Luna Teatral

calavera no chilla - número 1- año 1 - agosto 2010

l u n a t e a t r a l . b l o g s p o t . c o m
1
lunateatral.blogspot.com
 Sumario
Amanda y Eduardo (1931-2010) de Armando Discépolo 04
Dios desnudo (2009/2010) de Judit Gutiérrez 06
Piernas entrelazadas (2010) de Omar Aíta 10
La Plebe. Tronación Histórica (2010) de Flora Gró, Andrés Mangone, Lucas Olmedo 16
El ex alumno (1979/2010) de Carlos Somigliana 26
Sangra. Nuevas Babilonias (2010) de Guillermo Cacace 32
La verdad fugaz (2010) de Guillermo Hermida 38
El primer drama de Amanda (2010) de Bernardo Cappa 42
Cada una de las cosas iguales (2010) de Alberto Ajaka 46
Berlín 1940 (2009/2010) de Ramón Perelló 50
La Isla Desierta (2010) de Roberto Arlt 56
Romance de Lobos (1908-2010) de Ramón del Valle-In clán 60

Luna Tea
calavera no chilla - número 1- a

contacto: azujoffe@yahoo.com.a r / msalunanueva@yahoo.com.a r

atral
año 1 - agosto 2010
Staff
Luna Teatral - Calavera no Chilla. Versión Gráfica del Blog http://lunateatral.blogspot.com
Año 1 - Número 1 - Correspondiente a los post publicados en el blog en el mes de agosto de 2010.
Administradoras del Blog: Azucena Ester Joffe, María de los Angeles Sanz.
Edición Gráfica: Jorge Pablo Cruz (http://jorgepablocruz.110mb.com)
Galore Editora - 2010
Las Imágnes utilizadas para la ilustrar las notas fueron tomadas de la web, de sitios afines a las obras.
Amanda y Eduardo (1931-2010)
de Armando Discépolo
Una puesta
interesante sobre
un texto de
contextualidad
distante
Azucena Ester Joffe,
María de los Ángeles Sanz
La textualidad de Armando Dis-
cépolo tuvo en su momento la
posibilidad de ser estrenada
en los escenarios de Barcelona en marzo de
19311 por la compañía de Camila Quiroga2, para
luego reeditarse en Buenos Aires dos años
más tarde en el teatro Odeón pero entonces
con otras actrices y otros actores: Iris Marga,
Mecha Ortiz, Miguel Faust Rocha, entre otros3.
Al momento de editar la pieza por primera
vez para la editorial de Jorge Álvarez, el autor
incluye un pequeño prefacio, donde expresa
el amor que siente por su escritura y una vez
más, indica como autor/director de sus pie-
zas, como quiere que sea la puesta, allá a fi-
nales de los sesenta:
hoy, que corriendo más que el sonido; hoy, que
la ciencia ya afirma que no volveremos, que la
pausa es mortal, indico, pido, para acelerar la
lentitud de la tramoya, que las decoraciones no
sean de las que se llaman realistas. Entre corti-
nas de marrón tostado, nunca negras ni azules,
los maquinistas sólo pondrán las puertas de ba-
tientes practicables y los utileros los muebles
indispensables. Y no innovo, envejezco, porque
desde el fondo de los siglos de teatro así se
hacía. A.D
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lunateatral.blogspot.com
Ficha técnica: Autor: Armando Discépolo. Ac-
túan: Mariela Acosta, Tian Brass, Natalia Fanuc-
chi, Federico Gonzalez Bethencourt, Silvina
Katz, Leonardo Odierna, Ileana Peralta, Sylvia
Tavcar, Martín Urbaneja. Iluminación: Adrián
Canale, Sergio Costessich. Vestuario y Esce-
nografía: Gabriela Delmastro, Paula Jmelnitz-
ky. Diseño Gráfico: Diana Rutkus. Fotografía:
Nidia Vicino, Santiago Ligier. Música Original:
Tian Brass. Operación Técnica: Pablo Quiroga.
Prensa: Tehagolaprensa. Versión y Dirección:
Adrián Canale. Colectivo Teatral Puerta Roja
Bibliografía:
Discépolo, Armando, 1969. Amanda y Eduardo
en Obras Completas tomo tres. Buenos Aires:
Jorge Álvarez editorial.
La puesta que Adrián Canale lleva adelante
en el espacio de Puerta Roja, trabaja desde
estos parámetros de espacialización, pero
además incorpora un tipo de actuación que
acompaña con talento la disposición escé-
nica y el desarrollo de las acciones físicas.
Sin olvidar que el texto pone el acento en el
valor de la palabra, hace que esta no se pier-
da en una declamación enamorada de la tex-
tualidad sino que a partir de la construcción
de los personajes la puesta gana en fuerza
dramática, explorando la tensión de la intriga
desde el punto de vista subjetivo y no privi-
legiando el desarrollo causal de los sucesos.
Doña Flora encarnada por la excelente com-
posición de Silvia Katz, atraviesa con su hu-
mor cínico, objetivo, ante la desmesura de la
realidad, la construcción de la pareja impo-
sible planteada por Discépolo, procedimiento
paradigmático del melodrama y que confor-
ma la poética del realismo de tesis social, y
deconstruye al mismo tiempo la figura ma-
terna que crecía en el imaginario social, mis-
tificada por la música del tango, y las nove-
las de la tarde, pero tratada con toda su real
crudeza, por la literatura de Arlt y el teatro. El
texto discepoliano apuesta a la crítica moral
sobre una sociedad que ubica a la mujer en el
lugar del deseo y de la carencia económica,
y al hombre como la única posibilidad de su-
plir ambas necesidades, sin proponer para el
sujeto femenino ninguna otra salida más que
ahogar los sueños en la materialidad de una
realidad de miseria o de cárcel de oro. Vidas
femeninas, sin elección posible, acuciadas
por un sistema injusto, personajes abandona-
dos por la justicia poética o la mirada de ter-
nura de su escritura. La música y las cancio-
nes en vivo contribuyen a crear la atmósfera
que requiere la situación dramática y junto
con el desplazamiento de los personajes, en
un espacio escénico despojado, le otorgan a
la puesta el dinamismo de lo cotidiano y de lo
urbano. La distribución de las gradas para el
público como en una cancha de tenis teatral,
ocasiona que la mirada del espectador oscile
de un extremo a otro, mientras los actores en
ese movimiento van creando a través de su
gestualidad, de su actuación, los diferentes
espacios privados. Al comienzo, el espacio
escénico es como en una elipsis y en cada
extremo se ubica un núcleo dramático dis-
tinto (en uno, Amanda/Camilo y, en el otro,
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Elena/Eduardo) pero al finalizar la obra se ha
transformando en sólo un par de opuestos
(Amanda/Leonardo), como si fuera el espacio
interior de Amanda, el espacio escénico des-
de su punto de vista es un circulo vicioso y sin
posibilidad de atravesarlo. El punto de fuga
donde convergen todas las posibles miradas
en el texto dramático discepoliano y en la pu-
esta en escena de Puerta Roja, en particular,
es hoy como ayer el universo femenino.
1 La ciudad que recibe a la Compañía de Camila Quiroga es la ciudad convulsionada
por las elecciones que producirían el triunfo de la República española, en un clima
mundial de crecimiento del fascismo de Mussolini en Italia y de la figura de Hitler en
la que fuera la República de Weimar en Alemania.
2 Camila Quiroga era una actriz de teatro, radio (trabajaba en dos emisoras radiales:
Sténtor y Belgrano) y cine, directora y cabeza de compañía, una de las más cono-
cidas y exitosas figuras teatrales de la época, del circuito profesional culto, con su
compañía hizo giras por el interior y el exterior del país. Fue amada y desprestigiada
por la prensa de la época, con la misma pasión que inspiraba su persona dentro y
fuera del escenario. A su regreso, la crítica especializada se divide, algunos hablan
del éxito maravilloso que ha tenido en los escenarios de Europa, -había recibido
del gobierno portugués le otorgó la condecoración de Gran Oficial de la Orden de
Santiago de la Espada (1933) y el gobierno chileno le dará la Gran Cruz de la Orden
del Mérito (1939)-; mientras que la revista Comoedia, la ataca afirmando que ha
sufrido un duro revés económico y financiero; Las aseveraciones de la revista no
dejan lugar a dudas sobre su situación: Hoy que el castillo de naipes (o mentiras)
se viene abajo y no queda más que la dura realidad del fracaso financiero, de los
actores impagos, de los préstamos usurarios, de los derechos adeudados y otras
lindezas (…) comentamos los hechos que ya se han hecho públicos a través de las
mismas columnas que recogieron tantos elogios fraguados”. “Las gloriosas aventuras
de Camila Quiroga” (Comoedia, a III, nº 43, del 1/11/1928)
3 En el programa de mano del estreno en el teatro Odeón de Buenos Aires, del 11
de julio de 1933, el elenco que figura es el siguiente: Ir is Marga, Ángel Varela, Mecha
Ortiz, Gloria Fernández, Mario Danesi, Amanda Varela, Osvaldo Ferrando, Guillermo
Pedemonte, Miguel Milao, Norma Castillo Y Carlos Costa; y difiere de los mencionados
por el autor en el prefacio mencionado.
Dios desnudo (2009/2010) de Judit Gutiérrez

