DIZAJN skripta

DEFINICIJA DIZAJNA

DIZAJN je stvarala ka djelatnost koja se bavi i formalnim problemima, ali i prvenstveno

unutarnjim strukturalnim koji proizvod ine nedjeljivom cjelinom i to sa stanovi ta i proizvoaa i
korisnika. Industrijski dizajn odreen je okolinom u kojoj se odvija ind proiz (ind proiz je
dominantna). Nema univerzalne definicije pojma dizajna. O dizajnu se sustavno mo
e govoriti
tek od renesanse. Viktor Papanek eki dizajner je rekao “Dizajn je sve”- podrazumijeva bilo
kakav suvisli proiz neovisno od nivoa nadgradnje, tehn, kreativnosti.
Svjest o dizajnerskoj djelatnosti se pojavljuje po etkom pro log stoljea. itav niz sustavnih
proiz koji su plod standardizirane proiz i suvremene tehnike, te proiz novih mat urodila je plodom
stvaranja dizajnerske djelatnosti. Pojam kia se prvi put pojavljuje u masovnoj proiz. Kreativnost
izrade plagijata ne mo
e biti mjerena formalno estetskim pristupom. Tehnologija je omoguila da
se stavi u funkciju ono to je estetika ve dala. Pastige = plagijat (ne doslovni) nego plagijat
stila do nivoa kopije. Pojam klasi nog zapravo zna i optimalno ustrojstvo materijala, tehn i forme
koje je naj e e stasalo naporima velikih graditeljskih epoha. Pojam klasi nog u suvremenom
dizajnu je prene en adaptacijom novih materijala u nove forme i takoer na optimalan na in.
Dizajn je slijed oblikovanja u smislu suvremenih oblikovanja i mat. Neovisno o tipovima soc-pol
prilikama dizajn mo
e biti unikatan proiz (nije nu
no vezan za multipliciranje), a mo
e biti i za
iroku proiz (masu ljudi). Primjenjena umj predstavlja ukra avanje predmeta, a dizajn gleda na
formu kao na jedinstvo oblika i poteza. Lak e je odvojiti primjenjenu umj od dizajna teorijski,
nego u prakti nom dijelu. Styling – dizajn mode je usmjeren na dekorativne, ali ne toliko na
funkcionalne stvari.
Graf dizajn nam optimalno prena a poruku autora djela. U 19.st problem poimanja dizajnerske
djelatnosti. Pojavom realizma uvaanje u probleme dizajnerske djelatnosti (problem vrednovanja
umjetnosti) – nametanje pojma da umj mora biti pojam realnog. Pojava socijalutopizma –
William Morris pokreta, prvi se potpisao kao dizajner.

Analitiki pristup se razvija kroz proces razvijanja diz djelatnosti. Impresionizam – pronalazak
ne eg novog osim samog poteza bitan je i namaz boje. Grupe koje povezuju eti ke norme sa
formom Nazarenci i grupa Nabi poku avaju sa religioznim slikarstvom napraviti vrstu formu sa
modelacijom i linijom. Modelacija= toniranje jedne te iste boje, modulacija=upotreba boja na
bazi njihove valne du
ine, a ne na bazi njihove svjetline. Stvaralatvo je pronala
enje
kreativnosti kao provokacije svojih mogunosti, ono ima svoje izvore u na inima motiviranja koje
su perceptivne naravi, receptivne naravi i konceptualna rje enja koja sintetiziraju prethodna dva.
Secesija – dominantno zahva ena dizajnom, uru ila se u pretjeranom ornamentu i dominaciji.

Aerodinamiki stil se afirmirao u Americi – kvazilogikom se dolazi do idealnog (idealne forme).

Bauhaus u teoriji W. Gropiusa definirao dizajn kao stvarala ku djelatnost u okviru arhitekture i
graevinarstva. Bauhaus je htio biti stil bez stila – forma je podreena sadr
aju, funkciji. U
dizajn ulazi geom stil koji je za to doba imao prednosti. Jednostavni stilovi koji se lak e slijede,
jednostavna forma je prednost nad drugim visokoformaliziranim stilovima.

Metodologije u dizajnu – bionika i biomehanika za njihov razvoj je zaslu

an V.Papanek.
ICOGRADA definirao glavne pretpostavke za graf dizajn – mora biti vizualno dostupan, lako i
brzo itljiv i jednoznano za sve sudionike u komunikaciji. Vizualno dostupan za normalno
oko dovaljan kontrast koji je itljiv. Lako i brzo itljiv – zna i da je razmak izmeu slovnih
znakova dovoljan, jednoznano – da svi itatelji informaciju shvate jednako. Graf dizajn od ‘60-
tih i ‘70-tih godina se podredio informatici. vicarski stil – u sve javne prezentacije uvedena
Helvetica, jednostavno tehniko pismo – u tom smislu se razvila teorija mjerenja proto nosti
(informacija te
i beskona nosti, a redudancija te
i nuli, ako inf te
i ka nuli, redudancija te
i ka
beskona nosti). Tra
i se postizanje optimuma izmeu i redudancije i to je smisao graf dizajna.

1
DIZAJN skripta

U odre
enim medijskim otvorima tako dizajner i ima potrebu da prona
e optimum za ciljane
proiz, ta mjerenja osim na licu mjesta u okolini je nemogue izmjeriti. Dizajn ne bi trebali poimati
pa ni sa definicijom T. Maldonata. Obzirom o tipovima proiz dizajn je zvani no podijeljen: dizajn
inenjeringa, dizajn bijele tehnikei serije malih proiz, dizajn drvne ind i namjetaja, dizajn mode i
dezena, dizajn keramike i stakla, dizajn vizualnih komunikacija (unutar kojeg je graf dizajn). Graf
dizajn je specifi no podru je vizualnih komunikacija.

