Dearq 21

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dearq (Dearquitectura). Revista de Arquitectura / Journal of Architecture
CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL Universidad de los Andes. Colombia. Diciembre de 2017. pp. 1-192. ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X
dearq (Dearquitectura)
CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture
Universidad de los Andes
ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X
Investigación temática Proyectos

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa Arquitetura e Literatura dearq 21:
CIUDAD, LITERATURA Y
en la literatura y el cine João Mendes Ribeiro
ARQUITECTURA EN PORTUGAL
Felipe Cammaert Noviembre de 2017
Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón
Excentricidades: poemas periféricos que reconstruem a Portugal. ForStudio Architects; RPVP Designers Pablo Navas de Santamaría
Rector Universidad de los Andes
cidade moderna A casa da escrita. João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. Rafael Hernando Barragán Romero
Carlos Pittella Decano Facultad de Arquitectura y Diseño
Reabilitação e adaptação Casa Andresen: Jardim
Claudia Mejía Ortiz
Almada en la ciudad: ¿encargo u obra? Botânico do Porto. Museus da Universidade do Porto. Directora Departamento de Arquitectura
21
Ellen W. Sapega Nuno Valentim, Frederico Eça Juan Pablo Aschner Rosselli
Director
no incluye gastos de envio.

Este valor es en pesos colombianos,
La invención de la ciudad en Almada Negreiros Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel. Álvaro Lucas Ariza Parrado
Sílvia Laureano Costa Siza Editor
Ana Filipa Patinha Prata

Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”. Eduardo Souto Editoras invitadas
La Casa Grande de Romarigães, un legado arquitectónico
de Moura Juliana Pinto Omaña
y literario de Aquilino Ribeiro Melissa Ferro Beltrán
Maria Ribeiro Machado Pedroso de Lima Arquipélago - Contemporary Arts Centre. Menos é Gestoras Editoriales
Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Laura Schlesinger Piedrahita
Coímbra y el valor identitario de la retórica del Estado Arquitecto Lda. Laura Sofía Marín Suarez
Monitoras
Nuevo
Susana Constantino
Investigación abierta CIUDAD, Adriana Páramo Urrea
Diseño y Diagramación
Ella Suarez
Del libro La montaña mágica a la película Rumo à vida: la
LITERATURA Y
Correctora de estilo
obra político-sanitaria promovida por Bissaya Barreto en Transparencia efímera: El Vidrio como pantalla reflectiva y Jaimie Brzezinski
sus sanatorios antituberculosos el velo opaco en la Nueva Galería Nacional Traducción al inglés
Ricardo Jerónimo Azevedo Silva Deniz Balik

ARQUITECTURA Roanita Dalpiaz
Traducción al portugués
Luis Ferreira Alves (Carátula)
EN PORTUGAL Rodrigo César

João Pedro Moreira
N.o 21. Diciembre de 2017

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dearq 21. Ciudad, literatura y arquitectura en portugal
Fotografía: Rodrigo César Javegraf
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dearq - Revista dearquitectura
Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

Universidad de los Andes
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dearq 21. Ciudad, literatura y arquitectura en portugal
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la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo La estructura editorial de la revista dearq se divide en siete secciones:
es contribuir a la difusión de investigaciones,
La Presentación contextualiza el respectivo número, además de destacar aspectos particulares que mere-
reflexiones, análisis y opiniones críticas que sobre
cen la atención de los lectores.
la arquitectura y la ciudad elabore la comunidad
académica internacional. Se consideran para pu- La Editorial está a cargo de los editores invitados que introducen la temática del número.
blicación trabajos originales e inéditos en español, La sección Investigación Temática reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del
inglés y portugués. Está dirigida a investigadores, número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y
profesionales, estudiantes y demás interesados en analítica.
temáticas de la arquitectura, la ciudad y sus áreas La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas recientes y significativas, que ejempli-
afines. fican y complementan el tema específico de cada número.
La sección Investigación Abierta incluye documentos sobre investigaciones, reflexiones o perspectivas
diferentes al tema central de cada número.
La sección Deuniandes presenta artículos, reseñas o reflexiones asociadas a las actividades académicas y de
investigación del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes.
La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan
temas de naturaleza espacial o urbana.
dearq (Dearquitectura) created in 2007, is a serial This is an open access journal. All of its published content is freely available without charge to the user or his/
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Universidad de los Andes (Colombia). Its main ob- The structure of the Journal has seven sections, more specifically:
jective is to be an academic platform for the pub-
The Presentation contextualizes and shapes the respective issue as well as it highlights the particular
lication and discussion of international research,
aspects that merit the reader’s attention.
analysis, opinion and critiques of architecture and
city themes. Original and unpublished works are The Editorial is organized by the guest editors who introduce the issue’s thematic.
considered for publication in Spanish, English and The Thematic Research section meets a series of documents that addresses the issue’s main theme through
Portuguese. It is aimed to researchers, profes- the coverage of insights or results based on critical and/or analytical researches and perspectives.
sionals, students and other interested readers in The Projects section presents a recent and meaningful selection of architectural works that illustrates and
architecture, city and related subjects. complements the issue’s theme.
The Open Research section includes documents that present and develop researches or reflections address-
ing different themes from the main one
The Deuniandes section presents articles and reviews associated with academic activities and research that
are undertaken by the Department of Architecture at the Universidad de los Andes.
The Creation section exhibits creative works which address spatial or urban topics through distinct disci-
plines from architecture.
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Universidad de los Andes (Colômbia). Seu objetivo A estrutura editorial da revista Dearq está dividida em sete seções:
é contribuir para a divulgação de pesquisas, refle-
A Apresentação contextualiza e dá forma ao respectivo número, além de destacar aspectos particulares que
xões, análises e opiniões críticas que a comunidade
merecem a atenção dos leitores.
acadêmica internacional elaborar sobre a arqui-
tetura e a cidade. Consideram-se para publica- A seção Editorial está sob a responsabilidade dos editores convidados, os quais introduzem o número
ção trabalhos originais e inéditas em espanhol, temático.
inglês e português. Está dirigida a pesquisadores, A seção Pesquisa Temática integra um conjunto de documentos sobre um problema ou tema específico,
profissionais, estudantes e demais interessados que, num contexto geral, desenvolvem a temática da publicação e apresentam avanços ou resultados de
nas temáticas da arquitetura, da cidade e de suas pesquisas com uma perspectiva crítica e analítica.
áreas afins. A seção Projetos apresenta uma amostra de obras arquitetônicas recentes que exemplificam o tema de
cada número.
A seção Pesquisa Aberta inclui documentos que apresentam pesquisas ou reflexões que tratam de proble-
mas e desenvolvem perspectivas diferentes das do tema central de cada número.
A seção Deuniandes apresenta artigos e resenhas associados às atividades acadêmicas e investigativas do
Departamento de Arquitetura da Universidad de Los Andes.
Criação expõe trabalho criativo que, a partir de disciplinas diferentes da arquitetura, aborde temas espaciais
ou urbanos.
Indexación – Indexation – Indexação
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relacionados:
• Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica ( Chile), desde 2011

• ARLA - Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (Latinoamérica), desde 2012
• Art & Architecture Complete. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007
• Art & Architecture Source. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007
• Art Abstracts (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2010
• Art Full Text (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008
• Art Index (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008
• Avery Index to Architectural Periodicals & Avery Architectural and Fine Arts Library. Columbia
University Libraries (Estados Unidos), desde 2010.
• CINECA - Consultor Informático en Italia. Ministerio de Educación (Italia), desde 2017
• DAAI - Design and Applied Arts Index. Proquest (Estados Unidos), desde 2011
• DOAJ - Dictionary of Open Access Journals. Infrastructure Services for Open Access (Reino
Unido), desde 2017.
• Dialnet -Difusión de Alertas en la Red. Universidad de La Rioja (España), desde 2007
• Electronic Journals Library. Uneserität Regensburg (Alemania), desde 2010
• ERIHPLUS - European Reference Index for the Humanities and the Social Sciences. Norwegian
Centre for Research Data (Noruega), desde 2017.
• ESCI - Emerging Source Citation Index. Thomson Reuters (Estados Unidos), desde 2016
• Gale Cengage, Database Title List (Estados Unidos), desde 2010
• Google Académico, desde 2010
• HAPI- Hispanic American Periodicals Index. University of Califonia (Estados Unidos), desde 2012
• LATINDEX - Sistema Regional de Información en Línea Para Revistas Científicas de América
Latina, el Caribe, España y Portugal (México), desde 2010
• MIAR - Information Matrix for the Analysis of Journals. Universitat de Barcelona (España), desde
2012
• Ocenet - Editorial OCEANO (España), desde 2011
• Redalyc - Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal. UAEM
(México), desde 2011
• REDIB - Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico (España), desde 2010.
• Socolar - CEPIEC - China Educational Publications Import and Export Corporation (China), desde
2010
• Periódicos CAPES/MEC (Brasil), desde 2014
• Urban Studies Abstract. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007
Nota: Todos los artículos de investigación publicados en la revista dearq están categorizados como
tipo “D”, que corresponde a aquellos artículos que son publicados por una revista que se encuentre
en dos o más bases bibliográficas con comité́ científico de selección del listado de Sistemas de
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dearq 21. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA
21 CIUDAD, LITERATURA
Y ARQUITECTURA
EN PORTUGAL
8-9 Editorial dearq 21 96-103 A casa da escrita

Ana Filipa Prata João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.
104-111 Reabilitação e adaptação Casa Andresen: Jardim Botânico
do Porto. Museus da Universidade do Porto
Investigación temática Nuno Valentim, Frederico Eça
10-19 En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa
112-121 Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel
en la literatura y el cine
Álvaro Siza
Felipe Cammaert
122-131 Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”
20-31 Excentricidades: poemas periféricos que reconstruem a
Eduardo Souto de Moura
cidade moderna
Carlos Pittella 132-144 Arquipélago - Contemporary Arts Centre
Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda.,
32-43 Almada en la ciudad: ¿encargo u obra?
João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.
Ellen W. Sapega
44-51 La invención de la ciudad en Almada Negreiros
Sílvia Laureano Costa Investigación abierta
52-63 La Casa Grande de Romarigães, un legado arquitectónico 146-153 Transparencia efímera: El Vidrio como pantalla reflectiva y
y literario de Aquilino Ribeiro el velo opaco en la Nueva Galería Nacional
Maria Ribeiro Machado Pedroso de Lima Deniz Balik
64-75 Coímbra y el valor identitario de la retórica del Estado
Nuevo
Susana Constantino
Deuniandes
154-157 A cidade e o palco. A arquitetura como mediação
76-84 Del libro La montaña mágica a la película Rumo à vida: la
João Mendes Ribeiro
obra político-sanitaria promovida por Bissaya Barreto en
sus sanatorios antituberculosos 158-161 La belleza en el siglo XVIII: la arquitectura subjetiva y la
Ricardo Jerónimo Azevedo Silva concepción del arquitecto como un genio
Sofía A. Estrada C.
Proyectos
86-87 Arquitetura e Literatura Creación
162-175 Alexandre Farto aka Vhils
88-95 Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Alexandre Farto aka Vhils
Portugal
ForStudio Architects; RPVP Designers
En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 3 ]

dearq 21. CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL
21 CITY, LITERATURE
AND ARCHITECTURE
IN PORTUGAL

Thematic Research Nuno Valentim, Frederico Eça
10-19 In the White City: perspectives and representations of
Lisbon in literature and cinema
Álvaro Siza
Felipe Cammaert
20-31 Eccentricities: Outlying Poems that Reconstruct the
Modern City
Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda.
32-43 Almada in the city: assigment or work?
João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda..
Ellen W. Sapega
44-51 Almada Negreiros´ invention of the city
Open Research
Sílvia Laureano Costa
146-153 Ephemeral Transparency: Glass as a Reflective Screen and
52-63 The Casa Grande de Romarigães: Aquilino Ribeiro’s
Opaque Veil in the New National Gallery
architectural and literary legacy
Deniz Balik
Maria Ribeiro Machado Pedroso de Lima
64-75 Coimbra and the value of identity of New State rhetoric
Susana Constantino Deuniandes
76-84 From the novel The Magic Mountain to the film Rumo à 154-157 A cidade e o palco. A arquitetura como mediação
Vida: Bissaya Barreto’s work based on politics and health João Mendes Ribeiro
that was developed in his anti-tuberculosis sanatorium
158-161 La belleza en el siglo XVIII: la arquitectura subjetiva y la
Ricardo Jerónimo Azevedo Silva
concepción del arquitecto como un genio
Proyects
86-87 Arquitetura e Literatura
Creation
162-175 Alexandre Farto aka Vhils
88-95 Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón
Alexandre Farto aka Vhils
Portugal
[ 4 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-19. http://dearq.uniandes.edu.co
21 CIDADE, LITERATURA
E ARQUITECTURA
EM PORTUGAL

Pesquisa Temática Nuno Valentim, Frederico Eça
10-19 Na cidade branca: visões e representações de Lisboa na
literatura e no cinema
Álvaro Siza
Felipe Cammaert
20-31 Excentricidades: poemas periféricos que reconstruem a
cidade moderna
Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda.
32-43 Almada na cidade: encomenda ou obra?
João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.
Ellen W. Sapega
44-51 A invenção da cidade em Almada Negreiros
Sílvia Laureano Costa Pesquisa Aberta
52-63 A Casa Grande de Romarigães, um legado arquitectónico e 146-153 Transparência efêmera: O vidro como tela refletiva e o véu
literário de Aquilino Ribeiro opaco na Nova Galeria Nacional
Maria Ribeiro Machado Pedroso de Lima Deniz Balik
64-75 Coimbra e o valor identitário da retórica do Estado Novo
Susana Constantino Deuniandes
76-84 Do livro A montanha mágica ao filme Rumo à vida: a obra 154-157 A cidade e o palco. A arquitetura como mediação
político-sanitária promovida por Bissaya Barreto e os seus João Mendes Ribeiro
sanatórios antituberculosos
Ricardo Jerónimo Azevedo Silva 158-161 La belleza en el siglo XVIII: la arquitectura subjetiva y la
concepción del arquitecto como un genio
Projetos
86-87 Arquitetura e Literatura
João Mendes Ribeiro Criação
88-95 Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón 162-175 Alexandre Farto aka Vhils
Portugal Alexandre Farto aka Vhils

Comité editorial La Revista dearq agradece la colaboración especial de las
siguientes personas como árbitros de este número:
Celia Esther Arredondo Zambrano
Tecnológico de Monterrey, México Antonio Amado Lorenzo
Universidad de La Coruña, España
Isabel Cristina Arteaga Arredondo
Universidad de los Andes, Colombia Jose Carrasco Hortal
Universidad de Alicante, España
Rodolfo Manuel Barragán Delgado
Tecnológico de Monterrey, México Rodrigo Santos da Faria
Universidade de Brasilia, Brasil
Daniel Cardoso Llach
Pennsylvania State University, Estados Unidos Laura Machado Machado
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Pilar Chías Navarro
Doris Wieser
Universidad de Alcalá de Henares, España
Universität Göttingen, Alemania
Raquel Franklin Unkind
Valentina Mejía Amezquita
Universidad Anáhuac México Norte, México Universidad Pontificia Bolivariana, Colombia
Francisco A. García Pérez Antonio Sáez Delgado
Escuela Técnica Superior de Arquitectura, España Universidad de Évora, Portugal
Maarten Goossens Regina Solares de Oliveira
Universidad de los Andes, Colombia Universidade Federal do Sul da Bahia, Brasil
Felipe Hernández Fabrizio Boscaglia
University of Cambridge, Reino Unido Universidade Lusófona, Portugal
Claudia Mejía Ortiz João Paulo Temporão Albuquerque
Universidad de los Andes, Colombia University of California Santa Barbara, Estados Unidos
Olimpia Niglio Soriente Marta Isabel Barreto Traquino
Pontificia Università Marianum, ISSR, Italia Academia de Bellas Artes de Lisboa, Portugal
María Cecilia O’Byrne Luis Octavio de Faria e Silva
Universidad de los Andes, Colombia Universidade São Judas Tadeu, Brasil
Camilo Salazar Ferro Paulo de Medeiros

University of Warwick, Inglaterra
Universidad de los Andes, Colombia
Marta Sequeira Jerónimo Pizarro Jaramillo
Universidad de los Andes, Colombia
Universidade de Évora, Portugal
Diego Arango López
María Cristina Vélez
École des Hautes Études, Francia
Universidad Nacional de Colombia, Colombia
Filipa Silveira Freitas
Universidade de Coimbra, Portugal
Comité Científico Isabel Araújo Branco

Universidade Nova de Lisboa, Portugal
Maristella Casciato Gemma Bernadó Ferrer
Università di Bologna, Italia Universidad de los Andes, Colombia
Ricardo Castro
McGill University, Canada
Carlos García Vásquez
NOTA:
Universidad de Sevilla, España
El Comité Editorial de la revista dearq establece la política editorial de esta
Juan José Lahuerta y salvaguarda su cumplimiento; orienta el proceso editorial con la finalidad
Universitat Politècnica de Catalunya, España de garantizar la máxima calidad, en función de criterios establecidos por las
Jorge Francisco Liernur bases de datos y sistemas de evaluación de revistas nacionales e internacio-
nales; vela por el cumplimiento de las normas éticas de publicación conforme
Universidad Torcuato di Tella, Argentina
estándares internacionales y valida líneas estratégicas de interés para el
Hugo Mondragón López lanzamiento de nuevos números, así como su agenda de publicación.
Universidad Católica de Chile, Chile El Comité Científico de la revista dearq contribuye en el medio académico
Ton Salvadó Cabré nacional e internacional a la divulgación de la revista, sus números, convoca-
Universitat Politècnica de Catalunya, España torias y eventos internacionales y además, establece vínculos con reconoci-
dos investigadores y con otras instancias académicas e investigativas para la
Tatiana Urrea Uyabán identificación de posibles colaboradores, como pares evaluadores, editores
Universidad Nacional de Colombia, Colombia invitados y articulistas, entre otros.
Ana Filipa Prata Italo Calvino sugiere en Ciudades invisibles que nunca se debe
Editora invitada confundir el espacio urbano con el discurso que lo describe. Sin
Leitora embargo, subraya que entre ellos hay una fuerte relación.1 Las
Camões, IP ciudades son testimonios de nuestro enraizamiento en el mun-
Departamento de Humanidades y Literatura
do y son el resultado de la transformación de espacios en luga-
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de los Andes res habitados, producidos por distintos lenguajes y/o formas
af.patinha@uniandes.edu.co discursivas. Estos se despliegan en diversos elementos simbó-
licos reunidos en el interior de sus fronteras - otrora murallas,
hoy estilizados perfiles arquitectónicos. Asimismo, la ciudad es
un discurso que comunica a sus habitantes, quienes la escri-
ben al construirla, en sus recorridos cotidianos, cambiando sus
símbolos, releyendo sus sentidos al revés. Como ciudad-texto,
el espacio urbano deviene así un territorio subversivo que per-
manentemente negocia múltiples lecturas e interpretaciones.2
Tanto la literatura como la arquitectura dibujan formas e ideas
de ciudad, y comparten las cualidades de poner en perspectiva,
de definir y de crear lugares e historias. No sólo porque repre-
sentan y producen escenarios, sino también porque facilitan la
fabulación del paisaje urbano como elemento circunstancial y
vivo, en el cual se pueden cristalizar identidades territoriales.
Este número de Dearq resulta, pues, de un diálogo interdisci-

plinario promovido con vistas a aproximar diversas áreas de
investigación y distintos discursos académicos alrededor del
tema Ciudad, Literatura y Arquitectura en Portugal. Se presen-
tan ensayos y proyectos que trabajan nociones propias de los
estudios literarios, de la sociología urbana, de la arquitectura
y de las artes visuales. El acercamiento crítico a algunas de las
obras, espacios y autores/artistas más destacados de Portugal
da cuenta del importante periodo histórico que data de la épo-
ca de las vanguardias hasta los días de hoy.
Lisboa está presente en tres artículos de la sección temática y

es analizada simultáneamente como escenario y como terri-
torio de intervención artística y literaria. Felipe Cammaert ex-
plora el tema de la “ciudad blanca” en la literatura y en el cine
y Carlos Pitella-Leite, por otro lado, trabaja la relación cercana
dearq 21: Ciudad, literatura y

arquitectura en portugal
dearq 21: City, literature and architecture in portugal
dearq 21: Cidade, literatura e arquitectura em portugal
entre ciudad y poesía moderna, lo que abre camino para tamento de Humanidades y Literatura, y el Instituto Camões
la comprensión del lenguaje artístico almadiano analiza- de Portugal, a través de la Cátedra de Estudios Portugueses y
do en los artículos de Sílvia Costa y Ellen Sapega. Almada del Leitorado de lengua y cultura portuguesas.
Negreiros (1893-1970) es el artista de la Lisboa moderna
cuya obra literaria, artística y pública tuvo más impacto en En octubre del 2015, con el apoyo de la Fundación Calouste
la conformación del espacio de la capital portuguesa tal Gulbenkian, tuvo lugar en la Universidad de los Andes el even-
como la conocemos hoy. to “Paisajes urbanos en la literatura portuguesa” en el cual
estuvieron presentes distintos investigadores del ámbito de
Además, se publican tres ensayos que desarrollan los te- los estudios literarios y de la arquitectura. Este coloquio fue
mas de la construcción simbólica de lugares o espacios ur- el punto de partida para pensar y estructurar el volumen que
banos particulares estrechando la relación entre el lengua- ahora se presenta en toda su heterogeneidad temática y de
je arquitectónico y literario. María de Lima explora la Casa perspectivas de análisis.
Grande de Romarigães, que dio título a una de las más co-
nocidas novelas de Aquilino Ribeiro, prominente escritor Ojalá este número 21 proporcione a los lectores de Dearq el
portugués de la primera mitad del siglo XX. Ricardo Silva y pretexto para inaugurar nuevas lecturas y promover encuen-
Susana Constantino, desde distintas perspectivas, se enfo- tros entre áreas disciplinarias tan distintas como la literatura
can en las intervenciones arquitectónicas y su relación con y la arquitectura y los anime a participar del diálogo cada vez
las políticas y retóricas de vigilancia y sanidad de la época más cómplice que existe entre Colombia y Portugal.
dictatorial del Estado Novo (1933-1974).
En la sección de proyectos, se presentan trabajos de algu-

nos de los más destacados arquitectos portugueses como
Eduardo Soto de Moura o Álvaro Siza. Esta sección, cuya
curaduría está a cargo del arquitecto João Mendes Ribeiro,
privilegia igualmente el encuentro entre escritura, arte y
estructura arquitectónica. También se dio destaque a un
dossier dedicado al pabellón construido especialmente
para la participación de Portugal como país invitado de ho-
nor de la FILBO en el 2013.
El presente número de Dearq se asume entonces como

una celebración de la relación entre la arquitectura y la li-
teratura portuguesas y Colombia. Muchos son los escrito-
res y arquitectos portugueses que han visitado Bogotá y la
1 Calvino, Italo (1983). Las ciudades invisibles. Barcelona: Minotauro.
Universidad de los Andes en los últimos años gracias a las
2 Gelley, Alexander (1993). “City-texts: Representation, Semiology and
iniciativas conjuntas promovidas por esta institución, so- Urbanism.” In Mark Poster (ed.) Politics, Theory and Contemporary
bre todo por el Departamento de Arquitectura y el Depar- Culture. New York: Columbia University Press, 237-60.

En la ciudad blanca: visiones y

representaciones de Lisboa en la
literatura y el cine
Na cidade branca: visões e representações de Lisboa na literatura e no cinema
In the White City: perspectives and representations of Lisbon in literature and

cinema
Recibido: 07 de abril de 2016; Aprobado: 25 de agosto de 2017; Modificado: 28 de septiembre de 2017
DOI: http://dx.doi.org/10.18389/dearq21.2017.01
Articulo de reflexión
Resumen
Desde que Baudelaire se refiriera a Lisboa como una ciudad hecha de luz, mármol y agua, la capi-
tal portuguesa ha estado indisociablemente ligada a la imagen de la cuidad blanca. A lo largo del
siglo XX, las diferentes miradas literarias y cinematográficas sobre Lisboa vuelven sobre el “mito”
de la ciudad blanca, ya sea para afirmarlo o cuestionarlo. Apoyándonos en ejemplos concretos de
escritores y directores cinematográficos portugueses y extranjeros, comentaremos algunas de
las más significativas visiones y representaciones del paisaje urbano contemporáneo asociadas a
Lisboa, desde la perspectiva baudelairiana.
Palabras clave: Lisboa, literatura, cine, representaciones, ciudad blanca, historia de Portugal
Abstract
Ever since Baudelaire, Lisbon has been referred to as the city of light, marble, and water; the
Portuguese capital has been inextricably linked to the image of the white city. Throughout the
twentieth century, the different literary and cinematographic readings of Lisbon keep returning
to the “myth” of the white city: to either affirm or question it. This article uses concrete examples
from both Portuguese and foreign writers and film directors to discuss some of the most impor-
tant perspectives and representations of Lisbon´s contemporary urban cultural landscape from a
Baudelairian perspective.
Key words: Lisbon, literature, cinema, perspectives, white city, the history of Portugal
Resumo
Desde que Baudelaire se referia a Lisboa como uma cidade feita de luz, mármore e água, a capital
portuguesa tem estado indissociavelmente ligada à imagem da cidade branca. Ao longo do sé-
culo XX, os diferentes olhares literários e cinematográficas sobre Lisboa estão sobre o “mito” da
cidade branca, seja para afirmá-lo, seja para questioná-lo. Apoiando-nos em exemplos concretos
de escritores e diretores cinematográficos portugueses e estrangeiros, comentaremos algumas
das mais significativas visões e representações da paisagem urbana contemporânea associadas a
Lisboa, a partir da perspectiva baudelairiana.
Palavras-chave: cidade branca, cinema, história de Portugal, Lisboa, literatura, representações.
Felipe Cammaert
 cammaertfelipe@gmail.com
Centro de Estudos Comparatistas, Universidad de Lisboa
“Salgamos de aquí, de esta melancolía, busquemos Esta vida es un hospital en el que cada enfermo
una ciudad blanca hecha de mármol o flor de agua, está poseído por el deseo de cambiar de cama.
busquémosla juntos, una ciudad así u otra similar, Le gustaría a éste sufrir frente a la estufa; piensa
no importa dónde, en qué lugar, fuera del mundo”. aquél que se curaría cerca de la ventana. Por mi
parte, yo creo que me encontraría siempre bien allí
Antonio Tabucchi, Any where out of the world (1985) donde no estoy – la mudanza es uno de los asun-
tos que yo discuto constantemente con mi alma2.
La influencia de la literatura sobre las represen-
taciones del espacio urbano es un asunto cuyas Es en este diálogo entre el poeta y su alma cuan-
consecuencias son, en ocasiones, inusitadas. Hay do surge una invitación para escapar a Lisboa, la
mitos urbanos que nacen de una mera casualidad cual da origen al mito que hace de la capital de
literaria. Así, Bogotá fue conocida, durante algún Portugal un espacio determinado esencialmente
tiempo, como “la Atenas suramericana” después por la luminosidad:
de que el intelectual español Marcelino Menén-
dez Pelayo bautizara la capital colombiana con Dime, alma mía, pobre y enfriada alma fría, ¿qué
este nombre en su Antología de la poesía latinoa- dirías de irnos a vivir a Lisboa? Debe allí hacer
mericana (Madrid, 1892), basándose únicamente calor, y te echarías al sol como una lagartija. La
en informaciones de terceros sobre la actualidad ciudad se encuentra a orillas del agua; se dice que
cultural y literaria de finales del siglo XIX en esta está construida en mármol, y que la gente tiene tal
ciudad1. odio a lo vegetal que arranca todos los árboles. He
ahí un paisaje hecho con la luz y lo mineral, y con
El de Lisboa como “la ciudad blanca” parece ser el líquido para reflejarlos3.
otro de esos casos. En uno de sus famosos Pe-
queños poemas en prosa (1869, también conocido Por un lado, la descripción que hace la voz poéti-
bajo el título El esplín de París), Charles Baude- ca de los Pequeños poemas en prosa sobre Lisboa
laire, que no pisó nunca el suelo portugués, sin retoma algunos de los estereotipos (muchos de
proponérselo dio inicio a una tradición literaria y ellos aún vigentes) en el imaginario europeo so-
cinematográfica que ha dejado una gran cantidad bre el sur del continente y, específicamente, so-
de ejemplos recientes. El texto Any where out of bre la ciudad que bordea el río Tajo: tierra de ca-
the world, uno de los últimos poemas de este li- lor, espacio de evasión, lugar de descanso y ocio,
bro, aborda en sus líneas iniciales el tema del via- paisaje urbano compuesto de piedra, luz y agua.
je como fuga en estos términos: Por otro lado, Baudelaire conjetura – en conso-
1 Ver, entre otros, Fabio Zambrano, “De la Atenas Suramericana a la Bogotá moderna. La construcción de la cultura
ciudadana en Bogotá.”
2 Charles Baudelaire, El esplín de París, p. 156. Baudelaire escribió incorrectamente el adverbio inglés anywhere, en dos
palabras (“Any where”). Tabucchi, en el cuento homónimo, mantiene la grafía particular del poeta francés.
3 Charles Baudelaire, El esplín de París, p. 156

Figura 1: Mapa de la Baixa de Lisboa según los planos del Marqués de Pombal (Eugénio dos Santos y Carlos Mardel, 1755-1758)
nancia con su estética modernista – una circuns- sino también en las representaciones literarias y
tancia específica de los habitantes de Lisboa: una cinematográficas de la ciudad.
aversión por lo vegetal y una pasión por los mine-
rales que sirven para la construcción de viviendas
Lisboa y el barrio: las comedias portuguesas
que haría de esta ciudad un paraíso de mármol.
Más allá de la verosimilitud de estas caracterís- En las primeras representaciones cinematográ-
ticas físicas de la ciudad según el poeta maldito ficas de Lisboa, la ciudad aparece ante todo re-
(en realidad, Lisboa es una ciudad con bastantes tratada en su estrechez. Los ambientes más co-
árboles), resulta interesante la asociación de ele- munes de las comedias portuguesas de los años
mentos como la luz, el agua y la piedra caliza para 1930 son los espacios cerrados y exiguos de los
concebir un espacio lejano y desconocido. barrios más antiguos de la ciudad, aquellos que
sobrevivieron al terremoto de 17554. Aunque a ini-
Desde una perspectiva espacial, hay varios as- cios del siglo XX el centro neurálgico de la ciudad
pectos que hacen de la capital portuguesa un se sitúa en espacios más abiertos, tales como la
espacio único: situada en la desembocadura del Praça do Comércio, la Praça do Rossio y la zona de
río Tajo, distante de pocos kilómetros del océano la Baixa (donde se encontraban la estación cen-
Atlántico, Lisboa es conocida como “la ciudad de tral de trenes y los principales espacios culturales)
las siete colinas” (como también lo es Roma). Su o el sector comercial de Chiado, los directores de
topografía irregular, unida a su localización pri- cine prefirieron las callejuelas estrechas del barrio
vilegiada con un ancho río a su frente, influye no de Alfama.
sólo en los desplazamientos de sus habitantes,
4 El ejemplo más significativo es, tal vez, el de Lisboa, Crónica Anedótica (Leitão de Barros,1930), sinfonía urbana
característica del cinema de inicios de siglo. Las comedias más destacadas son: A canção de Lisboa, O Pai Tirano (António
Lopes Ribeiro, 1941), O Pátio das Cantigas (Francisco Ribeiro, 1942), O Costa do Castelo (Arthur Duarte, 1943).
Esto último se debe, en parte, a una razón po- El paraíso claro y triste: Lisboa durante la
lítica: la dictadura salazarista, que comenzaba Segunda Guerra Mundial
su largo reino de mano férrea (la Segunda Re-
pública estuvo vigente de 1933 a 1974, cuando En la década de los cuarenta del siglo XX, Lisboa
el régimen cayó ante la revuelta popular del 25 (y, por extensión, Portugal) vivió una situación
de Abril) quiso implantar la idea según la cual el bastante particular, teniendo en cuenta el con-
barrio representaba un espacio de seguridad, y texto internacional provocado por los totalitaris-
las relaciones de vecindad en estos espacios fun- mos y la Segunda Guerra Mundial. Por un lado, la
cionaban como una metáfora de lo que el poder capital portuguesa fue un lugar de paso obligado
político quería transmitir. El paternalismo impul- de los refugiados europeos que, huyendo de la
sado por el Estado Novo del dictador Salazar fue, persecución del régimen nazi, atravesaron Eu-
de esta manera, trasladado al espacio urbano re- ropa para embarcarse desde el puerto de Lisboa
sidencial. En estas películas, las amplias avenidas hacia América. Por el otro, ya durante el conflicto,
que denotan la modernidad, paradójicamente Portugal vivió muy de cerca los enfrentamientos
simbolizan el peligro5. entre Aliados y sus enemigos, pero desde una po-
sición extraña. Aunque, oficialmente, el Estado
Tal vez el ejemplo más representativo de esta portugués se declaró neutral frente al conflicto,
estética del barrio como metonimia de la ciudad la realidad es que la cercanía ideológica con los
es la película A canção de Lisboa (1933), protago- regímenes español, italiano y alemán llevó a que
nizada por el legendario comediante Vasco San- el gobierno salazarista manifestara una cierta
tana, la cual narra las aventuras de un joven de permisividad con estos actores de la guerra6.
provincia, mediocre estudiante de Medicina, que
acaba triunfando socialmente como cantante de Fantasia Lusitana, documental de archivos rea-
fado. En la historia, los ambientes céntricos de lizado en 2010 por João Canijo, reconstruye de
la ciudad (como la estación de trenes de Rossio) manera admirable, a partir de imágenes de la
son mostrados como espacios de inseguridad y época, el escenario que vivió Lisboa durante la
caos, mientras que los espacios confinados como década de los años cuarenta. La película mezcla
el barrio de Alfama representan la paz y la con- con fineza los videos de la propaganda guberna-
vivialidad de un orden social controlado por la mental producidos por el Estado portugués con
autoridad. los testimonios de extranjeros que pasaron por
Lisboa en ese momento (Alfred Döblin, Antoine
La figuración metonímica de Lisboa en el barrio de Saint-Exupéry, entre otros) para ilustrar la te-
en las comedias portuguesas tiene una impor- sis central de esta obra. En esta película, la ima-
tancia fundamental para lo que serán las poste- gen de Lisboa oscila entre la de un oasis de paz
riores representaciones de la ciudad en el siglo ajeno a las convulsiones políticas del momento y
XX. En cierta forma, es como si el espacio minia- la de un espacio preso del miedo de una invasión
tura del barrio fuera el elemento por excelencia inminente, cuya salvación se produce gracias a
que se mantiene a lo largo de la historia. Como la protección del gran líder Salazar. En suma, se
veremos más adelante, la mirada del extranjero trata de una manifestación más del paternalismo
sobre Lisboa retoma esta estética de miniatura político del Estado Novo que comentábamos más
presente en las primeras representaciones cine- arriba, referido a la reducción del espacio urbano
matográficas de la capital portuguesa, aunque a las dimensiones del barrio. En este caso, asis-
evidentemente desprovista de cualquier conno- timos a una ampliación del fenómeno a nivel in-
tación política inherente a la situación política de ternacional: ante los ojos del régimen salazarista,
los años 30. Lisboa sería, por así decirlo, un pacífico arrabal de
Europa, inmune a la ola de violencia gracias al po-
der omnipotente del Estado.
5 Sobre este tema, ver: Tiago Baptista, “Na minha cidade não acontece nada. Lisboa no cinema (anos vinte – cinema novo)”
6 Sobre este tema, ver, entre otros: Fernando Rosas (coord.), Portugal e o Estado Novo (1930-1960).

Uno de los testimonios más lúcidos sobre este dor, y esa capital resplandeciente me causaba un
inestable periodo de la historia portuguesa (el vago malestar. […] Y Lisboa me parecía, tras su
cual es citado de manera contundente en Fanta- sonrisa, más triste que mis apagadas ciudades7.
sia Lusitana), es el de Antoine de Saint-Exupéry.
En su libro Carta a un rehén (1943), el aviador y Saint-Exupéry hace referencia en este pasaje
autor de El Principito (1940) escribe: a la Exposición Universal, que debía realizarse
en Lisboa pero que, por causa de la guerra, fue
Cuando, en diciembre 1940, atravesé Portugal cancelada. Con todo esto, el régimen salazarista
para dirigirme a los Estados Unidos, Lisboa se decidió mantener el evento, pero centrándolo en
me figuró como una especie de paraíso claro y el imperio portugués (uno de los últimos siste-
triste. En ese momento se hablaba mucho de una mas imperialistas europeos). Así pues, se llevó a
invasión inminente y Portugal se agarraba la ilu- cabo la Exposição do Mundo Português en la zona
sión de su felicidad. Lisboa, que había construido periférica de Belém, cuyo propósito era celebrar
la más magnífica exposición universal, sonreía con la fundación de la Nación portuguesa (1140) y la
una sonrisa un poco pálida como la de las madres Restauración de la Independencia del Reino de
que no tienen noticias de un hijo en la guerra y se Castilla (1640), tras un breve episodio de unifi-
esfuerzan por salvarlo a través de su confianza. cación ibérica8. Volviendo al testimonio de Saint-
[…] En la noche, las ciudades francesas eran color Exupéry, lo que nos interesa particularmente es
ceniza. Me había desacostumbrado a todo esplen- un aspecto que se repetirá en la segunda mitad
Figura 2: Guía oficial / Exposição do Mundo Português. 1940. Copia pública Biblioteca Nacional de Portugal
7 Antoine de Saint-Exupéry, Lettre à un otage. La traducción y los subrayados son nuestros.

8 Sobre este aspecto, ver, entre otros: França, José-Augusto, "Os anos 40 na arte portuguesa". En: A.A.V.V. Os anos 40
na Arte Portuguesa (tomo 1). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1982, p. 23-42; Ribeiro, António Lopes, A Grande
Exposição do Mundo Português (1940), documental.
del siglo XX en lo que respecta al paisaje urbano madas portuguesas en la guerra colonial africana,
de Lisboa: la mirada del extranjero sobre una ciu- específicamente en Angola. Lisboa surge, de esta
dad que, como ninguna otra, ha sido objeto de manera, como el espacio de la desilusión, como
múltiples interpretaciones desde afuera. la materialización de la impotencia y la amargura
de quien regresa de una guerra profundamente
Una idea semejante a la que expone Saint-Exu- marcado, hasta el punto de no reconocer su pro-
péry para mostrar el contraste entre la versión pio espacio urbano.
oficial (Lisboa como un oasis de paz, el centro de
un pujante imperio) y la visión más íntima (Lisboa En el culo del mundo (1979) es, pues, un libro en
pálida, Lisboa grisácea) se dibuja en la novela El el que expone una catarsis del conflicto, y en el
año de la muerte de Ricardo Reis de José Sara- cual el narrador describe su partida hacia Angola
mago. El protagonista de este libro no es otro como el inicio de lo que, más adelante, llamará “el
que uno de los heterónimos de Fernando Pes- aprendizaje de la agonía”:
soa, quien vuelve a su patria a encontrarse con
su “creador”, el famosísimo poeta. Las primeras Y después, ya sabe, Lisboa comenzó a alejarse de
palabras del libro son reveladoras: “Aquí acaba mí en medio de un torbellino cada vez más ate-
el mar y empieza la tierra. Llueve sobre la ciudad nuado de marchas marciales en cuyos acordes
pálida, las aguas del río corren turbias de barro, remolineaban los rostros trágicos e inmóviles
están inundadas las arboledas de la orilla”9. El de la despedida, que el recuerdo paraliza en las
narrador de Saramago conscientemente toma a actitudes del asombro. El espejo del camarote me
contrapié los versos de Los Lusíadas, de Luís de devolvía facciones desencajadas por la angus-
Camões, texto fundador de la literatura portu- tia, como un puzzle desordenado, en el que la
guesa (“Onde a terra se acaba e o mar começa”, mueca afligida de la sonrisa adquiría la sinuosidad
rezan los versos del Canto III, Estrofa XX) para sig- repulsiva de una cicatriz. […] y yo me preguntaba
nificar otra mirada sobre Portugal y su capital. a mí mismo qué hacíamos allí, agonizantes en
suspenso en el suelo de máquina de coser del
A lo largo de este libro, Saramago describe el nau- barco, con Lisboa que se ahogaba en la distancia
fragio interior del personaje que vuelve a Lisboa con un suspiro de himno10.
y, en sus recorridos por la ciudad, busca reconsti-
tuir la imagen de un Portugal perdido, eclipsado De forma sorprendente, desde la perspectiva del
por las sombras de la dictadura que pretenden narrador es la ciudad la que se hunde bajo el agua,
esconder la pobreza, la represión y la miseria en mientras que el navío en el que éste se encuentra
una ciudad sitiada por el miedo a la represión pose aleja inexorablemente en dirección a África.
lítica. Poco a poco la ciudad se va transformando Por lo demás, el naufragio simbólico de la ciudad
en un laberinto y, ante la negrura de la realidad de la infancia de Lobo Antunes se repetirá hasta
que se presenta ante los ojos de Ricardo Reis, la el cansancio a lo largo de la novela. Igualmente,
cartografía urbana refleja el laberinto interior de Antunes retoma discretamente el leitmotiv bau-
un personaje que ha perdido cualquier orienta- delairiano de la ciudad sin árboles, pero esta vez
ción posible. para significar sus ruinas:
No tenemos árboles aquí: sólo el polvo de los

El naufragio postcolonial: Lisboa sumergida
edificios que se construyen, alrededor de este,
Esa idea de una ciudad gris, hundida por las tur- según el mismo modelo deprimentemente igual
bias aguas de la realidad histórica, es recreada para oficinistas melancólicos […] las personas se
por otro autor contemporáneo: António Lobo despiertan, descorren las cortinas de la ventana,
Antunes. En sus primeras novelas, el escritor na- observan las calles grises, los automóviles grises,
rra su experiencia como médico de las Fuerzas Ar- las siluetas grises que grisáceamente se despla-
9 José Saramago, El año de la muerte de Ricardo Reis, p. 11.

