1

La imagen de Cristóbal Colón en el arte latinoamericano

del siglo XIX a través de la pintura y la escultura.
Nanda Leonardini (coordinadora)

Primera edición
Lima-Perú, abril 2008

© De la edición: Fondo Editorial Facultad de Letras y Ciencias Humanas

Decana: Dra. Martha Barriga Tello
© Vicerrectorado de Investigación
Vicerrectora: Dra. Aurora Marrou Roldán

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.º 2008-0063

ISBN: 978-9972-2694-5-5

Portada: Francesco Semino. Monumento a Colón de Salvatore Revelli. Litografía.

Tomada del Giornalle Illustrado Michelangelo, Año I, Nº 11, Génova,
abril 14, 1855.

Contraportada: Construcción del monumento de Colón en San Juan de Puerto Rico.

Litografía. Tomada de Puerto Rico Ilustrado, San Juan, 1893.

Diseño e Impresión: Centro de Producción Editorial e Imprenta de la Universidad

Nacional Mayor de San Marcos.

4
 Introducción

Nanda Leonardini

El reconocido escritor estadounidense Washington Irving (Nueva Cork 1783-

Sunnyside 1859) es el autor de la primera biografía sobre Cristóbal Colón pu-
blicada al mismo tiempo en Londres y Nueva York en 1828 bajo el título The
Life and Voyages of Cristophen Columbus, traducida al español cinco años
después como Historia de la vida y viajes de Cristóbal Colón.
Animado por el embajador de su país en España, Irving arriba a Madrid en
1826 para documentarse sobre el almirante genovés, gracias a un cargo dentro
del cuerpo diplomático. Su obra con
rapidez se convierte en el libro de ca-
becera empleado por los artistas
decimonónicos para, en base al rela-
to, llevar a la tela o esculpir a Colón
en diversos aspectos de su vida. Sin
embargo, hay que dejar establecido
que su imagen en la retratística había
sido rescatada por pintores europeos
desde fines del siglo XV como los ita-
lianos Domenico Ghirlandaio, Loren-
zo Latto en 1512, Sebastiano del
Biombo en 1519 o Lázaro Tavarone
en 1607 en un asunto “histórico” en
el fantasioso fresco Combate de Cris-
tóbal Colón contra los indios ubica-
do en villa Bombrini, Génova. De
igual manera lo eran las carabelas en Lorenzo Latto. Retrato de Cristóbal Colón.
xilografías de 1494 para ilustrar sus 1512, óleo. Italia.
cartas.
Uno de los primeros en representar dentro de la pintura europea a Colón en
el siglo XIX como un asunto inmerso en el tema histórico es el francés Eugène
Delacroix (1798-1863) en Cristóbal Colón en La Rábida (1838); en la escultu-
ra lo es el italiano Luigi Persico (1791-1860), establecido en Estados Unidos,
con el mármol Descubrimiento de América por Cristóbal Colón talla encarga-
da para el Capitolio de Washington (1844). Hay que señalar, además, que a lo

5
 largo de dicha centuria son España, Ita-
lia y Francia los países que mayor can-
tidad de obras realizan con esta temáti-
ca que influye de manera directa en
América Latina en obras la mayoría de
las veces importadas, ejecutadas por ar-
tistas europeos o sólo por dos peruanos,
uno residente en París, cinco mexica-
nos uno de ellos radicado en Roma cuan-
do elabora el cuadro o un venezolano.
En el arte latinoamericano el tema
colombino en pintura lo inicia el pin-
tor italiano Alejandro Cicarelli en San-
tiago de Chile (1849), seguido inme-
diatamente por el mexicano Juan Cor-
dero en Roma (1851) y por el perua-
no Ignacio Merino (París, 1855). En
Xilografía de una carta de Colón.
escultura es el español Manuel Vilar,
Basilea, 1494.
director de la cátedra de escultura en
la Academia Nacional de San Carlos de México (1853-1859), cuando lo plan-
tea como un monumento de gran envergadura;1 pero, es el Monumento a Cris-
tóbal Colón, en la ciudad de Lima, del italiano Salvatore Revelli, el primero
que sale a la calle de manera oficial (1860) gracias a la iniciativa del gobierno
de José Rufino Echenique.
Si bien existen textos referidos a algunas de las obras pictóricas o escultóricas
habidas en América Latina, ninguno tiene el alcance de aquel hecho por el
historiador mexicano Silvio Zavala quien en su libro El descubrimiento colom-
bino en el arte de los siglos XIX y XX publicado en 1991 hace un exhaustivo
examen documental de los colones habidos en este país. Mientras en la pintura
recoge cinco óleos2 en la escultura se detiene en diez, aunque con mayor minu-
ciosidad en los dos monumentos de la ciudad de México.3
El presente estudio nace dentro de la asignatura Arte Latinoamericano del
Siglo XIX dictada en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas en la Universi-
dad Nacional Mayor de San Marcos durante el semestre académico 2007-I.

1
Éste sólo llegó a concretizarse en bronce en 1892.
2
Colón ante los reyes católicos de Juan Cordero (1851); Colón en la Rábida de Leandro Izaguirre
(1891); Colón en la Rábida de Joaquín Ramírez hijo (1891); Colón joven de José María Obregón
(s/f); La llegada de Colón a la Rábida de Juan Urruchi (s/f, extraviado) y sólo mencionado.
3
Los hay además en las ciudades de Toluca, Querétaro, San Miguel Allende, Monterrey,
Guadalajara, Puebla, Veracruz y Pueblo Colón.

6
Incentivados por el Vicerrectorado de Investigación de la misma universidad,
con los alumnos formamos el grupo de estudio Guanahaní con el objetivo de
analizar la figura de Cristóbal Colón en la centuria decimonónica tratada en la
pintura y escultura difundida en latinoamérica por diversos artistas gracias a
mecenazgos estatales (gubernamentales o de la Academia) o privados por lo
general de residentes italianos en forma independiente o a través de su colonia.
Con este fin cada estudiante se avocó a una imagen específica, llegando a un
total de veinte que, por falta de manos, no cubren la totalidad del tema colom-
bino que hemos podido soslayar.4
Los artículos están organizados en dos campos: pintura y escultura, usando
como hilo conductor la cronología relacionada con la vida del almirante geno-
vés. En el de la pintura se entregan siete textos de cuadros elaborados en óleo
sobre tela de grandes dimensiones, cuatro por artistas mexicanos y peruanos y
cuatro por europeos (uno italiano y tres españoles); estos últimos llegan a Ar-
gentina traídos por coleccionistas particulares a inicios del siglo XX, ubicados
en la actualidad dentro del patrimonio del Museo de Histórico Nacional de
Buenos Aires. Los asuntos más repetidos son Colón en el convento de la Rábi-
da, la llegada del almirante a América o él ante los reyes católicos, razón por la
cual resulta singular el lienzo de Ignacio Merino Colón ante la junta de
Salamanca, momento por lo general poco abordado.
El segundo campo enmarca la escultura donde el almirante se encuentra
solo, con el mundo (a un lado, a sus pies o en sus manos) o con una india a sus
pies. Son 13 artículos de monumentos y tallas localizadas en las siguientes
ciudades: Buenos Aires, Puerto Príncipe, Valparaíso, Lima, Cartagena de In-
dias, Santo Domingo, Guatemala, San Juan, México, Trujillo, El Callao y San-
tiago de Chile. Del total de las 15 esculturas tratadas (uno de los artículo ana-
liza tres), siete son de manos italianas, tres francesas, dos españolas, una argen-
tina, una peruana y un anónimo. Es casi ocioso señalar que todas las obras de
manos italianas son de mármol, mientras las francesas lo son de bronce; para el
caso de las españolas y la argentina también se emplea el bronce; la única en
fibra de vidrio es del año 2005 hecha por un artista peruano, anacronismo ins-
pirado en la talla de Salvatore Revelli, por eso conforma parte de este trabajo.
Las razones para erigir los monumentos o encargar las tallas nacen por parte de

4
En el trabajo no se consideró a Estados Unidos. Asimismo, no se trabajaron en pintura Colón en
la Rábida (segunda versión) y Muerte de Colón del peruano Ignacio Merino; de los mexicanos
Colón en la Rábida de Joaquín Ramírez hijo; Colón joven de José María Obregón; La llegada
de Colón a la Rábida de Juan Urruchi; ni La alegoría de Cristóbal Colón del venezolano Arturo
Michelena. Con respecto a la escultura: en México las ocho de provincia; en Cuba la de La
Habana, Varadero y Ciudad Cárdenas; en Guatemala dos monumentos de 1892. Es muy probable
que existan otras más.

7
los gobiernos americanos en seis casos,5 dos por iniciativa de la colonia italiana
residente en el país,6 tres por particulares italianos,7 tres por particulares uno de
ellos peruanos,8 una iniciativa desconocida.9
Es necesario aclarar que el artículo “El Genio de la Libertad. Entre la inmi-
gración italiana y la fiesta del centenario”, que cierra el grupo, se explaya en
una escultura que si bien no está referida a Cristóbal Colón fue mandada a
fabricar por la colonia italiana residente en Santiago para ser colocada en un
espacio público conocido hasta entonces como Plaza Colón, nombre modifica-
do por Plaza Italia a raíz del regalo.
De las obras aquí analizadas sólo tres fueron hechas en América Latina:
Colón del español Manuel Vilar (yeso), Colón en la Rávida del mexicano
Leandro Izaguirre (óleo) y Colón del peruano Marco Antonio Godoy (fibra de
vidrio), obra tardía con respecto a las demás de este corpus.
Resulta curioso que en la pintura hecha por latinoamericanos el tema co-
lombino únicamente haya sido trabajado por peruanos, mexicanos y un vene-
zolano; se debe destacar que nacieron por propia iniciativa el óleo de Juan
Cordero, los cuatro de Ignacio Merino y uno de Francisco Masías exhibido en
la exposición inaugurada el 28 de julio de 1869 en la Escuela de Arte y Oficios
de Lima; todas estas obras estaban libres de presión oficial. Pero La alegoría
de Cristobal Colón de Arturo Michelena es producto de un encargo expreso del
gobierno venezolano para presentarlo en la Exposición Mundial de Chicago en
1893. Lo habido en los otros países acerca del almirante está elaborado por
extranjeros que, salvo el caso de Manuel Vilar, nunca pisaron esta América a la
que accedieron a través de referencias envueltas en fantasías románticas.
Es interesante agregar a estas líneas un dato en cierto sentido anecdótico
referido al artista alemán Juan Mauricio Rugendas (1802-1854) quien había
recorrido y vivido en diferentes países de América Latina durante un período
de veinte años, razón por la cual conocía la geografía, la naturaleza, las costum-
bres, la idiosincrasia, la historia, la política, las minorías étnicas, los amores y
las pasiones. Sobre el particular su amiga María Sánchez de Mandeville, con
quien mantenía fluida correspondencia, comenta en una carta a Esteban
Echeverría en abril de 1845: “Es un hombre de alta concepción; conoce nuestra

5
Lima (Perú), México (dos), Guatemala, Santo Domingo (República Dominicana), San Juan
(Puerto Rico).
6
Valparaíso y Santiago de Chile.
7
Cartagena (Colombia); Buenos Aires (Argentina); Lima (Perú para adornar la fachada de una
casa).
8
Trujillo, El Callao y Lima (Perú).
9
Puerto Príncipe (Haití).

8
América, se ha identificado con ella, es un americano indulgente y amante de
nuestro país.”10 Cuando retorna a Alemania en 1848, el rey Maximiliano II de
Baviera “le encarga un cuadro que representara a Colón descubriendo el Nue-
vo Mundo, pero las intrigas de la corte hicieron fracasar el proyecto.”11 Sin
lugar a dudas habría sido una pintura totalmente diferente a los otros “descubri-
mientos” europeos por su amplio conocimiento y amor al suelo americano don-
de había dejado infinitos afectos.
Pero, retornemos a lo nuestro. Dada las dificultades geográficas de distan-
cia, los autores abordaron las obras a través de fuentes bibliográficas,
hemerográficas y del Internet, siempre concientes que esas no son las condi-
ciones idóneas para acercarse con exactitud al objeto de estudio. Asimismo, la
red de amigos posibilitó el envío de material fotográfico como documental,
razón por la cual este trabajo no hubiera podido ser posible sin la ayuda desin-
teresada de las siguientes personas, a quienes les expresamos nuestro más sin-
cero agradecimiento: en las tomas fotográficas a Liliana Rodríguez por el Ge-
nio de la Libertad en Santiago de Chile; a Mary Takahashi por las del Monu-
mento a Colón de Cordier en ciudad de México; a Rosselyn Chang y Leoncio
Mejía por el Cristóbal Colón de Trujillo. Con respecto al apoyo documentario:
al doctor Franco Sborgi de la Universidad de Génova, por su generosidad al
esclarecer datos referidos al Monumento de Cristóbal Colón de Génova; al
doctor Miguel Ángel Ruffo, Jefe del Departamento de Investigaciones del Museo
Histórico Nacional de Buenos Aires, por la gentileza que ha tenido en propor-
cionar, entre otros datos, el legajo de la obra, valiosa información con respecto
al óleo de Primitivo Álvarez Armesto, Cólón al grito de ¡Tierra! A Missac
Meza G. y Daniel Amayo M. por su colaboración en la búsqueda de informa-
ción referente al cuadro de Pietro Gabrini; al licenciado Miguel Rufo, Jefe del
Área de Investigación del Museo Histórico Nacional de Buenos Aires, por su
colaboración en la obra Ricardo Balaca y Cansedo como en la información
histórica. Finalmente, a Ernesto Llanos Argumanis por la traducción del latín
al español, a la magister Adela Pino y Julio García por la diagramación.
Aunque con ligero destiempo, esta investigación se inserta dentro del mar-
co de los quinientos años de la muerte de Cristóbal Colón (1451-1506) celebra-
dos mundialmente el año pasado, acontecimiento que suscitó diversas publica-
ciones, exposiciones así como emisiones extraordinarias de estampillas.

10
Gesualdo, Vicente (editor) (1968). Enciclopedia del Arte en América. Buenos Aires, Ameba,
tomo 5.
11
Ibid.

9
12
 Colón con su hijo en el Convento de la Rábida de Ignacio Merino
Primera versión de un mismo tema

Maritza Huiza Cabalcanti

En 1850, después de diez años de estadía en Lima, el pintor peruano Ignacio

Merino (Piura 1817–París 1876) retornó a Europa.1 Hacia 1855 se tienen noti-
cias suyas; había realizado para ser expuesta en el Salón de París, la obra Colón
con su hijo en el Convento de la Rábida la cual constituye la primera versión de
este asunto, pues en 1857 lo volvería a tratar.2
Este cuadro relata el pasaje cuando Cristóbal Colón en el verano de 1485,
acompañado de su hijo Diego de cinco años, pide apoyo y refugio a los francis-

Ignacio Merino. Colón con su hijo en el Convento de la Rábida. 1855, óleo sobre lienzo,
113 x 146 cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. Lima.

1
Ugarte, 1987:29.
2
El cuadro no se encuentra dentro del Legado Merino; fue donado a la Municipalidad de Lima
por la Sra. Aurelia Lores de García Calderón en 1928. Es un óleo sobre tela que mide 113 x 146
cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, 2005:93.

13
canos del Convento de Santa María de la Rábida, localizado en Huelva, Espa-
ña. Esta escena se encuentra asociada al peregrinaje del “descubridor” de Amé-
rica en su búsqueda por conseguir apoyo para su proyecto del viaje a las Indias
rechazado por la corona portuguesa.3
Cuando se exhibe esta obra por primera vez no recibe críticas favorables
por parte del escritor Edmund About en el artículo “Cocina peruana”.4
En el primer plano, a modo de un marco pictórico, Merino trata el tema del
semidesnudo en dos figuras: una femenina y otra masculina; a la derecha por
medio de una mujer sentada a un lado de la puerta de ingreso al edificio con los
senos descubiertos y un niño en sus rodillas, imagen que concuerda con la
alegoría de la Caridad (el amor al prójimo), tratada en el arte en la figura de una
mujer acogiendo a uno o varios niños o dando de lactar. En el ángulo inferior
izquierdo, en medias tintas, un hombre sentado en el suelo da la espalda al
espectador vestido con una manta que le cubre parte del cuerpo. Entre ambas
figuras existe íntima conexión a través de la intensa mirada femenina.
En el segundo plano se desarrolla el motivo principal del óleo. Colón y su
hijo son recibidos amablemente por fray Antonio de la Marchena5 quien desta-
ca por el movimiento entre el grupo de franciscanos estáticos a la entrada del
convento. En sus rostros se describen diversas actitudes: uno observa al niño
Diego protegido por su padre, otro mira al espectador y el tercero, casi de per-
fil, dirige su mirada a Colón. Las vestimentas de Colón y su hijo contrastan
frente a los demás elementos del cuadro por el color, y ayudan a resaltar la
escena.
Casi esbozado es tratado el tercer plano, donde el pintor representa una
pareja de menesterosos y otra de frailes a la entrada del claustro de peregrinos.
En la parte superior del vano está sugerida una pintura al fresco, arriba de la
cual la espadaña cobija una imagen de Nuestra Señora de los Milagros, Patrona
de la Comunidad de la Rábida.6
Finalmente, el cuarto plano se percibe a través del acceso abierto que per-
mite observar en lontananza el paisaje, usando el recurso de la perspectiva
tratada con varias tonalidades azules.
Cabe señalar que Merino, además de plasmar pictóricamente el hecho his-
tórico donde le añade el desnudo, representa a Cristóbal Colón con el aspecto
de un hombre de edad avanzada y así lo reproduce en otros cuadros que tienen
como asunto la vida del navegante genovés. Su interpretación concuerda con

3
Manzano, 1989:32.
4
Lavalle, 1917:27. El autor no señala la fuente, ni acota otros datos.
5
Manzano, 1989:35.
6
Ibid, 1989:559.

14
lo que el investigador Hugh Honour refiere sobre la imagen que se tenía del
visionario durante el Romanticismo, la de un hombre incomprendido por sus
coetáneos.7

Bibliografía
Honour, Hugo (1994). El Romanticismo. Madrid, Alianza Forma.
Lavalle, Juan Bautista de, y Teófilo Castillo (1917). Ignacio Merino (1817-1917). Lima,
Consejo Provincial de Lima.
Manzano Manzano, Juan (1989). Cristóbal Colón, Siete años decisivos de su vida,
1485-1492. Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica.
Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. LXXX Aniversario (1925-2005) (2005). Lima,
Municipalidad Metropolitana.
Ugarte Elespurú, Juan Manuel (1987). Ignacio Merino. Colección “Los que hicieron el
Perú”. Lima, Biblioteca Visión Peruana.

7
Honour, 1994:273.

15
 Colón en la Rábida de Leandro Izaguirre

Mireya Arenas Vásquez

En las academias artísticas iberoamericanas del siglo XIX se difundió en un

inicio el neoclasicismo y con posterioridad el romanticismo. Una de las mani-
festaciones más trascendentes fue la pintura de tipo histórica con representan-
tes en diversos países. Este tipo de pintura fue un ingrediente vital para encum-
brar una historia diferente en cada país, imponiendo sus razones de identidad
nacional, a pesar que no fue un tema exclusivo de los pintores ya que lo alterna-
ban con otros géneros.
Leandro Izaguirre perteneció a este grupo de artistas del último cuarto de
siglo. Nacido en la ciudad de México en 1867, ingresa a la Academia de San
Carlos en 1884 y después de viajar por Europa, a su regreso en 1893 se integró
al cuerpo docente del plantel en la cátedra de dibujo hasta su muerte en 1941.1

Leandro Izaguirre. Colón en la Rábida. 1891, óleo sobre lienzo. Museo Regional de Querétaro.

1
Fernández, 1952:193-195.

16
 El óleo Cristóbal Colón en la Rábida fue presentado en la exposición bie-
nal de la Academia de San Carlos en 1891 donde obtuvo el primer premio.2 En
dicha muestra fue también reconocido otro artista con el mismo tema, Joaquín
Ramírez quien obtuvo accésit al premio. Hay que destacar que este tema co-
lombino fue tratado con anterioridad en dos versiones diferentes por el artista
peruano Ignacio Merino: Colón y su hijo en la Rábida (1855).
Cristóbal Colón en la búsqueda de un financiamiento para realizar su em-
presa marítima, después de mucho andar arriba en el verano de 1485, junto a su
hijo Diego de cinco años, huérfano de madre, al convento de la Rábida3 debido
a que éste tenía la fama de acoger a peregrinos y extranjeros. Allí conoce al
franciscano Antonio de Marchena quien sería el eslabón para contactarlo con
los reyes católicos.
Esta obra representa el momento en el cual el marinero genovés, junto a su
hijo Diego de aproximadamente cinco años, espera en el patio de peregrinos
que antecede al edificio de la Rábida, para ser recibido por fray Antonio de
Marchena. En la escena Izaguirre muestra a cinco personas vestidas a la usan-
za de la época en un ámbito luminoso el cual llena todo el campo visual. Colón
y su hijo, sentados en el primer plano ocupan la izquierda del cuadro que signi-
fica, asimismo, la mitad de la composición; a sus pies el bolso de tela permite
ver un libro así como los mapas cartográficos de su proyecto. En el segundo
plano el hombre sentado en el piso con una vara entre sus manos, los mira con
detenimiento. La escena del fondo muestra a Marchena cuando sale del interior
del convento para ofrecer un plato de comida al agotado viajero sentado en el
escalón de la puerta.
La crítica de la época resalta aspectos técnicos de la obra mas no de la
manera de representar el tema que tanta importancia tenía en la época. Eduardo
A. Gibbons comentó así sobre este óleo:
“El artista tiene comprensión del asunto en cuanto a pintarnos a Colón
triste, meditabundo, fatigado, tomando asiento en el rústico banco del
patio del Convento de la Rábida (…) el semblante del hijo del navegan-
te es de un niño preocupado por el hambre mas no por el descubrimiento
de un nuevo mundo (…) la composición es fría y se reduce al genio de
la pintura poética que al de la histórica, la tela adormece al espectador
por lo tanto no despierta ninguna conmoción.4

2
En la actualidad se conserva en el Museo Regional de Querétaro, México. Zavala, 1991.
3
En sus inicios fue una fraternidad musulmana que practicaba el pensamiento interior y la defensa
de las fronteras del Islam. En el siglo XV se convirtió en un ermitorio afecto a la observancia
franciscana. En Rumeu, 1968:9-10.
4
En Rodríguez, 1997:350-351.

17
 Con este óleo Izaguirre quiso mostrar el lado dramático y humano de la
situación, a través de un Colón cansado, meditabundo, preocupado al lado del
niño Diego, mientras los otros personajes están también en aparente situación
de desamparo. El artista hace uso de diversas tonalidades de marrones y azules
que cromáticamente se complementan con amarillos sutiles plasmados en pa-
redes y suelo. Son, justamente, los tonos amarillos los que forman una luz que
cae en forma diagonal la cual separa en dos planos al óleo, resultando la escena
donde se encuentra Marchena un anuncio premonitorio de su ayuda al intrépi-
do Colón.

Bibliografía
Fernández, Justino (1937). El arte moderno en México. Breve historia siglo XIX y XX.
México, Porrua.
Manzano Manzano, Juan (1989). Colón y su secreto. El redescubrimiento. Madrid,
Ediciones de Cultura Hispánica.
Rodríguez Prampolini, Ida. La crítica de arte en México en el siglo XIX. Estudios y
documentos (1879-1902). México, Universidad Nacional Autónoma de México-Insti-
tuto de Investigación Estéticas, 1997. Tomo III.
Rumeu de Armas, Antonio (1968). La rábida y el descubrimiento de América. Colón,
Marchena y Fray Juan Pérez. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica.
Zavala, Silvio (1991). El descubrimiento colombino en el arte de los siglos XIX y XX.
México, Fomento Cultural Banamex.

18
 Colón en Salamanca de Ignacio Merino

Diana Allccarima Crisóstomo

Colón en Salamanca es la obra ganadora de Medalla de Oro (tercera clase) en

el Salón de París de 1863. Forma parte de una serie de trabajos de corte histó-
rico referidos a Cristóbal Colón, de la mano del pintor peruano Ignacio Merino
(Piura, 1817–París, 1876), además de ser un importante lienzo a nivel de Amé-
rica Latina por ser el único donde se toca este momento histórico, escasamente
representado en el arte universal.
Cristóbal Colón atravesó una serie de dificultades para poder emprender su
proyecto de encontrar una nueva ruta a las Indias en busca de las especies, tal
como sostiene el historiador Juan Manzano Manzano en Cristóbal Colón. Sie-
te años decisivos de su vida 1485-1492. Gracias a su persistencia, a pesar de
haber sido rechazado en varias oportunidades y atravesar problemas económi-
cos, supo continuar en la búsqueda del financiamiento requerido en las cortes
de Italia, Portugal y España. Rechazado en primera instancia por los reyes cató-
licos, encuentra el apoyo del franciscano fray Antonio de Marchena quien se
convierte en su amigo, protector y defensor acérrimo ante la corte española.

Ignacio Merino. Colón en Salamanca. C. 1863, óleo sobre lienzo, 185 x 295 cm.
Pinacoteca Nacional Ignacio Merino. Lima.

19
Luego de una serie de complejos sucesos y ser escuchado, por orden de la reina
Isabel, Colón en el verano de 1487 se presenta ante una junta de la Universidad
de Salamanca, constituida por el Consejo Real, además de especialistas en cos-
mografía, astronomía, técnicos en el arte de navegación y teólogos. Dicha
universidad era la más antigua e importante de España, fundada en 1218.1
Sobre la junta examinadora se tiene noticias que estaba presidida por fray
Fernando de Talavera (de la Orden Jerónima y confesor de la reina Isabel), el
jurista Rodrigo Maldonado hombre de confianza del rey, el dominico Diego
Deza profesor de la Universidad de Salamanca,2 además de otros sabios sobre
los cuales no existen mayores especificaciones.
El óleo Colón en Salamanca elaborado por Merino, localizado en la Pina-
coteca de la Municipalidad de Lima3, está concebido en un formato apaisado de
grandes dimensiones, dentro de un planteamiento académico. En base a la
sección áurea, el artista ha dividido la tela horizontalmente en tres espacios
bien delimitados, concentrando el desarrollo de la escena en el central, comple-
mentado con el superior en un fondo arquitectónico y el inferior con un piso
ajedrezado que sirve como elemento para dar idea de profundidad y amplitud a
la escena.
El asunto se desarrolla en uno de los ambientes internos de la Universidad
de Salamanca cuando Cristóbal Colón sustenta la posibilidad de una nueva ruta
para Asia, teoría objetada por el tamaño de la tierra y la duración del viaje. Es
interesante recordar que pocos años antes los mismos científicos que escucha-
ban al marino genovés habían rechazado el proyecto del sabio florentino
Toscanelli.4
En el cuadro Ignacio Merino dispone a 28 figuras, individualizada cada una
de ellas por sus posturas. Como imagen central está Cristóbal Colón de pie, en
actitud sofisticada, cogiendo con la mano izquierda el mapamundi, para sus-
tentar su teoría. Frente a él de pie, el padre Fernando de Talavera Presidente de
la junta, el dominico Diego Deza sentado y al extremo derecho del cuadro un
fraile de la orden Trinitaria, ligada a la Universidad de Salamanca, por ser su
sede. Sin lugar a dudas, por el tratamiento y ubicación especial, estos son los
personajes más importantes de la obra. Los demás, entre religiosos y famosos
sabios, distribuidos en pequeños grupos en torno a Colón, muestran total asom-
bro ante los argumentos expuestos.

