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El pintor Victor Vasarely es uno de los grandes innovadores del s. XX. A través de su
lenguaje geométrico-abstracto se adelanta a su tiempo, y sus propuestas artísticas se relacio-
nan con las tecnologías avanzadas y la cibernética actual. Al mismo tiempo, es un pintor que
resume en su obra muchas de las conquistas que en el campo de la geometría se han hecho a
lo largo de la Historia del Arte.
Es un creador interdisciplinario que trasladó con éxito la ciencia, la tecnología y la
semiótica al mundo del arte. Creía que el arte podía ser leído de igual manera que es obser-
vado y que además se podía convertir en una herramienta de transformación de la sociedad.
En este sentido, Vasarely era un artista utópico, incomprendido por sus contemporáneos, que
mantenía un paso en la tradición y otro más allá de su época, como todos los grandes artistas.
Su obra presenta una gran complejidad en cuanto a influencias, bases teóricas, rela-
ciones con el contexto histórico, especialmente convulso, que le tocó vivir, etc. El objetivo de
este artículo será ir delimitando estos aspectos. No pretendemos hacer una exposición deta-
llada de sus obras y etapas con los correspondientes comentarios críticos. Más bien, tratare-
mos de situar la obra de Vasarely en su contexto histórico y artístico, señalaremos las in-
fluencias remotas y cercanas que se observan en su producción artística, la divulgación de la
que fue objeto y valoraremos aspectos que nos resultan de especial interés, como su concep-
ción de un “arte democrático” o sus propuestas de interdisciplinariedad.
Vasarely nace en Pecs (Hungría) en 1906 y muere en París en 1997. Nace en el seno
de un imperio, el austro-húngaro, que por esas fechas tenía los días contados. [Se desintegró
tras la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Pero en 1906 presentaba todavía característi-
cas del Antiguo Régimen: latifundismo, feudalismo, instituciones autoritarias (el liberalismo
político no había triunfado como en la Europa occidental después de la revolución burguesa
de 1848) y lo que era peor, se trataba de un imperio constituido por un conglomerado étnico
y cultural muy complejo. Es decir, y valga la recurrencia a los tópicos: “un coloso con píes de
barro” o “un polvorín a punto de estallar”].
El nacionalismo disgregador no era una ideología ajena a Vasarely pues impregnaba
todas las esferas de la sociedad húngara desde mediados del s. XIX. En 1919, cuando el joven
Vasarely contaba 13 años, obtuvo su logro más importante con la proclamación de Hungría
como República Independiente. Un sentimiento ambivalente de triunfo y resentimiento se
apoderó de los húngaros, pues el reconocimiento de la independencia llevaba aparejada la
humillación que supusieron los acuerdos de Trianon1. Para Vasarely, sin embargo el nacio-
1 Firma del tratado de paz con los países vencedores de la 1ª Guerra Mundial en virtud del cual Hungría cedía
Eslovaquia a Checoslovaquia, Croacia y Eslovenia a Yugoslavia, el Banato a Yugoslavia y Rumanía, y por úl-
timo Transilvania a Rumanía. En total, un tercio de la población magiar (tres millones de húngaros) quedó
diseminada en los países de alrededor. El tratado húngaro creó, lo mismo que el tratado alemán, un gran re-
sentimiento en el país vencido.
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nalismo restrictivo nunca condicionó su obra, que tendió siempre al universalismo, véase
como ejemplo su “Folklore planetario” de 19602.
En 1925 Vasarely inicia estudios de medicina en Budapest y dos años después los
abandona para comenzar estudios de arte en la academia de artes aplicadas “Mühely”, la
Bauhaus de Budapest, fundada por Sandor Bortnyik. Más tarde hablaremos de la gran in-
fluencia que ejercieron este artista y su escuela en la obra posterior de Vasarely.
