos de Bloom por enfatizar el carácter
puramente poético de esta relación, de su propia
teoría se desprende que se trata de una relación
con lo otro en cuanto que mundo. Si esto es
así, podemos decir que la idea de Bloom según
la cual la influencia entre los textos poéticos
ocurre en el acto lector implica que podemos
reescribir su teoría en términos del proceso de
lectura: al participar como lectores de la angus-
tia de las influencias, al hacer que esta suceda
en nuestro acto creativo de leer los caminos que
conectan un poeta con otro, nosotros entramos
a poner en juego nuestra propia relación con lo
otro. Lo otro nos penetra e intenta anularnos;
la poesía, en su intento de diferenciación con el
mundo, nos presenta una posibilidad de dife-
renciación con respecto a lo otro, pero a la vez
nos limita con sus propios caminos de desvío.
El lector (quizá debamos decir «el lector fuerte»)
participa, entonces, de ese desvío con respecto
Pero, así como el poema está diferenciándose de
un otro que está dentro de sí, un otro que en el
fondo es él en «la indiferenciación esencial de
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16/11/2010 02:25:08 p.m.
 La literatura como lucha estética del sujeto (sobre Harold Bloom)
todos los objetos», el lector se está enfrentando
a lo otro indiferenciado que hay en él. Es decir,
se está enfrentando a sí mismo. Esto es así so-
bre todo si eso otro incluye (y en el caso de la
poesía es, de hecho, fundamentalmente así) lo
no comunicable, ese vacío trascendente pero
no ideal que conforma lo inasible e irreducible
de la experiencia. La lectura, tal como después
diría Bloom en sus posteriores textos autodivul-
gativos, es, entonces, una cuestión de alteridad
en el sentido de ser otro, de transformación
expansiva del sujeto (2000a, 21-24).
Hay algo de este proceso de expansión del sujeto
que, sin embargo, debemos tener en cuenta. Esta
alteridad, al construirse en contra de lo otro, al
ser lo opuesto a darse del todo al otro, es un acto
de perversidad.
Si el don de la imaginación proviene necesariamente
de la perversidad del espíritu, entonces el laberinto
viviente de la literatura está construido sobre las ruinas
de todos los impulsos generosos que se hallan en
nosotros [...]. Nos hemos equivocado al fundar un
humanismo directamente sobre la literatura y la frase
«letras humanas» es un oxímoron. (Bloom 1991, 100)
Posteriormente, Bloom extenderá esta negación
de la moral humanista en la literatura a las otras
formas de moral y ética que se han dado con la
secularización, incluyendo la nueva moral de
identidades y minorías posterior al Mayo del
68. Desde este punto de vista, se entiende la
lucha que sostiene Bloom en El canon occidental
contra lo que él llama lecturas moralistas de la
literatura (2004, 28). Bloom no está negando,
en principio, la validez de los valores que rei-
vindica la academia norteamericana, sino que
está señalando la imposibilidad de identificar
inmediatamente la literatura, o mejor, la estética
de la literatura, con estos valores.
No obstante, aun cuando entendemos que la
originalidad que configura la individualidad
(problemática, cambiante y desidealizada) del
yo poético y lector solo puede hacerse efectiva
en la lucha intertextual por desviar la repetición
poética, surge de nuevo la inevitable pregunta:
al ser esta configuración de la originalidad, en
últimas, algo en contra del mundo y, en todo
caso, en contraposición con la sociedad (Bloom
2004, 33), ¿hasta qué punto puede una lectura
de la literatura prescindir de o relegar a un se-
gundo plano el estudio de esta sociedad a la cual
se contrapone? El desvío poético del precursor,
recordémoslo, parte, en principio, de un intento
de diferenciación de lo no poético. La cuestión
sería, entonces, cómo tener en cuenta aquellos
elementos no poéticos que también presionan
por anular la individualidad del yo poético.
Esto nos lleva al problema de las influencias no
poéticas de los textos, con lo cual regresamos
al punto de partida de este ensayo. Debemos
preguntarnos si es posible dejar de lado las
52 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 52
influencias no poéticas, como aquello que no es
repetición desviada de una repetición desviada
sino repetición desviada de aquello que simple-
mente se repite y que, sin embargo, al ser un
discurso generalizado, tiene suficiente fuerza
como para anular la individualidad del poeta.
Pero al entender las influencias no poéticas de
este modo estaríamos hablando justamente de
lo que Raymond Williams llamaba discursos
hegemónicos dominantes, es decir, discursos
sustentados por tradiciones e instituciones so-
ciales, vinculados a prácticas de poder, los cua-
les entran en conflicto con discursos emergentes
que ofrecen versiones alternativas de la realidad
(Williams 145-148). Desde este punto de vista,
tanto el surgimiento de la lectura desviada como
la nunca culminada confrontación poética por
la originalidad podrían compararse con el pro-
ceso de surgimiento de discursos emergentes
y su lucha contra la posterior reincorporación
que de estos intentan hacer los discursos hege-
mónicos. Por supuesto, mientras en Williams
este proceso es estudiado desde las fuerzas
sociales, que implican procesos grupales, el
interés de Bloom está en la lucha del yo esté-
tico individual por la diferenciación. Pero aun
cuando el enfrentamiento a estos discursos o su
incorporación al texto literario en su intento de
representación trascendente de lo no comunica-
ble se estudien en términos de individualidad y
no de grupos sociales emergentes, todo parece
indicar que, contrario a lo que plantea Bloom,
estos últimos juegan un papel importante en la
configuración de la literatura. Esto es así aun si
se trata del estudio del poeta qua poeta.
Ahora bien, cuando se piensa específicamente
en la dimensión social de la literatura y del
estudio de la literatura que se desprende de
lo anterior, hay que anotar que, para Bloom,
«todavía sería posible fundar un humanismo
sobre un estudio más completo de la literatura
del que hasta ahora se ha logrado; pero nunca
sobre la literatura misma, ni sobre un reflejo
idealizado de la misma» (1991, 100). Si enten-
demos el humanismo como algo estrechamente
ligado a conceptos como «ética» «moral» o
«sentido social», como, al parecer, el mismo
Bloom lo hace en sus trabajos más recientes,
podríamos preguntarnos si existe la posibilidad
de una crítica literaria que se logre ocupar de
este problema. Es decir, que logre afrontar los
problemas sociales a través de un estudio no
idealizado de la literatura. La cuestión es si por
«estudio más completo» Bloom está insinuando
que podríamos incluir este tipo de construccio-
nes ético-sociales a la vez que se tiene en cuenta
la originalidad como eje central de la reflexión
y el quehacer poético y crítico.
Al crítico literario y al lector crítico en general,
en cuanto partícipes de la literatura como lucha
estética del sujeto, les queda la cuestión de la
posibilidad de una lectura que logre abarcar
16/11/2010 02:25:08 p.m.

y asumir su postura social, pero que, a la vez,
asuma su posición de enfrentamiento contra
el propio yo, la realidad y el vacío. No parece
haber una manera fácil de reconciliar estas
dos exigencias; pero tampoco es posible sim-
plemente evadirlas, pues estas cuestiones se
originan en el problema vital de la relación de
la lectura y la escritura con el mundo, y, sobre
todo, con la siempre presente posibilidad de
desaparición en la indiferenciación total que
implica habitar en él.
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16/11/2010 02:25:09 p.m.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 54
“Minotauro”. Pinturas. 1998. Óleo y collage sobre lienzo. 160 x 130 cm.

16/11/2010 02:25:17 p.m.

 Alejandra Jaramillo Morales*
¿Sujeto o simulacro? Conjunción de
cuerpo, espacio y alteridad en Oriana
de Fina Torres y Confesión a Laura
de Jaime Osorio Gómez
Resumen
La consideración teórica de las películas colombianas
Oriana y Confesión a Laura permite desarrollar una no-
ción de subjetivización como acto de representación que
problematiza la unidad del sujeto occidental. En cambio,
se proponen los procesos de simulación, fragmentación,
auto-invención y descentramiento. De manera particular, se
atiende el espacio, el cuerpo y la alteridad como aspectos
teóricos desplegados en las dos películas, cuya interpreta-
ción caracteriza la noción de subjetivización hacia la que
se dirige el artículo. Por último, frente a la base conceptual
de la crítica deconstructiva, se sugiere la idea de creaciones
deconstructivas como estrategia de interpretación más
aproximada a los planteamientos estéticos hechos por las
dos películas.
Palabras clave: cine, subjetivización, espacio, descentra-
miento, auto-invención, deconstrucción.
Abstract
Subject or Simulacrum? Conjunction of Body, Space and
Alterity in Fina Torres’ Oriana and Jaime Osorio Gómez’
Confesión a Laura
The theoretical consideration of the Colombian movies Oria-
na and Confesión a Laura allows to develop a representation
of subjectivization as a representation act that questions
the unity of the traditional Western subject conception. Ins-
tead, they propose processes of simulation, fragmentation,
self-invention and de-centering. Particularly, Space, Body
and Alterity become important theoretical issues in the
movies, which help to interpret the notions of subjectivity
addressed by this paper. Finally, considering the conceptual
grounds of deconstructive critic, this article suggests the
idea of deconstructive creations as a strategy to approach
the aesthetic proposals of both films.
Keywords: cinema, subjectivization, space, de-centering,
self-invention, deconstruction.  de Ciencias Humanas y coor-
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009
REVpalimpsesto_7_2010.indb 55
L
as películas Oriana y Confesión a Laura
tienen como característica unificadora
su condición de textos en los cuales se
articula una noción de subjetivización,
es decir, que son expresiones de la creación o
representación de un sujeto. Como lo explica
Nigel Thrift, al encontrarnos con que el sujeto
ha pasado a ser concebido como descentrado y
fragmentario, vemos cómo la práctica principal
de la teoría deja de ser la búsqueda por alcanzar,
entender o crear un sujeto de manera unívoca
y pasa a ser, más bien, el intento por situar las
prácticas de subjetivización en las cuales cifra-
mos las características del yo. En los dos filmes
que analizo veo una aproximación al sujeto
que propone una construcción textual cine-
matográfica, expresando el concepto de sujeto
como parte de una permanente negociación
de significados y de lazos o fluidos en los que
elementos tales como el espacio, la presencia del
otro y las propias tretas de autorepresentarse y
mirarse se funden para crear un simulacro de
creación del yo. Los espectadores asistimos, en
este proceso fílmico, a una narración en la que
se hace énfasis en la pluralidad de elementos
que constituyen al sujeto, y, especialmente, en
lo eminentemente simular y contingente de tal
la autora:
representación.
* Profesora del Departamento
El acto de subjetivización como forma de repre- de Literatura de la Facultad
sentar al sujeto implica, en primer lugar, que dinadora de la línea de narra-
el sujeto en cuestión es absolutamente inasible tiva de la Maestría de Escritu-
ras Creativas de la Universidad
como entidad completa y localizable, y en se- Nacional de Colombia.
gundo lugar que tal sujeto se crea a sí mismo a
ajaramillomo@unal.edu.co
manera de simulacro — el sujeto ha sido despla-
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16/11/2010 02:25:17 p.m.
 ¿Sujeto o simulacro? Conjunción de cuerpo, espacio y alteridad en Oriana de Fina Torres y Confesión a Laura de Jaime Osorio Gómez
zado de la manera en que la filosofía occidental
lo concibe—. Por un lado, si asumimos que el
sujeto es descentrado y que la subjetivización
es una práctica de la cual nunca nos soltamos
—que estamos constantemente reinventando
coordenadas para auto representarnos—, en-
tonces debemos asumir también que el sujeto
existe siempre de manera cambiante. Por otro
lado, cada nuevo intento por asir al sujeto acaba
por encontrarse con un destello de significación
que luego desaparece. Baudrillard plantea que
la simulación, como una forma cognoscitiva de
aproximación al mundo en el que asumimos que
la realidad como verdad no existe, hace que toda
la maquinaria de la representación se convierta
en un simulacro; podemos inferir, por lo tanto,
que el sujeto es una creación textual cambiante,
y que no tiene relación con ninguna realidad:
él es su pura simulación (6).
El espacio es uno de los elementos que articula
el acto de subjetivización presentado por estas
dos películas en la medida en que en él se mo-
dulan los discursos del sujeto. Es en el espacio
donde se inscriben los actos que determinan la
existencia y, al mismo tiempo, es el que propicia
la búsqueda de una representación de los suje-
tos. En las dos películas, la casa (lugar privado
y distante de la realidad del afuera) sirve de ca-
talizador para que los personajes se encuentren
con la situación propicia que les permite crear
una representación de sí mismos. El espacio
de la casa en Oriana, una casa abandonada
que la protagonista ha heredado, hace que se
encuentre con recuerdos de su adolescencia y
componga a través de ellos una nueva noción
56 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 56
de sí misma. María, la protagonista, regresa a
la casa de su tía Oriana, casa en la que pasó
unas vacaciones en sus años de adolescente, y
lugar, también, donde descubrió la sexualidad
y el misterio del incesto que su tía cometió en
la juventud. Los espectadores no sabemos si
María descubre la verdad de la historia de la tía
Oriana durante las vacaciones del pasado o en
el momento presente mientras trata de recordar
lo sucedido, y en realidad esto no es importante,
pues el sujeto que descubrimos es el producto
de la conjunción entre pasado y presente y de
los diferentes discursos y situaciones que la
película, como texto-sujeto, recompone en su
totalidad. Es decir, el verdadero sujeto no es
ninguno de los personajes a nivel diegético,
sino el film como lugar de encuentro de los
fragmentos de la historia de un sujeto plural.
María es al mismo tiempo las historias de ella
misma y las de su tía, es la casa y los diferentes
tiempos en que la vive. Así, la identidad ha flui-
do por diversos niveles para crear el simulacro,
la subjetivización que la película articula.
En Confesión a Laura encontramos que la razón
por la cual el protagonista masculino, don
Santiago, se encuentra en la casa de Laura es
accidental. La película nos inscribe en el año
de 1948 en los días del Bogotazo. Don Santiago
casualmente está en casa de Laura en el mo-
mento en que empieza el toque de queda, por
lo cual debe permanecer con ella, mientras que
su esposa ha quedado sola en el apartamento
de enfrente. Es esta casualidad, este estar en un
espacio ajeno, y la relación que teje con Laura,
lo que le permite a este personaje modificar
“Laberinto”. Pinturas. 1996. Óleo y collage sobre lienzo. 120 x 160 cm.
16/11/2010 02:25:19 p.m.

su forma de ser. El apartamento se convierte
en el lugar en el que los dos personajes van a
reinventarse a sí mismos. El espacio de la casa
es, para ellos, el espacio de la liberación, como
lo es para María la casa de la tía en Oriana1.
Ensoñaciones del espacio
Pensemos en las características que rodean a las
casas en cuestión y en el nivel de ensoñación
y de recreación que de tales espacios generan
estas dos películas. La casa de la tía Oriana y el
apartamento de Laura son mostrados por la na-
rración cinematográfica como lugares de explo-
ración del ser. La casa de Oriana es un cuerpo
cerrado que durante la narración va abriéndose
poco a poco hasta permitirle al espectador que
se asome a un universo donde convergen una
serie de cuerpos, sujetos e historias posibles.
De la misma manera, el apartamento de Laura,
imperfecto en un principio a los ojos de don
Santiago, se convierte en un lugar de expansión,
de liberación, en el que tanto él como Laura
logran inventar un performance de sí mismos.
Como dice Bachelard: «A veces la casa crece, se
extiende. Para habitarla se necesita una mayor
elasticidad en el ensueño, un ensueño menos
dibujado» (83). Estos dos espacios privados
adquieren una extensión mayor, son el lugar
de los encuentros con realidades alternas. Los
dos filmes muestran el espacio de «la casa»
como uno de los niveles de narración del sujeto:
en primer lugar como espacio en que se da el
proceso de auto representación y, en segundo
lugar, y es este el que me interesa, como un
elemento fundamental de la subjetivización: el
sujeto es, en sí mismo, el espacio en que se vive
y se recrea. Si la narración de las películas gira
en torno a la creación de un sujeto simular, el
espacio, más que el escenario en que ocurren las
cosas, es uno de los ejes de tal creación.
Nuestras vidas, igual que en el cine, son una
narración espacial: somos siempre parte del
espacio en que vivimos. Como diría de Certeau,
nuestra práctica de vida es aquella en que hace-
mos historias espaciales (24). Así, aunque el es-
pacio es parte fundamental de toda película, en
Oriana y Confesión a Laura son utilizados como
parte de la construcción del sujeto. Esto me lleva
a pensar en las teorías propuestas por Elizabeth
Grosz sobre las relaciones entre el espacio y el
cuerpo. Grosz explora diferentes posturas sobre
el cuerpo y la manera que tenemos de represen-
tarlo, como las de Nietzsche, Foucault, Deleuze,
Lacan y Derrida, entre otros. En el capítulo que
dedica a explorar las posibilidades del discurso
de Derrida en torno al cuerpo, Grosz muestra
cómo «cada sexo tiene la capacidad (y lo hace
frecuentemente) de jugar, convertirse, en un
número diferente de sexualidades [...]» (76 —la
traducción es mía—), y es en esta posibilidad
del sujeto de jugar con las visiones de su propia
REVpalimpsesto_7_2010.indb 57
Alejandra Jaramillo Morales
sexualidad, y en la posibilidad de relacionarse
con el mundo y tomar de él elementos para au-
toinventarse, que el sujeto crea un cuerpo para
sí mismo. El cuerpo para Grosz existe como el
texto derrideano, que es una escritura del mun-
do, y es precisamente así que mi análisis toma
la idea del sujeto como un texto que se produce
en la totalidad de las películas, y no solamente
en sus personajes como elementos individuales.
En su discusión, Grosz llega posteriormente a
los planteamientos deleuzianos sobre los fluidos
y las posibilidades de todo lo que rodea al sujeto
y él mismo de interactuar, de actualizar estos
fluidos en una realidad momentánea:
A pesar de esto, la vida es un espacio que se encuentra
fuera de lo presente que está lleno de virtualidades,
movimientos y fuerzas que necesitan soltarse. Es lo
que un cuerpo es capaz de hacer, fuera de las necesi-
dades, y sin estar capturado por lo que comúnmente
hace, un océano de (posibles) deseos y máquinas
esperando el momento de su actualización. (135 —la
traducción es mía—)
De esta manera, el espacio puede ser uno de
los fluidos o elementos del deseo que están
en constante posibilidad de interactuar con el
sujeto. En el capítulo de su libro Space, Time and
Perversion: Essays on the Politics of Bodies titulado
«Bodies-Cities», Elizabeth Grosz desarrolla este
concepto en relación con las ciudades al plantear
que ciudad y cuerpo funcionan como fluidos
que se influencian de manera recíproca (108). Mi
propuesta es que espacio y cuerpo en estas dos
películas interactúan en el proceso de subjetivi-
zación. El espacio en que estos personajes viven
es parte de ellos mismos, él es constituyente
de su realidad y del simulacro que de ella nos
muestran los filmes. Veamos cómo sucede esto.
En Oriana encontramos el espacio de la casa
como parte de tres narraciones o momentos
diferentes: el momento presente en que María
visita la casa abandonada luego de la muerte
de la tía Oriana, el de la adolescencia de María
misma y el de las historias que vemos de la
infancia y de la adolescencia de la tía. En ge-
neral, la película hace de este espacio, de sus
peculiaridades, de su proceso de destrucción,
una narración total que se inscribe en la sub-
jetivización de María, y que es a su vez la de
su tía. En la casa, tanto en el presente de la
narración como en el pasado, María descubre
su sexualidad; la casa misma se insinúa como
cuerpo para producir visiones de la sexualidad.
El espectador ve la recreación de todas la his-
torias y, de la conjunción de todas ellas, se ve
frente a un sujeto que se reinventa en el proceso
de narrarse y de narrar al otro, en este caso
María y la tía Oriana. El deseo, la construcción
del sujeto, fluye entre el espacio de la casa, las 1.La película de Fina Torres
está basada en el cuento
historias de la tía —como alteridad-reflejo— y del mismo nombre de la co-
en las de María misma. lombiana Marvel Moreno.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 57
16/11/2010 02:25:19 p.m.
 ¿Sujeto o simulacro? Conjunción de cuerpo, espacio y alteridad en Oriana de Fina Torres y Confesión a Laura de Jaime Osorio Gómez

Confesión a Laura presenta el espacio de dos franquearlas; así, la resistencia se inscribe en los
apartamentos que significan diferentes formas mismos espacios en que el poder existe como
de ser. Don Santiago sale de su propio aparta- una proceso de intercambio (18). Y es precisa-
mento, del lugar en que su esposa lo domina mente esa la relación que encontramos en una
de manera tal que es ella quien le inventa una película como Oriana, donde las dos prácticas
personalidad, para ir a casa de Laura, lugar en están permanentemente evidenciadas, donde
donde debe permanecer el tiempo suficiente el acto de consumación de la sexualidad de las
como para redescubrirse a sí mismo. Desde dos mujeres hace que la casa pase a ser más un
el otro lado, en el apartamento de Laura, don espacio de resistencia que una confirmación
Santiago ve su propia vida; es más, en un mo- del poder.
mento se asoma a la ventana y dice: «Es extraño
De la misma manera, el espacio en Confesión a
mirarse uno mismo desde la casa del frente».
Laura inscribe los dos discursos: poder y resis-
Él se encuentra fuera de ese espacio en el que
tencia conviven en el discurso presentado por
ha vivido los últimos años, y mirar su espacio
la película. Los dos apartamentos, y todo lo que
significa verse a sí mismo. Desde el otro lado
sucede en ellos durante ese día, representan las
de la calle este personaje confiesa a Laura y se
contradicciones que tienen sitio en ese mismo
confiesa a él mismo, hasta un punto tal en que
momento en el espacio de la ciudad en guerra.
los dos logran crear una nueva identidad para
Don Santiago sale de su casa, lugar en el que es
el otro. El apartamento de Laura es un espacio
dominado por el orden conservador de su mujer
de liberación que se constituye en uno de los
(no en vano ella lo hace escuchar la emisora del
elementos que permite que los dos personajes
Gobierno y le organiza y decide sobre su vida),
interactúen y creen una noción de sujeto en
y entra en el apartamento de Laura, donde el
tal intercambio. Si vemos estos textos como
sistema de poder se invierte. Laura no solo
escritura del mundo, podemos pensar que
escucha La voz del pueblo —la emisora de radio
funcionan también como una representación
dirigida por los revolucionarios—, sino que le
de las necesidades y los propósitos reveladores
enseña una forma diferente de relacionarse con
del sujeto como expresión del arte (Bhabha 454).
el espacio y consigo mismo. Este lugar no tiene
Estos dos filmes inscriben la relación histórica
la rigidez de su propia casa, y quizás es esto lo
a la que pertenecen en su necesidad de mostrar
que genera una sensación de libertad en don
relaciones nuevas con la creación de un sujeto y
Santiago. Estos dos órdenes son los que están en
sus prácticas corporales y espaciales.
guerra «allá afuera». El poder del Gobierno se
impone en la revolución de afuera, pero en las
Sujeto y resistencia vidas privadas tiene tal repercusión que Laura
y don Santiago ganan esa «revolución» que se
En la medida en que estas dos películas nos
pierde en el afuera.
insertan en el discurso de re-escritura del espa-
cio y el sujeto, nos vemos inscritos también en
un discurso de resistencia. La forma en que el Cuerpos en juego
espacio toma el lugar interactuante en relación
Exploremos ahora el concepto del cuerpo como
con el sujeto, y la manera en que es representado
creación o subjetivización. Aunque estas dos
como productor de significados necesarios al ser
películas no cuestionan directamente la no-
humano, hacen de él una representación de re-
ción de género, creo importante recordar los
sistencia. La casa en Oriana es presentada como
planteamientos de Judith Butler sobre la idea
el campo de la seducción y del crecimiento, pues
del género como construcción performativa.
en ella vemos el encuentro con la sexualidad
El género es una práctica que inventamos,
de la tía Oriana y el de María. La casa, llena
pero esa invención implica una resistencia
de lugares impenetrables, es un llamado a lo
en la medida en que ciertos performances de la
prohibido. Las dos mujeres que la narración
sexualidad tienden a ser castigados o excluidos
nos presenta rebasan los límites de su propio
por la sociedad (139). En el caso de las películas
cuerpo en la medida en que se convierten en
en cuestión podemos retomar el concepto de
caminantes de la casa. Ese espacio en el que ellas
lo performativo en dos niveles: por un lado, en
rompen normas — que han sido impuestas por
la medida en que el texto —es decir, el film en
una sociedad que crea prácticas sexuales para
su totalidad— es un performance de un cuerpo;
las mujeres— es el que promueve la subversión,
más aun, de un sujeto. Y, por el otro, por cuan-
y en tal medida, la casa, que parecería ser un
to este performance está abierto a los flujos que
lugar cerrado donde el poder regía los actos de
vienen de afuera, bien sea del espacio o de la
sus habitantes, se convierte en espacio que se
interacción con otros seres. El cuerpo que estas
contrapone a tal poder a través de la resistencia.
películas nos presenta es un performance en el
De Certeau plantea que todo acto de poder que varios elementos interactúan creando un
implica una resistencia en la medida en que ser complejo y siempre dispuesto al cambio. Lo
las personas que deben acogerse a las reglas verdaderamente importante de la manera en
impuestas por tal orden buscan una manera de que es presentado el sujeto en estos filmes es

58 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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su no estar cerrados, su infinita posibilidad de
ser parte de un continuo fluir. Si para Butler la
identidad (de género) y el deseo se desestabiliza
a través de la performatividad del género, en
nuestro caso, la desestabilización se produce
sin que sea el género el punto principal, sino la
identidad en general como construcción textual
(139). Adicionalmente, el cuerpo es recreado en
estos filmes como un cuerpo-lleno-sin-órganos
(concepto que se desarrollará más adelante),
en la medida en que la fragmentación y la
pluralidad del cuerpo no buscan una unidad
perdida, sino que, por el contrario, muestra las
diversas relaciones que el cuerpo tiene con los
diferentes planos de deseo y sus posibilidades
performativas (Deleuze-Guattari 161).
Los espectadores vemos todas las estrategias
de corporeidad planteadas por Oriana desde
un presente en el que se mezclan todas las
historias. La mujer propuesta por el film es un
sistema de fluidos que va del incesto de la tía
Oriana a la casa como provocación y lugar de
resistencia, y luego a María como agente de los
encuentros de las historias y como practicante
de tal sexualidad. María misma llega a enten-
der que en su adolescencia —en esos días que
pasó con su tía en la casa— se aproximó por
primera vez a su cuerpo, y como consecuencia
terminó teniendo su primera relación sexual
con su primo, hijo del incesto de su tía Oriana.
La película propone que el proceso de creación
de un cuerpo necesita de todos estos encuen-
tros, y así poco a poco vamos descubriendo un
cuerpo compuesto de fluidos diferentes. Es un
cuerpo construido en lo textual que se presenta
REVpalimpsesto_7_2010.indb 59
Alejandra Jaramillo Morales
“Narciso”. Pinturas. 1999. Óleo y collagesobre lienzo. 160 x 120 cm.
como un desmembramiento de la inalcanzable
unidad del ser, un cuerpo-lleno-sin-órganos
que se reinventa constantemente.
En Confesión a Laura, Jaime Osorio presenta
al sujeto y su relación con el cuerpo como un
absoluto performance. Laura y don Santiago, atra-
pados en una situación totalmente ajena para
los dos, empiezan a desarrollar estrategias para
relacionarse. Comienzan haciendo caso a todas
las órdenes que la esposa de don Santiago les da
desde el otro lado de la calle, pero poco a poco
su conversación se convierte en un campo de
posibilidades que la esposa no puede controlar.
Los dos personajes inventan una historia en
torno a sí mismos, y es don Santiago en quien el
performance toma mayor auge. Él quiere parecer
un hombre que fuma, aunque no fuma, pero
siente que su cuerpo, sus actitudes corporales
no son suficientes para convencer a la gente
de tal cosa. Sin embargo, él decide mostrarle a
Laura los gestos que él finge en la parada del
tranvía, y lo que finalmente consigue es conven-
cerla a ella. Desde este momento él siente que
puede inventar un cuerpo, una historia para
ese hombre que no fuma pero que sueña con
hacerlo. Entonces empieza el performance. Canta
y baila para ella y le cuenta las hazañas vividas
en su juventud. Y aunque está tratando de con-
vencernos de que en su juventud bailaba y era
famoso entre sus compañeros de clase, no deja
de sorprendernos que ese hombre enclenque del
principio de la película haya empezado a mos-
trarse tan diferente. Más adelante sabremos que
todo era mentira, es decir, lo relacionado con el
pasado, pues el verdadero hombre de éxito es
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 59
16/11/2010 02:25:20 p.m.
 ¿Sujeto o simulacro? Conjunción de cuerpo, espacio y alteridad en Oriana de Fina Torres y Confesión a Laura de Jaime Osorio Gómez
este que él crea mientras pasa ese día en casa
de Laura. De Laura no tenemos mucha infor-
mación, pero también vemos cómo su cuerpo se
transforma, hasta llegar al punto de poder tener
una relación sexual con don Santiago. Los dos,
en su intercambio, inventan un cuerpo y una
personalidad nuevas. Así, el sujeto pasa a ser
performance; ese hombre que unas horas antes
salió de su casa ha desaparecido; el proceso de
subjetivización lo ha llevado a encontrarse con
un ser diferente del que era antes, y Laura se
siente plena por haber sido lo que quería ser,
por lo menos, una vez en la vida.
Sujeto y alteridad
El tercer elemento que veo relevante en la for-
mación del sujeto en Oriana y Confesión a Laura
es la alteridad. El sujeto que nos presentan estos
filmes está relacionado directamente con la pre-
sencia del otro, y esa presencia es, justamente,
uno de los fluidos en los que la subjetivización
se produce. Los diferentes encuentros, las histo-
rias de otros que nos narran a nosotros mismos,
la mirada del otro y su posibilidad de ser parte
de nuestra propia manera de ver y descubrir
el mundo son algunas de las situaciones en
que el otro hace parte del yo. Ahora bien, una
pregunta teórica fundamental que debemos
hacernos al tratar de ver al sujeto en interacción
con el otro es hasta qué punto el sujeto está en
condiciones de reconocer al otro como tal y no
de apropiarse de él hasta convertirlo en parte de
lo que Emmanuel Lévinas ha llamado «lo mis-
mo». Es decir, que la aproximación que hacemos
del otro lo niega al asimilarlo a nuestra propia
60 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 60
existencia. Para Lévinas, el rostro, que es la re-
presentación más evidente de la existencia del
otro, produce en el ser humano una revelación
de que existe la alteridad, pero —y en esto basa
su teoría de la violencia— esa revelación no es
aceptada en el momento en que ese ser ajeno
solo puede ser aceptado si se explica como parte
de esa categoría de «lo mismo» (79). Entonces
tendríamos que preguntarnos también a qué
sujeto, o mejor a qué idea de sujeto, correspon-
de la idea de «lo mismo», pues creo que en el
momento en que nos planteamos el sujeto como
cambiante y descentrado estamos cuestionando
la posibilidad de que esta idea exista. Quizás
este sujeto descentrado del que hablamos en
nuestra época esté no solo en capacidad de
reconocer al otro como tal, sino que además
puede crearse a sí mismo en relación con esa
alteridad. Pensemos en Deleuze y las máquinas
deseantes que se actualizan continuamente en
ese proceso de subjetivización, y en el universo
derrideano, donde coexisten los opuestos, el
yo y lo otro, en los discursos o escrituras del
mundo que obviamente puede ser el sujeto. Así,
podríamos decir que el rostro de Lévinas ha
pasado a ser una herramienta de autocreación;
el sujeto —en su proceso de invención— puede
fluir en diferentes niveles, y uno de ellos es la
presencia del otro como representación recono-
cible y negociable.
Las dos películas articulan la noción de un
sujeto, su narración, en torno a la imagen del
otro. María, como sujeto en Oriana, es la re-
presentación o conjunción de su tía: es en esta
relación en la que el sujeto aparece y se recrea.
“Sur”. Pinturas. 1999. Óleo y collage sobre lienzo. 160 x 130 cm.
16/11/2010 02:25:22 p.m.

La película es en sí misma un sujeto cuyo
enunciado está determinado por alteridades,
por seres diferentes en los que la narración
toma sentido como confluencia. Entonces, el
sujeto que nos presenta no solo es descentrado,
sino que representa el encuentro de lo otro con
lo mismo como diálogo y no como negación.
Confesión a Laura articula estos conceptos tanto
a nivel diegético —en la relación entre don
Santiago y Laura— como a nivel global, es decir,
como film en su totalidad. Estos dos personajes
están llamados a reconocerse el uno en el otro,
y es precisamente en tal proceso que logran
crear imágenes nuevas de sí mismos. Por otro
lado, el film muestra un sujeto que en realidad
es una fusión entre Laura y don Santiago. El
discurso en torno al sujeto es presentado como
una articulación entre estos personajes y las
circunstancias en que se encuentran. Como
texto, estas dos películas consiguen crear una
idea de sujeto plural, que logra romper las ba-
rreras de «lo mismo» y que puede reinventarse
permanentemente y realizar tal acto siempre
en relación con elementos ajenos a sí mismo.
Espacio, cuerpo y alteridad son los ejes de la
subjetivización presentada por las películas
Oriana y Confesión a Laura: su interacción hace
posible que la totalidad de la narración se arti-
cule en torno a la posibilidad de crear sujetos
en permanente cambio, sujetos descentrados
y fragmentados para los que los fluidos de
relación con lo que consideramos externo al su-
jeto hacen parte de su proceso de reinvención.
Marcus Doel, en su artículo «Bodies Without
Organs, Schizoanalisis and Deconstruction»,
explora las posibilidades de las teorías de
Deleuze y Guattari y las de Derrida de una
manera complementaria. Nos presenta la idea
de un cuerpo-lleno-sin órganos en el cual la
deconstrucción: «interviene en líneas de fuerza,
deseo y poder para abrir, dislocar, descentrar la
estabilidad de las fuerzas en una multiplicidad
abierta» (233 —la traducción es mía—). De la
misma manera, el sujeto presentado en estas
películas es una construcción múltiple llamada
a ser deconstrucción por cuanto el sujeto está
siendo desplazado en cada momento. Así, el
texto de estos filmes se inscribe en un diálo-
go entre las dos teorías trabajadas por Doel,
en la medida en que el sujeto aparece como
conjunción de diversos niveles de dislocación,
REVpalimpsesto_7_2010.indb 61
Alejandra Jaramillo Morales
transmutación, desintegración, y fragmentación
al afirmar su incesante necesidad de cambio y
su evidente auto-deconstrucción.
Si pensamos en una crítica deconstructiva, creo
que debemos pensar también en creaciones
deconstructivas, y ese es uno de los logros de
estas películas; ser deconstructivas en su propia
manera de crear, y especialmente en que «Esto
afirma la iterabilidad [iterability], la alterabilidad
y otredad de lo Mismo» (234). «Lo mismo», al
ser cuestionado y desplazado por el discurso
de las películas, hace que estas sean una de-
construcción. Los textos crean un sujeto que
se auto-deconstruye. El sujeto es un trabajo en
proceso, un permanente convertirse otro, y en
tal proceso de cambio constante es donde los
elementos que he analizado en este artículo
confluyen de manera deconstructiva para con-
figurar un sujeto que al mismo tiempo presenta
las líneas de poder que lo rodean y presenta los
posibles quiebres de tal sistema.
Bibliografía
Bachelard, Gaston. 1983. La poética del espacio.
México D. F.: Fondo de Cultura Económica.
Baudrillard, Jean. 1994. Simulacra and Simulation.
Traducción de Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: The
University of Michigan Press.
Butler, Judith. Gender Trouble. 1990. Feminism and
the Subvertion of Identity. Nueva York y Londres:
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Certeau, Michel de. 1984. The Practice of Everyday
Life. Londres y Berkeley: University of California
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Deleuze, Gilles and Felix Guattari. 1987. A Thousand
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de Brian Massumi. Minneapollis: University of
Minnesota Press.
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Nueva York y Londres: Routledge.
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Traducción de A. Lingis. Pittsburgh: Duquesne
University Press.
Thrift, Nigel. 1997. The Still Point. Resistance,
Expressive Embodiment and Dance. En Pile, Ste-
ve y Michael Keith (eds). Geographies of Resistance.
Londres y Nueva York: Routledge.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 61
16/11/2010 02:25:22 p.m.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 62
“Destino”. Pinturas. 1995. Óleo y collage sobre lienzo. 130 x 150 cm.

16/11/2010 02:25:24 p.m.

 Carlos Jair Martínez Albarracín*

Códigos y textos de larga duración:

la diglosia árabe en Colombia**

el autor:
* Lingüista de la Universidad
Nacional de Colombia. Ha
realizado estudios de filosofía
y se ha desempeñado como
Resumen 1. Formación de las comunidades docente en esta área en algu-
nos colegios Fe y Alegría de la
Este estudio presenta los resultados obtenidos a partir de la de habla árabe en Colombia Compañía de Jesús en Bogotá.

L
implementación de una metodología propia de la etnografía Actualmente cursa la Maestría
del habla con la comunidad de habla árabe de Maicao en la a migración a Colombia y otros países en Lingüística en la Universi-
Guajira colombiana. Se comprueba que en esta comunidad dad Nacional de Colombia y
hay una situación de diglosia árabe emergente dada por la de América de hablantes de árabe es
se desempeña como profesor
distribución funcional complementaria de dos variedades consecuencia directa de la transforma- auxiliar del Departamento de
de una misma lengua en espacios definidos de uso comu- ción que venía atravesando el Estado Lingüística de la misma uni-
nicativo. Esta situación de diglosia árabe en Colombia pone
Otomano a lo largo del siglo xix, y a cuyo im- versidad.
de relieve la relación entre los códigos y textos de larga
duración, los eventos y las prácticas sociales que hacen perio le es inherente la historia social y política cjmartineza@unal.edu.co
que los aproximadamente dos mil individuos que compo-
nen hoy la comunidad de habla árabe de Maicao tengan
del Medio Oriente, los Balcanes y el Norte de ** Este trabajo forma parte de
África. El gobierno Otomano libraba una gue- las investigaciones que viene
la percepción social de estar en un contexto arabizado y
realizando la Universidad Na-
reproduzcan vitalmente la lengua y la cultura árabes dentro rra a intervalos con Rusia desde el siglo xviii, cional de Colombia, sede Bo-
del contexto nacional. 
siendo la de 1877 decisiva por cuanto Bulgaria gotá, con las comunidades de
Palabras clave: migración, bilingüismo, diglosia, árabe habla árabe de Maicao en La
emergió como Estado independiente y «desató Guajira y de San Andrés Isla,
clásico, árabe libanés.
un desplazamiento dentro de los dominios del las cuales continúan a la fecha
imperio de millones de musulmanes que salie- dentro del marco de la Maes-
Abstract tría en Lingüística de la Facul-
ron de Crimea, el Cáucaso, los Balcanes, Túnez tad de Ciencias Humanas de la
y Argelia para asentarse en Siria, Anatolia y misma universidad. Los resul-
Longstanding codes and texts: the Arabic diglossia in Colombia 
el norte de Irak» (Karpat 1972, 248)1. A esto se tados expuestos aquí se obtie-
This paper shows the results obtained by the implementa- nen de la investigación realiza-
tion of a methodology used in the ethnography of speech wi- suman causas económicas como la apertura da con la comunidad de habla
thin the Arabic speaking community of Maicao in la Guajira, del Canal de Suez, que hizo cambiar las rutas árabe de Maicao en La Guajira.
Colombia. It proves that this community represents a case comerciales en dirección Sur; el colapso de la
of emerging Arabic diglossia given by the complementary Agradezco el respaldo y la ge-
functional distribution of two varieties of the same language industria de la seda por una enfermedad que nerosidad en esta tarea de in-
in specific contexts of communicative usage. This situation mató los gusanos locales, así como el estado vestigación a los miembros
of Arabic diglossia in Colombia highlights the relation bet- de la comunidad árabe liba-
ween the codes and the longstanding texts, the events and
administrativo especial que se le dio al Monte nesa de Maicao en la Guaji-
the structure of social practice that make the approximately Líbano en 1861, el cual dejaba a los agricultores ra colombiana, especialmen-
two thousand members of the Arabic speaking community del Valle de la Beqaa, en su mayoría cristianos, te a Samir Waked, presidente
perceive their social and communicative interactions as de la Asociación Benéfica Is-
belonging to an Arabized context and reproduce with vitality abocados a buscar seguridad económica en lámica; a Chady Saab Salame,
the Arabic language and culture within the national context.  la migración. El estimado «indica que el total director de la Cámara de Co-
mercio Seccional Maicao, y al
Keywords: migration, bilingualism, diglossia, classic Arabic, de inmigrantes otomanos a las Américas en profesor de religión del Colegio
Lebanese Arabic. el periodo de 1860 a 1914 llega a 1.200.000. De Colombo-Árabe Dar el Arkam,
estos, aproximadamente 600.000 eran de Siria y Pedro Delgado Moscarella.
Monte Líbano y eran hablantes de árabe; cerca
1. Esta y las demás citas
de 150.000 eran musulmanes de todas las áreas; provenientes del inglés han
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009 el resto venía de Albania, Macedonia, Tracia y sido traducidas por el autor.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 63

REVpalimpsesto_7_2010.indb 63 16/11/2010 02:25:24 p.m.

 Códigos y textos de larga duración: la diglosia árabe en Colombia
2. En 1917, el enviado bri-
tánico a Colombia, Robert
Cunninghame Graham,
afirmó: «nada más común
que oír hablar árabe en esa
región» (7, 195, 222 y 241,
citado en Kabchi 258).
64 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 64
Anatolia Occidental» (Karpat 1985, 185). Ade-
más de cristianos maronitas u ortodoxos, migró
un considerable porcentaje de musulmanes:
«un consulado otomano reportó en 1904 que
un barco que arribaba a Malta en dirección a las
Américas traía a bordo 201 sirios embarcados en
Trípoli y que la mitad eran musulmanes que no
tenían permiso» (182).
Unas décadas después, el Imperio de la Sublime
Puerta pierde la Primera Guerra Mundial con-
tra los países aliados, y los territorios de Siria
y Líbano pasan a ser protectorados de Francia,
desde 1918 y hasta 1943, cuando recobran su
independencia. Palestina quedó bajo el poder
británico, y en 1947, por resolución de las Na-
ciones Unidas, se divide para dar espacio al
Estado de Israel, que ya venía asegurándose un
lugar en la zona bajo el amparo de un proyecto
político evidenciado en la activación del hebreo
como lengua materna en la región por cuenta
del lingüista hebreo Eliezer ben Yehuda en la
década de 1920. La instalación del nuevo Estado
bajo el cobijo de una lengua hebrea que recién
comenzaba a hablarse en Palestina será causa de
conflictos bélicos permanentes que generarán
oleadas migratorias a Colombia, especialmente
de inmigrantes provenientes del sur del Líbano
durante la segunda mitad del siglo xx.
Desde el momento del desembarco masivo en
la costa Caribe en la década de 1880, especial-
mente de los buques de la Compagnie Géné-
rale Transatlantique, la lengua árabe entra en
contacto con el castellano de Colombia. Estos
emigrantes se asentaban en ciudades como
Barranquilla, Ciénaga de Oro, Santa Marta o se
dirigían al interior del país por el río Magdalena.
Desde esa década, el flujo migratorio a Colom-
bia fue regular y posibilitó la conformación de
tres comunidades de habla árabe en la historia
nacional: las de Lorica, Maicao y San Andrés
Isla. Los hablantes de árabe se establecieron en
torno a unas relaciones sociales de producción
material bien definidas como son la distribución
y venta de productos de manufactura o fábrica.
Hay que anotar que había inmigrantes que no
se asentaban en estas comunidades, sino que
llegaban a otras ciudades del Caribe nacional,
adonde sus parientes o amigos establecidos allí,
o a Bogotá, en donde hubo presencia incluso
comercial a mediados del siglo pasado; sin
embargo, en estas ciudades no se conformaron
comunidades de habla árabe aunque la pobla-
ción fuera mayor que en Maicao o San Andrés.
En Lorica, Maicao y San Andrés, los inmigrantes
se agruparon para dar solución a sus condicio-
nes materiales de existencia y, en consecuencia,
dieron apertura a un espacio social para el
pasado colectivo estructurante de su memoria,
la cual solo era recuperable mediante el recur-
so del uso social del código árabe y sus textos.
Aunque la migración ocasionaba una fractura
de los habitus, en Maicao, al igual que sucedió
en Lorica, el dialecto árabe libanés paso a ser el
vehículo cotidiano de praxis comunicativa con
los parientes, vecinos y paisanos, con los cuales
se compartían las mismas condiciones históri-
cas de producción de esquemas de percepción,
pensamiento y práctica social. La apertura
de espacios de uso al código árabe generó las
condiciones requeridas para la recuperación de
los principios modelizadores de las prácticas y
representaciones en la naciente comunidad de
habla. Estas nuevas condiciones de existencia
social anularán las funciones del castellano en
determinados contextos comunicativos y, en
consecuencia, las emergentes comunidades de
habla árabe iniciarán un ciclo histórico mar-
cado por el uso social alterno de dos sistemas
lingüísticos.
Las comunidades de habla árabe que se han
configurado en el país son:
a. La comunidad de habla árabe de Lorica2, en
el Departamento de Córdoba, ya establecida
en la década de 1920 y de la cual no hay ma-
yor documentación social y lingüística. En la
actualidad quedan algunas casas de comer-
ciantes árabes declaradas bienes de interés
cultural por el Ministerio de Cultura, pues la
comunidad se dispersó cuando Lorica perdió
su posición estratégica comercial por el río
Sinú con la construcción de las carreteras
troncales a mediados del siglo pasado.
b. La comunidad de habla árabe de Maicao
en La Guajira, conformada a mediados de
la década de 1940 con la agrupación de
inmigrantes que ya estaban asentados en
la costa Caribe nacional. Esta se fortalece
con las oleadas migratorias de 1970 y 1980,
representadas mayormente por inmigrantes
musulmanes procedentes del sur del Líbano,
que huían de las consecuencias sociales y
económicas que dejaba el conflicto bélico
con el Estado de Israel.
c. La comunidad de habla árabe de San Andrés
Isla, establecida por la agrupación de inmi-
grantes ya asentados en el Caribe nacional
a mediados de la década de 1950 en torno a
la producción de capital a partir de la distri-
bución y venta de productos de manufactura
y fábrica.
A diferencia de la comunidad de Lorica, las
comunidades de habla árabe de Maicao y San
Andrés Isla establecerán, además de unas
relaciones sociales de producción material de-
finidas, unas relaciones de significación social
que posibilitarán la generación de escenarios
de interacción que pondrán de manifiesto la
identidad de los miembros como participantes,
con un lugar en el sistema de relaciones y con un
rol que hace manifiesta su reproducción social
histórica en el contexto colombiano. El sistema
16/11/2010 02:25:24 p.m.

de creencias del islam, que se consolida en las
comunidades de habla a partir de las décadas
de 1970 y 1980 con la migración de libaneses
musulmanes y el respaldo de instituciones
pro-islámicas, constituye uno de los elementos
generadores de escenarios de interacción socio-
lingüística. A partir de ese momento histórico
concreto, el texto del Qur’an y los espacios de
praxis religiosa creados en estas comunidades
configuraron los elementos que posibilitan hoy
día su cohesión social histórica y su coherencia
con el dinamismo estructural del afuera. Otro
elemento fundamental de por qué los colectivos
inmigrantes de Maicao y San Andrés Isla se
mantienen como comunidades de habla histó-
ricas es la activación de la memoria colectiva,
por cuanto pudieron generar la dinámica de
la interacción de las relaciones del afecto con
la otredad dialógica que forma parte de su
cultura y que comparte su lengua y su historia
en la cotidianidad. Además de la activación de
las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas
a nivel de la cultura por el uso del árabe, las
comunidades de San Andrés y Maicao dispo-
nen de otros dispositivos de cohesión social
histórica como son las nuevas tecnologías y los
medios masivos de comunicación. Con estos se
genera la ruptura del espacio en el tiempo y se
reproducen hechos y episodios de la cultura
árabe y su lengua en la cotidianidad. Este factor
impide su fácil disolución dentro de la cultura
dominante, como fue el caso de la comunidad
de habla árabe de Lorica.
2. La comunidad de habla
árabe de Maicao
La comunidad de habla árabe asentada en el
municipio fronterizo de Maicao en La Guajira
está compuesta por aproximadamente mil
ochocientos individuos hablantes de árabe
históricamente asentados. Hoy, esta comunidad
de habla emplea tres sistemas lingüísticos que
distribuye funcionalmente en diversos escena-
rios de interacción comunicativa. El uso de estos
tres sistemas lingüísticos en contextos definidos
es causa de la actual situación de diglosia y
bilingüismo que caracteriza a la comunidad.
La diglosia hace referencia al uso social alterno
del árabe clásico y de la variedad coloquial del
árabe; por otra parte, el bilingüismo se refiere
al uso alterno por parte de los miembros de
la comunidad del español dialectal guajiro y
de la variedad dialectal del árabe usado en el
sur del Líbano. Estos sistemas lingüísticos se
distribuyen funcionalmente en la comunidad
de habla de la siguiente manera:
a. El árabe clásico o árabe moderno estándar
es usado cotidianamente en los eventos de
interacción religiosa que se llevan a cabo en
la mezquita Omar Ibn al Khattab, así como
en eventos de carácter formal que se realizan
REVpalimpsesto_7_2010.indb 65
Carlos Jair Martínez Albarracín
en el colegio colombo-árabe Dar el Arkam.
También es escuchado y leído en los medios
masivos de comunicación, y es llevado a la
representación gráfica en los espacios de
interacción virtual que proveen las nuevas
tecnologías.
b. El árabe dialectal libanés se emplea en la co-
tidianidad para la interacción comunicativa
en contextos como el almacén, el hogar y, en
general, cualquier situación o evento social
de carácter comunicativo informal. En la me-
dida que es usado en el hogar, algunos de los
individuos que nacen en Maicao afirman que
es su lengua materna; si bien el árabe puede
compartir este estatus de lengua nativa con
el español guajiro, hay que subrayar que las
competencias lingüísticas y comunicativas
de los niños en árabe son más débiles res-
pecto al castellano guajiro.
c. El castellano es exigido y usado cotidia-
namente para la comunicación con los no
hablantes del árabe, que representan la ma-
yoría de población dentro de un contexto en
que el castellano es la lengua dominante y
oficial. Su uso es informal en espacios como
el hogar, el almacén y eventos sociales que
se lleven a cabo en la localidad, pero también
es usado formalmente para atender asuntos
administrativos o jurídicos. Dado que se usa
en el hogar, comparte el estatus de lengua
nativa junto con el árabe dialectal.
Una situación sociolingüística de esta naturale-
za solo devino en la Península Ibérica durante
el periodo de dominación árabe entre el siglo
vii y xiii porque estaban en contacto el romance
occidental, el árabe clásico y el árabe coloquial.
Del contacto y la convergencia estructural del
romance y el árabe emerge el haz dialectal
hispanoárabe que fue hablado durante varios
siglos en la península europea y del que Co-
rriente (1977) elabora una minuciosa recons-
trucción histórica de sus aspectos fonético,
morfológico y sintáctico. Luego del holocausto
y expulsión de los árabes de la península, la
historia quedó evidenciada en los textos de
autores como Ibn Quzman o Al Susstari; en la
arquitectura árabe y musulmana, y en el nume-
roso listado léxico de origen árabe que se usa
hoy día en nuestra habla castellana nacional
para clasificar y designar la realidad, por ejem-
plo, tarea, cifra, cero, rehén, tarifa, aduana, atún,
arroz, zanahoria, acelga, taza, argolla, jabón, etc., y
numerosos ejemplos de unidades compuestas
por líquidas en inicio de secuencia silábica, por
ejemplo, alcalde, alcantarilla, alquiler, almohada,
etc. Estas unidades son evidencia del amplio
repertorio léxico heredado del árabe, y, a su vez,
reafirman el axioma lingüístico de que la lengua
es el código más su historia. En la comunidad
de habla árabe de Maicao hay cambios como
resultado del contacto lingüístico histórico
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 65
16/11/2010 02:25:24 p.m.
 Códigos y textos de larga duración: la diglosia árabe en Colombia

árabe-castellano, como la diptongación de /o/ comunidad, y paralelamente posibilitan la ma-

en /au/, existente en el proceso de convergencia
estructural del verbo ‘cobrar’, que pasa a ser
realizado por los hablantes no nativos como
cauber, por causa del estatus fonémico de /u/
en árabe. Este fenómeno de diptongación, que
ocurrió y deviene hoy en la Guajira nacional,
permitió el establecimiento de una ley diacró-
nica de cambio fonético dentro del marco del
contacto sistémico árabe-castellano (la cual se
constituye como un modesto aporte al campo
de la lingüística histórica), por cuanto también
ocurrió en haz dialectal hispanoárabe hablado
hace once siglos en unidades como /xot/ > xaut
(‘tiquete’) o /posada/ > paujata (‘hotel’)3. Estos
hechos del lenguaje son reflejo de la dinámica
de la interacción sociocultural de la comunidad
de habla y por eso se acuñan en el dispositivo
de la memoria colectiva para definir su iden-
tidad histórica concreta dentro del contexto
nacional colombiano.
El uso cotidiano de los tres sistemas lingüísticos
por parte de los miembros de la comunidad
de habla revierte en un correlato directo a los
repertorios textuales de la cultura libanesa,
la cultura guajira y nacional, y el sistema de
creencias religioso del islam. Estos repertorios
textuales de la cultura configuran el sistema de
interacción histórica que deviene cotidianamen-
te en la comunidad de habla y se reflejan en la
experiencia lingüística por el uso alterno del
dialecto libanés, el español guajiro y el árabe
clásico. Estos textos de la cultura son, además,
proveedores de la estructura estructurante del
dinamismo de las realidades extrínsecas a la
nifestación empírica de los actos performativos
de su discurso en los usos de metaforización de
las acciones, las actitudes y los oficios históricos.
Los repertorios en mención también posibilitan
la observación y medición de la materialidad
y variabilidad del lenguaje en los fenómenos
lingüísticos de la alternancia, la transposición
y la convergencia sistémica.
Dado que este estudio se centra en la comproba-
ción de la hipótesis causal de la situación actual
de diglosia árabe presente en la comunidad de
habla, de la situación de bilingüismo se ofrece
una mención en exceso sucinta, dada la multi-
plicidad y complejidad de los fenómenos de la
tipología de adquisición y contacto lingüístico
que devienen en la comunidad, y que implican,
por la naturaleza del objeto y el método de acer-
camiento, una presentación por separado. Sin
embargo, hay que señalar que esta situación de
contacto social árabe-castellano en La Guajira
emerge en la década de 1940 y se caracteriza
por la interferencia del español sobre el sistema
dialectal del árabe, y de este último sobre el
primero para el caso de los hablantes no nativos
que adquieren el español como segunda lengua
en Maicao.
En los individuos que adquieren el español
como segundo repertorio de comunicación se
registra la emergencia de una variedad de es-
pañol de contacto, similar a la que se presenta
en la actualidad en el Norte de Marruecos y por
postdicción hace once siglos en la Península
Ibérica, caracterizada por la retención de la /s/

3. Las voces en cursiva o /

entre barras/ son transcrip-
ciones fonémicas y las que
están [entre corchetes] in-
dican transcripciones foné-
ticas. El símbolo > indica
que la unidad precedente
"Emblema II". Cartografía de la memoria. 1999. Impresión láser digital. 40 x 17 cm. Detalle.

deriva en o pasa a ser la

que sigue. El símbolo <
indica que la unidad an-
tecedente viene de o es
producto de la siguiente.
A lo largo del texto se em-
plean una serie de diacrí-
ticos fonéticos usualmen-
te implementados para la
transcripción de la lengua
árabe, que son definidos
antes de ser presentados.
No obstante, se sugiere al
lector disponer del Alfa-
beto Fonético Internacio-
nal para la lectura de los
sonidos del habla árabe
que, por requerimiento del
estudio, se presentan aquí.

66 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 66 16/11/2010 02:25:25 p.m.


implosiva por causa de la influencia del sistema
fonológico del dialecto árabe sobre el sistema
del español. Otras evidencias confirmantes del
influjo fonológico del árabe sobre el español son
la diptongación de /o/ en /au/ y la espirantiza-
ción de las oclusivas en préstamos del castellano
costeño adaptados al fonetismo del árabe, p.
ej., ragel < ‘regalar’ y ragelo < ‘regalo’. La fri-
cativización de las oclusivas es un fenómeno
articulatorio propio de las lenguas semíticas, y,
en la medida que estas variantes articulatorias
se transmiten a las generaciones que nacen en
Colombia, constituyen evidencia del habitus
lingüístico que deviene históricamente en la
comunidad de habla.
Los individuos nativos de Maicao, hijos de
inmigrantes o de sus segundas y terceras
generaciones, adquieren el árabe y el español
como lenguas nativas simultáneamente en la
mayoría de los casos; sin embargo, en otros se
presenta una bilingualidad consecutiva, pues
se adquiere primero el castellano y luego el
dialecto árabe entre los once y dieciocho años.
Como consecuencia, se presentan dos tipos de
competencia: los individuos con una bilingua-
lidad simultánea presentan un bilingüismo
balanceado, mientras que en los casos en que
es consecutivo, se presenta una bilingualidad
dominante en lengua castellana hasta el pro-
medio de edad de los veinte, edad en la que la
mayoría de individuos pasan a ser bilingües
equilibrados. El concepto de bilingüismo pro-
cura referir una realidad oscilante y dinámica,
por lo que resulta importante señalar que
todos los individuos nativos de la comunidad
REVpalimpsesto_7_2010.indb 67
Carlos Jair Martínez Albarracín
presentan un nivel de bilingualidad en los dia-
lectos árabe y castellano, y que tanto el árabe
dialectal como el árabe clásico son adquiridos
y aprendidos dentro de la comunidad de habla,
razón por la cual se presenta un bilingüismo
de carácter endógeno en el que los tres reper-
torios de uso lingüístico están en interacción
social histórica dentro la comunidad. De la
interacción lingüística a través del uso de múl-
tiples símbolos y repertorios de texto derivan
eventos y prácticas sociales que indexan a los
miembros de la comunidad bajo la categoría
de colombo-árabes. Esta categoría social pone
de manifiesto la adecuación de los distintos
niveles de interacción de los repertorios cul-
turales dentro del marco de las condiciones de
existencia de la comunidad de habla.
3. La diglosia
El fenómeno de la diglosia ha sido objeto de es-
tudio y debate académico. Marçais (1930) acuña
el término para referir específicamente la situa-
ción lingüística de los países árabes. Ferguson
(1959) lo usa como esquema conceptual y, en
consecuencia, lo amplía a los casos del alemán
suizo, el haitiano y el griego. Posteriormente,
Fishman (1968) amplía aún más el concepto
para caracterizar situaciones en las que hay una
distribución social funcional de los dos sistemas
lingüísticos que devienen en un continuo his-
tórico y que él ejemplifica con la situación del
español y el guaraní en Paraguay. El modelo
conceptual se ha aplicado más recientemente
a las lenguas criollas del Caribe por Winford
(1985), y, dentro de estas, el criollo de base "Emblema II". Cartografía de la memoria. 1999. Impresión láser digital. 40 x 17 cm. Detalle.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 67
16/11/2010 02:25:26 p.m.
 Códigos y textos de larga duración: la diglosia árabe en Colombia
4. Para una referencia so-
bre los orígenes del árabe
clásico, véase el trabajo de
Rabin (1955).
68 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 68
inglesa de San Andrés Isla. La ampliación del
marco de referencia de la diglosia implica que se
pueda incluir prácticamente cualquier sociedad
en la que haya una diferenciación funcional por
causa de aspectos sociales y culturales. El mo-
delo es usado para la clasificación tipológica de
situaciones sociolingüísticas o dentro del marco
de los estudios de la sociología del lenguaje
para referir la valoración de la diferenciación
funcional de los sistemas en uso, dejando en un
segundo plano los factores genéticos y estructu-
rales de los sistemas lingüísticos que devienen
en continuo histórico y que eran, en principio,
un axioma constituyente de la situación. Para
algunos lingüistas y arabistas como Kaye (2001),
los dos últimos factores son determinantes de
las situaciones de diglosia, y rechazan la am-
pliación del modelo que tiene como base de la
valoración la diferenciación funcional que pue-
de dar una característica social y cultural como
el prestigio. El concepto de diglosia ha sido
aplicado a diversas comunidades de habla; sin
embargo, hay que reiterar que la situación del
árabe es la que más claramente ejemplifica este
fenómeno social, presente hoy día y desde hace
varios siglos en los veintidós países miembros
de la Liga Árabe, precisamente porque es de esta
situación lingüística, social, cultural e histórica
de donde emerge tal esquema conceptual.
La diglosia árabe surge como experiencia social
cuando el sistema significante del árabe clásico
es activado en un momento histórico concreto.
Por esta razón, no tiene un origen preislámico:
«esta comienza cuando las fuerzas árabes salen
de Arabia para conquistar tierras extranjeras
como Egipto en el año 640 d. C.» (Blau 190).
Cuando el árabe clásico es activado, entra en
contacto social con alguna variedad dialectal
del árabe y da lugar a una relación dialéctica
entre dos sistemas cuyas principales contra-
dicciones se presentan a nivel de la función, el
prestigio y la adquisición lingüística.
La diglosia árabe se configura como hecho
histórico en Colombia a partir de la década de
1970, cuando en la comunidad de habla árabe
de Maicao entran en contacto social el árabe
clásico y el árabe dialectal libanés, este último
en situación de bilingüismo funcional con el
castellano guajiro desde la década de 1940. Esta
situación de diglosia se va consolidando en la
comunidad con la apertura del primer centro
de oración en 1982 y con la inauguración de la
mezquita Omar ibn Al Khattab como espacio de
interacción religiosa a finales del siglo pasado.
Se ve reforzada la situación por la enseñanza del
islam y el árabe clásico en el colegio colombo-
árabe Dar el Arkam, y la presencia de nuevas
tecnologías y de los medios masivos de comu-
nicación, los cuales posibilitan el contacto con
las variedades estandarizadas del árabe clásico.
El esquema conceptual de la diglosia implica
la consideración de características en las dos
variedades de la misma lengua relativas a su
fonología, léxico, gramática, estabilidad, es-
tandarización, adquisición, herencia textual,
prestigio y función social. Este estudio se centra
en las características de los códigos, los textos y
su función; plantea que, en la situación de di-
glosia, la relación establecida entre los sistemas
es dialéctica, y que son constitutivas de esta las
relaciones paradigmáticas y sintagmáticas que
establecen los actores con el sistema textual de
la cultura. Sin embargo, se hace mención de
algunas de las características fonéticas de los
sistemas del árabe en relación dialéctica con el
fin de constituir la experiencia del lenguaje en
el espacio-tiempo, ya que los actos fonéticos son
la evidencia de la materialidad y variabilidad de
la lengua como hecho social histórico.
Códigos y textos de larga duración
Los dos repertorios textuales que configuran la
situación de diglosia en Maicao corresponden
al árabe clásico y al dialecto árabe hablado en
el Valle de la Beqaa y en algunos otros pueblos
como Kemet o Zahle del Sur del Líbano. Con es-
tos dos códigos, la comunidad recrea episodios
de interacción comunicativa cotidiana en los
que queda plasmada la experiencia del lenguaje,
generando, en consecuencia, la activación del
mecanismo de organización y conservación de
información en la memoria de la comunidad
de habla. El uso de la lengua árabe posibilita el
anclaje de sus planos de expresión como dispo-
sitivo de larga duración, tanto en los textos como
en los códigos, recreando así la comunidad de
habla su propio modelo de extensión temporal.
Los dos códigos están emparentados genética
y estructuralmente, por lo que se trata de dos
variedades de una misma lengua que devienen
en continuo histórico en la comunidad desde la
década de 1980. Sin embargo, hay que señalar
que, a diferencia del repertorio simbólico, legi-
timado y estático del árabe clásico, la variedad
dialectal del árabe libanés usada en Maicao
se caracteriza por su dinamismo y por poseer
rasgos distintivos que no forman parte del árabe
clásico, como lo es la presencia del fonema /ə/, el
cual es causa del campo de dispersión alofónica
de sonidos nucleares breves.
El árabe clásico4
El árabe clásico es el sistema estandarizado,
posee una objetivación en la escritura y se
configura como código de larga duración que
estructura los textos del sistema de creencias
del islam y de la cultura árabe. El conocimiento
del árabe clásico proviene de cuatro fuentes
textuales recogidas entre los siglos vi y viii d.
C.: i) los textos poéticos preislámicos y tempra-
nos del islam; ii) el Qur’an; iii) las tradiciones o
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hadith, y iv) algunos pocos papiros sobre historia
que incluyen algunas cartas del secretario del
profeta Mahoma, valiosos porque permiten dar
cuenta de la variedad escrita de la época: «la
lengua de los poemas resulta ser idéntica a la
que se hablaba en la parte occidental y central
de Arabia, y la lengua del Qur’an corresponde
al dialecto usado por el profeta y considerado el
más prestigioso, el quraish» (Rabin 22). Las va-
riedades gramaticales de la poesía y del Qur’an
corresponden básicamente a la misma; sin
embargo, se considera que la más clásica, mejor
y más elegante variedad del árabe es la lengua
con que está escrito el Qur’an, por lo que ha de
considerarse un producto «normalizado» en la
medida que es resultado de un proceso extenso
de revisión y complejización estructural.
Este producto normalizado es denominado
árabe moderno estándar, árabe culto o árabe
formal, los cuales emergen como variedades
del árabe clásico caracterizadas por distintos
niveles de adecuación, simplificación y «mo-
dernización». El primer autor en dar cuenta
de la emergencia de este tipo de variedades
es El Hassan (1977), quien la denomina esa
(Educated Spoken Arabic, por sus siglas en inglés),
y posteriormente Mitchell (1986) reitera que
este es un dialecto circunscrito a una región
particular y que no representa el continuo de
alguna variante de árabe específica, sino que
es una variante suprarregional de prestigio
usada para la comunicación interpersonal en
los países de habla árabe. Otras categorías que
han sido acuñadas para referir estas variedades
de mesolecto árabe usado en la actualidad son:
«“Árabe urbano culto”, “árabe medio”, “pan-
árabe”, “estándar interregional”, “inter árabe”,
“el coloquial koinizado”, “coloquial elevado”,
“koiné internacional” o al-lugha-l-wus Taa, “la
lengua media”, por su nombre en árabe» (Karin
213). No obstante, la base de todo el sistema
significante de estas variedades suprarregio-
nales resulta ser el árabe clásico, referido como
al-lugha l-’arabiyya l-fusha, «la lengua árabe elo-
cuente», y es esta, la variedad de la literatura
poética preislámica, islámica y del Qur’an, la
que más prestigio tiene entre los hablantes de
árabe sobre todas las demás catalogaciones,
incluidos los basilectos o variedades dialectales
de árabe denominadas l-’ammiyya, «el común».
Como código de larga duración, el sistema
simbólico del árabe clásico organiza y actualiza
la información de la conciencia colectiva de la
comunidad de habla. Este código se objetiva
en el registro y da forma a los textos de larga
duración como el Qur’an. La sunna, el hadith
o la sharia configuran un factor instrumental
que mantiene los contenidos del sistema de
creencias religioso del islam a disposición de
la experiencia de la comunidad. Este repertorio
de códigos y textos conforma el material reque-
rido para la reconstrucción de la realidad de la
REVpalimpsesto_7_2010.indb 69
Carlos Jair Martínez Albarracín
cultura en la comunidad de habla dentro del
contexto guajiro.
El sistema del árabe clásico se refleja en la
experiencia comunicativa y del registro de las
unidades discretas consonánticas: /ʔ, b, t, t, g,
x, x, d, d, r, z, s, s, s‘, d‘, t‘, d‘, ʔ‘, g, f, q, k, l, m, n,
h, w, y j/5, y las discretas vocálicas: /a, i, u,/ y /a:,
i:, u:/. Cada fonema posee un grafema6 con el
que se hace visible a la cultura y que posibilita
tanto la interacción comunicativa formal como
la practica del registro textual. Cada uno de los
segmentos contrastivos configuran dentro de la
unidad léxica unidades silábicas regulares cv,
cv:, cvc, cv:c y las poco usuales pero frecuen-
tes en los dialectos cvcc y cv:cc7 con las que
se establecerá el intercambio lingüístico. Este
sistema se impone como variedad legítima que
establece la jerarquía de los usos lingüísticos en
la comunidad de habla por razón del carácter
de complejidad gramatical que le adjudicaron
sus forjadores.
El árabe antiguo, además de ser la base estruc-
tural de las variedades de acrolecto que se em-
plean en los medios masivos de comunicación
del eje árabe, es el fundamento significante del
sistema de creencias del islam. Es el sistema
que goza de autoridad en las instituciones y,
sobre la base de su percepción como código
objetivado en la escritura, se legitima histórica-
mente, configura el sistema en que se acuñan
el ideal del libro y de manual, constituyendo
el sistema modelador de la cultura árabe e
islámica. El sistema del árabe fusha es el que
más prestigio tiene entre los miembros de los
colectivos hablantes de árabe, y en el caso de la
comunidad de Maicao no es la excepción. Para
estos últimos, el árabe clásico es el sistema de 5. Estos símbolos represen-
tan cada uno de los sonidos
mayor prestigio por las siguientes razones: i) del alfabeto del árabe clá-
por su alto nivel de complejidad gramatical y sico y son una convención
la tradición literario-poética; características que empleada para la transcrip-
ción de la lengua árabe al
configuran una pauta de orientación estética de alfabeto latino.
valor porque es más bello, más lógico y permite 6. Símbolos grafemáticos
que los pensamientos sean mejor expresados; ii) del árabe clásico: ‫ا‬, ‫ب‬, ‫ت‬,
‫ث‬, ‫ج‬, ‫ح‬, ‫خ‬, ‫د‬, ‫ذ‬, ‫ر‬, ‫ز‬, ‫س‬, ‫ش‬,
por la tradición religiosa manifiesta en el texto ‫ص‬, ‫ض‬, ‫ط‬, ‫ظ‬, ‫ع‬, ‫غ‬, ‫ف‬, ‫ق‬, ‫ك‬,
del Qur’an; iii) por la tradición manifiesta en la ‫ل‬, ‫م‬, ‫ن‬, ‫ه‬, ‫و‬, ‫ي‬. Los fonemas
vocálicos cor tos se
sunna y la hadith, aspecto que permite, dentro representan con diacríticos
del mismo sistema, la oposición oral-escrito que y los largos con ‫ا‬, ‫و‬, y ‫ي‬.
El diacrítico /‘/ designa los
lo dota de un carácter bivalente por cuanto los fonos faringalizados.
contenidos sacros y ético-normativos se trans-
7. L a c c orre sp onde a
miten en forma de normas orales estables, y iv) fonemas consonánticos,
por la influencia que ha tenido el sistema árabe mientras que la v designa
en otras lenguas y culturas, particularmente en
el núcleo silábico o fonema
vocálico.
el español.
8. Para una referencia de­
tallada sobre la realización
de fonos vocálicos y conso­
El dialecto árabe libanés y el amiya8
nánticos en la comunidad
de habla árabe de Maicao,
Las variedades dialectales del árabe se carac- así como sobre la génesis
terizan por la dinámica de su estructura, la del amiya, entre otros
aspectos referentes a su
cual cambia y varía por el contacto con otras situación histórica, social
lenguas9. El dialecto árabe hablado en Maicao y lingüística, véanse otros
trabajos de Mar tínez
por los miembros de la comunidad es el árabe Albarracín (2006, 2008
libanés circunscrito a la zona centro sur y el y 2010).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 69
16/11/2010 02:25:26 p.m.
 Códigos y textos de larga duración: la diglosia árabe en Colombia
9. Para una referencia
sobre la historia de los
dialectos árabes puede
consultarse el trabajo de
Owens (2003).
10. Para una referencia
sobre la variación dialectal
de la oclusión uvular,
véase Sallam (1980).
70 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 70
Valle de la Beqaa en el Líbano. Es importante
señalar que esta variedad de habla árabe, como
resultado del contacto histórico con el castellano
guajiro, presenta cambios en todos los niveles
de su estructura, principalmente a nivel léxico.
Estos cambios estructurales son heredados por
los hablantes nativos de Maicao, a tal punto que
es posible distinguir esta variedad de cualquier
otro dialecto árabe hablado actualmente en
el mundo; de manera que estamos frente a la
emergencia de una variedad dialectal de árabe
de origen colombiano que hablan, hoy por hoy,
un poco más de mil individuos, y que hemos
de denominar amiya. El amiya corresponde,
entonces, al árabe hablado por los individuos
nativos de Maicao, caracterizado por la mezcla
y la alternancia de códigos, y por la herencia de
la convergencia sistémica con el español guajiro;
por otra parte, los hablantes de árabe no nativos
emplean la variedad del dialecto árabe libanés
usado en la región del sur del Líbano.
Dentro de los estudios lingüísticos realizados
sobre los dialectos hablados en el Líbano están
los de Henri Fleisch, quien distingue cuatro
regiones dialectales en el Monte Líbano, «cada
una con sus particularidades fonéticas y mor-
fológicas: la norte, Nahr el-Jaouze; la central
norte, desde Nahr hasta Bikfaya; la central sur,
desde Bikfaya hasta Nahr Zahrani, y la sur, el
territorio de Metouales cuyos dialectos eran
desconocidos hasta esa fecha» (Fleisch 357).
Fleisch divide los dialectos del Líbano en dos
regiones mayores basado en la elisión de vocales
cortas inacentuadas: «los dialectos del sur para
el término ‘pez’ dicen sámake, mientras que los
de la región central norte para la misma unidad
léxica profieren sámke; este fenómeno lo registró
[Fleisch] como patrón de morfología verbal; así,
para la secuencia del español ‘él le pega’, en el
dialecto norte se pronuncia dárbo y dárabo en el
central sur» (Killean 279). En la actualidad, el
dialecto árabe usado en la comunidad revela
cambios a nivel morfosintáctico y léxico como
resultado de la convergencia estructural con el
español guajiro, así como una variación sociofo-
nética segmental sistemática en su inventario de
fonemas vocálicos y consonánticos que hace que
"VII". Cartografía de la memoria. 1999. Impresión láser digital. 55 x 42 cm. Detalle.
predominen las características articulatorias y
estructurales propias de este dialecto del sur del
Líbano en los hablantes que lo adquieren como
segundo sistema en Maicao.
El inventario de fonemas vocálicos del dialecto
árabe hablado en Maicao se caracteriza por
su dinamismo, ya que en estos dialectos de la
región del Levante «no se da una distinción fo-
nológica entre /i/ y /e/, por una parte, o entre /o/ y
/u/, por otra» (Brague 89). En los dialectos del sur
del Líbano, los fonemas vocálicos presentan un
alto grado de dispersión alofónica. Uno de los
fonemas vocálicos que permite establecer una
distinción clara entre las formas significantes
del árabe clásico y el dialecto es [ə], del cual deri-
van los alófonos ultrabreves [ĭ, ă, ĕ]. Por ejemplo,
la [ĭ] ultrabreve, cerrada y anterior es frecuente
en [nemʃĭ], ‘caminar’. El alófono ultrabreve [ĕ]
medio y central es realizado con frecuencia en
unidades como [amĕl], ‘piojo’; [ɾamĕl], ‘arena’,
e [ĭtnaĕn], ‘dos’: su aparición no se registró
en entornos velares, faringales o glotales. El
alófono ultrabreve [ă] fue frecuentemente
registrado en relación con segmentos conso-
nánticos alveolares o faringales en unidades
como [laħăm], ‘carne’; [dăm], ‘sangre’; [emɾa΄ă],
‘mujer’. Uno de los aspectos importantes en la
realización de fonemas vocálicos en el dialecto
árabe hablado en Maicao es la producción de
la ‘imala. Esta consiste en que [a:] > [e:] y en
casos de extensión [a:] > [i:]. En lo referente
al inventario de fonemas consonánticos, una
de las características que permite distinguir al
dialecto árabe libanés del árabe clásico, así como
de otras variedades dialectales del árabe, es la
variación sistemática de la consonante oclusiva
uvular sorda [q], que pasa a ser una oclusión
glotal [ʔ], por ejemplo, [alħaqiqa] > [alħaʔi:ʔa],
‘la verdad’10. Hay otros aspectos importantes
sobre la producción articulatoria de fonemas
vocálicos y consonánticos dentro de los que se
destaca la faringalización como característica
fonética predominante en el habla árabe, y que
en Maicao presenta una considerable variación
por el contacto con la lengua castellana, la cual
no posee este rasgo fonológico dominante.
Las variedades dialectales o nativas del
16/11/2010 02:25:27 p.m.

habla suelen ser consideradas como bajas o
inferiores, tanto por los hablantes usuarios
del sistema como por algunos académicos
que sustentan, con un alto grado de riesgo, su
discurso científico bajo un criterio de verdad
dado por la percepción de la comunidad. Hay
que anotar que tal criterio olvida que en las
variedades dialectales es donde se manifiesta
la materialidad y variabilidad del lenguaje
en su devenir histórico, y que es mediante la
interacción comunicativa a partir del vernáculo
que la comunidad de habla construye la
memoria de su experiencia histórica. El dialecto
árabe hablado en Maicao se configura en
mensajes emitidos a interlocutores conocidos,
presentes y que comparten una identidad.
En estos, la comunicación establecida pone
en evidencia una memoria común que se
ancla en el diario devenir, mientras que las
variedades escritas del árabe clásico son
resultado de esfuerzos artificiales orientados
a recrear una estructura compleja y ordenada
llamada a cumplir un papel metalingüístico
y de legitimidad, pero que no puede usarse
como vehículo de comunicación directa
porque esta resultaría voluminosa, incómoda
y extraordinariamente no económica. La
variedad del dialecto árabe libanés usada en
Maicao está emparentada genéticamente con
el árabe antiguo, y lo más relevante resulta
del hecho de que así sea percibido por la
comunidad de habla; no obstante, los usuarios
de la lengua reconocen que la variedad de uso
informal e íntimo no presenta la complejidad
estructural del árabe clásico y, por tal razón, es
considerada inferior e incompleta.
Funciones
Por lo anotado en el apartado anterior, la
comunidad de habla recrea sus prácticas
comunicativas a partir de dos actividades.
Una está orientada hacia una sistematicidad
abstracta con la que el destinatario recrea la
memoria, y la otra está dirigida a un interlocutor
presente cuya memoria es conocida por
el hablante. Las cualidades que permiten
distinguir los mensajes escritos de los orales
radican en la relación de la oposición funcional
oficial/íntimo. El código y textos oficiales
construyen un interlocutor abstracto de cuya
memoria queda privada la dinámica de la
experiencia individual y de comunidad. Las
variedades dialectales recrean escenarios de
interacción lingüística en los que el emisor
designa la persona del destinatario no mediante
un pronombre sino por su nombre, de manera
que la extensión de su memoria y los contenidos
de esta resultan familiares e íntimamente
conocidos.
Desde esta perspectiva, la orientación hacia
uno u otro tipo de dirección-memoria envuel-
ve, en este caso particular, el recurso del uso
REVpalimpsesto_7_2010.indb 71
Carlos Jair Martínez Albarracín
de un lenguaje para el álter y otro para el ego.
Sin embargo, hay que señalar la relevancia de
las conexiones pragmáticas que los dos tipos
de textualidad pueden establecer en el devenir
de la praxis comunicativa en la comunidad de
habla. De tal modo, la comunidad de habla
queda circunscrita a un sistema funcional de
la cultura proveedor de textos orales y textos
escritos, estos últimos constituidos a partir de
la estandarización del dialecto quraish y de un
proceso de complejización y revisión histórica
que lo posiciona como la variedad superpuesta
y legítima en la comunidad de habla. Esta es la
causa principal del grado de prestigio que tiene
cada una de las variedades del árabe dentro de
la situación de diglosia presente en esta comu-
nidad de habla.
El árabe clásico
La activación del árabe clásico en la comunidad
comienza formalmente con la inauguración de
la primera mezquita en 1981 y se fortalece con
la construcción del colegio colombo-árabe en
1987 y la mezquita Omar ibn al Katthab en 1997;
esta última cumple con todas las características
y especificaciones de la arquitectura islámica, y
se constituye en el espacio central de interacción
religiosa y de uso del árabe clásico. En Maicao,
los hablantes de árabe, tanto nativos como no
nativos, perciben y usan la variedad del árabe
literario cotidianamente en alguna de las cuatro
reuniones religiosas programadas durante el
día en la mezquita, y es usada en los discursos,
grados académicos y actividades culturales que
se programan en el colegio colombo-árabe Dar
el Arkam. En la comunidad de habla, la varie-
dad del árabe clásico ha adquirido el valor de
lengua «legítima» y, por tanto, es en este sistema
lingüístico donde se establecen los ritos de ins-
titución. De otra parte, la mezquita es uno de
los principales centros de atracción turística de
Maicao, ya que, junto a la arquitectura árabe que
le rodea y las diferentes opciones de consumo,
ofrece la posibilidad a los turistas colombianos y
venezolanos de pasar un tiempo en «un rincón
del mundo árabe en Colombia».
El sistema simbólico del árabe clásico se ha ac-
tivado y afianzado en la comunidad de habla
particularmente por las relaciones que establece
la estructura significante del árabe con los tex-
tos y contenidos del sistema de creencias del
islam. La mayor parte de los individuos de la
comunidad se inscribe a la vertiente sunni y en
mucho menor porcentaje a la corriente chii. Es
importante señalar que algunos individuos afir-
man pertenecer a las dos tendencias islámicas, y,
entre estos, un alto porcentaje de los niños11. Lo
que representa un hecho relevante es la firme
tendencia por parte de los individuos de la co-
munidad hacia el sistema de creencias religioso 11. Sobre las creencias
del islam, el cual se reproduce históricamente religiosas en la comunidad,
véase el trabajo de Martínez
en la comunidad a partir de la activación de la Albarracín (2006).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 71
16/11/2010 02:25:27 p.m.
 Códigos y textos de larga duración: la diglosia árabe en Colombia
12.Hassan Homa, miembro
de la comunidad árabe
libane sa de Maic ao.
Registro de campo 2006.
72 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 72
variedad del árabe clásico a comienzos de la dé-
cada de 1980. Esta activación social posibilitó la
emergencia del continuo diglósico característico
de las sociedades de habla árabe al entrar en
interacción con el árabe dialectal, el cual viene
de un proceso histórico de cambio por contacto
evidenciado en la convergencia morfosintáctica
y léxica con el castellano guajiro. La activación
instrumental del árabe clásico se evidencia tanto
en el aprendizaje y desarrollo de la lectura y es-
critura del sistema por parte de las generaciones
nativas (destacan los concursos de poesía que
realiza la institución educativa) como en el uso
de algunas variantes fonéticas o léxicas que
poseen mayor prestigio.
Uno de los aspectos sociales en que ha reper-
cutido la activación social del árabe clásico en
Maicao es la recitación del Qur’an, pues esta
implica el seguimiento de unas normas fono-
lógicas tajwid que posibilitan la realización y
reproducción tanto de los fonemas del árabe
antiguo como de los espacios de significación
a que este sistema significante remite. La
recitación del Qur’an es significativa porque
permite establecer una relación directa con los
textos y contenidos del sistema de creencias
del islam. Este habitus sociolingüístico consti-
tuye evidencia de la formación islámica que
se imparte en la institución educativa con que
cuenta la comunidad en la actualidad (el medio
de instrucción en el colegio colombo-árabe es
el castellano estándar; hay dos materias de
árabe, una corresponde a la de árabe clásico,
en la que se procura el desarrollo de las cuatro
competencias, y otra correspondiente a reli-
gión). Todos los individuos pertenecientes a
la comunidad entrevistados, niños, jóvenes y
adultos nacidos en Maicao, pudieron recitar de
memoria más de dos sunna del Qur’an. Este es
uno de los aspectos que evidencia y posibilita
el sostenimiento del continuo diglósico en la
comunidad, teniendo presente que la relación
que se establece con la recitación del Qur’an
es, ante todo, ideológica. Hay que anotar que
hay espacios de acción lingüística a los que el
árabe antiguo no puede acceder, dado que la
lengua de la administración es el castellano; sin
embargo, la comunidad activa el uso del árabe
clásico siempre y cuando les sea posible porque
es la variedad de prestigio entre sus miembros
por encima del dialecto guajiro y de la lengua
nacional de Colombia.
El dialecto árabe libanés
Desde la década de 1950 se habla en Maicao el
árabe libanés y, en menor medida, el dialecto
palestino en las calles del centro de Maicao.
Estos hablantes no provenían directamente del
Líbano o Palestina, sino que llegaban de otras
ciudades del Caribe colombiano como Santa
Marta, Barranquilla o Lorica. La comunidad se
instaló en torno a unas relaciones de producción
material bien definidas y logró, de este modo,
recrear un vínculo transnacional con los pue-
blos de Baalul y Kemet en el Líbano. Los prime-
ros inmigrantes asentados en Maicao eran en su
mayoría cristianos (en la actualidad, hay en la
comunidad familias circunscritas a este sistema
de creencias) que mantenían un fuerte vínculo
con sus prácticas habituales de cultura, incluido
el uso de la lengua. El empleo del vernáculo era
vital porque los inmigrantes lograban recrear
conexiones históricas y culturales con sus luga-
res de procedencia. Entre estos primeros paisa-
nos árabes asentados en «la vitrina comercial de
América», el uso del dialecto se configuró como
medio de comunicación cotidiano.
El dialecto libanés es usado en Maicao para la
comunicación interpersonal, especialmente
entre los jóvenes y adultos nativos y no nativos,
en tres contextos básicos: el hogar (solo en esta
variedad se corrige a los niños), el almacén y
los espacios de entretenimiento en el tiempo
libre. La variedad vernácula del árabe compar-
te los mismos espacios de uso que la lengua
castellana, teniendo presente que esta debe ser
adquirida o aprendida para la comunicación con
los no hablantes de árabe, quienes representan
la mayoría de la población nativa. El hecho del
fortalecimiento de la actividad económica co-
mercial de los miembros de la comunidad (que
ha quedado plasmada en el rostro que presenta
el centro de Maicao en su arquitectura y en las
prácticas del consumo cotidiano, ya que es po-
sible adquirir cualquier tipo de producto árabe,
desde las velas hasta las escobas, y también
tener a disposición cualquier plato árabe en los
varios restaurantes que abrieron los inmigran-
tes hace varias décadas en La Guajira) generó
el posicionamiento espacial de los objetos y
productos propios de la cultura árabe, lo que,
en últimas, posibilita la clasificación del mun-
do material y del entorno a través del uso del
código coloquial del árabe en la cotidianidad.
Con base en el criterio de su simplicidad gra-
matical frente a variedades artificiales creadas
y estandarizadas en un momento histórico con-
creto, los dialectos son considerados inferiores
en estatus y, en consecuencia, se establecen
las bases de su rol social conforme a ello. Sin
embargo, los dialectos representan el sistema
más importante, ya que se constituyen como la
variedad dialectal en la que queda registrada la
experiencia del momento concreto de interac-
ción o nominalización. Desde esta perspectiva,
una de las funciones vitales que cumplen estas
variedades es la posibilidad de metaforizar las
acciones o las experiencias; la metáfora es el
mecanismo dinámico que evidencia la transpo-
sición de contenidos de la cultura a formas solo
descifrables por el conocimiento de la simplici-
dad, que solo puede ofrecer un sistema de uso
íntimo como el dialecto. El uso de este refuerza
la identidad en la interacción y adquiere su
16/11/2010 02:25:27 p.m.

mayor complejidad en el uso metafórico del
lenguaje. Algunas de las metáforas empleadas
en el dialecto colombo-árabe de Maicao son:
i) tiz l naaleh ma hi shagale, significa que «el que
se mueve mucho de un lado a otro no es buen
trabajador, va a todas partes todo el tiempo, va
de un sitio a otro, entonces al fin no hace nada
y no da buen resultado»12; ii) yaṣaber a yub, lite-
ralmente, ‘tener más paciencia que Job’; iii) idri
ulait ghataha, literalmente, ‘la olla encontró su
tapa’, significa que alguien encontró su media
naranja, y iv) kamha wilah shaiʔri, literalmente,
‘traes trigo o cebada’, y el interlocutor contesta:
kaf ʔdis, literalmente, ‘una manotada de lentejas’;
esta secuencia metafórica significa que alguien
pregunta a otro si le fue bien o mal, o sea trigo
o cebada, y el interlocutor responde que ni lo
uno ni lo otro, es decir, lentejas. Este ejemplo
implica una comunicación metafórica entre dos
interlocutores y, por tanto, se constituye en la
evidencia del grado de intimidad implícito en
los actores del proceso comunicativo a partir del
uso de la variedad dialectal del árabe.
Conclusiones
La migración regular de hablantes de árabe a
Colombia desde la década de 1880 posibilitó la
conformación de tres comunidades de habla
árabe, primero la de Lorica y posteriormente
las de Maicao y San Andrés Isla. La distribución
funcional complementaria del árabe clásico y
del árabe dialectal libanés en la comunidad de
habla árabe de Maicao desde 1980 es evidencia
sustentadora de la hipótesis referente a la
activación social del sistema del árabe clásico
como causa de la actual situación de diglosia
árabe emergente que presenta la comunidad.
El árabe clásico, estándar o culto, se usa todos
los días en contextos de interacción plurilingüe,
como la mezquita; se aprende y usa en los
eventos que tienen lugar en el colegio colombo-
árabe (razón por la cual no hay analfabetismo
REVpalimpsesto_7_2010.indb 73
Carlos Jair Martínez Albarracín
"VII". Cartografía de la memoria. 1999. Impresión láser digital. 55 x 42 cm. Detalle.
en árabe entre los individuos que nacen en
Colombia y forman parte de la comunidad).
Es usado y percibido en los medios masivos
de comunicación del eje árabe y en las nuevas
tecnologías con que cuenta en la actualidad
la comunidad de habla. El árabe clásico es la
variedad lingüística de mayor prestigio entre los
miembros de la comunidad, y esta legitimidad
encuentra su fundamento en el código y los
textos de larga duración del sistema de creencias
del islam. El árabe clásico es el fundamento
significante tanto del islam como de la cultura
árabe y, dado que la mayor parte de los
individuos de la comunidad son musulmanes,
se ejercita históricamente la adquisición,
aprendizaje y uso de las dos variedades del
árabe. La reproducción memorizada de textos
de las sunna del Qur’an evidencia tanto el
contacto que tienen los individuos con el
repertorio de fonemas del árabe antiguo y sus
contenidos como el vínculo que se establece
entre este y el repertorio abstracto del sistema
de creencias.
De otra parte, el árabe dialectal se usa cotidiana-
mente en Maicao para la comunicación informal
en tres contextos básicos de uso comunicativo:
el hogar, el almacén y los espacios de tiempo
libre. El dialecto árabe se encuentra dentro
de una situación de contacto histórico con el
castellano que genera toda una fenomenolo-
gía de bilingüismo y convergencia estructural
comparable —guardando las debidas propor-
ciones— con el caso de contacto árabe-romance
acaecido en la península europea hace once
siglos. El árabe dialectal comparte el estatus de
lengua nativa con el dialecto guajiro o, en su
defecto, es adquirido como segunda lengua.
Su repertorio de fonemas es percibido desde
los primeros años de vida y pasa a formar parte
de su estructura dialectal adquirida. También
es exigido para la comunicación a partir de los
catorce años de edad por los adultos y jóvenes
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 73
16/11/2010 02:25:28 p.m.
 Códigos y textos de larga duración: la diglosia árabe en Colombia
de la comunidad. El árabe coloquial tiene un
alto grado de vitalidad en la comunidad porque
representa y encapsula la memoria constituida
por la experiencia histórica, factor que posibili-
ta, mediante su uso cotidiano, el afianzamiento
de la identidad cultural y la expresión de formas
metafóricas, solo posibles a través del uso de la
variedad íntima.
En la situación de diglosia emergente en Maicao
hay en contacto dos variedades de una misma
lengua con funciones claramente definidas
socialmente, cada una con un nivel de prestigio
distinto y con rasgos fonológicos diferentes
ejemplificados en la realización de fonemas
vocálicos. Se comprueba mediante este breve
estudio que el árabe fusha es la variedad de
más prestigio y que, como texto significante,
provee los recursos de significación necesarios
para que los miembros de la comunidad
cristalicen la subjetividad y ejecuten modos
y prácticas de la cultura propias del islam y
la cultura árabe. El caso de diglosia árabe en
Maicao, La Guajira, pone de manifiesto una
clara relación entre las letras, las formas del
pensamiento y las formas de praxis cultural
entre los miembros de una comunidad que ha
visto en este lugar de la geografía colombiana
un espacio apropiado para su reproducción
social histórica. La comunidad árabe libanesa
de Maicao contribuye, con sus formas de
concebir el mundo y las culturas, a la riqueza
de una nación que no le es ajena y que lleva
inexorablemente anclada en su memoria y en
las formas de su identidad.
Estos hechos sociales y lingüísticos contribuyen
a la diversidad de la riqueza etnolingüística y
cultural de la nación colombiana, y constituyen
un reto académico para la universidad porque
implican la construcción transdisciplinar del
saber en torno a una nueva línea de trabajo de
la que aún está todo por hacer. Finalmente, la
situación de la comunidad colombo-árabe de
Maicao referida en esta modesta presentación
se suma a la situación social y lingüística de
las lenguas aborígenes y las lenguas criollas
sanandresana y palenquera, las cuales, junto
a las variedades dialectales del español,
configuran el panorama lingüístico colombiano
de cara al siglo xxi.
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16/11/2010 02:25:28 p.m.
 Gabriel Restrepo*
Los arqueos de la excentricidad. Sobre
la obra literaria de Andrea Jeftanovic
Resumen
Al revisar la experiencia del proyecto Entresures de inter-
cambio cultural y literario de América Latina (2004-2006),
el autor comenta la obra literaria de la novelista y socióloga
chilena Andrea Jeftanovic. De ella extrae la noción del
pretérito imperfecto —o co-pretérito, como lo denominara
Andrés Bello— como figura arquetípica de ese tiempo que
pasando no pasa, muy propio de las atmósferas literarias de
la región. En ese escenario aparecen las figuras recurrentes
de fantasmas, que indican los vacíos de nuestra conciencia
y la profundidad de aquello que persistimos en desconocer
como historias apropiadas y que el teatro y la novela están
llamados a desentrañar en esta época de rememoriaciones
bicentenarias.
Palabras clave: América Ladina, mapas culturales y
literarios, Andrea Jeftanovic, obra literaria, fantasmas y
reconocimiento.
Abstract
Excentricity’s bendings. Notes on Andrea Jeftanovic’s
literary work
By reviewing the Entresure project’s experience, which was
intended to increase literary and cultural exchange in the
Latin American region (2004-2006), the author comments
on the chilean sociologist and writer Andrea Jeftanovic’s
work. From the spirit of her works, the author derives the
notion of imperfect past (or «co-pretérito», as named by
Andrés Bello) as an archetypical notion of a time that, while
always passing, does never completely pass, a timeless
time present in the region’s literary atmospheres. It is a
scenery full of phantoms, which remarks the gaps in our
conscience and the depth of what we keep disregarding as
inappropriate stories, while also claiming for a literally and
dramatical rediscovery of our plural past in these bicente-
narial commemoration years.
Keywords: America Ladina, cultural and literary cartogra-
phy, Andrea Jeftanovic’s literary work, ghosts and social
recognition.
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009
REVpalimpsesto_7_2010.indb 75
C
onocí a Andrea Jeftanovic en el proyec-
to Entresures, creado con la escritora
mexicana Jeannine Diego en octubre
31 de 2004, de cuya fundación hay
constancia en mi poemario Fragmentos Capitales.
Entresures, como su nombre lo indica, propuso
un programa de intercambio de escritores de
América Latina y del Caribe. Un(a) escritor(a)
anfitrión(a) de una de seis ciudades de la región
recibía a un(a) escritor(a) huésped, unos y otros
en edades de 20 a 40 años. Entre ambos inda-
gaban el «alma» de una capital o de una nación
mediante entrevistas a profundidad a un(a)
creador(a) mayor de sesenta años, propuesto
como arquetipo por el (la) anfitrión(a). Para el autor:
enlazar letras y ciencias sociales, un etnógrafo * Bogotá, 1946. Escritor, so-
(yo, en este caso) mediaba en los diálogos a fin ciólogo. Profesor de la Uni-
versidad Nacional de Colom-
de esbozar algunas cartografías de lo que he bia, sede Bogotá. Este ensayo
llamado Ladinoamérica. Como producto mayor fue presentado en calidad de
de estos cruces de caminos se editó una anto- Coordinador del IX Congreso
Nacional de Sociología en el
logía (Diego 2007). año 2006 y como apertura
de las mesas 3 y 4: Cultura,
Como los itinerarios no eran recíprocos, pues Sociedad, Letras, Artes y Es-
se insistió en la sorpresa de las triangulaciones, pectáculos. Desde entonces,
acompañé a Andrea en su oficio de huésped en el autor ha repensado muchos
conceptos. En particular, ne-
Lima, donde, con la guía del escritor peruano cesitó dos años para precisar
Enrique Planas se entrevistó en el 2005 al poeta que la diferencia entre aner-
José Watanabe, fallecido en el 2008 (Jeftanovic kennen y anagnórisis radica
2007b). Luego, acompañé a la escritora nica-
en que la primera procede de
los juegos de poder, mientras
ragüense Eunice Shade a Santiago de Chile, que la segunda deriva de los
donde fungía como anfitriona Andrea y como principios de piedad. Una di-
ferencia que abre insospecha-
arquetipo de Chile la dramaturga Isidora Agui- dos ámbitos de pensamiento.
rre, cuyos noventa años se celebraron en marzo
garestre@cable.net.co
de 2009. Siguiendo las sendas de Entresures,
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 75
16/11/2010 02:25:28 p.m.
 Los arqueos de la excentricidad. Sobre la obra literaria de Andrea Jeftanovic
Andrea vino a Bogotá en diciembre de 2006
para presentar la experiencia del proyecto en
el ix Congreso Nacional de Sociología.
La obra de Andrea es desde ahora canónica para
argumentar la complejidad de los mapas cultu-
rales ladinoamericanos. Solemos pensar muchas
veces con el deseo y opacar nuestras diferencias
cuando nos imaginamos en bloque como distin-
tos o hasta antagónicos al mundo anglosajón.
Pero de allí solo emerge una identidad postiza,
la misma que surge cuando se hipostasia lo
telúrico o lo indígena como sustancias imper-
meables. El precioso retrato de Andrea titulado
«El ojo de Watanabe», editado en la antología
de cuentos derivada de Entresures, registra esa
multipolaridad que nos caracteriza. ¿Quién
es o fue ese extraordinario poeta «de la con-
tención o del refrenamiento», como Watanabe
calificaba su ars poetica siguiendo el espíritu del
haikú? ¿Cómo dar cuenta de ese ser de madre
de raigambre incaica y de Japón, como en otra
dimensión lo sea el híbrido político Fujimori o,
en mejor comparación, el Inca Garcilaso de la
Vega, ese bastardo de dos mundos?
Para Andrea no era fácil el oficio de la arqueo-
logía del mundo peruano. Cruzar la frontera
por Arica o Antofagasta significaba, en el pa-
limpsesto de las relaciones entre Chile y Perú,
regresar de modo figurado como el libertador
San Martín, pero también como cualquier ofi-
cial austral al frente de las tropas en la invasión
a Lima durante la guerra del Pacífico, poco más
de medio siglo después del ingreso de las tropas
libertadoras a la capital peruana. El simple oficio
de recorrer las calles de Lima implicaba algo así
como ver en negativo la toponimia de Santiago
de Chile: los mártires de aquí podían figurar
como los villanos de allá. Aparecía así, vecino
y lejano, un mundo invertido, polaridad que es
muy de la entraña de la narrativa de Andrea,
aguda para la topografía de los pliegues: del
espacio, de la conciencia, del amor, de la vida.
Y no obstante, la experiencia de provenir de
mundos más anchos que el acotamiento limí-
trofe, común a Andrea y a Watanabe, permitió
torcer la dura verdad del dicho que indica que
no hay nada más lejano que lo próximo. Wata-
nabe, quien, como bien lo subraya Andrea en
su relato y como se desprende de sus poemas,
vivía, si es vivir, en la deriva oceánica entre mu-
chos mundos; llevaba la marca del extranjero,
duplicada por el oficio del poeta, que consiste en
un entrañable desentrañamiento. En sus narra-
ciones, Watanabe solía ser lírico, épico y hasta
teológico cuando contaba de migrantes chinos
traídos a modo de esclavos a islas peruanas para
recolectar el guano en el siglo xix: esclavos que,
cuando se difería su remisión, se despeñaban al
mar con la esperanza de renacer en la otra orilla.
Por su parte, el universo narrativo de Andrea
carece de lastres absolutos, como se verá en la
76 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 76
reseña de sus novelas, puesto que su vocación
es transcontinental.
En la narración de Andrea «El ojo de Watanabe»,
el conflicto de límites, entendidos como metá-
fora del encuentro con todo otro y propuesto
como acertijo narrativo, no es resuelto porque
es insoluble. El poeta anciano, a punto de soltar
del todo las amarras del vivir, y la escritora que
ausculta su estertor intentan en vano conjurar
las divisiones geográficas con los hechizos del
lenguaje en pleno mareaje de altamar. Solo
permanece en efecto el espíritu, porque el
maelström, como en el cuento de Poe, separa a los
navegantes por las oleadas políticas. Sur, Norte,
Oriente y Occidente colapsan como referentes
absolutos, pero en el naufragio sobrevive la
lengua de la poesía. Aquella que subsiste con
más fuerza cuando el poeta ha partido de modo
irremediable.
Esta tonalidad de deriva se intuía en la novela
Escenarios de Guerra. Premiada como la mejor
novela de Chile en el 2002, ya había ensayado
en ella con enorme acierto Andrea una escritura
laberíntica. El teatro infantil, del que hablara
Freud, también se representa en este libro como
novela familiar. Pero aunque el psicoanálisis
se entrevere en algunos pasajes de la escritura,
estamos lejos de cualquier concesión a analo-
gías analíticas. No se necesita ser neurótico o
psicótico para comprobar que la familia, cual-
quier familia, si es nido cálido, también lo es de
serpientes: don y veneno se conjuntan con la
lotería de genes, odios y amores, separaciones
y reuniones, heridas y cicatrices. En el retablo
de la novela el panorama es aún más complejo,
porque se trata de una familia transatlántica,
como en el fondo —y a modo de metáfora— lo
son todas las familias en el mundo. Historia
de desplazados, de metecos, de migrantes, de
gestas, de metoikesis, mudas de residencia y de
espíritu. Y con mayor razón si se enlazan dos
regiones que multiplican las fronteras como son
América Austral y los Balcanes. Esta aleación
se trenza mediante una paráfrasis que sería
afortunada si no fuera muy trágica: la familia es
la continuación de la guerra por otros medios.
Pero lo que quizás me sorprende en la excelente
novela de Andrea, además del estilo incisivo de
una narración en primera persona (niña, ado-
lescente, mujer en la plenitud del desengaño,
pero también en el epigeo del reconocimiento
trágico), es algo que podría resumir con la figura
del pretérito imperfecto.
Quizás no sea una coincidencia que haya sido
Andrés Bello quien en su Gramática de la Lengua
Castellana haya acuñado en Chile el nombre de
co-pretérito para el pretérito imperfecto (Bello
y Cuervo, entradas 612, 628 629, 630, 631, 633,
670, 671, 673, 688, 687, 695). Un tiempo verbal
que según la Wikipedia se define como «un
tiempo verbal absoluto de aspecto imperfectivo,
16/11/2010 02:25:29 p.m.
 Gabriel Restrepo

pues es usado para expresar un proceso verbal

pasado, pero visto en su duración, es decir,
en una unidad de tiempo no terminada, sin
importar cuando comenzó ni cuando acabó».
Esta definición es una ganzúa para abrir una
constelación de significados: aquí el pasado
insiste en re-presentarse y, por tanto, no ha ca-
ducado. Pero aún es preciso abrir otras puertas
para hallar algunas maravillas. Bello ofrece
claves preciosas. Apenas exploramos una cru-
cial: «Poniendo el co-pretérito en relación con
el pretérito, ¿se puede expresar con él, no solo
las cosas que todavía subsisten, sino las verda-
des de duración indefinida o eterna?» (Bello y
Cuervo 211). Quizás el buen Bello pensaba el
pretérito indefinido a tono con el enunciado de
Dios, según Las Confesiones de San Agustín: «A
esto me dices tú —porque eres mi Dios—, y lo
dices con voz fuerte en el oído interior a mí, tu
siervo, rompiendo mi sordera y gritando: ¡Oh
Hombre!, lo que dice mi Escritura eso mismo
digo yo; pero ella lo dice en el orden al tiempo,
mientras el tiempo no tiene que ver con mi
palabra, que permanece conmigo igual en la
eternidad; y así, aquellas cosas que vosotros
veis por mi Espíritu, yo las veo; y asimismo, las
que vosotros decís por mi Espíritu, yo las digo.
Mas viéndolas vosotros temporalmente no las
veo yo temporalmente […]» (San Agustín 594).
Pero como debemos descartar lo eterno ante
la huida de los dioses y debemos atenernos a

“Canon místico”. El umbral del paraíso. Grabado en metal. 100 x 70 cm.

la duración indefinida, nos encontramos en el
tiempo sin tiempo, el tiempo que parece una
eternidad, el tiempo que se prolonga sin medi-
da. Es el ámbito del anacronismo de El Quijote,
y no solo en Don Alonso de Quijano el Bueno,
sino en esa caja de pandora de anacronismos
dentro de anacronismos que es el episodio de
La Cueva de Montesinos.
Pero que este pretérito imperfecto sea puesto
en escena en la actualidad literaria de Amé-
rica Ladina es algo que invita a pensar. En la
novela, este co-pretérito está encarnado en la
extraordinaria figura del padre que aún vive
en la infancia, aún con las heridas abiertas en
otro continente y a décadas de distancia por la
guerra que sufrió cuando era niño. Lo singular,
empero, de esta figura que suscitaría la idea del
tiempo propio del inconsciente —un tiempo de
duración casi geológica— es, en este caso, algo
que va mucho más allá del valor heurístico del
psicoanálisis. Pues es el pretérito imperfecto
de la guerra o de las guerras. Porque la guerra
pasada se emparenta con la guerra presente.
Los Balcanes son uno de esos punctums, para
emplear la metáfora de Barthes en Camera
Lucida, en donde se condensa en primer plano
lo trágico y lo cómico del mundo. Primera, Se-
gunda Guerra, conflicto de los años noventas:
lo sabemos por la obra cinematográfica de Emir
Kusturica, genial por ser tragicómica. Pero la
lección es aquí glocal, como se dice, porque en
la novela la protagonista debe descifrar en un
viaje al origen el enigma de los hermanos ge-
melos y la clave de su infancia. El mundo nos
pertenece porque termina siendo igual en todos
sus costados.
La lección del pretérito imperfecto es todavía
mayor. Una de las observaciones de la etnogra-
fía nómade derivadas del proyecto Entresures
fue comprobar la vigencia de los fantasmas en
la región. «Revenants» se los llama en francés, los
que vuelven a volver, para expresarlo con una
redundancia; o como lo dicen los campesinos
de Nariño, Colombia: «voy viniendo». Son el
prototipo del pretérito imperfecto. Están en
Rulfo, en Gabriel García Márquez, en Sábato,
en Isidora Aguirre. Pero sus encarnaciones son
diferentes según las topologías anímicas de los
países. Empero, lo que señalan en común es
la gran distancia entre países con mentalidad

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 77

REVpalimpsesto_7_2010.indb 77 16/11/2010 02:25:30 p.m.

 Los arqueos de la excentricidad. Sobre la obra literaria de Andrea Jeftanovic
performativa, comprendida bajo los términos de
Austin, donde el decir es consonante con el ha-
cer, y países donde el destino no es manifiesto,
sino laberíntico o latente, como los de América
Ladina. Países en los cuales el problema no es
el de Antígona, enterrar el cadáver de Polínice,
porque ha desaparecido, sino el de velar almas
sin cuerpo, ánimas en pena: lloronas, patasolas,
la madremonte y tantas otras figuras legenda-
rias de tumbas en el aire.
La palabra revenants guarda correspondencia
con revenue, y su nexo solo podría comprenderse
a partir de la distinción trazada por Aristóteles
entre economía y crematística, siendo esta la
circulación alocada y, diríamos con Marx, feti-
chista de un dinero salido de madre (oikos nomos,
justa regulación del hogar). Se podría decir que
el revenue, la ganancia, ha dejado en el camino
de su vuelta muchos revenants, fantasmas, si el
dinero retorna o ingresa a casa luego de sus
circunvoluciones por el mundo, o con mayor
razón si las remesas no hallan la gracia de unir
al remitente y al destinatario, caso en el cual se
produce esa figura preciosa de la lengua fran-
cesa: lettres en souffrance, cartas en sufrimiento.
En el primer caso, la plusvalía se suele lograr
mediante un sofisticado manejo de la minus-
valía de otros y otras. En el segundo, lo que
se prefigura es la tragedia de una destinación
que no llega a su destino, en suma: ese pasado
que se presenta y vuelve a presentarse con la
duración de una penosa eternidad, el inmenso
co-pretérito.
Pues bien: la novela Escenarios de Guerra de
Andrea Jeftanovic es una preciosa dramatur-
gia de tantas cartas o letras en sufrimiento:
las letras grabadas con sangre en la infancia,
las cartas tatuadas por la guerra, las incisiones
de separaciones familiares que son apenas
trasuntos de una tremenda muda de pueblos
enteros de continente a continente, de país a
país, de campo a ciudad. Todo se enlaza en la
novela —familia y mundo— a través del teatro
doméstico: extraordinaria figura de un espacio
que, habiendo perdido el sentido de la tragedia,
la pone en escena día a día, en lo pequeño y en
lo grande.
La novela reciente de Andrea, Geografía de la
lengua, prodiga y extiende las metáforas de
un mundo que sigue la imagen ya anterior a
Pascal, pero que este recogiera en una preciosa
sentencia cuando indicaba que «Dios es una
esfera inteligible, cuyo centro está en todas
partes y su circunferencia en ninguna», como lo
recuerda Borges en el célebre relato «La Esfera
de Pascal». Puesto que no restan dioses, queda la
ubicua esfera con sus millones de centros y sus
radiaciones enervadas, un movimiento centrí-
fugo que nos convierte en seres excéntricos, allí
donde los límites se multiplican al infinito. En
el caso de Geografía de la lengua, ya no se trata de
78 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
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dos continentes separados por un océano, sino
de dos hemisferios de un mismo continente:
lo austral y lo meridional se entrecruzan en
un juego mortal de amor por corresponden-
cia, tacto digital, ensoñación virtual, amor de
aeropuertos, romance de hoteles y caridad de
hospitales. Pero también podríamos hablar de
hemisferio izquierdo y derecho y de múltiples
oposiciones y polaridades: cuerpo y mente,
soma y sema, sensibilidad y entendimiento,
lengua como habla y lengua como escritura.
La palabra ‘hospital’, que subyacía también en
Escenarios de Guerra —de modo explícito como
entropía biológica, de modo implícito por la
metáfora que la enlaza con la familia— ad-
quiere en Geografía de la lengua una dimensión
proteica. Pues el encuentro entre dos hemis-
ferios tan distantes, ya más allá de la ingenua
taxonomía de Vasconcelos en La raza cósmica
(de la cual, empero, quedan restos en nuestros
imaginarios pese a tanta migración al Norte y
tanta tecnología importada en el Sur) produce
en la novela esa tensión entre vocablos como
hospitalidad y hostilidad que en la raíz indo-
europea hostis-spes se reúnen según si el otro
puede ser domesticado o si permanece hostil.
De allí derivan hostal, hospital, hospitalario,
hospicio, hospedería, huésped, hostilidad, hos-
co y, palabras inmensas, Ghost y Gast, fantasma
y huésped. La cuestión geográfica es un asunto
que pasa por la lengua: la lengua del amor y el
amor de la lengua. De ambas acepciones hay
prodigio en la narrativa de Andrea.
La novela se inicia de modo justo con un epígra-
fe tomado de «Las leyes de la hospitalidad», de
La Nave de los locos de Cristina Peri Rossi. ¿Cuáles
son esas leyes de la hospitalidad en un mundo
que multiplica la realidad hasta deshacerla con
la telaraña virtual? Segundas vidas, second life,
una de las páginas más socorridas de Internet.
Duplicaciones, mundos paralelos, los eidos
platónicos, las existencias aéreas, los nombres
más allá del nombre, las fantasías más reales
que la misma realidad. Pero aquí no se trata
solo de un paralelismo digital, porque al pulso
del teclado cibernético se añade la tactilidad
de los encuentros de la Sara austral y del Alex
meridional: allí media la barrera de la lengua
y de todo lo que ella designa como cultura.
No existiendo lengua franca, los silencios se
allanan por los cinco sentidos y hasta por ese
sexto que los reúne en la geografía de la len-
gua, aquí como ese modo primigenio de saber
saboreando. Pero los silencios son en el fondo
irredimibles. La hospitalidad está cercada por
muchas barreras. Solo en raros casos, como en
la Malinche, el contagio de la lengua conduce
a una lengua de contactos. En la mayoría de la
historia de la infamia mundial lo que encuen-
tros imperiales o imperativos producen es una
castración de la lengua, a veces literal, o una
reducción de cabezas.
16/11/2010 02:25:30 p.m.