Vida y teatro:
un espacio en común 6
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Ficha técnico artística:
Autoría: Judit Gutiérrez. Elenco: Valeria
Bon Catalán, Nataly Hundewadt Rebollo,
Adrián Mampel, Beatriz Mayorga. Diseño de
escenografía: Brian Ir eland. Diseño de luces:
Adrián Grimozzi, Eduardo Pérez Winter. Video:
Leandro Pérez Winter. Fotografía: Agustín
Nieto. Música en escena: Esteban Blatt. Ase-
soramiento de vestuario: Martín de Simone.
Asistencia de Dirección: Valera Bon Catalán.
Dirección: Judit Gutiérrez.
María de los Ángeles Sanz
El
arte en general, y el teatro en par-
ticular, siempre es una búsqueda
incesante de transformar la cotidi-
anidad1, ya sea a partir de la denuncia desde
el discurso, hasta la provocación desde la
fragmentación de la forma y del lenguaje, de
la inclusión de procedimientos de otras mira-
das, de otras poéticas, desde la inserción de
la mirada huidiza de un espectador que siem-
pre es ese otro que mira y ve no con los ojos
del creador, o tal vez si, pero que ve desde un
abismo y una circunstancia otra, siempre dis-
tinta, siempre nueva. Dios desnudo es un ex-
celente trabajo que explícita está necesidad
del creador de atravesar el mundo “normal y
disciplinado” y romper con las categorías de
espacio / tiempo, y sobre todo con la pareja
actor / espectador. Desde el concepto de In-
stalación, y la estructura del cine, la puesta
nos cuenta no una historia sino varias que va
desplegando como pieles superpuestas en
los cuerpos de los actores y la mirada del pú-
blico. La extensión del espacio escenográfico,
la fragmentación del tiempo del relato obe-
decen sin duda a secuencias que provienen
no de una poética teatral sino de una suma de
procedimientos cinematográficos: plano-se-
cuencias, primeros planos, son reproducidos
en pantallas de televisión que estratégica-
mente están distribuidas en el espacio escé-
nico, y expuestas en unas coordenadas de un
tiempo que es no el tiempo cronológico sino
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el que rige en un set de filmación, donde las
escenas están invertidas y la última nos lleva
al principio de una historia que el ojo avezado
del espectador debe completar. Tres relatos
se superponen en la pieza, la historia de la fil-
mación, el relato policial de sexo y muerte de
dos hermanas con su patrón y anteriormente
con su padre, que es el relato del filme, la
narración de los actores y actrices de su
propia relación con el director y entre pares
en el momento de la realización del filme, la
suma de todas ellos, deja deslizar uno mayor
que es la pregunta de cuál es finalmente la
responsabilidad civil, el compromiso que el
artista tiene con aquello que expresa, desde
donde la tiene, y que hacer luego con esa
carga casi insoportable de llevar. El título Dios
desnudo alude a ese poder de crear mundos
otros, para desencadenar conductas nuevas,
que el creador siente que tiene en el momen-
to que construye un proyecto sea cual fuere.
Como Dios de la nada, el personaje desde su
propia desnudez, propone criaturas que en
sus manos serán de barro o de gloria, y que
luchan incansablemente por obedecerle y
rebelarse. Las actrices y los actores llevan
con sus muy buenas actuaciones al límite la
propuesta de la dirección en manos de Judit
Gutiérrez que ha logrado expulsar los demo-
nios de sus personajes, y permitir a los espe-
ctadores llevar adelante una catarsis, que se
expresa en la risa, el silencio, o la incomodi-
dad. Invitados constantemente a participar
de la energía que se expande en un espacio
donde los límites se difuminan, sólo la timidez
produce que los espectadores permanezcan
en el lugar elegido al ingresar, y no deambu-
len buscando captar todos y cada uno de los
elementos que se le ofrecen en casi todos
los sentidos. La música en escena, a cargo
de Esteban Blatt y la impronta de los soni-
dos y las imágenes -algunas de una violencia
física y verbal invasora-, logran atravesar los
cuerpos de unos y otros, y la interpelación
de los actores a los participantes desde
el inicio, produce la fuerte sensación de no
poder permanecer indiferentes. La propues-
ta rompe entonces con un teatro que ador-
mece, que tranquiliza, pero no provoca desde
el escándalo transgresor sino desde la con-
strucción de una metáfora que nos habla de
la necesidad -en esta sociedad donde todo
puede verse y oírse desde la más absoluta
complicidad silenciosa-, de poner el cuerpo
para lograr que la verdad del discurso no sea
nada más que una forma delicada de evasión.
Dios desnudo rescata la potencia creativa del
teatro desde la participación activa de acto-
res y espectadores, coro necesario entre el
arte y la realidad y de cómo ya no hay ver-
dad desnuda que nos incomode si esta medi-
atizada por alguna forma de representación,
salvo aquella que nos deja a la intemperie y
en el medio de la acción.
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1 La década del setenta tanto en América como en Europa, -recordem-
os el grupo de teatro Noviembre en España y su avasallante person-
alidad en las calles, con su teatro que buscaba atravesar la convención
del espacio teatral y sobre todo la establecida entre espectador y ac-
tor, en el medio de un contexto de transición democrática-, profundizó
una búsqueda de decir no sólo desde la palabra establecida sino des-
de la puesta en acto del cuerpo de actores y público, produciendo una
mixtura donde los límites aparecían difusos. De esa década, además
altamente politizada, surgieron grupos como Octubre de Norman Briski.
La dictadura militar del 1976/1983 impidió que esa experiencia perdu-
rara ya que mantuvo al teatro en un recinto de resistencia, hasta que
luego en la primavera democrática los grupos reiniciaron el contacto
diferente y necesario entre actor / espectador, pero el contexto era
otro. Desde entonces algunas de las experiencias teatrales buscan
apasionadamente vencer la convención del lenguaje coloquial, romper
con los vicios de la representación mediática e incorporar con decisión
estética, el proceso de una interrogación que nos devuelva a la vida
que es movimiento, incertidumbre, para bucear desde un proceso
pequeño y casi íntimo como una puesta en escena, en las relaciones
humanas, en un espíritu humano que reniega de los márgenes y que
necesita liberarse de los canones. Si en los ochenta la Organización
negra, De la Guarda, o Los Melli, trabajaban desde un lugar diferente
el cuerpo y la relación con el público, donde lo lúdico y el humor eran
la constante, luego de la crisis del 2001, y ante un espectador que
aparece silencioso y domesticado, lo imperioso es la búsqueda de una
estructura que permita volver a la idea de participante del acto teatral,
a ese espectador que a estas alturas ha cruzado desde otros medios
todos los límites de la transgresión.
 9
tu blog de teatro actualizado
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 Lo que
de las r

Ficha técnica: Piernas entrelazadas de

Omar Aíta. Elenco: Cecilia Tognola, Sabrina
Lara, Verónica In tile. Dirección: Omar Aíta.
Vestuario: César Drago. Música: Martina
Vior. Luces: Soledad Ia nni. Escenografía:
In és Castro. Prensa: Tehagolaprensa.
Teatro Belisario.

