TEMA 5 LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA?

INTRODUCCIÓN:

Adentrarse en el panorama artístico de la primera mitad del siglo XX puede resultar

una tarea peliaguda y vertiginosa: es una vorágine simultánea de acontecimientos
históricos y sociales, de emergencias y desapariciones de movimientos artísticos en
pequeños periodos temporales, así como de personalidades o figuras aisladas que
oscilan entre las distintas corrientes, o que deciden emprender el camino en solitario. Y
todo ello, en un contexto devastador cuyos principales protagonistas fueron las guerras
mundiales y los regímenes totalitarios.

Para trazar la historia del arte moderno habitualmente se han empleado las
delimitaciones conceptuales monológicas y geográficas de las distintas vanguardias, así
como a los artistas y personalidades claves de las mismas. El discurso formalista es la
interpretación que concibe el arte moderno como una sucesión lineal, como una serie de
progresos encaminados a la consecución de la pura forma. El principal responsable de
la articulación de este discurso formalista es el crítico norteamericano Clement
Greenberg.

1 LA MODERNIDAD Y LA VANGUARDIA. UNA PRIMERA TOMA DE CONTACTO

La modernidad y la vanguardia siempre han ido de la mano. Utilizando como

metáfora un tándem, podemos decir que no se entiende la una sin la otra. El resultado
es el funcionamiento de una misma máquina con dos piezas distintas, una perfecta
compenetración entre ambas para conservar el equilibrio y el avance del conjunto, pero
cada una de ellas con unas particularidades que las diferencian entre sí.

Etimológicamente, modernidad procede del latín modernus, cuya raíz es modus

que significa modo, lo justo, lo adaptado con medida a algo particular. Adaptarse con
medida a algo particular implica que el objeto de esta adaptación pertenezca al presente:
modernus será entonces “lo acorde con el momento”.

Durante la Edad Media, el término modernidad incorporo algunos de los aspectos

de la lectura judeo-cristiana de la historia: así, como la modernidad, además de referirse
a un tiempo concreto, también vendría a implicar que éste es un tiempo irrepetible. Con
la llegada de la edad moderna, el termino se definió a partir de una contraposición: lo
moderno versus lo antiguo.

Fue en la Edad Contemporánea, concretamente en el s. XIX, cuando se gesto

definitivamente la idea de la modernidad, tanto en un sentido histórico como en un
sentido estético.

Tras la Revolución Francesa, la revolución industrial y el consecuente triunfo de la

burguesía, la idea de Historia paso a un primer lugar, asumiendo los valores propios de
la clase dominante. La modernidad ya no se entendía como una adecuación al tiempo
presente, sino como el punto de llegada tras una serie de avances y conquistas en los
ámbitos de la ciencia, la técnica y la nueva economía capitalista. La idea de progreso se
incorporaba a la concepción histórica de la modernidad, y con ella valores positivistas
como la racionalidad científica, el utilitarismo o la especialización. De este modo se
gesto la concepción de la historia moderna, una historia catalogada en línea recta bajo
los prelados del progreso, olvidando las conquistas del pasado y con la mirada puesta
únicamente en el futuro. “Desapareció” el significado de equilibrio y de justicia en
relación con el tiempo propio de la acepción primigenia de la modernidad, dándose paso
a lo contrario, a la búsqueda incesante exclusivamentede lo nuevo y de su exaltación.

A lo largo del s. XIX, como reacción a la concepción positivista, algunos autores

retomaron la definición originaria de moderno en el sentido de la adecuación, siendo “El
Pintor de la vida Moderna”, publicado en 1845, el caso más representativo. Con
Baudelaire, la idea de modernidad recuperaba parte de su significado original de
equilibrio y adecuación al tiempo presente, definiéndose como una conciencia de la
fugacidad a la par que lo eterno.

En relación al significado de estético de la modernidad, aunque este cuajo en el

s.XIX, es el XVIII donde se crearía uno de sus rasgos decisivos. En 1790 aparecía “La
Crítica del Juicio” de Kant, y con ella una nueva lectura del juicio estético destinada a
cambiar la critica del arte moderno. Kant centra sus reflexiones en el análisis del juicio
del gusto o juicio estético. La particularidad de éste es que es independiente de los
ámbitos teórico, sensorial y estético. Al no estar vinculado a ningún dominio, el juicio
estético es libre, autónomo y, a no responder a ningún interés, desinteresado.