En estos años Vasarely asistía con frecuencia a las tertulias de los cafés del Danubio,
en Budapest, que siempre estaban llenos de gente discutiendo de política, historia, asuntos
internacionales, psicoanálisis, teorías sociales, desarrollo económico, últimos avances en
ciencia y tecnología, y por supuesto de arte y música de vanguardia. La sociedad húngara,
como toda la centro-europea, era una sociedad culta y refinada.
En la década de los 30 tiene lugar el ascenso de los totalitarismos fascistas y junto a és-
tos se imponen dictaduras en toda Europa. En Hungría en 1919 había fracasado la instaura-
ción de una república socialista revolucionaria de corte soviético y se había implantado un
gobierno contrarrevolucionario con el apoyo de la aristocracia y los militares. Este gobierno,
presidido por Horthy, durante los años 30 y la 2ª Guerra Mundial será aliado de la Alemania nazi.
Vasarely no vivió estos últimos acontecimientos políticos en su país, pues en 1930 se
traslada a París y comienza a trabajar en publicidad gráfica y a investigar los efectos ópticos
en el diseño gráfico. Tenía previsto abrir una escuela “Bauhaus” en París, pero eran años di-
fíciles, los años de la Gran Depresión que tras el crack de la Bolsa de Nueva York en 1929 se
extendió a Europa. La crisis americana de superproducción y especulación extendió sus ten-
táculos hacia aquellos países que como Francia mantenían relaciones comerciales con EEUU.
Vasarely subsistió con su sueldo de diseñador gráfico hasta la amplia exposición individual
que en 1944 (en plena ocupación alemana 1940-1945) le organizó Denise René en París. La
muestra, que fue un éxito, le ofreció la posibilidad de comenzar a ser conocido y al mismo
tiempo le liberó de su trabajo alimenticio, permitiéndole en adelante dedicarse exclusiva-
mente a sus investigaciones pictóricas.
Su larga amistad con Denise René, que se convirtió en su galerista de confianza y or-
ganizadora de sus más importantes exposiciones, pone en evidencia la toma de conciencia
por parte del artista en este crítico momento histórico. La galerista parisina apoyó activa-
mente la Resistencia3 durante la 2ª Guerra Mundial y Vasarely se identificaba con esta causa
y rechazaba claramente a los nazis. Se convirtió en lo que Sartre llamó “artista comprometido”,
aquel que no sólo ha de tener una postura estética, sino también moral y social.
Su evolución artística le lleva en estos años (hasta 1947) del diseño gráfico a una serie
de tentativas frustradas en un terreno semi-figurativo próximo al cubismo, futurismo, expre-
sionismo y surrealismo. Es una etapa que el mismo autor califica como “fausses routes” (ca-
minos errados). Se dio cuenta de que se trataba de un callejón sin salida y de que la tradición
en la que él quería desarrollar su obra era la abstracción geométrica.
Tras la 2ª Guerra Mundial y la firma del armisticio entre Hungría y la URSS, en 1948, se
instaura un régimen socialista en el país. Vasarely, que a pesar de sus ideales socialistas no se
identificaba plenamente con los políticos comunistas húngaros, no volvió a Hungría. Además
tenía el ejemplo disuasorio de lo que había pasado con aquellos artistas que como Kandinski,
Chagall, Pevsner y Gabo en 1917 volvieron a Rusia entusiasmados por la Revolución, y ante las
primeras tentativas de lo que más tarde se conocería como estalinismo y ante las imposiciones
de un arte-propaganda, un realismo socialista al servicio del poder, huyeron o, como Tatlin se
convirtieron en diseñadores industriales, o como el muy admirado por Vasarely, Malevich,
desaparecieron en la oscuridad y la pobreza.
Caso distinto fue el de Bortnyik, el apreciado maestro de Vasarely, que si bien fue se-
guidor incondicional de la política artística húngara y llegó a ocupar cargos importantes en
la administración comunista, en su obra, no obstante, no cumplió con las exigencias oficiales
del realismo social.