1
Enciclopedia Wikipedia: 2007.
2
El desafío de Colón, 2006:37.
3
Pintado sobre tela, mide 185 x 295 cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, 2005:97.
4
Manzano, 1989:16.

20
 Una singularidad de esta tela es el individuo de pie localizado en el extremo
izquierdo en medio de un grupo, quien vestido de rojo, mira fijamente al espec-
tador; se trata del autorretrato de Merino.
Con gran dominio del dibujo expresado a través de toda la composición, el
artista trabajó la tela con claroscuros marrones en diversas tonalidades, recurso
pictórico que le permitió destacar con rojo el centro del cuadro, su propio
autorretrato y las cuatro figuras principales con negros y blancos.
Ignacio Merino logró expresar en su tela la conmoción causada ante el dis-
curso pronunciando por Colón ante la junta de Salamanca, resaltando así este
momento histórico crucial, a pesar del rechazo del proyecto. Además, Merino
supo escoger muy bien el tema para el Salón de París de 1863, gracias al cual
sale victorioso, por ser un asunto universal, importante para Europa como
América, hecho trascendente para este pintor acostumbrado a moverse en dos
ambientes artísticos: Perú y Francia.

Bibliografía
El desafío de Colón. Más allá del Océano (2006).Asesoramiento histórico Gabriella
Airaldi. Génova, Fundación Casa América y Renzo Calegari.
Enciclopedia Wikipedia (2007). Accesible en Internet: http://es.wikipedia.org/wiki/
Universidad_de_Salamanca Consulta 10 de junio 2007.
Manzano Manzano, Juan (1989). Cristóbal Colón. Siete años decisivos de su vida
1485–1492. Madrid, Edición de Cultura Hispánica.
Pinacoteca Municipal Ignacio Merino: LXXX aniversario, 1925-2005 (2005). Lima,
Municipalidad de Lima, Edilibros.

21
 El símbolo de la migración hispana.
Cólón al grito de ¡Tierra! de Primitivo Álvarez Armesto

Leoncio José Mejía Coca

Transcurrían las primeras horas del 12 de octubre de 1492. En alta mar, el vigía
de la nao la Pinta, Rodrigo de Triana, avizora tierra y da la señal a las otras
embarcaciones. Esto despierta el entusiasmo de las dos naves que conformaban
la flota. Cristóbal Colón, al mando de la Santa María, pide calma a su tripula-
ción y se dirige hacía la cubierta. Tras solicitar se confirme la noticia, ve, a lo
lejos, el destello de unas luces, semejantes a las de un candil. La tripulación
entera celebra el hallazgo después de setenta días en una travesía transoceánica.1
Este es el momento que detiene el pintor español Primitivo Álvarez Armesto
(1856-1937) en su obra titulada Colón al grito de ¡Tierra!, elaborada en 1909.2
Primitivo Álvarez Armesto había nacido en 1856 en Villafranca del Bierzo,
provincia de León (España). Alumno de la Academia de Arte de Madrid, y
pensionado en Roma por la Diputación Provincial de León, ganó la medalla de
la Exposición de Madrid en 1895 y 1897.3 En conjunto, su obra está vinculada
hacía una producción orientada al paisaje.

Primitivo Álvarez Armesto. Colón al grito de ¡Tierra! 1909, óleo sobre lienzo, 142 x 235 cm.
Museo Histórico Nacional de Buenos Aires.

1
Colón, 1984:38.
2
Óleo sobre tela; mide 142 x 235 cm. y se encuentra localizada en el Museo Histórico Nacional
de Buenos Aires.
3
Portela, 2006.

22
 No se conocen los motivos personales que llevaron al artista a realizar un
óleo de tal naturaleza, pero la misma forma parte de la iconografía colombina
española que adquirió su mayor auge hacía el cuarto centenario del encuentro
de los dos mundos.
La composición del cuadro está organizada en base a una diagonal que va
desde el extremo inferior izquierdo hacía el superior derecho dada por la Santa
María en primer plano. En la cubierta, Cristóbal Colón, figura sobre la que se
concentra la luz, con la ropa agitada por el viento, dirige su mirada hacía la
tierra avizorada, actitud asumida por toda la tripulación, la cual agita los brazos
en señal de alegría, escena enmarcada por el arremolinamiento de las nubes, el
movimiento de la olas y las otras dos naves, la Pinta y la Niña que forman parte
del trascendental asunto histórico.
En el legajo del cuadro localizado en el Museo Histórico Nacional de Bue-
nos Aires, la descripción del óleo es la siguiente:
“Cuadro al óleo representando la llegada de la expedición con sus carabe-
las. Sobre la Santa María, que ocupa el primer plano, se ve al Almirante
dando el grito de ¡Tierra! En el puente de la carabela, un joven va diri-
giendo el timón. Toda la tripulación admirada da gracias al Todopoderoso
del feliz arribo de su expedición. Sobre la baranda de la nave el escudo
real y el de León y Castilla; en el fondo se ve el mar muy agitado. A cierta
distancia sobre la derecha e izquierda se distinguen las otras carabelas.”
Según Max Nordau, el tema histórico surge en el arte español cuando éste
se adhiere a los movimientos europeos, en especial el francés, por tratarse de
una pintura de tipo universal. Fue en la Academia de San Fernando donde se
motivó a los alumnos a escoger asuntos de tipo histórico como una forma de
participar en los concursos de premios y pensiones.4
Para Natalia Majluf la ambición de la pintura histórica era ser re-creadora
del pasado. Este objetivo determinó su obsolescencia, pues los conocimientos
que del lienzo se pudiesen extraer, serían superados por los avances de la cien-
cia histórica, además de los medios cada vez más cambiantes de la representa-
ción visual, como es el caso del cine.5
A este punto, es necesario señalar algunos detalles que difieren mucho de la
realidad a la que nos ha querido introducir Primitivo Álvarez Armesto. Consi-
derando la distancia existente entre el hecho histórico y su representación, es
de tomar en cuenta el nivel al que el artista idealizó el momento que quiso
representar.

4
Nordau, 1921:367-368.
5
Majluf, 2004:31-32.

23
 Teniendo como modelo las últimas reconstrucciones hechas de la carabela
Santa María, hay una serie de elementos que no corresponden a lo interpretado
por Primitivo Álvarez, como por ejemplo, los compartimientos sobre la proa,
las escaleras y las habitaciones. Tampoco estaban los escudos de Castilla y
León, representados a uno de los lados de la carabela, pues estos símbolos se
encontraban en un estandarte ubicado en la popa. Sin embargo, el número de
tripulantes que Álvarez Armesto dispuso, es semejante al de la tripulación com-
puesta por 25 hombres, incluido el mismo Colón.6
Otro detalle importante es el cuidado que el artista ha tenido en cuanto al
tratamiento de la ropa. Según las memorias de viaje, el marino genovés usó un
traje rojizo y sobre él, un tabardo.7 Los otros miembros a bordo vestían con
tonalidades similares a las de Colón, como es el caso del joven piloto detrás del
almirante. La combinación rojo y azul se da en los demás personajes, según la
usanza de los navegantes de la época.
Con respecto al aspecto físico de Colón, es probable que Álvarez Armesto
tuviera en cuenta las crónicas escritas por Fernando Colón, hijo del almirante,
donde lo describe de piel clara, cabellos blancos y estatura más alta que el
promedio.8
Si bien es cierto que se desconoce la fecha cuando este óleo ingresa a la Argen-
tina, se sabe que fue donado por Juan Gregorio Molina al Museo Histórico Nacio-
nal de Buenos Aires el 12 de octubre de 1926, junto a otra obra del mismo autor,
titulada Aurora de la Civilización, Viernes 12 de Octubre de 1492,9 que trata de la
visión de las carabelas desde las costas americanas por los nativos del lugar.
En distintos momentos, ambas telas estuvieron expuestas en la sala “Descu-
brimiento.” Antonio Apraíz, en 1944, al describir el Museo refiere:
“La sala del Descubrimiento marca el punto inicial de la exhibición, con
un cuadro de grandes dimensiones, obra de Pedro Gabrini que represen-
ta el cuadro de Colón cuando por primera vez pisó la tierra del nuevo
continente. A este mismo hecho histórico se refiere el cuadro de Primi-
tivo Álvarez Armesto, “Colon a grito de Tierra”, que puede verse en una
de las paredes laterales de esta sala…”10
Años más tarde el óleo de Primitivo Álvarez Armesto fue retirado del am-
biente mencionado. Entre 1997 y 2006 el cuadro permaneció en la sala “Incor-
6
Comisión Arqueológica Ejecutiva, 2007.
7
“También traían tabardos, que eran unas ropas cortadas como capuces e con su capilla: otras
cerradas, pero tenían abiertas unas maneras á los lados, en derecho de los brazos, por donde los
sacaban, e tenían unas mangas…” Comisión Arqueológica Ejecutiva, 2007.
8
Verliden y Pérez-Embid, 1967:21.
9
Óleo sobre tela; mide 142 x 235 cm. y forma parte de la colección del Museo Histórico Nacional
de Buenos Aires.
10
Apraíz, 1944:13.

24
 Primitivo Álvarez Armesto. Aurora de la Civilización, Viernes 12 de Octubre de 1492.
C. 1909, óleo sobre lienzo, 142 x 235 cm. Museo Histórico Nacional de Buenos Aires.

poración del Río de la Plata al ámbito de la dominación hispánica.” En la actua-

lidad está en los depósitos del museo.
Acerca del donante, Juan Gregorio Molina, era un coleccionista español
cuyo patrimonio fue públicamente rematado en dos oportunidades. En el catá-
logo del primer y segundo remate de 1946, figuraban como pertenecientes a la
“Escuela Española” once obras de Primitivo Álvarez Armesto.
A todo esto cabe mencionar que para la década de 1920, se encontraba
establecida en Argentina una numerosa colonia española.11 Esta oleada migratoria
era de la última década del siglo XIX, cuando ya los mismos españoles, en
forma voluntaria, dejaron su patria para aventurarse a “hacer la América.” Los
motivos eran económicos, o escapar de la persecución política, mientras en
Argentina el asunto migratorio era cuestión de Estado, pues en él veían una
manera de ensanchar su caja fiscal.12
Sumado a esto, se daba el hecho que al perder España sus colonias, intentó
una “reconquista espiritual”, factible pues en Argentina ya existía una burgue-
sía pudiente, conformada también por los mismos inmigrantes españoles, de-
seosos de obtener objetos de lujo, en especial importados. Los comerciantes o
marchantes españoles, vieron en Argentina un terreno propicio donde exportar
su mercadería.13
Es de suponer que la obra de Álvarez Armesto fue realizada con la inten-
ción de ser traída a América, si tomamos en consideración los puntos ya descri-
11
Rivadulla, 1992:82-83.
12
Ibid: 81.
13
Gutiérrez, 2003:108.

25
tos. En la imagen de Cristóbal Colón estaban mezclados varios ideales del
hispanismo, y fue así como España intentó reafirmar su presencia.
Cuatro siglos más tarde de la llegada de Colón a América, se repetía el
mismo entusiasmo, la misma fe, mas no la misma hazaña, en una legión de
inmigrantes que venían a re-descubrir América. Es así como Cristóbal Colón
se convierte en un icono de esta emigración.

Bibliografía
Apraiz, Antonio (1944). “Museo Histórico Nacional, descripción de las salas”. En
Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, Buenos Aires.
Colón, Hernando (1984). Historia del Almirante, Madrid, Ed. Planeta.
Comisión Arqueológica Ejecutiva (2007). “Memoria de la nao Santa María”. Accesible
en Internet: URL: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/
7803628210234724044345 7/index.htm Consulta junio 5 de 2007.
Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2003). Pintura argentina: identidad nacional e hispanis-
mo. Granada, Universidad de Granada.
Majluf, Natalia (2004). “El rostro del Inca. Raza y representación en Los funerales de
Atahualpa de Luís Montero”. En: Illapa, Lima; Universidad Ricardo Palma, Instituto
de Investigaciones Museológicas y Artísticas.
Nordau, Max (1921). Grandes maestros del arte español. Traducción Rafael Cansinos
Assens, Barcelona. Arte y Letras.
Portela, Francisco (2206). Nuevas aportaciones a la biografía de varios artistas del
siglo XIX. Accesible en Internet: URL: http://www.ucm.es/BUCM/revistas
/ghi/02146452/articulos/ANHA0505110247A. PDF Consulta mayo 5 de 2007.
Rivadulla Barrientos, Daniel (1992). La «amistad irreconciliable», España y Argenti-
na, 1900-1914. Madrid, Editorial Mapfre.
Verliden, Carlos y Pérez-Embid, Florentino. Cristóbal Colón y el descubriendo de Amé-
rica. Madrid, Rialp, 1967.

26
 A propósito del Desembarco de Cristóbal Colón en América
(isla de Guanahaní) de Pietro Gabrini

Karla García Arévalo

La obra de arte se convierte en una simple copia de la

realidad, vista desde afuera, vacía de contenido o de idea,
y no es por si misma una nueva e importante realidad.
ERNST FISCHER1.

El siglo XIX fue una época de cambios importantes. En el ámbito del arte,
asistimos al auge del Romanticismo, que provocó la mirada y la revaloración
de la historia e identidad nacional. Se inicia una inclusión a la temática pictóri-
ca universal de los acontecimientos importantes que forman parte de la histo-
ria, principalmente aquellos que hablan sobre el encuentro de dos mundos y
conquista de América por parte de los europeos, incluyendo a sus principales
actores, entre ellos Cristóbal Colón. Al celebrarse el cuarto centenario, un real
decreto firmado en el monasterio de la Rábida, el 12 de octubre de 1892, bajo la
regencia de doña María Cristina de Habsburgo, expresaba el claro propósito de
instituir como fiesta nacional el aniversario del día en que las carabelas de
Colón llegaron a lo que él suponía eran las Indias. Pero el establecimiento de-
finitivo del decreto se daría más tarde.
Entonces la figura de Colón será reivindicada con los elogios propios de su
contribución en la historia.2
El encuentro por una escuadra española, y precisamente en el año 1492, es la
síntesis de una serie de hechos que lo hicieron posible, entre ellos la organización
de un estado capacitado para una empresa de tal magnitud y el desarrollo de la
armada española que, junto a la portuguesa, fue capaz de realizar viajes de larga
duración.3 Es aquí donde un marino extranjero apela ante los reyes en demanda
de ayuda para su gran empresa. Su idea, entre genial y descabellada, consistía en
llegar hasta las costas de Asia navegando hacia el occidente; estaba convencido
que en su travesía hallaría una nueva ruta hacia las Indias y no pararía hasta
encontrarla, siendo Dios su principal ayuda. Sus contemporáneos lo definían con
tres rasgos: misterioso, soberbio y estar convencido de ser objeto divino.4

1
Fischer, 1985:166.
2
Vidart, 1892:12.
3
Comellas, 1971:54.
4
Arranz, 1987:7.

27
 Siendo discípulo de
Guglielmo de Santis, el
italiano Pietro Gabrini
(Roma1856–1926), se
orientó hacia la pintura
histórica empezando a
exponer junto a los
acuarelistas a inicios del
siglo XX. En 1892 reci-
be un reconocimiento por
el óleo Cristóbal Colón
ante los Reyes Católicos
al regreso de su primer,
en la exposición de
Chicago; a partir de en-
tonces es conocido de ma-
nera internacional en es- Pietro Gabrini. Desembarco de Cristóbal Colón en América
(isla de Guanahaní) (detalle). 1892, óleo sobre lienzo.
pecial en Inglaterra,5 la
Museo Histórico Nacional de Buenos Aires.
obra Desembarco de
Cristóbal Colón en América (isla de Guanahaní), de Pietro Gabrini ubicada en
el Museo Histórico Nacional de la ciudad de Buenos Aires en Argentina, nos
presenta el clímax de toda la travesía. Constituye el momento del encuentro
entre los dos mundos en la isla Guanahaní, denominada San Salvador por el
mismo almirante. Aunque Colón y sus hombres no llegaron a Asia como espe-
raban, designaron a esta zona como “las Indias,” en la suposición de que real-
mente estaban en ellas. En la obra, el desembarco es abordado tomando como
actor principal al almirante exaltando su figura en la playa; en anteriores repre-
sentaciones era incluido el paisaje de América, con un escenario selvático y los
indígenas.
Podemos dividir la composición pictórica de Gabrini en dos planos defini-
dos. El izquierdo está dominado por Cristóbal Colón, personaje principal, cuya
postura triangular es resaltada por su imagen de pie con los brazos extendidos
hacia abajo, mostrándose en evidente éxtasis místico-espiritual. Por otro lado,
la calma y quietud del fondo que le otorgan un aire divino acentuado por su
mirada hacia el cielo, muestra un deseo estático en redención, con sus pies en
tierra y el izquierdo hacia delante, postura propia de las representaciones he-
chas por los egipcios para la realeza, denotando actitud divina. El hecho que
dentro del cuadro sólo Colón sea quien pise tierra le da esa actitud de designa-
5
Agnelli, 1996:133.

28
do, de elegido, sumisión que él mismo manifiesta, pues su espada en la mano
derecha, hacia abajo, señala que ante el poder terrenal y material está primero
el divino. Es importante destacar que el peso espiritual recae en la figura de
Colón, ya que no existe presencia alguna de religiosos dentro de la obra.
Contraria postura muestran los marinos de la barca armada, acompañantes
del desembarco, quienes aún permanecen dentro del mar, sin tocar en ningún
momento tierra, incluso los que empujan la barca hacia ella. Todos miran en
dirección horizontal, clara muestra de su materialismo, actitud propia de quie-
nes después de 69 días de travesía6 hallan consuelo a su angustia en aquella
tierra desconocida donde han depositado sus esperanzas; es necesario recordar
que días antes habían intentado un amotinamiento contra su almirante,
amenazándolo de muerte por arrastrarlos lejos de su lugar de origen en busca
de un engaño.7 Así, dentro de la barca destaca un hombre con armadura, quien
representa lo que después sería la conquista y la actitud de ataque propia de
aquellos que llegaron en busca de oro, poder y títulos. Ambos planos se unen y,
como parte del academicismo de la obra pictórica, otorga un discurso metafóri-
co a cada plano y por ende a todo el conjunto.
El tema y el contenido reflejan la conciencia social predominante en cada
época. En síntesis, se presenta un nuevo asunto, que proporciona otro conteni-
do e impulsa, por ende, hacia una forma nueva. La pintura romántica italiana
ayudó al triunfo de la temática histórica8 mediante el lenguaje formal propio
del estilo, otorgándole así una sensibilidad diferente a través de la representa-
ción subjetiva casi literaria del paisaje, la luz y el color elementos que terminan
conformando la atmósfera. Dentro de la obra, el desembarco muestra esta clara
conexión entre los planos detallados con anterioridad; por un lado cede a Colón
una luminosidad en el fondo como el espacio terrenal que pisa, y por el otro
ingresa al grupo humano de la barca armada aún dentro del mar acompañado
de oleajes, lo cual ayuda a pronunciar los estados anímicos.
Así, los elementos de la tela plantean aquella actitud divina y mistificada de
la que es producto la figura de Colón en el siglo XIX. Para 1892 habían pasado
cuatrocientos años desde aquel 12 de octubre de 1492, y por lo mismo era
lógico pensar en que dicha compensación se produjera. El almirante deja de
ser un personaje real para convertirse en una figura ideal. Se ha originado, así,
una reforma en la manera de plantear este momento histórico, pues mientras
más alejado de él, más se inventan los hechos y a sus actores.

6
Pons Fábregues, 1911:32.
7
Ibid: 34.
8
Arias, 2000:24.

29
 Hemos visto cómo dicha mitificación, propia de la época y gracias a este
afán de revalorar las figuras de esta empresa, se evidencia dentro de este cua-
dro. La imagen de Colón, por causa de los siglos transcurridos, está velada por
un sin fin de interpretaciones y reinterpretaciones. Cada época mira de manera
distinta los temas pictóricos, su forma de ver la historia, y el Romanticismo no
es ajeno a esto, pues sirvió de escenario para la inmersión de la vida de Cristó-
bal Colón en las obras artísticas públicas, convirtiéndolas en parte de nuestra
historia nacional.

Bibliografía
Agnelli, Mauricio (coord.) (1996). Ottocento Italiano. Pittori e scultori. Opera e
mercato. Milano, Instituto Geográfico de Agostini.
Arias Angles, Enrique (comp.) (2000). Historia Universal del Arte. España, Espasa
Calpe.
Arciniegas, Germán (1963). Biografía del caribe. Argentina, Editorial Sudamericana.
Arranz, Luis (1987). Protagonistas de América: Cristóbal Colón. Madrid, España.
Comellas, José Luis (1971). Historia de España Moderna y Contemporánea. Madrid,
Ediciones Rialp.
Fischer, Ernst (1985). La necesidad del arte. Barcelona, Editorial Nexos.
Gombrich, E. H. (1992). Historia del Arte. Barcelona, España, Ediciones Garriga.
Pons Fábreguers, M. (1911). Cristóbal Colón. Vida y viajes del gran Almirante de las
Indias. Barcelona, Imprenta de Henrich.
Vidart, Luis (1892). Colón y la ingratitud de España. Madrid, Ateneo de Madrid.

30
 Colón ante los Reyes Católicos por Juan Cordero

Christian Gamboa

El pintor mexicano Juan Cordero (1824-1888), quien estudiaba en la Academia

San Lucas de Roma, en 1851 pinta Colón ante los reyes católicos donde desa-
rrolla y profundiza el estilo académico de su formación: dibujo, anatomía, pers-
pectiva, reglas de composición e historia.1 “Después de muchas cavilaciones”
–escribe en una carta a la secretaría de la Academia San Carlos– “decidí consa-
grar mi pincel a ese asunto [por] su alto interés para el mundo [y porque] no ha
llegado a mí noticia de que haya sido tratado.”2 Si bien Delacroix para 1839 ya
había pintado dos escenas de la vida de Colón,3 Cordero se convirtió en el
primer artista latinoamericano en tratar el tema.

Juan Cordero. Colón ante los reyes católicos. 1851, óleo sobre lienzo, 241 x 172 cm.
Museo Nacional de Arte. Ciudad de México.

1
Charlot, [En línea].
2
García Barragán, 1989:26.
3
Zavala, 1991:47.

31
 Esta pintura al óleo de grandes dimensiones4 dio fama al pintor entre los
círculos que frecuentaba y fue expuesta en varias ciudades europeas donde
recibió diversas distinciones. Estas actividades del artista fueron ampliamente
divulgadas por la prensa mexicana; un diario llegó a nombrar el cuadro como la
“obra más grande” del artista.5 Ante la buena crítica que se creaba, Cordero lo
envió a fines de 1851 a la Tercera Exposición de San Carlos.6
Elisa García Barragán al estudiar el cuadro vio la semejanza con El Reden-
tor y la adúltera pintado por el mismo artista en 1853: en ambos casos aparece
una figura central, en uno es el rey Fernando y en el otro es Cristo.
En Colón ante los reyes católicos el soberano está en el centro de aquel
universo donde el artista representa el “nuevo” y “viejo” mundo. Recordemos
sus palabras sobre la elección del tema: “alto interés para el mundo.” El rey,
que simboliza la civilización europea, se ubica en el plano superior y principal
de la obra. Esta idealización de la cultura europea, esta actitud –por alguien
cuyo país estuvo en guerra con España por su independencia– fue común; esta
idea la ratifica decenios después Manuel Romero Terreros7 quien luego de ver
la figura de Isabel la Católica escribió: “Doña Isabel de Castilla, a quien el
nuevo mundo debe gratitud eterna.”
En Colón ante los reyes católicos aparece lo que probablemente debió su-
ceder el 20 de abril de 1493 cuando el navegante regresó de su primer viaje y se
presenta ante la corte en Barcelona. Junto a los reyes están dos infantes, tres
jóvenes cortesanas, algunos nobles, dos soldados, un dominico y frente a ellos
tres taínos. Los tres personajes principales (Colón, Isabel de Castilla y Fernan-
do de Aragón) forman una trinidad “divina” donde el rey se transforma en
“Pater”. Alrededor de ellos las otras personas agrupadas simétricamente man-
tienen el equilibrio. Sólo la cabeza del rey está por sobre los demás que com-
parten el mismo nivel. A pesar que la apariencia de Colón es la de un anciano,
su cuerpo expresa agilidad a diferencia del rey que pese a ser un hombre más
joven en el cuadro manifiesta completa quietud. Un elemento notorio es el
quitasol que se alza en el lado izquierdo. La tonalidad más sobresaliente la
consigue el objeto del extremo inferior derecho que ocasiona un profundo con-
traste con la parte negra del hábito del dominico, diluyendo las mayores som-
bras que habrían sin él y se ubican en aquella zona de oscuridad que rodea el
espacio interior donde están los colores claros –e iluminados por una luz exte-
rior– de los vestidos de la reina, de los niños, el rojo del trono y el mármol del
muro final.
4
Se encuentra en el Museo Nacional de Arte de la ciudad de México. Mide 241 x 172 cm.
5
Zavala, 1991:29.
6
Ibid: 48.
7
Ibid: 50.

32
 En 1788 Antonio Carnicero Mancio –entonces pintor de cámara de la corte
española– para la galería de portugueses ilustres dibujó el retrato de Vasco de
Gama para ser llevado a la estampa.8 En cambio, las escenas de la vida de
Colón aparecieron en la etapa republicana, como si al recordar la vida del nave-
gante se estableciera la imagen de una Europa católica y “civilizadora” para no
pensar en los siglos de exterminio, explotación, engaños y abusos intermina-
bles que ocasionó la Colonia en nuestro continente lleno de civilizaciones pro-
digiosas cuyas obras no terminarán de asombrarnos.
Al margen de esto, el cuadro de Cordero es importante por ser el primero en
trascender en reconocimiento las fronteras de su país, además de ser uno de los
primeros artistas americanos en inspirarse en la historia occidental para recrear
una escena y conseguir acercarnos al acontecimiento verdadero.

Bibliografía
Charlot, Jean. Juan Cordero, Muralista Mexicano. Accesible en Internet: http://
www.hawaii.edu/jcf/Escritos/charlotescritos25.html Consulta mayo 25 de 2007.
García Barragán, Elisa (1984). Juan Cordero: los días y las obras. México, UNAM.
Martínez Ibáñez, María A. Antonio Carnicero Mancio, pintor de cámara de Carlos IV.
Accesible en Internet: http://www.google.com.pe/search?hl=es&q= antonio+ carnicero
+mancio+Mar %C3% ADa+Antonia+Mart%C3%ADnez+Ib%C3%A1%C3
%B1ez+&btnG=Buscar&meta=lr%3D Consulta junio 18 de 2007.
Zavala, Silvio (1991). El descubrimiento colombino en el arte de los siglos XIX y XX.
México, Fomento Cultural Banamex.

