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TEMA 42
LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.
EL CANTAR DE MÍO CID

I. INTRODUCCIÓN
II. LA ÉPICA MEDIEVAL
II.1. El texto épico medieval
II.2. El problema de la formación de la épica medieval
III. LOS CANTARES DE GESTA
III.1. Caracteres de la épica española
III.2.. Las gestas castellanas: temas, ciclos y cronología.
IV. EL CANTAR DE MÍO CID
IV.1. Problemática de autoría y fecha
IV.2. Historia del Cid
IV.3. La estructura externa.
IV.4. Estructura interna y temática
IV.5. Los personajes
IV.6. Lenguaje, estilo y técnicas narrativas.
IV. 7. La mitología en el Cantar de Mío Cid
V. CONCLUSIÓN

I. INTRODUCCIÓN
Lo primero que destaca a la hora de abordar este tema es el hecho de la universalidad de la
epopeya; en las más distintas y alejadas culturas ha existido o existe todavía una poesía
tradicional que celebra las hazañas de los antepasados, las victorias del propio pueblo y las
guerras contra los vecinos u opresores, que encomia el valor de los héroes muertos
gallardamente, y que narra traiciones, venganzas y luchas internas.
Esta producción abarca obras tan diversas como la Ilíada, la Odisea, los Edda escandinavos, el
Cantar de Roland, y, como no, el Cantar del Cid, pero también la poesía heroica que ha vivido
oralmente en Ucrania, en Bulgaria, en los pueblos caucasianos o en la poesía bélica del Sudán.
A pesar de las distancias geográficas y cronológicas, en todas ellas hay similitudes y
paralelismos en cuanto a los procedimientos divulgativos, en cuanto a la técnica narrativa,
incluso a la utilización de fórmulas épicas fijas y rasgos estilísticos muy concretos.
De los rasgos de la épica medieval y de sus producciones en castellano se va a encargar el
presente tema, sin olvidar la que ha sido el mejor poema épico en nuestra lengua y uno de los
mejores a lo largo de la literatura universal, el Cantar del Cid.
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II. LA ÉPICA MEDIEVAL

II.1. El texto épico medieval

Frente al centenar de cantares de gesta en lengua francesa conservados, sólo ha llegado

hasta nosotros una muy exigua manifestación de la épica medieval española: el Cantar del Cid,
fragmentos del Roncesvalles y del Rodrigo y las refundiciones a partir de la prosa alfonsí del
Fernán González y los Siete infantes de Lara. Esta desproporción ha de tener sus explicaciones.
Dos tipos de manuscritos han llegado hasta nosotros de la epopeya medieval francesa:
el utilitario manuscrito de juglar, y el manuscrito de biblioteca, muchas veces lujoso y
ricamente ornamentado. El primer tipo, destinado al bagaje del juglar estaba destinado a
perecer, y por esto se han conservado tan pocos manuscritos de este tipo: entre ellos se
encuentra el Cantar del Cid. En cambio, el manuscrito de biblioteca, generalmente
confeccionado para que un gran personaje pudiera leer antiguas leyendas, tenía en su formato,
en la calidad de su caligrafía y en la belleza de su ornamentación la mejor garantía de
conservarse. Por tanto la calidad del manuscrito puede ser una de las razones que explican la
desproporción entre el acervo francés y el español de la epopeya.
Pero ¿por qué en Francia se copiaron manuscritos de biblioteca y no en España?. No
deja de extrañar que en la brillante corte de Alfonso el Sabio, en la que se confeccionaron tan
bellos y monumentales manuscritos no se transcribieran las antiguas gestas castellanas, por las
que este sentía tanta admiración. Y es en las prosificaciones de gestas donde debe encontrarse
la solución o parte de la solución del problema de la escasez de textos genuinos. Característica
propia de la historiografía castellana es la admisión de temas históricos transfigurados por la
leyenda y su captación, o a veces rechazo, como fuentes. Esta actitud frente a cantos, cantares
y fábulas divulgados por juglares y por los que el erudito historiador sentía respeto y
predilección a veces, otras no los consideraba aceptables. El rey sabio se opone en su Primera
crónica general a las fantasías históricas y piensa que hay que dar crédito a los escritos serios
de los historiadores. Este respeto histórico a lo que narran las gestas llevó a la historiografía
erudita española, tanto en castellano como en catalán, a incorporarlas en los libros mediante el
procedimiento de la prosificación. Bastó una sencilla operación de eliminar rimas y añadir y
quitar algunas palabras para borrar la métrica y así convertir el texto de un cantar de gesta en
capítulos de una crónica. Gracias a ello no ha sido difícil rehacer varias gestas castellanas.
Todo esto lleva a considerar que en España no eran tan necesarios como en Francia los
manuscritos de cantares de gesta llamados de biblioteca, ya que la gente culta que sentía
curiosidad por las viejas leyendas podría leerlas cómodamente en las crónicas eruditas.
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II.2. El problema de la formación de la épica medieval