Vasarely prefirió desarrollar en libertad su creatividad artística, en un país capitalista
como Francia que tras la 2ª Guerra Mundial instauró su 4ª República y afrontó con éxito la
reconstrucción de la posguerra. Los años 50 y 60 coinciden con un periodo de expansión
económica. Hay un gran incremento en el consumo como consecuencia del crecimiento eco-
nómico en el mundo capitalista. Es la época del estado de Bienestar Social, de la irrupción del
“American way of life” (estilo de vida americano) en Europa. Estas importantes transforma-
ciones se reflejan también en el mundo del arte con la aparición de una nueva crítica y la
gestación de un nuevo concepto de arte-mercancía, que trataremos más adelante.
En estos años la obra de Vasarely alcanza su punto álgido en cuanto a creatividad y
reconocimiento social. Durante los años 50 participará en numerosos proyectos y exposicio-
nes, algunas tan importantes como la de 1955 en la galería de Denise René, conocida como
“Le Mouvement”.
A partir de los 60 se suceden los premios: Caballero de la Orden de la Artes y las Le-
tras de París, Gran premio de la Bienal de Sao Paulo, Título de Caballero de la Legión de
Honor en París, etc. Y en 1965 tiene lugar en Nueva Cork, en el MOMA, la gran exposición
“The Responsive Eye” que dará carta de naturaleza al Movimiento Cinético como la primera
tendencia artística internacional después de la 2ª Guerra Mundial y para Vasarely supondrá
su encumbramiento definitivo.
Entre 1965 y principios de los 70 su reputación y sus imágenes se extendieron por todo
el mundo. Su obra adquirió gran difusión en el mundo del diseño, la publicidad, la moda, etc.
Por fin, en 1969 se hace una retrospectiva de su obra en Budapest. Hungría llevaba
tiempo queriéndose apartar de la línea dura de Moscú pero no le era fácil. En 1956 se pro-
duce un levantamiento anticomunista que fue aplastado por las tropas soviéticas ante el silen-
cio de EEUU, lo que ponía en evidencia que las dos superpotencias respetaban sus zonas de
influencia en el contexto de la Guerra Fría. Vasarely, que vivió estos acontecimientos desde
Francia, fue un hombre a caballo entre el comunismo y el capitalismo, que sufrió la incomuni-
cación forzosa que impuso el telón de acero.
Su larga vida le permitió ver como el régimen comunista cayó en Hungría de manera
pacífica a través de unas elecciones democráticas. Asistió también a la caída del muro de Berlín
en 1989 y a la desintegración de la URSS en 1990.
4 Worringer en su obra “Abstracción y proyección sentimental”, (Munich 1908), hace una exaltación de la
abstracción como la forma más depurada del arte, en contra de lo que él llama proyección sentimental y del
prejuicio de que toda obra debe aproximarse a la vida orgánica, debe imitar la realidad (arte figurativo).
Sus teorías, que relacionaban la abstracción como una categoría artística propia del arte nórdico y germáni-
co, en oposición a la tendencia imperante en las civilizaciones mediterráneas de identificación arte-
naturaleza, tuvieron muy buena acogida en torno a 1915 entre los primeros pintores abstractos, sobretodo
en Kandinski.
5 Cezanne, murió en 1906, el mismo año de nacimiento de Vasarely. Otra feliz coincidencia es que la Funda-
7 Las teorías ópticas de Chevreul sobre los contrastes simultáneos de colores influyeron de manera decisiva en
los neoimpresionistas. Evitaban las mezclas de colores, pintaban con pequeñas pinceladas de colores puros
en forma de puntos, de manera que fuera el ojo del espectador el que al mirar realizara la síntesis.
Decimoctava edición. Vasarely: De la Abstracción Geométrica a la Utopía Social. 83
anamorfosis8, la axonometría9y otras técnicas pictóricas para crear engaños visuales y dar
idea de una falsa apariencia. Existe una larga tradición de artistas que han trabajado figuras
imposibles que nos lleva en la actualidad al, también, húngaro y diseñador gráfico Istvan
Orosz (1951 – ) o al español José Mª Iturralde (1942 – ).