8
Martínez Ibáñez [En línea].

33
 El Colón de Ricardo Balaca y Orejas Canseco

Verónica O. Morales Barzola

En las últimas décadas del siglo XVIII y durante el XIX, el Romanticismo se

manifestó en las artes plásticas. Dentro de esta tradición encontramos la obra
titulada Colón recibido por los Reyes Católicos al regreso de su primer viaje a
América de Ricardo Balaca y Orejas Canseco,1 pintado en 1874.2 Allí podemos
observar al marino genovés ante los Reyes Católicos en el Salón del Tinell del
Palacio de los Condes de Barcelona el 20 de abril de 1493,3 dando los detalles
de su exploración por este continente.
El planteamiento de la composición se distingue por dos áreas bien defini-
das que designaremos como: zona americana y zona española.

Ricardo Balaca y Orejas Canseco. Colón recibido por los Reyes Católicos al
regreso de su primer viaje a América. 1874, óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm.
Museo Histórico Nacional de Buenos Aires.

1
Pintor español, hijo segundo de José Balaca. Nace en Lisboa el 31 de diciembre de 1844 y
muere en Aravaca (Madrid) el 12 de febrero de 1880. Desde muy niño reveló su dedicada
afición al arte que cultivaba su padre. Estudió bajo la dirección de su padre y después en la
Academia de San Fernando. A los trece años comenzó a figurar como expositor en los concursos
de Bellas Artes. En concepto del biógrafo y crítico de Bellas Artes señor Osorio y Bernard, la
obra más importante de Balaca fue la colección de láminas para la edición del Quijote publicada
por la casa Montaner y Simón de Barcelona. Diccionario Enciclopédico…, 1912:77.
2
Óleo sobre lienzo; mide 200 x 150 cm. Ubicado en el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires.
3
Verlinden, 2006:202; Vaca de Osma, 2003:209.

34
 La “zona americana”, dispuesta en el primer plano de la obra, está confor-
mada por objetos como arcos, flechas, divinidades, vasijas de barro y metal, un
tapiz de plumas y joyas extraídos de los cofres por un personaje arrodillado de
espaldas al espectador que representa la riqueza potencial de las tierras ameri-
canas para interesar a la corona a realizar nuevos viajes de exploración, descu-
brimiento y conquista.
También destacan de manera particular en esta zona los cuatro taínos4 –tres
hombres y una mujer– en el suelo dirigiendo su mirada a los reyes y a los
españoles que los rodean, produciéndose una dirección diagonal en la estructu-
ra compositiva.
Su identidad la distinguimos por el tocado de plumas que lucen en la cabe-
za además de su tipo étnico; lo paradójico es que la mujer, cubierta en parte por
un paño blanco,5 posee rasgos europeos. Los detalles de su cuerpo sensualmen-
te dibujado y su postura, más lo anteriormente detallado, da como resultado
una referencia iconográfica del arte francés de este siglo: el Baño turco del
pintor Jean Auguste Dominique Ingres.6
Esta indígena representa la idealización de América, quien al mostrarse in-
defensa y postrada en el suelo ante los reyes, simboliza la sumisión de este
continente a España.

Detalle de la Alegoría de América. Ingres. Baño turco. (1862-1863)

4
En su segundo viaje a América Cristóbal Colón llegó en 1493 a lo que hoy es Puerto Rico,
habitado por algunos arahuacos conocidos también como taínos. El Descubrimiento… [En
línea].
5
Al respecto del paño, resulta evidente su particularidad, pues no se trata de una tela americana
como las que sí llevan sus semejantes.
6
Los referentes pictóricos del pintor se deben a su estancia en París y al estudio que realizó en la
Academia de San Fernando en 1850. Museo Cerralbo, 2006.

35
 La “zona española” está constituida por dos grupos: uno de hombres, ubi-
cado a la izquierda del cuadro, y otro de mujeres, a la derecha. El masculino es
liderado por Colón reuniendo detrás de él a los más altos dignatarios de la
corte, la nobleza civil, eclesiástica y militar. En el femenino se hallan las damas
de la corte que comentan entre sí, en tanto dirigen su atención al “descubridor”
y a los indígenas.
El conjunto está definido por la ubicación de lo reyes católicos. Fernando
de Aragón se encuentra a la izquierda del trono, espacio donde se dispone Co-
lón y los caballeros cortesanos. La figura de Isabel define el grupo de las
mujeres situándolas hacia el lado derecho de su trono. Ambos monarcas al
estar sentados como señal de dignidad y estatus, acentúan la diferencia con los
americanos. En este lugar, coronado por el blasón real de Castilla y León,
también se ubican el infante Juan y dos guardias reales.
Con todos los elementos dispuestos podemos observar que la escena tiene
un centro de atención importante: la alegoría de América. En su figura se inter-
ceptan dos diagonales: la primera introduce a la obra a través del piso ajedreza-
do; la segunda está dada por la perspectiva con dirección oblicua hacia el lado
izquierdo del óleo. Además, la luz proyectada desde la derecha del cuadro
resalta el manto que la cubre. De este modo, esta área del óleo también eviden-
cia algo importante: el ingreso del indígena a la pintura “culta” por un rincón
del cuadro en sumisa actitud, como ya lo ha señalado Ida Rodríguez Prampolini
y con posterioridad Rodrigo Gutiérrez Viñuales,7 recurso ya utilizado en 1851
por el pintor mexicano Juan Cordero.
La pintura de historia en esta ocasión ya no trató temas concernientes a las
glorias europeas, se concentró en un hecho histórico hispano-colombino en un

Sellos emitidos en 1992 para

Sello emitido en Estados Unidos en
conmemorar el V Centenario de la
1892 por el IV Centenario del arribo de
llegada de Colón. El del centro es
Colón a América.
el cuadro de Balaca.

7
Gutiérrez Viñuales, 1997:78.

36
momento álgido para la España de entonces, pues la monarquía debilitada da-
ría paso a la primera República en 1873.8
Esta obra, donada en 1916 por la señora Mónica Torromé de Mansilla al
gobierno argentino,9 destaca, además, por las numerosas reproducciones que
tuvo en el ámbito filatélico, conmemorando el IV y V centenario del “Descu-
brimiento” de América,10 y que al encontrarse hoy en nuestro continente (Mu-
seo Histórico Nacional de Buenos Aires)11 nos recuerda la riqueza humana y
material que aún conservamos.

Bibliografía
Catálogo del Museo Histórico Nacional (1951). Buenos Aires, Museo Histórico Nacional.
Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano de Literatura, Ciencia y Artes (1912).
Barcelona, Editores Montaner y Simón Sociedad Internacional.
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www.nps.gov/history/60facts1.htm Consulta mayo 31 de 2007.
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Consulta junio 2 de 2007.
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Colon/menu.html Consulta junio 7 de 2007.
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Mocho, Fray (1900). Caras y Caretas. Buenos Aires, Fundación Octubre.
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Vaca de Osma, José A. (2003). Historia de España para jóvenes del siglo XXI. Madrid,
Ediciones Rialp.
Verlinder, Charles (2006). Cristóbal Colón y el descubrimiento de América. Madrid,
Ediciones Rialp.

8
Diccionario Enciclopédico Larousse, 1998:1296.
9
Ruffo, 2007.
10
Comenzó a reproducir las estampillas el Servicio Postal de los Estados Unidos con motivo de la
Exposición Colombina del Mundo, celebrada en Chicago en 1893 y se continuó en 1992 con la
participación de España, Portugal, Italia y los Estados Unidos.
11
Ruffo, 2007; Catálogo del Museo Histórico Nacional, 1951:48. Mocho, 1900:111.

37
38
39
40
 El Monumento a Cristóbal Colón de Arnaldo Zocchi

Raúl Rivera Escobar

La historia de este monumento, ubicado en la ciudad de Buenos Aires, se re-

monta al año de 1906, cuando un próspero inmigrante italiano, Antonio Devo-
to, tuvo la iniciativa de formar un comité en pro de su erección. El mismo
convocaría en Italia a un concurso internacional, recayendo el primer lugar
sobre el escultor florentino Arnaldo Zocchi,1 conocido ya por otros notables
monumentos conmemorativos suyos, como el de Víctor Manuel II en Roma o
el de José Garibaldi en Bolonia.2
La inauguración, programada inicialmente para conmemorar el primer cen-
tenario de la independencia argentina, en 1910,3 se postergaría debido al inicio
de la Primera Guerra Mundial4. Fragmentos del monumento permanecieron
así, durante algún tiempo, en Paseo Colón y Alsina,5 hasta que, finalmente, la
obra sería inaugurada en 1921. Realizada en mármol de Carrara, había tenido
ésta que ser desmontada en Italia y reensamblada por el propio autor en su
ubicación actual,6 en la avenida de la Rábida7 (a espaldas de la Casa Rosada),
debido a la negativa del Presidente Roque Sáenz Peña de emplazarla frente a la
Casa de Gobierno, argumentando que obstruiría la perspectiva de la Avenida
de Mayo.8
El tema del gran almirante genovés y su extraordinaria empresa, domina
todo el conjunto. Inspirado en el argumento de Medea,9 de Sófocles, Zocchi
sitúa en la ancha base (de planta cuadrangular) cuatro personajes masculinos
de aspecto musculoso impulsando la proa de una nave, sobre la cual se ubica
una gran figura femenina portando una antorcha, que representa a la civiliza-

1
Arnoldo Zocchi (Florencia 1862-Roma 1940). Es también autor del Monumento a Manuel
Belgrano, bronce de 1927 ubicado en la Piazza Tommaseo de Génova, donado por la colonia
Liguri radicada en Argentina. Existe una copia en la ciudad de Rosario, Argentina. Risorgimento
fra due mondi: 2005:229.
2
Gutiérrez, 2004:426.
3
Circuito Turístico Puerto Madero: [En línea].
4
Gutiérrez, 2004:426.
5
Colón en los Primeros años del Siglo XX, 1918.
6
Circuito Turístico Puerto Madero: [En línea].
7
La Avenida de la Rábida recibe ese nombre del monasterio en el que residiera Colón, antes de su
primer viaje al Nuevo Mundo.
8
Colón en los Primeros años del Siglo XX, 1918.
9
De la mitología griega; princesa de la Cólqueda, hábil en magia y hechicería, ayudó a su
enamorado Jasón a conquistar el vellocino de oro.

41
 ción. A sus costados, hay una alego-
ría de la ciencia en actitud pensativa
y un genio alado (indicando la tierra
lejana). En la cara norte, el anciano
ataviado con piel de foca simboliza
al océano.10 En la sur, se muestra un
globo terráqueo girado por dos titanes,
evocando, con esta acción, el naci-
miento del Nuevo Mundo, personifi-
cado por un joven, rodeado por una
serpiente.11
La escultura femenina con los ojos
vendados del lado oeste es una alego-
ría de la Justicia o el Porvenir,12 mien-
tras que las figuras del este represen-
tan la llegada del cristianismo a Amé-
rica.13
Sobre la base, se ubica un gran pi-
lar de capitel jónico, ornamentado con
Arnaldo Zocchi. Monumento a Cristóbal Colón. estrellas de cinco puntas (símbolo
Inaugurado en 1921, mármol. Buenos Aires.
aparente de la masonería). Los dos re-
lieves en bronce, que recrean escenas de la vida de Colón, no estaban previstos
en el proyecto original de Zocchi. En el de la cara norte, el almirante enseña su
proyecto a los reyes de España, mientras que en el del lado sur se encuentra
frente a los monarcas con los regalos traídos del Nuevo Mundo.14
Ubicado sobre el pilar, se erige imponente la efigie de Cristóbal Colón de
pie, de 6.25 metros de alto,15 en actitud vigilante, divisando el océano. En una
de sus manos sostiene un pergamino semiplegado, sin lugar a dudas, una carta
náutica.
El relato gráfico más antiguo y, al parecer más auténtico de Cristóbal Colón
es un viejo grabado incluido en Elogia virorum bellica virtute illustrium, del
obispo de Nócera Paulo Jovio, publicado en Basilea en 1578. Aunque el retra-
to, que lo muestra con rostro adusto y en atuendo frailesco, está basado en la
descripción proporcionada por el propio hijo de Colón y los historiadores Ovidio
10
Gutiérrez, 2004: 426.
11
Ibíd.
12
Circuito Turístico Puerto Madero: [En línea].
13
Gutiérrez, 2004:426.
14
Ibíd.: 426-427.
15
Sitio Oficial de Turismo de la Ciudad de Buenos Aires: [En línea].

42
y Herrera (que llegaron a conocerlo en persona),16 la objetividad que emana de
la imagen dice más bien poco acerca de la trascendencia de la persona y de la
obra del célebre navegante genovés.
En radical contraste, las sucesivas visiones iconográficas del famoso almi-
rante, a través de la historia del arte, trazarían un esbozo predominantemente
idealizado, acorde con la empresa llevada a cabo por él en 1492.
Un enfoque distinto lo ofrece el monumento de Arnaldo Zocchi, donde plan-
tea el concepto del marino separado de la obra. Así, la figura sobria de un
gallardo Colón, erguido, denotando seguridad en la mirada y sugiriendo con-
fianza en el destino (a través del mapa náutico que porta entre las manos) se
presenta apartada del conjunto mostrado a sus pies, que evoca, en majestuosa
visión mitológica, su llegada al Nuevo Mundo.
Lejos del hecho de que Colón estuviese convencido (hasta el día de su muerte)
de haber arribado a las Indias, su hazaña se mide por su audacia e inquebranta-
ble fe en un proyecto que transformaría la visión habida del mundo. Como
natural consecuencia, el encuentro de dos mundos conllevaría a la inmediata
expansión de los reinos español, portugués e inglés.
El significado de un acontecimiento de tal naturaleza sólo podía ser inter-
pretado en el arte elevándolo al rango mitológico y eso hizo Zocchi. El escul-
tor italiano sitúa en lugar preferencial a la civilización occidental, dispuesta a
desterrar el modo de vida americano.
Por su parte, la alegoría del nacimiento del Nuevo Mundo señala estrecha
relación con aquella que representa al porvenir, mostrando la fe del hombre del
Viejo Mundo en encontrar la prosperidad soñada (léase riquezas y privilegios),
en una tierra señalada, providencialmente, por la fortuna.
Desligados del aura mitológica, están los relieves en bronce que, tal como
la imagen de la implantación de la cruz, simbolizan los alcances del hecho
histórico en lo político y religioso, al contribuir a la expansión de los dominios
del reino español y de la Iglesia Católica.
Cabe agregar el gesto de la importante colonia italiana radicada en Argenti-
na al erigir este monumento, con el fin de perpetuar su gratitud a la tierra que
los había acogido en su seno, a través del recuerdo de uno de sus coterráneos
más ilustres de la historia. La fecha escogida para su inauguración serviría para
dar el debido realce a tal iniciativa, que tendría por fin ulterior estrechar los
lazos de confraternidad entre Italia y Argentina.

16
Biblioteca Virtual Cervantes, 1877.

43
Bibliografía
Acceder / Catálogo Digital Patrimonio Cultural. Instituto Histórico Ciudad de Buenos
Aires. Ministerio de Cultura. Accesible en Internet: http://www.acceder.buenosaires.gov.ar
Consulta mayo 10 de 2007.
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Consulta mayo 10 de 2007.

44
 Los varios modos de ser latinoamericano
El Monumento de Cristóbal Colón en Puerto Príncipe

Leonel Patricio Silva Montellanos

El fenómeno escultórico. Arte como presencia y memoria

Uno de los sentidos del arte público es su función como símbolo que expresa y
connota contenidos ideológicos, cohesionando a una sociedad. Ningún análisis
de este hecho artístico puede prescindir de esta premisa. En realidad, el arte
figurativo en el hemisferio accidental tiene como primacía una utilidad políti-
ca, expresión de poder e identidad. Dicho arte se legitima en los valores tradi-
cionales y cuenta con una teoría y una historia que lo respalda. Ninguna histo-
ria del arte ignora estos fundamentos. Y la historia del arte en América latina,
aun asumida de modo crítico es un esfuerzo por cimentar la autoconciencia y la
memoria. Así tenemos que:
“Un monumento conmemorativo es fundamentalmente una obra artísti-
ca destinada a producir una emoción espontánea y sensible. Levantada
en medio de las muchedumbres y para ellas (para que) nos recuerde el
personaje o acontecimientos que conmemoran, esto es todo lo que debe-
mos pedirle”.1
Procederemos a ensayar un análisis
fenomenológico2 de la escultura de ho-
menaje a Cristóbal Colón, situada en la
capital de Haití, Puerto Príncipe, y de
la cual carecemos de mayores datos de
origen. Empecemos por la imagen vi-
sual que poseemos del monumento. La
pieza está situada en una plaza pública,
a cielo descubierto y rodeada de vege-
tación. Podemos suponer que la
intencionalidad de la ubicación de la
obra es hacer de ella un centro de inte-
rés social compartido que da a la ciu-
dad, un elemento en común con las de- Monumento de Cristóbal Colón. Siglo XX,
más capitales de América y una partici- bronce. Puerto Príncipe.

1
Torres, 1937:10. Citado por Gutiérrez, 2004:36.
2
Nessi, 1958:36.

45
pación dentro del paradigma de uso simbólico del espacio público en el mundo
occidental. El sobrio pedestal de concreto armado nos estaría remitiendo la
mitad del siglo XX, época en que el funcionalismo y la sobriedad racional
participaban en los criterios urbanísticos, arquitectónicos y escultóricos.
Finalmente, la escultura misma con su diseño clásico, en bronce, nos habla
de un concepto de elegancia propio de las metrópolis europeas que además se
justifica dada la importancia del personaje representando. La actitud del almi-
rante es de reafirmación de la religiosidad católica y la ideología monárquica
de la época. Esto define un sentido de autoridad, racionalidad y legitimación de
instituciones tradicionales.
Colón, el navegante “Explorador que se había aventurado a un mundo to-
talmente nuevo, el visionario cuya mirada había sobrepasado los límites cono-
cidos”3 fue quien con su logro científico y recurriendo a la tecnología de la
época, a los usos sociales y económicos de su tiempo, hace ingresar a América,
continente con altas culturas como incas, mayas, mexicas, taínos y sus respec-
tivos logros en el aprovechamiento racional del ecosistema, la escritura
ideográfica y avances en matemáticas, arquitectura y astronomía, en la Historia
del viejo mundo, de manera violenta. Se le somete, se le explota en nombre del
progreso europeo y de la cristiandad; imponiéndosele una identidad que se
basará en el racismo, el esclavismo y el exterminio del elemento originario.
Será la Española, hoy Haití, uno de los primeros territorios americanos en
soportar las consecuencias del proceso de conquista y colonización.
“Puerto Príncipe, en francés Port au Prince, en creole Potoprens, con
846 201 habitantes, según el censo de 1995, es la capital de Haití. Se
encuentra en la bahía del Golfo de la Goncave. Fundado en 1749 por
colonos franceses plantadores de azúcar. En 1770 reemplaza a Cap
Haitien como la capital de la colonia de Santo Domingo, en 1794 es
capturada por las tropas británicas y en 1804 se convierte en la capital
de Haití independiente. A través de la violencia y de las enfermedades,
los colonos españoles diezmaron a la población indígena. La Española
perdió un millón de habitantes entre 1492 y 1507”.4
Debe destacarse que la originaria población amerindia fue diezmada y re-
emplazada por esclavos negros traídos del África. Esto crea un problema de
múltiples aristas. Es una cultura en la que deben coexistir en situación de domi-
nante/dominado, tanto el europeo español y luego el francés, como el aborigen
americano y el esclavo africano, que luego será el elemento étnico mayoritario.
O sea, lo complejo consiste en que se gesta una identidad nueva de modo vio-

3
Honour citado por Gutiérrez, 2004:390.
4
Puerto Príncipe capital de Haití [En línea].

46
lento y dependiente. Estamos ante la peculiaridad del ser latinoamericano (que
es lo hispano en el continente, lo portugués en el Brasil, lo italiano décadas
después en Argentina y Uruguay y lo francés, en la propia Haití). No está de-
más recordar que Haití fue el primer país en obtener su independencia, la cual
como proceso y fenómeno continental se origina precisamente en los valores
de la Ilustración francesa. Este proceso pasa de lo político a lo artístico:
“No está demás tener presente como idea básica que la emancipación de
las naciones americanas debe en gran medida sus conceptos y su
simbología a la Francia revolucionaria de 1789. El paso del neoclasicismo
a América no estará tan vinculado a la contemplación de lo antiguo como
a dicha faceta revolucionaria”.5
Toda esta complejidad es la que debe tenerse en cuenta, cuando pensamos
en un monumento como el de Colón, el Gran Almirante. El significado de una
estatua como la suya en territorio americano nos recuerda el origen de nuestras
naciones y el comienzo de nuestra problemáticas participaciones en el proceso
de la modernidad. En Haití, en medio de la pobreza más extrema, un monu-
mento al “descubridor” de América es presencia y memoria que nos compro-
mete a una vida social de valores humanistas y de una cultura basada en la
crítica -Colón cuestionado el modelo medieval de mundo-, la razón-objetivada
en la justicia y en la ley-, y libertad-manifestada en la coexistencia política de
naciones y respeto de la pluriculturalidad, en naciones social y étnicamente
heterogéneas.

La modernidad como ficción crítica

Ciertamente, las connotaciones sociales no son patrimonio del siglo XX. A
través de todo el proceso de la modernidad se ha vivido convulsiones, prelu-
dios unas de otras se ha experimentado muchas veces la sensación de llegada
de la realidad de la utopía. Recordemos lo que narra el escritor cubano de ori-
gen francés, Carpentier:
“Para empezar -decía Oge- un reciente decreto autoriza al hombre de mi
color -y señalaba con el dedo sus mejillas más oscuras que su frente- a
desempeñar cualquier cargo público. La medida es de una importancia
enorme hemos rebasado las épocas religiosas y metafísicas, entramos
ahora en le época de la ciencia la estratificación del mundo en clases
carece de sentido la humanidad está dividida en dos clases, los oprimi-
dos y los opresores. La costumbre, la necesidad y la falta de ocios impi-
den a los oprimidos darse cuenta de su condición. La guerra civil estalla
cuando la sientes. Los términos de libertad, Felicidad, Igualdad, digni-

5
Gutiérrez, 2004:31.

47
 dad humana, regresaban continuamente en aquella exposición y eso que
nos tienen sin noticias porque los gobiernos tienen miedo, un miedo
pánico al fantasma que recorre Europa, -concluye Oge con tanto profé-
tico-. Llegaron los tiempos, amigos Llegaron los tiempos”.6
Fue un gran logro para el hombre asumir la ilustración, que es conocimien-
to liberador, como una herramienta para construir una nueva identidad. El que
determinados factores coyunturales hayan impedido el logro pleno de procesos
revolucionarios no le niega al hombre la capacidad y la posibilidad de imaginar
y fundamentar distintas formas de vida, sin autoritarismo ni desigualdad. Siga-
mos con Carpentier:
“Al menos se entraba en algo nuevo, Port au Prince no era Londres ni
Viena ni París, pero ya significaba un gran cambio. Se hallarían en una
Francia ultramarina, donde se hablaba otro idioma y se respiraban aires
distintos. Irían al Cabo Francés para asistir, en el Teatro de la Rue
Vendreuil, a alguna representación de la Legataire universal o de
Zemirarme et Azor. Allá comprarían música de las más nueva, para la
flauta de Carlos, y libros, muchos libros que trataran de la transforma-
ción económica de Europa, de este siglo y de la revolución actual, la que
estaba en marcha.”7
Pensemos un momento en una realidad como la de Haití, como ejemplo de
las injusticias que el colonialismo y la opresión significaban en América. La
población afro americana de Haití, entendía a su manera lo que era la necesidad
de la libertad y lo que significaba el dominio del hombre blanco. Muy diferen-
te, y siempre por motivos étnicos e históricos, era la manera en que se entendía
a Europa y su cultura en otros países del continente:
“En mayor o menor medida el fenómeno de afrancesamiento afectó a
todas la naciones iberoamericanas aun en mayor medida en la Argentina
finisecular, potenciada con la explotación de las riquezas agrícolas y
ganaderas, el arribo de la numerosa mano de obra europea y la afluen-
cia de Capitales del viejo Continente, situación propiciada por los go-
biernos liberales”.8
Así constamos que América latina era un continente joven que construía
sus identidades en base a ficciones, entendiendo y actuando sobre la realidad
de un modo idealista y romántico, sin comprender las consecuencias futuras de
dicho actuar o sosteniendo deliberadamente actitudes censurables para la razón
crítica contemporánea como el racismo y militarismo. Ahora bien, el hombre -
nosotros- vivimos de ficciones siendo lo interesante el construir imaginarios
6
Carpentier, 1984:44.
7
Ibid: 70.
8
Gutiérrez, 1997:90.

48
que se sustenten en la libertad. Si como afirma Benjamín, la historia ha sido un
cúmulo de actos violentos y arbitrarios:
“Tengo las alas prontas para alzarme, con mucho gusto vuelvo atrás,
porque de seguir siendo tiempo vivo, tendría poca suerte. Scholem,
Gerhard. Gruss Von Angelus. Hay un cuadro de Klee que se llama
Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estu-
viese apunto de alejarse de algo que lo tiene pasmado. Sus ojos están
desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éste
deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el
pasado, donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve
una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina,
arrojándosela a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un
huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel
ya no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irreteniblemente hacia el
futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas cre-
cen hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”.9
Será el dialogo, respeto, la tolerancia y la paz, los que nos lleven a una
digna imagen del encuentro de 1492, acto que debe ser revisado en tanto His-
toria -como hecho- e historiografía -como relato-, reelaborando así el modo en
que nos concebimos a nosotros mismos como colectividad social generadora y
renovadora de cultura.

Bibliografía
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rrumpidos. Madrid, Taurus.
Carpentier, Alejo (1984). El siglo de las luces. Bogotá, Oveja Negra.
Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (1997). Escultura, Pintura y Fotografía en Latinoamérica
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Nessi, Osvaldo Ángel (1958). Técnicas de investigación en historia del arte. Buenos
Aires, Nova.
Puerto Príncipe, Capital de Haití. Accesible en Internet: http//es.wikipedia.org/wiki /
Puerto_Pr% C3% ADncipe Consulta junio 24 de 2007.