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 Piernas entrelazadas (2010) de Omar Aíta1

se esconde detrás
relaciones familiares
Azucena Ester Joffe,
María de los Ángeles Sanz

Un mundo, el del
afuera desque-
brajándose lu-
ego de la muerte de Evita, cuadro
que aparece en escena a mitad de
la puesta, un mundo oscuro, lleno de
mentiras y ocultamientos, siniestro
en la intimidad familiar, el adentro de
esas tres mujeres que a pesar del pasa-
do y el presente sueñan con un futuro posible
en un universo en crisis. La disposición del
espacio escénico, a partir de paneles
que dejan entrever otros espacios,
describe no sólo desde el dis-
curso sino desde las ac-
ciones físicas el recor-
rido de los días de
los tres personajes,
el baño, la ropa, la
búsqueda no sólo

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de la pulcritud sino de la belleza necesaria
para la caza del hombre o de la mujer que las
saque de la soledad, de la miseria espiritual
vivida y de un destino de necesidad perman-
ente; la sala, el espacio donde los encuentros
personales se suceden y ponen al límite la
realidad de cada una, donde la verdad y el
desenmascaramiento se producen en medio
del dolor y el deseo. La ficción y la realidad
se mezclan en la historia del radioteatro, y
muchas veces se confunden los relatos, la
historia de la prima suicida permanente, con
la heroína de la novela de la tarde, que pueb-
la de fantasía y de posibilidades de aventura
el mundo gris de las fabriqueras. Omar Aíta
construye desde la historia pequeña de tres
hermanas llegadas del interior un recorrido
sobre un momento histórico particularmente
vuelto referencia obligada en muchas de
las piezas actuales del campo teatral. El go-

bierno de Perón, el peronismo en sus tres

etapas de gobierno, con sus diferentes car-
acterísticas, es consultado para el revision-
ismo de una historia que fue y una que pudo
ser, y para aclarar a través de su contexto
una identidad nacional y una entidad política.
Las actrices y la dirección, hacen que sus
criaturas fluyan con naturalidad en la época,
reforzadas sus presencias por las voces ver-
daderas en off de los programas que surgen
de la radio, su música, sus publicidades. Así,
Delia (Cecilia Tognola), Hermida (Verónica In-
tile) y Celia (Sabrina Lara) con sus cuidadas
posturas –propia de la época- y el impecable
vestuario, con los gestos y los movimientos
corporales como tributos propios del género
van definiendo las relaciones intersubjetivas
y las relaciones sociales de las tres herma-

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nas. En el espacio ficcional el ámbito privado, de la
cotidianidad del mundo femenino y las tareas es-
cénicas dan cuenta de ello: el aseo, el cuidado cor-
poral, pero también aflora la educación, el castigo
y la desigualdad en términos socio-culturales. En el
espacio virtual, la fábrica y sus luchas laborales, el
campo y el recuerdo de una infancia atroz –cuando
fueron abusadas por su padre, ese “viejo sucio”. Los
cuerpos en escena están atravesados por las líneas
temporales: el pasado-presente-futuro de la historia
y emerge a través del profesionalismo de las ac-
trices, dejando -al finalizar la obra- el inconfundible
“perfume de mujer”.

1 Director, actor y dramaturgo, nació en Lanús en el año 1947. Egresó de la Escuela

de Teatro de Lomas de Zamora en 1972, pero su carrera profesional comenzó en
1984. Trabajó y trabaja con importantes directores como Manuel Ledvabni, Guillermo
Heras, Michael Meschke, Omar Grasso, Mónica Viñao y Elio Gallipoli, entre otros. En
1987 ingresa al Grupo de Titiriteros del Teatro Municipal General San Martín en el que
permanece hasta 1993, bajo la dirección de Ariel Bufano. Dirigió varios espectáculos
con éxito de crítica y público entre los que se destacó su versión para preadoles-
centes de Romeo y Julieta.
Recién en 1991 comenzó a escribir teatro. En estos últimos años escribió nueve
obras y adaptó dos, total: once, de las cuales se estrenaron ocho por las que
recibió varios premios y menciones. Tiene escritas algunas poesías que también
fueron premiadas.

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 “No hay repr
todo es p
la verd
Azucena Ester Joffe,
María de los Ángeles Sanz

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 La Plebe. Tronación Histórica (2010)
De Flora Gró, Andrés Mangone, Lucas Olmedo

resentación de la historia,
puro verso…
dad presente.”
La mirada hacia el pasado históri-
co reciente o aquél que marca
los inicios de una trama que se
construye día a día, es la materia que mu-
chas de las propuestas teatrales del campo
actual toman para la reconstrucción de una
identidad y de una memoria que nos permita
crecer como sociedad. Sólo que los proced-
imientos con los cuales las puestas exponen
un punto de vista otro, son los mismos pero
diferentes en su funcionalidad; entre ellos
la parodia como recurso para narrar lo cono-
cido desde un ángulo diferente, constitutivo
de muchas de las propuestas, y también de
La plebe. Bajo la dirección de Andrés Man-
gone, los actores crean como espectros los
vaivenes de un momento fundante desde las
invasiones inglesas y recorren en los person-
ajes desacralizados de la historia oficial una
intriga que refleja desde un espejo cóncavo
y deformante las relaciones y las contradic-
ciones entre la clase que sustenta el poder
y aquellos que son los instrumentos de sus
ambiciones. El grupo a través de improvisa-
ciones fue construyendo el entramado que
luego con la fuerza de una estructura entre la
performance y la instalación va recreando el
fluir de emociones, sensaciones y deseos de
sus personajes.1 Denominar a La Plebe como

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tronación histórica, es
más que una definición,
es una toma de posición
ante un relato tantas veces
narrado que por lo mismo ca-
rece de fuerza y de sentido. Tronar no
es sólo el ruido fabuloso de la naturaleza, es
la pérdida de todo lo obtenido o el pronun-
ciamiento de discursos de violencia insólita
contra sucedidos o personas; es describir
los acontecimientos
desde la mirada de la
pérdida, de la violen-
cia fraticida, de la cor-
ruptela y la traición.
También es contar la
misma historia pero
desde la percepción
de aquellos que siem-
pre juegan a pérdida,
con las cartas marca-
das; es decir, desde
la plebe. El inicio de la
entidad nacional, es
el punto de arranque
en la propuesta de un
alumbramiento en es-
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cena de alguien que
nace con el estigma
de lo diferente, hijo de
un hombre de leyes y una
mujer del pueblo. Andrés Man-
gone como actor y director tiene una
abundante trayectoria en puestas de cre-
ación colectiva, en La plebe, tanto actores
y director ofrecen un trabajo de inhabitual
fuerza expresiva, que produce un clima de
tensión que apela a la participación del es-
pectador que aunque en silencio no puede
quedar indiferente. Los nombres reconocidos
de nuestra historia patricia, los seres descon-
ocidos de nuestra histo-
ria común, todos se
dejan atravesar
por la violencia
de ese espacio
que unido a una
naturaleza in-
clemente pare
procesos en-
tre el lodo y la
sangre. Las velei-
dades del poder,
el contraste entre la
 19
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 20
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 voz del letrado y la voz de la plebe, produce
un juego donde la mascarada cruel inicia el
nacimiento de una patria siempre nombrada,
nunca definida en la inclusión de todos.