En la novela, todos los diagramas que acercan
el Norte al Sur, el Sur al Norte, los dos polos,
todos los cruces ecuatoriales están surcados por
los desgarramientos del cuerpo y del cosmos
que estallan en esos ápices del terror: las Torres
Gemelas, Madrid, Londres, Beslán. De nuevo
aparecen las guerras con sus explosiones y,
lo más significativo para mí, sus implosiones,
como cargas de profundidad que revientan en
los órganos y los degradan como cáncer, como
si en el trópico que lleva su nombre resonara
el tambor de horror del mundo.
Geografía de la lengua es un tratado de hospi-
talidad e inhospitalidad, de deseo y desastre,
de cuerpo y mundo, de palabra y articulación,
de soma y sema. Novela sorprendente por la
riqueza semántica y por su intuición del mundo
digital, muestra ese convertirse de un mundo
imaginado en forma clásica de esfera en una
extensión opaca de burbujas, pompas de jabón
y espumas, propias de un mundo detergente,
tal cual lo ha vislumbrado Peter Sloterdijk en el
primer libro de su trilogía de Esferas.
Prefiero equivocarme, pero no veo por lo pron-
to ediciones inmensas de la novela, pese a que
las merece como pocas novelas que haya leído
en muchísimo tiempo. La literatura actual se
construye con el imperativo de una transparen-
cia absoluta y de una linealidad estricta, como
para leer de un tirón en un viaje de avión, una
receta para el pronto olvido. Transparencia y
linealidad no están ausentes de la narrativa de
Andrea, pero su vocación por la metáfora la
conduce a escribir de un modo tal que el lector
puede situarse, si lo quiere, en cinco o seis regis-
tros distintos como en las notas en la partitura
de una polifonía: cuerpo, geografía, deseos,
lengua y lenguaje, entre otros, se urden entre
sí. Es lo que realizaba Mallarmé en la escritura
simbolista, una explosión semántica.
En Mallarmé el simbolismo se nutría del
artificio del palimpsesto como construcción
destinada a representar lo sucesivo como
simultáneo. Esta operación de recuperación
veloz de la memoria, iniciada por Thomas de
Quincey, permite proceder en escala humana
al modo del Dios de San Agustín y resolver
el co-pretérito en presente o disolverlo como
pasado, al menos en pensamiento, incluso en el
sentido de la fórmula freudiana: que allí donde
estaba el Ello se instaure el Yo. Por poco que nos
guste, la memoria ladinoamericana es frágil
comparada con la propia del país que encarna
el destino manifiesto. Allí el acta fundamen-
tal, su Constitución, se evoca y convierte en
acto cotidiano, mientras que entre nosotros se
conmemora cada centuria. Con todo, es Chile
el país de América Ladina más anticipado en
la celebración de su efemérides: el bicentenario
se constituyó como programa del Estado na-
cional con una década de anticipación, mucho
REVpalimpsesto_7_2010.indb 79
Gabriel Restrepo
antes de que en Argentina y luego México,
con muchísimos esguinces y vacilaciones, se
decidieran a ello.
Este contexto permite valorar otras dos di-
mensiones de la obra de Andrea Jeftanovic
que muestran su congruencia en la recupera-
ción crítica de nuestra memoria, condición de
conciencia. Ella formó parte, como socióloga y
escritora, de un equipo que realizó documen-
tales extraordinarios de revelación de la vida
cotidiana de su nación en este siglo. Titulada
Chile Íntimo, la serie recrea la sexualidad, el
uso del tiempo libre, el amor, la familia y las
costumbres en el siglo pasado.
La otra dimensión de la actividad prolífica de
Andrea radica en la exaltación de la trayecto-
ria de la dramaturga Isidora Aguirre. Nacida
en 1919, Isidora es quizás la dramaturga más
longeva y pródiga del mundo, como se colige
de la compilación de parte de sus obras, sin
contar en ellas la producción novelística, ni su
labor como editora o su oficio como directora y
animadora del teatro. Andrea prepara una bio-
grafía de Isidora para el homenaje con motivo
de sus noventa años de vida, alimentada por
un diálogo de amor y de razón sostenido hace
mucho tiempo (Jeftanovic 2009).
Una de las primeras dramaturgas en recrear
a Brecht, sus dramas, pioneros en América
Ladina tocaron el tema de los invisibles. Los
papeleros data de 1962, antes de que el tema de
la indigencia se convirtiera en tema sociológico
o narrativo. No es ejemplo insular, como lo ates-
tiguan obras con floristas (La pérgola de las Flores,
comedia musical por lo demás, importante en la
historia de la música chilena), mineros (¡Subien-
do…último hombre!), campesinos afectados por
la violencia y la pobreza (Los que van quedando
en el camino), desaparecidos (Retrato de Yumbel),
entre muchos otros.
Pero como si Isidora quisiera conjurar esa de-
ficiencia de memoria que se entroniza como
pretérito imperfecto o co-pretérito, re-presenta
el pasado como especie de oráculo y médium
para exorcizar fantasmas: una condición cha-
mánica —la propia del curador herido que se
disgrega para convertirse en centro, o la del
psicótico que oye infinidad de voces— permite
desnudar la hipocresía de la historia mediante
el distanciamiento brechtiano. Por lo tanto, se
anudan en Isidora las tradiciones raizales de
la performance y el teatro contemporáneo: allí
figuran Lautaro, El adelantado don Diego de Alma-
gro, Manuel Rodríguez, Diálogos de Fin de Siglo.
Teatro histórico como el de Shakespeare o como
el de Schiller, para mencionar dos paradigmas,
héroes y antihéroes desfilan como el fantasma
del padre de Hamlet para señalar las heridas
raizales de nuestro destino y sugerir al menos
la necesidad de curación.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 79
16/11/2010 02:25:30 p.m.
 Los arqueos de la excentricidad. Sobre la obra literaria de Andrea Jeftanovic
Gracias al proyecto Entresures y a Andrea Jefta-
novic conocí a Isidora en Chile y recibí de ella un
ruego encarecido: estrenar una de los dramas
históricos inéditos que andaba como alma en
pena pidiendo tablas: Los Libertadores: Bolívar y
Miranda. El espacio ideal para realizar el estreno
era, por supuesto, Colombia, tanto más cuanto
que la obra fue sugerida a la dramaturga por
Jorge Cano, uno de los fundadores del grupo
de teatro colombiano La Mama, quien estrenó
en 1969 la pieza Los que van quedando en el camino,
tan pronto como se difundió al obtener mención
en los premios Casa de las Américas. Según
diversos testimonios y, entre ellos, el privile-
giado de Juan Monsalve, director del Teatro de
la Memoria, que proviene de estas raíces, este
drama fue tal vez uno de los primeros en poner
en escena problemas sociales contemporáneos
en Colombia. La importancia del montaje de
esta obra puede colegirse del siguiente pasaje
que resume los estadios del movimiento teatral
colombiano en los últimos cuarenta años:
El movimiento Nuevo Teatro puede clasificarse en tres
etapas. La primera que abarca el desarrollo del teatro
escolar y universitario dirigido al pequeño público
que constituye dichas instituciones. La segunda, se
encuentra en el periodo de represión oficial y recorte
de presupuestos con lo cual se desarrolla el teatro
universitario y se inicia el teatro independiente en
búsqueda de un público popular. Es la etapa de ex-
pansión del movimiento y de acercamiento a un nuevo
público. La última se caracteriza por la organización
gremial a través de la Corporación Colombiana de
Teatro con la que se lograría una expansión nacional.
Es un teatro «comprometido» con el desarrollo del
país, por lo cual su acción investigativa se centra
en la historia colombiana y particularmente en la no
oficial. (Aldana 134-135)
La puesta en escena de la obra de Isidora Agui-
rre en 1969 se instaló de modo justo entre la
primera y la segunda etapa del teatro nuevo
en Colombia. De este modo, la historia del
teatro chileno y la historia del nuevo teatro
colombiano se articulan en la figura de esta
autora y en este drama que, con mi iniciativa
y producción, se ha representado en Colombia
por el Teatro de la Memoria, con la dirección
de Juan Monsalve, gracias a un generoso apoyo
de la Universidad Nacional de Colombia y del
Ministerio de Educación, en el marco de los
actos del bicentenario. Es necesario agradecer el
permanente aliento de Andrea Jeftanovic para
no desmayar en esta empresa.
La obra es preciosa porque enlaza las ago-
nías de Miranda y de Bolívar, retomadas por
Monsalve con toda la potencia del teatro de la
crueldad, del teatro de las sombras y del teatro
hindú, con el tema del destino, la remisión, los
fantasmas, la deuda infinita de Bolívar con
Miranda y con Simón Rodríguez y, en suma,
con nuestro pretérito imperfecto, es decir, con
80 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 80
las deudas que nuestros Estados contrajeron
con los pueblos al declarar la Independencia,
no canceladas en doscientos años, letras en
sufrimiento, remesas que no han alcanzado a
sus destinatarios.
Gracias a las gestiones de Andrea Jeftanovic, el
proyecto Entresures continúa ahora enriqueci-
do: el viaje del Teatro de la Memoria a Santiago
de Chile para el estreno allí de Los Libertadores
—en el contexto de los noventa años de vida
de Isidora Aguirre— quedó asegurado al ganar
un premio en concurso abierto del fondart, el
fondo de las artes de Chile. Por esos guiños de la
historia, para Juan Monsalve, el viaje representa
un encuentro afuera con sus propios inicios en
el teatro.
Quizás con el reconocimiento de estas memo-
rias entrecruzadas y con estos distintos arqueos
de la excentricidad atisbemos no una recupe-
ración de la memoria —algo imposible por el
otro pulso necesario del benigno olvido— pero
al menos algunas curas contra esa una suerte
de amnesia que nos sitúa muchas veces en la
condición de sonámbulos.
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Sur.
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1960-1975. Bogotá: Universidad Nacional de Co-
lombia, tesis de maestría de sociología.
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Wikipedia. Pretérito imperfecto. http://es. wiki-
pedia.org/wiki/Copret%C3%A9rito (consultado
el 17 de agosto de 2009).
16/11/2010 02:25:31 p.m.
 Enrique Rodríguez Pérez*
Metáforas desde la sombra: poética y
contradicción en Residencia en la tierra
de Pablo Neruda
Resumen
El presente artículo aborda Residencia en la tierra de Pablo
Neruda, a partir de su poética interna. La intención es
mostrar cómo la expresión del poeta y su configuración me-
tafórica recogen las contradicciones históricosociales de un
mundo que ha sido colonizado por la racionalidad científica
y la modernización capitalista. A través una interpretación
de algunos poemas del libro se muestra este conflicto, pues
su tono angustioso devela la inquietud del ser humano que
lucha contra su propia desaparición. La metáforas surgen,
por tanto, de esas sombras de lo caótico y de lo no raciona-
lizado como efectos de inconsistencia. La reflexión conduce
a plantear de nuevo las relaciones estrechas entre poética,
ética y política con una perspectiva plural.
Palabras clave: poética, metáfora, angustia, modernidad,
Pablo Neruda.
Abstract
Metaphors from the sade: poetics and contradiction in
Pablo Nerudas’s Residencia en la tierra
This article approaches Pablo Neruda’s book, Residencia
en la tierra, from its internal poetics. The main purpose
is to show how the expression of the poet and his me-
taphorical configuration gathers the social historical and
social contradictions of a world that has been colonized
by scientific rationality and capitalist modernization. This
conflict is evidenced through an analyses of some of the
book’s poems, since their distressful tone reveals the rest-
lessness of the human being, who struggles against his
own disappearance. Therefore, metaphors arise from the
shades of the chaotic and the not rationalized, as effects
of that inconsistency. This reflection leads to reconsider
the close relationships between poetics, ethics and politics
from a plural approach.
Keywords: poetics, metaphor, anguish, modernity, Pablo
Neruda.
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009
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El ser no es, sino que acontece. Su acontecer
es el instituirse de las aperturas históricas,
podríamos decir de los «rasgos» fundamentales,
o de los «criterios» (de verdadero y falso,
de bien y mal, etc.) con base en los que la ex­periencia
de una humanidad histórica es posible.
Pero si es así, es decir, si el ser
no es sino que acontece en este sentido,
se deben poder indicar los eventos inaugurales
que rompen la continuidad del mundo precedente
y fun­dan uno nuevo.
Estos eventos inaugurales son eventos de lenguaje,
y su sede es la poesía.
Gianni Vattimo
El juego poético: una dialéctica
entre la metáfora y la sombra
E
n la poética de Residencia en la tierra,
el caos, la confusión, el origen, la ima-
ginación conforman metáforas. Estas
sombras las protegen del intercambio
con las cosas y del mundo de las máquinas. La
lucha ocurre en esta poética del surgimiento y la
destrucción: el caos que se libera en el lenguaje
confuso, en la imagen que se pierde en lo incon-
sistente de su sentido, en la expresión que se
funda en la intuición imaginante. El decurso del
poema surge de esa dialéctica histórica que va
y viene de lo real, de las condiciones culturales
de su tiempo, tan semejantes a las de nuestro
tiempo, pero acentuadas por la racionalización
tecnológica que invade todas las esferas del
actuar humano. La metáfora crea el juego entre
lo visible y lo caótico, entre lo racionalizado y lo
abrumador; este entrelazamiento entre sombra
y metáfora produce un efecto interpretativo en
el lector que lo lanza al campo de lo incierto,
de lo múltiple, de lo simultáneo. Ahí, el lector
se ve a sí mismo como evanescente, pero com- el autor:
prometido con su tiempo y espacio, pues son * Docente del Departamento de
su única propiedad pasajera, su único modo Literatura, Facultad de Cien-
cias Humanas, Universidad
de acaecer y partir. Estas evidencias poéticas
Nacional de Colombia.
han generado las siguientes aproximaciones a
jerodriguezp@bt.unal.edu.co
la poética nerudiana de Residencia en la tierra.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 81
16/11/2010 02:25:31 p.m.
 Metáforas desde la sombra: poética y contradicción en Residencia en la tierra de Pablo Neruda
El caos como una poética del
lenguaje y de la metáfora: el
efecto de las contradicciones
La palabra en Neruda emerge como la abundan-
cia de la naturaleza. Existe en el ritmo de cada
poema una fuerza que crece a medida que las
imágenes fluyen de sus versos. El poema neru-
diano es un conjunto de metáforas que brotan
en el caos, y, por ello, nos sitúa en medio de
un mundo resquebrajado, sin fundamento, sin
horizonte de estabilidades. Esto significa que la
metáfora, sin soporte de sentidos verificables,
nace en su misma desaparición. De ahí que
cada lectura del poema sea una experiencia de
este deshacerse que brota irreversible. Así, en
el poema «Barcarola», oímos:
[…]
si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando,
sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas
de tren con sueño,
como aguas vacilantes,
como el otoño en hojas,
como sangre,
con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo
[...]
(88)
Ese soplo de nadie, convertido en posibilidad,
se recrea durante todo el poema. De este modo
llega al lector la primera visión de Residencia en
la tierra: esta expresión de vacío mediante sensa-
ciones irreales que se sujetan en la nada. Por eso,
este libro muestra una contradicción constante:
lo aparentemente consistente no es más que algo
inconsistente. Por un lado, cuando desaparecen
las sustancias de las cosas, cuando irrumpe la
imagen, todo queda a merced de lo poético, en
este caso, de lo efímero. Por otro lado, en medio
de esta relación de inconstancias, el poeta sufre
la soledad más aguda, el contacto más agrio con
su entorno. Lo sufre porque el racionalismo ha
figurado apariencias estables, estructuras de
soporte del mundo, que contradicen esa expe-
riencia primordial de la imagen poética y crean
una falsa sensación de estabilidad y verdad. He
aquí la contraposición entre la visión poética del
mundo y la perspectiva racionalista de orden
intrumental de las cosas. El poema nerudiano
configura esta honda contraposición. Veamos
en «Caballo de los sueños» esta imagen:
He oído relinchar su rojo caballo
desnudo, sin herraduras y radiante.
[...]
(14)
En esta visión se oye el color del «caballo de
los sueños»; sin embargo, aquel no existe; está
vacío de materia. A la vez que Residencia en la
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tierra da presencia a las cosas, solo deja sus au-
sencias. En el instante en que se crea la imagen,
de pronto, desaparece en la nada. Se percibe
el desvanecimiento de las cosas en lo inasible
como mero evento. Así, lo poético funda la
desaparición. Esta es la condición primordial
del ser humano en la que ahora se encuentra; al
estar aquí sufre, abrumado por la fugacidad de
las cosas y la desaparición de los fundamentos.
Todo lo existente se vuelve imagen. De ahí que
la experiencia poética de este libro inicie con
esta sensación de desapariciones.
En «Barcarola», de nuevo el vacío se vincula al
amor sin presencia y sin realidad. De inmediato,
las imágenes crean ese mundo de la apariencia
que se deshace. Aquí, el amor, a diferencia de
otros temas de su obra, se torna menos pasio-
nal y más doloroso porque se vincula con lo
inexistente:
Así es, y los relámpagos cubrirían tus trenzas
y la lluvia entraría por tus ojos abiertos
a preparar el llanto que sordamente encierras,
y las alas negras del mar girarían en torno
de ti, con grandes garras, y graznidos, y vuelos.
(89)
Los relámpagos se interponen entre la natu-
raleza y la amada que ya no está nombrada ni
siquiera en el poema. La lluvia entra a los ojos
para que suceda la fusión de lo femenino con
lo intempestivo del agua: todo se torna dolor en
las lágrimas que, además, son sordas, sin voz,
encerradas y cautivas. Ocurre como una con-
dena sobre lo imposible, sobre lo no existente.
La imagen se completa con las alas negras del
mar que terminan con lo escasamente visible.
Todo cercado y oscurecido deja ver un universo
agobiante y pesado. Se acrecienta la violencia de
las garras y los graznidos en medio de vuelos
que débilmente insinúan algo posible; pero la
atmósfera se ha nublado, el mundo no tiene luz,
ni aire, ni palabras.
Esta complejidad de la imagen nerudiana de
Residencia en la tierra muestra una simultanei-
dad que cerca y acorrala. La fuerza de ese estar
entre lo negro insinúa que el universo causa
dolor y desesperanza. Las imágenes en el libro
provocan una acumulación poética de la nada
y de la soledad. La contradicción de estos poe-
mas está en que, precisamente, en medio de
esa nulidad y de ese vacío ontológico, brotan,
abigarradas, las imágenes. Así, la palabra poé-
tica encuentra su modo de ser al traspasar los
límites de lo medible y lo perdurable. El mundo
como dispositivo racional de uso para el hombre
no puede encontrarse en estas imágenes. Solo
hay desvanecimiento y excesiva presencia de
lo ausente: el mundo ha quedado sin piso, se
abre el caos.
16/11/2010 02:25:31 p.m.

Metáforas de lo irracional,
de lo confuso
La imagen nerudiana nombra el caos. La sin-
taxis de su escritura es el indicio del desbor-
damiento de lo racional. No hay orden en sus
frases y el texto se construye a partir de lo intui-
tivo y lo emocional; predomina una gramática
de lo imaginario que rompe con la norma del
lenguaje objetivo. En «Caballo de los sueños»,
estos versos marcan los vacíos que obligan a
una escritura incoherente, o, por lo menos, a
una construcción más compleja y desordenada.
La palabra está presa del caos que subyace a la
elaboración del lenguaje:
Innecesario, viéndome en los espejos
con un gusto a semanas, a biógrafos, a papeles,
arranco de mi corazón al capitán del infierno,
establezco cláusulas indefinidamente tristes.
(13)
Pero en este poema no está presente solo el or-
den quebrantado del discurso, sino, también, la
ruptura semántica de las expresiones: «con un
gusto a semanas, a biógrafos, a papeles», porque
estos son objetos que no se pueden degustar.
Adicional a esto, las expresiones siguen a una
palabra desprendida y sola que da inicio al poe-
ma: «innecesario», que se ha separado del verbo
en esta proposición y que, además, califica lo
prescindible de verse en los espejos; enfatiza
precisamente cuán innecesaria es la condición
del poeta. El caprichoso orden construye imá-
genes que responden a una fuerza que destruye
las estructuras de sentido y de organización
semántico-sintáctica. Luego se completa la ex-
periencia cuando dice «arranco de mi corazón
al capitán del infierno», que, tal vez, nombra el
origen de esas fuerzas destructoras. A pesar de
todo, la palabra libera al poeta de esas pugnas
extremas del caos y del fuego, porque las hue-
llas de la energía aniquilidaora quedan en la
creación del poema como resistencia expresiva:
«establezco cláusulas indefinidamente tristes».
De forma que las leyes determinantes de la
ciencia positiva y de la lingüística metafísica
ya no ordenan el discurso, sino que el estado
de tristeza que matiza la escritura crea el uni-
verso de sentido del poema. El poeta se mira
mientras se disipa: «viéndome en los espejos/
con un gusto a semanas, a biógrafos, a papeles»;
se halla situado ante los espejos que le repro-
ducen su inconsistencia y su angustia. En esa
construcción y destrucción del caos, emerge la
imagen. Así se está configurando la poética de
la pérdida, de la desaparición y del envejeci-
miento de las cosas. La imagen del caos queda
escrita en una poética confusa, como veremos
adelante. Se percibe en la imagen la ruptura
de las estabilidades, el resquebrajamiento del
universo, la fractura semántica y sintáctica del
REVpalimpsesto_7_2010.indb 83
Enrique Rodríguez Pérez
mundo. Solo queda determinado el poeta por
el tiempo y por su evanescencia.
El origen como estado
poético del mundo
En el poema «No hay olvido», los siguientes
versos enuncian una poética del origen que es
fuente de lo imaginario a través de la palabra. El
poema nombra el estado primigenio, la vuelta a
lo que hace brotar y desaparecer todo:
Si me preguntáis en dónde he estado debo decir
«Sucede».
Debo de hablar del suelo que oscurecen las
piedras,
del río que durando se destruye:
no sé sino las cosas que los pájaros pierden,
el mar dejado atrás, o mi hermana llorando.
(151)
El poema hace girar la mirada al origen que
todo lo produce y a la vez lo destruye. La pala-
bra nombra lo que nos deja aquí, en este fluir
desprovisto de permanencias. No hay un lugar
dónde estar, solo hay contingencias. Esto indica
que hay que enfrentar un estado de eventua-
lidades, de acontecimientos momentáneos que
se disuelven al brillar y que inducen a la des-
aparición en la brevedad del evento, como un
relámpago en el abismo.
Esta es una poética desestructurante, pero sin
olvidos; es un retorno al pasado a partir del
instante; una rememoración del origen sin
intención de buscarlo como un fin estable o
definitivo. Por eso, el poeta dice: «Debo de ha-
blar del suelo que oscurecen las piedras,/ del río
que durando se destruye». La imagen insinúa
las sombras y un suelo aparente que oscurece
las piedras. Lo nombrado no está nombrado,
pero se ve. El poeta completa la visión poética
con la evocación del río. Esta duración de la
destrucción sostiene la palabra, la poesía. La
desaparición no se nombra en un tiempo lineal,
sino que se sitúa en el comienzo y en el fin a
la vez: aquí en este mundo evanescente que
abruma, y allá en ese tiempo mítico que per-
dura. Todo sucede en un círculo sin comienzo
ni fin, simplemente en el desbordamiento de
la palabra, en la eventualidad del acontecer.
La palabra poética como río destruye el mismo
mundo que inventa. Entonces, no es posible
olvidar la experiencia del origen: aquello que
produce todo y lo destroza al mismo tiempo. La
palabra retorna en la inmensidad del acontecer
que se esfuma, cíclica.
El poeta insiste: «no sé sino las cosas que los
pájaros pierden,/ el mar dejado atrás, o mi
hermana llorando». El poema devela lo que ya
no está, lo olvidado sin olvidarlo; nombra a la
hermana en el preciso momento de partir. Los
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 83
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 Metáforas desde la sombra: poética y contradicción en Residencia en la tierra de Pablo Neruda
ojos se dirigen a la nada porque lo que sucede
es momentáneo. ¿Cómo distinguir el olvido del
recuerdo? No es posible. En cambio, tenemos
experiencia de que ese pasado está aquí, más
acá de lo apariencial; en los objetos que pierden
los pájaros, en lo que ha quedado atrás. La ma-
gia del poema está en indicar, en hacer mirar
lo no mirable, lo no presente, y sobre todo, en
dejar sentir hondamente el dolor («mi hermana
llorando») en medio de ese estado del mundo.
Quizá Residencia en la tierra sea la experiencia
de ese olvido que duele porque se ha resque-
brajado todo y el tiempo se ha vuelto ajeno a la
existencia del poeta.
Poética del sentimiento,
la intuición y la imaginación
Finalmente, para hablar en general de la poética
de Residencia en la tierra es necesario pensar en
el giro de la filosofía y en particular de la esté-
tica contemporánea respecto a la comprensión
del mundo. En el pensamiento del siglo xx la
fenomenología husserliana y la fenomenología
poética de Bachelard generan una ruptura res-
pecto de la concepción metafísico racionalista
del mundo porque retornan al principio intui-
tivo del conocimiento: del mundo en Husserl y
de lo imaginario como fuente de constitución
de lo real en Bachelard. De un modo semejante,
Residencia en la tierra también da cuenta de esa
vuelta radical. En ella se tiene evidencia del
mundo porque este se ha intuido y no porque
se haya racionalizado. «El conocimiento poético
del mundo precede, como es justo, al cono-
cimiento razonable de los objetos. El mundo
es bello antes de ser verdadero. El mundo es
admirado antes de ser comprobado» (Bache-
lard 1994, 209). La imagen poética irracional,
la vivencia de lo caótico, el recuerdo del origen
son manifestaciones de esa percepción intuitiva
del mundo que nace de una mirada primigenia,
originaria, develadora.
84 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 84
"Ventana II". 1988. Grabado en metal. 70 x 50 cm. Detalle.
Con esto se ha completado el giro. Si se pue-
de decir que existe una visión coherente del
mundo, la llamaríamos «percepción intuitiva
e imaginante», esto es, una visión estética del
mundo. Con la experiencia nerudiana nos
hallamos en otra época. En estas condiciones
estético históricas, el mundo es apariencia de
lo imaginario, no hay un mundo inteligible y
ordenado que explique este mundo visible. El
mundo se percibe a través de la intuición, el
sentimiento y la imaginación. De ahí que el
caos, el desorden y la nada sean la materia que
produce lo que vemos. El poema de Neruda
recoge esa percepción sensible diversa y la
organiza sin conceptos mediante un juego
misterioso que integra y desintegra a la vez.
Un lectura detallada del poema «Significa
sombras» permite ver esta transformación de
las concepciones sobre lo existente. El texto
comienza con una pregunta:
¿Qué esperanza considerar, qué presagio puro,
qué definitivo beso enterrar en el corazón,
someter en los orígenes del desamparo y la in-
teligencia,
suave y seguro sobre las aguas eternamente
turbadas?
(77)
Inicialmente, el poema desata el caos, pues esta
pregunta está configurada a partir del desorden
sintáctico. La inserción del verso «someter en
los orígenes del desamparo y la inteligencia» en
medio de la pregunta rompe con las reglas de
ubicación, de cohesión sintáctica a través de las
comas; más bien constituye un obstáculo para la
lógica de la pregunta, que puede simplificarse
así: ¿Qué esperanza considerar, qué presagio
puro, qué beso definitivo enterrar? Esta es la
cuestión que persiste en todo el poema, una
pregunta por el «qué». Al analizar en detalle
la expresión, hasta el orden de los verbos (con-
siderar, enterrar, someter) tiene una ubicación
distinta en cada una de las expresiones: el verbo
16/11/2010 02:25:32 p.m.

«considerar» está después de la esperanza: no
hay ningún verbo para el presagio puro; vuelve
a aparecer el verbo «enterrar» después del beso,
y se produce un efecto de ruptura cuando se
usa el verbo «someter» en el tercer verso de esta
sección del poema. De manera que la construc-
ción sintáctica no responde a ninguna regla ni a
ninguna distribución equilibrada. Pero se trata
de la búsqueda, planteada por el poeta, de un
«¿qué?» insustancial para atarlo a los orígenes
del desamparo. He ahí la contradicción: se
crea un objeto para someterlo al misterio, a la
evanescencia del origen, tanto del desamparo
como de la inteligencia. De la misma manera,
se crea para dejarlo seguro sobre las aguas
que permanentemente se confunden, es decir,
para arrojarlo a una imprecisión inconstante y
abandonarlo en el caos. En fin, se experimenta,
a través de una pregunta fragmentada, una
visión fragmentada y contrapuesta. El mundo
no tiene orden, no hay un arjé, ningún principio
ordenador; si se encuentra, queda sometido a
las aguas turbadas, inseguro, desamparado.
Pero lo complejo es que se trata de una búsque-
da del origen de lo que hoy, por un lado, está
desprotegido del misterio y, por otro, ajustado
a la razón. ¿Qué encontrar ahí? La sensación de
que solo queda la nada sigue abrumando en la
pregunta en estos versos.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 85
Enrique Rodríguez Pérez
Viene luego otra pregunta por el origen que
tiene que ver con el sueño:
¿Qué vitales, rápidas alas de un nuevo ángel de
sueños
instalar en mis hombros dormidos para seguri-
dad perpetua,
de tal manera que el camino entre las estrellas
de la muerte
sea un violento vuelo comenzado desde hace
muchos días y meses y siglos?
(77)
El poeta se pregunta si el sueño puede, con
la apariencia de las alas de un ángel, situarse
sobre él para que pueda vivir sin morir. Sin
embargo, el sueño abre un camino a la muerte
con una violencia que viene desde los orígenes
del tiempo, como está insinuado en el verso «un
violento vuelo comenzado desde hace muchos
días y meses y siglos». De nuevo, la construcción
de la pregunta rompe con las reglas sematico-
sintácticas del español, lo que acrecienta la
experiencia de ruptura. El sentido y la forma
se rompen con esta manera metafórica de pre-
guntar. Así se ve que la poética de Residencia
en la tierra surge de un constante astillarse en
distintas direcciones —como evanescencias
“Ventana II”. 1988. Grabado en metal. 70 x 50 cm. Detalle.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 85
16/11/2010 02:25:33 p.m.
 Metáforas desde la sombra: poética y contradicción en Residencia en la tierra de Pablo Neruda
que resguardan cierta eternidad que ya no es
la eternidad platónica de los arquetipos, sino
una sometida al fluir violento del tiempo, que,
a su vez, conduce a la muerte—. De nuevo,
el lenguaje, el caos y la intuición instauran el
mundo poético en su sentido más elemental.
Después de estas dos preguntas, el poeta nom-
bra el deseo de hallar algo perdurable desde la
fragilidad de lo terrestre:
Tal vez la debilidad natural de los seres recelosos
y ansiosos
busca de súbito permanencia en el tiempo y
límites en la tierra,
tal vez las fatigas y las edades acumuladas
implacablemente
se extienden como la ola lunar de un océano
recién creado
sobre litorales y tierras angustiosamente desiertas.
(77)
Quizá la sensación fugaz de lo existente logre
la sensación instantánea de eternidad, pero
bajo una forma que se dirige al comienzo del
cosmos y se vuelve imagen efímera: «como una
ola lunar de un océano recién creado». Esta
permanencia de la finitud nace en lo recién ima-
ginado, en el océano inicial. Resuena aquí un
canto de la tierra y de la historia que proviene
de la visión de lo originario. La debilidad del
mundo natural y la fatiga humana se entrelazan
con esa eternidad primera. He aquí la poética
nerudiana del origen, del retorno al mundo
inicial que no es una vuelta al pasado solamente,
sino la acción de situarse en un mundo cercano
con una condición precaria «sobre litorales y
tierras angustiosamente desiertas». En medio de
esta escasez brota un nuevo comienzo, como lo
explica Heidegger en «Cielo y tierra en la poesía
de Hölderlin»: «La venida del gran comienzo
es lo primero que lleva lo Escaso a serlo. Esto
mismo es —en su manera transformada— la
pertenencia infinita y tiene su sitio en el lugar
pobre y secreto en los campos donde el poeta
está en su casa» (1983, 188 ). Este vacío no es más
que la condición a la que ha llegado el mundo
porque se ha olvidado del comienzo; es decir,
se ha impuesto un conocimiento del mundo
de orden racional que no permite rememorar
el comienzo, el instante en que lo celeste y lo
terrestre, lo humano y lo divino se fundían
uno en el otro. Por eso continua Heidegger: «Lo
Escaso es lo occidental. Pero Grecia, lo oriental,
del país de la mañana, es el gran comienzo que
viene posiblemente. Lo Escaso es sin embargo
solo en cuanto que llega a ser eso a lo que
puede llegar un gran comienzo. ¿Puede venir
todavía?» (1983, 188). Neruda está nombrando,
por tanto, esa lucha contemporánea en la que
lo recién nacido surge en medio de lo desértico
del mundo organizado bajo leyes de orden
86 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 86
inteligible y eterno, numerable, cuantificable y
experimentable.
En seguida, el poeta se encuentra consigo mis-
mo; pero al hacerlo se tropieza con esa contra-
dicción radical del ser humano que surge de un
mundo cuantificado y ordenado a partir de las
categorías racionales:
Ay, que lo que soy siga existiendo y cesando de
existir,
y que mi obediencia se ordene con tales
condiciones de hierro
que el temblor de las muertes y de los
nacimientos no conmueva
el profundo sitio que quiero reservar para mí
eternamente.
(78)
No solo los seres débiles de la naturaleza, ni
la historia llena de fatigas, sino el ser humano
mismo perpetúa su contradicción esencial: exis-
tir al tiempo que se desvanece, que se deshace
entre la brevedad del nacimiento y la muerte.
El único lugar asegurado para él es, por lo tan-
to, lo inseguro, lo transitorio. A pesar de ello,
su lamento reserva en el poema, en su modo
de nombrar, esa experiencia incesantemente
contradictoria. Bajo estas condiciones, el tiempo
se intuye de otra forma: ya no secuencial, sino
instantáneo, porque reúne la muerte y el origen
a la vez. El ser del ser humano cercano al «ser-
ahí» de Heidegger, arrojado a la temporalidad
que lo consume, pero que al mismo tiempo lo
vuelve posibilidad viva, evento para la muerte:
«El ser ahí tiene el origen en el evento y su vi-
raje» (2003b, 43), y precisamente este carácter
instantáneo del acontecimiento de su existir lo
determina como creador.
En esta última sección del poema se reitera
la intención del poeta de caracterizar lo vivo
como el «estar siendo» o mejor como el «estar
sucediendo»:
Sea, pues, lo que soy, en alguna parte y en todo
tiempo,
establecido y asegurado y ardiente testigo,
cuidadosamente destruyéndose y preservándose
incesantemente,
evidentemente empeñado en su deber original.
(78)
Entonces, el ser humano vive un tiempo distinto
al tiempo lineal, ese tiempo ajeno a su vivir co-
tidiano, medido por los mecanismos del orden
racional. De modo que en cada instante del
tiempo el hombre se sitúa en el origen, en ese
espacio éticamente propio para ser él ahí autén-
ticamente lo que es, para crearse y consumirse
simultáneamente.
16/11/2010 02:25:33 p.m.

En alguna parte indeterminada, pero en medio
de la totalidad de lo temporal, está situado el
ser humano; testigo de su destrucción y de su
surgimiento, condicionado en el ámbito de lo
original. Este modo humano de ser ha roto sus
vínculos con la permanencia, con el mundo del
más allá y con las esperanzas de una eternidad
preparada de antemano y ajena a la experiencia
de la finitud humana.
En síntesis, podemos decir que este poema de
Residencia en la tierra muestra los vínculos entre
la metáfora —esa imagen caótica que agobia—
y la condición temporal, finita y angustiosa del
hombre en un mundo sin fundamentos. Así
como la construcción del poema es caótica y
nombra lo originario, a partir de la imaginación
y la intuición, la experiencia del mundo abruma
y se destroza en el poema. Se ha dado un giro
frente a la construcción racional y mecánica del
mundo; se ha creado una realidad intuida en el
poema, pues el poema es el mundo.
El logro poético de este libro de Neruda está en
esa vinculación entre historia y ruptura, entre
palabra y caos. El poema expresa la contra-
dicción más aguda de la experiencia histórica
contemporánea: el hombre que se consume,
inmerso en la fugacidad de su estar, pero que
incesantemente tiene la posibilidad de hallarse
a sí mismo como aquello que es, a un tiempo,
perdurable y efímero.
Sin embargo, solo la existencia es poética en
la medida en que se distancia de ese progreso
que invade todas las esferas de la vida humana
y que enajena su estadía en el mundo y con los
otros. De modo que el poeta entra en conflicto
con esa sociedad que transita bajo la presión del
tiempo de las máquinas, lineal y masificante.
De ahí que el lenguaje en el poema de Neruda,
y en particular de este libro, cause desazón,
inquietud, angustia y haga evidente el conflicto
del ser humano frente a los avances de la cien-
cia, de la política y de la economía modernas
que solo conciben la existencia como mero
mecanismo de dominación, como objeto de
información y como instrumento de alienación.
«Arte poética» y experiencia moderna
Después de reconstruir los orígenes de la poé-
tica de Neruda es necesario revisar su poema
«Arte Poética». En este texto también se estable-
ce un vínculo estrecho con las condiciones his-
tóricas que rodean la creación poética. Neruda
expone su poética, que contrasta con la actitud
alienante del mundo normalizado por el influjo
de los criterios de la ciencia y del progreso.
Formalmente, el poema está constituido por
una única proposición que se caracteriza por
una configuración compleja. En primer lugar,
los escasos verbos muestran lo abrumador del
mundo que rodea al poeta. Hay más objetos,
más situaciones que acciones; más peso de
REVpalimpsesto_7_2010.indb 87
Enrique Rodríguez Pérez
existencia que posibilidades de actuar en medio
de todo lo que sale al encuentro. Sin embargo,
en ese estado del mundo tan monstruosamente
abrumador, el poeta, como ser finito, se sostiene
en la exuberancia de lo existente; se asoma a su
entorno y responde proféticamente al llamado
de las cosas. En detalle se puede observar lo
siguiente:
Entre sombra y espacio, entre guarniciones y
doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
[...]
(38)
Al principio del texto aparecen las condiciones
físico-espirituales en las que se halla el poeta. Se
encuentra en su estar ahí, confinado, abrumado,
en medio de la multiplicidad de lo que hay en el
mundo. La primera percepción deja ver el con-
traste entre la sombra que indica lo irreal de las
cosas, lo que ellas dejan tras de sí como aparien-
cia de realidad, y el espacio que es un concepto
de carácter abstracto. El contraste provocado
por los dos términos produce una confusión de
sus características, de cierta manera, el espacio
se hace semejante a una sombra y la sombra se
pierde en el espacio: «Entre sombra y espacio».
La preposición «entre» erige una imprecisión
y una inmaterialidad que parece constituir un
a priori intuitivo porque el lector queda perci-
biendo aquello que fluctúa entre lo sensorial
y lo abstracto. Pero la segunda parte del verso
toma un giro inesperado, «entre guarniciones y
doncellas»: de una imagen inmaterial se pasa a
las figuras materiales, pero también mantiene el
contraste. El término «guarniciones» tiene que
ver con el ámbito de lo militar, de lo ordenado,
de la fuerza y de la uniformidad e indica un
grado de masculinidad, de racionalización,
mientras que la palabra «doncellas», connota
una atenuación de lo ordenado, de la fuerza y
de la violencia: evoca lo femenino. En el «entre»
con que comienza el poema se halla el poeta. Su
experiencia es angustiosa: soporta la existencia
en medio de fuerzas opuestas.
Pero esta situación se vuelve más angustiosa
para el poeta porque está «dotado de [un] cora-
zón singular y sueños funestos». Entre lo irreal
y lo corporal, entre la sombra y la guarnición,
entre el espacio y las doncellas, sobrevive en
una profunda contradicción: tiene la facultad
de sentir de forma particular, única, y también
la de soñar lo trágico. Puede ser él mismo, desde
su corazón individual, y, al mismo tiempo, soñar
la destrucción. Padece de manera sensible el
mundo, se apropia de él en su autenticidad in-
tuitiva, con su corazón, pero esto lo dispone con
mayor agudeza —y con dolor— a reconocer esos
vacíos que han quedado, debido al tráfico de lo
cotidiano en un mundo racionalmente pensado.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 87
16/11/2010 02:25:34 p.m.
 Metáforas desde la sombra: poética y contradicción en Residencia en la tierra de Pablo Neruda
Entonces, se comprende mejor el primer verso:
«Entre sombra y espacio, entre guarniciones y
doncellas»; de manera que el mundo se debate
entre lo fuerte y lo suave, entre lo violento y
sensible. De ahí que en el poeta y en el lector se
reproduzca esta misma contradicción.
En el tercer verso: «precipitadamente pálido,
marchito en la frente», se deforma el mundo
y se acrecienta el sufrimiento del poeta. Lo
precipitado se vuelve deslucido de manera
intempestiva. El corazón que intuye el mundo
intuitivamente se decolora y queda estropea-
do. El verso insinúa la velocidad del mundo
moderno que desplaza el don del corazón y
prefija las acciones deconocer y actuar desde la
visión pálida de la técnica y la ciencia modernas.
Pero esa experiencia trágica aumenta, se vuelve
más hiriente: «con luto de viudo furioso por
cada día de vida». La imagen parece nombrar
la viudez del tiempo; es decir, estar viudo del
propio tiempo y estar sometido al tiempo de lo
común; el tiempo que no es sentido ni intuido,
sino cronometrado. Se suma además el hecho de
que no puede apartarse de esa experiencia por-
que el tiempo sigue en su devenir, carcomiendo,
deshaciendo. Y el poeta, viudo del día, deja de
vivir lo propio en el tiempo que le pertenece.
Esta pérdida de lo propio se le vuelve llaga.
En la segunda sección el yo del poeta desapare-
ce. Con los pocos verbos que hay en el poema
(beber, acoger, tener) se muestra su relación
con el mundo. En este caso, el poeta no es un
sujeto abstracto que se impone sobre el mundo;
es un fragmento del mismo, un espacio abier-
to para lo que existe ahí. Bebe agua invisible
entre despierto y dormido, recibe el sonido
pero tiembla, tiene sed y fiebre; por tanto, su
relación con lo exterior lo vuelve frágil y de
este modo no se eleva sobre él para imponerse;
por el contrario, se siente más inmerso en esa
exterioridad debido a que lo agobia, pero, a su
vez, este sentimiento invade lo exterior, y así
se da una relación recíproca entre el mundo
exterior e interior del poeta:
ay, para cada agua invisible que bebo
soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría,
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una
campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche
perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una
ausencia de flores
[...]
(38)
88 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 88
Nada es determinable ni concreto: el agua que
no se ve puede ser el tiempo, el devenir, pero
quien la toma está entredormido. Es decir,
poetiza tanto la interioridad del poeta como las
cosas del mundo exterior. Todo queda irreali-
zado, impreciso, en un velo que no deja ver lo
real; lo que existe sobrevive en una atmósfera
intermedia, en el «entre» que da inicio al poema
y que va a perdurar a lo largo de él porque es el
clima poético que percibe el mundo. Es preciso
pensar en la poética de la ensoñación de Gaston
Bachelard. El poeta no sueña ni está despierto;
tiene ensoñaciones en las que no se puede pre-
cisar qué es lo real y qué lo irreal:
En la ensoñación poética quise señalar la fuerza
de coherencia que recibe un soñador cuando es de
veras fiel a sus sueños y cuando sus sueños ganan
precisamente coherencia por sus valores poéticos. La
poesía constituye a la vez el soñador y su mundo.
Mientras que el sueño nocturno puede desorganizar
un alma, propagar en el día las locuras ensayadas
durante la noche, la buena ensoñación ayuda real-
mente al alma a gozar de su reposo, a gozar de una
fácil unidad. (1993, 32)
Sin embargo, esta es la experiencia primigenia,
el acto imaginante que vincula imágenes y ma-
terias. Frente a la perspectiva cartesiana que dis-
tingue el sujeto del objeto, el ensueño vincula al
mundo con el soñador: no hay diferencia entre
uno y otro; el uno no se impone sobre el otro,
sino que crean un juego primordial. El mundo
se abre al soñador, pero al mismo tiempo se
contrae; el soñador se abre al mundo pero a su
vez se aleja de él porque no puede retenerlo.La
acción de beber («ay, para cada agua invisible
que bebo soñolientamente») ocurre en un es-
tado de ensoñación, y, por lo tanto, no ocurre
de manera nítida. En estas condiciones, a la
vez, el poeta oye lo que sucede en el exterior.
Esta experiencia es más íntima y produce tem-
blor. El poeta es tocado por lo que suena en el
mundo de forma tan directa, que le produce
estremecimiento: «y de todo sonido que acojo
temblando». Así, las acciones de beber el agua
y acoger el sonido suceden bajo la ambigüedad
de la ensoñación, por tanto, el efecto sensitivo es
determinante. De este modo, la experiencia poé-
tica de interacción con el mundo se completa;
ya estaba anunciado en el primer verso: «Entre
sombra», que alude a una experiencia visual,
y « espacio», que vincula más con la acción de
oír, porque el poeta está sumergido en el espa-
cio donde las cosas le dicen algo, o resuenan y
provocan la ensoñación. Entonces, desde el caos
y lo intuitivo los elementos del poema se arti-
culan, y por eso el lector percibe ese estado de
ensoñación, que de manera misteriosa vincula
lo visible y lo invisible y produce una sensación
imaginaria pero ordenada, es decir, cohesiona-
da por fuerzas que desbordan la lógica de lo
racional; en este sentido Bachelard dice:
16/11/2010 02:25:34 p.m.

Las imágenes poéticas suscitan nuestra ensoñación,
se fundan en ella, tan grande es el poder de asimila-
ción del ánimo. Leemos y he aquí que soñamos. Una
imagen recibida en el ánimo nos pone en estado de
ensoñación continua. (1994, 101)
Este es el principio de lo imaginario que con-
figura lo real; por eso, el ensueño da origen al
mundo, antes que toda explicación racional a
priori o construida a partir de conceptos gene-
rales. No hay un concepto previo del mundo,
sino una experiencia imaginante que brota del
ensueño. El poema, por tanto, elabora una poé-
tica del origen; el origen mismo de lo que existe
poetiza, mediante la metáfora del ensueño, lo
visible e, incluso, lo invisible.
Viene ahora la tercera acción (tener): «tengo
la misma sed ausente y la misma fiebre fría».
Como se ve, la contradicción se trasluce por
todas las regiones del poema. Tener sed ausente
indica que este deseo se pierde en el vacío de-
bido a la construcción de la imagen; realmente
el poeta no padece sed porque la sed se vuelve
abstracta, inexistente: ausente. Apropiarse del
objeto es desapropiarse de él, tener la sed ausen-
te; estar sediento de no estar sediento. Por eso,
hay una ligazón con la segunda parte del verso.
La sed y la fiebre tienen una relación causal:
cuando hay fiebre hay sed, pero aquí la fiebre
es fría. De este modo, el poema muestra una ex-
periencia dialéctica compleja, de tipo barroco.
Es decir, crea contradicciones irresolubles que
producen una tensión entre los elementos que
se contraponen: el frío no es frío y la fiebre no
es fiebre. Sin embargo, se experimenta la fiebre
y el frío como un conjunto de sensaciones al
leer el poema; sus componentes son insepa-
REVpalimpsesto_7_2010.indb 89
Enrique Rodríguez Pérez
"La cita". 1985. Grabado en metal. 50 x 70 cm.
rables y afectan la percepción imaginaria y no
el entendimiento. Entonces, ¿cómo ligar lo que
no se puede ligar? En el poema, la experiencia
del mundo no está determinada por la dicoto-
mía sujeto/objeto: la sed no es sed, la fiebre no
es fiebre; el sujeto no puede diferenciarse de
los objetos porque no hay un sujeto real que
padezca esta sensación desde los criterios de la
ciencia; sin embargo, el poema vincula los dos
elementos: la sed y la ausencia. Con este modo
de nombrar la sed, la experiencia de mundo
se torna confusa; indica una conjunción, una
intimidad entre ser humano y mundo. Solo el
poeta logra esa intimidad. Rompe con los presu-
puestos racionales dicotómicos y excluyentes de
orden platónico en los que la fiebre se impone
sobre la frialdad y no es posible que la sed sea
ausencia ni que la fiebre congele.
Al avanzar en la lectura, se muestra que el
poeta tiene «un oído que nace, una angustia
indirecta,/ como si llegaran ladrones o fantas-
mas». Paulatinamente, él va de la visión al oído.
Esta también es una ruptura significativa con
la poética de la visión; se trata de oír imagina-
tivamente y no de contemplar pasivamente.
Lo escuchado tropieza con el oído corpóreo
del poeta. Se oye lo indirecto, y lo indirecto
es angustiante porque no se sabe cómo, por
qué o de dónde procede; está ahí, al lado. El
símil lo indica: «como si llegaran ladrones o
fantasmas». El ladrón que se lleva las cosas
y deja su vacío se aproxima y desaparece.
Además, los fantasmas también pueden ser
ladrones; de todas maneras, son inexistencias
que se agolpan en torno al poeta. Entonces,
se oye indirectamente la angustia del vacío y
de lo ilusorio en una aparente extensión fija y
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 89
16/11/2010 02:25:35 p.m.
 Metáforas desde la sombra: poética y contradicción en Residencia en la tierra de Pablo Neruda
profunda. La angustia indirecta, esa ausencia
de ser, queda metaforizada en la imagen de
una cáscara, en una cubierta sin semilla, la
hondura que sostiene esa ausencia. Es decir,
esa ausencia y esa inexistencia provocan la
experiencia poética de lo ahuecado, como si
fuera un horizonte que deforma y vacía lo real;
de ahí que produzca angustia al poeta. Así,
el «cogito del soñador» se desdibuja en medio
del mundo fantasmal que produce ausencias:
El cogito del soñador es menos seguro que el cogito
del filósofo. El ser del soñador es un ser difuso. Pero,
en cambio, el ser difuso es el ser de una difusión.
Escapa a la puntualización del hic y el nunc. El ser
del soñador invade lo que toca, difuso en el mundo.
Gracias a las sombras, la región intermedia que
separa al hombre del mundo es una región plena,
de una plenitud de ligera densidad. Esta región
intermedia amortigua la dialéctica del ser y del no
ser. La imaginación desconoce el no ser. Todo su ser
puede muy bien pasar por un no ser a los ojos del
hombre razonable, a los ojos del hombre de trabajo,
bajo la pluma del metafísico de la ontología fuerte.
(Bachelard 1994, 252)
Es decir, al desplazarse la percepción al oído, lo
que hay en el mundo deja de ser para el poeta.
Provoca una ambigüedad entre lo presente y lo
ausente, de modo que no es posible determinar
si las cosas existen o no. He aquí la experiencia
de ensoñación del poeta, la ruptura con la
metafísica de la presencia o metafísica de la
visión de lo que está ahí enfrente que pretende
reducir todo a concepto, a conocimiento racio-
nal y verdadero. En la ensoñación, la verdad y
la apariencia se funden; lo que existe se vuelve
inseguro, se diluye en lo irreal.
En seguida, el símil se multiplica en esta sección
del poema, «como un camarero humillado,
como una campana un poco ronca, como un
espejo viejo, como un olor de casa sola/ en la que
los huéspedes entran de noche perdidamente
ebrios» (38). La construcción de estas imágenes
es caprichosa: del «como si llegaran» se da el
giro al «como un camarero humillado»: no
hay conexión directa entre el primer término
comparativo y los siguientes. Se oye todo, sobre
todo la campana que no tiene sonido nítido;
el camarero tiene una apariencia disminuida,
es decir, también tiene un aspecto débil y no
se asocia fácilmente a algo; se trata por eso
de que todo llega con un aspecto impreciso e
imperfecto, como si el mundo se hubiese vuel-
to indeterminado debido a la ensoñación del
poeta. El sonido es ronco, el espejo es viejo y
posiblemente el reflejo no brille tanto y produz-
ca imperfecciones al mirar allí las cosas. Pero el
ámbito de lo poético, que es como la habitación
del poeta, se llena de huéspedes ebrios en la
noche. Esto acentúa la percepción ambigua del
mundo, la vaguedad de la experiencia en medio
de la ebriedad, de lo apremiante de las cosas que
90 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 90
desbordan la experiencia sobria y racional. Sin
embargo, se puede pensar que quienes llegan
son los seres humanos perdidos en el mundo
del comercio, agotados por el progreso y la fasci-
nación a los avances técnicos e industriales en
todos los órdenes. Pero no llegan sobrios, sino
ebrios de vida. La imagen deja ver esa soledad
del poeta: quizá llegan pero se van, entran y,
como están ebrios, no lo ven. En fin, el poeta
se mantiene en esa habitación de la soledad. El
hombre moderno oye al poeta, que entra y se
va, que, primordialmente ha olvidado que vivir
es un habitar poético.
Heidegger ayuda a comprender esta situación
del poeta cuando desentraña el sentido del habi-
tar poético que se contrapone al simple alojarse
en el mundo, apresado por la calculabilidad y
la productividad de las cosas:
Entonces, ¿quién de entre los que reflexionan pue-
de pretender ex­plicar, desde unas alturas un tanto
cuestionables, que el habitar y el poetizar sean in-
compatibles? Quizás sean compatibles los dos. Más
aún. Quizás ocurre incluso que el uno entraña al otro,
de modo que este, el habitar, descanse en aquel, lo
poético. Pero si suponemos tal cosa, entonces lo que
se nos está exigiendo es, por difícil que nos parezca,
que pensemos el habitar y el poetizar desde su esen­
cia. Si no nos cerramos a esta exigencia, entonces, a
aquello que normalmente se le llama la existencia del
ser humano lo pensaremos des­de el habitar. Ahora
bien, lo que estamos haciendo con esto es abandonar
la representación que habitualmente tenemos del ha-
bitar. Según ella, el habitar no pasa de ser una forma
de comportamiento del ser humano junto con otras
muchas. Trabajamos en la ciudad, pero habitamos
fuera de ella. Estamos de viaje y habitamos ahora
aquí, ahora allí. Lo que en estos casos llamamos
habitar es siem­pre, y no es más que esto, tener un
alojamiento. (1996b, 164)
En esta experiencia moderna, el poeta sufre
esa ausencia de la esencia del mundo. Lo que
escucha, lo que llega a su cercanía realmente lo
abandona y le produce una sensación de me-
lancolía, de soledad. Pero solo así la poesía ha
logrado captar esa profunda contradicción de la
modernidad: cuanto el hombre más se apropia
del mundo, menos habita en su ser, más fuera
de sí vive, bajo la alienación del progreso y de
la racionalidad. Esta racionalidad se refiere al
pensamiento que solo explica el mundo a partir
de leyes o conceptos generales abstractos como
«sujeto», «objeto», «ley moral», «ley científica»,
«experimentación», «causalidad», entre otros.
Este modo de pensar es consecuencia de una
lectura superficial de la dicotomía platónica
que diferencia el mundo sensible del mundo
inteligible y que da valor de verdad al mundo de
las ideas y valor de mentira al mundo sensible o
de la opinión. El pensamiento moderno acentuó
estas diferencias e invadió todas las esferas de
la vida y de la comprensión del mundo. Bajo
16/11/2010 02:25:35 p.m.

estas miradas se acrecentó la idea de progreso
y desarrollo, es decir, de modernización fun-
damentada en el avance de la ciencia y de la
productiva que proviene de la explotación de
la naturaleza. Este camino del pensamiento fue
olvidando la dimensión de lo invisible y de lo
no explicable. De igual modo, lo sensible quedó
sometido a los principios de lo inteligible; lo
imaginario y el azar se excluyeron de la com-
prensión del mundo. Esta caracterización de la
época afectó todas las esferas de la cultura: la
ética, la política, el arte, la ciencia, el ambiente,
la economía. Gianni Vattimo, en El fin de la
modernidad, sintetiza este proceso así:
[…] el progreso se convierte en routine también
porque, en el plano teórico, el desarrollo de la técnica
fue preparado y acompañado por la «secularización»
de la misma noción de progreso: la historia de las
ideas condujo —en virtud de un proceso que también
puede describirse como lógico desenvolvimiento de
un razonamiento— a un vaciamiento de contenido de
dicha noción. La historia que, en la visión cristiana,
aparecía como historia de la salvación, se convirtió
primero en la busca de una condición de perfección
intraterrena y luego, poco a poco, en la historia del
progreso: pero el ideal del progreso es algo vacío y
su valor final es el de realizar condiciones en que
siempre sea posible un nuevo progreso. Y el progreso,
privado del «hacia dónde» en la secularización, llega
a ser también la disolución del concepto mismo de
progreso, que es lo que ocurre precisamente en la
cultura entre el siglo xix y el siglo xx. (14)
De ahí que el poeta Neruda, por el hecho de
vivir en esta cultura de la verdad, de la ex-
perimentación y del dominio de la ciencias
experimentales fue sintiéndose expulsado de
la tierra y de la naturaleza. Su intención poé-
tica es retornar a ella para reconocer su origen
primordial.
En esa habitación, en esa casa sola del poeta hay
un olor de ropa tirada al suelo y una ausencia
de flores. Entonces, se acrecienta el vacío y la
angustia. La ropa que se usó en el pasado está
tirada y las flores no están, ni lo artificial ni lo
natural le pertenecen. El abismo que se abre
entre el poeta y el mundo, entre el poeta y los
otros se hace impenetrable.
Viene, ahora, el momento final del poema, en
el que se completa la relación entre la poética
de Neruda y las condiciones de la modernidad:
—posiblemente de otro modo aún menos
melancólico—,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota
mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi
dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con
melancolía
REVpalimpsesto_7_2010.indb 91
Enrique Rodríguez Pérez
y un golpe de objetos que llaman sin ser
respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre
confuso.
(38-39)
No es posible que ese abismo de nadas no pueda
ser nombrado. Sin embargo, viene la fuerza del
poema para decirlo con otro modo de nombrar,
sin angustia: con el tono aminorado de la melan-
colía, como estado intermedio «Entre sombra y
espacio, entre guarniciones y doncellas», mitiga
la angustia: «—posiblemente de otro modo
aún menos melancólico—». Sin embargo, los
guiones indican una voz extraña y esperanza-
dora —quizá exterior al poeta— como voz que
proviene de su desdoblamiento para anunciarle
esta posible atenuación de la crisis. En conse-
cuencia, no se puede evadir la verdad, esa otra
verdad que ya no es lógica, sino vital e intuitiva,
sensorial: «pero, la verdad, de pronto, el viento
que azota mi pecho». En frente, de nuevo, las
cosas, el mundo en plenitud, hecho de materia;
el viento y la cotidianidad a la que no se puede
renunciar: las noches de substancia infinita caí-
das en mi dormitorio; una cotidianidad cósmica,
infinita, nocturna. El otro lado de la ausencia
emerge, la presencia ilimitada del tiempo, lo
otro de lo visible y de lo habitual. Lo otro de las
experiencias racionales, lo otro de la Ilustración,
como diría Adorno, la sombra que cae como el
sueño, el tiempo quemante de la existencia: el
ruido de un día que arde con sacrificio:
Únicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo
que no es arte, y se perciba con uno de los primeros
estratos de la experiencia artística, es cuando se lo
puede sublimar, cuando se pueden disolver sus im-
plicaciones materiales sin que la cualidad de arte de
ser una para sí se convierta en indeferencia. El arte
es para sí y no lo es, pierde autonomía si pierde lo
que le es heterogéneo. (16)
Ese otro lado de la existencia y del estado de las
cosas, esa invisibilidad olvidada por la veloci-
dad del progreso moderno, busca y reclama al
poeta su mirada hacia delante: «me piden lo
profético que hay en mí, con melancolía». Pero,
esa melancolía no es del poeta, es la melancolía
del mundo que ha sufrido la destrucción de
sus noches, de sus mitos. De modo que la mi-
rada del poeta ha de volcarse hacia el porvenir
para profetizar otro modo de ser, otro modo
de existir, otro espacio para la poesía, para la
melancolía que es su forma más propia, porque
juega entre el dolor y la alegría. Sin embargo, ahí
está el mundo; las cosas golpean al poeta. Sin
duda, la angustia perdura, pero es una angustia
nombrada por la poesía, una angustia que se
hace más profunda: «un golpe de objetos que
llaman sin ser respondidos/ hay».
Ahora, el abismo entre el poeta y el mundo no
se ha anulado, se ha abierto en la palabra que
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 91
16/11/2010 02:25:35 p.m.
 Metáforas desde la sombra: poética y contradicción en Residencia en la tierra de Pablo Neruda
1. En un breve artículo de
Alfredo Lozada, titulado
«La interpretación socio-
política de Residencia en
la tierra», se presentan al-
gunos aspectos de estas
interpretaciones. A pesar
de lo determinante del con-
texto histórico, Neruda se
sumerge en la experiencia
angustiosa del lenguaje
—en particular en este li-
bro— y establece los vín-
culos con el contexto ca-
pitalista e industrial de la
sociedad actual, sin una
dependencia ideológica
restringida.
92 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 92
lo nombra. El «Entre» del inicio del poema se
ha llenado de distancias, de golpes que no se
responden, de fantasmas, de ausencias; se ha
vuelto abismo. La poesía invoca esa tensión,
pero no la resuelve. Así culmina el poema: «y un
movimiento sin tregua, y un nombre confuso».
El devenir sigue y la palabra se vuelve confusa
porque nombra ese entre, espacio indiferenciado
de la soledad y ebriedad de los visitantes, entre
la ternura y la violencia, la fiebre y el frío, la
sombra y el espacio, la luz y la sombra.
La visión poética en el poema de Neruda, en
síntesis, da el giro radical. Destruye la racionali-
dad y abre los vínculos más originarios entre las
cosas. Nombra esas relaciones sin nombrarlas,
da indirectamente indicios de esos ligamentos
de los opuestos. Deja aparecer lo uno y lo otro,
se vuelve antiplatónica, estalla de ebriedad y
sobriedad. La visión poética de Residencia en la
tierra prepara para otra experiencia histórica
que recorra lo invisible, lo no determinable, lo
ambiguo pero a través del cuerpo, de la carne,
de la materia, de la cotidianidad. Esta es la im-
portancia del libro de Neruda: el nuevo juego
de la palabra que nombra un mundo desborda
la racionalidad técnico-científica, la comodidad
ética, la visión ilustrada y nos deja confundidos
en lo abigarrado de la naturaleza.
Esta lectura del libro de Neruda deja la inquie-
tud sobre las íntimas relaciones entre poética
y política, entre ética y estética. Este modo de
acercamiento abre el campo de estas relaciones
sin limitar la interpretación a una ideológica o
sociológica simple1. La poética reconstituye la
relación con el mundo de una forma más origi-
naria y liberada de los discursos preestablecidos
de corte ideológico dogmático. Sin volverse neu-
tral incita a la transformación de las condiciones
mediatas e inmediatas del mundo. En este libro
de Neruda quizá estos vínculos hacen pensar
acerca del lugar de la poesía en la sociedad y su
riqueza reflexiva y crítica frente a las imposicio-
nes culturales, las ideologías sutiles de la do-
minación y los horrores de todas las violencias
ejercidas sin armas y con ellas. Con más razón,
hoy, que el capitalismo, las tecnologías y las co-
municaciones han invadido las decisiones más
elementales de los seres humanos e imponen
la opinión pública y las encuestas, el poema se
entreabre como un rumor por entre las grietas
de estos efectos discursivos de la cultura.
De ahí que el poema sea una de las configu-
raciónes más políticas del pensamiento, pues
el lector, a la vez que va al origen de los vacíos
culturales, se distancia de sus determinaciones
inmediatas y retorna a ese mundo fáctico de
una manera abierta y plural para reconocer
diversidades, diferencias y, sobre todo, actitudes
y actos propios, producto de sus condiciones y
posibilidades. Quizá bajo la mirada de lo poéti-
co se puedan reconocer esas ficciones alienantes
que se ha conformado en las sociedades y, a su
vez, inventar nuevas formas de constitución del
mundo, integradas a una dimensión ética y una
acción política coherente y sincera.
Entonces, gracias a esta experiencia moderna,
urbana, se reconoce la dimensión mítica del
mundo; esa noche que cae en los dormitorios a
diario, esos instantes en los que volvemos a oír
el poema en medio de los ruidos, de las ciudades
y de las tempestades electrónicas:
Entre sombra y espacio, entre guarniciones y
doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo
soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría,
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una
campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche
perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una
ausencia de flores
—posiblemente de otro modo aún menos
melancólico—,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota
mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi
dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con
melancolía
y un golpe de objetos que llaman sin ser
respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre
confuso.
(38-39)
Bibliografía
Adorno, Teodor. 1984. Teoría estética. Barcelona:
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Bachelard, Gaston. 1994. Poética de la ensoñación.
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México: Fondo de Cultura Económica.
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Heidegger, Martin. 1988. Qué es metafísica. Buenos
Aires: Siglo Veinte Editores.
16/11/2010 02:25:36 p.m.

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Hölderlin, Friedrich. 1977. Poesía completa. Barce-
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Hölderlin, Friedrich. 1990. Ensayos. Madrid:
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Enrique Rodríguez Pérez
"Canon antiguo". El umbral del paraíso. Grabado en metal. 100 x 70 cm.
Jauss, Hans Robert. 2002. Pequeña apología de la
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Lévinas, Emanuel. 2004. La teoría fenomenológica
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Vattimo, Gianni. 1989. Más allá del sujeto. Barce-
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celona: Gedisa.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 93
16/11/2010 02:25:36 p.m.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 94
"Sur". Pinturas. 1999. Óleo y collage sobre lienzo.160 x 130 cm.

16/11/2010 02:25:44 p.m.

 DOSSIER

"Luna". Planetas y viajeros.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 95 16/11/2010 02:25:44 p.m.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 96
Lloyd Godman y Lawrence Jones. Mythology of Place. Homage to James K. Baxter. «Baxter 1971» (1993-1994).

16/11/2010 02:25:47 p.m.

 Caleb Harris* y Carlos Valderrama**
Seis poemas de J. K. Baxter
James K. Baxter: la poesía del profeta
E
l cauce selvático del Río Whanganui
está cargado con dos fuerzas elemen-
tales. Una es el agua oscura, lenta y
limpia que se escurre de las montañas
del interior de la isla norte de Nueva Zelanda; la
otra es la historia vívida de las tribus indígenas
Maorí y de los colonizadores europeos que han
vivido y viajado a lo largo del río y de los siglos.
En un codo remoto del Whanganui, penetrado
para algunos por cierto misticismo natural, se
encuentra un caserío llamado Hiruharama,
palabra Maorí que significa Jerusalén.
Jerusalén: asentamiento histórico, sitio de
una misión cristiana y más tarde epicentro de
un acontecimiento único e impactante: el en-
cuentro potente y tumultuoso de la poesía con
la acción social, de la palabra con el hecho; el
encuentro de un poeta adolorido por la condi-
ción de derrota de su comunidad con el mismo
pueblo roto y vacío. Los dos acompañándose a
la orilla del Whanganui en la búsqueda inten-
sa —un tanto desesperada— por la justicia, la
verdad, la plenitud y la realidad de la vida. Hoy
lo que queda en Hiruharama de ese momento
extraño y hermoso de la historia es una roca
grande traída del río y puesta sobre una tum-
ba, una roca milenaria rodeada por el monte
fragrante, grabada con una inscripción breve;
un nombre resonante, un nombre Maorí otor-
gado a un poeta descendiente de célticos: Hemi.
Yo nací en Nueva Zelanda poco después de la
muerte de esa figura gigante en la historia lite-
raria y social de mi país. Sus palabras escritas en
la comuna de Jerusalén en el Río Whanganui,
recogidas en las últimas tres colecciones de
poesía de su vida —Jerusalem Sonnets (1970),
REVpalimpsesto_7_2010.indb 97
Jerusalem Daybook (1971) y Autumn Testament
(1972)—, me marcaron para siempre. Cuando
tenía 21 años viajé a Hiruharama haciendo
autostop, una manera de llegar que resultaba
simbólica puesto que ese poeta-profeta, James
K. Baxter, hacía lo mismo para llegar a su comu-
na, refugio de jóvenes drogadictos, alcohólicos
y demás gente aplastada y abrumada por la de-
vastadora máquina del progreso en las décadas
de los años sesenta y setenta. Llegué caminando
al pequeño grupo de casas de madera que se
apiñaba alrededor de una iglesia chica sobre la
orilla del río. Pronto me encontré frente a esa
roca, cerca de la casa donde armó su comuna
James K. Baxter.
Hacia los años finales de su vida, Baxter adoptó
el nombre grabado en la roca, la versión Maorí
de su primer nombre, Hemi, como manera de
honrar al pueblo originario del país y para
solidarizarse con la lucha de la nación por una
posición digna en la sociedad postcolonial. Fue
un momento inolvidable: estar en ese lugar
tranquilo y vibrante; sentir algo de la presencia
del poeta activista cuyos poemas implacables y
apasionados por la palabra y el ser humano tu-
vieron tanto impacto en Nueva Zelanda y otros
puntos del globo. Un impacto que aún resuena.
Años después, me encuentro en Colombia y los traductores:
tengo la oportunidad de traducir sus versos al * Periodista y profesor neozelan-
español. Ha sido un deleite descubrir que esos dés, estudiante de la Maestría
poemas que amo no solo conservan para mí la en Estudios Literarios de la
Universidad Nacional de Co-
fuerza de siempre, sino que hasta cobran, en lombia.
este país, en este pueblo y en este lenguaje, una harris.caleb@gmail.com
carga aún más resonante.
**Traducción y notas.
James Keir Baxter usaba la poesía como fósforo car _ vald@hotmail.com
para encender el debate social apasionado en [Las notas fueron hechas por
un país que no estaba acostumbrado ni a la los mismos traductores. Nota
controversia, ni al cambio, ni a la fuerza activa y de la revista]
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 97
16/11/2010 02:25:47 p.m.
 Seis poemas de J. K. Baxter
determinante de la poesía en la sociedad. Baxter
era un profeta que usaba sus versos como armas
contra la pereza, el miedo, los prejuicios y la
hipocresía de su medio social, hasta que más
tarde, cansado de la palabra aislada, optó por
la acción (no-violenta y social) para despertar a
la comunidad y así apostarle por fin a cambios
reales, sociales. En sus últimos años caminaba
descalzo por todo el país, «desde la cola del
pez hasta la nariz», como él mismo escribió.
Una figura apocalíptica con sus ojos fulgentes,
el pelo y la barba nudosos, los pies maltrechos
y desnudos, el abrigo largo dando aletazos y la
voz vibrante tronando desde los atriles de las
universidades, colegios, ayuntamientos y plazas
principales de la nación, llamando a la gente a
una toma de conciencia fundamental de su pér-
dida de valores esenciales en medio de la vida
occidental, materialista, moderna, antiséptica.
Baxter era un poeta que vivía completamente
electrificado por el poder transformador del
lenguaje y por la necesidad de relacionarse real-
mente con sus conciudadanos, de comunicarse
en forma esencial. Era una figura controvertida
que perturbaba continua y deliberadamente al
establishment con su insistencia en que el poeta
tiene que ser escuchado, en su convicción de
98 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 98
L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. «Resonance ix. Sod Hut on Scroggs Hill Road, Brighton» (1994).
que la poesía no existe para amenizar cenas
refinadas o adornar torres de marfil, sino para
aliviar a los reprimidos y desesperados, para
alterar el tono adormecido de la vida pública
e inquietar la complacencia reinante. James K.
Baxter es, tal vez, el más conocido y destacado
poeta de Nueva Zelanda, uno de los más leídos
y comentados de Oceanía, y dueño además de
un lugar notable dentro de toda la poesía en
inglés del siglo xx.
Oceanía —esa región erróneamente llamada
«continente» en las escuelas colombianas—
es un territorio inmenso y extremadamente
diverso, que incorpora tanto a las islas pe-
queñas e incontables del océano más extenso
del planeta, el Pacífico, como a la más grande
de todas —única por ser, a la vez, isla, país y
continente—, Australia. Oceanía es una región
cuya gigante extensión, de casi medio planeta,
fue explorada y habitada a lo largo de los siglos
por los navegantes más hábiles e ingeniosos de
todos los tiempos, los Polinesios; y cuyo borde
extremo sureño está puntuado por unas islas
aparentemente perdidas en la inmensidad
azul, islas volcánicas, verdes, húmedas y mon-
tañosas, de una longitud parecida a la del río
Magdalena desde su norte subtropical a su sur
16/11/2010 02:25:49 p.m.

subantártico; islas que —a pesar de que uno de
los dos idiomas oficiales sea el inglés— yacen
en el punto poblado del planeta más distante de
Inglaterra. Por un accidente de la historia, esas
islas llegaron a recibir el nombre de una pro-
vincia holandesa, pero su nombre autóctono,
en la otra lengua oficial —la lengua indígena
Maorí— significa «Tierra de la larga nube blan-
ca»: Aotearoa; Nueva Zelanda.
Nueva Zelanda es una región que no aparece
con trazos definidos a los ojos de América
Latina. De algún modo aparecen difusas esas
tierras escasamente pobladas, pero ricas en
historia y cultura, como Samoa, Tonga, Fiji,
Hawai, Vanuatu, Tokelau, la Isla de Pascua, las
Islas Cook, Australia y Aotearoa. Sin embargo,
a pesar de este desconocimiento, hay paralelos,
encuentros y semejanzas interesantes, además
de diferencias sugestivas, entre las sociedades
latinoamericanas y las de Oceanía y, acaso por
lo mismo, entre sus literaturas. Es en esa co-
nexión que consideramos pertinente traducir y
examinar la obra y la vida de uno de los poetas
más importantes de esta región, un poeta que
personifica las tensiones, contradicciones y
riquezas humanas y culturales, no solamente
de esta parte del globo, sino del mundo entero.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 99
Caleb Harris y Carlos Valderrama
L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. «Resonance iii. The rock, Prometheus, Brighton Beach» (1993-1994).
James Keir Baxter (1926-1972) era poeta por
vocación. A la edad de 11 años, en su primer
libro de manuscritos, escribió con la pluma de
un gallo:
Libro 1
Poesía Original
J. K. Baxter
Nacido el 29 de junio de 1926
Morirá cuando a él y a la naturaleza les parezca justo.
Desde este comienzo prematuro en las letras,
durante sus 46 años de vida produjo unos 13
volúmenes de poesía, cinco de obras de teatro,
cuatro de crítica literaria y uno de reflexiones
espirituales. Después de su muerte se publica-
ron otros siete libros de poemas, una colección
de sus obras de teatro, dos más de reflexiones
espirituales y una novela. Además de poeta,
Baxter era comentarista y crítico social y lite-
rario, profesor, dramaturgo, cartero, obrero,
editor, catequista y filósofo. Su imagen en la
mente del neozelandés es la del poeta-profeta. A
través de su obra poética y dramática, Baxter se
dedica a escudriñar la sociedad y a encontrarla,
por lo general, deficiente; sin embargo, nunca
dejará de amarla con sinceridad, extáticamente,
y nunca dejará de trabajar para su redención,
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 99
16/11/2010 02:25:52 p.m.
 Seis poemas de J. K. Baxter
ya sea a través de la acción social, ya sea desde
el atril o con la pluma.
Poeta bacanal que celebra el goce pagano de la
vida y se deleita en escandalizar a las matronas
y curas mojigatos, Baxter también ahonda pro-
gresivamente en las tradiciones más místicas de
la iglesia cristiana (cuáquera, anglicana, católi-
ca), y en las tradiciones espirituales orientales
y antiguas. Baxter, que denuncia la injusticia
social y el materialismo endémico en una so-
ciedad occidental del siglo xx, se revela a veces
como padre y marido tierno, comprometido y
apasionado, pero en pocas ocasiones logra vivir
tranquilamente con su familia por el miedo a
caer en la trampa de la hipoteca y la domesti-
cidad acomodada y anestésica. Libró batallas
durante toda la vida contra su alcoholismo y,
antes de su temprana muerte, se solidarizó
con los drogadictos, alcohólicos, indigentes
y demás seres dañados por la vida urbana y
desalmada de la sociedad moderna. Al salir
de un ambiente familiar saturado por el saber
erudito y académico céltico-anglosajón, Baxter
se empeña en comprobar que la cura definitiva
para las enfermedades socio-culturales de su
país, lejos de ser las tradiciones y conocimientos
introducidos por Europa, es la antigua cultura
tribal, comunitaria y compartida del pueblo
indígena, los Maorí.
Su poesía hace de esta vida llena de tensiones
y contradicciones una especie de mitología
personal; en este sentido, vale la pena explorar
algunos detalles de la biografía del poeta. Su
padre tuvo firmes convicciones pacifistas y pasó
parte de la Primera Guerra Mundial en una
cárcel especial para los prisioneros objetores de
conciencia, aquellos que se rehusaron a ir a la
guerra por mantener firmes sus convicciones de
no-violencia. La imagen de su padre castigado
por creencias ideológicas, morales y sociales
marcó la vida del joven Baxter. Más tarde, en
una de sus colecciones emblemáticas, Cartas de
la Isla de los Cerdos (Pig Island Letters) escribió:
Cuando yo era solo semen en una glándula
o menos, mi padre estaba colgado
de un poste de tortura en La Granja del Fango
porque él no mataría. Los guardias
100 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
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L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. «Resonance xv. Panorama of Aramoana from Taiaroa Heads» (1994).
freían salchichas, y mientras la nieve llegaba oscura
yo temía una muerte por congelación en la ingle fría
y tramaba una revolución. Sus pulgares negros e
hinchados
explicaban la hermandad del hombre [...]
El pacifismo y los principios de justicia de sus
padres influirían mucho en Baxter, quien par-
ticipó en las protestas estudiantiles de la Uni-
versidad de Otago y escribió poemas polémicos
en contra de la Guerra de Vietnam de los años
sesenta («Un balde de sangre por un dólar» o «El
lamento del artillero», por ejemplo). La protesta,
que generalmente se mantuvo fuera del pan-
fletismo por su firme compromiso estético y su
vivaz sentido del humor, era una nota frecuente
en la producción poética de Baxter. Su voz se le-
vantó a menudo contra asuntos como el racismo
y la pobreza institucionalizada, la criminaliza-
ción de los pobres y de los adictos, la burocracia
desmesurada, la dinámica deshumanizante
del mercado y de las instituciones educativas,
el moralismo barato y fácil, el mojigatismo y
la hipocresía social. A veces, Baxter dejó que
sus convicciones predominaran por encima
de la propuesta estética; entonces hay poemas,
sobre todo tardíos, que tienen un fuerte tinte
moralizante. Sin embargo, en el grueso de su
obra, el poeta alcanza a subordinar el mensaje
a la palabra poética, y hasta en sus momentos
más estridentes hay a menudo un leitmotiv de
misericordia, el humor y la solidaridad huma-
na, incluso para con sus blancos preferidos: los
hipócritas, los sentenciosos, los mezquinos, los
violentos y los intolerantes. Se nota este toque
en poemas como «La vida y la muerte sagrada
de Concrete Grady», que describe los juicios
finales respectivos de Concrete Grady, un indi-
gente alcohólico, y de Cogwarden, un bastión
de la comunidad de la «gente de bien» que se
caracteriza, como todo bastión, por su espalda
recta y su corazón duro:
Cien taxis suben la colina del Estado
detrás del coche fúnebre que lleva el tapón del
mundo,
señor Cogwarden, amigo de Hammarskjöld,
al fuego. ¿Quién escuchó el portazo desde el cielo
aquel día azulado en que este mandó a la policía
16/11/2010 02:25:53 p.m.

a quitar al viejo Grady de su puerta?
Los medios de Dios son oscuros. Cogwarden
nunca bebía
ni violaba cabras, pero algo hedía. luego al catolicismo, ambas veces, al parecer,
[...]
Aunque él tomaba alcohol metílico y es té lo que
tú tomas,
donde yace Grady, te encontrarás.
Estas actitudes contestatarias tuvieron su gé-
nesis no solamente en la formación familiar
de Baxter, sino también en tres fuentes claves:
primero, la influencia del canon de la poesía en
inglés, en especial W.B. Yeats, D. Thomas, W.H.
Auden, S. Spender, L. MacNeice y C. Day Lewis.
Todos ellos lidiaban con las grandes cuestiones
sociales de su época a través de los temas de su
poesía, lo que seguramente tuvo que afectar al
joven Baxter, que los leyó vorazmente durante
toda la vida. De hecho, su niñez estuvo muy
marcada por la poesía: sus padres y abuelos
recitaban fácilmente y con frecuencia tesoros
de la literatura inglesa. Después de un periodo
juvenil, cuando no logró escapar del peso de
la influencia de estos y otros maestros, Baxter
estaba cada vez más seguro de su propia voz
original, inventiva y perspicaz.
En términos de influencias, Baxter también ha
sido comparado con poetas de la generación
Beat norteamericana, como A. Ginsberg, y sus
precursores —W. Whitman y R. Lowell—. El
estilo de Baxter evolucionó desde unos prime-
ros poemas de corte barroco y a veces gran-
dilocuente, hasta un estilo fino, muy propio,
directo, intenso y eficaz en su rechazo de todo
adorno superfluo, de tono escueto y sobrio, pero
a la vez poseedor de gracia esbelta, contundente
y electrizante.
La segunda influencia que explica la orien-
tación de Baxter hacia lo social era su interés
innato por la religión, la espiritualidad y la
mitología. Tal interés le otorgaba una capacidad
de ver en cada encuentro específico de su vida
algo universal que le remitía a la condición
general del hombre. Después de una crianza
REVpalimpsesto_7_2010.indb 101
Caleb Harris y Carlos Valderrama
L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. «Resonance xix. Panorama of West Matukituki Valley» (1994).
influenciada por el humanismo educado y los
principios pacifistas, anti-autoritarios e iguali-
taristas, Baxter se convirtió al anglicanismo y
por una fuerte atracción hacia aspectos de las
tradiciones místicas y humanistas de aquellas
iglesias. Su experiencia religiosa era, al parecer,
profundamente personal, sincera e intensa, no
motivada por el moralismo o la religiosidad hue-
ca y externa de muchos de sus contemporáneos.
La tercera causa biográfica de esa motivación
social en su obra y vida fue un viaje a Oriente
que emprendió a finales de los años cincuenta,
como beneficiario de una beca, en el cual visitó
naciones como la India, que estaban sacudidas
hasta los cimientos por la desesperación de la
pobreza y la miseria. Esta experiencia chocante
y visceral de la desigualdad y del sufrimiento
humano incendió su espíritu y quedó grabada
en su práctica poética subsiguiente. Esto le dio
el impulso de dejar a su esposa e hijos para
irse a Jerusalén, para crear una comuna, para
solidarizarse con la gente más destrozada de
su sociedad y para aguantar en carne propia la
pobreza y el dolor. Cuando regresó de la India,
empezó a poner sus convicciones en acción,
diciendo que ya a él la palabra le parecía estéril
y vana, y que lo que necesitaba era acción, praxis.
Baxter cambió su enfoque principal de la
poesía al trabajo social y voluntario en la ca-
pital, Wellington, y en la ciudad más grande,
Auckland, con los abandonados y «desechables»
de la sociedad, los adictos y los indigentes.
Fundó un albergue, intentó armar una socie-
dad equivalente a «Alcohólicos Anónimos»
para drogadictos y luego se fue con su llamada
«Tribu de los huérfanos» a Hiruharama. Ahí
pasó la mayor parte de los últimos años de su
vida intentando practicar, con grados variables
de éxito y coherencia —y siempre bajo el ojo
sentencioso de los medios, las autoridades y
otros críticos— lo que él llamaba la «filosofía
comunitaria de los Maorí». Era un esfuerzo en
contra de lo que él veía como las tendencias ex-
cluyentes, aislacionistas y elitistas de la sociedad
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 101
16/11/2010 02:25:55 p.m.
 Seis poemas de J. K. Baxter
occidental, y, aunque no siempre tuvo éxito en
sus metas elevadas, la comuna ribereña sí llegó
a tener el carácter profético, simbólico e inspi-
rador de su fundador. Hoy en día la memoria
del proyecto de Hiruharama sirve como un
llamado a tomar conciencia por el país y, por
qué no, por el mundo.
Cuando murió en Auckland de una trombosis
coronaria el 22 de octubre de 1972 (quizás par-
cialmente ocasionada por su compromiso hasta
el agotamiento con la comuna), dejó dos heren-
cias principales. No solo los cientos de páginas
de poemas destacados que se han mantenido
vivos estética y temáticamente a través de los
años, sino también el grito de llamada para
crear una comunidad más justa y humana, un
grito cuyo eco ha sabido soportar el paso de
las décadas.
A pesar del tono agridulce de alienación y
dislocación que hay en muchos de sus poemas
—o tal vez por ello—, la fuerza dominante de
la vida y la obra de James K. Baxter se puede
resumir en la palabra Maorí que a él le gustaba,
quizás, más que todas las de esa lengua elegan-
te: ároha, amor.
Quisiera añadir unas pocas palabras sobre esta
experiencia particular de la traducción literaria
y sobre cómo estos poemas, a la vez exóticos y
familiares, llegaron a las manos del lector. Con
mi compañero de traducción, de lectura, de
poesía y de tertulias literarias, Carlos Valderra-
ma, he tenido una experiencia muy alentadora
y fructífera de la traducción literaria con los
poemas de Baxter. Muchos piensan que el reto
de traducir poesía puede ser ingrato y hasta
quijotesco, que casi no valdría la pena por la
imposibilidad de hacer llegar, en otra lengua,
la fuerza original de un poema, dado que un
poema hermoso y contundente en su lengua
original ya es en sí mismo una hazaña. Todo
eso es cierto. Pero para nosotros no solamente
ha valido la pena, sino que ha llegado a ser una
experiencia asombrosa, lúdica, enriquecedora;
una experiencia del poder de ese lenguaje que
va más allá del español, del inglés o el suahili,
el contacto con un habla originaria a la cual
102 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 102
L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. «Resonance xi. Taieri River near the Mouth» (1994).
los simples lenguajes nacionales solamente
apuntan, y a la que la poesía en toda lengua
está consagrada.
La traducción en conjunto nos ha permitido
llenar los vacíos lingüísticos, musicales y cultu-
rales del otro; cada uno se empeña, frente a cada
palabra y cada verso, en descubrir los límites y
las profundidades de su propia lengua, que no
deja de ser imperfecta y pobre frente al desafío
que impone la poesía. La traducción exige una
lectura pausada y atenta. Por lo tanto, esas
cualidades de los versos de Baxter que siempre
me han llamado la atención —ese goce de la
palabra, que asegura que su arte no se ahoga de-
bajo de la intensidad de su mensaje; ese humor
negro, mordaz y chispeante; esa originalidad
y honestidad de su voz; esa mirada profunda
a lo universal del hombre desde lo particular;
esa carga enérgica de la palabra primigenia—,
esos placeres no solamente se han conservado,
para mí, en el proceso de traducción, sino que
se han intensificado.
Por tales razones, estamos en vías de producir
un proyecto más grande de traducción de Bax-
ter, que probablemente constituya el primer li-
bro de los poemas suyos en español. Para tal fin,
hemos buscado y logrado una colaboración con
el Centro Neozelandés de Traducción Literaria
(nzclt), perteneciente a la Victoria University de
Wellington, y con la Fundación Baxter (Baxter
Trust), con cuyo generoso permiso estamos
publicando esta pequeña muestra de lo que
esperamos sea algo más extenso. Esperamos
que ese proyecto, a largo plazo, pueda involu-
crar al nzclt, al Baxter Trust, a la Universidad
Nacional de Colombia y a las demás universi-
dades de Nueva Zelanda; extenderse a traducir
otros poetas neozelandeses, colombianos y
latinos, y establecer fuertes lazos de coopera-
ción literaria y cultural entre estos países. Por
su amable apoyo, consejos y colaboración con
este proyecto, nos gustaría agradecer a la Dra.
Jean Anderson y a la Dra. Carolina Miranda del
nzclt y Victoria University, al Dr. Paul Millar
de las universidades Victoria y Canterbury, a
Nancye Bourke de la Sociedad Neozelandesa
de Autores y a John Baxter del Baxter Trust.
16/11/2010 02:25:58 p.m.

Agradecemos al fotógrafo Max Oettli que ha
participado en el proyecto con sus fotografías
y también al fotógrafo Lloyd Godson, que ac-
tualmente prepara un libro, Mythology of Place,
con imágenes de los lugares significativos en la
poesía de Baxter y que amablemente ha cedido
algunas de las fotos de ese proyecto para que
acompañen esta traducción.
Para cerrar, esperamos que esta selección de
la poesía de James K. Hemi Baxter lleve algo
de la fuerza original de los poemas urgentes,
elegantes y profundamente sentidos. También
guardamos la esperanza de que esta pequeña
selección pueda ser un barco para que el lector
colombiano llegue a conocer ese país tal vez
exótico y desconocido de Aotearoa-Nueva
Zelanda; pero más allá de eso, considero que
ese barco lírico servirá para navegar las almas
de los hombres de todos los países. Vale la pena
leer a Baxter, no solo por lo que tenga de «rare-
za» para el lector latino, sino porque es un poeta
cuya voz lúcida y llamativa resuena tanto en
Colombia como en cualquiera lugar del mundo.
Bibliografía
Obras de Baxter1:
Beyond the Palisade (1944)
Blow, Wind of Fruitfulness (1948)
The Fallen House (1953)
The Fire and the Anvil (conferencias sobre poesía,
1955)
Traveler’s Litany (1955)
The Iron Breadboard: Studies in New Zealand Wri-
ting (crítica literaria, 1957)
The Nightshift: Poems on Aspects of Love (1957)
In Fires of No Return (1958)
Jack Winter’s Dream (obra de teatro para radio,
1958; publicada y puesta en escena, 1960, y lle-
vada al cine en 1979)
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Caleb Harris y Carlos Valderrama
Howrah Bridge (1961)
Three Women and the Sea (obra de teatro, 1961)
The Spots of the Leopard (obra de teatro, 1962)
Pig Island Letters (1966)
The Lion Skin: Poems (1967)
Aspects of Poetry in New Zealand (crítica literaria,
1967)
The Man on the Horse (crítica literaria, 1967)
The Devil and Mr. Mulcahy [and] The Band Rotunda
(obras de teatro, 1971)
The Sore-Footed Man [and] The Temptations of
Oedipus (obras de teatro, 1971)
The Flowering Cross (escritos espirituales, 1969)
The Rock Woman (1969)
Jerusalem Sonnets (1970)
Jerusalem Daybook (1971)
Autumn Testament (1972)
Obras póstumas:
The Six Faces of Love (reflexiones espirituales, 1972)
Thoughts About the Holy Spirit (reflexiones espi-
rituales, 1973)
Stonegut Sugar Works, Junkies and the Fuzz, Ode to
Auckland, and Other Poems (1972)
Two Obscene Poems (1973)
The Tree House (poesía para niños, 1974)
The Labyrinth: Some Uncollected Poems 1944–72
(1974)
The Bone Chanter: Unpublished Poems 1945–72
(1976)
The Holy Life and Death of Concrete Grady: Various
Uncollected and Unpublished Poems (1976)
Collected Poems (1980)
Collected Plays (obras de teatro, 1982)
Horse (novela, 1985)
Max Oettli. «Globe Hotel, Auckland» (1993).
1. Los títulos hacen refe-
rencia a obras de poesía
a no ser que se indique
otra cosa.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 103
16/11/2010 02:25:59 p.m.
 Seis poemas de J. K. Baxter
El Jesús Maorí
Yo vi al Jesús Maorí
caminar sobre las aguas del puerto de Wellington.
Vestía bluyines.
Su barba y su cabello estaban largos.
Su aliento olía a mejillones y paraoa.
Cuando sonreía, parecía el alba.
Cuando se tiraba un pedo los pececitos temblaban.
Cuando fruncía el ceño la tierra se sacudía.
Cuando reía todo el mundo se emborrachaba.
El Jesús Maorí atracó
y eligió a sus doce discípulos.
Uno limpiaba inodoros en la Estación del
Ferrocarril;
y restregaba sus manos rojas para sacar la mierda
de los poros.
Otra era una puta que se entregaba por nada.
Una era ama de casa que olvidó tomar la píldora
y tiró su tele a la caneca de la basura.
Otro era un oficinista pequeñito
que había intentado prender fuego a los Edificios
del Gobierno.
Sí, y había varios otros;
uno era un travesti triste y viejo;
otro era un sacerdote alcohólico
que enloquecía lentamente en una parroquia
respetable.
El Jesús Maorí dijo, ‘Hombre,
desde ahora el sol brillará.’
No hacía milagros;
tocaba la guitarra sentado en el suelo.
El primer día fue arrestado
por no tener medios lícitos de ganarse la vida.
El segundo día los policías le dieron una paliza
por decirle a un sargento que su casa no estaba en
orden.
El tercer día lo acusaron de ser un Maorí
y le dieron un mes en Mount Crawford.
El cuarto día lo enviaron a Porirua
por decirle a un guardia que el sol no saldría más.
El quinto día duró siete años
mientras trabajaba en la lavandería del asilo
sin salir nunca del vapor.
El sexto día le dijo al director,
‘Yo soy la Luz en el Vacío;
yo soy quien soy.’
El séptimo día fue lobotomizado;
el cerebro de Dios fue cortado en dos.
El octavo día el sol no salió.
No salió tampoco al día siguiente.
Dios no estaba ni vivo ni muerto.
La oscuridad del Vacío,
una oscuridad gigante, de una milla de
profundidad, civilizada
se sentó sobre la tierra desde entonces hasta ahora.
104 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
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The Maori Jesus
I saw the Maori Jesus
Walking on Wellington Harbour.
He wore blue dungarees.
His beard and hair were long.
His breath smelt of mussels and pararoa.
When he smiled it looked like the dawn.
When he broke wind the little fishes trembled.
When he frowned the ground shook.
When he laughed everybody got drunk.
The Maori Jesus came on shore
And picked out his twelve disciples.
One cleaned toilets in the Railway Station;
His hands were scrubbed red to get the shit out of
the pores.
One was a call-girl who turned it up for nothing.
One was a housewife who’d forgotten the Pill
And stuck her TV set in the rubbish can.
One was a little office clerk
Who’d tried to set fire to the Government Buildings.
Yes, and there were several others;
One was an old sad quean;
One was an alcoholic priest
Going slowly mad in a respectable parish.
The Maori Jesus said, ‘Man,
From now on the sun will shine.’
He did no miracles;
He played the guitar sitting on the ground.
The first day he was arrested
For having no lawful means of support.
The second day he was beaten up by the cops
For telling a dee his house was not in order.
The third day he was charged with being a Maori
And given a month in Mount Crawford.
The fourth day he was sent to Porirua
For telling a screw the sun would stop rising.
The fifth day lasted seven years
While he worked in the asylum laundry
Never out of the steam.
The sixth day he told the head doctor,
‘I am the Light in the Void;
I am who I am.’
The seventh day he was lobotomised;
The brain of God was cut in half.
On the eighth day the sun did not rise.
It didn’t rise the day after.
God was neither alive nor dead.
The darkness of the Void,
Mountainous, mile-deep, civilized darkness
Sat on the earth from then till now.
16/11/2010 02:26:00 p.m.

Nueva Zelanda
para Monte Holcroft
Estas islas sin forma, sobre la mesa del carpintero,
esperan el cincel de la mente,
cañones verdes al sur, inmensos y pasivos,
penetrados raras veces, sembrados solo
por las balas que exterminan venados, o si no al
norte
las tribus del tiburón y del pulpo,
manglares, pelo negro en la mano de un boxeador.
Los padres fundadores con sus fusiles y biblias,
botanista, ballenero, añadieron huesos y nombres
a la tierra, a nosotros una brida
como si el Ello fuera un caballo: los pueblos
pantanosos
parecen soñadores que luchan por despertar,
anhelando la verdad del poeta
y el orgullo del amante. Algo nuevo y viejo
explora su propio dolor, escuchando
el coro de la lluvia sobre cortinas de musgo gris
o los dedos del Tasmania apretando
senos de arena que endurecen, así como los
actores
encuentran en espejos su propia soledad,
como quien ha enterrado sus muertos,
por fin capaz de dar con mano abierta.
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Caleb Harris y Carlos Valderrama
L. Godman y L. Jones. Mythology of Place. «Resonance xvii. Lower Matukituki Valley» (1994).
New Zealand
for Monte Holcroft
These unshaped islands, on the sawyer’s bench
Wait for the chisel of the mind,
Green canyons to the south, immense and passive,
Penetrated rarely, seeded only
By the deer-culler’s shot, or else in the north
Tribes of the shark and the octopus,
Mangroves, black hair on a boxer’s hand.
The founding fathers with their guns and bibles,
Botanist, whaler, added bones and names
To the land, to us a bridle
As if the id were a horse: the swampy towns
Like dreamers that struggle to wake,
Longing for the poet’s truth
And the lover’s pride. Something new and old
Explores its own pain, hearing
The rain’s choir on curtains of grey moss
Or fingers of the Tasman pressing
On breasts of hardening sand, as actors
Find their own solitude in mirrors,
As one who has buried his dead,
Able at last to give with an open hand.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 105
16/11/2010 02:26:02 p.m.
 Seis poemas de J. K. Baxter
Gato
Este gato atraviesa las
zonas de lo respetable
a través de cercos, paredes, siguiendo
otras rutas, las suyas. Veo
su boca de calavera triste bigotuda, caer
abierta, quejumbrosa, pidiendo
que lo alcen y alimenten, cuando
subo a pasos sordos por el monte
a las 4 de la tarde. Él no tiene
dignidad, ¡gracias a Dios! Se ha vuelto
más viejo, más desaliñado, ceniciento
el pelaje negro ostenta una o dos
flores como estrellas redondas, medallas
de combates y peleas. La cabeza de serpiente
coronada con cicatrices ásperas, como costuras:
¡viejo Samurái! Se aloja
en sótanos, y el escroto tieso,
afelpado lo empuja a librar guerras
como un loco, pero revolcándose en
la alfombra parece femenino, en pantalones
turcos. Su alarido de gaita al
amanecer gris me arrastró afuera en
pijama, a buscarlo por el monte
(estaba en tratamiento
por mordeduras infectadas): el viejo tonto
en pie, rígido como un tablón,
corazón tronando, pelo en punta, en
la esquina de la casa, espantoso,
gritándole a algo. Dijeron,
‘Cápalo.’ Yo creo que no.
106 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 106
Max Oettli. «Displaced Citizen, Carpark 1968».
Tomcat
This tomcat cuts across the
zones of the respectable
through fences, walls, following
other routes, his own. I see
the sad whiskered skull-mouth fall
wide, complainingly, asking
to be picked up and fed, when
I thump up the steps through bush
at 4 p.m. He has no
dignity, thank God! has grown
older, scruffier, the ash-
black coat sporting one or two
flowers like round stars, badges
of bouts and fights. The snake head
is seamed on top with rough scars:
old Samurai! He lodges
in cellars, and the tight furred
scrotum drives him into wars
as if mad, yet tumbling on
the rug looks female, Turkish-
trousered. His bagpipe shriek at
sluggish dawn dragged me out in
pyjamas to comb the bush
(he being under the vet
for septic bites): the old fool
stood, body hard as a board,
heart thudding, hair on end, at
the house corner, terrible,
yelling at something. They said,
‘Get him doctored.’ I think not.
16/11/2010 02:26:03 p.m.

Los íkonos
Duras, pesadas, lentas, oscuras,
o así las encuentro, las manos de Te Whaea
enseñándome a morir. Algún alivio vendrá luego
cuando el corazón haya perdido su esperanza
injusta
de un trato especial. Hoy voy con un balde
sobre los potreros de hierba joven,
tan delicada como frondas de adianto,
buscando setas. Encuentro doce,
la mayoría chicas, y algunas roídas por gusanos,
pero servirán para echar a la sopa. Ya hace mucho
tiempo
que los grandes íkonos cayeron,
Dios, María, el hogar, el sexo, la poesía,
cualquier cosa que uno use como puente
para cruzar el río que sólo tiene una playa,
y hasta el nombre de uno es una manera de decir —
‘Este vacío dentro de un abrigo’— la oscuridad
que llamo Dios,
la oscuridad que llamo Te Whaea, ¿cómo pueden
traducir
el tranquilo cielo azul que un avión taladra
como una avispa pequeña, o este balde en mi
mano,
en otra cosa? Sigo buscando
setas en el potrero, y el puño del anhelo
golpea mi corazón, hasta que está muy oscuro
para ver.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 107
Caleb Harris y Carlos Valderrama
Max Oettli. «Framklin Road 11 p.m.».
The Ikons
Hard, heavy, slow, dark,
Or so I find them, the hands of Te Whaea
Teaching me to die. Some lightness will come later
When the heart has lost its unjust hope
For special treatment. Today I go with a bucket
Over the paddocks of young grass,
So delicate like fronds of maidenhair,
Looking for mushrooms. I find twelve of them,
Most of them little, and some eaten by maggots,
But they’ll do to add to the soup. It’s a long time
now
Since the great ikons fell down,
God, Mary, home, sex, poetry,
Whatever one uses as a bridge
To cross the river that only has one beach,
And even one’s name is a way of saying —
‘This gap inside a coat’ — the darkness I call God,
The darkness I call Te Whaea, how can they
translate
The blue calm evening sky that a plane tunnels
through
Like a little wasp, or the bucket in my hand,
Into something else? I go on looking
For mushrooms in the field, and the fist of longing
Punches my heart, until it is too dark to see
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 107
16/11/2010 02:26:04 p.m.
 Seis poemas de J. K. Baxter
El eje frío
Tendido en vela sobre un banco del parque,
solo, con dieciocho años, más o menos vivo,
tendido en vela entre el sonido de los relojes,
el reloj del ferrocarril, el reloj del Ayuntamiento,
el reloj de la Facultad, pulcro, tan exacto
como la conciencia de un presbiteriano,
oí los erizos resoplando en derredor,
más frío que un hacha de hielo, más frío que un
hueso,
sudando el trago, Houdini espiritual
en la caja encadenada del invierno, el tiempo y las
ansias.
Algunas veces enrollaba mi abrigo y lo ponía bajo
mi cabeza,
y cuando la espalda se congelaba lo volvía a vestir.
Pensaba en mi madre y mi padre roncando en casa
mientras el fuego se consumía en brasas como
plumas.
Pensaba en mis amigos, cada uno en casa propia,
tendidos, cobijados, tan en orden como perros o
ratones.
Pensaba en mi novia, estudiante de medicina,
soñando con caballos de ojos pardos a medio
galope, caballos
en su cama inalcanzable, envuelta en una colcha
amarilla,
y algo explotó dentro de mí, como un pedazo de
tierra en invierno
quebrado por la escarcha. Una sensación de estar
en
el eje inmóvil y absoluto
desde el cual, al cual, iban los caminos intrincados.
Como Hemingway, yo lo llamo nada:
nada, la palabra castellana para nothing.
Nada; la barriga de la ballena; nada;
nada; el pequeño eje de la rueda grande;
nada; la casa en Cold Mountain
donde las paredes del este y del oeste chocan;
nada; el trago adentro de la botella vacía.
No puedes llegar allí si no estás allí.
El agujero en mis pantalones por donde caen
monedas,
eso es el principio del conocimiento; nada.
Aquello no duró mucho; aquello jamás me dejó.
Supe que yo era nada. Casi feliz,
tieso como una jirafa, pasé luego
por una fonda abierta, tomé café, charlé con el
patrón.
Esa noche, borracho de nuevo, dormí mucho mejor
en la terminal de autobuses, en un armario para
escobas.
108 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 108
The Cold Hub
Lying awake on a bench in the town belt,
Alone, eighteen, more or less alive,
Lying awake to the sound of clocks,
The railway clock, the Town Hall clock,
And the Varsity clock, genteel, exact
As a Presbyterian conscience,
I heard the hedgehogs chugging round my bench,
Colder than an ice-axe, colder than a bone,
Sweating the booze out, a spiritual Houdini
Inside the padlocked box of winter, time and
craving.
Sometimes I rolled my coat and put it under my
head,
And when my back got frozen, I put it on again.
I thought of my father and mother snoring at
home
While the fire burnt out in feathery embers.
I thought of my friends each in their own house
Lying under blankets, tidy as dogs or mice.
I thought of my med. student girlfriend
Dreaming of horses, cantering brown-eyed horses,
In her unreachable bed, wrapped in a yellow quilt.
And something bust inside me, like a winter clod
Cracked open by the frost. A sense of being at
The absolute unmoving hub
From which, to which, the intricate roads went.
Like Hemingway, I call it nada:
Nada, the Spanish word for nothing.
Nada; the belly of the whale; nada;
Nada; the little hub of the great wheel;
Nada; the house on Cold Mountain
Where the east and west wall bang together;
Nada; the drink inside the empty bottle.
You can’t get there unless you are there.
The hole in my pants where the money falls out,
That’s the beginning of knowledge; nada.
It didn’t last for long; it never left me.
I knew that I was nada. Almost happy,
Stiff as a giraffe, I called in later
At an early grill, had coffee, chatted with the boss.
That night, drunk again, I slept much better
At the bus station, in a broom cupboard.
16/11/2010 02:26:04 p.m.
 Caleb Harris y Carlos Valderrama

Tiempo en las montañas High Country Weather

Solos nacemos Alone we are born
y morimos solos; And die alone;
Aun así contempla la nube roja, dorada Yet see the red-gold cirrus
que brilla en la montaña de nieve. Over snow-mountain shine.

Sobre el camino alto Upon the upland road

cabalga tranquilo, forastero: Ride easy, stranger:
entrega al cielo Surrender to the sky
tu corazón rabioso. Your heart of anger.

Max Oettli. «Auckland Museum, attendant catching spiders 1972».

Notas
El Jesús Maorí
Maorí: el pueblo indígena de Nueva Zelanda.
Wellington: la capital de Nueva Zelanda.
Paraoa: un pan tradicional de los Maorí.
Mount Crawford: cárcel principal de Wellington.
Porirua: asilo mental en la ciudad del mismo
nombre.
Los íkonos
Íkono: conservamos una particularidad ortográfica
del estilo de Baxter. Normalmente, en inglés, la
palabra ícono se escribe también con «c» (icon), pero
él insistía, por razones etimológicas y poéticas, en
escribir esta y otras palabras importantes de una
manera particular, en este caso ikon.
Te Whaea: en la lengua Maorí: la Fuente; la Madre
de Dios.

Nueva Zelanda
Tasmania: el mar entre Nueva Zelanda y Australia.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 109

REVpalimpsesto_7_2010.indb 109 16/11/2010 02:26:06 p.m.

 Max Oettli. «Carved Maori Head, Ian Bretherton».

REVpalimpsesto_7_2010.indb 110 16/11/2010 02:26:07 p.m.

 ensayos ii

"Tierra". Planetas y viajeros.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 111 16/11/2010 02:26:08 p.m.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 112
“Esfinges”. Pinturas. 1995. Óleo y collage sobre lienzo. 140 x 180 cm.

16/11/2010 02:26:09 p.m.