9
Benjamín, 1982:183.

49
 Cristóbal Colón y su arribo a Valparaíso

Ricardo Saavedra Foppiani

La escultura pública en Valparaíso se inicia a finales del siglo XIX, debido a un

crecido interés por el patrimonio monumental, iniciado con la sonada contro-
versia sobre si se demolía o no una parte del Palacio San Giorgio en el año
1875,1 mismo año en que se mandó a hacer el monumento a Colón, y que se
levantaron varios monumentos
importantes, como el de Pedro
Valdivia,2 y el de Wheelwright.3
La escultura a Cristóbal Colón
inaugurada el 23 de septiembre de
1877, se alzó gracias a una colec-
ta popular. Había sido encargada
a Francia en 18754 y su primera
ubicación fue en el crucero Rubio,
a un costado del Parque Italia,5 la
cual se encuentra entre las calles
Pedro Montt, General Cruz, Freire
y Victoria. Desde 1895 se locali-
za, en avenida Brasil con calle
Freire, ya que la obra fue movida
para ser colocado en su lugar el
Monumento al Bombero.6
Además del traslado, la esta-
tua ha soportado varios
Cristóbal Colón. Litografía del siglo XIX. infortunios; el primero fue el te-
1
Jacquot, 2003:77.
2
Ubicado en la plazoleta del Cerro Santa Lucía en honor del fundador de Valparaíso, y donde
participaron personalidades importantes como Benjamín Vicuña Mackenna. “Inauguración de
la estatua…”, 1877:3.
3
“La inauguración de la estatua Wheelwright”, 1877:4.
4
Días, 2003:44.
5
Originalmente se llamó jardín Abadie, debido a que el francés Pablo Abadie fue quien inició el
jardín, trayendo semillas y árboles; en 1870 lo compró la Municipalidad y pasó a llamarse jardín
municipal. En 1912 se cambió el nombre por el de parque General Cruz. El miércoles 10 de
mayo de 1922 fue rebautizado con su nombre actual, con motivo de la visita del general Victorioso
de Venetto, Enrico Caviglia de Italia, agasajado particularmente por la numerosa colectividad
italiana residente en Valparaíso. Fundación Valparaíso, 2006; Karola, 2006.
6
Monumentos de Brasil, 2003.

50
rremoto de 1906,7 cuando se cayó, desprendiéndose la cabeza y un brazo8, ac-
cidente que se ha repetido en cada terremoto.9 Por otro lado cabe aclarar que
este monumento no fue la primera escultura pública de Colón de importancia
que se hizo en América, como se afirma en algunos libros,10 ese merito es reser-
vado para la de Salvatore Reville, emplazada en Lima en 1860.11 Asimismo, la
de ciudad de México del francés Enrique Carlos Cordier, que data de 1875.

La escultura
“La estatua es de fierro fundido, de 3,70 metros de
alto.”12 En ella Colón está de pie sobre la proa del bote en
un mar representado por pequeñas volutas. Personifi-
cado con el traje del almirante de Indias,13 el pie iz-
quierdo ligeramente adelantado, levanta la mano de-
recha que sostiene una cruz. Tanto el gesto del pie
como del brazo, son recursos que vienen de la
antigüedad egipcia y griega, actitud que signi-
fica premonición hacia un futuro auspicioso,
diseño que mejora el equilibrio de la escultu-
ra.14 Además de la construcción clásica, la re-
presentación es muy romántica, pues el personaje
no toca tierra aún, sino que está a punto de llegar;
se podría decir en proceso hacia lo que sería su
glorificación, lo que puede relacionarse con el puer-
to de Valparaíso el cual en esos momentos experi-
mentaba un auge económico importante, así como
el progresivo crecimiento de los emigrantes ita-
lianos.15 El almirante en la proa, dirige la em-
barcación, hacia un destino promisorio, siem-
pre y cuando lleve consigo la fe de la Iglesia
como un valuarte importante, pues la cruz la
Escultura de Colón. Detalle. tiene en la mano derecha. Es decir Colón
Fierro, 1877. representa al Valparaíso del XIX.
7
Figari, 2003:41-53.
8
Días, 2003:44.
9
Monumentos de Brasil, 2003.
10
Días, 2003:44.
11
Gutiérrez, 2004:395.
12
Días, 2003:44.
13
Van Der Krogt, 1999.
14
Bruneau, 2002:37.
15
Hernández, 1924:1-4.

51
 A los pies del marino genovés, bajo las olas, hay una placa de bronce donde
se lee: “La Colonia Italiana/ al descubridor de América/ esta lapida dedica/ 12
de oct 1892”,16 detalle que revela la importante participación de la colonia men-
cionada17 en la colecta popular, actitud enfatizada en otras placas posteriores en
el pedestal de la obra.
La escultura, hecha en Francia tal vez explica el interés chileno y en espe-
cial el de Valparaíso, hacia una inclinación excesiva francesa, manifestada en
diferentes ámbitos de la vida diaria, sobre todo en la cultura18 y en la educación,
pues:
“Francia había sido su inspiradora en las luchas para la independencia, y
el hogar de cultura hacia el cual se había vuelto todas las miras desde
que España no era ya la dueña del país.19 El ejército tenía las ordenan-
zas del ejercito español y los uniformes del francés; la marina se amol-
daba a los métodos y tradiciones ingleses; la instrucción pública, los
programas de enseñanza eran franceses.”20
El hecho más importante en todo el panorama cultural y educacional chile-
no, fue la fundación de la Universidad de Chile en 1842 tomando como modelo
el “Institut de France.”21 Además, a fines del XIX Francia tenía la preponde-
rancia comercial22, y tanto el chileno como los inmigrantes italianos estaban
infundidos por la admiración hacia los franceses.

El pedestal
El pedestal, con base de hormigón elaborado en granito de laja, mide 3,50 me-
tros de alto por 1,50 de ancho; luce cuatro placas de mármol,23 tres de ellas
posteriores a la escultura. La de la derecha data del 2000, año del jubileo cató-
lico, con cuatro escudos, el superior izquierdo, el de Chile,24 el derecho de
Valparaíso,25 el inferior izquierdo un escudo vinculado a Génova, y el de la
derecha el del “Ministero per i Beni e le Attività Culturali.”26 Al centro de ellos

16
Días, 2003:44.
17
La comunidad italiana se formó después de la Independencia cuando se procuro una política de
migración del extranjero; compuesta principalmente por comerciantes, en esa época tuvo mayor
crecimiento. Baldomero, 2003.
18
Gazmuri, 1999:26.
19
Durante la colonia España no permitía que los extranjeros entraran a sus territorios.
20
General Maitrot, 1920:298.
21
Gazmuri, 1999:28.
22
General Maitrot, 1920:308.
23
Dias, 2003:44.
24
Millar, 2007.
25
Municipalidad de Valparaíso, 2006.
26
Ministero Per i Beni e le Attività Culturali, 2006.

52
se aprecia uno más grande y colorido, circunscrito con: “Jubilaeun / A. D. 2000.”
Abajo se lee: “Semila de Fe / la Comunidad Italiana a Valpso XII-X-MM.”
La placa lateral izquierda fue colocada en 1992 a raíz de los 500 años de la
llegada de Colón a tierras americanas. En ella resaltan dos figuras italianas: el
genovés Cristóbal Colón, el cual nunca se enteró que había llegado a otro con-
tinente, y el Florentino Américo Vespucio, quien años más tarde aseveró que se
trataba de un continente diferente, por lo que resulta comprensible la represen-
tación de la tierra en dos círculos con la inscripción circunscrita: “Christophorvs
Colvmbvs Americvs Vespvccivs/ genovensis florentinvs,” seguido de los escu-
dos de Génova y Florencia, ciudades donde estos personajes habían nacido.
Debajo se lee: Commemorando / con orgoglio ed emozione / il Quinto Cente-
nario dell arrivo del / primo
immiorant in terra americana / la
Comunita Italiana della / quinta
regione riconoscente / Valparaiso/
MCDXCII – XII octobre –
MCMXCII.
La placa posterior data de 1986:
“la Colectividad Italiana de Chile /
al realizar el primer encuentro / de
instituciones itálicas en este histó-
rico puerto / saluda / a la ciudad de
Valparaíso / en el 450 aniversario /
de su descubrimiento / 12 de octu-
bre 1986.” Por encima el círculo
con una estrella de ocho puntas ins-
crita alude al puerto de Valparaíso,
primera heráldica nobiliaria otorga-
da en Valparaíso a Francisco de
Andía-Irarrazábal y Zarate, Mar-
qués de Valparaíso;27 sin embargo
este símbolo no fue exclusivo de
Valparaíso.28 Por otro lado esta es- Relieve frontal del pedestal.

27
Quien fuera el primer marqués de Valparaíso sirvió a la monarquía española por setenta años, en
recompensa el rey Felipe IV le hizo merced del título de vizconde de Santa Clara de Avedillo y
fue creado marquesado de Valparaíso el 19 de octubre de 1632. Mujica, 1927:26.
28
Este símbolo se usó en la bandera chilena de 1818. Dentro de la estrella blanca pentagonal, los
creadores incluyeron una segunda estrella de ocho puntas con aspecto de asterisco, alusiva al
símbolo venusino de la estrella mapuche de Yepún-Oillehue. Comité Patria y Soberanía, 2006.

53
trella representa al sol naciente, la plenitud y la regeneración.29 Inscrito alrede-
dor de ella: “VALPARAÍSO / PUERTO DE CHILE / 1535–1986.”
En la parte frontal del pedestal se aprecia el relieve original, un ancla cruza-
da y sobrepuesta a un remo; el primer elemento es el puerto y a la marina de
Guerra de Chile, y el segundo alude al bote con el que Colón llega a tierra;
sobre estos la estrella de cinco puntas, que simboliza al estado chileno.
El Monumento de Colón es una de las primeras esculturas públicas erigidas
en Valparaíso en un lugar privilegiado, la arteria principal de la ciudad,30 junto
al Parque Italia, el jardín más interesante y donde se encontraba la municipali-
dad,31 representante del poder civil en la ciudad portuaria más importante de la
costa del pacífico Sur en el siglo XIX.

Bibliografía
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testamentos 1850-1900.” Accesible en Internet: http://www.italianos.it/522_ciudad.asp
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General Maitrot (1920). Francia y las repúblicas Sudamericanas. Nancy-París-
Estrasburgo, Ed. Berger-Levault.

29
Metareligión. Símbolos en forma de estrella, 2001.
30
La arteria principal de la ciudad era hasta mediados del XX, la avenida Pedro Montt; por ella
pasaba el tranvía. Picón, 1937:154.
31
Ibíd.

54
Gutiérrez Viñuela, Rodrigo (2004). Monumento conmemorativo y espacio público en
Iberoamérica. Madrid, Cátedra.
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columbus.vanderkrogt.net/ Consulta abril 20 de 2007.

55
 Monumento a Cristóbal Colón de Salvatore Revelli

Nanda Leonardini

Durante la etapa conocida como la era del guano,1 el arte italiano también
se deja sentir a través de la importación de esculturas traídas por iniciativa
del gobierno peruano para ornamentar parques y paseos, así como por par-
ticulares para decorar sus casas o mausoleos. Es comprensible que esto
suceda, pues Perú carece de una institución capaz de educar a los artistas
dentro de los cánones europeos, razón por la cual la demanda es cubierta
por escultores radicados en la península Itálica con temas relacionados en
lo histórico, alegórico y mitológico.
El Monumento a Cristóbal Colón,
localizado en primera instancia en la
Alameda de Acho, y en la actualidad en
la Avenida 9 de Diciembre conocida
como Paseo Colón, es mandado a reali-
zar en mármol gracias al decreto presi-
dencial de 1853, dictado por el general
José Rufino Echenique.
Frente a dicho decreto la colonia ita-
liana residente manifiesta su alegría en
nombre de “Una patria común”; para
ello publica en el diario El Comercio del
28 de noviembre de 1853, la siguiente
nota:
“Con verdadera satisfacción
hemos sabido que el Excmo.
S. Presidente de la Repúbli-
ca del Perú, Jeneral
Echenique había decretado,
Salvatore Revelli. Monumento a Cristóbal que en una de las plazas ma-
Colón. Inaugurado en 1860, mármol. Lima. yores de Lima se erijiese un

1
Período de gran auge económico (1840 y 1879) caracterizado en lo económico por la extracción
y exportación de guano provenientes de las islas del litoral, así como la incipiente explotación
del salitre.
El guano es un fertilizante natural producto de las aves costeras, depositado en islas, peñones y
puntas del litoral. Su valor agrícola es conocido desde el Perú antiguo, pero recién a mediados
del siglo XIX es valorizado por estudiosos europeos.

56
 monumento en honor y laudable recuerdo del primer descubridor de la
América el gran Colón (…) al héroe liguriano que dio vida á la América,
e inmensas ventajas al viejo mundo con el hecho del descubrimiento,
nos creemos debidamente obligados a retribuir y (…) hacer conocer al
Perú cuanto estiman los italianos la veneración demostrada á la memo-
ria del inmortal Colón.”
La obra es elaborada por Salvatore Revilli2 en Italia, uno de los artistas que
había sido partícipe del Monumento a Colón en Génova aún no entregado. En
abril de 1855 la escultura para Lima ya estaba terminada, razón por la cual el
profesor F. Alizeri emocionado escribe en base a una fotografía un interesante
artículo en la Revista Ilustrada Michelangelo publicada en Génova donde, en-
tre otros comentarios señala, además de la maravillosa expresión del tema:
“… e il nobile contegno della persona
manifestino l’ altezza dell’ ufficio a cui
se sente chiamato, come rigeneratore d’
una gente barbara, ed autore di novella
civiltà. Non vedette con quanto amore
Egli rileva coll’ un braccio la vergine
terra, e l’ altro distende quasi a coprirla
e a proteggerla? Ed ella in figura di
donzella sulle cui forme la nativa
rozzezza non contrasta alle forme del
bello, par lenta lenta disciogliersi dal
lungo torpore; nel volto solo e negli occhi
tu leggi un affetto pronto, un sentimento
di tenerezza; e lo sguardo è rapito e quasi
attonito in cosa che diresti a lei porta pur
ora, e ch’ella stringe nella mano sinistra.
È la croce!”3
El monumento, inaugurado en Lima el
3 de agosto de 1860, muestra al marino ge-
Francesco Semino. Monumento a novés parado, ataviado con elegancia, que
Colón de Salbatore Revilli. 1855, en forma paternal coge con su mano izquier-
litografía. Génova. da la de una indígena semi desnuda a sus

2
Nace en Taggia, cerca de San Remo, el 1º de setiembre de 1816; muere en Roma el 14 de junio
de 1859. Uno de los más destacados alumnos de Tenerari, entre sus obras se encuentra Paris y
Helena, localizada en el Palacio Pallavicini de Génova (Benezit, 1976:708).
3
“ … y la noble conducta de la persona manifiesta la grandiosidad del oficio al cual se siente
llamado, como regenerador de una gente bárbara, y autor de nueva civilización. ¿No vemos
con cuánto amor levanta un brazo de la virgen en el suelo, y con el otro extendido la cubre y
protege? Y ella en figura de doncella cuya nativa toscquedad no contrasta con la forma de la

57
pies en actitud desvalida, quien acepta el cristianismo como fe única, pues sos-
tiene en su delgada y suave mano izquierda la cruz, símbolo por excelencia de
este credo, hecho que plantea una evangelización lograda de antemano, la cual,
a pesar de todos los intentos, a la fecha se reconoce no alcanzada.
El mensaje de la obra transmite además otras cuatro ideas: civilización,
racismo, sexismo e ideal estético europeo. En primera instancia Europa, carac-
terizada por Colón, trae la civilización y el cristianismo. En segundo lugar la
misma Europa protege a América, simbolizada por una desamparada india, ac-
titud muy comprensible, al ser ésta producto de una “raza inferior”, débil, idea
del racismo científico de moda en el siglo XIX, que sustenta la existencia de
razas superiores a otras. En tercera instancia la civilización como “la raza
superior” son simbolizadas por Colón, mientras el salvaje y la “raza inferior”
se encuentran encarnada por una mujer. Por último, la india en apariencia no es
tal, pues sus facciones como el tratamiento anatómico son europeos; con res-
pecto a sus atavíos, estos son idealizaciones románticas donde los elementos
del atuendo masculino americano los porta una mujer derrotada: carcaj a la
espalda, atributo de guerreros; impecable collar de perfectas y redondas cuen-
tas adornan el pecho femenino a modo de pectoral, mientras luce sobre su ca-
beza elegante tocado elaborado con anchas plumas, símbolos masculinos que
en el mundo americano antiguo equivalen a realeza y poder.
Es probable que Salvatore Revelli en su visión eurocentrista, e ignorante de
la historia americana pretenda, a través de su obra, representar una de las idea-
lizadas Amazonas buscadas eternamente por los españoles y “derrotadas” por
la civilización europea.

Bibliografía
Alizeri, F. (1855). “Colombo e l’America. Gruppo da eseguirsi per commissione del
Governo Peruviano da Salvatore Revelli.” En Giornalle Illlustrado Michelangelo, Anno
I, Nº 11, Génova, Aprile 14, pp. 41-44.
Bénézit, E. 1976. Dictionaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs,
Dessinateurs et Graveurs. París, Libraire Grund, Tomo 9.
Leonardini, Nanda. 1998. Los artistas italianos y su influencia en la cultura artística
peruana en el siglo XIX. México, UNAM – Facultad de Filosofía y Letras. Tesis doctoral.
“Una patria común.” En El Comercio, Lima, noviembre 28 de 1853.

belleza, lentamente se desata de la larga modorra; en el rostro y en los ojos lees un cariño
sincero, un sentimiento de ternura; la mirada es rápida y casi atónica en lo que ella sostiene y
aprieta con la mano izquierda. ¡Es la cruz!”

58
 Reinterpretación de Cristóbal Colón de Salvatore Revelli

Rosario Casaverde Dueñas

En el arte de América Latina del siglo XIX la temática de carácter histórico se

manifiesta a través de la pintura y escultura monumental, esta última de carác-
ter público con las representaciones de figuras como Cristóbal Colón, los
libertadores1 o los héroes. En el Perú se representa a Simón Bolívar, Cristóbal
Colón, y una alegoría militar simbolizada en la columna de Dos de Mayo.
En la sociedad contemporánea existe un concepto diferente y crítico, donde
la realización de monumentos conmemorativos ya no constituye una alternati-
va dentro del arte, debido a que el artista, centro de todas sus disertaciones,
creaciones y composiciones, tiene mayor libertad para expresar su individuali-
dad y estilo personal mediante otros géneros.
Marco Antonio Godoy (Huánuco, 1972) formado en
la Escuela Nacional de Bellas Artes, recibe en el año 2005
el encargo de ejecutar una escultura de Cristóbal Colón
para el Hotel Colón del distrito de Miraflores.2 A lo
cual cabe preguntar ¿por qué un recordatorio al ma-
rino genovés, en la ciudad de Lima en pleno siglo
XXI? El motivo era sencillo. La obra debía ser
colocada antecediendo la fachada del hotel
mencionado, debido al vínculo que existe con
el nombre, lo que indica a su vez la importan-
cia y justifica su presencia.
A partir de este encargo el artista empieza
una investigación bibliográfica y visual a tra-
vés del Internet u otros medios, para alimentar
su bagaje acerca del asunto planteado. Como
resultado, el Monumento de Cristóbal Colón
del escultor italiano Salvatore Revelli, inau- Marco Antonio Godoy Salazar. Cristóbal
gurado en 1860, ubicado en la actualidad Colón. 2005, fibra de vidrio. Lima.

1
Gutiérrez, 2000:298.
2
Godoy, entrevista. Cabe mencionar que el artista recibe encargos escultóricos permanentes de
provincias como por ejemplo la escultura de Simón Bolívar (2006) para el departamento de
Cerro de Pasco, la del montonero Basilio Auqui (1994) en Ayacucho y el Retrato de Damaso
Beraún (1993) en Huánuco.

59
en la avenida Paseo Colón de Lima, se constituye en el referente determinante
para la obra de Godoy.
La idea escogida es una de las recurrentes en la escultura del siglo XIX;
representa a Colón, junto a una india semidesnuda sentada a sus pies en actitud
sumisa, con la cruz cristiana en una de sus manos, en tanto desdeña una flecha
con la otra, simbolizando así la aceptación de la fe católica.3
En Lima el monumento de Revelli demuestra un claro interés historicista;
el navegante genovés ha sido representado ataviado con elegancia con una gran
capa que le cubre la mitad del cuerpo y una gorra con plumas sobre la cabeza.
A sus pies la indígena semidesnuda idealizada bajo una estética de belleza eu-
ropea, representa obviamente a América; en la mano derecha sostiene la cruz,
mientras rechaza la flecha con la otra,4 símbolo de su propia identidad. Se ad-
vierte en la imagen de Colón una actitud protectora y benigna, acorde con la
idea que quiere comunicarse, es decir, la de un “descubrimiento” pacífico que
traía como “beneficio” la civilización de occidente.5
Marco A. Godoy reproduce con cierta fidelidad el Monumento a Colón de
Revelli, excepto algunos caracteres que lo diferencian, como el rostro de la
india con rasgos angulosos semejantes a una “indígena autóctona.”6 Además
dicha obra rompe el corte académico clasicista, al modificar las medidas así
como exagerar gestos y posturas de los personajes, prevaleciendo la expresivi-
dad sobre la fría línea del clasicismo. Se aprecia, también, un trabajo de textu-
ras diferente en la ropa del almirante genovés expresado en una capa rugosa y
abundante mientras el medallón de su pecho tiene apariencia de sol; quizás una
secreta idea de representar el símbolo Inca del Inti.
El artista admite una preferencia personal por composiciones triangulares,
que configuren mayor equilibrio y estabilidad en la obra, motivo por el cual,
elimina o cambia algunos elementos que pudiesen romper con este esquema.
Por ejemplo, el caso de la flecha, ubicada en la obra de Revelli en el suelo junto
a la india, en la de Godoy desaparece para ser compensada con los volúmenes
de la base.7
A Godoy le plantearon la obra en un plazo breve, con un acabado similar al
del oro viejo, con la finalidad de destacar la escultura en el exterior del local.
Esto fue uno de los motivos por el cual el artista la propuso en fibra de vidrio,
además de las ventajas de dicho material, como su durabilidad a la intemperie
3
Gutiérrez Viñuales, 2004:394.
4
Ibid: 395.
5
Castrillón-Vizcarra, 1991:333.
6
Godoy, entrevista. El término es utilizado por el artista al momento de realizar una descripción
de su obra.
7
Godoy, entrevista.

60
en todo tipo de clima y lo económico frente al bronce o al mármol. La base de
1.50 metros de ancho, es de cemento, marmolina y algunos ornamentos en
fibra de vidrio. Las figuras, de tamaño natural, con un Colón de 1.70 metros de
alto, fueron pensadas tomando en cuenta el volumen arquitectónico del hotel y
del lugar destinado a su emplazamiento.
La escultura de Cristóbal Colón de Godoy permite reconocer su referente
temático y formal en la obra de Revelli, es decir la influencia ejercida por una
talla del siglo XIX en un artista del mundo contemporáneo. Tal vez un mayor
conocimiento acerca de un personaje de trascendencia universal como Cristó-
bal Colón y con una óptica del siglo XXI le hubiera permitido a Marco Antonio
Godoy realizar una obra de mejor calidad donde él mismo no se hubiera
parametrado al proponer algo similar al importante mármol de Revelli.

Bibliografía
Castrillón-Vizcarra, Alfonso (1991). “Escultura monumental y funeraria en Lima”. En:
Escultura en el Perú. Lima, Banco de Crédito del Perú, pp. 325-385.
Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2004). Monumento conmemorativo y espacio público en
Iberoamérica. Madrid, Cátedra.
Gutiérrez, Ramón (2000). Historia del Arte Iberoamericano. Barcelona, Lunwerg Edi-
tores.

Entrevista
Godoy Salazar, Marco Antonio. Escultor. Entrevista efectuada 16 de junio de 2007 en
el Parque Zoológico Huachipa, avenida Las Torres s/n, Ate Vitarte, Lima, Perú.

61
 Cristóbal Colón de La Heroica

Andrea San Martín Armijo

El presente ensayo tiene como objetivo analizar histórica y formalmente la

escultura de Colón que se ubica en la ciudad de Cartagena de Indias, Colom-
bia, y determinar en qué medida el mensaje de la obra y el mecenas están
relacionados.
Para la realización de este trabajo se ha tomado como punto de partida la
popularidad de la imagen de Cristóbal Colón en el siglo XIX en Latinoamérica,
especialmente en la que se lo representa junto a una indígena, así como lo que
significó para la ciudad de Cartagena el empresario italiano, mecenas de la
obra, para el desarrollo de ésta.

Cristóbal Colón
Al inicio del siglo XIX, llegan a Latinoamérica las ideas del romanticismo que
introducen en la iconografía decimonónica aires de idealización y nueva temá-
tica pictórica y escultórica. Entre estos temas encontramos representaciones de
periodos históricos pasados como la época antigua, conquista y el encuentro de
dos mundos que, como dice Natalia Majluf, servirán para definir las identida-
des nacionales:
“Era necesaria la creación consciente de una tradición nacional que rom-
piera con los símbolos del poder hispánico. Junto con el nuevo himno y
bandera nacional, y los nuevos retratos que se ordenaron instalar en las
dependencias públicas, se idearon monumentos (…), los nuevos símbo-
los formaron parte de un intento consciente por crear una tradición pro-
pia y forjar así una nueva memoria nacional.”1
El encuentro de dos mundos, es probablemente uno de los más importantes
de todos, ya que fue representado en la mayoría de las disciplinas artísticas de
la época y en toda Latinoamérica.
Cristóbal Colón fue popular en la escultura del siglo XIX. Hugh Honour
señala: “Colón se convirtió para los románticos del siglo XIX en arquetipo del
hombre genio incomprendido por sus coetáneos”.2
Se le ha representado señalando el globo terráqueo, acompañado con
pedestales que relatan mediante relieves sus vicisitudes o con una indígena;3
1
Majluf, 1994:1
2
Honour, 1981:274.
3
La indígena fue una imagen popularizada en el siglo XIX. Ha sido representada con un carcaj de
flechas, faldellín de plumas y acompañada por un caimán, animal con el que los europeos

62
ésta última, ha sido objeto de análisis por distintos historiadores de arte, entre
ellos, Nanda Leonardini con respecto a la escultura que se encuentra en el Perú:
“El mensaje de la obra de Colón es de civilización, racismo, sexismo e
ideal estético europeo. En primera instancia Europa representada por
Colón, nos trae la civilización y el cristianismo, y en segundo lugar
protege a América simbolizada por una india (…) muy comprensible,
pues ésta es producto de una “raza inferior” débil, idea que corresponde
al racismo científico, muy de moda en el siglo XIX.”4
De acuerdo con esta idea, vemos a un Colón junto a la india como portador de
la “civilización” al continente americano “primitivo” simbolizado por la indíge-
na en forma idealizada, típica del romanticismo interesado por lo exótico.