Dado el lapsus temporal que existe entre los más antiguos poemas épicos medievales
conocidos y los sucesos, ¿cómo explicar la pervivencia de la realidad histórica hasta llegar a la
creación del poema épico?
Los primeros intentos de abordar la problemática de los orígenes se produce durante el
Romanticismo, momento en que se despierta una atención inusitada por la cultura del
medievo. Para los románticos, unos cantos populares de creación colectiva y espontánea
habían nacido prácticamente al calor de la batalla. Estos cantos serían breves y de carácter
épico-lírico, se habrían transmitido oralmente y habrían sido refundidos hasta que unos poetas
o copistas, tres siglos más tarde, se decidirían a reunirlos o fundirlos constituyendo lo que hoy
conocemos como cantar de gesta.
En 1910, Joseph Bédier publica Les legendes epiques y con él su teoría individualista,
según la cual cada cantar puede ser relacionada o localizada en torno a santuarios o
monasterios que jalonaban las rutas de las peregrinaciones. Los juglares que recitaban los
poemas ante las multitudes reunidas junto a las iglesias de los monasterios eran los portavoces
de los clérigos, quienes para hacer la propaganda de sus iglesias y monasterios ponían interés
en divulgar las historias de los santos y de los héroes que allí estaban enterrados, sirviéndose
para ello del arte de los juglares. Añade que para comprender el proceso es necesario mirar
también las cruzadas en Oriente y Occidente, los ideales y sentimientos de la sociedad feudal y
de la caballería como el mundo intelectual y sentimental de los peregrinos.
Menéndez Pidal expuso su teoría tradicionalista (o neotradicionalista) en distintos
lugares de su obra. Aunque esta teoría se diferencia a la romántica, coincide con ella en
conceder gran importancia al fenómeno popular, a la vez que se opone decididamente a las
teorías individualistas de Bédier y otros que cargan el acento sobre la intervención de poetas
cultos. Dice que hay una larga tradición de textos perdidos, en los cuales, lentamente, se han
ido modelando la forma y el fondo de los diversos géneros literarios. Si los grandes poemas
épicos tanto castellanos como franceses, se contasen realmente entre la primeras obras
escritas en francés o en español, sería un milagro literario absolutamente incomprensible;
tuvieron que precederles muchos siglos de trabajo para que la vulgaridad de uno y otro idioma
naciente, y la de sus hablantes, fuese elevado a la necesaria dignidad artística.
Rasgo fundamental de esta poesía heroica es su carácter anónimo. El autor no tiene
conciencia de tal, se confunde con la colectividad. La consecuencia es el estado de constante
refundición de que es objeto la obra, de lo cual deduce Menéndez Pidal que la épica románica
en su época primitiva vivió varios años en constante variación y en estado latente, no había
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textos escritos, sino textos orales limitados a cada ocasión.

En cuanto a la formación de los cantares, Menéndez Pidal supone que los viejos relatos
españoles no solían pasar de 500 o 600 versos, pero que luego fueron creciendo en longitud al
ampliarse en refundiciones sucesivas.
La hipótesis neotradicionalista puede considerarse precursora de la teoría oralista que
se funda en las investigaciones de Milman Parry y Albert B. Lord sobre los cantares épicos
compuestos oralmente en la Yugoslavia moderna. Defienden la composición oral del poema y
la constante recreación del mismo basada en un arte de la improvisación que se sostiene sobre
el uso de fórmulas.
Sea como fuere, hoy se tiende a huir de posiciones extremas -tal es el caso de
A.D.Deyermond- y a contemplar el problema de los orígenes en el sentido de una completa
interrelación de elementos cultos y juglarescos, a la vez que se destaca cada vez más la función
propagandística, política y monacal, de los cantares de gesta.