Por momentos, público y actores se confun-

den, se pierden los límites entre el espacio de
la sala y el espacio ficcional. Los personajes
son como espectros que sobrevuelan sobre
nuestra memoria privada y colectiva. Espec-
tros como aquello que es difícil de nombrar,
que no tiene cuerpo ni alma, entre la vida y
la muerte, en un “ser-ahí” de un ausente. Para
Jacques Derrida todo es espectral, porque
nada está totalmente presente:

No hay ser-con el otro, no hay socius

sin este con-ahí que hace al ser-con en general
más enigmático que nunca. Y ese ser-con los
espectros también, no solamente pero sí tam-
bién, una política de la memoria, de la herencia y
de las generaciones. (1995: 11-14)

La noción de espectralidad, en este sentido,

nos permite dudar del límite entre presencia
y ausencia, en general, y en esta propuesta
estética, en particular, entre el límite de la
realidad representa y la historia narrada. La
Plebe logra poner en escena este inasible
“entre dos”, como dice su programa de mano:
“No hay representación de la historia, todo es
puro verso… la verdad presente.”

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1 Como aparece en el programa de mano “La Plebe es, más que nada, una construcción del elenco,
la dirección y la producción. En conjunto, investigamos el tema, asociamos con libertad en improvi-
saciones, y bajamos a texto el registro audiovisual de las mismas. Posteriormente, se desarrolló el
texto definitivo con el trabajo de dramaturgia y pasamos a la última etapa, más tradicional, de memo-
rización y ensayo, sumando el trabajo de escenografía, vestuario y luces. No hay representación de
la historia, todo es puro verso….la verdad presente.”

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Ficha Técnica de La Plebe: Dramaturgia: Flora Gró, Andrés Mangone, Lucas Olmedo. Elenco: Beatriz
Balvé, Melina Benitez, Ana Celentano, Hernán Franco, Eugenia Grillo, Flora Gró, Luis Herrera, Julián Krakov,
Andrés Mangone, Armenia Martínez, Diego Martínez, Ia nina Mónaco, Eliana Pereira Rejala, Julián Pop-
per, Gustavo Saborido, Rafael Solano, María Zubiri. Diseño de Escenografía: Julieta Potenze. Realización
de Escenografia: Julieta Potenze, Ariel Vaccaro. Diseño de Vestuario: Julio Suárez. Asistencia de Ves-
tuario: Melina Benitez. Maquillaje y Peinados: José Luis Catania. Máscaras: José Luis Catania, Julieta
Potenze. Diseño de Iluminación: Matías Sendón. Consultoria en Historia: Gabriel Di Meglio. Fotografía:
Michael Marcu, Clara Muschetti. Diseño Gráfico: Leandro Ib arra. Prensa: Duche & Zarate. Asistencia de
Dirección: Soledad Asurey. Producción Ejecutiva: Paula Baró. Id ea y Producción General: Julián Krakov.
Dirección: Andrés Mangone. Teatro Del Abasto.

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Bibliografía:
Derrida Jacques, 1995. “Exordio” en Espectros de Marx. El Estado de
la deuda, el trabajo del duelo y la nueva In ternacional. Traduc: J. M.
Alarcón y C. de Peretti. Madrid, Trotta

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El ex alumno (1979/2010) de Carlos Somigliana
Hace mucho tiempo,
to d o e ra posible…
Ficha Técnica: El ex alumno de
Carlos Somigliana. Elenco: José
María López, Fernando Armani,
Milagros Almeida, Martín Leis. Dis-
eño y realización de escenografía
y vestuario: Paola Girimonti. Diseño
de luces: Pablo Quiroga. Musical-
ización: Pablo Sotelo. Adaptación
y Dirección General: Luis Sáez.
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María de los Ángeles Sanz
La sala, el teatro del Pueblo, el lugar
mítico donde la Somi1 repone una
pieza que desde la referencialidad y
la crítica a la sociedad y a una de sus instituciones
sagradas expone a sus personajes a una realidad
lacerante que ni siquiera la memoria selectiva logra
mitigar. Un viejo profesor recibe la visita de un ex
alumno del Nacional Buenos Aires, al que no ve hace
treinta años. La pregunta es porque Horacio Caletti,
el alumno, necesita luego de tanto tiempo, reencon-
trarse con García Chávez el profesor, o si lo que bus-
ca en esa visita insólita y desesperada es encontrar
una respuesta a su vida, que no es lo que esperaba.
Con una escenografía simbólica: una mesa, que sirve
tanto para comer como escritorio de lectura, una
biblioteca, sillas, un viejo perchero, y libros como los
objetos preciados y despreciados por una sociedad,
el profesor –José María López-, y el ex alumno –
Fernando Armani- mantienen un duelo verbal donde
los recuerdos se mezclan con la sensibilidad de un
presente desteñido, empequeñecido tanto para uno
como para otro. Tres generaciones giran en torno a
la intriga, que marcan tres momentos cruciales para
 27
lunateatral.blogspot.com
la historia del país, la que produjo para bien o
para mal la generación de los setenta, aquel-
la que atravesó la noche larga de un relato
inacabado, y la siguiente que aparece en la
textualidad de Somigliana, desesperanzada,
cínica en su dolor de heredar la derrota de
unos y de otros. El personaje de Laura – Mila-
gros Almeida- , la hija o no del profesor, que
carga con la duda sobre su identidad, cuestio-
nadora, crítica y a la vez desorientada sobre
su futuro, es el punto de inflexión entre dos
generaciones, junto a Mario – Martín Leis- el
hijo del comisario que pone el peso de su
valor en el manejo de las armas, y en la vio-
lencia protegida por su pertenencia a un es-
trato del poder. En una primera lectura, Somi-
gliana tiene entonces, una visión pesimista
sobre el destino de un país con un pasado
duro, donde nadie quiere hacerse cargo de la
responsabilidad de los hechos, y un futuro en
manos de jóvenes que sin esperanza here-
dan un mundo de conflictos; sin embargo, un
hilo de posibilidad se deja traslucir en la frase
del ex – alumno cuando afirma: “que es mejor
un mal poema que una hoja en blanco”, apos-
28
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tando de esta manera a no bajar los brazos a
pesar de todo, y por la reflexión de Laura que
también le sugiere Horacio, que si quiere pu-
ede irse y comenzar de nuevo en otra parte.
Carlos Somigliana escribe el texto en 1978,
y el tiempo transcurrido desde entonces nos
hace aún más punzante la diferencia entre
la visión de mundo de los personajes;
el contexto del enunciado fue un año
de terribles significados y profundas
contradicciones, entre la algarabía
de un mundial ganado y la lucha de
las Madres de Plaza de Mayo, entre
el “los argentinos somos derechos
y humanos” y las denuncias a los
organismos que intentaban de-
fender la vida de miles de
argentinos. El ser y el pa-
recer de una sociedad
que se negaba a sí
misma cuando no
quería o no
p o d ía
ver
más allá de lo próximo inmediato; que se
aferraba a viejos saberes para ignorar la re-
alidad. En el presente ese pasado no resuelto
encuentra en el relato simple de la historia
con minúscula2, una imagen de la negación,
el desentendimiento y la falta de comp-
rensión entre generaciones que por
analogía podem-
os ver
29
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como el principio de una ceguera general. Las
muy buenas actuaciones logran en el público
algunas risas, y la atención necesaria cuando
la intriga llega al desenmascaramiento de los
personajes. José María López compone con
acierto un profesor decadente que recuerda
frases en latín pero ignora quien es su hija,
cuales son las verdaderas intenciones de su
visitante, y no advierte las claras señales
del deterioro de su propia vida; Fernan-
do Armani, hace creíble los estados
por los
que pasa al llegar a la casa del viejo profesor,
desde la sorpresa de no ser reconocido hasta
la farsa de seducción de Laura, y la tensión en
que lo envuelve la violencia de Mario; la gen-
eración siguiente Milagros Almeida y Martín
Leis, juegan con soltura el papel de juventud
desencantada y sin futuro real que el relato
propone y todos logran un cuadro donde el
punto de vista del autor queda expuesto con
toda su crudeza: hubo un mundo donde todo
parecía posible, confiable, ordenado, un mun-
do reglado por una educación sin visión de
contexto, que luego se derrumbó de la peor
manera posible, por la violencia y la debacle
económica, dejando un vacío de posibilidades
que aún hoy cuesta remontar.