Iconografía: Colón-Indígena
La iconografía a la que se hace referencia es el tema principal del Monumento
a Cristóbal Colón en la ciudad colombiana
de Cartagena de Indias.
Dicha iconografía fue creada por el ar-
tista italiano Luigi Pérsico, quien había emi-
grado a los Estados Unidos en 1812 y del cual
sabemos que hizo esculturas para el Capito-
lio de Washington. Entre éstas, realizó el
Descubrimiento de América, compuesta por
dos figuras separadas; una indígena y la otra
del almirante genovés.
Siguiendo las huellas de esta composición,
en 1846 la ciudad de Génova organizó un con-
curso para erigir un monumento a Colón;5 el
diseño ganador de Michele Lanzio fue encar-
gado a Lorenzo Bartolini, quien no culmina
su trabajo porque fallece al poco tiempo.
El historiador Franco Sborgi señala que a
Luigi Persico. Descubrimiento de América
Bartolini lo sucede Pietro Fraccia quien por Cristóbal Colón. 1844, mármol.
completa gran parte de la obra hasta el Washington. Dibujo de Pilar Fernández.

identificaban a América. Luego, a mediados de siglo en Latinoamérica se la ve junto a Colón

representando al nuevo mundo (Gutiérrez, 2003a:349-350).
4
Leonardini, 1997.
5
La idea para erigir el monumento en Génova fue aprobada por el rey Carlos Alberto y en el
mismo año el mayor de la ciudad, el marqués Tommasso Spinola colocó simbólicamente el
pedestal del monumento en presencia de un gran número de distinguidos italianos en la Piazza

63
 año 1856 cuando muere, razón por el cual
continúan otros ocho escultores italianos.
Otras obras que presentan dicha icono-
grafía, con una estructura similar a la de
Génova es la que se encuentra en Lima en el
Paseo Colón, Lima realizada por Salvatore
Revelli e inaugurado en 1860. Este artista era
uno de los ocho que participaban en el Mo-
numento a Colón en Génova. Probablemen-
te Revelli se basó en el planteamiento geno-
vés, que a pesar de haber sido inaugurado dos
años después de la obra limeña, llevaba casi
dos décadas como proyecto inconcluso.
En Panamá la escultura de Vincenzo Vela
Lorenzo Bartolini. Monumento tiene la misma idea, tal vez basada en el ya
Cristóbal Colón. Proyecto 1846-1860, comentado modelo.
mármol. Génova. Se podría decir que a pesar de que Luigi
Pérsico fue el primero en crear esa iconografía escultórica colombina en Was-
hington, fue el diseño de Michele Lanzio a quien se le podría atribuir la influen-
cia Colón-indígena, pues los artistas mencionados han tenido contacto con las
manifestaciones escultóricas de su país y es poco probable que hallan visto la
obra de Pérsico en los Estados Unidos.
El Monumento de Colón en Cartagena de Indias es una pequeña réplica del
genovés; hecho de mármol de Carrara6 por un autor desconocido hasta la fecha,
está localizado en la Plaza Rafael Núñez7e inaugurado el 12 de octubre de 1895.
Fue encargado por Juan Bautista Mainero y Trucco, un emigrante italiano, hom-
bre de negocios, urbanista e importador de mármol, que hizo empresa en
Cartagena, Choca, Antioquia y Cundinamarca.

Acquaverde. Se convocó a un concurso en donde varios escultores italianos propusieron un

proyecto y la Academia de Milán seleccionó al maestro Bartolini para la erección de ésta, pero
no lo concluyó porque falleció al mismo año. Con todos los conflictos sociales en Italia, se tuvo
que suspender el proyecto, y se reanudó gracias al comité presidido por el marqués Lorenzo
Parto. El monumento fue completado y dedicado el 9 de noviembre de 1862 (Ponce de León,
1893). Rodrigo Gutiérrez, basándose en los escritos de Franco Sborgi, afirma que el diseño fue
de Michele Lanzio, escenográfo y arquitecto, y que a Lorenzo Bartolini se le encargó la dirección
para erigir la escultura, pero falleció 4 años después. Lo sucede Pietro Francia que muere en
1856; a él se le debe gran parte de la obra (Gutiérrez, 2004:396).
6
Gutiérrez, 2003b:49.
7
Instaladas las oficinas reales, la plaza tomó el nombre de Antigua Real Contaduría, organizada
en debida forma la administración de la aduana allá por el año 1790. El pueblo olvidó el nombre
llamándola Plaza de la Aduana. Luego de inaugurado el Monumento de Colón el 12 de octubre
de 1895, el cabildo dispuso el nombre de Plaza Colón. Al iniciarse el siglo XX, el ayuntamiento

64
 Según Luis Fernando Molina L., Mainero estaba interesado por el progreso
de Cartagena así como de la conservación del patrimonio cartaginés, llegando a
comprar varias casas coloniales para mejorarlas y restaurarlas. Su inclinación
por el arte era notable; en sus dependencias ostentaban esculturas de mármol
traídas de Italia, algunas de las cuales usó para decorar la ciudad.
“Mainero llenó de mármol a Cartagena. Se calcula que introdujo el 90
% de lo que Cartagena tiene de este material, convirtiéndola en una de
las ciudades del país más adornadas También llenó de esculturas la Pla-
za de la Independencia (…) y el cementerio de Manga.”8

Análisis formal
A primera instancia se tiene a un Cristóbal Colón joven, apoyado con su mano
izquierda a un ancla junto a una indígena que arrodillada y semidesnuda, vesti-
da con faldellín y tocado de plumas, en su mano izquierda lleva un mazo. Ambas
figuras se hallan sobre un pedestal que representa el cambio de estilo del siglo
XIX, alejado de los modelos neoclásicos en donde la severidad y el raciocinio
imperaban, para pasar a uno que reflejaba el eclectisismo de moda en Europa,
caracterizado por combinar en un objeto diferentes estilos y elementos ornamen-
tales de distintas épocas.
El pedestal octogonal presenta
cuatro relieves separados por
ménsulas invertidas: el mapa de
América y las tres carabelas con sus
nombres. El mapa, no sólo mani-
fiesta la llegada de Colón al conti-
nente, sino también las ideas geo-
gráficas de su época.
El espacio atlántico a comienzos
del siglo XV ejerció una atracción a
los cartógrafos, quienes dibujaban
el océano con masas de tierra espe-
culativas y a partir de 1424, deja-
ban vacíos para ser llenados con Anónimo. Monumento Cristóbal Colón. Inaugurado
nuevos descubrimientos.9 Sabe- en 1895, mármol. Cartagena de Indias.

como homenaje póstumo a Rafael Núñez, cuatro veces presidente colombiano, le puso ese
nombre, pero aún continúa llamándose por la gente Plaza de la Aduana (Porto del Portillo:
1997).
8
Molina, 1988.
9
Fernández-Armesto, 2004:53.

65
 mos que entre todos los textos que influenciaron
a Colón en su formación autodidáctica como car-
tógrafo, se tiene la Geografía de Ptolomeo, com-
pendio del siglo II a.C., la cual contenía gran can-
tidad de información fundamental para concep-
tos geográficos, como la idea de que el mundo
era una esfera.
Las tres carabelas aluden a la Niña, la Pinta y
la Santa María, embarcaciones que acompaña-
ron a Colón en su exploración, siendo esta últi-
ma la comandada por el almirante.
Debajo del relieve del mapa se encuentra una
dedicatoria a Castilla y León, la cual alude a la
reina Isabel de Castilla quien respaldó el proyec-
Colón e indígena. Detalle.
to de Colón. Los exploradores del siglo XV para
realizar sus viajes necesitaban el apoyo y la protección de una casa real en caso
de intromisión de otros navegantes o ataques de algún extranjero. Colón, du-
rante muchos años, buscó financiamiento de varios reinos, entre ellos Portugal
y Castilla, siendo este último, luego de varios rechazos, el que decidió apoyarlo
en su viaje.10
Llaman la atención las estrellas de seis puntas que circundan la parte supe-
rior del pedestal. Éstas, tomando en cuenta la biografía de Juan Bautista Mainero,
corresponderían a la simbología masónica. Mainero estuvo vinculado a la ma-
sonería donde por muchos años fue gran comendador del Supremo Consejo
Masónico Neogranadino.11
Tal como dice Fernando Molina, Mainero estuvo involucrado con:
“Las ideas, normas y símbolos masónicos [que] al parecer impregnaron
toda su vida (…) ‘la disciplina estricta, la constancia y el propósito de
perfeccionarse cada vez mas’, es posible que incidieran como norma de
vida para que Mainero lograra forjar su particular imperio económi-
co.”12
En la simbología masónica la estrella de seis puntas es conocida como el
sello de Salomón, signo del macrocosmos o del universo, en contraposición de
la estrella de cinco puntas signo de microcosmos. El sello de Salomón constitu-

10
Ibíd: 77.
11
La primera organización de las logias que funcionaba en suelo colombino estuvo a cargo del
supremo consejo neogranadino con sede en Cartagena, fundado en junio de 1833. “Serenísima
gran logia de Colombia” [En línea].
12
Molina, 1988.

66
ye la espiral evolutiva formadora de los mundos desde el estado primitivo hasta
la formación de un sistema que coordina la armonía en sus distintas esferas.13
De acuerdo con esto se puede relacionar que la llegada de Colón a América
trajo consigo el cambio de una sociedad “primitiva” a una “civilizada”.
Por último, el pedestal presenta una dedicatoria de Juan Bautista Mainero y
Trucco a la Heroica Cartagena, título dado a esta ciudad por el general Simón
Bolívar con motivo de la lucha y resistencia mantenida en contra los españoles
que intentaban una reconquista de Colombia.14
Ahora cabe resaltar la relación entre el mensaje de la escultura y lo que
representó para la ciudad de Cartagena de Indias el empresario Juan Bautista
Mainero y Trucco.
Este italiano, que hizo empresa en Cartagena y en otras ciudades colombia-
nas, no sólo fue concesionario de ferrovías, comerciante de madera, oro y pla-
tino, ganadero, abastecedor de leche, fundador del Banco de Cartagena, uno de
los que aportaron económicamente a la rehabilitación del dique, sino también,
fue empresario de teatro, hotelero, conservador de bienes inmuebles y, como se
dijo con anterioridad, importador de esculturas que traía en uno de sus barcos a
vapor desde Italia.15 Juan Bautista Mainero y Trucco es, quizá, uno de los hom-
bres que más aportó al desarrollo de Cartagena y a la construcción de la imagen
actual de la Heroica.
Tal vez en esta obra Mainero, además de encargarla con motivo del aniver-
sario de la llegada de Colón a América, se haya identificado con su compatriota
genovés, al ser éste, como se lo veía en aquella época, el principal portador de
la “civilización” y desarrollo del continente americano, papel que ejerció
Mainero al tener el interés de consolidar una imagen moderna y europea a la
ciudad de Cartagena de Indias.

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13
Sebastianelli [En línea].
14
Colombia había obtenido su independencia el 11 de noviembre de 1811.
15
Molina, 1988.

67
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www.serenisimagranlogia.com/ Consulta mayo 20 de 2007.

68
 Santo Domingo y Colón: Reciclando Bienvenidas

Julio Carlos Portugal Valenzuela

No es el caso resumir o mucho menos resolver la conocida discusión acerca del

paradero de los restos mortales del almirante, mas, es imposible iniciar esta
narración sin referirnos a estos hechos ya que existe una vinculación directa
entre ellos y el encargo del monumento. Es así, que el 10 de setiembre de 1877
son hallados en la basílica Catedral Metropolitana de Nuestra Señora Santa
María de la Encarnación de Santo Domingo los que se creen son los restos
auténticos de Colón,1 mas, no será hasta
abril de 1880 que se toma la decisión de
erigir un monumento que los albergue,
solicitando para tal fin apoyo internacio-
nal, como consta en la carta de la Secreta-
ría de Estado de Relaciones Exteriores del
24 de diciembre de 1884.2 Años más tar-
de, en 1992, la urna sería trasladada desde
la catedral de Santo Domingo al inmenso
Faro de Colón.3
Con respecto al monumento objeto de
este estudio, es fundamental el papel que
juega el doctor Ramón Emeterio Betances,
primer secretario de la Legación Domini-
cana en Francia4 y además, representante
en París del Ayuntamiento de Santo Do-
mingo a partir de 1883.5 Betances contra-
ta y hace cumplir el convenio con el es-
cultor francés Ernest Guilbert,6 para ela-
borarlo, iniciándose tal proceso en el mis-
Ernest Guilbert. Monumento a Cristóbal
mo año de 1883. El costo total ascendería Colón. Inaugurado en 1887, bronce.
a 60 000 francos, precio bastante modes- Santo Domingo.

1
Luperón, 1939:81.
2
Ibid: 45.
3
Volberg, 2007.
4
Ojeda Reyes, 2004:605.
5
Ibid: 660.
6
Ernest Charles Démosthène Guilbert (París 1848-1913) estudió bajo la dirección de Dumont y
de Chapu; sus obras figuraron en los salones de París a partir de 1867. Obtuvo en ellos medalla

69
to, dado que el escultor esperaba obtener más encargos del gobierno dominica-
no.7 Es durante los primeros días del gobierno de Ulises Hereaux cuando se
inaugura oficialmente la obra, con motivo de las fiestas nacionales: era el 27 de
febrero de 1887, aunque el conjunto estaba en la plaza desde 1886.8
La escultura en bronce presenta al almirante Cristóbal Colón sobre un gran
pedestal apuntando con la mano izquierda hacia el norte (cuatro proas estilizadas
marcan los puntos cardinales en la parte superior del pedestal), mientras con la
mano derecha sujeta un compás que descansa en un mapa sobre un pilar en el
cual se apoya un ancla. En el basamento, a los pies de Colón, Guilbert incluye
una segunda escultura, también en bronce, que representa a la cacique Anacaona9
quien escribe la siguiente leyenda: “Ilustre y esclarecido varón Don Cristóbal
Colón.” Colón no parece vestir elegantemente; más bien, semeja estar en labo-
res sobre la cubierta de la Santa María dando órdenes a los tripulantes. Anacaona,
semidesnuda con un pequeño taparrabo, luce tocado de plumas símbolo de su
alcurnia.
La cacique Anacaona personifica a la sociedad americana que da la bienve-
nida y homenaje al Adelantado. En un monumento donde no observamos or-
namentos religiosos, se revela la actitud del visionario, curiosamente apuntan-
do al norte y no al oeste, tal vez alusión simbólica a las brújulas y al carácter de
Colón, quien supo guiar su empresa a pesar de estar basada en cálculos erró-
neos; sólo tenía una dirección hacia la cual continuar: el oeste, en pos de aque-
lla aguja perpendicular que le señala-
ba el norte.
El monumento da la espalda a la
catedral, lugar donde, discusiones
aparte, descansaban los restos del al-
mirante; es así que se presenta un eje
de oposición, mortalidad-inmortali-
dad, considerando el espacio arquitec-
tónico.
Tanto Colón como Anacaona fue-
Placa de inauguración del monumento. Bronce. ron en diferente medida maltratados

de tercera clase en 1873, de segunda en 1875 y de oro en 1889. Destacan entre sus obras: Caín
maldito (1873), Monumento a Thiers (1879), Eva (salón 1884, Exposición Universal 1889),
Monumento a Étienne Dolet. Enciclopedia Universal…, 1979:231.
7
Ojeda Reyes, 2004:605.
8
Ibid: 659.
9
Anacaona. Esposa del cacique de Maguana Caonabo y hermana de Behechio, cacique de Jaragua.
De extraordinaria belleza, talento y bondad, es asesinada por obra de Nicolás de Ovando, acusada
injustamente de conspirar contra los españoles.

70
por la corona española: el primero nunca recibió todo lo ofrecido por España,
la segunda perdió la vida bajo acusaciones infundadas. Aquí reunidos, parecen
apoyarse uno al otro en medio de las tribulaciones. Anacaona era la máxima
autoridad de toda la isla; aun cuando parte de los que fueron sus dominios
pertenecen hoy a la República Haitiana (Jaragua, donde fuera emboscada y
hecha prisionera para su posterior juicio y ejecución). Si consideramos además
las fricciones con el gobierno haitiano habidas a fines del siglo XIX, llegare-
mos a la conclusión de que este conjunto reafirma el carácter nacional del en-
cargo, en el país donde se fundara la primera ciudad del Nuevo Mundo.

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71
 Tomás Mur y el Monumento Nacional a Cristóbal Colón

Tom Véliz Romani

El desarrollo del arte escultórico iberoamericano en el siglo XIX está marcado

por los diversos cambios que se manifiestan a partir de la ruptura del mundo
virreinal con la metrópoli española,1 a través de las luchas independentistas que
se desarrollan en el transcurso del mencionado siglo. Este detonante es el ori-
gen de las transformaciones, no sólo en la escultura sino en el arte en general,
reflejadas en aquellas nuevas repúblicas.
Uno de estos cambios será la introducción y proliferación de la estatuaria
conmemorativa,2 con un carácter secular, ubicada por lo general, en la vía pú-
blica o en plazas.
Dentro de esta manifestación conmemorativa, cabe destacar la persistencia
temática presente en las diversas naciones americanas. Una de ellas es la refe-
rida a la figura de Cristóbal Colón, asunto considerado por Rodrigo Gutiérrez,
como “elemento unificador dentro de la escultura monumental en
Iberoamérica.”3

Tomás Mur. Monumento Nacional a Cristóbal Colón. Inaugurado en 1895, bronce. Guatemala.

1
Gutiérrez, 2004:13-16.
2
Ibid: 15.
3
Ibid: 389.

72
 Siendo dicho tema, en consecuencia, invocado por las nuevas repúblicas, es
interesante conocer la peculiaridad que pudiese existir, y los impulsos por las
cuales fue realizado. Un análisis, a partir de estas premisas, nos podrá dar
algunas luces acerca del monumento.
La escultura de Colón que nos detiene se localiza en la ciudad de Guatema-
la, elaborada en 1896 por el español Tomás Mur y Lapeyrade, durante el go-
bierno de José María Reyna Barrios.4
Con referencia a dicho autor, no existen estudios, al parecer, de su actividad
artística, tanto en su país natal como en América; y es más, no se conocen datos
acerca de su persona. Ante ello realizará un acercamiento del artista a partir de
las referencias encontradas.
Aunque no se conozca la fecha de su nacimiento, se sabe que es de la ciu-
dad de Valencia.5 Se advierte, además, que no sólo se abocaba al arte escultórico;
también era arquitecto, poeta y dramaturgo.6
Su llegada a América se concreta en el año de 1890, pero su destino no será
Guatemala, sino, Honduras.7 Es en este país donde funda la “Academia Privada
de Bellas Artes”,8 además de ser corresponsal artístico de la revista española,
La Ilustración Española y Americana, y ser contratado como profesor de la
Universidad Central.9
Una vez ascendido al poder José María Reyna Barrios, en Guatemala, en
1892; Tomás Mur es solicitado para realizar algunas esculturas, entre la que se
encuentra el Monumento a Cristóbal Colón.10
4
Presidente cuyo periodo de gobierno comienza en el año de 1892. Con él se da inicio a la
influencia francesa en Guatemala, la cual comprende la realización de grandes monumentos y
bulevares. Es por ello, que invita a artistas foráneos, en especial italianos y españoles (entre
ellos Tomás Mur), para planificar y realizar obras, de las cuales quedan pocas. José María Reyna
Barrios fue asesinado el 8 de febrero de 1898. Con él murió el ideal del pequeño París y se
disgregaron muchos de los artistas que trabajaron en la remodelación de Guatemala. Para más
detalles revisar Turner, 2000:314; y Educación en Guatemala: 2007.
5
Lonja del Comercio, plaza de San Francisco de Asís: 2004.
6
Con respecto a su labor como arquitecto cabe destacar el edifico de la Lonja del Comercio,
realizado durante su estancia en Cuba. Ver Morillas, 2006. Con respecto a su profesión como
poeta, ver La Ilustración Española y Americana, 1881:428. En ella se menciona su poema La
Fuerza del Destino. Sobre su actividad como dramaturgo, dictó dicha cátedra en Honduras, en
la Universidad Central. Ver La Ilustración Española y Americana, 1890:107.
7
Esto se debe a que el rector de la Universidad de Honduras, Dr. Antonio Ramírez, solicita un
“profesorado inteligente y laborioso” para lo cual recurre a personalidades extranjeras para que
ejerzan cátedra. Entre ellos se encuentra Tomás Mur. Ver La Ilustración Española y Americana,
1890.
8
Amaya, 2005.
9
La Ilustración Española y Americana, 1890.
10
Aparte de ésta realiza en 1897, otro monumento al gobierno de Guatemala. Esta escultura
representa al fray Bartolomé de las Casas. Ver Gutiérrez, 2004: 670.

73
 La mencionada obra fue elaborada con motivo del cuarto centenario de la
llegada de Colón a América, junto a otras dos del mismo tema.11 Para su ejecu-
ción se efectuó un contrato entre el Estado y el artista,12 celebrado el 31 de
enero de 1893, donde se establecían los siguientes acápites significativos: pri-
mero, el monumento a Cristóbal Colón tendrá una medida de nueve metros de
altura, y que la “forma artística” corresponde “a los detalles (…) del plano;”13
el segundo ítem versaba sobre los materiales a utilizar los cuales estarían dis-
puestos de la forma que sigue: el basamento en mármol, la escultura de Colón
en bronce, con una altura de dos metros y medio, mientras las figuras de los
atletas estarían elaboradas “de la mejor piedra explotable del país,”14 con una
alto análogo al de Colón; el tercer punto se refería a la entrega del monumento
para el último día de noviembre de 1893, hecho que no sucedió debido a las
modificaciones en materiales y detalles de construcción, razón por la cual se
firmó un contrato adicional entre Tomás Mur y el Estado.15
En dicho contrato se estipulaba que todas las piezas sobre el basamento de
mármol serían realizadas en bronce, lo cual marca diferencias con el anterior
contrato; además agrega dos puntos adicionales: el primero, referido a la ejecu-
ción de “una artística y ordenada verja de hierro bronceada [que] circundará
todo el monumento para completar el efecto y resguardar la obra de manos
indiscretas”16; y el segundo relativo a la ubicación del monumento siendo el
lugar elegido “el primer cruce de los paseos del jardín en el parque central de la
Plaza de Armas...”.17
Con respecto a la entrega del monumento, se indica, una vez más, que “el
tiempo necesario para llevar a cabo dicha obra será de un año a contar de la

11
“Un monumento fue encargado a uno de los escultores italianos recién llegados al país, Francisco
Durini. Esta escultura hecha en mármol, se colocó frente al Teatro Nacional (…). La escultura
aún se conserva en el mismo solar, el parque Colón del Centro Histórico. La segunda escultura
fue instalada en el zaguán de acceso al Colegio de Infantes y allí permanece desde entonces…”.
Ver Chajón, 2006.
12
Contrato sobre la construcción…, 1893.
13
Ibid.
14
Ibid.
15
Contrato adicional relativo…, 1894.
16
Ibid.
17
Ibid. Hay que indicar que al igual que sucede con otras esculturas en Iberoamérica, nuestro
monumento ha sido desplazado en más de una oportunidad. Del Parque Central (estipulado en
el contrato) fue trasladada al parque Estrada Cabrera (hoy parque Jocotenango); y, después de
allí, al lugar donde actualmente reposa: la Avenida de las Américas. Ver Chajón, 2006.

74
fecha del contrato…”.18 Por último, cabe mencionar que las piezas se elabora-
rían en el extranjero para luego ser, finalmente, ensambladas en Guatemala.19
En la parte inferior de la obra, con un peso aproximado de doce toneladas,
se ubica una semiesfera, decorada con coronas de laureles situadas en cada
punto cardinal, además, de la inscripción “CRISTÓBAL COLÓN” dentro de
una cinta. Sobre dicha estructura se sitúa un atlético grupo escultórico huma-
no; la primera figura, arrodillada sobre una columna quebrada, lleva en su mano
derecha un ramo de laurel mientras con la otra sostiene el extremo de una pa-
lanca, objeto que a su vez sirve de eslabón para unir a la siguiente figura la cual
coge con la mano derecha el otro extremo, en tanto con la izquierda sostiene un
cántaro del que cae una gota de agua. Por último, el tercer personaje maneja
una pequeña barca con cierta dificultad. Entre todos sostienen el mundo, en el
cual destaca el escudo de los reyes católicos y la inscripción PLUS ULTRA
rodeándolo. Sobre él, Cristóbal Colón lo señala con la mano izquierda. Al lado
derecho de Colón hay un quetzal, ave oriunda de Guatemala y por ende su
símbolo nacional.
Sin lugar a dudas la semiesfera, ubicada en la parte inferior, alude al mundo
conocido hasta ese entonces en el siglo XV. Es probable que los tres personajes
representen los tres aspectos de la personalidad del marino genovés: “El cientí-
fico”, quien gracias a sus conocimientos geográficos, se atrevió a ir más allá
del límite conocido hasta ese entonces. Es por ello que las columnas de Hércu-
les, símbolo que alude al límite del mundo, se hallan derribadas. La razón que
esta figura sostenga también un laurel se debe a que evoca el triunfo obtenido
por Colón en su proyecto.
El otro aspecto del almirante, “El perseverante” quien, a pesar de los recha-
zos de diversas cortes, pues no creían en su propuesta, logra el financiamiento
de su proyecto con el reino de Castilla. Esta idea se relaciona con la figura que
lleva un cántaro del cual cae una gota de agua, donde está la inscripción latina
de Ovidio20 “GUTA CAVAT LAPIDEM”, extracto tomado del texto Guta cavat
lapidem, non vi sed saepe cayendo,21 cuya traducción es “la gota de agua perfo-
ra la piedra, no por fuerza, sino por su constancia al caer”22, idea que se refiere
a “la constancia que llega a vencer lo difícil”.

18
Contrato adicional relativo..., 1894. Al parecer nuestro artista no pudo cumplir con el plazo
estipulado en el acuerdo; el por qué de esta demora se desconoce. Lo que sí es cierto es que fue
entregado el monumento al gobierno de Guatemala, recién en 1896.
19
Se mencionan dos lugares donde se fabricaron las piezas: Nueva York y París. Ver Gesualdo,
1968 y Contrato adicional relativo..., 1894.
20
Corbí, 2007.
21
Abarca, 1992.
22
Ibid.

75
 El tercer rasgo de Colón es “El valeroso”, pues a pesar de sus conocimien-
tos y perseverancia, no intuía lo que le podía esperar siguiendo una ruta dife-
rente a las ya conocidas; esta actitud se relaciona con la escultura representada
en la figura que timoneando su embarcación se enfrenta a lo desconocido.
Estos tres caracteres sostienen, a su vez, el resultado del viaje; es decir, el
descubrimiento del “Nuevo Mundo”, representada en la esfera que luce el es-
cudo de los auspiciadores de dicha empresa, el de los reyes católicos, y la frase
plus ultra “más allá de,” rompiendo así la tradición romana non plus ultra, “no
más allá de.” Sobre este nuevo mundo se yergue Colón quien lo señala como
su gran hallazgo. El quetzal a su lado representa el homenaje de Guatemala al
almirante.
De acuerdo a lo reseñado, se infiere que el significado de este monumento,
no es sólo resaltar el arribo a este continente, sino, destacar la personalidad de
Cristóbal Colón, quien venció diversas adversidades con el propósito de alcan-
zar el objetivo de su empresa.
Una vez concluida su labor en Guatemala Tomás Mur marcha a Cuba,23
para construir el edificio de la Lonja del Comercio en la plaza de San Francis-
co, finalizado en 1909. A partir de entonces se pierde su rastro.
La representación de Cristóbal Colón por Tomás Mur ofrece un significado
más allá de la simple conmemoración del encuentro de dos mundos en su cuar-
to centenario; entrega la personalidad del almirante y el homenaje de Guatema-
la al cuarto centenario de este importante hecho histórico que transformaría el
mundo en sus relaciones económicas y sentido espacial.