Dos son las conclusiones que se obtienen de esta definición:

1. El arte queda irremediablemente aislado, como un lugar independiente

del resto de los ámbitos de la existencia que conforma la vida práctica.

2. La dependencia del juicio estético del sujeto y no del objeto, el juicio

estético se inscribirá en la subjetividad.

Con Kant, la modernidad artística obtuvo uno de los rasgos que más hondo calaría
en los siglos posteriores: la categoría de autonomía invadiría tanto el arte en general
como la obra en particular, así como el sujeto que obtiene la experiencia estética con su
contemplación.

El termino vanguardia nació a la par que el de modernidad. Procede de la

expresión francesa “Avant-garde”, avant (antes) y garde (percibir, mirar). Originario del
ámbito militar, designaba a aquellos miembros del pelotón que, situados a la cabeza,
abrían camino al resto de la tropa. La vanguardia implicaba ir por delante, ser el primero
en mirar y juzgar el panorama para una futura batalla.

Se tiene conocimiento del empleo del término vanguardia en la Edad Media y

Renacimiento, pero será en la Edad Contemporánea cuando se obtenga toda su
significación. Ya a finales del s. XVIII vanguardia incorporaba connotaciones políticas y
revolucionarías derivadas de su contexto histórico.

Siguiendo la estela de Saint-Simon, su discípulo Olinde Rodrigues recuperó la idea

del artista como guía de la humanidad en su camino hacía un estado de bienestar
absoluto y formuló la completa fusión de la vanguardia en su sentido militar con el papel
del artista en el mundo contemporáneo.

Fue en 1845, el mismo año de la publicación de “El Pintor de la Vida Moderna”,

cuando el término vanguardia aparecía por primera vez en una crítica de arte. Desde
ese momento la vanguardia estaría en boca de todos los críticos, siendo casi
omnipresente en los textos consagrados a la creación artística. Así se instauró el sentido
de vanguardia y pasó a designar a los artistas avanzados, a aquellos que criticaban y
rechazaban la tradición en su deseo de abrir nuevos caminos en la historia. En
consecuencia, puesto que la tradición connota vinculación con el pasado y el
conservadurismo político, la vanguardia se comenzó a asociar a la mentalidad
progresista de los grupos de izquierda.

Por su posición de adelantado y en función de las armas que poseía, el artista de

vanguardia había adoptado el papel de visionario. Sería él quién contemplaría el destino
de la humanidad, quién iría marcando los pasos, acelerándolos, para lograr su
realización.

Fue en el s. XX, con la eclosión de las vanguardias históricas, cuando la

vanguardia en su sentido artístico llego a su máxima expresión. La misión de abrir el
camino se radicalizó hasta el punto de aniquilar el pasado. La afirmación de Bakunin
“Destruir es crear” pasaba a convertirse en el estandarte adoptado por gran parte de los
ismos de la primera mitad del s. XX. Destrucción del pasado y de su tradición,
destrucción de la sociedad burguesa y de sus valores. Tabula rasa.

Retomando la metáfora del tandem, una máquina para comenzar a funcionar

requiere de dos elementos, en este caso: modernidad y vanguardia. Para accionarse
exige la simultaneidad de ambos elementos. Esto se logró en 1845, el año en que la
modernidad y la vanguardia comenzaron a pedalear.

La compenetración entre ambos elementos no implica que posean las mismas

características. Ambos están relacionados y avanzan de la mano, ambos han puesto en
marcha una máquina (la máquina discursiva del arte contemporáneo), pero cada
elemento es independiente y distinto del otro. La simultaneidad en el nacimiento y
establecimiento de los términos de modernidad y vanguardia puede llevar a entenderlos
como uno solo y emplearlos como sinónimos, y nada más lejos de la realidad. La
vanguardia sería quien estaría a la cabeza: la primera en recibir el viento a la cara y
experimentar la sensación de velocidad, la que quiere ver antes lo que se avecina, sin
importar lo que queda atrás. La modernidad, a su espalda, consciente del avance
aunque no en la medida en que lo percibe la vanguardia, que al estar situada en el
asiento “de atrás”, mantiene la posibilidad de relacionarse con lo que deja atrás.