III. LOS CANTARES DE GESTA

III.1. Caracteres de la épica española

Menéndez Pidal destacó unos rasgos que pretendió característicos de la épica española
y que, de paso, servían para abonar su teoría de la tradicionalidad. Alguno de estos rasgos ha
sido aceptado sin discusión por la mayoría de los críticos, sobre todo el referente a la constante
de la irregularidad y la asonancia del verso de los cantares de gesta españoles frente a la
regularidad y la consonancia que caracteriza a la francesa.
Pero ya resulta más controvertido el realismo que señaló como supuestamente
característico de nuestra épica, un realismo que se manifiesta en tres aspectos: historicismo,
coetaneidad y realismo de las almas.
También se ha destacado como nota dominante en los personajes, y en general en la
sociedad reflejada en nuestros cantares, el espíritu democrático y el aire de patriarcal llaneza
que los caracteriza tan diferentes del orgullo de casta y de la altivez aristocrática que no
abandona nunca a los grandes señores francos, diferencia que se explica por el hecho de que
en los antiguos reinos de Castilla y León no penetró del todo y no se llegó a organizar nunca el
feudalismo, no llegando a tener el poder y la independencia en el terreno político que tuvo en
otros países de la Europa Occidental.
Leo Spitzer en 1948 apuntó cómo una serie de elementos considerados como
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fundamentales en lo referente a la historicidad apuntada por Pidal, eran precisamente ficticios,

lo cual hizo que el filólogo español sustituyera su término por el de "verista" en el sentido de
acercarse a la verdad histórica.
Colin Smith señala que si bien en el Cantar del Cid Menéndez Pidal acierta en cuanto a
su realismo, no es así en otros poemas por cuanto personajes y lugares son menos precisos,
hay menos personajes secundarios, no describen las jornadas con detalle y no se preocupan
por crear el aire realista que tanto se valora en el cantar del burgalés de pro.

II.2.. Las gestas castellanas: temas, ciclos y cronología.

Los estudiosos han distinguido cuatro etapas en la épica castellana, tomando datos de
las obras conservadas así como de las crónicas, el romancero y la literatura posterior:
En una primera etapa, que puede llamarse de formación transcurre entre los orígenes -
no posterior al siglo X- hasta 1140. Se pueden destacar varios temas, a saber, el tema de don
Rodrigo y la pérdida de España, en torno a la conquista musulmana; se carece de datos sobre
su composición aunque hay pruebas de que constituye una rama dentro de la extendida
tradición folclórica europea. También está el ciclo de los condes de Castilla con obras como El
conde Fernán González, Los siete infantes de Lara o el Romance del Infante García.
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La segunda época es la de florecimiento y se extiende desde 1140, fecha en que Pidal

data la composición del Cantar del Cid, hasta 1236, año en que Lucas de Tuy compone su
Chronicon Mundi, primera obra historiográfica que utiliza las gestas como fuentes históricas. En
esta etapa los cantares épicos ganan en perfección y longitud y se acusan los influjos franceses
gracias a los juglares que recorren la ruta jacobea. Hay ya textos conservados, aunque por lo
general fragmentariamente. Al del Cid hay que añadir el Cantar de la Mora Zaida, la Gesta de
Roncesvalles.
La tercera etapa se extiende desde 1236 hasta mediados del siglo XIV. Es la época de las
prosificaciones en las crónicas: Primera crónica general, Crónica de Castilla, crónica de los
veinte reyes. Pero también se produce una continua refundición de los poemas antiguos: el del
Cid, Bernardo o los Infantes de Lara.
La cuarta etapa se prolonga hasta mediados del siglo XV con la hinchazón y
grandilocuencia de la épica; se trata de una época de decadencia en la que bajo el influjo de
nuevas condiciones sociales y poéticas se pierde el gusto por los viejos cantares épicos de
robusta severidad, al mismo tiempo que se da entrada a elementos novelescos y legendarios
acentuando los efectos dramáticos y la desordenada glorificación del héroe. Los largos poemas
se fraccionan y sólo sobreviven aquellos episodios culminantes o más del gusto del público.
Destaca el cantar de Las mocedades de Rodrigo.