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23
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77
 Afectos y desafectos en el sentimiento puertorriqueño.
El Colón de Canessa en San Juan de Puerto Rico

Ana Paola Miyagusuku Miyasato

En la ciudad de San Juan en Puerto Rico existe un monumento conmemorativo

a Cristóbal Colón realizado por el escultor Canessa. Su relevancia no sólo está
definida por lo que significa estética y culturalmente en el panorama del arte
latinoamericano y en la consciencia isleña, sino por las contradicciones que
esta obra posee en su contexto del XIX. Por ello, el desmenuzamiento de las
características y circunstancias en torno al monumento serán determinantes para
definir los afectos y desafectos en el sentir
puertorriqueño.
El Cristóbal Colón de San Juan se enmarca
dentro de la escultura conmemorativa latinoa-
mericana de carácter secular e índole públi-
co, encomendada a artistas italianos gracias a
los concursos públicos efectuados en Euro-
pa.1 El artífice de la obra, Achille Canessa
(Génova, 1856-1905) fue un prolífico escul-
tor cuyo trabajo en el cementerio de Staglieno2
le habría asegurado notoriedad en América
para diseñar y producir numerosos encargos.3
El Monumento a Colón de San Juan, plas-
mado en mármol, se compone de tres seccio-
nes diferenciadas. La superior está constitui-
da por la figura del almirante que vestido a la
usanza del siglo XV, se erige de pie sobre un
globo terráqueo mientras su cabeza se levan-
Achille Canessa. Monumento a
ta al cielo, sosteniendo en la mano izquierda
Colón. Inaugurado en 1894, mármol. el estandarte español y en la derecha una go-
San Juan. rra. El protagonista se muestra como el viaje-
1
Gutiérrez, 2004:15 y 80.
2
Sborgi, 1997:380-382. En el cementerio Staglieno se le han registrado 126 obras en mármol
siendo la más antigua de Boccardo en 1883.
3
Gutiérrez, 2004:415. Otras obras de Canessa citadas: Mausoleo de la familia Alfaro Ricart (Santo
Domingo), Tumba Goldmeister (Perú), Tumba de David Alleno y de la familia Palencia (Argentina),
Busto de Carlos Gomes y Henrique Gurjao (Brasil). Según Van Der Krogt en Columbus Monuments
Pages, Canessa sería el autor de otro Colón, actualmente en The Mariner’s Museum en Newport
News, Virginia (EE.UU.), cuya datación estimada sería anterior al de San Juan.

78
ro de viajeros, prototipo del genio incomprendido relacionado con el romanti-
cismo del XIX.4 Por otro lado, la columna sobre la cual reposa la estatua, de
tendencia clasicista y sobria debido a la filiación estilística del artista, confor-
ma el eje central del monumento. La inferior, con el pedestal rectangular, pre-
senta relieves con escenas históricas concernientes al viaje de Colón, trabaja-
dos en perspectiva, elaborados en bronce y colocados en las caras. Las ménsulas
invertidas en las esquinas y la inscripción en la parte baja, “Puerto Rico y Cris-
tóbal Colón”, ornan también el pedestal. Vinculando este último y la base de la
columna se han representado las proas de cuatro carabelas5 y cuatro serpientes
marinas, emplazadas en el mismo eje de las ménsulas, dirigidas hacia cuatro
puntos opuestos excéntricos. En conjunto, el monumento no sólo exalta a Co-
lón, sino que ostenta un discurso concreto definido por el sector inferior.6 En-
tonces, el carácter universal del navegante genovés como “descubridor” de las
Indias occidentales y la sección inferior del monumento desarrollan una apolo-
gía sobre el poderío español, encargado de guiar a Puerto Rico hacia la moder-
nidad, único camino viable política y socialmente en el marco de las ideas
libertarias del siglo XIX.
A su vez, el monu-
mento se encuadra con
rejas perimetrales, lo que
evitaría el acercamiento
del público para contem-
plarlo de forma integral y
a la vez limitando un “es-
pacio sacral inaccesible”7
enfatizando la oficialidad
de la simbología de Co-
lón y el discurso que
engloba la obra, tanto so-
bre el poder español Vista de tranvía en tarjeta postal. Plaza Colón,
como la influencia de las San Juan. New York: E. Frey & Co.

4
Honour, 1994:272.
5
Según Cristóbal Colón llega a América, serían cuatro carabelas las que arribaron a Puerto Rico.
Los textos especializados sobre los viajes de Colón no mencionan dicha información, enfatizando
el arribo a Puerto Rico con 17 navíos. Véase: León, 2000:224-225.
6
Gutiérrez, 2004:390.
7
Ibid.:61. A inicios del XX las rejas se desinstalarían, para volver a colocarlas a partir de la
segunda mitad del siglo, sea para cuidar el monumento de actos vandálicos o valorizarlas como
obra artística.

79
premisas modernas8 asumidas por el gobierno local. Por ello, su emplazamien-
to en una zona pública se vincularía al ornato de la ciudad9 y al progreso, ello
evidenciado en la estación ferroviaria al pie de la plaza, cuyo tranvía partía
hacia las ciudades del interior.10
El monumento fue inaugurado de modo oficial en enero de 1894 en la Plaza
Santiago11 –transformándose en Plaza Colón– reemplazando a la escultura que
allí se encontraba de Juan Ponce de León, conquistador y fundador de Puerto
Rico, para trasladarlo a la Plaza de
San José.12 Estas nuevas inaugura-
ciones conllevaron a la pérdida del
contexto inicial de los monumen-
tos, dotando de nuevas significacio-
nes a los espacios, tal vez
influenciados por la preocupación
expresada en los reglamentos urba-
nísticos acerca de los sitios de las
obras y sus implicancias
paisajísticas.13 Si bien estrenada en
1894 con la fastuosidad del
develamiento y alta propaganda tí-
pica del XIX,14 la obra fue comi-
sionada un año antes a raíz de una
campaña del Clamor del País para
el “Cuarto Centenario del Descu-
brimiento de Puerto Rico”,15 de la
cual se organizó una junta directi-
va presidida por Patricio Montojo Construcción del monumento. Litografía de
e integrada por miembros destaca- Puerto Rico Ilustrado. Siglo XIX.

8
Ibid: 57.
9
Ibid: 15.
10
De Hostos, 1948:90. Véase: Gutiérrez, 2004:391.
11
Llamada así desde el XVII, en honor a Santiago Apóstol, el santo patrón de los militares españoles.
12
Gutiérrez, 2004:414-415. Véase: De Hostos, 1948:148.
13
Gutiérrez, 2004:71-72.
14
Ibid: 98-99.
15
A partir del 19 de noviembre de 1493, cada pueblo, puertorriqueño y español, se descubre e
ingresa a cada historia. Si bien se tituló como “Cuarto Centenario del Descubrimiento...”, habría
que resaltar que en la conciencia e historia general americana se ha aceptado sin mayor debate
el término descubrimiento, aún tratándose de una impresión europeísta. Sin embargo, en 1992
a raíz del V Centenario dicho término se puso en cuestionamiento, planteado el de “encuentro
de dos mundos”. Véase: Delgado, 1998:1.

80
dos de la sociedad puertorriqueña como Asenjo, De Paula Acuña, Infiesta, Balbás
y Martínez Quinteros. Lo primero que acordaron fue levantar una obra conme-
morativa a Colón, de “poco más de 42½ pies de elevación, con cuarenta tone-
ladas de mármol” y delegada a Canessa,16 lo cual implicaría menores costos en
dinero y tiempo.17 Pero el contexto de la festividad fue más rico, pues se prepa-
ró la Exposición de Puerto Rico18 en el Palacio de Santurce, en cuyos jardines
y avenidas se situaron el tranvía de vapor, símbolo de modernidad pertenecien-
te al empresario Pablo Ubarri; diversiones públicas como montañas rusas, la-
berintos y salas de juego; quioscos de dulces y refrescos.19 Lo exhibido se dis-
tribuía en distintos rubros, como “Obras de Ingenio Humano” que refería a
escritos culturales de todo ámbito y obras artísticas; aparatos e implementos de
cirugía utilizados por el Instituto Provincial de Vacuna; obras gráficas tipo pla-
nos y modelos a escala; obras de carácter textil relacionadas a la mujer (resaltan
los retratos bordados de Colón); productos naturales, agrícolas e industriales
de la isla; objetos militares de valor histórico.20
Sin embargo, el entusiasmo que llevó a los preparativos del cuarto centena-
rio también estuvo determinado por la afinidad que suscitó en la urbe la llegada
a principios de marzo de 1893 de un buque pequeño, réplica de la carabela
Santa María, que se hallaba de tránsito hacia Estados Unidos. Tal fue la curio-
sidad producida entre los isleños que, con anteojos y catalejos en mano, subían
a las azoteas esperando impacientes el arribo de la nao. Al mismo tiempo, se
creó una Junta de Damas para recibir a los nautas y el Ayuntamiento aportó
económicamente a pesar de los numerosos gastos ya programados para la apo-
teosis del cuarto centenario en noviembre. La ciudad y el puerto de San Juan se
engalanaron para recibir a la nave:
“... de cerca de veinte pies de altura, provista de una imagen protectora
de Nuestra Señora del Buen Camino y su barandilla exonerada con va-
rios escudos de Castilla y León...”21
Se prepararon bailes, misas, repartimiento de limosnas a los pobres y
banquetes. 22 Relacionado con este entusiasmo general está el interés inte-
lectual que generaron las controversias sobre la ruta de llegada, fecha y
lugar de desembarco de la tripulación de Colón a Puerto Rico en su segun-

16
De Hostos, 1948:148.
17
Gutiérrez, 2004:94.
18
De Hostos, 1948:121. Por Real Orden de la corona, desde 1853 se impuso la organización de
exposiciones siguiendo el modelo del Palacio de Cristal de Londres de 1851.
19
Ibid: 148.
20
Ibid: 149-151.
21
Ibid: 78.
22
Ibid: 78-79.

81
do viaje,23 querella que en la mitad del XIX se dio con mayor ímpetu. Varios
intelectuales, entre ellos Montojo (futuro presidente de la junta), usaron la carta
de Diego Álvarez Chanca, médico de la nave que conducía Colón, como base
de alegatos, pues allí se narraban los periplos del viaje. Resultado de estas
controversias fue el libro Colón en Puerto Rico de Coll y Toste, quien recibió
una medalla de oro por parte de la Junta del Centenario en 1893.24
Los acontecimientos alrededor del “Cuarto Centenario del Descubrimiento
de Puerto Rico”, narrados en líneas anteriores, expresan de modo categórico la
emoción vivida por los puertorriqueños con respecto a lo que representaba Colón.
En este marco la obra de Canessa, conceptualizada como un discurso visual de
“lección pública de historia”,25 concedía al pueblo una identidad de pertenencia
a Puerto Rico, dependiente de España pero autónoma en su cultura. En este
enunciado están contenidas las contradicciones en el sentir puertorriqueño.
En primer lugar, el Monumento a Cristóbal Colón. A grandes rasgos el en-
salzamiento del personaje como hito en la historia nacional es obvio, resaltan-
do la búsqueda de una identidad colectiva propia. Incluso el cambio de nombre
de la plaza podría revelar la nueva proclama revalorizadora de lo histórico na-
cional más que de las imposiciones de identidad españolas. Pero los elementos
constitutivos de la obra poseen un discurso personalizado. Colón como “descu-
bridor” y “civilizador” de las Indias encarnaría al gobierno español, instaura-
dor de la salvación política, social, económica y cultural de la isla, único cami-
no viable frente a las ideas de in-
dependencia que por esos años
bullían en el ambiente puertorri-
queño. Las escenas de los relie-
ves y en particular la que repro-
duce el encuentro de Colón, quien
señala a una indígena de rodillas
y a otros de pie situados a su es-
palda, con los reyes católicos y la
corte al retorno del primer viaje,
Presentación de Colón ante los reyes católicos al aludiría al sometimiento de los
retorno del segundo viaje. Relieve en bronce. puertorriqueños a la autoridad

23
El segundo viaje de Colón comenzó el 25 septiembre de 1493 y terminó el 11 de junio de 1496,
llegando a Puerto Rico en noviembre de 1493 a su paso por las islas del primer viaje.
24
En Carta de Diego Álvarez Chanca se citan a los siguientes intelectuales: Cayetano Coll y
Toste, Agustín Sthal y Zeno Gandía (doctores), Salvador Brau y José Julián Acosta (historiadores),
Patricio Montojo (General de la Armada), Mariano Abril y Manuel María Sama (escritores) y
Presbítero José Nazario y Cansel (párroco).
25
Gutiérrez, 2004:18.

82
española; las cuatro carabelas señalando puntos opuestos, remarcarían la auto-
ridad española aún presente en Puerto Rico y el papel que tuvo en el desarrollo
y progreso de los territorios conquistados desde la época de Carlos V, a pesar
de las independencias americanas. Los monstruos marinos, a su vez, reforzarían
la idea de “descubrimiento”, insinuando el dominio del mar y por ende, la potes-
tad sobre el comercio marítimo y la economía. Por otro lado, el estreno de la obra
se perfilaba como parte del progreso urbano y la historia nacional, como una
fiesta sobre la identidad puertorriqueña; mas las celebraciones en torno al monu-
mento se vinculaban a cuestiones políticas para consagrar al iniciador de la obra26:
la Junta del Centenario como representante de un gobierno local puertorriqueño
que, en teoría, representaba las directrices de la corona.
En segundo lugar, las actividades en el marco del “Cuarto Centenario del
Descubrimiento de Puerto Rico”. Verbigracia la Exposición de 1893, reflejaba:
“... un alto exponente de la cultura de la ciudad y del país: una memora-
ble lección objetiva de cuanto había logrado, en el orden material y
cultural, la colonización española de la Isla...”27
El pueblo participaba en las actividades aportando esfuerzo, tiempo y dine-
ro,28 sin notar conscientemente que era lo homenajeado o su discurso profundo.
En tercer lugar, la importancia dada a lo hispano. Un hecho destacable se
dio en marzo de 1893, cuando se anunció en la Gaceta que los infantes de
España, María Eulalia y Antonio María de Orleáns, visitarían la ciudad de San
Juan en su tránsito a la Exposición de Chicago. Gracias a los aportes económi-
cos de la Diputación Provincial y el Ayuntamiento, a pesar de las quejas por el
oneroso gasto para los soberanos españoles y no en las prioridades populares,
fue dispuesto el embellecimiento de la ciudad, los actos de homenaje y la
parafernalia alrededor de las personalidades ilustres.29 El fervor hacia la coro-
na, expresado en la arquitectura efímera, el decorado con banderolas y estan-
dartes con el escudo español, los paseos en carros alegóricos evidenciarían los
modos coloniales de enaltecimiento que no variaban aún a fines del XIX. Esto
mismo era patente en la ceremonia por el Día de la Hispanidad cada 12 de
octubre frente al Monumento a Colón, mientras que el “Descubrimiento de
Puerto Rico” se conmemoraría ante el busto de Isabel La Católica.30 En el lado
de la política puertorriqueña, el sectarismo desde 1873 hasta 1898, estuvo ca-
racterizado por el apego a España y el impulso por mejorar las condiciones del
país y el manejo público con mayor autonomía, sin desligarse de las institucio-
26
Gutiérrez, 2004:98.
27
De Hostos, 1948:151-152.
28
Gutiérrez, 2004:103.
29
De Hostos, 1948:141-142.
30
La Orden Miracle, 1965:18.

83
nes españolas.31 La idea insular, con precauciones, se exteriorizaba como una
actitud frente a la idea peninsular.32 En coincidencia a estas ideas isleñas, hacia
1897 España concedió cierta autonomía a Puerto Rico al procurarle un gobier-
no y un parlamento propios,33 fruto de la inestabilidad política que atravesaba
la corona y el intento desesperado por conservar el último bastión colonial
ultramarino.34 Aunque las ideas liberales ya se venían gestando desde inicios
del XIX como un movimiento general americano y el sentimiento nacionalista
colmaba las ideas de los intelectuales como María Eugenio De Hostos,35 los
dirigentes metropolitanos y los gobernantes isleños fueron capaces de repri-
mirlas hasta el asedio norteamericano en 1898, en parte por la lentitud en el
desarrollo de las instituciones de corte liberal36 que sólo calaron en algunos
aspectos sociales, como la esclavitud.37 Además, el puertorriqueño nunca re-
nunció a su hispanidad, sólo que la definía como particular,38 haciéndola pro-
pia. Por ello, los movimientos separatistas nunca se solidificaron como tales.
Como evidencia de esta hispanidad, De Hostos menciona que tras el contraata-
que aparentemente exitoso de los navíos puertorriqueños debido al bombardeo
efectuado por los norteamericanos a la ciudad de San Juan en 1898, “sólo un
comentario podía seguir... ¡Viva España! El grito era irreprimible y arrancaba
tanto del sentimiento como de la razón.”39
En síntesis, el Monumento a Cristóbal Colón en San Juan manifiesta entre
líneas el contexto de Puerto Rico hacia fines del XIX,40 donde las ideas libera-
les y conservadoras se ven enfrentadas en la búsqueda de una identidad propia
sin perder la herencia cultural hispana. Representa las contradicciones de un
pueblo latinoamericano aún en crecimiento ideológico, cuyas principales fuen-
tes se centraban en Europa sin detenerse a valorizar el potencial de lo propio. A
través de una obra de arte de autor foráneo –más allá de sus características
plásticas y valor artístico– y por más contradictorio que luzca, es posible el
entendimiento del contexto y la mentalidad de una nación latinoamericana que
no pudo entenderse a sí misma.
31
Ibid: 145.
32
Pedreira, 1942:93. Más aún, “...mientras Puerto Rico ve aumentar su necesidad de organización
política, mientras van surgiendo problemas que imponen soluciones ajenas a la incumbencia
militar; mientras crece la conciencia popular, que reclama aquella organización y estas soluciones,
la isla sigue viviendo en íntima función peninsular...” (Blanco, 1943:102).
33
La Orden Miracle, 1965: 8.
34
Salinas Cano, 1981:190.
35
Ibid: 192.
36
De Hostos, 1948:249-250.
37
Ibíd.:257.
38
Pedreira, 1942:94.
39
De Hostos, 1948:156.
40
Brau, 1956:102.

84
Bibliografía
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sible en Internet: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/ghi/02116111/articulos/
QUCE8181120187A.PDF Consulta junio 6 de 2007.
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Van Der Krogt, Peter (2003). Columbus Monuments Pages. Accesible en Internet:
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85
 El Monumento de Cristóbal Colón de Manuel Vilar

Zoila Esperanza Quevedo Pereyra

México de mediados del siglo XIX lo caracterizó principalmente, la convul-

sión, debido tanto al caudillismo como a la sucesión de presidentes interinos
quienes sólo tuvieron en común la falta de consenso respecto del tipo de go-
bierno y de estado que le correspondería; factores comunes en los países ibero-
americanos en esa misma época.1
Fernando Benítez, precisa que la “generación del 48”, estuvo compuesta
por jóvenes liberales para quienes la única salida era el cambio radical del país,
el cual se lograría liquidando las supervivencias coloniales al arrebatarles el
poder a los militares, al clero y a los hacendados. Para los liberales,“secularizar”
era poner la noción de una edad de oro, en la cual, en un futuro indefinido, se
liberaría de la necesidad a los mexicanos, pues al acumularse la riqueza y el
saber, habría justicia, empleo y bienestar para todos.2 Ese espíritu anticlerical
del poder político, permitió las condiciones necesarias para el inicio de una
reforma urbana, en la cual se produjo la obra en estudio. La creación de plazas,
avenidas, paseos y monumentos públicos realizada con los recursos que el Es-
tado, se proveyó de la venta a particulares de las propiedades de la Iglesia, y el
espacio y faz que había de sustituir a las derruidas edificaciones de ésta.
Ideológicamente, el marco en el que se comisiona realizar el Monumento a
Colón de Manuel Vilar, es precisado por Justino Fernández, cuando se refiere a
un “sentido liberal de la existencia”, el que implica un abrirse a la modernidad
con sentido crítico, aceptando las corrientes artísticas de la época, como expre-
sión de los nuevos ideales de vida futura, una actitud tendiente a libertarse de la
tradición y a intentar el progreso. Entonces, luchar por sí mismo, por hacerse de
una existencia propia, dejando de depender de la metrópoli, significaba la no-
ble y legítima aspiración de libertar al pueblo de opresiones pasadas, presentes
y futuras.3 En esa lógica de ideas, puede entenderse por qué elegir el tema de
Cristóbal Colón, pues se identifica a Europa con la modernidad que se anhela
alcanzar:
“Cree América haberse descubierta a sí misma y va en busca de su ex-
presión. A ello tienden los poetas, novelistas e historiadores del siglo
XIX. Todo el siglo XIX está recorrido por un incoercible anhelo de ex-

1
Gutiérrez, 2000:185.
2
Benítez, 1984:12 y 15.
3
Fernández, 1993:36.

86
 presar el espíritu de América, nacido en los principios de esta centuria.
Y, cuando cree haberlo logrado, vuelve a lo europeo, no con el servil
espíritu de una colonia hacia la metrópoli, sino antes con el afán de
incorporarse a una cultura universal... separación de Europa, expresión
de sí misma, incorporación a Europa como centro de la cultura occiden-
tal.”4
Sobre el significado de erigir monumentos públicos, como la estatua de
Colón encargada a Vilar, Natalia Majluf señala, refiriéndose al caso peruano en
la misma época, algunas precisiones que nos parecen aplicables al caso:
“En la época colonial la plaza mayor era el foco social y político de la
ciudad, siendo las fachadas de la alcaldía y de la catedral las que domi-
naban el espacio urbano. Símbolos de poder, no significaron sin embar-
go, símbolos públicos... La escultura del XIX, por medio de su empla-
zamiento en lugares considerados públicos, intenta apropiarse de las
calles, reclamándolas para el Estado y la Nación (...) Lo que llevó a la
colocación de estatuas y a la renovación de plazas y calles fue un com-
plejo sistema de creencias sobre progreso, cultura, educación popular y
control del espacio urbano, llevadas a cabo por un Estado y una élite que
buscaban consolidarse.”5
Rodrigo Gutiérrez, en el mismo orden de ideas, sostiene acerca de la escul-
tura monumental iberoamericana en el siglo XIX:
“La escultura monumental vino a cubrir varias necesidades de los go-
biernos y nuevos países. Contribuyó a la urbanización simbolizando a
la vez su adelanto cultural, promovió a los próceres dignos de ser imita-
dos, y expresó emblemáticamente la obra pública de gobiernos de tinte
liberal y europeizante a través de la transformación estética de las ciu-
dades. A la ejecución de obras públicas se añadió el trazado de aveni-
das, parques, alamedas, etc., siendo dotadas todas ellas de la correspon-
diente estatuaria, a semejanza de las europeas.”6
El escultor Manuel Vilar (Barcelona1812-México1859) llega a México gra-
cias a un concurso público habido en Roma, para dirigir la cátedra de escultura
en la Academia de San Carlos.
El Monumento a Colón tiene tres momentos históricos. El primero iniciado
en 1853, con la orden del gobierno mexicano, culmina con la entrega del yeso
y su exposición en la Academia en 1859. El segundo es después de la muerte
de Vilar, durante el gobierno del emperador Maximiliano, también una etapa
frustrada. Es recién en el tercer momento cuando es erigido en bronce, en 1892,

4
Jiménez, 1944:8.
5
Majluf, 1944:8.
6
Gutiérrez, 2000:215.

87
al conmemorarse el cuarto centenario del encuentro de dos mundos, ubicándo-
se en la Plaza Buenavista de la ciudad de México, donde se encuentra actual-
mente.
Con relación al primer momento, según Salvador Moreno, el 10 de abril de
1853, el gobierno mexicano dispuso realizar dos estatuas en bronce, una de
Cristóbal Colón y otra de Iturbide.7 El mismo autor describe los tres objetivos
que se planteó la Academia de San Carlos con la comisión de dichas obras,
todos ellos conformes a la ideología y el contexto señalados en los párrafos
anteriores:
“… el primero, y más propio de su instituto, el fomentar el arte de la
escultura, y al hacerlo con obras importantes excitar el talento de maes-
tros y alumnos. El segundo, rendir tributo de admiración a perso-
najes cuya importancia en la historia de la Nación era evidente;
es bien extraño que en todo el continente americano, a lo me-
nos en la parte española, no se haya erigido durante el espa-
cio de más de tres siglos, monumento al descubridor (...) Y el
tercero, contribuir a que la capital de la República se adorne
y hermosee, lo cual redundaría en honra de la nación.”8
Vilar ejecutó diversos dibujos para su proyecto. Para
ello, pidió se le remitiera de Europa retratos del nave-
gante, como consta en algunas cartas personales.
La colosal estatua fue realizada por Manuel Vilar
con la colaboración de sus discípulos entre el 1º de
julio de 1856 y el 31 de agosto de 1858, confor-
me lo declara el propio autor en una carta re-
mitida a Don Bernardo Couto.
“La mencionada estatua de Colón la co-
mencé el día 1º de Julio de 1856, y la concluí el
día 31 de agosto de 1858; pero nada más trabajé
en ella 271 días, o sea 10 meses y 21 días, y mis
discípulos trabajaron 186 días, o bien 7 meses, 11
días; así, trabajamos 457 días, o sea 18 meses, 7
días.”9

Manuel Vilar. Proyecto para el

En otra carta enviada al mismo Couto,
Monumento de Cristóbal Colón. por entonces Presidente de la Academia Na-
C. 1853, dibujo. cional de San Carlos, Vilar dice:

7
Moreno, 1969:53.
8
Ibid.
9
Vilar, 1979:161.

88
 “Tengo el honor de poner a la disposición de V.E. el modelo en yeso de
una de las estatuas que se sirvió encargarme ejecutara, esto es, la de
Cristóbal Colón, la que he representado en ademán de indicar el Nuevo
Mundo que descubrió. Si ésta fuera de la aprobación de vuestra excelen-
cia y de la junta, quedarán satisfechos los deseos de atto. Y s.s. Q.B.S.M.
Manuel Vilar.” 10
Su modelo en yeso fue exhibido con éxito en la Décimo Primera Exposi-
ción de la Academia, a finales del año 1858 e inicios del año 1859. Al respecto
Vilar comenta a su hermano José:
“El día 25 se abrió la exposición de esta Academia, la que está bastante
interesante respecto de los trabajos de nuestros discípulos... Yo tengo
expuesta la estatua colosal de Colón y tengo la satisfacción de que gusta
a quienes la ven.”11
Para la década de 1850 y 1860, el alto cos-
to de los materiales empleados en la labor
escultórica, como el mármol y el bronce, de-
terminó que muchas creaciones no pasasen del
yeso. Asimismo, existía la necesidad de un
proceso de fundición de calidad, el cual casi
siempre debía gestionarse en Europa.12 Ello,
aunado con el contexto social político y eco-
nómico que vivía México por aquel entonces,
impidió que el trabajo se concluyera. Mas el
propio artista lo había augurado, en una carta
a su hermano José:
“Ya puedes cantar un Tedeum por-
que al fin he terminado en yeso, la
estatua colosal de Colón. Ahora
quién sabe cuándo se podrá poner
en bronce, y si no mejoran los inte-
reses de esta Academia creo que no
se hará nunca.”13
Con relación a las características formales,
Manuel Vilar. Colón. 1856-1858,
otra carta de Vilar descubre las dimensiones: yeso. Museo Nacional de Arte.
tres metros de altura, aproximadamente: Ciudad de México.