10 António Lobo Antunes, En el culo del mundo. [edición en formato digital]. Resaltados nuestros.

zan, sienten crecer dentro de sí una desesperación tranjero sobre la capital portuguesa. El director
gris, y se acuestan de nuevo, resignados, farfullan- alemán, especialista de las sinfonías urbanas (Pa-
do palabras grises en su sueño que se espesa11. rís, Texas, ¡Tan lejos, tan cerca!, El cielo sobre Ber-
lín, entre otras) retrata una Lisboa estéticamente
Del paraíso claro y triste que vio Saint-Exupéry muy parecida a la de las imágenes de la década
sólo queda ese figurado tono plomizo para sig- de 1930, en la que el barrio de Alfama representa
nificar el naufragio de una ciudad que sucumbe el eje central de toda la historia.
al peso de la guerra colonial. Lisboa es, aquí, una
ciudad enferma que “…parece cojear, con una El espectador deambula, llevado por el protago-
acera al sol y otra a la sombra recordándome a nista renco tras haberse partido un pie, por una
esas criaturas rengas que caminan con zapatos ciudad fantasmal, en la que dos veces aparece
diferentes”, como dirá Lobo Antunes en otro de Fernando Pessoa, o su espectro, como en la no-
sus textos12. vela de Saramago. Lo sorprendente es que han
pasado más de cincuenta años desde las primeras
representaciones fílmicas de Lisboa y, en muchos
Tan lejos, tan cerca: naufragios en el barrio
sentidos, el escenario es el mismo: la ciudad se
Otra de las figuraciones de Lisboa como escena- reduce, en la mirada del extranjero atónito con
rio de un naufragio interior la encontramos en la el folclor local, a unas cuantas callejuelas estre-
película Dans la ville blanche (1983, Alain Tanner). chas, a las mismas situaciones pintorescas de las
El director suizo retoma la idea de Baudelaire, se- comedias portuguesas (la vecina, el niño, la vida
gún la cual “esta vida es un hospital en el que cada casi pueblerina de las calles de Alfama), que esta
enfermo está poseído por el deseo de cambiar de vez contrastan de manera aún más fuerte con
cama”, y pone en escena a un marinero suizo que el alemán que recorre Lisboa como si viviera en
huye del barco en el que trabaja y se refugia en un sueño en el que el tiempo se ha detenido. En
Lisboa. suma, se trata de un cliché, como parece seña-
larlo, no sin ironía, António Lobo Antunes, en un
Extranjero en una ciudad cuya luminosidad lo nuevo guiño a Baudelaire: “… todo inmóvil, quie-
obliga a refugiarse en una pensión del barrio de to, incluso la ropa en la cuerda, una atmósfera de
Alfama con vista al río, el protagonista se hunde postal / Souvenir from Lisbon / para escribir en el
en el alcohol y en la vida nocturna de los bares de lado sin casas y mandar a la familia, vean qué pe-
mala muerte. El espacio de Dans la ville blanche, queña es Lisboa, pobre y sin árboles”13.
el mismo de las callejuelas estrechas que las co-
medias portuguesas habían retratado en blanco y
El laberinto azul atlántico
negro, parece atrapar al marinero suizo hasta casi
provocarle la muerte. Si la asimilación de Lisboa al espacio del barrio
es, en muchos aspectos, un lugar común, tam-
Unos años antes de que el panorama urbano de bién lo es el apelativo de “ciudad blanca”, como
Lisboa fuera objeto de importantes modifica- parecen demostrarlo algunos recientes ejemplos
ciones con ocasión de la Expo 1998, el cineasta literarios. En primer lugar, José Cardoso Pires,
alemán Wim Wenders hizo su homenaje a esta en Lisboa, livro de bordo (1998), texto que fue el
ciudad en Lisbon Story (1994), la historia de un resultado de un encargo del Gobierno portugués
ingeniero de sonido alemán que viaja a la capital para la Expo 98, se interroga:
portuguesa a trabajar con su amigo director en
una película sobre la ciudad. Aunque Wenders no Alain Tanner, cineasta civilizado no se quedó corto
recrea propiamente el motivo del naufragio, sí y llamó a esto Ciudad Blanca. Cuidad Blanca, qué
perpetúa esa imagen bucólica de Lisboa, que se ceguera la de este Tanner lumière. ¿Es color, el
convirtió en un estereotipo de la mirada del ex- blanco de su película, o es metáfora? ¿Interroga
11 António Lobo Antunes, En el culo del mundo [edición en formato digital].

12 António Lobo Antunes, “Souvenir from Lisbon”, Segundo libro de crónicas, p. 193.
13 António Lobo Antunes, “Souvenir from Lisbon”, Segundo libro de crónicas, p. 193.
Figura 3: Gustavo Zalamea, Hielo y sangre (1995). Gustavo Zalamea. Congreso-Titanic (El hundimiento del Congreso). Litografía publicada en la Prensa (11 de
mayo de 1991).Tarjeta postal. Proyecto Bogotá. Producción Jaime Vargas. Distribución Taller Arte Dos Gráfico. Galería Sextante.
las impetuosidades de una luz que en el mismo ver un suizo equivocado, sino una ciudad azul de
lugar, en el mismo instante y en el mismo color alegres nostalgias inventadas16.
nunca se repite?14
Si Vila-Matas modifica la designación cromática
Cardoso Pires, uno de los más notables autores de Lisboa, lo hace para resaltar las contradiccio-
que haya escrito sobre Lisboa, recrea a su manera nes inherentes a la ciudad que, en su opinión,
la imagen de Lobo Antunes de la ciudad como un constituyen su encanto. En la novela El viaje ver-
barco, y en las primeras líneas de su obra bautiza tical, el narrador de Vila-Matas describe en estos
a Lisboa como la “ciudad-nave, barca con calles términos a la capital portuguesa:
y jardines por dentro…”15. Más recientemente,
Enrique Vila-Matas, gran amante de Lisboa, tam- Laberíntica, con miradores que ofrecen vistas
bién ha querido cuestionar el supuesto color blan- extenuantes y con la eterna verdad vacía de su
co de esta ciudad en una crónica publicada en el cielo, triste y cautivadora como ninguna, Lisboa es
diario El País de España, refiriéndose indirecta- airosa en su serpentear, es una ciudad que a veces
mente a Tanner: parece surgir como una serpiente surge de su piel
[…] la ciudad blanca para algunos, la ciudad azul
Lisboa es el nada nunca jamás. Lisboa es para Atlántico para mí”17.
llorar, puro destino y llanto, fado y luz de lágrima.
Pero al mismo tiempo es una inmersión radical en Aunque el escritor español también cae, de algu-
la alegría. […]. No es la ciudad blanca que creyó na forma, en el estereotipo de lo pintoresco para
14 José Cardoso Pires, Lisboa, livro de bordo, p. 41. La traducción es nuestra.

15 José Cardoso Pires, Lisboa, livro de bordo, p. 9. La traducción es nuestra.
16 Enrique Vila-Matas, “Inmersión en la alegría de Lisboa”.
17 Enrique Vila-Matas, El viaje vertical, p. 127.

nombrar la ciudad, cuando define Lisboa asocia Otra vez vuelvo a verte,
su irregular disposición espacial a la imagen ofí- ciudad de mi infancia pavorosamente perdida...
dica. La serpiente, como Lisboa, sabe así cuándo Ciudad triste y alegre, otra vez sueño aquí...
cambiar de piel. Vila-Matas hace énfasis en el […]
último de los elementos citados por Baudelaire Otra vez vuelvo a verte — Lisboa y Tajo y todo —
(“el líquido para reflejarlos”) y, en cierta forma, transeúnte inútil de ti y de mí,
extiende los límites de la ciudad hasta el océano. extranjero aquí como en todas partes,
[…]
Sería imposible hablar de Lisboa sin hacer refe- Otra vez vuelvo a verte,
rencia (aunque sucintamente, y a modo de con- pero, ¡ay, a mí no vuelvo a verme!
clusión) a una figura indisociable de la capital se ha roto el espejo mágico en el que volvía a
portuguesa: Fernando Pessoa. Lisboa y Pessoa verme idéntico
mantienen una relación osmótica desde que el y en cada fragmento fatídico sólo veo un pedazo
poeta hiciera de su ciudad natal el único escena- de mí,
rio de su vasta, compleja e inexpugnable obra li- — un pedazo de ti y de mí!19
teraria. Pessoa no está únicamente presente en la
novela del portugués Saramago, en la película del Bibliografía
alemán Wenders, en las entrelíneas de Vila-Matas
o en la obra del italiano Tabucchi. A propósito de 1. Antunes, António Lobo. En el culo del mundo, Bar-
Tabucchi, el italiano escribió, poco tiempo des- celona: Random House Mondadori, 2012, col. De-
pués de Saramago, un texto magnífico, titulado bolsillo [edición en formato digital para IBooks].
Traducción de Mario Merlino.
Requiem, en el que el narrador deambula por las
calles desiertas de Lisboa en un cálido día de julio, 2. Antunes, António Lobo. “Souvenir from Lisbon”.
en busca del poeta18. Requiem es, tal vez, una de En: Segundo libro de crónicas, Barcelona: Random
las únicas representaciones artísticas de Lisboa House Mondadori, 2004. Traducción de Mario Mer-
hecha por un extranjero en la que la capital no lino.
se circunscribe a los reducidos barrios históricos 3. Baptista, Tiago. “Na minha cidade não aconte-
sino que presenta un recorrido más amplio por el ce nada. Lisboa no cinema (anos vinte – cinema
espacio urbano. Esto último se debe, sin duda, al novo)”, Ler História 48 (2005): 167-184
hecho de que Tabucchi, “el más portugués de to- 4. Baudelaire, Charles. El esplín de París, Madrid:
dos los italianos” como se le conoce, vivió largos Alianza editorial, 1999, Traducción de Francisco To-
años en Lisboa, donde murió en 2012. rres Monreal.
5. Pessoa, Fernando. “Lisbon Revisited” (1926), En:

Volviendo a Pessoa, aunque es cierto que – has-
Antología de Álvaro de Campos, Madrid: Alianza,
ta donde sé – el poeta nunca hizo referencia a los 2008. Traducción de José Antonio Llardent.
versos de Baudelaire antes mencionados, la no-
ción de extrañeza que permea gran parte de su 6. Pires, José Cardoso. Lisboa, livro de bordo, Lisboa:
Dom Quixote, 1998.
obra es un concepto que, en cierta medida define
todas las representaciones recientes de Lisboa. 7. Rosas, Fernando (coord.): Portugal e o Estado Novo
Así pues, el poema Lisbon Revisited, con el que (1930-1960), Lisboa: Presença, 1992.
cerraremos esta reflexión, constituye otro de los 8. Saint-Exupéry, Antoine de. Lettre à un otage, Paris:
textos fundadores de las representaciones de Gallimard, 2004. Coll. Folio.
esta ciudad en el siglo XX. Este texto de Álvaro de
9. Saramago, José. El año de la muerte de Ricardo Reis,
Campos (heterónimo de Pessoa) hace de Lisboa
Madrid: Santillana, 2002, col. Suma de Letras.
el espacio por excelencia de la fragmentación. En
esta oda a Lisboa, el poeta vuelve a la ciudad de 10. Tabucchi, Antonio. “Any Where out of the world”.
En: Pequeños equívocos sin importancia, Barcelona:
su infancia pero las calles le devuelven una ima-
Anagrama, 1987.
gen distorsionada de sí mismo:
18 Antonio Tabucchi, Requiem: una alucinación.

19 Fernando Pessoa, “Lisbon Revisited” (1926), p. 163-164.
11. _____. Requiem: una alucinación, Barcelona: Ana-

grama, 2010.
12. Vila-Matas, Enrique. “Inmersión en la alegría de

Lisboa”, El País, mayo 17 de 2003.
13. _____. El viaje vertical, Barcelona: Anagrama, 1999.
14. Zambrano, Fabio. “De la Atenas Suramericana a la

Bogotá moderna. La construcción de la cultura ciu-
dadana en Bogotá”. Revista de Estudios Sociales 11
(2002): 9-16.
Filmografía
1. A cancão de Lisboa. Dir. José Cottinelli Telmo. Tobis
Portuguesa. 1933.
2. Fantasia Lusitana. Dir. João Canijo. Midas Filmes.

2010.
3. Dans la ville blanche. In the white city. Dir. Alain

Tanner. MK2 Diffusion. 1983.
4. Lisbon story. Dir. Wim Wenders. Madragoa Filmes.

1994.

Eccentricities: Outlying Poems that

Reconstruct the Modern City
Excentriciudades: Poemas periféricos que reconstruyen la ciudad moderna
Excentricidades: poemas periféricos que reconstruem a cidade moderna

Recibido: 15 de febrero de 2016; Aprobado: 24 de agosto de 2017; Modificado: 08 de septiembre de 2017
Abstract
This article, using Cesário Verde as a point of reference, presents diverse strategies of poetic re-
construction of the city via scansion and formal analysis of representative poems: “cidade/city/
cité” by Augusto de Campos, “Ode Triunfal” by Álvaro de Campos (heteronym of Fernando Pes-
soa), “As Scismas do Destino” by Augusto dos Anjos, “Paisaje de la Juventud que Vomita (Ano-
checer en Coney Island)” by Federico García Lorca and “O Inferno de Wall Street” by Joaquim
de Sousândrade. These poems are taken from Portuguese, Brazilian, Spanish and US-American
literature and provide a fertile line of inquiry into urban poetics.
Keywords: Urban poetics, Modernity, Cesário Verde, Fernando Pessoa, Augusto dos Anjos, Fede-
rico García Lorca, Joaquim de Sousândrade.
Resumen
Este artículo, utilizando como punto de referencia a Cesário Verde, busca presentar diversas es-
trategias de reconstrucción poética de la ciudad, a través de la exploración y el análisis formal
de poemas representativos: “cidade/city/cité”, de Augusto de Campos; “Ode triunfal”, de Álvaro
de Campos (heterónimo de Fernando Pessoa); “As scismas do destino”, de Augusto dos Anjos;
“Paisaje de la juventud que vomita”, de Federico García Lorca, y “O inferno de Wall Street”, de
Joaquim de Sousândrade. Estos poemas de la literatura portuguesa, brasileña, española y esta-
dounidense constituyen una fértil línea de investigación sobre la poética urbana.
Palabras clave: poética urbana, modernidad, Cesário Verde, Fernando Pessoa, Augusto dos Anjos,
Federico Garcia Lorca, Joaquim de Sousândrade.
Resumo
Este ensaio, utilizando como ponto de referência Cesário Verde, procura apresentar diversas
estratégias de reconstrução poética da cidade, por meio da exploração e da análise formal de
poemas representativos: "cidade/city/cité", de Augusto de Campos; "Ode Triunfal", de Álvaro
de Campos (heterônimo de Fernando Pessoa); "As Cismas do Destino", de Augusto dos Anjos;
"Paisaje de la Juventud que Vomita", de Federico García Lorca, e "O Inferno de Wall Street", de
Joaquim de Sousândrade. Esses poemas da literatura portuguesa, brasileira, espanhola e estadu-
nidense constituem uma fértil linha de pesquisa sobre a poética urbana.
Palavras-chave: Poética urbana, modernidade, Cesário Verde, Fernando Pessoa, Augusto dos An-
jos, Federico Garcia Lorca, Joaquim de Sousândrade.
Carlos Pittella
 carlos_pittella@brown.edu
Brown University, Department of Portuguese and Brazilian Studies; Universidade de
Lisboa, Centro de Estudos de Teatro.
To Michael Franco and Sergio Mota, listeners of city rhythms
Poly-city the many etymological roots that, in alphabetical

order, constitute the poem. These roots, at first
In 1995, the Brazilian poet Augusto de Campos sight random, suddenly become legible when
released an album with audio recordings of his coupled with -cidade/-city/-cité.
poetry. The album, called Poesia é Risco, included
a track with the trilingual title “cidade/city/cité”—
a poem originally written by Campos in 1963: Urban Poetics
cidade/city/cité How have innovations in poetry attempted to rec-
atrocaducapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubri reate the archetype of a city? This inquiry focuses
mendimultipliorganiperiodiplastipubliraparecipro on individual poems that first attempted original
rustisagasimplitenaveloveravivaunivora re-creations (not only descriptions) of cities—
cidade city works in which the city somehow lives in the vers-
cite.1 es, breathing through form, sound and rhythm.
Campos is an exponent of concrete poetry: a lit- The idea of space to build comes to mind: How is
erary movement that fuses the form of a text into the space of a poem built with the materials par-
its content for the purpose of making unique ob- ticular to this craft; and, in the case of a poem in-
jects out of poems. It follows that there is a unique tending to recreate a city, how are the tensions,
concept of “verse” for each concrete poem as its forces, structures of the city projected into this
structure is intended as a formal emanation of poetic space? These are questions that evoke
what one wants to convey. Charles Olson’s “Projective Verse” manifesto:
Campos keeps this architectonic perspective of (We now enter, actually, the large area of the
the city in mind when he recites his poem. The whole poem, into the FIELD, if you like, where all
recording of “cidade/city/cité” starts as an incom- the syllables and all the lines must be managed in
modious noise, from which a voice emerges and their relations to each other.)
attempts to pronounce the sprawling string of The objects which occur at every given moment
letters. But the voice fails: given the enormity of of composition (of recognition, we can call it) are,
the word, the poet eventually runs out of breath. can be, must be treated exactly as they do occur
therein and not by any ideas or preconceptions
It is only after a few attempts that the poet man- from outside the poem, must be handled as a
ages to complete the chain of sounds, and we series of objects in field in such a way that a series
hear the end: the suffix -cidade (or -city, or -cité, of tensions (which they also are) are made to hold,
depending on which of the three looping lan- and to hold exactly inside the content and the con-
guages the poem is being recited). This is the text of the poem which has forced itself, through
common denominator, which gives meaning to the poet and them, into being.2
1 Campos, “cidade/city/cite”.
2 Olson, “Projective Verse”, 243-244.
Eccentricities: outlying poems that reconstruct the modern city. Carlos Pittella [ 21 ]
A study of poem-cities is largely a study of ten- such pivotal work, reflecting a crucial change in ur-
sions: ban space is “O Sentimento d’um Occidental” by
Cesário Verde.
a) The general gravitation of words (their attrac-
tion/repulsion), manifested in phrasal conti-
Lisbon, 1880s
nuity, enjambments or—as in projective and
concrete poetry—a field of forces guiding the Much has been said about Verde’s seminal poem:
distribution of words. how it is a turning point in Portuguese literature,
and how much it influenced writers such as Fer-
b) The tension between syntax and rhythm, for
nando Pessoa.4 Here I will underscore the internal
“the syntax is trying to speed up the line, and
tensions it used to recreate the city.
the line is trying to slow down the syntax,” as
Robert Pinsky put it.3
This is a relatively long poem (176 verses in 44
c) The fundamental problem of form/content, ABBA quatrains): the second longest in O livro de
which is displayed in various ways, such as Cesário Verde (1887). The poem has four parts,
how a more-or-less traditional form relates to each representing a certain period of the same
a more-or-less modern theme/vocabulary. night—a night in the 1880s on which the poet
Through five case studies, this essay examines walks through Lisbon.
how those tensions are employed by different po-
ets who attempted to re-create their cities through A scansion of the first page of Verde’s poem gen-
poetry. The featured authors are all outsiders in erates a rhythmic blueprint: unstressed syllables
their own ways: either because their chosen cities are marked with a hyphen (-); stressed syllables
were as important to the poets as peripheral to the with primary (/), secondary (\), or secondary-el-
world, or because the poets themselves were for- evated-to-primary (!) accents; and long pauses
eigners in the metropoles they sang… Therefore, with the caesura symbol (ll). Moreover, the Dis-
their recreations are eccentric in an etymological tributive Number (of syllables stressed with pri-
way (out of the center). Their poem-cities challenge mary accents) and the Representative Number
the center of dominant urban representations and (of the amount of syllables in each foot) are pre-
realign city borders by realigning poetry itself. One sented for each verse.5
VERSES SCANSION DISTR.

# REPR. #
Nas nossas ruas, ao anoitecer, - \ - / - - - ! - / ll 4-8-10 4,4,2
Ha tal soturnidade, ha tal melancholia, - / - \ - / - / - \ - / - ll 2-6-8-12 2,4,2,4
Que as sombras, o bulicio, o Tejo, a maresia - / - - - / - / - - - / - 2-6-8-12 2,4,2,4
Despertam-me um desejo absurdo de soffrer. - / - - - / - / - - - / ll 2-6-8-12 2,4,2,4

O ceu parece baixo e de neblina, - / - \ - / - - - / - ll 2-6-10 2,4,4
O gaz extravasado enjôa-me, perturba; - / - - - / - / - - - / - ll 2-6-8-12 2,4,2,4
E os edificios, com as chaminés, e a turba - \ - / - ! - - - / - / - 4-6-10-12 4,2,4,2
Toldam-se d’uma côr monotona e londrina. \ - - ! - / - / - - - / - ll 4-6-8-12 4,2,2,4

Batem os carros de aluguer, ao fundo, \ - - / - - - / - / - ll 4-8-10 4,4,2
Levando á via ferrea os que se vão. Felizes! - / - \ - / - - - / - / - ll 2-6-10-12 2,4,4,2
Occorrem-me em revista exposições, paizes: - / - - - / - - - / - / - ll 2-6-10-12 2,4,4,2
Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo! - / - \ - / \ - - / - / - ll 2-6-10-12 2,4,4,2
3 Pinsky, The Sounds of Poetry, 29.

4 Buesco, “Introdução—Cesário;” Mourão-Ferreira and Carmo, Cesário Verde; Mourão-Ferreira, “Notas sobre Cesário Verde.”
5 Distributive and Representative Numbers (D# and R# respectively) are given as sequences of figures separated by hyphens
(D#) and by unspaced commas (R#).
Semelham-se a gaiolas, com viveiros, - / - - - / - \ - / - ll 2-6-10 2,4,4

As edificações sómente emmadeiradas: - ! - \ - / - / - - - / - ll 2-6-8-12 2,4,2,4
Como morcegos, ao cair das badaladas, \ - - / - \ - / - - - / - ll 4-8-12 4,4,4
Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros. \ - - / - / - / - - - / - ll 4-6-8-12 4,2,2,4
At first, the meter seems regular: primary stress- never-before depicted in Portuguese assault the
es fall upon even syllables, and there are long reader; they come from every corner-stanza of this
pauses at the end of almost every verse (enjamb- city-poem. Something about the verses is disso-
ments are scarce in the poem, appearing only a nant, ill at ease. The vocabulary is full of imprison-
handful of times). However, the poet conveys a ing verbs as if one walked solely to emphasize how
noticeable rhythmic tension in at least three dif- much of a prison the city is. Seemingly unpoetic
ferent ways: terms clash against elaborate rhythms, with the
disturbing modernity of the theme emphasized by
1) There is unevenness inside each stanza, with the very metric precision. Through this enhanced
one decasyllable followed by three alexan- tension, Verde projects the urban contradictions
drines. into the matter and structure of his verses.
2) The stanza-opening decasyllables alterna-
te between Sapphic (4-8-10 in the first/third “London,” 1914
stanzas) and Heroic (2-6-10, in the second/
Verde was not the only herald of modernism and
forth stanzas).
urban-poetics. Fernando Pessoa created a het-
3) Each of the four initial stanzas, although per- eronym inspired by Verde using the name Alberto
fectly regular, has its alexandrines stressed in Caeiro; Caeiro, in turn, had Álvaro de Campos—
a different fashion: the accents on syllables another fictitious Pessoan poet—as his disciple.
2-6-8-12 in the first stanza give way to three Campos’s first shocking poem—too futuristic
different stresses in the second, to a 2-6-10-12 to be taken as sane and too ironic to be taken
pattern in the third and, in the fourth stanza, as merely futuristic—was titled “Ode Triunfal.”
to a scheme that resembles the second. When published in Orpheu I, the ode, though
written in Lisbon, was dated “London, 1914—
Listening to Verde’s varying accent schemes, June”—one month before World War I broke out.
one’s ears never get bored. However, the rhythm Yet, Pessoa never visited London (Campos, the
does not come across as revolutionary. Even if heteronym, had traveled extensively in Pessoa’s
the alexandrine verse, French in origin, was mas- fiction, like a Marco Polo of modernism).
terfully revived in Portuguese by Verde, it had al-
ready been in use in Portugal for a century—the If Verde’s vocabulary was innovative when ad-
importation generally being attributed to two dressing neglected parts of his city, Campos’s
Portuguese abbots (Cabral and Brandão) and was affronting. Verily, the poetry of Campos was
to Bocage.6 Furthermore, one cannot disregard groundbreaking in both content and form. In
the popularity of Baudelaire and his alexandrine- contrast to Verde’s regular meters, Campos in-
abundant Les Fleurs du Mal (1855), which was very troduced free verse to Lusophone literature as a
much in vogue during Verde’s time. Why then pioneering disciple of Walt Whitman.7 “Ode Tri-
would Verde’s poem be regarded as revolutionary? unfal” is one of Campos’s longest poems, with 32
irregular stanzas (totaling 239 verses), long lines
The answer may not lie in any one element: nei- (some reaching 20 syllables) and 11 enjambments.
ther just in the form, nor just in the content—but In Whitmanian fashion, it abounds in alliterations
in the tension created between the two. Indeed, as and “chaotic enumerations”—to employ the term
Verde’s lyrical self walks through the city, images coined by Leo Spitzer.8
6 The Azorean poet João Cabral de Melo has also been given credit for being a pioneer of alexandrine verse in Portuguese.
Drummond and Miranda, “O alexandrino português,” 20.
7 Britto, “Para uma tipologia do verso livre,” 134.
8 Spitzer, La enumeración caótica en la poesía moderna.
Figure 1. First and last pages of “Ode Triunfal” in Orpheu I, 1915.
The scansion of the ode is no simple matter since The unapologetic 18-syllable incipit introduces
it requires secondary and primary stresses to the alliteration of liquid/dental consonants (l, r, d,
be determined without the support of a regular t) that dominate the stanza. The first verse also
framework. The free verse of Pessoa/Campos presents syntactic packaging, emphasized by the
may be traced back to Whitman and his experi- reiteration of the long 4-syllable foot imposed by
ment of loosening the rules of Anglo-Saxon verse, the three successive proparoxytones (“lâmpa-
in which alliterations play a key role.9 Besides das eléctricas da fábrica”); the rhythm functions
alliteration, one can add syntactic packaging, as super-anapest, with an intrinsic “weak-weak-
parenthetic interruption, anaphora and expan- weak-strong” crescendo that adds to the overall
sion-contraction of verses—all borrowed from impact of the opening). The repetitions of “escre-
Whitman.10 Some of these elements are already vo” and “para a beleza disto” at the end of verses
visible in the first stanza of “Ode Triunfal,” as the 2/3 and the beginning of verses 3/4 are examples
scansion below shows:11 of anaphora and more syntactic packaging. Note
\ / / / / / /
À dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica R# 4,2,4,4,4
\ / / ||
Tenho febre e escrevo. R# 3,2
/ / / || / / / ||
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, R# 2,3,2,2,5,2
/ / \ / / / ||
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos. R# 4,2,4,5,4
9 Britto, “Para uma tipologia do verso livre,” 129.

10 Ibid., 135-136.
11 For the sake of simplicity, I omitted the unstressed syllable sign and marked alliterations in bold/italics or with underlines.
“R#” are representative numbers (indicative of the amount of syllables in each foot); twice we have indicated a 5-syllable
foot in this stanza, which would, in practical terms, be broken into two smaller feet of 2,3 or 3,2 syllables, depending on
how one goes about reciting the verses.
the metric contraction from the opening line to (1912). More than twice as long as Verde’s land-
the second and the subsequent expansion from mark poem, Anjos’s is a four-part work with 105
verses 2 to 4. ABBA quatrains that total 420 verses. Exclu-
sively in decasyllables, the form is simpler than
This stanza (or “paragraph of verses”) seems to Verde’s mixed meters—but more daring in its
be part cadence and part irregularity—differ- use of enjambments (25 in total). Just as Verde
ent mechanized rhythms fighting for predomi- walked through Lisbon in the 1880s, Anjos
nance—precisely one month before monstrous ambled through Recife thirty years later: time
machines would be put to use in World War I. and place are different, but the intertextuality
is unavoidable.
The city of Campos is extreme: the discomfort of
Verde’s poem gives way to manic euphoria in this Already in the first stanza Anjos indicates the
ode. It has brutal (oftentimes sadomasochistic) city (“Recife”), the specific starting point of his
vocabulary and a dissonant chorus of noisy ma- promenade (“Ponte Buarque de Macedo”), the
chines. Verde innovated in content more than in direction (“indo em direção á casa do Agra”),
form; by innovating in both, Campos made sure his feelings (“Assombrado com a minha sombra
the reception of his poetry would be as scandal- magra”), and his thoughts (“Pensava no Destino,
ous as the city he was attempting to portray. e tinha medo”).
As Anjos proceeds with his poetic report, mix-

Recife, 1912
ing exterior (city) and interior (poet), remarkable
Much less studied than “O Sentimento d’um evaluations of the city are made: for example, in
Occidental” is its Brazilian equivalent, the poem the sixth stanza, which is scanned below, after
“As Scismas do Destino” by Augusto dos Anjos the first:
VERSES SCANSION DISTR.

# REPR. #
Recife. Ponte Buarque de Macedo. - / - \ - / - - - / - || 2-6-10 2,4,4
Eu, indo em direcção á casa do Agra, \ / - - - / - \ - / || 2-6-10 2,4,4
Assombrado com a minha sombra magra, - - / - - / - \ - / - || 3-6-10 3,3,4
Pensava no Destino, e tinha medo! - / - - - / - - - / - || 2-6-10 2,4,4
[…]
Era como se, na alma da cidade, \ - ! - - / - - - / - || 3-6-10 3,3,4
Profundamente lúbrica e revôlta - / - \ - / - - - / - 2-6-10 2,4,4
Mostrando as carnes, uma besta solta - \ - / - \ - / - / 4-8-10 4,4,2
Soltasse o bérro da animalidade. - \ - / - - - ! - / - || 4-8-10 4,4,2
Figure 2. First and last pages of “As Scismas do Destino”. Source: Anjos, Eu (poesias completas).
While the Brazilian poet alternates Sapphic and New York City, 1929
Heroic verses (with some anapestic—3,3,4—vari-
ations of the Heroic), the decasyllabic rhythm is Similarly to Pessoa, Federico Garcia Lorca was
persistent and would perhaps become tedious influenced by Walt Whitman; in fact, both Lorca
if it were not for two of Anjos’ characteristics: 1) and Pessoa/Campos dedicated free-verse odes to
enjambments and 2) scientific/biological vocabu- Whitman. Famous for his masterful use of meter
lary. The three stanzas below (the 4th, 23rd and in ballads, ghazals and sonnets, Lorca decided to
24th of the poem) display those aspects of Anjos’s venture into free verse upon visiting New York in
writing (biological lexicon is in bold and enjamb- 1929-1930. The result is the groundbreaking Poe-
ment in italics): ta en Nova York (1940 and 2013).
A noite fecundava o ovo dos vicios The rhythm of Lorca’s New York poems indeed
Animaes. Do carvão da treva immensa resembles the free verse employed by Pessoa/
Cahia um ar damnado de doença Campos, as it can be seen in the first five verses
Sobre a cara geral dos edifícios! of “Paisaje de la Juventud que Vomita (Anochecer
en Coney Island),” which is scanned below.
[…]
E a saliva daquelles infelizes The long feet, the sudden contraction/expansion

Inchava, em minha bocca, de tal arte, (from lines 2 to 4), the constant rhythmic varia-
Que eu, para não cuspir por toda parte, tion, the repetitions, the syntactical packaging
Ia engolindo, aos poucos, a hemoptisis! (as more and more predicates are attached to the
initial subject)— these are all poetic gadgets from
Na alta allucinação de minhas scismas,
Whitman’s toolbox, which Pessoa/Campos also
O microcosmos liquido da gotta
used. Nevertheless, while the modernist-futurist
Tinha a abundância de uma artéria rota,
city of Campos is at once ironic and ominous, Lor-
Arrebentada pelos aneurismas.12
ca’s New York is surreal.
The Brazilian poet would become known for his

In “Danza de la Muerte” (Death Dance), another
naturalistic words, mixing everyday terms with
poem of Poeta en Nueva York, Lorca applies his
jargon that could be deemed unpoetic. The bio-
free verse and surreal vocabulary to Wall Street,
logical verbs (e.g. “fecundava”) and nouns (e.g.
which had just suffered the crash of October
“microcosmos”), whether purposefully unso-
1929—something the poet had timely witnessed
phisticated (“saliva,” “bocca”, “cara,” “cuspir”)13
as the poem is dated December 1929. Lorca is
or glaringly scientific (“hemoptisis,” “microcos-
particularly suited to represent this historic mo-
mos,” “artéria,” “aneurismas”), reveal word-
ment; he depicts an event that was then per-
choices that, in 1920, didn’t seem to belong in
ceived as being surreal: the suddenly shattered
lyrical poetry.
sense of security of the USA’s financial center.14
\ / / /
La mujer gorda venía delante R# 4,3,3
/ / / / / ||
arrancando las raíces y mojando el pergamino de los tambores; R# 3,4,4,4,5
\ /
la mujer gorda R# 4
/ / / / ||
que vuelve del revés los pulpos agonizantes. R# 2,4,2,5
\ / / / ||
La mujer gorda, enemiga de la luna, R# 4,4,4
12 Anjos, Eu (poesias completas), 27, 30, and 31.

13 The words “bocca,” “saliva” and “cuspir” evoke the last verse of Anjos’s most famous sonnet, “Versos Íntimos,” which ends
in “Escarra nessa bocca que te beija” (ANJOS, 1920: 129).
14 Lorca, Poet in New York, 93-103.
Cantos Years Indicated pp. pp. # Meters besides decasyllables

from-to
I 1858 3-18 16
II 1858 19-44 26 +”WSI” (25-41)
III 1858 45-68 24 +6 (46-51)
IV 1858 69-91 23
V 1862 92-130 39
VI 1852-1857 131-146 16 +6 (132)
VII 1857-1900 147-149 3* +6 (148)
VIII 1857-1870 150-162 13
IX 1871 163-185 23 +7 (166-167)
X 1873-188… 186-272 87 +4 (217) +7 (221) +”WSI” (231-261)
XI 1878 273-310 38
XII 1878 311-331 21* +7 (313-314)
Epilogue [XIII] 1880-1884 332-350 19* +4 (338-339) +7 (348)
New York City, 1873 Guesa is a word from the Chibcha language,
spoken by the native American Muisca people
Fifty years before Lorca, another foreign poet (encountered by the Spanish in 1537 in the cen-
had visited New York City just in time to witness tral highlands of present-day Colombia). Guesa
the first great depression to impact Wall Street means “the one who errs, the one without home”;
(now called the “Panic of 1873”). While Lorca is it is the name of the protagonist of a Muisca leg-
widely known, the Brazilian poet Joaquim de end according to which the “guesa,” robbed from
Sousândrade only started gaining popularity in his parents as a child should complete fifteen
the 1960s due to the literary revision promoted years of peregrination through the “Suna path”
by the Brazilian poets (and brothers) Augusto and and then be offered in sacrifice to the Sun-god.
Haroldo de Campos.15
Sousândrade recreates the mythical journey of
Born in Brazil in 1833, Sousândrade lived in NYC the guesa, mixing it with elements of his own
from 1871 to 1879. His 350-page O Guesa was first life; after adventures all over the Americas—and
published in NYC (1877); a revised edition was 230 pages of poetry—, the guesa arrives on Wall
published in London (between 1884 and 1902). 16 Street, precisely during the “Panic of 1873”, and
As shown in the table below, the British edition this is where things get metrically interesting.
displays years (which I interpret to be years of
composition) as subtitles to each of the thirteen Most of Sousândrade’s poem is written in deca-
Cantos of O Guesa. Cantos VII, XII and XIII are in- syllables, hardly an innovation—even if one takes
complete.17 The table also presents the page into account the occasional 4, 6 and 7 syllable-
count for each Canto, and any meters employed based verses that appear in a handful of pages.
besides the predominant decasyllable (e.g. +6 When the guesa arrives on Wall Street, though,
means that the Canto in question also contains the poetic form suddenly changes into a surpris-
hexasyllables on the pages in parentheses; “WSI” ing arrangement that reflects the theme, i.e., the
stands for “Wall Street Inferno,” as shall be ex- chaos of Wall Street in 1873; this part of O Guesa
plained). became known as the “Wall Street Inferno” (a ti-
15 Campos and Campos, Re/Visão de Sousândrade

16 There is uncertainty regarding the year the British edition was released, as the book does not display a date. It is post-
1884; some suggest c. 1888 (Hardman, “Espectros de la nación,” 88 and 96), noting that the ed. would be the most
complete one made during the poet’s lifetime. I raise the possibility that the British edition may have been published later,
between 1900 and 1902, which would still be during the poet’s lifetime. Note the years added as a subtitle to Canto VII
(“1857-1900”), which suggest that the poet was still working on the book in 1900.
17 On page 350, there is a note indicating that Cantos VII, XII and XIII are incomplete (hence the asterisks by their page totals):
“(Ficam interrompidos os cantos VII, XII, XIII, do poema do Guesa).”
Figure 3. Poetic form morphing in O Guesa; SOUSÂNDRADE, c. 1888: 230-231.
tle given by the Campos brothers in their studies isms makes this poetic form even more remark-
of Sousândrade). able (by contrast); opposing the thousands of
decasyllables, one encounters the dense, special
This new poetic form—I call it infernism—appears and dramatic katabasis into Wall Street.
only twice throughout the saga, covering 17 pag-
es of Canto II and 31 of Canto X. The use of this Below is a proposed scansion of the transition
form in Canto II, unrelated to Wall Street, is a first from decasyllables to infernisms in O Guesa, as
experiment with the new rhythm, which reveals well as two more infernistic stanzas (the 5th and
its full powers in Canto X. Below, the pages are 28th, counting from the arrival on Wall Street;
reproduced in which the meter changes as guesa note the caesura symbols are omitted).
enters the Wall Street Inferno.
On page 231 of O Guesa, the stanzas of four heroic
In his study of the poem, Hardman argued that 18
decasyllables give way to very different stanzas,
the infernisms (my term, not Hardman’s) consti- which present the following formal attributes:
tute only 14% of the book (this includes the in-
fernisms of Cantos II and X. Alone, the “Wall Street 1) one paragraph of prose within parentheses, of
Inferno” of Canto X represents 9% of O Guesa).19 varying length, naming (as one would in dra-
Given the relatively small presence of the new ma) the characters who voice the subsequent
form in the whole poem, Hardman concludes verses;
that “El tonus dominante sigue siendo el del épi-
2) five verses spoken by the characters mentio-
co-dramático en el mejor linaje romántico”.20
ned in the initial prose paragraph, frequently
involving more than one voice (different voi-
Nevertheless, considering the climatic position
ces are indicated by alternating dashes and
of the “Wall Street Inferno,” I propose a different
double dashes);
reading: the relatively small proportion of infern-
18 Hardman, “Espectros de la nación,” 91-92.