IV. EL CANTAR DE MÍO CID

IV.1. Problemática de autoría y fecha

El manuscrito nos ha llegado gracias a un erudito del siglo XVIII y un editor -Antonio
Sánchez- que realiza su primera edición en 1779. La conservación del códice no es muy buena,
sobre todo por las manipulaciones que ha sufrido para poder leer sus partes más oscuras. La
primera edición importante es la que hizo Menéndez Pidal, quien dice que la letra del códice es
gótica, por tanto del siglo XIV, pero el problema de la fecha de escritura es una polémica.
Partiendo de lo escrito en el poema, vemos que en el "explicit" aparece en tal Per Abbat como
escritor y fechado en 1345 -1307 en el calendario actual-, pero se sostiene que este es una
copia por lo que debió existir un texto más antiguo. Menéndez Pidal fija en 1140 cuando se
crea el poema y en 1307 la copia que se conserva.
Por su parte Colin Smith dice que la fecha real de composición es la dicha por Per
Abbat. Otros críticos han dicho que la fecha es posterior a 1178 basándose en una carta que
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Alfonso VI envió a Burgos. María Eugenia Lacarra se apoya en documentos sellados de la época
y en tácticas de guerra, el reparto de bienes, la moneda, etc., del propio texto, piensa que el
poema data de final del siglo XII o principio del XIII.
Por lo que respecta al autor existe la misma problemática. No se sabe si es obra de un
solo autor o el resultado de la colaboración de varias personas que sucesivamente modifican el
texto al recibirlos oralmente. existe el dato de que Per Abbat escribió o copió el texto. se puede
pensar que este hombre perteneciera a la clerecía por conocer la escritura. El manuscrito tiene
una sólida organización textual por lo que se puede pensar que perteneciera a un solo autor y
quizá fuera clérigo. Pero dentro del texto hay pruebas evidentes de su carácter juglaresco por
lo que se piensa en su difusión oral.
La teoría de Menéndez Pidal es que fueron dos autores los que intervinieron en la
composición del poema: uno de San Esteban de Gormaz a quien pertenecería el primer cantar
y el esbozo de las otras dos partes y sería una persona que conoce perfectamente la geografía
de la zona y la hazañas del héroe; al otro juglar, de Medinaceli, corresponde la fundición de
todo el poema y la composición de segundo y tercer cantares, y sería una persona más alejado
en espacio y tiempo que el anterior y por ello le corresponden unos hechos más ficticios del
cantar.
Colin Smith y A.D.Deyermond piensan que Per Abbat fue un copista del siglo XIV y que
el poema fue escrito, como dice el explicit, a principio del XIII; el autor sería una persona de
Burgos docta en leyes.
Todo sigue siendo una hipótesis, aunque lo que sí es muy probable es que el autor fuera
un clérigo culto, de ahí la artificiosidad y la elaboración literaria del texto. En definitiva la
búsqueda del autor no se debe entender como actualmente se concibe un creador literario. La
discusión debe ir encaminada en sí el material de que dispuso Per Abbat estaba ya dentro de
un orden literario épico o si se trataba de leyendas o de noticias cronísticas o leyendas orales
de los que conocieron al Cid.

IV.2. Historia del Cid

Rodrigo Díaz nació en Vivar, Burgos, alrededor de 1043, inició su vida de caballero hacia
finales del reinado de Fernando I, quien había logrado la unión de Castilla, León y Galicia. Al
dividirse de nuevo estos reinos con la muerte de Fernando en 1065, Rodrigo alcanzó un puesto
destacado al servicio de Sancho, rey de Castilla, ayudándole con las campañas que le
aseguraron el dominio de Castilla sobre Galicia y León. El intento de venganza de la muerte del
rey por parte de Rodrigo se encontró con el nuevo rey Alfonso VI, enfrentado al anterior rey;
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pero Rodrigo era muy poderoso para enfrentarse a él, pues representaba una nueva clase
naciente, la baja nobleza de Castilla. Estos nobles apoyaban a Sancho y eran contrarios no sólo
a la nobleza de León, a la que pertenecía Alfonso VI, sino a la más alta dentro de su propio país,
a la que consideraban caduca. Estas perspectivas sociopolíticas se hacen visibles con nitidez en
el cantar: los enemigos principales del héroe son, en efecto, los Infantes leoneses de Carrión y
el alto noble castellano García Ordóñez, presentados todos a una luz repulsiva, satírica a veces.
Alfonso VI optó por la reconciliación, disponiendo el matrimonio de Rodrigo con Ximena Díaz,
noble leonesa; la tensión persevera y Rodrigo fue exiliado desde 1081 hasta 1087 y también a
partir de 1089. El Cid se mantuvo al servicio del rey moro de Zaragoza -lo que el poema no
refleja- y finalmente conquistó y gobernó la ciudad mora de Valencia, defendiéndola contra los
almorávides -guerreros disciplinados y fanáticos de Marruecos-. Murió en Valencia en 1099 a
partir de cuando surgió un culto y multitud de leyendas en torno a él y su vida.