 Ricardo Rodríguez Morales*
Ernesto Volkening: un habitante
del reino intermedio
Resumen
Este texto aborda la condición del emigrado a partir del
diario del ensayista y traductor alemán Ernesto Volkening
(1908-1983). En la medida en que Volkening vivió cerca
de cincuenta años en Bogotá, la ciudad y sus gentes
aparecen constantemente en sus escritos. La búsqueda
del reino en el exilio señala un aspecto determinante de
su estilo y de sus reflexiones sobre la identidad cultural y
el papel de América Latina en la cultura de Occidente. El
reino intermedio aparece, entonces, como el puente que
une culturas, razas y lenguas; labor que también cumple
el traductor en su oficio.
Palabras clave: exilio, trópico, Bogotá, reino intermedio,
cultura de Occidente, autonomía de la obra de arte.
Abstract
Ernesto Volkening: an Inhabitant of the Intermediate
Kingdom
This text addresses the condition of the emigrant through the
diary of German essayist and translator Ernesto Volkening
(1908-1983). Since Volkening lived in Bogotá nearly fifty
years, the city and its residents appear constantly in his
texts. The search for the kingdom in exile is an important
part of his style and his reflections on cultural identity and
on Latin America’s role in Western culture. The interme-
diate kingdom would thus be the bridge that brings races,
cultures and languages together; a role also played by the
translator’s art.
Keywords: exile, tropics, Bogotá, intermediate kingdom,
Western culture, autonomy of the work of art.
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009
REVpalimpsesto_7_2010.indb 113
1.
E
l 24 de julio de 1934 se reunieron en la
terraza del café Alsterpavillon, de la
ciudad de Hamburgo, cuatro jóvenes
para despedir a uno de ellos que quería
hacer la América, como se decía entonces cuan-
do algún europeo buscaba probar suerte al otro
lado del Atlántico. La noche que comenzaba a
cubrir a Europa con su manto de barbarie deja-
ría segadas en el campo de batalla las vidas de
dos de ellos, al enrolarse más tarde en el ejér-
cito alemán. Werner Rehm murió en la batalla
de Stalingrado, a donde lo habían enviado sin
abrigo en pleno invierno. Kurt Hillesheim, un
hombre de una potencia intelectual superior en
muchos aspectos —según el testimonio de uno
de los sobrevivientes—, también cayó en suelo
ruso fulminado por un obús. Walter Herberg
fue llamado a filas en 1944, combatió en el
frente occidental del ejército nazi, tomó parte
en la retirada de las tropas y cayó prisionero de
los americanos que lo mantuvieron detenido el autor:
durante dos años, al término de los cuales regre- * Cursó estudios de economía e
saría a su patria, donde se casó y tuvo un hijo. historia del arte en la Universi-
dad Nacional de Colombia. Es
Ernesto Volkening, el emigrado a América, se
autor de diversos ensayos so-
enteró de la suerte de sus tres compañeros mu- bre historia cultural y literaria
chos años después por una carta que le remitió de Colombia, y comentarista
Herberg —desde Tenerife a la librería Buchholz de libros en revistas culturales
de Bogotá. Desde hace varios
de Bogotá—, quien había leído el nombre de años colabora como corrector
su amigo de juventud en un ensayo de Günter de estilo y editor con distintas
Lorenz sobre las letras latinoamericanas. Her- instituciones y casas editoria-
les. En el 2004 publicó el li-
berg se puso en contacto con el autor del ensayo bro Walter Benjamin: salida de
en busca del rastro de su viejo amigo, y aquel emergencia.
le aconsejó que se dirigiera a la revista Eco, de ricrod53@gmail.com
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 113
16/11/2010 02:26:09 p.m.
 Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio
la cual era asiduo colaborador Ernesto Volk-
ening. De ese último encuentro en Hamburgo
recuerda Volkening que todos estuvieron de
acuerdo en la manera de apreciar la situación:
«Cosas terribles habían sucedido, cosas aún más
terribles estaban por suceder». A ninguno de
ellos se le habría ocurrido contemporizar con la
situación, hacer las paces con el régimen recién
entronizado. Los unía un rechazo total y abso-
luto al proyecto del Tercer Reich y es casi seguro
que habrían suscrito un pacto de compromiso
como si se tratara de los tres mosqueteros y
el fiel D’Artagnan. Del destino aciago de sus
amigos de juventud se enteró Volkening, por la
carta de su amigo, solo hasta el 13 de marzo de
1972, es decir, 38 años después de la despedida
en el puerto de Hamburgo, cuando el emigrado
europeo contaba ya 64 años de edad. «Bocados
que no se tragan fácilmente», es el comentario
lacónico con que culmina Volkening la crónica
de este episodio en su diario (2004, 223-224).
Ernesto Volkening vivió en Bogotá cerca de
medio siglo ejerciendo diversos oficios, pero
dedicado principalmente a la traducción, a la
lectura y a la escritura de diversos textos en los
que predomina el género ensayístico. Arribó al
puerto de Buenaventura, en el Pacífico colom-
biano, con 25 años, procedente de Amberes,
el puerto belga sobre el río Escalda en donde
nació el 13 de septiembre de 1908; luego de
graduarse de abogado en Alemania —la tierra
de sus antepasados— con una tesis sobre el
asilo diplomático, fue tras los pasos de su padre,
radicado de tiempo atrás en esas tierras. Dato
curioso: la fecha de embarque de Volkening es
la misma que figura en la tumba de su padre
en el Cementerio Alemán de Bogotá: 26 de julio
de 1934. ¿Viajó el joven abogado a sabiendas del
estado de salud de su padre (si es que estaba
enfermo, eso no lo sé), muerto a los 59 años, o es
apenas una ironía de la vida el que haya llegado
a Bogotá cuando el cadáver de su padre ya se
enfriaba en tierra americana? En 1976, recor-
dando este acontecimiento, anota Volkening en
su diario: «En aquella mañana del 20 de agosto
de 1934, cuando la “Odenwald” se acercaba a
Buenaventura, la angustia, aún agravada por
la reciente noticia de la muerte de mi padre,
primaba sobre la emoción que suele preceder
el arribo a una terra incognita». No obstante, la
contundencia del Nuevo Mundo se impone al
viajero, que procede a describir sus sentimientos
y emociones:
Era una mañana radiante, y de la costa venía soplando
una brisa preñada del dulce y embriagante aroma
de frutas del trópico; pero fue como si delante de mí
se alzara una pared de tiniebla y, detrás de ella, se
extendiera la tierra del ocaso, tierra de los muertos.
Algo extraño, muy extraño, más extraño porque en
ese momento empecé a darme cabal cuenta de que
por allá ya no me estaba esperando el querido viejo.
(Volkening 2004, 48)
114 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 114
El encuentro con Bogotá no mejoró el estado
de ánimo del expatriado: «La sensación de
extrañeza se me hizo todavía más patente a mi
llegada a Bogotá: un cielo gris, los alrededores
de la Estación de la Sabana pobres, deslucidos.
Hasta la bosta de los caballos despedía un olor
distinto del acostumbrado. (Lo que nada tiene
de raro puesto que aquí los caballos comen otra
cosa)» (2004, 48). Volkening estableció su primer
domicilio en la parte alta de la ciudad, sobre las
faldas del cerro de Monserrate, en el barrio de
Las Aguas, desde donde se tenía una magnífica
vista de la ciudad que se adentraba en la sabana.
En esa época, Bogotá tenía unos 375.000 habi-
tantes y el corazón de la ciudad guardaba casi
intacto su aspecto colonial caracterizado por
una gran uniformidad: un mar ondulante de
tejados rojos, en el cual era fácil orientarse por
las cúpulas y torres de las iglesias, y por uno que
otro edificio bancario, que fungían de boyas y
faros en el piélago urbano.
Pasará medio año antes de que Ernesto Volk-
ening descubra el discreto encanto de la capital
colombiana, ciudad a la que describe como una
belle de nuit: «Luego de empinar el codo con Jesús
Antonio Uribe en una de las viejas tabernas de
la calle 13 salimos pasada la media noche, y vi
cómo conspiraban misteriosamente la luz y las
sombras en la pared de enfrente: Bogotá me
había conquistado» (2004, 48). Cabe suponer,
desde luego, una conquista que tuvo su corres-
pondiente grado de resistencia. A partir de en-
tonces se produce un fenómeno que Volkening
denomina su experiencia en el reino intermedio,
espacio entre dos realidades tangibles en que
vive y sueña quien se ha exiliado sin estar lo
suficientemente formado en su cultura nativa
antes de incursionar y echar raíces en un mun-
do nuevo. Tal es el estado espiritual que dice
vivir Ernesto Volkening a horcajadas entre dos
continentes, dos culturas, dos lenguas; los dos
rostros de Jano que, por definición, no pueden
conformar un rostro único, el de la identidad
cultural que tanto dará que pensar al expatria-
do. «Una vez rota la barrera invisible que me
tenía vedado el acceso al país y su gente [anota
Volkening], fue construyéndose en mí aquello
que no era ni un sumergirse en el nuevo medio,
ni un consciente y decidido volver la espalda
al pasado, sino, precisamente, lo que se define
como el reino intermedio…» (2004, 49). En el
concepto de reino intermedio empleado por
Volkening resuena el eco del bardo, ese «estado
intermedio» que el Libro tibetano de los muertos
enseña a atravesar y que no se presenta drásti-
camente distinto del mundo de los vivos, pero
que no permite un retorno fácil.
En la geografía psíquica del emigrado, este
reino intermedio —«esa cosa inmaterial, cosida
con hilos de ensueño y telarañas [que] podría
llamarse el “sexto continente” [dice Volkening]
si no tuviera tanto de archipiélago, hasta de con-
16/11/2010 02:26:09 p.m.

dición anfíbica en la que por partes iguales par-
ticipan ambos hemisferios, ¡y el mar, amigos,
el mar!» (2004, 47)— irrumpe en la madrugada
del 21 de noviembre de 1976 durante la lectura
de un ensayo de Rafael Gutiérrez Girardot (en
quien reconoce Volkening a otro habitante del
reino intermedio): «De improviso salió de las
olas estigias del inconsciente, resplandeciente
bajo el sol matutino, la ingente masa flotante
de un ice-berg» (2004, 47). Conjeturando
sobre el origen de este reino ignorado, anota
Volkening varios hechos destacados: el pro-
ceso de asimilación de la herencia occidental
bastante fragmentaria que se vio interrumpido
bruscamente con su traslado a América, que, a
los ojos del europeo, representaba lo nuevo de
«por allá» y de lo que tenía apenas una vaga
idea. «Lo nuevo era para mí lo desconocido
[agrega], lo extraño, por ende, algo vagamente
amenazador: la esfinge» (2004, 47-48).
Ahora bien, en la biografía de nuestro personaje
también jugaron circunstancias tempranas que
lo inclinaban hacia los territorios de ultramar,
como el hecho de que su padre fuera conocido
en Amberes como el «viejo suramericano»,
aquejado además de saudade por las tierras tro-
picales, y quien fue llenando la casa familiar de
objetos y aromas de ese otro mundo a lo largo
de sus continuos y prolongados viajes, los que
introducía en medio de cuentos y relatos fas-
cinantes. La existencia, incluso, de un «cuarto
salvaje» en la casa y «el olor a sal marina, yodo
y algas que salía del tarro de Capstan Navy Cut
en donde guardaba las conchas» contribuyeron
al hecho, aparte de algunas lecturas ensoñado-
ras como El Amazonas del barón Damián von
Schütz-Holzhausen y los libros de Alexander
von Humboldt (2004, 49).
REVpalimpsesto_7_2010.indb 115
Ricardo Rodríguez Morales
“Démeter”. Cosmogonía. 1999. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm.
Sin embargo, la existencia de este reino inter-
medio no es una creación meramente subjetiva,
como se podría creer en un primer momento,
sino que Volkening le atribuye además un espí-
ritu objetivo, una realidad anterior incluso a su
propia «cosmogonía» e independiente de ella,
porque «el reino intermedio euroamericano
[es] un mundo espiritual de una extensión, una
profundidad, una plenitud tales que ningún in-
dividuo por sí solo hubiera podido engendrarlo»
(2004, 49). Entre estos dos continentes que no
han perdido su fisonomía propia hasta fundirse
en una sola masa indiferenciada, Volkening
cree desempeñar el papel de mediador que su
oficio de traductor busca materializar, además
de su propia actividad literaria como ensayista
y divulgador de los valores más destacados de
la corriente humanística que fluía a ambos lados
del Atlántico. «Veríase entonces que, en último
análisis [afirma Volkening], huelga inquirir por
lo que sea “aporte subjetivo” y lo que resulte ser
“espíritu objetivo” o molde preexistente al cual
se haya colado la masa candente de metal en
proceso de fusión» (2004, 50). El hecho escueto
es la existencia palpable de seres anfibios que
pueden vivir indistintamente en ambos medios
y que juegan un papel clave en la transmisión
de mensajes y saberes para el mutuo enriqueci-
miento. En ellos, lo viejo y lo nuevo se conjuga
de un modo distinto, y esto mismo los hace
extraños a los ojos de los habitantes de los dos
continentes originarios.
El ensayo que le dedica Volkening a La otra
raya del tigre —la novela de Pedro Gómez Val-
derrama que relata el proceso de migración
alemana, alentado por el gobierno colombiano,
al Estado Soberano de Santander en la segunda
mitad del siglo xix— le permite profundizar
en la circunstancia que enfrenta el europeo
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 115
16/11/2010 02:26:11 p.m.
 Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio

transplantado en el trópico. Geo von Lengerke en el prólogo de su libro Los paseos de Lodovico,
lideró el proceso de asentamiento de más de dedicado a su esposa (Volkening 1974, ix).
cien hombres jóvenes —en su mayoría, solte-
Si el hecho de ser un paseante define el talante
ros, comerciantes cultos y de buenas familias,
de una persona, podemos afirmar sin ambages
entre ellos algunos pertenecientes a la nobleza
que Ernesto Volkening poseía el carácter del
imperial alemana— en el Estado Soberano de
flâneur, el caminante que incursiona por los
Santander y es el protagonista principal de esta
senderos del mundo al acecho de lo que pueda
biografía novelada o novela histórica aparecida
depararle el instante. Los hallazgos que arrojen
en 1977. Al preguntarse por la situación vital
tales desplazamientos se dispondrá a consig-
de este hombre en el momento de su llegada,
narlos en su cuaderno de notas como se fija en
y aun después de haber echado raíces en tierra
el corcho la mariposa atrapada en la red. Solo
americana, dice Volkening: «Por experiencia
hay que estar atento para descubrir el hecho, el
propia solo sé que no cabe hablar en tales casos
motivo, y buscar la ocasión propicia para con-
de una ruptura o solución de continuidad entre
signarlo. Un ejemplo de esto lo encontramos en
el pasado y el presente, cual si el mundo que
la anotación del diario del 21 de septiembre de
uno dejó atrás se hubiera hundido en el mar
1975, donde dice: «En mis paseos de la tarde por
del olvido y empezara para el inmigrante una
el viejo Chapinero (o lo que de él queda) surge
como “segunda vida” totalmente distinta de
a veces del estrépito de la gran ciudad una isla
su pretérita existencia» (1977b, 308). Por más
de silencio profundo, absoluto, inverosímil.
maleable que sea el viajero para adaptarse a
Tales instantes me producen una sensación de
sus nuevas condiciones de vida, lleva a cues-
felicidad intensa, si bien fugaz, como no la he
tas todo un bagaje de ideas y costumbres que
conocido desde hace mucho tiempo» (2004, 45-
conforman su patrimonio espiritual, todo un
46). De esta descripción de sensaciones íntimas
cúmulo de «aromas, fragancias, voces, rostros,
pasa enseguida a una reflexión de alto vuelo:
reliquias ancestrales» (1977b, 308) que moldean
«Es como si se oyera entonces el eco de aquel
su percepción y sentimiento del mundo. Y como
silencio solemne que debía reinar en la tierra
si fuera poco, aun antes de pisar la nueva tie-
antes de aparecer el hombre y que volverá a
rra prometida tiene ya en su inconsciente una
reinar cuando de ella haya desaparecido» (46).
imagen fantasmagórica acabada de las Indias,
conformada, de una parte, por el legado hu- Conocer, contemplar, requiere de un esfuerzo
manista del Renacimiento europeo y, de otra, por depurar el objeto de todo aquello que pueda
por los relatos entusiastas de los viajeros, tan contaminarlo, empezando por la misma perso-
cargados de la tradición romántica. nalidad del observador, sus gustos y prejuicios;
un intento de borrarse del paisaje para ver lo
El choque con la realidad del Nuevo Mundo se
que el paisaje es en su propia desnudez. Ya el 7
encargará de corregir la imagen ideal del trópico
de junio de 1959 había consignado Volkening
que el inmigrante traía en su equipaje mental,
en el diario este pensamiento que condensa un
hasta el momento en que de dicha fusión surja
propósito, un programa de vida: «Desarrollar
una especie de «tercer mundo» que se inter-
en mí con la más severa unilateralidad el órgano
ponga entre el de aquende y el de allende el
cognoscente, pero de tal manera que, como el
océano, hasta llegar a configurar en el alma del
imán al hierro, solo atraiga lo que me es afín»
transterrado lo que Volkening también designa
(2004, 89). Al día siguiente complementa esta
como el interregno, ese reino espiritual bicéfalo
idea: «El acto cognitivo requiere un máximum
en el que le tocará vivir en adelante al forastero.
de sacrificio, despersonalización y humilde
entrega al objeto. Nada de veleidades subjeti-
2. vas, no permitirse libertades para con la cosa
contemplada, menos aún querer dominarla.
Es fácil imaginar a Volkening deambulando
Dejarla en el sitio que entre todas las cosas le co-
taciturno por las calles de Bogotá, demorán-
rresponde, pero volverla transparente. Conocer
dose en los cafés y en las librerías del centro,
es hacer que se transparenten las cosas» (90). Y
asistiendo a las salas de cine, al que era tan
más aún, escribe el 9 de junio: «No basta, pues,
aficionado que llegó a mantener durante once
con la contemplación pura: [se] precisa mirar a
años un programa semanal sobre cine en la
través de las cosas» (90).
Radiodifusora Nacional a mediados del siglo;
en fin, hablando con sus gentes, departiendo Un caso logrado de este cometido lo encontra-
con colegas y amigos. En 1935, es decir, al año mos en un escrito aparecido con el título de
siguiente de haberse radicado en Bogotá, se «Extramuros» en las páginas de la revista Eco,
casó con Gertrudis, una dama «oriunda de en 1971, y recogido posteriormente en Los paseos
la desaparecida monarquía austro-húngara de Lodovico, que es el marco en el que encuentra
e hija, pues, del ancien régime», quien aparece su caja de resonancia adecuada. Allí cuenta
mencionada como F. en los diarios, y con quien Volkening que, siendo niño, salió de su casa
compartía don Ernesto «la pasión por las cosas una tarde en compañía de la criada flamenca
viejas y la recherche du temps perdu», como se lee que trabajaba para su familia en busca de un

116 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 116 16/11/2010 02:26:11 p.m.


encargo para la cena. Caminaron en silencio un
largo trecho, tomados de la mano, hasta cruzar
la frontera del mundo conocido hasta entonces
por el niño, cuando arribaron a una ancha calle
de barriada. La zona era fabril y era la hora de
salida de los obreros. Las altas paredes despor-
tilladas de las construcciones estaban ennegre-
cidas por el humo de las chimeneas, y aquí y
allá se veían manchas de humedad. «Mientras
seguíamos caminando [cuenta Volkening] sentí
[una] como tristeza vaga que me recordaba
el agua tibia del baño de la mañana, si bien
parecía venir de muy lejos. Fue una sensación
a la vez agradable y un tris inquietante» (1974,
151-152). Hasta allí va a remontar el autor su
pasión de trotacalles, «suerte de fascinación
que sobre mi mente abierta a lo desconocido
e inasible ejercen los arrabales de las grandes
ciudades, sus avenidas sin fin, tiradas a cordel,
y aquellos parajes donde hinca la ciudad los
dientes en la carne sangrante de la campiña».
Pocas veces se encuentra formulada con tanta
claridad la genealogía de un andariego: «Es
una pasión malsana, lo sé, una proclividad de
la que nunca me he podido curar ni espero
curarme» (1974, 153).
Pero si la pasión por los extramuros es una
tentación para el paseante, otra de sentido
contrario es la que hace que en ocasiones se
interne en las entrañas de la ciudad, como el
nadador arrastrado al centro del remolino.
Este movimiento centrípeto busca «la matriz
oscura y cálida de la urbe [dice Volkening] en
callejuelas laberínticas, lóbregas, empapadas
en la humedad de los siglos, y en donde más
irresistiblemente me atrae la ciudad hacia sus
entrañas» (1974, 153). Uno de esos reductos es
el que descubre Volkening en los viejos cafés
bogotanos, sobrevivientes a la ola de moder-
nización que se dio después del Bogotazo de
1948, que dio al traste con tantas edificaciones
históricas que quedaron averiadas cuando no
en ruinas por el fuego de la ira popular, tras el
asesinato en plena calle del líder político Jorge
Eliécer Gaitán. El Café Valencia, el predilecto
de Volkening en el centro de Bogotá, no podía
preciarse de ser una maravilla, pero poseía
ambiente, y fue allí que Volkening tuvo un día
la revelación «de que el café donde dan tinto es
para los bogotanos lo que para los romanos fue-
ra el forum» (2004, 35). Este local era uno de los
últimos antiguos cafés de la capital colombiana.
Tenía paredes ennegrecidas por el humo de miles y
miles de cigarrillos, un cielo raso de vigas peligro-
samente combadas, sostenidas por unos delgaditos
pilares de hierro en los que descansaba el piso alto,
un reloj de pared que desde tiempos inmemoriales
había dejado de andar, mesas de tablero de hojalata
esmaltada y unos destartalados asientos de madera,
algunos de los cuales también estaban a punto de
derrumbarse. (Volkening 2004, 35)
REVpalimpsesto_7_2010.indb 117
Ricardo Rodríguez Morales
No obstante, las tonalidades amarillas y marrón
oscuras del establecimiento, aunadas al aroma
embriagante del café y al rumor tonificante de
la charla colectiva, hacían de este sitio un punto
de encuentro obligatorio para la tertulia con los
amigos. Allí, Ernesto Volkening departió largos
ratos en las horas nocturnas con Jesús Antonio
Uribe Prada y el doctor Barbosa Manrique, «la
lumbrera entre los jueces de instrucción de
aquel entonces, cuyo ingenio, cuanto más to-
maba, más resplandecía» (2004, 35). Pero como
nada dura para siempre, producto del fuerte
temblor que sacudió a Bogotá el 9 de febrero de
1967, el Café Valencia quedó herido de muerte
en su estructura, que amenazaba ruina. Por
tal razón, cuando Ernesto Volkening entró en
dicho establecimiento la tarde del viernes 12 de
febrero, la mesera que lo atendía habitualmente
le comunicó compungida que ese era probable-
mente el último «perico» que ella le servía, pues
las autoridades le habían dado al dueño del café
la orden perentoria de desocupar el lugar para
proceder con su demolición. Este asunto, al de-
cir de Volkening, «pondrá punto final a todo un
capítulo de casi treinta años de vivir en Bogotá»
(2004, 34). No quedaba más remedio, pues, que
buscar otro sitio en donde recalar cuando subía
la marea urbana.
Al sumergirse en el dédalo palpitante que bulle
en las ciudades, lo mismo que al respirar el aire
libre que encuentra en los suburbios, Volkening
no hace más que seguir la pendiente de sus
inclinaciones más profundas, que son, en sus
palabras, «las de un hombre ansioso de localizar
en su visión del mundo el paisaje de la infan-
cia con todos sus rasgos de patética fealdad y
poesía sospechosa» (1974, 158). El testimonio
más elocuente de esta pasión bipolar lo encon-
tramos en Los paseos de Lodovico, la crónica del
viaje que realizara Ernesto Volkening en 1968
a Europa —34 años después de su partida— en
busca del paisaje mítico de la infancia, viaje en
clave proustiana que, por fuerza, tenía que ser
frustrante cuando había estado de por medio
la guerra. Allí acompañamos a Volkening a
la casa número 12 de la rue Stanley de Ambe-
res, situada en el barrio de Berchen, cerca del
antiguo fortín de Borbeck, el barrio judío de
antiguos talladores de diamantes en el día y de
estudiosos del Talmud y la Toráh en la noche, que
era el vecindario de Volkening niño, y donde
nada de todo esto encontrará él a su regreso. Ni
el colegio donde aprendió las primeras letras,
como tampoco el café donde cenó el día de
su partida hacia América. Volkening califica
de «malogrado» el reencuentro con su ciudad
natal. La sola contemplación de un mapa de la
ciudad-puerto con sus fortificaciones y verdes
fosos le suscita «una tristeza sin fin», a la vista
del pozo del tiempo perdido e irrecuperable.
Y agrega: «Algo me dice que esa ciudad al-
berga el secreto clave de mi vida, y que todo
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16/11/2010 02:26:12 p.m.
 Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio
—realmente todo— para mí depende de lo que
saque de aquel malogrado encuentro de junio
y julio» (2004, 102).
Tal vez este elemento contribuya un tanto más
a entender su condición de habitante del reino
intermedio lo mismo que a explicar en parte la
insularidad de que goza Ernesto Volkening en
el ámbito de la cultura colombiana; la extrañeza
que suscitan sus temas y la manera tan peculiar
de abordarlos y de expresarse, salpicada de
modismos propios de estas tierras como llena
de latinajos y de expresiones en otras varias
lenguas que engalanan sus escritos. Personaje
intempestivo cuyas afinidades lo llevaban a
compartir con los lectores sus descubrimientos
de autores vivos y muertos, de aquí y de allá,
para bosquejar el mapa incierto de una tradición
rica y compleja.
3.
Esta pasión exploratoria del paisaje urbano
también es perceptible en la forma en que
Volkening incursiona en el mundo de las letras,
las artes y las ideas. Su atracción por lo marginal
y periférico, por ejemplo, lo lleva a ponderar
la literatura belga, sobre todo la flamenca, por
encima de valores más prestantes en el firma-
mento de las letras europeas. Así, Otto Flake,
Max Elskamp, Franz Hellens, Émile Verhaeren
y Maurice Maeterlink entre los escritores; Henri
de Braekeleer, James Ensor y Evenepoel entre
los pintores, y el grabador Charles Méryon
ocupan de manera permanente la atención
de Volkening, y a algunos de ellos dedica jui-
ciosos ensayos y, en el caso de los escritores,
traducciones al castellano de algunos de sus
textos, que los descubren para sus lectores.
Del carácter flamenco dice el ambersiano que
lo atrae su «tendencia mística y la propensión
a lo macabro grotesco» (2004, 60). El amplio y
118 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 118
“Hermes”. Cosmogonía. 1993. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm. Detalle.
sólido conocimiento que tenía Volkening de
la historia, las letras, el arte y el pensamiento
francés, anglosajón, español, italiano y alemán
le permitían calibrar las obras que aparecían
en la escena cultural al ponerlas en situación,
ahondando en el carácter local para descubrir
su universalidad peculiar.
En el caso colombiano, Volkening incursionó en
la obra de escritores olvidados como José An-
tonio Osorio Lizarazo, a quien reivindica como
pionero de la literatura urbana en América
Latina y a quien redescubre para sus coetáneos,
al tiempo que seguía con interés la obra literaria
de Manuel Mejía Vallejo, Alfonso Fuenmayor,
Pedro Gómez Valderrama, Elisa Mújica, Jairo
Mercado y Óscar Collazos, para solo mencionar
a algunos, todos ellos escritores de provincia, no
obstante que algunos vivieran en Bogotá; están,
además, los estudios minuciosos y profundos
que realizó Volkening sobre la obra poética de
Álvaro Mutis y la narrativa de Gabriel García
Márquez desde sus inicios como fabulador. Sin
duda, es mérito suyo haber comprendido la
importancia de una novela como Cien años de
soledad tan pronto como apareció. No solo pu-
blicó una larga reseña de la novela en el número
87 de la revista Eco (julio de 1967), sino que se
apresuró a enviar a la editorial Kiepenheuer &
Witsch de Colonia la traducción al alemán del
primer capítulo del libro, buscando su difu-
sión en Alemania. La suerte quiso que el libro
apareciera efectivamente en Alemania, pero
no traducido por Volkening, quien, al parecer
de Peter Schultze-Kraft, hablaba y escribía en
un alemán anticuado, un tanto rancio y hasta
estrafalario, lo que significó que la editorial
coloniense le confiara a Kurt Meyer-Clason la
traducción de la novela.
El 25 de octubre de 1967 consigna Volkening en
el diario su impresión sobre García Márquez,
tras su primer encuentro personal en Bogotá:
16/11/2010 02:26:13 p.m.

Gabriel es hombre de porte sencillo y natural, sin
pretensiones. Tiene una manera discreta de mostrar
sus simpatías. Su fama de autor debiera haberme
intimidado, pues así me suele suceder en presencia
de gente de peso. Pero, al contrario, fue él quien
dio la impresión de sentirse un sí es no es inhibido.
Curioso. Parece que me tiene por un pozo de sabi-
duría. (2004, 6)
Luego de señalar que para él se trató del
encuentro «con un alma hermana» y que, al
igual que con los personajes de sus libros,
experimentó en el trato con él «esa sensación
de honda familiaridad que no había vuelto a
sentir desde mi amistad con Benno» (2004, 6),
pasa a decir: «Para mí —lo veo cada vez más
claramente— fue un gran hallazgo encontrar-
me, por fin, con un hombre verdaderamente
creativo, nada “literario”, y sin pizca de esnob.
En la plática que duró casi tres horas se me
confirmó la impresión que ya me había dado la
lectura de sus mejores cosas: que su producción
tiene raíz visionaria» (7).
Desde 1947 empezaron a aparecer en distintas
publicaciones colombianas las colaboraciones
literarias de Ernesto Volkening, que se prolon-
garían hasta el momento de su muerte en 1983.
La primera de ellas fue un retrato de Hermann
Hesse que hizo para la revista Vida, con ocasión
de habérsele concedido ese año el Premio Nobel
de Literatura al escritor alemán. Colaboró,
asimismo, con la Revista de las Indias, el Boletín
de Programas de la Radiotelevisora Nacional, la
revista católica Testimonio, el quincenario liberal
Crítica, de Jorge Zalamea, y unas cuantas más;
pero su legado más importante y permanen-
te lo destinó a la revista Eco, la publicación
mensual que editaba en Bogotá la Librería
Buchholz, de la que aparecieron 272 números
entre mayo de 1960 y junio de 1984. Desde el
primer número y prácticamente hasta el final,
casi no hay número de Eco que no contenga
una traducción, un ensayo, un comentario,
una reseña de Ernesto Volkening, dando a
conocer temas y autores de Euroamérica. Allí
mismo fue dando a conocer en sucesivas en-
tregas fragmentos de su diario, que presentaba
con diferentes títulos, pero cuyo denomina-
dor común era «De mis cuadernos». Incluso,
en 1971, y por cerca de dos años, Volkening
asumió la dirección de la revista, publicando
números temáticos, a veces dobles, sobre temas
de su predilección: el mito y la mitología, la
crítica literaria, la historiografía, la utopía, la
literatura urbana, entre otros.
De 1974 es la publicación de su libro Los paseos
de Lodovico, realizada por la Librería Cosmos
para las Ediciones Sierra Madre de Monterrey,
México, gracias a la intervención de su amigo
Álvaro Mutis, ya que no encontró Volkening
editor en Colombia para este libro encantador
y personal que es prácticamente desconocido
REVpalimpsesto_7_2010.indb 119
Ricardo Rodríguez Morales
entre los colombianos, pues no circuló comer-
cialmente y no se ha vuelto a editar desde enton-
ces. La compensación vino dos años después,
cuando el Instituto Colombiano de Cultura
publicó dos tomos de sus Ensayos, titulado el
primero Destellos criollos y Atardecer europeo el
segundo, en los que se recogen algunos de los
escritos más sobresalientes del crítico europeo,
quedando excluidos por fuerza otros tantos que
se encuentran dispersos en periódicos y revis-
tas. Es conocido el hecho de que la intención
del autor era titular estos libros como Los dos
rostros de Jano, para señalar la doble dirección
de sus intereses en cuya tensión tal vez radica
su mérito.
En los ensayos de Volkening predomina el
análisis inmanente de la obra de arte, esto es,
el reconocimiento de la autonomía estética
frente a los atisbos que puedan lanzar sobre
ella los enfoques sociológicos y semiológicos
—extraliterarios todos ellos, según su punto
de vista—, privilegiando, en cambio, el estudio
de las leyes que rigen la composición interna
de la obra poética. Siguiendo en este punto al
crítico suizo Albert Béguin, dirá Volkening que
la obra artística —un poema, un cuento, una
novela— es autónoma, «en cuanto obedece a
las leyes de forma y estructura intrínsecas que
expresan y resumen la individualidad con-
creta, única, inconfundible del autor» (1977a,
178). Es esta también la máxima a la que debe
ceñirse, según su entender, el intérprete de la
creación literaria, «siempre y cuando le importe
captarla en esa su singularidad de substancia
poética e impronta de la garra del poeta» (178).
Por esta razón, Jorge Rufinelli, al reseñar en
Eco los Ensayos de Volkening, echa de menos
la perspectiva social y política en el enfoque
del crítico alemán, al tiempo que señala que
el intento básico de su sistema crítico, en el
caso de Destellos criollos, «parece ser encontrar
la confirmación, en la obra, de ese nebuloso
“perfil” americano» (Rufinelli 1219). Destaca,
sí, la amplitud del espacio de escritura en que
se desenvuelven sus ensayos y la amplitud de
sus temas, además de la «afinidad electiva» de
Volkening frente a los temas que aborda, en los
que es notable el entusiasmo y la participación
en lo que lee y comenta.
En 1981, la Editorial Temis de Bogotá publicó su
tesis de grado El asilo interno en nuestro tiempo,
una investigación presentada a la Facultad de
Derecho de la Universidad de Erlangen en 1933
para optar al título de abogado. La traducción
la realizó el mismo Volkening y está dedicada a
sus padres y a su esposa. Estos cuatro títulos son
el total de la obra publicada en vida del autor.
Posteriores a su muerte, han aparecido algunas
compilaciones de sus escritos, entre ellas, una
desafortunada edición de su diario, incompleta
y, por demás, descuidada.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 119
16/11/2010 02:26:13 p.m.
 Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio
4.
A punto de cumplir cincuenta años, Volkening
se sentía presa del taedium vitae y de las tribu-
laciones de la vida que le impedían dormir
bien. Al hacer un balance de su medio siglo de
existencia, Volkening considera que le hubiera
gustado escribir bien, pero es consciente de no
hallar la palabra buena y justa para F. (su esposa
Gertrudis), «que hace ya casi treinta años lo
acompaña lealmente, fielmente, infatigablemen-
te sin quejarse nunca […], a pesar de tener más
cicatrices que un legionario romano a su vuelta
de Germania o de la Siria» (2004, 87). Sin mucho
de qué ufanarse, Volkening dice que en el trance
de responder a la pregunta por lo realizado en
esos cincuenta años, no dudaría en responder:
«He durado. Tal vez sea esto —haber durado—
lo único de lo que tengo más viva conciencia»
(87). Además de que, conocedor del pulso de la
historia, sabía como pocos que «para nosotros
todo se acabó» (185), consciente de la profunda
decadencia que socava a la cultura de Occiden-
te; una idea que resume Cyril Connolly cuando
dice que «la hora de cierre ha sonado ya en los
jardines de Occidente». A este respecto, Volk-
ening comenta: «Desde tiempo atrás sé dónde
nos aprieta el zapato, qué resulta aún factible y
qué es, a todas luces, absurdo, fuego fatuo, puro
embeleco. Pero fuera de Nicolás Gómez Dávila,
no veo a nadie que sepa la hora que marca el
reloj del mundo» (185).
Cuando Volkening sentía que lo acechaba la
melancolía o que la depresión lo asediaba, solía
hablar de la «pobre bestia» para referirse al lado
saturnino de su personalidad, que hacía eclipsar
periódicamente sus facultades. En esto sentía
palpitar la herencia genética del padre, a quien
el hijo descubría, a veces, solo, con la mirada
perdida en el vacío. De ahí la importancia que
cobra la visión del cuadro El hombre de la silla,
del artista flamenco Henri de Braekeleer, que
visita Volkening en el Museo Real de Bellas
Artes de Amberes, que le recuerda la mirada
ensimismada de su padre y que se convertirá en
un enigma para el hijo: «¡Oh, viejo en tu silla,
dime qué es lo que quiere decir y de dónde viene
la melancolía de tu mirada!», exclama Volkening
en una página de su diario (2004, 102).
Volkening recuerda haber visto por última vez
a su padre en el puerto de Hamburgo, al mo-
mento de embarcarse este para Colombia, el 27
de agosto de 1927. «Allí murió muy solo, siete
años más tarde» (2004, 257), puntualiza. «El
nombre del barco se me olvidó, pero sí recuerdo
que ese hombre espartano, que nunca había
tenido momentos de debilidad, lloraba a la hora
de la despedida» (257). Al recordar este hecho,
pasado medio siglo, Volkening dice sentir la
misma honda tristeza que lo invadía aquella
tarde gris y brumosa de agosto, para agregar a
continuación: «¿No es extraño el retorno de la
120 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 120
pesadumbre —y no es como el sello que lleva
impreso mi vida?» (258).
Es notable la presencia permanente del padre
en los escritos personales de Volkening aunque
advertida como ausencia, como vacío, como
falta. Del mismo modo que es diciente el silen-
cio casi absoluto que guarda frente a la madre.
Del padre, nieto de un revolucionario de 1848,
dice Volkening haber heredado el espíritu de
inconformidad que lo inclinaba hacia el criticis-
mo, en tanto que de su madre, hija del último
escribano de la aldea de Herrnsheim, sede de los
altivos señores de Dalberg, cree haber recibido
su veneración por una tradición mucho más
antigua que la del llamado Segundo Reich,
cuyo artífice fue el señor von Bismarck. La re-
lación con el padre es problemática para el hijo,
quien acude a una explicación singular para
conjurar el hechizo: mientras no se es padre se
sigue siendo hijo. «Solo el hijo desnaturaliza
la dependencia (ontológica) del hijo frente al
padre», escribe. Volkening considera como una
«tacha existencial» el hecho de no ser padre, ya
que delata «cierta falta de calor humano, la pro-
blemática relación con el mundo, la incapacidad
para tender puentes y la tristeza que siento por
eso» (2004, 104).
A todo esto se suma el hecho de saberse un hu-
manista crepuscular, una rara avis persistiendo
en una labor marginal, lo que lo lleva a consig-
nar en su diario, en 1975, estas palabras escla-
recedoras sobre su circunstancia existencial:
A juzgar por mis actividades económicas y —por
ende— mi condición social, soy un anacronismo
viviente, aliquid monstruo simile, algo así como el
ternero que nació con dos cabezas. En una época
caracterizada por la tendencia creciente hacia la pola-
rización en torno de los dos extremos del management
omnipotente y de legiones de sumisos empleaduchos,
heme aquí luchando como un desesperado por el libre
ejercicio de la profesión. (2004, 239)
Como el artista del trapecio de Kafka, Volkening
se mantenía en un precario equilibrio pagan-
do por la «independencia antediluviana», tan
tenazmente defendida, «con la tranquilidad
de dos, la decreciente agudeza visual, los tras-
tornos circulatorios, las molestias intestinales,
el merecido y nunca alcanzado otium cum dig-
nitate, la desolación y [el] terror de mis noches.
What price glory?». Para rematar con este apunte
de amarga ironía: «Si mucho, podré decir un
día como el hermano de Margarita en Fausto:
“Soldado fui y caigo tras brava lid”. Esto se lla-
ma enseñanza práctica de economía política»
(2004, 240).
Ahondando en esta circunstancia, podríamos
afirmar que Ernesto Volkening, como le sucede
a algún personaje de Musil, nació sin glándula
monetaria. No otra cosa puede pensar uno al
leer esta anotación del diario:
16/11/2010 02:26:13 p.m.

Hoy hace veinticinco años reabrí la oficina de mi
finado padre e inicié lo que, con un eufemismo, se
podría llamar mi vida de comerciante: uno de los
ejemplos más asombrosos de congénita imbecilidad
económica de que [dan] cuenta los anales de una
ciudad donde se dan silvestres los talentos mercan-
tiles y las mentes de bursátil inventiva. Ayer, el 31 de
agosto de 1959, mi fortuna —o sea el dinero en caja,
que es la única que tengo— ascendía a $410,50
m/c. (2004, 90-91)
5.
Volkening diferencia en la lengua alemana
dos acepciones de la nostalgia bien distintas: el
Heimweh (la añoranza del terruño) y el Fernweh
(la añoranza de la lejanía). En su origen, la
primera precede a la segunda, que resulta más
abstracta. A ambas las fundamenta el hecho de
que causan mal o dolor en quien la padece y la
«sensación de malestar que se experimenta en
el lugar donde uno se encuentra» (2004, 140). De
seguro, Ernesto Volkening padecía la añoranza
del terruño, el Heimweh, pero su desgracia con-
sistió en que dicho terruño había desaparecido
con la guerra que cambió la fisonomía y el
espíritu de Europa para siempre. Hombre de
dos orillas —una que se desintegraba por efecto
de la geopolítica y otra en precario proceso de
consolidación—, aceptó sí su nueva patria, la
tierra que lo acogió en el destierro y a la que le
entregó el fruto de sus desvelos, pero sin dejar
de llevar a sus espaldas el peso enorme de toda
una tradición que se eclipsaba. En una nota
memorable de Los paseos de Lodovico, Volkening
pone en boca de su álter ego estas palabras
admirables que definen el perfil de la ciudad
REVpalimpsesto_7_2010.indb 121
Ricardo Rodríguez Morales
“La reina de la noche”. Pinturas. Óleo sobre lienzo. 120 x 150 cm. Detalle.
que lo acogió como uno de los suyos, al tiempo
que traza el derrotero de su tarea de escritor:
[...] empresa de nunca acabar como la misma urbe
inconclusa, caótica, monstruosa, Babel del altiplano,
cementerio de los barcos de la esperanza, naufra-
gados en el promontorio de Monserrate, refugio de
apátridas en su propia patria, ciudad que de ahora
en adelante será para él todas las ciudades, todos los
puertos, todas las grandes avenidas de la Tierra cuyo
fin se pierde en las brumas del Comienzo. (1974, 157)
Al acoger su destino como un todo, con su
pesada carga de fatalidad, Volkening asumió
plenamente el absurdo de la vida que alegoriza
el mito de Sísifo con una leve sonrisa en los la-
bios, como sugiere Albert Camus que debemos
imaginarlo, bajando tras la roca después de
echarla a rodar cuesta abajo. Su persistencia en
el ejercicio literario buscaba apenas «asegurar
la duración que me está vedada en otro campo»
(2004, 254), aunque esto es algo que solo pue-
den validar los lectores. Su labor como crítico
literario, como ensayista y como traductor lo
acreditan como uno de los escritores más finos y
sagaces del siglo xx colombiano, un lector atento
a la realidad que lo circundaba y a las figuras
que irrumpían en el panorama de las letras, las
artes y el pensamiento, presto a señalar dónde
brillaba el espíritu que alumbrara el camino en
los tiempos oscuros que corren. Su generosi-
dad sin límites para reconocer dónde se abría
paso la lucidez y la humanidad tanto como su
rigor para señalar lo que fuera fuego fatuo,
mero entretenimiento o puro embeleco dan fe
de sus escrúpulos en materia de valores y de
dignidad. Su magisterio discreto, alejado tanto
de las candilejas del poder como de las de la
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 121
16/11/2010 02:26:15 p.m.
 Ernesto Volkening: un habitante del reino intermedio
industria cultural, ha mantenido al margen un
testimonio humanístico de primera, un legado
valioso, pertinente e imprescindible. Ignorarlo
es un desperdicio que no pueden darse el lujo
de hacer los pueblos más necesitados de él,
aunque no lo conozcan. En las manos y en la
mente del lector reflexivo está la posibilidad de
hacerle justicia a las esperanzas que albergó en
su momento un artista, un hombre de espíritu
que amó sin reservas todo lo nuestro sin ser con-
descendiente con la impostura y la mendacidad,
y que quiso sumarse a la corriente de la cultura
de esta parte de América. De tal suerte que este
Jano bifronte, este ternero de dos cabezas, este
habitante del reino intermedio bebió a la par de
la leche del viejo y del nuevo mundo, alentando
con su energía un solo corazón que latía por la
humanidad y la naturaleza, en toda su miseria
y en todo su esplendor.
Ernesto Volkening suspendió la redacción de
su diario el martes 13 de septiembre de 1977, el
día que cumplió 69 años, estando su esposa muy
enferma, víctima de una apoplejía. Ella falleció
cuarenta días más tarde, el 22 de octubre, y
sus restos mortales reposan en el Cementerio
Alemán de Bogotá. Don Ernesto la sobrevivió
poco menos de seis años, y cuando le llegó la
hora de bajar mudo al remolino —como bella-
mente dice Pavese—, su deseo fue el de yacer
en la tumba de su padre y no en la de su esposa.
Por esta razón encontramos en el reverso de la
erguida lápida de piedra de Ernst Volkening (el
padre), fallecido en 1934, el nombre de Ernesto
122 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 122
Adam Carl Volkening (el hijo), muerto en 1983,
reunidos ya no en vida —como era el deseo del
hijo— sino en la muerte que los juntó en Bogotá,
o en algún lugar del reino intermedio, que no
tiene mapas trazados ni caminos conocidos, a
no ser los que traza el anhelo de comunión que
busca sin sosiego el arte.
Bibliografía
Rufinelli, Jorge. 1978. Ensayos i y ii de Ernesto
Volkening. Eco. Revista de la Cultura de Occidente
204: 1217-1221. Bogotá: Librería Buchholz.
Volkening, Ernesto. 1974. Los paseos de Lodovico.
Monterrey: Ediciones Sierra Madre.
Volkening, Ernesto. 1975. Ensayos i. Destellos crio-
llos. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura,
Colección Autores Nacionales, n.° 6.
Volkening, Ernesto. 1976. Ensayos ii. Atardecer eu-
ropeo. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura,
Colección Autores Nacionales, n.° 15.
Volkening, Ernesto. 1977a. La autonomía de la
obra literaria. Eco. Revista de la Cultura de Occidente
184: 175-179. Bogotá: Librería Buchholz.
Volkening, Ernesto. 1977b. Geo von Lengerke o
la anarquía tropical: sobre una novela de Pedro
Gómez Valderrama. Eco. Revista de la Cultura de
Occidente 189: 308-326. Bogotá: Librería Buchholz.
Volkening, Ernesto. 2004. En causa propia. Mede-
llín: Editorial Universidad de Antioquia.
“Destino”. Pinturas. 1995. Óleo y collage sobre lienzo. 130 x 150 cm.
16/11/2010 02:26:16 p.m.
 Elsa Drucaroff*

La crítica ante el vínculo insoluble /

indisoluble entre literatura y mercado**

Para Noé Jitrik, que me alentó

a escribir este trabajo

la autora:

A
* Novelista y crítica literaria. Es
investigadora y docente en Fi-
Resumen lgunos críticos académicos apelan a las losofía y Letras y en la Maes-
Se refuta la existencia del arte fuera del mercado y se analiza relaciones entre literatura y mercado tría en Periodismo de Ciencias
qué presuposiciones ideológicas, errores teóricos y objetiva para condenar o salvar obras literarias, Sociales de la Universidad de
defensa de privilegios simbólicos de clase pone en juego Buenos Aires. Ha publicado
la crítica literaria que opone tajantemente la literatura al pero es poco frecuente que se hagan las novelas La última investi-
mercado e ignora sus insolubles pero indisolubles lazos. preguntas teóricas rigurosas sobre el problema. gación de Rodolfo Walsh, La
Relaciona a Bajtín, Marx, Habermas y Raymond Williams patria de las mujeres, Cons-
para historizar el nacimiento del arte y la autonomía que pre-
Sobre las relaciones entre literatura y mercado
piración contra Güemes y El
supone, y demuestra que este es inseparable del nacimiento hay más consenso que examen. El consenso infierno prometido, y el libro
del mercado capitalista. Discute la defensa de Adorno del presupone un punto de vista que, en términos de relatos Leyenda erótica.
fetichismo de la mercancía en el arte. Reflexiona sobre las Ha publicado también los en-
consecuencias políticas para una crítica que defiende lo generales, se considera «de izquierda» y dice sayos Mijaíl Bajtín. La guerra
que Bourdieu llama distinción. que la literatura que está condicionada por el de las culturas y Arlt, profeta
Palabras clave: mercado, autonomía, fetichismo, crítica mercado es mala. A los críticos nos tranquiliza del miedo. Dirigió el vol. xi de
la Historia crítica de la litera-
literaria, capital simbólico, nacimiento del arte. suponer que nuestra producción y nuestro tura argentina, de Noé Jitrik.
objeto de estudio son ajenos al mercado; que Ha publicado más de un cen-
al trabajar con arte, con materiales estéticos, tenar de artículos literarios en
Abstract revistas académicas y masi-
logramos trabajar con elementos ajenos al vas. Actualmente escribe un
A critique of the insoluble / indissoluble tie between sistema económico, y que contamos, para no ensayo sobre narrativa argen-
literature and market contaminar nuestras lecturas, con la firmeza tina de la posdictadura.
This paper belies the existence of art outside the market de nuestra ideología. elsa.drucky@gmail.com
and inquires about what are the ideologic presuppositions,
technical mistakes and objective defenses of symbolic class Sin embargo, la más elemental economía polí-
privileges put at stake by a literary criticism that radically **
Aunque tiene bastantes
opposes literature to market and ignores their insoluble tica marxista demuestra que cuando se vive en agregados, este artículo co-
and indissoluble bonds. For this, Bajtín, Marx, Habermas un modo de producción capitalista, el mercado incide, en lo esencial, con
and Raymond Williams are connected in order to historize la ponencia leída en las xxi
the birth of art and the autonomy it presupposes, thus
no puede ser ajeno a ninguna producción hu- Jornadas de Investigación
showing that this is inseparable from the birth of capitalist mana, no importa si es producción de víveres, del Instituto de Literatura
market. Also, Adorno’s defense of commodity fetichism in Hispanoamericana (Facul-
de ropa, de ideas o de literatura. En nuestros tad de Filosofía y Letras,
art is discussed and reflects on the political consequences
of a criticism that defends what Bourdieu calls distinction. discursos espantamos al mercado como un Universidad de Buenos
Aires), en marzo de 2007,
tábano, despectivamente; hacemos ese gesto y con el artículo «Mercado
Keywords: market, autonomy, commodity fetishism, literary
criticism, symbolic capital, birth of art. y creemos con ingenuidad que basta para que y literatura. Una relación
que molesta», publicado
el mercado se aleje. Sin embargo, más que con en No Retornable, revista
un insecto molesto o una sucia tentación, el virtual, octubre-noviembre
de 2007: http://www.no-
mercado debe compararse con una luz que nos retornable.com.ar/. También
baña a todos (y toda luz produce sombras, ahí hay existe una versión tal vez
demasiado resumida en El
una clave). Lo único que logramos con nuestro despliegue. De pasados y
de futuros en la literatura
gesto airado es engañarnos y desprotegernos. Latinoamericana, coordi-
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009 Porque de esa luz no se puede escapar, y el único nado por Noé Jitrik (2007).

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 123

REVpalimpsesto_7_2010.indb 123 16/11/2010 02:26:16 p.m.

 La crítica ante el vínculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado
modo de encontrarle las sombras es asumirla,
entenderla. Aunque eso sea molesto, aunque nos
obligue a admitir que hemos dado por resuelto,
livianamente, un tema por lo menos difícil y
sobre todo demasiado cargado de matices y de
nuestras propias contradicciones.
Las relaciones entre la literatura y el mercado
son tensas, pero son también identitarias. Aun-
que mucho de lo que se planteará acá es extensi-
vo a otros lenguajes artísticos, este trabajo sienta
bases para pensar la literatura. Para interrogar
los vínculos entre ella y el mercado, debemos
comenzar afirmando que si la literatura existe
como tal, es gracias al mercado; lo cual no significa
que sus lazos con él sean armónicos, pero sí que
sin él no existiría lo que desde hace ya varios
siglos llamamos literatura. Es más: literatura y
mercado nacieron juntos, y por eso su relación
es indisoluble. Sin embargo, su relación es mal
avenida, y por eso es insoluble. Indisoluble e
insoluble: ese es su vínculo.
Cuando la crítica habla de literatura y mercado
dice, por ejemplo: «tal escritor escribe para el
mercado, se arrodilla ante el mercado. Tal otro,
en cambio, no es comercial, le da la espalda».
Posturas físicas: arrodillarse o dar la espalda,
tienen, no obstante, como centro al mercado. En estos
casos, la crítica habla partiendo de la literatura,
pero no escapa, ella tampoco, de la intención de
centrarse en el mercado para juzgar. En cambio,
aquí queremos partir del mercado, y no de la
literatura. Ni para venerarlo ni para rechazarlo:
para entender. Y basta recordar la definición
misma de mercancía y de mercado de El capital
de Marx para admitir que él nos atraviesa y
constituye subjetivamente a todos, y constituye
nuestros vínculos con los demás.
Mercado, mercancía y obra literaria
En El capital, el mercado no es un espacio (de
los espacios podemos entrar y salir), sino un
modo de relación social en el que todos estamos
inmersos, más allá de nuestra voluntad, y que
está indisolublemente ligado a nuestra super-
vivencia, dado que a partir de él se produce,
distribuye y consume toda la riqueza que existe.
«La riqueza, en las sociedades donde impera el
modo de producción capitalista, se nos aparece
como un inmenso arsenal de mercancías, y la
mercancía, como su forma elemental» (Marx
1946, 3). Marx extraerá de esta forma mercancía
—de su célebre y ya examinada descripción, y
de su fetichismo— un componente subjetivo,
profundo e inconsciente para quienes vivimos
bajo su dominio. La mercancía se define por
convención y consenso. Y aunque hay una
realidad no semiótica objetiva en ese promedio
de horas de trabajo que llevó la producción de
cada mercancía, el hecho mismo de que el tra-
bajo humano social se mida así y se lea o no en
un objeto es también convención y consenso.
124 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 124
Ser mercancía es poder intercambiarse en el
mercado, es participar de un mundo de obje-
tos que, gracias al valor que en ellos se lee, se
comparan entre sí y fijan las proporciones de
intercambio. Este mundo de objetos tiene una
inquietante autonomía que lo lleva al fetichis-
mo: «reviste, a los ojos de los hombres, la forma
fantasmagórica de una relación entre objetos
materiales», «seres dotados de vida propia, de
existencia independiente» (Marx 1946, 38). La
autonomía ocurre porque las mercancías se rela-
cionan entre ellas, comparando sus magnitudes
de tiempo de trabajo allí objetivado, pero tam-
bién porque son las condiciones de producción
de cada momento histórico, el desarrollo tec-
nológico y otras variables coyunturales —pero
nunca la voluntad consciente, individual de los
humanos— los factores que determinan cómo
se comparan cada vez las mercancías entre sí. En
la sociedad capitalista, la riqueza se conceptuali-
za como mercancía, y la supervivencia, como la
posibilidad de intercambiar las mercancías que
producimos por las que precisamos.
Productores que intercambian y consumen:
productores sociales de mercancías, porque
producen para los demás: red solidaria de
interdependencias. Aunque el rico self-made
man lo crea, o lo crea el artista, ninguno de
los dos es Robinson Crusoe. Ambos producen
para intercambiar, ambos intercambian horas
de trabajo por horas de trabajo de otros. No
obstante, el particular tipo de percepción so-
cial que construye la forma mercancía hace que
cualquiera pueda creerse Robinson Crusoe.
Porque las mercancías parecen compararse por
su cuenta en el mercado, la ilusión es que son
independientes, que tienen un poder especial.
Nosotros, los productores, somos quienes
hemos producido los alimentos, las ropas, los
productos culturales y los servicios que se pre-
cisan, pero, como hechizadas, las mercancías
se intercambian por su cuenta. Intercambiamos
nuestros trabajos pero creemos intercambiar
productos que tienen sus propias reglas. Nos
borramos como protagonistas; hemos delegado
en las mercancías nuestro poder de hacer.
De ahí, dice Marx, que las sintamos mágicas.
Son fetiches. Estamos deprimidos y entramos
al negocio a comprarnos algo lindo porque eso
que brilla ahí, en la vidriera, tiene un poder que
olvidamos en nosotros mismos: el del trabajo
social. Y ese poder se vuelve magia.
¿La literatura es una mercancía? La respuesta
es evidente: difundimos y adquirimos los libros
en el intercambio mercantil. Es cierto que la
Internet ha permitido otra opción, pero, sin
negar su importancia (ni los estudios especí-
ficos que deberán investigar las transforma-
ciones de la mercancía cultural a partir de este
surgimiento), por ahora el objeto libro no es
demasiado reemplazable. Y aunque lo leamos
16/11/2010 02:26:17 p.m.

en una biblioteca, alguien pagó por él. No solo
la llamada industria cultural hace su negocio en
el mercado: ni el libro más exquisito ni el pintor
más exclusivo pueden sustraerse al intercambio
obra por dinero, y pocos se libran del agente o
editor que se apropia del plusvalor en el proceso
de producción de esa mercancía. Los escritores
precisan dinero como todos: o venden su lite-
ratura, o venden fuerza de trabajo para otras
tareas, o explotan trabajo asalariado. No hay
otra opción, salvo robar.
¿Se salvan del mercado las llamadas editoriales
«independientes»? O venden libros a lectores, o
venden el servicio de publicación a escritores o
a políticas de difusión estatal (consiguen subsi-
dios). A veces son «independientes» del merca-
do de lectores, pero no del de los escritores que
pagan, por eso cobran a un poeta desconocido
pero invierten para publicar a uno consagrado:
el consagrado prestigia la editorial y valoriza el
servicio en el mercado de escritores.
¿Se salvan los artistas o intelectuales que obtie-
nen subsidios o becas? Intercambian su trabajo
por dinero en un mercado. ¿Se salva el mundo
académico? Pagar una inscripción para leer en
un congreso es comprar un servicio: el que me
otorga un antecedente académico. ¿Por qué, al
menos en nuestra especialidad, la literatura, y
al menos en las universidades argentinas, se
convoca a congresos de temáticas extraordi-
nariamente amplias, se aceptan sin excepción
todos los resúmenes presentados y se habilitan
cuatro o cinco mesas paralelas con insólita
diversidad de temas, aunque no haya público
suficiente para asistir a todas? En congresos
así de obedientes al mercado se leen a veces
ponencias que acusan a intelectuales de estar
arrodillados ante el mercado. Y si hay congre-
sos diferentes, organizados desde un criterio
intelectualmente productivo, es porque pueden
financiarse de otro modo, es decir: se insertaron
de otro modo en el mercado y protegieron a su
sombra la calidad intelectual.
La sombra no es autónoma de la luz, pero es
posible. Para adivinar dónde hay sombra hay
que entender la luz.
El fetichismo de la obra literaria
Como todas, la mercancía literatura es un fe-
tiche: hay quienes exhiben su celular de alta
tecnología y quienes exhiben leer a Proust en
francés. En la literatura, el fetichismo mercan-
til se expresa en exhibir la posesión de lo que
Bourdieu (1985) llama capital simbólico. En
ciertos ambientes, pasearse con un libro bajo
el brazo es tan efectivo como en otros hacerlo
en un bmw. Literatura bella y profunda como
El principito, grandes escritores como Cortázar,
músicos como Vivaldi perdieron su poder de
fetiches culturales en ciertos ambientes. Como
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Elsa Drucaroff
cualquier mercancía que ya cualquiera puede
comprar, son despreciados por los ricos en ca-
pital simbólico, no siempre porque su superficie
significante haya dejado de producir nuevos
sentidos sino, a menudo, porque no es prestigio-
so prestarles atención. Como el teléfono celular
que alguna vez consumieron pero ya todos
pueden comprar, los consumidores culturales
«clase abc1» precisan fetichismo renovado.
Adorno reconoció un fetiche en la obra de arte.
Las obras, sostiene, son producto del trabajo
social y, por ende, se someten a su ley o crean
una semejante, pero se rebelan al mismo tiempo
contra eso que las constituye. Esa rebeldía les
produce «falsa conciencia»: se creen afuera de
la lógica del trabajo, de la producción material,
aunque no lo están. Es decir, afirman un or-
den superior y esto es ilusión ideológica. Caen
en el fetichismo. Sin embargo, en su artículo
«Arte. Sociedad. Estética», Adorno confunde
la mirada del que consume arte con la del que
lo produce (Adorno 1970, 297-298), porque no
repara en que la obra no es un fetiche para
las dos personas. ¿Quién es el que la percibe
como si estuviera por encima del trabajo ma-
terial, el que se rebela contra su lógica laboral
de producción? ¿El artista productor? Si bien
algunos creadores proclaman esa ideología,
muchos asumen que, para su trabajo, por más
«espiritual» o imaginativo que sea, se requiere
práctica, ejercicio material, aprendizaje de un
oficio1. En realidad, la rebelión del arte contra
el trabajo social que lo constituye pasa más por
la recepción que por la producción, tiene más
que ver con la autonomía del arte (un efecto de
recepción, de lectura, al que pronto volveremos)
que con el modo de hacerlo2 . Es decir, la mirada
fetichista reside más bien en el propio Adorno
como crítico, o en una sociedad que entroniza,
sacraliza el arte, volviéndolo ajeno al trabajo
humano social.
Adorno habla acá del fetichismo mercantil, el
que descubrió Marx, y lo defiende para el arte,
dice que en él es necesario, que esa ilusión, para-
dójicamente, es condición de su verdad misma.
1. Un ejemplo interesan-
Porque para no ser fetiches, las obras deberían
te de estas diferencias de
asumir que son para-otro y no un para-sí, que perspectiva entre escrito-
res productores se pue-
están hechas para intercambiarse en sociedad. de leer en la «Encuesta a
Pero ser para-otro, sostiene, sería aceptar el escritores argentinos con-
temporáneos» (2008) que
alienante intercambio mercantil, que es el modo
publicó la revista virtual El
de intercambio social. Es decir que la verdad del Interpretador, dentro de su
dossier dedicado precisa-
arte, razona Adorno, depende de una paradoja:
mente al trabajo.
el fetichismo de la mercancía preserva al arte
2. Contradiciendo de algún
de ser cómplice del capitalismo. modo las afirmaciones que
estamos examinando, la
[...] la verdad misma de las obras de arte, que es conciencia que suele tener
el productor de arte acerca
también su verdad social, tiene como condición su de la importancia de la téc-
carácter de fetiche. El principio del ser-para-otro, nica, del oficio, del manejo
de las formas y la necesi-
aparentemente contradictorio con el fetichismo, es dad de someterse a ellas
el principio del intercambio y en él se enmascara el está planteada por el pro-
pio Adorno, por ejemplo,
dominio. […] Las obras de arte son los representantes en «El artista como lugar-
de esas cosas no corrompidas por el intercambio, de teniente» (1984).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 125
16/11/2010 02:26:17 p.m.
 La crítica ante el vínculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado
3. En el parágrafo signifi-
cativamente titulado «Eter-
nización de relaciones de
producción históricas»,
Marx dice que los econo-
mistas intentan «represen-
tar a la producción […]
como regida por leyes eter-
nas de la naturaleza, inde-
pendientes de la historia,
ocasión esta que sirve para
introducir subrepticiamen-
te las relaciones burguesas
como leyes inmutables de
la sociedad en abstracto».
(Marx 1971, 5).
126 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 126
cuanto no ha sido producto del lucro y de la falsa con-
ciencia de una humanidad deshonrada. (1970, 298)
Adorno se equivoca cuando dice que el «prin-
cipio del ser-para-otro» es «el principio del
intercambio y en él se enmascara el dominio»,
al suponer que cualquier intercambio corrompe.
Lo que corrompe, en todo caso, es el intercambio
capitalista. Alienado él mismo, equipara «pro-
ducción de riqueza para otros» con «producción
de riqueza para el mercado capitalista» y entonces
justifica la borradura del proceso material de
trabajo en la recepción de la obra como un modo
de negarse a circular, a ser parte del proceso de
producción, circulación y consumo.
Pero ese proceso no tiene por qué ser capitalista.
El capitalismo tiene algunos siglos y la produ-
cción de riqueza para otros, los mismos que la
humanidad. Creer que la única producción y
circulación posible de riquezas es la capitalista
es olvidar que el capitalismo no es el único y
eterno orden posible. Marx se refiere explícita-
mente a esta confusión y le parece importante
evitarla3. Entonces, ser para otros no es nece-
sariamente equivalente al horroroso «ser para
el burgués» (ser para beneficio del burgués)
que Adorno y Horkheimer denuncian en su
brillante Dialéctica del Iluminismo, y que ahora
lleva a Adorno a justificar que la obra abreve
en la falsa conciencia para resistirse a ser mer-
cancía fetiche. Ser para otros no es horroroso,
solo es horroroso en el mercado, y aunque el
arte también es mercancía, por cuanto tiene
valor de cambio, también tiene valor de uso, un uso
que tiene la propiedad de eludir con potencia
la lógica mercantil.
Hay formas más humanas de ser para otro; una
es precisamente el modo en que la obra de arte
se lanza como mensaje, significación que busca
decirse aunque, en el capitalismo, solo circule
encerrada en la forma mercancía. Nosotros, los
lectores críticos de literatura, conocemos la
emoción de ser esos otros para los cuales se ha
producido la obra, y es todo lo contrario de estar
sometidos al intercambio alienante. Cuando
Detalle de “Evolución”. Planetas y viajeros.
consumimos (leemos) un texto literario olvi-
dando que estamos en el nivel abc1, olvidamos
que esa obra nos otorga lo que Bourdieu llama
distinción (un plus de elegancia o refinamiento
que aumenta el valor de mercado de nuestro
capital simbólico) y, en cambio, nos deslizamos
a la sombra de la luz del mercado para entre-
garnos a su propuesta de diálogo, emoción y
reflexión; la obra es un ser para los otros y nos
vuelve personas mejores.
Ahora bien: Adorno defiende el fetichismo
mercantil como necesidad del arte; pero, de
pronto, se desliza a otro fetichismo, sin subra-
yar ni subrayarse la inmensa diferencia. A un
fetichismo que sí, coincidimos, es necesario en
el arte: la obra conserva mucho del carácter mágico
del arte primitivo, dice de pronto Adorno, mez-
clándolo todo. Siete líneas después de la cita
que se hizo varias líneas más arriba, él sigue
insistiendo en la necesidad de comprender al
arte como un fetiche, borrando su pertenencia
a la lógica del trabajo (que para él es lo mismo
que el trabajo capitalista, que es apenas una de
las posiblidades, la de la lógica burguesa del
trabajo económicamente productivo), y, en el
mismo acto, se desliza a otro tipo de fetichismo:
[...] una sociedad liberada estaría [...] más allá de la
racionalidad medios-fines del lucro. Todo esto está
cifrado en el arte y en ello reside su poder explosivo
sociológico. Como los fetiches mágicos son una de las
raíces históricas del arte, sus obras siguen teniendo
algo de ese carácter, muy por encima sin embargo
del fetichismo de la mercancía. (1970, 298)
El desliz es imperceptible, a lo mejor incons-
ciente en el propio Adorno: como la obra de
arte es un fetiche desde su comienzo, lo sigue
siendo hoy y por eso es su verdad ser percibida
en la borradura de un real proceso de trabajo
humano. Sin embargo, ese carácter mágico, ese
fetichismo, es otra cosa. Si el fetichismo mercan-
til ocurre solamente en el capitalismo y, leído en
la obra, oculta el trabajo del artista como obrero,
el otro, el que Adorno coloca «por encima» (y
más que estar encima o debajo, es, en verdad,
16/11/2010 02:26:17 p.m.

cualitativamente diferente), no supone una
magia que nace de borrar el trabajo humano,
sino una que construye la ilusión de incidir en
el orden del universo. Es decir, nace de otro
aspecto, de hecho es muy anterior al capitalis-
mo: un fetichismo atávico que acompaña al arte
desde los orígenes de la humanidad.
La hipótesis de este artículo, demostrada en
otros lugares, es que el fetichismo capitalista
nace de la objetivación del cuerpo femenino4:
primero se lo objetualiza, se borra a la persona
de esa carne «bella» y fecundable, productora
de vidas humanas, que se vuelve en sí misma
una cosa mágica, irresistible y poderosa que
los varones pelean por manipular y poseer;
entonces se la pone a circular y los poderosos
que lo hacen atribuyen a ese cuerpo, a ese ser-
objeto, el poder que, construido socialmente
como fálico, en realidad les pertenece a ellos,
porque son los que lo dominan, entregándolo y
recibiéndolo. Apropiarse de una mujer expresa
el poder que tiene el hombre apropiador, pero
él ha perdido esa conciencia y le atribuye a
«su» preciosa criatura (o a cualquiera de esa
condición, «circulable» por definición) oscuras
capacidades de dominio y seducción5.
El fetichismo atávico del arte nada tiene que
ver con estos procesos. Se refiere, por ejemplo,
a la magia por la cual el animal dibujado en
la cueva funciona como la caza efectivamente
conseguida. Es esa fe imposible que es condi-
ción para la verdad en el arte, es la pulsión que
lleva a los humanos sensibles a resistir, creando
algo alternativo al mundo doloroso o injusto. En
ese fetichismo reside la fuerza de negación que
Adorno y Horkheimer exigen, de la que Adorno
ha sido un maestro extrayendo consecuencias
teóricas. Ese fetichismo sí es necesario. Pero no
el mercantil, no el que borra el trabajo humano
en el producto.
Es cierto que ese fetichismo primitivo que
acompaña al arte desde su humano nacimiento
consiguió (como veremos) legitimar su estatus,
ganar su derecho de ciudadanía, únicamente
gracias al surgimiento, recién avanzada la
modernidad, de la autonomía del arte (es de-
cir, en definitiva, gracias a la mercancía). Pero
eso no hace que ambos fetichismos puedan
confundirse.
Ya hablaremos de cómo comienza la autono-
mía del arte y por qué es recién allí cuando el
fetichismo de las obras encuentra una suerte
de legalidad institucional. Por ahora, pregun-
témonos: ¿por qué Adorno se desliza imper-
ceptiblemente de la defensa de un fetichismo
(el mercantil) a la del otro (el de la magia con
que el arte se percibió desde su nacimiento)?
Postulamos que es un lapsus: Adorno, el aris-
tócrata del consumo artístico, precisa sostener
la división entre artista y trabajador, que es una
división alienante, ilusoria y de clase. Prefiere
REVpalimpsesto_7_2010.indb 127
Elsa Drucaroff
que un artista no sea comparable con un alba-
ñil o una cocinera, pero es lo suficientemente
brillante como para darse cuenta de que el
oficio artístico tiene mucho de eso, aunque no
sea elegante reconocerlo, aunque el fetichis-
mo eleve el trabajo artístico a algo etéreo, a la
inspiración, a la sensación sublime. Entonces
registra el fetichismo del arte pero le atribuye un
carácter revolucionario, de repudio al sistema,
para justificarlo, sumergirse en él sin culpa. Así
puede consumir las mercancías culturales que
ama (que no casualmente son las suntuarias) y
repudiar sin culpa las que desprecia (no casual-
mente, las populares). Como plantea Bourdieu,
el capital simbólico también otorga plusvalor a
quienes lo acumulan, y ese plusvalor supone un
modo de poder al que nos hemos referido y que
el sociólogo francés llama distinción (Bourdieu
9-104). Confundiendo los dos fetichismos, Ador-
no resguarda la distinción de su crítica política.
De cómo la crítica se arrodilla (de
frente o de espaldas) ante el mercado
Bourdieu muestra cómo el capital simbólico
otorga poder y propone el concepto de distinción
para mencionar ese plusvalor de capital que
marca la diferencia de clase en lo simbólico. No
se trata de un poder necesariamente económico,
desde luego, y mucho menos en nuestros países
latinoamericanos, pero sí de uno simbólico que
quienes lo poseemos abrazamos con fruición,
como compensación tercermundista a nuestra
pobreza monetaria. Es un poder que un sector
de la academia, al menos en las letras, tiende a
sostener con celo porque es una de las claves
que justifica la necesidad de su existencia en
una sociedad dividida en clases.
Es, de todos modos, criticable la equiparación
mecánica de Bourdieu entre riqueza material
no semiótica y semiótica. Bourdieu olvida que
la primera es finita y la segunda no. El produc-
to interno bruto de una nación es una cifra, y
esa cifra se reparte entre muchos de un modo
desigual. La discusión es quién come la tajada
más grande de la torta. Pero la riqueza material
semiótica no es igual. Para poder leer a Proust
no necesitamos privar a otros de que lo lean… a
menos de que pretendamos que Proust se vuel-
va una marca de clase, de distinción. El capital
Se trata de una tesis
simbólico acumula una riqueza, en realidad, 4.
doctoral en preparación,
infinita, de reproducción y distribución de al- aunque algunas de estas
ideas pueden vislumbrarse,
cances cada vez mayores, si seguimos la historia
con menos sistematicidad,
que va de la imprenta a la Internet. en Arlt, profeta del mie-
do (Drucaroff 1998) o en
Por eso se precisan instituciones (la crítica, la «Máquinas de guerra. Una
saga de poemas de Daniel
academia) que trabajen en contra de la distri- Durand» (Drucaroff 2001).
bución democrática y controlen la circulación 5. En la tesis doctoral en
del capital simbólico infinito, que administren preparación están explica-
dos todos los presupuestos
la distinción. Para preservar la distinción hay teóricos de este razona-
que convencer a muchos de que no tienen de- miento; para el problema
de la circulación de mu-
recho a leer a Proust y transformar todo lo que jeres, véase Gayle Rubin
leen por su cuenta, espontáneamente, en capital (15-74).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 127
16/11/2010 02:26:18 p.m.
 La crítica ante el vínculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado
6.Para una aguda mirada
sociohistórica del boom,
véase González (405 -
429).
128 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 128
simbólico devaluado, sin prestigio; no porque
sea necesariamente de mala calidad (a veces
no lo es), sino porque la distribución desigual
de poder simbólico lo requiere. La finitud, que,
en economía, es inherente al excedente de pro-
ducción, no caracteriza al material semiótico.
Para justificar su solapada función de protecto-
res del poder simbólico, los críticos demonizan
al mercado. Según ellos, este solo consagraría
las obras por operaciones de marketing siempre
infalibles y maquiavélicas, capaces de convencer
fervorosamente a cualquiera. No se entiende
así cómo algunas de las obras y autores más
estudiados por el canon fueron en su momen-
to éxitos de venta (el Quijote, el Martín Fierro,
Charles Dickens, León Tolstoi, Dostoievski,
Roberto Arlt). Dediquemos breves renglones al
poder que efectivamente tiene la publicidad en
el mercado: un viejo adagio del marketing dice
que una buena campaña de un mal producto
sirve para que muchos descubran muy rápido
que el producto no sirve. Así se explica que una
operación orquestada pueda imponer apenas
por un rato libros que salen de la vidriera y se
pierden para siempre, fervores de unos meses,
y que, en cambio, permita conocer otros que
sobreviven hasta hoy. Claro que una política
de marketing ayuda y su ausencia invisibiliza,
pero no garantiza el éxito de lo que publicita.
En Argentina, las diversas suertes de los títu-
los que ganaron el Premio Clarín de novela lo
demuestran. El éxito de Las viudas de los jueves
de Claudia Piñeiro (Premio Clarín 2005) no
puede compararse al que tuvo antes El lugar
del padre, de Ángela Pradelli (Premio Clarín
2004). Ambos libros tuvieron igual operación
de marketing, pero la novela de Pradelli es de
un delicado minimalismo de trama quieta, su-
mamente íntima, que gira alrededor del duelo
de la hija por el padre y exige un gran esfuerzo
de los lectores, que deben aceptar esa propuesta
estética y consonar con sus acordes especiales; la
novela de Piñeiro, en cambio, tocó un conflicto
de fuerte presencia y actualidad en la sociedad
argentina posterior al estallido económico de
diciembre de 2001, y planteó una autocrítica de
las clases media-alta y su conducta durante el
gobierno de Carlos Saúl Ménem, que se apoya
en el popular género policial y maneja ritmos y
procedimientos de la buena narrativa de trama
fuerte. La misma intensidad de marketing inicial
consiguió difusión moderada en el caso de Pra-
delli y un éxito avasallador en el de Piñeiro. Eso
no hace, por supuesto, que la novela de lectura
más ardua sea mejor o peor que la otra.
Otro ejemplo: Cien años de soledad, de Gabriel
García Márquez, inició un boom de mercado
editorial de autores latinoamericanos en 1967 y
es hasta hoy uno de los libros que más se sigue
vendiendo en el mundo. Una cosa es decir que
el mercado aprovechó el interés que estalló por
nuestra literatura y aprovecha hasta hoy su tra-
dición, y otra es entender al boom de literatura
latinoamericana y al éxito de esa gran novela
como un puro fenómeno de marketing. Este auge
se debió a ciertas condiciones históricas y polí-
ticas, junto a la notable calidad y originalidad
de las propuestas literarias de García Márquez,
José Donoso, Augusto Roa Bastos, Jorge Luis
Borges y otros autores que conscientemente o
por azar aprovecharon el boom, que no fue sola-
mente una fiebre de mercado pronto olvidada:
la vigencia de muchas de sus obras continúa
hoy en gran parte de los casos6.
En este contexto, quienes pertenecemos a la
academia y nos dedicamos a la crítica literaria
podemos cumplir la función que una sociedad
dividida en privilegiados y pobres nos solicita,
o podemos usar nuestro poder simbólico para
combatirla.
En Argentina, los críticos literarios nos consi-
deramos a nosotros mismos, mayoritariamente,
intelectuales de la izquierda. Si somos cohe-
rentes con ello, una crítica literaria arrodillada
ante el mercado para darle la espalda, o para
aplaudirlo, debería resultarnos repugnante. Si
despreciamos por definición toda literatura que
los lectores leen sin nuestra intervención defen-
demos la distinción; lo mismo si reivindicamos
únicamente la literatura que solo paladean los
bienaventurados consumidores «abc1» de capi-
tal simbólico (dicho sin ninguna ironía, hay que
agradecer esa buena ventura). Por el contrario,
si con idéntica posición de rodillas miramos el
mercado en lugar de darle la espalda, reivindi-
camos cualquier literatura que sea buen negocio
por el puro hecho de ser «exitosa» en términos
lucrativos. Ahí defendemos el capital a secas, no
el simbólico. Pero en ambos casos colaboramos
con la injusticia social.
¿Cuántos prejuicios académicos contra el arte
masivo son modos de proteger la distinción? En
Argentina, al menos, la crítica académica ante-
rior despreció como objeto de estudio el policial
o la ciencia ficción en los años cuarenta, cuando
eran géneros masivos. Borges no; fue un gran
lector de esos géneros y los tomó muy en serio.
Recién ahora, muchos académicos también los
leen y los toman en serio. Hoy, Philip Dick o
los cuentos de Walsh en Leoplán son objetos de
culto. ¿Cuánto de lo que buena parte de la aca-
demia desprecia hoy será prestigioso tema de
las tesis doctorales y los programas académicos
dentro de sesenta años?
El arte tiene fecha de nacimiento
Retrocedamos: dijimos que la literatura, tal
como hoy es, como hoy la concebimos, debe su
existencia al mercado, y que su poder mágico,
revulsivo, de oponer un mundo alternativo al
mundo horrible que nos rodea, debe al mercado
16/11/2010 02:26:18 p.m.

haberse desplegado, haber ganado el respeto
social. Para demostrarlo, tenemos que hablar
de historia.
Los dibujos de las cuevas de Altamira, los púl-
pitos en madera tallados por el Aleijadinho en
las iglesias de Ouro Preto, los vitrales de Notre
Dame hoy forman parte de las expresiones ar-
tísticas de la humanidad; los Milagros de Nuestra
Señora, de Gonzalo de Berceo, o la Odisea hoy
son obras de la literatura. Pero no se produje-
ron ni se leyeron así. Sabemos que carecían de
autonomía, que dibujar bisontes en las paredes
era el modo de empezar a cazarlos, que los
Milagros de Gonzalo de Berceo eran verdades
educativas y la Odisea, un relato colectivo sobre
el auténtico origen heroico de toda una cultura.
Como la autonomía del arte no existía, eso no
era arte. Asistir a una representación de Edipo
Rey no era ir al teatro; escuchar a un juglar que
recitaba no era ver a un artista a la gorra.
Como plantea Jürgen Habermas (1981), lo que
hoy llamamos arte fue, antes de ser autónomo,
una herramienta con la que las instituciones
del poder político, seculares y religiosas, exhi-
bieron su dominio. Publicidad representativa,
llama Habermas a este modo en que el arte
representaba el poder ante el pueblo: cuadros,
poemas, música dedicados a señalar ante el
público pasivo quién manda, a legitimar al
que manda con belleza. Es razonable, entonces,
que el bufón que recita para el rey tenga que
elegir con cuidado sus palabras, que el pintor
no pueda decidir cuál retrato pinta, que el
escritor escriba para promover principios de
la Iglesia. Entender eso como arte, hoy, es una
operación ex post facto. No en vano, la palabra se
refería a oficios tan terrenos como la zapatería
o la carpintería, incluía a talladores de santos
y herreros de caballos.
Es cierto que entre zapatos y herraduras, un
leproso hijo de una esclava, el Aleijadinho, talló
REVpalimpsesto_7_2010.indb 129
Elsa Drucaroff
ángeles en los que leemos el agobio del pueblo
oprimido y la rabia de un artista rebelde. Pero
para fortuna del Aleijadinho, así no lo leyeron
sus amos; lo percibimos nosotros, parados en
una sociedad donde el arte es autónomo. Citan-
do nuevamente a Adorno: «antes de formarse
la conciencia de la autonomía, el arte estaba ya
en contradicción con el poder social y su pro-
longación en las mores, pero no era todavía un
para sí» (1970, 295).
¿Cuándo se transforma en un para sí? Con el
arribo de la autonomía. Adorno la teoriza bri-
llantemente; la historizan (sin darle ese nombre)
Habermas y Bajtín. Los tres coinciden: a la
autonomía la trae el triunfo de la burguesía,
la trae el capitalismo. La trae el mercado. «Su
autonomía [dice Adorno], su robustecimiento
frente a la sociedad es función de la conciencia
burguesa de libertad que, por su parte, creció
juntamente con las estructuras sociales» (1970,
295). Durante la larga y tan estudiada transición
del feudalismo al capitalismo, que tiene a la acu-
mulación mercantil y la feria en la plaza como
protagonistas, el arte se va volviendo autónomo.
En eso coinciden Marx, Habermas y Bajtín.
El Manifiesto Comunista de Marx y Engels rinde
justo homenaje (ambiguo, encendido) al rol
democratizador de la burguesía y del dinero:
[...] la burguesía ha desempeñado en la historia un
papel altamente revolucionario. [...] las abigarradas
ligaduras feudales que ataban al hombre a sus
«superiores naturales» las ha desgarrado sin piedad
para no dejar subsistir otro vínculo entre los hombres
que el frío interés, el cruel «pago al contado», [...] ha
despojado de su aureola a todas las profesiones que
hasta entonces se tenían por venerables y dignas
de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al
sacerdote, al poeta [...] los ha convertido en sus ser-
vidores asalariados. [...] Una revolución continua en
la producción, una incesante conmoción de las con-
diciones sociales [...] distinguen la época burguesa de
Detalle de “Evolución”. Planetas y viajeros.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 129
16/11/2010 02:26:19 p.m.
 La crítica ante el vínculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado
todas las anteriores. Todas las relaciones estancadas
y enmohecidas, con su cortejo de creencias y de
ideas veneradas durante siglos, quedan rotas. [...] lo
sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven
forzados a considerar serenamente sus condiciones
de existencia y sus relaciones recíprocas. (35; el
énfasis es nuestro)
En esa «consideración serena» entra la de leer
sin literalidad y sin remitir de inmediato los
signos a las cosas: leer artísticamente, leer desde
la autonomía del arte. Como plantea Habermas,
cuando la monarquía y, con ella, la publicidad
representativa son derrotadas por la publicidad
burguesa (por una concepción de lo público ya
no pasiva, espectadora, sino de público como lo
que forma opinión, factor de gobernabilidad),
entonces hay espacio social para que el pintor se
ría del rey, el poeta de Dios, para la peculiaridad
de la referencia estética, poética, para que los
signos remitan antes que nada a sí mismos y, de
allí, mediatizados, al mundo: para que exista la
literatura. En esa coartada, los textos se ofrecen
como espacios laboratorio que piensan impune-
mente (a la impunidad la garantiza la autonomía)
la sociedad humana.
Habermas historiza: todo eso nace en el siglo
xvii, por ejemplo en pubs ingleses donde los
burgueses discutían mientras tomaban los
entonces suntuarios cafés y chocolates, e iban
comprendiendo que quienes ganan como para
pagarse el chocolate tienen más poder que el
noble parásito que les pide préstamos para
poder beberlo. El individuo está naciendo,
¿pero dónde? En la relación libre e igualitaria
que supone, en su legalidad, el mercado. En
ese espacio, por primera vez en la historia, no
es legítimo usar la violencia para apropiarse de
algo: se exige el común acuerdo (el consenso,
el antojo) de comprador y vendedor, sean éstos
leprosos, mujeres, siervos o nobles, de la raza
y religión que fuere. Se exige tener algo para
comprar o algo para vender, es el único requisito
para participar del juego.
Nacen el individuo y la igualdad jurídica, y
el derecho a escribir desde la imaginación y
leer desde la autonomía. Leer textos es criticar,
pensar el mundo libremente: la crítica literaria,
dice Habermas, surge en los pubs ingleses. No es
todavía la institución que protege a los podero-
sos en capital simbólico, pero, como denuncian
Bourdieu o Raymond Williams, luego lo será.
Este último analiza el surgimiento del término
crítica en el contexto del afianzamiento eco-
nómico y político de la burguesía en el siglo
xvii. Sostiene que nació «siempre en difíciles
relaciones con su sentido general y persistente
de señalar faltas», y que «desarrolló desde “co-
mentarios” sobre literatura [...] hasta el ejercicio
consciente del “gusto”, la “sensibilidad” y la
capacidad de “discriminación”». La crítica, dice,
entendió la literatura poniendo el énfasis en el
130 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 130
«uso o consumo (conspicuo) de obras, más que
en su producción» (Williams 49; la traducción
es nuestra).
Mientras la burguesía no adquirió fuerte con-
ciencia para sí, sus hábitos de uso o consumo
de literatura fueron parte esencial de su cons-
titución como clase revolucionaria; no se impu-
sieron a toda la sociedad como equivalentes de
la verdad del gusto, la sensibilidad y el talento,
sino que le sirvieron para pensar en su tarea
histórica, para consolidarla y legitimarla, para
su proceso de adquisición de conciencia para sí.
Pero después la burguesía triunfó y fue cuestio-
nada como clase dominante; en este punto, su
«gusto», sus lecturas y hasta su canon debieron
entrar en crisis, algo que por cierto ocurrió y
ocurre cada vez que se arman luchas por el
sentido en el campo literario. Sin embargo, hoy,
dice Williams, el lugar de la crítica en la acade-
mia muestra la resistencia de esta institución a
abandonar su función de clase:
[...] lo que evidencia, al menos, su hegemonía residual
es el hecho de que la crítica (tomada como una nueva
disciplina consciente de sí en las universidades) se
haya vuelto una nueva profesión para-nacional y así
se practique, reteniendo estos conceptos de clase
que estuvieron en su fundación, pese a sus inten-
tos por establecer criterios nuevos abstractamente
objetivos. (49)
¿A qué se refiere Williams con estos «intentos»?
La crítica intenta erigirse como una ciencia obje-
tiva (algo que de ningún modo es la pretensión
de la crítica que este artículo defiende); pero
debajo de esa postura, lo que subsiste es una
perspectiva conservadora de clase. Williams
lo dice con todas las letras. Si antes la crítica
exhibió «gusto» y «sensibilidad», y pretendió
que con eso bastaba, ahora, puesta en crisis
la legitimidad del dominio burgués, intenta
encontrar un fundamento que parezca más
objetivo… para justificar lo que es, en última
instancia, su privilegio de detentar el poder de
decidir dónde está el buen gusto y la verdadera
sensibilidad:
Más seriamente, la crítica se concibió como una
definición natural de los estudios literarios, definidos
estos por la categoría especializante de literatura
(obras impresas de cierta calidad). Por lo tanto, estas
formas de los conceptos de literatura y crítica son,
desde la perspectiva del desarrollo histórico social,
formas de una especialización y un control de clase
sobre una práctica social general, y una limitación
de clase sobre las preguntas que la crítica podría
plantear. (Williams 49)
Entonces, mientras la burguesía fue clase re-
volucionaria, la crítica aún fue un arma para la
conciencia para sí de la clase revolucionaria del
momento. Con ella se legitima ante la nobleza
de sangre, fortalece lo que Habermas llama
publicidad burguesa, discute tradiciones y lina-
jes estéticos que suponen definiciones nuevas
16/11/2010 02:26:19 p.m.

de nación y lleva al mercado, o difunde en él,
libros donde leer estas ideas, imponiendo una
nueva versión del mundo y nuevos criterios
de prestigio, democráticos, contra la nobleza.
A las de Habermas hay que agregar las ideas
de Mijaíl Bajtín: la burguesía trae el reinado
de la autonomía del arte, pero no la inventa.
¿De dónde toma esa condición de autonomía?
Del carnaval, donde vivía desde tiempos in-
memoriales. Allí estaba la ficción autónoma:
limitada y encerrada en un puñado de fechas y
en un espacio único (la plaza pública); la orgía
carnavalesca venía produciendo un estallido
cíclico de significaciones sociales no punibles
por el poder. Tenía sus respectivas músicas,
poemas, teatralizaciones. Pero ese estallido
controlado en el que participaba la sociedad
toda, sin separación entre actores y público,
y donde no regían privilegios de clase, no era
considerado arte, lo que hoy entendemos por
tal. Era un mundo paralelo y popular que la
publicidad representativa de la «alta cultura»
no tomaba en cuenta. Después de muchos
siglos de carnaval comunitario, en un lento
periodo que crece, junto con la burguesía y el
mercado, entre finales del siglo xiv y fines del
xvi, los lenguajes estéticos «cultos» empiezan
a abrevar en el carnaval. Bajtín estudia cuida-
dosamente el caso de Rabelais, monumento,
junto con Shakespeare o Cervantes, en este
surgimiento de una literatura cada vez más
autónoma que se nutre de la autonomía de la
cultura popular7.
Es evidente no solo el carácter profundamente
revolucionario de la obra de estos autores,
sino la incidencia que el mercado tuvo en
ellas. Invade y condiciona la producción y las
representaciones en el teatro isabelino; es el
motivo para que Cervantes, encarcelado por
deudas, escriba su Quijote; es el lugar donde
se pregona y se vende Gargantúa y Pantagruel,
que, a su vez, se nutre del lenguaje que nace
en el gran mercado de la plaza pública. Bajtín
dice que el mercado surge, nada casualmente,
en el mismo lugar donde se hace el carnaval:
la plaza. En la feria mercantil, las formas de la
fiesta carnavalesca reaparecen, pero ahora sin
el cerco temporal estricto de las fechas de fiesta.
En la feria mercantil, los privilegios de sangre
se borran porque lo que vale es el dinero, las
fronteras monárquicas se quiebran porque se
precisan mercaderes viajeros y mercancías de
todas partes, las fronteras lingüísticas se inter-
penetran. En el dialogismo carnavalesco de la
feria mercantil se construyen las características
esenciales de lo que será el gran género literario
burgués: la novela.
Hasta acá hemos visto por qué el mercado y la
literatura no solo no están enfrentados, sino que
tienen una relación indisoluble. Pero dijimos:
además insoluble.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 131
Elsa Drucaroff
Relaciones peligrosas
La literatura nació en el mercado, pero es una
mercancía molesta. Que el arte es una mercancía
incómoda para el sistema es el aspecto que la
crítica académica subraya, aunque a veces lo use
para deslizarse (igual que Adorno) a la función
de conservar los privilegios de la distinción.
Pero ese desliz no niega la verdaderamente
incómoda posición de la mercancía arte. Re-
mitimos para ello al extraordinario análisis de
Adorno y Horkheimer (1969) del episodio de
Odiseo y las sirenas: la verdad del arte es ajena
a la razón instrumental y atenta contra el orden
social. La misma autonomía que hace posible al
burgués oír a las sirenas condena su canto y a
quien lo escucha a la impotencia: para poder oír-
las y no dejar de ser el empresario pujante que
surca los mares, Odiseo paga el precio de estar
atado a un palo; pero además debe garantizar
la distinción: que el canto llegue a los señores,
no a los remeros. Escuchado por los remeros,
el arte sería peligroso: podrían dejar de remar,
o conducir el promisorio barco a la derrota del
burgués. El arte es peligroso, desconfiable,
porque no se acopla a la razón instrumental,
incluso si, como mercancía, circula en un mun-
do dominado por ella. Pero su valor de uso es
inexistente en los términos de estricta economía
de producción y reproducción de riquezas, su
consumo proyecta sombras que el mercado no
logra iluminar.
Adorno teoriza con alto vuelo esas sombras. La
obra de arte, dice, representa lo no corrompido
por el intercambio, el lucro y la falsa conciencia.
«En medio de la total apariencia, la apariencia
de su ser-en-sí es una máscara de la verdad»
(Adorno 1970, 298). Es decir, frente a la super-
ficialidad del lo mismo, donde cada mercancía
puede equipararse con cualquier otra, donde
todo es transformable al significante dinero,
su apariencia, su materialidad significante
como opacidad —eso que para Jakobson es la
función poética8 — es en el signo artístico una
superficialidad profundamente verdadera. Es
interesante esta reivindicación política de la
función poética (o de eso que la antigua opo- 7. Para una caracterización
sición forma-contenido llamaría la «forma»), este del carnaval y su aparición
señalamiento de que la superficie opaca del en la cultura «alta», véase
el indispensable trabajo de
significante resiste en el arte como algo no trans- Bajtín La cultura popular
formable, no intercambiable, un puro y potente en la Edad Media y en el
Renacimiento. El contex-
palpitar de la forma que se opone provocativa, to de François Rabelais
eficazmente a la lógica del lo mismo. Acá hay (1987).
una sombra a la que la luz mercantil no llega; 8. «La orientación hacia el
mensaje como tal, el men-
en esa sombra, los lectores nos conmovemos saje por el mensaje, es la
y sentimos con certeza que toda la alienación función poética del lengua-
je. […] Esta función, al pro-
capitalista y falo-logocéntrica no puede arrasar mocionar la patentización
ese instante de verdad. de los signos, profundiza
la dicotomía fundamental
de signos y objetos. De ahí
En conclusión, entonces, digamos que las que, al estudiar la función
relaciones entre literatura y mercado son poética, la lingüística no
pueda limitarse al cam-
complejas, conflictivas, necesarias y ambiguas. po de la poesía» (Jakob-
Cualquier cosa menos la simplificación típica son 358).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 131
16/11/2010 02:26:19 p.m.
 La crítica ante el vínculo insoluble / indisoluble entre literatura y mercado
que explica que «lo comercial» es «malo». En
la sociedad en que vivimos, el arte precisa del
mercado, precisa que este haga negocios con el
arte. Se pueden hacer con quienes compran la
mercancía artística o el derecho a consumirla
(los lectores), se pueden hacer con quienes la
producen o quienes dan el servicio que permite
consumirla (las editoriales autodenominadas
«independientes», cuando le cobran a un au-
tor). ¿Por qué tanto empeño de las editoriales
que cobran en que ello no se sepa? ¿Por qué
tanto empeño de los escritores en disimular
que les interesa o que merecen ganar dinero
por su oficio? No es necesario que eso ensucie
las tareas de editar o de escribir, no es preciso
prostituirse para vender el trabajo. Que el arte
esté afuera del mercado es una tragedia social;
que exista una demanda mercantil por él, el
único modo de difundirlo y darle oportunidad
de llegar a muchos.
Tal vez críticos y escritores debamos asumir
sinceramente nuestra inserción en el mercado
para poder preguntarnos con honestidad en
qué términos la haremos; tal vez esa sea una
obligación ética que nos preserve de la prostitu-
ción. De esa disyuntiva hay mucho para pensar,
pero no es objetivo de este análisis.
Sí es un objetivo, no obstante, responder a la
disyuntiva que abre la función social de la
crítica: su función no debería ser, por cierto,
contribuir a tapar con cera los oídos de los
remeros para que Odiseo disfrute de un poder
simbólico exquisito y exclusivo. Tampoco acu-
mular con mezquindad, en la cuenta bancaria
de nuestro capital simbólico, cantos inefables
de sirenas cuyo disfrute es exclusivo. Se trata
de lo contrario, de ayudar a la democratización
del capital simbólico y, sobre todo, de pensar
constantemente por qué una sociedad lee lo
que lee, qué cosas dice de ella lo que lee, qué
cosas dicen de la sociedad sus obras canónicas
o las que se están escribiendo. Quienes hacen
crítica dan cuenta de su tiempo histórico, son
intelectuales que intervienen activamente en
la lucha por el significado, personas que pro-
fundizan o racionalizan ese vínculo entre vida
y literatura que tan bien conoce cualquiera
que ama leer.
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16/11/2010 02:26:19 p.m.
 Azriel Bibliowicz*
La mirada de Medusa**
Resumen
¿Cuál es la mirada particular de un escritor? ¿De qué ma-
nera trasciende y simultáneamente aprehende la realidad?
La mirada de Medusa es una visión ambigua e insólita,
trágica y terrorífica en la mitología; una mirada terrible
que convierte en piedra para siempre a quien la ve. De
la misma manera, el escritor joven que se asume como
artista debe buscar en su escritura una visión o perspectiva
sorprendente, insólita, novedosa. Una mirada que obligue a
ver el mundo de una forma distinta y que le permita llegar
a la imagen y a la poesía, donde la realidad puede fijarse
finalmente en forma de literatura.
Palabras clave: escritura creativa, mirada del escritor,
literatura, arte.
Abstract
The gaze of Medusa
What’s the particular view of a literary author? How does
this vision transcend and simultaneously apprehend reality?
In mythology, the tragic and terrifying story of Medusa
represents an ambiguous and uncanny kind of vision: a
terrible gaze able to turn men into stone. Similarly, a young
author, assuming himself as an artist, must try to reflect in
his writing an amazing, uncanny and innovative perspective.
A new way of seeing the world that forces him to see the
world differently and allows him to reach the image and the
poetry, where reality can finally become fixed as literature.
Keywords: creative writing, author’s vision, literature, art.
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009
REVpalimpsesto_7_2010.indb 133
C
ada escritor tiene la obligación de
buscar, enfrentar y crear sus propias
metas, necesidades y obstáculos, como
decía Paul Valéry. Pero para lograr este
fin es necesario aprender un oficio y buscar la
compañía de grandes escritores y teóricos. El
oficio, afirmaba el poeta Paul Celan, demanda
absoluta precisión, condición previa de toda
poesía. Y, en últimas, todo escritor se encamina
hacia el encuentro con la poesía que subyace en
todos los géneros literarios.
Todo estudiante que aspira a ser escritor debe
ser consciente de que el poema, el cuento, la
novela, el cine y el teatro guardan secretos que
solo se revelan a aquellos que se acercan con
entrega y dedicación. El arte implica un destino:
la escritura creativa un compromiso.
La literatura es el territorio de la presencia en
la ausencia, de las incógnitas y perplejidades,
de la memoria y el olvido, de la distancia infi-
nita entre la vida y la muerte, del absurdo y el
humor; es el lugar donde se vuelve posible lo
imposible, así como el terreno en que se le piden el autor:
peras al olmo. También es el ámbito en el cual * Profesor de la Escuela de Cine
se rompen las barreras producto de nuevas mi- y Televisión y Director de la
radas. Los opuestos —que a primera instancia Maestría en Escrituras Creati-
vas, Universidad Nacional de
podrían resultar inadmisibles— convergen y Colombia, sede Bogotá.
prosperan en sus páginas como la leche negra,
azbiblio@cable.net.co
o como lo audible en la boca o como lo cercano
equivalente a todo lo perdido, al decir de Paul
**Ponencia presentada
Celan. Por ello, el escritor, si se asume como en el «Seminario interna-
artista, necesita plantearse una serie de inte- cional, escritura creativa y
creatividad en su enseñan-
rrogantes y dilemas que enfrentará a diario. za». Bogotá, noviembre 6
Debe preguntarse: ¿cuál es la perspectiva que al 9 del 2007.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 133
16/11/2010 02:26:20 p.m.
 La mirada de Medusa
debe encontrar para su obra literaria? ¿Cuál es
la mirada trascendental del artista?
En verdad, no son preguntas sencillas, y si bien
procuramos aproximarnos a sus respuestas para
intentar compartirlas con los jóvenes escritores,
estas se nos escapan en el momento en que pen-
sábamos que estábamos cerca. Tal vez se deba
a que el arte, con todo lo que les es propio, es
capaz de transfiguraciones, y a su vez es resis-
tente y de larga vida, es decir, eterno. Pero su
eternidad también resulta paradójica, porque,
citando de nuevo a Paul Celan, «declaramos
eterno lo que es pura mortalidad y en vano».
Ahora bien, ¿cómo nos acercamos a la mirada
del artista, a esa visión particular, que en últi-
mas refleja un cambio de aliento?
Se ha repetido en infinitas ocasiones que el arte
es un espejo de la realidad, pero fue Shakespeare
quien señaló que, si bien podía ser un espejo,
era, ante todo, un espejo roto. En otras palabras,
la mirada del artista no es un reflejo de la rea-
lidad, sino una visión dislocada, si se prefiere,
desviada e insólita.
Siempre me ha llamado la atención que Gustave
Flaubert se hubiera referido al bardo inglés
como un ojo. Permítanme citar a Flaubert, quien
le escribe a Louise Colet el 27 de septiembre de
1846 diciéndole: «Cuando leo a Shakespeare me
vuelvo más grande, más inteligente, más puro.
Llegado a la cima de una de sus obras, me parece
que estoy en una alta montaña: todo desaparece
y todo aparece. Ya no se es hombre, se es un
ojo; surgen horizontes nuevos, las perspectivas
se prolongan hacia el infinito […]» (s.p.). Es el
propio Flaubert quien subraya la palabra ojo.
Ese ojo al cual se refiere el gran novelista
francés, o esa mirada particular, viene a ser la
clave del asunto. Y quizás si pensamos en tér-
minos de miradas probablemente nos veremos
abocados a enfrentar la más paradigmática de
todas, aquella capaz de congelar y transformar
la realidad en piedra, para volverla eterna: la
mirada de Medusa.
El mito de Medusa parece acompañar al arte
con su visión escalofriante y excepcional desde
hace siglos. Más aún, es un mito cargado de
ambigüedades, y nos invita a reflexionar sobre
el oficio del escritor.
La historia de Medusa, como bien saben, está
relacionada con la del héroe Perseo, quien, con
sus sandalias aladas, viajó a los confines del
mundo para hallar a la famosa Gorgona de tres
cabezas, cuya única mortal era la de Medusa.
Aprovechando que la Gorgona estaba dormida,
y protegiéndose con su escudo-espejo, Perseo
le cortó la cabeza a Medusa —con su cabellera
colmada de serpientes— de un solo tajo. Pero no
la dejó ahí, no la abandonó: la escondió en un
saco y la llevó consigo. Nos cuenta el mito que
134 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 134
a pesar de haber sido decapitada, la mirada de
Medusa continuaba fulgurante y convertía en
piedra a quien la mirara. En otras palabras, la
mirada de Medusa era una poderosa arma en
manos del héroe.
Hay algo extraño y sorprendente detrás de este
mito, ya que el monstruo se vuelve indestructi-
ble exactamente porque ha sido asesinado. Y su
mirada terrorífica acaba por ser parte integral
de la égida de Atenea, diosa de la sabiduría, de
los entramados y los textos. La figura de Medusa
está llena de contradicciones y ambivalencias.
Aun cuando Perseo la ha derrotado, cuida con
sigilo su cabeza, la consiente y trata con genti-
leza, como señala Italo Calvino, pues la pone
sobre una cama de hojas frescas nacidas bajo
el agua para que repose.
Medusa es una figura terrible, pero a su vez
trenza la belleza y el terror en una sola realidad.
Así lo entendió el gran artista del siglo xvii,
Michelangelo Merisi da Caravaggio, al pintarla
sublime y pavorosa a la vez. Son múltiples los
elementos opuestos que se entretejen en este
mito y que vuelven a Medusa tan extraña, sor-
prendente e insólita.
Por un lado, nos enfrentamos a su naturaleza
trágica. En una de las versiones del mito, se
nos cuenta que era una joven hermosa que fue
violada por Poseidón en el Templo de Atenea,
la diosa virgen, ultrajando este sacro lugar. Me-
dusa, aun cuando fue la víctima de la deshonra,
no logró apaciguar la furia de la diosa, a quien
le importaron poco las justificaciones, ya que
el hecho mismo era imperdonable. En el mito,
como en la literatura, las excusas cuentan poco
y solo valen las obras. Pero existe otra tradición
que se refiere al error que cometió Medusa al
aseverar que era más bella que la propia Ate-
nea. En otras palabras, osó compararse con la
diosa, un acto de soberbia inadmisible. No es
casual que Atenea transformara su cabello en
serpientes y afilara sus dientes. La serpiente era
símbolo de esta deidad.
Cuando Perseo le corta la cabeza a Medusa, la
sangre derramada también goza de una doble
propiedad: curar y envenenar. Por ello, Atenea
le entrega dos gotas de la misma a Asclepios.
La primera gota será un veneno mortal, pero la
segunda tendrá la cualidad de curarlo todo y de
resucitar a los muertos. De ahí que la sangre de
Medusa sea el pharmakon, la cura por excelencia.
Así pues, no debe sorprendernos que la máscara
de Medusa evite el mal de ojo. De nuevo, nos
encontramos con el ojo, la mirada extraña, la
óptica perversa.
Este juego de dobles, esta ambigüedad caracte-
rística de Medusa también la hallamos reflejada
en el tema del espejo que usa Perseo para evitar
la mirada que no parpadea. En otras palabras, el
espejo se transforma en un tercer ojo. El poeta
16/11/2010 02:26:20 p.m.