19 I remade Hardman’s calculations and obtained the same figures; nevertheless, both of us calculated the percentages by
using the relative numbers of pages (and not of verses)—so the numbers may be slightly different if one took the time to
gauge the exact verse-proportions.
20 Hardman, “Espectros de la nación,” 92.
VERSES SCANSION DISTR. # REPR. #

Romanticos nos vi, noite bailando - / - - - / \ - - / - 2-6-10 2,4,4
Do Brocken no Amazona antigamente; - / - - - / - - - / - 2-6-10 2,4,4
Heis classica Pharsalia em dia algente - / - - - / - / - / - 2-6-8-10 2,4,2,2
No Hudson. Pára o Guesa perlustrando. - / - / - / - - - /- 2-4-6-10 2,2,2,4
Bebe á taberna ás sombras da muralha, \ - - / - / - - - / - 4-6-10 4,2,4
Malsolida talvez, de Jerichó, - / - - - / - - - / 2-6-10 2,4,4
Defesa contra o Indio—E s’escangalha - / - - - / - - - / - 2-6-10 2,4,4
De Wall-Street ao ruir toda New-York: - / - - - / \ - - / 2-6-10 2,4,4
(O GUESA, tendo atravessado as ANTILHAS, crêse (prose paragraph)
livre dos XÈQUES e penetra em NEW-YORK
STOCK-EXCHANGE; a VOZ dos desertos:)
—Orpheu, Dante, Æneas, ao inferno - / \ - - / - - - / - 2-6-10 2,4,4
Desceram; o Inca ha de subir… - / - - / - - - / 2-5-9 2,3,4
=Ogni sp’ranza lasciate, \ - / - - - / - 3-7 3,4
Che entrate… - / - 2 2
—Swedenborg, ha mundo porvir? - - / - / - - / 3-5-8 3,2,3
[…]
(NORRIS, Attorney; CODEZO, inventor; YOUNG, Esq., (prose paragraph)
manager; ATKINSON, agent; ARMSTRONG, agent;
RODHES, agent; P. OFFMAN & VOLDO, agents;
algazarra, miragem; ao meio, o GUESA:)
—Dois! trez! cinco mil! se jogardes, \ \ / - / - - / - 3-5-8 3,2,3
Senhor, tereis cinco milhões! - / - / \ - - / 2-4-8 2,2,4
= Ganhou! ha! haa! haaa! - / \ \ / 2-5 2,3
—Hurrah! ah!… \ - / 3 3
—Sumiram… seriam ladrões?… - / - - / - - / 2-5-8 2,3,3
[…] 2-5-8
(OSCAR-BARÃO em domingo atravessando a (prose paragraph)
TRINDADE, assestando o binoclo, resmirando,
resmungando de tableaux vivants, cortejando: o
povo levao a trambolhões para fóra da egreja:)
—Cobra! cobra! (What so big a noise?!…) \ - / - / - \ - / 3-5-9 3,2,4
Era o meu relogio… perdão!… / - \ - / - - / 1-5-8 2,3,3/3,2,3
São pulgas em Bod.... - / - - / 2-5 2,3
Me acode!!... - / 2 2
=God? Cod! Sir, we mob; you go dam! \ / \ - / - - / 2-5-8 2,3,3

3) a movement of contraction-and-expansion in 5) a rhyme scheme ABCCB, including rhymes

the size of verses, following the overall pat- across languages.
tern long-long-short-shorter-long, with a fixed
There is, thus, some sort or order in the chaos of
number of feet but not of syllables for each of
Sousândrade’s Wall Street; an order that sprouts
the five verses (3/3/2/1/3-feet);
from disorder, that represents a fluid geography
4) flexibility of types of feet (iambs, trochees, and that allows for the babble and the Babel of
anapests, dactyls…); our human cities.
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Almada en la ciudad: ¿encargo u obra?*

Almada in the city: assigment or work?
Almada na cidade: encomenda ou obra?

Recibido: 15 de febrero de 2016; Aprobado: 24 agosto de 2017; Modificado: 09 de octubre de 2017
Resumen
En 1969, mientras que preparaba lo que sería su última obra, el panel “Começar”, que decora
el atrio de la Fundação Calouste Gulbenkian, Almada Negreiros observó que hay dos clases de
obras: las que pretendemos como obras de todos y las que son encargadas para que se queden
en la pared. Ningún otro artista portugués del siglo XX tuvo más encargos que Almada. Sus incur-
siones en el arte público, sus representaciones de un cierto cotidiano portugués, se encuentran
esparcidas por la ciudad en forma de murales, vitrales, tapices, etc. En el presente ensayo, analizo
el vocabulario visual de algunos de los ejemplos más significativos de este arte producido por
Almada con el fin de determinar cuáles pertenecen, quizá, a la categoría de simple “encargo” y
cuáles se pueden entender como “obra de todos”. El éxito de estas radica, bajo mi punto de vista,
en su capacidad de expresar la calidad de una cultura “vernácula” que consiste, sobretodo, en
comunicar una sensación “viva” (coloquial y presente) de la experiencia.
Palabras clave: Almada Negreiros, modernismo, arte público, encargo.
Abstract
In 1969, while completing what would be his final work, the panel “Começar” found at the entran-
ce to the Fundação Calouste Gulbenkian, Almada Negreiros observed that there are two types of
works: those that belong to everyone and those that are commissioned to hang on the wall. No
other Portuguese artist of the 20th century received as many commissions as Almada. His public
art projects that include representations of quotidian experience can be found throughout the
city, in the form of murals, stained glass windows, tapestries, etc. In this essay, I analyze the visual
vocabulary present in some of Almada’s most important public art projects executed between
1938-1969, in an attempt to determine which of these works are perhaps mere “commissions”
and which “belong to everyone.” In my opinion, the latter’s success lies in their ability to express
a sense of vernacular culture (what social reality feels like) and to communicate a colloquial and
vivid experience of the present.
Keywords: Almada Negreiros, modernism, public art, assignment.
Resumo
Em 1969, enquanto preparava o que seria a sua última obra, o painel “Começar” que decora o
átrio da Fundação Calouste Gulbenkian, Almada Negreiros observou que há dois tipos de obras:
as que pretendemos como obras de todos e as que são encomendas para ficar na parede. Nen-
hum outro artista português do século XX teve mais encomendas que Almada. As suas incursões
na arte pública, as suas representações de um certo quotidiano português, encontram-se espal-
hadas pela cidade, na forma de murais, vitrais, tapeçarias, etc. No presente ensaio, analiso o vo-
cabulário visual dalguns dos exemplos mais significativos desta arte produzida por Almada, a fim
de determinar quais pertencem, talvez, à categoria de mera “encomenda” e quais podem ser
entendidas como “obra de todos”. O êxito destas reside, a meu ver, na sua capacidade de exprimir
a qualidade de uma cultura “vernácula” que consiste, sobretudo, em comunicar uma sensação
“viva” (coloquial e presente) da experiência.
Palavras chave: Almada Negreiros, modernismo, arte público, encomenda.
* Una versión previa de este artículo apareció en portugués: “Almada na cidade: encomenda
ou obra?” Revista da História da Arte, Instituto da História da Arte, Faculdade de Ciências
Sociais e Humanas. Universidade Nova de Lisboa. Série W. 02 (2014): 126-132.
Ellen W. Sapega
 ewsapega@wisc.edu
Profesora en el Departamento de Español y Portugués en la Universidad de
Wisconsin-Madison ( EEUU ), donde también es directora del Institute of Regional and
International Studies ( IRIS ). Doctorada por la Vanderbilt University, Estados Unidos.
Traducción: Edith Beltrán.
En mayo de 1969, un año antes de su muerte, dos tipos de obras: las que tienen la intención
el escritor y pintor vanguardista José de Almada de ser obras de todos y las que son encargadas
Negreiros fue invitado a participar en la edición para quedarse en una pared, para concluir que
inaugural del ya legendario programa Zip-Zip de consideraba Começar una verdadera obra (fig. 2).
la televisión portuguesa (fig. 1). Al mismo tiem- Teniendo en cuenta esta observación, para que
po, preparaba la que sería su última obra, el mural un encargo se pueda volver una verdadera obra,
Começar (Comenzar) en el vestíbulo de la Funda- aquella tendría que tener un valor comunicativo e
ción Calouste Gulbenkian, en Lisboa, el cual sirve invitar al espectador a participar en la creación de
hoy como un símbolo de la culminación de una su significado. Las obras saldrían, por eso, de las
larga carrera artística marcada por numerosas paredes en las cuales se encontraban expuestas.
intervenciones en el campo del arte público. Se-
gún Joaquim Vieira, autor de la Fotobiografía de Ningún otro artista portugués del siglo XX tuvo
Almada, esta entrevista televisiva llevó al maes- más encargos que Almada Negreiros, aunque,
tro “a la fama nacional de la noche a la mañana”,1 hasta 1969, él no fue una figura muy conocida de
en parte debido a la “imprevisibilidad de sus res- la población de Lisboa; de ahí la admiración del
puestas y su sentido del humor que hicieron de él público después de su (primera y única) interven-
un éxito nacional instantáneo ante a una mayoría ción en la televisión. Sin embargo, sus nuevos
de ciudadanos que nunca habían oído hablar de admiradores ya habían tenido distintas oportuni-
su nombre”.2 Sin duda, una de las observaciones dades de ver y admirar el trabajo almadiano, tal
más inesperadas realizadas por Almada sería la vez aún sin reconocer su visión única y sus líneas
respuesta a la pregunta “¿Cuál es su última obra?”. de inigualable elegancia. Ya en las dos primeras
Al contestar, Almada dijo que pensaba que hay décadas del siglo XX, Almada aceptaba encargos
Figura 1: Zip-Zip, primera emisión del programa, transmitido el 24 de mayo de 1969 en RTP
Figura 2: Almada Negreiros, Começar, 1968-69, atrio de entrada, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
1 Vieira, Fotobiografias do século XX, 195.

2 Ibid., 187.
Almada en la ciudad:¿encargo u obra?. Ellen Sapega [ 33 ]

cada, Almada comenzó a recibir invitaciones para

participar en proyectos más grandes de larga du-
ración.
El presente artículo presenta algunos de estos

proyectos dirigidos por Almada entre 1934 y
1948, con el objetivo de analizar y comentar su
valor estético y comunicativo teniendo en cuenta
su condición de encargo y su transformación en
“verdaderas obras”. Al explorar la tensión entre
estos términos, espero llegar a algunas conclu-
siones más comprensivas sobre la obra almadia-
na en general, ya que este trabajo busca ayudar
a identificar algunos de sus aspectos temáticos
y formales más eficaces y originales, también
presentes en su prosa y poesía, así como en gran
parte de su producción gráfica, ya sea diseño o
pintura. Debido a su tamaño y su perdurabilidad,
algunas de estas intervenciones públicas se han
transformado en obras y se han conservado hasta
nuestros días. Los encargos aceptados por Alma-
Figura 3: José de Almada Negreiros; Publicidad para la Paste-
da para decorar el interior y el exterior de los edi-
lería Suiza, Contemporânea, 4, p. 5 ficios tienen, por definición, una función diferen-
te a los carteles y publicidad, y aunque algunos de
de diversas empresas comerciales de Lisboa. Dos
ellos no se hayan conservado hasta nuestros días,
años antes de la aparición de la revista de litera-
el público todavía puede visitar un gran número
tura Orpheu (1915), decoró la Sastrería Cunha, en
de estos lugares. De hecho, estas obras forman
Lisboa, con cuatro grandes pinturas (1913). Estos
parte de lo cotidiano urbano y condicionan la ex-
encargos, como decoraciones destinadas a las
periencia colectiva de vivir la ciudad.
paredes de un espacio para uso pública, constitu-
yen su primera intervención artística en el tejido
Este es el caso, sobre todo, de las muchas colabo-
urbano de la capital portuguesa. Los demás en-
raciones de Almada con Porfirio Pardal Monteiro,
cargos de esta misma época pertenecían a géne-
uno de los arquitectos portugueses más impor-
ros menos permanentes como el del afiche o de
tantes y productivos de la primera mitad del siglo
la publicidad. Además de contribuir ávidamente
XX. Porfirio Pardal Monteiro es autor de más de
al contenido de la revista Contemporânea (1922 a
veinte edificios en Lisboa, concebidos entre 1929
1926) con poesía e ilustraciones, Almada diseñó
y 1957. Muchos de estos proyectos contribuyeron
cuatro de sus portadas y las páginas incluyeron
a la transformación de la capital portuguesa du-
publicidad de su autoría para la Confitería Suiza
rante las primeras décadas del Gobierno del Esta-
(n.° 4) (fig. 3). En la década siguiente, también
do Novo (1933-1974) de António de Oliveira Sala-
produjo carteles publicitarios para una de las pelí-
zar. A lo largo de casi treinta años, Almada aceptó
culas más populares de la época (A canção de Lis-
la invitación para decorar el interior y el exterior
boa [La canción de Lisboa]), y bajo la invitación del
de siete edificios públicos de rasgos modernistas
SPN, aceptó pedidos para dibujar sellos y carteles
construidos en Lisboa por Pardal Monteiro. Des-
de propaganda política.3 Si bien muchos de estos
de el primer encargo que aceptó, los vitrales de la
primeros encargos fueron más o menos efíme-
Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (1938) (fig.
ros, conservados solo como imágenes de archivo
4), Almada reveló, en estas colaboraciones, el
o catálogo, a partir de mediados de la misma dé-
dominio de un proceso de negociación sutil entre
3 Las imágenes de estos y muchos otros encargos aceptados por Almada se encuentran en el catálogo de la exposición
Almada, que tuvo lugar en el Centro de Arte Moderno de la Fundação Calouste Gulbenkian, del 20 de julio al 14 de octubre
de 1984.
Figura 4: Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (exterior); fotografía de la autora

una mirada que confirma el espíritu “oficial” del dibujo de las grandes y capaces manos y de los
encargo y la visión hacia la inclusión de elemen- pies descalzos, sirven para comunicar la doble ca-
tos inesperados que traducen una experiencia pacidad de simplicidad y utilidad en la represen-
creativa más individual. tación de la humanidad de la figura en cuestión.
Otro de los elementos que recuerdan las obras
En algunos aspectos, estos trabajos denotan cier- gráficas y poéticas anteriores se encuentra en
ta tentativa de referirse a una cotidianeidad que la parte inferior de dos otras ventanas. Allí, des-
resurge un año más tarde en los murales que Al- cubrimos una flor blanca en un jarrón sencillo y
mada pinta en las Estaciones Marítimas de Alcán- moderno que, como una alusión que nos dirige a
tara (1945) y la Roca del Conde de Óbidos (1948) la tercera parte del poema en prosa “A invenção
(fig. 8). El deseo de buscar un equilibrio entre la do dia claro” (1921), simboliza el proceso creativo
condición de encargo y de obra encuentra su pun- individual.
to más alto en los frescos que decoran justamen-
te la Estación Marítima de la Roca del Conde de Si bien estos elementos reafirman la actitud mo-
Óbidos, una obra arquitectónica sobre la cual el derna y cosmopolita que caracterizaba el tem-
artista observó: “Creo que nunca antes he cum- peramento artístico almadiano de la década de
plido mejor [un encargo] ni hecho una obra que los veinte, más detalles de estas ventanas reve-
fuese más mía (personal?)”.4 lan una perspectiva basada en un enfoque más
colectivo y culturalmente específico del caso
En estos encargos, como en muchos otros, el portugués. En una de las ventanas, bajo la figu-
tema elegido refleja el espacio público sobre ra de “Stella Maris”, el artista incluye un ancla, el
el cual el artista fue invitado a intervenir. Como extremo de una proa, un remo y las redes de un
sería de esperar, en la iglesia nos encontramos pequeño barco de pesca típicamente portugués,
imágenes religiosas; en las estaciones hay tres conectando un símbolo cristiano tradicional a las
conjuntos de paneles que representan escenas actividades marítimas del país. Por encima de
típicas del río Tejo y de la ribeira de Lisboa. En uno este barco, aparece la imagen de una carabela
de ellos, en la Estación Marítima de la Roca del cuyas velas muestran la cruz de Cristo. Al ser mu-
Conde de Óbidos, podemos apreciar la famosa cho más pequeña que la otra, esta embarcación
“narrativa” portuguesa de la partida de los emi- parece surgir de una especie de sueño, lo que
grantes. Por lo tanto, es evidente que el conte- sugiere que los viajes de descubrimiento, que si
nido de estos encargos estaba condicionado por bien pertenecen a un lejano pasado histórico, to-
órdenes concretas. En cada caso, sin embargo, se davía están disponibles en un presente mitológi-
invita al espectador que la contempla a adoptar camente concebido. Vale la pena señalar que el
una posición activa, compleja y comprometida acto de vincular los viajes del pasado con símbo-
ante el tema representado. los del presente (el barco de pesca) tiene poco o
nada que ver con el espacio sagrado en el que se
Asimismo, algunos de los detalles que se encuen- encuentran. Al mismo tiempo, sin embargo, sir-
tran en los diez vitrales que adornan las paredes ve como una referencia importante para el con-
laterales de la Iglesia de Nuestra Señora de Fáti- texto nacional en el que esta iglesia fue erigida.
ma revelan pequeñas sorpresas. En estas venta- Hay que aclarar que, a lo largo de la década de
nas, las representaciones de Nuestra Señora evo- los treinta, los servicios de propaganda del Estado
can los numerosos dibujos de figuras femeninas Novo han ido poniendo cada vez más el relieve en
con las que Almada contribuyó para publicacio- la llamada “época de los descubrimientos”.
nes como Contemporânea o el Diário de Lisboa, en
la década anterior, con la diferencia obvia que im- La combinación de algunos elementos relacio-
plica la inclusión de los elementos iconográficos nados con una experiencia vanguardista anterior
religiosos en este espacio concreto. Sin embargo, del pintor y otros elementos que denunciaban un
las líneas con las que el artista capta la imagen fe- sentido de la situación cultural actual reproduce
menina, en la cual el artista pone el relieve en el cierta tensión que estuvo patente en la escritu-
4 Almada Negreiros, “Entrevista”.
ra de Almada de los años 1910-1920. En textos capacidad de comprender que la experiencia vi-
como “A engomadeira” o “A cena do ódio”, por sual es generalmente una experiencia colectiva y
ejemplo, el artista entendía la experiencia mo- puso las técnicas de esta cultura visual moderna
derna como irremediablemente subjetiva y frag- al servicio de la creación de nuevos espacios de
mentada, a la vez que se conectaba a un tiempo y interacción y entorno social.6 Al incorporar pun-
espacio determinados. En el arte público creado tos de divergencia sutiles con relación a los códi-
por Almada en las siguientes décadas nos encon- gos de representación empleados, Almada invita
tramos dos atributos que caracterizan la escritura al espectador a contemplar un paisaje familiar
vanguardista de los tiempos de Orpheu: la espe- en una perspectiva sorprendentemente nueva
cificidad del lugar y la importancia subjetiva de e inesperadamente crítica. En este sentido, sus
quien crea la imagen representada.5 intervenciones públicas, en particular sus colabo-
raciones con el arquitecto Pardal Monteiro, han
Los toques elegantes y ligeramente irónicos de participado de la renovación y embellecimiento
una visión personal se unen, en la Iglesia de Nues- de los espacios urbanos, al mismo tiempo que
tra Señora de Fátima, al mito y a la memoria para nos han regalado nuevas imágenes de la ciudad.
presentar cierta distancia crítica sobre el tema
abordado, transformando este encargo una ver- En esta revelación de facetas y perspectivas ines-
dadera obra. En el caso de esta iglesia, el tema peradas de los paisajes familiares, encontramos
era estrictamente religioso; en los encargos que la receta utilizada por Almada con vista a crear
siguieron a esta primera experiencia de la crea- una obra de arte pública con elevado valor comu-
ción de imágenes a gran escala para espacios pú- nicativo. Los mejores ejemplos de esta tendencia
blicos, Almada usó otros temas, de la misma ma- se encuentran, sin duda, en los paneles que de-
nera, para comentar así la finalidad práctica del coran la Estación Marítima de la Roca del Conde
edificio en cuestión. Siempre que le era posible de Óbidos, que representan la culminación de un
incorporar o introducir una distancia crítica simi- proceso iniciado unos años antes, en el trabajo
lar en su visión, el artista demostró su admirable de decoración de la sala de espera de la estación
Figura 5: Vista interior de la Estación Marítima de Alcántara; Centro Portugués de Fotografía
5 Sapega, “Lisbon Stories”, 66.

6 Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, 4.

Figura 6: Vista interior de la Estación Marítima de Alcántara; Centro Portugués de Fotografía
Figuras 7 y 8: Vistas interiores de la Estación Marítima de la Roca del Conde de Óbidos; Centro Português de Fotografia
marítima de Alcántara (fig. 5). En ese espacio, Al- realizar, por el impacto del tamaño y de su aplica-
mada imaginó una escena ribereña de Lisboa de ción en un lugar eminentemente público”.10
manera naturalista. En el conjunto de paneles ti-
tulado Quien no ha visto a Lisboa, no ha visto cosa En los murales que pintó para las dos estaciones
buena (fig. 6), el artista capta algunas de las acti- marítimas, Almada Negreiros invoca y reordena
vidades típicas del puerto de Lisboa, representa- algunas imágenes tradicionales de la memoria
das con el trabajo de tres mujeres descargando colectiva nacional, y en esta práctica de trabajar
carbón y otras tres vendiendo pescado. Como dentro y fuera del imaginario colectivo, hace que
contrapunto a esta actividad, la ciudad en el fon- un encargo se convierta en una verdadera obra.
do se ve completamente vacía de personajes o El éxito de estos murales recae en su habilidad
movimientos, a la excepción de “un tranvía que de expresar un sentido de cultura “coloquial” que
pasa, como un fantasma silencioso”.7 Estamos consiste sobre todo en comunicar una sensación
entonces frente a una ciudad que espera a alguien “viva” (cotidiana y presente) de la experiencia ur-
o a algún acontecimiento. Aunque sea imposible bana.11 Con los años, veremos que esta tendencia
determinar las razones exactas de la eliminación se repite varias veces en otros proyectos de arte
de las demás figuras de la escena (que estaban público, por ejemplo, los cuadros que adornan la
presentes, por cierto, en los estudios prelimina- entrada de las facultades de Letras y de Derecho
res), el artista quiso comentar acerca del contex- de la Universidad de Lisboa.
to histórico contemporáneo de la ejecución de
estos paneles. En otras palabras, quizás no sea Cuando Almada falleció en 1970, su visión par-
una coincidencia el hecho de que estos murales ticular de la experiencia (una visión que es, al
fueron terminados en 1945, cerca del final de la mismo tiempo, subjetivamente individual y co-
Segunda Guerra Mundial, en un momento en el lectiva) se encontraba repartida en varios espa-
cual muchos residentes de la capital portuguesa cios públicos de la capital portuguesa, aunque
esperaban que una victoria de las Fuerzas Aliadas muchos lisboneses no tenían conciencia de su
pudiera señalar el término de la dictadura nacio- participación activa en la remodelación del tejido
nal del Estado Novo.8 urbano de la ciudad a partir de la década de los
treinta. De hecho, es posible que los producto-
Los murales que decoran la Estación Marítima de res de Zip-Zip lo hubieran seleccionado como el
la Roca del Conde de Óbidos desarrollan el mismo primer invitado al programa en reconocimiento
tema de la relación entre la ciudad y el río Tejo, de su larga trayectoria artística marcada por nu-
pero en esta segunda evocación del día a día ci- merosas intervenciones públicas. Era evidente,
tadino, la historia que se cuenta tiene una mayor también, que querían hacer recordar a los espec-
variedad de personajes. Además, estos frescos tadores la irascibilidad artística que Almada había
contrastan con los anteriores por su forma de demostrado a lo largo de más de cincuenta años.
composición cubista. En ambos grupos, titula- Así, al final de la conversación, los presentadores
dos Litoral (fig. 7) y Cais (fig. 8), observamos un le explicaron al artista que le habían preparado
diálogo sobre el drama de la partida (de los emi- una sorpresa: una pequeña exhibición compuesta
grantes que se embarcan) y el vacío de la perma- de reproducciones de su obra. El programa, en-
nencia (los burgueses en su paseo de un domingo tonces, se enfocó en la puerta del Teatro Villaret,
por la tarde). Fueron calificados por José Augusto en la avenida Fontes Pereira de Melo, donde en-
França como “las pinturas deliberadas de nuestra contramos una selección de estas obras, algunas
soledad”;9 mientras Raquel Henriques da Silva sede ellas muy familiares. Por ejemplo, un detalle
ñala que en estos paneles, el artista “va más allá del fresco de la Estación Marítima de la Roca del
de todo lo que los jóvenes [neorrealistas] irían a Conde de Óbidos y el famoso retrato de Fernando
7 França, Amadeo e Almada, 370.

8 Sapega, Consensus and Debate in Salazar’s Portugal, 71 y 72.
9 França, Amadeo e Almada, 381.
10 Silva, “Sinais de ruptura”, 42.
11 Sapega, Consensus and Debate in Salazar’s Portugal, 47-49.

Pessoa (el cuadro irónicamente accidentado por Después de este momento, Almada cobró nueva
el ritmo frenético de la ciudad cuando fue arro- fama entre los portugueses y se convirtió en una
jado por un autobús) (fig. 9). El llevarse la obra a figura representativa de un momento histórico
la calle para que sea vista por el público que pasa (la época de Orpheu) y en una elección personal
confirma el importante lugar que ocupa Almada que se traduce en la búsqueda de la libertad de
en ese momento, porque muchos de los que se expresión. Almada Negreiros murió menos de un
detienen a ver estos cuadros admiten que no es la año después de aparecer en la televisión, pero no
primera vez que contemplan una obra del maes- sin dejar su huella en la ciudad en la forma de los
tro; para otros, sin embargo, estos cuadros y el muchos encargos que aceptó y que se han vuelto
autor representan una completa novedad. parte importante de su gran obra artística. Tam-
bién dejó su marca en el imaginario de los habi-
Por consiguiente, el espectáculo de esta pequeña tantes de la ciudad que él supo retratar en toda su
exhibición televisiva se revela como mucho más variedad y complejidad. En el programa Zip-Zip, el
que una oportunidad para dar a conocer o pro- trabajo de Almada literalmente “entra” en la ciu-
mover la obra almadiana, ya que la propia figura dad y comienza a circular de manera renovada en
pública del hombre que creó esta obra comienza el espacio público. Si esa fue la primera vez que
a ganar una nueva dimensión en el imaginario na- las imágenes de sus obras se reprodujeron y expu-
cional. Se enseña un complejo juego de espejos, sieron a la ciudad, esa no sería tampoco la última.
en el que el creador ve a los otros ver, y no las imá-
genes originales creadas por él, sino reproduccio- El valor simbólico de la imagen pública de José
nes de su obra. Además, la reproducción de estas de Almada Negreiros, declarado en 1969 como
obras ocurre en un contexto nuevo e inusual: en un artista libre a pesar de las muchas demandas
las mismas calles. De repente, el pintor y su obra de una dictadura que llegaba a su fin, nos ayuda a
se ofrecen al público como algo simbólico y la fi- comprender ahora por qué su figura sigue siendo
gura de Almada, el hombre, comienza a obtener evocada en la capital a principios del siglo XXI. En
una capacidad de comunicar significados diver- las últimas décadas, así como el grafiti anónimo
sos e inesperados. que aparece de vez en cuando en las paredes de
la ciudad, muchos artistas han optado por ha-
Lo más importante, si se tiene en cuenta la posi- cer referencia a Almada o citar su obra literaria
ción del telespectador que ve en casa, en blanco o plástica. Un panel de azulejos concebido por
y negro, estas reproducciones que son ellas mis- Leonel Moura, en 1993, sirve como una especie
mas vistas y comentadas por el artista y por los de cartel de bienvenida a la ciudad, visible para
transeúntes que pasan, es que el juego de espejos los que entran por la autopista del sur (fig. 10).
se complica más. Considerando la observación de Lo encontramos también en el metro de Lisboa,
John Berger de que, una vez que reproducimos la en las estaciones recién terminadas de Saldanha
imagen, esta se fragmenta y se multiplica en di- (fig. 11a y 11b) y en el aeropuerto. Más reciente-
versos significados,12 podemos afirmar que esta- mente aún, Almada fue objeto de una exposición
mos presenciando el primer paso del proceso de de grafiti inaugurada en la Calçada da Glória, en
la conversión del maestro Almada en una especie la primavera de 2013 (fig. 12). Como se desprende
de ícono, en una figura que tiene valor por sí mis- de estos fragmentos, copias y ecos de la obra al-
ma y que puede significar o representar muchas madiana, es evidente que la figura de José de Al-
cosas distintas para diferentes personas.13 mada Negreiros sigue muy vinculada a la ciudad
donde él vivió y trabajó, y ahí toma una fuerza
vital, simbólica y comunicativa.
12 Berger, Ways of Seeing, 19.

13 Sturken y Cartwright, Practices of Looking, 36.
Figura 9: Zip-Zip, primera emisión del programa, transmitido

el 24 de mayo de 1969 en RTP
Figura 10: Panel de Leonel Moura, “Almada Negreiros/Alma

Moderna”, Câmara Municipal e Lisboa
Figura 11a: Estación de Metro de Saldanha; fotografías de la autora

Figura 11b: Estação de Metro do Saldanha; fotografias da autora
Figura 12: Pedro Bautista, Exposición Almada por Se7e, fotografía de la autora, tomada el 5 de octubre de 2013
Bibliografía 8. Silva, Raquel Henriques da. “Sinais de ruptura: ‘li-

vres’ e humoristas”. Em História da arte portuguesa,
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9. Sturken, Marita y Lisa Cartwright. Practices of Loo-
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3. França, José-Augusto. Amadeo e Almada. Lisboa: da Negreiros. Lisboa: Temas e Debates, Círculo de
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tiple Perspectives on Literature and the Visual Arts,
editado por Jerónimo Pizzaro y Steffen Dix, 55-68.
Londres: Legenda, 2011.

La invención de la ciudad en Almada

Negreiros
A invenção da cidade em Almada Negreiros
Almada Negreiros´ invention of the city

Recibido: 15 febrero 2016; Aprobado: 24 agosto de 2017; Modificado: 04 de octubre de 2017
Resumen
Se sabe que cuando Almada Negreiros escribió La invención del día claro, estaba lanzando la fór-
mula de la ingenuidad y abriendo caminos hacia el descubrimiento de una autenticidad perdida.
También es lo que ocurre con la representación de la ciudad (presente en su obra plástica y litera-
ria), reinventada en este texto como una ciudad invisible, capaz de dialogar como cómplice con
la propuesta de Italo Calvino.
Palabras clave: Almada Negreiros, ingenuidad, ciudad.
Abstract
It is known that when Almada Negreiros wrote The Invention of the Bright Day he was introducing
the formula of naivety and clearing a path to discover lost authenticity. This is also what happens
with his representation of the city (in his plastic art and literature), which is reinvented in this text
as an invisible city that is able to behave as an accomplice and enter into a dialogue with Italo
Calvino´s proposal.
Key words: Almada Negreiros, naivety, city.
Resumo
Sabe-se que, quando Almada Negreiros escreveu A invenção do dia claro, estava lançando a
fórmula da ingenuidade e abrindo caminhos ao descobrimento de uma autenticidade perdida.
Também é o que ocorre com a representação da cidade (presente em sua obra plástica e literá-
ria), reinventada neste texto como uma cidade invisível, capaz de dialogar como cúmplice com a
proposta de Ítalo Calvino.
Palavras-chave: Almada Negreiros, ingenuidade,cidade.
Sílvia Laureano Costa

 silvialaureanocosta@gmail.com
Investigadora del Instituto de Estudos de Literatura e da Tradição, de la Faculdade
de Ciências Sociais e Humanas, de la Universidade Nova de Lisboa. Ligada al
proyecto Modernismo Online: Arquivo Virtual da Geração de Orpheu (www.
modernismo.pt), desde 2011
Traducción: Nicolás Barbosa
Figura 1. José de Almada Negreiros, Chic-Chic (escenario para teatro), 1925. ©Herederos Almada Negreiros
Son ciudades como sueños: todo lo imaginable libros deben ser leídos al menos dos veces por los
puede ser soñado pero el sueño más inesperado muy inteligentes, y de ahí abajo siempre el doble”.3
también es un enigma que oculta un deseo.
Italo Calvino, Las ciudades invisibles Ahora releo La invención del día claro y encuentro
la representación de la ciudad enmarcada en uno
El 3 de marzo de 1921, José de Almada Negreiros de los temas elegidos por Almada Negreiros: la
(1893-1970) dicta la conferencia “La invención del ingenuidad. Y en ese sentido, glosando la confe-
día claro”,1 que Fernando Pessoa publica al final de rencia de 1921, titulo mi artículo “La invención de
ese año en su editorial Olisipo;2 un texto híbrido, la ciudad en Almada Negreiros”. Aquí pretendo
entre poesía y prosa (o ambas a la vez), un libro dejar tan solo algunas notas para una reflexión,
para ser leído muchas veces, como Almada Ne- que tiene todo para ser más extensa y completa,
greiros mismo había recomendado hacer con sus sobre la presencia y la ausencia (o la presencia en
obras, ya desde 1916, en una nota incluida en el la ausencia) de la ciudad en la obra (vasta y hete-
Manifiesto anti-Dantas y por extenso: “Todos estos rogénea) de Almada Negreiros.
1 Texto escrito en París, de acuerdo con el documento manuscrito conservado en su archivo. En una entrevista dada a José
Dias Sancho para la Revista Portuguesa 2, del 17 de marzo de 1923, Almada se refiere a La invención del día claro como la
primera de una serie de conferencias con el título La revolución individual.
2 Además de publicarlo, Fernando Pessoa comienza a traducir este texto al inglés. Veáse “The Invention of the Bright Day”
(traducción de Fernando Pessoa), en A invenção do dia claro, 73-95.
3 José de Almada Negreiros, Manifesto anti-dantas e por extenso, 1.
La invención de la ciudad en Almada Negreiros. Sílvia Laureano Costa [ 45 ]

Almada Negreiros en Lisboa solo por su importancia artística, sino por las re-
laciones que pueden ser establecidas con la obra
Originario de la isla de São Tomé, José de Alma- literaria. Como pintor y dibujante, Almada Ne-
da Negreiros es internado junto con su hermano greiros representa Lisboa, fundamentalmente,
en el Colegio de Campolide, en Lisboa, debido a en sus aspectos sociales, resaltando las figuras y
circunstancias familiares (la madre había muerto los ambientes que va captando de su vivencia con
cuando tenía solo tres años). Y, salvo las estancias la ciudad. Él no es un paisajista. La ciudad son las
en París (1919-1920) y en Madrid (1927-1932), personas y lo que queda en su lado invisible: mie-
pasa la mayor parte de su vida en la capital por- dos, dolores, sueños, deseos, leyendas y mitos…
tuguesa, trabajando en diferentes ámbitos ar-
tísticos. Almada Negreiros, autodidacta, es el Por ejemplo, en 1925, cuando es invitado a co-
caricaturista de los Salones de los Humoristas laborar en la decoración del café A Brasileira do
Portugueses (los primeros fueron en 1912 y 1913); Chiado, Almada Negreiros se autorretrata alrede-
el “bebé de Orpheu”, expresión de Fernando Pes- dor de una mesa con un grupo de artistas (Aurora
soa;4 el futurista de Ultimátum a las generaciones Gil, Julia de Aguilar y Dória Nazaré) y ahí resalta
portuguesas del siglo XX (1917); el bailarín-coreo- sus expresiones. Los cafés, en los años veinte,
gráfico-figurinista en espectáculos inspirados eran escenarios de discusión y de encuentro de
en los ballets rusos;5 el dibujante y el pintor de quienes compartían las mismas ideas y los mis-
arlequines y colombinas, de paneles de frescos mos ideales.
y de vitrales para iglesias; el escritor de prosas y
de teatro; el comunicador-performer, y también En los años cuarenta, personaliza los muelles
amante de la geometría y de los números.6 Tra- marítimos de Lisboa (de Alcântara y de Rocha
tándose, por lo tanto, de un artista múltiple, su do Conde de Óbidos) con paneles de frescos im-
obra plástica y literaria está, muchas veces, in- pregnados de un imaginario de referencias popu-
terconectada y es influenciada, inevitablemente, lares y de temáticas sociales. En Alcântara, en el
por los elementos del contexto y por el ambiente mural titulado “Quien no ha visto Lisboa, no ha
en que fue producida. visto nada bueno”, Almada Negreiros representa
algunas de las actividades del puerto de Lisboa,
Es posible hacer un recorrido de Almada Negrei- captando el trabajo de tres mujeres mientras des-
ros por la ciudad de Lisboa a través de las obras cargan carbón y otras tres mientras venden pes-
plásticas que creó para diversos espacios públi- cado. Como contrapunto a esta actividad, la ciu-
cos y particulares.7 De hecho, en la afirmación dad al fondo está totalmente vacía de actores o
de Ellen Sapega: “ningún otro artista del siglo XX de movimiento, salvo “un tranvía que pasa, como
tuvo más encargos que Almada”,8 lo que también un fantasma silencioso que vive dentro del vacío
fue posible gracias a la relación de amistad entre mortal que lo observa”,9 según la lectura que Jo-
Almada Negreiros y algunos de los arquitectos sé-Augusto França hace sobre este trabajo.
que ejecutaban obras para el Estado portugués.
Para la Universidad de Lisboa, Almada Negreiros
Sin apartarme del punto central de mi artículo, evoca figuras mitológicas (por ejemplo, Apolo y
no puedo dejar de mencionar la creación plástica Atenea, en la fachada occidental de la rectoría);
de Almada Negreiros para la ciudad de Lisboa, no representa los íconos de la historia de la filosofía
4 Fernando Pessoa le regala a Almada su libro Mensagem y le escribe una dedicatoria que comienza justamente “Viva, Bébé
d’ Orpheu”, con fecha del 13 de enero de 1935.
5 Ballets desarrollados (entre 1916 y 1921) con un grupo de jóvenes de la aristocracia portuguesa, con quienes Almada forma
el Club de los 5 Colores, motor de otras producciones literarias y artísticas de este periodo, especialmente del texto La
invención del día claro.
6 Un trabajo que los estudiosos han considerado la síntesis de estas incursiones de Almada a los estudios de geometría
es el panel insertado en el atrio del edificio sede de la Fundación Calouste Gulbenkian, en Lisboa, titulado Comenzar. A
propósito, véanse los estudios de Pedro J. Freitas y de Simão Palmeirim Costa publicados en http://www.modernismo.pt.
7 Ya existe una aplicación móvil llamada La Lisboa de Almada, en portugués e inglés, que guía al público interesado en una
visita almadiana por la capital portuguesa, recorriendo gran parte de los edificios que exhiben obras de Almada.
8 Ellen Sapega, “Almada na cidade”, 126.
9 José-Augusto França, Amadeo e Almada, 370.
Figura 2. José de Almada Negreiros,

[Autorretrato en café A Brasileira do
Chiado], 1925. © Herederos Almada
Negreiros
Figura 3. José de Almada Negreiros, paneles de frescos en el muelle Figura 4. José de Almada Negreiros, fachada de la
marítimo de Alcântara, Lisboa, [1943-1945]. © José Vicente Facultad de Letras (detalle: Fernando Pessoa y sus
heterónimos), Lisboa, [1957]. © José Vicente
y de las leyes (en el caso de la Facultad de Dere- “El padre”11 y también en textos como la novela
cho); graba en la piedra de la facha de la Facultad corta La planchadora12 y la novela Nombre de gue-
de Letras algunos de los personajes propios de rra.13 Mientras tanto, en estas dos últimas obras,
la literatura portuguesa (Fernando Pessoa y sus sobre todo, la ciudad figura como telón de fondo;
heterónimos, por ejemplo) o de obras maestras no se entromete en la narrativa ni compromete
mundiales, como El Quijote y Hamlet. los momentos de acción. Podría ser sustituida
por otra; pero al no serlo, las particularidades de
En el campo literario, descubrimos el escenario Lisboa se leen en los aspectos sociales, morales y
de esta Lisboa de vendedoras de pescado y de culturales, más que en la referencia o descripción
otras personas que trabajan de sol a sol o que de los espacios físicos. La Lisboa de Almada Ne-
vagan por las calles habitadas, por ejemplo, en greiros es una Lisboa hecha de gente y de silen-
el poema titulado justamente “La vendedora de cio, el mismo silencio que permite “el encuentro
pescado”: “Allá en Ribeira Nova / donde nace Lis- de cada uno consigo mismo”,14 como constata a
boa entera / en la mañana de cada día / hay una La Salette Loureiro y se puede leer en el poema
vendedora de pescado / y si no fuera por ella / ay, titulado, justamente “Encuentro”:
no sé / ¡no sé qué sería de mí!”;10 o en el cuento
10 José de Almada Negreiros, Poema, 115. Originalmente data de 1926.