1 El Grupo de Trabajo, fue fundado en 1976 y disuelto en 1979, se

conformó con grandes figuras, tales como Carlos Gorostiza, Roberto
Cossa, Carlos Somigliana, Héctor Gómez y Leandro Ragucci. Plant-
earon la idea de hacer una temporada de teatro argentino y comen-
zaron con El pan de la locura (1958) escrita por Carlos Gorostiza y
dirigida por Alberto Aure. Después Gorostiza se empecinó en llevar
La Nona (1977) de Roberto Cossa al teatro y fue en 1978 cuando es-
trenaron Los hermanos queridos, también de Gorostiza. El ex alumno
(1979) de Somigliana, No hay que llorar (1979) de Cossa, Requiem para
un viernes a la noche (1964) de Rozenmacher y Un trabajo fabuloso
(.. ) de Ricardo Halac, fueron otras de las piezas representadas por
esos años. Junto a actores y directores como In da Ledesma, Carlos
Carella, José María Gutiérrez, Luis Brandoni, Santa Ana y Ulises Dumont.
El Grupo de Trabajo quedó como la última experiencia grupal fruc-
tífera y trascendente en tiempos de la dictadura, tras el cierre en 1976
del Teatro del Pueblo, luego de la muerte de su fundador, Leónidas
Barletta; el espacio reabrirá sus puertas en 1987 gracias a un grupo
de teatristas de larga trayectoria en el teatro independiente que lo
denominó con el nombre de Teatro de la Campana. Casi diez años
después, el 19 de agosto de 1996 el Teatro del Pueblo retoma su
nombre origina mediante un convenio suscripto entre el In stituto Movi-
lizador de Fondos Cooperativos y la Fundación SOMI, en homenaje a
uno de sus integrantes; Carlos Somigliana.

2 Carlos Somigliana en otras de sus piezas dramáticas trabajó con

la Historia Argentina, la personalidad de Lavalle, en Historia de una
estatua (1983); pero su tratamiento no es desde la seudo objetividad
documental, sino su propuesta trasluce los momentos claves de
nuestra vida colectiva a través de la subjetividad de sus personajes.

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lunateatral.blogspot.com
 31
tu blog delunateatral.blogspot.com
teatro actualizado
 ica
o r r e n t in o. Mú s
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M o li n a , Mig u e l e u r. Dis eñ o Grá
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S im o n e, An d ré s: Pe h u e n Sto r Dra m atú rg ica:
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A b r io la , So l Ma r io: La la Ce lez n cu n d o Ga rcía D p o t.co m/
li e t a s t u a – F a c a c e b lo g s
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P a s is ra m 1-56
Or ig in a l: o n n i – Bra n ca. A k in & Fra n co. D Te léfo n o: 494
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Az u ce n g e l e s Sa n z
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,

En Babilonia (1925), de Discépolo,

los personajes están en un
ámbito claustrofóbico, la pro-
puesta de Cacace también describe como la
sociedad actual expulsa a sus hijos y los ll-
eva a enfrentarse con similares situaciones
de antaño.
En la década del veinte Armando Discépolo
escribía una textualidad entre el sainete y el
grotesco que daba cuenta de una realidad so-
cial cosmopolita que intentaba fundirse con
el escenario del país, el aluvión inmigratorio,
y sus sueños de la América próspera. Sueño
y utopía que desde el género teatral y desde
la lectura del autor se iban desmoronando a
través de una escritura que narraba una reali-
dad muy distinta a la conformación del ideal
americano que el inmigrante traía junto a su
magra mochila. Aquél texto desarrollaba las
contradicciones sociales y humanas en la di-
cotomía de los de arriba y los de abajo; los
patrones, tan inmigrantes y pobres hasta
hacía muy poco como ellos, y los sirvientes,
que en la puja por sobrevivir, eran también ca-

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paces de atravesar el límite de la decencia,
vulnerables en sus debilidades, contradicto-
rios en sus afanes, de vuelta de los sueños
que no se cumplían. La propuesta de Cacace
parte del hipertexto Discépoliano, tan similar
al “Cambalache” de su hermano Enrique, y de-
scribe como esa sociedad receptiva expulsa
a sus hijos y los lleva a enfrentarse con los
mismos dramas en un territorio otro. Buenos
Aires 1925, Barcelona 2000, luego tal vez de
nuestra última gran crisis, Sangra pone el ac-
ento como en una espiral las relaciones entre
los dueños del paisaje y aquellos que traba-
jan por un pedazo de cielo ajeno, pero sobre
todo hace hincapié en las discriminatorias
relaciones entre los inmigrantes esta vez no
europeos sino latinoamericanos. Lobo (Miguel
Sorrentino), su mujer Julia (Sol María Cintas) y
el primo de ésta, Nene (Andrés Molina) son

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argentinos que luchan para sobrevivir entre
dos frentes el de afuera el de los dueños del
dinero, y el de adentro, el de las envidias y
desconfianzas entre ellos mismos; pero se
sienten y se lo hacen sentir al personaje de
Marina (Julieta de Simone) que son superiores
en una escala de valores que viene de lar-
ga data y que trasladan a un escenario otro.
Hasta allí el texto de Discépolo se puede leer
aunque fragmentadamente y ser entendido
en toda su semántica, incluida la secuencia
del robo de la joya cuya funcionalidad no es
otra que la que intriga primera propone; pero
Cacace hace un trabajo interesante cuando a
los dos tiempos históricos que se cruzan en
la puesta 1920 (Postguerra europea) en Bue-
nos Aires; siglo XXI en Barcelona, los une en
el personaje de Lobo cuando éste ingresa el
peronismo y la nostalgia en la marcha que
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es uno de los recuerdos que el personaje
guarda. Los acordes de la marcha peronista,
la violencia del relato de la muerte del perro,
los dolores de parto de Julia, el desprecio de
clase puntual en el maltrato y en la confor-
mación del personaje de Luly (Julieta Arriola)
son flashes de una sociedad de violencia de-
jada atrás en lo físico pero que aparece en
toda su carga de agresividad en las relacio-
nes cotidianas, y en el trato con el otro, tan
latinoamericano como él, pero al que no le
reconoce identidad ni presencia. El personaje
de Marina (Julieta De Simone), permanente-
mente amenazado por el entorno, de unos y
de otros, es en la puesta no sólo el chivo ex-
piatorio del conflicto, sino la puesta en acto
de la contradicción que encierra el personaje
de Lobo al no ver en ella una “compañera”. Las
excelentes actuaciones hacen creíble el re-
 únicos “sospechosos”. Y, al mismo tiempo,
otro tipo de “violencia” se manifiesta en esce-
na, pero ésta es natural, física e incontrolable:
un bebe que puja por salir, por abandonar el
vientre de su madre. Único refugio existen-
cial, en nuestra condición de individuos, en el
cual no es ejercida la violencia. Consideramos
que la propuesta estética de Sangra. Nuevas
Babilonias da cuenta de la práctica posmod-
erna teatral, siguiendo a Beatriz Rizk:
De forma análoga a lo sucedido con las
“grandes narrativas”, el discurso lineal que
refuerza “la ficción del sujeto creativo” en el
modernismo, pasamos a la fragmentación de
un discurso […] que parodia, cita, repite, rem-
eda y se apropia de cuanto texto le venga
bien a la artesanía del escritor. […] La acción
se concentra en la gestualidad que acom-
paña al fallido intento de diálogo y, por en-
cima de todo, al silencio que en este caso sí
parece ser más elocuentes que las palabras,
en una sociedad cuya violencia ha llevado a
lato escénico, a pesar de no seguir un orden
lineal, y hay momentos de una belleza poé-
tica inesperada en los soliloquios de Marina
cuando recuerda su vida, su lugar y sus hijos.
Cada sistema significante está en función de
dos principios constructivos: la violencia y la
fragmentación. En el ámbito de cruce social,
las situaciones violentas y fragmentadas
atraviesan el espacio ficcional, lo saturan y
lo “arrojan” sobre el espacio del espectador.
Desde el título, Sangra…., la obra nos encierra
en un cierto grado de tensión. Como contra-
partida, algunos momentos de calma, de iner-
cia -una noche calurosa y el canto de algunos
grillos. En el espacio virtual, en la extraesce-
na -la fiesta y la playa, jóvenes burgueses
en una noche de desbordes. En oposición, el
espacio escénico es el lugar de los inmigran-
tes, de los indocumentados, que están detrás
de un sueño. Pero, ya finalizada la fiesta, de
madrugada, la violencia interrumpe desde
afuera: ha llegado la policía ante la denuncia
del robo dispuesta a revisar e interrogar a los