Problem (analiza) forme

Forma je vana za prakti are da bi vidjeli neke zakonitosti. Pojam forme je svakodnevna
injenica, ali u praksi ne znamo kako bi definirali pojam forme – forma je cjelina koja se
iskazuje u stanovitom mediju kao manifestacija i izraz njene egzistencije. Forma odraava karakt
u okolini u kojoj se nalazi i moe se uzeti u itav niz razli itih popisa ovisno od interesa. Termin
formalno u praksi gotovo nema zna enje, ali dok govorimo ono ima zna enje koje je neodvojivo
od sadraja. Forma je neodvojiva od sadraja ili funkcije.
Mora postojati jedinstvo forme i funkcije kada je rije o dizajnu – IZOMORFIZAM (svaki oblik ili
forma ima bolje ili loije tijelo kao formu prilago
avanja okolini). U praksi mi diferenciramo 2D i
3D forme. Pojmovima kojima se bavimo u graf dizajnu odre
ene su vizualnom sposobnou i tu
se klju no razlikuju strukturalni elementi vizualnih oblika koje oko sukcesivno diferencira od onih
strukturalnih elem koje su ispod granice oka (koje oko ne registrira odvojeno nego skupa).
Postoje stanoviti umovi koji onemoguavaju istovjetno vi
enje forme (udaljenost je jedan od
umova). Kada je rije o vizualnoj formi tu se radi o vizualnom mediju o kojem se moe govoriti
na puno na ina (forma se moe opisati bilo geometrijski, bilo topografski, bilo psihofizioloki –
monotonija, dinamika, statika , bilo metodoloki – prema na inu njene interpretacije, bilo
tehni ke naravi). Suvremena umj i dizajn ne dri se medijski vrstih rasporeda kao u
nomenklaturi (tipovima medija) – slue se medijima koji nisu u klasi nom rasporedu obavezno
crte, grafika, slika nego ide u irinu.
Karakteristike forme su da predstavlja cjelinu to zna i da kao takva predstavlja jedinicu
komunikacijskog sustava, jer bez toga ne bi imali orjentaciju (me
usobno, u prostoru, u
vremenu). Da je forma cjelina – predstavlja neto vrijedniju kvalitetu nego to je suma djelova.
Tako
er kao cjelina ima svojstvo da se univerzalno prepoznaje i da se upotpunjuje sustavom
identi ne mate (ono to znamo kada nije potpuna). Forme nisu samo plod vizualnih organa
(oka) nego i taktilnih i kinezisti kih osobina koje ovjek stjee od djetinstva naravski (anizotropni
prostor u kojemu se nalazimo sa spec gravitacijom). Radi toga se u praksi esto problemi
oblikovanja i povijest odre
enih formi prou avaju prema oblicima koje je civilizacija u svom
procesu favorizirala, ili forme koje dijete stvara u procesu svoga odrastanja logikom ortogeneze i
filogeneze. Izvjesne forme (kao nekakve glave zmajeva, lavova) nalaze se u svim civilizacijama.
Na
eno je da su se izvjesne strukture odravale iz prakti ne i civilizacijske koristi, a i
kulturoloke koristi.
Oblici koji se prouavaju u procesu razvoja djeteta (djeji crte) – to je osnovica vizualnog
predo avanja uope – CRTE bilo da se radi o slici, grafici jer se radi o predodbi. Tek kada
dijete podie ruku kada radi po inje prou avati oblike koji nastaju dje jim crteom. Dje ji crte,
crte ranih civilizacija nazivaju se razvojni oblici. Dijete najprije po inje s nepravilnim krugovima
to potjee iz motorike zglobova, ali i ne sasvim mirno zna enjskih vrijednosti oblika – potreba
da ta forma neto zna i.
Oblici koji nita ne zna e – nemaju niti smisla zbog toga se esto pojavljuje pojam antiforma –
pozadina je neto manje bitna. To govori da je naa percepcija organizirana da daje prednost.
Krugovi koji imaju neko univerzalno zna enje – pojmovne vrijednosti imaju znakovi to je i
elementarna inteligencija svojstvena i najniim biima, vrstama. Pojmovna komunikacija koja se
bazira na sustavu komunikacije pojmovima. Dijete naj ee vu e okomice i horizontale, a ne
kose crte jer su svi kutovi isti; nema sukoba linija – kutova. Tek kasnije dijete po inje crtati kose

2
DIZAJN skripta

linije. Principom jednostavnosti se organiziraju oblici ka sve sloenijim, da bi kako koje dijete
negdje oko 8 godina shva alo princip predoavanja prostora metodom preklapanja (kao rimska
pozornica) koja sugerira dubinu – 3. dimenzija. Kasnije dijete ui perspektivu – susretne se u
praksi uenja.