Así pues, la vanguardia esta principalmente dedicada en abrir paso, en ser el

primero en invadir el espacio y en observar lo que está por venir. La modernidad puede
definirse por un mayor equilibrio en su relación con el espacio y con el tiempo, ya que
conoce lo que deja atrás e intuye, con la calma y la seguridad de tener a alguien por
delante, lo que va a ser el camino del futuro.

La modernidad es un término que, al implicar el poder mirar hacia el pasado y hacia

el futuro sin quedarse estancado en el primero ni lanzarse de cabeza al segundo, se
refiere a la adecuación equilibrada al presente, al propio tiempo. Este término puede
emplearse en cualquier periodo a partir de la Edad Moderna. La vanguardia, en tanto
voracidad por el futuro y aniquilación por el pasado, es término que ha de entenderse en
el contexto del s. XX: el contexto del capitalismo, la burguesía, la técnica y el triunfo de
valores como el progreso. Aunque el término vanguardia comenzó a emplearse en el s.
XIX, solo pudo materializarse con la llegada del s. XX.
2 LA NARRATIVA DE CLEMENT GREMBERG:
DE MANET Y CÉZANNE HASTA JACKSON POLLOCK

Fue en 1839 cuando aparecía por primera vez en el periódico Partisan Review el
nombre de Clement Greenberg firmando una crítica de arte, “Avant garde and Kitsch”.
Con este ensayo Greenberg iniciaba una serie de artículos con los que se generaría el
discurso del arte que se conoce como formalismo.

El panorama artístico norteamericano de los años cuarenta estuvo marcado por el

triunfo definitivo del arte moderno. La fundación del MoMa de Nueva York en 1929 (el
mismo año del crack del “jueves negro”), la profesionalización de la crítica de arte, la
superación de la pintura regionalista impulsada en los años treinta en contraposición al
nuevo arte europeo… Los cimientos para el nacimiento de una nueva critica, de la que
Greenberg sería el principal representante estaban ya puestos. Y es en el contexto
político donde hay que buscar las causas definitivas de este cambio. El año 1939 es
decisivo: 1 de abril finaliza la Guerra Civil Española, 23 de agosto firma del tratado de no
agresión nazi-soviético
Norteamérica constataba que el fascismo se había extendido
por toda Europa y que la izquierda también caía en las garras nazis.

La condena del comunismo a raíz de la guerra fría invadía todos los ámbitos. La
figuración pictórica (predominante en el panorama artístico norteamericano en los años
treinta bajo la forma del regionalismo) fue rotundamente rechazada: el realismo, al
asociarse con la propaganda fascista y el arte de denuncia social soviético, quedó así
desterrado.

A raíz de estos acontecimientos Norteamérica comenzó a forjar su identidad, tanto

política como artística, en contra posición a Europa. Viendo la situación internacional
podía deducirse que Norteamérica era “el oasis occidental”, el único lugar donde
descansaban los valores democráticos. Y con la entrada de los nazis en París en junio
de 1940, se encontraron los argumentos perfectos para extrapolar el mismo discurso al
ámbito del arte: París, centro de la cultura occidental, núcleo de la modernidad artística y
de la vanguardia, había llegado al fin de sus días. La presencia de artistas y obras
procedentes de Europa en Norteamérica iba a confirmar lo que estaba a punto de
suceder: Nueva York iba a tomar el relevo y convertirse en el centro artístico de
occidente.

Aunque para ello tendría que pasar unos años, ya que

antes era preciso encontrar, construir un arte Norteamericano
que encajase en este nuevo espíritu, así como el aparato teórico
que lo sustentase.

El principal creador de este discurso fue el crítico Clement

Greenberg y su discurso formalista. Como antecedente a tener
en cuenta en la creación del formalismo está Alfred Barr, el
primer director del MoMa. Los diagramas del arte creados con
ocasión de algunas de las exposiciones organizadas en el
museo, introdujeron una construcción del arte basada en la
historia entendida linealmente. Como ejemplo el diagrama que
acompaño la exposición “Cubism and Abstract Art” de 1936. En
él, todas las manifestaciones artísticas occidentales y no
occidentales, generan una historia de arte compartimentado que,
a partir de sus relaciones, llegan a un mismo destino: el arte abstracto.