IV.3. La estructura externa.

Menéndez Pidal agrupa los versos del poema en tres partes al presentar su edición,
estructura que se ha mantenido en todas las ediciones posteriores. Se basó en palabras del
mismo poema que hacían entender esta separación. Al principio del primer cantar faltan unos
versos que Pidal reconstruyó con la Crónica Latina de la historia del Cid; se trata de los
acontecimientos ocurridos entre el principio hasta que el Cid se despide de Vivar.
Métricamente los 3730 versos del poema son anisosilábicos, es decir, versos con sílabas
desiguales. Cada verso se compone de dos hemistiquios sin medida fija, aunque lo más natural
es 7+7, modalidad llamada por A.Quilis y Navarro Tomás "verso épico", porque lo tenían en
común con otros poemas épicos. La obra fue compuesta para ser recitada por lo que cada uno
de los hemistiquios formaba una unidad musical que el juglar administraba, por ello en este
poema la métrica no se puede separar del recitado. La rima es asonante en grupos variables. La
estrofa es abierta con un número variable de versos. Todo esto, rima, longitud de versos y
estrofas, acentuación servía al juglar para recitar de forma más cómoda e incluso representar el
texto.

IV.4. Estructura interna y temática

El Cantar del Cid tiene su fundamento en los lazos en los que el rey tiene función de
señor y el Cid de súbdito, algo propio de la épica de la Edad Media: "mío señor natural" llama
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el Cid a su rey. Hay una doble imagen del súbdito: frente a dios y frente a su señor terrenal.
Estos dos aspectos también se reclaman identificándose el destierro de la tierra natal a una
persona con el destierro como castigo del pecado en la Biblia. Por tanto en la Edad Media el
destierro es una concentración del pecado, para la gente de aquella época era el castigo más
cruel que se podía sufrir, más incluso que la muerte. La diferencia que se puede apreciar entre
las dos ideas del destierro -religiosa y terrenal- es que dios no se equivoca en sus decisiones, en
cambio el señor terrenal sí lo hace, en el caso del poema del Cid mal aconsejado por sus
enemigos. Con respecto a este tema un verso ha dado mucho que hablar a los críticos: "Dios
qué buen vassallo, si oviesse buen señor", con varias interpretaciones: tradicionalmente se ha
visto como un ataque directo al rey Alfonso VI, que no es un buen señor, pero más
recientemente se le ha dado un sentido emocional en la que el buen vasallo es el Cid y se desea
que el destierro encuentre un buen señor.
Sobre esta relación señor-vasallo se establece otra de las claves de la literatura
medieval: la religiosidad. El Cid se presenta como un caballero ejemplar en el sentido religioso,
en el que incluso la actividad bélica se toma en nombre de dios.
Pero el tema principal del poema está centrado en el honor del Cid y la estructura de la
obra se define en la alternativa de la pérdida y la restauración del mismo. Su prestigio público o
político se ve destruido por el encono del rey y el destierro, y se restaura por la conquista de
Valencia y el perdón del monarca. El Cid está en la cumbre más excelsa en ese momento que
antes del exilio, pero esto conduce a la pérdida de su honor, desde el punto de vista familiar o
sexual, mediante el ultraje de que son objeto sus hijas. Esto lo impulsa a la venganza que pone
su honor en un punto tan alto como nunca antes había alcanzado tras celebrar las Cortes y los
duelos y la boda final de sus hijas con los príncipes de Navarra y Aragón.
Unido al tema del honor va el del poder, ya que tiene más honor cuanto más poder
posea. El Cid no recupera la honra sin recuperar anteriormente sus riquezas y poder, por ello se
dedica a saquear poblaciones para obtener riquezas y conquistar territorios. Este poder sirve
también para que el rey ablande su postura ante el héroe, por miedo a un enfrentamiento con
él.
Rasgos también dignos de mención son el optimismo, el realismo y la mesura. Rara vez
se enfrenta con la necesidad de ganarse la vida, pero en el cantar existe una aguda conciencia
de toda esta realidad material. La misma actitud por parte del poeta se trasluce en la
frecuencia y precisión con que detalla las ganancias del Cid, en el cuidadoso trazado psicológico
de los personajes. Por otro lado el poema se ajusta a una singular mesura narrativa: las grandes