JEDNOSTAVNOST OBLIKA

1. SUBJEKTIVNA JEDNOSTAVNOST
Pojam subjektivne jednostavnosti vezan je za pojedinanu mapu – sve to znamo, pa je
razliito u svakog pojedinca, iako se preklapaju iskustva. Istraivali su Christofer Alexander i A.
Feri i ustanovili su da je oblik jednostavan koliko je pojedinac subjekt sposoban lako pamtiti i
replicirati na istom nivou. Subjektivna jednostavnost je vezana uz istorodne grupe. Sa time se
forme ne mogu potpuno definirati. Forma je jo u renesansi bila definirana sa tri koordinate kao
volumen koji se da matematikim metodama, ili se da drugim metodama (koje daju kipari).
U suvremenom dobu Gestalta utvrena je definicija objektivne jednostavnosti sa 3 formule: od
broja ukupnih kuteva u formi; od omjera zbroja razliitih kutova i zbroja kutova; zbroj razliitih
kuteva kroz zbroj neprekinutih linija. U momentima kada je forma relativno jednostavna formule
su lagane, ali u praksi vrlo sloenih formi formule su neprimjenjive radi nesigurnosti poimanja
elemenata (kutova i linija).
2. RELATIVNA JEDNOSTAVNOST
U praksi se susreemo s pojmom relativne jednostavnosti i ona se tumai kao optimum
oblikovane strukture u odnosu na znaenje (ono to priroda odabire u praksi evolucije – bionika i
biomehanika se zasniva na tom). U praksi umjetnih oblika (koje ovjek stvara) u nastojanju da
napravi to bolju formu on radi principom relativne jednostavnosti. Umjetnost uvijek koristi
maksimalnu relativnu jednostavnost i po tome se razlikuje od nekog djela koje nije umjetniko.
Umjetniki stilovi su po svojoj strukturi forme razliiti po pitanju visine strukturiranosti (nisko i
visokostrukturirani stilovi).
Niskostrukturirani – neoplasticizam, konstruktivizam, suprematizam, kubizam.
Visokostrukturirani – barok, naturalizam iz vremena realizma, renesansa.
Umjetniki stilovi su visoko relativno jednostavni - i nisko i visokostrukturirani – jer umj stil
maksimalno dobro tumai njegovo znaenje. Mondrianova ideja formiranja dinamike plohe u
optikom smislu bazirana je na valnoj duini boje i na strukturi rastera i radi toga je kod njega
odbaena figurativna linija stabla na nunost, a kasnija forma je bolja za tumaenje sadraja.
Kroz svoenje na najjednostavnije oblike Maljevich je dao najbolju formu. Oblikovanje u
dizajnu e zahtjevati to manje materije, a to vie duha. Suvremena ilustracija (tekst koji se
upotpunjuje sa slikom) je kao dodatak objanjenja koji upuuje na sadraj.
3. OBJEKTIVNA JEDNOSTAVNOST
Poliperspektiva – gdje se je o formi htjelo biti deskreptivniji nikad se nije uspjelo re i sve i biti
objektivan. Nema izrazite i jedinstvene prednosti u prikazivanju, nego ima prednosti u sadraju.
Mi doslovce ne prikazujemo formu objektivno, a u praksi nam nije interes da formi damo karakter
univerzalne objektivnosti, nego sadraja. Forme objektivno postoje. Mi vidimo znakove koji se
kada je rije o vizualnom mediju sastoje samo od svjetla. Dodaci taktilnih iskustava upotpunjuju
sliku.
ovjek ne moe govoriti da idealno vidi i to je zaetak teorije Gestalta – TROMOST
OKA. Sustav sinematikih slika u brzini zbog tromosti oka vidimo kao dogaaj. Na nae vienje
utje e psiholoka sugestija.

Osnovni zakon vizualne percepcije: oblik se vidi max jednostavno, tj onoliko koliko to uvjeti
doputaju (oblik se vidi jednostavnije to je um vei). Osnovni zakon znai da jednostavniji
oblici dominiraju nad sloenijim i iz tih razloga se u edukaciji crtanja koristi strukturalni skelet –
gruba konstrukcija oblika. Formu itamo izvana prema unutra je idu i izvana prema unutra
pogreka je manja.

3
DIZAJN skripta

ANALIZA DJEJEG CRTEA I UVOD U POJAM ZNAKOVA

Likovna kultura zapada po inje sa razvojem tipa dje jeg crtea do tipa centralne perspektive
(renesanse). Opi proces kreativnog napretka u likovnosti je od analiziranih oblika do oblika
centralne perspektive. Razvojni oblici se upotrebljavaju s namjerom da ta forma izrazi iskrenost,
neintelektualnost, izvornost i slu ajnost. Konotativna zna enja razvojnih oblika u spomenutom
smislu svjesno su koritena u suvremenom oblikovanju sve do danas (u postimpres Gaugin
koristi pojednostavljenje sli no dje jem crteu; u nadrealizmu podsvijest, psihoanaliza Freuda
sli nost dje jem crteu; u apstraktnom ekspres ameri ki stil naputa prepoznatljivost oblika se
motivom, ali i dalje eli imati vrijednost psihologije kao da i prepoznajemo dinamiku motiva).
Suvremena umj osim estetskih kriterija zastupa i komunikacijske momente esto ak i na nivou
provokacije (u smislu happening). R Matta koristi slu ajnost kao ideju za nadogradnju. Art Brut –
J. Dubuffet slikar koji odlazi u instituciju za retardirane i uzima njihov pristup u svom djelu. Sav
slijed do centralne perspektive je bila pojednostavljena forma, Malevich i Mondrian
minimalizam kao stil ima ideju da se sa malo moe re i vie, ima ideju da smanji broj podataka
o nekoj formi i da dade jasan omjer izme
u cjeline i djela.
Forme bez zna enja nemaju smisla za nas. Znak je forma sa znaenjem. Poto je nauka o
znakovima SEMIOLOGIJA vrlo razvijena na podru ju lingvistike o naim predodbama
govorimo kao o 2D znakovima (graf znakovima).

Podjela znakova:
- prirodni – stvara ih priroda;
- umjetni – stvara ih ovjek;
- verbalni - i rije i i sve gramati ke vrijednosti;
- neverbalni – pantomima, paralingvisti ki zn (facijalni – grimase),
- ikoniki – oni koji su slikoviti;
- anikoniki – oni koji ne podsje aju na ono to govorimo ili piemo;
- ideogramski – slova;
- piktogramski – nacrtan ovjek;
- apstraktan – nema prepoznatljivog motiva;
- figurativni – prepoznatljivi oblici i oni znakovi koji ne oponaaju strukturu perceptivnih
znakova;
- jednosmjerni;
- povratni;
- prezentacijski – dogovorni;
- reprezentacijski – figurativni, sli ni sa referentom ili prirodom o kojoj govore.

Postoje bez obzira o kojim se vrstama radi univerzalne funkcije znakova:

- referencijalna – izme
u znaka i prirode;
- emotivna – izme
u poiljaoca poruke i same poruke;
- estetska – izme
u znakova samih unutar poruke;
- fatika – nastoji odrati samu komunikaciju, podrava poruku;
- metalingvistika – daje poblie zna enje poruci;
- konotativna – povezuje primaoca poruke s porukom.
Shannonova shema: poiljalac - poruka (medij) – pimalac.