Otra tendencia que representa un eslabón en la evolución arte-geometría es el ya
mencionado cubismo, si bien no se puede considerar un movimiento abstracto, puesto que
no se aparta plenamente de la figuración. La multiplicidad de puntos de vista que introduce y
la geometrización de los planos llevan a una deformación de la realidad, pero la referencia a
ésta no desaparece.
Algo similar ocurre con el futurismo, el gran movimiento rival del cubismo, que en su
afán por plasmar la velocidad de la sociedad contemporánea, deforma la realidad pictórica
recurriendo al corrido fotográfico. Es lo que el crítico de arte ruso Yakuolv dijo al respecto de
Marinetti y sus correligionarios: “Representan la sensación de dinamismo dotando de cua-
renta patas a un perro que corre, sin por ello hacerle avanzar…”. Evidentemente no se trata
de un movimiento abstracto.
Las primeras obras consideradas abstractas han sido atribuidas tradicionalmente a
Kandinski. Sus “Improvisaciones” – en torno a 1913 – son obras carentes de figuración que
se situarían en el punto de partida de un arte abstracto ligado al irracionalismo intuitivo y
basado en la improvisación. Esta tendencia tendría una continuidad en el surrealismo y, pos-
teriormente, en el expresionismo abstracto que se extendió por EEUU y Europa después de
1945. Se trataría de una tendencia artística totalmente opuesta a la abstracción geométrica de
Vasarely.
Esta abstracción geométrica aparece con los artistas de la “Section d’Or”, un grupo de
cubistas heréticos, encabezados por Delaunay y Kupka, que preconizaban en Francia, tam-
bién en torno a 1913, lo mismo que en otras latitudes pretendían Malevich o Mondrian: un
racionalismo geométrico, científico y alejado de la intuición y la improvisación.
Los artistas de la “Section d’Or” fundamentan el arte en la relación entre arte, número
y medida, y su nombre hace referencia a la teoría matemática del número áureo10. Una ins-
piración racionalista y científica que años más tarde suscribiría Vasarely.
Es el caso de Mondrian, un pionero de la pintura abstracta, y su neoplasticismo de
1917. Sus composiciones sin referentes a la realidad, organizadas a partir de elementos plás-
ticos primarios: línea recta, ángulo recto, rectángulo, colores primarios (amarillo, rojo y
azul) y neutros (blanco, negro y gris), construyen un lenguaje estructural que también tuvo
su aplicación en la arquitectura y el diseño. En cualquier caso, el tono místico-exaltado11 del
que se hacía eco al explicar sus obras, nunca fue propio de Vasarely, mucho más austero y
materialista.
8 Las anamorfosis son dibujos que aparecen deformados y que para verlos en su forma natural es necesario
mirarlos desde una perspectiva adecuada que elimina o mitiga la deformación. La más conocida es la de la
calavera del cuadro de “Los embajadores” de Hans Holbeín (1497-1543).
9 La axonometría es la parte de la geometría descriptiva que estudia el sistema de representación de figuras
espaciales en un plano por medio de proyecciones obtenidas según tres ejes. Vasarely, ya en Gordes, en los
años 40, utiliza la representación axonométrica, aprendida en Mühely, para plasmar la ambigüedad de las
superficies y la percepción espacial.
10 El número áureo, también denominado sección áurea y divina proporción, aparece profusamente en la
naturaleza formando parte de la morfología de ciertos elementos como las caracolas, las estrellas de mar,
los helechos, las piñas o algunos insectos. En la antigua Grecia y durante el Renacimiento fue muy utilizado
para establecer la proporción de los templos y otras cuestiones. Su fórmula matemática es la que sigue:
11 Mondrian consideraba sus composiciones expresión de la relación pura entre el hombre y el universo, en la
línea de su pensamiento teosófico.
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En ella, Vasarely presenta una imagen a primera vista simétrica y estática, compuesta
por cuadrados, rectángulos y un rombo. Sin embargo, al observarse con mayor detenimiento
se ponen de manifiesto las trampas visuales. Tanto el cuadrado blanco como el rombo negro
se inscriben en figuras asimétricas cuyos lados no coinciden y de esta manera imprimen di-
namismo a la representación.