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muchos de sus habitantes a la indolencia y al
conformismo (2001:103-107]
Fragmentación que permite escuchar el eco
de otros discursos que atraviesan la violencia
constitutiva de nuestra historia y que aluden a
la muerte, a la sangre, al sacrificio, y también
a todas nuestras bajezas, y que van desde El
Matadero en adelante. Sangra es una puesta
potente porque estalla el significante en ped-
azos punzantes que llegan al espectador,
que no puede quedar indiferente.

Bibliografía
Rizk Beatriz J, 2001, “La fragmentación del discur-
so literario y su aplicación al teatro” en Posmo-
dernismo y teatro en América Latina: Teorías y
prácticas en el umbral del siglo XXI.
Madrid: Ib eroamericana. Pág: 103-114.

1 Si bien Rizk analiza la obra El paso (Parábola del camino), creación col-
ectiva del grupo La Candelaría de Colombia, nos resulta productivo para
aplicar en Sangra. Nuevas Babilonias.

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O cuando la men

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 La verdad fugaz (2010) de Guillermo Hermida1

ntira es la verdad María de los Ángeles Sanz

La escenografía en sesgo mues-

tra el locus de un bar donde
grandes paneles son el ícono
de la ciudad, mientras hacia la derecha del
espectador se reflejan imágenes que se
modifican según avanza la intriga, símbolos
que resumen la secuencia que los actores
desarrollan; hacia la izquierda dos pequeñas
mesas despojadas de estilo, posmo en su
minimalismo, ubican al espectador en partici-
pante silencioso de un instante, breve acon-
tecimiento donde se suceden los encuentros
entre la pareja de Pedro y Seba, y la az-
arosa coincidencia entre Ema y Cris-
tóbal. Sin lógica casual, sino en la
simultaneidad temporal que la
época impone, el personaje de
Ema despliega su capacidad
histriónica, construyendo rela-
tos que mixturan la realidad y la
ficción de su vida y de su trabajo,
ella es una actriz que está filmando una
película de extraño guión, cuyo idea le debe
mucho a las comedias blancas de Hollywood
desde la estructura de los diálogos y en par-
ticular a Novia fugitiva con Julia Roberts. El
personaje se presenta a sí misma con una
característica, ser mitómana, mecanismo de
defensa ante un mundo que ofrece pocas
alternativas para la sinceridad. El texto atra-

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viesa la temática de la soledad en compa-
ñía, de la búsqueda incesante de certezas y
de una verdad que sostenga la fragilidad de
las relaciones; pero la puesta descree de los
dos conceptos: certeza y verdad, y desplieg-
ue como las muñecas rusas, una a una, las
múltiples posibilidades de interpretación que
los hechos presentan y la construcción de la
realidad a través del discurso. La incursión de
los bailarines, la propuesta cinematográfica
en el discurso y en el uso de la pared - pan-
talla, la metateatralidad presente siempre en
los diálogos y en las acciones, buscan dar
cuenta de la imposibilidad de captar la totali-
dad desmesurada que la realidad propone.
Todas las secuencias desde la asimetría en
40
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el escenario – bar, convergen en un punto de
fuga donde la certidumbre es horadada por
el azar, y este a su vez por el destino mar-
cado en el tarot; cuya lectura bajo la mirada
e interpretación de Ema es otra construcción
posible en un mundo de inciertos sucedi-
dos. Las buenas actuaciones le dan soltura
y credibilidad a los personajes, destacán-
dose lo realizado por Lucrecia Geraldi y su
atractiva e inesperada Ema. El amor, la verdad
como concepto de perdida funcionalidad, la
soledad, la sexualidad, la amistad, los recu-
erdos, el frenesí del trabajo que ayuda a no
pensar, ni ver ni sentir, todo transcurre en el
tiempo de la puesta a un ritmo ligero que sin
embargo permite la reflexión y la empatía.
La propuesta de Hermida se construye con
todos los tópicos que el teatro de los noventa
propuso mientras le agrega el componente
delicado del humor de comedia, que tan poco
se encuentra en nuestros escenarios.

Ficha técnica: La verdad fugaz de Guiller-

mo Hermida. Elenco: Lucrecia Gelardi, Pablo
1 Guillermo Hermida estudió actuación con María Vanner, Lito Cruz, Agustín Cura, Mariano Farrán, Luciano Correa, Luci-
Alezzo, Cristina Rotta, Willy Ia nni, Joy Morris (Método Actors Studio) y Car-
los Gandolfo, por quien fue becado para realizar un Taller de Actuación ana Dulitzky. Dirección: Guillermo Hermida.
y Neurolengüística en 1996. También estudió Canto con Alicia Allerand Escenografía y vesturario: Sebastián Sába.
(2001/02) y con Karina K. (2004) y Barrater con Karina Livingston. (1999).
Realizó un Taller de dirección con Guillermo Cacace (2006) el Taller de Iluminación: Ricardo Sica. Coreografías: Darío
entrenamiento (sobre “Dandín, o el marido engañado” de Möliere) con Dorzi. Música: Federico Marrale.
Guillermo Cacace (1997). Además estudió Dibujo y plástica, y es Técnico
en Diseño y Promoción Publicitaria

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El primer drama de Amanda (2010) De Bernardo Cappa

Todos los pueblos

tienen un sueño o varios
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Una puesta en escena para conseguir los favores del Intendente de Coronel
Pringles, todos los preparativos ante su llegada, otra puesta, la pieza
de Amanda, que quiere ser estrenada, por un grupo de actores voca-
cionales, en la inauguración de un teatro cerrado hace ya casi dos décadas y que se abrirá
bajo la promesa del Intendente; trama sobre trama que además va construyendo la historia
de un lugar, de un tiempo, y de una serie de personajes que se nutren en la tradición del
costumbrismo, y dejan caer como al descuido todas las bajezas y miserias, el amor y el de-
saliento, la ambición y la traición que tejen su intriga. Los desencuentros y la discriminación
por el poder, por el dinero, o por la diferencia forman parte de un entramado que relativiza su
problemática con un humor por momentos inocente y por otros cruel. La actuación que apela
a la exterioridad y el estereotipo en un alto registro paródico produce el efecto necesario
para provocar la risa del espectador, sin llegar al patetismo. Los personajes y las situacio-