11 José de Almada Negreiros, Ficções, 177-182.
12 Ibid., 7-42.
13 José de Almada Negreiros, Nome de guerra. Novela con fecha de 1925 y publicada en 1938.
14 La Salette Loureiro, A cidade em autores do primeiro modernismo, 132.

Mi alimento es el silencio del mundo lación con los otros. Posiblemente, este es el
que queda en lo alto de las montañas motivo que lo lleva a querer estar en espacios ur-
y no baja a la ciudad banos: Antunes se muda a Lisboa y el narrador de
y sube a las nubes que andan en busca de forma La invención del día claro desea París. Entre tanto,
antes de desaparecer. 15 Lisboa y París pueden ser sustituidas por otras
ciudades. Las particularidades de cada una son
sofocadas cuando lo que interesa es la interac-
La invención de la ciudad
ción del sujeto con el medio repleto de personas.
El alimento de Almada Negreiros no está en la
ciudad; tampoco está en el campo. No establece Así, Almada Negreiros inventa la “ciudad invisi-
el binomio ciudad/campo, que el poeta portugués ble”, para usar la expresión acuñada por Calvino,
Cesário Verde (1855-1886) había explorado, ya en 1972, un espacio de viajes y de encuentros,
que el regreso al campo parece inoperante para donde la búsqueda de lo íntimo personal se vuel-
dar respuesta a las cuestiones que la problemáti- ve, de algún modo, posible. Y esta “ciudad”, a
ca urbana suscita en el “yo”.16 semejanza de las ciudades que el escritor italia-
no retrata en su libro, está hecha de memoria, de
Ante la pregunta ¿ciudad o campo?, casi podría- señales y de deseo.
mos responder “A Almada le da igual”; desde que
se dé el descubrimiento de los tres aspectos esen-
Memoria, señales y deseo
ciales del ser humano: “el individual, el colectivo,
el universal, sin que ninguno de ellos atropelle o En las primeras “Confidencias” de La invención
anule a cualquiera de los otros”.17 El descubrimien- del día claro, el narrador expresa el deseo de con-
to, por ende, que Antunes hace en Nombre de gue- tar historias, incluso sin haber viajado: “¡Mamá!
rra o el viaje de iniciación que el protagonista de ¡Ven a oír mi cabeza contando historias ricas que
La invención del día claro le narra a la madre: aún no viajé!”.21
¡Buenos días, Mamá! Siéntate a mi lado, que voy El verbo “contar” remite, muchas veces, a la me-
a contarte el viaje que hice. […] Le di la vuelta al moria. En realidad, contamos aquello de lo que nos
mundo, hice el itinerario universal. Todo consta acordamos; pero también lo que imaginamos o lo
en mi diario íntimo, donde rememoro el viaje que que construimos y queremos contar. El narrador
hice desde el universo hasta mi pecho cotidiano.18 confiesa, en este fragmento, tener la cabeza llena
de “historias ricas”, incluso sin haber viajado y, por lo
Ya en “La escena del odio”,19 poema-manifiesto tanto, vivido. Lo que, de cierto modo, podrá relativi-
con fecha de 1915, puede leerse la indefinición zar la necesidad de viajar: “¡Aún no he emprendido
entre la ciudad o el campo, “¡Deja la ciudad! […] / viajes y mi cabeza no se acuerda sino de viajes!”. 22
¡Deja todo y vete al campo / y deja el campo tam-
bién, déjalo todo!”, pues lo más importante es La cabeza —o diciéndolo de otro modo, la ima-
el descubrimiento interior, “Mírate / si no te ves, ginación, el sueño, la ilusión— dicta las historias
¡concéntrate, búscate”, al punto de ponerse el sobre lo que el narrador no conoce o lo que cono-
reto: “¡Ponte a nacer otra vez!”.20 ce a pesar de no haberlo vivido. Ahora bien, si así
es, quizá podamos intuir que más importante que
Pero para que el “yo” pueda buscarse (y encon- haber viajado es contar historias. “Después llego
trarse), también se vuelve necesario vivir en re- a sentarme a tu lado. Tu cosiendo y yo contándo-
15 Almada Negreiros, Poemas, 165.

16 Ver el estudio citado de La Salette Loureiro.
17 Loureiro, A cidade em autores do primeiro modernismo, 377.
18 Negreiros, A invenção do dia claro, 38. Todas las referencias a este libro, a partir de aquí, siguen esta edición.
19 Escrito en 1915 para la revista Orpheu 3, que no alcanzó a salir.
20 Negreiros, Poemas, 23-43.
21 Negreiros, A invenção do dia claro, 38.
22 Ibid., 28.
te mis viajes, esos que yo viajé, tan parecidos a También pidieron mi estado. Quedé confundido.
los que no viajé, escritos ambos con las mismas Pensé un poco para responder la verdad y dije la
palabras”.23 verdad: ¡Niño!
Tampoco lo aceptaron.
Viajar surge, por lo tanto, asociado a la oportuni- Y para tener el pasaporte tuve que decir lo que era
dad de captar nuevas historias que puedan llenar necesario para tener el pasaporte, es decir, ¡una
el imaginario de quien las cuenta y las escucha. profesión que existiera! ¡y un estado que existiera!27
Y los viajes, tanto los reales como los interiores,
ambos importantes, siempre constituyen mo- Curiosamente, la narración del deseado viaje a
mentos de descubrimiento. París comienza con la memoria de lo que ante-
cede su visita a la ciudad: la obtención del pasa-
En otros términos, se lee en el libro de Calvino: porte. Y esta burocracia, exigencia de ese enton-
“¿Viajas para revivir tu pasado? […] ¿Viajas para ces para pasar la frontera, es más que un papel
hallar tu futuro?”, pregunta el emperador Kublain o un sello; es un momento de confrontación con
Kan a Marco Polo, que le responde: “El allá es un la “verdad”, que envuelve una negación de su
espejo en negativo. El viajante reconoce lo poco “autenticidad”, lo cual, de hecho, el narrador no
que es suyo, descubriendo lo mucho que no tuvo podía anticipar, como se menciona en el título-
ni tendrá”.24 Una vez más, el viajante que descu- sumario de la parte II de La invención del día claro:
bre “lo mucho que no tuvo ni tendrá” está descu- “el viaje o lo que no se puede prever”.28
briéndose a sí mismo.
En este punto, nos acordamos del Ingenuo de Vol-
Y la madre del narrador de La invención del día taire, aludido por Almada Negreiros, en otra con-
claro escucha los descubrimientos de su hijo tal ferencia, de 1936, titulada “Elogio de la ingenui-
y como Kan oye los relatos de Marco Polo, “con dad o las desventuras de la picardía rústica”: “un
mayor atención y curiosidad que a cualquier joven que francamente desconoce los preconcep-
otro enviado suyo o explorador”, incluso cuando tos, y su ignorancia de los preconceptos le acarrea
“nada garantice que Kublai Kan crea todo lo que cierta notoriedad de orden simpática pero tam-
dice Marco Polo al describirle las ciudades que vi- bién, y cada vez más, una serie de desventuras”.29
sitó en sus misiones”;25 incluso cuando nada ga-
rantice que la madre crea todos los viajes que su Antes del viaje a París, el narrador encuentra otro
hijo le cuenta. “Voy a viajar. ¡Tengo sed! Prometo lugar, donde su “verdad” no se mide por las pala-
saber viajar”.26 bras de los preconceptos, ni por las convenciones
institucionales. “Para tener el pasaporte tuve que
El narrador de La invención del día claro afirma sin decir lo que era necesario”, confiesa, y con esta
reticencias. Y llega el momento en que cumple el narrativa, que ya hace parte de la historia del via-
deseo confesado de viajar y va a París: je a París, el narrador revela el infortunio que sin-
tió en el encuentro con una verdad que no era la
Un día fue mi turno de ir a París. Fue necesario un suya. Este relato ilustra bien la deambulación del
pasaporte. narrador por los territorios de la ingenuidad o por
Pidieron mi profesión. ¡Quedé confundido! Pensé los meandros de la pérdida de esa misma ingenui-
un poco para responder la verdad y dije la verdad: dad, concepto definido y desarrollado por Alma-
¡Poeta! da Negreiros. “Creo que las desventuras de aquel
No lo aceptaron. que ha perdido la ingenuidad son mucho más
23 Ibid.
24 Italo Calvino, As cidades invisíveis, 31. Todas las referencias a este libro, a partir de aquí, siguen esta edición.
25 Ibid., 9.
27 Ibid., 31.
28 Ibid., 29.
29 José de Almada Negreiros, Manifestos e conferências, 253.
30 Ibid.

amargas que las más violentas decepciones que Ahora bien, con este “de carne y hueso” se cons-
pueda sufrir un ingenuo”,30 afirma el autor en la truye el lado invisible de las ciudades y, conse-
ya citada conferencia de 1936. Ya que, continúa, cuentemente, los aprendizajes y los descubri-
“las verdaderas desventuras de la ingenuidad son mientos de cada individuo. Son las personas y las
en últimas las lecciones que la vida ha hecho ex- relaciones que se establecen (o no) entre ellas las
presamente para cada uno de nosotros”.31 que modelan las “pequeñas cosas”, tan importan-
tes para los encuentros interiores del narrador.
El momento de sacar el pasaporte (el documento
de ingreso a la ciudad o al lugar de descubrimiento El texto Pa-ta-poom: recuerdo de París, escrito en
del “yo”) termina siendo una circunstancia de co- 1919, ilustra bien esta idea. Aquello que aquí es
nocimiento o una de estas “lecciones que la vida” recordado de París no son las calles, los monu-
formula para disputarse con la ingenuidad; en este mentos o los paisajes, sino un episodio vivido con
caso, del “poeta-niño”. De acuerdo con la definición dos profesores de la Universidad de Lisboa (y an-
de Almada Negreiros: “La ingenuidad es el secre- tiguos ministros), que le sirvió para conocer uno
to legítimo de cada cual, es su verdadera edad, es de los lados de la mezquindad humana.
su propio sentimiento libre, es el alma de nuestro
cuerpo, es la luz propia de toda nuestra resistencia La invención de la ciudad en Almada Negreiros se
moral”.32 Al recordar, después, la “partida a París”, proyecta en la invención de París, por la memoria,
el narrador tan solo dice: “A la despedida los veci- por las señales y por el deseo: “En efecto yo co-
nos me dieron el mejor de los consejos: ¡Juicio!”.33 nocía mucho de París, por haberlo soñado y leído
tanto”,37 revela en Pa-ta-poom. Conocer sin haber
Más adelante, Almada Negreiros escribe: “lo que visto, viajar a través de los sueños y los libros.
sabemos no es lo que otros nos han enseñado,
sino tan solo lo que nosotros mismos aprendemos París, ciudad de las vanguardias europeas, farol
por nosotros, a costa de nuestra ingenuidad”.34 En de los artistas del siglo XX, es en Almada Negrei-
realidad, “juicio” será “el mejor de los consejos” ros, durante mucho tiempo, una construcción y
para dar al joven que parte a una ciudad descono- un destino de búsquedas interiores. En la carta-
cida. Entre tanto, “juicio” no deja de ser un consejo dedicatoria de su libro La planchadora, escrita en
de quien ya vivió el encuentro con lo que no cono- 1917 a José Pacheco (arquitecto y artista gráfico
ce o de quien experimentó la pérdida de su propia moderno, autor de la primera portada de la revis-
ingenuidad. Todo lo que la ciudad reserva para el ta Orpheu), Almada Negreiros recuerda que Mário
narrador solo podrá ser aprendido por él mismo. de Sá-Carneiro defendía “¡Nosotros somos de Pa-
rís!”. Y aunque, en esa fecha, aún no hubiera ido
Así como Zora, una de las “ciudades invisibles” personalmente a París, reitera sin vacilación: “Y
de Calvino, “tiene la propiedad de quedarse en lo somos. Tenemos esta elegancia, esta devoción,
la memoria punto por punto, en la sucesión de este farol de la Fe”.38 Ellos —jóvenes con ambicio-
calles, y de las casas a lo largo de las calles, y de nes de arte— se sentían parte de la misma ciudad,
las puertas y de las ventanas de las casas, aunque porque era el lado invisible de París que los unía.
no presentando en ellas bellezas o rarezas parti-
culares”,35 también París se queda en la retina del La primera vez que Almada Negreiros sale de
“poeta-niño”: “En París todo es de carne y hueso: Lisboa, en 1919, es para ir a París. Antes de esto,
el Sacré Coeur, el Sena y la Torre Eiffel; las casas, París es construida tan solo en su mente. París
las personas, los domingos y los otros días”.36 es una invención incluso cuando va a París por
31 Ibid.
32 Ibid.
34 Negreiros, Manifestos e conferências, 253.
35 Calvino, As cidades invisíveis, 19.
37 Negreiros, Ficções, 80.
38 Ibid., 9.
primera vez: “Los ojos no ven cosas pero sí figu- Y, en este punto, termino con una pregunta: ¿no
ras de cosas que significan otras cosas”,39 dice el podrá ser este el estado inicial de la invención de
hombre que llega a la ciudad de Tamara, en Las la ciudad en Almada Negreiros?
ciudades invisibles.
Bibliografía
“Como realmente es la ciudad bajo este denso
envoltorio de señales lo que ella contiene u ocul- 1. Calvino, Italo. As cidades invisíveis. Lisboa: Teore-
ta, el hombre sale de Tamara sin haberlo sabi- ma, 2010.
do”;40 así como Almada Negreiros o el “poeta- 2. França, José-Augusto. Amadeo e Almada. Lisboa:
niño” al salir de París. Pero todos trajeron una Bertrand, 1983.
ciudad dentro de sí, construida por la memoria,
3. Loureiro, La Salette. “Almada Negreiros: a cidade
inventada por todo lo que la ciudad los hizo des-
ou a volta ou mundo”. En Colóquio letras, 149-150.
cubrir en su interior. “La ciudad es redundante: se Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1998.
repite para que haya cualquier cosa que se fije en
4. Loureiro, La Salette. A cidade em autores do primei-
la mente. […] La memoria es redundante: repite
ro modernismo: Pessoa, Almada e Sá-Carneiro. Lis-
las señales para que la ciudad comience a exis-
boa: Estampa, 1996.
tir”;41 así como comprenden los viajantes que van
a la ciudad de Zirma. 5. Negreiros, José de Almada. A invenção do dia claro,
ed. facsimilada. Lisboa: Assírio & Alvim, 2005.
La ciudad se inventa por la memoria, pero tam- 6. Negreiros, José de Almada. El niño de ojos de gigan-
bién por el olvido. “Mi punto de vista es este”, te: antologia de José de Almada Negreiros, org. por
subraya Almada Negreiros en una entrevista que Sílvia Laureano Costa; trad. Nicolás Barbosa. Bo-
da en los años sesenta. “Es que lo importante, lo gotá: Universidad de los Andes, 2016.
inicial, es la memoria […] pero las personas se ol- 7. Negreiros, José de Almada. Ficções. Lisboa: Assírio
vidan de que en la memoria está incluido todo el & Alvim, 2002.
olvido. […] Esto es lo importante del caso. Porque
8. Negreiros, José de Almada. Manifesto anti-dantas e
¿qué es la memoria? Es repetir, ¿no? Es mantener,
por extenso. Lisboa: edición de autor, 1916.
es mantener lo inicial”.42
9. Negreiros, José de Almada. Manifestos e conferên-
cias. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006.
Por el olvido, entonces, se podrá “Recuperar la
inocencia”, desafío lanzado por Almada en el pró- 10. Negreiros, José de Almada. Nome de guerra. Lis-
logo al Libro de cualquier poeta, en 1942, y con- boa: Assírio & Alvim, 2001.
secuentemente, llegar al desaprendizaje, al mis- 11. Negreiros, José de Almada. Obra completa. Rio de
terio y al sueño: “¡en el sueño alcanzamos lo que Janeiro: Nova Aguilar, 1997.
aún no somos!”.43
12. Negreiros, José de Almada. Poemas. Lisboa: Assírio
& Alvim, 2001.
En el fondo, para un viajante, un lugar desconoci-
do está hecho de misterio y de sueño. En la inge- 13. Pizarro, Jerónimo, ed. “The Invention of the Bright
nuidad de su memoria (y de su olvido), el viajante Day”. Traducción Fernando Pessoa). En A invenção
do dia claro, 73-95. Lisboa: Guimarães, 2010.
construye lo invisible con lo que describe y narra
ese lugar, describiendo y narrando también los 14. Sapega, Ellen. “Almada na cidade: encomenda ou
descubrimientos que va haciendo de sí mismo. obra?”. Almada Negreiros, série W, n.º 2 (2014),
http://revistaharte.fcsh.unl.pt
39 Calvino, As cidades invisíveis, 17.

40 Ibid.
41 Ibid., 23.
42 Almada en una entrevista hecha por Ernesto de Sousa en medio de las grabaciones para Almada, Nome de Guerra, en 1969.
Documento policopiado, archivo familia Almada Negreiros.
43 José de Almada Negreiros, Obra completa, 913.

A Casa Grande de Romarigães, um

legado arquitectónico e literário de
Aquilino Ribeiro
La Casa Grande de Romarigães, un legado arquitectónico y literario de Aquilino
Ribeiro
The Casa Grande de Romarigães: Aquilino Ribeiro's architectural and literary

legacy
Recibido: 17 de noviembre de 2015; Aprobado: 11 de septiembre de 2017; Modificado: 04 de octubre de 2017
Resumo
A Casa Grande de Romarigães terá servido de cenário literário a uma das mais simbólicas obras
do escritor Aquilino Ribeiro: A casa grande de Romarigães. Sua estrutura arquitectónica foi classi-
ficada como Imóvel de Interesse Público em 1986, atribuição que ainda não derivou em nenhum
estudo rigoroso sobre a sua evolução morfológica. Com base nas constantes descrições na obra
de Aquilino Ribeiro, e do seu confronto com a documentação histórica entretanto encontrada
(escrita e gráfica, em grande parte inédita), este trabalho de investigação propõe o desenho da
evolução morfológica da casa ao longo dos tempos, bem como a enunciação da influência deste
solar para a organização social, cultural e económica da aldeia de Romarigães.
Palavras chave: arquitectura, Casa Grande de Romarigães, história, literatura, quinta do Amparo.
Resumen
La Casa Grande de Romarigães sirvió de escenario literario a una de las más simbólicas obras del
escritor Aquilino Ribeiro: A casa grande de Romarigães. Su estructura arquitectónica se clasificó
como inmueble de interés público en 1986, atribución que todavía no ha derivado en ningún es-
tudio riguroso acerca de su evolución morfológica. Con base en las constantes descripciones en
la obra de Aquilino Ribeiro y en su enfrentamiento con la documentación histórica encontrada
(escrita y gráfica, en gran parte inédita), el trabajo de investigación se propuso diseñar la evolu-
ción morfológica de la casa en el tiempo y enunciar la influencia de este solar para la organización
social, cultural y económica del pueblo de Romarigães.
Palabras clave: Casa Grande de Romarigães, quinta do Amparo, arquitectura, historia, literatura
Abstract
A Casa Grande de Romarigães has been the literary scene of one of the most remarkable works
of the writer Aquilino Ribeiro: A Casa Grande Romarigães. In 1986, the architectural structure
was classified as cultural heritage by the Portuguese state, but there has not been an initiative
to study its morphological evolution and architectural relevance. Based on descriptions that can
be found in the work of Aquilino Ribeiro, and supported with historical documentation research
(both written and graphic, mostly unpublished), this work suggests the design of the morphologi-
cal evolution of the house over the years, together with the construction of its influence on social,
cultural and economic organization of the village of Romarigães.
Keywords: Casa Grande de Romarigães, quinta do Amparo, Architecture, history, literature.
Maria Ribeiro Machado Pedroso de Lima

 mariarmplima@gmail.com
Mestrado Integrado em Arquitectura. Universidade de Évora, Portugal; sob a
orientação da professora doutora Marta Sequeira.
A investigação que animou a elaboração do pre- tro, uma rosá-cea de bela moldura, a cujo oval se
sente artigo centra-se na Quinta do Amparo, perfilavam como passavantes dois meninos de tor-
também conhecida como Casa Grande de Roma- so requebrado e franzino. E encimado pela sineira
rigães, advindo as suas denominações da capela rec-tangular, de cruz ao alto, e por quatro pirâmi-
devota a Nossa Senhora do Amparo e do nome des em cada ângulo, de esbeltíssimo desenho, o
da aldeia local, respectivamente. Este trabalho todo exuberava uma fecúndia tropical, a que não
propõe uma reinterpretação desta estrutura a andava estranha, dir-se-ia, a inspiração luxuriosa,
partir da obra literária homónima de Aquilino Ri- tipo indiático, dos templos consagrados a deusas
beiro e procura explorar a relação da dimensão que tinham infinitos braços para abraçar voluptuo-
real e ficcional entre duas disciplinas, a arquitec- samente o mundo e infinitas tetas para lhe darem
tura e a literatura, que funcionam como âmbitos a mamar o leite da paz e conformidade. Tudo dum
de trabalho neste cenário geográfico: barroquismo cheio de alor e pulcritude.“ 1
“Acima desses absidíolos e retábulo, a fachada A arquitetura da Quinta do Amparo e o seu con-
recrescia ainda em es-peciosidade, alto plateresco texto literário representam um inigualável valor
com dois escudetes que haviam de servir como cultural para a região, emprestando ao território
lousas epigráficas, e por baixo da cornija, ao cen- um legado, mercê dos registos literários e do que
ALTOMINHO
PORTO
PAREDES DE COURA
Melgaço
Monçao
Valença
V. Nova de
Arcos de Valdevez
LISBOA Cerveira
Caminha
ÉVORA
Ponte da Barca
Ponte de Lima
Viana do Castelo
Figura 1. Localização geográfica. Romarigães, Paredes de Coura, Alto Minho, Figura. 2 Ortofotomapa da Casa Grande de Romarigães, 2015.
Portugal.
1 Ribeiro, A Casa Grande de Romarigães, 89-90.
A Casa Grande de Romarigães, um legado arquitectónico e literário de Aquilino Ribeiro. Maria Ribeiro Machado [ 53 ]
tra-se muito mais dispersa ao longo das diversas

vias de comunicação que atravessam o seu ter-
ritório. Neste sentido, poder-se-á até esboçar já
a constatação do que será apelidado como uma
arquitectura de amparo, característica marcada
de quem perpetua um retorno, revendo-se em
uma afirmação de estrangeirado, meio nostál-
gico e que recupera memórias. No pólo oposto,
um dos segredos da arquitectura parece residir
na qualidade material que permite a persistência
das ruínas, que, assim, habilitam a que algumas
paisagens persistam e sejam susceptíveis de se-
rem ressuscitadas.
Toda a investigação procurou essencialmente in-

Figura 3. Fachada da capela em honra a Nossa Senhora do
dagar sobre a utilidade destas descrições para a
Amparo, Casa Grande de Ro-marigães. enunciação de uma hipotética leitura arquitectó-
nica dos objectos, consubstanciadas pela poste-
subsiste edificado, capaz de arquivar todos os rior comprovação através da documentação his-
aspectos de uma paisagem assim resgatada ao tórica. E, assim, conseguir conhecer a evolução
tempo — pois o norte de Portugal foi sempre cicli- mais fidedigna cultural e arquitectónica de um
camente causticado pela aventura dos fluxos de lugar. O palco de acção deste trabalho é a Casa
emigração. As sucessivas intervenções são con- Grande de Romarigães.
troversas, facilmente invocam uma banalização
dos espaços envolventes e uma desvalorização O objecto de estudo está enquadrado numa re-
dos valores regionais. gião muito particular, o Alto Minho, conhecida
por ser uma zona bastante diversificada do ponto
Alváro Domingues,2 no seu livro A rua da estra- de vista programático, uma vez que as suas cons-
da, faz uma relevante reflexão entre a coesão de truções vão desde o singular espigueiro ao solar
dois conceitos tão distintos: a perda da cidade e senhorial, da nora à casa urbana, perseverando
do campo. Em Romarigães, a situação apresenta- na sua paisagem arquitectónica inúmeras marcas,
-se a uma pequena escala, mas cada vez mais as construções, ruínas: parcelas edificadas que pa-
novas construções vivem em função da via prin- tenteiam as sucessivas passagens de populações
cipal que atravessa o povoamento, isto é, da fun- e culturas. Trata-se de castros, pontes romanas,
cionalidade da estrada nacional 201. O comércio arquitectura monástica que se estende posterior-
implantou-se sobre a rua e as casas passam a ser- mente por outras regiões de Portugal.3 Nesta nar-
vir duas funções, o piso térreo direccionado para rativa, torna-se importante a valorização do ter-
o comércio e o piso superior com o destino de es- ritório a partir da literatura — herança cultural de
paço de família. Esta conclusão de Álvaro Domin- um país, mais precisamente de uma região.
gues encaixa-se perfeitamente no território em
estudo, deparamo-nos com uma profunda alte- Paredes de Coura resultou da junção de dois no-
ração da função comercial que a aldeia de Roma- mes que centralizavam as mais importantes áreas
rigães tinha, provocando assim um desequilíbrio integradas no concelho: Coura (freguesia de São
no seu conjunto. É essencial o estudo de evolução Martinho de Coura) e Paredes (actual sede do
desta estrutura uma vez que esta se centrou ini- município). O concelho de Paredes de Coura, do
cialmente na Quinta do Amparo e, hoje, encon- qual Romarigães é uma das 21 freguesias cons-
2 Álvaro Domingues nasceu em Melgaço, em 1959. É geógrafo e professor na Faculdade de Arquitectura da Universidade do
Porto. Publica sobre temáticas relacionadas com a geografia urbana e a paisagem.
3 Neste último, há que sublinhar a investigação de Ana Maria Tavares Martins, designadamente para o que aqui concerne
in Os mosteiros cistercienses na Região das Beiras: um percurso entre a arquitectura e a his-tória; e “Nos 50 anos de 'A Casa
Grande de Romarigães' — A Quinta de Nossa Senhora do Amparo“.
tituintes,4 ocupa geograficamente uma posição a actual configuração de percursos. Nestes traça-
central no distrito de Viana do Castelo, confinada dos, reside um verdadeiro mapa, essencial para a
a norte com o concelho de Monção, a noroeste compreensão do que viabiliza e explica a circula-
com o de Valença, a sul com o de Ponte de Lima, ção de pessoas, mercadorias e informação. Esta
a leste com o de Arcos de Valdevez e a oeste com comunicação resultou na intensificação da estru-
o de Vila Nova de Cerveira. tura agrícola do país e, consequentemente, permi-
tiu reestruturar a economia e a sociedade portu-
O topónimo da aldeia de Romarigães advém de guesa. No interior de Portugal, esta alteração foi
Romariganes, patronímico de Romarigus ou Ro- particularmente notória, permitindo o desenvol-
mariz. Foi previamente denominada de freguesia vimento e a exportação de muitos produtos. Mas
de Santiago de Romarigães, devido à sua implan- estas ligações entre povoações têm origens ante-
tação junto ao Caminho de Santiago de Compos- riores, sendo assinalável, na região do Alto Minho,
tela. Teve origem na antiga aldeia de Labruja, a do Caminho de Santiago de Compostela.
caracterizada pelos seus montes, que em tempos
foi abandonada ou arruinada, em detrimento No livro Por caminho de Santiago. Itinerários por-
do vale. A sua fundação remonta ao período de tugueses para Compostela,5 de Carlos Gil e João
ocupação romana. Trata-se de uma comunidade Rodrigues, é descrito o percurso que passa por
rural. A sua proximidade ao litoral fez com que os esta aldeia. A origem da capela em honra a Nossa
seus movimentos migratórios assumissem pro- Senhora do Amparo, com uma manifestação ini-
porções significativas — desde o início da expan- cial reduzida a um pequeno nicho,6 advirá preci-
são ultramarina, mas mais particularmente após a samente do Caminho de Santiago de Compostela
descoberta do ouro no Brasil, em finais do século português. Uma das mais belas peças românico-
XVII. A emigração cedo se apresentou como uma -góticas do Alto Minho afirma-se agora igual-
solução para as classes em situação económica mente integrante do Trilho de Aquilino.7
precária, e ainda hoje apresenta uma abertura às
vias de comunicação marítima e fluvial, promo- A historiografia portuguesa tem desconsiderado
vendo uma forte mobilidade geográfica. Estando largamente as contaminações entre a arquitec-
inserida numa região de povoamento disperso, tura e a literatura. José Saramago, no entanto,
a sua população concentrou-se essencialmente admitiu a possibilidade de ter um pensamento
nos lugares que circundavam a igreja principal da arquitectónico,8 enquanto Álvaro Siza, por sua
aldeia, hoje em dia implantada dentro dos limites vez, citou Fernando Pessoa, a propósito da sua
da Quinta do Amparo. convicção de não existir em arquitectura uma
linguagem pré-estabelecida: “O que sou, o que
Foi na segunda metade do século XIX que se ini- faço, o que não sou capaz de fazer, é como um
ciou a construção das redes de estradas e cami- terraço, um terraço sobre outra coisa, essa coisa é
nhos-de-ferro que, sensivelmente, coincidem com que é linda“.9 Por outro lado, apesar de existirem
4 Santa Maria de Paredes, O Salvador de Resende, São João Baptista do Bico, São Pedro de Castanheira, Santa Maria da
Cunha, Santiago de Infesta, São Paio de Água Longa, Santiago de Romarigães, Martinho de Coura, São Pedro de Rubiães,
Santa Maria de Cossourado, Santa Marinha de Linhares, São Mamede de Fer-reira, São Pedro de Formariz, São Paio de
Mozelos, Santa Marinha de Padornelo, Santa Maria de Insalde, São Miguel de Porreiras, São Pedro Fins de Parada, São
Pedro de Vascões e São Miguel de Cristelo
5 “Voltamos ao início do percurso, à saída de Ponte Lima, e prosseguimos de novo pela EN 201 para mais adiante
encontrarmos o famoso solar e a povoação de Romarigães. Aquilino Ribeiro situou ali a história do seu romance A Casa
Grande de Romarigães. O solar pertenceu ao Dr. Bernardino Machado, sogro do escri-tor“. Gil e Rodrigues, Por caminhos de
Santiago.
6 “Teve a sua origem num templo mais pequeno sujeito a uma remodelação no século XVI que implicou a sua ampliação e
alargamento do espaço entre a nave e a capela-mor precedida de arco triunfal em asa de cesto“.
7 O Trilho de Aquilino consiste num percurso pedonal que, partindo da Casa Grande, prossegue por catorze quilómetros
em direcção a Agualonga, Trulha, inflectindo até Montuzelo e baixando pelo Monte da Coroa, direcciona-se a Gonçalães
e rodopia até à Tapada da Giesta, onde se verificou uma bifurcação inicial, para re-tomar Morgado e devolver-se o
caminhante ao Amparo da Casa Grande; envolve as freguesias de Romarigães, Agualonga, Infesta, Rubiães e Cunha; com
pormenor, cf. www.favaes.com/pt/trilhos/10-Aquilino.
8 Saramago, Cadernos de Lanzarote.
9 Siza, “Entretien avec Álvaro Siza“, 33.
inúmeras descrições literárias de espaços arqui- a casa é assumida como elemento físico e ferra-
tectónicos — da crónica à poesia —, o valor ins- menta principal para o entendimento daquele
trumental destas descrições para a investigação lugar. A personagem principal, a Casa Grande de
arquitectónica não tem sido muito explorado. Romarigães, facilita por esta via a escolha en-
quanto objecto de estudo deste trabalho.
As obras de Aquilino Ribeiro tenderam sempre
a valorizar o regional e o rural na literatura por- O conjunto habitacional afirmou-se como um
tuguesa. Os seus textos reconstroem modos de lugar de grande devoção cristã por força da sua
vida do século XX, permitindo um conhecimento capela em honra a Nossa Senhora do Amparo.
e uma visão muito pessoal da sociedade deste Na obra de Aquilino Ribeiro, surge uma pequena
tempo. Em particular, Aquilino Ribeiro escreveu descrição do nicho em honra a Nossa Senhora do
várias obras sobre a região onde nasceu e viveu. Amparo.
A vida rural deste território constitui, de resto, o
cenário principal da sua ficção.
Aquilino aborda o mundo rural como um espaço

físico íntimo para o escritor, onde a relação com
a natureza e os animais é salientada através das
personagens que desenham o grupo social de
cada lugar. A sua obra reflecte um interesse pelo
popular. O povo é o seu elenco principal, sendo
entendido como o representante mais genuíno
da especificidade nacional. Temos como exemplo
o beirão que é caracterizado com “feitio positi-
vo, constância e tenacidade“,10 e o serrano, que é
“bárbaro, bronco“.11 As personagens são inspira-
das na região onde vive e nas pessoas com quem
conviveu, sobretudo porque esta é a forma mais
verídica de representar uma identidade digna de Figura 4. A Casa Grande de Romarigães, Aquilino Ribeiro.
audiências universais.
Este escritor português (Sernancelhe, Carregal,
O romance A Casa Grande de Romarigães cons- 13 de etembro de 1885 — Lisboa, 27 de maio de
titui uma obra ímpar da literatura portuguesa. 1963) da primeira metade do século XX conviveu
Trata-se de um volume marcante de um territó- com grandes nomes da literatura portu-guesa
rio que em si mesmo representa e identifica uma como Fernando Pessoa (1888) e Almada Negrei-
região do interior de Portugal, com as aludidas ros (1893), entre muitos outros. Inici-ou a sua
mas específicas características rurais, apontadas obra, em 1907, com o folhetim A Filha do Jardinei-
e compreendidas por um largo e complicado de- ro. Aquilino é um dos maiores nomes das nossas
curso temporal histórico. Uma trama ficcional que letras, criando na língua portuguesa uma plastici-
obedece à geografia física e humana do lugar. A dade impressionante com-binando o rústico com
obra em estudo evoca e revê no texto a memória o erudito. Foi um observador atento ao género
dos feitos que ali ocorreram. A importância histó- humano e criou uma galeria de personagens que
rica e social da Casa Grande de Romarigães para retratavam Portugal no século XX.
a interpretação de todo o conjunto geográfico da
aldeia de Romarigães é preservada na obra do es- “Ao alto, sobre o caminho levantava-se com
critor Aquilino Ribeiro, através da inigualável ca- humilde e ternura o nicho de N.ª S.ª do Amparo.
pacidade de construção de cada capítulo com um Uma vez lá, sentou-se numa pedra à espera dos
conjunto de memórias e enredos fictícios, onde
10 Ribeiro, Arcas Encoiradas, 113-115.

11 Ribeiro, A Casa Grande de Romarigães, 21.
seus. Dentro da edícula, a Virgem, com o menino Casa Grande de Romarigães procura um conceito
aconchegado no re-gaço, fitava-o como a toda de verdade, na relação entre a história e a ficção,
a gente que se lhe dirigia triste ou necessi-tosa. uma caricatura da história de Portugal que se es-
Embora fosse a mãe solícita dos aflitos e oprimi- tende à crónica dos morgados de Romarigães,
dos, pronta a le-var-lhes socorro, havia uma grade que marca e representa um dos exemplos únicos
de ferro entre ela e os mal-intencionados. Mas na da literatura portuguesa.
sua rudeza aldeã, capinha azul, chambre escar-
late, divisava as pessoas com um olhar claro que, Este romance, que muitos consideram a sua obra-
penetrando as almas, parecia inspirar-lhes obras -prima, mostrou-se precursor nessa tentativa de
certas e fortaleza.“ corrigir ou reescrever a história que em grande
medida foi o projecto assumido por José Sarama-
Depois da Segunda Guerra Mundial, a que Aqui- go num tempo mais próximo ao nosso. Convém
lino chamou “crepúsculo da lenda e das tradi- esclarecer que por “corrigir“ a história entende
ções“,12 pelas novas estradas se fez a emigração Saramago não propriamente “corrigir os factos
para os países da actual União Europeia, com uma da História“,13 tarefa impossível a um romancista,
amplitude que levou ao esvaziamento do univer- mas “introduzir nela pequenos cartuchos que fa-
so rural, em particular das zonas mais pobres. çam explodir o que até então parecia indiscutível:
Hoje são terras de uma população envelhecida e por outras palavras, substituir o que foi pelo que
que todos os verões revivem com a chegada dos poderia ter sido.“ Por isso, Saramago conclui que
emigrantes. E, com eles, vêm os estilos de vida “[…] a História como se escreve — ou […] tal como
negociados e os hábitos herdados. a fez o historiador, é primeiro livro, não mais que
o primeiro livro.“ Ao primeiro livro se irão juntar,
É clara a importância do romance A Casa Gran- ao longo do tempo, novas visões ou interpreta-
de de Romarigães para futuras interpretações ções, novas versões que vêm tornar mais densa a
do lugar e da preservação de dados históricos e versão original. A história é assim um constante
sociológicos que, por vezes, arriscam esfumar- processo interpretativo, um permanente exercí-
-se no decurso do tempo. Ao longo da estadia cio de reescrita, nenhuma versão sendo definitiva
de Aquilino Ribeiro na casa — enquanto esta re- ou mais verdadeira do que a outra.
cuperava um novo traçado resgatado ao antigo
com pequenas intervenções arquitectónicas —, o Aquilino sabia-o, porventura, melhor do que nin-
autor percorreu cada capítulo histórico do lugar, guém. E, como ninguém, entregou-se à tarefa
tentando sempre conhecê-lo o melhor possível. de acrescentar novos livros ao livro da história e
Analisou o contexto geográfico e os herdeiros neles descobrir as histórias mais silenciadas. A
que viveram nela, através dos dados que compi- similitude da intervenção de arquitectura em es-
lou para que fosse possível construir o enredo do paços reinventados, espaços a que mais do que
solar mais singular desta região. São levantados os meros interesses materiais ou utilitários, mas
pequenos pormenores arquitectónicos da casa também os culturais, impõem um amparo téc-
e da quinta que nos ajudam a imaginar espacial- nico, reescrevem estas convergências mais do
mente como poderia ter sido naquele tempo. que meramente literárias, mas a aflorar já uma
redacção de cariz teórico que permita fazer coe-
Encontramos dois tempos históricos na obra de xistir o rigor com a criatividade. Como fazer? Pois,
Aquilino: o tempo dos cronistas, caracterizado através de um registo prévio, tendencialmente
pela certeza (visível na caligrafia meticulosa do rigoroso, a que os autores se entregam — seja o
reverendo Mendrugo), e o tempo do autor (e do respeito pelo existente, seja pelo que de onírico
leitor), caracterizado pela incerteza ou instabili- não deve nunca abandonar o traço da arquitectu-
dade, um tempo que tem como ícones represen- ra. Uma persistente criatividade que é essencial
tativos Einstein e os aviões a jacto. A matriz de A fundamentar.
12 Ribeiro, Arcas encoiradas, 135.

13 Em 1990, José Saramago publica no Jornal de Letras (informação quinzenal que aborda as diversas áreas da cultura
— literatura, teatro, cinema e música) um artigo intitulado “História e ficção“. Levanta neste texto a importância da
problemática inerente à relação entre história e literatura.
Saramago acrescenta que “se a leitura histórica,

feita por via do romance, chegar a ser uma leitura
crítica, não do historiador, mas da História, essa
nova operação introduzirá, digamos, uma insta-
bilidade, uma vibração, precisamente causadas
pela perturbação do que poderia ter sido, quiçá
tão útil a um entendimento do nosso presente
como a demonstração efectiva, provada e com-
provada do que realmente aconteceu“.
Figura 5. Casa Grande de Romarigães, corpo em “U“, 1950.