Para Vasarely esta obra fue fundamental por dos razones: porque se trata del primer
cuadro en el que renuncia a cualquier vinculación figurativa y porque pone fin a un proceso
que le había llevado de la observación de la naturaleza a la abstracción. Además, la obra en sí
supone una superación de los planteamientos de Malevich en “Negro sobre blanco” de 1915
y “Blanco sobre blanco” de 1917. Con ellas Malevich creía haber puesto punto final a la pin-
tura del s. XX al manifestar que se trataba del desvanecimiento de las formas en el espacio,
de su extinción. Pero Vasarely encontró una solución que permitía avanzar: al hacer girar el
cuadrado en torno a su propio eje sobre la superficie del cuadro, lo transformó en un cua-
drado en movimiento; por así decirlo, le añadió una dimensión más. Y, así, el húngaro se
convertía en el último eslabón de la tradición abstracto-geométrica de ese momento, 1958.
14 Las teorías de Wertheimer, fundador de la escuela alemana de la Gestalt en 1912, están en las bases teóricas
sobre las que se desarrolla el arte cinético. La Gestalt implica un retorno a la percepción ingenua, a la expe-
riencia inmediata, no viciada por el aprendizaje. Nos lleva a comprobar que no percibimos conjuntos de
elementos, sino unidades de sentido estructuradas (formas). El todo es más que la suma de las partes. La es-
cuela de la Gestalt ha tenido una influencia decisiva en campos tan dispares como la psicología, el cine, la
publicidad, el diseño gráfico, el arte, etc.
15 Vasarely también titulará sus series realizadas entre 1964-1976 como “Homenaje al hexágono”.
era considerado sólo un técnico, cuya principal virtud era el decorativismo de las imágenes.
A esto se unieron otras circunstancias extra-artísticas de las que hablaremos más adelante
coincidiendo con la expansión de los intereses mercantilistas en el arte contemporáneo.
Unos años después de “The Responsive Eye” los múltiples de Vasarely (obra gráfica
principalmente) copaban el mercado y se vendían en galerías y tiendas de museos. Vasarely
seguía manteniendo su interés en crear una nueva forma social de arte, seguía siendo el vi-
sionario que había llevado el arte a la época de los ordenadores, pero era un incomprendido
y las críticas hacia su obra no se hicieron esperar.
En 1973 Tapies en una entrevista18 exponía su punto de vista sobre el arte cinético y
decía: “…Los efectos solamente ópticos son bastante limitados y las limitaciones creo que se
acusan más en las obras de tendencia geométrica. Pasarse la vida “prohibiéndose” uno mismo
otro tipo de alusiones, figurativas o no, me parece triste. Mi punto de vista reconozco que debe
parecer muy parcial, pero he de decir que a excepción de los pioneros (sobretodo Malevich),
en los cuales el aspecto de concepto es superior a las obras, soy poco sensible al geometrismo
de los últimos años. El cinetismo ha querido animarlo, pero en muchos casos, tiene en mi opi-
nión un tono de física recreativa que me deja totalmente frío. Nunca he dado gran importancia
a las relaciones del arte con la técnica. En cuanto al Op Art y sus efectos puramente “retinia-
nos”, como decía Duchamp, son de consecuencias psíquicas bastante limitadas…”
Pese a ésta y otras críticas, el Arte Cinético es una tendencia internacional que sigue
viva y que alberga a algunas de las más relevantes figuras del panorama artístico mundial.
18 La entrevista aparece publicada en el libro Arte Abstracto y Arte Figurativo de Frances Vicens, Editorial
Salvat, Barcelona 1973.
19 Véase Jean Louis Ferrier : Entretiens avec Victor Vasarely París, 1969, pág. 131.
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Sin embargo Vasarely, que murió en 1997, nunca empleó técnicas asistidas por ordenador.