Greenberg relataría su historia del arte moderno del mismo modo. Para explicar
como sustento teóricamente su discurso recurriremos a la obra de Loren Munk “Clement
Greenberg (small)”, y podremos ir desentrañando los conceptos que conformaron el
aparato discursivo formalista del crítico norteamericano.

Todo gravita en torno al busto sonriente de Greenberg, en el centro de la

composición. Bajo su nombre, tres referencias: “Partisan Review”, “Avant garde and
Kitsch” (1939) y el descubrimiento de Jackson Pollock.

PARTISAN REVIEW
las principales

ideas de Greenberg se gestaron en relación con
el periódico y se mostraron solo 4 años antes
del hallazgo del pintor que vendría a dar sentido
a su incipiente narrativa.

AVANT GARDE AND KITSCH
en el

ensayo se reivindica una idea concreta de la
vanguardia frente al movimiento cultural nacido
de los medios de masas, el Kitsch. A diferencia
de éste, la vanguardia nace de una conciencia
histórica superior a partir de la cual obtiene las
armas necesarias para analizar las causas y los
efectos de la situación de su tiempo, y en
consecuencia, para ejercer la crítica social. Esta
capacidad analítica de la vanguardia es la que
ha llevado a decidir su alejamiento del orden
burgués imperante y de sus valores. Puesto
que dentro de estos valores se incluye la
ideología, la revolución y lo público, la
vanguardia rechazara cualquier contacto con la
política y la sociedad y pasará a replegarse
sobre sí misma.

Según Greenberg, la vanguardia se inscribe en un ámbito metafísico, en un lugar

separado de la existencia, en el que el imperativo es la búsqueda de lo absoluto. El
crítico considera que el artista de vanguardia, en su búsqueda de lo infinito, imita a Dios
y genera obras autónomas, “algo que sea válido por sí mismo, algo dado, increado,
independiente de significados similares u originales”.

KANT
para explicar el arte moderno Greenberg, recurre a la idea de autonomía

introducida por Kant. Esta búsqueda de ideas autónomas es la que lleva a la vanguardia
a replegarse sobre sus medios y sus procesos. Separada de la esfera social y política, y
por tanto del contenido, la obra de arte de la vanguardia rechaza cualquier experiencia
exterior y se centra en sí misma: nada de “contaminación o presencia” de valores ajenos
al ámbito de creación
la pura forma, el arte por el arte. La especialización de las artes
que proporcionan sus propios medios. Así es como el arte obtiene la libertad. Nada de
depender de algo o de alguien. La pintura ya solo podrá ser pintura en un único sentido,
el formal: mancha, trazo, color y superficie.
 Así estableció Greenberg los rasgos que caracterizaron al formal arte moderno:
autonomía, repliegue sobre los propios medios y, en consecuencia, unidad, pureza,
abstracción. Ya solo quedaba construir la historia de este arte, una historia que se
explicaría desde el impresionismo hasta Jackson Pollock como la sucesión de logros en
la búsqueda de la pureza formal.

Para Greenberg todas las vanguardias europeas habían trabajado en la conquista

de la abstracción, todas se habían replegado sobre sus medios excepto una: el
surrealismo, por lo que Greenberg la excluyó de su narrativa aludiendo al interés por “el
sujeto exterior” de ésta, lo que consideraba el critico como un paso atrás en la conquista
de la autonomía por parte del arte moderno. Así, Greenberg entiende por “sujeto
exterior” todo lo que existe al margen del repliegue sobre sí mismo que exige el arte:
-“exteriores” era el compromiso político del surrealismo, su pintura (figurativa y
contaminada por la literatura) y su pasión por los objetos-. Tanta realidad no podía haber
en el “reino de la abstracción”. Greenberg tachó el realismo de reaccionario y lo excluyó
de su génesis del arte moderno.

MARX Y HEGEL
De lo anteriormente descrito, una de las conclusiones es que

Greenberg defendía un arte moderno, apolítico, replegado, solipsista y carente de
compromiso social. En el cuadro se refiere a Marx y Hegel porque el crítico estuvo
marcado en sus inicios por ideas políticas de izquierdas. Esto lo llevó a colaborar en
1939 con Partisan Review, organismo de apoyo intelectual al partido comunista que se
había posicionado a favor de Trotsky y contra Stalin. En “Avant garde and Kitsch” puede
apreciarse su particular trinidad política –una mezcla entre marxismo, comunismo y
trotskismo- en la que se basaba el socialismo de Greenberg de aquella época y que en
escritos posteriores desaparecerá casi por completo por el clima anticomunista que se
desarrolló en Norteamérica. La sospecha hacia el comunismo impuso un discurso
moderado y aséptico, que en el caso de Greenberg derivó en una interpretación
moderada del arte.