As relações entre discurso histórico e discurso
ficcional foram discutidas por contributo de Paul
Ricoeur,14 Paul Veyne15 e Hayden White.16 No seu tural, económico e geográfico de um lugar nestas
estudo fundamental sobre a imaginação histó- duas diferentes áreas — literatura e arquitectura
rica, Hayden White afirmará mesmo que o tex- — relacionam e comprovam a proximidade entre
to histórico resulta de um acto essencialmente duas formas de pensar e trabalhar.
“poético“, entendendo por tal a base histórica lin-
guística preconceptual, a partir da qual o historia- A Quinta do Amparo foi adquirida ao Visconde de
dor selecciona e organiza as datas do campo his- Vila Nova de Cerveira pelo Licenciado Rev. Gon-
tórico de forma a construir a sua história, na sua çalo da Cunha. Foi sendo sucessivamente trans-
perspectiva. “[…] the difference between history mitida a quatro gerações de Cunhas de Antas e,
and fiction resides in the fact the historian finds his em 1809, foi saqueada pelas tropas napoleónicas,
stories, where as the fiction writer invents his“.17 sendo que a capela foi parcialmente destruída.
Mais tarde, passou a propriedade de Dona Jeró-
Aquilino mostra-se preocupado em revelar as nima Dantas Machado (uma de dezoito dos filhos
fontes documentais e históricas utilizadas — no- de Bernardino Machado) à data já casada com
meadamente os três manuscritos a partir dos Aquilino Ribeiro. Foi este quem se apaixonou de
quais constrói a narrativa: a) o livro que serve de tal forma pela Quinta do Amparo que, a esforço,
assentamento de todos os momentos notáveis conseguiu reunir os fundos necessários para dar
que sucederam na Casa Grande de Romarigães tornas aos restantes herdeiros.
pelo Padre Sebastião Mendrugo (1680); b) Vida
de D. Luís António de Antas Meneses, Sargento- Nesta data, já a casa se encontrava no seu corpo
-Mor de Milícias e Procurador às cortes de 1828; nascente arruinada, em parte devido ao fortís-
c) Cartas de dois amantes verdadeiros. simo ciclone que assolou todo o país em 1941.
Aquilino Ribeiro promove então a reabilitação do
Após a leitura da obra, encontramos várias refe- conjunto na configuração que hoje lhe conhece-
rências temporais, arquitectónicas, geográficas, mos, com o imprescindível apoio de mestre José,
sociológicas, o que nos permite comprovar a sua Mestre Zé o chama em trato da proximidade pelo
veracidade. Em certos momentos, Aquilino Ri- respeito à entrega, músculo e cuidados, que trou-
beiro foge à íntegra da história daquele lugar. É xe de Soutosa.
interessante todo o método de análise do lugar
por parte do escritor, porque não foge muito à A Casa Grande, com uma implantação em forma
metodologia de trabalho de um arquitecto. A im- de “U“, viu suprimida parte do seu corpo nascen-
portância de compreender o contexto social, cul- te, transformando-se em dois corpos distintos
14 Nasceu em Valence, perto de Paris, a 27 de fevereiro de 1913 e faleceu em Châtenay-Malabry a 20 de maio de 2005. Um
dos grandes filósofos e pensadores franceses depois da Segunda Guerra Mundial. Em 1983, nos três volumes de Tempo e
Narrativa, o autor realça as semelhanças entre a temporalidade da historiografia e o discurso literário.
15 Nasceu em Aix-en-Provence a 13 de junho de 1930. Arqueólogo e historiador francês.
16 Nasceu em 1928, historiador estadunidense e conhecido pelas suas críticas epistemológicas à historiogra-fia.
17 Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination, 6. “[…] a diferença entre a história e a ficção reside no facto de o
historiador procurar histórias, que na ficção é o escritor que inventa“.
— um com a capela e corpo anexo adossados à “[…] palpita de modo tão intenso que o sentimen-
estrada e outro, no extremo oposto, com a co- to da velhice no ho-mem se torna de uma tristeza
zinha original, caracterizada pelo seu pavimen- funérea e confrangedora. É pena que se não possa
to lajeado de granito, pé direito duplo e ampla regular a vida como um relógio, andando com os
chaminé com forno tradicional típico das casas ponteiros para diante e para trás segundo a nossa
minhotas. conveniência. Como eu faria da Quinta do Amparo
um jardim maravilhoso, a minha estância de con-
O elemento arquitectónico gerador da quinta — e temptor do Mundo, e de Nossa Senhora, esta doce
mais antigo de todo o conjunto — foi o tal nicho18 imagem de faces bochechudinhas, minha amiga
evocativo de Nossa Senhora do Amparo, subs- do coração?! A Primavera, tantas vezes rebelde
tituído, em 1700, pela capela que encontramos ao calendário, rejuvenesce tudo menos o homem.
dentro do limite físico da quinta. Este nicho é ca- A lei da ci-clidade física assim o mandam. Para o
racterístico de uma região muito religiosa. De fac- ano, por esta altura, voltarão as aves a cantar. Que
to, ao longo de caminhos e percursos de ligação chova, que faça um sol radioso, com o mundo ve-
entre povoações, encontramos pontualmente getal pletórico de seiva ou mais aganado, à triste
pequenos nichos em honra de santos. A capela foi planta humana é que nada a afasta da sua carreira
construída em cantaria autoportante de granito e, para a morte. Será ela a obra-prima da Criação ou
hoje em dia, apresenta-se rebocada e pintada de a pior de todas?“19
branco nas fachadas laterais exceptuando as mol-
duras e cornijas. A fachada principal, o elemento Conclusão
mais rico de todo o conjunto, encontra-se com a
pedra à vista e sem qualquer tratamento de pre- As obras de alguns escritores reportam-se a de-
servação. Apesar da sua importância, o primeiro terminados territórios sentimentais que servem
corpo a ser construído foi o da casa principal. A de base à criação simbólica de cenários literários.
casa que se encontra anexada à capela, com plan- Tal sucede principalmente no campo ficcional,
ta quadrangular, terá chegado a ser cedida para onde são despertados sentimentos de identida-
escola da aldeia. Actualmente é utilizada como de e pertença juntos dos cenários descritos como
espaço de arrumação com serventia eventual para territórios reais. A literatura e todo o repertório
a comida dos animais e ferramentas de trabalho, português pode desempenhar um papel deter-
aguardando o amparo de uma recuperação. minante na definição e na descoberta de novos
roteiros turísticos a partir de memórias. As obras
A relação entre a obra literária, o passado, pre- de Aquilino Ribeiro são estruturadas a partir de
sente e futuro arquitectónico deste lugar é evi- um cenário, de uma paisagem literária que tem
dente e tem acompanhado, ao longo do tempo, origem num contexto geográfico, puramente de-
a história da Casa Grande de Romarigães. O único finido pelas suas coordenadas.
filho de Aquilino Ribeiro e Jerónima Dantas Ma-
chado, Aquilino Ribeiro Machado, foi o último Os territórios literários são a consolidação de
proprietário da casa e amparou aquele lugar com uma estratégia de sustentabilidade territorial,
o objectivo de preservar a história contada pelo conseguimos entender isso a partir de várias in-
seu pai. Alguns hectares da propriedade são hoje tervenções contemporâneas, tal como as leituras
explorados por uma empresa privada de plan- habilitantes que se afirmaram ao longo dos anos.
tação arbórea. A sua escolha poderá ter sido in-
fluenciada pelas últimas palavras do seu pai na Através da análise de algumas obras literárias,
obra A Casa Grande de Romarigães: descobrimos o ajustamento ficcional entre os
18 “Ao alto, sobre o caminho levantava-se com humilde e ternura o nicho de N.ª S.ª do Amparo. Uma vez lá, sentou-se numa
pedra à espera dos seus. Dentro da edícula, a Virgem, com o menino aconchegado no regaço, fitava-o como a toda a gente
que se lhe dirigia triste ou necessitosa. Embora fosse a mãe solícita dos aflitos e oprimidos, pronta a levar-lhes socorro,
havia uma grade de ferro entre ela e os mal-intencionados. Mas na sua rudeza aldeã, capinha azul, chambre escarlate,
divisava as pessoas com um olhar claro que, penetrando as al-mas, parecia inspirar-lhes obras certas e fortaleza“. Ribeiro,
A Casa Grande de Romarigães, 21.
19 Ribeiro, A Casa Grande de Romarigães, 7.
lugares narrados e aquilo que na realidade exis- voamento, pelo abandono, ou, noutro registo,
te. Na literatura portuguesa, um dos casos mais pela profunda metamorfose que vai lavrando
significativos reside na obra de Eça de Queiroz, pelo pais dos (ex)agricultores, pela perda das suas
que imaginou Tormes a partir de um lugar que práticas ancestrais, modos de vida, territórios e
conheceu: a inspiração foi a Quinta da Vila Nova, paisagens. Ruínas, em muito caso“.22 A perda de
propriedade herdada pela esposa. Conforme refe- importância da paisagem rural significa senão o
re Maria Inês Pinho no seu artigo “Literatura e Tu- declínio, ao menos uma modificação radical de
rismo em Eça — forma de arte que é património, uma sociedade, onde a agricultura e o espaço
a paisagem do Douro“, “continua semeada de re- têm caminhos dissociados, e que por força me-
cordações de modo difícil, para sempre impressa rece reflexão e reacções diferenciadas e abertas,
no granito escuro, pesado, toscamente trabalha- tanto quanto acolhedoras, para que mais do que
do na primeira arte românica“,20 circunstância que meros destinos ou curiosidades de passagem, se
não impediu o escritor de recriar uma imagem transformem em faróis ou melhor ainda, em pon-
que sucessivas gerações de leitores iriam reter. tos de atracção alternativos das peregrinações
que persistem sempre.
O território literário na obra de Aquilino Ribei-
ro concentra-se na região que ficou conhecida Sendo o cenário literário do romance de Aquili-
como Terras do Demo. Uma paisagem literária no Ribeiro que lhe permite uma fixação tempo-
que tomou relevo após a publicação do segundo ral comparativa, será ainda o romance capaz de
romance de Aquilino, em 1919. Trata-se de uma viabilizar igualmente a valorização desta paisa-
geografia sentimental visto que é assumida em gem, para que todas as descrições registadas
destaque a própria vivência juvenil do escritor “a pelo escritor sejam de alguma forma possíveis
aldeia serrana, como aquela em que me fui nado de vivenciar no lugar. Esta valorização para uma
e baptizado e me criei são e escorreito, é assim abordagem de dinamização turística para Roma-
mesmo: barulhenta, valerosa, suja, sensual, ava- rigães é claramente oportuna visto que existe um
ra, honrada, com todos os sentimentos e instin- vasto território com um valor cultural capaz de
tos que constituem o empedrado da comuna preservar uma memória guardada no imaginário
antiga“.21 Mas os territórios aquilinianos não se crónico do livro.
confinam às Terras do Demo; à semelhança de
Eça de Queiroz, descreveu e imaginou vários ter- A Casa Grande de Romarigães por si só é um
ritórios geográficos, desde os cenários urbanos pólo de assinalável atractividade no Alto Minho,
de Lisboa (Mónica, O Arcanjo Negro, Maria Be- dando azo a inúmeras visitas, individuais ou or-
nigna e ainda O Escritor Confessa-se) até àquelas ganizadas, para se conhecer o património local e
obras de ficção em que a natureza desempenha a atmosfera envolvente que inspiraram a crónica
o papel de mais uma personagem, onde a riqueza romanceada. O interesse pelo sítio onde a Casa
descritiva e ficcional se conjugam para produzir Grande se situa reflecte, em boa medida, o fascí-
um riquíssimo e ímpar território literário. nio que advém do romance histórico que Aquilino
Ribeiro ali situou, e a curiosidade que a memória
O concelho de Paredes de Coura é especialmen- da respetiva leitura terá suscitado nas pessoas
te rico em recursos naturais e culturais, contudo que para lá se dirigem com o propósito de con-
apresenta-se, neste momento, num confronto de frontar a realidade local com a representação
assimetrias entre o espaço rural e o espaço urba- imaginária que haviam construído. A Quinta do
no. Eis uma das questões fulcrais levantadas por Amparo insere-se numa paisagem marcadamen-
Álvaro Domingues, ou seja, a descaracterização te rústica e dispõe de horizontes abertos para um
do Portugal rural através da perda dos traços ca- pequeno vale, marcado por uma breve ribeira
racterizadores de uma paisagem, “pelo despo- para onde confluem quase todos os terrenos da
20 Maria Inês Pinho, “Literatura e Turismo em Eça““.

21 Ribeiro, Terras do demo.
22 Domingues, Vida no campo.
propriedade. Goza igualmente de uma vista pri- va e significativa com o existente. Para nos fazer
vilegiada sobre um monte, a curta distância, em ver e estimular num cenário que já nos é familiar.
cujo topo se localiza o Castro do Couto de Ouro e Como Zumthor refere: “Lança-se uma pedra na
usufrui ainda de uma perspectiva mais longínqua água. A areia agita-se e volta a assentar. O distúr-
e desafogada sobre a Serra de Arga, que “parece bio foi necessário. A pedra encontrou o seu lugar.
postada lá adiante a barrar-nos o caminho com Mas o lago já não é o mesmo. Penso que os edi-
as suas escarpas de bronze“.23 Tamanha envol- fícios que, a pouco e pouco, são aceites pelo seu
vência duma natureza florescente que ergueu o espaço envolvente devem possuir a capacidade
seu “biombo ameno“ de “pinheiros, carvalhos, de atrair, de diversas formas, a emoção e o racio-
sobreiros e eucaliptos a crescer à desmedida so- cínio. O nosso sentimento e compreensão estão,
bre o chão de tojo molar, que ali medra em pro- no entanto, enraizados no passado. É por isso
porções tropicais“24 permite encarar a paisagem que o significado que criamos com o edifício deve
como um valioso activo turístico suscetível, tam- respeitar a memória.“26 Claro, que respeitar a me-
bém com autonomia paralela, para fundamentar mória não quer literalmente dar a ideia de que é
uma aposta de investimento. necessário recuperar tal e qual o passado do edi-
fício, o mais importante e desafiante é conseguir
Para uma futura postura arquitectónica neste lu- preservar um passado e construir novas memó-
gar, levanta-se uma questão principal e essencial: rias pertinentes e inseridas num contexto actual.
o valor arquitectónico versus o valor cultural. José
Hermano Saraiva numa visita à casa põe em cau- O consenso da necessidade de salvaguarda de
sa os caixilhos de alumínio colocados pelos pro- um património em perigo tem vindo a aumentar
prietários. Numa tentativa de preservar o corpo face à responsabilidade de transmissão a gera-
arquitectónico existente, é esta a questão que co- ções futuras de certos valores culturais e sociais
locamos quando o estereótipo de beleza se torna considerados insubstituíveis. Em Portugal, a sal-
o ponto primordial para uma análise positiva ou vaguarda destas arquitecturas literárias não tem
negativa. sido explorada ao máximo. É relevante, pois faz
parte da identidade do nosso país. É interessante
Como Peter Zumthor refere no seu livro Pensar a como Juan José Vázquez Avellaneda27 reflecte so-
Arquitectura,25 quando um arquitecto se depara bre este assunto onde o rosto moderno do século
com um lugar onde a construção já existe e essa XX é um conjunto de edifícios caídos e associados
mesma está firmemente ancorada ao território, a grandes relatos literários. Uma materialidade
ter a capacidade de projectar um edifício que, no incorporal, um jogo de personagens que se ma-
decorrer do tempo, consiga estabelecer ligações nifestam numa natureza geográfica. Claramente,
de forma natural com toda a envolvente, é desa- uma nova forma de trabalho baseada na busca
fiante e são esses os lugares que nos apaixonam de composições múltiplas. A relação entre a ar-
pela nossa profissão. quitectura e a literatura é evidenciada na obra de
Fernando Pessoa e de tantos outros escritores,
Manter ou retomar um passado que na Casa onde o passado é-nos ensinado através de uma
Grande de Romarigães já não existe, de acordo realidade exterior e interior. Quando cruzamos
com a sua própria história e o trabalho aqui de- estas duas áreas, estamos a pensar com todas as
senvolvido, acredito que não será a melhor pos- características de formação de um espaço. Temos
tura para conseguirmos uma união entre o valor o tempo gravado nas palavras e na construção
arquitectónico e cultural, tão presente neste sítio. que sobrevive, um tempo onde são abordados di-
A casa teve várias fases em diferentes situações versos temas que podem e consagram um lugar.
históricas. Para a qualidade desta intervenção, é O nosso trabalho como arquitectos converte-se
crucial que se consiga no novo uma tensão positi- e inclina-se para o real, para o mundo e para o
23 Ribeiro, Arcas encoiradas, 235.

24 Ibid.
25 Peter Zumthor, Pensar a arquitectura.
26 Ibid., 17.
27 Avellaneda, “En Lisboa. Escritura y Ciudades“.
tempo; e só assim consegue ter uma representa- 5. Domingues, Álvaro. Vida no campo: Equações de
ção futura e actual. Esta estrutura de concepção Arquitectura. Porto: DAFNE, 2011.
de arquitectura baseia-se em dois aspectos, nos 6. Ferreira, Carlos. “Paredes de Coura e à Casa Gran-
métodos de intervenção ou na forma de cons- de de Romarigães”. Vídeo de YouTube. Publicado
truir um enredo textual, uma estrutura escrita. 12 de março de 2013. https://www.youtube.com/
O arquitecto procura um enredo, uma história a watch?v=c8rHhX3wKlQ.
partir da qual possa criar o seu capítulo, sempre 7. Ferreira, António Manuel e Paulo Neto. Voltar a ler
enraizado aos episódios anteriores e com uma Aquilino Ribeiro. Aveiro: Universidade de Aveiro,
linha para perpetuar o futuro. Não estamos a fa- 2009.
lar de literatura? Ou só arquitectura? Ou, talvez
8. Figueiras, Paulo de Passos. A capela de Nossa Sen-
mesmo das duas! Um projecto quer literário, quer
hora do Amparo e o Morgadio de Roma-rigães. Ba-
arquitectónico passa pela existência de um grupo
rroselas: Auditor Jurídico Jubilado (PGA), Produção
ou de uma personagem, onde estes deambulam Gráfica de Barroselas, 2007.
numa diversidade de documentos com ânimo de
9. Gil, Carlos e João Rodrigues. Por caminhos de San-
compilar parte de um livro ou melhor páginas de
tiago: Itinerários portugueses para Compostela, 3ª
muitos livros. Aqui, encontra-se a afinidade nes-
ed. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 2000.
ta forma de pensar, uma colecção que se produz
onde o tempo é o seu definidor. Textos, docu- 10. Guillaume, Marc. A política do património. Porto:
mentos que se amontoam num baú biográfico, Campo das Letras, 2003.
hoje em dia digital, e que mostra como é fasci- 11. Lopes, Óscar. “Coordenadas de Aquilino na Litera-
nante a relação viva destas duas artes. tura Portuguesa“. Revista Colóquio/Letras 115/116
(1990).
Concluindo, a obra de Aquilino Ribeiro inaugura 12. Machado, Aquilino de Oliveira Ribeiro. “Quinta do
uma forma de fazer parar a tendência cada vez Amparo: Casa Grande de Romarigães. Uma pro-
mais genérica da arquitectura globalizada, válida posta de dinamização turística no Alto Minho”.
para qualquer situação, e dar primazia a práticas Tese de doutoramento, Centro de Estudos Aquilino
como o mapear, habitar o exterior, ver as modi- Ribeiro (CEAR), Lisboa, 2012.
ficações, os objectos e as casas. Estes e outros 13. Machado, Aquilino Ribeiro. No Alto Minho: Home-
procedimentos são um ar fresco dentro das es- nagem a Aquilino promovida pela Câma-ra Munici-
colas de arquitectura, visto que o conhecimento pal de Paredes de Coura. Porto: Marca (Artes Gráfi-
arquitectónico transmite-se também a partir das cas), 2000.
palavras. Sem a literatura, nunca seria possível
14. Martins, Ana Maria Tavares. Os mosteiros cister-
transmitir todo o legado arquitectónico.
cienses na Região das Beiras: um percurso entre a
arquitectura e a história. Viseu: Quartzo, 2012.
Bibliografia 15. Martins, Ana Maria Tavares. “Nos 50 anos de 'A
Casa Grande de Romarigães' — A Quinta de Nossa
1. Avellaneda, Juan José Vázquez. “Em Lisboa: escri-
Senhora do Amparo“. Em Aquilino Ribeiro: Um ge-
tura y ciudades. The City of Fernando Pessoa“. Tese
nial escritor português. Viseu: Avis e Amigos de Aqui-
de doutoramento, Universidad de Sevilla, Escuela
lino Ribeiro, 2007.
Técnica Superior de Arquitectura, Sevilla, 2006.
16. Martins, Ana Maria Tavares e Mafalda Teixeira de
2. Capela, José Viriato. As freguesias do Distrito de
Sampaio. “A Casa Grande de Romari-gães: Patri-
Viana do Castelo nas Memórias Paroqui-ais de 1758.
mónio arquitectónico vs. património literário”. Em
Alto Minho: Universidade do Minho, 2005.
Actas do III Congresso Internacional Casa Nobre um
3. Claúdio, Mário. “Homenagem a Aquilino”. Em Património para o futuro, Munícipio de Arcos de
Aquilino Desconhecido, Congresso de Estu-dos Aqui- Val-devez, Arcos de Valdevez, 2011.
lianos. Porto: Atelier Pagella, 2000.
17. Mateus, Isabel Cristina de Brito Pinto. “História e
4. CMPC. Câmara Municipal de Paredes de Coura. ficção histórica em Aquilino Ribeiro: A Casa Gran-
Aquilino Ribeiro em Terras de Coura, Co-memorações de de Romarigães”. Trabalho para a Prestação de
do Cinquentenário da Morte de Aquilino Ribeiro, Câ- Provas de Aptidão Peda-gógica e Capacidade Cien-
mara Municipal de Paredes de Coura. 1ª edição. Pa- tífica, Universidade de Letras e Artes do Minho,
redes de Coura, 2013 julho. Braga, 1989.
18. Mateus, Isabel Cristina de Brito Pinto. “Uma se-

creta ironia: A construção de A Casa Grande de Ro-
marigães”. Em Aquilino Ribeiro — um genial escritor
português. Viseu: Edição Avis, 1995.
19. Pinho, Maria Inês. “Literatura e turismo em Eça:

Forma de arte que é património“. “Em His-tória da
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Lisboa: Livraria Bertrand para o Círculo de Leitores,
1984.
21. Ribeiro, Aquilino. Arcas encoiradas. Lisboa: Ber-

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22. Ribeiro, Aquilino. Terras do demo. Lisboa: Bertrand,

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23. Rodrigues, Isabel Cristina. “Teoria geral dos Cas-

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24. Santos, Carlota Maria Fernandes dos Santos. San-

tiago de Romarigães, Comunidade Rural do Alto
Minho: Sociedade e Demografia (1640-1872). Porto:
Instituto de Ciências So-ciais, Universidade do Min-
ho, Câmara Municipal de Paredes de Coura, Hum-
bertipo, 1999.
25. Saramago, José. Cadernos de Lanzarote: Diário III.

Lisboa: Caminho, 1995.
26. Saramago, José. Viagem a Portugal. Cacém: Círculo

de Leitores, Caminho, 1997.
27. Siza, Álvaro. “Entretien avec Álvaro Siza (entrevista

realizada por Laurent Beaudouin e Christine Rous-
selot)”. Revista AMC. Architecture, Mouvement,
Continuité 44 (1977).
28. White, Hayden. Metahistory: The Historical Imagi-

nation, Nineteenth-Century Europe. Bal-timore: Jo-
hns Hopkins UP, 1973.
29. Zumthor, Peter. Pensar a arquitectura, 2ª ed. Barce-

lona: Gustavo Gili, 2009.
Coimbra e o valor identitário da retórica

do Estado Novo*
Coímbra y el valor identitario de la retórica del Estado Nuevo
Coimbra and the value of identity of New State rhetoric

Recibido: 01 de marzo de 2016; Aprobado: 28 de agosto de 2017; Modificado: 17 de octubre de 2017
Resumo
A Cidade Universitária de Coimbra (1943-1975) foi a mais longa obra de promoção do Estado
Novo, construída a partir de uma enorme operação de demolição do tecido urbano existente,
impondo uma escala e linguagem monumental sobre um território criado quase de raiz. Ape-
sar da ausência de espaços de representação coletiva, o novo conjunto monumental acabou por
ser aceite, anos mais tarde, como símbolo identitário da cidade. Este artigo pretende explorar a
ambivalência entre os aspectos políticos e disciplinares da construção da Cidade Universitária de
Coimbra, expressão evidente de uma retórica de poder e o seu reinvestimento simbólico para a
cidade.
Palavras chave: Cidade Universitária de Coimbra, Estado Novo, identidade, monumentalidade.
Resumen
La Ciudad Universitaria de Coímbra (1943-1975) fue la más larga obra de promoción del Estado
Nuevo construida a partir de una gran operación de demolición del tejido urbano existente, que
impuso una escala y lenguaje monumental sobre un territorio creado casi desde cero. Pese la
ausencia de espacios de representación colectiva, el nuevo conjunto monumental fue aceptado,
años más tarde, como símbolo identitario de la ciudad. El artículo busca explorar la ambivalencia
entre los aspectos políticos y disciplinarios de la construcción de la Ciudad Universitaria de Coim-
bra, expresión evidente de una retórica de poder y su reinversión simbólica para la ciudad.
Palabras clave: Ciudad Universitaria de Coimbra, Estado Nuevo, monumentalidad, identidad.
Abstract
The University City of Coimbra (1943-1975) was the largest work that promoted the New State;
it was built after a huge demolition of the city´s existing urban fabric. It imposed a monumental
scale and language on a territory that was created almost from scratch. Despite the absence of
spaces for collective representation, the new monumental complex was, years later, accepted as
a symbol of the city´s identity. This article looks to explore the ambiguity between the political
and disciplinary characteristics of the construction of the University City of Coimbra, which are a
clear expressions of the rhetoric of power and their symbolic reinvestment for the city.
Key words: University City of Coimbra, New State, monumentality, identity.
* Este trabalho é parte da investigação de doutoramento em curso cofinanciado pelo Fundo Social Europeu, através do
Programa Operacional Potencial Humano e por Fundos Nacionais através da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT),
no âmbito da Bolsa de Doutoramento com a referência SFRH/BD/87825/2012.
Susana Constantino
 susanaconstantino@gmail.com
Arquitecta (1999) e Mestre em Reabilitação do Espaço Construído (2006) pela
Universidade de Coimbra ( UC ). Entre 2010 e 2013 foi Assistente Convidada da
disciplina de Projecto I no Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciência
e Tecnologia da UC . Actualmente encontra-se a desenvolver o Doutoramento em
Arquitectura na UC . É investigadora de Doutoramento no Centro de Estudos Sociais
da UC .
Introdução versitária, num edifício construído no mesmo

processo, mas com requisitos de representação
Em 2013, a Alta de Coimbra, onde se localiza o completamente distintos: o complexo das Ins-
polo original de uma das mais antigas universida- talações Académicas de Coimbra, inaugurado
des da Europa, foi declarada património mundial em 1961. Desenhado para receber as atividades
pela Organização das Nações Unidas para a Edu- quotidianas da comunidade académica, resultou
cação, a Ciência e a Cultura (Unesco).1 Esta dis- num equipamento urbano de carácter cultural e
tinção veio reforçar a imagem iconográfica deste social com uma diferente atitude na sua relação
local, símbolo da identidade da cidade. No entan- com a cidade.
to, o que hoje se conhece como a Alta de Coim-
bra é uma realização urbanística relativamente Existe assim uma ambivalência entre a retórica
recente, de meados do século XX, e que resultou monumental que o Estado Novo imprimiu à nova
de um processo longo e doloroso, que abriu uma Cidade Universitária de Coimbra e o poder icóni-
profunda ruptura na cidade, destruindo parte do co e identitário que alcançou na cidade. Este arti-
aglomerado medieval existente e intensamente go vai analisar a importância que desempenhou
habitado. Construída sobre a orientação direta uma ideia de lugar para a construção da cidade
do Ministro das Obras Públicas do Estado Novo, universitária e dos modelos arquitetónicos e po-
a Cidade Universitária de Coimbra tem também líticos que a fundamentaram na sua aceitação
por isso, consigo, a carga simbólica de ser uma como um local de identidade da cidade, apesar
das obras de referência do regime onde melhor da ausência de espaços de representatividade cí-
se afirmou o vocabulário oficial da obra pública, vica, que acabaram por encontrar a sua expressão
particularmente influenciado pelos princípios da nas Instalações Académicas.
arquitetura do fascismo italiano.
A vida urbana que a construção da nova cidade A condição para o plano da Cidade
universitária eliminou nunca foi verdadeiramen- Universitária de Coimbra: a tradição do lugar
te reposta neste local. Na verdade, a nova cida- A ideia da Cidade Universitária em Coimbra nas-
de universitária foi pensada para a criação de um ce como reação ao anúncio de construção de um
local monofuncional, dedicado ao estudo e que novo campus universitário em Lisboa, no início da
excluiu, na sua própria génese, as possibilidades década de 1930. As instalações onde então fun-
de integração de várias atividades urbanas. Essa cionava a Universidade de Coimbra eram ainda as
convivência entre a universidade e a cidade, aca- mesmas que tinham ficado definidas pela refor-
bou por se realizar na cota baixa da cidade uni- ma pombalina da Alta no século XVIII e tinham-se
1 A área classificada como património mundial inclui a Rua da Sofia, aberta por altura da transferência definitiva da
instituição em 1537, mas também todo o conjunto da Alta de Coimbra, que compreende o Paço das Escolas, onde se
localizava o antigo Paço Real de Coimbra, os edifícios da reforma pombalina do século XVIII e o complexo construído
durante o Estado Novo. Para mais informação sobre a área classificada, ver “Universidade de Coimbra Alta e Sofia.
Património Mundial”.
Coimbra eo valor identitário de retórica do Estado Novo. Susana Constantino [ 65 ]

tornado claramente inadequadas e insuficientes, vasta operação de demolições que assegurasse

esgotando as suas possibilidades de crescimen- o necessário “realce” dos edifícios nobres e liber-
to. A reforma do ensino universitário de 1911, tasse o espaço para novas construções, ao mes-
com a abertura do ensino superior a um maior mo tempo que permitisse garantir o carácter mo-
número de alunos e a reorganização dos cursos nofuncional do espaço, dedicado exclusivamente
e da investigação científica, tornou a necessidade ao “estudo”.4
de novos espaços ainda mais premente. A inten-
ção anunciada do investimento em Lisboa serviu Tal como notam os investigadores Reis Torgal e
como motivo para despoletar uma reivindicação Nuno Rosmaninho, o texto de Salazar não traz,
mais intensa por parte de Coimbra no sentido da na realidade, nada de novo em relação ao que já
renovação das instalações, alegando a importân- tinha sido estabelecido pela Comissão de Obras
cia e tradição da instituição instalada na cidade de 1934, nomeadamente a opção pela localização
desde o século XVI. No entanto, o plano de reno- e pelo isolamento funcional da Alta, mas é o tom
vação e ampliação das instalações existentes viria pessoal que coloca na mensagem que reforça a
a revelar-se, desde cedo, condicionado pela falta visão política do discurso e lhe confere a catego-
de espaço.2 ria de “texto fundador”.5
Perante os argumentos da necessidade de moder- A apresentação deste texto vem dar uma impor-
nização das instalações universitárias, é criada, tância política a uma decisão tomada de acordo
em 1934, uma primeira comissão de professores com um valor sentimental dado à Alta de Coim-
da Universidade responsável pela elaboração de bra por aqueles que a utilizavam, reforçando a
um programa base de intervenção acompanha- sua importância enquanto lugar. Historicamente,
da pelos arquitetos Raul Lino e Luís Benavente, a Alta era uma entidade definida pelas antigas
que deveriam elaborar um plano geral “em torno muralhas do século IX — entretanto desapareci-
do núcleo das actuais instalações universitárias, das — que delimitavam um território com uma
abrangendo a área necessária à sua conveniente estrutura socioeconómica particular. A instala-
expansão e ao seu perfeito isolamento de edifica- ção definitiva da Universidade na Alta, em 1537,
ções privadas”.3 Ficava assim expressamente de- fixou uma nova classe social ligada à instituição e
clarada a intenção de manter a localização exis- reafirmou este espaço como o lugar de referência
tente, ponderando apenas possíveis expansões, da elite nacional com uma memória histórica e,
sendo o espaço necessário dentro da Alta inevi- em particular, uma tradição académica únicas no
tavelmente conseguido à custa das demolições país. A opção pela manutenção da Universidade
do conjunto de edifícios privados que até então na Alta de Coimbra foi fortemente influenciada
conviviam com os colégios universitários. pela importância dessa memória entre os respon-
sáveis da Universidade. Efetivamente, como nota
Em 1937, Oliveira Salazar estabelece a sua visão Nuno Rosmaninho, a opção pela localização de
pessoal do programa urbanístico para a Cidade uma nova cidade universitária fora da Alta nem
Universitária de Coimbra. No texto escrito como foi verdadeiramente colocada.6
prefácio para o seu livro de discursos, expressa a
intenção de redesenhar o conjunto universitário A ideia de realização de um plano para uma nova
mantendo a sua localização na Alta, no mesmo cidade universitária em Coimbra é retomada em
local onde funcionavam, desde o século XVI, os 1941, data de criação da nova Comissão Adminis-
colégios universitários. Para a concretização des- trativa do Plano de Obras da Cidade Universitária
sa visão, apresentava como indispensável uma de Coimbra (CAPOCUC).7 Chefiada pelo arquiteto
2 Para um enquadramento historiográfico sobre a origem do projeto da Cidade Universitária de Coimbra, ver Rosmaninho, O
princípio de uma “Revolução Urbanística” no Estado Novo.
3 Ministério das Obras Públicas e Comunicações, Portaria.
4 Ver Oliveira Salazar, Discursos e notas políticas, II, xx–xxi.
5 Sobre o assunto, ver Torgal, “Nota de apresentação”, 4; Rosmaninho, O princípio de uma “Revolução Urbanística”, 54.
6 Rosmaninho, O princípio de uma “Revolução Urbanística”, 47-50.
7 Criada pelo Decreto-Lei 31.576 de 15 de outubro de 1941.
Figura 1. Cottinelli Telmo, Plano da Cidade Universitária de Coimbra (2ª versão preliminar), 1942. Foto de Horácio Novais, s/d.
Fonte: Coleção Estúdio Horácio Novais. Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, CFT164.16036.
Cottinelli Telmo, a CAPOCUC passava a depen- Trabalhando de perto com o ministro, Cottinelli
der diretamente do Ministro das Obras Públicas assume a visão progressista da tabula rasa, de-
e Comunicação, Duarte Pacheco,8 responsável fendendo o desenho de um plano regulador, com
pela aprovação do plano e de todos os projetos. um traçado geometrizado, procurando a abertu-
Na verdade, algumas das ideias que conferem ra de grandes eixos monumentais e a construção
um carácter mais monumental ao plano, como a de um grande conjunto arquitetónico. Este é, as-
praça em frente ao Paço das Escolas, a proposta sim, um importante ponto de viragem em todo o
de um grande edifício único dedicado à Faculda- processo: é então abandonada a ideia da simples
de de Medicina, e principalmente o desenho das renovação das instalações universitárias e ideali-
Escadas Monumentais como meio de prolongar zado um plano para uma cidade universitária ex
e rematar o eixo central, parecem dever-se pes- novo. Até esse momento, como se pode ler no
soalmente a Duarte Pacheco.9 relatório da primeira Comissão de Obras, o que
8 Sobre a ação de Duarte Pacheco, cf. entre vários, Sandra Vaz Costa, O país a régua e esquadro.
9 Sobre o assunto, ver Rosmaninho, O princípio de uma “Revolução Urbanística”, 73 e 108. Ver também o documento não
assinado “Cidade Universitária de Coimbra. Determinações, desejos e ideias do senhor Ministro das Obras Públicas e
Comunicações. O que está feito e o que está por fazer”.

Figura 2. Demolições durante a construção da Cidade Universitária de Coimbra. 1943/1944. Fonte: A Velha Alta... Desaparecida:
Álbum comemorativo das bodas de prata da Associação dos Antigos Estudantes de Coimbra (Coimbra: Almedina, 1984), 50.
estava em análise era a elaboração de um projeto propriação de habitações e lojas e o consequen-

que compreendia “a utilização racional dos edifí- te realojamento dos seus habitantes em novos
cios existentes e a construção eventual de novos bairros periféricos da cidade, mas também apa-
edifícios” (fig. 1).10 gou deliberadamente o cadastro e a malha urba-
na existente, ruas, largos e praças onde decorria
O plano de Cottinelli, desenvolvido ao longo de uma vida urbana ativa e intensa, partilhada pelos
cinco soluções entre 1942 e 1943, parece não ter habitantes e pelos estudantes (fig. 2).11
qualquer preocupação com a topografia do local
e, acima de tudo, com o núcleo urbano existen- Assim se afirmou um dos mais evidentes parado-
te, implicando um nível de demolições quase ge- xos entre uma escolha movida por razões cultura-
neralizado. O que se verificou, na realidade, não listas, de uma certa celebração do carácter histó-
foi apenas uma operação de “limpeza” para dar rico e cultural do lugar e um método progressista
“realce” a edifícios nobres, conforme anunciou de tabula rasa, aplicado nos grandes Planos de
Salazar no seu texto fundador, mas sim uma ac- Urbanização promovidos pelo Ministro Duarte
ção de eliminação quase completa de um am- Pacheco para os centros urbanos.12 Por um lado,
biente construído que deixou livre um território a opção da manutenção do lugar podia fazer es-
para a implantação de um plano desenhado de perar um tipo de intervenção como aquele mais
raiz. Foram destruídos vários edifícios de valor defendido por Raul Lino a favor do valor cultural
patrimonial entre os quais a Igreja de S. Pedro, os dos núcleos urbanos antigos. Por outro lado, as
colégios de S. Paulo Eremita, de S. Boaventura e intervenções levadas a cabo pela Direcção Geral
dos Militares, um arco do aqueduto quinhentista dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN),
e os vestígios da torre de menagem do castelo de responsável obras públicas de intervenção nos
Coimbra. Para além destes edifícios singulares, a edifícios com valor histórico e patrimonial, se-
operação de demolições implicou a massiva ex- guiam os modelos internacionais de restauro in-
10 Relatório da 1a Comissão de Obras da Cidade Universitária de Coimbra, citado em Rosmaninho, O princípio de uma
“Revolução Urbanística”, 94 e 216.
11 Segundo informações apresentadas por Maximino Correia, reitor da universidade durante as obras da Cidade Universitária,
foram desalojadas entre 2000 a 3000 pessoas, o que equivale a 5% dos habitantes da cidade à época. Ver Maximino
Correia, Ao serviço da Universidade de Coimbra, 131.
12 Os planos gerais de urbanização, estabelecidos pelo Decreto-lei 24.802 de 21 de dezembro de 1934, instituíam uma
política progressista de ordenamento do território para as maiores cidades do país, promovendo a transformação “pela
efectiva criação de uma imagem urbana com que o regime se identificasse”. Sobre o assunto, ver Margarida Souza Lôbo,
Planos de urbanização.
tegral e valorização do monumento através de Os modelos da cidade universitária de

demolições pontuais.13 No final, o que se verificou Coimbra
foi uma operação de demolição generalizada que
ignorou as preocupações mais patrimonialistas e O problema colocado em Coimbra, sobre a insufi-
se aproximou das propostas urbanas desenvolvi- ciência e a inadequação das instalações universi-
das por Mussolini para a reconversão dos centros tárias existentes, e a falta de espaço para futuras
históricos em Itália na década de 1930, onde se expansões nos recintos universitários, com tradi-
destrói o centro medieval da cidade a favor de ções seculares, não era de todo original e acom-
uma composição formalista e profundamente panhava o debate internacional de meados do sé-
clássica no seu desenho.14 No fundo, assistiu-se culo XX sobre a modernização das universidades.
em Coimbra a uma utilização da metodologia da
tabula rasa esvaziada dos seus pressupostos es- A opção tomada sobre a manutenção da localiza-
téticos e ideológicos de vanguarda o que, segun- ção existente e a consequente construção de um
do afirma Françoise Choay, foi um opção comum conjunto concentrado e com poucas capacida-
entre os estados totalitários.15 des de expansão foi, nesse contexto, totalmente
consciente e estabelecida a partir de modelos de
Assim, a manutenção da localização tradicional comparação concretos. Assim o revela a exposi-
da universidade foi, paradoxalmente, a razão que ção de Manuel de Sá e Mello, Engenheiro Director
motivou a opção pela construção ex-novo con- da CAPOCUC, quando resume as hipóteses de in-
seguida através do uso de uma metodologia de tervenção a “duas alternativas possíveis”: cidades
características manifestamente progressistas. universitárias que ocupam grandes superfícies,
As opções tomadas em nome da modernização como era o caso de Madrid e dos países america-
não só rejeitaram o discurso oficial de defesa dos nos, ou cidades universitárias “com áreas reduzi-
símbolos da nação e as opiniões que se opunham das e os serviços concentrados”, solução adotada
à eliminação dos núcleos urbanos antigos como nas universidades europeias como Roma, Oslo,
também superaram as teorias de preservação Berna, Atenas devido “à tradição e conveniência
dos monumentos históricos defendidas pelas de aproveitamento dos edifícios existentes”.18
orientações da DGEMN. A maior ambiguidade es-
teve na escolha de um método que nega as par- Estabelecida a opção relativa ao lugar e ao con-
ticularidades específicas de cada lugar aplicado a sequente tipo de cidade universitária pretendida,
um território escolhido, precisamente, pelo valor a evolução do plano desenvolvido por Cottinelli
da memória colectiva associada a esse lugar.16 foi clarificando a volumetria dos novos edifícios
e principalmente o desenho da praça que rema-
Num artigo publicado em 1956, José Rafael Bo- tava o eixo criado com a abertura da nova alame-
telho e Celestino Castro afirmam que foi precisa- da. Os edifícios alinhados ao longo dessa via vão
mente em nome da tradição que se eliminaram os procurando, cada vez mais, referenciar-se a partir
núcleos habitacionais existentes que conferiram da escala e proporção dos maiores colégios uni-
“a parte viva e com tradições da Cidade Universi- versitários, maximizando a escala do conjunto e
tária”, a única no país que incluía uma “feição ci- a ocupação do terreno. Por sua vez, o desenho do
tadina” capaz de lhe conferir esse nome.17 E, com remate desse novo eixo foi evoluindo para uma
essa decisão baseada no simples fator de “apego solução de praça retangular que seria prolongada
a um sítio”, condicionou-se a construção da nova por um conjunto de escadas até à cota baixa da
cidade universitária a uma clara falta de espaço. cidade, forçando uma ligação topográfica dema-
13 Sobre a política de intervenção da DGEMN, ver Maria João Neto, “A Direcção Geral dos edifícios e Monumentos Nacionais”.
14 Sobre as operações de reconversão urbana em Itália, ver Danesi e Patetta, 1919-1943, rationalisme et architecture en Italie.
15 Françoise Choay, O urbanismo, utopias e realidades, 33.
16 Sobre a ideia de memória coletiva, ver Halbwachs, La mémoire collective.
17 Botelho e Castro, “Cidades universitárias”, 32.
18 Sá e Mello, “Carta do engenheiro director delegado ao Ministro das Obras Públicas”.