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nes disparatadas, desopilantes, no permiten
el quiebre de la ternura, sino que el juego
permanente con la caricatura permite un dis-
tanciamiento reflexivo1. Desde el programa
de mano el espacio de ese Bar “Gilberto e
hijo” plantea un trabajo con la parodia y la
ironía, Cafetería/ actores y actrices, precio/
personajes; sándwiches/ precio, bebidas /
dirección: son rubros que componen la carta
de ese lugar característico de los pueblos,
el bar-almacén donde todos se reúnen para
lograr un sueño, pero también para expon-
er y ocultar sentimientos. Las situaciones
donde la relación entre el cuerpo de los
actores y el uso del espacio se quiebra por
la torpeza de los personajes, y una esceno-
grafía que busca mostrar la precariedad del
entorno, la pobreza de recursos que los ro-
dean y que ofrecen un fuerte contraste con
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la dimensión de sus sueños. Este espacio
desde una perspectiva naturalista ancla a
los personajes paródicos en antaño, la cui-
dadosa elección tanto del vestuario como
de los pequeños objetos tiene una textura
nostálgica y necesaria para crear la atmós-
fera que el texto espectácular requiere. A
partir de la disposición del espacio teatral, el
espacio escénico adquiere también a través
de la escenografía un límite difuso: repre-
sentar un drama, una obra, la parodia que nos
muestra al objeto parodiado -la ilusión de un
grupo de actores no profesionales- y, a su
vez, le rinde un merecido homenaje –a todos
aquellos que hacen posible una sala teat-
ral abierta, la comicidad es el principio con-
structivo y la propuesta de El primer drama
de Amanda merece el brindis que la realidad
representada lleva a cabo.
1 El teatro realista del siglo XXI, ya no cree en los grandes discursos, y en
los cambios sociales que la palabra producirá, sus temáticas se reducen
a un mundo pequeño, fragmentado, poblado de seres con problemáti-
cas que los abarcan y los aíslan como islas, presentados en un presente,
ya que presentan una situación, un momento, un corte, en algunas pues-
tas, sin marcas referenciales de tiempo y espacio. Su problemática es
el individualismo, el miedo, la soledad, la violencia de todo tipo, la variable
de género, sin tesis, sin bajada de línea del autor de aquello que debe
ser, sin personaje embrague. Si el realismo del siglo XIX era descriptivo
y crítico, el presente sólo aparece descriptivo, un mosaico que muestra
la fragmentación del afuera a través de la fragmentación del adentro de
Ficha Técnica: Elenco: Giovanni Bellizzi,
la ficción, pero que no pretende cambiar el mundo, sino que bucea para Camila Rosato, Valeria Pontoriero, Paula
comprender el por qué de la pena, del dolor, del abandono del hombre
por el hombre. El realismo, hoy como género se presenta no como un
Alais, Marina Otero, Nicolás Blandi, Mari-
relato con prehistoria y con la formulación de una tesis hacia un futuro ana Mayoraz, Graciana Luna, Martin Berra.
posible sino como el fragmento de un presente continuum donde las
acciones y sus actores son fácilmente reconocibles, sin final feliz ni
Diseño de Iluminación: Claudio Del Bianco.
moraleja, planteo cargado de matices que nos llevan a la identificación Diseño de Vestuario: Ana Clara Guarino.
y a multiplicidad de sensaciones pero que no proponen, una única salida.
Además se atreve con personajes marginales a quienes incorpora a la
Diseño grafico: Juan Mako. Escenografía:
cotidianidad sin estigmatizarlos. La mirada que algunas puestas hacen Emilia Pérez Quinteros. Fotografía: Ju-
hacia la poética de un realismo costumbrista consiste en reflejar los
usos y costumbres sociales sin analizarlos ni interpretarlos, ya que de
lia Celeiro. Operación Técnica: Alejandro
ese modo se entraría en el realismo, con el que se haya directamente Galerti. Coordinación Artística: Bernardo
relacionado. Así, se limita a la descripción, casi pictórica, de lo más exter-
no de la vida cotidiana. Este género teatral ha dado grandes obras en el
Cappa. Dirección y Puesta en escen: Juan
sistema del Río de la Plata. La descripción que resulta es conocida como Mako, Luciana Martínez Bayón. Prensa: Te-
“cuadro de costumbres” también llamados artículos de costumbres; bo-
cetos cortos en los que se pintan costumbres, usos, hábitos, tipos carac-
hagolaprensa. Teatro Pan y Arte
terísticos o representativos de la sociedad, paisaje, diversiones y hasta
animales, unas veces con el ánimo de divertir (cuadros amenos) y otras
con marcada intención de crítica social y de indicar reformas con dimen-
sión moralizadora. Las características de los cuadros de costumbres son:
un acendrado localismo en sus tipos y lengua; color local, énfasis en el
enfoque de los pintoresco y representativo; popularismo; sátira y crítica
social, con intención de reforma; infiltración del tema político-social; re-
producción casi fotográfica de la realidad con escenas a veces muy
crudas y vocabulario rudo y hasta grosero; colorido, plasticidad.

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 Cada una de las cosas iguales (2010) de Alberto Ajaka

O como desentrañar la
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La puesta en escena, a modo de

prólogo, comienza con nueve
colchones apoyados sobre una
pared, todos del mismo lado estampado y
en un espacio totalmente despojado. Estos
únicos “personajes” nos interpelan, se nos
acercan y su cercanía nos inquieta. Nueve
colchones que a simple vista parecen to-
dos iguales, como iguales son las caras de
un cubo. Luego cada actor tiene como parte-
naire, como prolongación de su cuerpo, a su
propio colchón: distintos personajes y distin-
tos estampados. Breves escenas donde cada
movimiento corporal sobre el colchón o cada
desplazamiento de ambos –actor/colchón-
en el espacio ficción es como la instancia en-
tre el sueño y la vigilia, como el límite difuso
y permeable que está atravesado por las dis-
tintas fantasías y los diferentes fantasmas,
tanto sociales como particulares. En la se-
gunda parte del hecho espectáculo, los per-
sonajes apilan los colchones e “inauguran”
el monumento al Colchón caído; pero estos
personajes con un vestuario atemporal tienen
sobre sus hombros un cubo, no tiene rostro ni
nombre y, por lo tanto, tampoco identidad. El
cubo auque tenga sus cuatro caras iguales,
remarca la imposibilidad de una única mirada
totalizadora, nunca podremos ver todas las
caras a la vez, siempre son miradas parcia-
les en nuestros continuos desplazamientos.
Somos sujetos que al hacer construimos un
mundo posible y siempre estamos atravesa-

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as capas de la cebolla

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dos por nuestra memoria particular y nues- la risa del público sino también la inquietante
tra memoria colectiva, sujetos -como dice en sensación de escuchar por primera vez
el programa de mano- “con un croar que nos aquello que todos los días oímos con la may-
identifica…” or indiferencia. El romper con la solemnidad
propia del tratamiento que habitualmente el
En ese albur, es claro, estamos todos; teatro le proporciona a la temática político/
somos batracios de una misma charca, social, multiplica las posibilidades de sentido,
con un croar que nos identifica, y permite percibir como capas superpuestas,
el croar de la época: un griterío, los diferentes niveles que la sociedad pre-
que expresa nuestro horror que causa risa senta y que en una mirada superficial apa-
y nuestra risa que provoca horror. recen como homogéneas; como Borges diría
Así, el torniquete de la historia a tanta mirada diferente según lugar, edad, y
sentir nos hace su chiste a carcajadas, pensamiento crítico “no lo une el amor, sino el
que devolvemos con más locura y crimen. espanto”; y la separa, por lo tanto, en forma
Y trágicos por cómicos y cómicos paradojal la indiferencia por el prójimo y la
por trágicos, en este laberinto unificación del miedo o del interés común. La
de horror y risa, sea nuestra guía actuación, que incluye una utilización eficaz
la moral del bufón: sus comiqueos. del cuerpo y la voz, apoya con su corporali-
(Leónidas Lamborghini) dad la propuesta de la dirección, que acerta-
damente le indica a cada actor en acción la
La poética utilizada por Ajaka se aleja pro- potencialidad de su acto. El director, desde
nunciadamente de una puesta realista sino la actuación ya nos había gratamente sor-
que busca producir en el espectador a partir prendido en su composición de Pedro en Ala
del desconcierto y la expectativa de lo dis- de criados, nos vuelve a sorprender desde la
tinto un espacio de lectura diferente sobre escritura y la dirección confirmando el valor
una temática que nos es a todos harto cono- de su función de dramaturgista; que el elenco
cida. La parodia, la farsa, la carnavalización de reafirma con el afinado instrumento de su cu-
los personajes, producen no sólo el humor y erpo.