En lo referente a Hegel y su pensamiento, Greenberg profundiza en la idea de la

unidad que se deriva de su concepción formalista del arte: la unidad en la obra de arte
resuelve las contradicciones y las polaridades propias de la dialéctica. Para Greenberg
es de su unidad, de su concepción como un todo, de la que dependerá el grado de
calidad de la obra.

Autonomía, repliegue sobre los medios, pureza, unidad, calidad… son los
conceptos que conformaron la narrativa greenberiana, siendo “la modernidad artística”,
la idea que los aglutina. En 1960 publica la síntesis de su corpus teórico: Modernist
Painting.

Si los años cuarenta están marcados por el concepto de vanguardia analizado en

su artículo de 1939, a partir de la segunda mitad de los años cincuenta será la
modernidad el concepto protagonista de sus escritos.

El arte moderno es concebido por Greenberg como un proceso histórico en que la

tradición juega un papel fundamental. Los logros y avances hacía la culminación del arte
moderno solo son justificables como una superación de lo anterior, solo pueden
entenderse como una continuidad en la que hay planteamiento, nudo y desenlace.
 El origen de los planteamientos se encuentra en Kant y en su introducción de la
autocrítica en el pensamiento. Su autocrítica será interior, desde sí mismo hacía sí
mismo. Puesto que esto implica la eliminación de cualquier elemento ajeno o exterior y
el repliegue sobre sí mismo, será de esta forma como cada manifestación de arte
moderno obtendría su pureza, calidad, independencia y autocrítica.

Así es como Greenberg narra la historia de la pintura moderna: como una sucesión
de victorias en la autocrítica y a autodefinición. Una de las consecuencias de esta “auto-
reflexión” y auto definición crítica sería la crisis de la pintura de caballete en pos de la
pintura que Greenberg denomina All-Over (por todas partes), una pintura que se
extiende por toda la superficie, sin centros ni elementos predominantes.

Aunque fue con Manet cuando las obras pictóricas comenzaron a evidenciar su
carácter plano, Greenberg considera que no fue hasta el impresionismo cuando la
pintura se alejó por primera vez de la contaminación de la escultura (tridimensionalidad)
para reivindicarse como una “experiencia puramente óptica”.

Cézanne materializó la culminación de esta primera etapa hacia la pureza formal y

Greenberg reconoce en él “el primer intento ponderado y consciente por salvar el
principio clave de la pintura occidental (su preocupación por una representación literal y
amplia del espacio estereométrico) de los defectos del impresionismo”.

En la narrativa formalista, la segunda etapa en el proceso hacía la abstracción se

construiría a partir de las vanguardias históricas. Herederos declarado de Cézanne, los
cubistas constituyen uno de los pilares básicos del relato. En su lectura del cubismo,
Greenberg juzgará tanto técnicas como artistas en función del mayor o menor triunfo en
la batalla de la abstracción.

La tan esperada caída de París encontraba así sus pruebas: las fórmulas de la que
había sido el centro de la cultura occidental estaban agotadas. El hecho de que artistas
como Picasso, Braque o Léger estuviesen en crisis o artistas extranjeros instalados en la
capital francesa se hubiesen visto arrastrados por su grandilocuente discurso, servía de
argumento a Greenberg para desplazar el centro cultural occidental al continente
norteamericano.

Greenberg incluirá en su narrativa a Kandinsky, el padre de la abstracción, siendo

éste una de las figuras del expresionismo que formarán parte de la narrativa
greenberiana. Marcado en sus inicios por la influencia de Cézanne y del cubismo,
Kandinsky fue capaz de “anticipar el futuro” de la pintura moderna (la no figuración), a
pesar de que fue incapaz de adaptarse al “presente”. Lo que para sus antecesores
habían sido medios de experimentación y reflexión sobre los rasgos definitorios de la
pintura (el carácter plano de la superficie, la geometrización, etc.) se convirtieron en fines
para Kandinsky.