Ovidio señala que la grandeza y maravilla de
Perseo fue verle la cara a Medusa sin que fuese
transformado en piedra. Perseo es quien des-
cubre el espejo, y, desde entonces, la literatura
ha visto en dicho objeto —que reproduce la
imagen al revés— la otra cara de la realidad, la
visión reveladora de Perseo.
Los héroes griegos siempre buscaban y conquis-
taban lo extraño, lo insólito —lo que los ingleses
han llamado «uncanny»—, y que termina por ser
una característica del arte y el corazón de toda
gran aventura. Por cierto, el término «uncanny»
es difícil de traducir con exactitud, porque el
paisaje de la palabra, como diría Horacio, es
extenso, y se refiere tanto a lo extraño como a
lo insólito, asombroso, desviado, excepcional,
aquello que persiste en la mirada de todo gran
artista. Y por ello, al igual que Perseo, el joven
escritor que se lanza a la aventura se arriesga
a equivocarse, pero también solo caminando
sobre la faz del abismo se logra descubrir el
misterio de la noche y del arte.
La cabeza de Medusa es, a su vez, una máscara y
un espejo. Su mirada no deja de ser aterradora.
Pero tengo la impresión de que el buen arte
siempre tiene algo de aterrador. Muchos escri-
tores anhelan esa mirada de Medusa, capaz de
capturar y aprehender lo natural como natural
por medio del arte. Buscan una mirada que
logre salir de lo humano a un ámbito dirigido
a lo humano y a lo insólito: quizás es ahí donde
anida el arte.
No es casual que Dante nos diga que ha logrado
transformar su vista con una inefable esencia
al final de la Divina Comedia. En otras palabras,
ha conquistado una nueva visión después de
culminar su recorrido. Ahora, si por un lado
lo inesperado y extraño nos aproximan al arte,
REVpalimpsesto_7_2010.indb 135
Azriel Bibliowicz
“XXIII”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 55 x 42 cm. Detalle.
no son necesariamente los temas o materiales
insólitos los que nos acercan a él, como a ratos
tienden a pensar los jóvenes escritores. James
Joyce afirmaba que el escritor siempre debe
escribir sobre lo ordinario. Lo extraordinario e
insólito se le debe dejar a los periodistas.
Lo extraordinario del artista viene a ser su
mirada, su punto de vista, la perspectiva que
genera un cambio o una vuelta del aliento.
También es cierto que el ámbito del periodista
es exactamente el opuesto al del escritor. Y si
bien la confusión radica en que ambos trabajan
con la misma materia prima —las palabras—,
el periodismo pertenece al contorno del día,
mientras que la literatura corresponde al de la
noche. Y la diferencia entre el día y la noche
viene a ser más filosófica que metafórica.
La idea de que la obra de arte se sitúa en el reino
la noche es de Maurice Blanchot. En su ensayo
sobre Blanchot, el filósofo Emmanuel Lévinas
nos recuerda que para este pensador la obra
de arte está fuera del reino del día. La realidad
racionalizada por el trabajo y la política son
comportamientos que Blanchot encierra en la
categoría del día. También ubica el mundo, el
poder, en donde se aloja toda la extensión de lo
Humano. En el exterior se encuentra el arte que,
en cambio, da acceso a otro espacio, a la noche.
También nos recuerda Lévinas que la lechuza de
Atenea solamente alza vuelo en el crepúsculo.
La obra de arte es una extranjera en el mundo
y en los trasmundos. La literatura supone, para
Blanchot, una experiencia original en los dos
sentidos de este adjetivo: experiencia funda-
mental y experiencia del origen. Todo «desin-
terés» artístico en relación con las cosas ha sido
ya esta experiencia. No vamos de la cosa a la
imagen por simple neutralización de lo real, ni
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 135
16/11/2010 02:26:21 p.m.
 La mirada de Medusa
del lenguaje cotidiano a la imagen del lenguaje,
que sería el hablar poético, por disminución.
Hace falta, según Blanchot, una trascendencia
previa para que las cosas puedan ser percibidas
como imagen y el lenguaje como poesía. En ese
sentido, la imagen precede a la percepción. Pero
la pregunta fundamental vendría a ser: ¿cuál es
la mirada trascendente?
De nuevo desembocamos en esa mirada indis-
pensable para hacer literatura. Pero al referirme
a la mirada de Medusa y al ámbito de la noche
no puedo dejar de invocar las obras de un autor,
que si bien murió joven, su visión y compren-
sión de ese mundo oscuro que envuelve al arte,
marcó la literatura para siempre. Me refiero a
Georg Büchner. La mirada de Büchner también
lleva consigo un terrible enmudecimiento.
Büchner confiesa que quisiera ser a veces una
cabeza de Medusa para aprehender lo natural
como natural por medio del arte.
En su obra Lenz, nos dice que, «el artista que
anda de cabeza tiene el cielo como abismo a
sus pies» (s.p.). Otra vez estamos frente a esa
mirada sorprendente, tan simple, pero extraña,
que nos obliga a recorrer y ver el mundo desde
una nueva perspectiva. El punto de vista, el
lugar desde donde se está parado, desde el cual
se observa la realidad, la determina y deja su
huella en la literatura como en el arte.
Pero, ¿cómo acercarnos o, mejor, cómo vamos
al encuentro de esta mirada sobre la que he
intentado reflexionar? Todo escritor sabe que es
a partir de la lectura de los grandes autores que
se alimenta y enriquece la sensibilidad. Son los
grandes textos los que afinan el ojo y el intelecto
para identificar, dentro del vértigo infinito, los
múltiples planos y niveles de los sueños. Y el
escritor debe ser leal a los sueños, más que a
las circunstancias, como bien lo afirmaba Jorge
Luis Borges.
Y ya que entré al terreno de las lecturas y los
sueños, quiero terminar esta intervención
dirigiendo mi mirada de nuevo hacia Gustave
Flaubert: siempre acudo a Flaubert. Quiero
entretejer algunas frases provenientes de su
maravillosa correspondencia con Louise Colet,
en la cual nos devela su arte poética y nos acerca
a su mirada sobre el oficio. Dice Flaubert:
No se escribe con el corazón, sino con la cabeza,
y por bien dotado que esté uno, siempre hace falta
esa vieja concentración que da vigor al pensamiento,
relieve a la palabra.
Pero, ¿cuándo se hará historia como debe escribirse
novela, sin amor ni odio por ninguno de los persona-
jes? ¿Cuándo se escribirán los hechos desde el punto
de vista de una broma superior, es decir, tal como los
ve Dios, desde arriba?. (s.p.)
[…] Me dedicaré a Sófocles, que quiero saber de me-
moria. La biblioteca de un escritor debe componerse
136 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 136
de cinco o seis libros, fuentes que deben releerse
todos los días [...] ¡Pero es que hay tantas maneras
diferentes de leer, y leer bien exige también tanto
ingenio! [...]. (s.p.)
[...] El autor, en su obra, debe estar como Dios en
el universo, presente en todas partes y visible en
ninguna. Como el Arte es una segunda naturaleza,
el creador de esta debe obrar con procedimientos
análogos. Que se note en todos los átomos, en todos
los aspectos una impasibilidad oculta e infinita. El
efecto para el espectador debe ser una especie de
estupefacción ¿Cómo se ha hecho todo esto? ha de
decir, y ha de sentirse aplastado sin saber por qué
[…]. (s.p.)
De nuevo nos encontramos frente a la mirada
que aplasta, la mirada de Medusa. Como se
darán cuenta por las frases que he escogido
de Flaubert, la tarea del escritor no es sencilla
y tiende a ser de largo aliento. Pero, ante todo,
el joven escritor debe asumirse como artista,
pensar en el oficio, buscar en los clásicos esa
mirada insólita que siempre acompaña a los
grandes autores.
Perseguir y conquistar esa visión continua sien-
do el reto y el deber de todo escritor. La cabeza
de Medusa vive escondida en un saco, y por ello
es indispensable escudriñar y encontrarla para
tratarla con cuidado y delicadeza, ya que solo su
mirada es capaz de fijar la realidad, congelarla,
aun cuando sea por un instante, volverla eterna.
Bibliografía
Alighieri, Dante. 1977. Comedia. Barcelona: Seix
Barral.
Borges, Jorge Luis. 2001. Arte Poética. Barcelona:
Editorial Crítica.
Brunel, Pierre. 1996. Companion to Literary Myths,
Heroes, and Archetypes. Londres: Routledge.
Buchner, Georg. 1991. Complete Works and Letters.
Nueva York: Continuum.
Calvino, Italo. 1989. Seis Propuestas para el próximo
milenio. Barcelona: Ediciones Siruela.
Celan, Paul. 1999. Meridian. En Obras Completas.
Barcelona: Editorial Trotta.
Flaubert, Gustave. 1989. Cartas a Louise Colet. Bar-
celona: Ediciones Siruela.
Graves, Robert. 1992. The Greek Myths. London:
Penguin Books.
Hamilton, Edith. 1942. Mythology. Nueva York:
Mentor Book.
Lévinas, Emmanuel. 1975. Sobre Maurice Blan-
chot. Madrid: Minima Trotta.
Ovidio. 1995. Metamorfosis. Madrid: Alianza.
16/11/2010 02:26:21 p.m.
 John Gualteros Valenzuela*
La temporalidad y la configuración
ética en El perseguidor de
Julio Cortázar
Resumen
Del grupo de relatos que componen Las armas secretas,
ninguno destaca tanto por su agudeza semántica en el
análisis del tiempo como El perseguidor. La apertura a
diversas formas del tiempo artístico diluye en variados
ángulos la imagen unívoca del tiempo como dinámica lineal
del pasado, presente y futuro. Al final de El ser y el tiempo,
Heidegger suscita una contienda similar, considerando
la temporalidad ligada a la autenticidad de la existencia
humana. Esta conjunción nos lleva, subrepticiamente, del
análisis temporal al debate ético.
Palabras clave: temporalidad, ética, autenticidad, artista.
Abstract
Temporality and ethical configuration in Julio Cortázar’s
The Pursuer
The Pursuer (El perseguidor) is the most remarkable short
story of the book The Secret Weapons (Las armas secretas)
because of its semantic sharpness of time analysis. The
openness to different forms of artistic time dilutes the uni-
vocal image of time as a linear dynamics of past, present
and future, in several angles. At the end of Being and
Time, Heidegger provokes a similar confrontation when he
considers temporality bound to the authenticity of human
existence. This union surreptitiously leads from the temporal
analysis to the debate of ethics.
Keywords: temporality, ethics, authenticity, artist.
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009
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D
el grupo de relatos que componen
Las armas secretas, ninguno destaca
tanto por su agudeza crítica y se-
mántica en el análisis y ponderación
del tiempo en la existencia humana como El
perseguidor. El relato narra las vivencias del
virtuoso saxofonista Johnny Carter (personaje
basado en Charlie Parker), inmerso en el mare
magnum de sus impulsos violentos y lúbricos, a
quien el crítico Bruno persigue para construir
una biografía espléndida. La elaboración de
esta biografía desencadena el encuentro de
dos mundos con temporalidades distintas,
desembocando en universos éticos dispares y
en juegos de desconocimiento y grandeza. La
explicación y la apertura a diversas formas del
tiempo diluyen en diversos ángulos la imagen
unívoca del tiempo como dinámica lineal del
pasado, presente y futuro. Al final de El ser y el el autor:
tiempo, Heidegger suscita una contienda similar * Estudió Español y Filología
contra la concepción del tiempo de Husserl y Clásica en la Universidad Na-
cional de Colombia. Actual-
Agustín, considerando la temporalidad «pro-
mente cursa la Maestría en
pia» y la temporalidad «impropia» de la exis- Estudios Literarios de la mis-
tencia humana para determinar la existencia ma universidad, donde dicta
las clases de Teoría Literaria,
auténtica y la no- auténtica. Esta diferenciación y Literatura y Cultura Clásica.
nos lleva, subrepticiamente, del análisis tem- En las iii Jornadas Filológicas
poral al debate ético: la temporalidad define la (2006), realizadas en honor al
profesor Noel Olaya, participó
autenticidad humana. con la ponencia «Aproxima-
ciones a épicos epileos», un
análisis y traducción de dos
La temporalidad y el tiempo de textos del poeta latino Catulo.
Johnny Carter: el conflicto del Para optar por el título de ma-
gíster está realizando una in-
«continuo de la vida» y la unidad vestigación comparativa entre
del fenómeno de la temporalidad el poeta peruano César Vallejo
y el poeta alemán Paul Celan.
Para la comprensión de los conceptos de El ser
jegualterosv@unal.edu.co
y el tiempo que fundamentan la temporalidad,
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 137
16/11/2010 02:26:22 p.m.
 La temporalidad y la configuración ética en El perseguidor de Julio Cortázar
debemos realizar un pequeño recorrido por las
estructuras de la última parte del texto filosófi-
co. Una vez que los hayamos acuñado, podre-
mos establecer relaciones con las peculiaridades
temporales de El perseguidor.
Heidegger define la temporalidad (numeral
lxvi) como el «fenómeno unitario» de «advenir
presentando que va siendo sido» (354), y le asig-
na a tal fenómeno la cualidad de permitir que el
«ser ahí» (ser humano) sea en su «poder ser total
y propio». Este «poder ser total» es la cuestión
principal del tiempo, pues el no ser «integral»
o «total» transfiere el ámbito del tiempo a una
esfera no-originaria. Heidegger busca lo origi-
nario de la temporalidad, es decir, determina la
prelación del «poder ser total y propio» del ser
humano. Esta deducción instaura la primera
jerarquía de la temporalidad: lo originario y lo
no-originario. La temporalidad concede al ser
humano la posibilidad de «ser total». Ante la
pérdida de esta posibilidad, se avanzaría hacia
la temporalidad no-originaria. Cada una de
estas temporalidades tomará respectivamente el
nombre de temporalidad propia e impropia (de-
rivada). Esta oposición deriva del concepto de
temporalidad dos formas nuevas: historicidad
e intratemporalidad. Ricoeur considera que este
movimiento de Heidegger hacia el «poder ser
total» tiene «como desafío la unidad articulada de
los tres momentos del futuro, pasado, presente»
(724). Esta «unidad articulada» puede ayudar-
nos a comprender el intrincado significado de la
temporalidad, enunciado antes como «advenir
presentando que va siendo sido».
La pregunta por la totalidad del ser humano
(instancia que permite llegar a la temporalidad
originaria) guía la investigación hacia una res-
puesta: el ser humano se dirige relativamente
hacia el fin. El fin del ser humano radica en
la muerte, como posibilidad más auténtica.
Heidegger introduce la coexistencia de otro
fin: el nacimiento. El ser humano, como todo
buscado, es aquello que está oscilando entre el
nacimiento y la muerte, entre los dos fines. El ser
humano solamente había sido abordado en El
ser y el tiempo en un movimiento que implicaba
un avance hacia adelante, olvidando aquello
que deja atrás, y que será conocido desde ahora
como lo «sido», lo sido que complementa el ad-
venir (ligado al futuro) y el presentar (ligado al
presente). Este proceder había omitido, también,
el análisis del «ser relativamente al comienzo»
y del extenderse del ser humano entre el naci-
miento y la muerte. Heidegger reconoce que el
análisis del ser total había eludido el «continuo
de la vida». Si antes se había dado prelación
al adelante, al proyectarse, en el análisis del
«ser ahí» la investigación vuelve los ojos a los
orígenes, al pasado, y a la relación establecida
entre los dos fines del ser humano: nacimiento
y muerte.
138 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 138
El análisis del «continuo de la vida» se plantea
generalmente desde definiciones que proceden
del habla común, del conocimiento popular.
El cuestionamiento a esta habla común nos
brinda la posibilidad de entender el pasado,
el presente y el futuro como éxtasis continuos
en el ser humano y nunca ausentes. El habla
común afirma que el «continuo de la vida» es
una secuencia de vivencias en el tiempo. Te-
niendo en cuenta esta definición del «continuo
de la vida» como secuencia, se infiere que solo
la vivencia presente, el ahora, aquello que está
«ante los ojos» es real; lo pasado y lo por venir
no lo son. El ser humano solo sería real en los
diferentes «ahoras» que recorre. Pero a pesar
de ser real solo en los presentes, hay algo que
persiste y se mantiene en el «ser ahí». El «ser
ahí» se mantiene él «mismo» en una cierta «mis-
midad». En el cambio del «continuo de la vida»
algo permanece, se niega a variar con el tiempo.
El primer encuentro entre Johnny y Bruno re-
sulta esclarecedor para entender la diferencia
entre la concepción vulgar del «continuo de
la vida» y la nueva explicación que se plantea
Heidegger. Pero también el relato de Cortázar
tiene su explicación en el texto de Heidegger.
Los dos textos se complementan a lo largo del
análisis que sigue. Aunque el narrador-perso-
naje Bruno se encarga de detallar los diferentes
matices de un jazzman venido a menos por su
particular manera de encarar la vida, el tema de
la primera conversación es claro: «Ya para enton-
ces he advertido que Johnny se retraía poco a
poco y que seguía haciendo alusiones al tiempo,
un tema que le preocupa desde que lo conozco.
He visto pocos hombres tan preocupados por
todo lo que se refiere al tiempo. Es una manía,
la peor de sus manías, que son tantas. Pero él la
despliega y la explica con una gracia que pocos
pueden resistir» (Cortázar 87). Cuando Johnny
habla del tiempo, diferencia su comprensión de
la concepción general que comparten los demás;
hace suya una interpretación del tiempo que
tiene raíces en la música. Infiere mordazmente
que su inmersión en el tiempo posee una ori-
ginalidad particular. Y si habla de ese tiempo
de los otros, no disimula la creencia de que ese
tiempo los enmarca a todos, menos a él; todos
y cada uno de los que lo rodean están bajo el
manto acuoso y sospechoso de un tiempo que
el músico no comparte. Johnny es un paréntesis
en el jazz y es un paréntesis en el tiempo.
Gracias a este primer diálogo entre el crítico
y el artista, podemos reconocer una jerarquía
establecida entre las particularidades de un
tiempo personal, íntimo, ilógico, y el tiempo
público ampliamente elaborado en el pasar
esquemático del «contar», del utilizar los núme-
ros y los espacios como guías fijas del tiempo.
Cuando Johnny se abstrae de la comprensión
del tiempo colectiva vislumbra un tiempo que
su música puede manipular y subvertir como
16/11/2010 02:26:22 p.m.

plastilina. Entonces las dilataciones, dilaciones
y espacios no obedecen a reglas; en el tiempo
cabe más tiempo del que el número indica. Así,
la primera frase del encuentro nos enseña a
un Johnny siempre a la defensiva frente a ese
tiempo público:
—Hace rato que no nos veíamos —le he dicho a
Johnny—. Un mes por lo menos.
—Tú no haces más que contar el tiempo —me ha
contestado de mal humor—. El primero, el dos, el
tres, el veintiuno. A todo le pones un número, tú. Y
esta es igual. (84)
Sin embargo, Johnny persiste en la dubitación
súbita y teme que su pensamiento realmente
represente algo que no puede explicar. Sus
alaridos contra ese tiempo de todos parecen
intuiciones, mecánicas desbordadas, cosas que,
como él mismo afirma, le llegan sin pensar; son
elucubraciones instigadas por el saxo, por los
movimientos «irracionales» de una música que
puede configurar otros tiempos y otros mun-
dos. Pero, aunque lo suyo sea una dubitación,
lo acecha la sospecha de ese tiempo del contar
y fechar que, como en Heidegger, aparece bajo
el signo de lo no-originario, de lo derivado. Más
allá de querer afirmar una similitud diáfana
entre el pensamiento filosófico y literario, esta
mirada que se extiende en El perseguidor y El
ser y el tiempo desde el tiempo originario hacia
el tiempo público o derivado muestra la simul-
taneidad de experiencias comunes al sentir
humano, elaboradas desde distintos hemisfe-
rios del pensamiento. Johnny ha empezado
por rivalizar con el tiempo público, pero esta
rivalidad solo es el inicio de una proyección
propia que se concretará con su propia visión
de lo que en Heidegger se denomina el «conti-
nuo de la vida»: «Todo el mundo sabe las fechas
menos yo —rezonga Johnny, tapándose hasta
REVpalimpsesto_7_2010.indb 139
John Gualteros valenzuela
“Tríptico de los guerreros o de la justicia”. El umbral del paraíso. Grabado en metal. 70 x 100 cm.
las orejas con la frazada—. Hubiera jurado que
era esta noche, y que esta tarde había que ir a
ensayar» (86).
En las primeras líneas que Johnny dedica al
tiempo apenas hay un brillo de sentimientos
volubles hacia ese tiempo sospechoso que lla-
mamos público. Pero ha sido posible establecer
la antipatía contra el número (en el contar y
el fechar), signos básicos de la linealidad del
tiempo. Heidegger ha esbozado la inautenti-
cidad de estas acciones porque son incapaces
de abordar el tiempo tal como es: «Ese tiempo
“universalmente” accesible en los relojes resulta
así encontrado delante como, cabe decir, una
multiplicidad de ahora “ante los ojos”, sin que la
medición del tiempo sea dirigida temáticamente
al tiempo en cuanto tal» (449). Solo resta sumar
al análisis anterior el carácter público que otorga
Heidegger al contar y al fechar, que determina
de principio a fin El perseguidor: «La medición
del tiempo lleva a cabo un pronunciado hacer
público el tiempo, de tal suerte que únicamente
por este camino se llega a tener noción de aque-
llo que llamamos comúnmente “el tiempo”»
(451). La manifestación espacial del pasado,
presente y futuro dentro de una dinámica don-
de el presente tiene prelación para establecerse
como centro de esta linealidad se pone en juego.
Heidegger ha condenado esta postura lineal
del continuo de la vida antes de avanzar en su
comprensión de la temporalidad. El ser humano
no existe para él como una suma de vivencias
ni es un recipiente que se va llenando de ellas.
Por lo tanto, el «ser ahí» no está ubicado entre
el nacimiento y la muerte; la relación entre el
nacimiento y la muerte se incluyen en él. El
«ser ahí» no sigue una línea continua que posee
fases, principio y fin. Nacimiento y muerte están
presentes en él, pues ni el nacimiento es pasado
ni la muerte está ausente; estos dos continuos o
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 139
16/11/2010 02:26:24 p.m.
 La temporalidad y la configuración ética en El perseguidor de Julio Cortázar
«éxtasis» constituyen al ser humano. El «ser ahí»
es nacimiento, muerte y el «intervalo» de estos
dos fines. El «ser ahí» fáctico existe naciendo,
y naciendo muere en el acto, en el sentido del
«ser relativamente a la muerte», concepto sobre
el que hablaremos posteriormente (Heidegger
407). Nacimiento y muerte son «continuos». El
«continuo» como fenómeno operante en el «ser
ahí» cierra el paso a la comprensión lineal del
tiempo, para abordar la «unidad» de los tres
momentos del tiempo en cada paso humano:
esta unidad es lo que reconocemos como tem-
poralidad.
El fenómeno artístico, la música, el saxofón
son para Johnny mecanismos de escape (¿in-
mersión?) en el tiempo, o mejor, mecanismos
que permiten ir de un tiempo a otro. Cuando
analicemos cada uno de estos tiempos con sus
particularidades vislumbraremos con más faci-
lidad la diferencia entre la concepción vulgar
del «continuo de la vida» y la concepción de
Heidegger. El trueque de tiempos en la vida de
Johnny solo es posible a través del saxofón. De
allí que tiempo y música se entrelacen en una
persistente relación que develará al final su
rasgo más peculiar: el ámbito originario (vale
para Heidegger en el sentido de totalidad del ser
humano y para Johnny en el sentido artístico)
determina nuestra posición ética. La elección
de un tiempo o de una temporalidad implica
la elección ética de la existencia (Ricoeur 729).
140 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 140
“Tríptico de las ofrendas o de la pureza”. El umbral del paraíso. Grabado en metal. 70 x 100 cm.
Johnny refiere el encuentro con el instrumento
musical en su más tierna infancia, ampliando
así la referencia a esta contienda entre tiempos
diversos que engendran rasguños existenciales
o paliativos eternos. Por ahora, la pregunta no
es qué es el tiempo, sino cuáles y cómo se ma-
nifiestan en la vida de este artista:
—Por eso en casa el tiempo no acababa nunca, sa-
bes. De pelea en pelea, casi sin comer. Y para colmo
la religión, ah, eso no te lo puedes imaginar. Cuando el
maestro me consiguió un saxo que te hubieras muerto
de risa si lo ves, entonces creo que me di cuenta en
seguida. La música me sacaba del tiempo, aunque no
es más que una manera de decirlo. Si quieres saber
lo que realmente siento, yo creo que la música me
metía en el tiempo. Pero entonces hay que creer que
este tiempo no tiene nada que ver con… bueno, con
nosotros, por decirlo así. (Cortázar 90)
La palabra tiempo ha aparecido tres veces. La
primera y la tercera coinciden por la caracte-
rización pública del tiempo que compartimos
con otros, fustigada por peso existencial. La
segunda insinúa ya un tiempo nuevo, el tiempo
del artista, que se elabora a través de múltiples
metáforas para trazar definitivas fronteras
contra el tiempo público; el tiempo público une,
desde estas primeras intervenciones de Johnny,
la racional dinámica del contar y del fechar con
una herida monótona y puntiaguda sobre la
existencia del ser humano. Pero cuando Johnny
16/11/2010 02:26:26 p.m.

se refiere al tiempo del artista, donde las medi-
das se rompen y los relojes se tronchan como
en los cuadros de Dalí, la epifanía y el gesto
de perpetuidad se revela para el ser humano
que halla su inmortalidad en su posibilidad de
hacer tiempos y no en la eternidad como reloj
de infinitos números: «Te das cuenta de lo que
podría pasar en un minuto y medio… Entonces
un hombre, no solamente yo sino esa y tú y to-
dos los muchachos, podría vivir cientos de años,
si encontráramos la manera podríamos vivir
mil veces más de lo que estamos viviendo por
culpa de los relojes, de esa manía de minutos
y de pasado mañana» (98).
Hasta ahora hemos eludido los pensamientos
del crítico Bruno. Esto tiene su justificación en
el lugar que ocupa para la comprensión de las
formas de la temporalidad no-originarias o de-
rivadas, tema que se desarrollará en la segunda
parte de este análisis.
Heidegger ha interpretado la movilidad de la
vida como un «prolongado prolongarse», es
decir, ha opuesto a la linealidad la forma de
una elasticidad continua que parte de la tempo-
ralidad original del ser humano. Para Johnny,
el tiempo es algo así como una cosa «elástica»,
«una elasticidad retardada» (93). A estas de-
ducciones han llegado el personaje y el filósofo
después de distanciarse de la comprensión
vulgar del tiempo y el «continuo de la vida». El
«continuo de la vida», para Heidegger, incluye
muerte, nacimiento e «intermedio»; ninguno
está ausente en la existencia del ser humano.
Para conocer el contraste de tiempos, debemos
abordar los pensamientos que Johnny forja con
el pudor de un niño que se da cuenta de que
ha descubierto algo que no debía. Sus lances de
pensador ensayan la diferencia entre el tiempo
público, lleno de las punzantes alternancias del
relojero, y ese tiempo donde la lógica señalada
por las marcas se desintegra: en el tiempo artís-
tico, el tiempo se abre a posibilidades espaciales
que no concuerdan con el reloj, porque el reloj
es una atadura y una máscara.
El ascensor es la primera imagen de la música
que manifiesta el tiempo como «elasticidad
retardada» o «prolongado prolongarse». Para
Johnny, el misterio está en ascender cincuenta
pisos mientras todavía no se ha terminado una
frase que se empezó a pronunciar en el primer
piso. El espacio exterior se altera de manera
radical y adentro del ascensor no pasa nada, no
se puede terminar la frase y ya se ha cambiado
del piso primero al último. El mundo avanza
y se distribuye en intervalos conmensurables,
cuando el tiempo en el interior del ascensor
apenas tantea los límites de un estertor comu-
nicativo que no se logra concluir. Pero es posible
el caso contrario: mientras el mundo resume
un estertor frío de muerte cotidiana, dentro del
ascensor tiene lugar toda la conversación de la
REVpalimpsesto_7_2010.indb 141
John Gualteros valenzuela
humanidad. Johnny salta, luego, a la metáfora
de la valija: tienes una valija que llenas con un
par de zapatos y un traje; la medida de una
lógica formal. Y entonces la música (la poesía
del sonido) amplía la valija, todo cabe en ella:
el ropero lleno de sus diversas ropas allana la
valija y apenas logra acaparar un minúsculo
lugar; sobra espacio. Y Johnny dice que existe
un «ascensor del tiempo»: afuera se pueden
recorrer cientos y miles de pisos, pero en su
interior, el hombre escapa cadenciosamente
hacia tiempos más breves o más amplios, noches
llenas de días y días llenas de ciclos eternos, de
rumores que evaden la muerte de la monotonía
y los susurros de un reloj asmático que no cesa
en su respiración agitada.
El saxofonista que nos evoca a Charlie Parker
sobreentiende que existe la posibilidad de am-
pliar la bolsa del tiempo, de saturar los rincones
del límite con éxtasis concentrados: «Lo mejor
es cuando te das cuenta de que puedes meter
una tienda entera en la valija, cientos y cientos
de trajes, como yo meto la música en el tiempo
cuanto estoy tocando a veces. La música y lo
que pienso cuando viajo en el metro» (92). Re-
cordemos que Heidegger ha especificado que
el «continuo de la vida» no se erige como un
recipiente que se va llenando de vivencias —así
lo suele asumir la comprensión vulgar—, pues
el complejo continuo de la vida supone que este
continuo está inmerso y proviene de la tem-
poralidad del ser humano. Y es precisamente
la metáfora del metro la que permite explicar
la vivencia del tiempo del personaje como una
elaboración compleja que posee diferentes ins-
tancias que se complementan en una jerarquía
que depende de la originalidad de la existencia:
temporalidad, intratemporalidad e historicidad.
La fácil dicotomía entre temporalidad y atem-
poralidad del artista y el crítico, impuesta por
fácil análisis, nos ocultaría la oportunidad de
constatar las varias instancias del tiempo en
los personajes de El perseguidor, es decir, en los
seres humanos. La dramática tensión temporal
presente en El perseguidor de Cortázar podría
ser interpretada como la colisión generada por
las reflexiones de Johnny Carter y su biógrafo.
Esta contraposición amplía y determina el
centro de la interpretación del tiempo en el
relato. Sin embargo, calificar de atemporales las
experiencias de Johnny evidenciaría la imposi-
bilidad de interpretar aspectos complejos de la
temporalidad humana, aspectos que el análisis
de Heidegger ha revelado desde las estructuras
ontológicas del ser humano, y llevaría a estable-
cer como salida definitiva la negación de esas
experiencias del tiempo.
El relato desencadena sus más secretas rupturas
con la revisión biográfica de Bruno, que intenta,
en vano, traducir la experiencia temporal de
Johnny con un modelo lineal del «continuo de
la vida», reflejando lo éticamente aceptable y,
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 141
16/11/2010 02:26:26 p.m.
 La temporalidad y la configuración ética en El perseguidor de Julio Cortázar
finalmente, siendo infiel a toda la experiencia
musical y vital del artista. Bruno narra desde
su comprensión lineal del tiempo aquello que
Johnny ha explicado como «elasticidad retarda-
da». Bruno es un perseguidor pero termina sien-
do perseguido, instigado por ese hombre que
parece un chimpancé entre los hombres (129),
un ángel entre los hombres o un hombre entre
los ángeles (122), el artista. El crítico realiza in-
cursiones esporádicas en el mundo (tiempo) del
jazzman; atraviesa un manto acuoso y penetra
con perturbadora desesperación en otro tiem-
po, otro orden; intenta habitar las palabras del
músico, sus paradojas, el cosquilleo de su locura,
subasta su razón en ingenuidad o genialidad. Y
al final, se resuelve éticamente por mostrar una
imagen no-auténtica desde una temporalidad
impropia. He ahí toda la fuerza del epígrafe que
Cortázar extrae del Apocalipsis: «Sé fiel hasta la
muerte»; una noción ética de elección que el
artista lleva hasta sus consecuencias postreras
sin atender a la opinión pública y que el crítico
rechaza para terminar siendo infiel con una
máscara que hace para el hombre.
Johnny introduce su segunda experiencia sobre
el tiempo a través de la imagen del metro para
revelar la oposición entre el tiempo propio y
el tiempo público. Intenta explicar cómo su
mente invoca recuerdos, reminiscencias que tal
vez ocupan quince o veinte minutos mientras
viaja de Saint-Germain-des-Prés a Odeon: viaje
que solo toma minuto y medio: una valija en la
que cabe todo el ropero, un minuto en el que
caben varios minutos. El ingreso al metro es la
inmersión sucinta y rápida en la temporalidad
de un tiempo propio, auténtico. El «prolongado
prolongarse» rebasa los límites sincrónicos, cabe
más tiempo en el tiempo, y el tiempo público
(intratemporalidad) solo figura como un paisaje
de fondo. El ser humano está inmerso en sus
propias preocupaciones. Esto no niega el tiempo
público; sin embargo, ese tiempo solo se hace
visible cuando el metro se detiene y Johnny
ve salir a los pasajeros y ve entrar a otros. Las
estaciones se convierten en un reloj: un reloj
que no niega el otro tiempo del ser humano:
—Apenas un minuto y medio por tu tiempo [el de
Bruno] [...]. Y también por el del métro y el de mi
reloj, malditos sean. Entonces, ¿cómo puede ser que
haya estado pensando un cuarto de hora, eh, Bruno?
¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora en un
minuto y medio? Te juro que ese día no había fumado
ni un pedacito, ni una hojita —agrega como un chico
que se excusa—. Y después me ha vuelto a suceder,
ahora me empieza a suceder en todas partes. Pero
[...] solo en el métro me puedo dar cuenta, porque
viajar en el métro es como estar metido en un reloj.
Las estaciones son los minutos, comprendes, es ese
tiempo de ustedes, de ahora; pero yo sé que hay otro,
y he estado pensando, pensando… (97)
142 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 142
Las experiencias del metro y la metáfora de la
valija se precisan en la desconcertante frase
de Johnny: «Esto lo estoy tocando mañana»
o «Esto ya lo toqué mañana» (87). Una sin-
gularidad temporal que el lenguaje no puede
expresar sin vulnerar las reglas gramaticales,
sintácticas y lógicas. La música infringe gol-
pes de desmesura al tiempo lineal, pero no al
tiempo, mejor, a la temporalidad tal como nos
la ha explicado Heidegger: «advenir presen-
tando que va siendo sido» (354). Los tiempos
surgen en una unidad que desconcierta al
músico, al mundo, al crítico. ¿Han acudido los
tres tiempos en una experiencia presente? ¿O
es acaso ingenuo hablar del presente en una
soledad que no alcanza los otros dos éxtasis de
la temporalidad? El artista puede asir su tem-
poralidad que echa a la linealidad de cabeza
desde el último piso del edificio humano. Esta
vez, el crítico Bruno interpreta juiciosamente
esta frase por su alcance ético: «“Esto lo estoy
tocando mañana” se me llena de pronto de un
sentido clarísimo, porque Johnny siempre está
tocando mañana y el resto viene a la zaga, en
este hoy que él salta sin esfuerzo con las pri-
meras notas de su música» (Cortázar 91-92).
El presente pierde su primacía obvia abriendo
paso para los relegados éxtasis; el pasado y el
futuro toman presencia en la existencia y sub-
vierten la línea en todas sus formas; ni siquiera
podría explicarse esta temporalidad delinean-
do círculos: no hay trayecto, el éxtasis se hace
eterno. También en Heidegger, el análisis de la
temporalidad desplaza el centro de esta hacia
el futuro, discutiendo la perenne posición pri-
vilegiada del presente (Ricoeur 736).
La intratemporalidad y el
tiempo público en el conflicto
biográfico de Bruno
Cuando se origina el paso hacia temporalida-
des donde el ser humano no se presenta como
totalidad, se inicia un proceso de decadencia
en la autenticidad del ser humano, es decir,
el carácter originario desaparece. Es entonces
cuando la temporalidad se une al ámbito ético.
Si el hombre se mueve en el tiempo público
(intratemporalidad), su existencia se traba en el
espacio no-auténtico, desligándose, como conse-
cuencia radical, de sus posibilidades originarias,
de la tradición que hace de sí mismo; pierde, en
última instancia, su «destino individual». Si El
perseguidor se ha establecido al final como una
contienda de la imagen biográfica del artista
es precisamente porque esta biografía instaura
nexos con la parte no-auténtica del ser huma-
no, produciendo una áspera máscara cuya
elección ética menosprecia la temporalidad y la
elección resuelta del arte para configurar una
imagen de deslealtad y disimulo. Al principio,
el saxofonista intuye que la biografía del crítico
Bruno puede emancipar su elección ética. En
16/11/2010 02:26:26 p.m.

Heidegger, el aspecto «existencial» ha sido
designado por Ricoeur como «la elección con-
creta de una manera de estar-en-el-mundo,
el empeño ético asumido por personalidades
excepcionales, por comunidades, eclesiales o
no, por culturas enteras» (725). La conexión
entre el tiempo y la manera del hombre de
existir en el mundo parecen anudarse secreta-
mente. Por ello, Johnny espera la revelación de
su temporalidad y su elección ética al transmitir
sus obsesiones a Bruno. Tal esperanza se des-
vanece en la soledad marginal del artista loco y
desenfrenado que no encuentra más respuesta
que las explosiones de su arte. Johnny recuerda
un verso de Dylan Thomas que dice: «Ando
solo en una multitud de amores» (Cortázar
103). Esta evocación se vuelve una paradójica
confesión de soledad tan ilógica como «Esto lo
estoy tocando mañana». La nostalgia de Johnny
se atraviesa como un pedido de autoafirmación
sobre su elección genuina y resoluta, ligada dia-
mantinamente con su temporalidad, frente a la
vida. Es así como el artista se separa del mundo
público por su ética y por su temporalidad:
«Bruno, si un día lo pudieras escribir… No por
mí, entiendes, a mí qué me importa. Pero debe
ser hermoso, yo siento que debe ser hermoso.
Te estaba diciendo que cuando empecé a tocar
de chico el tiempo cambiaba» (91).
Finalmente, el crítico opta por presentar a
Johnny con una máscara, de ahí la importan-
REVpalimpsesto_7_2010.indb 143
John Gualteros valenzuela
“Tríptico heráldico o de la familia”. El umbral del paraíso. Grabado en metal. 70 x 100 cm.
cia capital del epígrafe del relato, otro verso
de Dylan Tomas: «O make a mask» (83). Bruno
traiciona la temporalidad y la existencia de
Johnny al presentar su biografía con una ética
que gusta pero que también oculta los gestos
enfermizos y vibrantes del artista. La biografía,
que aparece como un texto dentro del texto
pero que solo conocemos de oídas, disimula
la autenticidad, la conspiración de órdenes
que constituyen el mundo del músico y que
evaden la ética vulgar que todo lo sanciona. El
relato literario que se antepone a la biografía
surge como un método altivo para plasmar
auténticamente la existencia humana dejan-
do atrás los modelos temporales y éticos por
su naturaleza narrativa. Habría que empezar
por recordar el inicio del relato que se incluye
antes del que nos ocupa, «Las babas del diablo».
Cortázar esgrime allí su inconformismo frente
a un lenguaje que se hace obsoleto para narrar
las experiencias humanas: «Si se pudiera decir:
yo vieron subir la luna [...], tú la mujer rubia
eran las nubes que siguen corriendo delante
de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros.
Qué diablos» (65). Heidegger no menosprecia
la historicidad y la intratemporalidad (tiempos
sumergidos en el contar, fechar, y que se hacen
siempre públicos), pero admite que la elabo-
ración de sus estructuras es derivada y ajena
a la autenticidad, es decir, aplica un tipo de
jerarquía que otorga más cuantía a la tempora-
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 143
16/11/2010 02:26:28 p.m.
 La temporalidad y la configuración ética en El perseguidor de Julio Cortázar
lidad. La historicidad y la intratemporalidad se
relegan a ámbitos públicos donde el tiempo es
acaparado por todos pero no pertenece a nadie.
Aunque el paso del perímetro temporal al
contorno ético parece haberse dado de forma
abrupta; la explicación estriba en un concepto
que ya se ha esbozado en el análisis del «con-
tinuo de la vida». El «ser para la muerte» que
enlaza al ser humano con su posibilidad más
auténtica, la muerte, le permite a Heidegger
cimentar las posibilidades de los hombres bajo
los calificativos de auténticas y no-auténticas.
Así, solo aquel que asume la posibilidad de
muerte en el vivo momento presente puede
romper el conglomerado de posibilidades, el
azar y la suerte, para hallar la única y auténtica
posibilidad (Heidegger 414). Esto constituye el
«destino individual». Por eso, cuando el «ser
para la muerte», el «ser para el nacimiento» y
el «entre» que se percibe en medio de los dos
surgen del ser humano para crear aquello que
denominamos el «continuo de la vida», unimos
el concepto de temporalidad al ámbito de la éti-
ca. Dentro de la temporalidad, el hombre puede
cerrar el paso a sus posibilidades azarosas con
una mirada sobre la muerte. Recuérdese el cam-
po de urnas en el cual Johnny busca su tumba.
Anticipar la muerte para el «ser ahí» es una for-
ma de conseguir su posibilidad más auténtica,
resolviendo las vicisitudes de la suerte incierta.
Este «estado de resuelto» está presente en John-
ny. Sus intempestivas notas musicales, en una
improvisación infinita que persigue el oculto
orden del caos que el jazzman intenta compren-
der, son las búsquedas de una alusión a esa
temporalidad que el artista adquiere: improvisa
en lo efímero el infinito. El saxofonista recoge
los tiempos en sus sonidos sin orden, anega de
eternidad los pocos minutos que dura una com-
posición. Se pone en evidencia esplendorosa el
argumento de Heidegger: el nacimiento no es
pasado ni la muerte está ausente. El artista lanza
en el rostro del oyente, con la música que es tan
originaria como la palabra, todos los tiempos:
Johnny lanza nacimiento y muerte sobre sus
admiradores, sin ser entendido. Y en el aspecto
menos entendido de su encontrarse está el an-
ticipar su muerte, que para Heidegger lleva al
estado de resuelto:
Campos llenos de urnas, Bruno. Montones de urnas
invisibles, enterradas en un campo inmenso. Yo an-
daba por ahí y de cuando en cuando tropezaba con
algo. Tú dirás que lo he soñado, eh. Era así, fíjate:
de cuando en cuando tropezaba con una urna, hasta
darme cuenta de que todo el campo estaba lleno de
urnas, que había miles y miles, y que dentro de cada
urna estaban las cenizas de un muerto. Entonces me
acuerdo que me agaché y me puse a cavar con las
uñas hasta que una de la urnas quedó a la vista. Sí,
me acuerdo. Me acuerdo que pensé: «Esta va a estar
vacía porque es la que me toca a mí». (Cortázar 117)
144 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 144
El «estado de resuelto» permite que el ser
humano sea el que es con la autenticidad irre-
vocable de mirar la posibilidad de la muerte.
Es este modo de ser a partir de las formas de
la temporalidad lo que manifiesta la aparición
de la esfera ética. Ricoeur ha revelado esta
conexión en los pensamientos de El ser y el
tiempo: «En efecto ¿no es en una configuración
ética, particularmente marcada por cierto esto,
particularmente marcado por la incidencia de
lo existencial (modos de ser en el mundo) sobre lo
existenciario (estructuras que distinguen al ser hu-
mano), donde la muerte es considerada como po-
sibilidad extrema, incluso el poder más propio,
inherente a la estructura esencial del Cuidado?»
(Ricoeur 729). El «estado de resuelto» facilita el
retroceso del ser humano hacia sí mismo, pues
retrocede como una posibilidad de avanzar
en su posibilidad fáctica dentro de lo propio.
Al regresar a estas posibilidades anteriores, el
«ser ahí» recibe la tradición de posibilidades
trasmitidas. Al volver la vista sobre posibilida-
des ya recurrentes que conforman su tradición,
el humano emprende una labor interpretativa
con el fin de tomar la posibilidad elegida en su
poder ser «en el mundo».
Si el ser humano se resuelve con propiedad,
puede acceder a su posibilidad más peculiar y
señalada, sin ambigüedad alguna. El anticipar
la muerte pone de manifiesto esta posibili-
dad sin las frivolidades de la duda. En esta
resolución, el ser humano encara su auténtica
posibilidad, deshaciendo los matices de acciden-
talidad y azar en la elección. A esta auténtica
posibilidad, ajena a las vicisitudes provisionales,
le reconoceremos como «destino individual».
Si el gestarse histórico fue denominado como
el prolongado prolongarse del «ser ahí», el des-
tino individual debe entenderse como aquel
«gestarse original» del «ser ahí». Este gestarse
está ya implícito en el «estado de resuelto», y
se transforma en tradición cuando el «ser ahí»
entiende esta posibilidad arrancada al «estado
de resuelto», como una posibilidad transmitida
y elegida (Heidegger 414).
El destino de Johnny Carter es la música, la
improvisación acuosa de los ritmos: su saxo es
una mano que pasa y traspasa a sus oyentes.
Para el jazz, Johnny, o su álter ego Charlie
Parker, «pasaron la hoja de su género»: este es
su destino individual, encontrado y arrancado
a su «estado de resuelto». Al ver la posibilidad
de la muerte nos entregamos a nuestra única
posibilidad auténtica en la vida: caminamos el
sendero proyectado en los ojos de la muerte;
es el reflejo de una plena vida, afín a todas sus
manifestaciones: «Existiendo, bajo esta forma
de “destino individual” en el “estado de resuel-
to” que hace tradición de sí mismo, es el “ser
ahí”, en cuanto “ser en el mundo”, abierto para
“dar la bienvenida” a las circunstancias “feli-
ces” y para la crueldad de los accidentes» (414).
16/11/2010 02:26:28 p.m.

No es otro el desbocado aliento de los mártires:
manifestar con sus muertes las exaltaciones
de la vida.
La temporalidad y la ética se unen como coro-
lario de la jerarquía establecida por la tempora-
lidad humana y las derivaciones de esta que se
compenetran con el tiempo público. Un ejemplo
oriental —que puede ayudarnos a vislumbrar el
«estado de resuelto» que genera la mirada anti-
cipada de la muerte como posible camino para
hallar el «destino individual», sugerido en la
propuesta ética de Heidegger— es la resolución
y el atrevimiento espiritual que acompañaba
al guerrero samurái en las meditaciones mati-
nales. Tales reflexiones invocaban la previsión
de la muerte para ensanchar su corazón en la
aplicación de su vida guerrera. La convicción de
la muerte constituía un principio de disciplina
que diluía el miedo para que la senda única de
combate se mostrase definitiva. El Hagakure,
libro de los preceptos samuráis, esboza esta
decisión en un apartado intitulado «Lealtad a
la muerte»:
La absoluta lealtad respecto de la muerte debe ser
puesta en práctica todos los días. Debemos comenzar
cada amanecer meditando tranquilamente, pensando
en el último momento e imaginando las diferentes
maneras de morir: muerto por una flecha, por un
cañonazo, atravesado por un sable, sumergido por
las olas, saltando en un incendio, golpeado por el
rayo, aplastado por un terremoto, cayéndonos desde
un risco, víctima de una enfermedad o súbitamente.
[...] «Cuando abandonáis vuestro tejado, entráis en
el reino de los muertos; cuando abandonáis vuestro
umbral, encontráis al enemigo». Esta sentencia no
preconiza la prudencia sino la firme resolución de
morir. (Tsunetomo)
Si en la primera parte del relato se hace patente
el universo temporal del artista, que se concen-
tra en su música como camino de inmersión en
tiempos íntimos que desvían el rumbo de los
anquilosados metrajes del reloj, en la segunda
parte comprendemos la imposibilidad del
crítico por llevar estos matices a la biografía
escrita. La conjunción de temporalidad y ética
auténtica se corrompen en la historia que hil-
vana el crítico. Si el lector se enfrentara a esa
hipotética biografía de la que sabemos que se ha
traducido a varios idiomas y ediciones dentro
del mundo ficcional, no podría vislumbrar el
conflicto de elecciones morales y temporales.
El relato literario nos acerca, desde la primera
persona del crítico, a la oculta traición de la
biografía, a la secreta mácula que ensucia con
máscaras la vida del artista. Bruno no es cínico;
sabe que puede engañar a sus lectores, aman-
tes del jazz, pero no a sí mismo. El aire de su
confesión nos llega en toda la segunda parte
del relato porque Johnny ha leído su biografía
y se ha desconocido hasta el insulto, al no ver
en ella nada de lo que es. Los pensamientos del
REVpalimpsesto_7_2010.indb 145
John Gualteros valenzuela
crítico nos llegan como una confesión pública
al lector pero secreta dentro del mundo público
de su fama:
Como es natural mañana escribiré para Jazz Hot una
crónica del concierto de esta noche. Pero aquí, con
esta taquigrafía garabateada sobre una rodilla en los
intervalos, no siento el menor deseo de hablar como
crítico, es decir de sancionar comparativamente. Sé
muy bien que para mí Johnny ha dejado de ser un
jazzman y que su genio musical es como una fachada,
algo que todo el mundo puede llegar a comprender y
a admirar pero que encubre otra cosa, y esa otra cosa
es lo único que debería importarme, quizá porque es
lo único que verdaderamente le importa a Johnny.
(Cortázar 110)
La inútil objeción que Bruno siente hacia su
propia vida está presente en todo el relato por
mor de su responsabilidad como crítico. El
incumplimiento y la deslealtad con el artista
se fortalecen ante las contundentes opiniones
que el mismo Bruno nos trasmite. Resulta
paradójico que ciertas señales nos indiquen
que el relato es una suerte de confesión escrita
de Bruno, aunque a veces se entrelace con el
monólogo, mientras que la biografía de Johnny
solo la conocemos por quienes pueden cuestio-
nar su autenticidad: el crítico y el artista. Bruno
admite el carácter sesgado de su biografía y
condena la pantomima inventada con la figura
de Johnny:
Mientras volvía a casa he pensado con el cinismo
necesario para recobrar la confianza, que en mi
libro sobre Johnny solo menciono de paso, discreta-
mente, el lado patológico de su persona. No me ha
parecido necesario explicarle a la gente que Johnny
cree pasearse por campos llenos de urnas, o que las
pinturas se mueven cuando él las mira; fantasmas
de la marihuana, al fin y al cabo, que se acaban con
la cura de desintoxicación. (127-128)
Los vericuetos ocultos del enmascaramiento
del artista se prolongan en dos etapas sucesivas
que concluyen con las moribundas palabras de
Johnny como epitafio. Johnny lee el libro y sufre
el mismo espasmo que le ha recorrido el alma
mientras se miraba en el espejo y se daba buena
cuenta de que el rostro que lo miraba no era el
suyo. Las objeciones y los mínimos reclamos
del saxofonista no son tan cruentos como se
esperaría por su carácter; le colma una nostalgia
que se intuye como la imposibilidad de ver en el
espejo su propio rostro, de ver en la biografía su
propia vida. El juego de ocultamiento satura el
entendimiento que frustra deslealmente aquel
parco deseo de poner en letras sus búsquedas
artísticas y vitales. Su propia ética, es decir,
el conjunto de sus elecciones para estar en el
mundo, se pierde en la historia.
Heidegger ha percibido la no–autenticidad del
proceder histórico cuando no se tiene una com-
prensión adecuada de la historicidad del hom-
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 145
16/11/2010 02:26:28 p.m.
 La temporalidad y la configuración ética en El perseguidor de Julio Cortázar
bre. La explicación ontológica del «continuo de
la vida» debe realizarse desde la constitución
temporal del ser humano. La movilidad de la
vida como fenómeno se definirá en términos
de un «prolongarse». A este prolongarse del ser
humano se le denomina «gestarse histórico».
Poner en claro la «estructura del “gestarse
histórico”» y sus condiciones existenciario-
temporales de posibilidad se determinarán
ahora como historicidad. «El análisis de la his-
toricidad del ser humano trata de mostrar que
este ente no es “temporal” por “estar dentro de
la historia”, sino que, a la inversa, solo existe y
puede existir históricamente por ser temporal
en el fondo de su ser» (Heidegger 407). Preci-
samente la estructuración de los hechos que
plantea Bruno en su biografía comprende el
ser humano dentro de la historia pero oculta
la temporalidad que, como ha especificado
Heidegger, permite que el ser humano sea
histórico. Así, cuando Johnny lee su biografía
y cuestiona su autenticidad reúne cada uno
de los elementos hasta aquí tratados sobre la
conjunción entre ética y tiempo:
—Eres la mar de bueno, Bruno —se burla Johnny—.
El compañero Bruno anota en su libreta todo lo que
uno le dice, salvo las cosas importantes. Nunca creí
que pudieras equivocarte tanto hasta que Art me
pasó el libro. Al principio me pareció que hablabas de
algún otro, de Ronnie o de Marcel, y después Johnny
de aquí y Johnny de allá, es decir que se trataba de
mí y yo me preguntaba ¿pero este soy yo?, y dale
conmigo en Baltimore, y el Birdland, y que mi estilo…
Oye —agrega casi fríamente—, no es que no me dé
cuenta de que has escrito un libro para el público.
(Cortázar 143-144)
La jerarquía temporal y ética que hemos aclara-
do desde los planteamientos de Heidegger y las
reflexiones de Johnny se resuelve de manera
paradójica en El perseguidor con la muerte de
Johnny y la fructífera fama de la biografía
escrita por Bruno, aunque esta biografía sea
un recipiente lleno de algunas vivencias fáci-
les de leer, fáciles de comprender. El Johnny
lleno de enmarañamientos sobre el tiempo, la
música, Dios y la muerte se oculta. La historia
que Bruno escribe necesita evadir la resolución
en la posibilidad más propia del ser humano
pues la moral lo vitupera. No es extraño que
todos los personajes del relato quieran cambiar
146 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 146
a Johnny: abandonar el alcohol, las drogas, la
desesperación. Pero ese flirteo con la muerte
hace parte, quizá, de lo que es. Entretenido
como Orfeo en tocar desde el infierno, Johnny
no puede ser bueno y tocar como un demonio.
Su personalidad, su manera de estar en el
mundo y su temporalidad proclaman con su
música la autenticidad del ser humano.
Aquel Johnny que sentado sostiene entre sus
piernas el saxofón y que atisba la epifanía de
su arte, pero que fracasa, está oculto: solo el
relato literario lo refracta. Entonces el epígrafe
del relato adquiere toda su significación: «O
make me a mask». La traición, la revuelta contra
el auténtico Johnny está fraguada, y este, como
un rey moribundo, dicta en los salones eternos
de su locura las últimas palabras contra aquel
que no ha sabido ser fiel:
Antes de que se me olvide, un día en Bellevue pregun-
tó mucho por ti, se le mezclaban las ideas y pensaba
que estabas en Nueva York y que no querías ir a verlo,
hablaba siempre de unos campos llenos de cosas, y
después te llamaba y hasta te decía palabrotas [...].
Tica le dijo a Bob Carey que las últimas palabras de
Johnny habían sido algo así como: «Oh, hazme una
máscara». (152)
Detrás de esta máscara se hallará el tiempo:
la temporalidad del artista. La música ataca el
tiempo, desborda la linealidad; aniquila y crea
la eternidad, haciéndola fugacidad y esplendor.
Sax and sex: la analogía y percusión de estas
palabras son el único juego benévolo de la bio-
grafía del crítico. En los dos actos los tiempos
se inundan y se repliegan; allí, vuelto sobre sí
mismo, anida el ser humano eternizado: sexo
y saxo.
Bibliografía
Cortázar, Julio. 2001. El perseguidor. Bogotá: Biblio-
teca El Tiempo.
Heidegger, Martin. 2002. Ser y tiempo. México:
Fondo de Cultura Económica.
Ricoeur, Paul. 1995. Tiempo y narración, tomo iii.
México: Siglo XXI.
Tsunetomo, Yamamoto. s/f. Hagakure. http://www.
oshogulaab.com/zen/textos/Hagakure.pdf (con-
sultado el 13 de noviembre de 2009).
16/11/2010 02:26:29 p.m.
 Sergio Ernesto Perozzo Molina*

La fenomenología hermenéutica
como método interpretativo.
Breve análisis de «Todos los fuegos
el fuego» de Julio Cortázar

el autor:
Resumen De lo fantástico a lo neofantástico

L
Julio Cortázar es uno de los escritores más populares del * Profesional en Estudios Lite-
siglo xx, no solamente por abordar, principalmente en sus a obra narrativa de Julio Cortázar, en rarios de la Universidad Na-
novelas, temas de carácter existencial, sino también por cional de Colombia. Ha sido
especial sus cuentos, ha sido y continúa docente de interpretación de
la presencia de elementos fantásticos en sus relatos. La
mayoría de los textos dedicados al estudio de los cuentos siendo objeto de diversos análisis e textos, expresión oral y escri-
de Cortázar suelen aproximarse a estos por la vía de tales interpretaciones muy variadas. Dentro ta, y literatura colombiana y
tópicos, muchas veces desde un enfoque epistemológico. latinoamericana en la Escue-
de dichas interpretaciones pueden mencionarse la de Artes y Letras. Ha dic-
Sin embargo, Martin Heidegger propone una mirada diver-
gente y nos ofrece la interpretación fenomenológica como aproximaciones desde la perspectiva psicoana- tado conferencias y talleres
alternativa. A partir de la noción del desocultamiento del ser lítica, el enfoque budista y los acercamientos en varias sedes del Banco de
como punto de partida se propone un ejercicio interpretativo la República sobre literatura y
de «Todos los fuegos el fuego» que busca entrever que la
a partir del punto de vista fantástico. A pesar sobre el cómic como alterna-
verdad en la obra de Cortázar es fuego y tiempo. de la variedad de aproximaciones factibles, la tiva para promover la lectura.
óptica fantástica suele ser la más difundida y Es autor del Cuaderno de tra-
Palabras clave: aletheia, desocultamiento, Lichtung, bajo de lenguajes y Saberes
fuego, tiempo. acreditada al momento de acercarse a la obra 8 y coautor de Misión lectora:
de Cortázar. Postulados como los esgrimidos la aventura comienza. Nivel 9
por Borges1, Callois2, el propio Cortázar3 y Jaime (Editorial Educar).
Abstract
Alazraki confirman una idea bastante extendi- desvampires@hotmail.com
Hermeneutic phenomenology as an interpretative method. da: los cuentos de Cortázar son, en su mayoría,
A brief analysis of Julio Cortazar’s «Todos los fuegos el Los argumentos que Bor-
fantásticos. Sin embargo, Alazraki se diferencia 1.

ges considera propios de la

fuego» de los autores anteriores al proponer el término literatura fantástica pueden
Julio Cortázar is one of the most popular writers of the encontrarse en el texto Bor-
neofantástico, entendido como el paso siguiente ges, por él mismo de Emir
twientieth century, not only for approaching, mostly in his
novels, subjects of an existencialist character; also for the de lo fantástico. Rodríguez Monegal. Es a
presence of fantastic elements in his stories. Most of the partir de esos conceptos
texts devoted to studying Cortazar’s short stories usually La idea de lo neofantástico surge de un ejercicio que decide incluir el cuento
de Cortázar «Casa tomada»
approach them through topics as such, and generally from de lectura paralela que Alazraki lleva a cabo. Por en la Antología de la litera-
an epistemologic approach. However, Martin Heidegger un lado, lee los cuentos contenidos en el popular tura fantástica.
proposes a divergent view and offers the phenomenologic
interpretation as an altenative. This paper proposes, from Bestiario de Cortázar y, por el otro, la Introducción 2.En su Antología del
the notion of unconcealment of the being as a start point, a la literatura fantástica, de Tzvetan Todorov. La cuento fantástico pue-
an alternative interpretative exercise of «Todos los fuegos den encontrarse un par de
el fuego», which seeks to glimpse that truth in Cortazar’s
lectura comparada de ambos textos le revela cuentos de Cortázar.
work is fire and time. que si bien existen elementos fantásticos en los 3. Su concepto de lo fantás-

Keywords: aletheia, unconcealment, Lichtung, fire, time. relatos de Cortázar, estos tienden a despren- tico en la literatura puede
derse de las rígidas formulaciones de Todorov. encontrarse en su confe-
rencia El sentimiento de
lo fantástico, dictada en
Los resultados obtenidos por Alazraki quedan la Universidad Católica
consignados en su libro En busca del unicornio: los Andrés Bello. Allí, Cortá-
zar reemplaza el término
cuentos de Julio Cortázar, y sus conclusiones dan fantástico por el de extra-
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009 la sensación de buscar el quebrantamiento de ñamiento.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 147

REVpalimpsesto_7_2010.indb 147 16/11/2010 02:26:29 p.m.

 La fenomenología hermenéutica como método interpretativo. Breve análisis de «Todos los fuegos el fuego» de Julio Cortázar
4. Aunque esté de más
mencionarlo, Alazraki aso-
cia el miedo y el horror al
estado dubitativo que go-
bierna al lector de una na-
rración fantástica.
5. «El origen de la obra de
arte» continúa con el mé-
todo propuesto antes por
Heidegger en Ser y tiempo.
Solo que mientras en Ser y
tiempo el filósofo indaga-
ba por el ser de los entes
a partir de su reflexión so-
bre el ser de los humanos
(Dasein) y su intrincada
relación con los entes que
constituyen su mundo, en
«El origen de la obra de
arte» emprende su inda-
gación a partir de las ma-
nifestaciones artísticas;
ámbito donde el ser de los
entes, incluido el del Da-
sein, acontece.
6.Por entes debemos en-
tender no solamente las
cosas, sino todo aquello
que se encuentra en el
mundo y que lo confor-
ma. Los entes van desde
una hoja de papel hasta
una de las facetas del ser
humano.
7. A diferencia de la episte-
mología tradicional, Heide-
gger recupera un término
olvidado: la aletheia. La
aletheia es el desoculta-
miento de la verdad en-
tendida como ser. Eso
quiere decir que la ver-
dad, para Heidegger, no
es algo dado, sino algo
que se desoculta en cada
oportunidad, que acontece
cada vez.
8. Heidegger llama cosi-
dad a la esencia o ser de
las cosas. A pesar de las
apariencias, las cosas no
solamente existen en la
medida en que nos sirven.
Existe una esencia que las
sostiene y que está llena
de sentidos. Sin embargo,
el uso constante de ellas
y el contexto en el que se
encuentran inmersas impi-
den que su ser acontezca
o se desoculte.
148 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 148
los severos axiomas de las lecturas puramente
teóricas. Esto lo logra valiéndose de las nocio-
nes de lo fantástico y resignificándolas a partir
de su experiencia de lectura de los cuentos de
Bestiario:
Si para la literatura fantástica el horror y el miedo4
constituían la ruta de acceso a lo otro y el relato se
organiza a partir de esa ruta, el relato neofantástico
prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una
nueva postulación de la realidad, de una nueva per-
cepción del mundo, que modifica la organización del
relato, su funcionamiento, y cuyos propósitos difieren
considerablemente de lo fantástico. (Alazraki 28)
El enfoque de Alazraki es seductor porque cons-
tituye un intento por ir más allá de la poética de
lo fantástico en relación con la obra de Cortázar.
Sin embargo, su propuesta no es más libre que
la planteada por Todorov. Entonces, si bien se
trata de una noción más abierta, también está
limitada o encasillada por los conceptos de una
poética. Antes que dejar que un texto le hable,
Alazraki está interesado en encontrar el punto
donde convergen los relatos de Bestiario. No se
siente atraído por lo que cada relato tiene que
decirle a su lector. De acuerdo con esto, la pro-
puesta esbozada por Jaime Alazraki aparenta
ser, a su manera, una forma novedosa de aproxi-
marse a los relatos de Cortázar; sin embargo,
su método se sustenta sobre procedimientos
que buscan la concordancia estructural y no el
diálogo abierto con el lector. Alazraki no nos
invita a vivir la obra de Cortázar, nos presenta
su idea de lo neofantástico y los parámetros que
la delimitan. En ese sentido, su postura no está
muy lejos de la de Todorov.
Ahora bien, los postulados de Alazraki son
apenas opciones de lectura y, por lo tanto, no
son inquebrantables. No tenemos que ceñirnos
a ellas si nuestro objetivo es entablar un diá-
logo interpretativo más abierto con una obra
en particular. Además, para hacerlo, contamos
con varias alternativas. Tal es el caso de la me-
todología propuesta, a lo largo de su obra, por
Martin Heidegger.
La verdad en la obra de arte:
el camino de Heidegger
En su ensayo «El origen de la obra de arte»5, el
pensador alemán Martin Heidegger, célebre
por su Ser y tiempo, afirma que acercarse a una
obra desde los conceptos y las teorías propias
de la historia del arte no hace más que poner
velos sobre la esencia de la obra. Esta afirmación
no solo confirma lo dicho acerca de Alazraki,
sino que también nos invita a considerar otras
formas de aproximarnos a una obra. Y es que,
para Heidegger, la importancia de una obra no
se fundamenta en la clasificación que pueda
hacerse de ella ni de sus estructuras; se susten-
ta en la capacidad de una obra para develar la
esencia de los entes6 que presenta o, en otras
palabras, para transmutarse en una dimensión
de desocultamiento7 donde la esencia de los
entes acontezca.
Para llegar a esta conclusión, Heidegger analiza
dos temas muy amplios en «El origen de la obra
de arte». Por una parte, examina el carácter de
cosa de las cosas; es decir, su onticidad8. Por otra,
explora el carácter de cosa de las obras de arte.
La reflexión sobre el primer tema le revela que el
trato constante con las cosas tiende a reducirlas
a su carácter de uso o de utilidad. Pero es gracias
a sus cavilaciones acerca de la obra de arte que
es capaz de entrever esta particularidad, pues
las obras de arte son, al mismo tiempo, cosas
en el mundo y mundos posibles que contienen
cosas o entes.
No cabe duda de que las cosas a nuestro al-
rededor poseen un carácter de útil. Tampoco
puede negarse que las obras de arte también
poseen un carácter de cosa, pues se encuentran
en el mundo de los entes. Sin embargo, reducir
los entes a su utilidad, incluyendo las obras de
arte, es excluir los múltiples sentidos que, bajo
las circunstancias adecuadas, se desprenden
tanto de las cosas como de las obras. Heidegger
advirtió esa exclusión y en razón de ella formuló
la siguiente idea: si bien los entes y las obras de
arte tienen un sentido que transforma en útiles
a las primeras y en cosas a las segundas, ese no
es más que su primer significado. Si vamos más
allá de este, encontraremos una multitud de
sentidos que se desprenden de ambas. La idea
que Heidegger postula se encuentra en clara
oposición con la visión de mundo imperante.
Por ello, adentrarse en los sentidos de las cosas,
o entes, no es una labor sencilla; sobre todo
cuando se considera lo complejo que es pensar
en los entes desvinculados de su propósito o su
contexto. Aun así, existe una dimensión donde
las cosas, más que desvincularse, permiten que
sus sentidos se manifiesten: la obra de arte.
Tal como se mencionó, las obras de arte son
entes en la medida en que están en el mundo.
Sin embargo, también son mundos posibles;
mundos donde aparecen representadas las co-
sas de nuestro entorno, pero no como simples
útiles que podemos usar a nuestro antojo, sino
como seres que se desocultan.
El papel de desocultamiento que Heidegger le
confiere a la obra de arte, por medio del que
espera que el ser de los entes se revele, está
notablemente distanciado tanto de los métodos
convencionales de indagación como del concep-
to mismo de verdad. A la verdad, usualmente
aceptada, se llega a través de un proceso de de-
mostración cimentado en el método de prueba y
error. La verdad, en esta clase de métodos, con-
siste en la correspondencia entre un concepto
y un ente. Pero, para Heidegger, la verdad no
16/11/2010 02:26:30 p.m.

es algo dado e inmutable; es un acontecer que
ocurre cada vez y que puede variar.
Cabe resaltar que el carácter mutable de la ver-
dad no se genera cuando la dimensión donde
se indaga por esa verdad es nuestro mundo.
En cambio, cuando el vínculo entre el ente y su
intérprete se da a través de una obra de arte, la
verdad se postula como un acontecer. Solo en
circunstancias semejantes los sentidos de los
entes pueden despertar. Sin embargo, cuando
los sentidos de los entes acontecen, no se pre-
sentan de la misma forma en que se presenta la
verdad, tal como suele entenderse. No se trata
de una verdad absoluta e inamovible, y, mucho
menos, luminosa. Por el contrario, el acontecer
del ser de los entes es una verdad velada. Pero
¿a qué se debe el hecho de que el ser de los entes
acontezca de esa forma tan particular?
Por una parte, el ser de los entes no es similar a
nuestra noción de la verdad, tal como se entien-
de en la vida cotidiana o, incluso, en ámbitos
tan especializados como el científico. Allí la
verdad es única e inamovible. El ser, por su
parte, no es inamovible; por eso no se presenta
de manera directa. Por otra parte, debido a que
la naturaleza del ser de los entes se encuentra
en directa relación con el lenguaje, el mundo
cotidiano no resulta ser su hábitat idóneo. En
el mundo habitual, las cosas reciben nombres
que las señalan y que, hasta cierto punto, las
definen. Pero al decirlas parecen perder su
sentido; esto se debe a que el lenguaje cotidiano
es, también, el lenguaje del uso. No es posible
que el ser de los entes se revele a través de un
lenguaje que también carece de su propio ser.
Debido a estas razones, el acontecer del ser pre-
cisa de un lenguaje que, además de referir, se
constituya en un terreno propicio para albergar
su carácter movible. Para Heidegger, la única
dimensión capaz de hacer algo semejante es la
obra de arte. Pero ¿por qué la obra de arte es
capaz de establecerse como la morada del ser?
Leonardo Amoroso tiene un planteamiento que
vale la pena abordar.
La Lichtung de Heidegger:
el acontecer del ser
En el texto «La Lichtung de Heidegger como lu-
cus a (non) lucendo», incluido en el volumen de
ensayos titulado El pensamiento débil, Leonardo
Amoroso aborda el tema de la verdad a lo largo
de la historia de la filosofía y se centra en un
fenómeno que, para él, es de gran importancia:
el vínculo invariable entre el ideal de la verdad
y las metáforas de la luz.
¿Qué es lo pensado mediante la metáfora de la luz,
ya desde hace tiempo convertida en estereotipo e
introducida en el lenguaje cotidiano? La verdad, el ser,
Dios mismo. La verdad es concebida como aquella
claridad que nos permite ver las cosas como son […].
REVpalimpsesto_7_2010.indb 149
Sergio Ernesto Perozzo Molina
En la metafísica de la luz, la verdad, el ser y Dios son
aprehendidos, antes que nada, como luz clara, como
claridad ya presente y siempre disponible. (192-193)
Frente a la noción de la luz como verdad siempre
presente, Amoroso recuerda que Heidegger
acuñó un término mucho más adecuado para
hablar del acontecer del ser, es decir, de su mos-
trarse de manera velada: Lichtung. En sentido
literal, la Lichtung es el claro de luz que luce en
un bosque oscuro. La luz corresponde al ser
de un ente, pero, a diferencia de las metáforas
usuales en las que la luz es la verdad y las som-
bras son el error, la Lichtung está conformada
por las sombras y la luz. En pocas palabras,
la luz necesita de la sombra generada por el
bosque para no confundirse con otras luces y
para desocultarse.
La Lichtung de Heidegger se nos ha presentado como
un intento de «superar» la metáfora metafísica de la
luz, es decir, de concebirle de manera más originaria,
ya que la Lichtung, con su esencia verbal y ambiva-
lente, es la dimensión más originaria, en cuanto solo
dentro de ella puede resplandecer la luz del ser, la luz
de lo sagrado y la luz de la verdad […]. Efectivamente,
el rasgo esencial de la experiencia hermenéutica es su
índole lingüística: en ella el lenguaje es «medio», no
tanto en el sentido de instrumento, cuanto más bien
en el de elemento o ámbito, en el de dimensión de la
interpretación y la comunicación. (Amoroso 221, 226)
La Lichtung es la obra de arte entendida como
la dimensión lingüística donde el ser puede
acontecer o desocultarse. Hablar de la Lichtung
es muy semejante a hablar del lenguaje poético
propio de las obras de arte, pues dicho lenguaje
es capaz de decir lo evidente, pero también de
significar lo que no es evidente, es decir, el ser
de los entes. La obra de arte es la conjunción
de la luz y la sombra, entendida como lo dicho
y lo no dicho. En esa medida, la Lichtung se
asemeja a lo que el filósofo Paul Ricoeur llama
metáfora viva.
La metáfora viva de Ricoeur: otra
forma de proponer la Lichtung
En su Teoría de la interpretación, Paul Ricoeur
introduce una expresión que sobresale, en
principio, por su sonoridad: la metáfora viva.
A diferencia de la concepción de la metáfora
como una figura retórica que reemplaza un
término por otro, la metáfora viva alude a los
sentidos que se desprenden de una obra de arte.
La metáfora viva es, en otras palabras, el ser
de los entes que acontece en una obra de arte.
Como puede observarse, la metáfora viva de
Ricoeur equivale a la Lichtung de Heidegger.
La diferencia es que mientras Heidegger la re-
laciona con todas las manifestaciones artísticas,
Ricoeur la vincula directamente con la escritura
artística, es decir, con la literatura. Ahora bien,
¿es viable vislumbrar el acontecer del ser en
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 149
16/11/2010 02:26:30 p.m.
 La fenomenología hermenéutica como método interpretativo. Breve análisis de «Todos los fuegos el fuego» de Julio Cortázar
una obra literaria o es simple especulación? A
fin de responder esta pregunta, se realizará un
ejercicio de interpretación desde la óptica de la
fenomenología, es decir, teniendo como punto
de partida la aletheia y la Lichtung en el relato
«Todos los fuegos el fuego» de Julio Cortázar.
Pero este proceso se llevará a cabo a la par que
se aborda el análisis desarrollado por Manuel
Benavides en torno al mismo cuento. Así ve-
remos la diferencia entre aproximarnos a una
obra desde la óptica tradicional, en la que la
verdad está dada, y un acercamiento desde la
fenomenología, donde la verdad es el ser que
se desoculta.
«La abolición del tiempo»
de Manuel Benavides
La principal idea que postula Benavides en su
texto es que en «Todos los fuegos el fuego» la
temporalidad10 es abolida por completo, debido,
entre otras cosas, a dos estructuras que funcio-
nan como espejos asimétricos y que correspon-
den a las dos historias paralelas que se narran.
Como se sabe, el cuento de Cortázar desarrolla
dos situaciones en dos tiempos cronológica-
mente distintos. La primera historia transcurre
en una provincia romana, durante la época del
Imperio. A ella pertenecen personajes como el
procónsul, su esposa Irene y un gladiador lla-
mado Marco. La trama de este lado del cuento
se despliega a partir de la atracción que Marco
despierta en Irene, atracción que no pasa des-
apercibida para el procónsul. Irene no es afecta
a los combates entre gladiadores, pero Marco
despierta en ella emociones olvidadas que la
impulsan a acompañarlo desde la tribuna.
Mientras tanto, el procónsul, que ya tiene sos-
pechas de la relación platónica entre su esposa
y el gladiador, ha urdido un plan que le costará
la vida al imbatible guerrero.
9. Se entenderá el término
temporalidad como el paso
cronológico del tiempo.
150 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 150
Mientras la venganza toma forma en la lejana
provincia romana, el relato se interrumpe
de manera abrupta y lleva al lector a París, a
muchos años de distancia del Imperio. Allí, el
cuento nos presenta otra tríada de personajes:
Jeanne, Roland y Sonia. Cuando el lector es
consciente del cambio de tiempo y de lugar,
encuentra a Jeanne, que trata de dar con las
palabras precisas para decirle a Roland que sabe
de su relación con Sonia. Roland permanece si-
lencioso del otro lado de la línea, pues el diálogo
se produce a través de una llamada telefónica.
No siente deseos de extenderse en explicacio-
nes y, mientras busca un fósforo para encender
su cigarrillo, se lamenta de no haber tenido el
coraje de contarle todo a Jeanne en lugar de
esperar a que se enterara por otros medios. La
conversación se ve interrumpida por la llegada
de Sonia al apartamento de Roland. Sonia se
siente dichosa, pues ha sido ella quien le ha
contado a Jeanne sobre su relación con Roland.
A pesar de estar molesto con Sonia, Roland se
deja seducir por sus encantos y se olvida de
Jeanne, que, al igual que el gladiador Marco,
no tiene más opción que afrontar su destino.
Sin embargo, mientras Marco debe enfrentar
el acero de la espada, Jeanne escoge morir por
su propia mano.
Pero el porvenir de los demás personajes no
será distinto al de Marco y Jeanne. Por un lado,
el procónsul e Irene caerán bajo el abrazo del
fuego que les impedirá escapar del coliseo. Por
el otro, Roland y Sonia morirán calcinados por
las llamas en un apartamento de París. Son los
destinos comunes de casi todos los implicados
en las historias lo que llevará a Benavides a
afirmar que el tiempo que separa a los relatos
no existe y que el fuego, en «Todos los fuegos el
fuego», es sinónimo de la abolición del tiempo.
La pirámide que construye Cortázar es una pirámide
de tiempo; si el amor destruye unas vidas y el fuego
“Ariadna”. Cosmogonía. 1993. Sanguina sobre papel. 70 x 100 cm. Detalle.
16/11/2010 02:26:31 p.m.

consume unos cuerpos, dos consunciones separa-
das se funden en una, son una: el tiempo ha sido
desmentido, abolido, triturado entre dos historias
paralelas, cuya alternancia en la narración se acelera,
se adelgaza hasta fundirse en una sola […]. Lección
del fuego, del humo y de la ceniza: somos nadie,
nuestro nombre es ninguno; nombres y rostros son
máscaras de la nada: todo es nada, somos polvo y
ceniza. Oriente y Occidente se dan la mano: la reali-
dad es el no-ser, el yo es el no-yo, etc. Entre nosotros
y el mundo romano, la ascética medieval instaura
el rito de la ceniza; en nuestra periferia temporal y
espacial otras civilizaciones cumplen los ritos del
fuego, ritos de la vida y de la muerte, de purificación
y transformación. (Benavides 484-485)
No cabe duda de que la pirámide construida
por el narrador del cuento es una pirámide
temporal; pero, a diferencia de lo que cree
Benavides, no se trata de un tiempo que des-
aparece ni de historias idénticas pero invertidas
y complementarias. Se trata de una tempora-
lidad que se despliega, y de dos historias que
se afectan mutuamente. La metáfora del fuego
que vislumbra Benavides se sustenta sobre el
rostro destructor del fuego, dejando de lado
cualquier noción de simultaneidad, de tiempos
que confluyen en el fuego.
En la escena contemporánea, un descuido de Roland
al dejar el cigarrillo incendia la gasa, en la escena
romana el velario ha empezado a arder: chispas de
las armas de los combatientes, calor, rayos filtrándose
por el velario; tal acumulación de elementos ígneos
tenía que provocar el incendio por la parte más infla-
mable; el circo tenía que arder; la causa remota, un
procónsul inflamado por la pasión de los celos […] la
diferencia de ese diálogo en la escena romana y en
la francesa no solo no invalida la acción cauteriza-
dora del fuego y del amor sobre el tiempo, sino que
la confirma: la consunción de vidas y cuerpos por
el amor y el fuego no solo iguala hechos separados
por el tiempo, sino que los unifica, los transforma en
REVpalimpsesto_7_2010.indb 151
Sergio Ernesto Perozzo Molina
un único acontecer que ya no es tiempo. (Benavides
489-490)
El desocultamiento del ser en
«Todos los fuegos el fuego»
Si bien la hipótesis de Benavides parece viable
en una primera lectura, deja de lado la multipli-
cidad de sentidos del fuego, es decir, descuida el
acontecer del ser del fuego. Y es que, aun cuando
uno de los relatos es la muestra evidente de la
pasión y el otro de la frialdad, no es posible veri-
ficar cuál de los dos es el causante del incendio.
Aparentemente, los rayos del sol que se concen-
tran en la arena romana, analogía de los celos
del procónsul, serían los causantes del fuego
que acaba con todos. No obstante, sostener esa
afirmación implicaría pasar por alto un detalle
de gran importancia, y es que, narrativamente
hablando, el cigarrillo en el contexto parisino se
presenta antes que las llamas que se propagan
en la escena romana. Desde esta perspectiva, la
hipótesis que sostiene que el fuego comienza en
la provincia romana pierde fuerza.
Fumemos. Tantea en la mesa baja hasta encontrar
cigarrillos, pone uno en los labios de Sonia, acerca el
suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran ape-
nas, soñolientos, y Roland agita el fósforo y lo posa
en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero.
Sonia es la primera en adormecerse y él le quita muy
despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y
los abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en
un sueño pesado y sin imágenes. El pañuelo de gasa
arde sin llama al borde del cenicero, chamuscándose
lentamente, cae sobre la alfombra junto al montón
de ropas y una copa de coñac. Parte del público
vocifera y se amontona en las gradas inferiores; el
procónsul ha saludado una vez más y hace una seña
a su guardia para que le abran paso […]. Irene es la
primera que huele el aceite hirviendo, el incendio de
los depósitos subterráneos; atrás, el velario cae sobre
las espaldas de los que pugnan por abrirse paso en
“Sin título”. Pinturas. 1996. Óleo y collage sobre lienzo. 120 x 140 cm. Detalle.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 151
16/11/2010 02:26:33 p.m.
 La fenomenología hermenéutica como método interpretativo. Breve análisis de «Todos los fuegos el fuego» de Julio Cortázar
una masa de cuerpos confundidos que obstruyen
las galerías demasiado estrechas. (Cortázar 588;
énfasis mío)
Como se evidencia, Irene es la primera en oler
el aceite hirviendo, pero el fuego no proviene
directamente de la provincia romana, a pesar
de todas las alusiones al calor de la arena o al
brillo del metal. La llama se origina en París,
alejada por la distancia geográfica, pero, sobre
todo, por la temporal. De ahí que no sea nada
viable aseverar que el tiempo se anule. Por el
contrario, estamos ante el ser del fuego que
brilla en mitad del bosque oscuro. La Lichtung
que es «Todos los fuegos el fuego» pone de ma-
nifiesto el sentido del fuego como un tiempo
que se extiende en todas direcciones. Esto puede
comprobarse desde el título del cuento, es decir,
desde una parte de su dimensión lingüística. No
debe olvidarse que el relato se titula «Todos los
fuegos el fuego», sin ninguna clase de signos de
puntuación. De llamarse, por ejemplo: «Todos
los fuegos: el fuego» sería factible afirmar la
existencia de un punto donde los fuegos con-
verjan o, incluso, donde se anulen. No obstante,
en la medida en que se trata de una expresión
completa, al igual que el despliegue del fuego,
debemos entender que se trata del despliegue
del ser del fuego como tiempo.
Esta idea, evidentemente, va en contra del con-
cepto ordinario del tiempo y de su direccionali-
dad. Pero debido a ella tampoco puede sostener-
se, como dice Benavides, que «dos situaciones
iguales —y los seres que las soportan— son la
misma, son los mismos; son una, son unos. El
intervalo temporal que los separa es mera ilu-
sión; el tiempo se volatiliza, como se volatiliza
la identidad personal» (493). La distancia no
es una ilusión. Lo ilusorio es nuestra forma de
entender la distancia o el tiempo. Por lo general,
se cree que los sucesos pasados podrían incidir
en los futuros, y eso en el mejor de los casos;
«Todos los fuegos el fuego» insinúa, mediante
su lenguaje poético, que esa incidencia causal
no tiene por qué responder al orden establecido;
que el pasado y el futuro no corresponden a un
antes y a un después estáticos; que el fuego no
solamente incinera, sino que es el vehículo de
una dimensión alterna a todo lo que damos por
sentado. La forma en que acontece el fuego en
«Todos los fuegos el fuego» es el acontecer de
su ser en la Lichtung del relato.
La metáfora del fuego en el cuento de Cortázar
es una metáfora del tiempo; pero del fluir del
tiempo y no de su anulación. No debe olvidarse
que los relatos solamente se encuentran en el
fuego y que las coincidencias entre los persona-
jes no son equivalencias. La temporalidad, como
el fuego, nunca llega a detenerse, y lo que ocurre
es un desocultamiento del tiempo que permite
entreverlo como algo más que un objeto de uso
152 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 152
de nuestra experiencia cotidiana, es decir, como
algo más que su dimensión contable. El cuento
de Cortázar nos ofrece una posibilidad del
tiempo que escapa a nuestro control y nos deja
ver que el tiempo no siempre sigue los caminos
trazados o estipulados, ni siquiera para aseverar
su supresión.
«Todos los fuegos el fuego» se postula como una
dimensión de desocultamiento del acontecer de
la verdad, tal como decía Heidegger respecto
de las obras de arte en general. El acontecer
interpretado en este breve acercamiento a
«Todos los fuegos el fuego» ha dejado entrever
una variación de la percepción habitual del
transcurrir del tiempo, un quebrantamiento
de las nociones acostumbradas que va más allá
del género al que pertenece el relato. Una obra
puede ser realista, simbolista o fantástica. Pero
si en ella no se establece una interpretación
vinculada con la afectación de los presupuestos
que dictaminan la percepción cotidiana del
mundo del lector, entonces estamos frente a un
simple juego estructural, una obra que puede
clasificarse y archivarse, pero que carecerá de
trascendencia dentro de la existencia del lector.
En «Todos los fuegos el fuego» encontramos
esa trascendencia al nivel de lo temporal, pero,
como se sabe, la verdad es un acontecer que
varía en cada ocasión; por lo tanto, aún quedan
muchos sentidos por interpretar y muchos más
fuegos por suceder.
Bibliografía
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cuentos de Julio Cortázar. Madrid: Gredos.
Amoroso, Leonardo. 1995. La Lichtung de Heideg-
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débil. Madrid: Cátedra.
Bachelard, Gaston. 1992. Fragmentos de una poética
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Hispanoamericanos: 364-366.
Cortázar, Julio. 2004. Todos los fuegos el fuego. En
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Heidegger, Martin. 2003. Ser y tiempo. Madrid:
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Ricoeur, Paul. 2003. Teoría de la interpretación.
México: Siglo xxi Editores.
Todorov, Tzvetan. 1972. Introducción a la literatura
fantástica. Buenos Aires: Editorial Tiempo Con-
temporáneo.
16/11/2010 02:26:33 p.m.
 Gabriel Restrepo*

¿Babel, hostilidad, hospitalidad?

¿Podemos «escucharnos
los unos a los otros»?**

Uno ha de ser enfermo de su tiempo el autor:

para tener algo que decir respecto
al posible diagnóstico de la época
Peter Sloterdijk
* Bogotá, 1946. Escritor, soció-
logo. Profesor de la Universi-
dad Nacional de Colombia.
Este ensayo fue presentado en
calidad de coordinador del ix
Congreso Nacional de Socio-
logía en el año 2006 y como

E
apertura de las mesas 3 y 4:
Resumen n el 2007 se conmemoró el bicentenario Cultura, Sociedad, Letras, Ar-
En el 2007 el pensamiento mundial halló motivo de re- de la primera edición de la Fenomenolo- tes y Espectáculos. Desde en-
flexión intensa con la celebración de los doscientos años tonces, el autor ha repensado
gía del espíritu (Hegel 1807/1966). Uno muchos conceptos. En parti-
de la publicación del libro de Hegel, Fenomenología del
espíritu. Uno de sus principales problemas, el concepto de de los pasajes más iluminadores de la cular, necesitó dos años para
Anerkennen, reconocimiento, suscitó no pocas reinterpre- obra, el tránsito de la certeza sensible a la con- precisar que la diferencia en-
taciones examinadas como drama global del presente. ¿Es tre Anerkennen y anagnórisis
ciencia de sí, enuncia el problema del recono- radica en que la primera pro-
posible repensar este concepto crucial en términos de las
ideas griegas de anagnórisis y parresia, lo mismo que con la cimiento (Anerkennen) ya no solo en la relación cede de los juegos de poder,
herencia psicoanalítica y las tendencias teóricas orientadas de cada ser con la multiplicidad de apetencias mientras que la segunda deri-
a comprender la acción social como drama y representación va de los principios de piedad.
(Begierde), sino en la lucha de amo y esclavo, o Una diferencia que abre insos-
estética? En este ensayo se evalúan estos posibles nexos
a la luz de la llamada crisis de representación. El autor señor y siervo, por satisfacerlas1. El amo es amo pechados ámbitos de pensa-
contrapone conceptos de red y trama para argüir a favor porque ha afrontado la muerte y ha vencido miento.
de una estrategia para contrabalancear los cuernos del en la guerra. El esclavo lo es por temor a una garestre@gmail.com
Minotauro (euforia como espectáculo, melancolía como
terror, sea natural, social o personal) con una puesta en muerte súbita que trueca por una muerte lenta
escena alternativa pensada en el legado de Schiller como en una vida subordinada a la voluntad del amo. **Dedicatoria: a estos
una fiesta de la sabiduría, la cual comienza por el propio compañeros de mi genera-
reconocimiento de sí mismo.
Amo o esclavo, ambos precisan del otro para su ción que fueron mis amigos
reconocimiento. y de los que aprendí mun-
Palabras clave: Anerkennen, anagnórisis, parresia, biopo- do y nación, letras y cien-
der, crisis de representación, trama y red. Reconocimiento, es decir, desconocimiento: las cias sociales. Por las letras:
Rafael Humberto Moreno
polaridades son inevitables. El amo desconoce Durán; Miguel de Francisco;
Abstract al esclavo en la misma medida en la que soli- Arturo Alape; Jorge Val-
derrama. Por la economía,
cita su reconocimiento como amo. Ambos se Jesús Antonio Bejarano;
Babel, hostility, hospitality? Can we «listen to each other»?
desconocen y recelan; empero, el amo reclama por la antropología, las le-
In the year 2007 a book published two centuries ago was tras y el humanismo, Her-
un saber superior, porque es el saber de poder nán Henao; por la sociolo-
part of the global thinking agenda: Hegel´s Die Phänome-
nologie des Geistes. One of his main problems, the concept subordinar. Relación de poder lo es también gía y el compromiso con
la justicia: Alfredo Correa
of Anerkennen, recognition, aroused many reinterpretations, del saber. Poder saber. Saber poder. Saber del D’Andreis: estos tres asesi-
which in turn were reviewed as a global drama for the
present. ¿May this cornerstone concept be thought today
poder y poder del saber. Y, en cualquier caso, nados por los «Treinta Tira-
nos», a los cuales se alude
in the terms of the greek ideas of anagnorisis and parresia, en este ensayo. Y antes de
as well as with the psychoanalitical heritage and the theo- todos ellos, a tres maestros:
retical trends intended to understand social action as drama 1. Se excusará la no referencia al género, por no haberla en Hegel María Cristina Salazar, so-
and aesthetic representation? This paper evaluates these (salvo muy conservadoras en la Filosofía del Derecho), pero el asunto cióloga, que enseñara el
possible links, enlightened by the so called representation merece glosas apasionantes, porque la relación antagónica de amo valor de los derechos hu-
crisis. The concepts of web and plot are presented as oppo- y esclavo se plantea como juego de suma cero que, además de ser manos y de los derechos
propio de la guerra (desde el potlach a las guerras napoleónicas, de niños y niñas; a Ernesto
sed in order to intercede for a strategy to compensate the
para no salirnos de la órbita del filósofo), recuerda el estado natural Guhl, que encarnara la
Minotauro horns (eufory as spectacle, melancholy as terror, pasión por la tierra colom-
be it natural, social or personal) with an alternative misse de Hobbes y permite medir la distancia entre la solución de aquel,
El Leviatán, y la solución de Hegel, el Estado Universal como Saber biana; y a Camilo Torres,
en scene viewed in Schiller´s legacy as a feast of wisdom, Absoluto del Espíritu. Pero situado el asunto en el escenario más que mostró el compromi-
which begins with the proper Anerkennen, self recognition. «público» y «espectacular» por excelencia que es la guerra, permite so de cambio, aunque ello
repensar por qué la oclusión de la perspectiva de género en Hegel no signifique en mi caso
Keywords: Anerkennen, anagnorisis, parresia, biopower, y por qué el Estado Universal como Saber Absoluto se convierte de su adhesión a la lucha ar-
representation crisis, web and plot. entrada en una propuesta irrealizable sin el espíritu de la mujer, o mada, que rechazo por los
sin lo que Simmel llamara «cultura femenina» se emancipe de su motivos que expongo en
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009 mímesis varonil (en relación a este tema, véase Restrepo 1995). este ensayo.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 153

REVpalimpsesto_7_2010.indb 153 16/11/2010 02:26:33 p.m.

 ¿Babel, hostilidad, hospitalidad? ¿Podemos «escucharnos los unos a los otros»?
2. Solo en esas condicio-
nes es posible que un au-
tor genial como Thomas
de Quincey escriba sobre
las ejecuciones públicas,
el antiguo espectáculo su-
blime del Soberano, esa
obra irónica: Del asesina-
to considerado como una
de las Bellas Artes. Lo su-
blime (de ello hablaremos
luego) ha dejado de serlo
para situarse en el terreno
de lo bello, una categoría
enteramente distinta. La
proliferación de la muer-
te en la guerra banalizó el
espectáculo de la muerte
en la plaza.
154 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 154
saber y poder remiten al poder de dar la muerte
o cambiar la muerte por una muerte perpetua
porque el esclavo configura su existencia como
una vida para el Otro.
Confieso aquí que me sorprendo a mí mismo
al repensar este problema del reconocimiento
hegeliano (Anerkennen) en términos de los
conceptos clásicos de anagnórisis (Aristóteles
35-67; Mcleish 48-53) y parresia (Foucault 1994,
97-103). La primera, anagnórisis, significa
la «conversión de una persona desconocida
en conocida» (Aristóteles 45-46), algo que
después del psicoanálisis vale para sí mismo
tanto como para los demás, con la dificultad
ya señalada en Hamlet: «pretender conocer a
otro es pretender comprenderse a sí mismo»;
la segunda, parresia, es «decirlo todo» o «decir
verdad», algo alejado de la retórica (Foucault
1994, 98) o de esa retórica de la escuela que
es la didáctica y que Lacan enunciaba como
«palabra plena», una palabra de vida o muerte.
Pero mi sorpresa se intensifica aún más cuando
examino la pertinencia de estos conceptos en
términos de la propuesta de Jeffrey Alexander:
«Pragmática cultural: un nuevo modelo de
performance social», que considera a la acción
social como una puesta en escena guiada por la
interpretación de libretos cifrados en los mitos,
al distinguir en la historicidad momentos de
fusión y des-fusión de los mismos. Una teoría
que, si le añadiéramos la pertinencia del papel
de los fantasmas en sociedades como las de
América Latina y Colombia (en las cuales, desde
el espiritismo chileno hasta la Comala de Rulfo,
los fantasmas se funden y confunden con los
mitos en el registro aleatorio y onírico de los
imaginarios y de los sueños —por ejemplo, la
vuelta de Quetzalcoalt, el regreso de Bolívar, la
vida como purgatorio, los espectros de Perón o
de Haya de la Torre—) esclarecería muchas de
las penumbras que nos pueblan.
La sorpresa de esta súbita asociación deriva de
una hipótesis cuyo argumento apenas se puede
enunciar aquí para un desarrollo en otro mo-
mento: el fin de la tragedia aparece como la tra-
gedia del fin. Situemos el asunto de otro modo:
con la Primera Guerra Mundial —la Napoleóni-
ca, que debería considerarse así por ser matriz
de las otras— el género de la tragedia llegó a
su fin como representación teatral porque la
tragedia comenzó a ponerse en escena en gran
escala a través de los ejércitos y de los simulacros
o espectáculos en el escenario real del mundo2 .
El asunto podría considerarse en apariencia pa-
radójico si sopesamos que a partir de entonces
se instauraba el régimen del biopoder, uno en el
cual, según Foucault, la soberanía ya no reposa
más en el poder de dar muerte (el «hacer morir»
propio del Amo Absoluto), sino en el dejar vivir,
pero también caracterizado por el control casi
total sobre la vida: «El establecimiento, durante
la edad clásica, de esa gran tecnología de doble
faz —anatómica y biológica, individualizante
y especificante, vuelta hacia las realizaciones
del cuerpo y atenta a los procesos de la vida—
caracteriza un poder cuya más alta función no
es ya matar sino invadir la vida enteramente»
(Foucault 1991, 169).
Este «invadir la vida enteramente» es represen-
tado por Foucault como sujetamiento, un modo
de relación que ya no es el de la dominación
esclavista o feudal (amo a esclavo, señor a sier-
vo), ni tampoco el de la explotación capitalista
(capital y trabajo), sino uno basado en lo que ya
Tocqueville anticipaba con tremenda visión en
el segundo tomo de La democracia en América,
publicado ocho años antes de que Marx redac-
tara El manifiesto y con visión más duradera a
largo plazo:
Pienso pues que la especie de opresión que amenaza
en la actualidad a los pueblos democráticos no se
parecerá en nada a aquellas que la han precedido en
el mundo […]. Contemplo a una multitud incontable
de hombres semejantes e iguales, que dan vueltas
sin cesar en torno a ellos mismos para procurarse
placeres pequeños y vulgares […]. Encima de todos
aquellos se eleva un poder inmenso y tutelar, que se
encarga él solo de procurar sus goces y vigilar por
su suerte. Es absoluto, detallado, regular, previsor
y dulce. Parecería la potencia paternal si como ella
tuviera por fin preparar a los hombres a la edad viril;
pero por el contrario, no persigue más que fijarlos
de modo irrevocable en la infancia […]. (Tocqueville
1850 t. ii, 357-360; la cursiva es mía).
Sea el Estado de bienestar keynesiano, sea la
supuesta y encantadora «mano invisible» del
mercado en la teoría clásica y neoclásica, la
predicción de Tocqueville formulada un siglo
antes de la revolución digital resultó profética.
La muerte prematura de Foucault quizás impi-
dió que esclareciera los fundamentos contempo-
ráneos del biopoder más allá de su arqueología.
Por mi parte, he sostenido que el sujetamiento
se induce hoy por telesoematización (neologismo
forzado para expresar una producción a control
remoto de soma y sema, de cuerpo y de significa-
dos, en esa muerte que asoma entre soma y sema),
y se ampara en dos cuernos complementarios
(entiéndase como alusión al minotauro y al
laberinto contemporáneos), uno de los cuales
produce disforia y el otro la euforia compulsiva
que mitiga la angustia generada por la primera.
La disforia concierne a la dimensión hoy más
global de lo sublime ecuménico: la amenaza de
extinción absoluta, sea por terrorismo o contra-
terrorismo, total o parcial, la misma que explica
los más de mil millones de dólares de gasto
anual militar en los países en los que habita el
1% de la población que se apropia el 57% de la
riqueza mundial. No es, pues, del todo cierta la
indicación de Foucault. Como Agamben no se
ha cansado de señalar al apuntar a los campos
16/11/2010 02:26:34 p.m.

de concentración, el antiguo Soberano —aquel
que exhibe el poder de hacer morir— se aga-
zapa en las fronteras del nuevo régimen del
biopoder, listo a saltar a escena cuando el otro
cuerno de la euforia no cumpla el papel del
sujetamiento dócil. El minotauro —el capital
anónimo, flotante, disperso y a la vez concen-
trado— sabe esperar en los recodos. Ello ha
sido puesto de presente en la guerra con Irak
y en las suspensiones de libertades civiles en
un país donde su retórica y su fuerza han sido
sagradas3. Pero además de producir disforia, los
gastos en seguridad amparan una distribución
muy desigual de la riqueza mundial, por ejem-
plo los $600.000 millones de dólares anuales en
subsidios a productos agrícolas cuya reducción
en un simple 30% haría irrelevantes los exiguos
$56.000 millones de ayuda anual externa que se
dedican al «desarrollo» y que son la mitad de
los necesarios cada año para cumplir las metas
del milenio de disminución de la mitad de la
pobreza absoluta de aquí a más de una década.
Hay otras dos modalidades de lo sublime dis-
tintas a las producidas por el horror geopolítico.
La una, lo sublime de la naturaleza: terremo-
tos, maremotos, inundaciones, sequías, hoy
acentuados por el mal uso de la tecnología,
responsable del recalentamiento global, o por
poblaciones situadas en zonas vulnerables y sin
socorro. La otra, lo sublime de lo abismal de los
individuos, como se ejemplifica en la puesta en
escena de tragedias contemporáneas: el caníbal
de Rottemburgo en Alemania o el violador de
niños Luis Alfredo Garavito en Colombia, casos
por supuesto entroncados con disrupciones
sociales y con sutiles cadenas de sujetamiento
en donde se adivinan bisagras insospechadas
entre familia y sociedad, psicogénesis y socio-
génesis. Nos recuerdan, además, que en cada
REVpalimpsesto_7_2010.indb 155
Gabriel Restrepo
“Cartografía de la memoria I”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 28 x 42 cm. Detalle.
uno de nosotros habita una bestia terriblemente
racional, diferente a los animales, porque aun-
que ellos no tienen noción de la compasión,
habitan en la economía de la cadena trófica sin
desbordarla.
Ahora bien, frente a estas tres dimensiones de
lo sublime: naturaleza, sociedad partera de vio-
lencia, individuos que estallan en locura, el bio-
poder se sustenta «normalmente» en el cuerno
de la producción de euforia. El caso extremo es,
por supuesto, el de las drogas, tema paradójico
porque el encuadre prohibicionista pareciera
negar su legitimidad, y produce, empero, como
antes con la prohibición del alcohol, un «encare-
cimiento» de su uso; «encarecimiento» en el do-
ble sentido del término: precio artificialmente
elevado y aura falsamente sagrada de lo secreto.
Baste decir, sin embargo, que las drogas son la
punta del iceberg de la producción de euforia.
Asociada al terror psíquico, forma una suerte de
sístole y diástole que ya ha sido tema canónico
de la literatura mundial, desde los más célebres
escritos de Thomas de Quincey (Confesiones de
un comedor de opio y Suspiria de Profundis), a Bau-
delaire, Walter Benjamin y al ya clásico William
Burroughs, con muchos ecos en Colombia. El
primero observaba en su propia persona esa
oscilación entre eudemonismo y terror que
fuera tema de toda la literatura romántica. Allí
se representa en vivo, entre clamores y sordina,
entre contra-dicciones e inter-dicciones, una 3. La devaluación del dis-
curso clásico de los padres
tragedia cotidiana de millones de personas li- fundadores ha sido objeto
gadas a la producción, al consumo o al reciclaje de la ironía reciente de un
excelente video de Heartly
de los dineros de la droga en venta de armas, White, titulado Crítica taxo-
corrupción, concentración de tierras o dineros. nómica, inscrito en YouTu-
be y reproducido en Co-
Las explosiones de afuera son experimentadas lombia por Esfera Pública:
por el adicto —el gran esclavo entre los esclavos, http://esferapublica.org /
infblog/?p=60 (consulta-
como dijera Burroughs en El almuerzo desnudo— do el 14 de noviembre de
como implosiones estupefactas dentro de sí, 2006).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 155
16/11/2010 02:26:36 p.m.
 ¿Babel, hostilidad, hospitalidad? ¿Podemos «escucharnos los unos a los otros»?
4.Versiones completas se
consiguen de modo fácil
en Internet.
156 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 156
estallidos de profundidad en los umbrales de la
conciencia. Contra-dicciones e inter-dicciones
en las cuales la dicción se ahoga; el decir se que-
branta; el quejido obtura el paso hacia la queja;
la palabra se rehúsa; la persona se sepulta en la
cripta de lo inefable o indecible.
Otras adicciones se manifiestan en el consumis-
mo en general o en algunos consumos obsesivos
específicos como la pornografía, pero, ante todo,
en la dependencia de euforia producida por lo
que, primero entre todos, Guy Debord examinó
de modo ejemplar como Sociedad del espectáculo4;
luego, por lo que Paul Virilio develó con ojo críti-
co en muchas obras (1989, 1993); y de modo más
reciente y polémico, por lo que Peter Sloterdijk
tematizó en tono milenarista como «el fin de la
era del humanismo literario» (1999). Los libros y
el pensar contenido en ellos ya no tienen poder
vinculante ni calado social. Pese a que se editen
y reediten, se lean y relean, ellos son el alimento
de una «inmensa minoría» frente al consumo
mediático e inmediático. ¿Cuál es el gasto anual
en la industria del entretenimiento? Quizás cien
veces más que el relativo a la seguridad, y ello
abona a las tesis del sujetamiento por telesoema-
tización, para emplear de nuevo el neologismo.
La multiplicidad de ofertas de goce telemamario
y su velocidad mercurial obturan el nacimiento
en los sujetos de una visión periférica del mun-
do, hoy precaria, huérfana y desheredada. Se
recuerda en Colombia la desaparición de una
gran emisora cultural, la hjck, suplantada por
«Los cuarenta principales» (una emisora de
música popular), tema que fuera motivo de una
razonada denuncia por parte de la Revista El
Malpensante. El asunto prosigue con la obstina-
ción de la Hacienda por grabar con un Impuesto
al Valor Agregado del 10% la edición y venta
de libros, mientras la televisión cuenta con las
“Cartografía de la memoria IV”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 28 x 42 cm. Detalle.
mayores ventajas al reduplicar la concentración
de ingresos con las cadenas de producción, dis-
tribución e inducción telemática del consumo
para la producción de esas dosis de euforia
dispuestas para olvidar que somos el estado
nacional que encarna más a la perfección en el
mundo el síndrome de Jekyll y Hyde: el pueblo
más feliz del mundo, según algunas encuestas,
y el pueblo más sufrido y trágico de todos los
que habitan el planeta. Resulta muy curioso que
la célebre novela de Stevenson se hubiera publi-
cado en 1886, ¡el mismo año de expedición de la
Constitución de la Regeneración! ¡Una que duró
hasta 1991 y cuyos trasfondos aún se camuflan
en la Carta que supuestamente quería borrar las
huellas del régimen presidencial omnímodo y
de los Estados de excepción y de las emisiones
y manejos de dinero autoritarios!
Las anteriores tesis apuntan a un nudo muy
denso de problemas, cuya relevancia se exa-
mina a partir de unas preguntas: ¿por qué
todos los avances en el pensamiento, desde
Hegel, en la admisión, extensión e intensidad
del problema del reconocimiento no penetran
a la sociedad en su conjunto y en particular a
la estructura de un poder que parece inmune
al nuevo saber? En sentido figurado, ¿por qué
el Minotauro, global o local, vence todos los
hilos de Ariadna tramados por el saber y con
ellos mismos fabrica en cadena redes para una
redada planetaria que cruza toda geografía?
¿Por qué aquel pensamiento complejo que
emerge de las múltiples crisis de representación
parece naufragar ante el automatismo de la re-
producción de mitos sometidos una y otra vez a
la crítica en los tribunales al parecer inocuos de
la razón? ¿Por qué la refusión del pensamiento
contemporáneo en nuevos mitos como el de la
sabiduría se destejen a cada noche como en el
16/11/2010 02:26:37 p.m.

telar de Penélope a favor de una acumulación
de riqueza e imagen del 1% que controla el 57%
del producto planetario y de los imaginarios
globales?
En efecto, la crisis de representación carac-
teriza el pensamiento contemporáneo, llá-
meselo como se quiera, aunque extiende sus
raíces desde hace siglo y medio hasta ahora.
Es algo que atraviesa todos los campos: en la
filosofía, con la crítica a la tradición metafísica
emprendida por el martillo de Nietzsche, con
la derruición (Zörsterung) de Heidegger, con la
deconstrucción de Derrida; en la matemática,
con la aparición de geometrías no euclidianas
y el principio de indecibilidad de Gödel; en la
física, con el principio de incertidumbre y con
la teoría de la relatividad; en la teología, con la
conciencia de la multiplicidad de creencias y la
relación no unívoca de fe y razón, ya enunciada
en Kant; en las ciencias de la salud, con la com-
plejidad de la tecnología, la nueva conciencia
de la relación entre salud y sociedad, con la
puesta en escena de medicinas y modos de cura
alternativos, sean tradicionales o de nueva era,
las urdimbres entre genética, neurología, psi-
cología y socioantropología; en la estética, con
la multiplicación de la imagen en la época de
«la reproducción técnica», el fin de la ilusión de
«la verdad en pintura»5 y la aparición de otros
medios y modos de representación; en el teatro,
con Pirandello y Brecht con el llamado «teatro
dentro del teatro», con el distanciamiento o la
conciencia de que el teatro se juega en escena-
rios de poder; en la psicología, con la conciencia
aportada por el psicoanálisis en relación con el
papel del inconsciente en la configuración de
los sujetos, pero además con la crítica al mismo
psicoanálisis de dentro o fuera, al igual que
por la fuerza del conductismo o los estudios
de etología o de la psicología cognitiva o de
la comprensión; en la etnografía, con la toma
de conciencia de la multiplicidad de los otros,
minorías o no, y con la lucha contra las repre-
sentaciones estereotipadas de sus identidades;
en la economía, con el cambio de patrones fijos
de oro o plata como referentes absolutos a favor
de patrones de convertibilidad o de flotación
de monedas; en la política, con la crisis de la
representación y la entropía de los discursos
de ideologías y de partidos en una época hiper-
mediummática, en la cual hasta los presidentes
resultan pintores de paletas, actores y cantantes
en clave de Do o en registro del Si, y en la cual
se ha pasado, como en Colombia, de una nación
casi sin Estado (1850 a 1886) a un Estado casi
sin nación (1886-1986, 1981 y quizás más allá)
en una globalización que torna extraños y casi
inanes ambos conceptos; en la historia, con la
sustitución de la Historia representada en los
héroes a favor de la historia potenciada por el
albergue a la multiplicidad de las historias6; en
los estudios de género, con la conciencia emer-
REVpalimpsesto_7_2010.indb 157
Gabriel Restrepo
gente de las diferencias entre sexo (constitución
biológica del cuerpo) y el género (construcción
cultural de la identidad corpo-social) y por la
nueva conciencia del papel de la mujer en la
sociedad; en las ciencias sociales, con el des-
cubrimiento de Marx cuando indica que se
habla a partir de una posición social; con las
distinciones entre juicios de valor y juicios de
realidad y, más allá, gracias a la aparición de una
conciencia autorreflexiva o autoetnográficaa
de tercer grado; con el llamado a romper con
el paradigma de la simplicidad en aras de un
paradigma de la complejidad que atienda a la
multiplicidad de movimientos sociales.
Pero nada de lo que allí emerge como pensa-
miento complejo rompe la simplicidad de los
mitos que sustentan una globalización injusta
o un Estado por lo general intolerante frente
al clamor de la justicia. La lucha por el reco-
nocimiento, planteada por Hegel, no ha hecho
más que ahondarse porque, pese a todo, ni el
pensamiento que irrumpe con la fuerza de la
promesa, ni la universalización del Espíritu
5. Se hablará de ello más
Absoluto, ni la extensión del supuesto porta- adelante. Por ahora, baste
dor de la historia, la clase obrera, han sabido citar el famoso cuadro de
Magritte: «Ceci n´est pas
realizar más que simulacros de ilustración o une pipe», como una fór-
espectáculos de un cansino socialismo real. La mula casi matemática en
su ironía deconstructiva.
caída del Muro sirvió para anunciar con euforia
Prefigurada en poesía
a los cuatro vientos la buena nueva del fin de la 6.
con el célebre poema de
historia repensado como ideología liberal por Bertold Brecht «Preguntas
de un trabajador que lee»:
parte de Francis Fukuyama (1992), pero pronto «¿Quién construyó a Te-
desmentido por el anuncio de un Apocalipsis bas, la ciudad/de las siete
puertas?/ Los libros desta-
Universal formulado por el renacimiento del can los nombres de los re-
fundamentalismo White Anglo Saxon Protes- yes./ ¿Se arrastraron ellos
de la cantera a la ciudad
tant de Huntington (1997). La aguda crítica de con los bloques a cues-
Derrida (1995) al primero no movió un milíme- tas?/ ¿Quién reconstruyó
a Babilonia,/ tantas veces
tro el eje de gravedad del poder, como tampoco destruida?/ ¿En qué casas
lo había logrado la sorprendente predicción de de la iridiscente Lima vi-
vieron los constructores?/
Morin y Castoriadis, cuando en el diálogo entre ¿A dónde fueron los alba-
ambos el primero anunciaba como balance de la ñiles aquella noche cuando
se alzó/ del todo la Muralla
Primera Guerra del Golfo en 1991: «Esperemos China?/ Roma, la gran ciu-
lo inesperado» (1997), mucho antes de la caída dad, multiplicó arcos de
triunfo. ¿Quién los levantó?/
de las torres gemelas el 11 de septiembre. En ¿Contra quiénes triunfaron
estos pensadores críticos, no obstante, el acon- los Césares? Bizancio, tan
cantada,/ ¿solo albergaba
tecer de un nuevo advenimiento, la utopía como en palacios a sus habitan-
un lugar del no lugar —como el lugar común tes? Hasta en la legendaria
Atlántida, /tragada por el
depurado de los lugares comunes de los mitos mar, en la noche del nau-
patriarcales, como el lugar de lo común en un fragio los habitantes/ bra-
maban suplicando ayuda
mundo de iguales y diferentes, según la expresión a sus esclavos./ El joven
de Touraine (1998)—, sostiene resquicios de es- Alejandro conquistó India./
¿Él solo?/ César venció a los
peranza para el advenimiento de una multitud
Galos./ ¿No llevaba consi-
reconciliada en la sabiduría del reconocimiento, go siquiera a un cocinero?/
Felipe ii de España lloró al
la anagnórisis y la parresia de la justicia.
saber hundida/ Su flota.
¿Nadie más lloró?/ Federico
Pero en el lugar común de multiplicación hiper- ii venció en la Guerra de los
mediática de los mitos camuflados es como si Siete Años. ¿Quién la ven-
ció además?/ En cada pá-
la disforia y la euforia produjeran una especie gina una victoria./ ¿Quién
de «sonambulismo civil» en una esfera que ha cocinaba los banquetes de
los vencedores?/ ¿Un gran
perdido su carácter público, el koinon por el cual hombre cada diez años?/
¿Quién pagaba sus gas-
han velado los filósofos desde que la filosofía tos?/ Tantas historias. Tan-
se constituyera como poder de interrogación tas preguntas.» (Traduc-
ción del alemán por Gabriel
continua de los mitos (Sloterdijk 2001; Casto- Restrepo, del libro Historias
riadis 2004). Lo que naufraga en un mundo del calendario, 1939)
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 157
16/11/2010 02:26:37 p.m.
 ¿Babel, hostilidad, hospitalidad? ¿Podemos «escucharnos los unos a los otros»?
A diferencia de la peda-
7.
gogía (Paidos agein), que
consiste en conducir a los
niños en su etimología y
en su arrastre esclavista
o domesticador burocrá-
tico (imperio latino, impe-
rio católico, imperio esta-
tal, imperio trasnacional),
la psicagogía busca guiar
en el diálogo de la psique,
al modo del psicoanálisis,
reconociendo al otro como
sujeto porque el que ense-
ña se enseña como sujeto;
la mistagogía (guiar a tra-
vés de lo secreto) —pese
a la tonta herencia de
los ocultismos y esoteris-
mos— es sencillamente
algo que se puede empa-
rentar con el arte mayéu-
tica (el arte de parir con-
ciencia) aplicado aquí a
examinar lo que hay de no
común en el lugar común.
Una filosofía, si se quiere
«de la calle», que escudriñe
en ella lo que está oculto en
el tránsito y en el tráfago,
que devele aquello que no se
deja leer («Es lässt sich nicht
lesen») en el hombre de la
multitud, el hortus animae,
«el jardín de las almas», con
toda su maleza, pero tam-
bién con toda su floración
(recordando a Poe en «El
hombre de la multitud»).
158 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 158
contemporáneo adocenado en responder es la
capacidad de ser responsable en la capacidad
de preguntar. Es cierto que la constitución del
globo sigue la teleología de un pensamiento ya
abierto en el medioevo con la irrupción primera
de las ciudades: el mundo concebido como una
circunferencia cuyo radio está en todas partes
y cuyo centro no radica en ningún punto (Slo-
terdijk 2004). Todos somos ahora el ombligo y
la sobrebarriga del mundo, pero, como tales,
experimentamos lo que en la cocina argentina
se denomina «el vacío», aquello que tanta carne
reviste. El descentramiento y el desplazamiento
constantes no siguen la lógica de la equivalen-
cia, ni el camino a una domesticación global en
la patria-tierra (Morin y Kern 2006) de la mano
reparadora de la mujer y de la piedad que ella
ha reservado como fuego votivo y no como
botafuego: como Geist, fuego controlado, y no
Gheis, fuego desbordado, según la distinción de
Derrida (1987).
La nueva esperanza aparece como una mul-
titud diferenciada de la masa que sea capaz
de construir conciudadanía global a partir del
reconocimiento, la anagnórisis y la parresia de
las diferencias, pero también con fundamento
en una solidaridad dirigida a la comprensión de
los otros mediante el ejercicio de la comprensión
radical de sí mismo. La conciudadanía se dife-
rencia del concepto liberal clásico de ciudada-
nía, tanto como de los conceptos comunitaristas,
porque al reconocer la igualdad abstracta de
los individuos propia de la tradición liberal, lo
mismo que la existencia de comunidades de
adscripción o de sentido, parte de las diferencias
ontológicas y postula la creación de tejidos de
solidaridad y urdimbre cultural, pero más allá
de los conservadurismos comunitarios para
extenderla por encima de los ámbitos de raza,
pertenencia a una cultura o adscripción a una
región. Ese es el sentido de la revolución psica-
gógica, mistagógica7 y socioantropológica que,
pasando por la transformación de los deseos,
produzca comprensión crítica y recíproca, y
genere en ella, más que tolerancia, hospitalidad
como apertura hacia el otro, comenzando por
los múltiples otros que en cada uno anidan
como fantasmas en un mundo en apariencia
liberado de la historia. Esta habría de ser una
revolución antes espiritual, educativa, estética
y cultural que material, aunque prefigure en las
ideas —en el pensar y ante todo en un pensar
encarnado en la benevolencia— nuevos modos
de coexistencia en la equidad económica o en
la justicia política.
Ello supone diferenciar entre estructuras de
red y estructuras de trama. La red, tal como se
manifiesta en el biopoder global, es un dispo-
sitivo piramidal: transforma energía social en
información para el control; apropia plusvalía
mediante la devaluación cultural de los otros;
configura una aparición mediática simétrica a la
sobre-representación del 1% que capta el 57% de
la riqueza global con la invisibilidad no solo de
los otros, sino de las condiciones trágicas de su
existencia (en sentido etimológico como el vivir
fuera de sí). Así, desanuda cualquier referencia a
lo sublime (muerte, mal, miseria) con la inunda-
ción de cánones de belleza pautados por el goce
escaso y moviliza con ello la envidia social como
poder de succión mimética. La red es asimétrica,
apropia, expropia, desplaza, triza, fragmenta,
diluye, dispersa, pero mantiene el dominio de
los flujos al no fluir; la red es objetiva e instru-
mental, medida y calculada, cosifica, nulifica,
empareja en raseros de tasas intercambiables
aquello que es diferente e inconmensurable; la
red oye, pero no escucha; mira, pero no ve; care-
ce de sentimiento; es abstracta; la red sí sabe de
la historia como su propia historia que cosifica a
los otros en la aritmética del deber y del haber;
la red encarna el mito patriarcal desde Odiseo,
quien, contra lo imaginado por lo inacabado del
mito, no radicó nunca en Ítaca, fugándose hacia
nuevas guerras, fundando mundo en la expro-
piación, la expatriación y en el abandono. Nos
dejó como Telémaco en la tarea de reconciliar
el mundo con la casa.
La trama, en cambio, es horizontal, rizomática,
equivalente. Es par, se funda en la solidaridad
y en la cooperación más que en la competen-
cia; procede del cum pannis, compañero; de la
comensalidad, el compartir la mesa; es, como
distinguió Rodolfo Kush en un libro magistral
(1999), más estar que ser, siendo el estar un estar
con otros, junto a otros (distinción que retrotrae
a la comunidad en la tipología de Tönnies antes
que a la sociedad, que suele ser anónima cuando
la otra es distintiva: distingue, como dicen, al
otro); es igualitaria; reparte a cada cual según la
necesidad; obra según el principio de lo circular
antes que de lo piramidal; irradia la palabra y la
pregunta; escucha; es solidaria; se guía por la
piedad, la comprensión y la compasión; respon-
de; encarna el mito matricial, la madre tierra,
el saber no solo de la vida sino el saber que da
vida; es próxima a la naturaleza, senti-pensante:
como se dice, hospitalaria. La figura encarna en
prototipos como los koguis (las mujeres hilan,
ellos traman como metáfora del permanecer en
la comunidad), pero también en la resiliencia
del pueblo, en la paciencia de la multitud, en la
espera de su propio adviento.
Una distinción se impone. Una red puede
contener tramas, como la red global de comu-
nicaciones, lo que la torna fascinante por la
multiplicación de los horizontes horizontales,
para expresarlo en una redundancia. En ella,
y gracias a esta cualidad, Michel Serres adi-
vina ángeles, Hermes mensajeros, duendes,
encuentros inusuales, sorpresas fascinantes
(1995). Pero como China, India, Brasil y otros
países han denunciado, el control final de la
red depende de una empresa privada ligada
16/11/2010 02:26:38 p.m.

a los intereses de Estados Unidos. La trama
también puede convertirse en red cuando
establece jerarquías o elige y erige centros: por
ello la palabra trama posee el doble sentido de
la urdimbre amable o de la astucia perversa. La
red se recubre como trama para tramar redada.
Pero la distinción, pese a sus vaivenes y trasla-
pos, se sostiene. El control de la red siempre será
piramidal, tenderá a ganar espacio quitando
espacio, se definirá como un juego de suma
cero. De estas vacilaciones entre red y trama
surgen los juegos astutos de una resistencia o,
mejor, de las disidencias creativas que escapan
a la seducción de erigirse en centro, de un juego
de voluntad de ser centro siempre excéntrico;
de jugar al poder en la exhibición del no poder,
del desclasamiento y del desplazamiento por-
que aquí el juego más sublime y bello consiste
en poner a circular la palabra y en señalar a
cada cual como centro suscitando la pregunta
por su «vacío». Esa también es la diferencia
entre masa y multitud, entre igualdad forzada
y diferencia, entre un socialismo real de uni-
formes y paradas, y un socialismo posible, de
libertades y reconocimientos en la diferencia,
o como prefiera llamarse (por mi parte prefiero
la noción de un centro radical).
Todo, decía Mallarmé, se juega en la herencia
bifurcada de la alquimia medieval:
Alguna deferencia, mejor, respecto del apagado
laboratorio de la gran obra, consistiría en recuperar,
sin humo, las manipulaciones, venenos, enfriados de
distinto modo que en la pedrería, para continuar por
la simple inteligencia. Como solo están abiertas, a
la búsqueda mental, nada más que dos vías, en las
que se bifurca nuestra necesidad, a saber, la estética
de un lado y la economía política del otro: de esta
última concepción, principalmente, la alquimia fue el
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Gabriel Restrepo
“Cartografía de la memoria IV”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 28 x 42 cm. Detalle.
glorioso, temprano y turbio precursor. Todo lo que es
igualmente puro, como falto de un sentido, antes de
la aparición, ahora, de la multitud, debe ser restituido
al dominio social. La piedra nula, que sueña el oro,
llamada filosofal: pero, en las finanzas, esta anuncia
el crédito futuro, que precede al capital o lo reduce
a la humildad de la moneda. (Mallarmé 123-124)
En este horizonte se explica el afán del sistema
financiero mundial por coronar su dominio
con el atesoramiento de las obras de arte para
procurarse el aura de lo sagrado. Todo se pre-
figuraba ya en la escisión entre Van Gogh y
Theo, el pintor y su hermano el mercader de
arte, entre el llamado a redimir la miseria en las
minas de carbón y la vocación de transformar
el padecimiento en símbolo de plusvalía. El po-
der del Amo o del Minotauro se expresa como
poder no solo de la palabra, sino como poder
de adueñarse de la imagen, sea en pintura o en
movimiento: el control mágico y ahora pseudo-
racional del mundo representado.
Es aquí, en este contexto, donde un pensamien-
to como el de Friedrich Schiller se extraña y
se postula al mismo tiempo como una carta
de navegación posible. De meteoros, el del
poeta y filósofo alemán es más estelar que el
por cierto fulgurante de Rimbaud, que tanto
se cita cuando se infla más allá de lo debido la
dimensión psíquica de aquello que Jung llamaba
el Puer Aeternus. La diferencia entre uno y otro
en el saludo al porvenir es empero abismal. Y
la distinción entre ambos estriba no solo en la
capacidad filosófica de Schiller (1952), sino en su
propia exigencia de reconocimiento de sí mismo
como Anerkennen, anagnórisis y parresia, de la
que careció Rimbaud. Como he señalado en otro
lugar, la mitificación de la experiencia africana
de Rimbaud no se sostiene en los hechos, por-
que aun si no se admite como parece probado
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 159
16/11/2010 02:26:39 p.m.
 ¿Babel, hostilidad, hospitalidad? ¿Podemos «escucharnos los unos a los otros»?
que no comerciaba con esclavos —por lo menos
no para otros— traficaba armas en las guerras
interétnicas lucrándose de ellas: se guiaba por
la codicia. Y lo que más produce piedad es su
falta de propio reconocimiento crítico porque,
sin saberlo, seguía los pasos de un fantasma,
su padre, nunca esclarecido en su conciencia.
Cierto: su intento de visión y su poesía son un
anuncio del porvenir. Su expresión «Je est un
autre» («yo es otro»), pudiera asemejarse a ese
relato formidable de Borges, «El Etnógrafo»,
cuando predica que cruzar fronteras, ponerse
en los zapatos ajenos (a ello nos referiremos) y
atreverse a soñar los sueños ajenos es la condi-
ción para devenir bibliotecario o arconte de los
secretos de la gran biblioteca del universo. Pero
la etnografía africana del Rimbaud extraviado
en las rutas de traficantes de armas reveló en la
práctica el peor tipo de aproximación axiológica
imperial hacia «los negros», con los cuales se
había apareado como poeta : «car nous menons
un triste existente au milieu de ces nègres», «pues
nosotros [sic] llevamos una triste existencia en
medio de estos negros» (Rimbaud 1992, 47; la
cursiva es mía).
Las ideas precursoras de Friedrich Schiller nos
parecen procedentes como arquetipos para
una América Latina y una Colombia que son
y se declaran senti-pensantes: allí esa gracia en
la conciliación de lo sublime y de lo bello, ese
empeño por obligar a que la razón sea sensible
y el sentimiento sea razonable por medio de las
artes, el humor, el amor, la fiesta y la creación;
esa imaginación como hilandera del pensa-
miento a través de la profusión de metáforas,
imágenes y pensamientos como se potencia en
Italo Calvino; ese sentido de la tragedia y de la
160 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 160
comedia; esa voluntad de transformar la dificul-
tad en oportunidad; el padecimiento en pasión;
el resentimiento en reconocimiento. Esa unción
de poesía, drama y pensamiento filosófico.
Ponerse en los zapatos de otro. La alusión es
obligada a la pintura y, en este caso, a la in-
terpretación crítica de Derrida en torno a las
hermenéuticas de los zapatos de Van Gogh en
el libro La verdad en pintura (1978). En un reco-
rrido por distintos campos del sentimiento y
del pensamiento, desde el pintor hundido en
los socavones a la exégesis de su obra por un
crítico, Shapiro, o por un filósofo, Heidegger,
el gran pensador francés nos denuncia el pre-
sente y nos anuncia el porvenir. Denuncia el
presente, por ejemplo, allí donde en la hiper-
complejidad de las instituciones de la indus-
tria cultural ni críticos ni curadores «pueden
indicar a los otros el sitio de un tesoro» (según
dice Borges en «El Aleph»). En este caso, el
tesoro de Van Gogh es la verdad en pintura, el
significado del par de zapatos. Denuncia el pre-
sente, por ejemplo, allí donde la porno-miseria
es incapaz de ponerse en los zapatos de otro,
urbanos o rurales, porque no se anuda como
par a ellos, sino que juzga la miseria desde la
posición del amo que pisotea o la evade con
la profusión de baratijas. Anuncia el porvenir
del arte porque nos pone a pensar en andar a
la par en la «verité torride», la «verdad tórrida»
(Derrida 1978, 434), a expresar lo inexpresable
mientras descendemos a las minas de carbón
para encontrar el registro iridiscente de la
noche oscura del alma después del paso por
la negritud del carbón, tal como lo hace Primo
Levi en El sistema periódico, donde termina su
escritura con un punto de grafito. Como si se
“Cartografía de la memoria V”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 55 x 42 cm.
16/11/2010 02:26:41 p.m.

pintara al carbón o al carboncillo, tal cual lo
hacía Lorenzo Jaramillo.
Y para mencionar tristes carbones, ¿quién se
acuerda, por ejemplo, de ponerse en los zapatos
del otro en la noche del seis de noviembre de
1985 en la plaza de Bogotá, la de la doble toma
del mal llamado «Palacio» de la Justicia? ¿Tantos
zapatos sin dueño? ¿Tantos zapatos deshabita-
dos? ¿Tantos pies pisoteados? ¿Alguien podría
decir contra quién jugaba el equipo de fútbol
Millonarios aquella noche que marcó época, y
qué juegos se jugaban, qué guayos se calzaban
y qué jugarretas se jugaban durante y después
de uno de los partidos más compulsivamente
televisados de la era del fútbol colombiano
para tapar el drama de la plaza pública some-
tida a doble escarnio? ¿Alguien puede aludir
allí —distinto a Doris Salcedo, a Gustavo Zala-
mea, a Álvaro Restrepo o a Arnaldo García— lo
que significa el arte contra los treinta rostros
sin rostro de los distintos tiranos en esa nueva
Stoa conjurada por la poesía, las artes, las letras
y la filosofía ante la plaza ensangrentada por
los treinta tiranos? ¿Cuándo una nueva Stoa
puede disolver los fantasmas de los poderes
absolutos con una nueva filosofía y otra estética
impuestas ante el horror de la plaza?
Problema viejo, la disputa por la plaza es tam-
bién nuevo. Emplazamiento, aplazamiento,
reemplazo y desplazamiento configuran la
destinación (Schicksaal) de la humanidad desde
una domesticación parcial, la del neolítico, a
una domesticación global hoy en una historia
(Geschichte) que si algo revela es que la especie
configurada por el Gran Selector, la del humus
erectus, no se ha domesticado a sí misma. De
ahí que la historicidad (Geschichtlichkeit) del
envío (schicken) aparezca como inacabada y
trunca, mientras no se halle la formación en
sabiduría necesaria para habitar con justicia
la ecúmene.
La vocación de la filosofía responde desde
Heráclito con la vigilia del Koinon, espacio o
esfera común, desde el poder de interrogación
permanente del cual surgieron tanto la demo-
cracia como la filosofía griega, hasta su carta de
nacimiento como filosofía para el mundo con
los estoicos al intento de domesticar por razón,
ética y estética el poder indómito que figura en
cualquier plaza:
Retirándose pues al pórtico Pecil (llamado también
Pisianactio y Pecil por las pinturas de Polignoto),
comenzó a pronunciar allí (Zenón de Citia) algunos
discursos, con designio de que aquel lugar fuese
frecuentado de gentes, ya que bajo los treinta tiranos
habían sido muertos en él hasta mil cuatroscientos
ciudadanos. Concurrían además sus discípulos y por
esto fueron llamados estoicos […] Y aunque también
se habían antes llamado estoicos algunos poetas que
vivieron allí, como dice Eratóstenes en el libro viii De
la Comedia Antigua, pero los discípulos de Zenón
REVpalimpsesto_7_2010.indb 161
Gabriel Restrepo
dieron mayor celebridad a ese nombre. (Diógenes
Laercio, 1274)
Es cierto que la historia enseña lo indomable
de los poderes que surgen y resurgen con las
distintas máscaras de los treinta y más tiranos
en todas las épocas, de aquellos de Atenas a los
del nazismo y el socialismo real de los gulags o a
los campos sin ley de la guerra de Irak diseñados
por el Pentágono, a los distintos fascismos de
Argentina, Chile, Brasil y a los autoritarismos
más camuflados de Colombia y otros Estados
de América Latina.
Si esta alusión a distintos zapatos y zapatazos
se hace aquí es porque el juego nos concierne
como espectáculo y nos constituye como pue-
blos. Y porque pensar estos temas es pensar en
asuntos que interesan a casi todos. Permítaseme
una referencia muy personal: nunca crucé con
mi padre palabra de epistemología, pero hablé
con él poniéndome en sus guayos y midiendo
tiros certeros a su cabeza cuando ya era cana y
casi cadáver.
Si menciono el tema de ponerse en los zapatos
de otro de modos tan distintos, es también
para subrayar con una metáfora una reflexión
en torno a la sociedad colombiana: su ser
impar, su existencia nona, su ser constituido
por fragmentos, sus patasolas, sus lloronas; se
diría las alpargatas rotas, las derivas en tantas
cotizas, de tantos pies descalzos, los trasiegos
de tantos fantasmas, sus divorcios con tantos
carramplones, sus aporías en pies de juanetes,
sus interdicciones y contradicciones, sus apo-
rías, sus irresoluciones, las luchas infinitas, los
callos de tanto pisar, el dolor de tanto andar en
vano, el horror de salir con los pies en polvorosa,
su humus hollado por tanta parada de fuerzas
contrarias. Y con ello me refiero a los productos
de una violencia ciega de mil rostros.
Hay que derivar de allí el oficio de resiliencia
de una creación tramática ante una sociedad
traumática: situarse a la par, a ras de piso,
buscar pasajes en los recovecos de la ciudad
como Walter Benjamin y, con él, hallar signos
en las encrucijadas, crear tramas, comprenderse
para comprender, producir cada cual su pro-
pia Anerkennung en las luchas contra los amos
internos, la anagnórisis en la admisión de las
tragedias íntimas y públicas, la verdad como
palabra plena y parresia contra tanto secreto,
segregación, apartamiento. Una épica de cada
individuo, cualquiera, contra su legión de fan-
tasmas significaría un passover o pasaje para la
multitud. El cruce del nuevo Mar Rojo. En cada
llave para un candado se fabrica la cerrajería
para pasaportes de la multitud. En cada chateo,
alguna brizna del pedestal celeste alumbra. En
cada noche de agonía superada se encierra un
canto al universo de los nuevos visionarios de
la escala.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 161
16/11/2010 02:26:41 p.m.
 ¿Babel, hostilidad, hospitalidad? ¿Podemos «escucharnos los unos a los otros»?
Retomo las preguntas del título de la conferen-
cia. ¿Babel? Habladuría, Rederei, Causerie, ruido,
incomunicación por exceso, embarras du richesse,
estupefacción por exceso, sociedad estupefacta y
estupefaciente. Hostilidad, la que nos es tan
constitutiva en un país donde la confianza
interpersonal es de solo 10% y donde muchas
veces gozamos jugando el juego de suma cero:
es preciso quitar a otro y otra dinero, poder,
mujer o fama para ganarla. Hospitalidad, la
que nos viene también de lejos por albergar
el universo y por ser metecos y desplazados y
descentrados a través de nuestra existencia de
siglos de abandono y deriva. Haber sido la «cloa-
ca universal» —como en algún pasaje llamara a
nuestra condición Simón Bolívar— nos puede
situar con la frente en alto en un mundo que
es hoy día un vertedero de todos los desechos.
Quizás nos movamos aquí en esta latitud
criolla un poco, algunos metros más (cerca de
las estrellas) mientras podamos «escucharnos
los unos a los otros», como indica el subtítulo
de este ensayo, tomado en préstamo al poema
de un loco, Hölderlin, en su canto Fiesta de paz:
«Desde la mañana, desde cuando somos un
diálogo y nos escuchamos los unos de los otros,
mucho ha sabido el hombre; mas pronto somos
canto [...]». Hay que advertir entonces entre el
ruido y las habladurías, en el silencio de la vigía
del mundo, en la desolación de la noche, en el
abandono del mundo, el canto que ya desde
antiguo se entona. Polifonía quizás, asonante
y disonante. Y la Obra, la gran Obra, se adver-
tirá en cada cual como anuncio de la promesa.
Porque la escucha engendra una palabra plena
y subvierte el monólogo del Minotauro, según
la expresión de Blanchot:
El amo adquirió el derecho de palabra porque fue
hasta el fin del peligro de muerte: solo el amo habla,
palabra que es mandamiento. El esclavo solo oye.
Hablar, he aquí lo importante. El que no puede sino
oír depende de la palabra y viene solamente en se-
gundo lugar. Pero la audición, esa parte desheredada,
subordinada y secundaria, se revela finalmente como
el lugar del poder y el principio del verdadero dominio
(40-41; la cursiva es mía).
Potenciar una nueva mirada para la obra del
arte es tan importante como elaborar palabra
nueva desde la escucha, como ensayaron Bono
de u2 y otros músicos al escenificar una puesta
en escena a favor de la población de África en
un show que, al utilizar los recursos de la so-
ciedad del espectáculo la retuerce. ¿Qué significa
la mirada? Desde los griegos, sabemos que los
ojos dan vida, hacen aparecer, producen aletheia.
Pero también dañan y matan, como se dice en
Colombia del mal de ojo y como se urdía el mito
de la Gorgona entre los griegos:
El señor me miraba —confiesa una integrante de los
paramilitares encargada de una ejecución—. Yo no
lo miraba a la cara, porque a uno le enseñan que no
162 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 162
debe mirar a los ojos a la persona que va a matar.
Pero él me miraba con esa cara de decirme ayúdeme,
porque yo era la única mujer y yo no tenía cara de
mala. Los muchachos me decían: mátelo. Le hablé
duro y le dije: ¡arrodíllese! Y no lo miraba a la cara.
Le disparé tres tiros en la cabeza. (El Tiempo 1-4)
Ante ello, ¿qué queda de la expresión de
Lévinas: «ver a Dios en el rostro del otro»?
Se recuerda más bien ante esa escalofriante
confesión la frase final de Italo Calvino en Las
ciudades invisibles con su insistencia en el tema
de la visibilidad y la mirada tan presente en su
legado, como lo dice en la frase final de su relato:
El infierno de los vivos no es algo por venir; hay uno,
el que existe aquí, el infierno que habitamos todos los
días, que formamos estando juntos. Hay dos maneras
de sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el
infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar
de verlo. La segunda es riesgosa y exige atención y
aprendizaje continuos: buscar y saber quién y qué, en
medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure,
y dejarle espacio.
Pero no se crea que esta mirada extrema de la
mujer paramilitar conminada por «los mucha-
chos» a ser como ellos, impasible, sea insular.
La guerra no es asunto, digámoslo de paso,
del patriarcalismo: en ella naufragamos todos,
desde la Helena de Troya hasta esta pobre chica
mandada a ser como los muchachos, pese a que
su rostro de mujer enunciaba esa bondad propia
del dar la vida. El asunto es más complejo: todos
los cánones de las urbanidades hasta ahora se
fundan de modo explícito o implícito en «una
mirada cruel», la propia de los amos con distin-
tos rostros, los mismos responsables, 1%, de que
la apropiación del 57% de la riqueza mundial
signifique el olvido y la sombra para el 99% de la
población. Mirar de otro modo, mirar con sutile-
za, mirar a fondo, mirar de modo radical, mirar
en el lugar común lo que no hay propiamente
de común: hacia allí ha tendido siempre el arte,
como la música nos prepara para acercarnos a la
polifonía ecuménica, como la danza nos alista
para subir y descender por la escala de Jacob.
Fiesta de la paz, la espera de un advenimiento
que nos marque el camino de una utopía llana
y tan sencilla como la que ya nos viene desde
el humus, el arcano, la arqueología y el mismo
dolor que es el máximo maestro que enseña en
el vía crucis del experimento de cada uno los
límites de sí mismo. Siempre que el estupor del
sufrimiento se transforme en palabra de razón y
el quejido se formule como queja, para que haya
reconocimiento, anagnórisis y parresia en nuestro
drama colectivo. En los cuales se fundan, no lo
olvidemos, la verdad, la justicia y la reparación.
Quizás todo ello se precipite como revelación de
las historias en nuestros bis-centenarios de la In-
dependencia, en la reflexión retro-prospectiva
de nuestras cartas en sufrimiento, en nuestras
16/11/2010 02:26:41 p.m.

cartas perdidas en La estación central (entiéndase
la metáfora de la película de Walter Salles como
las cartas que se pierden en la plaza del poder,
como la de El coronel no tiene quien le escriba) en
las dead letters o cartas muertas e incineradas del
célebre cuento de Melville, en nuestras cartas
constitucionales tan distintas a la Carta a García
(las cartas imperiales que alcanzan su destino…
manifiesto), en nuestra Cartas Constitucionales
a la deriva; en la promesa de la refundación de
Estado y nación, allí cuando, como he dicho,
hemos sido muchas veces una nación casi sin
Estado y un Estado casi sin nación, abiertos
al nuevo mundo que ya se atisba porque se
anuncia donde la perplejidad es resuelta en
complejidad pensada.
Ocasión para hacer del pensamiento de la fiesta
una fiesta del pensamiento. Y del pensamiento,
una fiesta de la oración, de la acción y de la
curación poética. Para abrir una nueva puerta,
para que un nuevo día no sea el desvelo de
muchos, seamos los fabricantes de fabulosas
ganzúas y forcemos la cerradura para el pasa-
porte de la multitud, ahora atrancada ante las
puertas de la ley, como en el breve y profundo
relato de Kafka.
Desde aquí, desde esta querida Universidad
Nacional de Colombia en Bogotá en muchas
noches del octubre y del noviembre del 2006,
y luego, en otro amanecer del 2009. Con toda el
alma. Y pensando en mis maestras y maestros y
amigos muertos, por la vida de los vivos.
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palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 163
16/11/2010 02:26:42 p.m.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 164
“Eurídice”. Cosmogonía. 1993. Sanguina sobre papel. 100 x 70 cm.