Siempre fue un pintor y pensaba, sobretodo, que es la obra original la que ejerce un efecto
sobre el observador. A pesar del “cientificismo” de sus obras, en ellas siempre aparece cierta
poesía que pone de manifiesto que el arte nunca podrá ser completamente racional. En pala-
bras del artista: “El gran temor es que el arte se convierta en ciencia, lo inconmensurable en
mensurable”20
Una de las aportaciones más originales del arte del s. XX la constituye sin duda, la
concepción utópica que Vasarely tenía de la producción artística. Para él, el arte debía ser
democrático, reproducible tantas veces como se quisiera: estaba en contra de que su posesión
estuviese restringida a una élite social y, al mismo tiempo, rechazaba el “aura” de obra única
y la idea del artista como genio individual.
En sus teorías iba más allá y creía que el arte tenía como función cambiar la sociedad.
El objetivo de Vasarely era integrar el arte en la vida cotidiana y hacer de él un elemento vital
al alcance de todos.
Así, en 1960 escribía al respecto: “El final del arte personal para una élite sofisticada
está cerca, nosotros nos dirigimos hacia una civilización global dominada por las ciencias y
la técnica. Debemos integrar la sensibilidad plástica en ese mundo”21
Estas teorías entroncan con sus años de formación en la escuela “Mühely”(1928-
1938), la Bauhaus de Budapest, y con el ambiente prerrevolucionario de los años previos a la
desintegración del imperio austro-húngaro. Las teorías del socialismo utópico y científico del
s. XIX estaban muy presentes en la sociedad húngara del momento y en la concepción del
arte que su maestro Bortnyik, fundador de Muhely, había conocido en los años que pasó en
la Bauhaus de Weimar.
La Bauhaus, escuela de arte y diseño fundada por Walter Gropius en 1919, tenía un
completo programa de estudios que integraba las tres disciplinas (arquitectura, escultura y
pintura)22, ya que éstas se consideraban fundamentales en la “construcción” del futuro. En
relación a esto, Bortnyik pensaba, como Gropius, que sobre las cenizas del imperio austro-
húngaro se debía diseñar y construir para el hombre nuevo.
En la Bahuaus de Weimar los alumnos eran instruidos en artesanía, dibujo o ciencia
como en cualquier otra escuela reformada de Alemania, pero la novedad que ofrecía Gropius
era la de subordinar la escuela a una meta: el edificio levantado colectivamente, en el que
todos los oficios debían contribuir.
La evolución de esta escuela de arte y diseño alemana corrió paralela a la historia del
s. XX: se funda en Weimar, capital de la primera República alemana, tras la 1ª Guerra Mun-
dial) y Mies Van Der Rohe, su último director, la disuelve en 1933 en Berlín, bajo la fuerte
presión del partido nacional-socialista y tras la llegada al poder de Hitler. Sin embargo, esta
institución tendrá posteriormente un gran eco fuera de Alemania y sus ideas se difundirán
por EEUU y Europa.
La verdad es que durante su estancia en la Bauhaus, Bortnyik quedó fascinado por las
ideas y por los métodos didácticos empleados e intentó trasladarlos a la escuela de Budapest.
Incluso el mismo Vasarely, que se identificaba plenamente con su ideario, tuvo en proyecto
fundar una “Bauhaus” en París.
23 Jean Louis Ferrier : Entretiens avec Victor Vasarely París, 1969, pág.21.
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nuevos artistas y recurrió a personalidades que en los años 80 estaban revestidas de un cierto
aura de idealismo social, como el caso de los alemanes Joseph Beuys y Gerhard Richter28.
En cualquier caso y pese a las circunstancias adversas, que al menos en Francia nunca
lo fueron tanto, él mantuvo su fe en el progreso y en el poder del arte para transformar la
sociedad. Sus planteamientos utópicos le llevaron en los últimos tiempos a lo que él llamaba
arquitectóniicas.
integraciones arquitectón cas De éstas hizo más de cincuenta a lo largo de su vida, pero en
la mayoría de los casos se trataba de proyectos decorativos para encubrir una arquitectura
preexistente (caso de sus colaboraciones en la Universidad de Caracas), y esto no era lo que
él realmente entendía por integración arte-arquitectura.