Figura 3. Vista aérea da Cidade Universitária de Coimbra com colagem de desenho de Cottinelli Telmo. Exposição “Os anos 40
na arte portuguesa”, 1982. Foto de Mário Novais, 1982. Fonte: Coleção Estúdio Mário Novais. Biblioteca de Arte da Fundação
Calouste Gulbenkian, CFT003.023783.
siado desfavorável. A enorme diferença de cotas, largo e a “monumentalidade dos seus edifícios”,
a sua dimensão e posição relativa no conjunto elementos que seriam incorporados nas propos-
conferiu a esta peça o nome elucidativo de Esca- tas de Cottinelli. Na conclusão desse relatório,
das Monumentais (fig. 3). Maximino Correia aponta o modelo escolhido:
Alguns desses elementos do plano, como o ali- O plano da Cidade Universitária de Coimbra,
nhamento dos novos edifícios simetricamente concebido em moldes idênticos aos de Roma, é
colocados ao longo da alameda e o pórtico de re- sem dúvida o que convém e melhor se adapta à
mate da praça a eixo, que não se chegou a cons- existência de edifícios seculares que devem ser
truir, revelam diretas referências ao desenho da aproveitados, mas é necessário que o espaço
Cidade Universitária de Roma de Marcello Pia- utilizado para a construção de novos edifícios seja
centini que a CAPOCUC visitou numa série de via- ampliado por forma de dar satisfação às exigên-
gens de estudo a algumas das mais importantes cias actuais dos diversos serviços.20
universidades europeias.19
Para além das opções estruturantes, a influên-
No regresso dessas viagens, Maximino Correia, cia do modelo irá notar-se no desenho urbano
reitor da Universidade de Coimbra e presidente do plano que confere o carácter monumental do
inerente da CAPOCUC, elabora um extenso rela- conjunto, pela organização a partir do grande
tório sobre os modelos encontrados. Do exemplo eixo central e da consequente simetria de com-
de Roma elogia “o grande pórtico de altas pilas- posição que, nas palavras do próprio Piacentini,
tras ladeado por edifícios de linhas modernas e estabelece a “ordem e a postura de grandiosida-
sóbrias”, “a avenida larga, não muito extensa, que de” do plano.21
conduz ao edifício principal” e que remata num
19 Ver relatório da viagem em Correia, Ao serviço da Universidade de Coimbra. Sobre o tema das viagens ao estrangeiro, ver
Arquivo da Universidade de Coimbra, CAPOCUC 46, 271, 361, 471 e 514, e Rosmaninho, O poder da arte, 82-86.
20 Correia, Ao serviço da Universidade de Coimbra, 33.
21 Piacentini, “Metodi e caratteristiche”, 4.
Como resultado, a Cidade Universitária de Coim- que doutrinário, não é conhecida nenhuma outra
bra veio corresponder ao que Nuno Teotónio intervenção sua sobre o significado político da
Pereira define como a via do Estado Novo esco- obra. São os discursos oficiais da época, em par-
lhida para os grandes edifícios públicos onde “o ticular os que saem da própria Universidade, que
carácter dominante era de uma monumentali- associam a construção da Cidade Universitária a
dade retórica de raiz clássica, muito próxima dos uma ação pessoal do líder do governo (fig. 4).
modelos alemães e italianos da época. Tratava-se
de exprimir o poder do Estado e de incutir nos ci- As opções tomadas, influenciadas pelos modelos
dadãos os valores da autoridade e da ordem”.22 urbanos e arquitetónicos de estados autoritários
A historiografia elaborada sobre a arquitetura como a Itália ou a Alemanha, foram postas em
portuguesa dos anos de 1940 tem apresentado prática sem um discurso ideológico a favor da
quase de forma unânime a Cidade Universitária monumentalidade como estética do poder, de-
de Coimbra como a obra de regime que melhor fesa da ordem ou representação da identidade
demonstra uma utilização deliberada da arqui- nacional, como aquele que acompanhou a Expo-
tetura de cariz monumental pelo poder político sição da Moderna Arquitectura Alemã, que decor-
como uma escolha ideológica, à imagem da re- reu em Lisboa em 1941.25 Nesse contexto, a Cida-
tórica dos restantes estados autoritários da épo- de Universitária de Coimbra enquanto exemplo
ca.23 Mas, se no caso de Itália, a construção da da retórica monumental do Estado Novo será por
Cidade Universitária de Roma foi orientada por ser assumida, por associação aos modelos que se
uma visão assumida de Mussolini em associar a referencia, pelo seu próprio resultado formal.
sede de ensino superior a uma expressão espi-
ritual de concepção fascista,24 em Coimbra não
As instalações académicas como centro da
se pode afirmar que existiu um posicionamento
vida comunitária
político claro que associasse as opções estéticas
do plano com quaisquer orientações ideológicas. No momento em que a Europa estava profunda-
Após o texto inicial de Salazar, mais sentimental mente marcada pela destruição da guerra, Por-
Figura 4. Lucínio da Cruz, Faculdade de Medicina, 1956. Foto de Horácio Novais, s/d. Fonte: Coleção Estúdio Horácio Novais.
Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, CFT164 025033.
22 Pereira, “A arquitectura do Estado Novo”, 200.

23 Veja-se Portas, “Arquitectura e urbanística na década de 40”, 296; Fernandez, Percurso da arquitectura portuguesa, 34;
Rosmaninho, O poder da arte.
24 Ver Marcello e Gwyne, “Speaking from the Walls”.
25 Speer, Neue Deutsche Baukunst.

tugal assiste ao início da construção da Cidade Para desenvolver o projeto, é contratado o arqui-
Universitária de Coimbra com uma atitude radical teto Alberto José Pessoa que trabalha em parce-
em relação a um território histórico. A opção por ria com o arquiteto e pintor João Abel Manta.27
uma metodologia de tabula rasa, baseada nos No desenvolvimento da solução, até a entrega do
princípios do urbanismo funcionalista que a pró- projecto de conjunto no início de 1957, Pessoa e
pria arquitectura moderna tentava agora ultra- Manta vão adaptando o programa e experimen-
passar, torna evidente o desacerto temporal — e tando diferentes relações entre os volumes, a
estético — desta operação. frente urbana e o espaço central definindo o en-
cerramento do conjunto em relação à rua, num
Na década de 1950, quando o processo de cons- desenho que intencionalmente delimita o quar-
trução já havia começado e as demolições esta- teirão e reforça a uniformização de um pátio cen-
vam praticamente concluídas, começam a surgir tral. Começa-se a desenhar um conjunto moder-
críticas abertas em relação a algumas das opções no, de baixa densidade, que desenvolve a ideia
estruturantes da Cidade Universitária e, em par- funcionalista de atribuir a cada programa uma
te, da sua manutenção na Alta.26 É precisamente forma particular e que valoriza o centro aberto
nesse momento que se avança para a construção como um espaço fundamental de relação entre
de um equipamento indispensável nos campus volumes e escala humana, uma ideia oposta ao
universitários modernos: um complexo que agre- desenho estático do campus. Com uma relação
gasse as atividades de extensão académicas e muito mais próxima com a malha urbana da ci-
que incluísse locais de reunião e convívio. dade, este conjunto demonstra uma nova atitude
na sua relação com a cidade, que Jorge Figueira
Localizada desde 1913 no piso térreo do antigo descreve, recorrendo ao sentido da expressão do
Colégio de S. Paulo Eremita, a antiga sede da as- filósofo Eduardo Lourenço, como uma “conse-
sociação de estudantes não resistiu ao programa quente contra-imagem” em oposição ao monoli-
de demolições e, perante a clara falta de espaço tismo da Cidade Universitária (figs. 6 e 7).28
dentro dos limites do plano da Cidade Universi-
tária, o projeto das novas Instalações Académi- Nesta combinação articulada de elementos, des-
cas estabelece definitivamente a sua saída da taca-se a presença urbana do teatro. Para além
Alta. Deste modo, eliminava-se do recinto da dos jardins e dos espaços de convívio, do museu e
Cidade Universitária um dos mais ativos espaço da sala de exposições que integram o conjunto, é
de convívio entre os estudantes. Determinada principalmente com o teatro que este conjunto se
a localização na cota baixa das Escadas Monu- vai afirmar como um equipamento coletivo e cul-
mentais pelo então Ministro das Obras Públicas, tural ao serviço não só da comunidade universitá-
Eduardo Arantes de Oliveira, Luís Cristino da Sil- ria, mas também da cidade. Esta abertura pode
va, arquiteto-chefe da CAPOCUC desde a morte ser lida, simbolicamente na forma como este vo-
de Cottinelli em 1948, elabora o anteplano geral lume se relaciona com o espaço urbano, isolando-
das Instalações Académicas. Esta primeira pro- -se no vértice do conjunto orientado para a Praça
posta desenhada, apresentada em duas versões, da República para onde abre a galeria envidraçada
estabelece um programa base ambicioso que do bar avançando, em balanço, sobre a entrada
vai, posteriormente, sendo reduzido e adequa- (fig. 8). Numa comparação entre os dois símbolos
do ao local, mas deixa definida a ideia da “Sede que se opõem, o Teatro e as Escadas Monumen-
Cultural e Social” e do “Cine Teatro” como dois tais, Jorge Figueira afirma ainda que:
edifícios quase autónomos na frente da Avenida
Sá da Bandeira, introduzindo com este gesto, a Entre esta arquitectura decididamente moderna
função de equipamentos urbanos que viriam a e a Escadaria decididamente Monumental, uma
adquirir (fig. 5). centena de metros à frente, cruza-se a história
26 Sobre o assunto ver Rosmaninho, O poder da arte, 61-63.

27 Numa fase inicial, a equipa também conta com a participação de Norberto Correa.
28 Figueira, “Para uma Coimbra não sentimental”, 151.
Figura 5. Luís Cristino da Silva, ante plano de conjunto das instalações académicas de Figura 6. Foto aérea das instalações académicas. Foto de Varela
Coimbra (solução A), 1954. Fonte: Arquivo da Universidade de Coimbra, CAPOCUC 364. Pècurto. Fonte: Imagoteca da Câmara Municipal de Coimbra.
Figura 7. Foto aérea da Cidade Universitária de Coimbra e Instalações Académicas. Foto de Varela Pècurto. Fonte: Imagoteca da Câmara Municipal de Coimbra.

Figura 8. Teatro. Foto de

Horácio Novais, s/d. Fonte:
Coleção Estúdio Horácio
Novais. Biblioteca de Arte da
Fundação Calouste Gulben-
kian, CFT164 160943.
da cidade [...]. O teatro é, ainda hoje, um farol Nuno Rosmaninho, num artigo recente sobre a
de modernidade, o espaço central da cultura em recepção estética e política da Cidade Universi-
Coimbra. As “monumentais” são um resquício do tária, estabelece um quadro cronológico desde
sombrio formalismo da ditadura, na prática uma uma fase de fascínio pelo progresso das obras
ruína funcional.29 anunciadas e exaltação do regime, a consciencia-
lização tardia do valor patrimonial destruído e a
As instalações académicas de Coimbra represen- rejeição política generalizada a toda a produção
tam, assim, uma contraproposta formal e viven- do Estado Novo, até uma nova fase de reinves-
cial em relação à Alta de Coimbra: o novo edifí- timento simbólico da Cidade Universitária, que a
cio destina-se à vida em comunidade e funciona classificação como património mundial veio rea-
como um espaço de alternativa. Também aqui, cender.31 A cidade sentimental que Jorge Figueira
a escolha do lugar foi determinante. Liberto do descreve, seria por natureza contrária à destrui-
valor representativo da instituição dos restantes ção do centro medieval e à lógica racionalista de
edifícios construídos na Alta e integrado em pla- uma proposta de tabula rasa. Essa cidade seria
na malha urbana, o edifício conseguiu relacionar- também desfavorável à aceitação do discurso
-se com a cidade, transformando-se num polo ideológico do Estado Novo. No entanto, para
de partilha de novas práticas de sociabilidade além dos moradores afetados, de alguns estu-
urbana e articulando a vida dos estudantes entre dantes e de uma facção tradicionalista de defesa
a Universidade e a Cidade. As novas Instalações do património, o projeto foi apresentado e aceite
Académicas acabaram por receber a vida quoti- como uma visão progressista para a cidade que
diana que a Alta, dedicada exclusivamente “ao esta adotou com orgulho. A aceitação quase con-
estudo”, não conseguiu acomodar. sensual do valor da tradição do lugar implicou a
aceitação de uma das mais poderosas expressões
Na sua expressão formal, o conjunto representa da arquitetura monumental do Estado Novo.
os princípios que revisão da arquitetura moderna
tinha debatido no congresso CIAM 8, realizado Passados os anos imediatos ao final do regime e
em 1951, que marcou definitivamente a abando- à proximidade dos seus efeitos, a leitura dessa re-
no do tema da “retórica do centro cívico monu- tórica foi conscientemente assumida como uma
mental” em detrimento da “metáfora do coração etapa da história nacional. Com a classificação de
do centro urbano”.30 No entanto, paradoxalmen- património mundial, a Alta de Coimbra voltou,
te, é a monumentalidade e a retórica da Cidade uma vez mais, a ser valorizada como um lugar de
Universitária que será integrada como símbolo tradição e de memória coletiva.
pela cidade.
29 Ibid.
30 Ockman, “The War Years in America”, 38.
31 Rosmaninho, “Cidade Universitária de Coimbra”.
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Relógio d’Água, 2007. mas da Cidade Universitária de Coimbra, 1934-1940.
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Paris: Presses Universitaires de France, 1968. 22. Sá e Mello, Manuel de. “Carta do engenheiro direc-
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11. Marcello, Flavia e Paul Gwyne. “Speaking from ria de Coimbra (CAPOCUC), Arquivo Geral, Pasta 3.
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Rome’s Città Universitaria (1932-35)”. Journal of the
Society of Architectural Historians 74, n.º 3 (setem- 23. Speer, Albert, ed. Neue Deutsche Baukunst / Moder-
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Portaria, Diário do Governo n.º 294, II Série, 15 de princípio de uma “Revolução Urbanística” no Estado
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do património, editado por Margarida Alçada e Ma- Mundial” Acedido 15 de fevereiro de 2015. http://
ria Inácia Teles Grilo, 23-43. Lisboa: Direcção Geral worldheritage.uc.pt/pt/.
dos Edifícios e Monumentos Nacionais. Livros Ho-
rizonte, 1999.

Do livro A montanha mágica ao filme

Rumo à vida: a obra político-sanitária
promovida por Bissaya Barreto e os seus
sanatórios antituberculosos
Del libro La montaña mágica a la película Rumo à vida: la obra político-
sanitaria promovida por Bissaya Barreto en sus sanatorios antituberculosos
From the novel The Magic Mountain to the film Rumo à Vida: Bissaya Barreto’s
work based on politics and health that was developed in his anti-tuberculosis
sanatorium
Recibido: 29 de febrero de 2016; Aprobado: 27 de septiembre de 2017; Modificado: 12 de octubre de 2017
Resumo
Este texto visa colocar em relação três planos distintos, mas complementares: os edifícios anti-
tuberculosos construídos, na década de 1930, na região de Coimbra; o livro A Montanha Mágica,
publicado por Thomas Mann, em 1924, exemplo definidor do ambiente dos sanatórios enquanto
espaço de conversão física e espiritual, e o filme promocional Rumo à Vida, de 1950, divulgador
da obra promovida por Bissaya Barreto. Através de uma análise que se foca nos seus pontos de
contacto, busca-se sintetizar alguns dos paralelismos de uma narrativa literária, cinematográfica
e arquitetónica, que tem como cenário as estruturas sanatoriais.
Palavras chave: arquitetura, Bissaya Barreto, cinema, Coimbra, literatura, sanatório, tuberculose.
Resumen
El objetivo de este artículo es relacionar tres planos distintos, pero complementarios: los edi-
ficios antituberculosos construidos en la década de los treinta en la región de Coímbra; el libro
La montaña mágica, publicado por Thomas Mann en 1924, ejemplo definitorio del entorno de
los sanatorios como espacio de conversión física y espiritual, y la película Rumo à vida, de 1950,
divulgadora de la obra promovida por Bissaya Barreto. Por medio de un análisis que se enfoca en
sus puntos de contacto, se buscó sintetizar algunos de los paralelismos de una narrativa literaria,
cinematográfica y arquitectónica, que tiene como escenario las estructuras sanatorias.
Palabras clave: arquitectura, Bissaya Barreto, cine, Coímbra, literatura, sanatorio, tuberculosis.
Abstract
This article aims to link three different but complementary plans: the anti-tuberculosis clinics that
were built in the Coimbra region in the 1930s; the novel The Magic Mountain, written by Thomas
Mann in 1924, which was a defining example of the context of sanatoriums as spaces for physical
and spiritual transformation; and the 1950 film Rumo à Vida, which promoted the work developed
by Bissaya Barreto. Through an analysis that focuses on the meeting point between these three,
the article endeavors to synthesize some of the parallels between literary, cinematographic, and
architectural narratives that are set in sanatorium buildings.
Key words: Architecture, Bissaya Barreto, cinema, Coimbra, literature, sanatorium, tuberculosis.
Ricardo Jerónimo Azevedo Silva

 ricardojeronimosilva@ces.uc.pt
Centro de Estudos Sociais ( CES )
Com o presente texto, pretende-se cruzar a vi- com a crescente investigação científica;1 o urba-
vência sanatorial expressa no livro A montanha no-arquitectónico — com o desenvolvimento por
mágica, de Thomas Mann, e a visão político-sani- parte de promotores e arquitetos de propostas
tária de Bissaya Barreto, aplicada nos sanatórios de desenho na esteira do pensamento higienis-
antituberculosos por si promovidos. Deste modo, ta;2 o político — com a necessidade de respostas
o objetivo não é realizar uma análise literária concretas e integradas de combate a um flagelo
ao emblemático livro de Mann. Este serve, sim, que implicava graves consequências sanitárias,
de ponto de partida para uma análise politíco- demográficas e económicas; o cultural — com a
-sanitária, sendo utilizado enquanto síntese de multiplicação das referências a esta doença e de
uma época e de um pensamento, indissociável, alguma glamourização em seu redor, junto dos
enquanto causa e consequência, de diversos as- circuitos ligados, nomeadamente, à pintura e à li-
pectos arquitetónicos. Finalmente, o paralelismo teratura,3 e o social — com consequências diretas
feito com o filme Rumo à vida procura apontar a na saúde dos indivíduos e das populações.
transposição do imaginário físico-mental dos sa-
natórios para uma outra narrativa, não literária, A construção de sanatórios afirmava-se, então,
mas cinematográfica. como uma das grandes armas contra a tuberculo-
se. Estando em franca expansão, nomeadamen-
Ao longo da segunda metade do século XIX, as te nos países do centro da Europa, os modelos
poucas certezas sobre a origem e tratamento aplicados neste ímpeto construtivo tiveram for-
da peste branca, bem como o facto de esta atin- te influência em Portugal,4 surgindo no primeiro
gir tanto as classes pobres quanto as mais abas- quartel do século XX as experiências significati-
tadas, conferiam-lhe um temido impacto. Isto vas iniciais neste programa, no nosso país.5 Com
expressava-se em planos distintos: o médico — efeito, o papel do sanatório, enquanto fator ope-
1 O momento marcante neste desenvolvimento médico foi a descoberta do bacilo tuberculoso, por Robert Koch, em 1882, o
que lhe valeu a atribuição do Prémio Nobel, em 1905. Em 1930, o suíço Auguste Rollier, autor de La cure de soleil (1914), foi
nomeado para esse mesmo galardão pelos seus estudos no uso da helio-terapia na tuberculose externa e, no ano anterior,
Oskar Bernhard fora distinguido igualmente com uma nome-ação. No nosso país, já em 1911, Joaquim Gomes Ferreira
Alves escrevia A heliotherapia no tratamento da tuberculose cirúrgica, a sua dissertação de doutoramento apresentada à
Faculdade de Medicina do Porto, surgindo quatro anos depois a de Bissaya Barreto, O sol em cirurgia.
2 Relembrem-se as palavras de Beatriz Colomina: “arquitectura do início do século XX não pode ser entendida fora do
contexto da tuberculose. […] A arquitectura do século XIX foi diabolizada, como insalubre, e o sol, a luz, a ventilação,
o exercício, os terraços no telhado, a higiene e a brancura eram oferecidos como meios que preveniam, quando não
curavam, a tuberculose”. Colomina, “Dupla exposição: uma arquitectura de raios X”, 23.
3 São muitos os casos de artistas que sofreram ou morreram com tuberculose, alguns ainda jovens, tornando-se de alguma
forma este “o meio preferido de dar um sentido à morte — uma doença edificante, refinada”. Sontag, A doença como
metáfora, 24.
4 Realidade já documentada por autores como Paulo Providência e André Tavares, centrando-se também esses estudos em
dois médicos com forte pendor construtivo, António Costa Simões e Joaquim Gomes Ferreira Alves.
5 A abrir a primeira década, foram construídos o Sanatório de Sant’Ana, na Parede (Arqº Rosendo Carvalhei-ra); pouco
depois, o Sanatório Sousa Martins, na Guarda (Arqº Raul Lino), e, em 1917, o Sanatório Maríti-mo do Norte (Arqº Francisco
Oliveira Ferreira). Estes são alguns exemplos que evidenciavam a crença de vários promotores nas virtudes de tais edifícios
e nas práticas médicas a eles associadas, no processo de luta contra a tuberculose óssea e pulmonar. No limiar entre
Do livro A Montanha Mágica ao filme Rumo à Vida... Ricardo Jerónimo Azevedo [ 77 ]

rativo na cura da tuberculose, transformou este no combate à tuberculose. Esta preocupação

programa arquitetónico num caso de estudo ape- refletiu-se no estudo profundo de várias publica-
tecível em diversas áreas. ções da especialidade e também na observação
in loco, em diversas viagens ao estrangeiro, sendo
A cooperação entre médicos, arquitetos e empre- o resultado mais visível do arranque do “arsenal
sários foi decisiva para a eficácia destes edifícios, antituberculoso”, implantado pela Junta Geral do
o que os aprofundou enquanto objeto de enorme Distrito de Coimbra, a criação de dois sanatórios
interesse para Bissaya Barreto (1886-1974), que populares, um feminino e outro masculino.
era simultaneamente médico, político e promo-
tor arquitetónico. Foi neste posicionamento privi- Precisamente durante este período, foi publicado
legiado que empreendeu uma extensa e relevan- o romance A montanha mágica (1924), que se tor-
te obra na região de Coimbra, durante o Estado nou uma autêntica síntese emblemática, na esfe-
Novo,6 designadamente através da construção ra literária, da visão da tuberculose do ponto de
de diversos estabelecimentos de Saúde,7 sendo vista médico, social e até espiritual. Já na óptica
os primeiros anos da sua intervenção no campo arquitetónica, o autor introduzia claras referên-
da assistência e da medicina social, nas décadas cias ao mobiliário e aos materiais usados na cons-
de 20 e 30 do século XX, especialmente focados trução e na decoração, como os “móveis brancos
Fig 1. Esquema organizativo da Obra Anti-Tuberculosa do Fig. 2. Mapa das obras promovidas, até 1956, inicialmente
Distrito de Coimbra, criado pela sua Junta Geral. Fundação pela Junta Geral do Distrito de Coimbra e, de seguida, pela
Bissaya Barreto, Centro de Documentação da FBB. Junta de Província da Beira Litoral. Fundação Bissaya Barre-
to, Centro de Documentação da FBB.
os séculos XIX e XX, foram também criados organis-mos dedicados a esta doença, nomeadamente a Direção-geral de
Saúde e de Beneficência Pública e a Assistên-cia Nacional aos Tuberculosos, e registaram-se diversos avanços científicos,
apresentados, por exemplo, no Congresso Nacional de Tuberculose, realizado em Coimbra, em 1895, e, no Congresso
Contra a Tuberculose, organizado pela Liga Nacional contra a Tuberculose, que decorreu nessa mesma cidade, em 1904, e
onde foi feita a apologia de sanatórios de altitude e marítimos para a cura da tuberculose. Amaral, “Vivências educati-vas
da tuberculose”, 18.
6 Regime político encabeçado pelo seu amigo desde o tempo de estudante na Universidade de Coimbra, Antó-nio de
Oliveira Salazar, de que foi consistentemente apoiante, apesar de manter uma consciência crítica em alguns aspectos,
nomeadamente o do papel do Estado nos campos da assistência e da saúde.
7 O presente texto surge no seguimento da nossa investigação de doutoramento, cuja tese “Arquitectura hospi-talar e
assistencial promovida por Bissaya Barreto” foi apresentada à Universidade de Coimbra.
Fig 3. Sanatório feminino de Coimbra (sala de refeições). Fig 4. Sanatório masculino de Coimbra (sala de convívio).
Fundação Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio Fundação Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio
Mário Novais. Mário Novais.
e práticos, papéis de parede igualmente brancos, problema social da tuberculose.11 Bissaya Barreto
resistentes e laváveis, um oleado limpo a cobrir o conhecia ambas as realidades: a primeira estava
soalho, e cortinas de linho, bordadas de maneira firmemente instituída na região alpina, por si vi-
simples e graciosa, conforme o gosto moderno”.8 sitada, e a segunda estava marcada na sua expe-
riência médica.
Partindo das conversas íntimas entre as perso-
nagens Joachim, internado há cinco meses, e Perante esta dualidade, o promotor propôs-se
o seu primo Hans Castorp, que o visita, surgem realizar uma síntese programática do modelo de
ainda compaginadas diversas considerações ora sanatório, onde o público-alvo era maioritaria-
glamourizadas, ora filosóficas do ambiente geral mente a massa popular, dividida por sexos, mas
do estabelecimento. Ali, onde se “modificam as em que a organização e a arquitetura procura-
concepções” que irão guiar o Homem “pelos ca- vam uma aproximação às das estâncias suíças. O
minhos do progresso e da civilização”, coabita- equilíbrio necessário para harmonizar esta bifur-
vam “jovens de ambos os sexos, tostados pelo cação tinha ainda de ter em conta os paradoxos
sol, que entravam cantarolando, conversavam intrínsecos ao programa sanatorial. Sendo um es-
com as criadas e atacavam a comida com vigo- paço um pouco opressivo mas ao mesmo tempo
roso apetite”.9 amável, algo impositivo mas voluntário, isolado
mas comunitário, vigiado mas livre,12 o seu fun-
A evolução programática e, consequentemente, cionamento levantava questões novas que exi-
formal dos sanatórios deu-se segundo duas cor- giam igualmente novos paradigmas funcionais,
rentes: uma privada e destinada à classe média organizativos e arquitetónicos que abrangiam
alta, que encarava as estâncias quase como re- vertentes tão díspares como, por exemplo, o far-
sorts turísticos,10 e outra, ligada a instituições pú- damento do pessoal e a exposição solar.
blicas e assistenciais, que procurava enfrentar o
8 Mann, A montanha mágica, 17. Leiam-se ainda as seguintes passagens: “A sala do restaurante era clara, elegante e
confortável. Estava situada logo à direita do vestíbulo, antes dos salões”; “Parte do terraço estava cercada por uma sebe,
para formar um jardim onde havia veredas ensaibradas, canteiros de flores e uma gruta artificial de rochedos, junto a um
esplêndido abeto. Para sul abria-se um alpendre com telhado de zinco, onde se viam algumas espreguiçadeiras”; “A sala
estava decorada com aquele gosto moderno que dá um cunho fantástico à mais simples das realidades. Circundava-a uma
espécie de arcada, onde se viam aparadores e que se abria em amplos arcos para o interior, cheio de mesas. Os pilares,
revestidos até meia altura de madeira a imitar sândalo, e dali para cima caiados, tal como a parte superior das paredes e o
tecto, ostentavam faixas multicolores com motivos simples e alegres, que se repetiam nos vastos arcos da abóbada, pouco
acentuada”. Mann, A montanha mágica, 19, 45, 50, respectivamente.
9 Ibid., 13, 105 e 51, respectivamente.
10 Na esteira da ideia burguesa de finais de Oitocentos da viagem-retiro, à montanha ou ao mar, onde a estra-tégia
terapêutica era ainda direccionada particularmente a indivíduos e não, de forma abrangente, às popula-ções. Bashford,
Imperial Hygiene, 64.
11 Bashford, Imperial Hygiene, 70.
12 Ibid., 70.

Consequentemente, apesar de possíveis aborda- populares, como os de Coimbra, não deixava de

gens que remetiam para uma certa aura turísti- exercer forte influência sobre os doentes.
ca e recreativa, fica claro que, em instituições
como os sanatórios, que visavam à regeneração e Assim, o desenho arquitetónico dos sanatórios
transformação dos internados, um dos aspectos tinha em conta esta rotina com a criação e a re-
decisivos era a criação de normas claras, de ho- lação de espaços específicos para cada uma das
rários rígidos e de rotinas agregadoras. Com elas, atividades que a compunha, de modo a que acon-
pretendia-se fomentar o ambiente geral de disci- tecesse “a vitória do lugar sobre o tempo”:16 no
plina, facilitando, assim, a verificação constante e quarto, o sono e a observação médica; na gale-
a eficácia do controlo exercido. ria, o descanso e a cura solar; na sala de jantar,
as refeições e o convívio; na biblioteca ou no au-
Deste modo, Bissaya Barreto preconizava a im- ditório, o lazer; nos campos de jogos e jardins, a
plementação de regras no sentido de “higienizar atividade física ao ar livre. Todos estes espaços
os costumes”, mas procurando que estas não fos- cumpriam uma função inserida num processo
sem impostas duramente, tentando antes afir- curativo que deixava de ser apenas médico e pas-
mar-se de modo quase íntimo e, portanto, mais sava a ser também influenciado fortemente pela
poderoso. O médico tinha a convicção de que arquitetura.
os hábitos eram “mais fortes que as leis”, sendo
estas ineficazes quando “não encontram eco em Simbolicamente, o sanatório era considerado
quem as deve executar”.13 No espaço do sanató- quase como um templo, onde se criava uma at-
rio, todas as ações da vivência diária eram enca- mosfera de busca de melhoramento individual
deadas numa rotina que regia o funcionamento (ao nível dos hábitos e dos valores), num contex-
da estrutura sanatorial, facilitando, assim, a fisca- to que ultrapassava as meras questões de saúde
lização sobre todas as situações do seu quotidia- e de higiene. Não deixa de ser ilustrativo que, no
no.14 Este processo potenciava também uma maior trecho que encerra o capítulo VI do romance de
união e identificação, enquanto grupo, de todos os Mann, sejam expostas ao protagonista as bases
internados, o que aumentava o autocontrolo. da maçonaria, num ambiente de mestre-discípu-
lo. E ainda o é mais, tendo em conta que esta ten-
Resumidamente, o seu objetivo primordial era tativa de conversão tinha lugar num sanatório,
sempre a instauração da ordem — uma atitude espaço para a cura de males físicos, mas adicio-
eminentemente arquitectónica — na busca do nalmente também de manchas morais e compor-
domínio perfeito da conjugação entre o Espaço e tamentais. O contexto sanatorial estava progra-
o Tempo.15 mado para regenerar cidadãos, devolvendo-os
purificados à sociedade, prontos para pugnar por
Cada estadia tornava-se num autêntico ritual, uma vida sanitariamente responsável e espiri-
semelhante ao que se desenrolava em ambien- tualmente imaculada.
te turístico. Contribuindo para esse ambiente, a
utilização de materiais nobres e a integração de De um ponto de vista estritamente político-sani-
obras de arte não decorria de mero capricho ar- tário, a estratégia de “isolamento dos perigosos”,
tístico. Tratava-se também de um investimento em conjunto com a “auto-governação higiéni-
na ritualização espaço-social que, embora adap- ca”,17 constituíam o binómio físico-psicológico ao
tada ao cenário de sanatórios antituberculosos qual eram submetidos os indivíduos internados.
13 Barreto, Uma obra social realizada em Coimbra, 139.

14 Esta grelha sequencial e rigorosa era também uma característica das estruturas educativas ou militares, onde a obediência,
a subordinação e o favorecimento do coletivo são encarados como fundamentais para o seu bom funcionamento. Defert,
“Foucault, Space and Architects”, 278.
15 “Que era um dia, contado, por exemplo, a partir do momento em que a gente se sentava para almoçar, até à repetição
desse instante, vinte quatro horas depois? Nada — apesar de serem vinte e quatro horas. Mas, que era, afinal, uma
hora, passada, por exemplo, no repouso obrigatório, num passeio ou numa refeição — enu-meração que esgotava,
aproximadamente, as possibilidade de se passar essa unidade de tempo? Outra vez nada. O total desses nadas pesava
pouco”. Mann, A montanha mágica, 300.
16 Borges, “Loucos (nem sempre)”, 168.
17 Bashford, Imperial Hygiene, 62. A tradução do original, em inglês, é de nossa responsabilidade.
Fig 5. Sanatório feminino de Coimbra (edifício e jardim). Fig 6. Sanatório masculino de Coimbra (edifício e jardim).
Fundação Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio Fundação Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio
Mário Novais. Mário Novais.
Fig 7. Sanatório masculino de Coimbra (auditório). Fundação Fig 8. Sanatório masculino de Coimbra (terraço). Fundação
Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio Mário Calouste Gulbenkian, Fundo Gulbenkian, Espólio Mário
Novais. Novais.
Numa perspectiva igualmente abrangente, e me- ciências biológicas”,20 sendo que a sua “dimen-
diante a vontade expressa de realizar “sobretudo são positiva”,21 de inspiração francesa, foi assu-
Política Sanitária, de Assistência e de Saúde”,18 mida nos meios científico-sociais portugueses22
Bissaya Barreto deixava clara a raiz da sua ação: focando-se mais nos fatores externos (higiene,
a efetivação de uma visão eugénica, com a res- meio ambiente, educação) do que nos internos
ponsabilização dos indivíduos perante a sua des- (genética, hereditariedade).23 No entanto, as
cendência. premissas da visão de Bissaya Barreto previam
um plano evolutivo e um projecto concebido em
Deixemos claro que a interpretação que o médi- rede, através de mecanismos sistémicos de exer-
co retirava deste conceito não incluía ideias de cício de poder, e de um apurado e eficaz controlo
“selecção espartana, eutanásia e outras práticas levado a cabo por estratégias de panoptismo so-
criminosas como é manifesto nas reflexões hae- cial. Segundo este desígnio, edifícios e indivíduos
ckelianas”.19 A prática do eugenismo era, sim, deviam progredir em conjunto, confundindo-se
elogiada como um “notável e moderno ramo de as fronteiras entre cenários e atores.
18 Ata da Sessão de 2/12/1938 do Conselho Provincial, fl. 20v.

19 Ernst Haeckel (1834-1919). Pereira e Pita, “A ciência higiénica em Portugal”, 533
20 Barreto, Uma obra social realizada en Coimbra, 772.
21 Pereira e Pita, “A ciência higiénica em Portugal”, 534.
22 Em defesa da qual, desde o último quartel do século XIX e no arranque do século seguinte, se destacaram nomes como
Augusto Filipe Simões, António Maria de Sena, António de Azevedo Castelo-Branco, Júlio de Matos, Miguel Bombarda,
Ferraz de Macedo, Roboredo Sampaio e Melo, Egas Moniz e Sobral Cid. Pereira e Pita, “A ciência higiénica em Portugal”,
544-568.
23 Ibid., 537 e 538.