16/11/2010 02:26:45 p.m.

 Bruno Mazzoldi*
Conjeturas de Artaud y
cursivas de Derrida**
Resumen
Glosas y tangentes en la margen de Forcenar al subjectil,
ensayo de Jacques Derrida dedicado a los dibujos y las
pinturas de Antonin Artaud. La particular atención pres-
tada a dos dibujos de 1946 excita algunas resonancias
susceptibles de aludir a los efectos producidos por la
hipersincronización mediática de nuestros días, y provoca,
por ende, abruptos traslapos cronométricos.
Palabras clave: Djed, invademécum, kama, dibbuk,
praesidens, egregore.
Abstract
Artaud’s Conjectures and Derrida’s Italics
Notes and commentaries in the margin of Forcener le
subjectile, a Jacques Derrida’s essay that addresses the
drawings and paintings made by Antonin Artaud. The spe-
cial attention devoted to two 1946 drawings excites some
resonances able to allude the effects caused by today’s
mediatic hyper-synchronization, and therefore provokes
sudden chronometric overlaps.
Keywords: Djed, invademecum, kama, dibbuk, praesidens,
egregore.
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009
REVpalimpsesto_7_2010.indb 165
C
omenzando por los míos, desconfío
de penachos que presuman plumas
de Artaud, si alguna vez desplegó al-
guna parecida a las del pavo real de la
India que el cazador de la fábula quiso herir en
un bosquecillo de cañas, acabando por matar a
Santo Tomás, el apóstol metido en los estigmas
del Señor, por querer saber, ver, agarrar dema-
siado, ocelos en uñas.
Que no las tuvo. Lo que se dice «tener». Ni
uñas ni plumas. Señor mucho menos. Ni en
una espesura oriental, ni sobre un escenario
parisino, ni a lo largo de un caminito mexicano.
Por deseo de soplo, por soplar y ser soplado, el
el autor:
poseído se desposee. Imposible pavonearse tras * En Italia desde 1942. En Co-
él, sacarle espina de Imitatio Antichristi o chispa lombia desde 1960. Ha ense-
de Antimitatio. ñado en la Escuela Normal de
Fonseca, el Colegio Junín de la
¿Cómo aprender, entonces, sin procurar se- Isla de Providencia, la Univer-
sidad del Cauca y la de Nari-
guir sus trazas, al derecho o al revés, si no ño. Se ha desempeñado como
con devoción, por lo menos con temblorosa cantante en el grupo de jazz de
simpatía? ¿Qué resta de las trazas, del seguir Dromgold y Díaz. Ha traducido
textos de Jacques Derrida.
o del perseguir, cuando la enseñanza es de
semejante maestro? ¿Qué resta de la semejanza
y del maestro mismo? ¿Qué de la mismidad? **Lecturas parciales de
este escrito se ofrecieron
¿Qué de la pregunta? en la lección inaugural de
la Maestría en Teatro y Ar-
Como de costumbre, desde la particularidad de tes Vivas de la Universidad
la costumbre, la repartición misma, quisiera de- Nacional de Colombia el
día 5 de febrero del 2008,
cir: vayamos por partes. Mas ni parte ni partida y, una semana más tarde,
se vislumbran donde todo habría ya empezado con ocasión de la Jornada
Téorico-Experimental del
por quitarse. Festival Bogotrax, en com-
pañía del tornamesa y el
(Fig. 1) En algún lugar de la columna, se chutea teclado de Rafael Alejan-
dro Castellanos, Parataxia,
gráficamente. Sangredo: el otro nombre del y Daniel Broderick, Dan-
alacrán sugiere vagas alianzas entre la primera ny Boom.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 165
16/11/2010 02:26:45 p.m.
 Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida

Figura 1. Acompañado por Minouche Pastier, en el paradero de buses de Ivry, Artaud oprime un lugar preciso mediante la punta de un
lápiz. Foto de Georges Pastier1.

1. Este registro fotográfico y la leyenda correspondiente, así como la siguiente imagen de Georges Pastier, acompañaron a pocas páginas
de distancia las de Forcener le subjectile, el ensayo de Jacques Derrida dedicado a los dibujos y pinturas de Artaud sin el que estas líneas
no habrían tenido lugar o lo que se le pueda parecer, ensayo que se cita aquí siguiendo la traducción inédita de Rafael Alejandro Caste-
llanos y Bruno Mazzoldi a partir de la versión publicada por Ediciones Gallimard.

166 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 166 16/11/2010 02:26:49 p.m.


nota de la escala y una hemorragia sin modestia
ni orgullo de martirio. Ronronea de nuevo el
sans de la coupure pure («sin/ sangre/sentido del
corte puro») (Derrida 1978, 101; cf. González y
Scavino [trads.], 98)2 . Casi nada que ver con el
Marat de Abel Gance en su tina parergonal3.
Autotransfusión no del todo en contra del
virtuosismo. Ninguna apología del desgreño
o del tortazo a la crema. Do de sangre en lugar
de do de pecho.
En la interrupción de la catarata de peldaños
dorsales ni sombra de descansillo. Obsérvese
de paso el riojanismo puntido inherente a la pia-
dosa pausa de la gradería: mientras el cirineo,
centurión en los fines de semana, ahorquilla los
clavos de su cronómetro suizo para tormento
del momento, señala el fin del sacrificio en
la conciencia del calvario, meta anticipada,
negación del progreso del trabajo, oscura pla-
nicie del lapso, tregua que exaspera y relanza
rivalidades de estratos, conflictos de soportes,
envidias de capas y socapas, hace el punto y el
puente entre uno y otro tramo el bendito bandi-
do, inscribe la punta del mínimo descanso a la
altura de un paréntesis dilatado en la sucesión,
borrando ritmo de parada y paradero, cance-
lando la estación en su ofrecimiento.
Meterse en sí mismo. A espaldas de sí. En una
ranura del rallador de sí, râpe de peyote4, mella
de guacharaca. En trance de hurtarse. No se
dibuja, no se diseña, no se designa. En trance
de haberlo hecho, el 8 de febrero de 1947:
Pues magia para entrar en Artaud,
es magia para reventar [crever] en Artaud,
es así que Antonin Artaud ha aprisionado a sus
enemigos,
pues yo, Antonin Artaud, durante nueve años oficial-
mente convencido de delirio y de
locura, ahora hago magia.
Tres años hice de aquello en Rodez, tres años de
aquello hice en Ville-Évrard, antes de
Rodez,
y allá eran los resoplidos y remolinos que los médicos-
jefes me reprochaban.
Como magia tengo y tomo mi soplo espeso, y por
medio de mi nariz, de mi boca, de mis
manos y de mis dos pies lo proyecto contra todo
lo que puede molestarme [me gêner].
Y cuántos no hay ahora en el aire, cajas, cajones,
tótems, hechizos [gris-gris], paredes,
superficies, bastones, clavos, cuerdas, y centenares
de clavos, corazas, cascos,
blindajes, máscaras, cardadoras, picotas, tornos,
garrotes, horcas y cuadrantes,
por mi voluntad proyectados.
Les diré cuando habré obligado la sociedad a devolver
los mil millones de toneladas de
cocaína y de heroína que me ha robado, —con la
ayuda de los nueve pequeños cañones
REVpalimpsesto_7_2010.indb 167
Bruno Mazzoldi
neumáticos, y de la caña que he forjado—. (Artaud
1978, 144-145)5
No todavía. La indemnización se le demora
desde la llamada noche de los tiempos. Vacía la
bolsa del reembolso en la punta del chuzo que
le clavan en Montmartre, el ápice del estilete
toledano que le regalan en Cuba o, casi soplos
arriba, el extremo de la barra de hierro cainita
que en Dublín se le derrumba sobre el espinazo,
trauma de pilar Djed, inseparable de la ceremo-
nia del mismo nombre en que el faraón pone en
escena la trayectoria del astro a lo largo de la
bóveda celeste corriendo alrededor del templo
para manifestar la renovación de las energías
psicopolisomáticas que le ciernen y conciernen.
En este caso, la preposición para no indica fina-
lidad o propósito: de tranco en tranco, la órbita 3. En 1927, Napoléon, la
perfectamente reflexiva del ritual Djed se engen- película de Abel Gance,
restituía al semblante de
dra como despropósito absoluto, espectáculo de Artaud el fúnebre marco
irrelevancia universal y a la «vez» (es decir, una de la bañera de Jean-Paul
Marat pintada por David
vez más, perdonarán la carambola comparativa en 1793.
digna de un personaje de Edmundo de Amicis,
4. El cacto que Huicholes y
en los Apeninos volta, ‘vuelta’ y ‘comba’, voûte Tarahumaras llaman Hiku-
o ‘bóveda’ del ‘hechizo’, envoûtement, en los ri o Ciguri viene a ser de la
misma imposible ralea del
Andes kuti, ‘giro’, ‘revuelco’, vértigo de polilla hermético subjectil, es cier-
en torno del candil, movimiento de la azada al to: todo lo negocia y aguanta
sin sostener ni ganar nada.
revolver la tierra y, en composición con pacha, Sin embargo, del escarnio
trastrueque de un orden sociohistórico deter- a la Lophophora wiliamsii la
transacción intriga: «Esta ti-
radera [raillerie], esta forma
de tiradera, da razón al Littré
que hace derivar railler “del
latín rallum, raspador; de
2. Conceder a la homofonía sans/sens («sin/sentido») un papel se-
manera que railler sería pro-
cundario y atribuir a sans/sang («sin/sangre») ecos parergonales más
piamente raspar, frotar”. Así
intensos sería presunción vana, como si la difusa corte de vampiros
que la tiradera, como el Pe-
conceptuales y vocablos semimuertos fuese argumento suficiente
yote, es una raspa [râpe]. El
para entregar la palma de la turbulencia homofónica, sea en atención
al discurso científico que, ante la belleza vaga o libremente errática,
retorno de Artaud el Momo
sería entonces el retorno de
pulchritudo vaga, «ya no dispondrá de concepto suplementario, es
esta raspa, esta raspa que
decir de concepto en tanto que generalidad saturante que viene a
beber o borrar el sin/sangre/sentido del corte puro [venant boire ou
le hace escoger el decirse
Momo, afirmarse Momo»
effacer le sans de la coupure pure]» (Derrida 1978, 110, 108; cf.
(Thévenin 1970, 78).
González y Scavino [trads.], 104), sea respecto de la serie de pre-
guntas que, a propósito de la belleza de la flor kantiana, ahíta de 5. Tornados y retornados
sí, solar, cruenta porque pletórica, remiten a una cita de Artaud re- traicioneros, ciclones y
sonante en otro texto de Derrida, «Tympan»: «Pero esta falta no la anticiclones cruciformes,
priva de una parte. Esta falta no la priva de nada. No es una falta. los «resoplidos y remoli-
El objeto bello, el tulipán, es un todo y es el sentimiento de su ar- nos [reniflements et tour-
moniosa entereza el que nos entrega su belleza. El sin/sangre/sen- noiements]» que le valen
tido del corte puro es sin falta, sin falta de nada. [...] ¿Es traducible atroces reprensiones in-
este sin? ¿Su cuerpo se dejará arrancar de su lengua sin perder en tervienen en la guerra de
ello un resto de vida? ¿Sine? ¿ohne? ¿without? ¿aneu? («Música he- carteles neumáticos que
matográfica» del Tímpano). La belleza no va sin este sin/sangre/ compromete también la fe
sentido, no va sino con este sin/sangre/sentido-allá, no deja ver de su amante lejana: «Y si
nada, máxime ella misma a no ser con este sin/sangre/sentido-allá no os he vuelto a ver ni si-
y ningún otro. Y tampoco (se) deja ver con este sin/sangre/sentido quiera con los ojos del es-
[La beauté ne va pas sans ce sans, elle ne va qu’avec ce sans-là, píritu he sentido pasar el
elle ne donne rien à voir, surtout pas elle-même qu’avec ce sans- soplo de vuestra fe en mu-
là et aucun autre. Et encore ne (se) donne-t-elle pas à voir avec ce chísimas circunstancias en
sans-là], ya que no tiene nada que ver, acabamos de decirlo, con la que Ud. combatía contra
vista, o por lo menos, en todo rigor, con lo visible» (Derrida 1978, el Mal y más exactamente
102-103; cf. González y Scavino [trads.], 99, 100). los dos días de las batallas
de las cruces y anoche en
Partitura sanguínea sobre o alrededor de la que valdría la pena vol-
que habéis combatido con
ver, aunque sea para disipar las dudas que puedan surgir al con-
siderar la nota que los traductores dejaron caer inmediatamente
el soplo prana. —Aquí ya
no aguanto más ofensas y
después de haber restañado otros flujos del texto-fuente: «(Músi-
dolores de toda clase veni-
ca hematográfica del Tímpano). La belleza no es independiente de
este sin•, no funciona sino con este sin, no ofrece nada para ver, y
dos de la Raza de los Abo-
minadores del Mal. —Este
mucho menos a sí misma, sino con este sin y ningún otro. Y ni si-
suplicio impío debe acabar
quiera se deja ver con este sin, puesto que no tiene nada que ver,
acabamos de decirlo, con…
pues perjudica a la totali-
dad de los seres e insulta la
obra de Dios. —Hasta aquí
•
Sobre todo en este párrafo, Derrida juega con la proximidad
he luchado con todas mis
entre sans y sens, es decir, entre ‘sin’ y ‘sentido’. Este juego es
intraducible pero hay que tenerlo presente cada vez que se lea fuerzas pero temo que me
traicionen» (Artaud 1969,
la palabra ‘sin’. [N. de los T.]»
305-306; A Génica Atha-
(Las traducciones son nuestras cada vez que no se menciona a su nasiou, Ville-Évrard, oct.
autor. Las letras cf. pueden señalar ocasiones de disenso.) 30 de 1940).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 167
16/11/2010 02:26:50 p.m.
 Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida

Figura 2. Cabecera de la cama en Ivry. Marcas parecidas a las del cepo que el doctor Achille Delmas hizo instalar en su cuarto, destinado
a recibir los golpes de navaja, martillo o cualquier otro instrumento con los que él respondía a la necesidad de percutir acompasadamente
para acompañar sus declamaciones y canturreos. Foto de Georges Pastier.

168 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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minado, ‘revolución’6) resurrectio de las fuerzas
de autodefensa de lo creado, autorreelección de
la Luz descaminando el regreso al Caos, mejor
dicho, sobra esencial de gêne y gésine, «males-
tar» y «trabajo de parto», sin la que y gracias
a la que ninguna recapitulación proyectiva es
posible, ningún retorno, ni siquiera el de nada.
Ningún proyecto a partir de aquello. El soplo
es proyección hecha y desecha. En su espesor,
la inercia de lo echado y la energía del echar.
En la gramática de 1927, el jeroglífico se descri-
be con alguna redundancia como «columna que
imita un atado de cañas amarradas juntamente
[bundle of stalks tied together]» (Gardiner 502),
ancestro del fascinus de la Roma imperial ya
fundido en el consabido patriotismo fascista,
sempiterno con de lo sabido. Para Boris de
Rachewiltz, la pilastra Djed sintetiza el tron-
co del Árbol sagrado y la columna vertebral
(Rachewiltz 105). El diccionario de Faulkner
define el valor abstracto correspondiente como
«estabilidad, permanencia» (Faulkner 325).
(Fig. 2) Donde está echado se echa en contra
del subjectil. Se adormece coronado de impac-
tos. No propiamente mientras canta lo saca de
sí. Su canto, relativamente suyo, golpe que se
golpea, penetración penetrada. «Destinado a
recibir [destiné à recevoir]», miente la leyenda. De
hecho y desecho lo que aguanta las heridas del
mientras-tanto (de agguantare, «coger», «empu-
ñar») no es destinado sin más, ni se contenta con
recibir soportando, pues el forceneo del subjec-
til consiste precisamente en perturbar tanto la
destinación cuanto el recibo y el receptáculo.
Forcenar: el léxico a mi alcance no abarca esta
forma verbal, por más que la repercusión de
un forcing de última escena me persiga co-
jeando confusamente, acoso de una carrera
de condenados discípulos. Deshaced esto en
recuerdo mío.
En una de las lenguas del autor de Forcenar al
subjectil y antes de la publicación de dicho en-
sayo, el uso de forcener se consideraba arcaico y
rebuscado. Su empleo en sentido transitivo es
casi exclusivo de Artaud. Lo resalta Derrida en
cursivas, letras cuya oblicuidad podría sugerir
los deslizaderos del exceso de significado de
la palabra que ellas componen, gríficas portu-
guesas, habida improbable cuenta del aliento
quimérico que las insinúa y las doblega, itálicas
a fuer de una esquivez no exclusivamente atri-
buible a las mañas venecianas de Manuzio, el ti-
pógrafo que las habría impreso en primer lugar:
Forcené, este mote que tenía ganas de dejar subrepti-
ciamente, subjectilmente descomponerse en for, fort,
force, fors y né, ganas de dejar incubar ahí, incluso
ver nacer en sub-yacencia todos los motes en or,
hors, sort, lo creía limitado a su empleo adjetivo de
participio pasado. El infinitivo me parecía excluido,
forcluso precisamente, y creía inventarlo para los
REVpalimpsesto_7_2010.indb 169
Bruno Mazzoldi
menesteres de una causa que exigiese algún forcejeo
de la lengua. Ahora bien no es así, forcener existe,
aunque su empleo sea raro y antiguo. Pero bajo una
forma solamente intransitiva. En francés no se puede
forcenar a un subjectil sin forzar en el mismo lance
la gramática del mote. La forcenería o el forceneo,
el acto o el estado del forcenato consisten muy
simplemente, e intransitivamente, en forcenar o en
forcenarse, en perder la razón, más precisamente el
sentido, en encontrarse sentido de fuera (fors y sen).
(Derrida 1986, 59)
Forcenea al subjectil (acusativo personal: la
preposición articulada se hace inevitable cada
vez que la argucia del soporte soportado deja
a lo largo de dos párrafos
suponer el extravío de una intencionalidad de de una tesis para optar al
cosa, fiera o ente poco al tanto de sí, a la vera Doctorado en Antropolo-
gía Médica, apoyada por
de la simpatía por lo anahumano comúnmente la Economic and Social Re-
definida por unos como «animismo», por otros search Council of England
and Wales y condensada
como «superstición», vestíbulo del ser-a-medias en vista de un simposio
comprendido en el Con-
que a nada se niega). Término casi interminable, greso de Americanistas de
empleado tres veces para hablar de sus diseños, 1988, ofrecerían abundan-
te materia de reflexión para
en 1932, 1946 y 1947. otra tesis: «El modelo pa-
chacuti integra el concep-
Pedante desenfoque. Miro las fechas en las que to cosmológico de pacha
debería detenerme para que no resulten vanas, con los de hampi-laija [sc.
bondad-maldad, brujo que
justificarlas una por una, exponer las circuns- cura y brujo que enferma] y
tancias pertinentes, porque precisar a cercén es el de la dinámica de la mo-
ción o K’enko. Este mode-
lo que toca, lo que escarba, no perder la cabeza lo incorpora la concepción
ante la cabeza que vuela y recae zumbando, chamánica del zigzagueo
de la historia, que a su
gélida peonza de cortazariana memoria e inme- vez deriva de la tradición
morial escupo de incendio, praecisus hay que ser, dualista del pensamiento
andino. Este carácter dua-
«cortado a pico», «sucinto», casi modernamente lista determina una percep-
eficaz, saber rebanar el tiempo entre cálculo ción de la historia no sólo
definida en relación con la
y azar mientras alguien silba distraídamente propia cultura sino también
por la calle desierta a estas horas de la noche, en relación con otra. En un
nivel más específico, esta
circuncidar el prae del praecidere, «truncar», de concepción los ha llevado a
prae-caedere, literalmente, «percutir», «golpear», construir una estrategia de
supervivencia cultural —la
«violar», «deshacer», «despedazar», «matar», estrategia hampi— funda-
«inmolar», eso sí, a punta de prae sacrificar me- mentada sobre una consi-
deración binaria de los pro-
diante una afilada membrana de antecedencia cesos culturales.
demostrativa, tris de confrontable y confortable El término pachacuti está
despliegue que respecto de la diferencia común
conformado por dos pala-
bras quechuas y aymaras
y corriente debería marcar la diferencia, tan —pacha y cuti— y com-
pendia el contenido de este
poco común que de tanto correr se guarda, sea modelo. Como ya vimos, el
en el orden espacial como en el cronológico, a concepto de pacha alude
a las nociones de tiempo,
la letra, la más cursiva (¿a quién se le ocurriría espacio y cultura; el térmi-
reafirmar «le pré, toujours le pré»?), procurando no cuti o Kuti significa “re-
torno, tiempo y tiempos”.
no apartarse de las unidades de sentido ni por Kuti es la raíz de términos
un pelo, desesperadamente, a ras de suelo inte- que expresan el retorno (en
quechua, Kutichy: “reponer
ligible, agarrar el poder del cráneo que llaman [reply], inducir el regreso”.
arutam entre Colombia y Ecuador, donde es Kutimpuy: “regresar, regre-
sar a la casa o al lugar de
preciso ahumarlo, mimarlo, reducirlo y erguirlo origen después de una au-
sencia larga o breve”. Ku-
timuy: “retornar, voltear en
6. No solo en razón de las opciones de los recientes movimientos la dirección del que habla”.
emancipadores de América Latina, indisociables de los llamados Kutiy: ‘retorno’) y de otros
saberes tradicionales, resultaría provechoso confrontar los ámbitos términos inherentes a las
expresivos inherentes a esos conocimientos y esas opciones (no mayores preocupaciones
siempre compatibles con los presupuestos filosóficos de la política de la vida en los Andes:
cultural y de la cultura política imperantes, empezando por los que la labranza y el ritual de
suelen darse por entendidos hablando de «proceso cultural», «cul- ‘pago’ a los ancestros y a
tura» y «política») con el repertorio terminológico de la academia los dioses para mantener
euronorteamericana característico de una generación de universita- con ellos la tradicional re-
rios que, en años anteriores, buscaron ocasiones de traducibilidad lación de reciprocidad (en
y cuya herencia es aconsejable cuestionar pacientemente. Es así aymara, Kutijaña: ‘arar,
que el sesgo estructuralista y la entonación depresiva de las fórmu- barbechar’; Kutichi: ‘pago
las (tales como «modelo», «consideración binaria», «supervivencia ritual a los espíritus’)» (Kre-
cultural», etc.) empleadas por una brillante psicoanalista peruana imer 31).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 169
16/11/2010 02:26:55 p.m.
 Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida
7. Véase Derrida, Jacques
y Paule Thévenin. Antonin
Artaud. Dessins et por-
traits, 165 (n.º 57 vº del
Catálogo General).
170 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 170
Figura 3. La máquina del ser o diseño para mirar de través. Lápiz, tizas de color y papel. 68,5 x 49,5 cm. Colección Luis Cardoza y Aragón.
Circa enero de 1946.7
para que crezca la estela del meteoro de espanto
y ondule en el umbral de la casa, sin represen-
tarlo propiamente: casi a propósito, casi todo lo
contrario, habrán observado, en cierta lengua la
acción de mimar parece haber perdido el nexo
con la mimesis, como si toda representación
no fuera condescendiente, toda mímica suma-
mente consentidora, capaz de sentir y resentirse
con la otredad, la de un nene, por ejemplo,
aunque sea yo, prenacido más bien, a punto de
salir de este torno uterino, cuando mimarme
con todas las de la ley vendría a ser represen-
tarme despartido de mi placenta, tanto más si
intentase a toda costa parar en seco y en puro,
cortar el corte de este lapso relapso, acabar con
el ne de lo neutro, ne de ne-uter, búdico neti-neti,
«ni esto ni aquello», interrumpir la melindrosa
hecatombe, sacrificar el sacrificio, mirarme
ciego, escucharme sordo, verme dormido, no
preguntarme nada, nacer amputado de mí,
emputado conmigo, aborto de mí, eso viene a
ser precisamente, si acaso viene, se aproxima,
sin ser todavía ni mucho meno.
(Fig. 3) Trazas que exfolian la cercanía de cual-
quier miembro o trozo de la familia significante,
cercas cancerosas de celofán estético, picha
reliquia de pre-prepucio y grave flatulencia
terminológica de proyectil relampagueante
expulsado al filo de una terminación imposi-
ble, al borde de la impresionabilidad que pide
e impide la tregua entre el fin de la bajeza y el
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inicio de la altura retorciendo los trayectos de
la expresión del conflicto que divide victoria y
derrota, eximpresión ubicua del subjectil pues,
como se acostumbra decir, después de un pri-
mer acercamiento:
la noción pertenece al código de la pintura y designa
aquello que de alguna manera se encuentra echado
debajo (sub-jectum) como una substancia, un sujeto
o un súcubo. Entre el abajo y el arriba, es a la vez
un soporte y una superficie, a veces también la
materia de una pintura o de una escultura, todo lo
que en ellas se distinguiría de la forma, a la vez que
del sentido y de la representación, aquello que no es
representable. Su profundidad o su espesor presuntos
no dejan ver más que una superficie, la del muro o de
la madera, pero desde ya la del papel, del textil, del
panel. Una suerte de piel, agujereada de poros. Se
distinguen dos clases de subjectil, y según un criterio
que en la cirugía de Artaud decidiría de todo: en esta
operación aparentemente manual que es un diseño,
¿el subjectil se deja atravesar? Pues justamente se
oponen los subjectiles que se dejan atravesar (se les
dice porosos, yesos, argamasas, maderas, cartones,
textiles, papeles) y los otros (metales o aleaciones),
que no dan paso [...]. (Derrida 1986, 56)
Derrida se arresta en proximidad de los inextri-
cables traslapos de jacēre y jacĕre, «estar echado»
y «echar», voces jimaguas como dicen en Cuba
de las palmeras gemelas, brotadas de una sola
maraña raizal, la misma de la que proceden
«objeto» y «sujeto», «deyección» y «proyección»,
«yactura» y «proyecto», «interjección», «ab-
yección» y «eyaculación», gésir, «yacer», gêner,
«estorbar», jetée, «malecón», jet, «chorro»…
La muelle muralla, el blando blindaje de ob-
sujeto, ni blanco ni proyectil, oscilante entre
intransitividad y transitividad, la llama «con-
jetura»8. En realidad sería doble si alguna vez
la hubiese sencilla. Innumerable legión, si en
algún momento se atuviera a la ejemplaridad
de un caso, tenido y mantenido el medio-ser-
uno participado en y por la creación, la que
no sale propiamente de sus manos y de la que
él pretende así restarse, jetando (lance que en
otras circunstancias y acatando el juicio de
la Academia habría que remitir al aragonés
jetar, del latín jactare, «arrojar», intensivo de
jacĕre, admitido en primer lugar como antiguo
verbo transitivo, «echar», «jitar», al tiempo
que Cuervo enlaza «echar» con el portugués
arcaico geitar, el aragonés jetar, «desleír», y el
catalán gitar, «vomitar», por lo que resta de mi
cuenta, muy cerca del napolitano iettare, «echar
mal de ojo»): el con del origen traba la cuenta
mientras la suelta, hasta refutar la agudeza
de otro artífice doblegado y erguido por sus
impropios desdoblamientos, cada vez que un
álter ego concilia el tajo de carencia y plenitud
suscitando enjambres de obstáculos gelatino-
sos, nubes de barreras que no contradicen de
frente la sentencia de la Columna de Leo del 15
REVpalimpsesto_7_2010.indb 171
Bruno Mazzoldi
de febrero de 1947, poco más de un año antes
de que Artaud muriera de cáncer del recto:
«Con, del sánscrito (no del francés), quiere de-
cir precisamente con, exactamente lo contrario
de sin. De tal manera que por parte de con no
hay dificultades ni evasivas» (Greiff 365). Antes
y después de todo porque el con de la conjetura
no quiere decir. Si acaso afecta.
En efecto, lo que sea o no sea es de una super-
ficialidad insoportable. Y sin embargo, falso
mueble de jeta tetona y pezones picudos, es él lo
que está a cargo y en carga. In charge, que dicen.
Excursión térmica: al interior del mismo marco
meduseo, a pocos minutos de intervalo, incan-
descente claro de bosque en pleno día y fría
asepsia de alocución nocturna.
Deja libre el primer botón de la camisa, blanca,
de mangas cortas.
Salvo la mano izquierda sobre los apuntes y la
derecha asomada por dos o tres veces encima
de la columna del atril, puño crispado o índice
teso, cuando no curvo cerrando con el pulgar el
bucle de la verdad rotundamente pronunciada,
la estaca de un cercado de la residencia de Camp
David no sería más impasible.
A su derecha, un poco más allá del césped que
bordea el piso de grava blanca, el mimoso aba-
nico de una palmera enana.
La palidez de su efigie se acuña al interior de
un perímetro de hojas y flores rozadas por el
tricolor nacional. La naturaleza civilizada de la
seguridad democrática consentida en horas de
la noche se sobrepone a la naturaleza inhuma-
na propuesta en horas de la tarde, la toma, la
retoma, la emplaza, la reemplaza.
A no ser por el cuerno verde, hoja de navaja,
penca de agave o como quieran llamarla, en
que se prolonga el extremo superior derecho del
rectángulo sobre el que está parado, diría que el
personaje azul celeste, cubierto de hematomas
desde el cuello hasta las canillas y con un punto
negro justo en medio de la frente, camina sobre
una escalera automática, cuyo movimiento se
encargaría de sugerir fricciones marginales… Si
fuera un personaje. Porque ganas de tener parte
personalmente en alguna acción o de asumirla
en cuanto lo que se dice sujeto, no se le notan.
Nada es notable. Cualquier nota en cuanto tal
es masacrada, mascarada, vuelta y revuelta en
detalles de detalles atónitos. Toda plaza reem-
8. «Ni objeto ni sujeto, ni
plaza. Todo cupo preocupa. pantalla ni proyectil, el sub-
jectil puede devenir todo
Su huevo perfecto absorto en atonía, pupilas esto, estabilizarse bajo tal
forma o moverse bajo tal
puntuales y cachetes discretos, se inclina otra. Pero la dramaturgia
ligeramente hacia el hombro izquierdo, y si de su propio devenir oscila
siempre entre la intransiti-
las orejas no fueran substituidas por tenazas vidad de jacere y la transi-
de autaudifónos de estructura análoga a los tividad de jacere en la que
llamaré la conjetura [con-
corchetes que encasquetan el glande antropo- jecture] de los dos» (Derri-
morfo en la base del mecanismo ontológico, da 1986, 65).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 171
16/11/2010 02:27:10 p.m.
 Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida
electrodoméstico a su vez firmemente entabli-
llado, se podría suponer que el hombre [según
el catálogo general establecido por Thévenin,
un hombre, y así parece señalarlo Artaud en el
llamado «comentario» dedicado a este diseño,
aunque la ley del género quede colgada del
abanico digital que, no obstante el brazalete
del pulso tajado al rojo vivo, eventualmente,
seguiría velando algún sexo en incógnito,
amén de los cuatro semicírculos parentéticos
atravesados por las sílabas après le ka (las que
más vale no poner aquí entre comillas, consi-
derando que si algo podrían querer y querer
decir esas letras es no ser citadas, no evaluadas
como si quisieran decir o quisieran, cándido y
jodidísimo legado de furioso Chespirito ante
litteram, a la letra «antes de la letra», y que de
todas formas, pero de todas, podría también
no solo ser citado sin mayor compromiso, sino
además llegar a ser sentido y consentido por
quien se crea autorizado a trasladarlo de uno a
otro ámbito lingüístico-cultural, del parisino al
bogotano, por decir algo, durante la ocupación,
escasez de alimentos en trincheras psiquiátricas
para delirantes a ojo de funcionario nazifascista
desechables no menos que gitanos, indios, ho-
mosexuales, comunistas y judíos, por repetir
algo, a no ser del egipcio predinástico, cuando el
triunfo del astro ya anunciaba el éxito de la glu-
tinosa réplica del alma, mejor dicho trasegarlo
del contexto francoegipcio al colombofaraónico,
dondequiera que la inmaculada voluntad de
exterminio ritual pretenda imponerse en aras
de la construcción de un futuro piramidal) in-
sinuando que los eventuales residuos de algún
pectoral cristalino o colgandejo por el estilo
podrían ser de otra cosa, senos pletóricos por
ejemplo, de los que el sintagma «después del ka»
se escurriría en lugar de leche mapaterna, para
que el vástago eventual, el embrión del evento,
relama antes de tiempo las gotas de lápiz más
allá de la zona de inscripción de la máquina del
ser y se prenda «del ka», si acaso relacionando
un segmento con otro, las letras del pecho y del
vientre con las que rozan el otro lado del dispo-
sitivo metafísico, tal como Thévenin propone:
«Después del ka del ka / el hueso del polvo / mo-
ler tibias» (Thévenin 1986, 261), ni peor ni mejor
dicho la mujer, quien o lo que sea, la que presta
oídos a una pieza de artillería arrimada por la
derecha, cuyos soportes no necesariamente
modifican testículos, tal vez ruedas idénticas a
las de la pieza de más abajo, cañón de Gruyère
aquí y allá agujereado, enmuescado, ulcerado,
decentado, al nivel del codo apuntando precisa-
mente contra la otra ambigua armita de fuego,
los extremos inferiores de los aros un poco más
arriba de las rodillas, una suavemente doblada,
ceñida por una cinta de orificios oculares o
presillas de ojales parecidos a los huecos de la
cintura que atan compases entre los antebrazos,
otra de rótula hinchada como la de un dios de
la selva, prolífica sinovitis de Gútapa, el creador
172 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 172
de todos los seres según la teología tikuna (Ca-
macho 149-150), máxime considerando el texto
de Artaud que el Catálogo llama «comentario»
(Derrida recoge la definición de Thévenin una
y otra vez con pinzas de comillas, esquivando
de refilón la idea del itinerario ideal de un autor
poco interesado en aconsejar la interpretación
correcta de su obra, vida y vía de sinovia am-
niótica):
[...] en esta obra hay una idea. La de dos colum-
nas y dos troncos, los dos costados laterales del
ser de los que cada uno es una única subida,
como los troncones de un cuerpo mutilado cuan-
do en la tumba crisol secreta del hombre que lo
preparaba, los dos troncos del soplo estallado se
condensan como mamas, mamas suspendidas
de un hogar que flamea sobre este hombre
arcano que atormenta en él la materia para ha-
cerle surtir seres a la plaza de cada idea. - Y los
troncos laterales del alma son los miembros de
esta idea. - Irá la idea. Adónde irá. Ella irá mas
no irá la cosa. La conciencia la vomitará. Rula
que rula en la rótula mientras que el ser sobre el
hogar sombrío de su sinovia se hará [roule que
roule dans la rotule pendant que l’être sur l’âtre
sombre de sa synovie se fera]. ¿Y dónde está la
sinovia? En esos glóbulos estallados del cuerpo,
que toda alma tiene suspendidos en su vacío
para bombardear con ellos los átomos de un ser
que no existe.
[...] Si «atormenta en sí la materia para hacerle surtir
seres», lo que oculta y muestra así, lugar del tormento,
dicho de otro modo del trabajo, es bajo la mano, una
sola mano, la materia fálica y uterina, el proyectil y el
orificio del parto: el subjectil matricial, el doble órgano
de una genitriz fálica, padre y madre a la vez. «Ahora
bien, soy el padre-madre, / ni padre ni madre, / ni
hombre ni mujer […]» (Derrida 1986, 91-92).
Si la posición vertical y la supina no fueran
igualmente válidas (la tangente del llamado
modo condicional distorsiona la forma verbal,
la forma a secas y a húmedas, electrocuta la vez
una vez más, quema su circuito, desarticula afir-
mativamente la incondicionalidad), supondría
el paso hacia delante de quien exhibe un par
de muñecas all’ossobuco, suficientes para con-
vertir a cualquiera en personaje, por supuesto
y, como suele decirse, sobre todo si los peldaños
o costuras del colchón no recondujeran a otro
presunto piso de estas páginas, en proximidad
de la inconducente laguna del espacio-tiempo
acumulativo cuya dilación habría puesto en
entredicho ya no sé cuál puntido o descan-
sillo, ¿recuerdan?, páginas que voy a firmar
como se acostumbra, de mi puño y letra, de mi
atril y uña, a partir y regresar de mí, en vista,
revista y reventón de un envío de lectura del
que me reconocería responsable en beneficio
de la relativamente sólida legibilidad de una
construcción tipográfica determinada, aunque
sea de carrera, muy cursiva, meramente sonora,
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ahora mismo a duras penas sostenida de ama-
go en amago narcisista, la que se supone aquí
presente y presentada, casi casi representada.
En últimas y en primeras, no tendría mucha
dificultad al insinuar que los pies en cuestión
yacen sin descansar sobre un medio de trans-
porte o lecho cornudo, si de tal manera yo no
manifestase un descarado interés interpretati-
vo. Interés. Del Yo. Interés. Y punto.
Para admitir que el ego interpres, ‘yo mediador’,
‘yo negociador’, ‘yo expositor’, ‘yo traductor’,
‘yo comentarista’, tiene todo el interés en ser el
primer interpretado, en este caso por un diseño
que no solo se designa como algo que ha de
mirarse de soslayo, sino también como lo que
sirve para mirar justamente así, confundiendo
con el uso las instrucciones para el uso, anains-
trumento pasiactivo de una torcida precisión
que no es ni trabajo ni influjo, pared saltona de
saltaparedes, latidos de trasgo tras trasgo late-
ral… para ese fin que no para, no es necesario
remontarse a la formación del sustantivo intér-
prete atribuida a pretium, ‘precio’ (el Calonghi de
mi bachillerato clásico se limita a mencionar la
hipótesis), pues en este regateo de casualidad
y cálculo el rendimiento de lo interpretable se
rinde. Se devalúa la limosna de la conciencia.
Se gasta, se desangra, se derrama.
Apenas la suposición embiste humildemente,
no más al presumirse un desnivel tan altivo, se
deshoja en otra la hypóthesis (a la letra, una letra
tan huidiza como la de antes: «tesis de abajo»,
argumento inferior, sumiso a un proyecto de
comprobación, esclavo y amo del deseo de
llegar a ser nación de súcubos e íncubos) sin
dejar que ningún grado se repliegue de hecho
y derecho.
Las angulosidades fervorosas registran requie-
bros del acontecer desinteresadamente, a recon-
trapelo de dualidades significantes, antítesis
rentables y antagonismos productivos a corto
o largo plazo. K’enko: el nombre del antiguo
oráculo cuzqueño, que hoy remite al motivo del
zigzagueo geométrico en los tejidos andinos y
a la silueta del jorobado carnavalesco, evocaría
el ritmo de una discontinuidad digna de quien
en marzo de 1946 se retrata a sí mismo como El
Inca (n.º 63 del Catálogo General), desdeñoso de
las fronteras étnicas y culturales en nombre de
un supersubstrato refractario a la yuxtaposición
de los estratos.
El agobio, el desplome del como y del así mismo, la
vergonzosa retirada de las tropas de los tropos,
el escape de la metáfora, del sentido propio y del
figurado, acentúan singularmente la fragilidad
de las entablilladas paralelas del ser, trajinadas
tribulaciones congénitas, grandes maniobras de
ejércitos esenciales en formación de combate.
Desinflando el amor pleni ontoteológico, porque
(no hay que recordarlo, saberlo no es preciso:
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Bruno Mazzoldi
que tropiece más bien la idea con otros modos
y sin modos ni módulos de ser, sin con ni sin, en
más de una lengua frustrando idiotez de sobra
y pecado de merma) «la esencia se ejerce así
como una invencible persistencia en la esencia,
llenando todo intervalo de nada que vendría
a interrumpir su ejercicio. Esse est interesse. La
esencia es interesamiento [intéressement]» (Lé-
vinas 4; cf. Pintor-Ramos [trad.] 46 manifiesta
un “interés” más afín a interêt que a otra cosa),
y, por eso mismo, por la verminosa colisión de
los términos,
la esencia, así, es el extremo sincronismo de la guerra.
La determinación es diseñada; y ya desecha por el
choque [La détermination est dessinée; et déjà dèfaite
par le heurt]. La determinación se hace y se deshace
en el hervor [grouillement]. Extrema contempora-
neidad o inmanencia. (Lévinas 5; cf. Pintor-Ramos
[trad.] 47 prefiere una determinación «marcada y ya
abatida por el choque»)
Así, una y otra vez así.
Procurando más bien evitar la confusión de inté-
ressement e interêt favorecida por Pintor-Ramos,
para que el desempate del don no corra el riesgo
de aliarse con el «sin-interés» de la experiencia
kantiana de lo bello o con el «contra-interés» de
lo sublime, digamos que no propiamente mien-
tras sino por expropiada diacronía, de una vez
por todas no hay así que valga en esta conjetura
de paz y combate, amigo y enemigo, verdad y
mentira, rostro y ruina, ahora y jamás.
A la izquierda del observador, una cachicom-
parsa de piernas reunidas en un solo tubo
de cuyo extremo sobresalen seis pedúnculos.
Seamos precisos: la radiografía del zigzagueo
de las vértebras lumbares, ni esvástica, ni hoz
y martillo, reitera la cifra del portazo de la có-
pula, línea golpeada por su perpendicular que
se desdobla y amplifica estallando por fuera, si
hubiese afuera, crash de inconfluencia a uno y
otro lado de los bafles del ser que se hará. Un
bocio de mamas pendientes y una bufanda
de carne le rodean la garganta. Por delante, la
mano repasa el chorro ideográfico, se acaricia el
vómito barbudo, masturba el exceso de aliento
viscoso, a la vez que dos brotes contrarios, cables
colgantes sobre la nuca, en rojo y en azul, salen
de la carúncula lagrimal del ojal desplazado, a
no ser que se introduzcan en la esquina de un
párpado hermético.
En la margen opuesta, solicitada por tres pre-
sumibles armas arrojadizas y largopunzantes,
cuchillazos de matadero bantú, mitosierras de
limitadísima edición, otro aparecido de nariz
sacerdotal queda en equilibrio sobre tres pun-
zones devolviendo el motivo del doble flujo: el
mentón serpentino es tan protuberante como
el badajo que prolonga en giba las cervicales.
Lo frota dejando que el antebrazo se complique
en sinuosidad de ubre y rectitud de mamelón
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 173
16/11/2010 02:27:11 p.m.
 Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida
9. Véase Derrida, Jacques,
y Thévenin, Paule. Anto-
nin Artaud - Dessins et
portraits, 169 (nº 60 del
catálogo general).
174 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 174
Figura 4. El desatino sexual de dios. Lápiz, tizas de color y papel. 63 x 49 cm. Colección privada. Circa febrero de 19469.
imperativo. De la muñeca indecisa cuelga otro
mártir priápico.
En la margen superior, paralelepípedos, sar-
cófagos, armarios, gavetas de cruces, rayos
diarreicos y agudezas de pañuelos doblados
absolutamente incompatibles.
Más abajo, entre los parlantes del toque into-
cable, indecibles decibeles de bajos asiduos,
graznar de faisanes, crujir de muelas, crepitar
de zarzas de los que Artaud no considera pre-
cisamente diseños: «[…] una especie de moral
música que he hecho viviendo mis trazos no
con la mano solamente, sino con el carraspeo
del soplo de mi tráquea-arteria, y de los dien-
tes de mi masticación» (Oeuvres complètes XXI,
266, citado en Derrida 1986, 67), se encienden
las circunferencias en que Thévenin reconoce
uno y otro âtre, «emplazamiento embaldosado
sobre el que se prende el fuego», informa el
léxico de Picoche, hogar de dos pistas por ende
y allende, desdoblamiento del hogar cuyo es-
tatuto en la topología de lo inquietantemente
doméstico remite al testero del fulgor original
trepanado por el estertor del grupo consonán-
tico tr, que Derrida persigue en su être y su âtre,
su arte, su teatro y su patronímico, troncón ile-
gible de cada catre de sílaba penetrando hasta
el tuétano, desde el tuétano. Partición intestina
de la atroz testarudez del ir naciendo atascado,
íntima divergencia del fundamento individual,
familiar y patrio, bifurcación de la luz de lo
idéntico, no menos caótica que su ausencia.
16/11/2010 02:27:27 p.m.

(Fig. 4) El término más recurrente es «firmeza».
De las mujeres liberadas resalta la «gran capa-
cidad de control».
A continuación la lista numerosa: «Madamina,
il catalogo è questo delle belle, che amó il padron
mio: un catalogo egli é, che ho fatto io» (Don Gio-
vanni, Acto 1.º, Cuadro 2.º). La continuación
en persona.
Los crímenes del otro son sus méritos. De todas
las víctimas todavía por rescatar, enumeradas
por nombre y apellido, fecha y lugar del secues-
tro, el capitán detenido en junio del año pasado
es el único que merece una indicación relativa
a las circunstancias del apresamiento: «[…] du-
rante sus vacaciones, mientras las disfrutaba».
A los ojos del representante del pueblo, cam-
peón de la fatiga redentora, la culpa más atroz
coincide con la negación del dominio de la
disyuntiva entre la figura del trabajo y su inne-
cesariedad, contraste equivalente al del verde
próspero y disciplinado de su finca por una
parte, verde podrido y subversivo de la selva
por otra, terror de ejército ejemplar y terror de
ejército monstruoso.
Si Leporello y la estatua del Comendador se
incorporasen en un Don Juan tan naturalmente
sobrenatural, en la humanidad espectadora
sería preciso reconocer a Doña Elvira, inclinada
sobre la pantalla de su propio pecho.
De todas formas, ya que indecidibles simbiosis
y combinatorias transfigurativas se expanden y
contraen aquí, en el inventario de una inquisi-
ción tanto más chapucera cuanto más rigurosa,
a lo largo y a lo corto de un invademécum que
no intenta revesar la «codificación totalitaria»
(Derrida 1967, 288; Peñalver [trad.] 266) de los
jeroglíficos actorales auspiciados por Artaud,
ni por los forros —como si de tanto desfile
de modas dialécticas opositivas y especula-
res para héroes uniformados y traficantes de
armas no quedasen apenas piltrafas de pieles
preciosas carcomidas— desvirtuar y cicatrizar
el control del descontrol y el corte del azar
paradójicamente favorecidos por el rescate de
lo reprimido, tajante egología del inconsciente
ya señalada desde 1965, poco antes de transitar
de la tercera persona a la primera asumiendo
la gesticulación de Artaud tal como acontece
también al extraño interior de Forcenar al sub-
jectil, por ventriloquia de la misma suplemen-
tariedad abusiva que indujo más de un experto
en escénicas piedras de Rosetta a creer que la
inmediatez de la clausura de la representación
hubiese encontrado en Derrida el portavoz de
su portasoplo, de un lado al otro del salto de tres
renglones que templa y dilata la cópula discre-
pante de quien cita y quien es citado, quien no
tiene bajo control su presencia y quien la tiene
a sus anchas y a sus estrechas, quien no se iden-
tificaría mágicamente sin acabar de identificar
REVpalimpsesto_7_2010.indb 175
Bruno Mazzoldi
al otro como quien se identifica mágicamente,
entre «La palabra soplada» y el capítulo de El
teatro y su doble intitulado «El teatro balinés»:
Entonces la crueldad quizás se calme en su absoluta
proximidad reencontrada, en otra reasunción del
devenir, en la perfección y la economía de su nueva
puesta en escena [sa remise en scène]. «Yo, Antonin
Artaud, soy mi hijo, / mi padre, mi madre, / y yo». Tal
es, según el deseo declarado de Artaud, la ley de la
casa, la primera organización de un espacio de habi-
tación, la archi-escena. Esta está entonces presente,
concentrada en su presencia, vista, dominada, terrible
y apaciguadora.
No es gracias a la escritura sino entre dos escrituras
como había podido insinuarse la diferencia furtiva,
poniendo mi vida al margen [hors d’oeuvre] y convir-
tiendo su origen, mi carne, en el exergo y el yacente
sofocado [gisant essoufflé] de mi discurso. Era ne-
cesario, por medio de la escritura hecha carne, por
medio del jeroglífico teatral, destruir el doble, borrar
la escritura apó-crifa que, al sustraerme el ser como
vida, me mantenía a distancia de la fuerza oculta.
Ahora el discurso puede alcanzar su nacimiento en
una perfecta y permanente presencia a sí. «Sucede
que ese manierismo, ese hieratismo excesivo, con
su alfabeto rodante [roulant], con sus gritos de pie-
dras que se parten, con sus ruidos de ramas, sus
ruidos de talas y arrastre de leña [bruits de coupes
et de roulements de bois], compone en el aire, en el
espacio, tanto visual como sonoro, una especie de 10. La cita de Artaud pro-
susurro material y animado. Y al cabo de un instante cede de «Sur le théatre
se produce la identificación mágica: sabemos que somos
balinais» (1964, 64-81).
No sobra del todo obser-
nosotros quienes hablábamos [nous savons que c’est nous var que una de las traduc-
qui parlions]» (80; el subrayado es de Artaud). Saber
ciones más difusas de las
páginas dedicadas al tea-
presente del pasado-propio de nuestra palabra. tro balinés, redactadas en
1931 y comprendidas en
Identificación mágica, desde luego. Bastaría para Le Théâtre et son double
(traducción reeditada, a
testimoniarlo la diferencia de los tiempos. Llamarla lo largo de las últimas dé-
mágica es decir poco. Se podría mostrar que es la cadas, por Sudamericana,
Edhasa, Coyoacán, etc.),
esencia misma de la magia. Mágica y por añadidura publicada en La Habana,
[de surcroît] inencontrable. (Derrida 1967, 288-289; una de las más respetables
no solo por la dignidad del
Peñalver [trad.] 267)10 prólogo que la escolta, sino
también por la significación
Injerto del coraje del otro latiendo en mi cobar- de su aparición en la co-
yuntura histórico-política
día, pusilanimidad de un abnegado descontable pertinente, restituye a las
de formas eventuales y eventos formales, para coordenadas cronológicas
de la representatividad
medio servirles, presunto praesidens de conjetu- productiva la sentencia sin
ras, soberana y perramente «sentado delante» la que se enervarían las
identificaciones mágicas,
de ellas, por ende y allende «protector» y «custo- tanto la de Artaud como la
dio» de morfologías que deberían seguir siendo de Derrida, por no hablar
de las eventuales identi-
efímeras, más aún, no seguir siendo ni haber ficaciones de los lectores
sido, digo y dice deberían, considerando que a de entrambos: «Sabemos
que éramos nosotros quie-
través de este cruel teatro un mero contrintér- nes hablábamos». (Alonso
prete apura también el peligro de refractarse y Abelanda 95)
en desafueros interceptados ad nauseam por En otros contextos, la so-
brecorrección positivista
millares de millones de toneladas de sustancia logra descomplicaciones
ciudadana telesecuestrada, nacencia nacional aún mayores. Es el caso
de la versión de «La parole
de crispetas y muchachada inconforme en calor soufflée» (Derrida 1967)
de visibilidad, imagínense: «Nación Rock presen- en que el párrafo de Ar-
taud ha sido reducido a la
ta la incursión y apropiación en el país de un economía presencial más
género musical internacional, que se constituyó cristalina: «sabemos que so -
mos nosotros los que habla-
en un referente de identidad e hizo visible a la mos [sappiamo che siamo noi a
juventud colombiana como actor social (Museo parlare]» (Pozzi 251).
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 175
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 Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida
11. «Después de la últi-
ma imagen, al levantarse
la estaca en primer pla-
no sobre la cruz distante,
aparecen palabras que no
pueden atribuirse a ningún
personaje: « “[…] y entre
las llamas el alma blan-
ca de Jeanne sube a los
cielos, esa alma que ha
llegado a ser el alma de
Francia, así como la mis-
ma Jeanne ha llegado a ser
la encarnación de Francia
imperecedera”. La frase
condensa la dialéctica his-
tórico/espiritual de los dis-
cursos del film: la nación y
la mártir alcanzan por igual
la inmortalidad. Como en
Vampyr, semejante omnis-
ciencia es posible tan solo
gracias a la voz sin origen
[sourceless voice] del títu-
lo» (Bordwell 92).
12. Habiendo aclarado que
«la reunión de varias Enti-
dades constituye un Egre-
gore», así distingue y defi-
ne las primeras un iniciado
masón que ha gozado de
cierta popularidad entre
quienes suelen enfati-
zar los consabidos rasgos
fundamentales, raciales y
nacionales: «Las Entida-
des se determinan según
las razas, las religiones y
las épocas. Dioses, dio-
sas, serafines, querubi-
nes, arcángeles, ángeles
devas, gandarvas, daimo-
nes, genios, etc., y desig-
nan naturalezas distintas
en el detalle, pero única
en cuanto al principio. En
su pequeña esfera y en el
plan en que evolucionan,
su fin es colaborar, tanto
en la creación como en la
conservación del Universo.
El Logos creador se sirve
de ellas para administrar
su Obra. En cuanto tales y
en el sentido integral de la
palabra, se trata por ende
de los demiurgii (obreros
divinos)» (Ambelain 167).
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Nacional, del 16 de noviembre de 2007 al 11 de mayo
de 2008)», nacionaciente en mezcla de excretas
de prototrabajador y mártir guerrero, empaste
astral de campos morfogenéticos, fundamento
de todo fundamentalismo étnico y nacionalista,
mucho más estruendoso que la hegeliana voz en
off de la Historia tal como la transcribiera el film
de 1928 dedicado a santa Juana de Arco, en que
Artaud tomó parte interpretando a un monje
del cotarro11, más bien egregore12 de todos los
turnos y coturnos, encantamiento orgiástico,
consumístico y sacrificante a escala planetaria
que el firmante de Para acabar de una vez con el jui-
cio de dios no se ha cansado de denunciar mucho
antes de que se hablara de hipersincronización
mediática, aplomado extravío de surcoït o «de
sobrecoito» con el que hay que acabar, acabar-
se y cumplirse mediante la práctica del soplo
mágico, dándose y dando los aires de estar a la
escucha, a la vista, al tacto, al gusto, al olfato y al
amor de sí mismo más que sí mismo, a la escuela
de las caletas de sí propio para no confiscarse ni
un gramo de soberana narcoidentidad en medio
de la sintonía de tanto consumidor consumido,
para que hable la estatua del muerto tendido,
que vuelva a cantar el gisant discursivo, y que
el marco epigráfico, discriminado y perseguido
lastime la presunción de la obra:
El desatino que se ejercita en conjurar («los hechizos
para volver al hombre»), bien sabe a qué toca venir
y a quién toca revenir, apuesta su tino, su diestro
desatino contra el desatino adverso. El nombre del
adversario es dios. «Desatino» podría leerse como
un sinónimo o un pseudónimo, uno de los nombres
de dios. Varios nombres en uno. Antes que nada,
por supuesto, la inexperiencia y la torpeza de quien
hace mal lo que hace. No habrá logrado el éxito de
su obra, todo esto debe retomarse, debe ser retomado
pues, en segundo lugar, el desatino de dios no le
empuja solamente a hacer algo mal sino a hacer el
mal, le empuja al entuerto o al desafuero: en ello es
ducho y se escucha, y su tino es el desatino del mal;
luego, como su desafuero consiste a las claras en un
desvío de destinación, el tino del mal se escucha y
se entiende a las claras bajo el nombre del desatino.
Mas no es todo, ni quizás lo esencial, pues en tercer
lugar, todos estos desatinos traicionan al macho. En
tanto que macho dios no la endereza bien, no se le
para derecho, su erección cae en falta, hace el tuer-
to, ella misma se tuerce. El desatino sexual de dios
Llámese megarquetipo patrio, curva de noosfera sin clases o Cuer-
po Espástico de Cristo, cada egregore precipita hacia la beligeran-
te estandarización de las retenciones secundarias como reino de
la miseria simbólica: «Cuando diez millones de personas miran el
mismo programa [émission] —el mismo objeto temporal audiovi-
sual—, ellas sincronizan sus flujos. Es cierto, sus criterios de se-
lección en las retenciones son diferentes, y por ende no perciben el
mismo fenómeno: no todas piensan lo mismo de lo que ven. Pero
si no se puede dudar que las retenciones secundarias forman los
criterios de selección en las retenciones primarias, el hecho que las
mismas gentes miren todos los días los mismos programas condu-
ce necesariamente a que sus ‘conciencias’ acaben por compartir
un número siempre mayor de retenciones secundarias idénticas,
y en consecuencia por seleccionar las mismas retenciones prima-
rias: terminan por quedar tan bien sincronizadas que han perdido
su diacronía, es decir su singularidad — es decir, su libertad, que
es siempre su libertad de pensar» (Stiegler 42).
explica en suma el desatino del diseño, es su causa,
lo imprime y se imprime ras en ras con el subjectil,
sobre la página. El lápiz negro se encarniza en atestar
este desatino así como en enderezarlo. Es al mismo
tiempo una corrección infligida a dios para tumbarle.
Coerección y detumescencia. (Derrida 1986, 81)
Correcto: erguirse con dios contra dios. Sería
comunitaria la casta arrechera, compartida en
abismo, si tuviera partes, si partirla orgánica-
mente no fuese dejársela substraer, fractio penis
de misa negra mediática.
Sacrosanto despiste del Yahvé Sebaot, dios de
los ejércitos. Más allá de la victoria prometida,
vislumbra «siglos de seguridad». En serio.
Ahora bien, ahora mal, para disipar y disparar
la sospecha de impotencia afectiva inseparable
de una garantía tan compacta e inamovible, mo-
difica versos de antaño, rimas de un poeta del
entrañable terruño, en atención a un complejo
modelo de inocencia infantil agresivamente
necia, invulnerable por rendición absoluta,
realidad ipso ficto ultraproyectiva, ni popular
ni populista: evento del anuncio y anuncio del
evento naturalísimo de una percusión verbal e
icónica tan asentada que no necesita hacerse ni
ofrecerse. Hecho hechizo, «hechicería» que por
allá llaman fattura. Trabajo esencial. Trabajo de
la venganza del trabajo, a la hora de una tor-
mentosa siesta siciliana, fuocu all’arma cuando
«son fuego al alma los momentos de descanso,
de recreación, de refrigerio» (Sciascia 61), por-
que precisamente en la firme bonanza de lo
consabido y su exceso de pedagogía meridiana
se desatan las furias.
En efecto y por efecto, después de los roces obs-
cenos, efusiones y promiscuidades selváticas de
todo el día, el mero préstamo de una emoción
sin moción, lejos de inducir escalofríos ante un
aplomo más inamovible que nunca, debería de-
jar adivinar un recato varonil bien erguido ante
una exuberancia sensual tan abusiva, revelar
la modestia de un censor capaz de reducir al
tamaño de histrionismos bajamente circenses
la descarada extroversión del doble mentiroso,
el hermano extranjero, el enemigo que se atreve
a usurpar mis funciones patrieróticas, para así
dejar retorcidamente saber, por intermedio del
elocuente silencio de otro suplemento, verdade-
ro de toda verdad, que en últimas él también
es humanitario, yo también soy sensible, él
también sufre por amor, aunque yo no lo de-
muestre y en más de una ocasión haya llegado a
dejar atisbar cierto sadismo (comparen su avara
sonrisa con el guiño escalofriante de Richard
Widmark), más aún, aunque no disponga ni
haya dispuesto de ninguna palabra, por dispo-
ner de todas en potencia, por identificarse con la
limpidez de una naturaleza identificada a su vez
con la nación entera, surtidor de esencia virgi-
nal, purísima e inalienable, fisiología anterior a
cualquier lenguaje que no sea compulsivamente
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glosolálico, diáfano abismo de simplicidad au-
toevidente: «Permítanme tomar del poeta unas
bellísimas palabras sobre el amor y aplicarlas
al amor que nuestros corazones tienen que
estimular todos los días por esta patria, la de
los mayores, la patria de los niños, de quienes
habrán de venir. Dice bellamente el poeta, y
podríamos decirle a Colombia: “Colombia,
yo te quiero así. Simplemente / como el agua
al paisaje, como el día / a la rosa que alza su
ufanía / frente a la primavera floreciente. / Yo
te quiero con sencilla transparencia, / yo te
quiero con un amor apenas insinuado / que se
vuelve silencio en tu presencia. / Colombia, te
queremos con tan dulce corazón herido / que
así no te dijéramos lo que te hemos amado /
lo sentirías oyendo su latido”. Buenas noches,
compatriotas».
Se coerige y se tumba, dándose figura cumplida
mientras se desvanece en y con las hojas del
fondo, horizonte del horizonte de la naturaleza
por él presidida y mimada.
La armazón de quien y de lo que a primera vista
podría parecer atril viviente, púlpito animadísi-
mo, lápida que grita o ídolo preprehistórico, se
complica y contradice sin empezar desde abajo,
por el cajón macizo azul y bruno del que brota
una pareja de protuberancias rojas, idénticas y
simétricamente opuestas a los colmillos sobre-
salientes del margen inferior de la tabla, con su
carota romboidal y antena anexa de paralelas
contrastadas por una rejilla de tajos rapidísimos
entre cejas rojas. Sobre el espacio abierto entre
los cuatro dientes se habría levantado el telón
de boca de un escenario en azul remachado. Por
esas fauces, el pitillo, un telescopio, el bolillo
sin colorear sondea una sombra sangrienta.
Incolora también, marcada por una cruz, un
guion y un monóculo, se levanta la que no me
atrevería a definir como protuberancia cefálica,
guante de boxeo obtuso, hocico de Snoopy,
holoturia albina, algodonoso cohombro de mar,
mucho menos espárrago exangüe cortado por
un paréntesis peludo. Sobre el mismo escenario,
la curva empuñadura de un bastón se enreda
con otro paréntesis capilar para esfumarse en
seguida.
Al otro lado, al pie del gran zigzagueo verdea-
zul de la tubería neumática que atraviesa el
cuerpo del demiurgo desatinado y humilde
megalómano, la única rueda de la pieza de
artillería disfuncional podría ser una vagina
desdentada. Opuesto al brocal un círculo de
letras eventuales: ti.
Tres glóbulos de transparencias urticantes se
tambalean en el aire. En orden descendiente,
las respectivas inclusiones vendrían a ser a) un
instrumento de cuerdas sin identificar; b) una
silueta semihumana; c) una tibia compuesta por
dos vergas encajadas recíprocamente. Los ni-
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Bruno Mazzoldi
chos flotantes son transverberados por virotes
cuneiformes y trompos tenebrosos.
Tres cucuruchos tan enérgicos cuanto los esta-
llidos azules soportan e impulsan el mueble de
la izquierda. La superficie y el borde pechugón
son escarificados por rasgones algébricos de
cuchillos, tenedores, vasijas, copas, mondaduras
y residuos de comida vagamente fisonómica. El
guardabolsillo de escudete azul, suspendido
entre la mesa tetona y la nalga del tipo increí-
ble, no es solitario: su cintillo negro conecta las
sobras de la cena con la turbulenta zona erógena
del todopoderoso.
Un presidio de negrura hirsuta, negrura de usa-
dos corchetes, monta la cáscara del huevo que
su propia pupila perfora. El cuello de la cara de
póker es abolido por el azote azul que le vacía
el pecho expandiéndose en otros dos pencazos
explosivos. Mangas de carne excoriada, semi-
salamis ardientes como las piernas de pezuñas
tentaculares, la escuadra del brazo izquierdo
y la flojera del derecho entrecruzan muñones
encima del relajo genital. La congestión de cuer-
pos cabalmente cavernosos subvierte el alto y
el bajo vientre del tremendo trabajador sexual.
Un tumor excremental habita la flor ufana del
sexo amado, como para preguntarse:
¿Qué es el metahorizonte del horizonte, el otro lado del
horizonte, que recorta [aussschneidet / gives contour
to] la figura del trabajador? Es el otro lado del horizonte
que en primer lugar permite que esta figura se yerga,
pero que por este otro lado se caiga.
¿Qué es el espacio —es eso y es eso algo— en que
el trabajador arma su laboratorio [seine Werkstätte
aufschlägt / sets up his workshop]?
¿Qué no se conforma con esta figura, aunque sin
resistirle? ¿Y qué le resiste sin ser eso mismo un objeto
-Und was widersteht ihr, ohne selber Gegenstand
zu sein- And what resists it without itself being an
object-?» (Hamacher 2000, 184; Hartman [trad.] 41)
—Subjectil —contestaría, tal vez o tal otra, si el
cuerpo invasor de su enseñanza indefensa, que 13.«Estoy en guerra contra
ni es ni es algo, no desequilibrase de antemano la mí mismo, es verdad, us-
ted no puede saber hasta
seguridad frontal del que inquiere, guardándo- qué punto, más allá de lo
se de convertir en beatería pacifista la movida que usted adivina, y digo
impresidencial de un interrogante cegatón, sin cosas contradictorias, que
están, digamos, en ten-
chasquido de bofetada ni mejilla que se encan- sión real, me construyen,
dile, ningún Gegenstand de metida y arremetida
me hacen vivir, y me harán
morir. Esta guerra la veo a
campantes, pues campo no abarca el espacio del veces como una guerra te-
rrorífica y penosa, pero al
subjectil, mucho menos de batalla. No empata mismo tiempo sé que es la
en combate de ignorancia y saber la batida que vida. Paz encontraré tan
sólo en el eterno descanso.
debería arrojar la diferencia entre pradera de Entonces no puedo decir
que asumo esta contradic-
sueño nevoso y plaza de voces tronantes. La ción, pero sé también que
caza epistémica y el adversario de la razón no es lo que me deja en vida,
y me hace plantear la pre-
se ojean ni se atajan donde es preciso comer gunta, justamente la que
en el mismo plato, donde no cabe la cabeza, usted recordaba, “¿cómo
aprender a vivir?”» (Derrida
sorber en el regazo del brujo, chakak, habitante 2004, 13; cf. Hernández
de chaka, «umbral» y «puente», cuerpo de chaku, [trad.] 38).
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 Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida
14. «“Magia”, he aquí una
palabra tentadora, he aquí
una tentación peligrosa
para nombrar esta omni-
potencia. No se trataría
aquí, al invocar la invoca-
ción mágica, de describir
un fantasma de omni-po-
tencia animista e infantil,
ni encantamientos ocul-
tos tomados en serio por
un saber obscurantista. Al
contrario, una cierta explo-
ración —teórica y prácti-
ca— de la letra, la tekhnè
de una cierta pragmática,
la fuerza performativa de
la escritura que saluda-
mos aquí, todo esto servi-
ría como analizador expe-
rimental para la eficacia
irrecusable de tales phan-
tasmata, palabra griega
mediante la cual nos refe-
riríamos aquí, según el uso
mismo del término, tanto
a los fantasmas cuanto a
los sueños y sus apareci-
dos [revenants]. Este sería
por ende el lugar de una de
aquellas explicaciones con
Freud de las que todavía
no puedo sino indicar la
necesidad en el momento
de renunciar a ellas.
Volteados hacia el tío
Freud, hubiéramos podi-
do tratar de complicarle un
poco las cosas alegando lo
que sigue: para que la po-
tencia pueda hacer venir
hasta donde pueda [pour
que la puissance puisse
faire venir autant qu’elle
puisse], en la misma ins-
tancia de esta potencia del
‘pueda’ o de la ‘pueda’,
allí donde ella toma lugar,
¿acaso no se hace nece-
sario que el deseo pueda
acudir allí donde todavía
no tiene lugar, ni lugar de
ser [là où elle prend place,
le désir puisse se rendre là
où n’a pas encore lieu, ni
lieu d’être], la distinción
entre el fantasma y la reali-
dad dicha actual o exterior?
Sin que por ello esta distin-
ción resulte desacreditada,
lejos de tal cosa, más bien
habría que repensarla des-
de este lugar donde ella to-
davía no tiene lugar. Para
tomar tan solo este ejem-
plo, en este lugar, allí don-
de se enuncia la potencia
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«diferencia», «desmonte» y «teta», de chakuna,
«cazar», «capturar», «sobar», «destruir», «rajar».
Cosa de un desentendido explorador de la
cripta que une y separa laboratorio y oratorio,
labor y plegaria, fragua de infante sin nitidez de
Ausschnitt ni contundencia de Schlag, sin «corte»
que no sea impuro ni «golpe», a no ser de joroba
o jiribilla, diez días después del entierro del
que se declaró en guerra consigo mismo13, en
la sede del Colegio Internacional de Filosofía
fundado por el desaparecido, Werner Hamacher
evoca una agonía de la reflexividad que para
anunciarse no habría esperado el cáncer del
páncreas, ninguna diagnosis, ninguna gnosis.
Ese pliegue agónico, palabras de muy baja de-
finición lo suscitan no solo manifestando un
franco desdén del egregio puntaje de muertos
acumulados a la espalda de cada cual, según las
buenas costumbres del consenso comunitario
de base y sotobase, sino, además, a punto de
convertir en ultraje el homenaje, ensañándose
no propiamente en contra, debajo y sobre los
celos, no precisamente sobre, debajo o en contra
de la «ansiedad de emulación» o la «sobremar-
ca» [surenchère de «surenchérissement» (Hamacher
2005, 59), burbuja diplomática soplada por los
jugadores de bridge que en la jerga jolivúdica,
según informa un diccionario de bajos y frívo-
los fondos, se diversifica en «‘envite psíquico
[psychic bid]’, con la intención de perturbar los
envites de los oponentes. Mientras ‘oscilar [to
swing]’ corresponde a un envite descomunal,
llamado también ‘las películas [the movies]’»
(Dalzell 69)] del difunto que no se resiste a ex-
trañar semejante residuo, resto de semejanza,
sobreviviente, sotoviviente, mediosobrevivien-
te, sobreviviente y medio o como se llame, y que
de hecho no extraña ni por asomo, porque tan
hondo lo carga y tan a la ligera hasta hacerse
cargar por él, mimar, acunar, envuelto y revuel-
to impasablemente con quien y lo que no es ni
uno, ni doble, ni muchos, ni singular, ni plural:
del ‘pueda’, aún no estaría asegurada la frontera entre la seducción
real y el fantasma de seducción, esta cruz histórica del psicoaná-
lisis freudiano. Allí donde la seducción fantasmática no anda, es
que no tiene suficiente potencia, siendo auto-inmune la ley de la
potencia, enfrentada con lo imposible [aux prises avec l’impossible],
lo que complica sensiblemente las cosas» (Derrida 2002, 94-95).
En otras circunstancias, habiendo empezado por preguntarse: «Un
genio, ¿qué es eso? / ¿Qué hay del genio [Quoi du génie]?» (Derrida
2003, 9), no termina de prenderse lateralmente de complicacio-
nes otramente geniales: «Estaríamos equivocados si pensáramos
que esta experiencia del genio es apenas aquella de la obediente y
pasiva lectura, ella se pone a la prueba del aguante que nos echa
[l’endurance qui nous jette] en la escritura. Y si esta palabra de
potencia [puissance], de potencia otra de la literatura, está concha-
bada, en el mismo conchabo [a partie liée, du même lien], con lo
que poco a poco definiré, aunque de muy distinta manera, como
el genio, el genio de la literatura o los genios de Hélène Cixous, se
debe al hecho de que ahí se trata de una palabra, la puissance,
recientemente entrada a la vieja nueva lengua francesa mediante
una operación cuya gramática mostré, en otro lugar, de qué mane-
ra había sido forzada por Hélène Cixous a partir de un uso inaudi-
to del subjuntivo presente (pueda [puisse]) y del cuasi-participio
presente ‘potente [puissant]’ que de golpe se pondría a derivar de
aquel, demostración sobre la que tengo que apostar [miser] pero
que no quiero reproducir aquí. Tengo que dejarla de lado [de côté],
justamente, como todo aquello que, en esta demostración, con-
cierne indisolublemente al léxico, la lógica y la topología paradóji-
ca de la costilla/costa y del costado/lado [de la côte et du côté] en
la obra de Cixous» (67).
[…] (pues sigo convencido, un poco como el niño
[comme l’enfant], que tenían el poder de morir y por
ende el poder de no morir). Suya es la falta del estar
yo en falta; suya la deuda del estar yo en deuda.
Y viceversa: es por mi falta si están en falta y me
hacen falta, soy culpable de que sean culpables: soy
yo la muerte que me los arrancó, yo su muerte que
sufro, yo los muertos que soy. Y esa es la escena
pasablemente bestia, necronarcisista y luctuosa que
sobreviene cuando pienso en los muertos que he
conocido, aunque apenas un poco. Cuando pienso en
ellos su imagen se enturbia, mi imagen se enturbia:
ya no es la de ellos ni la mía, no es ninguna imagen,
asimismo ninguna palabra, es el arresto de las esce-
nas y la parálisis de toda palabra. [...]
Y la fórmula posible —la de Nietzsche— del último
filósofo, ¿acaso no significa tanto más que es más
filosófico que la filosofía cuanto más ella misma es
incapaz de pensarlo? ¿Lo que acaso no quiere decir,
si se intenta recoger todo esto en un solo gesto, que
él, Derrida, es más Derrida de lo que jamás Derrida
sabría ser? ¿Qué es más que él mismo, más viejo y
más joven que él, él mismo su padre, su madre y
él mismo, y sus hijos [ses enfants], sus textos, sus
efectos - y por ende, Artaud redivivus, más que todos
ellos juntos, ellos, y al mismo tiempo nada de ellos?
«Yo soy más yo que yo mismo, por ende más que yo,
por ende otro y más otro que otro».
Es lo que digo en discurso indirecto libre, hablando
como si él hablara, él, dice/digo que él habla como
si hablara, como si él hablara y dijera de él que él
hablaba en tanto que otro y otramente que otro [par-
lant come s’il parlait, lui, dis qu’il parle comme s’il
parlait, comme s’il parlait et disait de lui qu’il parlait
en tant qu’autre et autrement qu’un autre] desde
un sitio absolutamente no localizable - y ya estoy a
punto, por introyección o incorporación (¿quién sabe?)
de fusionar o amalgamar estos yo(es), de desfigurar
a entrambos, de hurtarlos, de localizarlos y por ende
de arrestar lo que debería ser el movimiento de la
ultranza [outrage], de la ironía estructural o de la
trascendencia. (Hamacher 2005, 59-60)
Pueda que sí —oblicua tangente de la pueda o
del pueda (que nadie se engañe: las diez cursivas
antecedentes no aluden a una forma verbal
substantivada: el embrujo adictivo y suicida
del poder hecho sustancia, magia malamente
dicha negra, no cristaliza en el modo pseudo-
subjuntivo de las teclas de tablas y tablas de
teclas otramente pisadas por Hélène Cixous14,
bastidores de soplos y soplos de bastidores en-
cantados que sería vano arrimar en este lugar
ficticio, renglones serviles y atrabajados, defi-
nitivamente muy poco espontáneos, hechizos
de rabo a cabo y de obra a boca).
Esperando que un colombianismo genial
—«Caña. f. fig. y fam. Mentira con exageración.
// 2. Balandronada»— endulce el jugo de la so-
bremarca que, a no dudarlo, fluye del alquimista
balinés capaz de acabar con el doble apócrifo
hasta impregnar muchos años más tarde un
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 Bruno Mazzoldi

saludo dirigido al muerto que habla por la fue víctima» (21), régimen del pioncer à mort,
boca de quien lo saluda, ignorando más bien «dormir a muerte», mort du pion, «muerte del
tanta dudosa representación de la clausura de peón», morpion, «ladilla» metida entre los pelos
la representación promocionada a lo largo y a de toda labor que se crea al control de sí, reacia
lo ancho del mundo del espectáculo, fijándonos a revuelcos de homo-humus (la expresión pro-
no más en el oxímoron derridiano, siempre listo cede de un poeta que no bromea alrededor y a
para facilitar el traslado de contenedores uni- través de «el tesoro de la excreta y la excreta del
15. «Sabemos que la mem-
versitarios hacia frentes epistémicos comunes, tesoro») en la oración del frente, no más del otro brana del tímpano, tabi-
tráfico sumiso a convenios teóricos adversos ladito, trufa de barro en la garganta del otro, que delgado y transparen-
te, que separa el conducto
a la movilidad del loxôs al interior del logos, de muerto a ultranza, aquel o eso absolutamente auricular del oído medio
lo «oblicuo», «torcido», «equívoco» a través de incompatible, óptimo adversario: (la caja), está tendida obli-
cuamente (loxôs). Oblicua-
la exterioridad del verbo enquistada en sus mente de arriba abajo, de
adentros, del icono, de la posición y de su toma, [...] lo que voy a decir hoy, como ya lo dije hace afuera adentro y de ade-
treinta años, pero creía deber situarlo aquí, aunque lante atrás. No es, pues,
desfachadas fachadas ignaras de su propio perpendicular al eje del
lokhos, «emboscada», «acecho» y «escondite», fuese en una palabra, el frente, una suerte de guerra conducto. Uno de los efec-
incesante que, como la antipatía misma, hace para tos de esta oblicuidad es
ladeo al que él pica el oído15 acariciando la aumentar la superficie de
intraducibilidad de una partícula separativa y mí de Artaud una suerte de enemigo privilegiado, un impresión y, por tanto, la
capacidad de vibración. Se
negativa que normalmente, sin dificultades ni enemigo doloroso que porto y prefiero en mí, en la
ha observado, en particular
evasivas, denota carencia, sans, casi lo contrario máxima cercanía de todos los límites sobre los que en los pájaros, que la finura
del oído está en relación di-
de con, es no decir tan solo el «sin» que en su me arroja [jette] el trabajo de mi vida y de la muerte. recta con la oblicuidad del
idioma molesta sang y sens, ‘sangre’ y ‘sentido’, Esta antipatía resiste pero sigue siendo [résiste mais tímpano. El tímpano biz-
quea [louche].
mientras husmea los efluvios de la flor de Kant elle reste] una alianza, comanda una vigilancia del
citándose a sí mismo en el acto de citar a Artaud pensamiento, y me atrevo a esperar que Artaud, el Consecuencia: dislocar el
oído filosófico, hacer tra-
en el desvío que de «Párergon» remite a la co- espectro de Artaud, no la habría desaprobado. Y bajar el loxôs en el logos,
lumna izquierda de «Tímpano» (Derrida 1978, antes de acusar a Artaud de esta rabia metafísica de es evitar la contestación
frontal y simétrica, la opo-
103; cf. González y Scavino [trads.] 100), unas la reapropiación, creo que más bien sea necesario sición en todas las formas
cuantas páginas antes de rociar la duda de una de la anti-, inscribir en to-
tomársela con [s’en prendre à] una maquinación, con dos los casos el antismo y
posible glosa al pie de la eventual analítica del la máquina social, médica, psiquiátrica, judiciaria, el derrocamiento [renver-
«diestro desatino» del demiurgo, desmesura de sement]••, la denegación
policíaca, ideológica, es decir, con una red filosófico- doméstica, en una forma
torpeza impecable cuya presentación, como la política […]. (Derrida 2002, 19-20) completamente distinta de
del sublime coloso kantiano, también resulta emboscada, de lokhos, de
maniobra textual.
«adecuada a su inadecuación» (151; González y Se trata y retrata en y del mismo armatoste que
excita las ganas museo-galerísticas de la Virgen
••
Sobre la problemática
Scavino [trads.] 140) — que se pretenda hablar del derrocamiento y del
como Derrida es lo de menos. María o una «meterología cristiana», menos desplazamiento, (cf. La di-
seminación y Posiciones).
metáfora de la maternidad que metáfora he- Dislocar, timpanizar el au-
Otra cosa es que unas cuerdas vocales de un cha madre, «metérfora», palabra de Hamacher tismo filosófico, esto no se
vivo puedan vibrar como las de un redivivo opera nunca en el concepto
en boca de Derrida para el público del Museo y sin ninguna carnicería de
que habla como otro redivivo: que alguien,
de Arte Moderno de Nueva York (88), bajo el la lengua. Esta, entonces,
salvo quien aparentemente la enuncia, pueda revienta la bóveda, la uni-
título de Artaud el Moma censurado por las au- dad cerrada y encaracola-
adherir a esta múltiple conjetura es lo que no
toridades de ese establecimiento: si los ángeles da del paladar. Ya no es
salta a la vista. Salta, resalta, estalla, pero no a la lengua.
de la cultura resplandecen en el manto de la
la vista o a cualquier otro órgano. Música hematográfica
Inmaculada, el Museo es el cielo que merecen
“El júbilo sexual es una
No porque prescinda de ellos en aras de un los egregores correspondientes, firmamento elección de glotis,
cuerpazo de gloria digno de la poda de algún sobre y a través del que Artaud arroja y recuesta de la esquirla del quiste
de una raíz dentaria,
padre de la Iglesia, sino por substraerse a la sus caras de cutre. una escogencia de
evidencia de la idea clara y distinta en con- canal de otitis,
comitancia con la edificante promoción del de un mal zumbido
fenómeno y sus articulaciones orgánicas, salta * auricular,
de una mala instilación
la hipótesis del dibbuk, al ritmo del alma del «La situación es muy grave, créame. Nunca lo ha de sonido,
muerto que, según la tradición hebraica, puede sido a tal punto desde el comienzo del mundo»,
de corriente gorjeado
[courant ramagé] sobre
habitar el cuerpo de un viviente, salta el lado reza una carta a Génica Athanasiou del 10 de el tapete de fondo,
por todos los lados la adhesión a la hipótesis noviembre de 1940 (Artaud 1969, 307). del opaco espesor,
la aplicación elegida
del desmedro de la hipótesis de la identidad de la escogencia
original, la de un Supremo Técnico Laboral en Grandes expectativas: mandarlas a recoger en de este aplique
Administración de Desastres Creativos, mirilla la mandorla de con y cum por más de un loro en hilo tallado, para
escapar a la música
de Providencia atinada y ubicua costrícula de de cuatro lenguas desplumadas no responde prolífica avárica
piojo público, cangrejo de las playas del pubis a la urgencia de repensar el mandato de la [avarique] obtusa,
autóctono, presencia modelante y autoadhesi- crueldad bien cortada, extraída de sí, cortísimo sin gor ni jeo, ni gorjeo
[san ram, ni âge
va que Artaud habría mimado en razón de su circuito conjetural de guerra civil resumido en ni ramage],
«rabia metafísica de la reapropiación» (Derrida el exinsorcismo «vade-mecum-retro Satanas» o y que no tiene ni
tono ni edad.”
2002, 20), en sinrazón del armatoste del ser cuya «vademecumvaderetrosatanas» (Derrida 2002, 23, Artaud (diciembre de 1946)»
maqueta es preciso mirar de soslayo, «sistema 46), sacado casi en limpio del divino desajuste (Derrida 1972, vii-viii; cf.
de límites y máquina expropiadora de la que que convoca la descarga del rayo. González [trad.] 21-22)

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 179

REVpalimpsesto_7_2010.indb 179 16/11/2010 02:27:29 p.m.

 Conjeturas de Artaud y cursivas de Derrida
«Así que la pregunta se
16.
transforma en la siguiente:
¿En qué hadd o límite, en
qué horizonte, la divinidad
se levanta de su abismo
de absoluta incognoscibi-
lidad? Es decir el límite en
el que se personifica, se
revela como una persona,
se hipostasia eternamente,
de manera que una defini-
da relación de devoción y
de amor hacia ella devie-
ne posible. En términos
ismaelitas, este hadd o
este límite absolutamente
original es la Epifanía divi-
na primordial, y en cuanto
tal la angeología inicial. Su
misterio es el de una litur-
gia eterna, llevando a cum-
plimiento en la preeter-
nidad esa Unificación de
lo Único (tawhîd) que re-
produce la profesión de fe
islámica, la ‘shahâdat’, Lâ
Ilâha illâ’l-Lâh: Non Deus
nisi Deus» (Corbin 173).
180 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 180
Desprenderse de la supuesta sustancia gene-
síaca, de la prenda de sí, de la fórmula prensil,
de la mínima forma de la cola del caso, de la
estela de la caída dizque ejemplarmente nuestra
porque mía ante todo y en frente de todo, no
irrita la culpa, ninguna falta que en los Andes
no se vierta en kama, «fuerza», «delito», «muela»
y «verdad», potencia de trasgresión, digresión
agresiva revertida en «facultad» y «talento»,
de la misma raíz de kamaku y kamara, «piojo» y
«regalo», si a partir y a retornar de la poderosa
exigencia de tomarla con, s’en prendre à, prendersela
con qualcuno o qualcosa, con la legión del mejor
enemigo, «consurrectus in semetipsum [alzado
contra sí mismo]» (Mc 3, 26).
Si acaso este desprendimiento desnuda la atroz
necesidad de preguntarse y perdonarse cada
vez que el sol bate las alas. Pueda que sí. A lo
mejor delirando y blasfemando en la margen de
más de una religión y de una filosofía, a lo peor
teniendo el cuidado de tergiversar la profesión
de fe islámica: en vez de «Lâ Ilâha illâ’l-Lâh: Non
Deus nisi Deus»16, non ego nisi ego, no yo salvo yo.
3 de febrero de 2008
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16/11/2010 02:27:30 p.m.
 César Augusto Vásquez García*
Lo imaginario en la construcción
del Nuevo Mundo o las visiones
de «el otro» y de «lo otro» en
los siglos xvi y xvii
Resumen
Este trabajo aborda de forma intertextual una manera de
comprender la construcción de los imaginarios realizados
por los europeos y por los indígenas americanos sobre «el
otro» y sobre «lo otro» en el proceso de reconfiguración del
Viejo Mundo y, por ende, en la configuración del Nuevo
Mundo durante los siglos xvi y xvii. A través de un tejido
elaborado con los hilos de lecturas literarias, antropológi-
cas, políticas, sociológicas, iconográficas, psicológicas,
cartográficas e historiográficas es posible reconocer una
otredad desconocida, exótica y diferente en los procesos
identitarios de las culturas latinoamericanas desde hace
más de 400 años. 
Palabras clave: imaginarios, otredad, procesos identitarios,
culturas latinoamericanas, siglos xvi y xvii.
Abstract
The Imaginary in the Construction of the New World or the
new vision of «the other« and «otherness» in the 16th and
17th centuries
This work deals, from an intertextual approach, a possible
way to understand the construction of imaginaries created
by both Europeans and native Americans about «the other»
and «otherness» in the process of reconfiguration of the Old
World, and therefore, in the configuration of the New World
during the 16th and 17th centuries. Through a fabric woven
with literary, anthropological, political, sociological, iconic,
psychological, cartographic and historiographic readings, it
is possible to recognize an unknown, exotic and different
otherness in the identity processes of Latin American
cultures since over four hundred years ago.  das las europeas y las americanas prehispáni-
Keywords: imaginaries, otherness, identity processes, Latin
American cultures, 16th and 17th centuries.  como representación sensible de lo misterioso
Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009
REVpalimpsesto_7_2010.indb 181
La información sobre las sociedades indígenas fue
generada en su mayor parte por los europeos. El
acontecimiento vivido el 12 de octubre de 1492 señala
el comienzo de una paradoja, la «de un proceso de
desconocimiento, instrumentalización y destrucción de
la nueva realidad americana que se iba a prolongar
durante una historia posterior de más de cuatro siglos»
José Pereira
L as realidades mentales de los
europeos medievales y de
los indígenas americanos
L
as relaciones entre el campo semántico
del mito (lo mítico, lo mitológico) se
refunden en nuestras preconcepciones
con lo imaginario o lo producido por
la imaginación para evidenciar las posibles
maneras de enunciación y representación de la
realidad a través de múltiples formatos —orales,
icónicos, escriturales, audiovisuales, hiperme-
diales— producidos a lo largo de la historia. Por
ejemplo, fenómenos que a nosotros nos parecen
«naturales», gracias a las explicaciones cientí-
ficas, como la caída de la lluvia («el agua de la
superficie de la tierra sube convertida en vapor
a la atmósfera, forma nubes y vuelve a caer a la
tierra»), son sobrenaturales para el pensamiento
mágico-mítico de las culturas prehispánicas,
misterios solo explicables como acciones de se-
res omnipresentes. Para su pensamiento mítico
la causa de la acción es siempre un acto de los
dioses (Westheim 14-17).
De igual manera, en todas las culturas —inclui-
cas—, el mito recurre a los animales fabulosos
y de lo fabuloso: el dragón, el grifo, el centauro,
la serpiente emplumada, el hombre jaguar, etc., el autor:
son seres en donde se hacen visibles ciertas * Docente investigador. Univer-
características de los dioses. Esta estimulación sidad Santo Tomás (Bogotá,
de la fantasía y la imaginación mítica evidencia Colombia).
una relación mágica de los hombres primitivos cesarvasquez@usantotomas.
con los animales que ya enunciaba Cassirer edu.co
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 181
16/11/2010 02:27:30 p.m.
 Lo imaginario en la construcción del nuevo mundo o las visiones de «el otro» y de «lo otro» en los siglos xvi y xvii
en la idea-fuerza de que «en la concepción
de los “primitivos” los animales, sobre todos
los demás seres, aparecen dotados de fuerzas
mágicas» (60).
El mito, pues, es una energía que se arraiga en
los estratos psíquicos y profundos del individuo
y en las colectividades con una fuerza mayor
que la ejercida por la razón, pues el hombre no
solamente adquiere sus conocimientos median-
te procesos de abstracción, sino que también
recurre al mito en el momento de resolver sus
problemas vitales. Frente a este propósito, vale
la pena resaltar el lugar que le da la filosofía
contemporánea al asunto del mito. Así, en este
contexto, rescatamos el debate que plantea Ha-
bermas sobre la «comprensión mítica y la com-
prensión moderna» del mundo, para abordar las
implicaciones que tiene el pensamiento mítico:
En las sociedades arcaicas los mitos cumplen de
una forma paradigmática la función de fundar uni-
dad, propia de las imágenes del mundo. Al tiempo,
dentro de las tradiciones culturales que nos resultan
accesibles, ofrecen el más agudo contraste con la
comprensión del mundo que prevalece en la moder-
nidad. Las imágenes míticas del mundo están lejos
de permitir orientaciones racionales de la acción en
el sentido en que nosotros entendemos el término
«racional». (71-72)
En ese mismo sentido, Habermas retoma las
tesis de Levy-Brühl acerca de la «mentalidad
primitiva», en donde plantea que la racionalidad
de las imágenes del mundo no se mide por las
propiedades lógicas, sino por las categorías de
que disponen los individuos para interpretar su
mundo (citado en Habermas 72). Existe enton-
ces esta otra forma mítica de conocimiento que
se expresa a través de signos, de símbolos, de
acertijos que sustituyen las cosas. En este ámbito
no racional tiene que producirse una relación
entre signo y cosa; en este caso, la relación de
índole mágico-mítica transforma la realidad
fáctica en «otra» realidad, pero ahora de carácter
imaginario, lo que permite que el fenómeno
natural adopte una nueva significación en una
existencia trascendental, tal como lo aclara De
Paz: «[…] la conceptualización es una activi-
dad derivada: lo originario es la experiencia
vivencial del mundo, que desde la corporeidad
y a través del simbolismo de raigambre mítica
remite a una realidad trascendente común» (3).
Esta idea se ve reforzada por la aclaración que
hace el profesor Correa sobre la aparente des-
vinculación del mito de los referentes sociales
y culturales, que lo hacen ver como un asunto
de fantasía absoluta:
Contrario a la frecuente interpretación de que el mito
es el resultado de la imaginación o, como más fre-
cuentemente se la concibe, resultado de la fantasía,
el texto anterior evidencia cómo la simbología regis-
trada en la mitología no solo se debe a las relaciones
182 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 182
sociales en la naturaleza de las cuales es producto,
sino que estas mismas son su fuente. (197)
Esta preciosa idea de que el mito no redunda
simplemente en la esfera fantasiosa, sino que
está anclado también en sedimentos de orden
social, cultural y natural, es reiterada por Ha-
bermas —a partir de las investigaciones de C.
Lévi-Strauss, subrayadas por M. Godelier— en
el sentido de que el mito contiene diversos tipos
de conocimiento que reflejan el sustrato «de
lo real» de un saber no racional basado en las
relaciones de semejanza y de contraste, pues los
mitos contienen informaciones diversas que van
desde conocimientos geográficos, astronómicos,
pasando por las prácticas curativas o la direc-
ción de la guerra, hasta llegar a la descripción
del entorno cultural y social de los pueblos
que los originan (74). De hecho, en la literatura
indígena el mito recobra su sentido especular
a partir de este doble mecanismo de semejanza
y contraste entre la naturaleza y el hombre. En
un texto citado por León Portilla, proveniente
del Códice Matritense de la Real Academia de la
Historia —Vol. viii, Fol. 115 v.— y transcrito pro-
bablemente por Bernardino de Sahagún a partir
de lo escuchado por informantes indígenas, se
presenta la relación entre el hombre (Tlacatécatl)
y los animales (águila, tigre) para describir al
supremo general de los ejércitos aztecas:
El Tlacatécatl: comandante de hombres,/ el Tla-
cochcálcatl: señor de la casa de las flechas,/ jefe de
águilas, / que habla su lengua. / Su oficio es la guerra
que hace cautivos, / gran águila y gran tigre. Águila de
amarillas garras / y poderosas alas, / rapaz, / operario
de la muerte. (101)
Por su parte, el hombre europeo medieval
—contemporáneo del indígena prehispáni-
co— suspende las leyes, las prohibiciones, las
restricciones que determinan el desarrollo de
la vida cotidiana en la puesta en escena del
carnaval, para asumir de forma «libre» y «es-
pontánea» una visión de mundo desprovista de
todo tipo de regulaciones sociales y culturales.
Estas regulaciones están determinadas por
el peso de la institucionalidad —que tiene su
centro en la Iglesia y el Estado—, que reubica
la idea de la existencia de un destino azaroso e
inexorable regido por fuerzas sobrenaturales e
incomprensibles dentro de sus preocupaciones.
Transforma las «energías» naturales suscepti-
bles de manipulación por parte de los hombres
y mujeres, es decir, los brujos y adivinos; los
conjuros y manifiestos recitativos de carácter
esotérico para manipular los elementos de la
naturaleza; y, por último, las manifestaciones de
seres invisibles y demiúrgicos que se visibilizan
en los sueños y posesiones.
Este mundo carnavalesco, tal como lo define
Bachtin, tiene sus «raíces profundas en el pen-
samiento humano y las estructuras sociales
16/11/2010 02:27:31 p.m.
 César Augusto Vásquez García

"Cartografía de la memoria XI". Cartografía de la memoria. Impresión láser digital.55 x 42 cm. Detalle.
primitivas», que se manifiesta en la risa como propone una representación. De esta forma, el
expresión de irreverencia e insubordinación: «imago cultural» recurre con frecuencia a las
representaciones, a las puestas en escena de
La risa del carnaval mismo es profundamente am-
una realidad ya existente y conocida; a la cons-
bivalente. Genéticamente, remite a las formas más
trucción imaginaria del mundo. De acuerdo
antiguas de la risa ritual. Esta estaba orientada hacia
con Mar Augé, las imágenes mentales —ligadas
lo alto. Se hacía burla, se ridiculizaba al sol (divinidad
a las percepciones o a los efectos de la imagi-
suprema) y a los otros dioses, lo mismo que al poder
nación— pueden configurarse en una forma
terrestre soberano, para obligarlos a renovarse. Todas
material (gráfica, plástica, arquitectónica) como
las formas de risa estaban ligadas a la muerte y al
representación de un referente material, moral
renacimiento, al acto de procreación y a los símbolos
o intelectual. Así, «la calidad de una simboliza-
de la fecundidad. La risa ritual era la recreación a
ción nos reenvía a una experiencia sociológica
las crisis en la vida del sol (solsticios), en la de las
(por ejemplo, por su capacidad de movilización)
divinidades del universo y del hombre (risa fúnebre).
o a una experiencia psicológica (por su actitud
La burla y el júbilo se combinan. Esta orientación
para provocar imágenes mentales)» (1).
ritual antigua hacia lo alto (los dioses, el poder) ha
determinado los privilegios de la risa en la Antigüedad De esta forma, los imaginarios sociales como
y en la Edad Media. (311) productos de las imágenes mentales compar-
tidas producen valores, apreciaciones, gustos,
Así las cosas, es innegable que el mundo mítico
ideales y conductas en las personas que hacen
no es exclusivo de las culturas prehispánicas: el
parte de una cultura. En este sentido, el ima-
valor incuestionable de la risa como manifes-
ginario es el efecto de una compleja red de
tación carnavalesca que subvierte los órdenes
relaciones entre discursos y prácticas sociales
preestablecidos por Dios, por los poderosos, por
que se constituye a partir de las coincidencias
la naturaleza, configura una modalidad premo-
valorativas de las y personas dentro de una co-
derna, contemporánea a la del mundo indígena
munidad y, al mismo tiempo, se manifiesta en el
americano. En 1492, estas formas de visión de
ámbito simbólico a través de las diversas formas
mundo se enlazaron y lograron crear una crisis
de lenguaje (oral, escrito, icónico, audiovisual,
en los imaginarios y en las mentalidades de los
hipermedial, etc.) y en el accionar concreto de
hombres y mujeres de los dos continentes; esta
las personas (prácticas sociales). En otras pala-
crisis pervive aún, y no podemos resistirnos a
bras, el imaginario comienza a actuar como tal
sus encantos híbridos representados sobre todo
tan pronto como adquiere independencia de
en las artes plásticas, la literatura, la arquitectu-
las voluntades individuales, aunque necesite de
ra y otras manifestaciones culturales.
ellas para materializarse: se instala en las distin-
tas instituciones que componen la sociedad para
Los imaginarios: el problema de las poder actuar en todas las instancias sociales.
mentalidades europea e indígena en Esto permite que se pueda trazar un patrón en
relación con «el otro» o «lo otro» las tendencias de pensamientos, sentimientos y
emociones individuales y colectivas.
De la palabra imago provienen ‘imaginación’,
‘imaginario/a’ e ‘imagen’. Una imagen, cual- Así, por ejemplo, la imagen del cosmos del
quiera que sea su formato, siempre es un espejo, Tonalámatl —mediada por la escritura meso-

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 183

REVpalimpsesto_7_2010.indb 183 16/11/2010 02:27:31 p.m.