Referencijalna funkcija znaka – govori o prirodi odnosa znaka s referentom znaka ili
ozna enim. Ona u okviru struktuiranja komunikacijskih oblika nastoji biti to jednostavnija.
Najgrublja podjela znakova - znakovi koji sli e i koji ne sli e prirodi. Znakovi koji sli e –
figurativan na referenta, znakovi koji ne sli e – apstraktan na referenta.

4
DIZAJN skripta

Figurativan znak ima vizualne sli nosti u svojoj strukturi s onim to ozna uje. Vizualni znakovi
su naj ee redukcija na stvarnost. Figurativan zna i i relativno mala sli nost, granice sli nosti
koje su odre
ene stilom ili kulturoloki. Kada je rije o kreativnim znakovima osim sli nou
odre
eni su i prethodnim stilovima.
Apstraktni znakovi su oni koji bolje pokrivaju forme koje po svojoj prirodi nisu vizualni, laki su
za komunikacijske aspekte. Apstraktni znakovi (slova, rije i, re enice, brojke) s njima je mogue
pokriti sav sustav komunikacije, osim kada je rije o psiholokim momentima. Kada je rije o
figurativnim znakovima mogli bi ih promatrati kao da nastoje maksimalizirati sli nost s objektom
prikazivanja. Brojni stilovi su se medijski strukturalizirali. Cilj motiva je iskazivanje sposobnosti
medija da im vie kae. Ve u neolitu imamo apstraktne forme, egipatski slikar bi prikazao
piramidu kao razvijen plat.

Generalni problem figurativnog prikazivanja je trea dimenzija koja na plohi ne postoji. Ve ina
stilova su redukcije – optimum znakova je dovoljan, ali ima i slu aja gdje je konotacija
slu ajnost. Taj princip je u praksi slikarstva uveden tek u impres.
Ve ina stilova je sli na po poliperspektivi.
Tipovi poliperspektive:
- svjesna poliperspektiva – u kubizmu namjera da dade vie podataka;
- brojni radovi egipatske umj – (pola nacrti, pola umj radovi) imaju nacrt kako neto stvarno
izgleda;
- poliper Kolumbovske Amerike – likovi imaju dvije glave kao da su razloene, centralno
simetri ne;
- rentgenska poliper – vidi se to je iznutra – prozirnost, vrlo esto koritena u nadrealizmu
halucinativne karakteristike.
U sustavu poliperspektive odigravaju ulogu ak i topografska mjesta (gore, dolje, lijevo, desno).
Topografija je gotovo neovisna od tipa kulture tako da na lee im formatima izdaleka predstavlja
gore, pa se u praksi Gestalta spominju 2 tipa odreivanja prostora:
- prema prirodi – Corregio dolje drve e, gore nebo, a na nebu an
eli;
- prema oku - Michelangelo.

Konotativna funkcija znaka – povezuje primaoca poruke s porukom, ona je odre

ena
primaocem. U umj ovg stoljea u moderni Der Sturm umj djelo je uspjelo toliko koliko je u stanju
prenijeti poruku gledaocu U umj je komunikacijski aspekt doao do izraaja.
Univerzalna shema primjera poruke:
1. Nulta faza - treba primjetiti, opaziti;
2. sintaktika faza -mogunost razdvajanja strukture, prepoznavanje strukturalnih elemenata
vizualne predodbe – to ka, linija, ploha, svjetlost, boja, razaznavanje detalja unutar cjelina,
informacijska vrijednost svakog slova ovisno o njegovoj upotrebi ;
3. semantika faza - razumjeti, redudancija ima svoj optimum to ne zna i premalo ukraavanje
na formu, moe nositi i do aravanje sadraja (upotreba serifa) ;
4. pragmatika faza - prou ava se kao praksa ponaanje, na zadnjem mjestu je da se primalac
poruke ponaa suprotno.
Orijentacija u prostoru naziva se SPACIOCEPCIJA i ona je kod ovjeka dominantno vizuelna, a
moe se rei da su osjeti stariji od osjetila. Za spaciocepciju kod ovjeka je bitno ulo vida,
sluha, opipa, osjetilo ravnotee i propriocepcijsko osjetilo (napetost miia). Na vid ne prenosi
sliku iz okoline vjerno nego ju u kontekstu s spaciocepcijskim osjetilima prevodimo u jedinstvenu
cjelinu.
Na ve oj udaljenosti dominiraju monokularni znakovi koji su vie ili manje animirana osnovna
vizualna struktura koje rade animaciju zna enja u pojedinoj formi koju prepoznajemo kao
udaljenost, ti se znakovi artikuliraju (dobivaju zna enje) iako ih mi vidimo kao plohu. Svi

5
DIZAJN skripta

monokularni znakovi spadaju u neovisne vizualne elemente koje u razvojnim fazama trebamo
prepoznati.
Primjeri koritenja artikulacije osnovne vizualne strukture: da sa udaljenou boja postaje
sve hladnija; struktura povrine (i tekstura i faktura) je grublja u bliim dijelovima. Stvari su
prema perspektivi poredani po veli ini, razumijemo ih po ba enim sjenama. Ima momenata na
koje utje emo osobnim sklonostima
ZAKON PREGNANCE
Sustav prepoznavanja je sustav simetriranja, sustav izotravanja je sustav ritmiziranja. Stilovi bi
se mogli promatrati sa zakonom pregnance (nadrealizam je strogo ritmiziran, renesansa i
klasicizam – simetriranje). Sa zakonom pregnance forme se pojednostavljuju (one su itljivije,
jasnije) od nestabilih, napetih formi.
Napete forme su one koje imaju mala i nesmislena odstupanja. Napetost forme ine formalne
tenzije (smjer forme). Dorski stupovi u hramu imaju entazius da se dobije perfekcija ravnog. Kod
figurativne forme tako
er doivljava anomaliju. Svaka konvergencija utje e na nas. U praksi
opti kih fenomena (fenomena napetosti) u umj OP arta radi samo sinusoidalne linije (crvena i
bijela) koje se suavaju i proiruju pa dobijemo dojam igre jer oko ima probleme – ne moe
pratiti stanovitost forme zbog tenzije. OP art koristi neke stvari u svrhu pokazivanja nekih
anomalija ljudskog oka.