10
Ibid, 1979:158.
11
Moreno, 1969:186.
12
Gutiérrez, 2000:215.
13
Moreno, 1969:181.

89
 “Yo sigo trabajando en la estatua de Colón, la he agrandado cuando esté
en yeso tendrá, con el plinio, 3 varas 24 pulgadas, y sin éste, 3 varas 15
pulgadas...”14
El segundo momento protagonizado por el emperador Maximiliano, da el
emplazamiento al monumento de Colón, para lo cual dispuso en 1865 que el
arquitecto Ramón Rodríguez Arangoity realice el proyecto. Colón aparecería en
lo alto del monumento rodeado de cuatro grupos escultóricos que representarían
cuatro de los mares del Nuevo Continente, los cuales serían ejecutados por los
discípulos del artista: Calvo, Noreña, Miranda y los hermanos Islas, empleando
mármol de Puebla y granitos mexicanos, pero no llegó a realizarse.15
En 1871, el arquitecto Arangoity influenciado por su tío Antonio Escandón,
hizo un nuevo proyecto, esta vez con dos soluciones: un pedestal monumento o
fuente monumento, sustituyendo las figuras de los mares por las de los frailes
Pedro de Gante, Bartolomé de las Casas, Juan de Torquemada y Bartolomé de
Olmedo:
“La estatua de Vilar no sólo no fue fundida, sino sustituida por otra,
adquirida en Francia, y el proyecto original de Arangoity encomendado,
para su realización a otro arquitecto.”16
Es probable que, ante el transcurso del tiempo, la autoridad política de tur-
no, ignorante del valor de la obra del barcelonés, haya querido “modernizar” el
gusto mexicano con una obra nueva traída de Francia. Mientras tanto, “El
Colón de Vilar quedó relegado en las galerías de escultura de la Academia.”17
Sólo en 1892, pudo ubicarse la escultura, ya vaciada en bronce,18 en la Pla-
za Buenavista.19
El Cristóbal Colón de Manuel Vilar obedece a los criterios señalados por
Ida Rodríguez Prampolini, vigentes a la época de realización de la obra.
“El nuevo concepto romántico de la escultura tanto en México como en
Europa cuajó más lentamente y la ruptura con el ideal clásico fue menos
definitiva y patente. Dentro de la postura indecisa que se manifiesta en
las críticas de escultura encontramos ya, sin embargo, inclinaciones,

14
Ibid: 173.
15
Ibid: 60.
16
Ibid.
17
Ibid.
18
“En 1892 la Junta Colombina para conmemorar el IV Centenario del descubrimiento de América,
presidida por don Joaquín García Icazbalceta, decidió por fin que fuera vaciada en bronce la
escultura de Vilar, y sobre un pedestal construido por el arquitecto Juan Agea se colocara en la
plaza de Buena Vista, donde continúa hasta la fecha, si bien la plaza ha perdido su carácter y la
escultura de Vilar aparece empequeñecida.” Moreno, 1969:60-61.
19
La Plaza Buenavista se encuentra entre las calles de Buenavista y Mina, en la Colonia Bellavista
de la Ciudad de México.

90
 consejos a los alumnos, particular gusto y entusiasmo en juzgar aquel
tipo de escultura más alejada de la tradición neoclásica.”20
Más adelante, Rodríguez Prampolini precisa:
“Las bases teóricas que el crítico establece en lo concerniente a este arte
serían fundamentalmente: la copia de lo “clásico y del natural” ya que,
en escultura, el romanticismo se alía al naturalismo con más decisión.
El conocido lema de: belleza y verdad, se destaca con más fuerza, en-
tendiendo por belleza la perfección de las formas basadas en un concep-
to clasicista de “ideal”, y por verdad, la naturalidad de las formas.”21
Confirmamos entonces que este proyecto fue realizado, siguiendo los
parámetros de la crítica de su propia época: Colón se halla erguido, con el pie
izquierdo adelantado ligeramente,
con el gesto de presentarse a sí mis-
mo, señalando con el brazo y mano
izquierda el globo terráqueo que se
sostiene sobre una base junto a su
pie de ese mismo lado. Ataviado a
la usanza de fines del siglo XV, el
navegante viste túnica sin cuello con
canesú donde se aprecian finos plie-
gues. Sobre éste, un gabán de su-
puesto terciopelo que lo cubre hasta
los tobillos y zapatillas enfundadas
en medias en sus pies. Para com-
pletar su ajuar un gorro con peque-
ño listón sobre la frente y un bolso
pequeño que pende del delgado cin-
turón que ciñe la túnica a la altura
de la cintura. Cabellos semilargos
y levemente rizados enmarcan el
rostro apacible y serio a la vez del
cristiano navegante.
Vilar y sus discípulos, realizaron
el molde y el vaciado en yeso de la Manuel Vilar. Monumento a Cristóbal Colón.
estatua de Cristóbal Colón. El maes- 1892, bronce. Plaza Buenavista.
tro había introducido en la Acade- Ciudad de México.

20
Rodríguez Prampolini, 1964:66-67.
21
Ibid: 68.

91
mia de San Carlos, el empleo de modelos naturales y maniquíes, así como el
dibujo natural y el anatómico, entre otras innovaciones.22 Explica la delicada
expresión realista de la imagen, el hecho de que este trabajo escultórico, si-
guiendo los lineamientos de la crítica imperante y el gusto de la época, se desa-
rrolló teniendo a la vista modelos naturales además de un maniquí ataviados con-
forme a la usanza europea de fines del siglo XV, con prendas hechas de franela y
terciopelo, tal como lo declara el artista, en el documento de rendición de cuentas
a la Academia de los gastos que habría efectuado en esta obra.23 Estas prendas
deben haber sido confeccionadas con vista de los retratos del genovés, que Vilar
había solicitado.
La postura enhiesta y digna de Colón y su sobria actitud de mostrarnos el
logro de su quimera, el lugar donde se ubicaría América, nos resulta de un
espíritu romántico, al ejemplificar la identidad que el continente comenzaba
por entonces a delinear por sí mismo, en este caso, a través del Arte.

Bibliografía
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res, Tomo 7.
Fernández, Justino (1993). Arte Moderno y Contemporáneo de México. El arte del
siglo XIX. México, UNAM-IIE.
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cano. Barcelona, Lunwerg editores.
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tura Económica.
Majluf, Natalia (1994). Escultura y espacio público. Lima, 1850 – 1879. Lima, Instituto
de Estudios Peruanos.
Moreno, Salvador (1969). El escultor Manuel Vilar. México, UNAM-IIE.
Rodríguez Prampolini, Ida (1964). La Crítica de Arte en México en el siglo XIX. Estudio
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Vilar, Manuel (1979). Copiador de cartas (1846-1860) y Diario Particular (1854-1860).
México, UNAM-IIE.

22
Fernández, 1993:4.
23
Vilar, 1979:159.

92
 Colón, el evangelizador de América

Sonia Pérez Unzueta

En el Paseo de la Reforma en México se ubica un monumento a Cristóbal Co-

lón. Éste destaca y causa controversia en su tiempo, por sus particularidades
estéticas. Sin embargo, lo más rico en la escultura es el discurso que sostiene y
que no es otra cosa que la articulación del pensamiento mexicano hacia fines
del siglo XIX. Otro aspecto importante son las confusiones acerca de los perso-
najes representados al no existir un consenso acerca de sus identidades. Pero,
pasemos primero a anotar algunos datos im-
portantes con respecto a nuestra obra. Esta es-
cultura, tal y como señalan los documentos
periodísticos de la época, fue mandada hacer
en 1873 por el mexicano Antonio Escandón,
un importante banquero y fundador del ferro-
carril en México, al parecer a cambio de favo-
res del Estado, según lo indica una noticia de
la época.1 La idea y proyecto ya habían sido
iniciados por el emperador Maximiliano sin lle-
gar a concretarse.2 El escultor de la obra fue el
francés Charles Henri Joseph Cordier (1827-
1905),3 artista de notable trayectoria cuyo re-
conocimiento también podemos apreciar en los
documentos referidos. La importancia de am-
bos personajes hará que la llegada del monu-
mento sea todo un acontecimiento nacional de- Charles Cordier. Monumento a
batiéndose inclusive, en periódicos y revistas Colón. 1875, bronce.
de la época, su lugar de ubicación: Ciudad de México.

1
En: Rodríguez Prampolini, 1997: 241-242, Tomo III. Véase también: Gutiérrez Viñuales,
2004:418.
2
“Fue Maximiliano el primero que tuvo la idea de levantar un monumento a Colón en la calzada
que conducía directamente al Alcázar de Chapultepec y que después fue llamada Paseo de la
Reforma”. Fernández, 1983: 170. Véase también: Uribe, 1987: 167.
3
Escultor de formación académica, nacido en Francia en 1826. Conocido por representar la
diversidad de las fisonomías humanas, realizando numerosos bustos en Argelia. Se caracteriza
por el uso de la policromía y gusta mucho de trabajar el bronce con la piedra. Fallece en Argelia
en 1905.

93
 “En la pág. 61 reproducimos (según fotografía) el monumento á Cristó-
bal Colón, erigido en la ciudad de Méjico en 1875, á expensas del opu-
lento capitalista D. Antonio Escandón, y labrado por el escultor Enrique
Carlos Cordier, laureado autor de la estatua ecuestre de Ibrahim-Pachá,
de la estatua del mariscal Gerard que existe en Verdún, de las cariátides
La Armonía y La Poesía del foyer de la Ópera del París, y de otras
esculturas notables.”4
Otra nota periodística titulada “La estatua a Colon” señala:
“Sabido es por todos que el señor Escandón regala a México la bellísi-
ma estatua de Colón, ejecutada por el gran artista Cordier.”5
Los comentarios, aunque breves, continúan:
“Los señores Barrón y Escandón saldrán próximamente de Londres, con
destino a esta capital, acompañados del célebre escultor Cordier, quien
dirigirá la colocación de su estatua de Cristóbal Colón.”6
Recordemos además que, durante el siglo XIX, el tema colombino era de
gran importancia y por ende muy estudiado, lo que encaja con el sentimiento
romántico interesado por conocer lo exótico. Vale precisar que Cordier realizó
una serie de bustos representado personajes del oriente. A esto debemos aña-
dir, el hecho de ser francés y que en Francia este fenómeno era bastante acen-
tuado en aquella época.
Por otro lado, después de la Independencia, los monumentos públicos en
México jugaron un papel preponderante en la construcción de la nueva identi-
dad, basada en la negación del pasado inmediato: la Colonia. Es así que en el
último cuarto del siglo XIX se genera una gran producción de obras conmemo-
rando personajes y hechos históricos, y es en este marco que se produce el
Monumento a Colón, personaje importante dentro de la historia iberoamerica-
na y por ende mexicana:
“A partir de 1880, aproximadamente, se despierta el clamor de un exal-
tado nacionalismo patriótico, un afán de levantar monumentos públicos,
estatuas de nuestros hombres célebres y adornos en nuestros paseos,
iglesias y edificios públicos (…) Alrededor de estos años comienza tam-
bién el embellecimiento del Paseo de la Reforma (…). El monumento a
Colón que ocupa una de las glorietas del Paseo de la Reforma, regalado
por un particular, el señor Escandón, en diciembre de 1875, si bien es
obra del escultor francés Cordier, responde al mismo afán de embellecer
la capital.”7

4
En: La Ilustración Española y Americana., 1892:51.
5
En: Rodríguez Prampolini, 1997:279, Tomo III.
6
Ibíd: 312.
7
Ibíd.: 122-123, Tomo I.

94
 Pero, ¿por qué fue importante Colón
para los mexicanos? Cierto es que lo fue
por el hecho de haber “descubierto Améri-
ca”, pero nuestra obra da otra respuesta:
Colón fue importante porque trajo consi-
go la fe Católica y la evangelización. He-
mos señalado líneas arriba, que los mexi-
canos después de la Independencia anula-
ron la Colonia como parte de su historia,
pero no rechazaron todo lo que ella aca-
rreó. De hecho, no podían negar la fe que
profesaban y por supuesto, separaron a los
religiosos de los conquistadores. Por otro
lado, al anular la Colonia, recurrieron a las
culturas antiguas para construir su identi- Fray Bartolomé de las Casas.
dad, y por eso vemos, en la segunda mitad
del siglo XIX, obras concernientes al tema del indígena enaltecido. Ahora, qué
mejor figura, para vincular ambos pensamientos, que la de los evangelizadores
que “defendían” al indígena, como los frailes que arribaron a la Nueva España
durante la conquista, algunos de los cuales están representados en nuestra obra.
Sin embargo, es en este punto donde existe gran controversia.
Los personajes están hechos en bronce y la base que los sostiene en piedra,
conjunción de materiales de la que gustaba mucho Cordier. La obra posee dos
niveles: el primero está conformado por una base octogonal, con cuatro lados
almohadillados sobre los que están sentados cuatro frailes, uno en cada lado; en
las caras laterales de este basamento se enmarcan dos relieves, en la parte fron-
tal la inscripción votiva, y en la cara posterior el extracto de una carta de Colón.
En un segundo nivel marcado por una base más reducida, Colón, en actitud de
presentar el “Nuevo Mundo” a Dios, de pie señala con la mano derecha al cielo,
mientras que con la izquierda levanta un velo que oculta la mitad del mundo.
Formalmente, un documento de la época señala que: “El monumento además
parece inspirado en uno erigido en Worms a Lutero inaugurado en 1868, y del
que es autor Ernesto Rietschel.”8 Debajo de Lutero están sentados los promo-
tores de la reforma, todos en bronce, al igual que en la obra de Cordier. En
ambos conjuntos existe un marcado academicismo; el de México es simétrico,
de corte axial y sin mucho movimiento. Sin embargo, la figura de Colón es
bastante idealizada, muestra a un personaje muy joven y atlético dándole al
almirante la apariencia de un emperador romano, en contraste con la de los
8
Ibíd.: 362, Tomo III.

95
 frailes que se imponen por la
monumentalidad de sus dimensiones y por
el realismo de su fisonomía, en los que se
observa incluso las arrugas del rostro. La
obra entonces, trasluce la formación aca-
démica del artista con marcado sentimien-
to romántico. Recordemos que Cordier
gusta de idealizar a los personajes, como
sucede en sus bustos de Argelia, o inclusi-
ve en el conjunto escultórico Las Duda9 que
ejecuta para Argentina, en donde también
está la idealización de pensamientos y de
personajes.
Hemos dicho que debajo de Colón hay
Fray Diego de Deza.
cuatro frailes sobre cuya identidad no hay
consenso. Retrocedamos un poco para en-
tender esta confusión: el proyecto de erigir un monumento a Colón fue primero
una inquietud del emperador Maximiliano en base a la idea del fallecido escul-
tor Manuel Vilar; retomada por el arquitecto Ramón Rodríguez Arrangoity,
contemplaba representar a los cuatro mares del nuevo continente. En el segun-
do proyecto mandado a hacer por Antonio Escandón los mares se reemplazan
por cuatro frailes que el francés alteró, dentro de las cuales estaría el cambio de
algunos de los religiosos:
“El proyecto aceptado y los honorarios cubiertos, el señor Escandón
partió a Europa y Rodríguez Arrangoity creyó que allá se estaba ponien-
do en ejecución, pero no fue así, pues estando en París el señor Escandón,
en 1873, encargó la realización de otro proyecto al escultor francés Carlos
Cordier.”10
Los frailes indicados por Rodríguez Arrangoity eran los franciscanos Pedro
de Gante y Juan de Torquemada, el dominico Bartolomé de Las Casas, y el
mercedario Bartolomé de Olmedo,11 vinculados con el proceso de evangeliza-
ción en la Nueva España. Es indudable que el conjunto ideado por Rodríguez
Arrangoity no fue ejecutado; caso contrario no se entendería la cruda crítica
hecha una vez erigido éste.12 Sobre la identidad de los nuevos frailes tampoco
existe acuerdo. En un periódico español de 1877, meses antes de su erección,
bajo el apartado de “Monumento á Cristóbal Colón”, se escribe:
9
Grupo escultórico la duda: [En línea].
10
Fernández, 1983:171.
11
Hacen referencia a estos datos: Moreno, 1969: 60 y Fernández, 1983:171.
12
En: Fernández, 1983:171.

96
 “Otras cuatro estatuas hay en los ángulos del segundo cuerpo, las cuales
representan a dos frailes franciscanos y dos dominicos: en la primera se
conmemora á Fr. Juan Pérez de Marchena, guardián del convento de la
Rábida, y á Fr. Diego de Deza, confesor de la Reina Católica; en las dos
segundas se tributa un homenaje de respeto al sabio piadoso y dominico
Fr. Bartolomé de Las Casas, y al primer sacerdote católico que acompa-
ñó á Colón en su primer viaje á América y anunció el evangelio a los
indios. Estas estatuas miden tres metros y son de bronce.”13
Por su parte Luis García Pimentel, una vez levantada la obra, publicó el
siguiente comentario:
“No fue arbitraria ni obra de acaso la elección de los personajes destina-
dos para adornar el pedestal del Monumento (…) fray Juan Pérez de
Marchena, fray Diego de Deza, fray Toribio de Benavente y fray
Bartolomé de las Casas.”14
Años más tarde en 1883 Ignacio Altamirano acota:
“Esta estatua, que tiene en torno de ella otras cuatro, representando a los
ilustres frailes españoles Bartolomé de Las Casas, Pedro de Gante,
Bernardino de Sahagún y Juan Pérez de Marchena, está colocada en la
calzada de la Reforma.”15
Siguiendo con los comentarios, Antonio de la Peña y Reyes en el año 1892
señala:
“Después la figura del descubridor se acentúa más, y aparecen las de
otros cuatro inmortales, puestos en el monumento por indicación del
señor licenciado don Alejandro Arango y Escandón: allí están cuatro
frailes, dos franciscanos y dos dominicos: el padre Marchena y el padre
Deza, que alentaron, que protegieron a Colón, y el padre Gante y el
padre La Casas, heroicos y venerables padres de los indios, defensor de
ellos uno, el señor Las Casas, y maestro de ellos el otro, el señor Gante.”16
Por último, otro documento del mismo periódico en 1892, apunta:
“… las cuatro estatuas que hay en los ángulos del segundo cuerpo, tam-
bién de bronce, de tres metros de altura, representan á otros tantos frai-
les ilustres: Fr. Juan Pérez, guardián del convento de la Rábida; Fr. Diego
de Deza, confesor de los Reyes Católicos; Fr. Bartolomé de Las Casas,
protector de los indios; y Fr. Bernardo Boyl o Buil, que acompañó a
Colón en el segundo viaje y fue por consiguiente el primer sacerdote
católico que pasó á las Indias.”17
13
En: La Ilustración Española y Americana, 1877:50.
14
En: Fernández, 1983:171.
15
En: Rodríguez Prampolini, 1997:157, Tomo III.
16
Ibíd: 359.
17
En: La Ilustración Española y Americana, 1892:51.

97
 En cuanto a los autores actuales, Gutiérrez Viñuales, es quien más ha traba-
jado sobre el tema y señala:
“En lo que a la estatua de Colón respecta, se le añadieron, en lo
escultórico, las figuras de los frailes Pedro de Gante, Bartolomé de las
Casas, Juan Pérez de Marchena y Diego de Deza.”18
Podemos notar que todos sin excepción mencionan a Bartolomé de Las
Casas, dominico conocido como “el apóstol de los indios”, figura importante
en el proceso de evangelización en la Nueva España. Es famoso por su actitud
en contra de la esclavitud y el maltrato de los indígenas expresado en sus docu-
mentos. Se le reconoce por el hábito y por los escritos que lleva en las manos.
En lo que concierne a Diego de Deza, sólo Ignacio Altamirano no lo mencio-
na como parte del conjunto escultórico, reemplazándolo por fray Bernardino de
Sahagún, importante franciscano partícipe de la evangelización en los primeros
años de la Colonia. No compartimos esta posición, por cuanto Altamirano indica
a tres franciscanos cuando en la escultura hay sólo dos con el hábito de dicha
orden. Deza estaría representado por el dominico con algunos legajos entre sus
manos, lo que haría referencia a su carácter intelectual. Este fraile, gran protector
y amigo de Colón, durante el siglo XIX se le tenía como uno de los individuos
más importantes en el proceso de la llegada del almirante a América:
“Los modernos historiadores colombi-
nos, amigos como adversarios del des-
cubridor, están contesten en contar en-
tre los mayores favorecedores de Colón
y de empresa al sabio catedrático de la
Universidad salamantina, maestro
doctísimo del príncipe don Juan, Fr.
Diego de Deza (…) Deza favoreció a
Colón desde la llegada de éste en 1485,
Colón venía con el único y exclusivo
objeto de proponer á los reyes la empre-
sa descubridora: ésta fue sometida al
examen de sabios y letrados.”19
Según este texto, fue uno de los sa-
bios que evaluó la empresa y votó a su
favor. En esto radicaría su aporte.
El personaje con un indígena a sus
Fray Pedro de Gante. pies es uno de los más controvertidos.

18
Gutiérrez Viñuales, 2004:419.
19
En: La Ilustración Española y Americana, 1892:123.

98
Sobre él se ha dicho, siguiendo una de las citas mencionadas, que es un sacer-
dote católico que acompañó a Colón en su primer viaje y anunció el evangelio
a los indios. Este dato es inexacto ya que, tal y como lo reconoció el propio
Papa Juan Pablo II: “fue sólo en el segundo viaje cuando, en la gran expedición
«pobladora», doce misioneros con el Vicario Apostólico Fray Bernardo Boyl
llegaron a La Española, hoy Santo Domingo, el 22 de noviembre de 1493.”20
También se ha mencionado que podría tratarse de Toribio de Benavente, Pedro
de Gante, o Bernardo Boyl o Buil. Con respecto a Bernardo Boyl o Buil si bien
fue el primer fraile en llegar a América, no se le reconoce una relación tan
cercana con los indígenas como a Toribio de Benavente y a Pedro de Gante, en
cuyos casos se justifica la imagen que aparece a los pies. Además, cualquiera
de estos dos franciscanos tuvo especial relación con México, por el estudio que
realizaron sobre los pueblos indígenas en pro de su labor evangelizadora, lo
que permitió un mejor conocimiento del pasado y por lo tanto de la identidad
mexicana.
Cuando se realiza este monumento es un periodo de construcción de la
identidad nacional y que, al menos en el caso mexicano, recayó en las culturas
antiguas, de manera que el conocimiento sobre las mismas era de gran impor-
tancia. Es oportuno resaltar en este punto que a Pedro de Gante se le relaciona
más con la evangelización de indígenas
niños, y justamente el indio a sus pies
parece joven, por ello nos acercamos más
a la postura que lo señala como el repre-
sentado.
Pero las dudas no quedan ahí. Existe
una confusión aún mayor con respecto
al fraile con hábito franciscano que lleva
en su mano derecha un objeto semejante
a una escuadra o compás. Remitiéndo-
nos nuevamente a las citas anteriores, se
ha señalado de manera reiterada que se
trata de Juan Pérez de Marchena.21 Pero,
tal adjudicación no pasa de ser un des-
afortunado desacierto. Es verdad que
Colón fue ayudado por un fraile de la
Rábida. Sin embargo, no fue éste el úni-
co la realidad de su empresa: Fray Antonio de Marchena.

20
Papa Juan Pablo II: 1993.
21
Ver citas: 13, 14, 15 y 18.

99
 “En fin vuestras altezas determinaron que esto se pusiese en obra. Aquí
mostraron el grande coracon que siempre ficieron en toda cosa grande,
porque todos los que avían entendido en ello y oído esta platica todos a
una mano lo tenían a burla salvo dos frailes (3) que siempre fueron
constantes.”22
Según el mismo Bartolomé de las Casas, se trataría de: “Sin duda fray Juan
Pérez y fray Antonio de Marchena.”23 De acuerdo con Antonio Rumeu,24 am-
bos personajes han sido confundidos, lo que ha llevado a fusionarlos en forma
errónea desde épocas tempranas, de donde saldría la denominación de Juan
Pérez de Marchena, error que ha permanecido en el tiempo. Del primero se
sabe que sí estuvo relacionado con el monasterio de la Rábida, lugar al que
acudió Colón en busca de refugio y donde lo conoció. Del segundo no hay
nada certero sobre su relación con el monasterio, lo que sí es seguro es que era
cosmógrafo, cercano con los reyes católicos. Sobre la orden de la cual formaba
parte tampoco hay nada seguro pero, según Bartolomé de las Casas era francis-
cano, 25 orden que lo reconoce como su religioso. Es probable que fuese Anto-
nio de Marchena por el instrumento entre sus manos que alude a su calidad de
científico. Sin embargo, desconozco si Cordier o Escandón estuvieron al tanto
de la confusión, ya que ésta es de larga data.
Los dos relieves que orna-
mentan las laterales de la base del
monumento, relata el primero la
llegada de Colón a América; en
primer plano un grupo de indí-
genas desnudos se ocultan entre
la vegetación, que sirve de mar-
co al resto de la escena; en se-
gundo plano Colón en tierra fir-
me se arrodilla en actitud de agra-
decimiento a Dios. Tras él, en un
tercer plano, en el mar, una de
Llegada de Colón. Relieve. las carabelas.

22
De Las Casas, 1989:179.
23
Ibíd: 194.
24
Rumeu Armas, 1968.
25
“Nunca pude hallar de qué orden fuese, aunque creo que fuese de San Francisco, por conocer
que Cristóbal Colón, después de almirante, siempre fue devoto de aquella orden. Tampoco pude
saber cuándo, ni en qué ni cómo le favoreciese o qué entrada tuviese en los reyes el ya dicho
padre fray Antonio de Marchena”. En: Rumeu Armas, 1968:14.