ganancias del Cid y su séquito alcanzan límites verosímiles. En la mayor parte de la épica
hispánica la venganza judicial que no implica la muerte. Tal habilidad despliega el poeta que
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esta contención en la venganza no sólo impide un anticlímax en la obra, sino que la dota de un
final apropiado y estimulante.
Este concepto es precisamente otro de los rasgos importantes de la obra: su concepción
jurídica. María Eugenia Lacarra recopila la información sobre este tema, viendo que la trama
del poema está en el destierro del Cid, que además de sus otros valores, tiene un valor jurídico,
ya que el destierro se pueden entrever otros aspectos jurídicos como es el perdón del rey: el
héroe poco a poco va adquiriendo su derecho al perdón por medio de sus propios méritos, su
derecho a demostrar su valor y recuperar la honra. Las bodas de las hijas del Cid también
aparecen en la obra dentro de un contexto jurídico: el rey actúa como mediador en los tratos
de las bodas con los Infantes. Por último se encuentra el momento con mayor aspecto judicial
del poema: el juicio a los Infantes en el que son acusados de ser indignos de su honra. Para ver
la ejemplaridad del Cid, su afán de perfección, el autor recurre a recursos diversos como los
religiosos, aspectos físicos e intelectuales del héroe, incluso míticos, pero también lo hace con
recursos jurídicos: el Cid es un infanzón, una categoría nobiliaria de segundo término, pero que
tiene los atributos de la nobleza: la sabiduría, la fortaleza, la mesura, etc., pero a pesar de esa
categoría, el autor lo eleva a o más alto de la nobleza cuando al final casa a sus hijas con los
príncipes de Navarra y Aragón.
Los episodios cómicos y la ironía también juegan un papel importante en la estructura
interna de la obra. El humor está representado de una manera muy matizada en el que se
mezclan acciones serias, dándoles incluso un carácter dramático. Son fundamentales los tres
episodios cómicos del poema: el Episodio de los judíos Raquel y Vidas, Episodio del Conde de
Barcelona, Episodio del león. En estos episodios cómicos el juglar tenía que valerse de unos
recursos teatrales para enfatizar y resaltar el producto. La crítica ha resaltado estos episodios
por su distribución regular y le dan la utilidad de pausas para calmar el dramatismo del
argumento.
En el Episodio de los judíos Raquel y Vidas en el primer cantar la teatralidad está muy
patente, manifestada además por el abundante diálogo. El Cid da a los judíos unas arcas llenas
de arena diciéndoles que son sus ganancias con los moros pero no puede llevarlas consigo por
el destierro a cambio de seiscientos marcos. El engaño en el que caen los judíos por su avaricia
provoca risa en principio, pero también se le ha dado una interpretación simbólica antisemita
reinante en el ambiente popular de la época. Al mismo tiempo sirve el episodio para realzar la
actitud precavida, vigilante y astuta del Cid, además de ser un contrapunto al momento
inminente del destierro.
En el Episodio del Conde de Barcelona, también en el cantar primero, el Cid coge
prisionero al conde, quien decide hacer una huelga de hambre; en este sentido se crea la
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comicidad ya que los catalanes tienen fama de glotones, además, después de tres días sin
comer, cuando decide hacerlo crea todo un protocolo y lo hace con una majestuosidad
impropia de la situación. Todo el episodio está concebido con un tono irónico y burlón hacia los
catalanes.
En el Episodio del león, ya en el tercer cantar, aparte de la comicidad por el ridículo de
los Infantes de Carrión que huyen despavoridos ante la aparición del león sin saber defender a
sus esposas, también pone de manifiesto la personalidad carismática del Cid, que abate al león
y humilla a los Infantes.

En cuanto a la ironía, son también tres los puntos de inflexión del hilo argumental en
que las intenciones fallan lo pretendido produciendo un resultado contrario: cuando el rey
Alfonso VI destierra al Cid pone sus manos sin saberlo la oportunidad de llegar a ser señor de
Valencia; cuando el monarca trata de hacer reconciliaciones, deja el honor del héroe en manos
de os Infantes, y finalmente, cuando estos humillan al Cid a través de sus hijas, sientan las
premisas del triunfo del héroe y de su propia ignominia con la afrenta pública.