Com base nas anunciadas intenções do regime

de Salazar no sentido da “conversão de um país”,
da sua “reconstrução” e da “reconquista da or-
dem” (Torgal 2000, 67),27 era “oportuno fazer um
documentário da Obra de Assistência à Mãe e à
Criança e da Profilaxia da Tuberculose, que o Es-
tado Novo levou a cabo em Coimbra”.28 Em 1937,
iniciaram-se as diligências nesse sentido, só ter-
minando, em 1950, com a estreia do filme.29 De
subtítulo A Obra de assistência na Beira Litoral,
tinha como pressuposto absolutamente percep-
tível a vontade de afirmar esta “obra” como um
caso de estudo, na consubstanciação de uma
região-piloto apoiada pela Ditadura. O objetivo
eminentemente político do filme era defender e
difundir um modelo de atuação, apresentando o
enunciado de um plano, não textualmente, mas
através do pleno funcionamento de uma realida-
de regional que, pretendia-se, fosse extensível ao
restante território.
Tendo pouco mais de 15 minutos, o filme foi

Fig 9. Capa do nº 12, de Junho de 1931, do jornal A Saúde,
realizado por João Mendes, cineasta lisboeta,
editado e distribuído gratuitamente pela Junta Geral do
Distrito de Coimbra. Fundação Bissaya Barreto, Centro de e teve argumento de Henrique Galvão.30 Uma
Documentação da FBB. assistente visitadora formada na Escola Normal
Social de Coimbra31 era a sua intérprete princi-
É precisamente no âmago desta correlação que pal.32 Segundo a locução, esta estava “apta a
surge a película Rumo à vida,24 onde a incorpo- timonar, com rumo à vida, os náufragos da des-
ração de tal visão é particularmente evidente. ventura”, desde o casebre onde habita uma fa-
Sendo uma curta fita, revelou-se uma síntese25 no mília que serve de exemplo a muitas outras “em
seio das muitas vertentes propagandísticas utili- risco”, ao integrar a rede de estabelecimentos
zadas por Bissaya Barreto, que também recorria impulsionada pelo médico.
frequentemente a artigos de jornal, publicações
de autor, cartazes, brochuras ou até à rádio.26
24 Filme presente como anexo, numa versão digital em suporte DVD, em Sousa (1999).
25 Recorde-se a importância que António Ferro reconhecia ao cinema, ao “seu poder de sedução” e à sua rele-vante “força de
penetração”. Ferro, Entrevistas a Salazar, 44).
26 Ainda no âmbito filmográfico, assinalam-se produções incluídas nas séries Jornal Português e, mais tarde, Imagens
de Portugal, ambas da responsabilidade do SPN e SNI com apontamentos documentais que incluí-am o Portugal dos
Pequenitos, o Hospital Sobral Cid, a Leprosaria Rovisco Pais, o Instituto Maternal de Coimbra e o Instituto de Surdos
de Bencanta (para além de acontecimentos ligados à vida pessoal e empresa-rial de Bissaya Barreto), numa política
subsidiada que visava à difusão sistematizada destas peças de carácter noticioso, projetadas nos cinemas, antes das
longas-metragens (Paulo; Barcoso).
27 Torgal, “Introdução”, 67.
28 Acta da Sessão de 01/05/1944 da J.P.B.L., fl. 31v.
29 Em sessão particular, no Teatro Avenida de Coimbra, a 6 de dezembro, tendo sido antes visionado pelo Ministro do Interior,
Joaquim Trigo de Negreiros, em Lisboa, numa projeção privada.
30 Capitão do exército e amigo do médico, foi uma figura polémica, inicialmente apoiante da Ditadura, parti-cipando
nomeadamente na direção de exposições e publicações e, mais tarde, chegando a ser um dos mentores do assalto ao
paquete D. Maria, em 1961.
31 Instituição criada, por Bissaya Barreto, no ano de 1937, em Coimbra, destinava-se à formação de assisten-tes sociais e
puericultoras.
32 Papel desempenhado pela única atriz do filme, Helena Félix, sendo os restantes figurantes utentes dos pró-prios
estabelecimentos. Bissaya Barreto surge no arranque da película, lendo uma breve introdução.
interior, enquanto realidade presente). Ora, esta

evolução era consubstanciada pelos edifícios e
dependia diretamente destes, autênticas má-
quina33 de curar e de (re)educar.
Todo o encadeamento narrativo do filme refor-

çava a ideia de um verdadeiro mecanismo reden-
tor, de um dispositivo de cura que era diariamen-
te posto em prática. Cada uma das pessoas que
entrava naquela engrenagem sanitária, corpori-
Fig 10. Sanatório masculino de Coimbra (galeria de cura).
zada na arquitetura daqueles edifícios, era pro-
Fundação Bissaya Barreto, Centro de Documentação da FBB.
cessada, reprogramada e restituída à sociedade,
após passar por uma espécie de linha de monta-
É revelador o importante papel da arquitetura, gem reparadora.
enquanto cenário ativo de Rumo à Vida. A pai-
sagem constante do caminho a percorrer pelas Em suma, tal como no Sanatório Internacional
novas gerações de cidadãos saudáveis — fisi- Berghof, na “montanha mágica” de Davos-Platz,
camente úteis e moralmente sãos — eram os também o filme Rumo à Vida se propunha a rela-
estabelecimentos construídos pela Junta de tar uma redenção física, acompanhada por uma
Província da Beira Litoral. A arquitetura era regeneração espiritual e moral, tendo sempre a
apresentada de forma categórica, no sentido arquitetura como elemento ativo.
de corroborar a perenidade de uma obra que se
queria operativa, transformadora e não apenas Esta concepção pode-se resumir, precisamente,
idealizada ou planificada. através de uma das sequências finais da referida
película, num momento em que o realizador bus-
Na filmagem dos edifícios, enaltecidos pela ca um claro dramatismo visual, de uma “simplici-
sua imponência, asseio e funcionalidade, eram dade quase religiosa”, como descreve o narrador.
igualmente destacados os seus interiores e exte- A cena dá-se quando o casal que o filme aborda,
riores. Esta relação dicotómica, presente desde sai pela porta principal do sanatório masculino,
as visões higienistas do século XIX, era valori- de braço dado, sob a cruz de Lorena,34 remeten-
zada e atravessava certas passagens do filme, do para o imaginário de um novo casamento e
obedecendo a uma visão absolutamente semi- simbolizando, assim, uma nova vida. Mais uma
nal no pensamento de Bissaya Barreto: a capa- vez, aqui, os edifícios idealizados por Bissaya Bar-
cidade da arquitetura para “devolver à saúde”. reto eram mais do que o simples cenário da ação.
Em determinadas sequências era enaltecida Estes sublinhavam e potenciavam a analogia
a efetivação de uma renovada esperança pro- interior-exterior, levada ao seu limite, funcionan-
videnciada aos internados (representada pelo do naquele instante as portas do edifício, como
exterior, enquanto desejo futuro), em contra- as mãos que ofereciam ao mundo, dois corpos e
ponto à da doença que ali os levara (expressa no duas almas refeitas.
33 Recorde-se que o conceito de edifício-máquina tem especial relevância no período primordial e mais radical do Movimento
Moderno, cristalizado por Le Corbusier, em Vers une architecture, em 1923, e que este acom-panhou a especialização
programática que ocorreu na arquitetura da saúde, onde o paradigma era o sanatório antituberculoso, autêntico edifício-
ritual da transição entre séculos. Para tal, concorreram decisivamente as estratégias político-sanitárias desenvolvidas
no século XVIII, dissecadas por Michel Foucault em Vigiar e punir e que tomaram como arquétipo o edifício panóptico, de
Jeremy Bentham publicado em Panopticon or The Inspection House, de 1791.
34 Símbolo da tuberculose.

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bana, n.º 5-6 (2003): 12-37.
Leitores, 2000.
SNIES | 106455
MAESTRÍA EN GESTIÓN ESTRATEGICA DE PROYECTOS DE ARQUITECTURA
RECONOCIMIENTO DEL MINISTERIO | Registro Calificado
RESOLUCIÓN DE APROBACIÓN
Do livro A Montanha | No. 19160
Mágica ao filme Rumo à Vida...de 21 deJerónimo
Ricardo septiembre de 2017
Azevedo [ 85 ]
1 2
3 4
5 6
dearq 21. PROYECTOS
Arquitetura e Literatura
Coimbra, 10 de abril 2017
A presente seleção de projetos constitui uma oportunidade singular de confrontar as qualida-

des da arquitetura com as qualidades da literatura portuguesa. Tratam-se, no geral, de projetos
recentes para espaços destinados a atividades culturais, associados a autores importantes na
história da literatura portuguesa, como é o caso da Casa Andresen no Porto, o Espaço Miguel
Torga em Sabrosa ou a Casa da Escrita em Coimbra, que pretendem de alguma forma perpetuar
e divulgar a obra de Sophia de Mello Breyner, Miguel Torga e João Cochofel, respectivamente. A
obra poética e literária destes autores é simultaneamente local e universal, e o mesmo acontece
com as obras arquitetónicas com que se relacionam. Na Casa Andresen, no Espaço Miguel Torga
e na Casa da Escrita, os projetos de arquitetura demonstram um forte compromisso com o lugar
e a história, o que permite estabelecer, através do espaço, um diálogo permanente com a obra
literária dos vários autores.
No projeto do Moinho de Papel, de Álvaro Siza, sentimos também esta capacidade de se relacio-
nar intimamente com o específico de cada lugar, testemunhando uma profunda sensibilidade
e sabedoria no modo como encara a preexistência: uma antiga fábrica de papel e moagem de
cereais. A transformação do antigo moinho em espaço museológico ligado às artes e ofícios
tradicionais relacionados com o papel enquadra a relação desta obra com o tema da literatura,
que neste caso se baseia numa relação material com o papel, o seu suporte físico por excelência.
Trata-se de um projeto de reabilitação, em que as alterações acrescentam valor e significado ao
edifício original, tornando a arquitetura contemporânea sensível às formas e valores locais e es-
tabelecendo uma síntese entre tradição e modernidade. Expressando uma tendência em curso
na arquitetura portuguesa, esta postura é de resto comum aos projetos da Casa Andresen e Casa
da Escrita, que se tratam também de projetos de reabilitação.
Por fim, importa realçar a importância da instalação do coletivo For Studio Architects para o Pa-
vilhão de Portugal na Feira Internacional do livro de Bogotá em 2013, que introduz o programa
literário associado a uma instalação de carácter efémero. Assim, de alguma forma, esta seleção
de trabalhos permite confrontar dois opostos: o lado leve e fugaz dos acontecimentos de natu-
reza efémera, e o peso histórico, tectónico e permanente das dualidades narrativas estabeleci-
das entre projeto de arquitetura e obra literária.
1. Pabellón Portugal FILBO 2013

2. Casa da Escrita
3. Casa Andresen (Jardim Botânico do Porto)
4. Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel
5. Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”
6. Arquipélago - Contemporary Arts Centre
Feria Internacional del Libro de Bogotá 2013: Pabellón Portugal. ForStudio Architects; RPVP Designers [ 87 ]
Feria Internacional del Libro de

Bogotá 2013: Pabellón Portugal*
Oficina: ForStudio Architects; RPVP Designers
Bogotá, Colombia, 2013
Fotografías: Andrés Valbuena
La Feria Internacional del Libro de Bogotá es una de las más importantes de Latinoamérica y
uno de los eventos culturales más reconocidos de la capital de país. Cada año tiene un país invi-
tado, el cual dispone de un pabellón en el que representar su cultura y su literatura. En el 2013,
Portugal fue el país invitado.
El pabellón, a partir de cuatro espacios, acogió actividades propias de estas ferias. Una gran
librería, varias salas de exposiciones, un espacio infantil-juvenil y un auditorio. Un programa sen-
cillo, desarrollado íntegramente a nivel de suelo, permitió la versatilidad exigida.
“Desde mi idioma se ve el mar”. Este fue el tema de la feria y eso definió la condición de la pro-
puesta, que nació como un “espacio horizonte”. La visión panorámica estaba completamente
ininterrumpida. La arquitectura efímera que se introdujo en otra permanente y vacía convivió
con la fragmentación necesaria e impuesta y con la voluntad de un gran espacio continuo. Esto
se evidenció en los dos niveles del proyecto: por un lado, el techo, espacio uniforme; por otro, el
suelo, configurado a partir de divisiones verticales que albergaban los espacios antes descritos.
El suelo se resolvió con alfombra, negra en la circulación, gris en las zonas de permanencia. El
techo, a partir de largos tejidos blancos, de hasta sesenta metros de largo, variaba en su sección.
Este elemento atendía simultáneamente a varios problemas: se constituía en un cielo raso, me-
joraba la acústica del lugar, permitía generar espacios de distintas alturas y soportaba toda la
iluminación de los espacios que se volvía indirecta y difusa.
Con un presupuesto reducido y las limitaciones temporales propias de estos eventos, se logró una
propuesta con repercusión espacial y de una abstracción susceptible a varias interpretaciones.
* Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva del proyecto
dearq 21. PROYECTOS
Axonometría
Vista de la entrada a partir del lobby
Planta
Cortes
dearq 21. PROYECTOS
Vista del pasillo de circulación
Vista parcial de la librería
dearq 21. PROYECTOS
Entrada del espacio infantil-juvenil
Entrada de la librería
dearq 21. PROYECTOS
Vista interior del espacio “Como las cerezas”
A casa da escrita*
Oficina: João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda.
Coimbra, Portugal. Proyecto 2004-2008. Construcción 2008-2010
Fotografías: do mal o menos - Eduardo Nascimento e João Fôja
La antigua residencia del poeta João Cochofel, llamada A casa do arco es hoy A casa da escrita.
Situada en Alta de Coimbra, se inserta en un conjunto urbano denso, de calles estrechas y sinuo-
sas, predominantemente residencial.
El edificio se reutiliza, adaptándose a nuevas funciones, al conciliar valores patrimoniales y sim-

bólicos con requisitos técnicos, de flexibilidad y confort actuales. Esto se materializa en la casa
mediante un vaciado y una depuración formal de los espacios.
Se mantiene la complejidad orgánica de la distribución de los espacios interiores generada por

la superposición de zonas públicas y privadas. Se disponen espacios amplios y flexibles, capaces
de acoger la diversidad de contenidos y actividades ligadas a la escritura, así como las acciones
espontáneas de los habitantes. En esa estructura orgánica fue necesario introducir un sistema
racional de accesos y comunicaciones verticales, servicios e infraestructura técnica, como res-
puesta a los nuevos requisitos funcionales.
El ala sur del edificio integra tres nuevos espacios relacionados entre sí, la cocina, los accesos
verticales (escalera y ascensor) y las instalaciones sanitarias. Estas dependencias ocupan un vo-
lumen compacto e independiente, construido íntegramente en madera.
Junto a la entrada principal, hay una librería cuya configuración basada en el uso de estantes
móviles puede ser fácilmente modificada, transformándola —por ejemplo— en un espacio de
exposiciones. Tras los primeros pasos, se localizan los salones del siglo XIX, a partir de los cuales
se accede a los jardines. Actualmente, esos salones albergan la biblioteca, el auditorio y la sala
de comidas. En el ala sur, las salas menores están destinadas a espacios de residencia temporal
para artistas.
En el piso superior se encuentra un salón noble que mantiene su configuración general, cam-
biando su aspecto. Techos, paredes y todas las piezas de madera se pintaron de blanco. Esta
solución, que se extiende por toda la casa, permite caracterizar un ambiente uniforme, luminoso
y ligero. El espacio de sótano es ocupado por una única sala que acoge el archivo activo y tres
nichos de consulta individual de documentación.
Todo el mobiliario de la casa fue seleccionado para facilitar la adecuación de los espacios al nue-
vo programa funcional y para un público amplio, sin anular la referencia al espacio original y al
ambiente de confort e intimidad propio del habitar.
* Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva del proyecto.
dearq 21. PROYECTOS
Interior
A casa da escrita. João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 97 ]

Planta Piso 0
Planta Piso 1
Maquetas. Obra de José Meneses
dearq 21. PROYECTOS
Axonometría

Croquis
dearq 21. PROYECTOS
Croquis

Interior
dearq 21. PROYECTOS
Interior

Reabilitação e adaptação Casa

Andresen: Jardim Botânico do Porto.
Museus da Universidade do Porto*
Oficina: Nuno Valentim, Frederico Eça
Rua do Campo Alegre, 1191 - Porto. 2009-2015
Fotografías: João Ferrand & Mariana Themudo
Sophia de Mello Breyner Andresen es una de las más importantes poetisas portuguesas del siglo
XX. Nació y vivió en Oporto, y los espacios objeto de la presente intervención forman parte de su
infancia y adolescencia. Hay muchos puentes y conexiones entre el lugar, el proyecto y su obra
literaria.
La Casa Andresen es un edificio singular desde el punto de vista arquitectónico y excepcional

en su espacio interior; además, iluminación natural, escala y relación con el entorno: el Jardín
Botánico de Oporto. Se sitúa en la Rua do Campo Alegre y tiene un área bruta de construcción
de 4300 metros cuadrados distribuida en tres pisos que corresponden a una implantación de 840
metros cuadrados. El área del jardín donde se inserta forma parte de un conjunto de construc-
ciones que incluyen la antigua casa del guarda y un conjunto de invernaderos.
La casa fue construida al estilo palladiano y tiene una planta de forma cuadrada, con 29 metros
de lado y un salón central que también funciona como distribuidor. En torno a este salón se
disponen las habitaciones con una geometría y secuencia muy clara. La organización interior es
poco convencional en la ciudad: toda la casa se desarrolla en torno al espacio central y la escale-
ra existente se remite a una posición periférica, lo que hace dudar sobre si no habrá existido otra
escalera de mayor presencia.
La intervención abordó los puntos críticos programáticos y constructivos. Las operaciones nece-
sarias fueron, sobre todo, alguna demolición puntual, reorganización, reparación y recuperación
de espacios. La necesidad de crear un recorrido accesible a todos los visitantes en el interior de la
casa se convirtió en el hilo conductor de la intervención arquitectónica. Se asoció con la pequeña
escalera existente en el ala oriental, el espacio contiguo que pasó a funcionar como atrio a lo lar-
go de los tres pisos. Se introdujo también una nueva escalera y un nuevo ascensor, aprovechando
la demolición de un cuarto de instalaciones, para hacer más continua y accesible la conexión en-
tre pisos. Las demás funciones de apoyo, instalaciones sanitarias, la cafetería y las áreas técnicas,
se situaron también en el piso inferior. Esta relocalización permitió abrir la casa al jardín.
La segunda fase de obras continuó con trabajos de remodelación en planta baja (áreas pedagó-
gicas, administración y reservas), la finalización de las medidas infraestructurales, el montaje de
los módulos/contenidos destinados a la Galería de la Biodiversidad, el tratamiento integral de
las fachadas exteriores (revocos y carpinterías), la rehabilitación del amplio balcón en hormigón
armado en la fachada sur y la rehabilitación de algunos invernaderos del Jardín Botánico.
* Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva del proyecto.
dearq 21. PROYECTOS
Escalera
Reabilitação e adaptação Casa Andresen: Jardim Botânico do Porto. Museus da Universidade do Porto. Nuno Valentim, Frederico Eça. [ 105 ]
Entorno
Jardines
dearq 21. PROYECTOS
Patio
dearq 21. PROYECTOS
Galería
Interior
dearq 21. PROYECTOS
Interior
Câmara Municipal de Leiria.

Moinho de Papel*
Oficina: Álvaro Siza
Leiria, Portugal. 2004-2009
Fotografías: Fernando Guerra / FG+SG
La intervención en el Molino de Papel de Leiria comprende la recuperación del edificio existente,

la construcción de un nuevo cuerpo y el tratamiento y recalificación de los espacios exteriores
adyacentes.
El edificio nuevo contiene la recepción, el área de la memoria industrial e instalaciones sanitarias

para el público. Las paredes exteriores son en mampostería de piedra, idéntica a la del edificio
existente y las interiores son en ladrillo macizo. Las cubiertas son en teja idéntica a la del edificio
existente, con estructura de madera. Los techos, en forro horizontal de madera, están térmica-
mente protegidos en la cara exterior. La carpintería interior y exterior es de madera.
El edificio existente se subdivide en tres sectores: fabricación del papel, molienda de cereales y
cafetería-terraza. El área de la fabricación del papel engloba la sala de mayor tamaño, almacén,
instalación sanitaria y área de gestión. El espacio de molienda tiene funcionamiento autónomo
y se destina a la observación de los ingenieros. La cafetería, instalada en la antigua cocina, sirve
a una terraza sobre el río. La terraza tiene acceso desde el interior del edificio y también desde
el exterior, en la parte superior, a través de la puerta y la escalera. Las estructuras de la sala
de molienda, en razonable estado de conservación, han sido rehabilitadas. En la cubierta de la
pequeña sala de molienda y del cuerpo del almacén y área de gestión se ejecutaron estructuras
simplificadas en madera. La carpintería interior y exterior es de madera y reproducen los mode-
los existentes.
Los arreglos exteriores incluyen la reconversión del paseo y estacionamiento al sur y al este del
edificio. Entre el edificio existente y el nuevo, y en la explanada, la pavimentación será en calza-
da a la portuguesa, con una dimensión media de cinco por cinco centímetros. Las dimensiones
del conjunto proyectado son idénticas a las actuales. Los arreglos exteriores incluyen el trata-
miento de las zanjas y la recalificación de las áreas arboladas y ajardinadas adyacentes.
* Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva del proyecto escrita en Oporto en julio de 2005.
dearq 21. PROYECTOS
Vista exterior escalera y molino
Câmara Municipal de Leiria. Moinho de Papel. Álvaro Siza. [ 113 ]

Planos en planta y cubierta de la

implantación
Fachadas
dearq 21. PROYECTOS
Vista exterior del molino
Planta principal con anotaciones

Croquis
dearq 21. PROYECTOS
Vistas de espacios interiores

Vistas de espacios interiores
dearq 21. PROYECTOS

dearq 21. PROYECTOS
Fachada. Ventanas

Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”*

Oficina: Eduardo Souto de Moura
Sabrosa, Vila Real, Portugal. 2007 - 2011
Fotografías: Luis Ferreira Alves
El Centro Cultural Espacio Miguel Torga, entre otras actividades, tiene el propósito de estudiar y
divulgar la obra poética y literaria de Miguel Torga.
El proyecto se desarrolla al sur de un antiguo recinto ferial y tiene dos entradas: una pública
(oriente) y otra de servicio (occidente), definidas por el desencuentro de los muros. Aprovechan-
do la pendiente del terreno, se prolongan los muros hacia el norte, que configuran el recinto de
la feria y pueden servir de banco cuando alcanzan una altura de sesenta centímetros. Treinta y
cinco árboles modulan este espacio que acoge los eventos propios de una feria y que, la mayor
parte de los días, también funciona como estacionamiento de apoyo al Centro Cultural.
El edificio tiene dos pisos. El área bruta total es de, aproximadamente, 1500 metros cuadrados
para el Centro Cultural y de 2700 metros cuadrados para el área de aparcamiento/recinto ferial.
Tiene una altura variable: el edificio mide 5,5 metros; mientras que los muros que configuran el
espacio exterior miden entre uno y dos metros.
El programa, que es simple, pues tiene presente los costos de construcción y mantenimiento,
está compuesto por: sala de exposiciones, espacio para Internet, sala de estudio, oficina para la
gestión del Centro, librería, auditorio, foyer central que conecta el auditorio a la cafetería y que
también sirve para exposiciones, cafetería, baño y áreas técnicas.
Constructivamente, el edificio se resuelve con una estructura de hormigón armado revestido

exteriormente con pizarra de Foz-Côa, a excepción de la cafetería, que tiene un gran acristala-
miento orientado hacia el suroccidente, con vistas a la viña. En el interior se utiliza madera de
afizélia en los pavimentos. Las paredes interiores estructurales son de hormigón y las divisorias
son en albañilería de ladrillo; sobre este sistema se fijaron los acabados finales. La cubierta está
revestida con una capa de pizarra.
* Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva del proyecto escrita por Eduardo Souto de Moura,
en Oporto el 25 de febrero de 2008.
dearq 21. PROYECTOS
Centro Cultural “Espaço Miguel Torga”. Eduardo Souto de Moura. [ 123 ]

Dibujos
Estado inicial
dearq 21. PROYECTOS
Puerta
Exterior

Emplazamiento
Emplazamiento
dearq 21. PROYECTOS
Sección constructiva
Secciones

dearq 21. PROYECTOS
Secciones
Cafetería

Interior
dearq 21. PROYECTOS

Arquipélago - Contemporary Arts Centre*

Oficina: Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro
Arquitecto Lda.
Ribeira Grande, Azores, Portugal
Proyecto 2007-2010. Construcción 2011-2014
Fotografías: José Campos
Arquipélago (Centro de Arte Contemporáneo) es un proyecto transdisciplinar, cuya misión es

difundir, crear y producir una cultura emergente; es un espacio de intercambio e interfaz para
personas, conocimientos y eventos.
El diseño de Arquipélago mantiene el carácter industrial del conjunto y destaca el diálogo entre
un edificio existente (antigua fábrica de alcohol/tabaco) y la nueva construcción (centro de artes
y cultura, instalaciones de almacenamiento, salón multiusos/artes escénicas, laboratorios, estu-
dios de artistas).
Arquipélago adquiere su identidad por la discreta variación entre la preexistencia y los dos nue-
vos edificios. La estrategia de contener las instalaciones mejora la eficiencia espacial y la funcio-
nalidad jerárquica de las diferentes áreas del complejo existente. Los nuevos edificios absorben
las necesidades requeridas con condiciones especiales que no son compatibles con la espaciali-
dad de los edificios preexistentes.
El proyecto Arquipélago une las diferentes escalas y tiempos de sus partes a lo largo de una ma-
nipulación pictórica de la forma y materialidad de los edificios. Las construcciones existentes se
caracterizan por la albañilería de piedra volcánica; los nuevos edificios, por su forma abstracta,
sin referencia a ningún lenguaje, construidos en hormigón con basalto local, con rugosidad y
variación de texturas de las superficies, que complementan la masa de los edificios con el vacío
de los patios.
El diseño está comprometido con la calidad de lo que existe, pues muestra las diferentes tipo-
logías. Los nuevos edificios se colocan al lado de los existentes de una manera serena y, así,
subrayan la memoria arquitectónica de un periodo dado y la nueva adición, sin subvertir las es-
tructuras espaciales y constructivas del conjunto. El contexto y la proximidad contribuyen a la
autonomía del objeto.
Arquipélago agrega sentido al contexto social y cultural del lugar. Un nuevo espacio público se
materializa en una plaza central/patio, donde el arte se siente cómodo y desdibuja las fronteras
entre las esferas privada y pública, el ocio y el trabajo, el arte y la vida. El nuevo programa rein-
venta el edificio existente, al convertirlo en un espacio significativo de una región periférica en
medio del océano atlántico.
* Texto a cargo de Lucas Ariza en base a la memoria descriptiva escrita por los autores del proyecto: Francisco Vieira
de Campos, Cristina Guedes y João Mendes Ribeiro.
[ 132 ] Diciembre de 2017. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, p132-144. http://dearq.uniandes.edu.co
dearq 21. PROYECTOS
Escaleras
Arquipélago - Contemporary Arts Centre. Menos é Mais Arquitectos Associados, Lda., João Mendes Ribeiro Arquitecto Lda. [ 133 ]
Croquis Maquetas
dearq 21. PROYECTOS
Planta de situación
Secciones transversales
Planta de acceso
dearq 21. PROYECTOS
Alzado
Sección longitudinal
Planta Nivel 1
Interior
dearq 21. PROYECTOS
Exterior
Interior
dearq 21. PROYECTOS
Salón de usos múltiples
dearq 21. PROYECTOS
Escalera
Croquis
Exterior
Investigación abierta
Deuniandes
Creación
Ephemeral Transparency: Glass as a Reflective

Screen and Opaque Veil in the New National Gallery
Transparencia efímera: El Vidrio como pantalla reflectiva y el velo opaco en la Nueva Galería
Nacional
Transparência efêmera: O vidro como tela refletiva e o véu opaco na Nova Galeria Nacional
Recibido: 16 de febrero de 2017; Aprobado: 14 de septiembre de 2017; Modificado: 19 de septiembre de 2017
Deniz Balik Abstract

 deniz.balik@deu.edu.tr This article evaluates the dilemma between intentions and outcomes, based on
She is currently teaching Architectural Design at Dokuz Eylul the transparency debate that has recently resurfaced, by undertaking a critical
University Department of Architecture. Her work focuses on the reading of essential architectural history texts. Using the New National Gallery by
history, theory, and criticism of architecture, culture, society, Ludwig Mies van der Rohe, in Berlin, as the central focus, it argues that, in reality,
media, art, and urban space. transparent buildings do not always allow clear vision, free flow, circulation, con-
nection, and accessibility. As a result, the building challenges modern notions by
presenting glass as an ephemeral and temporal reflective screen and a condensed
opaque veil due to its context and content.
Keywords: transparency, glass, climate, reflection, Mies van der Rohe.
Resumen
Este artículo evalúa el dilema entre las intenciones y los resultados, basado en el
debate de transparencia que recientemente ha resurgido en la realización de una
lectura crítica de los textos esenciales de la historia arquitectónica. Utilizando como
enfoque central la Nueva Galería Nacional de Ludwig Mies van der Rohe, en Ber-
lín, se argumenta que, en realidad, los edificios transparentes no siempre permiten
una visión clara, flujo libre, circulación, conexión y accesibilidad. Como resultado,
el edificio desafía las nociones modernas al presentar el vidrio como una pantalla
reflexiva temporal y efímera y un velo opaco condensado, debido a su contexto y
contenido.
Palabras clave: transparencia, vidrio, clima, reflexión, Mies van der Rohe.
Resumo
Este artigo avalia o dilema entre as intenções e os resultados, baseado no deba-
te de transparência, que recentemente tem ressurgido fundamento na realização
de uma leitura crítica dos textos essenciais da história arquitetônica. Utilizando
como abordagem central a Nova Galeria Nacional de Ludwig Mies van der Rohe,
em Berlim, argumenta-se que, na realidade, os edifícios transparentes nem sempre
permitem uma visão clara, fluxo livre, circulação, conexão e acessibilidade. Como
resultado, o edifício desafia as noções modernas ao apresentar o vidro como uma
tela refletiva temporal e efêmera, e um véu opaco condensado devido a seu con-
texto e conteúdo.
Palavras chave: Clima, Mies van der Rohe, reflexo, transparência, vidro.
dearq 21. INVESTIGACIÓN ABIERTA
Figure 1. New National Gallery by Ludwig Mies van der Rohe

in Berlin, 1962-68. Photo: Jean-Pierre Dalbéra, 2013.
Introduction Since the twentieth-century, transparency has been associ-

ated with the dissolution of the façade and the dematerial-
In the late 2016, the PritzkerSwiss architectural office Herzog ization of the wall with its metaphors of invisibility, weight-
& de Meuron presented their competition-winning plans for a lessness, clearing, absence, and abstraction.4 Using the New
modern art museum in Berlin: The Museum of the 20th cen- National Gallery as the central focus, this paper argues that, in
tury. This was to be an extension of the New National Gallery reality, transparent buildings do not always allow clear vision,
(Neue Nationalgalerie), designed by Ludwig Mies van der Rohe free flow, circulation, connection, and accessibility. It evalu-
between 1962 and 1968 (Fig. 1). Initiated by the competition, ates the dilemma of the intentions and outcomes through the
the concept of transparency in modern architecture has re- debate on transparency that has recently resurfaced by criti-
emerged as a topic of discussion in architectural circles. The cally reading essential architectural history texts. As a result,
architects Jacques Herzog and Pierre de Meuron have recently it shows that the transparent surfaces of the New National
published a book on the analysis of transparency in the works Gallery, in particular, produce a temporal and reflective screen
of architects and artists such as Mies van der Rohe, Bruno Taut, that frame the city and propose a new opaque layer through
Gerhard Richter, and Marcel Duchamp.1 Although the book’s changes in the weather.
theme is derived from Mies’ Farnsworth House (1945-51)
in Illinois, Herzog and de Meuron analyze various aspects of
transparency, ranging from the effect of camouflage in terms The Gallery as a Free Space
of blending into the surrounding, to the literal and figurative The New National Gallery´s plan consists principally of two
meaning of ‘seeing through.’ As noted in the book, transpar- architectural elements: a large platform and a roof in the
ency has essentially been the symbol of pure modern architec- shape of a square (Fig. 2). The thick steel roof, which covers
ture and was appreciated with great enthusiasm in the twenti- the whole building, has no false ceiling and, thus, it allows
eth-century.2 Mies, for example, has been primarily associated the audience to perceive the grilles inside the roof. The large
with glass architecture based on the metaphor of “skin and platform, which is the base floor of the entrance level and the
bones,” which makes reference to his Glass Skyscraper design main gallery space, can be accessed by a few steps leading in
in 1922. Having experimented with various styles of glass in from the street. The building has retaining walls on all sides of
his buildings, he has intended to express different qualities of the parcel, since, for Mies, the gallery should manifest itself
transparency, translucency, opacity, and reflectivity.3 as “a monument in the city.”5 The base platform and the main
1 Herzog and de Meuron, Treacherous Transparencies. 4 For Manfredo Tafuri and Francesco Dal Co, ‘… [transparency] symbolizes
2 For a broad analysis on transparency in modern architecture, see Haag the passage from the real to the unreal, from weight to weightlessness’
Bletter, “Opaque Transparency”; Heynen, Architecture and Modernity; (Mertins, Transparencies Yet to Come, 13). According to the culture critic
Korn, “Glass in Modern Architecture of the Bauhaus Period”; Rowe and Walter Benjamin, glass – as the enemy of secrecy – has already achieved
Slutzky, “Transparency”; Mertins, Modernity Unbound; Zillich, “Specific the quality of pure transparency. He addresses the glass house as the
Transparencies.” metaphor of moral exhibitionism (Benjamin, “Surrealism: The Last
Snapshot of the European Intelligentsia.”).
3 For example, as Sennet explains, Mies’ 860-880 Lake Shore Drive
Buildings (1949-51) in Chicago emphasize the reflective properties of the 5 Vismann and Mayer, “The Perspiration Affair,” 82-83.
material and transform glass into a mirror, which reports and responds
(Sennett, “Plate Glass,” 363). On the other hand, his Seagram Building in
New York (1958) is identifiable with its dark, opaque, and even stone-like
glass material (Comay, “Almost Nothing: Heidegger and Mies,” 181).
Ephemeral Transparency: Glass as a Reflective Screen and Opaque Veil in the New National Gallery. Deniz Balik [ 147 ]
intended to create large spaces without interior internal col-

umns, but he instead managed exterior expressive structural
supports that related to his ‘skin and bones’ architecture.6
Along with some other modern architects, such as his first
master Peter Behrens, Mies searched for ways to emphasize
and express the steel structural system (Fig. 5). On the outside
of the gallery, he applied Behrens’ ball-and-socket joint sys-
tem in the Turbine Hall of AEG (1909) in Berlin in order to con-
nect the steel columns to the roof projection.7 With the aim of
materialising the idea of pure transparency, he used glass on
all façades and displayed the entire steel structure system. In
the design process, he analysed the shadow cast by the sun.
Shadow on the glass surfaces would prevent reflections on
the glass and render the borders of the gallery invisible; the
intended effect of invisibility would highlight the idea of ‘ab-
sence.’ Contextually, the position of the gallery was derived
from the movements of the sun rather than from any other
environmental input.8
The gallery as a transparent glass cube initiated controversial

arguments among museum visitors and professionals since it
challenges the common modern understanding of the opaque
white cube. It contradicted the idea of the modern museum as
a sanctuary in which one could reflect in neutral interiors with-
out any outer disturbance. The critical audience disagreed with
the idea of being able to see paintings from the outside. Ignor-
ing the free space of the gallery as a flexible theatre stage, cu-
rators, and artists further expressed their confusion about not
having solid walls on which their paintings could be hung.9 Be-
Figure 2. Ground (top) and basement (bottom) level plans of the gallery. wilderment was further emphasized by an incident that took
Photo: bpk / Kunstbibliothek, SMB / Dietmar Katz, 1963. place during the opening ceremony. The gallery director ex-
pressed utter bewilderment about where to hang the pictures,
gallery space, which is reserved for temporary exhibitions, and Miles´ reply was, ‘That’s your problem, Dr. Hofmann.10
emphasize the concept of the void through modern use of the However, the architectural historian Detlef Mertins points out
free plan (Fig. 3). Conversely, the gallery space below, which that Mies’ objective was to search for new ways of displaying
displays the permanent exhibition, is partitioned by columns, art and to encourage new ways of making art by conceiving it
walls, storage rooms, and can be accessed by two staircases as “… a framework or infrastructure for an experimental ap-
from ground level. In contrast to the glass walls of the main proach to art and life in which the question of autonomy ex-
gallery, the lower gallery is enclosed with white paint and ma- tends to the curators and artists themselves.”11 One example
terials (Fig. 4). of this could be that, since the 1970s, space has been used for
multimedia works, installation art, and performance art.12 Dif-
The building is based on the structural ideas of Mies’ two un- ferentiating from the meditative and introverted character of
realized projects: The Bacardi Rum Corporate Headquarters in the white cube, the New National Gallery thoroughly displays
Santiago, Cuba (1957) and the Georg-Schäfer Museum in Sch- itself, the steel structure, artworks, audience, pedestrians, and
weinfurt, West Germany (1960-61). In these buildings, Mies the cityscape.
6 Lambert, “Mies Immersion,” 197. 9 Lambert, “Mies Immersion,” 497.