100
 El otro relieve muestra una es-
cena enmarcada por una natura-
leza exuberante donde unos indí-
genas levantan la primera iglesia.
En primer plano un grupo de
hombres con Colón, a cuyos pies
está un fraile. En la parte supe-
rior, el cielo se abre para dar paso
a la mano de Dios que ayuda a
edificar el inmueble. Hacia el
lado izquierdo, en uno de bloques
que sirven de materia prima para
Construcción de iglesia. Relieve.
el templo, figura la firma del ar-
tista. Tal vez el fraile de rodillas frente a Colón es Bernardo Boyl o Buil y la
escena alude al segundo viaje cuando trajo consigo al primer religioso, a partir
del cual se iniciaría la labor evangelizadora.
En otra de las caras del basamento, opuesta a la de la inscripción votiva, se
colocó en letras de oro y en latín, una extracto de la carta de Colón a los reyes
católicos, que a la letra dice:
Trigesimo die postquam
Gradibus discessi, in mare
indicum perveni, ubi plurimas
insulas innumeris habitata hom-
inibus reperi quarum omnium pro-
felicissimo Rege nostro preaeconis
celebrato, et vexillis extenssis, conti.
adicente nemme possesionem accepi
primae que carum Divi Salvatoris
nomen imposim cujus fetus auxil
lio tam ad hanc quam adceteras
alias pervenimus.26
Este extracto alude a la llegada del almirante a tierras americanas, y tam-
bién hace referencia a los habitantes de dichas tierras. ¿Será éste el momento
exacto cuando se inicia la transformación del continente americano?
26
“Al paso del trigésimo día de navegar por el mar de las indias, en donde el mayor número de
islas se encuentra habitada por innumerables hombres, descubrí de entre todos unos más
avanzados para el conocimiento de nuestro rey y extendí una bandera para tomar posesión. Me
dirigí al bosque para poder tomar la primer [tierra] y más rico aire que nos había salvado nombre
que pondré a cuya isla que nos auxilió tan cerca a otras a que hemos llegado.” Traducción:
Ernesto Llanos Argumanis.

101
 Sin lugar a dudas, este monumento condensa el pensamiento mexicano de
la segunda mitad del siglo XIX. Es una herramienta efectiva en la construcción
de la identidad mexicana post independentista, al aludir al indígena del pasado
con las figuras de los frailes que velaron por ellos. Colón se muestra como el
conector entre Dios y el “Nuevo Mundo” una especie de Mesías que trae con-
sigo la fe católica. Los frailes que procuraron la empresa se presentan también
para remarcar la importancia de la llegada a dichas tierras. Finalmente, los
relieves y la carta a los reyes católicos, no hacen más que conectar el arribo de
Colón con el inicio de la evangelización. La pose del almirante, en el primer
relieve, dando gracias a Dios por guiar sus pasos, al igual que la mano de Dios
en la construcción de la iglesia, en el segundo relieve, son más que contunden-
tes. Hay mucha verdad en las palabras de aquel escritor anónimo que en el
Centinela Católico, diario de la época, apenas erigido el monumento aconsejó:
“Recomendamos a nuestros lectores la hoja suelta que bajo el título de
Cristóbal Colón ha circulado en estos últimos días. Allí se ve que al
erigir una estatua, a ese grande hombre, se ha rendido un homenaje al
catolicismo.”27

Bibliografía
De La Casas, Bartolomé (1989). Obras completas: 14 Diario del primer y tercer viaje
de Cristóbal Colón. Madrid, Alianza Editorial, Edición de Consuelo Varela.
Fernández, Justino (1983). El arte del siglo XIX en México. México, Universidad Na-
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Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2004). Monumento conmemorativo y espacio público en
Iberoamérica. Madrid, Cátedra.
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retiro01.htm Consulta julio 8 de 2007.
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blioteca virtual Miguel de Cervantes. Accesible en Internet: http://
descargas.cervantesvirtual.com Consulta mayo 18 de 2007.
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virtual Miguel de Cervantes. Accesible en Internet: http://descargas.cervantesvirtual.com
Consulta mayo 18 de 2007.
Moreno, Salvador (1969). El Escultor Manuel Vilar. México, Universidad Autónoma de
México – IIE.

27
En: Rodríguez Prampolini, 1997:418.

102
Papa Juan Pablo II (1993). Mensaje Del Papa Juan Pablo II a los obispos, sacerdotes,
religiosos, religiosas y laicos de América latina con motivo del V centenario de la pri-
mera misa celebrada en el nuevo continente. Vaticano, diciembre12. Versión digital:
página oficial del vaticano. Accesible en Internet: http://:www.va/index.htm Consulta
junio 20 de 2007.
Rodríguez Prampolini, Ida (1997). La crítica de arte en México en el siglo XIX. Méxi-
co. Universidad Nacional Autónoma de México - IIE.
Rumeu Armas, Antonio (1968). La Rábida y el descubrimiento de América: Colón,
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Uribe, Eloísa (1987). “Y todo por una Nación: Historia Social de la producción plásti-
ca de la ciudad de México 1761-1910”. México, Instituto Nacional de Antropología e
Historia.

103
 Tres esculturas anónimas

Rodrigo Sarmiento Herencia

De las esculturas anónimas representando a Cristóbal Colón solo, de pie, apo-

yado sobre el globo terráqueo, en el Perú existe una en la Casa Aliaga, en Lima,
otra en los cruces de las calles Marco Polo y Colón, en El Callao, y una última
en el patio de la Casa del Mayorazgo (actual local del Banco Scotiabank) de la
ciudad de Trujillo. Las tres, de mármol de Carrara, son formalmente parecidas,
lo cual podría significar que fueron hechas por la misma mano.
En tanto la información sobre la de El Callao y la de Trujillo es casi inexis-
tente, sabemos que la de Lima estuvo ubicada, ori-
ginalmente en la fachada del Molino de Santa Cla-
ra, en Barrios Altos, junto a otras esculturas, hoy
dispersas,1 de similar factura con fecha de 1865.2
Fue José Rainuzzo quien las encargó a Italia, al ta-
ller del escultor Bernardo Cassoni (Carrara 1809-
Florencia 18??), para decorar la fachada de su ne-
gocio con ánimos de dar a conocer la esencia cultu-
ral italiana y la calidad de sus obras artísticas.3
Sobre la escultura de El Callao, el director del
Instituto Nacional de Cultura, filial Callao, Licen-
ciado Hermilio Vega Garrido, comentó, de manera
informal,4 que habría llegado junto con la famosa
escultura de Revelli, esto es hacia la década de
1860.5
Haciendo un seguimiento de las obras represen-
tando a Colón esculpidas por esta fecha, pudimos Bernardo Cassoni. Cristóbal
dar con cuatro que guardan relaciones formales con Colón. 1865, mármol.
las mencionadas en el Perú:6 una de autor no iden- Casa Aliaga. Lima.

1
Las otras esculturas representan a Volta, Doria, Machiavello, Diógenes, Cervantes, Galileo,
Miguel Ángel, Rafael, Dante, Marco Polo, Victorio Alfieri, el Conde de Cavour y el rey Víctor
Manuel.
2
Leonardini, 1998:131-132.
3
Ibíd.: 93.
4
Coca, 2007.
5
Gutiérrez, 2004: 389-395.
6
Van Der Krogt, 2007.

104
tificado en la Plaza Louisburg, Boston, Massachusetts,
fechada en 1849; la elaborada por Giambattista
Cevasco, en la Vía Gramsci 9, Génova, Italia, de 1850;
la esculpida por J. Cucchiari, que forma parte de la
colección del Museo de la Ciudad, La Habana, Cuba,
de 1862; y, por último, otra anónima en el Palais
Antoniadis de Alejandría, Egipto, aproximadamente
de 1860.
Es probable que este tipo de representación de
Colón surgió en la mitad del siglo XIX y que gozó de
cierta popularidad en las décadas del 50 y 60. Así, el
motivo aparecería esculpido de nuevo en 1876 en
Filadelfia, Pensilvania, Estados Unidos.
Las esculturas que han dado motivo de este breve
ensayo, a primera vista, difieren en la cabeza, siendo
de mejor factura la de la Casa Aliaga, seguida en ca- Anónimo. Cristóbal Colón.
lidad por la de Trujillo y finalmente la del Callao. s/f, mármol. Callao.
Esto delata que corresponden a diferentes artistas. No Antes de ser intervenido.
obstante, hay que descartar este elemento en el caso
de la obra del Callao, puesto que la cabeza es nue-
va, pues perdida la original se encargó la restaura-
ción en el año 1992 a la artista Ana María Coca.7
Las tres obras representan a Colón de pie en ac-
titud de dar un paso adelante con la pierna derecha
y apoyando su mano derecha en el globo terráqueo
ubicado sobre un pedestal. La única gran diferen-
cia entre ellos radica en que el Colón de la Casa
Aliaga y el de Trujillo sostienen en la mano izquier-
da un mapa enrollado.
Si bien podrían pertenecer a la misma mano, da-
das las características formales generales y el mar-
cado gusto académico clasicista, hay tres elementos
que rebaten esta tesis. En primer lugar, la base so-
bre la cual se apoya el globo terráqueo es por demás
disímil, siendo de factura tosca la de El Callao y la
de Trujillo. Luego, los puños de las mangas —y
Anónimo. Cristóbal Colón.
s/f, mármol. Casa del menos obvio en el traje completo— muestran una
Mayorazgo. Trujillo. colgadura diferente, siendo de mejor calidad plásti-
7
“Reubicarán estátua restaurada de Colón”, 1992:4.

105
ca el Colón de la Casa Aliaga. Finalmente, la piel de
las rodillas y piernas exhiben distintos tratamientos,
con mayor naturalismo en este último Colón.
Tenemos, pues, tres esculturas similares entre sí
en pose y actitud que no provienen de una misma
mano. Tal vez las del Callao y de Trujillo lo son de
un mismo taller o, al menos, de una misma ciudad,
basándose quizás en la de Lima al ser ésta de una
calidad evidentemente superior. La semejanza de la
pose, la vestimenta, la presencia del globo terráqueo,
en fin, el motivo en sí, dan cuenta de tres obras
carentes de originalidad, pues su prototipo, como se
señala líneas arriba, había sido reproducido en varias
oportunidades para dispersarse en diversas ciudades
del mundo.
Anónimo. Cristóbal Colón.
s/f , mármol. Callao.
Después de intervenir la cabeza.
Bibliografía
Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2004). Monumento conmemorativo y espacio público en
Iberoamérica. Madrid, Cátedra.
Leonardini Herane, Nanda (1998). Los italianos y su influencia en la cultura artística
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México.
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Documento de Trabajo 67, Serie Historia del Arte 2.
“Reubicarán estátua restaurada de Colón” (1992). En: El Callao. El Diario de la Re-
gión. El Callao, martes 5 de mayo, Sección Local, p. 4.
Van Der Krogt, Meter (2007). Columbus Monuments. Accesible en Internet: http://
columbus.vanderkrogt.net/index.html Consulta mayo 17 de 2007.

Entrevista
Coca, Ana María (2007). Artista peruana encargada de la restauración de la estatua de
Cristóbal Colón ubicada en El Callao. Entrevista personal realizada el 7 de mayo, El
Callao, Perú.

106
 El Genio de la Libertad
Entre la inmigración italiana y la fiesta del centenario

Inger Arévalo Esparza

Las líneas que hoy nos ocupan refieren al monumento emplazado en la conoci-
da Plaza Italia en la ciudad de Santiago de Chile; conocido por algunos como
Genio de la Libertad1 o, de modo más descriptivo, El León obsequiado por la
comunidad italiana2 y, del que derivará el nombre de este concurrido espacio
público.
En un primer momento se pensó para el análisis de esta escultura recurrir
sólo al esquema de descripción formal pero, notando las carencias del caso –
principalmente la distancia- y la tergiversación que para ya entrado el siglo XX
significó el uso de las alegorías, se decidió utilizar como propuesta de desarro-
llo metodológico dos grandes ejes temáticos que lo involucran: la inmigración
italiana y la celebración del Primer Centenario de la Independencia de Chile.

La inmigración italiana en Chile

La emigración italiana a Chile ha sido relativamente moderada, si se compara
por ejemplo con Argentina. A pesar que desde los tiempos en los que el país era
colonia de España se registra presencia de italianos como pilotos de navíos,
funcionarios, militares y misioneros3 (con el caso excepcional del arquitecto
romano Joaquín Toesca quien arriba en 1780), no es sino hasta avanzado el
siglo XIX en que ésta comenzó a tener consistencia.
La promulgación de leyes de respaldo al fenómeno migratorio, favorece
decididamente la llegada de extranjeros al país. Así, en noviembre de 1845 se
decreta la primera norma de inmigración planificada con el nombre de “Ley de
terrenos baldíos”, seguida por otras disposiciones que la amplían.4
En octubre de 1882 se creó la Agencia General de Colonización e Inmigra-
ción, con sedes en París y Burdeos, para promover la afluencia de europeos5.
En corto tiempo dicha agencia delega funciones en la Sociedad de Fomento
Fabril, la cual se encarga del enganche de obreros especializados para las em-
presas de sus asociados.
1
Voionmaa, s/f.
2
Tornero, 1930:221.
3
Maldini, 2004:88.
4
Ibíd: 93.
5
Albónico, 1994:369.

107
 El gobierno de José Manuel Balmaceda (1886-1891) tiene mayor éxito en
el fomento a la inmigración libre, pues durante su período llegan al país 15 000
personas, la mayor parte de ellos españoles, italianos y franceses.6
La estadística oficial de 1907 señala el número exacto de extranjeros. Se
trata de 134 500, es decir, un 4% de la población censada, donde los italianos
participan con no poco (13 023).7 Si se la compara con los censados en 1885
(4 114), se da cuenta del sustantivo incremento.
Sobre el lugar de establecimiento, la mayor parte de la colectividad italiana
opta por las áreas urbanas (Santiago y Valparaíso).8 Su actividad económica
enfatiza el comercio y la pequeña industria:
“A diferencia de lo que se verificó en otros países de la costa atlántica,
los italianos en Chile no formaron parte, en términos sociolaborales, de
los sectores obrero y campesino. Las perspectivas de trabajo en Chile
atraían sobre todo a los trabajadores independientes…”9
Esta información permite deducir el predominio de la tipología del inmi-
grante italiano caracterizado como urbano y comerciante. “El Censo Comer-
cial Industrial de la Colonia Italiana” elaborado por Pellegrini y Aprile da luces
al respecto, pues manifiesta sobre las grandes casas comerciales, fábricas, fun-
diciones, construcciones, bancos, empresas varias, etc.
Pronto, la colonia decidió formar entidades que les permitieran ayudarse en-
tre ellos y, a la vez, mantener y fortalecer los lazos de identidad comunes. Desde
el inicio de la emigración se forman entidades de “socorros mutuos” en las ciuda-
des donde se establecen, además de centros sociales, educativos y prensa escrita.

La fiesta del centenario

Los inicios del siglo XX se encuentran marcados por una profunda crisis, que
abarca todos y cada uno de los aspectos de la sociedad chilena, desde la educa-
ción hasta la necesidad de normas higiénicas estrictas. Las diferencias entre el
proletariado y los sectores más pobres de la ciudad se hacen más latentes. Ha-
bía pobreza, indigencia, pésimas condiciones de trabajo.
Ya en 1910, año del centenario, Luis Emilio Recabarren menciona al respecto:
”Y si a los cien años de vida republicana, democrática y progresista
como se le quiere llamar, existen esos antros de degeneración ¿cómo se
pretende asociar al pueblo a los regocijos del primer Centenario?”10

6
Maldini, 2004:95.
7
Ibíd: 96.
8
Pellegrini, s/f:101.
9
Albónico, 1994:371.
10
En Muñoz, 1999:13.

108
 Para completar el cuadro desolador, muere el Presidente de la República, don
Pedro Montt, y su sucesor, Elías Fernández Albano. Chile quedaba huérfano, a
cargo de una camarilla de políticos,11 que ungen en medio de fuertes discusiones
a Emiliano Figueroa Larraín, quien desde hacía un año era Ministro de Justicia e
Instrucción Pública y que como representante del gobierno dura sólo unos días,
pues el mismo septiembre se elegirá como Presidente a Ramón Barros Luco.12
Sin embargo, en medio del caos político y social, las expectativas por la
celebración del Primer Centenario de la Independencia, aumentaban. La tesis
presentada por Luis Patricio Muñoz Hernández se hace propicia al mencionar:
“Si Chile estaba alicaído, solo un festejo, un auto-festejo, le daría las
fuerzas necesarias para enfrentar su porvenir, por negro que éste prome-
tiese ser”.13
La fiesta era organizada por los oligarcas para sí mismos, pues no celebraba
la declaración de la Independencia como tal, sino cuando los nobles de Santia-
go determinan tomar en sus manos el gobierno de la capitanía general en nom-
bre del rey prisionero Fernando VII.
Como era de esperarse, a tan grande festividad asistieron especialmente
invitadas, distintas delegaciones extranjeras, objeto de una serie de atenciones
por parte de la alta sociedad chilena y, dentro de ella, la santiaguina en especial.
El Programa Oficial Fiestas Patrias en Santiago y las páginas del diario de
Carlos Morla Lynch,14 Ministro de Protocolo de los festejos, relatan cada una
de las delegaciones que arriban: Argentina, España, Japón, Alemania, Estados
Unidos, Italia, Inglaterra, Bélgica, Brasil, Bolivia, Rusia, entre otras.
Para el caso que nos convoca, se hará especial énfasis en la llegada de la
comisión italiana, tal como indican las noticias desde Chile publicadas en el
diario peruano El Comercio:
“Esta noche llegará el embajador de Italia, que viene á las fiestas del
Centenario, marqués de Borsarelli, acompañado de su secretario, el
marqués Campana de Brisanteau. Viene, también, el hijo del embajador,
señor Ernesto Borsarelli. Desde los Andes, acompaña al embajador ita-
liano el Mayor Navarrete, que fué designado como su ayudante, durante
el tiempo que permanezca en Chile.
Irán á recibir á los distinguidos huéspedes á la estación del ferrocarril,
los miembros de la legación de Italia, representantes del gobierno y la
mayor parte de la colectividad italiana residente en esta capital.”15

11
Ibíd: 16.
12
Ibíd: 15-27.
13
Ibíd: 17.
14
Morla, 1921-1922:15- 24.
15
“Chile”, 1910-A:2.

109
El Genio de la Libertad: Un intento de análisis
Tal como menciona Isabel Cruz de Amenábar en su artículo “Intuición Artísti-
ca y Acontecimientos históricos: Rebeca Matte y el Monumento a la Guerra
para el Palacio de la Paz en La Haya 1913-1914”, el verdadero brote que expe-
rimentaron los monumentos públicos después de 1820 y antes del estallido de
la Primera Guerra Mundial, cubrieron las calles, plazas y rincones de las ciuda-
des europeas y americanas con personajes y episodios de una historia patria en
bronce y mármol. Las nacientes repúblicas americanas se incorporan dentro de
esta tendencia por la capacidad simultánea de mitificación y participación ciu-
dadana. Dentro de esta corriente, podemos enmarcar el monumento que nos
compete, porque bien responde a ese proceso festivo y de la inserción de una
colectividad que venía fortaleciéndose con el transcurrir del siglo XIX y princi-
pios del XX.
A nuestro alcance encontramos las noticias desde Chile
proporcionadas por el diario limeño El Comercio:
“En la inauguración del monumento de
la colonia italiana, efectuada hoy, ha-
blaron el ministro de relaciones exte-
riores, el embajador Borsarelli y D.
Salvador Kicosia, por la colonia ita-
liana.”16
Para aclararnos la fecha de coloca-
ción de la estatua en la plaza conocida
antes de 1910, según el historiador Ar-
mando de Ramón como Plaza Colón,17
acudiremos al mencionado Programa
Oficial Fiestas Patrias, que señala el día
20 como fecha inaugural del monumento
erigido por la comunidad italiana:
“A las10 am.- Inauguración del mo-
numento erijido por la colonia italiana
en la Plaza Colon. Discursos del Mi-
nistro de Hacienda de Chile, de S. E.
el embajador de Italia i del Diputado
don Armando Quezada Acharan. Ho-
Genio de la Libertad. Detalle. nores militares.”18

16
“Chile”, 1910-C:1.
17
Enciclopedia Wikipedia, 2007.
18
Programa Oficial de las Fiestas Patrias en Santiago, 1910.

110
 Sobre este acontecimiento, el único comen-
tario encontrado es el que refiere Morla Lynch:
“No alcanzo llegar a la Plaza Colón
donde se inaugura la estatua –una
de las más hermosas- ofrecida por
la Colonia Italiana.”19
El monumento consta de dos cuerpos prin-
cipales: el basamento y la escultura propiamen-
te dicha. El primero muestra un escudo por
esquina y, el segundo, un ángel semidesnudo
en ligero escorzo que porta antorcha; junto a
él, un aguerrido león. Divinidad y animal so-
bre un pequeño pedestal.
Si bien como se menciona líneas arriba, el
uso de alegorías sufrirá los avatares del trans-
curso histórico, la consulta de diccionarios re-
ligiosos ha sido necesaria.20 Ninguno de ellos
Roberto Negri. Genio de la
manifiesta como atributo de los ángeles o ar-
Libertad. 1910, bronce. Plaza
cángeles una tea, lo que sustenta nuestra hipó- Italia. Santiago de Chile.
tesis de tergiversación. Sin embargo, la antor-
cha se relaciona con el fuego y éste con la vida. Quizás, el significado aluda a
los festejos de estos cien primeros años de nueva vida, una vida independiente.
Por su parte, el león puede referir al escudo de armas de la ciudad de Santiago
de Chile.21
Los escudos que se observan en las esquinas del basamento y que llevan
como motivo principal una estrella, podrían hacer referencia a los símbolos del
escudo italiano, a la bandera y escudo de Chile (“La Estrella Solitaria”) y, for-
zando nuestra lectura, al posible origen del artista.
Sabemos que el monumento fue encargado al artista y fundidor argentino
Roberto Negri,22 a quien se lo cita también en la realización de otros tres monu-
mentos en Chile: el de Bernardo O´Higgins en la ciudad de Chillán, el primer
monumento a Manuel Rodríguez y los motivos decorativos del monumento de la
colonia francesa. Algunos escudos provinciales de Argentina muestran una es-
trella o más en su representación. Tal vez la información biográfica del escultor
podría despejarnos la duda, sin embargo, ésta ha sido imposible de conseguir.

19
Morla, 1921-1922:73.
20
Leonardini, 1996:28.
21
Enciclopedia Wikipedia, 2007.
22
Voionmaa, s/f.

111
 Se añade a la historia de esta escultura un último acápite correspondiente a
su desplazamiento en 1928 por la llegada del Monumento de Baquedano. Su
ubicación original correspondía al centro de la rotonda de la Plaza; hoy día se
observa el Genio de la Libertad hacia uno de los flancos.
Carecemos de herramientas documentales que mencionen el origen del nom-
bre de Genio de la Libertad; tal vez se trata de una metáfora que apunta al
Primer Centenario de Independencia del país y donde la comunidad italiana, al
parecer en competencia con las otras colonias extranjeras dado los numerosos
monumentos donados por ellas, no habría de pasar inadvertida.
Como anécdota, nos parece extraño que, habiéndose denominado el lugar
de emplazamiento de este monumento Plaza Colón y siendo la colectividad
italiana uno de los actores principales en propagar la imagen del almirante ge-
novés, no exista referencia al mismo. Sólo a través de una breve descripción de
la finca que albergaría al Presidente argentino José Figueroa Alcorta en 1910,
de propiedad de la señora María Luisa Mae Clure, hallada en el periódico El
Comercio,23 sabemos que existía en el hall de dicha casa un mármol original de
uno de los escultores italianos más importantes del siglo XIX, Giulio Monteverde
(Bistagno 1837- Roma 1917) que representa a Cristóbal Colón joven.

Bibliografía
Albónico, Aldo y Gianfausto Rosoli (1994). Italia y América. Madrid, Mapfre.
“Chile” (1910-A). En El Comercio, Lima, setiembre 3, p. 2, edición de la mañana.
— (1910-B). En El Comercio, Lima, setiembre 4, p. 2, edición única.
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Cruz de Amenábar, Isabel (2003). “Intuición Artística y Acontecimientos históricos:
Rebeca Matte y el Monumento a la Guerra para el Palacio de la Paz en La Haya 1913-
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Leonardini, Nanda y Patricia Borda (1996). Diccionario Iconográfico Religioso Perua-
no. Lima, Rubican.

23
“Chile”,1910-B:2.

112
Maldini, Héctor (2004). Contando Italia desde Chile. Santiago, Héctor Maldini.
Manuel Rodríguez, (s/f). Accesible en Internet: www.monumentos.cl/
monumentos.php?id=10693 Consulta mayo 8 de 2007.
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memorias. Santiago, Minerva.
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Voionmaa, Liisa (s/f). General Manuel Baquedano. Accesible en Internet:
www.monumentos.cl/monumentos.php?id10598 Consulta mayo 8 de 2007.

113
114
 Índice

Introducción 5
Nanda Leonardini

Pinturas

Colón con su hijo en el Convento de la Rábida de Ignacio Merino

Primera versión de un mismo tema 13
Maritza Huiza Cabalcanti

Colón en la Rábida de Leandro Izaguirre 16

Mireya Arenas Vásquez

Colón en Salamanca de Ignacio Merino 19

Diana Allccarima Crisóstomo

El símbolo de la migración hispana.

Cólón al grito de ¡Tierra! de Primitivo Álvarez Armesto 22
Leoncio José Mejía Coca

A propósito del Desembarco de Cristóbal Colón en América

(isla de Guanahaní) de Pietro Gabrini 27
Karla García Arévalo

Colón ante los Reyes Católicos por Juan Cordero 31

Christian Gamboa

El Colón de Ricardo Balaca y Orejas Canseco 34

Verónica O. Morales Barzola

Esculturas

El Monumento a Cristóbal Colón de Arnaldo Zocchi 41

Raúl Rivera Escobar

115
Los varios modos de ser latinoamericano.
El Monumento de Cristóbal Colón en Puerto Príncipe 45
Leonel Patricio Silva Montellanos

Cristóbal Colón y su arribo a Valparaíso 50

Ricardo Saavedra Foppiani

Cristóbal Colón de Salvatore Revelli 56

Nanda Leonardini

Reinterpretación de Cristóbal Colón de Salvatore Revelli 59

Rosario Casaverde Dueñas

Cristóbal Colón de La Heroica 62

Andrea San Martín Armijo

Santo Domingo y Colón: Reciclando Bienvenidas 69

Julio Carlos Portugal Valenzuela

Tomás Mur y el Monumento Nacional a Cristóbal Colón 72

Tom Véliz Romani

Afectos y desafectos en el sentimiento puertorriqueño

El Colón de Canessa en San Juan de Puerto Rico 78
Ana Paola Miyagusuku Miyasato

El Monumento de Cristóbal Colón de Manuel Vilar 86

Zoila Esperanza Quevedo Pereyra

Colón, el evangelizador de América 93

Sonia Pérez Unzueta

Tres esculturas anónimas 104

Rodrigo Sarmiento Herencia

El Genio de la Libertad
Entre la inmigración italiana y la fiesta del centenario 107
Inger Arévalo Esparza

116
 CEPREDIM

SE TERMINÓ DE IMPRIMIR
EN EL MES DE OCTUBRE DE 2007,
EN LOS TALLERES GRÁFICOS DEL
CENTRO DE PRODUCCIÓN EDITORIAL E IMPRENTA DE
LA UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
JR. PARURO 119. LIMA 1.
TELÉFONO: 619-7000 ANEXOS: 6011, 6015 / FAX: 6009
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