 Lo imaginario en la construcción del nuevo mundo o las visiones de «el otro» y de «lo otro» en los siglos xvi y xvii
americana de carácter esotérico— representa un
vínculo esencial con los símbolos en el lenguaje
indígena, con las representaciones del mundo
que no son necesariamente racionales; míticas
en la mayoría de los casos, alógicas, si se quiere
decir con Durand:
Lo imaginario, en sus manifestaciones más típicas
(sueño, ensueño, rito, mito, relato de imaginación,
etc.), es […] alógico con respecto a la lógica occi-
dental desde Aristóteles, por no decir desde Sócra-
tes. Identidad no localizable, tempo no disimétrico,
redundancia, metonimia «holográfica», definen una
lógica «completamente otra» que la de, por ejemplo,
el silogismo o la descripción de los acontecimientos,
pero muy cercana, en ciertos aspectos, de la de la
música. (106)
Por otra parte, la visión de mundo occidental
basada en la razón de carácter causalístico que
fundamenta el conocimiento en los órdenes
lógicos formales de la ciencia, la técnica y la
tecnología nos muestra un considerable despre-
cio por otras formas de saber que han existido
desde hace más de dos mil quinientos años;
desprecio evidenciado por medio de la autori-
dad del logocentrismo, que privilegia el espacio
de la razón en detrimento de lo imaginario, de
lo fantasioso, de lo intuitivo: para Platón, por
ejemplo, los conceptos de phantasia, phantasma
y phántasmata tienen un valor de apariencia ilu-
soria que nos alejan de la «verdad», dejándonos
navegar por los mares de la ilusión, la mentira
y el engaño. Sin embargo, la visión logocéntrica
del mundo ha imperado sobre todo a partir de
la modernidad, inaugurada precisamente en
el momento del «encuentro» de las culturas
europea e indígena, cuando todavía el europeo
estaba vestido con las ropas del mito, de lo pre-
lógico, de lo primitivo, características propias
de la cultura medieval.
A propósito de esta última idea, retomamos
aquí algunos de los conceptos desarrollados
en el Coloquio Internacional Interdisciplinario
de Estudios Culturales sobre América Latina
(Bogotá-Cartagena 1996-1999), en donde en más
de una ponencia se hizo evidente la importancia
de ubicar centros de interés común alrededor
de las «culturas de producción de presencia»
actuales, que, como las latinoamericanas, recla-
man un soporte analítico y teórico para poder
entender su complejidad.
En este coloquio, el profesor alemán Hans Ulrich
Gümbrecht presentó su ponencia titulada
«Culturas contemporáneas como producción de
presencia», ponencia a la que tuve la oportuni-
dad de asistir. En ella reinterpretaba el concepto
de «producción de presencia» en oposición al
concepto de «producción de sentido» como cate-
gorías básicas para entender el mundo contem-
poráneo en contraposición al mundo medieval.
En la Edad Media existía una integración del
hombre con la cosmología, con la «presencia
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real» de Dios mediante la reiteración de los ritos
eucarísticos en donde se renueva su presencia
por medio de la transubstanciación del pan y
del vino —actos físicos por naturaleza, signifi-
cante y significado integrados—. Por su parte,
en el mundo contemporáneo, la producción de
presencia está mediada por una tradición de
pensamiento racional, es decir, por una produ-
cción de sentido en donde la simbolización llega
a un punto tan alto que deja de existir cualquier
conexión físico-material entre un fenómeno y su
representación; esto genera, por consiguiente,
la desestructuración del signo en significado y
significante, y pone toda la carga semántica del
signo en el significado.
Sin embargo —propone Gümbrecht—, es posi-
ble encontrar todavía espacios de «producción
de presencia» a la manera medieval en las cul-
turas latinoamericanas, acontecimientos que
involucran de alguna forma referentes concre-
tos de representaciones mentales que pueden o
no estar determinadas por la funcionalidad y la
productividad (características propias de la mo-
dernidad), simplemente porque lo importante
no es el «sentido» de lo que se hace, sino el «acto»
mismo, como ocurre en los conciertos de rock
o en los partidos de fútbol. Allí se ejerce una
función física que no representa necesariamente
algo: a lo sumo le dan forma como evento puro
de una sorprendente y fugaz improvisación
de guitarra o una buena jugada (Vásquez 2-4).
Tal vez el carnaval sea uno de los actos más re-
presentativos de la cultura occidental donde se
manifiesta con mayor fuerza esta «producción
de presencia». De hecho, los latinoamericanos
heredamos de los europeos medievales la fiesta
del carnaval y, con ella, la costumbre de enmas-
cararnos. Por otro lado, el imaginario europeo
medieval, en el inicio de la modernidad, se
visualiza en la concepción espacial y geográ-
fica a través de la construcción de mapas, de
planos, de coordenadas topológicas, es decir,
de la cartografía:
Los cartógrafos medievales llamaban al mapa Imago
o Pictura Mundi. El mapa medieval, decorado con
escenas imaginarias en brillantes y dorados colores
era a menudo la obra de un artista más que de la de
un cartógrafo. Los mapas del mundo de los siglos
xvi y xvii sirvieron de vehículo para divulgar las mara-
villas de las tierras recién descubiertas y estuvieron
decorados con papagayos y gigantes en Brasil, llamas
en Perú, pingüinos en la Tierra de Fuego, elefantes
en la India, negros y animales fantásticos en África.
Por su parte, el océano aparece siempre surcado de
naves, tritones y toda clase de divinidades de las
aguas. (Cavanagh 5)
En esta esfera de los mapas y de las represen-
taciones icónicas del «Nuevo Mundo», se hace
necesario recordar que lo que se concreta plás-
ticamente, o de manera figurativa, es la men-
talidad de unos hombres que consideraban la
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Tierra como algo que era completamente suyo,
propio, y que de pronto «descubren» su propia
ignorancia e ingenuidad. Solamente la recono-
cerán pasados cien años después del encuentro
de Colón con las Indias Occidentales, tal como
lo describe el inca Garcilaso De La Vega:
Mas confiado en la infinita misericordia, digo que lo
primero que se podría afirmar es que no hay más
que un mundo, y aunque llamamos Mundo Viejo y
Nuevo Mundo, es por haberse descubierto aquel
nuevamente para nosotros, y no porque sean dos,
sino todo uno. Y a los que todavía imaginasen que
hay muchos mundos, no hay por qué repudiarles,
sino que se estén en sus heréticas imaginaciones
hasta que en el infierno se desengañen de ella. (9)
Los cosmógrafos de la época —europeos, na-
turalmente—, partieron de unos cuantos datos
iniciales en el trazo de los mapas del «Nuevo
Mundo», señalando islas donde existía tierra
firme, formando un continente donde había
islas, vaciando el mar en lo que era río. Este mal
trato de las representaciones cartográficas de
los siglos xvi y xvii está presente todavía en el
siglo xxi. En un artículo titulado «La Tierra no
es como nos la pintan» (El Tiempo, abril 22, 2001)
Carlos Dáguer hace alusión a la idea de que
desde hace más de cuatro siglos el mapamundi
con que se enseña geografía muestra a América
del Norte y Europa más grandes de lo que son:
Tradicionalmente, la imagen que se tiene del mundo
es un planisferio hecho en 1569 por el cartógrafo
flamenco Gérard de Cremer, mejor recordado como
Mercator. Este muestra descomunales los países
del Norte del globo y, en contraste, pequeños los
del Sur. Si a esto se suma que entre los siglos xv y
xvi se adoptó la convención de pintar arriba el Norte
de los mapamundis, la imagen que queda es que
definitivamente esa parte es la más importante.
Indudablemente, detrás de esta anécdota his-
tórica se encuentra un problema ideológico
presente desde el siglo xvi hasta el día de hoy;
la supremacía de unos y la subordinación de
otros. De hecho, el concepto de «supremacía»
va a imperar en las relaciones entre europeos
e indígenas americanos desde 1492, amparado
en la idea de que lo que no es europeo, es decir
civilizado, debe ser subordinado. La carto-
grafía, por lo tanto, también nos muestra los
imaginarios de los europeos del siglo xvi, tal
como refiere Gómez:
La cartografía ocupa en los estudios del imaginario
americano una posición de privilegio […]. El cartó-
grafo es, con el navegante, protagonista del descu-
brimiento de América. Junto a la línea de la costa,
del río, de la montaña, dibuja plantas, animales,
hombres y monstruos, poniendo al alcance de los
europeos una realidad fantástica que había dejado
de percibirse con la irrupción del comercio en la ruta
de la seda. (21)
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César Augusto Vásquez García
Aunque el tópico de la controversia «civilización
vs. barbarie» sea de vieja data en la cultura
europea, es con el «encuentro» de las culturas
indígenas y europea que se aviva la discusión,
pues pone en entredicho el status cultural y
antropológico del ser que habita desde hace
más de 10.000 años el continente americano. Los
antecedentes de esta controversia se registran
en las visiones que tienen los europeos sobre
los «otros», llamados bárbaros:
Es esta una dimensión clave del tema del hombre
salvaje, porque con ella se rebajaba a la condición
de monstruos a buena parte de las culturas situa-
das más allá de la Europa cristiana o del mundo
antiguo o mediterráneo conocido, poniendo así en
entredicho la condición humana de sus integrantes,
pero también porque con ella se tenía por salvajes
no solo a hombres aislados, como ocurría con los
salvajes europeos, sino a pueblos enteros, bastante
mal conocidos, y descritos de modo fantasioso como
trogloditas, ictiófagos, acéfalos, gigantes, pigmeos,
cíclopes […]. (Acosta 1992b, 128-129)
El conocimiento de los salvajes por medio de
la observación directa o a través de los libros, o
de la combinación de estas dos formas, domina
en las descripciones de los pueblos indígenas
americanos. Así, como antecedente en el siglo
xiv, encontramos la descripción que hace Marco
Polo de los negros de Zanzíbar como seres sal-
vajes, gigantes, gruesos y muy fuertes, capaces
de llevar la carga de cuatro hombres y de comer
como cinco de ellos:
Son completamente negros y van totalmente desnu-
dos, salvo que se cubren la cabeza. Y hacen muy bien,
porque la tienen muy gruesa, vil e incluso horrible de
ver. Tienen los cabellos tan crespos que apenas se
los pueden alisar con agua. Tienen tan gran boca, la
nariz tan chata y respingada como la de los monos
y las aletas de la nariz tan espesas que es maravilla.
Tienen las orejas vastas, y los labios tan gruesos,
vueltos hacia afuera, y los ojos tan grandes e inyec-
tados, que es cosa horrible, porque quien los viera en
otra comarca diría que son diablos; pero son grandes
mercaderes y hacen gran comercio. (427-428)
Este texto nos recuerda las descripciones tam-
bién ingenuas de los cronistas sobre el hombre
indígena americano, en donde se alcanza a per-
cibir ese sesgo «bestial» y hasta «monstruoso»
con que veían a los seres que encontraron al
llegar a América. Un buen ejemplo de este tipo
de descripciones lo encontramos en Fernández
De Oviedo:
Tienen las frentes anchas y los cabellos negros y muy
llanos, y ninguna barba ni pelos en ninguna parte
de la persona, así los hombres como las mujeres; y
cuando alguno o alguna tiene algo de esto, es entre mil
uno y rarísimo: andan desnudos como nacieron, salvo
que en las partes que menos se deben mostrar traen
delante una pampanilla, que es un pedazo de lienzo o
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 Lo imaginario en la construcción del nuevo mundo o las visiones de «el otro» y de «lo otro» en los siglos xvi y xvii
otra tela, tamaño como una mano; pero no con tanto
aviso puesto, que se deje ver cuánto tienen. (115)
Aquí de todas formas conviene distinguir entre
la percepción de primera mano hecha por los
viajeros europeos —como es el caso de Fernán-
dez de Oviedo, quien es considerado el «primer
cronista oficial» de la corona española— de las
referencias de segundo o tercer orden sobre
algunos pueblos y gentes indígenas, concebidos
como salvajes librescos e inexistentes. Existe,
pues, una especie de mezcla, a veces confusa, de
fantasía libresca con experiencia antropológica,
mediada esta última por dificultades serias para
aceptar la otredad:
El latín monstrum, versión del griego teraj, se supo-
ne que deriva de monere, advertir, pero también de
monstrare, mostrar o enseñar. Esto quiere decir que
hay aquí una doble etimología y con ello un doble y
simultáneo significado, pues el monstruo es algo que
se muestra o que se ve, dada su forma excepcional
(contra natura o contra la naturaleza conocida); y al
mismo tiempo es advertencia o señal de algo que
está por suceder. Algo nefasto, por supuesto. Y así,
desde su origen, el monstruo es asociado a presagios,
a advertencias divinas, a anuncios de Dios o de la
providencia. (Acosta 1992a, 17)
Premonición monstruosa, advertencia vaga de
algo que puede ocurrir en el futuro. Presenti-
miento, noción de que un suceso más o menos
concreto está por acaecer y que estremecerá a
la naturaleza y al hombre. De hecho, algo simi-
lar experimentaban los aztecas para la época
cronológica en que se dio el «encuentro» de las
culturas europea e indígena americana, hecho
que generó imaginarios de una parte y otra, y
que confirmó sus preconcepciones de mundo,
a saber: los europeos comprobaron que las y los
antípodas existen:
Las antípodas son las tierras, y quizás los pueblos,
ubicados al otro lado del mundo; un lugar simétri-
camente opuesto a nosotros, un anti-mundo o una
anti-Tierra. Se produce entonces un hecho curioso:
la transformación de los antípodas en monstruos
[…] los antípodas terminan por ser asimilados a
los demás seres extraordinarios y deformes. En las
compilaciones medievales, los antípodas ya no son
los habitantes de un misterioso continente, sino gente
con una malformación física, literalmente con los pies
al revés. (Vignolo 25-28)
Los indígenas confirmaron, por su parte, que el
tiempo del quinto sol se acababa, se extinguía
con la llegada del dios, del gran señor:
Cuando llegó Hernán Cortés, en 1519, lo tomaron
por el dios que regresaba, en parte porque llevaba
unos anteojos brillantes que convertían sus ojos en
espejos mágicos, prácticamente idénticos a los ojos
convexos de pirita de la máscara en forma de cráneo
de Tezcatlipoca. Más adelante, uno de los hombres
de Cortés descubrió una gigantesca imagen de este
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dios diciendo que tenía «semblante de oso y grandes
y brillantes ojos del material pulido (obsidiana) con
que hacían los espejos». (Pendergrast 40)
De los textos de Vignolo y de Pendergrast
anteriormente citados vale la pena aclarar dos
elementos: el primero es que no solamente la
imagen de monstruosidad es concebida, pen-
sada e imaginada por los europeos al ver el
mundo indígena, sino también por los indíge-
nas al observar las indumentarias, las armas y
los caballos de los conquistadores, tal como nos
lo describe Fuentes:
Entre todas las novedades producidas por mi capitán
don Hernán Cortés para impresionar a los indios —
fuego de arcabuces, espadas de fierro, abalorios de
cristal— ninguna importó tanto como los caballos
de la Conquista. Una escopeta lanza un estallido
que se desvanece en humo; una tizona puede ser
vencida por una espada india de dos manos; el vidrio
engaña, pero la esmeralda también. En cambio, el
caballo es, está allí, tiene vida propia, se mueve, tiene
la suma de poder del nervio, el lustre, el músculo,
el belfo babeante y las pezuñas como alianza del
terreno, resortes del trueno y gemelas del acero. Los
ojos hipnóticos. El jinete que la monta y desmonta,
añadiendo a la metamorfosis perpetua de la bestia
vista ahora y jamás imaginada antes, no digamos por
los indios, ni siquiera por uno solo de sus soles. (50)
El segundo elemento hace referencia a los espe-
jos, al espíritu especular ligado al espíritu gue-
rrero, que en la Conquista y en la colonización
de América es clave para entender el proceso
de imaginar al «otro» y «lo otro» desconocidos,
exóticos, distintos y diferentes; realidad espe-
cular generada no únicamente para confirmar
las pre-figuraciones de los indígenas a través
de sus mitos mesiánicos, sino proyectada en
las mentalidades de los europeos por el efecto
reflexivo de las imágenes en los textos escritos
que son como espejos de sus propias fantasías:
En los vívidos textos de los denominados cronistas
aparecían como seres reales —que otros testigos o el
cronista mismo pretendían haber visto— toda clase
de extrañas y fabulosas plantas, animales, hombres y
mujeres, así como seres híbridos, cuyos modelos se
encontraban en la mitología griega, en la imaginería de
las iglesias y en los libros (riquísimamente ilustrados)
en la Edad Media europea, así como en los cuentos
y relatos populares de la época. Se hibridaba, a su
vez, con los imaginarios acuñados por las poblaciones
autóctonas. Eran narrativas, ideas-imágenes, que
influenciaban el pensamiento y la sensibilidad de los
habitantes del Nuevo Mundo. (Jaramillo 276)
Este hecho se ve ampliamente confirmado por
Pupo-Walker:
Era de esperar que los primeros libros que describie-
ron el Nuevo Mundo aprovecharan una gran variedad
de antecedentes literarios y visiones ilusorias, que
a su vez encontraban el escenario más propicio en
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aquellos sitios remotos de América […]. En esos
relatos, el Nuevo Mundo se configuraba, una vez
más, a imagen y semejanza de leyendas populares
y de libros de ficción. (55-57)
De igual forma, los indígenas americanos se
ven envueltos en sus propias fantasías, deslum-
brados por lo que consideran de origen divino:
el regreso del origen, la vuelta a lo primigenio
incorporado ahora en seres «superiores» de
barbas amarillas y rayos que provocan el
vómito y la sangre. El alumbramiento y la
muerte al mismo tiempo: el renacer y el dolor
juntos (Tovar 1997, 20). En este recorrido por
el imaginario colectivo del Descubrimiento y
de la Conquista hasta ahora representada por
hombres indígenas y europeos, la presencia de
la mujer ha sido históricamente desfocalizada.
Por eso hay que hacer un reconocimiento a una
de las pocas mujeres protagonistas en las his-
torias oficiales sobre la Conquista de América.
De hecho, la Conquista es atributo masculino;
si existe la figura femenina en este contexto,
de resultas surge el ser débil, sugestionable,
manipulable, tanto que hasta puede llegar a ser
«chivo expiatorio» de la rabia, el dolor y el des-
engaño. La mujer se oculta y hasta se la agrede
en los procesos imaginarios de este desarrollo
de encuentro de culturas: la voz «hijo/a de la
chingada» es una interesante expresión que
hay que indagar más allá de los estereotipos
culturales ligados a los mexicanos y vehicu-
lados a través de los medios de comunicación
masiva. Suena hasta simpática la expresión; sin
embargo, está cargada de una historia compleja
porque complejos fueron sus protagonistas: el
conquistador, la conquistada y el(la) mestizo(a).
En una documentada novela de Laura Esqui-
vel se presenta a la Malinche como una mujer
no reconocida por el otro, no visualizada, no
reflejada en los ojos del otro. El dolor aflora y
la irremediable historia no cesa simplemente
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César Augusto Vásquez García
“Cartografía de la memoria XI”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital.55 x 42 cm. Detalle.
porque los espejos existen y, por ende, los refle-
jos, las visiones, las copias y las reproducciones:
—La peor de todas las enfermedades nacidas de tu
ambición no ha sido la viruela, ni la sífilis. La más
grave de todas las enfermedades son tus malditos
espejos. Su luz hiere, como hieren las bolas de fuego
que con tus cañones escupieron sobre mi gente. Tú
trajiste los espejos plateados, nítidos, tirantes, lumino-
sos. Mirarme en ellos me duele, pues el rostro que el
espejo me regresa es un rostro que no es el mío. Es
un rostro angustiado y culpable. Un rostro envuelto
por tus besos y marcado por tus amargas caricias. Tus
espejos devuelven a mi vista el espanto de las muecas
abiertas que tienen los rostros de los hombres que
se han quedado sin lenguaje, sin dioses. Tus espejos
reflejan a la piedra sin volcán y al futuro sin árbol.
Tus espejos son como pozos secos, vacíos, que no
tienen espíritu ni eternidad. En las imágenes de tus
espejos hay gritos y crímenes devorados por el tiempo.
Tus espejos distorsionan y enloquecen al ser que se
mira en ellos; lo contagian de miedo, le deforman el
corazón, lo destrozan, lo sangran y lo maldicen; lo
engañan con su alma escurridiza, quebradiza, falsa.
Mirarte tanto tiempo en tus espejos te ha enfermado,
te ha mostrado una gloria y un poder equivocado. Lo
peor de todo es que el rostro que miras en tu espejo
creyendo que es tu cara existe. Tus espejos lo han
desvanecido y en su lugar te muestran un infierno
alucinante. ¡Infierno! Esa palabra que aprendí contigo,
esa palabra que no entiendo, ese lugar creado por tus
gentes para maldecir eternamente todo lo que vive.
Ese universo aterrorizante que has fabricado, ese es
el que recorta tu imagen y la congela en el espejo.
¡Tus espejos son tan terribles como tú! Lo que más
odio, Hernán, es haberme mirado en tus espejos. En
tus negros espejos. (182)
Es importante destacar cómo históricamente el
llamado «mundo masculino» ha sido coherente
consigo mismo a pesar de encontrarse atrave-
sado también por una serie de contradicciones
en la afirmación de la «identidad» y de la «sub-
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 Lo imaginario en la construcción del nuevo mundo o las visiones de «el otro» y de «lo otro» en los siglos xvi y xvii
jetividad». El «mundo femenino», al jugar sola-
mente como imagen, como un no-masculino,
como pasividad que se pliega, ha permitido que
estas contradicciones sucedan en la formación
de su identidad y subjetividad. Y aun cuando
en algunas ocasiones existe una queja, no ha
logrado expresarse más que a través de sínto-
mas: su territorio se ha utilizado como campo
de conquista; su silencio (a nivel del lenguaje
sintáctico) no ha encontrado expresión más
que a través de la posible metáfora que viaja y
se transforma, que dice y no dice, que sugiere
y que se esconde. Como no se siente realmente
representada en ese lenguaje, ha convertido su
cuerpo en terreno a través del cual su subjetivi-
dad se puede apenas esbozar de manera sutil.
Así, la llamada «subjetividad femenina» en los
siglos xvi y xvii no comienza más que a sugerirse,
toda vez que es solo a través de «afirmaciones»
y «nombramientos» como se pueden lograr
transformaciones.
Un ejemplo de dichas afirmaciones es «Pers-
pectivas historiográficas: mujeres indias en la
sociedad colonial hispanoamericana» de María
Teresa Díez, donde propone una mirada a las
posturas historiográficas de fines del siglo xx
con relación a los estudios de mujeres y género
en el periodo colonial. Por lo general, estos
estudios se realizan generalmente a través de
monografías regionales sobre microhistorias
y estudios de caso y, en menor proporción, a
través de trabajos históricos de carácter com-
parativo.
De acuerdo con Díez, una de las dificultades en
este tipo de trabajo historiográfico es la escasa
información obtenida sobre las mujeres indí-
genas y negras en el periodo de la Colonia en
Hispanoamérica, lo que empieza a subsanarse
en la década de los noventa por la incorporación
de espacios ideológicos que abren las reivindi-
caciones neoindigenistas e indianistas y «por
la misma extensión teórica del feminismo hacia
las propuestas postmodernas del multicultu-
ralismo y los enunciados postcoloniales» (Díez
1). En este sentido, un modelo historiográfico
imperante sobre la mujer en la Colonia es el pro-
puesto por el positivismo propio de los estudios
americanistas. Allí, la interpretación de y sobre
lo indígena pasa de la épica beligerante de la
Conquista al discurso de la evangelización y la
aculturación, lo que reduce las investigaciones
a las categorías de «utopía indigenista» e «indio
arqueológico». Estos estudios le apuestan a un
discurso que incorpora la herencia indígena
precolombina como elemento legitimador de las
identidades nacionales, pues, en este contexto, la
experiencia histórica de las mujeres indias que-
daba reducida, inevitablemente, a los arquetipos
del imaginario nacional que, así mismo, recogía
otras elaboraciones del hispanismo, ya fuera del
conservador o del liberal (Díez 1).
188 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
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Desde esta perspectiva, en el ideario indige-
nista liberal de la revolución mexicana, por
ejemplo, la figura de la Malinche recrea el
mito de la traidora a su pueblo; es una alegoría
de la claudicación ante el conquistador. Ante
esta perspectiva, las propuestas feministas a lo
sumo lo que han hecho es reivindicar la figura
poética de la Malinche, ubicándola como un
instrumento de poder. En este sentido, Díez
retoma a Lavrin (1978) para considerar que
existe un vacío historiográfico, y por lo tanto
ideológico, entre la figura de la Malinche y Sor
Juana Inés de la Cruz.
En relación con la figura de la mujer en la época
colonial —siguiendo a Díez—, actualmente
se reconoce un temprano interés por estudiar
la vida conventual femenina, pues el tema de
las religiosas estuvo siempre en una posición
secundaria respecto a la jerarquía masculina,
lo que reforzaba el modelo historiográfico
positivista de configurar cuadros de «mujeres
excepcionales» en contextos masculinos. De esta
forma, el rastreo sobre el monacato femenino
indígena es escaso, en el que se da cuenta de
indias en situación semi-religiosa o hermanas
serviciales o donadas, aun cuando estas hubie-
ran sido caciques o hijas de caciques.
La polémica imperante a fines de siglo xx con
relación a los análisis históricos sobre la mujer
desde las propuestas feministas basadas en
el concepto de complementariedad cuestiona
«los papeles tradicionales de las mujeres como
naturales, obviando las tensiones de género y,
por tanto, perpetuando la visión androcéntrica»
(Díez 2). Este cuestionamiento ha hecho que in-
vestigadoras e investigadores provenientes de la
antropología, la sociología y la psicología social,
exploren los sistemas de género como parte de
los análisis sociales en directa relación con el
estudio de las estructuras de producción y la
división sexual del trabajo y que fundamenten
una línea de investigación sobre la condición
socioeconómica de las mujeres en la Colonia
(Díez 5).
Otro claro ejemplo de la «imagen» y el «imagi-
nario» de la mujer en la Colonia es un texto de
1986 titulado «Análisis de trabajos escritos sobre
la mujer latinoamericana durante los periodos
de la Conquista y la Colonia» de la investigadora
colombiana Susy Bermúdez. Bermúdez parte
de la tesis de que actualmente se hace evidente
la ausencia de investigaciones en el campo
histórico sobre la mujer latinoamericana, pues
dicha historia se concentra en los casos heroicos
y traidores de mujeres extraordinarias que esca-
pan a una visión humana y cotidiana de quienes
conforman el género femenino, una mayoría
anónima de «mujeres comunes y corrientes»
(2), desconocida para el resto de humanidad.
Desde el enfoque del estudio de «las mentalida-
des», Bermúdez desarrolla su investigación en
16/11/2010 02:27:34 p.m.

cuatro partes correspondientes a su vez a cuatro
periodos de la historia, a saber: la Conquista, los
años de transición (siglo xvi), la sociedad colo-
nial (siglos xvii y xviii) y, finalmente, los últimos
años del siglo xviii. De esta manera, a partir de
una juiciosa revisión documental y bibliográ-
fica sobre el tema de las formas de «historiar» a
la mujer en la Colonia en la América hispana y
portuguesa, llega a las siguientes conclusiones:
1) existe una falta de información para estu-
diar temas históricos sobre la mujer «común y
corriente» en la América colonial; 2) son pocos
los estudios que se conocen sobre este periodo
y menos los que analizan en forma detallada
la vida cotidiana de las mujeres, soportados
en fuentes primarias; 3) se conocen hasta ese
momento (1986), algunos avances investigati-
vos en México, Perú y, en menor medida, en
Brasil y demás países de la región; 4) las y los
investigadores, en la mayoría de los casos, son
de procedencia norteamericana y europea, con
formación académica, en su gran mayoría, en
antropología, sociología, e historia; 5) los estu-
dios coloniales no han prestado atención a la
problemática femenina y mucho menos a los
periodos iniciales de la Conquista y la Colonia
(siglos xvi y xvii); la mayor cantidad de informa-
ción y fuentes documentales proviene, como en
la mayoría de los estudios sobre este periodo,
del siglo xviii y, finalmente; 6) los parámetros
de pensamiento de la investigación sobre la
mujer en la Colonia están determinados por los
modelos de trabajo académico; también resalta
la labor realizada por mujeres investigadoras
en América y en Europa por sus aportes a una
nueva forma de ver a la mujer en el periodo
colonial.
Este documento de trabajo, publicado por el
Departamento de Historia de la Universidad
de los Andes (Bogotá), reviste importancia,
por un lado, por el aporte inicial que hace a
la historia de la Colonia en América Latina,
aporte hecho a mediados de la década de los
años ochenta —aporte significativo, pues fue
el comienzo de las investigaciones sobre este
periodo en Colombia (por ejemplo, los trabajos
de Renán Silva, Bernardo Tovar, Diana Soto,
Guiomar Dueñas)—; por otro lado, reviste im-
portancia por el posicionamiento de la mujer
en el contexto de la sociedad colonial; contexto
que demarca unas relaciones de subordinación
y sometimiento generalizadas a los patrones y
modelos masculinos construidos por la diná-
mica patriarcal de dicha sociedad.
Es claro, entonces, que la visión histórica e
historiográfica sobre la mujer en la época co-
lonial en la América hispánica y portuguesa
—resultado de un proceso de construcción
imaginaria resultante de múltiples variables
sociológicas, económicas, políticas y cultura-
les— requieren de investigaciones documen-
tales todavía inexistentes en nuestros países
REVpalimpsesto_7_2010.indb 189
César Augusto Vásquez García
latinoamericanos. Por ello se hace necesario
retomar las palabras de Sor Juana Inés de la
Cruz como metáforas de la mujer-lengua en-
carnada inicialmente en la Malinche —con lo
que provisionalmente cerramos este ensayo de
«imaginería textual», especie de collage referen-
ciado, autorizado y mixturado—. Este artículo
nos ha permitido realizar un acercamiento a los
imaginarios colectivos de culturas en procesos
diferentes pero estructuralmente orientadas
hacia percepciones de mundo similares, lo
que confirma la idea de que el problema de «el
otro», de «lo otro», es, ante todo, un problema
de la mismidad, es decir, de las imágenes que
se tienen de sí misma(o):
Yo no entiendo de esas cosas;
solo sé que aquí me vine
porque, si es que soy mujer,
ninguno lo verifique.
Y también sé que, en latín,
solo a las casadas dicen
uxor, o mujer, y que
es común de dos la virgen.
Con que a mí no es bien mirado
que como a mujer me miren,
pues no soy mujer que a alguno
de mujer pueda servirle;
y solo sé que mi cuerpo,
sin que a uno u otro se incline,
es neutro o abstracto, cuanto
solo el Amor deposite […]
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 conferencias

“Evolución”. Planetas y viajeros.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 191 16/11/2010 02:27:35 p.m.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 192
“Leda y el cisne”. Pinturas. 1998. Óleo y collage sobre tela. 140 x 120 cm.

16/11/2010 02:27:37 p.m.

 Michel Maffesoli*
Ciberespacio y masturbación:
«una comunión postmoderna
de los santos»**
¿
Acaso no es propio del pensamiento
auténtico inventar algo real que sea
contrario a las verdades comunes? Sí.
He dicho inventar algo real. Lo que no
es reductible a aquel principio de realidad con
el cual a menudo es confundido. Así mismo, la
invención —nunca sobrará repetirlo— consiste
en hacer manifiesto (invenire) aquello que está
ahí. Aquello que ya está allí.
Por ello, no hay que refrenar en absoluto la
libertad que tiene el creador de exagerar. Tipo
ideal (Weber), forma (Simmel), caracteres
esenciales (Durkheim), arquetipos (Jung)…,
es larga la lista de tales exageraciones que
resquebrajan las certidumbres establecidas,
pero que permiten, así mismo, resaltar de la
mejor manera las especificidades de lo real,
lleno de prosaísmos, grandezas y bajezas, cuyo
conjunto constituye toda la vida social.
Es mediante un esfuerzo de la voluntad contra
las teorías convenidas y mediante la observa-
ción intensa contra las evidencias intelectuales
como la originalidad del pensamiento se acerca
a este ser conjunto, a la vez auténtico y soterra-
do, propio de la vitalidad específica de lo que
siempre se ha denominado un estado naciente.
Dicho status nascendi es el que se encuentra
presente en las diversas ciberculturas, conta-
minando de múltiples formas la vida cotidiana
de nuestras sociedades. De hecho, es en térmi-
nos de epidemiología como debe plantearse
el problema. De esto se trata, pues de modo
casi imperceptible pero de manera obstinada,
los diversos medios de comunicación interac-
tivos han ganado terreno y se han impuesto
simultáneamente en todo lo que tiene que ver
con los servicios, los trámites administrativos
o burocráticos, pero también en todos los
momentos lúdicos, donde el sueño tiende a
sustituir la realidad misma.
Se ha podido hacer notar que uno de los mo-
mentos clave de los tiempos modernos fue esta
REVpalimpsesto_7_2010.indb 193
«circun-navegación» donde los exploradores el autor:
audaces descubrieron esos nuevos mundos y
* Director del Centro de Estu-
ampliaron de esta manera las percepciones dios de lo Actual y lo Cotidiano,
habituales, las formas de ser y los diversos Universidad de París V (Sorbo-
imaginarios de sus contemporáneos. na). Nacido en Graissessac,
Hérault, Francia. Hijo de emi-
Los juristas de espíritu agudo, tales como Carl grantes italianos, estudió en la
Universidad de Grenoble, don-
Schmitt, han mostrado cómo es este vagabun-
de obtuvo los doctorados en
deo conceptual el que estaba en los orígenes Ciencias Humanas y Sociolo-
gía (1973 y 1978). Titular de
del ius publicum Europaeum. Un nuevo orden de
la cátedra Émile Durkheim de
cosas se estaba diseñando en esa ocasión. Un la Universidad París V desde
nomos de la Tierra, es decir, una lógica interna, 1981.
una nueva racionalidad del vínculo social que Ha sido director de las re-
se constituye mediante y gracias a los descu- vistas Sociétés y Cahiers de
l’Imaginaire. Actualmente es
brimientos inducidos por la circunnavegación el director del Centre d’études
en cuestión. sur l’Actuel et le Quotidien
(ceaq) de la Sorbonne y vice-
¿Acaso no se puede decir que algo de orden presidente del Instituto Inter-
similar está ocurriendo a partir de la nave- nacional de Sociología (iis).
Le han sido otorgados los pre-
gación electrónica: el descubrimiento de un
mios de ensayo André Gautier
Nuevo Mundo? ¿La elaboración de una cultu- y Grand Prix de las Ciencias
ra totalmente diferente de aquella que había Humanas de la Academia
caracterizado la modernidad? Se trata de algo Francesa.
que, en todo caso, influirá en los modos de vida Entre sus obras se cuentan
Logique de la domination
y los imaginarios sociales. (1976), La violence fondatrice
(1978), La violence totalitaire
Recordemos a Thomas Kuhn, quien, al reflexio- (1979), La conquête du pré-
nar sobre los descubrimientos científicos y sus sent (1979), L’ombre du Dio-
nysos (1982), Le temps des
consecuencias tecnológicas pudo demostrar tribus (1988), Au creux des
cómo estas eran causa y efecto de lo que se apparences (1980), Éloge de
denominaba un paradigma. Se trata de aquello la raison sensible (1996), Du
que puede comprenderse como una matriz
nomadisme (1997), L’instant
éternel. Le retour du tragique
que en sentido estricto permite la eclosión de dans les sociétés postmoder-
una nueva vida. Es un nuevo paradigma que nes (2000). La mayoría de
en nuestros días se encuentra en gestación y
ellas han sido traducidas al
español.
que se denomina cibercultura. Pero, con el fin Sus sensibles análisis de las
de establecer todas las consecuencias, quizá dinámicas de las sociedades
resulte útil hacer un pequeño desvío para contemporáneas lo han con-
vertido en uno de los sociólo-
comprender todas aquellas que pueden ser gos vivos más reconocidos, no
las reticencias o las sospechas de las cuales es solo por la academia, sino por
el público en general.
objeto. «Pequeño desvío» es sin duda un eu-
femismo, pues es siempre durante un periodo **Artículo traducido por
prolongado que se pueden comprender las Sergio Bolaños Cuéllar,
profesor asociado de la
raíces de los temores, los miedos o los tabúes Universidad Nacional de
que constituyen una cultura determinada. Se Colombia.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 193
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 Ciberespacio y masturbación: «una comunión postmoderna de los santos»

sabe que el individuo no es reducible a su parte cierta unión cósmica. Un matrimonio místico
emergente y no existe sino en función de un con la tierra, centro de la unión. ¡Símbolo —si
sustrato inconsciente. Lo mismo vale para la lo hay— de la comunidad humana!
vida social que también tiene sus criptas más
Estas observaciones alusivas tienen por objeto
o menos laberínticas. Otra manera de decir
llamar la atención sobre el hecho de que la
inconsciente colectivo. Una raíz constante de
cibercultura es a la vez expresión del poder
la cultura occidental es el miedo-pánico de la
de la imagen y del goce inútil. El juego del
imagen. Esta iconoclasia de memoria antigua
imaginario ocupa allí un lugar de elección y la
ha sido analizada a menudo. Pero estos elemen-
dimensión onanista en el sentido que acabo de
tos esenciales deben ser bien entendidos para
indicar está lejos de ser desdeñable.
comprender el temor que inspira en nuestros
días el mundo virtual. La rebelión del imaginario se manifiesta con
fragor en los juegos de roles, los foros de discu-
En pocas palabras, recordemos la lucha de los
sión y los diferentes blogs y home pages donde la
profetas del Antiguo Testamento contra los
fantasía, los fantasmas y otras fantasmagorías
íconos y otros ídolos hechos de piedra o de
ocupan lo esencial del espacio y el tiempo. La
madera. Combate feroz con el fin de llegar a
razón, la funcionalidad y el autoritarismo no
un Dios único que conviene adorar en «espíritu
están totalmente ausentes pero se les atribuye
y verdad». El énfasis está puesto en el cerebro,
una porción conveniente. Ahora bien, más
en lo cognitivo, y en la Verdad que esto nos
exactamente, por una interesante inversión
permite alcanzar. El ídolo, es importante recor-
de polaridad, van a servir de coadyuvantes de
darlo, era de esencia femenina, causa y efecto
algo real lúdico. De señores, pasan a ser siervos.
de cultos a la «tierra madre»; así, el ídolo no
A este respecto resulta ilustrativo señalar cómo
apelaba a la razón sino al vientre. Hay algo de
lo festivo, lo imaginario, lo onírico colectivo se
histérico en él. Es el uterus lo que se demanda.
convertirán en normas del «ciber-espacio». Y
¿Qué es el vientre sino el símbolo de los senti-
de esta forma contaminan el territorio privado
dos en su diversidad? El vientre por su posición
y la esfera pública. En la racionalización gene-
central es el signo de la completud del ser. Para
ralizada de la existencia, cuando se constituye
utilizar un oxímoron ilustrativo, es un vector
el contrato social, se ve cómo se erige aquello
de una razón sensible que alía los contrarios,
que se denominó familiarmente el «muro de
haciéndolos interactuar en coincidencia.
la vida privada». Bajo los ataques bruscos y
Además, recordemos que dicha iconoclasia se violentos de los juegos de rol y los blogs, este
volvió filosófica con Descartes y Malebranche muro, si no cae completamente, al menos se
que incitan a desconfiar de esta imaginación torna poroso.
como si fuese la «imaginación cotidiana». Es
Rumores, buzz, chismes, noticias falsas y ver-
decir, la que no permite el buen funcionamien-
daderas, en un curioso mecanismo de conta-
to de la facultad racional. Es esta estigmatiza-
minación, el «ciber-espacio» vincula el rol de
ción la que vamos a encontrar de nuevo a lo
la plaza pública, del café del centro comercial o
largo de la modernidad, como en Jean-Paul
de la antigua ágora. En su sentido etimológico,
Sartre y su libro sobre la imaginación, que va
el for interno es suplantado por el for externo:
a alimentar las diversas condenas de la imagen
todo se convierte en foro accesible a todos.
en general, la publicidad, los juegos de video,
los juegos de roles, cuya importancia en la ac- El gran especialista francés de los imaginarios,
tualidad no se puede negar. Y esto en relación Gilbert Durand, lo ha señalado acertadamente:
tanto con la existencia individual como con la la imagen es un mesocosmos entre el micro-
vida colectiva. cosmos personal y el macrocosmos colectivo.
En sentido estricto, se trata de un mundo del
En correlación con la iconoclasia, también
medio. Establece un nexo. Forma un enlace.
vale la pena subrayar —por sorprendente que
Hay, pues, una dimensión comunal en la par-
esto pueda parecer— que una de las raíces del
tición de las imágenes electrónicas. Más allá
temor a lo virtual es la condena del onanismo.
del encerramiento individual, ellas son causa y
En el marco general, que —como se sabe— va
efecto de un verdadero cuerpo social. Es claro
a ser uno de los valores dominantes de la tra-
que este no es reducible a la racionalidad mis-
dición judeocristiana, la figura de Onán es en
ma, a aquello que convenimos en denominar
cierta medida un paroxismo, precisamente en
la Sociedad. Este se difracta en multiplicidad
cuanto su goce es aparentemente individual,
de tribus de diversos órdenes y se basa en la
inútil. Su semilla se pierde en la tierra. Cuando
partición de un gusto común. Tribus musicales,
se observa más de cerca, la correlación resulta
deportivas, culturales, sexuales, religiosas, to-
evidente en la medida en que en la masturba-
das reposan en imágenes producidas y vividas
ción requiere contarse una historia, hacer un
en común.
escenario, en pocas palabras, visualizar una
imagen. La pérdida de la semilla en la tierra El «cogito, ergo sum» cartesiano se basaba en
es así mismo ilustrativa en cuanto se realiza una revolución epistemológica importante:

194 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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el hecho de pensar por sí mismo. Y esto se
presenta en el encerramiento, en la fortaleza
del espíritu individual. Todo lo contrario se
expresa en el «telón», donde la partición de
las imágenes hace que uno sea pensado por
el otro. No se existe sino por los otros y en
relación con ellos. Esto genera aquello que se
puede denominar, retomando una expresión
de Durkheim, «conformismo lógico».
Pero este, contrario a lo que se ha convenido
decir, no es la expresión de un simple narcisis-
mo. Entonces es necesario modificar el sentido
que se le asigna en general a la palabra narci-
sismo. En lugar de lo que dicen las interpre-
taciones comunes de este fenómeno, Narciso
no se pierde en su imagen, sino en el estanque
donde se proyecta su imagen. La diferencia es
importante por cuanto el estanque simboliza la
naturaleza en su totalidad, el dato mundano, el
estuche donde la persona, al perderse, alcanza
su plenitud en un conjunto más vasto.
Es lo que yo denomino un «narcisismo de
grupo», un narcisismo colectivo que está pre-
sente en todos los fenómenos de la virtualidad
electrónica. Retomando la metáfora de la se-
milla de Onán, en verdad hay pérdida, pero
esta tiene lugar en un conjunto que supera
al individuo y participa de esta manera en la
conformación del cuerpo colectivo.
Se trata de un proceso de masturbación colec-
tiva con el cual uno se enfrenta en los famosos
«sitios comunitarios». Cada cual, bajo la impu-
nidad del anonimato, se revela a los otros. ¡Hay
conexión, tactilidad en el aire! Los filósofos
de la Edad Media se interrogaban sobre el
glutinum mundi. ¿Cuál es este «pegamento del
mundo» que hace que, a pesar de los diversos
egoísmos, se mantenga unido? Algunas veces,
REVpalimpsesto_7_2010.indb 195
Michel Maffesoli
este pegamento es el hecho de un ideal lejano,
como sucedió en el caso de la Modernidad. En
cambio, en otras oportunidades, el pegamento
se elabora cuando se comparten afectos, emo-
ciones, pasiones comunes, aunque estos hayan
sido anodinos y sin importancia.
Aquí se ubica el enlace que está presente en
todos estos sitios. Además, la palabra no es
neutra. El tiempo se contracta en espacio. Se
convierte en un «sitio» que yo comparto con
otros y a partir del cual puedo «crecer». La
Historia con ‘H’ mayúscula, la Historia de la
Modernidad, ella misma asegurada, deja su
lugar a estas pequeñas historias, sin contenido
real, pero que aseguran el vínculo, permiten el
enlace. En estos sitios comunitarios, jugando
con la eufonía de las palabras, el lugar enlaza.
Second Life, MySpace, Facebook, todas estas
son declinaciones del juego de imágenes y
del gasto improductivo. Todo ello no sirve
para nada, pero pone de relieve el precio de
las cosas sin precio. Estos sitios son las formas
postmodernas del Potlatch premoderno. Lo
que se sustrajo como forma residual en la
sabiduría popular que «conoce» muy bien el
saber incorporado de «el que pierde gana».
Y que en lo inútil del chatear, en la falta de
interés del blog o del foro de discusión o en la
obscenidad de la home page, se (re)encuentra
la consolidación del vínculo social.
Hay de alguna manera algo sagrado, es decir,
algo que hace visible una fuerza invisible. En
este sentido, lo virtual de las ciberculturas es
una manera de expresar el deseo de «estar-
conjuntamente». A través de los estremeci-
mientos, del hormigueo, lo virtual percibe
los temblores de una vida en gestación. Se ha
podido comparar este nuevo vínculo espiri-
“Tríptico de las bacantes o de la danza”. El umbral del paraíso. Grabado en metal. 70 x 100 cm.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 195
16/11/2010 02:27:39 p.m.
 Ciberespacio y masturbación: «una comunión postmoderna de los santos»
tual con la «noosfera» del padre Teilhard de
Chardin. Esta vinculación no es anacrónica
por cuanto permite apreciar que en los enlaces
invisibles de los intercambios virtuales hay
una cosa adicional a la dimensión económica,
más allá de la cuantificación positivista, de las
infraestructuras materiales, se asegura una
cohesión social cuyas consecuencias aún no
se han medido por completo. Los jugadores
en línea, de Tokio a Londres, pasando por São
Paulo o Los Ángeles, sin olvidar aquella aldea
remota de los Alpes o de los Cárpatos, se con-
sumen en combates interminables, enlazados
por los vínculos mágicos de lo virtual. Pero
su (mundo) real tiene una eficacia más fuerte
que los principios de realidad, admitidos co-
múnmente. Y esto porque su vida cotidiana
estaría, en su sentido fuerte, determinada por
estos juegos que les fascinan. Se hallan como
imantados por polaridades lejanas e invisibles.
Esto sería, pues, la noosfera de lo virtual en la
cibercultura.
En un momento importante para la moderni-
dad, ante el surgimiento de la Reforma, Max
Weber había prestado atención a la fuerza de
lo inmaterial. Testimonio de ello es su obra
capital: La ética protestante y el espíritu del capi-
talismo. Cierta interpretación de la Biblia en el
protestantismo genera una nueva organización
del mundo: el capitalismo. Esto es resumido por
Weber bellamente cuando recuerda que no se
puede «comprender lo real sino a partir de lo
irreal». Se podría agregar que lo que sea consi-
derado como tal no tiene una fuerza innegable.
Esto va a servir de fundamento para un nuevo
orden de las cosas.
Es, pues, dicha natura rerum lo que está en
juego en el «telón». Sin excedernos en el juego
de palabras se podría decir en francés en jeu o
enjeu (estar en juego o puesto). Esto porque a
partir de lo virtual el vínculo social es a la vez
sólido y línea punteada. Es esta nueva forma
que no retiene lo esencial de los observadores
sociales quienes, demasiado obnubilados por
sus concepciones de lo social, heredadas de
los siglos xviii y xix, tienen dificultades para
comprender y analizar o, simplemente, admitir
una socialidad cuyos ingredientes son este
imaginario lúdico u onírico en cuestión, el cual
atraviesa de una parte a otra la cibercultura.
En particular, en cuanto a un punto esencial
que trata sobre el supuesto individualismo
contemporáneo y en relación con este Leitmotiv,
a menudo machacado, del repliegue sobre la es-
fera privada, aquí encontramos muchos lugares
comunes donde se llevan a cabo análisis cien-
tíficos que pasan de lado por el «ciber-mundo»
donde las relaciones se crean, los intercambios
se elaboran, se comparte y todas las cosas
constituyen, para bien o para mal, una nueva
vida social. Para bien y para mal, por supues-
to, porque el intercambio de archivos puede
196 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 196
plantear un interrogante. El peer to peer hace
enloquecer las reglas económicas comunes.
Pero, así se quiera o no, es un comercio que se
establece. Comercio que conviene comprender
stricto sensu: comercio de bienes, comercio de
ideas, comercio de amores. Estas antiguas ex-
presiones francesas (y españolas) manifiestan
muy bien cómo, al lado del mercadeo de los
objetos, también se encuentran en Internet los
intercambios filosóficos, religiosos o afectivos.
Sin duda, en estos diversos dominios, el último
en particular, el paso al límite allí ya es rápido.
¿Acaso no es propio de todo estado naciente
ser potencialmente excesivo, paroxístico o
anómico? Pero según un adagio bien conocido,
lo anómico de hoy es lo canónico de mañana.
A este respecto, aquello que puede chocar con
los valores morales establecidos, ¿no constituye
una fuerza ética para las tribus postmodernas
involucradas?
La moral remite a principios abstractos, en
cierta medida, desencarnados. La ética, en el
sentido etimológico más cercano, es el produc-
to de las costumbres vividas cotidianamente.
Es dicho inmoralismo ético el que se encuen-
tra en las infinitas discusiones de Myspace.
Todo, sin importar de qué se trate, se cuenta
allí. Es el imaginario y el onanismo colectivo
a lo largo del tiempo y, por lo tanto, un ideal
comunitario que allí se crea. Las solidaridades
se originan allí y las generosidades se expresan
con fortaleza.
«Eppur si muove», decía el gran Galileo a sus
detractores. El dogmatismo en su límite ya
no pudo más. Terminó el geocentrismo. Algo
similar podemos decir en la actualidad: y, sin
embargo, esto vive. Aunque sea virtual hay un
estremecimiento cultural, existencial, social
en el telón. En Japón se ha podido hablar de
la «generación Otaku». En el sentido más cer-
cano a su etimología, se ha acantonado en la
«casa». Pero, a partir de entonces, los mensajes,
los vínculos, las relaciones de dicho arraigo se
difunden a través del mundo para crear comu-
nidades a la vez virtuales y reales.
Allí se trata de una complexio oppositorum, el
tejido conjunto de elementos compuestos,
pero complementarios. Estos son encuentros
en los sitios comunitarios y a partir de ellos se
permite vivir vidas múltiples, unas «Second
Life». Al hacer esto vuelven a representar el
vagabundeo, fundador de toda cultura verda-
dera. Suscita un «Wanderlust», un goce de va-
gabundear que es el hecho de los exploradores,
de todos los conquistadores, de aquellos que
descubren los nuevos mundos.
Llamado de lo desconocido o, como decía
Durkheim, «sed del infinito». Es esto lo que
está en juego en el caso de estos caballeros
postmodernos. Navegan por Internet en busca
16/11/2010 02:27:39 p.m.

de un grial que, como todo grial, no tiene con-
tornos ni contenido preciso. Aquí importa solo
el camino, solo el vagabundeo, solo el hecho de
«navegar».
Tal como lo señalé arriba, la imagen y/o el
onanismo suscitan una forma de goce tanto
más fuerte que inútil. Quizá por ello es que
durante mucho tiempo han sido estigmatizados
en la tradición judeocristiana y ahora moderna.
Hago la precisión de que la libido en cuestión
no es simplemente sexual, sino que connota
una manera más amplia, una energía, una
pulsión vital, en pocas palabras, un querer vivir
irreprimible.
Se trata de cierto instinto que no se preocupa
por razonamientos precisos. Es esto lo que
apesadumbra a los observadores sociales que se
resisten a admitir que esto pueda tener sentido
(finalidad). De esta manera, el filósofo alemán
Romano Guardini definía el espíritu de la li-
turgia: «Zwecklos aber sinnvoll». Es una liturgia
que se realiza en los blogs, foros de discusión
y múltiples sitios comunitarios que marcan el
telón electrónico. El contenido importa poco;
solo el continente es necesario. «Continente»
quiere decir que espacializa el tiempo. Crea
a partir del estar conjunto donde el hecho de
estar en contacto es la realidad primordial. Con
Internet se pasa de una tradición logocentrada,
donde la palabra era soberana, a otra tradición
mucho más «locus-centrada», donde prevalece
solo el espacio, solo el «sitio» compartido con
los demás. De donde surge la impresión de «ha-
blar para no decir nada». De hecho, no se dice
nada, pero este nada es esencial, es matricial.
Genera un ser y así produce cultura. A través
de pseudoroles jugados, home pages verdaderas
o falsas, cada uno, investido de figuras arque-
tipales, se inscribe en la línea, la concatenación
que asegura la perduración de la comunidad
humana. No es por nada que las pequeñas tri-
bus que navegan por la red utilizan máscaras,
nombres y vestimentas de caballeros de antaño
o de mitologías antiguas. Hay primitivismo
en el aire. Pero lo que este hace es subrayar la
fuerza y el vigor de las cosas arcaicas que se
creía haber superado.
Al comienzo de El nacimiento de la tragedia,
Nietzsche recuerda la importancia de lo que él
denomina «figuras incisivas». Figuras emble-
máticas en torno de las cuales se agrega. Figuras
que fundan la comunidad. Es eso mismo lo que
está en el origen de la cultura. Por lo tanto, esta
tiende a debilitarse en civilización, hasta que,
al acabarse un ciclo, renace una nueva cultura.
Quizá es esto lo que está sucediendo con la ci-
bercultura. La civilización aburguesante y mo-
ribunda deja el lugar en Internet para el regreso
de las figuras arcaicas que, en perjuicio de los
racionalistas de todos los pelambres, subrayan
que asistimos a un verdadero reencantamiento
del mundo. La «circunnavegación», he dicho,
REVpalimpsesto_7_2010.indb 197
Michel Maffesoli
induce un nuevo orden: el de lo inmaterial, de
lo virtual con eficacia contagiosa.
Resulta útil observar de lejos retrospectivamen-
te para poder apreciar lo que está sucediendo.
Por mi parte, a menudo he dicho que la post-
modernidad naciente podría compararse a
ese otro momento fundador que fue el fin del
Imperio romano, en los siglos tercero y cuarto
de nuestra era.
Las instituciones oficiales están allí, aparecen
sólidas y ya carcomidas por dentro. Las ideolo-
gías establecidas son los únicos discursos auto-
rizados, pero nadie presta atención. Todo tiene
el gusto insípido de lo ya visto y escuchado. Es
entonces cuando los espíritus exigentes buscan
sacar provecho.
Más precisamente, en el seno del Imperio
romano pululaban esos cultos misteriosos
que llegaban a su fin. Nacían Orfeo, Mitra,
el cristianismo. Entre otras, aparecen las
comunidades donde uno no se contenta con
los encantamientos trasnochados y un poco
mortíferos. Estos son los «sitios» donde se
vive la «religión verdadera». Esta se ocupa de
los otros, de los viejos, de los enfermos, de los
jóvenes. Se encuentra en sintonía con la vida
cotidiana. En pocas palabras, mediante ella se
logra el enlace con la alteridad. Es decir, con el
otro en la proximidad (lo social), y con el otro
en la lejanía (la deidad).
El «misterio» es lo que une a los iniciados entre
ellos, entre aquellos que comparten los mismos
mitos. ¿Pero cómo fue posible que ante el flore-
cimiento de estos cultos, que tenían especifici-
dades muy cercanas, solamente el cristianismo
haya sobrevivido? Es claro que debe haber
múltiples razones. ¿Se puede privilegiar algu-
na? Como un cuerpo que secreta aquello que
permite su supervivencia, las pequeñas sectas
cristianas van a secretar el dogma de la comu-
nión de los santos, mediante el cual se unen los
muertos con los vivos y los vivos entre sí.
De esta manera, la comunidad de Roma se une
en espíritu a la de Lyon, Narbonne y Milán. Así
se crea, mediante línea punteada, una unión
que va a dar nacimiento a una iglesia impor-
tante y a una cultura de la cual es producto
toda Europa. Gracias a esta «comunión» se es-
tablecerá un comercio entre las diversas iglesias
locales. Intercambiar y compartir constituye un
corpus mysticum de donde se extraen todas las
consecuencias doctrinales y organizacionales
del enlace al que nos hemos referido.
Volvamos a aquello que está sucediendo ante
nuestros ojos. Se trata del mismo proceso de ini-
ciación; se intercambia y comparte de la misma
manera en todos los órdenes. El peer to peer está
a la orden del día en numerosos dominios. Así
mismo, no es mediante contaminación electró-
nica como se desarrollan los fenómenos alter-
mundialistas, la difusión de la información, los
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 197
16/11/2010 02:27:39 p.m.
 Ciberespacio y masturbación: «una comunión postmoderna de los santos»
encuentros frívolos o serios. Un término traduce
todo aquello de manera adecuada: flashmob, la
movilización instantánea.
Incluso en el orden del conocimiento, con sus
errores mayúsculos y perjuicios conocidos, Wi-
kipedia es el punto de referencia, un símbolo, si
se quiere, que indica que el saber ya no viene de
lo alto, que ya no emana de un poder vertical,
sino que se extiende a imagen del poder de base,
de una manera horizontal.
No se trata sino de índices de la cibercultura
naciente. El desarrollo tecnológico que había
198 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 198
participado en la desmagificación del mundo y
contribuido al aislamiento de los individuos, lo
que se puede denominar la soledad gregaria, se
invierte en su contrario y contribuye a un nuevo
enlace: estar siempre en contacto, en unión, en
comunión, estar informado.
Sí, con Internet se desarrolla una nueva cultura.
El «ciberespacio» es un vínculo con contornos
indefinidos e infinitos, donde de una manera
matricial se elabora el encuentro con el otro y
se reafirma el cuerpo social. Por ello, podría de-
cirse que constituye la comunión postmoderna
de los santos.
“8:30 p.m.”. 1987. Grabado en metal. 100 x 70 cms.
16/11/2010 02:27:40 p.m.
 Michel Maffesoli
La invención de lo cotidiano hoy* **
C
onsidero que esta iniciativa del Banco
de la República es espléndida. Lo de-
cía hace un rato, esto me hace pensar
en ese gran momento que fue el Re-
nacimiento y que el rol que jugaban la Banca
y el Comercio no se limitaba al comercio de
bienes, sino que también tenía su función en el
comercio de las ideas, le commerce des idées y en
el comercio de los afectos, le commerce des affec-
tions. Pienso que es esta concepción holística la
que está en juego en nuestros días, y desde ese
punto de vista creo que existe un desafío que
nos es lanzado por la sociedad y expresado en
lo que fue dicho por el gran filósofo francés
Jean-François Lyotard, que nos llevaría a pensar
en la saturación de los grandes relatos que se
querían como certeza de nuestras existencias.
Saturación en el fondo de una gran historia que
según Hegel tenía una dirección asegurada, y
era esta seguridad la que constituía los grandes
momentos de la modernidad. Yo prefiero hablar
de «saturación» más que de fin de la historia. Lo
cual, para mí, quiere decir «saturación» de una
Historia escrita en mayúscula y que al mismo
tiempo sugiere una reinversión de todas esas
pequeñas historias que constituyen la existen-
cia. Es esto el corazón de lo cotidiano.
Desde hace unos 30 años esta ha sido una de las
ideas que me obsesionan. Consiste en focalizar
todos los pequeños hechos de nuestra vida
cotidiana, que son los que constituyen verda-
deramente la cultura. Trataré de dar algunas
ideas concernientes a esta reemergencia de
la cultura, ya que no hay que considerar a la
cultura como algo separado o apartado. Desde
ese punto de vista habría que sustantivar un
cierto número de verbos tales como comer,
habitar, vestir, etc., para volver a todas las cosas
humildes que nos conducen a eso que se conoce
como humanismo integral. En este sentido, este
oxímoron propuesto por Max Weber me parece
particularmente esclarecedor: «estar a la altura
de lo cotidiano». Digo bien oxímoron por la
REVpalimpsesto_7_2010.indb 199
sugerencia que connota el hecho de levantar lo
que se considera que está abajo. Desde esta pers-
pectiva, el título que ustedes han propuesto me
parece importante por inscribirse dentro de esta
línea genealógica, de la cual Michel Foucault
es uno de los grandes pensadores, aportando
la idea de invención: invención de algo. Les re-
cuerdo que la palabra «invención» no significa
una creación a partir de la nada; esta es nuestra
concepción judeocristiana de invención: la
de una creación, en latín, ex nihilo, a partir de
nada. Mientras que en su sentido etimológico,
precisamente, el vocablo latín invenire es traer a
la luz del día lo que ya está ahí. Y, en el fondo,
la invención de lo cotidiano es esto: tomar en
serio, hacer resurgir; es una epifanía, puesto en
términos barrocos. Se puede asemejar esto a
la conocida obra literaria de Edgar Allan Poe,
La carta robada. Esta carta robada está siempre
visible sobre la chimenea y, sin embargo, no se
ve porque no se espera que esté a la vista de todo
el mundo. Y es, justamente, ese ahí el que toca
tomarse en serio. Este es el verdadero desafío
que nos propone la posmodernidad y para esto
creo que es necesario continuar un lento trabajo
de hacer visible eso que va de Schelling a Jung,
pasando por Schopenhauer y Nietzsche, que
es difícil de aceptar y que se debe hacer con
matices, con sutileza, con temor, de hecho.
Esto correspondería a la puesta en cuestión de
la razón soberana que debe ser prudentemente
formulada para no caer en irracionalismos. Lo
que yo llamaría la razón sensible. La conjunción
de esta característica humana es la razón com-
plementada por los sentidos, por lo sensible, y
entonces llegar a apreciar lo no racional como * Conferencia dictada en
algo irracional. El filósofo español Ortega y el marco del ciclo «Cua-
tro entrecruzamientos con
Gasset nos ofrece una pista que es el racio- Michel Maffesoli y Fabián
vitalismo, importante por su coincidencia con Sanabria» en la Biblioteca
Luis Ángel Arango. Abril 30
la construcción de lo cotidiano. La segunda idea de 2009.
simple está ahí y, del mismo modo, da miedo ver- ** Traducción simultánea:
la desde la gran perspectiva fenomenológica; y Fabián Sanabria. Transcrip-
digo bien «fenomenológica», en tanto que sitúe ción: Camilo Tous y Este-
ban Giraldo.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 199
16/11/2010 02:27:40 p.m.
 La invención de lo cotidiano hoy
al hombre como estando en el mundo, aunque
sea una idea cargada de banalidad. Es justamen-
te esta banalidad la que conviene tomar en serio
porque habría que analizar la curiosa obsesión
de buscar un mundo afuera sabiendo que,
precisamente, somos de este mundo. Obsesión
que considero verdaderamente esquizofrénica,
en el sentido amplio del término. Y paralelo a
esto, esta concepción del mundo no se quiere
solamente esquizofrénica, sino también asépti-
ca. Puesto en términos más simples, se podría
hablar de una concepción metafísica, no de lo
físico —que, a propósito, no es interesante—,
sino que se buscaría el más allá, la búsqueda de
otro mundo. Era Nietzsche el que nos hablaba
de esos mundos de atrás, mundos de cualquier
tipo, sea religioso o político. Yo pienso que
sería más allá de estas dificultades en donde
se daría ese tomarse en serio que supondría un
pensamiento, albergando una idea muy simple
también: la idea de desacuerdo entre lo vivido
y lo pensado, que tiene un aspecto estructural.
Pensemos en cómo Platón formulaba que la
reflexión es una enfermedad, algo que no nos
permite vivir simplemente. Hay un momento
en que estos desacuerdos se vuelven falsos y
pienso que, en la actualidad, vivimos en uno
de esos momentos. Momento en el que la inte-
llegentia está en desacuerdo con lo que se vive,
entendiendo intellegentia dentro de un nosotros
que se esfuerza por pensar, por comprender, por
reflexionar. Esto convierte a la universidad en
el escenario del problema por verse abstraída,
entendiéndola como lo que ha sido retirado.… temporalidad y de proceso de abalanzamiento
No quiero ser provocador, pero hay que decir
que, en esencia, la producción universitaria
se da en esta lógica de abstracción; lo mismo
sucede con la mayoría de las disciplinas que
nos son familiares, que pasan por una suerte
de encantamiento que debe ser entendido en
su sentido más simple. Encantamiento visto
como aquello que se canta sin estar convencido
de eso, se canta para convencerse. Frente a esto
habría que ir más allá del principio de realidad,
llegando a saber revelar o inventar lo real.
Entonces, vale la pena establecer la distinción
entre la realidad y lo real, entendiendo realidad
200 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 200
bajo el carácter de principio en cuanto ofrezca
una comprensión estricta desde ella. Lo real, por
otra parte, habría que entenderlo a la manera del
surrealismo como lo surreal, que no se limita a
lo estrictamente real sino que integra los sueños,
las fantasías, las fantasmagorías, que también es
estructural dentro de lo que somos, pero que
bajo el lente de la abstracción se nos ha hecho
secundario y sin importancia.
He ahí lo que sería, para mí, la invención de
lo cotidiano desde un punto de vista episte-
mológico: adoptar un punto de vista concreto
en acuerdo con lo concreto de nuestras vidas.
Y desde lo etimológico lo concreto recogería la
idea de crecer con, concretere, en relación con la
idea de conocimiento, connacere, que quiere decir
«nacer con». Entre estos se da una relación, por
decirlo así, de va y viene, entre un pensamiento
concreto y la bella idea del conocimiento. Así
se constituiría lo opuesto a la idea de abstrac-
ción llevándonos a una serie de raíces que son
las nuestras. Si lo vemos en otros términos,
podemos pensar que como la modernidad ha
olvidado la animalidad, nos ha llevado a la
bestialidad. Si fuera posible hacer un retroceso
podríamos pensar en deshacer la bestialidad
moderna. Si yo resumiera esta introducción
en pocas palabras debo decir que no debemos
buscar lo que debiera ser, ni lo que uno quisiera
que fuera, ni lo que pudiera ser, sino apreciar lo
que es, darle un precio a lo que es.
Lo dicho por grandes espíritus en su idea de
nos hace retomar y tener en cuenta la tempo-
ralidad. Grosso modo, cada tres o cuatro siglos
recomienzan nuevos ciclos. Si lo digo de manera
tajante, trayendo a lugar otros análisis como el
de Nietzsche en filosofía y el de Walter Ben-
jamin en historia del arte, podemos concebir
la historia en grandes periodos racionalistas
y otros sensualistas. Si recurro a las figuras
emblemáticas, pensaríamos en la abordada
por Durkheim, la del Tótem, alrededor de la
cual consciente o inconscientemente uno se
reencuentra con figuras dionisiacas o apolíneas.
Puesto de esta manera resulta bastante tajante
“Cartografía de la memoria XIX”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 55 x 42 cm. Detalle.
16/11/2010 02:27:41 p.m.

pero, en realidad, se da de una manera mucho
más sutil. Vale la pena fijarse en los grandes
periodos humanos para darse cuenta de que
ha habido grandes valores dominantes y que
nuestro valor resulta alternativo y expectante.
Está ahí pero no tiene un espacio importante
en la plaza pública. Así, la cultura moderna
fue una cultura racionalista. Me parece que la
cultura racionalista es la que presenta dificul-
tades, aunque continúa estando oficialmente
ahí mientras que la verdadera vida está afuera.
Sociológicamente, los protagonistas de hoy con-
tinuamos inscritos dentro de valores modernos,
mientras que lo que decimos es otra cosa. En
una bella imagen aportada por la astrofísica se
puede ver esto, como la estrella que, estando
muerta, continúa arrojando luz. Su luz nos
sigue llegando al mismo tiempo que su foco ya
se encuentra apagado. Los valores modernos
del siglo xvi al siglo xix pueden seguir estando
presentes hasta en el siglo xx, en cierta medida,
acabándose bajo la forma de remanencia. No
siempre fue ni será el caso, pero en un momento
dado el valor trabajo se hizo esencial. No sabría
cómo es el caso colombiano, pero dentro de
todos los protagonismos sociales expresados
el valor fundamental y esencial es el valor tra-
bajo, bien sea proveniente de la izquierda o la
derecha política.
Hoy en día esto constituye un encantamiento,
se sigue cantando pero ya no se está conven-
cido. Cuanto más se utiliza una palabra, más
esa palabra pierde su significado. Y si se canta
de manera repetitiva un valor es porque en
realidad ya no está. Piensen en una pareja en
el momento de la separación, que hablan en
exceso del amor que se tienen. Detengámonos
en el valor trabajo, que a partir de la definición
que nos da Immanuel Kant quiere decir rea-
lización de sí y al mismo tiempo realización del
mundo. Y a partir de esto es que se concibe la
gran construcción conductivista y colonicista
del mundo. Está la idea de acción sobre sí y de
acción sobre el mundo, que atraviesa el meca-
nismo de educación elaborado en el siglo xix.
Así, la organización de todas las instituciones
halla su base ideológica en este valor. Siguiendo
con la referencia a Immanuel Kant, cabe des-
tacar la justa expresión de imperativo categórico,
el «tú debes» que resulta irrefutable como la
imagen de un bebé que no se niega a chupar la
leche materna. A lo largo del siglo xix habrá que
saber situarse con respecto a este valor, situarse
a favor o en contra. Esto representa lo mismo, y
aun estando en contra, la postura se va a ver de-
terminada por y en función de este valor. Otra
gran característica es la del racionalismo, con
toda su especificidad, que no tendría el sentido
de la simple racionalidad y que no ha existido
siempre ni existirá para siempre. Es un sistema
que va a ser establecido a partir de esta idea de
razón. El gran sociólogo Max Weber caracterizó
REVpalimpsesto_7_2010.indb 201
Michel Maffesoli
justamente lo que va a ser el principio del capita-
lismo a partir de la racionalización generalizada
de la existencia. Todo está sometido a la razón,
todo debe dar sus razones. La palabra «social»,
utilizada a veces con desatención, se refiere a un
estar juntos racional. Cuando se quiso traducir,
a comienzos del siglo xx, los autores franceses
y alemanes al japonés no tenían traducción
para «social»; no había ese estar juntos racional.
Como bien lo muestra Michel Foucault, todas
las instituciones sociales, sean instituciones de
salud, de educación, carcelarias, reposan bajo
esa gran idea de la racionalización. Bajo la óptica
de Weber es esta racionalización generalizada la
que va a conducir al famoso desencantamiento
del mundo que pasa por la deshumanización.
Entre otras cosas, para mostrar esa capilaridad
de la racionalización, nos dice Weber que en el
cuerpo social aún encontraríamos, al final del
siglo xix, esa cosa instintiva, animal, que era la
sexualidad, que en el psicoanálisis también es
sometida a la razón y tenía que dar sus razo-
nes. Esto muestra bien cómo este racionalismo
se constituye como sistema. En el sentido de
Michel Foucault sería una verdadera episteme,
por cuanto es una representación que se aplica
y se organiza; vemos bien cómo esta raciona-
lización resulta, pues, una representación y
una aplicación. También fue una especificidad
importante el utilitarismo, que postula que solo
vale lo que sirve para algo. Citaba al comienzo
de mi exposición lo que fue la gran etapa del
Renacimiento y cómo hay otros momentos que
hicieron cultura y que hicieron sociedad más
allá o más acá del simple utilitarismo.
El utilitarismo va a prolongarse sobre una larga
duración. Un autor muy importante del siglo
xx, que es Heidegger, nos muestra a fondo su
análisis del utilitarismo para hablarnos de la
utensiliaridad, que nos sugiere la idea de aque-
llo que está a la mano, aquello que se puede
manipular, maniobrar, es decir la naturaleza
y nosotros como objetos. Recuerden lo que fue
desde ese punto de vista una frase fundadora
y pensemos en Descartes: «El hombre maestro
y poseedor de la naturaleza». Yo diría que ahí
está el comienzo de la propia naturaleza sobre
la naturaleza-ambiente. Y uno comienza a darse
cuenta de que esa dominación de la naturaleza
en el fondo conduce a esa famosa devastación
del mundo y, si lo pensamos, la devastación
ecológica es la expresión más simple de esto.
Entonces, en cierto momento, es un valor que
después de todo va a morderse la cola. Si lo digo
en términos más sofisticados, esto sería una
heterotelia, es decir, tener otra finalidad distinta
a la que fue trazada desde un principio, lo que
en últimas llevaría a un efecto perverso.
A manera de punto final, yo les digo muy segui-
do a mis estudiantes que uno puede entender
muy bien una sociedad mientras sepa y com-
prenda sobre qué elemento de la tríada reposa
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 201
16/11/2010 02:27:41 p.m.
 La invención de lo cotidiano hoy
principalmente: pasado, presente y porvenir.
Ha habido grandes momentos culturales que
han reposado sobre la fascinación del pasado,
las sociedades tradicionales. Tradición nos aporta
la idea de traslado, de transportar lo que ha
pasado bajo la premisa de «ya todo fue hecho,
ya todo fue dicho». La Edad Media es un bello
ejemplo de una sociedad tradicional que hizo
cultura. Hay otros momentos en los que se pone
el acento sobre el presente. Estén atentos a esos
hechos, lo que fue la temporalidad consciente
o inconsciente de la modernidad. La sociedad
futurista se focaliza en el mañana. Busca la
sociedad perfecta, mañana todo será gratis. Y
lo dije en un comienzo, es esa la filosofía de la
historia y los dos grandes relatos del siglo xix, el
marxismo y el freudianismo, reposaban sobre
la concepción del futuro.
En lo que concierne al marxismo eso lo sabemos,
pero aún los mecanismos de sublimación de
la analítica freudiana se basan en posponer el
goce. Así, lo que en principio es algo animal,
esperamos que se vuelva humano. La frase
que utilizo para esto es una frase formulada
por Freud: «posponer el goce». Es algo que es
importante y que va a difundirse en nuestra
manera de pensar, de pensar la sociedad, de
pensar la educación, de organizar las insti-
tuciones, siempre en un más tarde. He ahí ese
conjunto que es la cultura moderna y lo que
está en la base misma de nuestras instituciones.
He ahí lo que está ahí, lo que existe, lo que es
oficial. Queda por ver lo que sería emergente;
en términos sociológicos, al lado de lo que está
instituido está lo instituyente. Pero, como he
venido diciendo, no es tan fácil. Hay una bella
frase metafórica que propone Carlos Marx,
que se proponía a sí mismo y que produjo esa
bellísima cosa que fue su obra; él decía: «Hay
que saber escuchar la hierba que crece». Este
sería, entonces, el desafío.
Voy a dar cuatro palabras que a mi juicio están
en este estado emergente, recordándoles el
punto de método que propuse. La idea simple
de saturación propone que un cuerpo químico
puede ser saturado dentro de su propia estruc-
tura, y al mismo tiempo hay otra composición
que surge con los elementos de la base de lo que
fue desestructurado. En otras palabras, el fin
de un mundo no es el fin del mundo y lo digo
para evitar discursos catastrofistas, en que nada
tendría valor. Yo pienso que es eso la invención
de lo cotidiano. Para mí, el valor trabajo se ha
acabado, está saturado. Pero al mismo tiempo,
se pueden ver emerger cosas con potencial de
ser prospectivas y aquí viene la primera palabra,
creación. En el fondo es enriquecer, complemen-
tar lo que estaba reducido por el trabajo. Dicho
simplemente: integrar en esa idea de creación
parámetros que son humanos pero que fueron
dejados de lado por razones de eficiencia, entre
otras cosas. Lo imaginario, lo lúdico y lo lírico.
202 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 202
He ahí características humanas, parámetros,
como también son llamadas. En el caso de la
modernidad se dejaron de lado. Un ejemplo
que fue dado por un gran historiador de las
ideas, Thomas Kuhn, en sus estructuras de las
revoluciones científicas es el de China y Europa
que hasta el siglo xvii tenían un mismo tipo de
cultura. Piensen en la invención de la pólvora y
de la imprenta y en la estructuración tan similar
de ambas sociedades en estos dos lugares. En
ese momento, debido a que Europa enfatiza
sobre el problema de la razón y el racionalismo,
va a tener un gran conocimiento científico, tec-
nológico y societal. Hasta el siglo xix China va a
quedarse en la misma situación en la que estaba
en el siglo xvii. Lo que mostraría Thomas Kuhn
es que para hacer este proceso preformativo
se dejó al lado del camino toda una serie de
elementos inútiles y que Europa va a seguir la
vía recta de la razón, descartando ese equipaje
inútil. ¿Cuál es ese equipaje inútil? Lo lúdico,
lo lírico y lo imaginario. Lo que quiero decir es
que funcionó, que permitió la performatividad
y que fuimos directo al fin. O de pronto fuimos
directo contra el muro, lo que de alguna manera
hace que pensemos en retomar ese equipaje
anteriormente inútil, muy concretamente en
las producciones culturales, en la vida de to-
dos los días, empíricamente. El juego tiene su
lugar como la festividad y podemos ver cómo
las construcciones de lo imaginario son estruc-
turadas en la vida social. A eso es a lo que yo
llamo la creación. Hay saturación del valor trabajo,
lo que no quiere decir que no se haga nada. Al
contrario, se va a enriquecer con todos estos
parámetros. Yo hablo muy seguido con gerentes
de empresas y ellos están de acuerdo en que
para movilizar las energías juveniles se deben
integrar esos parámetros. El sueño no puede
seguirse dejando de lado, el juego no puede
quedarse en el cuarto de los niños sino que va
entrar más y más y a capilarizarse dentro del
cuerpo social. Como lo dije hace un rato eso está
ahí, empíricamente, es lo vivido y corresponde
a nosotros pensarlo. Esa es mi primera palabra
acerca de lo cotidiano; no más con el imperativo
categórico del trabajo sino con la dimensión
mucho más lenta de la creación.
Segunda palabra: no es más el simple raciona-
lismo lo que va a prevalecer. Como lo dije al
principio, el caso de la razón soberana —hay
que comprenderlo— condujo a las mismas
cosas. No se puede negar lo que fue la per-
formatividad de la razón y la organización de
la vida social. Y ocurre que van a haber otros
factores. Entonces mi propuesta —y la dificul-
tad estaría en encontrar los términos menos
falsos posibles— es el cuerpo, el corporeísmo.
La construcción del cuerpo, entendiéndolo como
fineza, deporte, levantar pesas dentro de esta
idea de corporeísmo pronunciada en otro
momento histórico por pensadores tales como
16/11/2010 02:27:42 p.m.

Nietzsche, Simmel, Flaubert, Paul Valéry, cada
uno a su manera. Ellos tenían esta fórmula: en
ciertos momentos la profundidad se encuentra en la
superficie de las cosas. La piel se vuelve entonces
una constatación simple, un cuerpo no puede
existir si no tiene piel. A un cuerpo social se le
recuerda en ciertos momentos que tiene piel:
es eso el corporeísmo. Esta es una pista que
emerge en el nivel de lo cotidiano y que va a
ser, una vez más, estructural, estructurante.
El tercer término es estetización de la existencia.
La palabra estetización —recuerdo su etimología,
estesis— consiste en el hecho de encontrar emo-
ciones y pasiones comunes. Entonces, desde
Platón hasta el final del siglo xviii, uno va a
sentir emociones delante de una estatua, frente
a un cuadro, escuchando una pieza musical; así
pues, hay una dimensión dinámica. A partir del
siglo xix se va a llamar estética al objeto sobre el
cual se porta la emoción. Habría entonces una
dimensión estática. Y regreso a la etimología
para sugerir la idea de un vasto proceso en el
cual todo está bien, en el que todos vibramos
juntos para sentir emoción, compartir pasiones:
emociones deportivas, musicales, religiosas,
políticas. En cada uno de esos fenómenos que
yo llamo multitudes y congregaciones está la
pasión compartida. El conjunto de la vida social
va a ser puntuado por esos momentos emocio-
nales. No sería entonces el racionalismo el que
va a prevalecer sino esta dimensión emocional.
Comprendámoslo bien en su sentido ambiental
y pensémoslo en términos de climatología. Pero
una vez más, pienso que esta estetización de la
vida va a ser una de las grandes realidades de
las sociedades posmodernas.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 203
Michel Maffesoli
La cuarta y última palabra sería la palabra
presente, el presenteísmo. En uno de mis prime-
ros libros denominé esto como la conquista
del presente, el carpe diem. En el fondo, lo que
concibo es una energía que se va a focalizar
sobre lo que vivo con otros, aquí y ahora. Yo
vería en este presenteísmo la quintaesencia de
esa invención de lo cotidiano. Y pienso que si
se quiere comprender lo que es esa cultura en
emergencia, más real que la realidad, surreal,
hay que tomarse en serio esa dimensión presen-
teísta, recordándoles una vez más que algo de
esa naturaleza se produce.
Hice, si se quiere, una larga dicotomización
y puede resumirse a través de dos palabras:
civilización y cultura. La cultura es fundadora,
da la dinámica de los instintos primordiales.
La civilización es razonadora, ella vive sobre el
capital cultural, y en el fondo creo que lo que
se está saturando es esta civilización moderna
tan racional; al mismo tiempo hay una gestación
que esa cultura del instinto nos recuerda: somos
animales humanos. Pienso que es importante
recordar esa animalidad en el humano. Para
mí eso es el humanismo integral. Pienso que
es en ese movimiento de las cosas mismas que
vamos a llegar a las raíces, a esa Terra. Des-
de ese instante entran las palabras-camino,
palabras-camino que inventan el mundo, en
el sentido de invención que antes definí. Las
palabras-camino que contra las evidencias nos
hacen ver lo que es evidente. Hay una frase de
Kafka que él atribuye justamente a las palabras,
al compararlas con el hacha que corta el mar
helado en nosotros. Esa es la frase de vida que
nos permitirá comprender la vitalidad en acto.
“Cartografía de la memoria XXIII”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 55 x 42 cm. Detalle.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 203
16/11/2010 02:27:43 p.m.
 “Ventana III”. 1988. Grabado en metal. 70 x 100 cm.

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 Michel Maffesoli
Las artes de lo efímero en
nuestro tiempo*
M
ás como una conferencia, tómenlo
como una invitación.… Recuerdo
que estuve en esta universidad
el 21 de abril de 2004, y comencé
diciendo: «vamos a intentar pensar». Ese es el
verdadero problema: llegar a pensar. Ese el
drama de nuestra situación actual. Y, en par-
ticular, el drama de la universidad en general.
Nos contentamos con frases muertas, con en-
cantamientos, con cosas antiguas y finalmente
con poco interés. Y si queremos ser fieles a la
vocación de la universidad, desde mi punto de
vista debemos regresar a tener un pensamiento
vivo. Algo que en el fondo es difícil de decir y
difícil de admitir. Decir y admitir el fin de lo que
caracterizó a nuestras disciplinas modernas:
sociología, psicología, filosofía, etc. La palabra
«disciplina» es, entre otras, una palabra intere-
sante, es algo que nos duele: darse a la discipli-
na. Y en contra de ellas, ¿no habría que regresar
un poco al aspecto alegre del pensamiento, a
la famosa gaya ciencia nietzscheana, el regreso
al piso mismo del pensamiento?
Esto a propósito de lo que quería decirles hoy
sobre el tema de lo efímero, puesto que, en
efecto, es la pregunta esencial sobre la especie
humana. ¿Cómo nos comportamos con res-
pecto al tiempo? Yo le digo a mis estudiantes y
a mis investigadores: uno no comprende una
sociedad sino cuando ha atrapado la tempora-
lidad en que esta sociedad se inscribe. Cuando
miramos la larga duración de las historias hu-
manas vemos que no hay una seguridad, algo
que marque la seguridad del pensamiento. Este
es el verdadero sentido trágico de la existencia.
La primera fórmula de nuestra tradición occi-
dental, que encontramos en Anaximandro, es
el griego: genesis-caipstora. Genesis, la génesis.
Caipstora, la caída. La dialógica que existe entre
un inicio y un final. Pienso en esta fórmula de
la filosofía alquímica: muere y devienes. ¿Por
qué doy este contexto? Es para recordar, más
REVpalimpsesto_7_2010.indb 205
allá de lo que es el gran mito de Occidente, el
mito de la modernidad, el mito de la tradición
judeocristiana, que es el progreso. ¿Quién
aquí osaría decir que no es un hombre o una
mujer del progreso? Ingenuamente podríamos
decir que todos somos progresistas. Creo, no
obstante, que hay que llegar a purgarse de
este mito del progreso que reposa sobre una
concepción lineal de la historia. La filosofía de
la historia hegeliana es una expresión de esto,
algo que es ineluctable. Es una concepción a la
vez optimista y dramática del mundo, es decir
que ha consentido siempre una solución y una
resolución de los problemas. Mientras que
cuando uno está allegado a lo que es y no a lo
que quisiera que fuera, habría que aludir a una
expresión de Giambattista Vico: el corsi e ricorsi.
El curso y el regreso de las cosas. Una suerte
de reposamiento, como las olas del mar, que
ni avanzan ni regresan y sin embargo tienen
energía. La cuestión es esta: ¿podemos acaso
imaginar una energía que no sea progresista
y que no sea regresista, una energía que se
focaliza en el momento?
Hoy estamos probablemente en el punto de
regresión, en que el malestar que fue inducido
por una idea progresista del mundo puede
revertirse con toda plenitud. Una entrega en el
seno mismo del abismo. En términos poéticos, a
la manera de Hölderlin: «allí donde crece el pe-
ligro crece también lo que salva». O, en términos
más simples, es la idea de saturación. En química
* Conferencia dictada du-
la saturación se alcanza cuando las moléculas rante el ciclo «Cuatro en-
que componen un cuerpo no pueden seguir trecruzamientos con Mi-
chel Maffesoli y Fabián
estando juntas; hay entonces desagregación y Sanabria» en el marco de
divorcio, al mismo tiempo, esas mismas molécu- la Cátedra Marta Traba de
la Universidad Nacional de
las entran en la composición de otro cuerpo. En Colombia. Auditorio Virgi-
el fondo creo que eso es lo que puede caracteri- nia Gutiérrez. Abril 27 de
2009. Traducción simul-
zar lo que se ha llamado bobamente «la crisis». tánea: Fabián Sanabria.
La crisis no existe. O no existe más que para Transcripción: Camilo Tous
y Esteban Giraldo.
los periodistas. La crisis está en la cabeza de la
[Nota: la revista no se hace
gente. «La crisis» quiere decir que uno no puede responsable por las etimo-
comprender que el fin de un mundo sea el fin logías aquí presentadas.]
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 205
16/11/2010 02:27:44 p.m.
 Las artes de lo efímero en nuestro tiempo
del mundo. Entonces la idea de saturación per-
mite comprender que otra temporalidad puede
esbozarse a partir de una temporalidad que se
agota. Estamos en otro registro del tiempo, ya
no el del futuro, en efecto, no solamente aquel
del «proyecto», sino del presente. Uno de mis
primeros libros, hace ya un buen tiempo, lo ti-
tulé La conquista del presente. Hay una conquista:
lo que he llamado ese otro registro del tiempo
que vemos, entre otras cosas, volver cada vez en
las historias humanas. Doy un ejemplo que me
parece importante: el Renacimiento. Lorenzo
el Magnífico en Florencia toma como divisa: el
tiempo vuelve. Y hace pintar a Veroccio esa idea:
«el tiempo regresa». Ese tiempo que regresa es
una paradoja, puesto que es el presente. Eso es
el carpe diem. Es lo que hace que en el fondo haya
una energía individual, colectiva, que no se
proyecta hacia el futuro pero que está focalizada
en el momento, en ese lugar, que se vive en el
momento. Me mantengo; es ahí donde hay que
llegar a encontrar la palabra menos falsa posible
para intentar cernir este problema. Según mi
método sería: ver lejos hacia atrás para ver lejos
hacia adelante o, a la manera de Foucault, una
genealogía de la modernidad.
Por supuesto, hay muchas maneras de caracteri-
zar la modernidad. He aquí dos características.
Y cuando digo características lo digo a la mane-
ra de Durkheim, cuando dice que uno puede
definir una época a partir de sus «caracteres
esenciales». La palabra carácter, en griego, es
la huella. El carácter personal es la huella que
hará que uno sea esto o aquello. La primera
característica entonces es un tiempo finalizado.
Me explico: en todas las lenguas neorromanas
existe la ambivalencia de la palabra sentido,
que es a la vez la finalidad y la significación.
No tendrá significado sino aquello que tiene
una finalidad. Y aquello que no va a ninguna
parte, que no tiene finalidad, se convierte en
algo sin sentido. Esta es la primera caracterís-
tica. Cuando se comprende la ambivalencia de
esta palabra sentido, se ha comprendido a la
modernidad, se ha comprendido el judeocristia-
nismo. En el fondo, lo que vivimos aquí no tiene
ninguna importancia puesto que lo que tiene
importancia es el paraíso celeste o terrestre. Ese
es el tiempo que se ha finalizado. La segunda
característica, correlativa de la primera, otra
excepción en la tradición judeocristiana —tomo
aquí una expresión weberiana—, es la racionali-
zación generalizada de la existencia. ¿Cómo de
alguna manera todo está sometido a la razón?
Todo tiene que dar su razón de ser. Hay una
frase de San Agustín que resume esto: «La razón
humana conduce a la unidad, un solo dios, un
solo valor, una sola idea». Si lo digo desde un
punto de vista sociológico, Auguste Comte va
a decir reductium ad unum, todo se reduce a uno.
Estos dos caracteres esenciales van a marcar
nuestra representación del mundo. Para decirlo
206 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 206
metafóricamente: nuestro cerebro reptiliano,
aquello en lo que no ponemos atención, va a
constituir nuestra interpretación sobre la reali-
dad. Esto va a llegar a constituir lo que llamamos
el estilo —en el sentido de Georg Simmel— de la
modernidad. Retomando la etimología griega
de la palabra estilo, stylo: aquello mediante lo
cual una época se escribe. Stile: aquello median-
te lo cual una época se puntúa, se acentúa. Esta
es una definición un poco caricaturesca, pero
sirve retomándola como «estilos» que fueron
estilos artísticos: estilo clásico, estilo barroco…
Simmel muestra que el estilo de la modernidad
es un estilo óptico. Tomemos el término óptico
en su sentido más estricto, es decir, la perspec-
tiva, la puesta en distancia, lo que aleja; eso es
el futuro, el político, el proyecto. Y aún eso nos
interesa: constituye una concepción teórica del
mundo. Volvamos a la etimología del término
teoría en griego, teorien: es en el fondo una visión
de lo lejano. Pienso que este estilo del futuro,
la temporalidad moderna, constituye alejar
la alteridad del otro, la sociedad, la alteridad
de la naturaleza que vamos a culturalizar y la
alteridad de esa cosa un poco misteriosa que es
lo divino y lo sagrado que vamos a racionalizar:
la teología, la teodicea, y los grandes sistemas
sociales del siglo xix que, no hay que olvidarlo,
son simplemente una manera de gestionar lo
sagrado. Una de las frases iniciales de La cues-
tión judía de Marx dice: «La política es la forma
profana de la religión». Entendemos entonces
que no hay más que un proceso de sustitución.
Eso es lo que llamo «estilo óptico», es decir, la
reducción del otro a lo mismo. Esta reducción,
que se encuentra en el fondo de la concepción
futurista del mundo, va a proyectar hacia el
futuro el goce. Esta idea, freudiana, es el meca-
nismo de la sublimación. Cuando Freud quiere
definir el mecanismo de la sublimación dice:
«posponer el goce».
Estas dos características: el estilo y aquello a lo
cual llega, y la temporalidad futura, en el fondo
constituyen la gran perspectiva que va a ser la
creadora del paradigma moderno. Si retomamos
una idea de Max Weber hablaríamos del famoso
«desencantamiento del mundo». Aunque yo di-
ría que una mejor traducción puede ser: «quitar
la magia a lo que está en el mundo».
De ahí venimos. Es nuestra genealogía. Ahora
bien, mi hipótesis concierne a la posmoderni-
dad. Y tomémosla en su sentido estricto, «post»:
que va a llegar después. Brevemente les daré dos
características, un poco a manera de caricatura.
Con Heidegger, podríamos decir «este nivel
existencial», es decir, aquello que se ha vivido
y no se piensa; y ahí es donde hay un desafío
frente a la universidad. Pensar lo que fue vivido.
Es lo que decía al principio: reducir la distancia
entre lo que es vivido y lo que es pensado. Lo
vivido es la caída de un tiempo finalizado.
¿Cómo se expresa esto? Para mí es el retorno
16/11/2010 02:27:45 p.m.

a la idea de creación. Podremos declinar de
diferentes maneras la bella idea nietzscheana
de hacer de la vida una obra de arte. Vamos a
ver cómo, cuando uno hace un análisis de lo
cotidiano (más adelante daré más elementos en
este sentido), la relación con los objetos vuelve
a ser una creación mágica. ¿De qué manera nos
comportamos con estos elementos: celulares,
computadores? Hay un elemento pasional. Los
tiramos, los insultamos si no funcionan bien. Se
trata típicamente del retorno a la magia; es lo
que yo llamo la creación. Ya no en el aspecto frío,
puramente racional del trabajo, sino empleando
la expresión de relación emotiva, emocional
con la alteridad, aunque sea la alteridad con los
objetos técnicos. Retomando la ambivalencia
que propuse antes, algo que no tiene sentido
en el sentido de finalidad y que está repleto
de sentido en el sentido de la significación.
Miren a su alrededor, mírense ustedes y verán
cómo eso que llamo saturación de un tiempo
finalizado se expresa.
La segunda característica es lo que describe
la palabra emocional. Aquí también semánti-
camente el término «emocional» no quiere
decir necesariamente algo que es emotivo.
«Emotivo» es una característica sicológica,
individual. Lo «emocional» es un ambiente
en el cual nos sumergimos. Y aquí hay que
entenderlo exactamente como un neologismo:
es una atmósfera. Habría que analizarlo en
términos de climatología; entonces tenemos
situaciones emocionales, deportivas, musicales,
religiosas, sexuales, etc. He aquí la segunda
característica que ya no tiene esa dimensión de
racionalización generalizada; por el contrario,
es emocionalidad generalizada. En muchos sen-
tidos la dimensión estética de estas situaciones
hay que comprenderla en la órbita de la clima-
tología. La consecuencia… ¿cuál sería su estilo
de estos nuevos tiempos?… Retomemos la idea
de Simmel del Barroco. La característica del
estilo barroco no es la «óptica» sino la «áptica»,
del verbo griego aptos, que en francés también
se traduce por la idea de lo táctil. Se puede
decir de una manera mucho más simple, algo
del orden de lo viscoso. Y volvemos a lo que
REVpalimpsesto_7_2010.indb 207
Michel Maffesoli
“Emblema I”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital.
me parece ser la pregunta esencial de nuestra
especie humana, formulada por los filósofos
de la Edad Media. ¿Cuál es la glutinum mundi?
¿Cuál es el pegante del mundo? Es una pregunta
importante. ¿Qué es lo que hace que todo per-
manezca junto?, ¿que tenga cuerpo individual
y que haya cuerpo social? Porque en el fondo
hay egotismo, egoísmo, agresividad, algo que
es centrífugo, algo que debería ser, que fuera
una desagregación permanente. Y a pesar de
la agresividad, la desagregación, etc., ahí está,
hay un cuerpo. Esa es la idea del pegante del
mundo. En ciertos momentos ese pegante del
mundo se expresa en el proyecto, la sociedad
futura, el futuro, el ideal democrático, etc. En
otros momentos ese pegante del mundo se vive
en el orden de lo próximo, de lo cotidiano, de la
proximidad, ese es el actus, lo áctico, que cesa la
viscosidad. Miren ustedes un poco lo que son
las masas postmodernas: deportivas, consumi-
doras. Son verdaderas formaciones de masas,
en las que el único principio es el de pegarse
al otro, nuestros objetos técnicos. Se trata de
volver a aquello que es lejano-próximo: «telé-
fono», «tele-visión». Thelos: lejano. De alguna
manera, ese lejano va a volverse proxémico. Esto
es para mí la dimensión del presente, ese punto
de reversa, de regreso del que hablaba antes. Es
la idea de religio, no en el sentido de gestionar la
alteridad, la reducción del otro al mismo, sino
en la idea de «re-liance»: el otro sigue siendo el
otro, el otro de la naturaleza, el otro del grupo,
el otro de la deidad. Esa no reducción del otro
al mismo es la característica del presente y del
presenteísmo.
Dos parejas de palabras que pueden resumir
este propósito: en un primer lugar, la historia
y el destino. En un momento inicial, lo que
predominó en el fondo fue esa concepción
histórica del mundo, la historia de la salvación
y la filosofía de la historia. San Agustín-Hegel.
Ahí está justamente esa línea de la historia ase-
gurada por sí misma, con la dialéctica que es su
expresión epistemológica. Es esta concepción,
en el fondo histórica, la que va a producir la idea
del Contrato Social, el concepto mismo de con-
trato económico, social, político, de los afectos…
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 207
16/11/2010 02:27:46 p.m.
 Las artes de lo efímero en nuestro tiempo
Luego entra esa suerte de futuro del que vamos
a ser maestros. La reversa que está operándose,
que es la predominancia del destino. Somos
maestros de la historia. Hay un interactuar con
el destino en el sentido de lo que nos ofrece: no
hay seguridad, hay riesgo, aventura, todo pue-
de siempre advenir. La historia es dramática y
el destino es trágico. Una de las pistas que les
doy es que la postmodernidad es trágica. Hay
sangre que corre, pero nos quedamos en el
concepto oficial de la sociedad. Nos quedamos
en un concepto dramático que reposa sobre la
historia, lo que ha sido vivido sin que haya con-
ciencia de ello. Y eso nos lleva necesariamente al
destino. Podríamos enumerar una cantidad de
expresiones sobre esto; las más simples serían,
por ejemplo, los juegos de azar, la sinceridad
sucesiva en el amor; eso es lo trágico, está en el
orden de la aventura… André Breton lo llamó: «el
azar objetivo». Lo trágico en estado puro. Y así
ha sido presentado el azar. Nuestra intención
hacia un proyecto, cualquiera que sea, está en
tensión dentro la intensidad de la relación; en
la medida en que es más intensa, sabemos que
está siendo trabajada por la finitud; la fiesta es
un buen ejemplo… es la «homeopatización» de la
muerte. Una manera de vivir la muerte de todos
los días consiste en homeopatizarla, integrarla.
La segunda pareja es la saturación de la trascen-
dencia y lo que nos envía a la inmanencia. La
trascendencia es esa gran verticalidad que viene
de la ley del padre, ese viejo concepto patriarcal,
masculino, de la tradición judeocristiana. Para
definir inmanencia, hasta hace poco utilizaba la
idea weberiana del «politeísmo de los valores».
No obstante, hoy considero que hay que ir un
poco más lejos y volver a la expresión «paga-
nismo», un poco más lejos que el politeísmo (la
palabra sabio, entre otras, implica el no-teismo).
«Paganismo» viene de «la tierra que está aquí».
Paganus es el campesino. No esperamos otra
tierra porque nos identificamos con esta. De
aquí resulta una «einstenización del tiempo». Es
decir, un tiempo que será cristalizado en espa-
cio. Ya no se trata del mecanismo de proyección
208 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 208
al futuro sino de una repatriación del goce; eso
es el paganismo. El tiempo no está ya finalizado
sino cristalizado. Es lugar en el que vivo con
otros; he ahí la cristalización del tiempo. Lo que,
por supuesto, en otro objeto, corresponde con
la vieja idea dionisiaca; el retorno a una suerte
de erotismo social. El eros es un tiempo que se
enraíza. Dionisos era una divinidad ectónica,
una divinidad autóctona («autos-xhtonos»: la tie-
rra que está aquí), mientras que los otros dioses
eran dioses uranianos, dioses del cerebro, dioses
de la razón. El xthonos (autóctono) es la misma
idea en griego de lo pagano. En este sentido, el
presenteísmo nos remite al eros social. Es lo que
he llamado la orgía. Y no hay que confundir lo
orgiástico con el orgasmo, dado que la orgía no
es solo sexual; es un cuerpo místico. La orgía es
el compartir de las pasiones. Allí es la relación
con la alteridad lo que está en juego. Y procede
un cambio de topología. Como dije antes: uno
capta una sociedad en función de su tempo-
ralidad. Pero también puede atraparla a través
de la topología: una topología del ser. La topo-
logía moderna, reposa sobre dos polaridades:
la linealidad y la circularidad. Siendo breve:
Hegel y Nietzsche; asegurarse del futuro y el
eterno retorno de lo mismo. Mi propuesta, para
quedarnos en el ámbito de la metáfora,… lo que
en mi sentido tendría esa topología posmoderna
(sin olvidar la topología premoderna), es la ima-
gen de la espiral. Una espiral siempre abierta y
dinámica: lo que he llamado el enraizamiento
de lo dinámico. Es una figura, en últimas, del
oxímoron. Y no como superación dialéctica, sino
como una integración conflictiva de los diversos
elementos entre sí. El oxímoron fundador, que
ayuda a pensar lo que fue vivido, es el del «ins-
tante eterno». Ya no una eternidad proyectada
sino una eternidad cristalizada en la que vivo
aquí y con los otros, ya no la utopía ni la liber-
tad, sino esas pequeñas utopías, esas pequeñas
libertades intersticiales. Ya no un proyecto de
futuro sino vivido en el presente. Dejamos al
padre y volvemos a la tierra, al hueco. Se trata
de la invaginación del sentido.
“Emblema III”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 40 x 17 cm. 40 x 17 cm.
16/11/2010 02:27:46 p.m.
 Fabián Sanabria*
Entre Beckett y Lacan:
cesar de no escribirse...**
L
as frases del último escrito que el autor
de Rumbo a peor no alcanzó a traducir al
francés son cotejadas cuidadosamente
con el Seminario xx de Lacan: Aun.
Porque esos dos textos invitan a construir a
partir de la ausencia. A bordear un vacío que no
busca resolverse en ninguna presencia Salvo la
de la escritura. Dar lo que no se tiene a quien no
lo quiere. De algún modo aquello que no alcanza
a llegar se transforma en elemento multiplicador.
Hallazgo errante que no se funda en ocultar lo
que se sabe Sino en reconocer lo que justamente
se ignora. En un mundo donde enfrentamos a
diario la re-apertura de una intersección vacía...
Donde lo trascendental cede al pragmatismo...
Donde tal vez el sustituto del Otro se ha vuelto
virtual —pequeño objeto a transformado en
@... ¿Quizá debamos re-inventar Fantasear y
Por qué no Re-escribir o Si se quiere Ficcionar?
Aún es el nombre propio de esa falla
De donde en el Otro parte la falta de amor.
Jacques Lacan
Je n’ai rien à dire, mais je veux simplement dire
Jusqu’à quel point je n’ai rien à dire.
Samuel Beckett
La necedad
Pensando en el nombre propio que vale como
aún y estar dentro del cuerpo (encore-en-corps),
es bueno evocar la proposición 6a, de la Tercera
parte de la Ética del judío portugués desterrado
a Holanda, que reza:
Unaquaeque res, quatenus in se est, in suo esse
perseverare conatur.
Es decir:
Todo ser (cosa), en cuanto es (cosa), se esfuerza
por perseverar en su ser.
Proposición que alguna vez usé como epígrafe
para una novela inédita (Alter Ego Academicus),
REVpalimpsesto_7_2010.indb 209
A la memoria de Mitzú...
que dediqué a un par de amigos. Pero, como
dice la proposición 7a, de la misma Tercera parte
de la Ética de Spinoza:
Conatus, quo unaqueque rei in suo esse perse-
verare conatur, nihil est praeter ipsius actualem
essentiam...
El esfuerzo con que cada cosa se esfuerza por
perseverar en su ser, constituye la esencia de la
cosa misma...
Si abandonamos el aún (encore), más nos vale
seguir el consejo de Rainer-María Rilke al joven
poeta: «Si usted puede prescindir de escribir
poesía... mejor dedíquese a otra cosa». Porque
hay otro elemento que acaba redondeando la
tozudez de perseverar (aún), tal cual lo señala la
8a proposición de esa Tercera parte, de la misma
obra, del judío excomulgado de su sinagoga:
Conatus, quo unaquaeque res in suo esse perse-
verare conatur,
nullum tempus finitum,
Sed indefinitum involvit.
O sea:
El esfuerzo con que cada cosa (ser) se esfuerza
por perseverar en
su ser, no implica tiempo finito sino indefinido...
No es para nada gratuito que así comience
también la inmortal obra de Don Miguel de
el autor:
Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida en los
* Antropólogo y doctor en Socio-
hombres y en los pueblos. logía de la Escuela de Altos Es-
tudios en Ciencias Sociales de
Y es que eso y esto es pura necedad. Necedad París. Actualmente se desem-
que puede volverse necesaria. Aunque para peña como decano de la Fa-
algunos sobre. Mas para quienes sobre..., estos cultad de Ciencias Humanas
donde dirige el Grupo de Es-
jamás conocerán las claves de su breve dicha tudios de las Subjetividades y
sobre la tierra —como dice la Canción del Este Creencias Contemporáneas —
gescco —.
de nuestro poeta Álvaro Mutis—:
** Texto integral de la Con-
A la vuelta de la esquina
ferencia pronunciada ante
un ángel invisible espera... la Nueva Escuela Lacania-
na, en la Alianza Colom-
una vaga niebla, un espectro desvaído bo-Francesa de Bogotá, el
te dirá algunas palabras del pasado. 4 de diciembre de 2007.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 209
16/11/2010 02:27:47 p.m.
 Entre Beckett y Lacan: cesar de no escribirse...
Como agua de acequia, el tiempo
cava en ti su arduo trabajo
de días y semanas,
de años sin nombre ni recuerdo.
A la vuelta de la esquina
te seguirá esperando vanamente
ese que no fuiste, ese que murió
de tanto ser tú mismo lo que eres.
Ni la más leve sospecha,
ni la más leve sombra
te indica lo que pudiera haber sido
ese encuentro. Y, sin embargo,
allí estaba la clave
de tu breve dicha sobre la tierra.
Pero en fin..., desde que me inventé un ritual
para esparcir —en compañía de dos amigos—
las cenizas de mis padres, al mar, empecé a en-
tender —de otro modo— las tremendas frases
que el autor de Rumbo a peor no pudo traducir
al francés:
Aún Di aún Sea dicho aún De algún modo aún
Hasta en modo alguno aún Dicho en modo alguno
aún1.
Mucho más breves en inglés:
On Say on Be said on Somehow on Till nohow on
Said nohow on.
Frases que, como buena parte de las últimas
palabras de Beckett, construyen con la ausencia
—una ausencia que no busca ser resuelta en pre-
sencia alguna, sino que en sí misma posibilita y
encausa la escritura:
Di un cuerpo Donde ninguno Sin mente Donde
ninguna Al menos eso Un sitio Donde ninguno
Para el cuerpo Que esté Que salga Vuelva No No
se sale No se vuelve Sólo se está Dentro Dentro
aún Quieto.
Búsqueda de lo sublime entre des-palabras,
queriendo rondar el silencio, gestualmente, su-
surrando..., deseando orientarse hacia la salida
de la selva de los símbolos:
Luz tenue fuente por saber Saber lo mínimo Saber
nada no Qué más quisiera Como mucho lo mínimo
mínimo
1. Todas las citas de Worst-
ward Ho (Rumbo a peor)
corresponden —omitiendo
siempre los puntos segui-
dos— a la magnífica edi-
ción bilingüe, publicada
en la Colección Pocas Pa-
labras de Editorial Lumen,
Barcelona, 2001.
210 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 210
Lo mínimo minimísimo
(Meremost minimum).
Con el yo a cuestas y despojándose del otro...
No hay futuro en esto Por desdicha Sí.
(No future in this Alas yes).
Beckett y Lacan son dos sujetos que cambian la
lengua. La retuercen, la estiran. Beckett quiere
abandonar su lengua (matar en cierta forma
al padre Joyce)... Pero no puede en Rumbo a
peor. Eso duele demasiado. Lacan, por su parte,
elabora nudos des-palabrados, de espaldas al
público. Y llega al nudo borromeo: porque solo
hay goce en el Uno:
¿Qué hay detrás del telón-libro?
¿Qué me ocultas?
¿Dónde te encuentras?
¿Jugamos a las escondidas?
Donde entonces sino allí ve ahora...
(Where then but there see now—).
Asistimos a una estética de la perplejidad: des-
cubrir un vacío indefinible. Lenguaje que se
nombra y repite a sí mismo, sin esperanza de
llegar a ningún lado. Redundancia que resulta
heroica en su enloquecida determinación de
pro-seguir. Porque teme un vacío que no puede
conquistar, pero que desea describir si se parte
de que la descripción es la incapacidad que tiene
el escritor para describir...
¿Sin cambiar? ¿Vuelven de repente sin cambiar?
Sí Di sí Cada vez sin cambiar De algún modo sin
cambiar Hasta que no Hasta decir no De repente
vuelven cambiados De algún modo cambiados
Cada vez de algún modo cambiados
(Each time somehow changed).
Lo que queda del día (Mitzú)
El narrador es un ser de papel, efecto del dis-
curso que, al pretender decir la verdad sobre
sí, no puede sino nombrar el lenguaje que lo
constituye:
“Cartografía de la memoria XX”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 55 x 42 cm. Detalle.
16/11/2010 02:27:50 p.m.