Estetska funkcija znaka – definiran je odnos unutar znaka, forme, medija. Metodoloki ju
obra
ujemo u obliku potreba. Estetika je grana filozofije – rjeavala ope probleme umj i
estetske zakone kao problemom lijepoga. Problem cjeline i dijelova i dijelova me
u sobom.
U Gestaltu razlikujemo dijelove – predstavljaju stvarne dijelove strukture (konstrukcije) i
komade – koji to ne predstavljaju. Estetski problemi se bave tim problemima struktuiranja
dijelova, komada i cjeline u eljenom smislu. Naj ee cjeline nama nisu dane za potrebe koje
imamo (ne moemo utjecati na cjelinu).
Ekstremni slu ajevi su:
1.kvadrat koji je jednostavniji od pravokutnika – cjelina je jednostavnija od dijelova i dominira
nad dijelovima
2.slu aj kada dijelovi dominiraju nad cjelinom rijedak slu aj u prirodi, doga
a se u slu aju
skrivanja cjeline
3.zlatni rez – kada prepolovimo, odnos dijelova i cjeline je isti, odrava se napetost izme
u
cjeline i dijelova kao sustav U okviru zlatnog reza je bila u sintezi visina stupova hrama s irinom
hrama. Sa iskustvom zlatnog reza ulo se u standarde.
Formirani su iskustveni estetski zakoni koji su svrstani u simetriju, proporciju i ritam kao
dominantno na elo rasporeda elemenata unutar forme.
Kao izvedeni zakoni spominju se harmonija (sklad) relativno miran odnos sli nih elemenata sa
dojmom mirnoe. Zakon jedinstva (izveden zakon) – garantira stil, osigurava dio redudancije i
predstavlja stil. Zakon ravnotee odnosi se na lijevu i desnu stranu kao zakonitost opti ke
ravnotee koja se postie u okviru opti kih teina. Zakon dominacije (estetski zakon) – gdje je
napravljena hijerarhija po vanosti (ulozi) objekata – dijelova u cjelini.

Emocionalna (emotivna) funkcija znaka – nastaje izme

u davaoca poruke i medija. Obojen je
subjektom, njegovim intimizmom i kvalitetama pojedinca koji stvara taj medij tj koji imitira poruku.

Fatika funkcija znaka – po svojoj prirodi nije informativnog karaktera, nego je podrka mediju
koji se ne moe odravati na nivou semantike. Fati ka funkcija je neto manje evidentna u
likovnim medijima no ipak se mora univerzalno re i da je ta funkcija vezana za pitanja
temporalnosti svakog medija (govor, film, tekst). Slika na oko nije temporalni medij, ali doslovce
nema medija koji nije temporalan ( itanje forme ide izvana prema unutra, ima redoslijed).

6
DIZAJN skripta

Kinematografija se namee kao temporalni medij, temporalnost je evidentna jo od

piktogramskih sustava pisama koji se u suvremenom dobu znaajno o ivljavaju. Postoji niz
medija koji su po svojoj prirodi temporalni, ali ustvari suvremena umj (VIDEO art – sastoji se u
sekvencionalizaciji ideje kao odreeni fenomen). Strip je jo bli i klasinim medijima, ima svoju
povijest i kritiku, ali u svim teorijama o stripu nalazimo pojmove koji polaze jo od prolosti – jer
su slike sekvencionalizirane sa analognim vremenskim pomacima. Strip u svom poetku
AUTCOLT “uti djeak” osje
a se da je strip postao inters publike. S razvojem filma dolazi do
uzajamnog ispreplitanja stripa i filma tako da strip postaje tipini likovni sekvencionalizirani i
verbalni medij koji gradi standarde. Motivacije i praksa stripa su apsolutno razliiti, ne samo po
anru, nego i po nainu praktine izvedbe. Strip je danas preuzeo umjetniku notu likovnog
izraza. Sam strip je istra io kao i prvi znaajniji filmovi crtae o fenomenima za pitanje kadra,
monta e. U tom smislu je stvorena kultura vremena koja generacijski odgaja stanovitu gramatiku
likovne pismenosti.
Medij stvara novu medijsku gramatiku koja uz stanovito iskustvo vraa dug i instruira
konzumente (potroa
e). Analogno tome se mo e pratiti lik firme kao sustav koji je stasao iz
naroito cehovskih i heralti kih znakova koji imaju bogatu narativnu karakteristiku. Suvremeni
znakovi su znaajne redukcije toga svedene na ekspresivni simbol svih narativnih nabrajanja.
Suvremeni znakovi sinetiziraju ekspresivni momenat i vrlo esto nultu fazu u prijemu poruke
(kontrasta u odnosu na pozadinu), zbog toga je kod tih tipova znakova bitna boja i ploha.
Suvremena tehnologija nam omogu
ava bogatstvo formi pa od prevelikog izbora smanjujemo
itljivost. U praksi takvog razmiljanja postoje izbori motivacije – prema H. Reedu,
Kandinskom – likovne motivacije trebale bi biti educirane iz 4 izbora:
a) perceptivni smisao
b) receptivni momenat – kopiranje dostignu
a genijalca, precrtavanje, bitan je zato to svaka
predod ba uvijek ima dio vizualne stvarnosti i dio redudancije.
c) Osjetilna mapa – utjeemo na razvoj bilo pozitivno ili negativno,pozitivno je zato to stvaramo
bogatstvo vizualnog svijeta pamenjem i prostornim oblikom, a negativno je ako se samo na nju
oslonimo jer
e nam reducirati receptualnost.
d) Konceptualna karakteristika – doslovce predstavlja na doprinos, inovaciju.