7 Cohen, Ludwig Mies van der Rohe, 161. 10 Rykwert and Martin, “A Posthumous Mies: Two Views,” 156.
8 Vismann and Mayer, “The Perspiration Affair,” 84. 11 Mertins, “Mies’s Event Space,” 61 and 71.
12 Ibid., 67.
Figure 3. Interior view of the main gallery. Photo: Milestoned, 2011.
Figure 4. Interior view of the lower gallery. Photo: Luca Volpi, 2011. Figure 5. Detail of the steel
column Photo: Author, 2007.
Juxtaposed Images on the Reflective Screen for reducing transparency to mere visuality and a two-dimen-
sional artistic conception.15 The architectural critic Anthony
The intended effect of transparency is reflected in the seminal Vidler asserts that literal transparency can easily turn into ob-
essay, “Transparency: Literal and Phenomenal,” written by the scurity and reflectivity since the reflected scape and interior
architectural critic Colin Rowe and the painter Robert Slutzky view become superimposed on glass surfaces.16 Nevertheless,
approximately at the same time as the New National Gallery one can very clearly see the interior at night when the building
was being constructed. In the essay, Rowe and Slutzky suggest is artificially lit from inside and glows brightly (Fig. 6). In many
a duality: literal transparency implies a material condition, of his buildings, Mies used a specific type of glass that had a
such as glass, whereas phenomenal or seeming transparency reflective quality, rather than seeing the superimposition of
refers to a spatial organization and simultaneous perception reflections as an obstacle to achieve literal transparency. The
of different locations.13 The authors examine the character- architectural theorist Jose Quetglas interprets this as the dis-
istics of Cubist paintings—such as frontality, suppression of solution of interiority and exteriority that leads to the creation
depth, and contraction of space—and demonstrate their appli- of a new experience. He points to the dual character of image
cation to architecture in terms of phenomenal transparency. in the Barcelona Pavilion as the audience feels like being in the
They argue that phenomenal transparency was much harder interior space while they are viewing from the outside, “Could
to achieve than literal transparency since the former consti- it be that the pavilion has no interior, or that its interior is an
tutes three-dimensional layers of superimposed spaces, which exterior? Or is it that the visitor has seen himself rejected by
do not obstruct one another.14 However, Mertins points to the the pavilion, bounced back to the exterior at the moment that
inadequacy of Rowe and Slutzky’s ideas, who were unsuccess- he was closest to entry?”17
ful in revealing all aspects of transparency, and criticizes them
Figure 6. Night view of the gallery. Photo: Wolfgang Scholvien, 2005.
13 Rowe and Slutzky, “Transparency: Literal and Phenomenal,” 45-46. of transparency was constructed by free movements of an observer
14 Ibid., 46-49. in space-time whereas Rowe and Slutzky’s idea was dependent on
the fixed locations of an observer in two-dimensional space (Mertins,
15 Rowe and Slutzky criticize Siegfried Giedion for not thoroughly grasping
Transparencies Yet to Come, 6).
phenomenal transparency despite Giedion’s conception relying on the
simultaneous perception of several vantage points, see also (Giedion, 16 Vidler, The Architectural Uncanny, 220.
Space, Time and Architecture, 436). Mertins clarifies that Giedion’s idea 17 Quetglas, “Fear of Glass: The Barcelona Pavilion,” 128 and 130.
Figure 7. View of landscape as a changing décor. Photo: André P. Figure 8. The reflecting quality of glass surfaces. Photo: Author, 2007.
Meyer-Vitali, 2012.
Figure 9. Landscape view framed by steel structures. Photo: Willem van Bergen, 2007.
The relationship between inside and outside is evident before conversely, becomes a mural for the artworks in the New Na-
even entering any architectural work by Mies. In the New Na- tional Gallery.19 Observed from the interior space, according
tional Gallery, he presents the glass façades as a screen or a to Quetglas, Berlin cityscape emerges as a two-dimensional
frame between the exterior and the interior areas. By so doing, mural, frame, and sticker on the transparent façade.20 From
he expresses the temporality of cityscapes by defining glass the outside, the glass becomes a mirror, which reflects the
walls as changing backgrounds for the displayed artworks and cityscape, landscape, and sky (Fig. 8). The changing views of
furniture inside.18 Glass becomes a flat surface that turns the the city become images on the screens, which are framed by
environment into part of the décor in interior space – an im- the steel structural system (Fig. 9). The cityscape changes con-
age to be displayed and gazed at (Figure 7). Framing allows tinuously throughout the day and over the seasons, so that
for the public to see what the architect wants them to see, for the transparent glass turns into a temporal, ephemeral, and
example the glass surfaces of the Crown Hall (1950-56), which reflective screen.
frame the city of Chicago as something to be viewed. Berlin,
18 Lambert, “Mies Immersion”, 428 and 499. 19 Neumeyer, “A World in Itself: Architecture and Technology,” 81.
20 Quetglas, “Fear of Glass: The Barcelona Pavilion,” 134-135.
Condensation as a New Layer

Mies used glass to allow the transmission of simultaneous and
superimposed gazes as suggested by phenomenal transpar-
ency. When approaching the gallery from the ground level
platform, it is possible to simultaneously see glass walls, an
entrance level gallery, cityscape behind the building, and re-
flection of the view on the glass. Similarly, when descending to
the basement level to enter the sculpture garden, it is possible
to simultaneously perceive sculptures, greenery, the lower
gallery, and to have a partial view of the city. The “almost non-
existent” glass surfaces can be seen as a thin membrane that
erases the boundaries between public and private and renders
Figure 10. View of the sculpture garden from the entrance level. Photo:
the line between interior and exterior ambiguous. Author, 2007.
The architectural historian Fritz Neumeyer argues that the

transparency of Mies’ buildings proposed freedom of move-
ment in space and connection with environment.21 In its en-
tirety, the clearly defined and strongly connected spaces of
the gallery absorb the movements of the audience without
directing them to a location or route. To achieve flow and flu-
ency through landscape, Mies avoided any unnecessary win-
dow divisions, which would obstruct the view. According to
the contemporary sociologist Richard Sennett, this attempt
derives from Mies’ aesthetic concerns.22 As Mies puts it, “The
exterior and interior of my buildings are one. You cannot di-
vorce them. The outside takes care of the inside.”23 However,
Figure 11. Condensation problems on glass walls. Photo: Joseph A, 2007.
despite the reciprocal relationship of visuality in interiority and
exteriority, the qualities of air, sound, and smell do not flow
freely through spaces at all times. As Sennett notes, it was a many precautions have been taken since then, but none have
modern approach to establish interior and exterior visual con- been successful yet. For example, temperature and air circula-
nections, but to seal off other senses from outside.24 Visuality tion of the gallery were increased. An infrared beam was used
was the dominant paradigm of modern aesthetics, whereas to reduce humidity, and curtains were hung on the walls in or-
tactile, acoustic, and climatic conditions were of secondary der to protect the artworks from the ultraviolet light. Howev-
importance to architecture. In the New National Gallery, the er, curtains produced static electricity because of the reduced
precise disconnection between senses remains. The role of humidity and disrupted the view.25
transparency as a means of connection and flow between au-
dience and environment is suspended. One can perceive the The formation of condensation obstructs vision on both in-
sculpture garden from the platform but cannot have access to side and outside. Most importantly, it makes the air visible.
it, or can view the cityscape from the ground level gallery but Although the weather is not felt in the climatically controlled
cannot hear any sound or feel the weather outside (Fig. 10). interior space, it is clearly perceived. Condensation acts like a
veil, through which no gaze but only partial light can pass. At
An on-going discussion about the glass walls elaborates the some points, one can peek from behind the blurry glass, as if
argument. Cold weather and icy wind interfere visual and con- sneaking a look through translucent curtains. From the exterior,
ceptual transparency in the gallery. In winter, due to humid- rather than reflecting Mies’ objective of pure transparency, the
ity, condensation occurs on glass surfaces and blurs the clear building has the impression of a rectangular haze or mist. In-
vision of the gallery (Fig. 11). In order to solve this problem, stead of showing the artworks inside, the glass gallery displays
21 Neumeyer, “A World in Itself: Architecture and Technology,” 79. 25 Vismann and Mayer, “The Perspiration Affair,” 84-86.
22 Sennett, “Plate Glass,” 363. 26 Herzog and de Meuron, Treacherous Transparencies, 9.
23 Lambert, “Mies Immersion,” 379.
24 Sennett, “Plate Glass,” 352 and 354.
the effects of cold weather. Pointing to this critical problem Bibliography

on the way of obtaining pure transparent façades, condensa-
1. Benjamin, Walter. “Surrealism: The Last Snapshot of the Euro-
tion on the windowpanes emerges as a new opaque texture. It
pean Intelligentsia”. New Left Review, no. 108 (1978): 47-56.
produces an ephemeral and almost tactile sense of opacity, as
if the glass walls are entirely smudged, only to disappear when 2. Cohen, Jean-Louis. Ludwig Mies van der Rohe. Basel: Birkhäuser,
2011.
the weather is mild enough.
3. Comay, Rebecca. “Almost Nothing: Heidegger and Mies”. In The
Presence of Mies, edit by Detlef Mertins, 178-189. New York: Prin-
Conclusion ceton Architectural Press, 1994.
This paper reflects the dilemma between intentions and out- 4. Giedion, Sigfried. Space, Time and Architecture: The Growth of a
New Tradition. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982.
comes in an architectural work of the mid-twentieth-century
that has been retold through a recent book on transparency. 5. Haag Bletter, Rose Marie. “Opaque Transparency”. Oppositions,
As Herzog and de Meuron argue, glass buildings became so no. 13 (1978): 121-6.
ubiquitous in our age that people do not notice or dwell on 6. Herzog, Jacques and Pierre de Meuron. Treacherous Transparen-
them anymore.26 However, issues on the effect of transparencies: Thoughts and Observations Triggered by a Visit to Farnsworth
cy, translucency, and opaqueness of the glass concern various House. New York: Actar, 2016.
contemporary buildings, ranging from Herzog & de Meuron’s 7. Heynen, Hilde. Architecture and Modernity: A Critique. Cambridge,
Laban Dance Centre (2003) in London and Allmann Sattler MA: The MIT Press, 1999.
Wappner Architekten’s Dornier Museum (2009) in Friedrich- 8. Korn, Arthur. Glass in Modern Architecture of the Bauhaus Period.
shafen, Germany to SANAA’s 21st Century Museum of Con- London: Barrie & Rockcliff, 1968.
temporary Art (2004) in Kanazawa, Japan. In order to thor- 9. Lambert, Phyllis. “Mies Immersion”. In Mies in America, edit by
oughly reveal the potential of glass, these buildings should be Phyllis Lambert, 192-589. New York: Harry N. Abrams, 2003.
handled and grasped in accordance with their essence. As this 10. Mertins, Detlef. “Mies’s Event Space”. Grey Room, no. 20 (2005):
paper shows through the case of the New National Gallery, it 60-73.
was one of Mies’ primary objectives to make artists and cura- 11. Mertins, Detlef. Modernity Unbound: Other Histories of Architectu-
tors understand, interpret, and engage with the size, material, ral Modernity (Architecture Words 7). London: Architectural Asso-
and transparency of the glass cube. ciation Publications, 2011.
12. Mertins, Detlef. Transparencies Yet to Come: Sigfried Giedion and
The effect of transparency did not succeed in the New Nation- the Prehistory of Architectural Modernity. Ph.D. dissertation, Prin-
al Gallery at all times. Mies’ intentions were not very compli- ceton University, USA, 1996.
cated at first when he designed the building; yet, its materi- 13. Neumeyer, Fritz. “A World in Itself: Architecture and Technology”.
alisation caused an elaborate analysis and transformation due In The Presence of Mies, edit by Detlef Mertins, 70-83. New York:
to its context and content. Problems encountered on the way Princeton Architectural Press, 1994.
contradict the remarks of Rowe and Slutzky, who emphasize 14. Quetglas, Joseph. “Fear of Glass: The Barcelona Pavilion”. In Ar-
that the achievement of literal transparency in architecture chitecture Production, edit by Beatriz Colomina, 122-51. New York:
was much easier than phenomenal transparency. Environmen- Architectural Press, 1988.
tal conditions, such as weather, daylight, artificial light, and in- 15. Rowe, Colin and Robert Slutzky. “Transparency: Literal and Phe-
ability to construct a direct connection of vision, touch, smell, nomenal”. Perspecta 8 (1963): 45-54.
and sound between inside and outside, alter the outcome on 16. Rykwert, Joseph and Martin Filler. “A Posthumous Mies: Two
the glass surfaces. However, taking into consideration the Views”. Art in America, no. 4 (1986): 152-6.
gallery’s potentials as a glass cube as Mies analysed, it can be 17. Sennett, Richard. “Plate Glass”. In Raritan Reading, edit by Ri-
read as an ephemeral and temporal artwork per se, whose ap- chard Poirier, 351-63. New Brunswick: Rutgers University Press,
pearance changes throughout the day and over the seasons. 1990.
The transparent façades become a frame, screen, mirror, veil, 18. Vidler, Anthony. The Architectural Uncanny: Essays in the Modern
and fog, which reflect and superimpose clear images and hazy Unhomely. Cambridge, MA: The MIT Press, 1992.
appearances, to be uncovered and experienced by passers-by 19. Vismann, Bettina and Jürgen Maye. “The Perspiration Affair, or
and visitors. The gallery thus challenges the modern notions the New National Gallery between Cold Fronts”. Grey Room, no.
of transparency, vision, flow, circulation, and accessibility, as 9 (2002): 81-9.
it presents the glass as a reflective screen and a condensed 20. Zillich, Carl C. “Specific Transparencies”. In Transparency & Archi-
opaque layer. tecture, edit by Fani Vavili and Evanthia Dova, 479-484. Thessalo-
niki: ZITI, 2007.
A cidade e o palco.
A arquitetura como mediação
 info@mendesribeiro.pt
Graduado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Porto. Doctor Arquitecto de la
Universidad de Coimbra en el área de Teoría e Historia. Profesor de diseño arquitectónico en la
Facultad de Ciencias y Tecnología de la Universidad de Coimbra desde 1991.
A paisagem urbana é, por excelência, o e violência, que reflete uma visão híbrida da um lugar de passagens, de chegadas e parti-
campo de trabalho do arquiteto contem- paisagem urbana e do conflito absurdo que das, inspirado nas paisagens das cidades eu-
porâneo. Aqui, no entanto, mais do que um move as personagens. Na segunda parte, ropeias do século XIX, descritas por Charles
discurso do campo da urbanística, com uma o objeto cénico faz uma rotação de 180º e Baudelaire e Walter Benjamin como paraísos
abordagem estrita ao desenho da cidade, in- transforma-se num espaço doméstico, evo- do flâneur. Por entre portas que incessan-
teressa sobretudo um outro gesto, de escala cando noções de intimidade e permanência. temente se abrem e fecham, irrompem as
muito diferente: o de trazer a cidade para o No entanto, esta casa é também opressiva, mais diversas personagens que se cruzam e
palco. Seja ele um palco propriamente dito, com os seus espaços mínimos e objetos dis- atropelam a um ritmo alucinante, num cená-
um edifício, seja um lugar de outra nature- funcionais a condicionar os movimentos dos rio deliberadamente geométrico e delimita-
za, é relevante, principalmente, este gesto intérpretes e a preconizar o desconforto do do, dentro do qual Peter Handke convida o
de transformar a cidade na personagem que corpo em face da arquitetura. Questionam- público a olhar a banalidade do quotidiano.
habita um espaço. Tirá-la da sua condição se as ações no interior de um espaço domés-
mais ou menos generalizada de ser o con- tico e a sua relação com o espaço público da Na versão cénica de Arranha Céus3, explora-
texto, a envolvente, a paisagem de fundo cidade; o resultado é híbrido, entre a mobí- se a “Cidade em permanente mutação”. Os
ou o campo de trabalho, para a incluir no lia, a arquitetura e o espaço urbano. Nesse módulos do cenário, representando vários
desenho do espaço (cénico ou arquitetóni- sentido, o cenário provoca reciprocamente espaços da cidade, aparecem e desapare-
co), como tema central de projeto. A partir a dança e a arquitetura, numa indistinção cem alternadamente a um ritmo alucinante,
da análise de cinco trabalhos de cenografia de géneros que resume uma atitude ética e reforçando a ideia de uma cidade perma-
e de um trabalho de arquitetura, a cidade é política sobre as condições da construção do nentemente em mudança. O cenário utili-
explorada enquanto fonte de temas formais lugar no tecido sociocultural da cidade, das za objetos tridimensionais móveis, que se
e narrativos apropriáveis pela arquitetura. relações urbanas ao microcosmos da casa. desdobram em palco, adotando várias con-
figurações e alterando o sentido do espaço
A propósito do dispositivo cénico de Proprie- Em A hora em que não sabíamos nada uns dos em que se desenvolve a ação. Como numa
dade Privada1, de Olga Roriz, explora-se o outros2, o tema é a “Cidade como lugar de sequência cinematográfica, o cenário joga,
tema da “Cidade como lugar de violência”. solidão”, retratando dois temas recorrentes por um lado, com a profundidade de campo
No espectáculo, seguindo a tradição alemã na sociedade contemporânea: o isolamento a partir de uma sequência frenética de mu-
do século XX e em particular o trabalho de e a incomunicabilidade. O dramaturgo aus- danças de cena e, por outro, com a capaci-
Pina Bausch, o lugar da dança está intima- tríaco questiona a natureza e os limites do dade de transformação dos objetos em que,
mente ligado ao lugar da cidade. O cenário fenómeno teatral através de uma criação cé- como diria Jacinto Lucas Pires, “as formas
consiste num objeto móvel e múltiplo, que nica sobre o modo como os homens vivem e transcoisam-se”. O movimento constante
se desdobra e transforma para caracterizar se organizam numa cidade, num espetáculo de corpos remete ainda para a dinâmica da
espaços distintos em palco. Numa primeira em que o silêncio e o olhar se sobrepõem às dança, em que os corpos são parte integran-
fase, remete-se para o espaço público de palavras. Temas como a circulação, o tempo te de uma paisagem urbana igualmente em
uma periferia suburbana: representa um e a transitoriedade definem o modo de olhar movimento.
obstáculo, um lugar degradado, de ameaça a cidade. O cenário evoca uma praça urbana,
1 Propriedade Privada, 1996, de Olga Roriz.

2 A hora em que não sabíamos nada uns dos outros, 2001, de Peter Handke, com encenação de José Wallenstein.
3 Arranha-céus, 1999, de Jacinto Lucas Pires, com encenação de Ricardo Pais.
4 Fiore Nudo, 2006, a partir de Mozart, com encenação de Nuno M. Cardoso.
dearq 21. DEUNIANDES
Propriedade Privada. Foto: Rodrigo César
A Hora em que não Sabíamos Nada uns dos Outros. Foto: João Tuna Arranha Céus. Foto: João Tuna
A cidade e o palco. A arquitetura como mediação. João Mendes Ribeiro [ 155 ]

espaço considerável disponível para cons-

trução nova. Esse facto, aliado à necessidade
de construção de edifícios novos para rece-
ber os conteúdos programáticos que não se
adequavam às características da preexistên-
cia, permitiu a redefinição do espaço público
interior de acordo com uma ideia muito forte
de fazer “cidade dentro da cidade”.
No interior do lote, as circulações e espaços

exteriores foram desenhados com uma cer-
ta consciência urbana, procurando criar es-
paços muito diferenciados entre si. A partir
da entrada principal a Sul, por exemplo, pas-
sa-se da estrutura urbana da rua para um es-
paço de recepção com alguma abertura, uma
zona de respiração, da qual se transita depois
para uma passagem muito tensa entre edifí-
Fiore Nudo Foto: Inês D´Orey cios. Através desta passagem chegamos ao
pátio central que, como referência medite-
Em Fiore Nudo4, falamos da “Cidade em ruí- espaço profundamente antinaturalista, re- rrânica de fórum, integra o eixo estruturante
na” e da “Cidade utópica”, em que um prati- criando um mundo pós-catástrofe, num ce- dos percursos exteriores que articulam todos
cável (um palco dentro do palco) é construí- nário cinzento e abrupto. O cenário é alusivo os edifícios e funciona como espaço exterior
do com o que parecem ser vestígios de uma e integrador de núcleos simbólicos da peça: de distribuição, diluindo de certa forma a
cidade destruída. A construção de uma cida- a destruição, mas também a continuação da fronteira interior-exterior. Este pátio/praça
de imaginária que se desmoronou, represen- vida. Estes dois momentos são expressos funciona como uma sala ao ar livre que re-
tada num plano inclinado em que se utilizam na monumentalidade da construção, acen- laciona ambas as estruturas: preexistências
despojos de construção de diferentes paisa- tuando o confronto entre a escala humana e e novos edifícios. A praça converte-se em
gens urbanas, como janelas, portas e madei- a arquitetónica (constrangimento do corpo, mais uma sala do centro, um espaço para exi-
ras várias. Estes elementos, provenientes imposto pelo espaço arquitetónico), e um bição e para o encontro com os fenómenos
de construções preexistentes, demolidas ou espaço mínimo que representa um espaço atmosféricos. O pátio apresenta-se como
em ruínas, são colocados fora de contexto e doméstico, um lugar de refúgio. Neste senti- uma janela para o céu, medindo a passagem
constroem um novo lugar: a cidade utópica. do, o cenário não procura constituir-se como do tempo a partir das permanentes e diárias
Uma cidade caracterizada pelos seus pró- elemento mediador entre o espaço edifica- mudanças meteorológicas que acontecem
prios destroços, capaz de compreender a do e o homem (nem o exterior monumental nos Açores. Constitui uma espécie de labora-
ruína como parte da renovação e de integrar nem o interior reduzido correspondem à tório para a experimentação de materiais em
novos equilíbrios dinâmicos no seio da fragi- escala do corpo humano): o próprio cenário trânsito como o sol, o ar, o vento ou a chuva.
lidade dos seus elementos. personifica a ausência humana. Numa clara referência ao Teatro-Rua de Lina
Bo Bardi, em São Paulo, no novo edifício do
No dispositivo cénico de Vermelhos Negros O Arquipélago — Centro de Artes Contem- auditório, as janelas são rasgadas nas facha-
e Ignorantes5, explora-se o tema da “Cida- porâneas dos Açores (Acac)6 é um exemplo das nascente e poente, assinalando o desejo
de em ruína” e do “Corpo constrangido pela de como um edifício público de média ou de relação com o exterior e de integração do
arquitetura”. Um dispositivo cénico eminen- grande escala pode incluir a cidade como edifício no espaço público, tornando-o parte
temente arquitetónico permite incorporar tema central de projeto, e não apenas como atuante na cena urbana. A diluição entre o
reflexões acerca da percepção do espaço contexto. É também a ideia de uma cidade espaço público e o espaço interno dos edifí-
e do tempo que, de acordo com o tema da que se faz ao longo dos tempos, a partir da cios é acentuada pela possibilidade de expor
peça, estão fatalmente ligadas à destruição soma e sobreposição de edifícios. Apesar de peças de arte no exterior, numa reciprocida-
da cidade. A cidade como lugar de ausência, se tratar de um projeto de reabilitação de um de entre o gesto de levar a cidade para den-
desumanizada, constitui a personagem prin- conjunto preexistente de edifícios, existia no tro do centro de arte, mas também o de tra-
cipal. Com materiais reais é construído um interior do lote (antes da intervenção) um zer a arte para o meio da cidade.
5 Vermelhos negros e ignorantes, 1998, de Edward Bond, com encenação de Paulo Castro.
6 O Acac, finalizado em 2014 na Ribeira Grande (São Miguel, Açores, Portugal), resulta de um concurso público cujo programa determinava a reabilitação de
uma antiga fábrica de álcool e tabaco para a instalação de um centro de arte contemporânea. O projeto foi desenvolvido em parceria com os arquitetos
Cristina Guedes e Francisco Vieira de Campos.
Vermelhos Negros e Ignorantes. Foto: João Tuna Arquipélago (Centro de Arte Contemporáneo). Foto: José Campos
Arquipélago (Centro de Arte Contemporáneo). Foto: José Campos
A cidade e o palco. A arquitetura como mediação. João Mendes Ribeiro [ 157 ]

La belleza en el siglo XVIII: la arquitectura subjetiva

y la concepción del arquitecto como un genio
Elucubraciones sobre la cuestión de la ruptura con el concepto clásico de belleza con Hume, Kant y
Hegel y cómo esto pone en tela de juicio la concreción de los principios de certeza
La arquitectura clásica pretendían ser un modelo para los futuros De esta manera, para determinar si un edi-
poetas y arquitectos y, a la vez, una forma de ficio era bello, alguien medianamente ins-
Prolegómenos normalización de un par de technés un tanto truido en geometría podía medir su planta y
nuevas y susceptibles de ser criticadas a la estimar si existía un módulo mínimo que se
Si a Vitruvio le hubiesen preguntado qué luz de La república. Está claro que la influen- repitiera exponencialmente en el edificio, de
características debía tener un edificio para cia platónica sembró la inquietud en cuantos tal forma que fuese matemáticamente ar-
ser bello, habría respondido, sin vacilación, se aventuraban a ponerse un título definiti- mónico. Asimismo, este alguien podía darse
que todo dependía de la “adecuada dispo- vo, pues, si se hace un recuento de los libros a la observación y, dependiendo del dios al
sición de las proporciones”.1 Es bien sabido I, III y X de la ya mencionada obra, es posi- que se consagraba el espacio —en el caso de
que para la fecha no existía tal cosa como la ble notar que si algo perturbaba a Sócrates, los templos— o del carácter de la edificación,
crónica periodística; luego, no se tiene cono- era que alguien se dedicara a hacer algo que estimar si el orden estaba correctamente
cimiento de alguna entrevista perpetuada desconocía. Por lo mismo, al final del diálogo utilizado o si convenía a tal construcción un
en una vitela o pergamino en la que el arqui- establece con gravedad que la poesía no tie- orden más femenino o de menos ornato.3
tecto romano emitiera este juicio más lógico ne un lugar en la polis, pues lo poetas hablan
que estético, pese a ser lo bello tarea pura de de lo que no saben y crean en detrimento del Hegel y la belleza en la arquitectura
la estética; sin embargo, lo que sí es cierto es alma de los guardianes.2 del mundo clásico
que sus Diez libros pasaron a la historia como
el primer tratado, claramente prescriptivo, Así, fue imperante para los dos romanos tra- En su libro La arquitectura, el filósofo alemán
de arquitectura y en él, la cita anterior es una bajar por sus propias causas, para poder decir G. W. F. Hegel propone una observación sin-
de las más célebres y discutidas. que tanto poetas como arquitectos sí tenían crónica del fenómeno del espíritu en el con-
una técnica definida que podían aplicar sis- cepto de belleza desde el mundo clásico hasta
Lo peculiar de la anotación anterior es que, temáticamente, tal y como un carpintero a la arquitectura moderna —o lo que él consi-
en ocasiones, no se tome en cuenta su con- la hora de elaborar mesas. Sin dejar de lado deraría arquitectura moderna, posterior a su
texto. Como todos, Vitruvio era un hombre también que ganar el favor y el reconocimien- época—, a partir del concepto de evolución.
de su época y, sobre todo, un contemporá- to del César les significaba una buena vida.
neo y coterráneo de Horacio, quien se afana-
Si bien es cierto que el filósofo no se centra
ba en algún scriptorium componiendo —a su Ahora bien, más allá de las posibles intencio- en la evolución desde una postura mera-
juicio— una de las epístolas que más habría nes que tuviesen Vitruvio y Horacio, de sus mente darwiniana, pues da entera cabida a
de servir al nacimiento de la estética como “artes” se puede extraer una idea aplicable la idea de espíritu, sí propone una voluntad
disciplina aparte en el siglo XVIII: la Carta a a casi toda la producción artística desde el creadora en el desarrollo del hombre. Enca-
los Pisones, más conocida como Poética. siglo V hasta el XVII: aquella que supone que denado a esto va su proposición de tres esta-
lo bello puede definirse —es decir: que tie- dios de la belleza en la arquitectura: la sim-
Es claro que la Poética y los Diez libros pue- ne concepto— a partir de unos principios de bólica, la clásica y la romántica,4 dispuestos
den ser comparados en la medida en que certeza determinados, objetivos y lógicos. en función del concepto de evolución.
1 Vitrubio, Los diez libros de la arquitectura, 73.

2 Platón, República, 374b-e.
3 Vitruvio, Los diez libros, capítulo V de los libros I y IV.
4 Hegel, La arquitectura, 37.
 sa.estrada10@uniandes.edu.co
Programa: Arquitectura-Literatura (Sexto semestre). Universidad de los Andes
Tutor del ensayo: Camilo Isaak
Áreas de estudio: estética de la arquitectura y poéticas de lo urbano.
Así, Hegel propone un muy concreto origen lo biológico, sino que parece hacer mitosis y ciencia, sino la fuerza procreadora de la ge-
de la arquitectura que le vale para hacerse dar vida a lo simbólico pensado en relación neración”.6 Es conveniente pensar en este
del título de “arte particular”. Este concepto con lo sacro. De este modo, el filósofo hace juicio como una de las manifestaciones más
define aquel tipo de creación que “al conferir referencia a la construcción de la Torre de sencillas de las necesidades de la humani-
a su contenido una existencia real y precisa Babel, que Nimrod concibe bella, porque dad como especie: reproducirse y, así, pro-
[…] nos permite hablar de un arte real y, en simboliza la unión de los pueblos en el para- longarse. Para este punto, la supervivencia
consecuencia, de los inicios reales del arte”.5 digma de alcanzar lo divino. neta había sido superada y el hombre podía
Nombra, asimismo, la arquitectura como la concentrar sus energías en la multiplicación
primera de las artes y en su primer estadio la Si se observa con mayor detenimiento este de sus iguales. Esta disposición devela el sig-
llama simbólica, por ser, precisamente, el sím- ejemplo, en cuanto a lo material, se puede nificado de las construcciones fálicas que,
bolo de las primeras necesidades del hombre. pensar la belleza en función de lo universal; en cuanto más altas, más bellas, pues eran
Luego, en este primer escalón, la arquitectura luego, esta torre sería bella, materialmente una declaración de la capacidad y conciencia
es bella en la medida en que se adapta a es- bella, porque todos sus edificadores coinci- reproductiva del grupo. Cabe decir aquí que
tas exigencias primitivas —que, cabe aclarar dirían en su diseño pues, más allá de hablar poco tiene que ver esto con una contempla-
aquí: no se limitan al hambre, la sed o el sue- la misma lengua, estarían hablando con el ción patriarcal o matriarcal del gobierno,
ño. También tienen un rol crucial las exigen- mismo lenguaje: el arquitectónico. pues el contenido simbólico, como lo estima
cias “espirituales” del hombre primitivo—. No el autor, era igualmente significante para
es posible, entonces, encontrar una forma de En la misma línea de la Torre de Babel, sitúa mujeres como para hombres.
arquitectura más bella que las primeras caba- Hegel al Templo de Baal y la principal carac-
ñas o los primeros dibujos rupestres. terización que hace de este es su magnitud. Precursores de la arquitectura
Considerando ambos ejemplos, puede verse clásica: las construcciones
La arquitectura simbólica y sus que otra característica de los edificios bellos subterráneas y las habitaciones
efectos en la transición a la sería su tamaño, factor determinante luego, destinadas a los muertos
arquitectura clásica en Longino, para no hablar ya de lo bello,
sino de lo sublime. Si bien en las líneas anteriores se estableció
A modo de transición, en el parágrafo sobre una concepción de los prolegómenos que
“Obras arquitectónicas destinadas a lugares Otro factor importante, que va muy de la dieron vida a la arquitectura clásica, el autor
de reunión de los pueblos”, Hegel introdu- mano con las líneas inmediatamente ante- dispone un parágrafo entero para explicar
ce el nacimiento del concepto de lo sagra- riores, es la reflexión inconsciente en torno cómo sin las ciudades de los muertos, o las
do. Esta idea de algo superior parecer ser a la virilidad. Las columnas, en términos de ciudades de lo divino, no habría existido la
la chispa del paso siguiente en la evolución Hegel, serían un ejemplo de esto: “Orien- arquitectura clásica que hoy conocemos.
humana, tal y como alegaría años más tarde te dedicaba un culto especial a la virilidad
Teilhard de Chardin en El fenómeno humano. general de la naturaleza; que adoraba no A la hora de hablar de las implicaciones de
En esta etapa, la necesidad no reside solo en solo la espiritualidad y el poderío de la con- la muerte, cuesta entrever qué en ello puede
5 Ibid., 30.
6 Ibid.
La belleza en el siglo XVIII: la arquitectura subjetiva y la concepción del arquitecto como un genio. Sofía A. Estrada [ 159 ]
haber de bello. La concepción de una idea de Grecia de Pericles. En lo que respecta a los lo siguiente: “Sin lugar a dudas estas casas
belleza en las construcciones destinadas a cercados, es curioso notar cómo poseen, de Dios y estos edificios están destinados a
hablar de la muerte apela más a la capacidad más allá de un fin defensivo, un profundo satisfacer las necesidades de culto y a otros
representativa del lector que a la visual. sentido de lo que Hegel llama “intenciones usos, pero su verdadero carácter consiste en
religiosas o políticas”. A este respecto, ex- que sobrepasan todo fin determinado, todo
En efecto, hay una serie de principios de plica Rykwert que la muralla determina la objetivo definido, y existen solamente por sí
certeza que determinan la belleza de las división entre lo “otro” y el mundo presente mismas, encerradas, por así decirlo, en ellas
necrópolis y uno de ellos, no tan concreto y era tan sagrada que cualquiera debía estar mismas”.11
como los posteriores pitagóricos de la Grecia dispuesto a morir por ella.9
de Pericles, es la identificación del individuo La sugerencia de la existencia individual su-
de la composición. Hegel lo explica en los si- Así, pues, el nacimiento de la idea de utilidad pone el primer paso que habrían de dar los
guientes términos: empieza a conferir a la materia una belleza ilustrados para luego dotar a este sujeto de
per se, que parte de la inclusión de la “eurit- su espíritu propio; pero, como es de espe-
Pero esta distinción entre lo vivo y lo mia” y la “simetría”: “Mas para que tales for- rarse, el siguiente punto debe hacerse so-
muerto se impuso con fuerza entre los mas, que presentan en primer lugar ese ca- bre el espíritu del mismo individuo, pues la
egipcios, del mismo modo que la distin- rácter de finalidad, se eleven a la belleza, no materia, por sí sola, carece de la posibilidad
tienen que subsistir en su abstracción prime- de una experiencia fenomenológica. Es en-
ción entre lo espiritual y lo no espiritual.
ra” (Hegel, p.70).10 Esta promoción del plano tendible por qué los renacentistas adoptan
Asistimos aquí al nacimiento y desarro-
material será la apertura de la premisa plató- el frenesí de la interpretación de la materia
llo del espíritu individual concreto […]
nica de que la belleza está en los objetos y de en términos del hombre, como un intento de
La individualidad es el principio de la
que puede ser evaluada a partir de principios antropomorfización de las formas.
representación de lo espiritual, pues el de certeza categóricos y universales.
espíritu no puede existir más que como
La belleza en la arquitectura del
individualidad, personalidad.7 (p.65) Ahora bien, pese a que Hegel reconoce en Renacimiento
esta arquitectura su concreción, dice que su
Para el autor, la conciencia de la muerte es carencia principal radica en su incapacidad Lo primero por aclarar es que en el Renaci-
contundente a la hora de figurarse la belle- “por sí misma, de conferir a lo espiritual una miento no hubo una negación de lo divino,
za. La muerte, así como las construcciones existencia real”. Esta belleza, desde luego sino que sus teóricos propusieron que si el
destinadas en pro suyo, son de gran tamaño; artificial, debe valerse de lo exterior para hombre había sido hecho a imagen y se-
casi cuentan con el factor sublime de gran- hacer notar su belleza y este determinante mejanza del Dios cristiano, era capaz de ser
deza, de modo que hagan resonancia en el hace que el espíritu carezca de contingente; imagen también de lo trascendente. Enton-
espíritu y signifiquen la conexión con el otro luego, la arquitectura clásica es una forma ces, no era necesario pensar en una idea pri-
plano. Así, pues, cita las pirámides como de espíritu “extraño” y, por consiguiente, de mitiva y metafísica que los artesanos, poetas
símbolo de apoteosis y culto. belleza incompleta. y arquitectos se limitaran a reproducir más
o menos acertadamente, sino que la idea
El traslado de los sentidos de esta arqui- misma era el hombre. El hombre era, pues,
tectura simbólica se da con las primeras La arquitectura romántica
lo bello por definición.
nociones de utilitarismo. Pese a que el au-
Prolegómenos
tor reconoce que el leitmotiv de la primera
La producción bella dependía, en primer lu-
arquitectura es una necesidad que debe ser
El origen de la particularización de la arqui- gar, del corpus12 humano; pero también de
satisfecha,8 sostiene que no hay una plena
tectura puede encontrarse en la Edad Media, unos principios de proporción denotados
conciencia del concepto de uso, de modo
principalmente en la arquitectura gótica, de antes por Vitruvio. Lo importante es que
que varias estructuras no se piensan en pro
carácter primordialmente religioso. Explica para esta concepción tenía un rol clave el
del mismo.
Hegel que una vez “saciados” los términos concepto de gracia, que Tatarkiewicz defi-
tanto simbólicos como utilitarios, lo que con- ne como sigue: “la gracia era una condición
A este periodo corresponden las estatuas y fundamental de la belleza: la gracia es para
cierne es la observación de la particularidad
los cercados, construcciones clásicas de la la belleza lo mismo que la sal para los ali-
de la arquitectura. De esto modo, propone
7 Ibid., s. p.
8 Ibid., 72.
9 Rykwert, La idea de ciudad, 39.
10 Hegel, La arquitectura, 81.
11 Ibid., 120. Cursivas de la autora.
12 De la forma en que lo estima Indra Kagis en Vitruvius: Writing the Body of Architecture.
mentos, tiene su fuente en el alma, pero se y lo sublime da un giro dramático a la teori- Bibliografía
revela en el cuerpo”.13 Esta gracia, más allá de zación sobre la belleza, pues pone al sujeto
ser un valor exterior, empieza a asemejarse en el centro de la de definición que “no tiene 1. Alberti, Leon Battista. Los diez libros de
a la búsqueda de proporcionar un espíritu a concepto”.15 la architectura. Incunable, disponible en
la arquitectura; pero lo cierto es que los mis- línea.
mos renacentistas reconocían la imposibili- La belleza se convierte en un sentimiento y 2. Hegel, Georg. La arquitectura. Barcelo-
dad, de modo que la materia no podía tener deja de ser una característica de la materia. na: Kairós, 2001.
su propio espíritu, pero sí una gracia relativa. De modo que ya no hay edificios bellos, sino
3. Horacio. Poética. Madrid: Visor, 2003.
edificios que hacen sentir la belleza al suje-
La belleza, entonces, no dependía solo del to. Así, la belleza puede ser experimentada 4. Kagis, Indra. Vitruvius: Writing the Body
hombre, sino del hombre como una duali- por el sujeto en la medida en que su espíritu of Architecture. Boston: MIT Press, 2004.
dad matemática y espiritual. Luego, la be- o sus facultades se asemejan a ella. Es en-
5. Kant, Immanuel. Crítica del juicio. México
lleza consistía en la armonía de las propor- tonces cuando nace la noción de “genio”,
D. F.: Porrúa, 1973.
ciones, pero no solo la armonía per se, sino como un ser excepcional, capaz de percibir
la disposición correcta para que diera cabi- la belleza a partir de objetos determinados e 6. Kant, Immanuel. Observaciones sobre el
da a la gracia como el elemento último: “La inaugurar un canon. sentimiento de lo bello y lo sublime. Méxi-
qual obra loare yo en las atalayas, porque co D. F.: Porrúa, 1973.
estos sobrados así ajuntados en lo alto, ha- Esta aproximación implica una disociación de 7. Lyns Correa, Elyane. “Hegel y el fin de la
zen para gracia y para firmeza, cuando con lo que se estimaba en líneas anteriores, por- arquitectura”, https://upcommons.upc.
sus enuobedamientos se entretexieren las que ya no se puede determinar una serie de edu/bitstream/handle/2099/1911/Hegel.
encadenaduras que muy bellamente se con- principios de certeza para el establecimiento pdf.
tengan las paredes”.14 Así, el hombre podría de una norma. Pero, pese a la problemática,
hacer revisión del objeto bello basándose en hay un valor que empieza a estimarse en el 8. Platón. La república. Madrid: Alianza,
su geometría, pero también podría sentir el buen arquitecto: el de su genialidad. Esta 2015.
fenómeno que produce la belleza en su alma elevación del oficio hace que los arquitec- 9. Rykwert, Joseph. La idea de ciudad. Sala-
a partir de su gracia. Es común, pues, que en tos empiecen a ser arte per se y abandonen manca: Sígueme, 2002.
Castiglione también se presente esta duali- el estado de replicantes de órdenes. El naci-
10. Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la
dad cuando afirma que la belleza debe ser miento del arquitecto como genio significará
estética III: la estética moderna (1400-
“sacra y graciosa”. Pero, claro está, no por también el trabajo para la posteridad, como
1700). Madrid: Akal, 2004.
ello esta belleza deja de ser declaradamente lo estimará Nietzsche, y, de la misma forma,
incompleta. la implantación del espíritu en la obra. 11. Vitruvio. Los diez libros de la arquitectura.
Madrid: Alianza, 2011.
Esta nueva dirección tomada por los rena- Esta nueva concepción de la belleza, mucho
centistas fue el primer paso para el cisma que más vital, significará para Hegel la concre-
plantearon los ilustrados, quienes ya no solo ción del sentimiento y el estadio más avan-
posaron sus ojos sobre las posibles caracte- zado en términos evolutivos. Todo esto sin
rísticas que hacían del hombre lo bello, sino olvidar el carácter progresivo de la evolu-
que comprendieron que más allá del hombre ción, claro está.
y su proporción, la belleza estaba en el sujeto.
Así, cuesta poner en palabras qué edificios
son bellos en la arquitectura del siglo XVIII.
La arquitectura romántica: la
Algunos aventurados dirán que la obra del
Ilustración
Blondel, pero no es un juicio inamovible,
Kant pues en la misma época también se conside-
raba bello el trabajo de Piranesi, compuesto
El cisma se da a manos de Kant, quien con este, principalmente, de modelos irrealiza-
Observaciones sobre el sentimiento de lo bello bles e inconexos.
13 Tatarkiewicz, Historia de la estética, 146. Cursivas de la autora.

14 Alberti, Los diez libros, libro XVIII, 10-15. Cursivas de la autora.
15 Kant, Crítica del juicio, parágrafo 15.
La belleza en el siglo XVIII: la arquitectura subjetiva y la concepción del arquitecto como un genio. Sofía A. Estrada [ 161 ]

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CIUDAD, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN PORTUGAL

Investigación temática Proyectos

no incluye gastos de envio.

Ana Filipa Patinha Prata

Ricardo Jerónimo Azevedo Silva Deniz Balik

Luis Ferreira Alves (Carátula)

EN PORTUGAL Rodrigo César

N.o 21. Diciembre de 2017

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8-9 Editorial dearq 21 96-103 A casa da escrita

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 3 ]

8-9 Editorial dearq 21 96-103 A casa da escrita

8-9 Editorial dearq 21 96-103 A casa da escrita

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 5 ]

Camilo Salazar Ferro Paulo de Medeiros

Comité Científico Isabel Araújo Branco

Este número de Dearq resulta, pues, de un diálogo interdisci-

Lisboa está presente en tres artículos de la sección temática y

dearq 21: Ciudad, literatura y

dearq 21: Cidade, literatura e arquitectura em portugal

En la sección de proyectos, se presentan trabajos de algu-

El presente número de Dearq se asume entonces como

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 9 ]

En la ciudad blanca: visiones y

In the White City: perspectives and representations of Lisbon in literature and

Palavras-chave: cidade branca, cinema, história de Portugal, Lisboa, literatura, representações.

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 11 ]

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 13 ]

7 Antoine de Saint-Exupéry, Lettre à un otage. La traducción y los subrayados son nuestros.

No tenemos árboles aquí: sólo el polvo de los

9 José Saramago, El año de la muerte de Ricardo Reis, p. 11.

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 15 ]

11 António Lobo Antunes, En el culo del mundo [edición en formato digital].

14 José Cardoso Pires, Lisboa, livro de bordo, p. 41. La traducción es nuestra.

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 17 ]

5. Pessoa, Fernando. “Lisbon Revisited” (1926), En:

18 Antonio Tabucchi, Requiem: una alucinación.

11. _____. Requiem: una alucinación, Barcelona: Ana-

12. Vila-Matas, Enrique. “Inmersión en la alegría de

13. _____. El viaje vertical, Barcelona: Anagrama, 1999.

14. Zambrano, Fabio. “De la Atenas Suramericana a la

2. Fantasia Lusitana. Dir. João Canijo. Midas Filmes.

3. Dans la ville blanche. In the white city. Dir. Alain

4. Lisbon story. Dir. Wim Wenders. Madragoa Filmes.

En la ciudad blanca: visiones y representaciones de Lisboa en la literatura y el cine. Felipe Cammaert [ 19 ]

Eccentricities: Outlying Poems that

Excentricidades: poemas periféricos que reconstruem a cidade moderna

To Michael Franco and Sergio Mota, listeners of city rhythms

Poly-city the many etymological roots that, in alphabetical

VERSES SCANSION DISTR.

3 Pinsky, The Sounds of Poetry, 29.

Semelham-se a gaiolas, com viveiros, - / - - - / - \ - / - ll 2-6-10 2,4,4