En su proyecto de la ciudad policroma de la felicidad, que pretendía localizar en un
entorno bello y construir con la colaboración de ingenieros, urbanistas, arquitectos, informá-
ticos, autores plásticos, etc., estaba implícita la idea de la ciudad ideal de Tomás Moro29, que
más tarde a través de los ilustrados llegaría a los socialistas utópicos del s. XIX30. De la misma
manera, en este proyecto colectivo eran patentes las influencias de la Bauhaus, del grupo
holandés De Stijl y del constructivismo ruso.
En este y otros proyectos similares se ponía en evidencia la pasión que compartía con
Malevich por la arquitectura utópica y por los proyectos visionarios (que el ruso plasmó en
sus “Arquitectonas”). Ambos abominaban de las nuevas aglomeraciones urbanas y sus con-
diciones de vida inaguantables y consideraban una tarea primordial del artista el colaborar
en la construcción de un futuro mejor.
Su oportunidad de llevar a cabo una verdadera integración arte-arquitectura le vino a
comienzos de los setenta con la posibilidad de diseñar el edificio de su propia Fundación en
Aix-en-Provence. Allí pudo trasladar sus principios plásticos a la arquitectura. La fachada
está formada por “unidades plásticas” que rodean una planta simétrica de dieciséis celdas
hexagonales adyacentes. En las grandes salas de la Fundación llevó a cabo cuarenta y dos
integraciones arquitectónicas monumentales. Y en cuidadas vitrinas se exponen maquetas,
ejemplos de integraciones para grandes aglomeraciones de viviendas y para regiones com-
pletas y, junto a éstas, en pantallas electrónicas, el público puede expresar su opinión sobre
las propuestas y participar activamente.
Desde 1976, fecha de la inauguración de la Fundación, Vasarely no inventó soluciones
nuevas para sus cuadros, sino que continuó empleando sus motivos de siempre y volviendo a
temas anteriores, ampliándolos y perfeccionándolos. Concentró sus postreros esfuerzos en la
investigación y puesta en práctica de su particular visión arquitectónico-urbanística. Hasta el
final de sus días fue un utópico y un incomprendido. Víctor Vasarely es hoy un gran artista
por redescubrir.
28 El caso de Gerhard Richter evidencia de manera escandalosa el desorbitado funcionamiento del mercado
del arte. Los críticos no escatiman adjetivos superlativos al referirse a él. Hay quien lo califica de Picasso del
s. XX. Y los coleccionistas llegan a pagar 5,4 millones de dólares por una obra suya. Según Artprice, la pá-
gina de Internet de donde está sacada esta información, en el 2002 ocupó el 6º puesto en el ranking por
facturación de esta página, la número uno en información sobre el mercado del arte
29 Tomás Moro (1478-1535) con su obra “Utopía” de 1516 inaugura el género y crea el término “utopía”.
Tras él, otros autores han mantenido en sus obras el mismo deseo de trascender y evadir la realidad, de
transformarla.
30 El socialismo utópico fue desarrollado por autores como Saint Simon, Fourier, Owen o Cabet en Francia y
Gran Bretaña en el s. XIX. Todos compartían un deseo de cambio social y un optimismo por la creación de
una sociedad perfecta a través de las comunas, cooperativas, falansterios y otras fórmulas sociales.
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BIBLIOGRAFÍA.
1. “Masterworks Retrospective: VICTOR VA
VASARELY 1906-
1906-1997”
http://www.gunthar.com/archive/masterworks_97/exhibit/exhibit.html
10. RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir (1948).. "Sobre la estética de Worringer”. En el semanario Marcha,
Montevideo, nº 460, 24/12/1948. p. 15.
http://mll.cas.buffalo.edu/rodriguez-monegal/bibliografia/prensa/artpren/marcha/marcha_07.htm