KONCEPTUALIZAM – treba shvatiti kao temeljnu umjetniku metodu. Konceptualizam je danas

uglavnom stil, ali se mo e rei da je to ona umjetnika inovacija kao nu nost da bi djelo bilo
umjetniko. Umj treba shvatiti kao univerzalnu kreativnost. Ovisno o mediju, materijalima i
metodologiji svrstana je u crte , slikarstvo, grafiku, ra grafiku i graf dizajn. Kada je rije o graf
dizajnu onda za suvremeni trenutak je neizbje no raunalo jer producira graf pripremu. Kada je
rije o kreativnosti onda su programi raunala prilagoenje klasinim modelima instrumenata
(olovka, pero, kist), podloga (vrsta papira, staklo) i tehnika (akvarel, pastel, ulje). U painteru
najvie je slikarskih elemenata kojim se dizajneri slu e, no svakako treba zazirati od pretjerane
upotrebe modaliteta jer se unutar prevelikog izbora upada u ki. Kompjuter bi trebao biti moan
instrument za zamiljenu ideju i s time to na 1 mjestu crtamo, a na 1 mjestu gledamo trebamo
imati skicu ideje. Pojam konceptualizma je stil 70-tih meu ostalima bio novitet koji je izriito
pokazao visoke komunikacijske vrijednosti likovne umjetnosti; njihovo izra avanje uop
e (Lajo
Kosut napravio je crte stolice u 2D sustavu, pored toga ima tekst TO JE STOLAC).
Umjetnika ideja koja korespondira sa komunikacijskom je ta da poka e vieznanost stolca, da
poka e vieznanost komunikacijske vrijednosti unutar svakog zatvorenog sustava (medijski
sustav – govor najbolje opisuje sve ostale, aline mo e doarati osje
aj dovoljno precizno, ak i
verbalni jezik nije dovoljan da sve ka e, a pismo jo manje govori jer nema akustiki naboj). Svi
medijski zatvoreni sustavi meusobno se u odreenom kodu preklapaju i dopunjuju, iz tih
razloga suvremena umj vrlo esto gravitira ka medijskoj sintezi. Jedan umjetnik pomo
u debelih
materijala eli prikazati na smrzavanje ljudi koji nisu zbrinuti. Kreativnost je u inovaciji, treba nai
vezu izmeu medijskih momenata koja je na koncept.

7
DIZAJN skripta

POSTMODERNA – dana nji koncept – uvela je avangardne stilove, po ela je sa pro irennjem
umj izvan estetskih kategorija. Dana nja postmoderna bazira se na inovacijama ire podloge
nego to je estetika u vizualnom, intermedijalnom sustavu. Postmodernu ini takoer sinteza
najrazli itijih povijesnih stilova, ali to nije novi klasicizam nego su sinteze tih stilova zapravo
kreativno dane (npr. natpis NACIONALNA I SVEUILINA BIBLIOTEKA – sinteza starih
stilova). Kreativnost autora je da poka
e povijesno kretanje razvoja bibliotekarstva.

Paralingvistika funkcija znaka – izbor medija. Izbor medija je dobrim dijelom djelovanje
izbora funkcije izborom pisma, strukture, kartona. Naj e e nije dobro da taj izbor bude da
uvjerava da je to ne to drugo. Na taj na in u izboru tra
imo ne to iz medijskog sustava kao
pobli
e obja njenje – pobli
e govori o referencijalnoj funkciji. Analizirati znak bi trebalo po svim
funkcijama.

STRUKTURALNI ELEMENTI

Osnovni vizualni elem su toka, linija, ploha, svjetlost, boja, duina. Kretanjem
(translacijom i rotacijom) linija ini sve oblike koje mo
emo zamisliti. Samo translacija je jako
prisutna u Gr ko.j U rimskoj umj sustav rotacija (kao valovi). Kombinacija translacije i rotacije
mo
e biti: sukcesivna (npr romani ki oblici) i simultana – translatira i rotira odjednom (gotika)
Sli nosti izmeu dvaju elementa imaju psiholo ke elemente da nam se ine bli
ima - psiholo ko
povezivanje Kada se dodaju to ke forma se zakomplicira Linija je najnia struktura i doslovni
produkt linearnog predo avanja je crte – osnovica likovnog predoavanja i slikovnosti.
Linije se kao frani ne osobine dijele na : monotone i varijantne.
1. Monotone – svjetlije, tamnije, deblje, tanje. to je tanja linija forma djeluje lak e. Kada
nije pravocrtna linija daje dojam mlohave forme – nema napetosti (Matisse – kao da vu e
linije rapidografom). Debljina linije kod Roaulta – ekspres slika Isusa na kri
u podsjea
na srednjevijekovn drvoreze – te
ina. Kvadrat od 10 cm nacrtan u oscilaciji od 2 mm
debljine dati e pojam opti ki te
e forme.
2. Varijantne se dijele na:
a) Anatomska linija je tipi na za renesansni crte
(Rembrant, Michelangelo), sugerira
smjer svjetla i volumen, po prirodi je napeta jer ima stalnu oscilaciju, ona je o tra i vrsta,
tamna na osjetljivim rubovima, a meka na dijelovima u sjeni. itavo klasi no slikarstvo ima
anatomske linije.

Rembrant: Nona stra
a

Rouault: glava Krista ANATOMSKA LINIJA

MONOTONA LINIJA

8
DIZAJN skripta

b) Kaligrafska linija odreena je oscilacijom tanko, debelo pri emu je max i min definirano
kao i smjerovi kretanja po prirodi – ta linija je dekorativna, proizala je iz onih umj gdje je
osim metodoloki imala i dekorativnu ulogu jer je izbjegavala figuraciju. Ovaj tip linije
poveava itljivost (tanko, debelo kao redudancija).