El vacío ¿Cómo probar a decir? ¿Cómo probar a
fracasar? Nada de decir ni fracasar Decir sólo...
(Say only).
En Rumbo a peor, cualquier intento de rechazar
la ficción fracasa. Así como yo soy otro y el otro
es ficción... También Yo soy ficción.
El vacío ante los ojos que miran Miran adonde sea
A lo largo y ancho Por alto y por bajo Ese campo
angosto No saber más No ver más No decir más
Eso sólo Todo ese poco de vacío sólo
(That little much of void alone).
Leyendo a Beckett con Lacan, esa literatura
constituye un errar que «salva su honor», preci-
samente porque en sus escritos trata de ceñir lo
que no pertenece al otro. El desecho que asoma
en el paisaje de la historia humana —enmu-
deciendo. Una mutilación en su horizonte de
verdad: el honor de cercar el horror.
Y, sobre ese quedarse mudo cercando el horror,
¿qué queda del día? Se dio lo que no se tuvo a
un otro que no lo quiso... Ese otro se desvaneció,
enmascarando su duelo en la huida... Y aquí
nuevamente aparece el autor de las Cartas a un
joven poeta. De la misma manera que la mujer
(ese otro de Lacan) no existe (pues en sus textos
está tachado...), mi semejante —lector—, el hi-
pócrita y hermano, también se ha ido. Alguien
podría decir que jamás existió... Entonces
tendríamos que invocar «al otro de ese otro»
o, como en Compañía, «Al otro de ese otro O de
él O de otro aún»...
Lo cierto es que (a principios del siglo pasado),
en 1919, Rainer-María Rilke conoció en Génova
a Baladine Klossowska y a sus dos hijos: Pierre
y Balthus. Este último contaba con once años de
edad, se encontraba en un estado de profunda
tristeza pues, un año antes, se había encontra-
do un gato al que adoptó, cuidó y domesticó,
perdiéndolo definitivamente meses después.
Según lo relata el mismo Rilke, los hechos
ocurrieron así:
Balthus a los diez años encuentra un gato. Su madre
le permite llevarlo a la nueva casa en Génova, tras
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Fabián Sanabria
un largo viaje de barco y tren. El niño domestica a su
mascota rompiendo frecuentemente la monotonía de
los suyos. Llega incluso a amarrarlo, pues desconfía
del corazón aventurero de su compañero. Lo bautiza
Mitsú. El gato se adapta fácilmente a las nuevas
condiciones de vida de manera dócil y alegre. Luego
desaparece. No obstante, no es nada serio. Muy
pronto lo encuentran jugando por ahí... Balthus, en
vez de reprimir a su desertor, lo instala cerca de la ca-
lefacción, en su habitación, señalándole que segura-
mente el pobre Mitsú ha estado tan angustiado como
él. Pasan los días, juegan, se divierten..., parecen
inseparables. Lamentablemente es solo una tregua.
Llega Noel con su alegría y regalos, Balthus juega con
otros niños y se olvida un poco de Mitsú. Esa noche
duerme con él pero... tal vez el gato se aburre de ver
a su amo soñar y se evade... Balthus despierta, lo
busca por todas partes y, ¡Dios mío!, ni debajo de la
cama, ni en los más recónditos rincones de la casa,
ni en el jardín, ni en la calle... Mitsú desaparece. El
condenado gato se pierde. El niño recuerda extraños
presentimientos. Vuelve a casa, se desespera, llora,
pierde la voz. Y no solo eso: enmudece.
Encontrarse algo es genial, pero encontrarse un gato
es fantástico. Perder algo es terrible, pero... perder un
gato... Es la muerte. Pues bien, la muerte es perder
lo que se ignora. ¿Qué se ignora? Que cuando se
encuentra algo, ese ser se quiere poseer. Y la pérdida
reafirma toda posesión.
A Balthus no le queda otra que aceptar el
consejo de Rilke, el visitante que frecuenta su
nueva casa: afirmar de otra manera, tal vez más
duradera, la posesión de Mitsú.
Muy pronto Rilke le regala al niño —que ha
enmudecido— un cuaderno y algunos lápices
para que inmortalice lo que perdió. El pequeño
Balthus se apresta a dibujar en cuarenta bellas
láminas —las cuales circulan hoy por los mu-
seos más prestigiosos del mundo— la historia
de Mitsú. Un año después, Rilke lo encuentra
completamente recuperado y alegre refiriéndo-
se a Mitsú. Con el tiempo se convierte en uno de
los más renombrados pintores del siglo xx. Suele
pintar gatos y sexos de mujeres. Rilke continúa
escribiéndole: «nuestros anhelos pueden ser
“Cartografía de la memoria III”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 28 x 42 cm. Detalle.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 211
16/11/2010 02:27:50 p.m.
 Entre Beckett y Lacan: cesar de no escribirse...
2. Véase (2002). Mitsou.
Histoire d’un Chat. París;
Seuil — Archimbaud —
París.
3. La presente cita —y
las dos que siguen— co-
rresponden a una traduc-
ción personal de Beckett,
Samuel. 1985. Compag-
nie. París: Éditions de
Minuit.
212 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 212
eternos y el mundo debe ser más sólido. Feliz-
mente los gatos siguen ronroneando»2 .
Rondando los 28 años tuve la ocasión de ver
la mayor retrospectiva de Balthus en Venecia,
en el Palazzo Grassi. Allí aprendí la historia
de Mitsú. Regresé a Colombia conmovido. En
aquél entonces vivía en Medellín y muy pronto
celebraría mi cumpleaños. El 29 de enero de ese
año, una inolvidable amiga me sorprendió: su
regalo fue un animalito blanco con negro que,
a pesar de gruñir y refunfuñar, cabía en mi
mano. Contaba una semana de nacido. Después
de acariciarle el cuello y calmarlo, ronroneaba.
¿Qué más debía hacer? No tuve otro remedio
que llamarlo Mitzú —esta vez con z. Durante
casi siete años me acompañó. Se perdía, se en-
fermaba. Tuve que reencontrarlo de mil mane-
ras y, en casa, todas las noches, entre mis cobijas
retozaba. Montó un montón de veces en avión...
Se volvió un consentido y sinvergüenza. Obvia-
mente no voy a contar cómo lo quise..., lo cierto
es que todas las mañanas, religiosamente, Mitzú
me despertaba. Sigilosamente se acercaba... Me
tocaba con su mano, emitía ciertos sonidos y,
normalmente cuando veía que abría los ojos...
con todas sus fuerzas bostezaba.
Para Mitzú, el mío —perdón por lo de mío—,
todo era bostezo: el hambre, la sed, el cansan-
cio, las ganas de jugar, el consentimiento... en
fin... Mitzú me ha ilustrado —como nadie hasta
ahora— la mejor manera de graficar el deseo:
un bostezo.
Y bien, ¿qué es lo queda del día, entre Beckett
y Lacan? Lo mismo: un hueco, un vacío... mejor
aún: un bostezo. Y, ¿a cuántos de nosotros no
nos enseñaron a bostezar tapándonos la boca?
Creo que aquí el único autorizado para boste-
zar, con todas sus fuerzas, es Mitzú... Porque si
el otro me bosteza así... salgo corriendo y, por
supuesto, a la inversa. Entonces nuevamente,
eso es lo que queda del día: un bostezo:
Aún Mira aún Di aún Sea aún De algún modo aún
De cualquier modo aún Hasta que lo tenue ya no
Que por fin ya no Que todo por fin ya no De una
mala vez por todas De apenas la mejor peor vez
por todas.
(For poor best worse and all).
De las presencias del mismo a las cada vez ma-
yores ausencias del otro hoy (como fugas de Fi-
bonacci). El espejo en el espejo que nos traduce
una pérdida, cuyo único remedio consiste —tal
vez— en fantasear... Si bien el otro nos deja sus
restos, pequeños objetos a..., estos —en el mundo
contemporáneo— ya no bastan... En Beckett, la
espera es sencillamente absurda. Porque sabe
que el otro siempre falla. Y si el Otro no falla,
hace que el otro falle. Ausencia y no-saber que
en Esperando a Godot son perfectos. La paradójica
presencia-ausente de Godot es más elocuente
que su aparición. Es una ausencia que produ-
ce. Porque lo que no llega, es lo que se valora y
destaca. Una suerte de lejanía multiplicadora...
Ausencia no basada en el ocultamiento de lo
que se sabe sino en el reconocimiento de lo
que se ignora.
Luego el susodicho vacío El susomaldicho Ese
campo angosto repleto de sombras Bien mal dicho
así Vacío plagado de sombras ¿Cómo mejor peor
decirlo mal así?
(How better worse so-missay?).
A otro de ese otro O de
él O de otro aún
Ese es otro epígrafe, también de Beckett, que
por ahora se lo debo a mi fantasía... De algún
modo habíamos dicho que si el narrador es un
efecto del lenguaje, su conciencia representa-
da (repetida y reiterada) en Worstward Ho es
igualmente de papel. El sujeto en Beckett no
es espíritu ni fuerza, sino actor relativamente
condicionado por mecanismos que escapan a
su comprensión. Él también es ficción, como
en otra de sus magníficas obras: Compañía.
¿Cuántas veces nos inventamos a un otro para
perseverar (y poder ser) nos-otros?
Una voz alcanza a alguien de espaldas en la oscu-
ridad. La espalda para no nombrarlo sino a él Él ya
mencionado y la manera en que cambia la oscuridad
cuando él abre los ojos y también cuando los cierra.
Solo puede verificarse una mínima parte de lo que
se dice. Como por ejemplo cuando él escucha, Tú
estás de espaldas en la oscuridad. En este caso él
no puede sino admitir lo que se dice. Pero de lejos la
mayor parte de lo que se dice no puede verificarse.
Como por ejemplo cuando escucha, Tú naciste tal y
tal día. A veces sucede que las dos frases se combinan
como por ejemplo, Tú naciste tal y tal día y ahora
estás de espaldas en la oscuridad. Truco que tal vez
intenta hacerse repercutir sobre la irrefutabilidad de
lo dicho. Esa es entonces la proposición. A alguien
de espaldas en la oscuridad una voz desmenuza
un pasado. Cuestión también por momentos de un
presente y rara vez de un futuro. Como por ejemplo,
Tú acabarás tal como eres. En otra oscuridad o en la
misma otra. Imaginándolo todo para tener compañía.
Silencio de inmediato3.
Más allá de Compañía, en Rumbo a peor ya no
hay otro, ni yo. Ni alteridad ni identidad. Pero,
de algún modo, también deambulan ambos.
Esto y aquello y ni esto ni aquello. Sí y No y ni
sí ni no, o tal vez un poco de sí y no susurra-
do, paulatinamente ronco. Ambigüedades y
ambivalencias relacionales. Una vez más, los
dominios conquistadores de la ficción.
Alguna vez Lacan señaló que el sujeto que
creía poder acceder a sí mismo, nombrándose
a través de un enunciado, no es más que un
objeto. Habría que preguntarle a Beckett cómo
vivió las angustias de sus páginas en blanco
16/11/2010 02:27:51 p.m.

para saber cuánta intensidad le generaron las
sombras de sus fantasmas. Porque los fantas-
mas no solo deambulan por ahí, como en las
casas antiguas, sino que también, bajo ciertas
condiciones, hablan...
Si no es a él al que habla la voz es forzosamente
a otro. Así con lo que le queda de razón razona.
A otro de ese otro. O de él. O de otro aún. A otro
de ese otro O de él O de otro aún. A alguien
de espaldas en la oscuridad en todo caso. De
alguien de espaldas en la oscuridad ya sea el
mismo u otro. Así con lo que le queda de razón
razona y razona equivocadamente. Porque
si no es a él al que habla la voz sino a otro es
forzosamente de ese otro del que habla y no de
él ni de ningún otro. Porque habla en segunda
persona. Si no es de él a quien habla la voz que
habla no hablaría en segunda persona sino en
tercera. Por ejemplo, Él nació tal y tal día y ahora
está de espaldas en la oscuridad. Es entonces
evidente que si no es a él al que habla la voz sino
a otro tampoco es de él sino de ese otro y de
ningún otro. Así con lo que le queda de razón
razona equivocadamente. Para acompañarse
debe mostrar una cierta actividad mental. Pero
no necesita brillar. Incluso se podría adelantar
que mientras menos brilla mejor resulta. Hasta
cierto punto. Mientras menos brilla le es más
fácil tener compañía. Hasta cierto punto.
Sentirse acompañado hasta cierto punto. ¿Por
qué? Porque da miedo la soledad. Y ese sí que
es otro fantasma. Pero en los párrafos anteriores
hablábamos de una voz, dirigida a otro de ese
otro O de él O de otro Aún. Una suerte de eco
forzado que insiste y persiste. Que persevera...
Pues ese eco obstinado es, de algún modo, lo
que Lacan llama el significante. Y un hombre
no es más que un significante. Recrearlo es re-
producir esa mitad sin par por la que el sujeto
—a pesar de todas sus alienaciones— subsiste.
Tremenda recreación la de ese ruido. Producir,
emitir de algún modo, así sea en delirio, la voz
del otro. A mi modo de ver, con una buena
dosis de adiestramiento y cultura se puede
ser un correcto etnógrafo. Un buen descriptor
de lo que ocurre, del paisaje, del contexto, de
las cosas. Un coherente pintor de cómo pasan
ciertos hechos. Pero definitivamente el quid
de la literatura está en ponerle voz al otro. En
que lo que el otro diga Suene y sea creíble. En
que en ese balbuceo de grafías, precedidas
generalmente por un guión que indica «aquí
viene una voz»..., eso se traduzca en ruido con-
sentido del otro.
Es más o menos dar la impresión de que llueve
y, efectivamente, que caiga agua. Porque al
margen de la página desde donde se escribe o
re-escribe la ausencia del otro (esta vez perso-
naje evocado), hay un litoral... Y por ahí aparece
la palabra literatura. Agua que cae y corre, y si
choca con rocas, produce una cascada...
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Fabián Sanabria
Ahora bien, ¿es acaso posible de un litoral pro-
ducir un semblante? ¿Un significante?
Releyendo a Beckett y a algunos escritores de
vanguardia que, al final de sus obras (y vidas)
prefirieron prescindir de personajes, susti-
tuyéndolos solo por voces —algunas de ellas
entrecortadas—, descubro las máscaras de seres
profundamente vulnerables que por pudor pa-
recían invulnerables. Solo grietas. Eso es lo que
traducen: huecos, bostezos, abismos. Y un vacío
solo puede llenarse con otro vacío. Sus deseos
son al fin de cuentas el deseo de otros o, si se
quiere, a sus faltas les falta que el otro les falle.
Están abandonados pero tratan de satisfacerse
con la escritura y la palabra del Otro:
Inventor de la voz y del auditor y de sí mismo. Inventor
de sí mismo para tener compañía. Quedarse ahí. Él
habla de sí como si se tratara de otro. Él dice hablando
de sí, Él habla de sí como si se tratara de otro. Él
también se imagina a sí mismo para acompañarse.
Quedarse ahí. La confusión también acompaña.
Hasta cierto punto. Más vale la falsa esperanza que
ninguna. Hasta cierto punto. Hasta que el corazón se
fatiga. De la compañía también hasta cierto punto.
Más vale un corazón fatigado que ninguno. Hasta que
comienza a podrirse. De este modo hablando de sí
él concluye por el momento... Por el momento ahí.
In girum imus nocte et consuminur igni
Es bien sabido —de todos modos— que ningún
significante es eterno, a pesar de su absoluta
singularidad. No obstante, el ruido del otro —
permítanme seguir con la fonética— podemos
ordenarlo. Establecerlo como grafía (escritura),
y como sonido (palabra). De cierta manera,
podemos seguir su cauce, trazar el curso por
donde corre... y, a lo largo del curso..., quedan
trazos, restos, huellas. Algo así como cicatrices.
Porque no todo se logra y hay recovecos, vueltas
y revueltas: «el objeto es una falla. La esencia
del objeto es fallar»4.
Por otro lado, y del mismo modo, la falla no
cesa de escribirse... tal vez sería muy aburrido
un cuerpo sin cicatrices (si no, preguntémoselo
al autor de El condenado a muerte)... No es que
necesitemos la falta, sino, como dijo Lacan el 13
de febrero de 1973, «lo que nos hace falta es que
hace falta que no». Pero sí, falta y sigue faltando.
¿Qué tal que no?
Los trazos del otro que —de algún modo aún—
nos recuerdan su semblante, se alojan en
nuestra falta, en nuestro deseo. Y por ahí anda
el pequeño objeto a. Empero, el irlandés afran-
cesado que sabía acomodar restos, en Rumbo a
peor no hizo otra cosa que mostrarnos el fracaso
de semejante «acomodación». Agujeros y más
bostezos. Nuevamente el vacío. Una suerte de
saber en jaque que, en modo alguno, es fracaso
de saber. Más bien es como una mancha —ta-
4. Lacan, Jacques. 1991.
chadura diría Lacan— por donde corre el agua Seminario xx: Aun. Barce-
desbarrancada. Litura pura, literatura... lona: Paidós, 73.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 213
16/11/2010 02:27:51 p.m.
 Entre Beckett y Lacan: cesar de no escribirse...
Primero vuelta aún a decir lo tenue puede irse De
algún modo vuelta aún Lo tenue no puede irse Lo
tenue para irse ha de ser del todo La verdad lo tenue
puede irse Si es del todo Uno puede irse no del todo
Dos también Tres no si no es del todo Si lo tenue falta
del todo El vacío no si no es del todo Si todo falta
del todo Lo tenue puede empeorar De algún modo
empeorar No irse Si no es de todas todas
(If not for good).
El pequeño objeto a se aloja de algún modo.
Aunque se pierda el tiempo hablando de eso.
En todo caso se acomoda. Pero no basta. Sigue
nuevamente aún. Una vez más la insistencia
—la inadecuación... Y, ¿qué pasa cuando la
inadecuación es tan amplia que, en términos
de literatura, «faltan las palabras»?
¿Qué cuando falten las palabras? Ninguna para qué
entonces Pero di a modo de algún modo aún de algún
modo que tenga que ver con la vista Con menos vista
Todavía tenue y así y todo... No En modo alguno así
aún Di mejor peor palabras que faltan cuando en
modo alguno aún Todavía tenue y en modo alguno
aún Todo visto y en modo alguno aún ¿Qué palabras
para qué entonces? Ninguna para qué entonces Sin
palabras para qué cuando falten las palabras Para
qué cuando en modo alguno aún De algún modo en
modo alguno aún.
(Somehow nohow on).
En los párrafos siguientes de Rumbo a peor no
hay diferencia ni indiferencia. Solo el presente
de una constante ausencia: no saber, en reali-
dad, a dónde ir... entonces huir (s’enfuir)...
Así rumbo a lo menos aún Mientras todavía tenue Lo
tenue sin atenuar O atenuado a más tenue todavía
Hasta lo tenue tenuísimo Lo minimísimo en lo tenue
tenuísimo La suma tenuidad Lo minimísimo en la
suma tenuidad Lo peor impeorable
(Unworsenable worst).
Hace unos años conocí en Medellín al cineasta
Krzysztof Zanussy. Tras su partida, el Centro
Colombo Americano me pidió un artículo sobre
las películas que durante una semana había
visto en compañía de ese realizador polaco.
Recuerdo que pasaba vacaciones en Río de
Janeiro y prometí escribir, desde la playa, el
texto pedido. Tras numerosas anécdotas vividas
con un amigo francés en Brasil, llegó mi última
jornada de estadía en Río de Janeiro, y nada que
escribía el artículo. Mi amigo viajó un día antes
a París y yo me quedé tratando de atar cabos
sobre Zanussy. Me levanté tarde, sentí mucha
hambre y sed. Caminé durante un par de horas
hasta que llegué a un restaurante donde probé
el más exquisito bacalao que jamás haya gus-
tado, acompañado de algunas caipiriñas. Tras
el suculento almuerzo, fui caminando hacia la
playa de Ipanema y, sin desnudarme entré al
mar. En realidad no sé si quería suicidarme tras
mi «goce gastronómico»..., solo sé que el agua
me llegaba al cuello cuando descubrí mi diario
214 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
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de campo flotando... Quizá ese cuadernito
ferrocarril de Claire-fontaine me salvó pues,
reaccioné, salí del agua y lo puse a secar... En
ese instante me acordé de otra frase de Rainer-
María Rilke que me sirvió de epígrafe para el
artículo que semanas antes me habían pedido:
«¿A dónde irá a sonar aquél que era tan claro?».
Así comienza mi artículo sobre K. Zanussy o la
gracia que se escapa, el cual me hace pensar ahora
en ciertos semblantes o, mejor, en algunos tra-
zos de otros... en bellos gestos que también se
me escapan. Porque hoy más que nunca, cuando
el otro ya no puede darnos la cara, recibimos de
ese otro un «emoticón»...
Y ¿qué es un emoticón? Una carita feliz o triste, o
a veces iracunda..., de un otro ausente que, muy
probablemente, huye de nosotros sin saber que
al evadirse huye de sí mismo... —Entramos así
en el terreno de lo líquido: modernidad líqui-
da, amor líquido, vida líquida, miedo líquido...
recurrentes títulos de los más recientes ensayos
del sociólogo polaco Zygmunt Bauman donde
se evidencia la fragilidad de los vínculos huma-
nos hoy. Y es en ese campo donde me parece
adecuada la impertinencia de señalar que el
pequeño objeto a —del otro— se transforma en
@. Porque en las sociedades actuales lo frontal
anda en vías de extinción y en buena medida lo
trascendental ha sido sustituido por el pragma-
tismo. Además hoy casi nadie da la cara porque
la mayoría replica: «¿Acaso soy guarda de mi
hermano?». Hemos ingresado definitivamente
al universo de lo virtual, donde todo es simu-
lacro y una imagen vale más que mil palabras.
Pero el mayor número de imágenes de hoy son
fabricadas, y ya no estamos seguros de saber si
hemos visto al otro real o virtualmente. ¿Acaso
nos engañamos? En buena medida sí, como con
el pequeño objeto a. Por eso ahora, con el pequeño
objeto @, creemos tener acceso al otro de inme-
diato. ¿Y para qué tan rápido? ¿No será para
desecharlo? ¿Para sustituirlo cuanto antes por
otros @s? Pero, ¿quién es hoy ese @utre?
«El abismo estará siempre ahí», afirmó en algu-
na conferencia Heidegger. Hoy la inmediatez
pretende hacernos creer que no... Y, de golpe,
creemos que todo está arreglado... Pero no.
Nuevamente el otro falla o nos-otros hacemos
que nos falle. Entonces aparece en el mercado
un nuevo videojuego. Y, ¿qué tal que este sí? Así
nos entusiasman. Como Mitzú. Pero, felizmente
él todas las mañanas bosteza. Y, ¿si comprara
un gato que bostezara todas las mañanas ten-
dría necesidad de Mitzú? Felizmente ningún
robot-gato podría bostezar con tan milloné-
simas variaciones como Mitzú. Empero, en el
mundo virtual, ¿nos hemos dado cuenta de
eso? Los alienados de la virtualidad juran que
no necesitan bostezar porque cada nuevo soft-
ware y hardware les hace creer que «todo está
bajo control», sin darse cuenta de cuán abiertas
tienen sus bocotas...
16/11/2010 02:27:51 p.m.

Y sigue habiendo roces y goces, jamás relación.
Pero goces del uno sin semblantes del otro hoy...
Anhelar la mente susodicha largo tiempo perdida para
el anhelo La susomaldicha Hasta ahora susomaldicha
A fuerza de largo anhelo perdido para el anhelo Leve
anhelo en vano aún A más leve aún A lo levísimo
Leve anhelo en vano del mínimo anhelar El mínimo
anhelo indisminuible Inaquietable mínimo en vano
de anhelar aún
(Unstillable vain least of longing still).
«Girábamos en la noche y nos consumía el
fuego» dice el célebre canto que de principio
a fin repite lo mismo en la Eneida. Guy Dé-
bord lo enunció como prólogo de la sociedad
de consumo. Quizá debamos recitarlo como
canto de nuestra agonizante vida líquida...
A menos que sepamos dar —de alguna otra
forma Aún— la cara...
Dicho en modo alguno aún
(Said nohow on)
En su mismísimo Aún (Encore) dice Lacan: «lo
que habla solo tiene que ver con la soledad,
sobre el punto de la relación que no puedo
definir sino diciendo, como hice, que no puede
escribirse. Ella, la soledad, en ruptura del saber,
no solo puede escribirse, sino que además es lo
que se escribe por excelencia, pues es lo que de
una ruptura del ser deja huella»5.
—Y, ¿qué es lo que de una ruptura del ser deja
huella? — La muerte.
En la obra de Beckett por todas partes hay
cadáveres. Siempre un cuerpo, un cuerpo que
se va a morir... Pero para morir hay que haber
vivido. Y ese vivir, sabiendo que se va a morir,
implica una inversión constante en la pérdida,
en la ausencia, como una suerte de apuesta por
el fracaso, enunciando reiterativamente desde
las primeras líneas de Worstward Ho...
Todo de antes Nada más jamás Jamás probar Jamás
fracasar Da igual Prueba otra vez Fracasa otra vez
Fracasa mejor
(Fail better).
¿Acaso con Lacan no hemos aprendido que
el inconsciente es falla, tropiezo, fisura? Por
supuesto no se trata del fracaso como destino o
salida melancólica ante la falta i-reductible. Se
trata del fracaso como repetición, como búsque-
da que construye un camino fracasando mejor.
Y Beckett plantea su obra como un fracaso del
lenguaje, que es también impotencia del cuerpo
frente al ruido del otro, frente al significante.
Algo así como el sentido de un amor insensato
que solo es posible yendo hacia otro amor más
insensato...
En Beckett ese egoísmo supremo no excluye la
exasperación. En un emotivo texto de Cioran, el
filósofo rumano nos habla de un Beckett alegre.
¿Quién lo creyera? Parece que alguna vez el
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Fabián Sanabria
irlandés afrancesado le habló de la «alegría de
escribir». De escribir palabras... ¿No sería esa,
su alegría, similar a la de Freud, ese otro genio
completamente pesimista respecto al destino
humano, cuyo nombre quiere decir «alegría?»
«Las palabras, ¿quién las habrá amado tanto
como él? Ellas fueron sus compañeras y su
único sustento», agrega Cioran en su retrato de
Beckett6. Y ¿pensar que el autor de Rumbo a peor
buscaba el silencio? —Sí, pero el silencio que
solo pueden producir las palabras...
Huecos para cuando se vayan las palabras Cuando
en modo alguno aún Entonces todo se ve como solo
entonces Inatenuado Todo lo inatenuado que atenúan
las palabras Todo lo así visto desdicho Y sin rezumar
Y sin huella en la blandura cuando de ella rezuma
otra vez En ella rezuma otra vez Rezumar sin más
para cuando se vea como visto al rezumar Atenuado
Nada de rezumar para cuando se vea inatenuado Para
cuando en modo alguno aún Nada de rezumar para
cuando el rezumar ya no
(No ooze for when ooze gone).
En los últimos párrafos de Rumbo a peor hay
equívoco en las palabras, mortificación y satis-
facción al mismo tiempo. Cientos de im-pases
y aparentes contradicciones. Peticiones de re-
chazar lo que se nos ofrece porque tal vez eso
no es lo que se nos da. Y luego No. Anuncios de
fin que, sin querer, vuelven al comienzo. For-
zamientos gratos y transgresores que bordean
el horror: de nuevo el abismo. Y lo que importa
son los obstáculos para llegar a él. La situación
límite como punto de partida. El aparente fin
— La despedida— como encuentro:
De algún modo otra vez y todo en la mirada otra vez
Todo de una vez como una vez Mejor peor todo Los
tres encorvados La mirada Todo el vacío angosto
Nada desdibujado Todo claro Claro tenue Negro
agujero de par en par en todo Que todo deja entrar
Que todo deja salir
(Inletting all. Outlettin all).
¿Y de eso es qué habla? En buena medida el
abismo que pinta Beckett es un hueso duro de
roer. Porque al fin de cuentas no puede asirse. A
lo largo de tantos párrafos ha tratado de ponerle
un punto final al aún y no ha podido. Tampoco
podrá esta vez traducir —ni traicionar— su
delirio, a otra lengua distinta de la de su Padre
Joyce. Simplemente porque es insoportable.
Porque en medio de ese dolor debe seguir y, de
nuevo, dilatarse y contraerse...
Lacan también estaba cansado o, al menos eso
decía al final de su Seminario xx: «fatigado de
venir cada año a enseñar lo mismo durante 20
años. ¿No será hora de decir Basta? Hagan sus
apuestas [...] porque saber lo que la pareja va a 5. Lacan, Jacques. 1991.
hacer no es una prueba de amor». Seminario xx. Aun. Barce-
lona: Paidós, 145.
—¿Entonces? Cioran, E. M. 1986.
6.
Exercises d’admiration.
Basta De pronto basta De pronto lejos todo Sin mover- Essais et portraits. París:
se y de pronto lejos todo Todo lo menos Tres siluetas Galimard, 101.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 215
16/11/2010 02:27:52 p.m.
 Entre Beckett y Lacan: cesar de no escribirse...
Un contorno En lo tenuísimo tenue Inmensidades
de distancia Hasta los límites del vacío sin límite De
donde no más allá Lo mejor peor no más allá En
modo alguno menos En modo alguno peor En modo
alguno nada En modo alguno aún
(Nohow on).
En cuanto a nos-otros, tal vez debamos inves-
tigar más a fondo al nuevo pequeño objeto @.
216 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 216
Seguramente habrá que interesarse mejor por
la ficción y, tal vez, para dar cuenta de ella,
re-escribirla.
Respecto a mí —perdón por el egotismo— ten-
go que repetir con Beckett la frase que aún me
corresponde callar:
Dicho en modo alguno aún
(Said nohow on).
“Cartografía de la memoria XVII”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 55 x 42 cm.
16/11/2010 02:27:53 p.m.
 entrevista

“Júpiter”. Planetas y viajeros.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 217 16/11/2010 02:27:54 p.m.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 218
“El caminante”. Pinturas. 1995. Óleo y collage sobre tela. 140 x 180 cm.

16/11/2010 02:28:01 p.m.

 Franco Volpi*
La «dimensión estética del
pensamiento». ‘Cuidar de sí’
como fundamento de una
política publicitaria**
La filosofía contemporánea:
analíticos y continentales
La estética es una dimensión determinante
del pensamiento filosófico contemporáneo,
porque la conexión con la estética modifica la
comprensión de la tarea del pensamiento en el
mundo de hoy.
En principio, la filosofía contemporánea se
caracteriza por una división fundamental:
filosofía analítica y filosofía continental. Esta
división tiene su sentido y problemas propios,
y, aunque es asimétrica, vale como criterio para
comprender y abarcar el pensamiento de hoy,
indicándonos que hay dos maneras distintas de
entender la tarea de pensar. Según la primera,
la filosofía consiste en el análisis de las condi-
ciones bajo las cuales podemos hablar de ma-
nera correcta, coherente y científica de nuestro
mundo; concibe la filosofía como el análisis de
las condiciones para una descripción adecuada
y consistente del mundo. En la continental, sin
negar la legitimidad de esta tarea de la filosofía,
hay una visión de lo que es pensar que lo acerca
al terreno de la poesía, de la estética, del arte,
porque para los grandes representantes de la
filosofía continental, como Nietzsche y Heide-
gger, y para Wittgenstein —un pensador que
se encuentra entre las dos tradiciones— la tarea
del pensar no se limita únicamente al análisis
de condiciones de un discurso verdadero, sino,
más bien, trata de mostrar cómo la filosofía y
el pensar tienen también una tarea análoga y
comparable a la de la poesía, a la del arte, es
decir: abrir horizontes de sentido, intentar crear
recursos simbólicos merced a los cuales pode-
mos tratar de abarcar nuestro mundo dentro
de una experiencia, dentro de un imaginario.
Entonces, en esta segunda comprensión de la
filosofía, la cercanía entre estética y pensamien-
to es particularmente evidente.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 219
el autor:
* (Vicenza, 1952 - San Germa-
no dei Berici, 2009). Filósofo
italiano. Uno de los más re-
nombrados estudiosos de la
filosofía alemana y gran co-
nocedor de la obra del colom-
biano Nicolás Gómez Dávila.
Fue profesor titular de filosofía
‘Pensamiento débil’ y ‘dimensión en la Universidad de Padua y
estética del pensamiento’ Standing Visiting Professor en
la Universidad de Staffordshi-
re (Inglaterra). Enseñó en la
El concepto de pensamiento débil, acuñado cátedra de filosofía de la Uni-
por Gianni Vattimo, es una idea que nace versidad de Witten/Herdecke
originalmente de la escuela de Palo Alto, de la (1991-1998). También dictó
clases y conferencias en otras
psicología de Betison, de Watzlawick, es decir, importantes universidades
de científicos que empezaron a ver que una europeas y americanas, entre
forma de pensar demasiado rígida, esclerotiza- ellas la Universidad de Laval,
en Canadá, la Universidad de
da, dura, en lugar de comprender y capturar lo
Niza, en Francia, las universi-
esencial del mundo, choca contra este. Incluso dades de Valparaíso y Santia-
en el discurso científico se habla de una lógica go, en Chile, y la Universidad
Nacional de Colombia. Fue be-
fácil, de una lógica que tiene un carácter vago,
cario de la Fundación Alexan-
indeterminado y elástico que le permite fun- der von Humboldt, miembro
cionar mejor, capturar mejor la complejidad del de la Academia Olímpica y del
Istituto Veneto di Scienze, Let-
mundo, el carácter complicado y complejo que
tere e Arti.
el mundo tiene. De esta idea, que surgió para
Obtuvo los premios literarios
desarrollar un tipo de discurso científico más
«Montecchio» (1989), «Capo
adecuado a la realidad compleja de algunos Circeo» (1997) y «Nietzsche»
fenómenos científicos, Vattimo construyó un (2000). Entre sus publica-
ciones en español, además
enfoque general y posmoderno que abandona
de sus valiosas ediciones de
el pensamiento duro, monolítico, unitario e Schopenhauer (Alianza), Hei-
inflexible de la tradición moderna, y que trata degger (Adelphi), Carl Sch-
mitt (Trotta) y Nicolás Gómez
de mostrar que para corresponder mejor a la
Dávila (Villegas), sobresalen:
realidad multiforme y polifónica del mundo Los titanes venideros: Idea-
contemporáneo hay que renunciar a las cate- rio último. Conversaciones
con Ernst Jünger (Península,
gorías rígidas y asumir una actitud, por decirlo
1998, con A. Gnoli); Enciclo-
así, receptiva frente a las cosas que son, que pedia de obras de filosofía (3
nos permita corresponder mejor a sus matices; volúmenes, Herder Barcelona,
2005), El solitario de Dios (Vi-
entonces, enfoques como la ruptura de los
llegas Editores, 2005), El nihi-
géneros fijos y el discurso transgenérico, en el lismo (Siruela, 2007), El dios
sentido del discurso transversal, hacen posible de los ácidos -Conversacio-
nes con Albert Hofmann (Si-
pensar en atravesar sectores y áreas del saber
ruela 2008, con A. Gnoli), y
que normalmente están aislados en sus especi- Sobre la fortuna del concepto
ficidades. El pensamiento posmoderno hace de decadencia en la cultura
alemana (1995). Era colum-
fracasar el muro de la especialización y se hace
nista habitual de los diarios
móvil, elástico y débil, en el sentido positivo La Repubblica, Frankfurter
de la palabra, para lograr una descripción más Allgemeine Zeitung; también
escribía para la revista sema-
eficaz del mundo.
nal Panorama.
** Entrevista otorgada a
UN Radio en 2009.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 219
16/11/2010 02:28:02 p.m.
 La «dimensión estética del pensamiento». ‘Cuidar de sí’ como fundamento de una política publicitaria
Cultura latinoamericana y
pensamiento débil [cultura
europea y pensamiento duro]
Hay lugares del pensamiento donde este puede
encontrar raíces y establecerse, y también hay
lugares donde, por decirlo de alguna manera,
no puede encontrar un arraigo suficiente, se
agota y muere. Este enfoque de ‘pensamiento
débil’ tiene en América Latina una tierra espe-
cialmente fértil para poder producir resultados
fructíferos, porque la cultura latinoamericana,
según lo que he aprendido de ella gracias a mis
viajes y conversaciones con amigos y colegas de
esta región, es muy rica en matices, es compleja,
es casi un mestizaje cultural; lo que se observa
desde Europa es que en América Latina no
hay lugar para lo que se llama, por otro lado,
el pensamiento único, hay un pensamiento
articulado que florece y en ese sentido Amé-
rica Latina tiene un potencial que no ha sido
aprovechado. Si uno considera lo que se conoce
como la world literature, la literatura mundial, se
da cuenta de que los escritores latinoamericanos
representan un porcentaje muy alto de lo que se
está leyendo en el mundo; no solo la generación
de los fundadores (Márquez, Fuentes, Mutis),
sino también las generaciones jóvenes tienen
un nivel internacional, una consideración inter-
nacional altísima. Algo similar podría ocurrir
también con el pensamiento latinoamericano;
hay fragmentos, ideas muy originales que han
nacido y circulan, y que poco a poco cautivarán
la atención actual internacional, así como suce-
dió en el caso de la literatura latinoamericana.
La dimensión estética, ‘el cuidado
de sí’ y el placer de vivir [estoicos
vendedores de pseudo-hedonismos.
Latencia de la muerte, y conveniencia
de la hipótesis apocalíptica]
Un pensamiento que se aleja demasiado de la
vida y se abstrae de la vida sin repercutir sobre
esta, tiene legitimidad, por supuesto, pero un
pensamiento que logra tener un efecto en la
vida con consecuencias que contribuyen a su
realización es mucho más interesante. En este
sentido la categoría del cuidado de sí o la estética
de la existencia, como un ejemplo de las tareas
de la filosofía moral o de la filosofía práctica,
abre perspectivas de interés que van más allá de
América Latina y que hacen parte, en general,
de un pensamiento que ya, gracias a Internet,
puede considerarse como globalizado. Tal vez la
comunicación entre los pensadores, entre los
intelectuales, es una de las poquísimas formas
de globalización que se han logrado con éxito.
Foucault y el ‘cuidado de sí’
Foucault tuvo el mérito de descubrir esta cate-
goría antigua y de proponerla nuevamente bajo
220 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 220
el pensamiento contemporáneo, modificando
e incluso revolucionando la comprensión de la
filosofía práctica, de la ética, de la moral típica
de la época post kantiana, poniendo el enfoque
sobre la idea del cuidado de sí, en la necesidad
de desarrollar un pensamiento que nos ayude
a brindar a la vida una forma bella, así como el
artista proporciona su estado a una forma logra-
da, invitando a concebir la tarea de la filosofía
de esta manera. En este sentido, Foucault ha
sido un maestro sin par; hizo una contribución
insuperable en el rescate del concepto de una
filosofía práctica, en oposición a la idea que
había dominado la filosofía hasta poco antes
de su participación en ella; es decir, antes de
Foucault la mayoría de los planteamientos éti-
cos, de las reflexiones morales contemporáneas,
eran de tipo prohibitivo: ¿qué está permitido
hacer?, ¿cuáles son las reglas universales de com-
portamiento? Eran propuestas éticas formales y
de la virtud; no para alcanzar la felicidad o la
autorrealización, no para llegar a ser lo que uno
es, sino más bien normas éticas del imperativo
categórico, post kantianas. Uno de los proble-
mas más importantes, graves y sin solución,
después del fracaso de los modelos tradiciona-
les, religiosos y morales que ya no funcionan,
es la misma inutilidad de las prescripciones y
la misma estupidez de las prohibiciones, que
parecen dejar al hombre contemporáneo —a los
jóvenes— sin modelos a seguir, sin ideales, sin
valores, sin consejos e indicaciones. Todo queda
en manos de la espontaneidad en la que impera
la dinámica hedonístico-consumista del mundo
actual. Este es un problema fundamental de las
generaciones jóvenes: la falta de orientación y
de imágenes, recursos simbólicos e imaginarios
capaces de formar identidad compartida. En ese
sentido, tal vez, el verdadero problema no es
tanto, o no es solamente, el imperativo categó-
rico, los límites que debemos poner a nuestros
actos, sino, más bien, cómo definir las metas, los
fines que vale la pena percibir. El saber científico
actual nos enseña a hacer miles de cosas, pero
no nos dice cuáles vale la pena intentar y cuáles
no valen la pena y es mejor dejar.
De la estética y la ética
hacia la política
En cuanto a la relación entre ‘estética’ y ‘ética’,
entre ‘bello’ y ‘bueno’, no hay cosa que sea
verdaderamente bella que no sea a la vez bue-
na, y no hay cosa que sea buena que a la vez
no sea bella; entonces, ‘bello’ y ‘bueno’ están
estrechamente conectados. Por su parte, la
política debe no solo regular y reorganizar el
tráfico social, sino que también tiene la tarea
de proponer semánticas culturales, recursos
simbólicos, esquemas simbólicos interesantes,
metas y propósitos que valga la pena realizar
en una comunidad política. La búsqueda in-
dividual de la autorealización contribuye a la
16/11/2010 02:28:02 p.m.
 Franco Volpi

transformación de la antigua idea del Estado
como garantía de una imparcialidad y de un
tráfico normal o normalizado; la idea tradi-
cional era que el Estado no se mezclaba en los
asuntos individuales, sino que garantizaba las
libertades de los individuos; esta es una con-
cepción formal de la libertad. Cada vez más nos
damos cuenta de que estamos pretendiendo un
Estado que no es más un Estado soberano, es
decir, que ejerce el poder imponiéndolo, sino
uno en el que se desarrolla la gobernabilidad,
que ofrece y propone beneficios a sus ciuda-
danos y que se preocupa por el bienestar de la
nación. Esta idea transformada de un Estado
que tiende a una democracia no solamente
formal, sino de contenidos, con la garantía de
los derechos fundamentales para todos, com-
plementa directamente la búsqueda individual
de la autorrealización, gracias a los recursos que
la política puede ofrecer al individuo. De modo
que el trabajo político se conecta con la idea del
cuidado de sí. En la obra del último Michael
Foucault, como hemos hablado, esta conexión
es evidente y particularmente interesante.
los sonetos? Cambia mucho en la semántica de
la palabra ‘Shakespeare’. Y, ¿qué cambia si des-
cubrimos que Shakespeare es el autor del Novum
Organum de Francis Bacon? Cambia muchísimo
en la identidad de la obra y del autor, y no solo
de Shakespeare, sino también del filósofo Fran-
cis Bacon. Todo esto para decir que moviendo
los imanes se mueve toda la organización del
material textual. En la cultura posmoderna este
es un fenómeno particularmente vivo, como un
volcán, que está alimentando toda una reflexión
interesantísima, que está alejando la crítica
literaria de algunos esquemas fijos de la tradi-
ción y que produce ideas nuevas a la luz de las
cuales podemos iluminar de manera diferente
la historia de la literatura mundial.

Una concepción que supera la

dicotomía Individuo-Estado
La idea hobbesiana del Estado-Máquina, que
únicamente se preocupa del orden interno del
cuerpo social y deja la realización de la felicidad
de los individuos a merced de la espontaneidad
de la dinámica económica, genera injusticias
que conducen a la guerra de todos contra todos.
Un Estado que, al contrario, forma su soberanía
alrededor de la idea de la gobernabilidad, es un
estado que se preocupa de llenar con conteni-
dos completos el derecho simplemente formal,
al bienestar que otorga a todos sus ciudadanos.

La escritura, la estética, la obra;

el autor en la obra de hoy
La idea puede explicarse con una imagen: te-
nemos los textos. Allí se sedimenta la escritura;
el material textual se puede comparar con un
polvo de hierro en el que es posible formar un
orden, un esquema. Si ponemos un imán en
ese polvo, este se cataliza según un determi-
“Canon andrógino”. El umbral del paraíso. Grabado en metal. 100 x 70 cm.

nado campo magnético; por lo tanto, autor y

obra son dos conceptos de la crítica literaria
que funcionan como imanes que catalizan el
material textual y lo organizan de una cierta
forma, pero no de manera absoluta y siempre
igual, sino modificable. Por ejemplo, Shakes-
peare es un hombre catalizador, es el autor del
Merchant of Venice; es un hombre que ordena y
co-ordena todo un conjunto de informaciones.
¿Qué cambia si descubrimos, por ejemplo, que
él no nació en la casa que todos los turistas
van a visitar en Inglaterra?; no cambia mucho.
Pero, ¿qué cambia si, por ejemplo, un estudioso
demuestra que Shakespeare no es el autor de

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 221

REVpalimpsesto_7_2010.indb 221 16/11/2010 02:28:04 p.m.

 “Monserrate”. 1984. Grabado en metal.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 222 16/11/2010 02:28:05 p.m.

 antología m í n i m a

“Saturno”. Planetas y viajeros.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 223 16/11/2010 02:28:06 p.m.

 “Estribaciones”. 1987. Grabado en metal. 50 x 70 cm.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 224 16/11/2010 02:28:06 p.m.

 Yuichi Mashimo*

Selección de poemas**

Rezo La vuelta

Camino Volvamos, aunque al volver no se den más vueltas.

sobre una inmensa superficie de agua Volvamos, porque ya no hay más lugar al que volver.
con pasos cautelosos. El hueco que quedó en la partida nos aguarda muy adentro.
Volvemos a rehacer lo que nunca se ha hecho.
Camino
sin dejar estelas Atravesando mil historias,
sin provocar ondulaciones. husmeando mil puertas,
si sobras de todo porvenir,
Camino el tiempo ya no te engaña.
tratando de no avanzar
y procurando no permanecer. Como no se opone la noche al día,
tampoco lo hacen los ojos al corazón,
Camino entre arriba y abajo no hay nada,
concentrado en mi peso mínimo el comienzo no está tan lejos del fin.
para no inventar suficiencia.
Hablo de la metáfora que te transporta.
Temo nacer. Es la vuelta que se da más allá de la memoria
a donde regresan las palabras
todas con sus alas remojadas.

* Yuichi Mashimo (1965, Takasaki, Japón) es magíster en Literatura Latinoamericana de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia. Es profesor universita-
rio y se dedica a investigar sobre poesía hispanoamericana. Reside en Japón.
mashi-mora@msj.biglobe.ne.jp
** Publicados en Casa Tiempo II. Bogotá: Común Presencia, 2008.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 225

REVpalimpsesto_7_2010.indb 225 16/11/2010 02:28:06 p.m.

 selección de poemas

Ciudad/poema

Cada palabra que descubre al Tiempo Cada minuto herido de muerte

como tuyo, amanece lo humano; seguiremos naciendo y lamentándonos
será de tu fundación con trazos de que la humanidad sea asesina,
no por entrañables menos visibles. de que la vida nos sobre y desoriente.

Cada aliento que recupera nuestro Sabemos, la dignidad es la altura.

hábito de crecer en lo que vive Miramos lo inalcanzable por divino.
te habitamos, ciudad, en tu forma Pero nunca hemos visto lo invisible
natural de huésped indiferente. por buscarlo solo en lo que no se ve.

Abandoné mi habitación. Tus calles Si de nosotros depende tu gloria,

matutinas todavía mantienen nada hicimos para merecerte.
el resquemor de otras épocas, Tanto indulto por nuestra ingratitud
que vuelve huraño tu buenos días. que es el olvido lo que nos desvela.

Ir y venir, tantos vanos trajines, Así ningún silencio te es fortuito.

atravesando los itinerarios Con aquella indestructible materia
siempre sobra o falta algo inesperado de la que está hecha nuesta fugaz vida
que resulta un presagio trasnochado. nos piensas. Así cuesta más callarnos.

Lo mismo, pasa nuestra soledad, Hasta que todo lo que no se ha hecho

lo mismo, se ignora nuestro abandono, y no se hará nunca se alcance pleno
lo mismo, se amansa nuestra desgracia, no dará tregua esta perforación
lo mismo, se mustia nuestra esperanza. en el cimiento mismo de tu lengua.

Fuente de delirios, aguas profundas, Cada palabra que descubre al Tiempo

leyes sobre leyes gobernándonos, como tuyo, amanece lo humano;
cuando la locura es la fruta viva es tu otra fundación con trazos nuestros
de todo cuanto respiramos de ti. no por entrañables menos patentes.

Como el pan que no comeré nunca Apenas el frío entre tus callejas
como el vino que ya no sabrá igual. nos recuerda tu verdadero nombre.
Alguien descubre la necesidad Ya no hay más éxodo que te entierre
de consagrar lo que puede el sabor. y deje estos versos deshabitados.

226 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 226 16/11/2010 02:28:06 p.m.

 Freddy Téllez

En cosas de escritura...*
En cosas de escritura, lo único propio es el acto mismo. El resto viene siempre de
otras partes. Soy yo el que escribo, pero a través de una buena cantidad de cosas más.

*
El inicio de un libro es el inicio del mundo. Todo empieza cuando todo ha comen-
zado ya. Y el misterio alrededor, ineludible: lo que otros llaman silencio y que es
el límite del sentido, allí donde nada y ser son lo mismo.

*
Un libro es, desde el comienzo, creación de un lector.

*
Solo los años lo llevan a uno a tomar un libro con la seriedad que merece: la de
contener el misterio del mundo mientras se lo lee. Y, sobre todo, a aceptar que, al
cerrarlo, el mundo continúa imperturbable su lenta marcha.

*
Leo en Escrituras de Max Ernst que el pintor y coleccionista belga Servranx decidió
un día romper todo contacto con el mundo. No salió más y no recibía a nadie. Nadie
supo dar razón de su decisión. He ahí un Rimbaud que desaparece en el trópico
de su propio cuarto, me digo meditativo al concluir la lectura. Y rememoro una
idea de Pessoa:
«Vivir no es necesario,
lo necesario es crear».

*
La música expresa el mundo porque el mundo no es sino misterio. Misterio y
melodía.

*
La música es la única variante soportable de la ilusión.

*
El aforismo, un reto máximo: allí donde la complejidad del mundo se detiene en
pocas frases.

*
«Quien no esté hambriento de arte está cerca de la decrepitud». Egon Schiele

* Esta selección de aforismos forma parte de un libro inédito del autor, prolongación, en el mismo orden de ideas,
de Del pensar breve, publicado en Bogotá en 1993.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 227

REVpalimpsesto_7_2010.indb 227 16/11/2010 02:28:07 p.m.

 En cosas de escritura...

*
Se me acaba de ir un pensamiento. Aquí dejo testimonio de su paso fugaz.

*
Los libros leídos, ¿dónde se quedan? Y los sólo hojeados, ¿adónde se van?

*
Aquí estoy viviendo este momento, y escribiéndolo. Me aterra pensar que algún
día solo quedará de mí esta frase. ¿Adónde va este instante que pasa, adónde esta
luz, este sabor del día? ¿Todo no es, entonces, sino un asunto de escritura?

*
El mejor libro es el que nos motiva al propio libro.

*
¿A qué otra cosa sirve una autobiografía sino a soportar los propios errores?

*
El triunfo de lo escrito sobre lo vivido es el triunfo del futuro sobre el presente,
de lo eterno sobre lo fugaz y de la letra sobre el sonido. Triunfo del silencio de lo
ausente, sobre lo existente y su ruido.

*
Lástima que el mundo no esté hecho de letras y comas, sino de una espesa y abu-
rridora materialidad: sueño de escritor.

*
Un aforismo es abandonar a su suerte lo que no necesita ser dicho, es decir, casi todo.

*
El buen libro: aquel que resiste a la relectura.

*
Triste papel el de todo contemporáneo: vivir el presente sin llegar a conocerlo,
pues toda novedad se vive en la distancia, es decir, en una de las formas del olvido.

*
Todo el meollo de una obra, es decir, su atracción y obstáculo a la vez, radica en
que proviene de un ser. Es este el que debe imponerse para imponer la obra, sin
que la oculte, no obstante. La dificultad para el contemporáneo radica en aceptar
la obra sin poder ver aún al ser que la subtiende. Toda posteridad es una forma
de concebir obra y ser como un conjunto significativo, interesante. En el fondo, la
creación es una cuestión de personaje.

*
Toda lengua crea el mundo. Basta abrir la boca para creerse Dios.

*
Dedico este libro a los que lo rechazarán sin comprenderlo, porque así me indican
un mundo desconocido. No hay ceguera, sino ciegos.

228 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 228 16/11/2010 02:28:07 p.m.

 Freddy Téllez

*
Más allá de esta frase: el vacío.

*
La admiración por un creador, una vez muerto, es proporcional a la indiferencia o
a la envidia que lo rodeó en vida.

*
Quejarse, quejarse de no ser famoso para darse cuenta después, en un arranque de
felicidad inconsciente, que no hay nada comparable a quedarse quieto en un rincón.
He ahí lo que podría llamarse la estúpida banalidad de ser escritor.

*
Desconfía de las grandes alabanzas. Desconfía del gran ruido alrededor de ti. Deja
que sea solo el viento el que te acaricie: dietética de buena salud.

*
Un hombre se esfuerza por dejar escrita una obra y no sabe que no deja sino simples
huellas de su vida, cabeza y corazón incluidos, claro está.

*
Toda obra que se impone al tiempo se produce por fuera de él.

*
Toda creación inquietante es una sinrazón de la razón.

*
Un libro en preparación es un devorador selectivo de ideas, sentimientos y viven-
cias de su autor.

*
Un creador es alguien que deja su huella en lo que hace.

*
Entre la grandilocuencia del adulto y el silencio del anciano, quizá la única salida
valedera sea la indiferencia lúdica del niño. Es decir, una vez más, ¿el arte?

*
En toda creación incomprendida en su presente hay dos errores: el del creador,
vicio de soledad, y el del público, vicio de ceguera.

*
El creador: alguien que encontró el medio adecuado para expresarse. Eso es todo.

*
Un buen libro es una lucha encarnizada contra sí mismo y contra los contemporá-
neos, que por lo general no entienden otra cosa que de vestirse y comer bien. Y todo
eso para acabar simplemente en los estantes de un vendedor de segunda mano...

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 229

REVpalimpsesto_7_2010.indb 229 16/11/2010 02:28:07 p.m.

 En cosas de escritura...

*
Estamos unidos a los libros que poseemos por lazos invisibles y misteriosos. Si
estos se rompen, aquellos se vacían sin que sepamos por qué. Toda escritura vive
adentro, en realidad.

*
El misterioso viento del pensar. Hay días en que escribir se asemeja a franquear
una pesada puerta. Una frase hace chirriar los goznes de tal manera que lo mejor
es abandonar el esfuerzo. La frase escrita queda ahí, abandonada a su propia ab-
surdidad, como un testigo impotente de la vanidad de la tarea. Al día siguiente, por
el contrario, la misma frase da lugar a todo un paisaje inesperado, sorprendente,
como si la puerta hubiera sido abierta por un simple viento.

*
La escritura, una cierta manera de envolver las cosas.

*
Un autor: alguien que no deja de ser fiel a sí mismo en todo lo que hace, y sin que
lo sepa muy bien.

*
Hay libros que nos adormecen, otros que nos despiertan, otros que nos pellizcan y
otros que nos mantienen en estado de permanente excitación. El valor de un libro
es una historia de voltaje. La corriente, ¿de dónde viene?

*
«Todo escribe a nuestro alrededor». Marguerite Duras.

*
El aforismo: una totalidad sin esfuerzo, una totalidad dispersa, una totalidad sin
pruebas.

*
«Hay que optar entre buscar el éxito o hacer una obra. Eso supone aislamiento.
Tienes que elegir entre ser un hombre del espíritu o ser un hombre del poder».
José Ángel Valente

*
El inmenso valor del aforismo: contentarse con el sólo dar a ver, pues demostrar
poco le importa.

*
El arte: individualidades que se muestran para perderse enseguida en el mar de
la historia, para alinearse en esta, para tomar posición y llegar a ser monumento o
simple piedra, parte del paisaje en todo caso. Otra manera de ser, dejando de ser.

*
Un libro que no nos conmueve es un somnífero.

*
No se debería leer sino a los autores que incitan a ser uno mismo.

230 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 230 16/11/2010 02:28:07 p.m.

 Freddy Téllez

*
Qué vanidad, y qué error más grande, pensar que al escribir un libro se ha encon-
trado la verdad.

*
El arte: una manera de escaparse del presente, alcanzando lo eterno. Y el kitsch,
una forma de aferrarse a aquel en exceso, alejándose irremediablemente de este.

*
¿El arte? El compromiso total, tiránico y monomaniaco con lo que se hace.

*
«Se escribe como si aleteáramos para no caer». Jean-Marie Le Clézio

*
Todo libro encierra su pepita de oro: para verla hay que tener un tamiz.

*
«Cuando en una obra no se reconoce el hombre, en tal caso, o bien el hombre, o
bien su obra, no valen nada». B. Traven

*
La novela: el arte de lo minúsculo.

*
La originalidad en cuestiones de pensamiento es una mezcla indefinible de in-
genuidad, destreza y osadía ante lo tradicional y evidente: verdadera barrera por
superar para alcanzar la cima, es decir, para crear un espacio propio.

*
«Me aterroriza la idea de que la tontería acecha siempre a cualquier autor después
de cuatro páginas». Augusto Monterroso

*
Aquí se encuentra el presente eterno. Aquí fluye inmóvil en esta frase banal, en
este ensamblaje voluntario de letras que se burlan del tiempo. Renacientes, ince-
santes ante los ojos del lector. Presentes para siempre en el susurrar secreto que las
pronuncia para hacerlas vivir.

*
Todo lo que me constituye desaparecerá un día conmigo. Solo esta frase quedará:
en los ojos eternos del lector.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 231

REVpalimpsesto_7_2010.indb 231 16/11/2010 02:28:07 p.m.

 Julio César Goyes Narváez*

Julio César Goyes Narváez1*

Selección de poemas de
Imaginario postal**

Borrador para celebrar unos cuantos versos

Después de tu definitivo vuelo de urraca hacia el Imera
se han multiplicado los peces del hambre
y las máquinas empacan sueños en bolsas para el pelo.
Fíjate bien, Salvatore Quasimodo,
hombre de una terrible pasión por el delirio,
si vuelves a ver a Vice Boneti agradécele
el haberte amado sin lamentos,
cuéntale que todavía hay obreros sorprendidos
por esa otra Colombia adivinada por gitanos.
Esta es una trizadura de silencio a nuestros muertos,
una postal al país que los olvida;
después de todo corta es esta vigilia de esperanzados trémulos,
cantores sin márgenes en la travesía del corazón.
Inmensa ha de ser la derrota de una ciudad extranjera
habitada por extranjeros que dicen historias extrañas.
Qué tan definitivamente solo y transparente
es el verso de la muerte.

*
Nacido en Ipiales (Nariño, Colombia) en 1960. Profesor e investigador del Instituto de Estudios en Comunicación
y Cultura, ieco, de la Universidad Nacional de Colombia. Candidato a doctor en Ciencias de la Información, espe-
cialidad «Teoría y Estética Cinematográfica», de la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado Tejedor de
instantes (Bogotá: Si Mañana Despierto Editores, 1992); El rumor de la otra orilla: variaciones en torno a la poe-
sía de Aurelio Arturo (Premio de Ensayo Morada al Sur 1995; Bogotá: smd Editorial, 1997); Imago silencio (Premio
de Poesía Sol de los Pastos; Fondo Mixto de Cultura de Nariño, 1997); El eco y la mirada (Bogotá: Editorial Trilce,
2001). Aparece junto a otros escritores colombianos en Artesanías de la palabra. Experiencias de quince escritores
colombianos (Bogotá: Editorial Panamericana, 2003), y forma parte de Desde el umbral (antología de poesía colom-
biana en transición; Tunja: Universidad Pedagógica y Tecnológica, 2004). Como realizador ha dirigido ‘Morada al
Sur’, la rapsodia de Aurelio Arturo, beca de Arte Audiovisual y Fotografía, Fondos Mixtos de Cultura de Occidente,
y El pacto, una película sobre la tradición oral de Nariño, coproducida por el ieco y un Televisión-Unimedios de la
Universidad Nacional de Colombia (2003).
**
Selección de poemas del libro inédito Imaginario postal.

232 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 232 16/11/2010 02:28:07 p.m.

 Julio César Goyes Narváez

Una breve temporada en las ardenas

Que el río Mosa te atraviese como puñal de gracias,
te saque de Charleville, te pasee por Arabia y Abisinia
y te desemboque en el vientre imaginario.
Hubiera sido simple si todos te entendieran Rimbaud,
sencillo si tu padre te abrazara.
Odiaste tanto a tu madre que tuviste que ser Otro para amarla.
La vida está más allá de la espera de una carta jamás remitida,
más acá en el infierno que escancia un manojo de mañanas,
en edificios surcados por palomas grises
y por vallas con senos bondadosos.
Las muertes se te aparecieron entre selvas y fieras,
agonías y carcajadas.
La civilización comercia lo que abominó en ti,
lo que cayó en tus ojos al filo del mar.
Yo sé crápula que la inocencia estaba en tu rodilla de Zeus,
allí viste desparramados tus orígenes en frutas y mapas escolares.
La sociedad pudrió tu cuerpo porque el alma limpia estaba.
Baudelaire y Verlaine te esperarán siempre en París:
el uno con un ramo fugaz lleno de gusanos eternos,
un grabado de Guys y una pipa con opio a orillas del Sena;
el otro con una extraña ternura musical y una bala de Bruselas.
Un siglo es muy poco para que digamos cosas nuevas,
tú sabes, para que abramos nuestro ojos al Edén.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 233

REVpalimpsesto_7_2010.indb 233 16/11/2010 02:28:07 p.m.

 Imaginario postal

Y no podrán los ángeles evitar su vino de nostalgia

También te decimos adiós muchacho Daniel Santos del bolero,
anoche encendí una veladora tal como hacía mi madre
cuando sus hijos partían para sus guerras,
sé de alguien que debió haber encendido su música
y tal vez hasta escribe un poema
con la paciencia de los que todavía aguardan.
Orantes del amor y del desengaño, todos nos perdimos alguna vez
por una mujer que no se le dio la gana de regalar sus besos.
Jorge, se nos fue el jefe de los enamorados
y no podrán los ángeles evitar su vino de nostalgia,
qué vamos a hacer con toda esa serenata trasnochada en la memoria,
con esas imágenes de barrio pobre, soleado por adolescentes revolucionarios;
domingos de bicicleta y minifaldas estelares;
fútbol y cine de segunda con palomitas de maíz.
Y la rocola que resuena en el cabaret de al lado
porque alguien decidió iniciarse en el despecho.
Las que fueron hermosas, Rosa, la loca Margarita y María Inés,
tararean a Benny Moré arrimadas en la puerta
y las golondrinas llevándose uno a uno sus encantos.
Dile a Carlos, a Fredy, a Germán, escríbele a Gabriel,
que enciendan el altar antes de ir al parque por un helado,
no vaya ser que a otro de la gallada le dé por irse.
De esto ninguna palabra a nuestras madres,
que no piensen que hemos vuelto a las andanzas.
Bien, adiós muchachos, esta carta es breve,
saluden por mi parte al último de sus amores
y no olviden que el casete se termina en seguidita
de Charlie Figueroa buscando su recuerdo.

234 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 234 16/11/2010 02:28:08 p.m.

 Julio César Goyes Narváez

Retazos de un sueño donde Olga Orozco

conversa con Rosario Castellanos
Querida Rosario, hoy amanecí llena de pájaros
y en el acantilado de mi boca antiguas ofrendas
mojan sexos imposibles;
quedo hueca ardiendo con un cuchillo de silencio,
tanteando las migas de eternidad con los codos en la mesa.
Me pregunto si tú que tenías práctica en no verte en los espejos
encendiste la lámpara en Tel Aviv para alumbrar
con tus senos el olvido;
por qué no seguiste quemando tu desnudez con leños silábicos,
pudiste echarte para adentro como Alfonsina y tragarte el mar
o abrirte al sereno de la noche como nuestra Alejandra
y envenenarte con misterio.
Te cuento que anoche vino Alejandra a peinarme el cabello,
me miró tras las penumbras del tocador antiguo,
solo dijo que te envía su retórica de silencio,
que la diferencia de la palabra nos ata, que la entenderíamos
y se esfumó con el tinto de la madrugada.
Sabes, boca arriba espero que caiga el agua del alba
y me preñe de símbolos agoreros.
Qué voy a hacer con este cactus de Chiapas en mi ventana,
recorro Chapultepec y Tlatelolco empapada de noticieros,
llorando a intervalos publicitarios;
no quiero aullar por teléfono ni desgastarme
yendo a los seguros sociales o de compras a los bulevares;
no quiero imaginarme aguantando nietos que patalean
y arrancan mis canas por dinero.
Me revolcaré desnuda entre el pasto recién llovido
y luego, cuando mi angora se enrede entre el sol y la luna,
dejaré que las máscaras de Buenos Aires se beban mi sagrario,
y cuando llegue la noche, Rosario, en la alta noche,
mi saliva se empapará de sueño.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 235

REVpalimpsesto_7_2010.indb 235 16/11/2010 02:28:08 p.m.

 Imaginario postal

Pintor con realidad o realidad con pintor

Vemos una mujer desnuda cubierta de ojos,
un toro en la pradera con soles en los cuernos,
un trigal manchado de cuervos y espejos amarillos
que cuelgan de la noche.
La realidad fluye solo cuando la miramos,
cuando nos inclinamos para asirla con los dedos.
Van Gogh y Picasso la aman, la destruyen,
la manchan, la delinean,
la sugieren.
Hay colores que van con nosotros,
como el amor y el dolor viven a perpetuidad
en la memoria que sangra o en la sutileza del colibrí
que jamás asienta su vuelo.
No vemos la realidad sino al pintor que la pinta,
al que la venera en su sacrificio de fauno
para que surja de la agonía el poema.

Recado para John O’Kuinghttons celebrando

La poesía del hortelano
El otro día escuche bufar a un toro
y pensé en ti, Miguel Hernández,
supuse que estarías con Ramón Sijé,
hablando de cómo las manos de los hombres
son arados de amor con lunas llenas.
Como un regalo traído por el incesable rayo,
llegó a mis manos «Sangre a Sangre» del Brasil;
son tus compadres los que te nombran
chaval del olivo, hijo de la sombra y de la luz.
Buscabas en la muerte el canto y el vino
para tus madrugadas del alma;
porque no cesarán nunca tus coléricas esperanzas
de ver al hombre unido;
no terminará la ofrenda de tu sangre obstinada
con tal de reparar el corazón.
A la Orihuela de la memoria te escribo,
bien sé que tu deseo fue toro apalabrado,
cuchillo hendido en tu fruto campesino.
Ahora dime, ¿escribes todavía nanas
al hijo que no conociste?,
¿es la muerte una faena interminable,
una ciudad de cuerpos caídos,
es realmente como dicen?

236 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 236 16/11/2010 02:28:08 p.m.

 Julio César Goyes Narváez

Balada para Léolo

Desde este sueño, exijo que se me llame Léolo Lozone
Jean-Claude Lauzon
Tampoco yo soy Leo, ni siquiera Léolo Lozone,
acaso ciudadano de lo ilímite del corazón.
Todos los lugares son demasiado bonitos
para ser solo de los que han nacido allí.
Nunca he dejado de soñar por eso no estoy loco,
aunque esté incorruptiblemente solo.
En esta ventana desde la cual me habito
escucho la voz de una joven que huele a sexo,
no la veo, la presumo porque alucino,
porque anhelo sus besos y sus senos.

No soy Leo, tampoco Léolo Lozone,

escribo sin saber que escribo
y la luz que entra por la ventana
aclara el libro que delira en mi cuerpo.

Porque imagino no dejo que el silencio sea un puñal,

sino la voz dulce y apasionada de alguna Bianca
cantando desnuda donde mis dedos no la alcanzan.

Al otro lado del patio mis ojos otean contenidos,

cada rincón puede ser un refugio para la luz
que alumbra una bota vieja como Italia.
El sueño no cesa por eso no,
por eso todavía no estoy loco.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 237

REVpalimpsesto_7_2010.indb 237 16/11/2010 02:28:08 p.m.

 Imaginario postal

También caí en la postal

Dije que volvería y volví, Pessoa, a visitarte.
Dormí en una pensión cutre pero tomé Oporto,
subí en tranvía y fumé Ventil mientras llovía.
En La Alfama y Belén hacía el mismo sol medieval
que entonces, cuando las siete colinas nublaron
la ciudad que había imaginado.
Me tomó más de una década reencontrar el Tajo
en dirección a tu Lisboa de acuarelas y fados que inundan
la persona terrible que somos, que sos
sentado en un bar de turistas que no regresan a sus países
sin una foto de tu incansable pena.
La mayoría saben que fuiste uno entre varios
—qué poca cosa saben— navegante moderno
de saliva antigua.
También yo, Fernando Reich Caeiro Pessoa,
también yo caí en la postal.
Me consuela que la utilizaré para presumir con mis amigos
y entre Oporto nacional decir «el pastor de rebaños»,
fumar hasta que la salud coincida con la saudade,
hasta que a alguno le dé por el destajo de su corazón,
de su familia o de su persona.

238 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 238 16/11/2010 02:28:08 p.m.

 reseñas

“Urano”. Planetas y viajeros.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 239 16/11/2010 02:28:08 p.m.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 240
“Laberinto”. Pinturas. 1996. Óleo y collage sobre lienzo. 120 x 160 cm.

16/11/2010 02:28:10 p.m.


Fernando Zalamea
Filosofía sintética de las matemáticas
contemporáneas
Bogotá: Editorial Universidad Nacional de Colombia, 2009.
por John Alexander Cruz Morales*
F ilosofía sintética de las matemáticas
contemporáneas se inscribe en la mi-
noritaria y alternativa línea de trabajos
que, desde la filosofía, intentan acercar-
se a las matemáticas contemporáneas,
apartándose de las líneas tradicionales
restringidas al estudio de la lógica y la
teoría de conjuntos de inicios del siglo
pasado. Desde las primeras páginas
queda claro que este trabajo «no consiste
en un tratado sobre filosofía analítica
de los fundamentos de la matemática
en la primera parte del siglo xx», sino
que, por el contrario, busca «introducir
al lector en un muy ancho espectro de
realizaciones matemáticas en el ámbito
contemporáneo» (11).
El trabajo está dividido en tres partes, se-
llo característico del espíritu peirceano
que se encuentra detrás de toda la obra
de Zalamea. La primera parte (capítulos
uno, dos y tres) presenta una defensa
argumentada sobre la necesidad de dis-
tinguir entre matemáticas elementales
y matemáticas avanzadas, exhibiendo
algunos elementos característicos de las
matemáticas contemporáneas que las
apartan de las elementales. Estos son:
impureza estructural de la aritmética,
la geometrización de los entornos de
la matemática, la liberación de restric-
ciones conjuntistas, la deformación de
los linderos usuales de las estructuras
matemáticas y la reflexividad de teorías
y modelos sobre sí mismos (31). Estos
aspectos no son apreciados, y ni siquiera
señalados, en los tratados convenciona-
les de filosofía de la matemática, lo que
desde el principio resalta la importancia
y originalidad de la monografía.
El capítulo dos hace un amplio recorri-
do bibliográfico por algunos trabajos
filosóficos de figuras como Lautman,
Pólya, Lakatos, de Lorenzo, Wilder, Kli-
ne, Kitcher, Tymoczko, Mac Lane, Rota,
Badiou, Maddy, Patras y Corfield, en los
que la reflexión sobre las matemáticas
avanzadas se hace presente. Pero es en
el capítulo tres donde emerge el enfoque
* Graduate School of Mathematics. Tokyo Metropoli-
tan University. alekosandro@gmail.com
REVpalimpsesto_7_2010.indb 241
adoptado por Zalamea: el uso de una
metodología diferencial e integral don-
de se entrelazan matemáticas, filosofía
e historia (73).
La segunda parte (capítulos cuatro, cin-
co, seis y siete) es uno de los aportes más
originales del trabajo. El capítulo cuatro
es uno de los estudios más profundos,
desde una perspectiva filosófica, que se
haya escrito en cualquier lengua, sobre
la obra matemática de Grothendieck1.
En este capítulo, Zalamea presenta,
de manera conceptual, los principales
aportes de este autor a las matemáticas,
así como un detallado análisis de la me-
todología usada en su proceso creativo.
La elección de Grothendieck no es
arbitraria, y no solo responde al reco-
nocimiento de su monumental obra
técnica. El análisis del trabajo de este
autor le permite a Zalamea, en ese ir y
venir entre la filosofía y la matemática,
trasladar el programa de «hacificación
1
Esta afirmación la hacemos teniendo en cuenta los
trabajos publicados en el «Grothendieck circle», el
portal de Internet creado por Leila Schneps y Pierre
Lochak en el que se encuentra digitalizada la obra de
Grothendieck, así como los principales estudios rea-
lizados sobre esta.
libros
de las matemáticas» —emprendido por
el gran matemático francés— a la filo-
sofía de la matemática, como se verá en
la tercera parte del libro.
Los tres siguientes capítulos contienen
un estudio detallado de la obra de doce
de los más grandes matemáticos de
nuestro tiempo2, en coherencia con su
propuesta de un estudio filosófico de las
matemáticas contemporáneas3. De esta
manera, hace una descripción de un
amplio espectro de teorías matemáticas
y acerca al lector al mundo de la alta
creatividad matemática.
En su búsqueda por comprender las
formas del tránsito entre lo uno y lo
múltiple, entre el ascenso y el descenso,
búsqueda presente en todo el libro, Za-
lamea introduce una interesante carac-
terización de los ámbitos matemáticos
(matemática eidal, quiddital y arqueal),
que intenta «otorgar una orientación
débil en medio de un relieve complejo»
(99). Más que una «simple guía», como
modestamente Zalamea lo plantea, esta
caracterización presenta un cuadro
innovador del mundo matemático. Un
mundo formado por tres regiones4 que
se cruzan y relacionan incesantemente
y que proporcionan un marco de refe-
rencia unificador «à la Connes»5 de la
actividad matemática, manifestación
clara del ir y venir entre lo múltiple que
es característico de esta disciplina; un
marco que no es fijo, sino que está en
constante evolución.
Como representantes de la matemática
eidal (capítulo cinco), que expresa un
movimiento de ascenso, un «elevarse
al mundo de las ideas», Zalamea escoge
2
Para Zalamea es claro que la forma de compren-
der la creatividad matemática es ir a las fuentes de la
cuales emerge dicha creatividad.
3
En el sentido pleno de la expresión, pues la mayo-
ría de los matemáticos escogidos para los estudios de
caso están activos en este momento.
4
Aparece una vez más ese espíritu peirceano del
que ya hablamos.
5
Ver Alain Connes «A view of mathematics». Dis-
ponible en http://alainconnes.org
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 241
16/11/2010 02:28:11 p.m.
 reseñas
a Serre (geometría algebraica, teoría
de números, topología), Langlands
(programa de Langlands, interrelacio-
nes entre teoría de números, álgebra
y análisis), Lawvere (teoría de catego-
rías) y Shelah (lógica). La matemática
quiddital (capítulo seis), «descenso
entre altas construcciones abstractas
de las matemáticas y su aplicación al
mundo físico» (117), es ejemplificada
con el trabajo de Atiyah (K-teoría, teoría
de Riemann-Roch, física matemática),
Lax (ecuaciones diferenciales, teoría de
la computación), Connes (álgebras de
operadores, geometría no conmutativa,
física matemática) y Kontsevich (física
matemática, geometría algebraica y
diferencial). Por último, la matemática
arqueal (capítulo siete), «búsqueda de
invariantes en las matemáticas contem-
poráneas» (136) es representada por
Freyd (teoría de categorías), Simpson
(matemáticas en reverso), Zilber (cru-
ces entre lógica, geometría y álgebra) y
Gromov (geometría riemanniana, ecua-
ciones diferenciales, teoría de grupos).
Puede apreciarse cómo en esta segun-
da parte Zalamea exhibe un cuadro
bastante completo de las matemáticas
contemporáneas, con algunas omisio-
nes, pues sería imposible abarcar todo
ese complejo entramado de redes6. Este
hecho no resta mérito a la monografía;
por el contrario, resalta aún más su
valor, pues se puede apreciar cómo la
propuesta del autor abre nuevas líneas
para posteriores trabajos en filosofía de
la matemática.
La tercera parte del libro es una verda-
dera revolución —no en sentido kuhnia-
no, sino en sentido grothendickiano—
de la filosofía de la matemática. Si la
segunda parte sorprende por la eclosión
6
Quedan fuera del estudio de Zalamea importantes
figuras como Manin para la matemática quidittal o Tao
para la arqueal, solo por citar dos ejemplos
242 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 242
de los más diversos estudios de casos de
alta creatividad matemática, ausentes
en cualquier otro libro de la materia,
la apuesta ontológica y epistemológica
que emprende Zalamea en la parte
final de su libro es brillante. Parte de
una ontología transitoria «á la Badiou»
(capítulo nueve) donde la matemática es
un «cuasi-pensamiento de un cuasi-ser
distribuido en cuasi-objetos» (157) que
evolucionan y se distribuyen entre redes
de realidad e idealidad, para volver a la
pregunta inicial sobre cómo pasar de
lo múltiple a lo uno. Aquí se presenta
el concepto de haz como un elemento
esencial en esta nueva apuesta filosófi-
ca. Así, el programa de «hacificación de
la filosofía de la matemática» empieza a
aparecer, ya que la noción fundamental
de pegamiento en el haz hace surgir
progresivamente las nociones de cohe-
rencia, cubrimiento y vecindad (163)
necesarias en la ontología del tránsito.
En el capítulo «Epistemología compa-
rada y hacificación» se llega al punto
más alto de esta nueva filosofía de la
matemática mediante la introducción
de un concepto fundamental y director
dentro del entramado teórico construi-
do por Zalamea: el de «transformada
de Grothendieck». Este concepto, que
revoluciona y transforma las perspecti-
vas epistemológicas usuales, es la herra-
mienta teórica que permite comprender
el complejo mundo de las matemáticas
contemporáneas7. Es, sin lugar a dudas,
uno de los grandes aportes expuestos
en la monografía y, parafraseando a
Langlands, es un concepto que invita
a soñar. En nuestro caso, invita a soñar
con que la línea minoritaria de trabajos
en filosofía de las matemáticas que
atienden el llamado de las matemáticas
7
Creo con esto explicar por qué escribí que la propues-
ta de Zalamea es una revolución grothendieckiana
avanzadas se convierta en una robusta
dirección de investigación, gracias a que
ahora se cuenta con un concepto rector
que permite abordar de forma filosófica
las altas matemáticas.
Los últimos dos capítulos (diez y once)
se ocupan de algunas formas de circula-
ción interna, dentro de las matemáticas
mismas, y externa, dentro del ámbito
general de la cultura, que ayudan a
explicar ciertos modos de creatividad
matemática.
Al final del trabajo se encuentra una
completa bibliografía que sirve de guía
para que el lector continúe su camino de
exploración por el mundo de la filosofía
y las matemáticas contemporáneas.
La gran cantidad de aportes, un trata-
miento nuevo y fresco a antiguos inte-
rrogantes, una presentación conceptual
de las matemáticas contemporáneas,
acompañada con detalladas notas a
pie de página de carácter técnico, y
una visión de conjunto sobre lo que
una filosofía de las matemáticas debe
ser, hacen de Filosofía sintética de las
matemáticas contemporáneas una lectura
obligada para filósofos, matemáticos y
pensadores en general.
Quisiera terminar esta breve reseña
citando las palabras con que Zalamea
termina su extraordinario trabajo: «Es-
peramos que esta Filosofía sintética de
las matemáticas contemporáneas ayude a
conformar parte de ese reflejo requerido
–en honor del espíritu humano— por
una de las más asombrosas aventuras
del pensamiento en nuestro días» (207).
.
16/11/2010 02:28:12 p.m.

Fernando Zalamea
América-una trama integral
Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009.
por Omar Alejandro Hernández Salgado*
L a cadena montañosa que atraviesa a
América, de Norte a Sur, o viceversa,
parece unir las piezas de un continente
que se divide en América del Norte y
Latinoamérica. Las razones de la par-
tición pueden ser históricas, políticas,
o, incluso, entre muchas otras singula-
ridades, consecuencias del poder o de
la lengua. No solo la geografía intenta
mantener la unidad; los procesos cultu-
rales, las imágenes del arte, la presen-
cia de abismos y de oscilaciones son
búsquedas que enlazan las dos partes
del continente. Fernando Zalamea nos
ofrece dos singulares ensayos sobre las
posibilidades del pensamiento tanto en
América del Norte como en Latinoamé-
rica. Estas reflexiones quieren realizar
la cartografía de los pensadores de una
América integral, territorio donde el
tránsito de las ideas transforma sus
fronteras constantemente, a la par que
diversifica tiempos y hace plásticos sus
bordes. Esta no es una compilación de
hitos o accidentes pronunciados de la
cultura, es la búsqueda de relaciones
entre los pensadores del siglo xix y del xx
en una América que se teje en una trama
tan compleja como dócil al movimiento.
Zalamea nos invita a encontrar caminos
novedosos, paradójicamente incluso a
veces previstos, a través de los diferen-
tes pensadores americanos estudiados.
De la misma forma, en los campos de
su formación académica se pueden ras-
trear los autores que le permiten trazar
el itinerario del libro. Primero, en la
filosofía de C. S. Pierce (el autor dirige
el Centro de Sistemática Peirceana del
Departamento de Filosofía de la Uni-
versidad Nacional), de quien toma el
procedimiento lógico que explicará sus
acercamientos a las «Américas». Segun-
do, en la matemática, (es Ph.D. en Lógica
Matemática), que le permitirá encontrar
caminos siempre creativos en la frontera
del conocimiento, como son los trabajos
* Estudiante de la Maestría en Estudios Literarios,
Departamento de Literatura, Universidad Nacional
de Colombia. smagolazo@gmail.com
REVpalimpsesto_7_2010.indb 243
del estadounidense F. William Lawvere.
También juega un papel importante la
capacidad para comprender el punto de
intersección de ambas disciplinas, en la
frontera de dos saberes unidos desde su
origen. Estas tres condiciones, sumadas
a la intención de compilar la literatura, la
pintura, la arquitectura, los estudiosos
de la sociedad y la cultura en una misma
mirada, hacen original la propuesta de
sus ensayos1. La presencia de Herman
Melville, Jorge Luis Borges, Charles San-
ders Pierce, Ángel Rama, Frank Gehry,
Pedro Henríquez Ureña, Juan Rulfo y
Néstor García Canclini, entre otros, en
un mismo lugar y sin perder su singula-
ridad, hace que los ensayos expliquen y
generen propuestas para la percepción
e interpretación del pensamiento ame-
ricano como multivocal, polifónico y
diverso, en una trama dinámica, una
cartografía del pensamiento.
1
Fernando Zalamea es autor de diversos ensayos so-
bre filosofía, matemática y cultura. Cabe destacar que
los dos ensayos reseñados tienen como antecedentes:
«Ariel y Arisbe. Evolución y evaluación del concepto de
América Latina en el siglo XX» (Premio Andrés Bello
2000) y «Ariadna y Penélope. Redes y mixturas en
el mundo contemporáneo» (Premio Jovellanos 2004).
libros
Descenso, ascenso y caída libre
El primer ensayo de América-una trama
integral es «En el signo de Jonás» (2002),
rigurosa construcción que propone el
descenso al abismo como rasgo del pen-
samiento del siglo xix norteamericano,
analizado a partir de Herman Melville,
Albert Pinkham Ryder y C.S. Pierce. El
recorrido nos presenta el viaje de Jonás
a bordo de la ballena, la profundidad
que recorre para llegar al conocimiento
y la estadía en el cetáceo, hecho que le
permitió aclarar su mente para cumplir
el destino divino. Zalamea nos recuerda
la preocupación de los románticos por
dar cuenta de las profundidades y las
tinieblas del Yo dentro del Universo,
la posibilidad que tiene el sujeto de
interpretar el mundo en su conjunto,
en las profundidades o desde el abis-
mo. En los movimientos continuos
entre la profundidad y el universo
surge Moby-Dick, que representaría «el
descenso a los fondos abismales de lo
real y el ascenso a las altas cimas de la
imaginación» (65). El relato de Melville
propone la experiencia del mito: el
relato aparece para entender lo que no
explica la información sobre las ballenas
dada por la ciencia «la superabundante
acumulación de lo particular produce
en Moby-Dick un mito donde todo el
universo confluye» (56).
La necesidad de explicar las profundi-
dades del alma también está presente
en Albert P. Ryder, quien utiliza el
tema de Jonás en una de sus pinturas;
allí llega a mostrar la fuerza de Dios, la
incertidumbre del mundo, la fuerza del
mar cuando el náufrago es tragado por
la ballena. Las fuerzas del Yo se hacen
presentes, casi llegando hasta la frontera
donde irrumpe lo onírico, ahí donde
también se representa el universo en su
infinitud. La oscilación entre la profun-
didad y la superficie de lo real implica
una visión en conjunto del sujeto, la
construcción desde la sombra, la pre-
sencia de mito platónico, de las sombras
como motivación para buscar lo ideal o
real. El punto de partida en la trama de
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 243
16/11/2010 02:28:13 p.m.
 reseñas
América es la oscuridad, el descenso de
lo sombrío en el hombre.
La fuerza que cohesionará la presencia
de la ballena en el primer ensayo será
C. S. Pierce, quien, a partir de sus tres
categorías fundamentales propuestas
para el pragmaticismo modal, nos abrirá
el sondeo del abismo —el ámbito de lo
posible—: «La primeridad: inmedia-
tez, posibilidad; segundidad: acción-
reacción, actualidad; terceridad: me-
diación, necesidad» (66). La propuesta
del filósofo hace posible una «semiótica
universal» en la que «el conocimiento
del signo actual equivale al conocimien-
to de las relaciones necesarias de las
subdeterminaciones del signo en todos
los posibles contextos de representación»
(68). Es una lógica flexible, plástica, que
tiene consecuencias en la presencia del
signo, que compromete su interpreta-
ción; también, una postura amplia sobre
lo real que se escapa a lo objetual (una
nueva lógica no-objetual), donde las
relaciones desaparecen o aparecen en
los momentos de la primeridad o de la ter-
ceridad. Las asociaciones entre Melville
y Pierce propuestas por Zalamea hacen
válida la visita a las profundidades para
explicar lo real o incluso para explicar
a Dios. La necesaria inspección del cos-
mos se hace presente en las relaciones
entre las pinturas de Ryder y la lógica
de Pierce. La transformación de la reali-
dad es posible a través de las relaciones
que alimentan el signo y lo entretejen
con el universo. «Tejedores del cosmos,
Melville, Ryder y Pierce saben que el te-
jido de lo real se embebe y se impregna
de nuevas tinturas racionales en cada
nueva mirada al mundo» (87). Mirar
«más allá» es una acción propia del
hombre, establecer la distancia ante el
objeto observado permite su extrañeza y
explicación a través de la creatividad. La
experiencia del abismo, propuesta por
los románticos, continuará en el siglo
xx en «otros notables ámbitos creativos
de la contemporaneidad» (105), como
anuncia Zalamea.
En el segundo capítulo de «En el signo
de Jonás», las formas cambian en la
Norteamérica de comienzos del siglo
xx; la frontera ya no es natural, no está
en las profundidades, está en las altu-
ras. Las creaciones arquitectónicas de
las nacientes ciudades proponen más
retos al pensamiento y al conocimiento.
La verticalidad de las construcciones
invita al ascenso, que necesariamente
nos lleva a mirar hacia abajo: la caída
libre se construye con los edificios. La
entrada en el siglo xx es, en el ensayo,
como la confrontación de las grandes
ciudades con las individualidades que
244 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 244
interactúan en ella, con ella. El mapa
del pensamiento se hace más complejo
en las ciudades; la pluralidad pronto
se hace presente con una tendencia a
criticar el progreso de la metrópolis. El
artista deja de ser el ciudadano común
cuando es capaz de mostrar los matices
de la urbe que crece incesantemente.
Es un Jonás desde el revés, que puede
lanzarse a la profundidad desde las al-
turas; desde las edificaciones que crean
universos aparte, por pisos.
La reflexión de Zalamea toma como
ejemplos centrales a Edgard Varèse,
quien, a través de la composición de
«una serie de esqueletos libres de notas
puras», experimenta las estructuras
rítmicas y las armonías; otro ejemplo es
Frank Gehry, arquitecto que desarrolla
formas ondulantes, que hacen posible el
back-and-forth (el «ir y venir», propuesto
en el ensayo); la plasticidad del artista
invita a considerar nuevas daciones de
forma. La posibilidad de otras miradas,
otros sonidos, será el contexto que hace
posible la creatividad: una Norteaméri-
ca, con nuevos signos desde el abismo,
desde las alturas.
El tercer pensador singular de una
Norteamérica diferente es F. William
Lawvere, un matemático que impulsó
la teoría de las categorías, que busca
«crear una concepción dinámica de las
matemáticas con la cual capturar tanto
el continuo devenir del mundo físico
como el continuo plegarse del tinglado
de relaciones lanzado sobre el mundo»
(139). La frontera entre las ciencias se
ensancha para analizar nuevos objetos,
las relaciones establecidas entre ellos
y sus contextos. Las redes dinámicas
deben estar en la cartografía del pen-
samiento americano.
Las tres propuestas (Varèse, Gehry y
Lawvere) permiten pensar en ideas
que generan la búsqueda de lo nuevo
a partir de la incertidumbre, de nuevas
explicaciones, nuevos contextos para
el signo actual (según Pierce). En «El
signo de Jonás» no se agota en estos
tres casos, sino que abre otras puertas
(autores) que permiten los «Descensos
y ascensos del entendimiento» (capítulo
a manera de epílogo). Aquí se analiza
la estructura de Ramon Llull (siglo xiv)
llamada «Ascenso y descenso del enten-
dimiento» —que inspira el nombre del
capítulo— donde representa el conoci-
miento en una cartografía con algunos
caminos, trazados y otros por realizar,
que se dejan grabar en su superficie. Los
caminos que propone Zalamea son de
la misma índole, el conocimiento como
profundidad, verticalidad y caída libre.
La mirada de los Maestros,
de los Creadores y
de los Críticos
El segundo ensayo de América-una
trama integral se titula «Los bordes y el
péndulo. Formas de la frontera y del
tránsito en el pensamiento hispanoame-
ricano 1928-2004». Allí los modelos de
pensamiento de Hispanoamérica no se
acomodan a los conceptos tradicionales
europeos como modernidad o postmo-
dernidad. El pensamiento americano
pone en emergencia (como «lo que
emerge» y como «emergencia», crisis) la
noción de pureza, que es capaz de en-
contrar la síntesis en el borde del mundo
occidental. Los recorridos descritos por
Zalamea son experimentos de visiones
panópticas, microscópicas y telescópicas
descritas a partir de las oscilaciones de
la cultura. Las diversas trayectorias son
pobladas por nuevas categorías que
tienden redes singulares. Al describir las
miradas, las nuevas redes y relaciones
de una América actual, el autor propone
alternativas para una región que sinteti-
za la cultura occidental y abre fronteras
a nuevos conocimientos.
Una de las rutas trazadas sobre la
cartografía del pensamiento latino-
americano contiene a los «Maestros de
América» (como llama Zalamea a Pedro
Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Fran-
cisco y José Luis Romero, Fernando
Ortiz y Mariano Picón Salas): estos
pensadores concibieron su continente
como un lugar de síntesis. América reci-
bió oleadas de poblaciones tan diversas
que fueron necesarias las síntesis, no
para determinar la identidad del con-
tinente, sino para reconocerla en su
complejidad. No se puede ser purista
en un lugar donde predomina la diver-
sidad. El estudio de los Maestros per-
mite encontrar la necesaria búsqueda
de un americanismo que no excluya su
poder plural; la frontera de América no
termina en el océano; en él se refleja y
expande la frontera. Fernando Zalamea
retoma El deslinde de Alfonso Reyes,
donde es latente la necesaria mirada
al fenómeno literario desde diversos
puntos de vista, desde otras ciencias,
no solamente desde la concepción
de literatura como «obra de arte». La
oscilación del péndulo muestra varios
recorridos que pasan sobre nuestras
cabezas y van hasta el borde (el autor
hace la analogía de ese recorrido con
«El pozo y el péndulo» de Edgar Allan
Poe). Los Maestros observan a través de
la «Panoscopía americana»: ese edificio
que deja ver todo su interior si se mira
desde un punto específico; es el lugar
16/11/2010 02:28:14 p.m.

privilegiado para ver los tránsitos, los
trayectos, los bordes de una América
que se transforma constantemente. El
resultado de los asomos y los asombros
son los ensayos sobre un continente
que se dibuja de muchas formas sobre
la cartografía del pensamiento, y que
por ello hace necesaria su mirada
panóptica.
El segundo devenir del mapa nos lleva a
los Creadores, esos que tienen miradas
regionales y transforman lo local en
universal. Las fronteras imaginarias de
Macondo, Santa María, Buenos Aires,
Comala son las localidades universa-
les de García Márquez, Juan Carlos
Onetti, Jorge Luis Borges y Juan Rulfo:
umbrales de lo universal. Son caminos
del pensamiento para el hombre que
parten de la sencillez espacial, de la
mirada microscópica. Borges propone
una obra compleja llena de transgre-
siones a un conocimiento universal,
hecho que le permite transitar por las
culturas del mundo e ir en busca de la
frontera sin límite, de lo humano en to-
dos los lugares. La limpieza de la prosa
de Rulfo nos deja entrar en un mundo
de carácter mítico que es atravesado por
murmullos que nos llevan al borde de
la cultura occidental, a la experiencia de
un pueblo sin lugar y a la muerte como
experiencia universal. El umbral de
Onetti es ambiguo, pues su narración
sesgada confunde voces y juicios ge-
nerando extrañeza en los lectores. Los
Creadores son capaces de llevarnos a lo
microscópico, a los lugares alejados, a
veces sin tiempo, sin lugar, sin vida. La
pluralidad de lo universal se encuentra
en la frontera, en la profundidad de lo
humano, en la lejanía de los mundos
REVpalimpsesto_7_2010.indb 245
posibles. La cartografía americana se ha
poblado de lugares universales creados
por la literatura, impone una frontera
aún más plástica y menos convencional
al pensamiento tradicional europeo.
En las miradas trazadas hace falta una
que identifique las relaciones, denuncie
y abra nuevos tránsitos para las tramas
americanas. Son los «mediadores críti-
cos» (Ángel Rama, Néstor García Cancli-
ni, Jesús Martín-Barbero): aventureros
que superan el límite de las rupturas
y las muertes, que, en su dinámica de
pensamiento admiten la permeabilidad,
la movilidad ante lugares no descritos
o que superan la lógica establecida: lle-
gan a encontrar los contextos donde se
mueve el signo peirceano. Ángel Rama
construyó el proyecto de la Biblioteca
Ayacucho, unido a una crítica multidis-
ciplinaria de la cultura —a través de la
crítica literaria—. A partir del concepto
neoculturación trabaja la respuesta a
una cultura o totalmente europea o
totalmente costumbrista tradicional;
allí busca la autonomía americana a
través de la multivocidad dinámica
de la literatura sometida a una crítica
rigurosa. García Canclini, por su parte,
encuentra que hay culturas híbridas
en las relaciones establecidas sobre la
cartografía americana. Allí conviven
la premodernidad, la modernidad y la
postmodernidad; las lógicas antinómi-
cas se mezclan en soluciones prácticas;
las contradicciones aparecen, y por eso
exigen un mediador que sea capaz de
comprender estos tránsitos complejos.
Así, Jesús Martín-Barbero decide carto-
grafiar lo simultáneo de la cultura, las
ósmosis de estos procesos en los países
de América, los diagramas de una cul-
libros
tura dinámica que supera las fronteras
físicas (como en el caso de Tijuana en
México); encontrar las relaciones en
lo simultáneo constituye su aporte.
Para los tres Críticos se hace necesaria
la mirada telescópica que es capaz de
acercar lo lejano y buscar observaciones
generales o particulares de América.
Fernando Zalamea propone, como
necesidad frente este mapa, una razón
transversal que entienda fenómenos de
la misma naturaleza en América Lati-
na. Su propuesta conduce al concepto
de transmodernidad —de la española
Rosa María Rodríguez—, es decir, de
tránsitos de idas y vueltas a la frontera
de la cultura donde el crítico habilita los
mundos posibles de las relaciones del
fenómeno estudiado.
Los dos ensayos alimentan una car-
tografía que no debe reflejar solo las
características físicas o políticas de una
región. Demuestra que la trama ameri-
cana es un conjunto de redes que son
urdidas por los pensadores o los artistas
(desde el abismo, la profundidad, la
oscilación, la caída libre, la ósmosis y
las diferentes miradas) de una América
diversa, transversal, de tránsitos ines-
perados y tiempos simultáneos. La ne-
cesidad de un pensamiento acorde con
estas características se hace urgente, y
Zalamea nos da ejemplos cercanos o le-
janos que piensan caminos alternativos
para nuestro lugar y nuestra historia. De
ahí que la dicotomía entre Norteamérica
y Latinoamérica sea producto de una
mirada única que excluye los diversos
fenómenos que expanden su frontera o
crean redes en la cartografía del pensa-
miento de una América esencialmente
plástica.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 245
16/11/2010 02:28:14 p.m.
 reseñas
Iván Vicente Padilla Chasing
El debate de la hispanidad en Colombia en el siglo
xix. Lectura de la Historia de la literatura en Nueva
Granada de José María Vergara y Vergara
Bogotá: Editorial Universidad Nacional de Colombia, 2008.
por Jorge Enrique Rojas Otálora*
E l extenso título enuncia claramente
la propuesta investigativa del profe-
sor Padilla, pues su estudio se inscribe
dentro de la historiografía de la literatu-
ra colombiana y, dentro de él, se centra
en un debate específico que, según lo
demuestra, sustenta la concepción de
Vergara y Vergara sobre la producción
literaria neogranadina. Lo primero que
se debe destacar en este trabajo es su
introducción, en la medida en que no
solamente cumple cabalmente su come-
tido de ubicar al lector en los aspectos
fundamentales de la propuesta que
desarrolla el libro, sino que se convierte
en un modelo en sí mismo, ya que en
ella se establecen claramente el objeto
de estudio, la hipótesis de trabajo, la
metodología utilizada, el contexto en
el que se produce la obra estudiada y el
entorno en el que se desarrolla la inves-
tigación; estudiantes e investigadores
podrán utilizarla como modelo digno
de ser imitado.
Ante todo, se señala en esta intro-
ducción que el eje de la indagación lo
constituye la magna obra de Vergara y
Vergara, entendida, a la vez, como tes-
timonio escrito de un movimiento que
pretende afirmar la importancia de la
tradición hispánica en nuestro medio y
como «un documento de cultura puesto
que al englobar en sus contenidos las
circunstancias históricas de su adveni-
miento puede ser leído como un modelo
de representación y conceptualización
de la situación colombiana de mediados
del siglo xix» (16). Del mismo modo, el
autor precisa claramente su hipótesis
de trabajo cuando señala que la Historia
de Vergara entreteje lo que denomina el
«debate de la hispanidad» para reivindi-
car los valores del grupo tradicionalista
con el que se identifica; el investigador
plantea que esta polémica deja ver, al
mismo tiempo, las diversas posiciones
que los intelectuales de la época asumie-
ron frente a la cultura española.
*
Profesor asociado del Departamento de Literatura
de la Universidad Nacional de Colombia.
246 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 246
Esta introducción ubica a la Historia de
Vergara en el contexto hispanoamerica-
no subrayando su primacía —aspecto
que no se desarrolla en la medida en que
no parece ser pertinente— y la sitúa con
especial énfasis en el contexto neogra-
nadino, pues la entiende como resultado
de la reacción a unas circunstancias
históricas que constituyen el centro
de la indagación del profesor Padilla y
que lo llevan a revisar la polémica de
Vergara con Manuel Murillo Toro acerca
de la necesaria modernización del país.
Del mismo modo, el investigador da
cuenta de la producción periodística
aparecida en diversas publicaciones de
la capital como parte de la controversia
estudiada. Finalmente, la introducción
explica como este libro es resultado de
un amplio trabajo realizado por el gru-
po Historia y Literatura, conformado
alrededor del proyecto de la Maestría
en Estudios Literarios de la Univer-
sidad Nacional de Colombia, que se
enriqueció también de la perspectiva
desarrollada en el Seminario Permanen-
te de Literatura Comparada, concebido
como otra línea de investigación del
grupo de profesores del Departamento
de Literatura.
La obra está constituida por tres capítu-
los que originalmente eran tres ensayos
escritos en diversos momentos, aunque
apuntaban en una misma dirección. El
primer capítulo, «La Historia de la litera-
tura en Nueva Granada y el debate de la
hispanidad en Colombia en el siglo xix»,
se convierte en el núcleo de la investiga-
ción, que intenta dar cuenta de las cir-
cunstancias históricas que determinan
la obra de Vergara y que se sintetizan
en el debate acerca de la modernización
de las estructuras coloniales y, por esa
vía, en las diferencias entre liberales y
conservadores respecto a la concepción
de la sociedad y del Estado; del mismo
modo, se centra en el discurso utilizado
por el historiador y en las circunstancias
lingüísticas e históricas del debate entre
tradición e innovación desarrollado
en la prensa de la época. Merece es-
pecial consideración el análisis de las
circunstancias que determinaron la
fundación de la Academia Colombiana
de la Lengua como resultado de un
proyecto personal de Vergara, quien
orientó el proceso a partir de los ideales
del hispanismo.
El segundo capítulo, «La Historia de la
literatura en Nueva Granada y la cuestión
religiosa», estudia la figura de Vergara
y Vergara, entendido como individuo
problemático por su perspectiva con-
servadora en sus relaciones con una
sociedad compleja y en proceso de cam-
bio; este acercamiento permite entender
los móviles religiosos implicados en la
polémica. Vale la pena destacar, como
núcleo de este capítulo, el prolijo estudio
que Padilla hace de las estrechas rela-
ciones entre el proyecto de Vergara y el
Genio del cristianismo, de Chateaubriand,
motivado por el descubrimiento de
amplias coincidencias en la exaltación
de la religión cristiana como fermento
de la cultura, en este caso, la española
heredada por los neogranadinos.
El tercer capítulo, «Raza, herencia y
tradición: la idea de literatura y de
escritor en la Historia de la literatura en
Nueva Granada», intenta explicar los
16/11/2010 02:28:15 p.m.

criterios historiográficos utilizados por
Vergara en la selección de obras y au-
tores. Es de destacar, entre los muchos
aspectos significativos que desarrolla
la investigación, la muy interesante re-
flexión alrededor del procedimiento del
historiador que, centrado en la relación
vida-obra y en la tendencia a extraer de
la propia producción reflexiones sobre
la biografía de los autores estudiados, se
decanta alrededor de la idea de la raza
española como elemento estructurador
de toda la obra y como eje de la exalta-
ción de la tradición hispánica, propósito
final del proyecto de Vergara.
En la conclusión, el autor intenta hacer
una apretada síntesis de los múltiples
elementos que enriquecieron la mirada
REVpalimpsesto_7_2010.indb 247
analítica sobre la obra de Vergara. Se
pueden resaltar algunos aspectos como
el hecho evidente de que la Historia de
la literatura en Nueva Granada se inscribe
en el contexto de la reforma liberal im-
puesta en Colombia entre 1848 y 1875,
uno de cuyos aspectos cardinales es el
papel de la religión, pues los liberales
consideraron al catolicismo como «un
elemento antiprogresista», mientras
que los conservadores quisieron «de-
mostrar que el progreso y la religión
podían ir de la mano» (225); según lo
demuestra Padilla, a partir de esta pre-
misa se estructura el texto de Vergara.
Igualmente, la investigación precisa la
forma como las ideas de Vergara se desa-
rrollan en diálogo polémico con muchos
libros
de los intelectuales contemporáneos,
alrededor de temas como la educación,
la herencia hispánica y el culto católico,
y que se resumen en la defensa de la
tradición castellana.
En síntesis, El debate de la hispanidad en
Colombia en el siglo xix es un importante
aporte al estudio de la historiografía
literaria y de las relaciones entre cultura
y sociedad. La revisión documental es
prolija y amplia, la exposición es clara
y sistemática, aunque, a menudo, el
investigador peca por acudir a diver-
sas fuentes teóricas que no siempre se
exploran en su merecida amplitud. Se
trata, sin duda, de un paso más en el
camino hacia una historia crítica de la
literatura colombiana.
“Cartografía de la memoria XX”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 247
16/11/2010 02:28:17 p.m.
 reseñas
Fabián Sanabria y Hernando Salcedo-Fidalgo
Ficciones sociales contemporáneas
Bogotá: Facultad de Ciencias Humanas, colección ces, 2009.
por Gabriel Restrepo* **
¿ Por qué podemos escribir con tanta
propiedad sobre la realidad de las
ficciones desde estas latitudes y altitu-
des aéreas, 2.600 metros más cerca de
las estrellas, que de nosotros mismos?
Ensayo breves ideas, suscitadas por el
formidable libro que obra como llave a
nuevas investigaciones, camino abierto
por la heterodoxia bendita de Fabián
Sanabria y de Hernando Salcedo, cuyo
relato sobre esa ficción patente que
fuera el Hospital San Carlos sobrecoge
a cualquier lector de los palimpsestos
urbanos.
Porque «Ser colombiano es un acto de
fe», según argumenta un profesor de la
Universidad de los Andes que prefiero
nominar en minúscula en diálogo con
la noruega Ulrika, en el cuento de
Borges. Y fe es la creencia elevada a
una tercera potencia más espesa que la
reflexividad que se supondría su cura,
una imposible.
Porque respiramos en el país que honra
a Colón, un arquetipo del vivir entre la
ilusión y la realidad. Porque el nombre
fue propuesto por Miranda suscitado
por su compasión por una poetisa es-
clava liberta pero muerta como esclava
de la miseria debido a un desarraigo
similar a nuestro vivir en una casa en
el aire.
Porque habitamos en una Nueva Gra-
nada y en una nueva Santa Fe como si
acampáramos al borde de Granada a la
espera de purificarnos con una nueva
Reconquista.
Porque somos el doble del doble al
agraciarnos con el nombre de Atenas
Suramericana, título que pretendiera
Buenos Aires antes de nosotros.
Porque vivimos en el Camino de Jerusa-
lén, la ruta escatológica de los sefarditas
antillanos del siglo xviii que tomaban a
Bogotá por la nueva Sión, en un tráfico
* Escritor, sociólogo. Profesor de la Universidad Na-
cional de Colombia, sede Bogotá.
** Palabras con ocasión del lanzamiento del libro.
248 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 248
de doble vía y con la doble plusvalía
del camino de Flandes y sus holandas
a cambio del oro y del hayo.
Porque somos donde no estamos y no
estamos donde somos. Porque somos
potencia mundial en el melodrama
gracias a que descreyendo del paso del
mitologema al filosofema revivimos el
mito del amor engendrado por Poro, la
riqueza, y Penía, la indigencia, en Café
con aroma de mujer, en Betty la fea y en su
más perfecto negativo: Sin tetas no hay
paraíso. Porque por ello mismo hemos
configurado una cosmovisión original
en lo que he llamado Alquimia del semen,
esa suerte de eros-tele-teo-logía.
Porque por ello mismo vivimos la máxi-
ma ficción al creer en la profundidad y
tridimensionalidad del plasma y de las
pantallas líquidas con una complaciente
envidia que, en su etimología, es un ex-
ceso de ver sin ver, una de las especies
del mal de ojo.
Porque reencarnamos como ningún
otro pueblo del mundo en el chance, en
el fantasma de La gata, en las pirámides,
en las burbujas especulativas y en las
extraordinarias ganancias financieras
La lotería de Babilonia, hasta el punto de
ser el pueblo del mundo más parecido
al obrar mágico de ese puer aeternus que
es Harry Potter.
Porque celebramos el centenario del
centenario y el bis-centenario, cuya
retórica giraba en contra de la perpetua-
ción en el poder como un prodigioso y
fascinante escamoteo de la democracia
liberal clásica por cuenta de una demo-
cracia plebiscitaria.
Porque somos con razón uno de los pue-
blos más felices del mundo por su sazón,
sexo, juego, liviandad, pero también los
más infelices por su violencia.
Porque siendo pueblos cuya esencia es
ser desplazados, descentrados y fan-
tasmales, nos instalamos con júbilo en
algo que es del orden más etéreo que
el purgatorio o el limbo, la región más
limítrofe entre el ser y el no ser, entre
lo simbólico y lo imaginario, el punctum
utópico donde el goce estalla sin saber
si es placer o dolor.
Porque por fin nos hemos decidido a
argumentar barajando, catando, con-
tando y cantando, pareciéndonos a lo
que somos.
16/11/2010 02:28:17 p.m.

Belén del Rocío Moreno C.
Goces al pie de la letra
Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008.
por Santiago Mutis Durán* **
L a escritura solo tiene nombres pro-
pios, y aquí, en este nuevo libro de
Belén del Rocío Moreno, se llama Mar-
guerite Duras, Fernando Pessoa, César
Vallejo, Jorge Semprún... largas horas
de lectura deslumbrada.
Aunque Belén del Rocío sea una escri-
tora —no lo digo por asuntos de estilo,
sino de riesgo y lúcida honradez—es,
también, principalmente, psicoanalista,
una psicoanalista en quien la literatura
compromete toda su atención y su saber.
El libro no es una compilación de ensa-
yos independientes, es una ambiciosa
obra con fisuras. Ella lo piensa de otra
manera. Dice que no es un conjunto,
pero lo divide en capítulos. Encuentros,
los llama en la Introducción. Y comienza
con lo sublime, ¡tan distinto de la belle-
za! Así empieza Belén del Rocío su aden-
trarse en la literatura y en la poesía que
ha escogido, toda en el límite, extrema,
rasgada por la experiencia, abismada, y
a veces con el alma misma en peligro.
Belén ausculta en el secreto de lo su-
blime y deja ante nosotros la oscura
fuente de la experiencia y de la creación
literaria, un misterio que no pretende
descifrar. Digamos que a su manera,
Belén se abre a otra estética, en donde
el hombre puede llegar a ser más hondo,
más despojado, más entero, más terri-
ble, más humano, más conocedor de
sí mismo. Qué lejos me siento aquí del
hombre del común, ciego a las fuerzas
que lo nombran, claudicante, negado a
toda revelación, limitado, reducido, es-
quivo a las experiencias que lo pondrían
en comunión con ese más allá interior
del que habla el poeta Cintio Vitier. Pa-
reciera que nuestra cultura dominante
ya no es capaz de guiarnos sabiamente
* Fue Director de la revista en estudios de cultura y
psicoanálisis Desde el jardín de Freud. Es tutor en la
Maestría de Artes Plásticas y Visuales de la Univer-
sidad Nacional de Colombia. En 2009 publicó los
libros de poesía Quiero alguien que responda, en
compañía de Marco Antonio Campos, y La esbelta
sombra, una antología de su obra realizada por Jineth
Ardila y Alejandro Burgos. santiagomutis@etb.net.co
** Palabras con motivo del lanzamiento del libro.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 249
en semejante experiencia; como en los
tiempos que denuncia Longino —cita
Belén—por su «precariedad literaria [...]
la búsqueda insaciable de riquezas y su
correlato necesario, “el gran derroche”
[...] seres obnubilados por atesoramiento
de objetos y luego, encartados con el
hartazgo [...], buscando modos de im-
probables pérdidas, en despilfarros que
anuncian un nuevo ciclo de lo mismo».
Los escritores saben, desde siempre,
que la obra de arte se hace a pesar de su
época, contra ella, cuando esta envilece,
desborda o extravía la experiencia. Por
eso, las «metáforas del loco y el solita-
rio», escribe Belén del Rocío, «no son
meras caricaturas del creador. Es que
para construir el modo particular, el
estilo propio, se requiere una separación
del grupo: soledad buscada, encierro
deliberado o exclusión forzada». Solo
así parece posible prepararse para vi-
vencias que acechan en la oscuridad,
como lo sublime.
El segundo y tercer encuentro son con
la obra novelística de Marguerite Duras,
«revelaciones de nítida factura poética».
Leyéndola —nos dice Belén— «volve-
mos a la tierra deshabitada de la que
fuimos desalojados».
libros
Duras deplora los libros pudibundos
y hasta encantadores «pero sin poso
alguno, sin noche. Sin silencio». «Dicho
de otro modo», habla la propia Duras,
«sin autor».
Duras atrae y desafía a Belén del Ro-
cío «porque [en ella] el cuerpo queda
expuesto a la fuerza de revelaciones
que ningún velo cubre, [...] porque la
escritura hace desaparecer el refugio
de la significación; porque fractura el
cuerpo del lenguaje, lo despedaza y lo
extiende sin vacilaciones; porque nos
evoca la oscuridad originaria de la que
salimos sin siquiera balbucir», porque
es la «voluntad del máximo despoja-
miento», porque sabe «escuchar» su
oscura voz interior, porque escribir para
ella es contarlo «todo a la vez», porque
«hierve» en su interior sin «agitarse»,
porque abre los ojos ante lo que nos
está «vedado», porque no ha extraviado
«su inclinación a lo imposible», porque
«todo» lo ha convertido en «escritura».
En fin, porque la considera «un oráculo
que no da tregua».
La poesía se interna en la subjetividad
con una lámpara que admira el psicoa-
nálisis. Sin duda, es «un agudo lector».
«Soportar la vida» —dice Freud citado
por Belén— «es y será siempre el deber
primero de todos los vivientes». Duras
soportó la vida escribiendo. «No hay que
arrojarse a la muerte. Eso es todo»
(Marguerite Duras).
El siguiente encuentro es con una sola
de las novelas de Duras, «lacónica en
cuanto a los acontecimientos, [...] parca
en acciones fundamentales», severa en
su economía de los sucesos y «organi-
zada toda en torno a la mirada». De una
bella manera, Belén compara «la hierba
doblada mansamente por el viento» con
«las letras enfiladas en los renglones» in-
clinadas por una misma pasión, que rige
la novela: la pasión de escribir, la pasión
de mirar, la pasión por el instante. «Im-
posible reconstruir un instante en un
instante —dice Belén—, requiere de la
eternidad para instalarlo nuevamente
[...] es la insondable eternidad del goce,
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 249
16/11/2010 02:28:18 p.m.
 reseñas

atrapado en su fugacidad» —observa encuentro abriendo las puertas: «Solo

el psicoanálisis, mirando a quien tanto en cuanto la palabra no sea eliminada
ha mirado—. ni amordazada habrá un lugar para la
dignidad humana».
Otro encuentro es con la poesía de
César Vallejo, porque para Belén él Aquí debería terminar, advirtiendo
«restituye a la palabra su condición de que quedaron por fuera los «capítulos»
acto», y, para esto —exprese muerte, sobre Fernando Pessoa, Jorge Semprún
religiosidad o dolor— hace que su es- y el titulado «Un oficio literal», donde
critura tenga «la pulsión del cuerpo» Belén hace explícita lo que me apresuro
y le da al poema —que respira— «una a llamar dependencia en la relación del
concepción orgánica»: psicoanálisis con la literatura: «Freud
anota que en general los artistas siempre
«Que el poeta», dice el propio Vallejo,
han precedido a los psicoanalistas en la
«conozca y sienta directamente, sobre
revelación del alma humana; [...] siem-
su propia piel». «Enamorado de la lengua»,
pre nos han anticipado». Según parece,
Vallejo declara su «fobia a la sugestión
es el psicoanálisis quien ha tomado «en
cuidada y minuciosa, a la meticulosa
serio el saber que posee la obra literaria».
férula que corrige todo salto y todo
abismo». Él quiere ser libre: «Siento He dejado por fuera la insustituible
gravitar sobre mí, una hasta ahora lección de Jorge Semprún, quien narra
obligación sacratísima, de hombre y sus muertes en el Campo de Concentra-
de artista, ¡la de ser libre! Si no he de ción de Buchenwald, de donde nunca
serlo hoy, no lo seré jamás». Y para eso saldría, y que Belén del Rocío titula «El
forja incluso —dice Belén— su propia objeto de la memoria y el olvido». «Me-
gramática, donde escucha la lengua de moria de la muerte», y necesario olvido
sus mayores, el quechua: para «volver a habitar la vida». Contra la
voluntad de exterminio del siglo xx na-
«Con la lengua española se sirvió [...] del
ció el deber de memoria —dice Belén—:
ritmo de las invocaciones sagradas del
«Los crímenes contra la humanidad
cristianismo [...] y de la tradición barro-
[...] son de carácter imprescriptible».
ca, con la lengua quechua hizo escuchar
La escritura o la vida, titula Semprún la
[...] el cantar lírico [y] melancólico [...]
dificultad vital de cumplir este «manda-
del yaraví». Este rechazo a «una lengua
to». Difícil, complejo, abismal proceso,
inmaculada», este doloroso señorío
donde la angustia es solo el umbral.
sobre las palabras, nombren lluvias o
puñales, le entregan un secreto al poeta: En cuanto a Fernando Pessoa voy a
«Los grandes movimientos animales, los dejar virgen este «encuentro», como
grandes números del alma, las oscuras creo que en verdad he hecho con todo
nebulosas de la vida [...] residen en un el libro, y leerles a cambio una página
giro del lenguaje». del escritor Manuel Vicent, que hasta el
mes pasado era inédita. La leo porque
Pero aquí Belén del Rocío se permite
creo que despierta el deseo de saber lo
algo que no habrá de repetirse, y que
que Belén dice de esta poesía, y lo que
podríamos llamar Colombia; tal vez por
encuentra en ella, a cuyo autor califica
eso se arrojó a autores que encarnan la
de genio. Vicent nos habla aquí solo de la
muerte y el dolor: «Mi dolor es del viento
persona que padeció esa genialidad...1.
del Norte y del viento del Sur [...] Nadie
sabe que estás en mí». Los poemas de
Vallejo —dice Belén— tienen su peso
real en la intensidad y persistencia del
dolor. «Toda es escritura del dolor del
duelo. Un escenario de pérdida y des-
pojo [...] Triste de sus muertos se niega
a comer». Y ella nos responde: «Sé que
hay una pregunta que no dejará de
retornar cada vez que nos acerquemos
a la función de la poesía en medio de
un panorama de miseria e indignidad:
“¿Para qué los poetas en tiempos de
penuria?” [...] Para devolver a la pala-
bra su condición de acto. Si para este
momento ese carácter de la palabra se
ha extraviado es porque en sus usos ha-
bituales queda carente de efectos». Pero
ante «la cruda desazón de Casandra»
a la que los tiempos han condenado a 1
Dado que el fragmento de Vicent es inédito, no pue-
la poesía, Belén del Rocío cierra este de publicarse. [Nota de la revista].

250 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 250 16/11/2010 02:28:18 p.m.