IV.5. Los personajes

El Cid: la separación entre persona y personaje de don Rodrigo Díaz la hizo Menéndez
Pidal, dándonos la información más completa de él como persona en su época, su existencia
social y política. El personaje ejemplifica las más altas virtudes caballerescas: hombría, lealtad,
religiosidad, cortesía y, sobre todo, moderación y mesura (cualidad no propiamente épica). Su
esfuerzo, cariño y amor por los suyos, su religiosidad, vasallaje al rey hacen que sea respetado y
admirado por todos, lo cual pone de manifiesto su humanidad que mira por sus súbditos y sus
bienes, sus ganancias y pérdidas, es un padre preocupado y amantísimo esposo. Todo esto hizo
que el héroe fuera elevado a la categoría de mito.
El rey Alfonso VI: en realidad no está tan caracterizado de forma negativa como pensó
Menéndez Pidal. Hay en él un partidismo con respecto a León frente a los intereses castellanos.
Los Infantes de Carrión: aparecen a lo largo del poema como ambiciosos, cobardes,
traidores, son deshonrados, parecen siempre en pareja en la que uno no tiene independencia
sin el otro, constituyen una sola personalidad. Son los antihéroes.
Doña Ximena doña Elvira y doña Sol: tienen una función secundaria en el poema, pero
sirven para realzar la personalidad del héroe. Las hijas también aparecen en todo momento
como un personaje doble con la misma personalidad y sin identidad propia. Tiene la función de
desencadenar la acción tanto en la primera como en la segunda parte.
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Alvar Fáñez: está tratado en la obra como el segundo héroe. Fue sobrino del Cid y un
guerrero tan grande y valiente como el propio Cid. Se resalta su valor y ser el hombre de
confianza del Cid, lo suficientemente independiente para dar consejos a su señor. Conocía
perfectamente las artes de la guerra, disponiendo incluso el plan de batalla, también actúa
como mediador entre el rey y el Cid, lleva a Ximena a Valencia, interviene como padrino de la
segunda boda de las hijas. En definitiva es el "alter ego" del Cid.
Bermúdez, Muñoz Gustioz y Martín Antolínez: los tres aparecen de una forma paralela
a las tres partes del poema. Actúan como combatientes del Cid, intervienen en el primer cantar
en la reconciliación del Cid con el rey, en el segundo en el suceso de Corpes, y en el tercero son
los representantes del Cid en los duelos de Carrión.
Félez Muñoz: aparece como el sobrino del Cid, aunque realmente no lo fue. Presiente la
tragedia del robledal y auxilia a sus primas en el bosque, lo cual ha hecho que la crítica lo
califique con los atributos de la sensibilidad y la delicadeza.
Los personajes del poema no son representados con cuidado y amor, como creaciones
literarias que no tienen que ver de una manera necesaria con sus prototipos reales e históricos,
pero sea como fuere, el autor ha cuidado de forma sorprendente, aunque con la economía de
medios y rapidez que le caracterizan, la personalidad de todos y cada uno de los personajes
que desfilan por el poema, dándonos toda una serie de personajes nítidamente diferenciados y
contrastados.

IV.6. Lenguaje, estilo y técnicas narrativas.

El lenguaje utilizado en la obra es el castellano de la época con ciertos dialectalismos -