Igualmente Mondrian ocupa un peldaño en el discurso con el que Greenberg

describe el camino hacía la culminación de la pintura moderna que encarnó
Norteamérica. La relevancia de Mondrian reside principalmente en haber lanzado uno de
los ataques más furibundos a la pintura de caballete.
 Este fue el camino seguido por la pintura moderna. La tercera y última etapa, el
desenlace de la historia, su punto de llegada, se materializará con lo que se ha
considerado la última de las vanguardias: el expresionismo abstracto.

La pintura de tipo americano nacería tras la asimilación de todo el proceso: las

aportaciones de Picasso, Léger, Kandinsky y Mondrian fueron los puntos de referencia
desde los que dar el salto. Una vez entendida y superada Francia, podía “lanzarse”
Norteamérica.

En torno a la década de los cuarenta fue cuando en Nueva York aparecieron los
nombres de aquellos que pronto se erigirían como los principales representantes de este
movimiento: Hans Hofmann, Arshile Gorky, Willen De Kooning, Franz Kline, Barnett
Newman, Jackson Pollock…

Los críticos del nuevo arte moderno introdujeron denominaciones para aglutinar a
los distintos artistas con los que lanzar a la nueva vanguardia pictórica:

1946, el crítico Robert Coates introdujo el término “expresionismo abstracto”

refiriéndose a la obra De Kooning, Gorky y Pollock. Con él designaba la tendencia de los
pintores que, partiendo de la tradición francesa, siguieron el camino de expresionistas
alemanes, rusos o judíos, con el fin de romper, mediante el arte abstracto, con el
cubismo tardío.

En la década de los cincuenta fue el crítico Harold Rosenberg quien introdujo la

expresión “action panting” para referirse a los pintores abstractos norteamericanos,
aunque según Greenberg esto era aplicable solamente a algunos como Kline, De
Kooning y Pollock.

En estos artistas se observaba la superioridad del arte norteamericano: su frescura

y espontaneidad, el estricto uso de los medios y no de los fines, la osadía de soluciones,
la concepción de la superficie, su unidad, la realización en grandes formatos… Todo
confirmaba Nueva York como el centro artístico del mundo. La escuela de Nueva York
materializaba la culminación de la tradición moderna y el nacimiento de la última gran
vanguardia artística.

Las discordancias que podían chirriar en este discurso formalista se anularon

englobándolas bajo la denominación de “Academicismos”.

La figuración nunca se dejo de cultivar en Norteamérica y dio sus mejores obras

durante las mismas décadas en las que parecía solo existía elexpresionismo abstracto,
siendo excluida de los anales de la historia. Las imágenes de Edward Hopper otorgaban
una lectura de la América moderna como un lugar hostil, frío y condenado a la soledad;
el realismo urbano y socialista de Raphael Soyer, Arshile Gorky… todos fueron enviados
al lugar tenebroso del que nunca debieron salir. Pero pronto comenzaron a levantarse
voces contra los olvidados.

A finales de la década de los cincuenta el discurso de Greenberg pasó a ser objeto

de fuertes polémicas y discusiones. A partir de sus recovecos y puntos de fuga
posibilitaba que se abriese el camino a nuevos discursos para el arte contemporáneo.
 3 RECOVECOS Y PUNTOS DE FUGA

Una brecha es el resquicio por donde algo comienza a perder su seguridad. Un

recoveco en el cual y desde el cual son impensables ya la homogeneidad o el equilibrio.

Desde finales de los cincuenta, el discurso de Greenberg se mostraba repleto de

brechas. En 1957 Allan Kaprow interpretaba a Jackson Pollock no por sus obras, sino en
función de lo que las generaba. Colocar el lienzo en el suelo, caminar sobre él, dejar la
impronta de su cuerpo y movimiento… Todo ello no podía separarse de la vida. “El
legado de Pollock” era haber introducido la acción en el arte, el haber abierto la puerta
del happening.

Pollock no era únicamente el artista heroico y atormentado que llevo la pintura al

cenit de la abstracción. Existían otros Pollocks al margen del que nos habían contado,
otros Picassos, otros impresionistas…

La forma como patrón para describir, clasificar y explicar la historia del arte
quedaba deslegitimada. Una vez las brechas y recovecos de la narrativa formalista
estuvieron al descubierto, solo quedaban trazar los puntos de fuga. Nuevos discursos.