Varios Autores
Los escritores como críticos
Educación Estética n.º 4
Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009.
por Vicente Jarque*
F iel a la línea de coherencia y de
profundidad que ha venido carac-
terizando a la revista desde sus inicios,
Educación Estética ha presentado su
cuarta entrega, esta vez dedicada a re-
flexionar sobre Los escritores como críticos,
esto es, al examen de la relación entre las
tareas propias de la escritura creativa y
las determinadas por la manera en que
los creadores toman en consideración,
en términos críticos, las otras escrituras.
En este contexto, acertado por fecundo,
encontramos en este volumen ensayos
debidos a Fernando Urueta (sobre
Paul Valéry), Iván Carvajal (sobre Luis
Cernuda), Iván Padilla (sobre Denis
Diderot), Pablo Montoya (sobre Julien
Gracq) y David Jiménez (sobre Walter
Benjamin).
Las dos primeras contribuciones tienen
en común el hecho de que se ocupan
de poetas. Iván Carvajal, en «La ex-
periencia poética en la crítica de Luis
Cernuda», acierta plenamente cuando,
al comienzo de su texto y al hilo de la
idea de la «meditación» de la cual surge
la obra poética, nos recuerda que «no
hay escritura de poesía sin lectura de
poesía». Ahora bien, esta lectura requie-
re interpretación y, por ende, crítica. De
hecho, en los Estudios sobre poesía española
contemporánea, aquí comentados, Cernu-
da se muestra como un caso notable de
«artista-crítico», es decir, de intérprete
que no puede sino plantearse el asunto
desde dentro, como poeta que confronta
la poesía de su tiempo con el propósito
implícito de poner en claro su propia
poética. Esto explicaría su «frialdad
apasionada», así como el sesgo peculiar
de sus parámetros: la relación perspec-
tivista con la tradición —así como la
extraña ausencia de Hispanoamérica en
esta (Huidobro, Neruda, Vallejo…)—, o
su europeísmo, su retórico «asco por la tie-
rra nativa» y su cierta admiración de la
lírica inglesa, o su desinterés por Rubén
Darío, o su desconfianza respecto de
la concepción del poeta como «bardo
* Profesor titular de Estética en la Universidad de
Castilla-La Mancha.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 251
mesiánico», investido del poder de dar
expresión a la voz del pueblo.
En «La paradoja de la racionalización:
Paul Valéry como crítico de la cultura»,
Fernando Urueta aborda lúcidamente
un problema que no era solo de Valéry.
A diferencia de Cernuda, el francés ha-
bía reflexionado muy seriamente no solo
sobre la poesía, sino sobre la situación
del arte en general en un mundo poco
propicio. En conexión con las ideas de
Adorno sobre Valéry, Fernando Urueta
insiste en la visión de este último sobre
el carácter problemático del arte en una
época dominada por el debilitamiento
del sujeto en cuanto que «hombre
completo», en donde la conexión entre
la habilidad manual y el pensamiento,
entre el cuerpo (tal vez las emociones) y
el intelecto, se ha echado a perder. «Lo
que llamo Gran Arte es simplemente
arte que exige que en él se empleen todas
las facultades de un hombre», escribió en
Degas Danza Dibujo. Un ideal propio de
Humboldt, pero difícilmente practicable
en el presente. Valéry siguió defendién-
dolo, al igual que defendió el métier del
artista en la misma dimensión en que se
movía el artesano medieval: como una
actividad tanto más humana cuanto
revistas
más enraizada en la tradición y menos
involucrada en la lógica de la mercancía.
El texto de Pablo Montoya, «Julien Gracq
y los gozos de la crítica», nos presenta
al escritor francés en su faceta de crítico
libérrimo, nómada y fragmentario, en
un comentario sobre Lettrines, En lisant
en écrivant, Carnets du gran chemin y La
littérature à l’estomac. Salvo en este últi-
mo texto, en donde Gracq la emprende
contra el chauvinismo característico
del mundo literario francés (y contra
la inanidad experimental del nouveau
roman, «La théologie s’installe et la foi
s’en va»), su actitud predominante es,
por decirlo en las palabras de Montoya,
la de un «lector vacuno», un rumiante de
la literatura, que «no lee sino que relee».
Su punto de vista es el gozo; por eso pre-
fiere la vitalidad de Stendhal frente al
artificio de Flaubert o el tono farragoso
de Balzac. El rumiante Gracq entiende
la crítica como exposición de un sueño
revelador («Quand il n’est pas songe…
le roman est mensonge») y, por cierto,
como una especie de manifestación de
amor: «Quelle bouffonerie, au fond,
que le métier de critique: un expert en
objets aimés!».
En «Estética de la novela y fatalismo
en Jacques el fatalista y su amo de Denis
Diderot», Iván Padilla Chasing ofrece el
pormenorizado análisis de un texto pe-
culiar. En el marco de la cultura francesa
del xviii, en donde la novela no era toda-
vía demasiado bien vista como género
superior, Diderot compuso una especie
de «antinovela» de sesgo irrepetible. Pa-
dilla la describe con acierto, subrayando
su estructura «episódica y digresiva» (al
estilo de Las joyas indiscretas), así como
su condición ambivalente, su mezcla de
géneros (diálogo o conversación polifó-
nica, elementos teatrales, relato oral…).
Por lo demás, bajo esta configuración
heteróclita yace una intención filosófica,
un fatalismo próximo al materialismo y
al escepticismo. Ilustrado heterodoxo,
Diderot fue muy consciente de la con-
traposición insoluble entre los dominios
de lo moral y lo natural, y de lo proble-
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 251
16/11/2010 02:28:19 p.m.
 reseñas
mático que resulta afirmar la libertad
humana como un dato positivo. Tal vez
por eso se refugió de tanto en tanto en el
ámbito de la literatura, bajo cuyo abrigo
podían confrontarse more oblicuo estos
problemas, sin exigencias argumentati-
vas, ni mucho menos sistemáticas.
El volumen se cierra con un extenso
ensayo de David Jiménez, «Walter Ben-
jamin. La crítica literaria y el romanti-
cismo en su obra temprana (1914-1924)».
Ante todo, hay que felicitarse de que el
autor haya prestado atención a ese «pri-
mer» Benjamin tantas veces oscurecido
por la gloria del «segundo», esto es, el
«converso» al «credo marxista». En rea-
lidad, y aunque no es este el lugar más
oportuno para ponerlo de manifiesto,
existen importantes hilos conductores
252 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 252
entre ambos períodos benjaminianos,
y es por eso que pueden ser llevados
a iluminación mutua. Jiménez pasa
revista a los textos críticos de Benjamin
desde sus tempranas tentativas sobre
Hölderlin hasta su libro sobre el drama
barroco alemán (con su recuperación del
concepto de alegoría, frente al símbolo ro-
mántico), pasando por sus escritos sobre
el lenguaje (en un registro claramente
místico, pero no sin consecuencias en
su posterior confrontación de la facultad
mimética), su texto sobre Dostoievski y,
por supuesto, su ensayo sobre las Afini-
dades electivas de Goethe, que el propio
Benjamin consideró como un «modelo»
de crítica. A todo ello subyace su concep-
ción de la crítica como «mortificación»
de la obra, esto es, la extracción de su
contenido de verdad en forma de pro-
sa, de una prosa precavida frente a las
ilusiones propiciadas por ese «velo» que
es la belleza aparente en el arte.
En conjunto, este número permite ha-
cernos una idea sobre algunos de los
caminos por los que puede discurrir esa
relación entre la práctica y la crítica de
la literatura. Obviamente, esos caminos
son infinitos, pero bien cabe sostener
que los propuestos en Educación Estética
no solo se encuentran entre los más
sugestivos, sino que se nos presentan
aquí rigurosamente tratados por todos y
cada uno de los autores. Cabe felicitarse
de que este proyecto de revista, nacido
hace pocos años, siga dando muestras
de una plena consolidación.
“Cartografía de la memoria VI”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 55 x 42 cm. 55 x 42 cms.
16/11/2010 02:28:20 p.m.

Fred Poché
El pensamiento de lo social en Jacques Derrida.
Para comprender la deconstrucción
Bogotá: Universidad de San Buenaventura, 2008.
Víctor Florián Bocanegra, trad. Serie filosófica n.º 9.
por Sonia Carolina López·*
L a intención de este texto, tan afortu-
nado como oportuno para nuestro
tiempo, es ofrecer una invitación a com-
prender, a partir de la interrogación, el
legado y herencia1 del pensamiento social
derrideano. El autor, con tono tranquilo
y firme, anima a su lector para que le
acompañe y se despoje de los prejuicios
de hermetismo y dificultad que por tra-
dición las miradas del siglo xxi podrían
cubrir el significado de los conceptos,
las definiciones, y, en general, de la
propuesta filosófica de Jacques Derrida.
Tanto la presentación por parte del
autor, como el esfuerzo, por lo demás,
doblemente exigente de su traductor
hacen posible que hoy en día nuevas
generaciones de filósofos, entre estu-
diantes y pensadores inquietos, dentro
y fuera de la academia, puedan contar
con un trabajo tan cuidadoso, limpio y
de gran profundidad sobre la propuesta
derrideana; acogida también y con gran
aprecio en ámbitos literarios, gracias a
los aportes sobre los conceptos de escri-
tura y texto, y fundamentalmente, sobre
la relación entre literatura y filosofía.
Gide, Nietzsche, Valéry y Rousseau
fueron, desde muy temprano, la puerta
de entrada a la relación literatura y
filosofía, según Poché le manifiesta a
François Ewald.
El texto se compone de cuatro grandes
partes, cada una dividida, a su vez, en
capítulos. En ellos se plantea de forma
progresiva, vertiginosa y compleja, pero
también con un lenguaje sencillo y en
extremo generoso con el lector, el grupo
de temáticas, problemas, conceptos, re-
flexiones y significados que encierran la
extensa producción derrideana. El autor
transita por la experiencia de infancia
y juventud de nuestro filósofo —sus
marcas y significados, lo que representó
su paso por la escuela, la influencia del
* Filósofa. Estudiante de la Maestría en Educación
de la Universidad Nacional de Colombia.
sclopezs@gmail.com
1
Herencia en el sentido derrideano como promesa
o como reto.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 253
mestizaje cultural y el contexto social
y político en su pensamiento— hasta
llegar a expresiones filosóficas y polí-
ticas más elaboradas, al planteamiento
y definición de lo que será el eje de su
pensamiento: la «deconstrucción». Re-
flexiones tan importantes como oportu-
nas sobre el don, la hospitalidad, el perdón,
la justicia, la amistad, la globalización, la
democracia por venir, el terrorismo, el poder
mediático, entre otras, hacen parte de
su propuesta teórica, política y ética, y
son retomadas en la obra como signos
visibles de su permanente preocupación
por comprender y otorgar significado
a la realidad social de nuestro tiempo.
En la primera parte de la obra, Poché
vuelve sobre la agitada vida del filósofo
en los años de infancia y juventud, mar-
cados principalmente por el mestizaje
cultural 2 . Para el autor, el mestizaje es el
detonante que explica las inquietantes
búsquedas tanto filosóficas como políti-
cas de Derrida, manifiestas en su interés
por el tema de la pluralidad de sentidos,
la equivocidad, el monolingüismo y
las relaciones entre la voz y el acento.
Poché nos muestra cómo el pequeño
2
La cultura del Magreb, la cultura judía y la cultura
francesa (del colonizador).
libros
Jackie se convierte, luego de una difícil
relación con la institución escolar y de
atravesar por penosos procesos para
ingresar a la École Normale Supérieure de
París, en un filósofo «subversivo» que
cuestiona las normas, procedimientos y
jerarquías que más le incomodan de las
instituciones educativas desde la propia
academia. Es tal la mirada cuestionado-
ra del filósofo, que dedica buena parte
de su trabajo investigativo a analizar las
estructuras institucionales y las prác-
ticas de enseñanza desde el Groupe de
Recherche sur l’Enseignement Philosophique
(greph), y a poner en duda el hecho de
que la filosofía solamente sea enseñada
a partir de la educación superior.
La «deconstrucción» —que a grandes
rasgos resume la idea de «lo imposible
como lo que ocurre»— y la noción de
«Diferancia» (différance) son trabajadas
en la segunda y tercera parte del texto,
respectivamente, a partir de un cuida-
doso seguimiento del contexto social
y político que dio lugar a esta original
propuesta. Hay una necesidad vital de
deconstruir aquellos presupuestos po-
líticos, económicos, éticos, ideológicos
sobre los cuales está montada (o cons-
truida) toda la dinámica social para así
retomar finalmente la pregunta hecha
por Touraine: ¿qué es vivir juntos?, ¿qué
es un semejante?, o más aún ¿se debe
vivir solo con un semejante?, pregun-
tas que surgen desde la óptica de una
democracia por venir.
La cuarta parte del texto muestra la
relevancia que tiene el legado de toda
una vida dedicada a reflexionar sobre
aquello que marca y determina nuestra
existencia y condición humana, para la
comprensión de nuestra realidad. La
angustia que genera la pregunta por el
futuro del mundo luego de los ataques
del 11 de septiembre, y la necesidad de
pensar nuevas formas de convivencia y
solidaridad son algunos de los proble-
mas sociales cuestionados por Derrida
hacia el final de su vida. Como señala
Poché, la pertinencia de las propuestas
filosóficas y políticas del padre de la
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 253
16/11/2010 02:28:21 p.m.
 reseñas
deconstrucción, como se le conoce por
derecho propio, siguen vigentes hoy
más que nunca y se convierten en alia-
das seguras para nuevas generaciones
de pensadores sociales.
La crítica social derrideana más aguda
se manifiesta en las reflexiones sobre
«las diez plagas del nuevo orden mun-
dial», en el cuestionamiento y la decons-
trucción de la noción de «terrorismo» y,
254 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 254
en general, en la mirada a la problemá-
tica social y económica generada por la
globalización. Esto es lo que da paso a
la pregunta de cierre que formula Poché
sobre la necesidad de pensar una ética
derrideana a partir de los elementos de
la deconstrucción, de lo im-posible, de lo
que ocurre, y su repercusión en la nueva
formulación de los conceptos de justicia,
amistad y responsabilidad.
Conviene destacar el valor pedagógico
del texto de Poché, magistralmente
logrado, con profundidad y rigor con-
ceptual, ante un pensamiento que juega
con las palabras, los neologismos, que
presenta maneras diferentes de leer a los
filósofos y un nuevo estilo de escritura
filosófica.
“Cartografía de la memoria XV”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 55 x 42 cm. detalle.
16/11/2010 02:28:21 p.m.

Wolf Lepenies
La seducción de la cultura en la historia alemana
Madrid: Akal, 2008.
por Alexander Caro*
i cristiana, a imponer o censurar algún
Wolf Lepenies abre su itinerario por la
historia de las ideas en Alemania con
una premisa: el sentimiento de superio-
ridad cultural y el gusto estético por los
grandes monumentos emblemáticos del
espíritu germano estarían directamente
vinculados a la relación que existe en
ese país entre melancolía y creatividad,
destrucción y construcción, genocidio y
suicidio, sobriedad y locura. En dicho
sentimiento no se expresaría un carác-
ter nacional, como si se hablara de una
esencia atemporal del pueblo alemán;
se trataría más bien de actitudes e ideas
que conforman el cuerpo de lo que Le-
penies denomina «romanticismo». De
este deriva la misma expresión pueblo
alemán, en cuyo uso vendría implícita la
inclinación de los alemanes a reconocer-
se frente a sus mayores logros culturales
y frente al papel que dicho pueblo ten-
dría en el destino de Europa, al margen
de los espinosos problemas con que
dicha nación ingresó a la modernidad
y que, de una manera despectiva, el
discurso nacionalista remite al ámbito
de la civilización.
ii
Alemania sería así el pueblo cultural
por excelencia (Kulturnation), mientras
el resto de Europa pertenecería a la
civilización; en términos escuetos, a la
tradición de origen romano-cristiano
que se cristaliza con los valores france-
ses de la Revolución, desde los cuales
toman vuelo las ideas norteamericanas
sobre la democracia. Así pues, una
primera consideración, previa a la lec-
tura del libro, consiste en que Lepenies
llama «romanticismo», no únicamente
al movimiento literario liderado por
los Schlegel en Jena y a la visión del
mundo que él expresa, sino, de un modo
más general pero no menos profundo,
* Egresado de la carrera de Estudios Literarios de la
Universidad Nacional de Colombia.
alexander _ caro@hotmail.com
REVpalimpsesto_7_2010.indb 255
a una tendencia alemana a la interiori-
zación y a la sustitución de la política
por la cultura; a considerar que la vida
política —especialmente la política par-
lamentaria— da cuenta de un estado de
la humanidad que está por fuera de su
esencia misma, y que, más allá de la idea
de ciudadanía, solo se podría rescatar al
remitir su existencia a la vida del espíri-
tu y a la moral. El alemán que se levanta
contra el mundo occidental, heredero de
la antigüedad romana, es examinado
por Lepenies en la figura del apolítico,
una consecuencia de la ética luterana.
iii
La revolución luterana comienza por
purificar la religión de todo contenido
político: denuncia la depravación del
papado y hace ver al poder como aquello
que debe ser bloqueado con el fin de evi-
tar la perversión de la buena conciencia
interior cristiana. Para ello, Lutero con-
dena el poder del Papa, pero en cambio
se lo otorga a los príncipes alemanes,
cuya máxima atribución en asuntos reli-
giosos sería permitir la libertad de culto
religioso, necesaria para la práctica de la
fe protestante. Si un príncipe tirano lle-
gase a interferir en la conciencia interior
libros
tipo de culto, la actitud luterana puede
tomar dos caminos relacionados entre
sí para sortear la situación a favor de la
obediencia a Cristo. O bien puede hacer
un llamado al cristiano a ser esclavo en
el exterior, acatando la ley, pero libre
en el interior, siguiendo la fe. O, por el
contrario, puede seguir el modelo cal-
vinista, el cual, de hecho, recoge lo que
tiene de potencialmente revolucionario
el luteranismo, y hace un llamado a
destronar al príncipe y sus instituciones,
pero esta vez no con la idea de defender
la democracia o el derecho a la libertad
de cultos, sino de defender la conciencia
interior cristiana. Para esta conciencia,
la libertad no tiene un sentido democrá-
tico, sino de obediencia; una obediencia
que encuentra en la interioridad moral
grandes motivos para levantarse y
romper cabalmente con un enemigo,
tan pronto este la amenace.
iv
Ahora bien, si históricamente los inte-
lectuales germanos han asumido que
la ética alemana estaría amenazada en
forma permanente por la ideología uni-
versalizante de la civilización, entonces,
sería preciso sostener con Lepenies la
tesis de que dicho romanticismo ha es-
tado en la base, tanto del conflicto bélico
y cultural de Alemania con otros países
como de la propia historia de las ideas
políticas y culturales de esa nación. Para
desencantar a quienes esperan del libro
una apología del pensamiento nórdico,
Lepenies diría que esta es la historia de
la astucia de la razón alemana vuelta
ironía contra los propios pensadores
que creyeron alguna vez rescatar las
claves de la identidad alemana a través
de la devoción por su pasado cultural.
Con lo anterior es claro el propósito de
Lepenies: contribuir a la historia de di-
cho romanticismo en la política interior
y exterior alemana, la cual abarca un
gran espectro de tiempo, desde Kant
hasta la inauguración del monumento
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 255
16/11/2010 02:28:22 p.m.
 reseñas
conmemorativo del Holocausto, levan-
tado en el 2005 en Berlín por Eisemann.
v Fulda, el redactor del manifiesto An die
Obediencia servil e idealismo efusivo,
dos tendencias contradictorias, convi-
virán, entonces, en las figuras intelec-
tuales y traducirán lo que Goethe llamó
«el mal del siglo»; aquella situación en
la que un hombre que se siente llamado
a separarse de la existencia mediocre
para realizar grandes obras instaura
un conflicto con su realidad, tras el que
termina convertido en un vagabundo
y agonizante en medio de la locura,
como Lenz en su anonimato ruso. Sin
embargo, como el mismo Heine ade-
lantara, esta filosofía hecha con ideas
altisonantes y un cuerpo menesteroso,
que en su apariencia romántica cam-
biaba las armas por el pensamiento,
estaba cargada de una advertencia; en
algún momento el trueno alemán des-
cendería a la tierra desde el reino de la
abstracción en una revuelta frente a la
que, pese a que imitara a sus grandes
ideólogos jacobinos, Francia sería solo
un preámbulo menor. Con la victoria de
Prusia sobre Francia y la fundación del
Reich, los alemanes vieron en la unión
simbólica entre Goethe y Bismarck, el
poeta y el político, las claves del poderío
alemán. Desde entonces, para un pen-
sador alemán apolítico se formó la idea
de que para preservar la grandiosidad
de Weimar se necesitaba a Berlín, la
organización del ejército, la disciplina
del pueblo alemán, la obediencia y un
Estado autoritario.
vi
Lepenies recuerda que en este contexto
nació el manifiesto An die Kulturwelt,
suscrito por 93 intelectuales alemanes
en 1914, en el cual se apoyaban las accio-
nes del Reich en nombre de la herencia
de Goethe. Nietzsche, sin embargo, lo
suficientemente honesto como para
alejarse de este nacionalismo estrecho,
observó, después de abanderar la idea
de la victoria prusiana, que el nuevo
peligro para la ética alemana no era
Francia con sus ideales democráticos,
sino la misma Prusia victoriosa. La
decadencia espiritual en una época en
la que, según decía Nietzsche mordaz-
mente, Bismarck era el último poeta que
quedaba en Alemania, se constituía, al
mismo tiempo, en la caída de los gran-
des sabios ilustrados en una trampa que
podía verse como una tragicomedia. La
misma tragicomedia que desde el siglo
xviii había llevado a más de un poeta e
256 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 256
intelectual a la locura o el suicidio; los
ejemplos de esta especie son realmente
múltiples en el ámbito alemán, pero
cabe recordar con el autor que Ludwig
Kulturwelt, se suicidó en 1939.
vii
Lepenies llama la atención hacia una
figura privilegiada, en quien serían
visibles tanto la actitud intelectual de
interioridad como la coherente denun-
cia de esta, pues los logros de su obra se
habrían basado en la conciencia lúcida
sobre las ambivalencias que este roman-
ticismo implicaba: Thomas Mann, el
último romántico alemán que hizo de
la ironía la principal herramienta de
conocimiento estético de sí mismo y de
su mundo. En la actuación intelectual
de Mann, a Lepenies le parece signi-
ficativa la decisión de un artista por
entrometerse en la política. Este giro
marcaría la clausura de su apolitismo
manifiesto en sus Consideraciones de
1918, y que solo se podía sostener en
los años siguientes con la decisión de
tomar partido contra el nacionalsocialis-
mo, tanto antes como durante su exilio
norteamericano. Una primera premisa
de esta oposición consistiría, según Le-
penies, en la resistencia a la seducción
estética del fascismo, con el fin de abrir
su trabajo literario y político hacia otro
propósito más general: «Dar a la nueva
democracia un lustre de familiaridad
[entre los alemanes], vinculándola con
el romanticismo alemán» (82).
viii
Con todo, dicho giro no podría ca-
racterizarse como el de un pensador
nacionalista que abandona su credo pro-
vinciano para convertirse a los valores
democráticos universales, sino el de un
alemán tradicional que lleva el derrum-
be de su propia moral hasta sus últimas
consecuencias, con el fin de preparar
el camino para lo nuevo, razón por la
cual sus Consideraciones son un docu-
mento de época más rico en problemas
que aquellos otros en los que el autor
manifiestamente asumió la defensa
del republicanismo. Gracias a esta obra,
Mann habría mostrado «las dificultades
que se oponen a una “democratización”
alemana, real, intrínseca y no solo de
acuerdo con el derecho público». Y lo
habría mostrado precisamente en el
terreno de un intelectual conservador
que se autoanaliza, que escribe una
obra de artista para revelar desde esa
subjetividad un posible camino para
esa democracia real.
ix
El autor recuerda que Hitler se había
esforzado por convertir la política en
una pomposa ópera; en ello no había
ninguna invención específicamente hi-
tleriana, sino, más bien, la continuación
de la recepción de Wagner en Alemania,
extendida desde finales de siglo xix con
la victoria de Prusia sobre Francia y las
ideas de Willamowitz-Mollendorf. Los
primeros decepcionados del nazismo
no serían quienes fueron conscientes
del horror y la depravación, sino aque-
llos que lamentaron el hecho de que el
Führer hubiera arremetido contra al-
gunos artistas como Goya y Van Gogh.
Sin embargo, la admiración estética
continuaba porque ese hombre había
demostrado que, para un alemán, la for-
ma más elevada del arte era la política,
mientras que el Estado se constituía en
su obra maestra. Como no se podía rela-
cionar el arte con la moral, por lo menos
no de una manera burda, intelectuales
opositores de la talla de Thomas Mann
no tuvieron menos que reconocer su
admiración, así fuera para afirmar que
no había más forma de pelear contra
la belleza del diablo que entendién-
dolo. Hacia el final de ese camino, se
llegó a la conclusión —expresada por
Mann en su ensayo «Este hombre es
mi hermano»— de que, en esencia, el
arte contemporáneo era más proclive
al autoritarismo. Este arte no se podía
condenar moralmente, puesto que su
esencia era estética, de tal modo que la
denuncia de Mann consistió en revelar
la forma en que, «con la sustitución de la
política por la cultura, se aceptó además
con facilidad la ausencia de moralidad
pública» (59). Con ello, según Lepenis,
Mann mostró que el problema de la
seducción estética del fascismo no era
una simple moda superficial, sino que
tenía que ver con la esencia misma del
fascismo, en la cual estaban imbricadas
muchas actitudes alemanas.
x
El periplo de Lepenies por la obra de
Mann se detiene en el temprano trabajo
de literatura comparada entre Los himnos
a la noche de Novalis y Hojas de hierba de
Walt Whitman, porque allí Mann in-
tentó construir una suerte de seducción
estética contraria, basada en la visión de
un principio universalizante que estaría
en germen en el pensamiento alemán,
pero que no podría desplegarse en él
debido a la contradicción entre naciona-
lismo y cosmopolitismo. En efecto, del
poeta de Nueva York, Mann dice que
es el único maestro que habría sabido
16/11/2010 02:28:22 p.m.

«elevar el principio social democrático
a la embriaguez lírica, dotándolo de
un contenido sentimental poderoso,
deliciosamente mezclado de espíritu y
sensualidad» (82).
xi
El libro de Lepenies, sin embargo,
no es optimista. El capítulo final está
dedicado al análisis crítico cultural de
algunos monumentos conmemorativos
del Holocausto, que han sido erguidos
en Berlín durante los últimos años por
artistas de gran nombre. La ironía de
Lepenies —quien se muestra aquí como
REVpalimpsesto_7_2010.indb 257
un buen alumno de Tomas Mann—
alcanza en este punto su mayor finura
porque señala, tras un análisis de la
recepción de dichas obras artísticas,
cómo esta cultura monumentalista fue
la misma que ayudó a la moral pública
alemana a seguir a Hitler, si no cons-
cientemente, por lo menos de manera
obediente y romántico-nacionalista. El
autor recuerda además el engaño en que
cayeron los intelectuales socialistas de
la antigua r.d.a., cuando, apoyando en
Leipzig a las multitudes que acudían a
derribar el muro, se entusiasmaron con
el grito Wir sind das Volk (nosotros somos
el pueblo), que interpretaron en clave
libros
marxista, como conciencia de una clase
que, al abolir su propia opresión, se ubi-
ca en el punto de vista de una liberación
universal. Algunos días antes de la caída
del muro, la consigna tuvo un pequeño
cambio. Ahora las multitudes gritaban
Wir sind ein Volk (nosotros somos un
pueblo). El campo semántico de esta
expresión no podía ser diferenciado de
algunos viejos lemas nazis.
Bibliografía citada
Mann, Thomas. 1945. Orden del día: en-
sayos políticos y discursos de dos decenios.
Buenos Aires: América Lee.
“Cartografía de la memoria VIII”. Cartografía de la memoria. Fotolitografía. 50 x 70 cms. Imagen intervenida.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 257
16/11/2010 02:28:23 p.m.
 reseñas
Vignolo, Paolo (ed.)
Ciudadanías en escena. Performance y derechos
culturales en Colombia
Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009.
por Bruno Mazzoldi*
¿ Algo habrá cambiado en la cabeza
del vehemente simpatizante del cric
(Consejo Regional Indígena del Cauca)
que hoy ocupa un alto cargo admi-
nistrativo y que en 1976, en Popayán,
por encima de una asamblea en que se
debatía la redacción de un comunicado
de protesta, tomó la palabra para exigir
que donde se decía «sugerimos» se di-
jera «exigimos»? Es lo que me pregunté
al encontrármelo pocos días después
del paso de los 15.000 indígenas de la
Minga llegados a Bogotá en el 2008 para
reclamar el cumplimiento de la ley por
parte del gobierno.
Pero fue al leer las memorias de las
sesiones de la Cátedra Manuel Ancízar
—que se llevó a cabo durante el segundo
semestre del 2008 en el auditorio León
de Greiff, en la Plaza Che y, Minga a bor-
do, regada por el campus de la Univer-
sidad Nacional, sede del 7º Encuentro
Hemisférico de Performance y Política,
bajo el título general de Ciudadanías en
Escena— cuando empecé a consentir la
eventual idea (no propiamente idea) de
la virulencia transformativa del sugerir,
rumiando dos o tres motivos a favor de
modalidades de resistencia cuyos soplos
más discretos acentuarían la firmeza del
reclamo en lugar de aflojarlo, por más
insignificantes que resulten a juicio del
activista convencional, el casi indispen-
sable verraco de buena voluntad que
sigue gritando «el pueblo unido jamás
será vencido» como si la condición de la
lucha efectiva pasara por la unitotalidad
siguiendo la derrota del punteado entre
derrota diaria y radioso horizonte de
triunfo eterno, enredo de premisas que
no son mías, sino del rumbo trazado
desde el cenit ideológico de un bulto
colectivo al control de sí mismo y por
ende claramente visible y controlable
por cualquiera que se le encarame, el
* En Italia desde 1942. En Colombia desde 1960. Ha
enseñado en la Escuela Normal de Fonseca, el Cole-
gio Junín de la Isla de Providencia, la Universidad del
Cauca y la Universidad de Nariño. Se ha desempeña-
do como cantante en el grupo de jazz de Dromgold
y Díaz. Ha traducido textos de Jacques Derrida.
mataplata@yahoo.com
258 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 258
lado más blando de la papaya comu-
nidentitaria que se obstina en pasar
por núcleo duro, blindaje del pasado
convertido en «capital simbólico» (518),
señalado por Francisco Ortega con oca-
sión de la plusvalía icónica bolivariana
por dentro y por fuera del Bicentenario
de la Independencia.
No sé si me explico, y poco me importa
saberlo, mejor dicho, la explicación no
vendría a ser tan importante donde y
cuando las nociones de porte, reporte y
transporte de la importancia están más
que en juego, y con ellas la categoría del
haberse portado bien o mal a lo largo y a
lo ancho de unas jornadas en que arte e
insurgencia, estudio y responsabilidad
ético-política se entrelazaron de manera
inextricable y graciosa, imprevisible
y obstinada. Mezclas intergenéricas,
interdisciplinarias e interculturales
capaces de dilatar fisuras de espacio-
tiempo incondicionalmente abiertas al
más allá del mismo claustro universita-
rio como tal, susceptibles de modificar
las buenas costumbres de toda lección,
conferencia, congreso o encuentro por
venir, dondequiera que resten en entre-
dicho jerarquías de señales, rankings de
barruntos y epifanías, donde el detalle
de la esquina se dilate y la corazonada
se justifique micrológicamente, a la
altura del equívoco de Boggie, el tío
del que me habló el violinista Willi B.
Archbold, del barrio de Old Town en
la isla de Providencia, que sus buenas
razones tenía para confundir el pito
de una gloriosa nave-escuela con el
llamado de cierta ave de corral1 . Porque
el impulso sugestivo de las doce sesio-
nes que contaron con la participación
de decenas y decenas de ponentes,
performeros, actores, músicos y desco-
nocidos de muchos colores y naciones,
no corresponde apenas al embozo de
la suggestio, es decir, a esa manera de
subgerere o «llevar por debajo» común y
familiarmente endosada a la proverbial
malicia indígena, vicio y virtud del di-
simulo pseudojesuítico que cada cual
sabe consentir o desdeñar según el caso,
eventualmente al mismo tiempo.
Abundan soplos a primera vista escon-
didos, maliciosos o no, y el censor del
día podría perfectamente destacar dos
inclinaciones mayoritarias en la multi-
tud de los participantes por el expreso
costado profesoral, no necesariamente
interpretables como representantes de
la obsoleta y de la nueva Universidad 2,
1
«Uncle Bogg’ was under the reef
El tío Bogg estaba en el arrecife
when he hear the rooster crow
y cuando oyó cantar un gallo
when he hear the rooster crow
y cuando oyó cantar un gallo
he tought that Gloria* blew
creyó que era el Gloria el que pitaba
* Se refiere al velero colombiano Gloria, pero en
la canción se alude por antonomasia a cualquier
buque.» (Coral Group - Nobody Business but my
own - Música popular y tradicional de Providencia,
Segmento 12, dm-ma- tcoloo2-cd96. Grabación y
edición musical Egberto Bermúdez, montaje Jean
Chopin Thermes -plegable adjunto, 26)
2
Universidades y enseñanzas nuevas porque más
antiguas, allende el antagonismo arcaico/moderno,
al paso de la transformación que se abre camino en
Brasil, por ejemplo. Considérense no solo las presiones
ejercidas y las tareas asumidas por el «Movimiento de
las Cuotas» (véase De Carvalho, José Jorge. 2006.
Inclusão Étnica e racial no Brasil - Cotas no Ensino
Superior. São Paulo: Attar, segunda edición - de próxi-
ma aparición en Colombia), sino también el ulterior
desarrollo de los logros ya obtenidos en el orden del
más ecuánime y armonioso acceso de estudiantes
16/11/2010 02:28:24 p.m.

apenas dos maneras de inclinarse o
doblarse ante la fuerza de los hálitos
a los que deseo aludir: la tendencia de
quienes procuran reprimirlos, rebajar-
los o desperdiciarlos y la de quienes los
acogen francamente. Por una parte, la
tiesura del ciudadano acostumbrado a
concebir la lucidez transformativa a par-
tir y a regresar de la propiedad privada
del sujeto en pequeña y en gran escala,
individual y masiva, verbidesgracia el
Grupo de investigación Ciudadanías Inclu-
yentes, aliado de «memorias colectivas
que inciden en la constitución de ciu-
dadanías diferenciadas» (44), cuando
no partidario de la bendita cultura
aprovechable como recurso patrimo-
nial o fuente de prestigio consolador,
justamente mientras el Grupo parece re-
signarse a admitir la presencia de unos
«aspectos organizados en gran parte
de modo inconsciente» (45), sin dejar
de pregonar en últimas una renovación
de los obsoletos hábitos investigativos
estimulada por la fórmula «vivir en
crisis»: «Este concepto nos remite a una
noción de agencia que va más allá de
los modos estáticos que han dominado
las ciencias sociales —sujeto/sociedad,
acción/estructura, etc.— para explorar
de manera dinámica los modos como los
sujetos sociales padecen y reaccionan
frente al sufrimiento social» (46), pero
ahorrándose, de hecho, la urgencia de
saldar sus propias deudas con una caja
fuerte de herramientas teóricas (varian-
te de una infeliz metáfora de los años
sesenta) comedidamente volcada para
aplastar tan buenos propósitos. Por otra
parte, la agilidad de quien desconfía de
negros e indígenas, singularmente los compromisos
inherentes a la Maestría y al Doctorado en Estudios
Culturales y al Proyecto Encuentro de Saberes de la
Universidad de Brasilia, expansión de reciprocidades
que desbordan tanto la generosa dialéctica de Paulo
Freire como la intelectualidad autodenominada «post-
colonial»: «Traeremos a los jóvenes negros e indígenas
como estudiantes, pero traeremos también a maestros,
sabedores negros e indígenas para que actúen como
profesores de la universidad. Es una revolución todavía
mayor. Probablemente por primera vez en la historia
de las universidades latinoamericanas, grandes sabios
y sabias, como artesanos, chamanes, mestres de ca-
poeira, mestres de las artes performáticas tradicio-
nales, conocedores de las plantas medicinales, entre
otros, dictarán cursos que valdrán créditos regulares
para los alumnos, en una perspectiva interdisciplina-
ria. El Encuentro de Saberes es una revolución epis-
témica y también una innovación pedagógica radical
en lo que atañe al formato de la clase, la transmisión
de contenidos, el tiempo cronológico de la lección,
los criterios de evaluación de lo que significa apren-
der y, por supuesto, el diálogo entre distintas formas
de conocimiento y sabiduría que deberán manifes-
tarse no solamente en el plano mental o intelectual,
sino también en los planos corporales y espirituales.
El Proyecto Encuentro de Saberes corresponde a un
convenio del Instituto Nacional de Ciencia y Tecnolo-
gía (inct) de Inclusión en la Enseñanza Superior y la
Investigación —con sede en la Universidad de Bra-
silia— con el Ministerio de Educación y el Ministe-
rio de la Cultura. La primera versión del Encuentro
se realizará de marzo a diciembre de 2010» (J. J. de
Carvalho, comunicación personal, febrero 1 de 2010).
REVpalimpsesto_7_2010.indb 259
los alivios culturales no menos que de
los programas de anestesia a destajo y
de los descuentos de angustia para co-
mitivas cuando se trata del espectacular
trueque de Erinias por Euménides (en
la mejor de las ocasiones y vulgarmente
hablando, trance de erinas, ganchos que
sirven para apartar los bordes de una
herida durante determinada operación
quirúrgica, con la intención de abrirla
para cerrarla lo más rápidamente po-
sible), espectáculo por excelencia cuyo
objetivo es la fusión del duelo de cada
cual en el claror del Cuerpo Místico
Nacional, Crist-o-matic más o menos se-
cularizado, no del todo desconocido por
los violentólogos que intrigan a María
Jimena Dussán, «la mayoría de ellos de
izquierda, que trabajaron de manera
independiente y han desarrollado un
trabajo muy grande en las ciencias so-
ciales, hoy bajo los reflectores de Uribe»
(126), amén de las joyas terminológicas
exhibidas por el Grupo de Memoria
Histórica y la Comisión Nacional de
Reparación y Reconciliación, perlas
del «momento social de la memoria»
y de la «memoria colectiva nacional»3.
En contradicción con esas muestras, no
se pierdan el «gesto “transestratégico”»
(138) de Ileana Diéguez, reacia al ex-
pedito molde edificante y dispuesta a
sostener la nota justa: «La singularidad
de la memoria horada el consenso y
el perdón que engendra la idea de la
responsabilidad colectiva, problema-
tizando también la tan repetida frase
de la memoria colectiva. En sentido
estricto no existe lo que se llama “me-
moria colectiva”, nos recuerda Susan
Sontag» (138).
Fíjense nomás en la coyuntura ejemplar
que excitaría las veleidades analíticas
del hipotético censor con el que no
quiero identificarme, personaje que
sin ningún problema contrapondría
esas tendencias, si la transestrategia
de la segunda no evitara la frontalidad
opositiva de la primera, doble reacción,
alérgicos por un lado y entusiastas por
el otro (que no lo es), ante la ofrenda
del polílogo de Teto Ocampo y Mucho
Indio, virtuosi sognanti, conjunto de
ultracámara responsable del sainete
joyciano en que tres jóvenes de diferen-
tes grupos étnicos, distantes y próximos
como pueden serlo la Sierra Nevada y
el Amazonas, Pasto y Providencia, tren-
zaron los respectivos idiomas llamados
maternos con el de Teto y las voces de los
3
Véase La Masacre de El Salado - Esa guerra no era
nuestra - Segundo gran informe del Grupo de Memo-
ria Histórica de la Comisión Nacional de Reparación
y Reconciliación, editado en el 2009 por Taurus y la
Fundación Semana.
libros
intrumentos musicales ad hoc sin que
previamente se hubiesen distribuido
entre el público (que dejó de serlo, así
como en otras circunstancias perfor-
máticas) los habituales audífonos de
la traducción simultánea, imagínense:
por acá quien percibe las sonoridades
en cuestión como partidarias (por así
decirlo, sin que tengamos aquí y ahora
que sugerir manifiestamente la ur-
gencia de examinar el container de la
primera persona plural comprometida
con la inveterada noción de «partido»)
de la hipnoinsurgencia, yajecera o
no pero, aunque desvinculadas de
la cadeneta causal de antecedentes y
consecuentes, después de todo, sílabas,
palabras, sintagmas, frases que ventilan
el derecho a la contigencia contra los
carteles teórico-publicitarios: «Sueño
luego existo. Creo que el artista más
bien sueña y luego existe. ¡El sonido
de la proclama pierde la magia cuando
se repite ideológicamente!, ¡el sentido
depende del contexto!, “¡el pueblo unido
jamás será vencido!” ¿A qué se refiere
eso?, ¿a los alemanes rodeando a Hitler
en su demencia nacionalista?, ¿o a los
gringos apoyando la guerra en Irak? ¿o
al 85% de este país?» —401—); supues-
tamente por allá, quien carece sobre
todo de los otros audífonos, los que no se
consiguen en el mercado, y que por ende
percibe esas mismas sonoridades como
vanas efusiones verbales por empaque-
tar y devolver al remitente, Teto casi en
persona, presunto sujeto de una perfor-
mancia que no se sabe cuándo empieza
ni dónde acaba, peor dicho: « [...] un
discurso previo a su intervención, muy
largo, como una especie de asociación
libre. Él no es un científico social y yo
no le puedo pedir que hable con el rigor
de un científico social» (407), como si
la ciencia, entre otras cosas, sirviera
para discriminar a quienes han de con-
tentarse con botar corriente y quienes
estarían oficialmente autorizados para
enchufar el canapé de Freud (ese gran
estratega de la privacidad sómnica),
como si la cópula de arte y ciencia (otra
redundancia, de acuerdo, ningún saber
sin belleza de la pesada) no implicara
una exigencia que, por no decir algo
más en nombre de las clandestinaciones
inchuzables, desbarata el sánduche co-
municativo (emisor/mensaje /receptor +
salsa de ruido al gusto) no por defecto,
sino por exceso de rigor. El catedrático
Álvaro Moreno-Hoffmann bosquejó la
coyuntura reconociendo la sombra de
una especialidad académica definida
como «Identity Management»: «Euclides
queriendo desplazar a Moebius por
subvertirle su espacio. La situación así
construida no solo demostró la viabili-
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 259
16/11/2010 02:28:25 p.m.
 reseñas
dad y coherencia de la ciencia nómada
de Mucho Indio, sino que expuso al ridí-
culo la impostura de la ciencia colonial
enquistada en un discurso académico
decimonónico» (410), diagnóstico que
atañe también al decepcionante aporte
de Diana Taylor —añadiría a mi cuenta
y riesgo— destacada promotora de la
serie de Encuentros Hemisféricos por
el lado de Estados Unidos, en nombre
de «actos vitales de transferencia,
transmitiendo saber social, memoria y
sentido de identidad a través de acciones
reiteradas», más preocupada por «con-
sensuar» (sic) el significado del vocablo
performance que por otra cosa (29).
Por encima del guijarro episódico y
evitando el ídolo de lo sublime chama-
ñoso construido a partir de lo que se
substrae a la mirada, miremos a ver lo
que habría de visible en los soplos de
tanto sugerimiento. «Aura»: el término
daría el toque del caso por resultar
familiar al investigador metropolitano,
inquietantemente familiar, en especial
a los convencidos de que la reproducti-
bilidad técnica entraña una devaluación
omnímoda de la maraña espacial y
temporal de distancias y proximidades,
una palabra que, ante todo —antes y
después de Benjamin (lector de Marx
atento a los suburbios enigmáticos
de lo normal)— entre otras cosas ha
significado y sigue significando «aire-
cillo», flujo y reflujo, chiflón chupativo
susceptible de roces eficaces, sea en el
ámbito de los contrapuntos fotogénicos
de altísima redefinición, retroproféticos
porque oníricos y espectrales4, sea en el
4
Siempre y cuando quien se creía mero observa-
dor «se siente irresistiblemente forzado a buscar en
la imagen la minúscula chispa del azar (das winzige
Fünkchen Zufall), de aquí y ahora, con que la reali-
dad ha abrasado su carácter de imagen, a encon-
trar el invisible lugar (die unscheinbare Stelle) en
el cual, en una determinada manera de ser de ese
minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el por-
venir y tan elocuentemente (das Künftige noch heut
und so beredt nistet) que, mirando hacia atrás, po-
dremos descubrirlo» (Benjamin, Walter. 1931/1977.
«Kleine Geschichte der Photographie». Gesammelte
Schriften. vol. ii. Tomo 1, 371. Frankfurt: Suhrkamp).
Al confrontar la más flamante versión de «Pequeña
historia de la fotografía» asequible en el ámbito his-
panohablante (Jorge Navarro Pérez, (trad). 2007. W.
B. Obras. vol. ii. Tomo 1, 302. Madrid: Abada.) con
un par de traducciones ya gastadas por el uso, la de
Jesús Aguirre (1973. Discursos interrumpidos I, 67.
Madrid: Taurus) y, en otra área, la de Enrico Filippini
(1966. L’opera d’arte nell’epoca della sua riprodu-
cibilità tecnica - Arte e società di massa, 62. Turín:
Einaudi), tal vez no sobre del todo confirmar que los
cuidados de Navarro Pérez alejan definitivamente de
la imagen de Benjamin algunos detalles susceptibles
de echar más leña encantada a su hoguera: mientras
la «individualidad» reemplaza puntualmente la peli-
grosa sobrexposición al «caso» o a la «contingencia»
(Zufall), no solo desaparece el nido del gárrulo porvenir
(no propiamente identificable con un fénix azaroso),
sino que de un solo tajo queda eliminada también la
singular rama en cuestión, junto con lo que el lugar
del caso tiene de «inaparente» (Aguirre) o «invisibile»
(Filippini), en otras palabras: invisibilizando la invisi-
bilidad. En cuanto a las alianzas que el efecto aurático
260 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 260
contexto de las operaciones caracterís-
ticas de los llamados «laboratorios ana-
humanos» (más allá de la proliferación
del sedicente humanismo, abiertos a las
sugestiones de esta piedra, este arbusto,
este bicho, este rostro sin fin echándome
su aliento en la cara que me obstino a
guardar como si fuera cosa mía, ojo a
Anthony Henman hablando de plan-
tas: «Una de las cosas que nos enseña
la coca es la posibilidad de perder una
perspectiva exclusivamente humano-
céntrica del Cosmos en que vivimos»
—287— y ojo a Hernán Darío Correa
hablando de las aguas del Magdalena:
«Pero este río joven es un río que tiene
miedo. El estado del alma de un país
se puede ver y palpar en el estado del
alma de sus ríos» —470—), operaciones
todavía extracurriculares que no serían
transformativas sin el canto y el rezo
que Atahualpa Yupanqui aprendió del
Viento casi en persona: «El peso de la
pena. La carga del misterio. El solemne
temor del hombre-niño.»5
De hecho si «este libro relata los en-
cuentros (y los desencuentros) de dos
entretendría con sueños, espectros y trazas anahuma-
nas, considérense los recientes comentarios de una
profesora de la universidad de Chicago en la margen
de la foto de Karl Dauthendey al pie de la cual el au-
tor de «Pequeña historia» tramó las mencionadas ob-
servaciones, particularmente las páginas 341-345 del
ensayo de Miriam Bratu Hansen, «Benjamin’s Aura»
(Critical Inquiry. xxxiv, 2: 336-375), reflexiones que,
no sin impulso de ventoleras casuales, podrían soplar
en el sentido de una estrecha analogía entre el reduc-
cionismo positivista de las traducciones de Benjamin
tendientes a la focalización espectacular propia de la
catolicidad mediática y los reparos que la izquierda
convencional dirige al subcomandante Marcos por
«haber “autoexcluido” al zapatismo de la escena mexi-
cana e internacional», en gran parte a consecuencia
de «su discurso paradójico», según se vocifera, «que
a menudo divide más de lo que la humildad que ex-
hibe dejaba traslucir» (Bernard Duterme, «Zapatistas
pasados de moda, pero siempre vivos», en Le Monde
Diplomatique-Edición Colombia, octubre de 2009, tra-
ducción de Teresa Garufi), objeciones perfectamen-
te coherentes con un soberano desconocimiento de
aquellos escenarios sobre los que andar embozado en
mortaja nocturna equivale a dejarse ver y rever por
entes insignificantes y anónimos, no por importantes
reporteros, máxime cuando el ciudadano soñante ca-
mina la palabra desde Chiapas, donde «-ets’tik sig-
nifica “fotografiar” o “hacer eco”, simple y lógica ex-
tensión del sentido original correspondiente a “mirar
fijo en los ojos de alguien” [...] porque en atención al
simbolismo onírico de los lacandones soñar la mirada
fija (entre humanos) anuncia el encuentro entre una
persona y un animal» (Bruce, Robert D. 1975. Lacan-
don Dream Symbolism. vol. i: Dream Symbolism and
Interpretation among the Lacandon Mayas of Chia-
pas, 115. México: Euroamericanas Klaus Thiele), cada
vez que la raíz «way» de la palabra «wayak», «sueño»,
compromete en lengua mayence la vertiente raizal de
toda traducción o permuta del sostén de lo mismo,
pues «remite a la brujería (‘x-way’ o ‘Äx Way’, ‘bruja’,
y ‘Äh Way’, ‘mago’, ‘brujo’, ‘nigromante’), mientras la
raíz de ‘way-äl’ viene a ser ‘metamorfosis’ (por ejemplo,
de gusano en mariposa, cuando no de hielo o granizo
en agua —según parece consideradas como transmu-
tación de elementos). Eventualmente no se excluye la
raíz de ‘way-s-ik’, ‘crear’ (que asimismo podría ana-
lizarse como: ‘way’, ‘aquí’ + -s, sufijo causativo =
‘causar [el estar] aquí’)» (15).
5
Yupanqui, Atahualpa. 1976. El canto del viento. Si-
glo Veinte Editores: Buenos Aires, 94.
experiencias colectivas que se desarro-
llaron en la segunda mitad de 2008 en
Colombia: la cátedra Manuel Ancízar y
la Minga de resistencia indígena y po-
pular» (19), el papel que el ágil editor de
las memorias, Paolo Vignolo, atribuye a
la movilización de casi todas las etnias
del país asumida como el rostro cami-
nante de la cátedra, es porque a lo largo
y a lo corto de Ciudadanías en escena la
«ampliación del detalle de una imagen»
(repasen las fotos de Dioscórides Pérez
y los grafitis de Bastardilla en el dossier
que complementa el volumen), blow
up de cortazariana memoria, pide ser
percibida también como «soplo cuesta
arriba», no por marcar el tránsito de la
supuesta periferia al centro presunto, de
Tierradentro a Bogotá, sino por señalar
la verticalidad de una justicia que en
las varas de mando de los indígenas
levanta el fiel de su balanza, sin desde-
ñar «el caminar invisible […] el caminar
acéfalo» (319) del Profesor Moncayo, el
hombre que prometió seguir encade-
nado hasta el fin del secuestro de su
hijo; en armonía con «esa condición
de hallarse al socaire del viento» (223)
que al aguzado oído de Carlos Páramo
distingue la sensibilidad exasperada de
la música de frontera, la destinerrancia
del corrido, en contraste con «la postura
fundamentalmente cínica» insepara-
ble del triunfalismo vallenaturibicuo
(227); en sintonía con el testimonio del
integrante de la Comisión de la Verdad
y Reconciliación del Perú, Carlos Iván
Degregori, quien afirma que «las cosas
hay que “verlas“ en sueños» (145), pala-
bras citadas por Miguel Rubio-Zapata al
relacionar la antiquísima «práctica del
soñar» (143) con videos y registros foto-
gráficos al servicio de la memoria singu-
lar y denunciando de paso la saturación
mediática de lo representado (144-146);
ejercicios eólicos y talleres neumáticos
no siempre compatibles con el consabi-
do y calculado consenso comunicativo
que Antanas Mockus hubiera podido
correr el riesgo de olvidar en medio de
una de sus hazañas emblemáticas, esa
vez en Medellín, cuando «el público es-
taba como si hubiese soplado un viento»
(450); ni qué decir de las picadas de ojo
al propio, al mismísimo Aristóteles, muy
al tanto de los efluvios que no pierden
de vista ni de otros sentidos quienes es-
timan que la transpolítica del sueño no
se confunde con el irenismo escapista6,
6
Por lisa desertificación del pensamiento o por aco-
metida melancólica; sea en lo que concierne a los
entristecidos disparados en sus vendas paranocom-
binatorias, orgullosos de su tino detectivesco y des-
atino forcejudo, misiles casuales, dados oraculares o
telepoleas contingentes, micromovimientos templados
en «serie», «seirά», es decir también en «cuerda»,
16/11/2010 02:28:26 p.m.
 libros

junto con Pitágoras y Alberto Magno,

uno de los «grandes caminantes» (303)
celebrados como para dejar en claro que
desconstruir no significa promocionar
la destrucción del legado occidental ni
mucho menos — cada cual trasvasando
más bien a su manera confluencias muy
distintas de la cohesión unitotalitaria,
las del senti-pensamiento del Consejo
Regional Indígena del Cauca en que
resuena la voz de Quintín Lame: «Va-
mos caminando la palabra por Colom-
bia, avanzamos para mejorar, pues la
Minga tiene mucho de profundidad y
tiene espiritualidad, hoy está unida la
Madre Naturaleza , el aire y el viento
nos acompañan»— (327).
Febrero 2 de 2010

velas y rimas factuales en «conexión», «συνειρµός»;

sea en lo que atañe a los irreflexivos consumidores
de ideas, consumidos y desgravados por la norma-

“Cartografía de la memoria IX”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 55 x 42 cm.

lidad hipertélica, cuyos tránsitos mentales «son dis-
persos por el soplo» («ἀπορρiπίζονται», de «ριπίζειν»,
«aventar», soplar sobre el fuego», aunque el traductor
prefiera «emportés comme dans un souffle»), vórti-
ces de pavesas llevadas por afinidades poco electivas
procedentes de lejanías desconocidas o contigüidades
familiares que pueden transportar tanto hacia lo obvio
como hacia lo totalmente ignoto, digresiones difusas
más allá de la coherencia coincidencial de las copias
barajadas por Demócrito, cuya teoría se propone en-
mendar el autor del De divinatione, la que por ningún
motivo habría que perseguir en este contexto, faltaría
más, mucho más, para no perder los hilos de tanta
cerbatana anemológica y respectivos virotes de al-
bur... Aristóteles, quien atribuye los lances nocturnos
del acontecer a la movilidad del aire y a las circun-
voluciones de los vapores corpóreos (véase 1953.
«Du sommeil et de la veille». Petits traités d’historie
naturelle - Texte établi et traduit par René Mugnier,
457a y 457b, 64-76. París: Les Belles Lettres), mien-
tras considera normal el sueño lúcido («Des rêves»,
461b, 77-87), entre otras reflexiones dignas de quien
pretende reflexionar alrededor y a través de una hip-
noinsurgencia que no respalde la inocuidad utópica,
en el tratado De divinatione per somnum, el quinto de
los Parva naturalia, manifiesta: «Y estos movimientos
producen una sensación en los cuerpos a causa del
sueño, porque unos pequeños movimientos internos
se perciben más intensamente cuando se duerme que
estando despierto. Por eso este estado se encuentra
entre los advenedizos («τοῖς τοχοῢσι», «chez les pre-
miers venus») y no entre los más sensatos. Durante el
día, existiría también entre los sabios, si Dios lo produ-
jera. Resulta verosímil que los advenedizos prevean, ya
que el pensamiento de tales personas no es llevado a
la reflexión, sino que, por así decirlo, es desierto y va-
cío de toda idea, y, una vez puesto en movimiento, es
conducido por aquello que lo activó. Lo que hace que
algunas personas fuera de sí prevean el porvenir, es
que los movimientos que les son propios no los per-
turban, sino son dispersos como en un soplo. […] En
cuanto a los melancólicos, a causa de la violencia de
sus sensaciones, dan fácilmente en el blanco, como si
tiraran de lejos; y a causa de su movilidad, imaginan
rápidamente lo que sigue» («De la divination dans le
sommeil» 463b, 92).

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 261

REVpalimpsesto_7_2010.indb 261 16/11/2010 02:28:27 p.m.

 reseñas
Enrique Rodríguez Pérez (ed.)
La palabra que se entreteje en el tiempo
Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009.
por Yesenia Escobar Espitia*
L a palabra que se entreteje en el tiempo:
Ejercicios de escritura sobre poética y fe-
nomenología del tiempo en el curso de Teoría
de la Historia Literaria iii de la Maestría en
Estudios Literarios de la Universidad Nacio-
nal de Colombia, publicado en el mes de
febrero de 2009, es un texto que recoge
la reflexión de siete estudiantes autores
sobre diferentes temáticas relacionadas
con la poética, la hermenéutica y la
historia literaria.
De acuerdo con su editor y prologuista,
el profesor Enrique Rodríguez, el tra-
bajo muestra un proceso de escritura
que partió de la reflexión y la discu-
sión dada en cada una de las clases del
seminario, en donde «cada una de las
experiencias de clase, cada discusión,
cada proceso de lectura y de escritura
compartida durante el transcurso del
semestre tuvieron como motivación una
publicación» (1).
El texto se divide en tres capítulos:
«Fenomenología del tiempo», «Poética
y temporalidad» y «Tiempo y decons-
trucción». Esto obedece a los diferentes
momentos en que se dividió el curso
para abordar el problema de la relación
entre poética, hermenéutica e historia
en la teoría de la historia literaria.
Cada uno de estos capítulos consta de
ensayos, reseñas y relatorías en los que
se esbozan los puntos de vista de los
estudiantes autores sobre los artículos
leídos, sobre el pensamiento de los
escritores estudiados y sobre la discu-
sión conjunta en torno a los problemas
de la teoría de la historia literaria que
surgieron en cada encuentro a partir
del trabajo sobre estos textos.
En el primer capítulo, «Fenomenología
del tiempo», se encuentran, por ejem-
plo, cuatro ensayos, tres reseñas y tres
relatorías. En ellos se abordan escritores
como Blumemberg, Bachelard, Husserl,
Merleau-Ponty, Lévinas, Heidegger,
Sartre, Ricoeur y Borges. El eje de la
*
Estudiante de la Maestría en Estudios Literarios de
la Universidad Nacional de Colombia.
262 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 262
discusión es el tiempo. ¿Qué es el tiem-
po?, ¿cómo darle sentido al tiempo que
vivimos?, ¿qué es el instante?, ¿dónde
queda el tiempo del reloj? son, entre
otras, algunas de las preguntas que
se hacen los autores y que obedecen
a la preocupación (y a la vez a la con-
cienciación) del hombre como ser que
existe y como ser histórico. Aunque no
se trata de discursos homogéneos, no
solo por la visión particular que cada
autor imprime en su texto, sino por la
diversidad de escritores abarcados, se
hallan unos puntos de encuentro en lo
que respecta a la concepción del ser del
ser humano como Dasein, es decir, como
un fenómeno del tiempo que está ahí…
temporalmente en medio de las cosas;
esas cosas que, a su vez, también están
constituidas en el tiempo.
Por otra parte, el ser humano que habita
en el tiempo, viviendo en un transcurrir
cotidiano, puede romper con la horizon-
talidad de su trasegar y hacer conciencia
de su propia temporalidad y de su ser
histórico junto a otros. Así constituye
un tiempo vertical, distinto al de las
secuencias del reloj y de la cotidianidad.
¿Cómo puede entonces el ser humano
expresar esta condición? Pues a través
de la palabra y, en particular, a través de
la palabra poética, de la poesía.
Los autores de los diferentes textos plas-
man con aciertos (y, ¿por qué no?, con
algunos desaciertos) la conexión exis-
tente entre el ser humano y la poesía; el
significado que la palabra poética tiene
como conciencia del tiempo y como
horizonte de la esencia del ser humano
mismo, a su vez producto y experiencia
de la temporalidad. Es muy importante
destacar la forma en que, para ilustrar
este fenómeno, los autores, además de
exponer un análisis sobre las teorías
estudiadas, demuestran en la diserta-
ción sobre las obras literarias de Pablo
Montoya, Jorge Luis Borges y Rodrigo
Fresán cómo el elemento del tiempo y
los distintos problemas del ser humano
en su concienciación de la temporalidad
quedan reflejados y encuentran pleno
sentido en la palabra poética.
En el segundo capítulo, «Poética y
temporalidad», los trabajos continúan
enfocados hacia la preocupación por el
vínculo entre el ser y el tiempo, pero,
esta vez, centrados en la reflexión sobre
la palabra como fenómeno de la tempo-
ralidad, como acto narrativo del tiempo
y como evento en sí misma. Para ello,
se abordan autores como Paul Ricoeur,
Hubert Dreyfus, Martin Heidegger y
Gianni Vatimo, quienes muestran una
relevante preocupación, entre otras,
por el sentido del ser del Dasein (del ser
humano); por la esencia del habla; por la
relación entre el tiempo y la narración, y
por el mundo del lector como intérprete
desde su condición temporal.
En una primera mirada a los textos
que componen el capítulo, pareciera
no haber una conexión aparente entre
algunos de ellos, especialmente entre
aquellos que enfocan la mirada hacia
la narración y el mundo del lector. No
obstante, después de una acuciosa lec-
tura de los mismos, no solo se evidencia
la fuerte relación entre el planteamiento
de Ricoeur y los demás teóricos, sino
la complejidad del ser del Dasein y de
16/11/2010 02:28:28 p.m.

la palabra misma, propuesta por los
demás autores.
Como una forma de concatenar las ideas
de los teóricos analizados, los autores
de los textos esbozan en sus ensayos,
reseñas y relatorías las interpretaciones
que van surgiendo tras la lectura de
cada uno de sus textos, alimentadas con
las discusiones dadas en el seminario.
Recogen, además del pensamiento de
los escritores leídos en este momento
del curso, los escolios de las lecturas
dadas en la sección anterior, de la que
se da cuenta en el primer capítulo. Es
así como, para abrir este capítulo, se
encuentra el texto «De magos, lecturas
y realidad», de Omar Hernández, en el
que se muestra la narración como un
evento de tres actos: apertura, narración
y cierre; tres actos que representan a la
vez la circunstancia del Dasein (del ser
del ser humano): nacimiento, estar ahí
y muerte.
No obstante, esta relación va más allá
del simple hecho del nacer, del estar ahí
y del morir. Para entender esa tripartita
cualidad de su ser, el Dasein encuentra
en la palabra una forma de proyectarse
más allá de la realidad, crea una míme-
sis o realidad configurada que lo lleva
a trascender lo instantáneo y a dejar
una marca histórica en el tiempo del
mundo para desbordar así el tiempo de
la vida, en palabras de Blumemberg.
En la palabra (narrada o hecha poema),
el ser para la muerte del Dasein se abre
como posibilidad al futuro a través de
la lectura, para que el tiempo se siga
desplegando.
REVpalimpsesto_7_2010.indb 263
Por otra parte, los estudiantes autores se
aproximan a la discusión de la noción
heideggeriana de cuidado del Dasein
como el modo más propio de ser para la
muerte, ya que no solo basta con proyec-
tarse en el tiempo del mundo, sino que
también es necesario cuidar del tiempo
de la vida, ocuparse de su auténtico
existir. Esta noción de cuidado la ligan
simultáneamente con la visión del ser
de Hölderlin, quien considera que, al
llegar la modernidad, el hombre se ha
alejado de lo sagrado, y entonces es él
quien, como puente entre la tierra y el
cielo, como poeta, debe estar al cuidado
de la vida.
El tercer y último capítulo de este
texto, denominado «Tiempo y decons-
trucción», se centra en la disertación
derridiana de la escritura. Para ello,
se analizan textos como El fin del libro
y el comienzo de la escritura, La retirada
de la metáfora y Las fuentes de Valéry de
Jacques Derrida. A pesar de que es este
el capítulo más corto y es el que aborda
menos discusiones, no por ello es menos
complejo. En realidad, podría realizarse
un análisis bastante concienzudo de
las interpretaciones dadas al tema de-
rridiano. Es posible pensar que, al ser
esta perspectiva una oportunidad para
la revisión y puesta en común en otros
seminarios, este tercer capítulo es el que
más puertas abiertas deja para generar
la discusión.
En general, el capítulo versa sobre la
importancia de la escritura no como
significado, sino como significante del
significante. Las reseñas que allí se en-
libros
cuentran, al igual que las relatorías, dan
cuenta del concepto de deconstrucción
derridiana de la palabra misma. Se trata
de encontrar su significado no en lo que
ella nombra sino en lo que ella es, en lo
que fenomenológicamente representa,
en la verdad que constituye, en lo que
representa la metáfora y en lo que crea
como luz dentro de la caverna del len-
guaje, en el mundo sensible.
En conclusión, es posible afirmar que
este texto se constituye en un especial
referente para el estudio de la teoría
de la historia literaria desde una feno-
menología hermenéutica dentro de un
proceso de formación académica, no
solo por la riqueza que se encuentra en
su contenido (bibliografía, análisis de
fuentes, autores reseñados), sino por la
invitación a abordar los problemas de la
teoría de la historia literaria y por el mo-
delo que propone para avivar la acade-
mia dentro de las distintas instituciones.
Además, el hecho de que sea el resultado
de ejercicios de escritura abre también
la posibilidad para que se trastoque la
mirada que se ha tenido siempre del
proceso escritor como algo acabado que
tiene que cumplir con unos estándares
para poder ser publicado. Si bien no se
trata de empezar a atestar el mercado
o la academia con escritos sin calidad
alguna, tampoco se puede desdeñar la
opción de dejar en manos de otros esa
palabra leída, escrita y discutida para
que se siga entretejiendo en el tiempo.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 263
16/11/2010 02:28:28 p.m.
 reseñas
Nicolás Poblete
Nuestros desechos
Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2008.
por Gabriel Restrepo*
L a literatura joven chilena actual nos
sorprende por la densidad de su
exploración temática y por la búsqueda
de nuevos estilos narrativos, pero quizás
más por su extraordinaria libertad. Es
como si tras la presión y represión de
Pinochet una creatividad nunca atajable
por tiranuelos hallara miles de caminos
para representar de nuevo al mundo,
aquello en lo que consiste el oficio poé-
tico de la literatura. Paradigmas como
Bolaño o Lemebel son conocidos en
nuestro medio, no así otros narradores
como Andrea Jeftanovich y Nicolás
Poblete.
Poblete (Santiago, 1971) nos asombra
con una novela a la que no le sobra un
adjetivo, como si fuera escrita con escal-
pelo: irritante como ha de ser una na-
rrativa que se respete porque mira con
sorpresa e ironía nuestros más comunes
lugares, y en este caso la metáfora es
como nunca la más apropiada.
La novela, casi en clave de un nouveau
roman más fresco que el francés, co-
mienza, prosigue y concluye con los
desechos, desde los carros de basura
(«Santiago basural», 11) que desfilan en-
tre las sombras y las sobras en el puntual
ritual nocturno de la bella ciudad, hasta
la comunidad de una deposición canina
y humana en cualquier parque urbano
(186). En el medio, doble nacimiento
(Renata), mediante inseminación ar-
tificial, y la muerte —otro desecho—
nuestro mayor desecho, la vida-muerte.
No faltan el cómico deambular en pos
de un «sopapo» (el instrumento para
desatorar el baño), la flora intestinal,
el zorro cazando ratones, la bióloga
midiendo reacciones de ratas, el papel
higiénico, las hemorroides.
No hay, empero, procacidad en medio
de tanta procacidad aparente. Sucede
más bien como si el autor sorprendido
y lúcido levantara el velo que cubre
* Escritor, sociólogo. Profesor de la Universidad Na-
cional de Colombia, sede Bogotá.
garestre@cable.net.co
264 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 264
como eufemismo nuestras intimidades
y pudores para revelarnos con tremenda
ironía de qué modo vivimos ocultando
y ocultándonos. Sucede como si Nicolás
hubiera leído con la mayor seriedad un
pasaje del Ulises de Joyce en «La Gran-
deza que fue Roma»:
— ¿Cuál fue su civilización? Vasta, lo conce-
do: pero vil. Cloacas: alcantarillas. Los judíos
en el desierto y sobre la cima de la montaña
decían: Aquí se está bien. Levantemos un
altar a Jehová. El romano, como el inglés
que sigue sus pasos, aportó a cada nueva
playa donde posaba sus plantas (nunca las
posó en nuestras playas), su única obsesión
cloacal. Envuelto en su toga miraba alrededor
de él y exclamaba: aquí me parece bien.
Construyamos una letrina. (146)
No sé si el gran Roland Barthes leyó este
pasaje del irlandés, pero en una parte
de Mitologías, cuyo lugar se me escapa,
define la civilización como una gran
producción de detergentes, espumas,
velos.
Es cierto, como dice el sobrio prologuis-
ta de la novela, Sergio Chejfec, que Ni-
colás Poblete «promete no enseñarnos
nada» en un pasaje que merece citarse:
Ahora, Nuestros desechos se desarrolla como
un relato de intimidades relevantes. Hay varios
pasados oscuros o tenebrosos, hay un país
impiadoso, hay cuerpos débiles y hay un
futuro que no promete sino más oscuridad. La
tragedia sobrevuela Nuestros desechos, pero
una literatura crepuscular como la de Poblete
cree más en las intenciones que en las certezas.
Y este relato promete no enseñarnos nada:
cumplir con ello es su gran mérito. Lo difícil de
alcanzar es una literatura que no se arrogue la
verdad. Esta novela habla en ese idioma. (7-8)
Y, no obstante, para un sociólogo como
el que escribe esta reseña —que acepte
el riesgo de incursionar en algunos ri-
tuales chamánicos amazónicos como el
del vermífugo yagé, y al mismo tiempo
se aventure a interpelar a la literatura—,
ve aquí en esta novela una verdad de a
puño. Porque comprueba que la frase de
San Agustín: «Nacemos entre lágrimas
y excrementos» no se remite solo a la
infancia. Nuestra civilización se fundó
en el Neolítico en una violencia fuera
de medida que tajó a la especie de la
naturaleza y al hombre del hombre. Y
en ese gran tajo vivimos una vida que
transcurre entre el eufemismo y la vio-
lencia. Es allí donde reside como punto
de partida quizás la actualidad de la
sabiduría indígena, pues su conviven-
cia con la naturaleza y con su propia
sociedad es más graciosa que la propia
de nuestros infinitos detergentes.
16/11/2010 02:28:29 p.m.
 lecturas recobradas

“Neptuno”. Planetas y viajeros.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 265 16/11/2010 02:28:29 p.m.

REVpalimpsesto_7_2010.indb 266
“La reina de la noche”. Pinturas. Óleo sobre lienzo. 120 x 150 cm.

16/11/2010 02:28:32 p.m.

 César Vallejo*
Los artistas ante la política
E
l artista es, inevitablemente, un sujeto político. Su
neutralidad, su carencia de sensibilidad política
probaría chatura espiritual, mediocridad humana,
inferioridad estética. Pero ¿en qué esfera deberá
actuar políticamente el artista? Su campo de acción polí-
tica es múltiple: puede votar, adherirse o protestar, como
cualquier ciudadano; capitanear un grupo de voluntades
cívicas, como cualquier estadista de barrio; dirigir un
movimiento doctrinario nacional, continental, racial o
universal, a lo Rolland1. De todas estas maneras puede, sin
duda, militar en política el artista; pero ninguna de ellas
responde a los poderes de creación política, peculiares a
su naturaleza y personalidad propias. La sensibilidad po-
lítica del artista se produce, de preferencia y en su máxima
autenticidad, creando inquietudes y nebulosas políticas,
más vastas que cualquier catecismo o colección de ideas
expresas y, por lo mismo, limitadas, de un momento polí-
tico cualquiera, y más puras que cualquier cuestionario de
preocupaciones o ideales periódicos de política nacionalis-
ta o universalista. El artista no ha de reducirse tampoco a
orientar un voto electoral de las multitudes o a reforzar una
revolución económica, sino que debe, ante todo, suscitar
una nueva sensibilidad política en el hombre, una nueva
materia prima política en la naturaleza humana. Su acción
no es didáctica, transmisora o enseñatriz de emociones o
ideas cívicas, ya cuajadas en el aire. Ella consiste, sobre
todo, en remover, de modo oscuro, subconsciente y casi
animal, la anatomía política del hombre, despertando
en él la aptitud de engendrar y aflorar a su piel nuevas
inquietudes y emociones cívicas. El artista no se circuns-
cribe a cultivar nuevas vegetaciones en el terreno político,
ni a modificar geológicamente ese terreno, sino que debe
transformarlo química y naturalmente. Así lo hicieron los
artistas anteriores a la Revolución Francesa y creadores de
ella; así lo han hecho los artistas anteriores a la Revolución
Rusa y creadores de ella. La cosecha de semejante creación
política, efectuada por los artistas verdaderos, se ve y se
palpa solo después de siglos, y no al día siguiente, como
acontece en la acción superficial del pseudo-artista.
Diego Rivera cree que el pintor latinoamericano debe
tomar como motivos y temas artísticos la naturaleza, los
hombres y las vicisitudes sociales latinoamericanos, como
medio político de combatir el imperialismo estético y,
por ende, económico de Wall Street. Diego Rivera rebaja y
prostituye así el rol político del artista, convirtiéndolo en
el instrumento de su ideario político, en un barato medio
didáctico de propaganda económica. «Es una verdad
indiscutible —dice Rivera— el poder del factor estético
* Texto tomado de Mundial, 30 de diciembre de 1927. Reproducido en Nueva
estafeta 13: 48-79.
Hace referencia al escritor francés Roman Rolland, premio Nobel de Literatura
1.
en 1915 (N. de la revista).
REVpalimpsesto_7_2010.indb 267
como determinante en primer lugar económicamente de la
orientación de la referencia a los consumos y, en segundo
lugar, como factor psicológico capaz de encauzar la mente
y la voluntad proletaria por el trayecto más corto hacia la
consecución de lo que conviene a sus intereses de clase».
Olvida Diego Rivera que el artista es un ser libérrimo y
obra muy por encima de los programas políticos, sin estar
fuera de la política. Olvida que el arte no es un medio de
propaganda política, sino el resorte supremo de creación
política. Hablo del arte verdadero. Cualquier versificador,
como Maiakovski, puede defender, en buenos versos fu-
turistas, la excelencia de la fauna soviética del mar; pero
solamente un Dostoievski puede, sin encasillar el espíritu
en ningún credo político concreto y, en consecuencia, ya
anquilosado, suscitar grandes y cósmicas urgencias de
justicia humana. Cualquier versificador, como Deroulede,
puede erguirse ante la muchedumbre y gritar los gritos
democráticos que quiera; pero solamente un Proust puede,
sin empadronar el espíritu humano en ninguna consigna
política, propia ni extraña, suscitar, no ya nuevos tonos po-
líticos en la vida, sino nuevas cuerdas que den esos tonos.
Diego Rivera fabrica un disco y pretende dárselo a los
artistas de América, para que se ocupen de darle vueltas.
Todo catecismo político, aun el mejor entre los mejores, es
un disco, un cliché, una cosa muerta, ante la sensibilidad
creadora del artista. Esta acción política está bien en ma-
nos segundonas de artista copiador o repetidor, pero no
en manos de un creador. Por lo demás, bueno sería que
se lograse descubrir la pólvora, aun dentro de la teoría de
Rivera; pero la historia del arte no ofrece ningún ejemplo
de artista que, partiendo de consignas o cuestionarios
políticos, propios o extraños, haya logrado realizar una
gran obra. Las teorías, en general, embarazan e incomodan
la creación.
El artista debe, antes que gritar en las calles o hacerse
encarcelar, crear, dentro de un heroísmo tácito y silencioso,
los profundos y grandes acueductos políti­cos de la huma-
nidad, que solo con los siglos se hacen visibles y fructifican,
precisamente, en esos idearios y fenómenos sociales que
más tarde suenan en la boca de los hombres de acción, o
en la de los apóstoles y conductores de opinión, de que
hablaremos más adelante.
Si el artista renunciase a crear lo que podríamos llamar
las nebulosas políticas en la naturaleza humana, reducién-
dose al rol, secundario y esporádico, de la propaganda o
de la propia barricada, ¿a quién le tocaría aquella gran
taumaturgia del espíritu?
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 267
16/11/2010 02:28:33 p.m.
 Martin Heidegger

«El poema» de Hölderlin*

Texto revisado de la conferencia para el 70° cumpleaños de toda claridad la índole propia de su poema, lo dice en la
Friedrich G. Jünger el 25 de agosto de 1968 en Amriswil. tercera estrofa de la elegía Pan y vino, que dedica a su amigo
poeta Heinze, al que apela:

H
ablar sobre el poema querría decir: desde lo alto, y
¡Ven pues! para que miremos a lo Abierto,
por tanto desde fuera, averiguar qué es el poema.
para que busquemos algo propio, por distante que esté.
¿Con qué derecho, con qué conocimiento po-
dría ocurrir eso? Faltan ambas cosas. Por tanto, sería arro- ... a cada cual también se le asigna algo propio,
gancia querer hablar sobre el poema. Pero ¿qué hacer si no? ahí va y viene cada cual hacia donde puede.
Más bien así: que nos dejemos decir por el poema en (StA ii, 91, vv. 41 y ss.)
qué consiste su peculiaridad, en qué descansa.
Lo propio de su poema no lo ha inventado el poeta.
Para percibirlo de un modo suficiente, debemos estar
Le ha sido asignado. Se acomoda a su determinación y
fami­liarizados con el poema. Pero verdaderamente fami-
sigue la vo­cación. Hölderlin la nombra en una variante
liarizado con el poema y el poetizar solo lo está el poeta.
del mismo canto.
El modo apro­piado al poema de hablar de él solo puede
En la obra poética de Hölderlin y su transmisión en
ser el decir poético. En él, el poeta no habla ni sobre el
ma­nuscritos hay una situación especial con las variantes.
poema ni del poema. Poe­tiza lo peculiar del poema. Pero
Las pa­labras y giros que no se aceptan en el poema ter-
eso solo lo logra cuando poetiza a partir de la disposición
minado contienen a veces bruscas y profundas miradas
de su poema y poetiza única­mente esa misma.
penetrantes en lo peculiar de su poema. El modo de leer
Un poeta extraño, si es que no misterioso. Existe: se
de los versos 45/46 de Pan y vino dice:
llama Hölderlin.
Solo que él —así parece— nunca está tan cerca de no- ¡Antes del tiempo! es vocación de los cantores sagrados y
sotros que nos alcance su palabra, que nos haya alcanzado, así también
que sea­mos nosotros los alcanzados — y lo sigamos siendo. sirven y transforman adelantándose a un gran destino. (StA
En la poesía de Hölderlin experimentamos poética- ii, 597)
mente el poema. «El poema» — esa palabra revela ahora
«¡Antes del tiempo!». ¿Antes de qué tiempo dicen su
su ambigüedad. «El poema» puede significar: el poema en
pala­bra los poetas vocados a ello? ¿Qué es ese gran destino?
general, el concepto de poema, válido para toda la litera-
Hölderlin habla del tiempo en referencia al cual el poeta
tura universal. Pero «el poema» puede significar también:
habla antes de tiempo, en el cántico Mnemosyne:
el poema excepcional, marcado por el hecho de que él sólo
nos afecta por destino, porque él nos poetiza a nosotros Largo es / el tiempo. (StA ii, 193, vv. 16 y s.)
mismos el destino en que es­tamos, lo sepamos o no, tanto
Qué largo entonces, preguntamos. Tan largo, que llega
si estamos dispuestos a aceptar un destino en él como si no.
in­cluso más allá de nuestra presente época sin dioses.
Que Hölderlin poetiza al poeta y su determinación, y
Corres­pondiendo a ese largo tiempo, debe también estar
por tanto lo peculiar del poema, lo suyo propio, lo mues-
mucho antes —aguardando hacia mucho más allá— la
tran títu­los de poemas como Vocación de poeta, Ánimo de
palabra antes de tiempo del poeta. Debe poetizar la venida
poeta, y estos poemas mismos en sus diversas versiones.
de los dioses pre­sentes.
Además, el pensar poético de Hölderlin trata también
Pero ¿debe entonces advertir todavía lo que está
de la poesía en forma de artículos y esbozos: Sobre el modo
«presen­te»? «Advenimiento» no quiere decir aquí: haber
de pro­ceder del espíritu poético, Sobre la diferencia de los modos
llegado ya, sino el acontecer del advenimiento temprano.
de poetizar, Sobre las partes del poema (StA iv, 241 y ss.)1; y
Los que así ad-vienen se muestran en un peculiar acerca-
más ampliamente aún por la comprensión poética, en sus tra­
miento. En ese venir están a su manera en presencia del
ducciones de las Tragedias de Sófocles, en las Observaciones
poeta: los que advienen son dioses presentes, en presencia.
sobre el Edipo, en las Observaciones sobre Antígona (StA v,
Los dioses presentes que lo son porque advienen así, claro
193 y ss., 263 y ss.).
que no son los dioses huidos que regresan, los dioses de
Solo que esos Artículos sobre... y Observaciones sobre... re-
la antigua Grecia, aunque también estos permanecen
posan en la experiencia poética de su poema y su determi­
presentes a su manera para Hölderlin, en cuanto que son
nación que constantemente se pone a prueba.
los huidos, y afectan al poeta. El comienzo de la segunda
Que Hölderlin, por razón de su manera de ser, fácil-
estrofa del himno Germania dice así:
mente destructible y a menudo replegada en sí, sabe con
¡Dioses huidos!, también vosotros, oh presentes, entonces
* más verdaderos, ¡vosotros tuvisteis vuestro tiempo!
Traducción de José María Valverde, tomada de la edición de las Interpretaciones
sobre la poesía de Hölderlin realizada por la Editorial Ariel en Barcelona (1983). (StA ii, 149)
1
Las referencias remiten a la edición alemana de las Obras completas de Hölder-
lin utilizada por Heidegger, la Stuttgarter Ausgabe (StA).

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Los presentes antaño más verdaderos no han pasado,
no se han extinguido, sino que solo se han apartado. El
adveni­miento de los dioses presentes no significa, por
tanto, de nin­g ún modo el regreso de los antiguos dioses.
Del advenimiento que Hölderlin percibe poéticamente,
habla más claramente otra variante de la elegía Pan y vino:
Larga y difícil es la palabra de ese advenimiento pero
blanco es (esto es, luminoso) el instante. Servidores de los
celes­tiales son
pero, sabedores de la tierra, su paso es contra el abismo de
los hombres. (StA II, 603, vv. 19 y ss.)
Si pudiéramos interpretar bien este texto, nos ofre-
cería una ayuda para percibir lo peculiar del poema
que Hölderlin se aprestó a poetizar. Pero este texto ofrece
para la meditación a que ahora nos atrevemos dificultades
demasiado grandes; por tanto, elegimos otra palabra del
poeta.
Inmediatamente nos sale esa palabra, con toda la den-
sidad poética de su articulación, al encuentro de nuestra
pregunta por el poema de Hölderlin. Las palabras del poe-
ta a continua­ción comentadas son también una variante,
y precisamente de su gran cántico El archipiélago (StA ii,
111, vv. 261-268).
Son siete versos. Los publicó por primera vez Friedrich
Beissner en 1951 en la segunda mitad del segundo tomo
de la edición hölderliniana de Stuttgart. El texto dice así:
Pero porque están tan cerca los dioses presentes
debo estar yo como si estuvieran lejos, y oscuro en las
nubes
debe estarme su nombre; solo que, antes que la mañana
se me ilumine, antes que la vida arda al mediodía,
me los nombro yo en silencio, para que el poeta tenga
su haber, pero cuando desciende la luz celeste
me gusta pensar en la del pasado, y digo: ¡florece sin em-
bargo! (StA ii, 646)
Tan pronto como Hölderlin tiene «lo suyo» está firme-
mente en la determinación que le corresponde, es el poeta
de su poe­ma. Preguntamos por la peculiaridad de este.
Ha de percibirse cuando nos metamos en las siguientes
preguntas:
¿Qué es «lo suyo» para el poeta? ¿Qué es lo propio
que le ha correspondido? ¿Hacia dónde le obliga a ir su
necesidad? ¿De dónde viene esa necesidad? ¿De qué modo
obliga?
Pero porque están tan cerca los dioses presentes
debo estar yo como si estuvieran lejos, y oscuro en las
nubes
debe estarme su nombre ...
Oímos dos veces «deber». Una, al comienzo del segun-
do verso, otra al comienzo del tercero. «Debo» se refiere a la
relación del poeta con la presencia de los dioses presentes.
El otro «debe» se refiere al modo de los nombres con los
que el poeta nombra a los dioses presentes. En qué medida
el uno y el otro «deber» se corresponden mutuamente y
afectan a lo mismo, esto es, el poetizar, se echará de ver
en cuanto se haga más claro a qué modo de poetizar debe
ajustarse el poeta.
Pero antes preguntamos: ¿De dónde viene esa obliga-
ción? ¿Por qué ese mandato de dos vertientes?
REVpalimpsesto_7_2010.indb 269
Martin Heidegger
El primero de los siete versos da la respuesta, que
abarca todo lo sucesivo:
«Porque están tan cerca los dioses presentes».
Es extraño, se pensaría, si los dioses presentes están
tan cerca del poeta, entonces el nombrar sus nombres
surgiría por sí mismo y no requeriría de ninguna apelación
especial al poeta. Sin embargo, el «tan cerca» no significa
«suficientemente cerca» sino «demasiado cerca». El himno
Patmos empieza:
«Cerca está y difícil de captar el dios». El «y» significa
«y por eso». El dios está demasiado cerca para que sea
fácil de captar. La misma palabra que «cerca» [nahe] se
manifiesta en «exacto» [genau]. El antiguo genau significa:
aproximán­dose. En el mismo himno Patmos leemos estos
versos difíciles de entender:
Amaba el portador de tempestades la sencillez
del discípulo y veía al hombre atento
el rostro del dios exactamente [genau] ... (StA ii, 167, vv.
78 y ss.)
Demasiado cerca, acercándose demasiado, están los
dioses que advienen en la dirección hacia el poeta, en
presencia de él. Patentemente, ese venir dura mucho
tiempo, por eso es aún más opresivo y por tanto más difícil
de decir que la presencia completa. Pues también esta no
la puede percibir el hombre inmediatamente recibiendo
así el bien otorgado. Por eso se dice al final de la quinta
estrofa de Pan y vino:
Así es el hombre, si está ahí el bien, y le provee de dones
un dios mismo para él, él no lo conoce ni ve.
Llevarlo debe por adelantado; pero entonces nombra a su
más querido,
entonces, entonces deben surgir para ello palabras, como
flores. (StA ii, 92-93, vv. 87 y ss.)
Hasta que se ha encontrado la palabra y ha florecido,
es preciso sustentar lo difícil y pesado. Este difícil lleva el
decir poético a la necesidad. Obliga. Viene de la «esfera del
dios». El elemento de lo divino es lo sagrado. Por eso dice
Hölderlin en el cántico A la fuente del Danubio:
Te nombramos, movidos por sagrada necesidad, te nom-
bramos
¡oh Naturaleza!, y nuevo, como del baño surge
de ti lo divinamente nacido. (StA ii, 128, vv. 89 y ss.)
«Movidos por sagrada necesidad» — esas palabras solo
las oímos una vez en este lugar dentro de toda la obra
poética de Hölderlin. Expresa la exigencia dominante por
todas partes en ella sin expresarse y bajo la cual está su
poetizar. Esas pala­bras significan para nosotros el «debe»
que obliga al poeta «para que tenga su / haber».
¿Hacia dónde se encuentra el poeta obligado?
Pero porque están tan cerca los dioses presentes
debo estar yo como si estuvieran lejos, y oscuro en las
nubes
debe estarme su nombre; sólo ...
...
me los nombro yo en silencio ...
El poeta se ve «obligado» a un decir que «solamente»
es un nombrar en silencio.
El nombre en que habla ese nombrar debe ser oscuro.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 269
16/11/2010 02:28:34 p.m.
 lecturas recobraDAs
El lugar desde el que debe nombrar el poeta a los dioses
debe ser de tal modo que los que han de ser nombrados en
la presencia de su venida le estén lejanos, y así precisamen-
te sigan siendo los que vienen. Para que esa lejanía se abra
como lejanía, debe el poeta retrotraerse de la cercanía de
los dioses que le apremia y «nombrarles solo en silencio».
¿De qué índole es tal nombrar? ¿Qué significa en
general «nombrar»? ¿Consiste el «nombrar» en que algo
sea dotado de un nombre? ¿Y cómo llega eso a tener un
nombre?
El nombre dice cómo se llama algo, cómo suele llamarse
algo. El nombrar está remitido a un nombre. Y el nombre
re­sulta del nombrar. Con esa explicación damos vueltas
en un círculo.
El verbo «nombrar» deriva el sustantivo «nombre»,
nomen, ônoma. En él se esconde la raíz «gno», gnsiς, esto
es, cono­cimiento. El nombre da a conocer. Quien tiene un
nombre, es conocido de lejos. Nombrar es un decir, esto es,
mostrar que abre como qué y cómo ha de percibirse algo y
mantenerse en su presencia. El nombrar desvela, patentiza.
Nombrar es el indicar que deja percibir. Pero si esto ha de
ocurrir de tal modo que se aleje de la cercanía de lo que se
ha de nombrar, entonces tal decir de lo lejano se convierte
en decir en la lejanía para llamar. Pero si lo que hay que
llamar está dema­siado cerca, su nombre debe ser «oscuro»
para que lo llamado permanezca preservado en su lejanía.
El nombre debe velar. El nombrar es al mismo tiempo un
ocultar en cuanto llamada desveladora.
La palabra «Naturaleza» que acabamos de oír es el
nombre verdaderamente oscuro, velador y desvelador, en
la poesía de Hölderlin. Si precisamente el nombrar está
«divinamente obli­gado», entonces los nombres en que ella
llama, deben ser nom­bres sagrados.
En la estrofa conclusiva de la elegía Retorno a la patria,
que surgió poco después del regreso de Hölderlin desde
Suiza —el poeta había residido allí sólo unos pocos meses
como pre­ceptor doméstico en Hauptwil, cercana aquí a
nosotros— se dice:
Callar debemos a menudo: faltan nombres sagrados ...
(StA ii, 99, v. 101)
Callar; ¿significa esto solamente no decir, permanecer
mu­dos? ¿O solo puede verdaderamente callar quien tiene
algo que decir? En este caso callaría en suprema medida
quien fuera capaz de dejar aparecer lo no dicho en su decir
y precisamente únicamente mediante este, y precisamente
en cuanto tal.
Hölderlin confiesa:
... solo que, antes que la mañana
se me ilumine, antes que la vida arda al mediodía
me los nombro yo en silencio ...
¿Va a significar esto que el poeta se guarde meramente
para sí lo que hay que nombrar y no deje resonar nada de
eso ante los demás hombres? Si así ocurriera, entonces se
habría hecho infiel a su vocación poética.
El poeta se nombra «en silencio» «los dioses presentes».
«En silencio» significa: acallado, llegado al reposo, a ese
reposo en que reposa el ajustarse a lo asignado, en cuan-
to que corres­ponde a la sagrada obligación y con ello se
contenta. En el cán­tico de Hölderlin Fiesta de la paz vuelve
a hablar una vez y otra la palabra «en silencio».
El nombrar silencioso ocurre «antes que la mañana / se
me ilumine, antes que la vida arda al mediodía».
270 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
REVpalimpsesto_7_2010.indb 270
«Antes» es una determinación temporal, y precisamen-
te del tiempo que se temporaliza solo por advenimiento y
cercanía, por huida y elusión de los dioses.
El nombrar por sagrada obligación debe acontecer antes
que empiece el verdadero advenimiento en la mañana del
día de los dioses y llegue a su plenitud en el mediodía,
cuando arde el fuego en el cielo. En ese tiempo aparece
«El dios envuelto en acero». Así dice Hölderlin en la es-
trofa final del Himno al Rhin (StA ii, 148, vv. 210 y ss.). En
el esbozo para una poesía posterior (StA ii, 249, vv. 6 y ss.)
habla del «acero de fuego del hogar con calor de vida». (El
acero produce chispas y queda así referido al fuego). «El
dios envuelto en acero» significa: el dios envuelto en el
fuego del cielo, o en nubes. El fuego celeste que ciega los
ojos no es menos velador que la oscuridad de las nubes.
La determinación temporal «antes» significa ese «antes
del tiempo» al que los poetas están lanzados por delante
con su decir nombrador. «Sólo ... / me los nombro yo en
silen­cio» — el «me» podría referirse al Yo de la persona
de Hölderlin, si no siguieran, excluyéndolo directamente,
estas pala­bras en el mismo verso:
... para que el poeta tenga / su haber ...
«Me», es decir, al poeta le están asignados los dioses
pre­sentes, los que se acercan desde lejos, como los que
hay que nombrar en la llamada. Su presencia demasiado
cercana le obliga a retrotraer su decir nombrador al lugar
ya citado de la lejanía.
¿Qué le aguarda allí? Hölderlin lo dice en el comienzo
de su último gran himno Mnemosyne, que surgió en el
año 1800:
Y mucho
como en los hombros
una carga de leños
ha de mantenerse. (StA ii, 197, vv. 5 y ss.)
La lejanía del dios que se acerca relega a los poetas en
la dirección hacia ese lugar de su existencia donde se le
hunde y desaparece a esta el suelo, el fundamento susten-
tador. La ausencia de ese fundamento es lo que Hölderlin
llama el «abis­mo». En la citada variante de la elegía Pan
y vino que em­pieza «Larga y difícil es la palabra de ese
advenimiento», dice Hölderlin de los «servidores de los
celestiales», esto es, de los poetas:
Su paso va contra el abismo / de los hombres.
«Contra» significa: en dirección hacia el abismo.
Al poeta le está asignado durar tenazmente en el decir
de la palabra del advenimiento: «para que tenga su / ha-
ber». El acento no está puesto solo en la palabra «lo suyo»,
«su haber», sino igual y aún más en el «haber», palabra que
está destacada en el comienzo de la siguiente línea. Se trata
de llevar a ple­nitud el auténtico haber de lo propio. Se trata
de «mantener la carga». Se trata de prevalecer y durar en
la necesidad del decir nombrador del advenimiento. Se
trata de llevar «en si­lencio» ese nombrar.
Pero lo suyo no le pertenece tampoco al poeta como
una posesión que se haya ganado él mismo. Lo suyo con-
siste más bien en que el poeta pertenezca a aquello para
lo que se le necesita. Pues el decir del poeta está tomado,
indicando, velando al desvelar, en su uso de dejar aparecer
el advenimiento de los dioses, que necesitan la palabra
del poeta para su apari­ción, para que empiecen a ser ellos
mismos en su aparecer.
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En la octava estrofa del himno El Rhin se dice:
Pues como
los más bienaventurados nada sienten por si mismos,
es preciso, si está permitido decir
tal cosa, en los nombres de los, dioses
tomando parte, que sienta Otro,
el que necesitan ellos ... (StA ii, 145, vv. 109 y ss.)
Y en el canto surgido un año antes (en torno a 1800) El
ar­chipiélago dice Hölderlin:
Siempre necesitan, como los héroes la corona, los consa-
grados elementos, para gloria, el corazón de los hombres
que sienten. (StA ii, 104, vv. 60 y ss.)
Gloria y glorificación han de pensarse aquí en el senti-
do pindárico y griego, como «dejar aparecer». El que siente
por delante del corazón de los hombres que sienten es el
poeta. Es el Otro, el necesitado y usado por los dioses.
Con esa palabra arriesgada tímidamente sobre la ne-
cesidad de los dioses y el correspondiente ser necesitado
del poeta, Hölderlin reposa en la experiencia básica de su
REVpalimpsesto_7_2010.indb 271
Martin Heidegger
condición poé­tica. Para pensar esa experiencia conforme
a la realidad, para preguntar por el dominio en que se
desarrolla, todavía no se ha puesto a la altura debida el
pensamiento hasta ahora.
El poema, el poema de Hölderlin reúne el poetizar
como el nombrar, por sagrada obligación, necesitado por
los celestia­les, de los dioses presentes en ese decir articula-
do que, desde que lo ha dicho Hölderlin, habla en nuestra
lengua, tanto si se lo oye como si no.
La oda titulada Animación, acabada por el poeta a
comien­zos del año 1801, empieza con una llamada: «¡Eco
del cielo!». Ese eco es el poema de Hölderlin.
Pero porque están tan cerca los dioses presentes
debo estar yo como si estuvieran lejos, y oscuro en las
nubes
debe estarme su nombre, solo que, antes que la mañana
se me ilumine, antes que la vida arda al mediodía
me los nombro yo en silencio, para que el poeta tenga
su haber, pero cuando desciende la luz celeste
me gusta pensar en la del pasado y digo: ¡florece sin embargo!
"Tríptico de los rapsodas o de la poesía". El umbral del paraíso. Grabado en metal. 70 x 100 cm.
palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 271
16/11/2010 02:28:36 p.m.
 “Sueño”. Planetas y viajeros.

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 sobre las ilustraciones

“Plutón”. Planetas y viajeros.

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 “Lectura nocturna”. 1982. Grabado en metal. 70 x 50 cm.

Ramón Vanegas: Licenciado en Bellas Artes de la Universidad de Bogotá Jorge

Tadeo Lozano (Bogotá, Colombia, 1978). En 1969 asistió a un curso de literatura
contemporánea en la Universidad de Pittsburgh (Pennsylvania, EE. UU) dirigido
por Octavio Paz. En 1980 estudió fotograbado y técnicas a color del grabado en
metal en el estudio Camnitzer, dirigido por Luis Camnitzer y Swietlan Kraczyna
(Lucca, Italia). En 1985 fue becado para estudiar litografía y fotolitografía artística
en la Universidad de Costa Rica, estudios dirigidos por Anthony Gorny (Creagraf-
OEA). Obtuvo el título de magíster en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad
Nacional de Colombia en el 2003 con su tesis El paisaje ausente en fotografía.
Ramón Vanegas ha sido profesor en prestigiosas universidades de Bogotá y en su
propio taller. Actualmente es profesor asociado de la Escuela de Artes Plásticas de la
Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Ha realizado numerosas exposiciones
individuales y ha participado en exposiciones colectivas en el país y en el exterior.

274 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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 Germán Rubiano y Ramón Vanegas

Notas a propósito de
la obra de Ramón Vanegas

El dibujo en Colombia*
Germán Rubiano

Durante su extensa carrera, en la que ha realizado numerosas exposiciones indi-

viduales y colectivas, Ramón Vanegas —1950— se ha distinguido por poseer una
iconografía particular: en su obra se han visto desde desnudos masculinos hasta
mapas, pasando por escenas teatrales, paisajes nocturnos, elementos naturales,
objetos cotidianos, patrones decorativos e innumerables citas de la historia del arte
de cualquier tiempo y de cualquier parte del mundo. Pintor, grabador y dibujante,
el artista ha presentado estos temas y varios más de una manera especial, más
cerca del naturalismo que de la figuración distorsionada, pero siempre tratando
hacer que las imágenes tengan más de una lectura y aparezcan envueltas en poesía.
Los primeros dibujos conocidos de Vanegas datan de 1978, año en que expuso
individualmente en la Biblioteca Luis Ángel Arango. En esa muestra presentó un
conjunto de figuras indígenas en diferentes actitudes y expresiones, acompañadas
de paisajes, objetos precolombinos y marcas de pintaderas prehispánicas. Aunque
el punto de partida de los personajes era la fotografía, Vanegas no hizo hiperrea-
lismo; las representaciones tenían imprecisiones y, sobre todo, daban cuenta de
una aproximación emocional muy difícil de encontrar en el realismo fotográfico.
Vinieron luego dibujos de diversos temas, entre los que se destacaron los desnudos
femeninos. Todos estos trabajos fueron realizados con medios secos: grafito, pastel
y carboncillo. Excepcionalmente incluyó algo de acuarela.

Cosmogonía**
Germán Rubiano

En primer lugar hay que destacar la independencia artística de Ramón Vanegas.

Pintor, grabador y dibujante, Vanegas ha presentado variados temas de una manera
muy especial, más cerca del realismo que de la figuración distorsionada, pero siem-
pre tratando que las imágenes tengan más de una lectura y aparezcan envueltas
en poesía, es decir, en forma «huidiza e indefinible» para recordar a Octavio Paz.
Viajero, lector —especialmente de poesía—, amigo del teatro y del cine, el mundo
de Vanegas es rico y variado. El artista no solo se inspira en motivos de sus múltiples
intereses, sino que fácilmente los entrevera. En sus obras hay claras referencias al
pasado, al presente y también es frecuente la intemporalidad. Respecto del espa-
cio existe la misma diversidad; puede ser limitado o específico, puede ser neutro
o aludir al infinito. Es evidente que Vanegas no quiere restringirse jamás a lo

* Tomado de Rubiano, Germán. 1997. De Vásquez de Arce y Ceballos a los artistas de hoy. Bogotá: Planeta.
** Tomado del catálogo de la exposición «Ramón vanegas. Dibujos. Centro colombo-americano». Bogotá, septiembre-
octubre de 1995.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 275

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 sobre las ilustraciones

objetivo. Y tampoco desea que su trabajo sea exclusivamente de su mundo interior.

Constantemente oscila entre lo externo y lo privado, entre lo real y lo vivencial.
Esta exposición está constituida por un conjunto de sanguinas realizadas en 1993.
De dimensiones afines, estos trabajos tienen unidad cromática, formal y conceptual.
Pese a la variedad de rojizos combinados con el blanco y los varios tratamientos
del dibujo que van de las líneas a las manchas, salta a la vista que las obras tienen
una misma matización, que resultan igualmente entonadas. A esta homogeneidad
de color se suma el parecido de las formas, de los temas y de los contenidos. La
mayoría de las sanguinas tienen una enorme libertad espacial y las representacio-
nes parecen collages de imágenes dispuestas sobre un escenario abierto que, casi
siempre, puede asociarse con cartas astronómicas, con detalles de constelaciones.
Los temas provienen de muy diversas culturas. Aunque sin duda hay un marcado
predominio griego, no faltan las referencias precolombinas —una figura maya de
un templo de Copán, un símbolo de la muerte de Teotihuacán, dibujos terrestres de
la cultura nazca, etc.—, ni las orientales, egipcias, medievales y modernas —desde
un romano de El rapto de las sabinas de Jacques-Louis David, hasta un Minotauro de
Picasso, pasando por Paulina Borghese de Canova y la barca de El pobre pescador de
Puvis de Chavannes—. Los contenidos, por su parte, remiten a la historia del arte
y a la historia de la cultura y, de manera específica, a los símbolos y a las metáforas
que surgen de aquí y allá. Lo que el artista recolecta, organiza y presenta en un viaje
libérrimo por los reinos de las creencias y de las concepciones del mundo que han
llegado hasta nosotros en una extraordinaria mescolanza. Todo dispuesto sobre un
mapa cósmico que invita a pensar en lo infinito y, al mismo tiempo, en lo relativo
y perecedero de lo concebido por el hombre.

Recreaciones. Versiones colombianas de la historia del arte*

Germán Rubiano

El género de las recreaciones artísticas es muy abundante en las artes plásticas.

Baste recordar cuatro exposiciones sobre el tema: la primera muestra se llamó «Art
about art» (Arte en torno del arte), realizada en el museo Whitney de Nueva York
en 1978, en la que se presentaron recreaciones artísticas en trabajos de muchos
artistas norteamericanos de los últimos años. Sus organizadores, Jean Lipman y
Richard Marshall, destacaron la franqueza de las citas históricas que, muchas ve-
ces, empujan a los espectadores al descubrimiento de los orígenes de las obras, así
como la actividad ambivalente de estas realizaciones en las que, generalmente, se
mezclan la admiración y la irreverencia. Según los curadores, esta vertiente llena
de ejemplos muy interesantes, en los más variados estilos y procedimientos, puede
deberse a la conciencia de plena independencia de sus modelos seculares europeos
que ha logrado el arte norteamericano y al deseo de volver a mirar el arte del viejo
continente para reinterpretarlo de acuerdo con la experiencia contemporánea de
Estados Unidos. Si los artistas pop —a fines de los cincuenta y a comienzos de
los sesenta— desmitificaron las obras maestras de la historia del arte (como ya
lo había hecho Duchamp muchos años atrás) para reforzar la confianza de los
norteamericanos en sus propias posibilidades artísticas, los hiperrealistas, a fines
de los setenta, intentaron recrear las pinturas famosas en forma exacta, aunque
dentro de circunstancias temáticas e incluso maneras diferentes. Algo en común
entre los artistas pop y los hiperrealistas en su deseo de enfatizar que trabajan
con reproducciones y no con originales. De allí que en los cuadros algunas veces
aparezcan los bordes blancos de las reproducciones y los colores sean un poco más
planos. Por esta misma razón, a muchos artistas les interesa conocer a fondo los
procedimientos de la impresión fotográfica en las reproducciones para tratar de
aplicarlos en sus propias realizaciones pictóricas.

* Tomado del folleto de la exposición del mismo nombre llevada a cabo en el Centro colombo-americano. Bogotá,
septiembre de 1997.

276 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 276 16/11/2010 02:28:37 p.m.

 Germán Rubiano y Ramón Vanegas

“Somos viajeros en el tiempo”. Pinturas. 1995. Óleo y collage sobre lienzo. 180 x 140 cm.

Cartografía de la memoria*
Germán Rubiano

«Cartografía de la memoria» es el nombre de esta muestra de Ramón Vanegas

constituida por veinticuatro grabados —que integran un libro-maleta— realizados
en un complejo proceso que utiliza muchas técnicas actuales de multiplicación de
las imágenes.

* Tomado del folleto de la exposición homónima llevada a cabo en el Centro colombo-americano. Bogotá, noviembre
de 1999.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 277

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 sobre las ilustraciones

Sobre mapas digitales colombianos el artista ha instalado un variadísimo surtido

de imágenes de muy diversas culturas.
A partir de Colombia, pero en el cosmos, Vanegas presenta numerosas obras de arte
y algunos símbolos entreverados con elementos tomados de periódicos, revistas
y mass media en general. Su propósito es crear un universo fuera del tiempo en el
que cohabiten diferentes creencias, pensamientos y concepciones de la realidad.
El resultado es afortunado no solo por la imaginativa relación de las innumerables
figuras, sino por el tratamiento técnico de los colores y de la reproducción de las
imágenes. Además, porque logra expresarse con verdadero cosmopolitismo en
una época en la que el planeta es una aldea y en la que no existen barreras en las
comunicaciones.
El artista espera que cada espectador haga su propia lectura, emprenda su propio
viaje y tome conciencia con Margaritte Yourcenar de que «todo viene de más lejos
y va más lejos que nosotros. Dicho de otro modo, todo nos rebasa y uno se siente
humilde y maravillado de haber sido así rebasado y atravesado».
La presencia poderosa de Colombia y Latinoamérica demuestra que Ramón Vane-
gas —quien ha querido que estos grabados se exhiban acompañados de música del
grupo «Dead Can Dance» y de Lisa Gerard— comparte la idea de Carlos Fuentes de
que « […] nos hemos dado cuenta de que nuestra cultura es multirracial: indígena,
europea, negra y sobre todo mestiza, mulata. Nos hemos sentido herederos de una
policultura con raíces en la América precolombina, el África negra, y una Europa
de rostro múltiple […]».

“Tríptico”. 1986. Grabado en metal. 50 x 70 cm.

278 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 278 16/11/2010 02:28:42 p.m.

 Germán Rubiano y Ramón Vanegas

“Nocturno”. Fotolitografía en color.

Sobre cartografía de la memoria
Ramón Vanegas

Este trabajo es una investigación en las técnicas actuales de los medios masivos
e industriales de la multiplicación de la imagen buscando una conciencia de mi
territorialidad y un sentido de lo sagrado, en el campo de la memoria. Es un con-
junto de veinticuatro obras gráficas en donde aflora nuestro mestizaje cultural. En
estas composiciones se ve claramente el sincretismo de nuestras ideas y principios
estéticos, derivados de nuestros antepasados precolombinos, la cultura occidental
con base en la griega y, desde tiempos más recientes, las culturas orientales.
La utilización de los mapas en mi obra se inició con un largo viaje realizado en 1994.
Allí usaba los mapas para saber dónde me encontraba, y esta experiencia despertó
mi interés por estos instrumentos, su información y características. El hecho de
que estuvieran impresos en papel me permitía integrarlos en mis pinturas como
collage. Son también un contrapunto entre un espacio universal y lo planetario, y
entre la posibilidad de utilizar lenguajes masivos y personales.
En mi labor de profesor de dibujo y grabado —y como admirador de la utilización
del lenguaje fotográfico de muchos artistas pop como Rauschenberg y Warhol—
comencé a utilizar la transferencia de fotocopias como un medio para la realización
creativa que nos permitía acercarnos a cualquier imagen proveniente de la Historia
del arte o de los mass media y utilizarla en un nuevo contexto. Observé que, en ge-
neral, la transferencia era utilizada siempre monocroma y con muy poca calidad
de imagen. Me interesó la investigación y el mejoramiento de esta técnica, porque,
conceptualmente, en mi trabajo se presenta como una oportunidad para enriquecer
y expresar mis ideas de creación.
Encontré mapas de las regiones colombianas que tenían cualidades y calidades
que buscaba: eran mapas digitales producidos con la última tecnología de satélite,
con solución de relieve y color sobrios y controlados, además de tener los primeros
nombres utilizados en la cartografía del suelo colombiano en el siglo xvi. Nombres
sonoros que nos relacionan directamente con los indígenas, primeros habitantes
y creadores en estos suelos.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 279

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 sobre las ilustraciones

“Cartografía de la memoria XXI”. Cartografía de la memoria. Impresión láser digital. 55 x 42 cms

Utilicé una fotocopiadora en blanco y negro Minolta 5400 que me dio la calidad
de limpieza y posibilidades de ampliación y reducción de la imagen. Con las
fotocopias realicé una primera etapa, aplicándoles disolventes a las imágenes y
transfiriéndolas por medio de una prensa de grabado, sobre los mapas. Algunos
fueron intervenidos con color y dibujo. Una vez terminada la elaboración de estas
imágenes me interesaba la posibilidad de la serialidad, cualidad que han tenido
siempre el grabado y las técnicas de estampación.
Investigué entonces la fotocopia en color láser digital. Los plóters Canon ci 700 y
Docucolor 40 de Xerox me dieron la posibilidad de copiar la imagen con el efecto
espejo, reduciéndola o ampliándola, permitiendo que al transferir la composición
y el texto imprimieran correctamente. Un punto muy interesante en este proceso
es la opción de la manipulación del color, las dimensiones y la carga de tinta; este
procedimiento logró hacer que la imagen fuera lo más cercana a mis propósitos.
Deseaba que la imagen final estuviera impresa en papel de grabado, y, después de
ensayar disolventes y su orden de aplicación, logré transferirla con el tórculo a un
papel Magnani de 310 gramos.
En el nivel de las ideas intervienen figuras, símbolos y elementos, muchos de ellos
provenientes de la Historia del arte, la ciencia y la cultura, como también informa-
ción visual cotidiana de libros, periódicos, revistas y mass media en general. Todo
esto se compone en el espacio relacionándose con mitos, momentos de conexiones
y revelaciones poéticas personales. Son también imágenes con una lectura abierta
al espectador, que evocan un recorrido por una tradición plástica y vivencial en
donde conviven relaciones a nivel estético, conceptual, histórico y espiritual. Con
esta experiencia logro también expresarme como un ser planetario, como lo somos
casi todos los nacidos en los últimos cincuenta años, cuando han desaparecido todas
las barreras en las comunicaciones lo que nos permite asumir nuestras vivencias
no solamente como seres locales, sino como pobladores del universo.

280 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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 Germán Rubiano y Ramón Vanegas

.“Variaciones”. 1987. Grabado en metal. 70 x 100 cm.

“Variación I”. Grabado en metal. 70 x 100 cm.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 281

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 sobre las ilustraciones

“La promesa”. Pinturas. 1996. Óleo y collage sobre lienzo. 112 x 142 cm.
Pinturas*
Hace un decenio Ramón Vanegas viene trabajando como dibujante —las sangui-
nas de la serie Cosmogonía— como grabador —las fotolitografías y las impresiones
digitales reunidas en el conjunto Cartografía de la memoria— y como pintor —la
producción reciente que se presenta ahora en esta exposición—. Es es una obra
que, según sus propias palabras, «relaciona espacios atmosféricos y cósmicos con
geografías ensambladas de mapas reales» para crear un gran escenario que sirve de
fondo o se confunde con numerosas representaciones de las más diversas culturas
y de muy distintas épocas de la historia.
El artista propone en estos óleos con collage un viaje libérrimo por el tiempo y el
espacio que evidentemente destaca el rico acervo de pensamientos y creencias que
ha concebido la mente del hombre. Para este periplo presidido por la teoría de la
relatividad y una especie de sincretismo ideológico, Ramón Vanegas instala como
mojones emblemáticos diferentes figuras relacionadas con las culturas precolom-
binas, el pueblo de Vikingo, Egipto, Grecia, el arte occidental moderno, etc.
Estos cuadros realizados entre 1995 y 2000 se distinguen por el dibujo minucioso de
las imágenes, el cromatismo bien entonado del espacio —fondo, primeros planos,
planos intermedios— y las composiciones balanceadas en las que en la mayoría
de los casos hay muchos elementos y un sinnúmero de contrastes. Son composi-
ciones en las que, además, de acuerdo con el análisis del propio artista, abundan
el movimiento y la fragmentación para sugerir así que «cada obra es parte de un
todo amplísimo».
Los trabajos de Ramón Vanegas, ahora Maestro en Artes Plásticas y Visuales, se
han caracterizado por el afán de presentar una iconografía en la que se ponen de
relieve los valores de la cultura y se hace hincapié en su permanencia aleccionadora.
Las pinturas de esta exposición así lo corroboran.

* Tomado del catálogo de la exposición «Ramón Vanegas. Pinturas». Mauricio Ruiz Galería. Bogotá, septiembre-
octubre de 2003.

282 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

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 Germán Rubiano y Ramón Vanegas

“Sin título”. Pinturas. 1996. Óleo y collage sobre lienzo. 120 x 140 cm.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 283

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 sobre las ilustraciones

“Himeneo”. Cosmogonía. 1993. Sanguina sobre papel. 100 x 70 cm.

284 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

REVpalimpsesto_7_2010.indb 284 16/11/2010 02:29:02 p.m.

 Dos piezas electroacústicas
basadas en dos poemas de
José Celestino Mutis* 1*

Las piezas «Poema de Mutis con ocasión de remitir a don José Antonio Flórez, hijo del
Exmo. Sr. Virrey de este Reyno, cuatro problemas de álgebra» y «Dar nuevo nombre a los
montes» fueron compuestas por los músicos Rodrigo Restrepo Pabón y Mauricio Bejarano,
respectivamente a partir de los dos poemas homónimos de José Celestino Mutis aparecidos
en el número 6 de la Revista Palimpsestvs traducidos del latín al español. El audio de estas
composiciones está disponible en http://www.humanas.unal.edu.co/cms.php?id=1512

* Rodrigo Restrepo Pabón (Bogotá, 1979). Músico de la Universidad de los Andes, fue ganador del concurso de composición electroacústica del Ministerio de Cultura.
Es estudiante de Maestría de CalArts. Fue elegido por esta Academia para representarla en conciertos en todas las Universidades de California en el 2010. Mauricio
Bejarano es profesor del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia. Es investigador y creador de música electroacústica y arte sonoro. Ha es-
tudiado composición electroacústica en el Groupe de Recherches Musicales, GRM, en París. Premios: 4° Concurso Internacional de composición de música acusmática
Noroit 95, Francia; 1° Salón del Juguete, Bogotá 96; Beca Nacional de Creación en Arte Sonoro, Ministerio de Cultura 96, Premio Nacional de Composición, Ministerio
de Cultura, 03 y Premio en Arte Sonoro, convocatoria Madrid Abierto 2007. En 1998 funda «Murciélago», museo sonoro dedicado a la investigación, colección, con-
servación, creación y diseño de objetos y paisajes sonoros.

palimyHstos - PALIMPSESTVS - PALIMPSESTO 285

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REVpalimpsesto_7_2010.indb 286
"Ofrenda". El umbral del paraíso. Grabado en metal. 100 x 70 cm.

16/11/2010 02:29:03 p.m.

 PAL I MPS E STVS , n ú m . 7,
«Letras, pensamiento y sociedad»,
ha sido editada por la Facultad
de Ciencias Humanas de la
Universidad Nacional de Colombia,
sede Bogotá. Fue ilustrada con
pinturas, grabados y collages del
maestro Ramón Vanegas. El texto
principal, compuesto de 288 páginas
se armó en caracteres Palatino, las
acotaciones, resúmenes y títulos
en News Goth. En la carátula
aparece “El palomar”, pintura de
Ramón Vanegas. La selección de
ilustraciones y curaduría general
estuvo a cargo de Ramón Vanegas.
El cuidado de textos estuvo a cargo
de Nicolás Rojas, Sonia Rodríguez,
Francisco Thaine y Ana Cecilia
Calle, y la diagramación de Isabel
Sandoval. La puesta en carátula y
acabado final se terminó en Bogotá
d.c., en la Ciudad Universitaria en
e l m e s d e o c t u b r e d e 2 010 .

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 “Cosmos”. Planetas y viajeros.

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