aragoneses sobre todo- y que acoge arcaísmos propios del lenguaje artístico, que presta una
página antigua a los versos. C. Smith es el crítico que más ha insistido en destacar, de acuerdo
con su teoría del autor jurista, la presencia en el poema de un vocabulario técnico en aspectos
como los usos feudales, prácticas legales, arte de la guerra y ropaje, así como de algunos rasgos
latinizantes y cultos. También se señala la influencia arabista, sobre todo en la utilización de la
partícula "ya" precediendo a los vocativos. También hay una utilización de las palabras con un
sentido formal, esto es, el uso de muchos vocablos en un sentido trascendente y que se repiten
frecuentemente con hondo valor poético: así "cantar los gallos" por amanecer, "cabalgar" por
buscar la honra. Propio de la épica medieval y de este cantar concretamente es la variedad y la
extraordinaria libertad con que se emplean las formas verbales, libertad característica de la
épica y que continuará siendo constante en los romances. El presente histórico hace más vívida
la narración.
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Todos los estudiosos del estilo del cantar han señalado la importancia que en él
adquieren los procedimientos de paralelismo, iteración y geminación, propio del estilo
formulario de composición oral. Esto es evidente sobre todo en los niveles del hemistiquio,
"pensó e comedió", y del verso, "mucho pesa a los de Teca e a los de Terrer non plaze"; algunos
tienen la función mecánica de llenar versos ocupando el número necesario de sílabas o acentos
para dar tiempo a colocar el nuevo elemento narrativo, o la rima necesaria para ajustar la
asonancia. El poeta en ocasiones sabe cuándo repetir un verso por la fuerza dramática que
encierra o por su función musical.
Muy relacionado con estas funciones anteriormente citadas se encuentra el uso del
epíteto épico, a la vez que cumple una función caracterizadora y laudatoria. La fórmula es un
grupo de palabras que se expresan con regularidad en las mismas condiciones métricas para
expresar una idea esencial dada. No se dan aisladas, sino que se dan ligadas en un motivo, que
a su vez se engarza con otros en torno a un tema. El 70 % de ellas se aplican al Cid y se ha
calculado que aparecen una vez cada ocho versos. Este recurso cristalizado ya en Homero,
presenta la forma de combinación de nombre y adjetivo -"el burgalés leal"- o de cláusulas
subordinadas -"el que en buen ora cinçó espada, el que en buen ora nasçó"-.
Otro rasgo propio del estilo épico, y que está en función de la recitación oral, es el de
las frecuentes invocaciones a los oyentes, con el fin de mantener su atención e invitarles a
imaginar la escena. Así por ejemplo la fórmula "veriedes" usada para llamar la atención del
público al comienzo de descripciones importantes. También son frecuentes las expresiones
exclamativas como si el juglar hablara familiarmente con el público, o incluso, interpretase el
sentir de este.
Son de destacar las manifestaciones del dolor de los personajes, imitación de la épica
francesa, por medio de lágrimas, y concretamente a través de la fórmula "llorar de los ojos". De
este modo se acusa el elemento teatral del poema, lo mismo que ocurre con el discurso directo,
técnica con la que el impacto de los personajes queda reforzado, quienes se manifiestan por
sus propias palabras, adquiriendo la acción la viveza de lo que está pasando ante nuestros ojos
y en ese momento. La agilización se incrementa menudo con la omisión del verbo introductor,
como si los personajes mismos tomasen la palabra y creasen la acción.
En definitiva podemos ver que la técnica juglaresca tenía un alto grado de codificación y
normalización; el Cantar del Cid, sin embargo, destaca por su sobriedad expresiva: la acción es
rectilínea, sin disgresiones, hay un personaje central en torno al cual giran los demás,
colaborando a ensalzar al héroe como modo de encubramiento de todos. El poeta recurre a
expresiones formularias pero supera la superficialidad repetitiva para alcanzar intensidad en la
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narración, comunicar la gradación en el ascenso del héroe, los cambios de ánimo del rey, etc.,
porque la originalidad del poeta logra superar los tópicos del género.

IV. 7. La mitología en el Cantar de Mío Cid

En esta obra, más que una influencia de la mitología clásica, hay una confluencia de
motivos y circunstancias universales, pues, tratándose de obras épicas, las hazañas y actitudes
de los héroes son comparables; así el Cid es un nuevo Héctor asumiendo la lucha en contra de
los moros, del mismo modo que es un nuevo Aquiles asumiendo su destierro impuesto por un
mal rey. Como los héroes griegos, la obligación la hace que se tenga que alejar de su familia y
su tierra, de quienes se despide.
También los seductores Infantes de Carrión son tales Paris y ultrajan el honor de su
anfitrión, siendo el Cid Menelao de Esparta, a través de las hijas del Campeador, entonces
Helena.
Los epítetos épicos tan comunes en el poema castellano constituyen un recurso
cristalizado ya en Homero.

V. CONCLUSIÓN

Las primeras manifestaciones escritas de la literatura española son los poemas épicos. La épica
tiene sus raíces en la literatura culta grecolatina pero en España tiene un carácter popular. Se
trata de poemas extensos en tiradas de versos anisosilábicos concebidas para ser recitadas
ante un auditorio popular.

El Cantar o poema de Mío Cid es la muestra más importante de la épica española, que
entronca, a su vez, con la épica europea (Chanson de Roland, Poema de los Nibelungos).
Existen diversas teorías relativas a su origen culto (Colin Smith) o popular (Menéndez Pidal) que
coinciden, no obstante, en su gran realismo tanto en lo referente a los personajes como al
espacio y al tiempo en el que se desarrolla la acción.
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