Liniju smatramo osnovnom predodbenom strukturom, pa je crte osnovica likovnosti i u umj i u

komunikacijskom smislu. Linija oznaava osim linija i lik (formu) i kontraformu ili pozadinu –
prostor oko forme, a i prostornu predodbu – volumenska predodba. Linearne kombinatorike
Svi oblici konvergencija (simultana konvergencija) sugeriraju prostornost zato to nam je
jednostavnije shvatiti da je to prostor nego npr trokut. Linija objanjava sliku skoro u potpunosti
osim boje (valne duine). U komunikac smislu linearni sustav ide od slike do slike preko
ideograma do iste apstrakcije do simbola (koji su komunikacijski sposobniji nego brojne
figurativne predodbe).

DEKORATIVNE SHEME

Dekorativne sheme se dijele na: - linearnu, plonu, tonsku, svjetlo-sjena, koloristika.

1. Linearna dekorativna shema - kroz povijest ove dekorativne sheme su predstavljale

metodoloku praksu metodolokog i komunikacijskog znaenja. Liniji, toki i plohi dodajemo
svjetlost i boju. Na linearni sustav dodajemo svjetlinu i boju. Forma u predodbenom,
komunikacijskom i perceptivnom smislu ima prednost pred bojom, a boja ima prednost u sustavu
kodiranja osobinu da sadri formu.
Sustavi kodiranja su: iskljuivanje, sustav presjecanja, sustav suavanja.
Teorija Gestalta kae da boji pripada emocionalno znaenje, ali i perceptualne osobine. Ne
postoji univerzalna osjetljivost ljudi na boje. Oko raspoznaje puno vie boja nego to ima imena.
Komunikacijski sustav (apstraktni) je optereeniji (lake je direktno prikazati boju). Cinober se
smatra dominantno enskom bojom, boja poude i strasti,a purpurna je muka boja- boja
dostojanstva, uta boja – svjetlost i toplina, prljavo uta – bolest. U ikonografiji (nauka koja
pripisuje odreenu ulogu boja u odnosu sa civilizacijom pr. Sv Franjo u smeem) Juda je obuen
u prljavoutu boju. Komunikacijska vrijednost boje moe utjecati na itljivost crna slova na utoj
podlozi – najkontrastnije.
itljivost bez obzira na kontrast ovisi o formi. Sintaktika faza itanja
elemenata faze je jako uvjetovana s formom. Optika teina boja je uvjetovana oblikom (na
svakom obliku moramo to provjriti na formi). Ne postoji univerzalni redoslijed optikih teina boje
(negdje je bijela najlaka, a negdje najtea).

2.Plona dekorativna shema zbog svoje jednostavnosti bila je prisutna u Bizantu, u romanici, u
srednjevijekovnim stilovima kako zbog metodoloke nedoraslosti tako i do nivoa stila u razvoju
do visokostiliziranih. Bizant i romanika plohe svrstavaju meusobno u sukcesivni sustav (1 do
drugoga).

3.Koloristika dekorativna shema Ako je ploni sustav obojen tako da je jedno toplo, a drugo
hladno naziva se KOLORISTI
KIM i to pod uvjetom da je namjera na toj bazi (toplo-hladno)
tumaiti tre u dimenziju. Koloristiki princip sustavno se poeo primjenjivati od doba
impresionizma. Koloristiki sustavi su oni koji naglaavaju svjetlost i dinamike osobine boja.
Kolorizam je sustav na bazi dinamikih osobina valnih duina. Kolorizam je naglaena obojenost
forme koja poinje sa Cezanom (toplo-hladni kontrast). Sukobi su naglaeni da bi boje bile to
intenzivnije. Fovizam Matisse grupa COBRA - max kolorizma
Kada je jedna boja do druge postavljena sukcesivno onda djeluje pojaano. Koloristiki sustav
suprotstavlja komplementarne boje. Ploha ima snagu koja je u likovnom izrazu isto ono to je
u izrazu arhitekture i kiparstva volumen. U onim graf medijima gdje se treba naglasiti nulta faza

9
DIZAJN skripta

– primje ivanje treba ii na to jai udar plohe (ve a vidljivost). Sustav koji je povijesno bio
svjestan snage plohe.

4. Sustav svjetlo-sjena – povezivanje nesemantikih vrijednosti, ploha ini formu, povezuju se
osvjetljeni i neosvjetljeni dijelovi da bi ploha bila to agresivnija. Apsolutno najkarakteristinija u
periodu baroka- bazira svoju estetiku na ritmu (forma se razigrava, ali ostaje snaga plohe). Na
jako kontrastnom sustavu se bazira i filozofija baroka. Sustav svjtlo-sjena je koriten i kasnije. Ali
to je u baroku STIL. U okviru svjetla-sjene koju je barok razradio ukljuena je metoda koja
povezuje ploni i tonski sustav. [Leonardov]. Zadimljeni sustav – na malom prostoru zastupljen
je tonski sustav. SFUMATO – sustav povezivanja razliitih tonskih vrijednosti na malom
prostoru. Modeliranje (toniranje) – na malom prostoru tonski sustav napravljen da povee
osvjetljeni i zasjenjeni dio. Sfumato je nastavak nakon tonskih iskustava renesanse dolazimo do
5. Tonske dekorativne sheme. Fino tonirana jedna te ista boja. Tonski sustav je modeliranje ili
toniranje, za razliku od moduliranja, obraeno kao nijansiranje jedne te iste boje od svjetlog ka
tamnom. Glavni i jedini naini metodologije likovne prezentacije su: koloristiki, tonski, sustav
svjetlo-sjena i ploni sustav. Ako idemo u bilo koje predoavanje ui emo u jedan od tih
sustava, jer se neki drugi ne bi mogao proitati jer nije stil.

LINEARNA PLONA
Piktogram ranokrani

KOLORISTI
KA SVJETLO-SJENA TONSKA
Matisse – fovizam La Tour – barok Da Vinci - renesansa

Artikulacije 2D plohe

Optika teina – elementarne strukture utjeu na optiku teinu principom linije ili semantiki
(primjer perspektive). Elementi kao to su svjetlo i boja uvjetovani su optikom teinom uvijek u
funkciji oblika, ali raspored plohi i topografija utjeu na optiku teinu.
Gibanjem jedne te iste forme po plohi, ona mijenja optiku teinu. Vee optike teine nastaju
onda kada je forma (oblik) u vrstim strukturalnim tokama. Ovo je objanjivo time to se navika
na gravitaciju ponaa slino kao i konkretna mehanika (labilna, stabilna i indiferentna ravnotea).
Slino utjee na na osjeaj optike ravnotee, pa e u vrstim tokama strukturalnog skeleta
forme biti tee.

10
DIZAJN skripta

Strukturalni skelet gubi na snazi ako je povezan, ako nije povezan elementi dobivaju sve vie na
teini. Ako su forme povezane dijelovi koji idu iz vrstih to aka djeluju kao zamanica i to onda
kada su u protutei.
Sustav izdvajanja (pove avanje kraka) moe stvoriti ravnoteu – djeluje tee, zna ajnije
(semanti ki) kada je odvojen od glavne mase zbivanja. Pr. Nadrealizam Dalijevskog tipa
(strane perspektive – izdvojena statua). Izdvajanje pove ava semanti ku vrijednost ako je i
dalje medijski vezana.
U naoj plohi bez obzira na orjentaciju (prema plohi ili prirodi) imamo osje aj da je gornji dio
tei nego donji. Npr. kada liniju elimo podijeliti na pola, donji dio emo pove ati jer nam gornji
dio djeluje sam po sebi tei.
Kod 4 kvadranta naeg radnog polja dati emo prednost 1. i 2. nad 3. i 4. Redoslijed po teini
je 1,2,4,3. 2. 1. 3. 4. 1 2
Smjer od lijeva na desno ima prednost nad smjerom od desna na lijevo. Linija 1 je uzlazna, a
linija 2 silazna. Putanja linije 1 je bra (udesno) psihi ki od putanje linije 2 (ulijevo). Na tempo
utje e: broj istovrsnih elemenata u kretanju - ovaj primjer predstavlja bre.
Na pojam brzine utje e broj elemenata. Pojam vie elemenata u jednom smjeru daje dojam
ve e brzine. Naa privatnost je dolje lijevo (u 3. kvadrantu), a agresivnost gore desno (u 1.
kvadrantu). Raspored teksta i slike po tome koji je u hijerarhiji vaniji ( na memorandumu ono
to je najagresivnije ide gore desno, a naziv firme dolje lijevo). Raspored teina je prvi element
komponiranja (bilo kod crtanja, bilo kod kolaa). Dominacija simetrije je analogija sa svim
klasi nim stilovima ali istovremeno i dominacija cjeline. Dominacija ritma – dominacija
dijelovima. Izjedna enost simetrije i ritma – ekstremni slu ajevi ravnotea. Dominacija dijelova
nad cjelinom – taj princip uskla
enja bazira se na dinami koj ravnotei da bi uope stil
funkcionirao (barok – forsiranje ritma, dinamike, nesemanti ke cjeline spoja s plohom).
Izjedna enje ritma i simetrije najpoznatiji sustav zlatni rez – utvr
ena je proporcija, sustav gdje
nema dominacije dijelova nad cjelinom i obratno. Kod medija koji su po prirodi slobodniji (letci,
oglasi, katalozi) u principu su tri tipa oblikovanja gdje se dizajner moe najprirodnije ponaati,
gibati simetri nost i ritmi nost prema strukturalnim elementima.
Osim brzine, toplina je imaginarni element koja je prisutna pri uskla
ivanju forme. Toplina se
prikazuje sli nou boja. Utje e na prostorne koleracije (naprijed, nazad) doima se teom i
ve om, lakom i manjom. Poto su svjtlina i boja samo ekspresivni dodatak formi ne moe se
univerzalno odrediti njena opti ka toplina, niti teina, niti veli ina nego u sustavu sa cjelinom
(formom). Ako inzistiramo na ravnotei stranice, svaku stranicu emo posebno morati vagati.
Kada je rije o boji i svjtlini optiki svjetlina ima prednost nad bojom (svjetlina se bolje
registrira perceptivno). Sva perceptivna situacija je ia kada se pridrava svjetlosnih efekata.
Figuracija ima prednost nad apstrakcijom u dojmu tee
Prostorne sugestije se doga
aju u svim sustavima koji imaju stratifikaciju strukturalnih
elemenata kao sustavnu konvergenciju. Sugestija dubine proizlazi i iz samih formi, pa se
konveksne forme name u kao forme ispred, a konkavne kao forme iza.
Antiforma je puno ee konkavna. Na prostorne elemente djeluje i struktura povrine bez
obzira da li je to tekstura ili faktura – ti elementi utj u na gibanje. Tekst koji je pisan krupnijim
slovima izgleda kao izba en. Tei je zatvoreni tekst (uokruen) npr. u novinama. Izdvojenost
daje na zna enju, semanti koj vrijednosti.
U formi gdje se pojavljuju 2 simetri na lika ine PAR – jaka je sinteza ime
u njih. Ako ga
pomaknemo (1 smo struktuirali pomou strukturalnog skeleta, mijenja se hijerarhija i par se
raspada).
Kada elemente pribliavamo doivjet e odbijanje (me
uprostor e dobiti na zna ajnosti).
Kada se forme dovode u perceptivnu bliskost (pred spajanje) pozadina po inje igrati ulogu forme
jer se njen intenzitet poja ava.

11