Ficha Técnica de Cada una de las cosas iguales: Elenco: Leonel Elizondo,
Sol Fernández López, Luciano Kaczer, Julia Martínez Rubio, Luciana Mastro-
mauro, Andrea Nussembaum, Andrés Rossi, Gabi Saidón, Mariano Sayavedra.
Iluminación: Adrian Grimozzi. Escenografía y Vestuario: Rodrigo González Ga-
rillo. Realización de fundas: Patricio Delgado. Asesoramiento en movimiento:
Luciana Acuña. Fotografía: Nadia Mastromauro. Asistencia de Dirección: María
Lourdes Pingeon. Colaboración Artística: María Villar. Prensa: Claudia Mac Au-
liffe. Texto y Dirección: Alberto Ajaka: Sala Escalada.

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 1 Leónidas Lamborghini (1927-2009) Poeta argentino que se dedi-
có a la literatura y el periodismo desde mediados de la década
del 50. Debutó con el libro de poesía El saboteador arrepentido,
luego se sumaron Al público, Circus, Odiseo confinado y La risa
canalla [o La moral de bufón], entre otros. Ganó el Premio Leop-
oldo Marechal en 1991, el diploma al mérito Konex de poesía en
2004 y el Premio Arturo Jauretche en 2005. Con motivo de su
muerte fue recordado como “el escritor, que reelaboró la poesía
gauchesca, eligió la tragedia y la risa para hablar del país”. http://
www.lanacion.com.a r/nota.a sp?nota_id=1199336

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Berlín 1940 (2009/2010) de Ramón Perelló

Otro marco, otra sociedad,

y sin embargo
una larga lu

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ucha que continúa María de los Ángeles Sanz

La puesta en el Taller del Ángel

presenta un escenario a la itali-
ana dividido en dos espacios
por una doble cortina, la escenografía am-
bientada desde el sonido en los años de la
guerra en el Berlín donde reinaba el terror
nazi, ofrece detalles de preciosismo natural-
ista como la colcha que cubre la cama, lugar
donde Ivette realiza su trabajo, descansa de
la fatiga del día y se esconde de la muerte
de los sueños que nunca van a cumplirse. El
rojo inunda la mirada, y un tocador que finge
un espejo ofrece con la complicidad del es-
pectador, la duplicidad de una imagen de
personas / personajes que esconde secre-
tos difíciles de revelar. La sala de recibo con
sillas que en su mixtura de estilo señalan la
precariedad del momento, da a la puerta de
calle, y contiene una barra donde la bebida
será muchas veces el necesario paliativo, al
miedo y al dolor tanto adentro de los muros
de la casa como en el afuera, más peligroso

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e intimidante aún. Todos en una rueda infer-
nal víctimas y victimarios, inocentes y culpa-
bles según la perspectiva ajena y las circun-
stancias de un tiempo que no admite matices
y que es el momento de la bajeza o de la
heroicidad. Los personajes de Perelló están
cuando comienza la intriga al límite de sí mis-
mos, como las criaturas sartreanas, puestas
al borde de la libertad de elegir ser nobles
y firmes con sus pensamientos y sentimien-
tos, o atravesar la propia conciencia ciegos a
nada que no sea sólo la ley de la sobreviven-
cia. En el medio, una historia de amor distinta
entre dos hombres también de edades dife-
rentes, que no sólo luchan por los prejuicios
cotidianos sino con la maquinaria sangrienta
que mata al diferente y oculta sus propias
perversiones. Pero si de lealtades se trata,
son los personajes marginales, aquellas que
la sociedad toma como desechos a ser ex-
purgados los que dan ejemplo de coraje y de
un amor al hombre y a la humanidad toda,
más allá de los límites posibles. El amor de
esa madre, madame Rochel, (Ana Nani) hacia
su hijo, Gerard, (Diego Gemoli) es prejuicioso
y egoísta aún en su entrega a todo y nada;
mientras Ivette, (Daniela Palacios) la prostitu-
ta, se ofrece al sacrificio por lealtad y cariño
a la madama o tal vez, porque siente que no
tiene nada que perder ni que ganar en ese
mundo que sólo piensa en la muerte y en
provocar dolor. El amor de André lleva a este
a querer saber como es la madre del hom-
bre que ama y sobre todo a buscar la forma
de salvarle la vida, porque lo quiere vivo aún
sin él. Entre André e Ivette el autor teje una
relación de amistad, a pesar de la aridez del
comienzo, que los auna luego en el acto final
de entrega. El texto que presenta un dilema
que conserva vigencia más allá del marco
socio – histórico, tiene sin embargo algunos
problemas de lenguaje que desconciertan al
espectador y se extiende en reiteraciones
innecesarias que producen una caída en la
intensidad dramática; Ivette se pronuncia en
un lenguaje soez adecuado a su clase pero
no a su tiempo histórico, no parece una co-
cotte francesa sino un arrabalera del abasto
en los cuarenta en Buenos Aires1, si bien su
intervención que es fundamental en la pu-
esta logra algunos momentos de distensión
y alivio, su manera de trabajar el personaje
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resulta en otros sobreactuada, falsa, son me-
jores sus momentos cuando se relaciona
con el personaje de André y hacia el final
cuando pretende ser la mucama de una pen-
sión; se podría afirmar que las actuaciones
femeninas tienen un registro más declama-
torio menos interiorizado como un texto de
poética realista requiere, mientras la actu-
ación semántica corre por cuenta de los
personajes masculinos que logran conmover
y crear el verosímil y la empatía. De todas
formas la dirección de Walter Guzmán logra
reunir hacia la secuencia final la fuerza para
dejar al público conmovido. Berlín 1940 es una
puesta que busca conciliar la denuncia de un
mundo donde el prejuicio lleva al holocausto
de una sociedad, que se sostiene desde lo
más pequeño, el horror a lo distinto; con una
mirada de esperanza en la capacidad de re-
nuncia y amor de algunas almas aún dentro
del horror que la mayoría supo conseguir.

1 Tal vez en ese lenguaje que atraviesa las épocas, se pueda hacer una
lectura tangencial sobre un suceso que bien podría haberse producido
en la Argentina en 1976

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Ficha técnica: Berlín 1940 de Ramón Perelló.
Elenco: Ana Nani, Daniela Palacios, Guillermo
López, Diego Gemoli. Escenografía y vestuario:
Valle de Huaco. Dirección: Walter Guzmán.

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La Isla Desierta (2010) de Roberto Arlt

Hoy como ayer, la liberta

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La sala del Teatro del Artefacto

es el marco adecuado para la
propuesta de Marcelo Mahmud,
a modo de cámara negra las breves escenas
“cinematográficas” de la secuencia inicial se
van intercalando por “fundidos a negro”; lu-
ego, algunas escenas que se repiten a un
ritmo acelerado – una taza de café para el
jefe, ordenes y reclamos para los oficini-
tas,…- y otras como imágenes congelas le
van imprimiendo a la obra un ritmo dinámico
y sugerente. En el espacio real representado
los personajes grises, monocromáticos – y
no solo por la vestimenta- están hacinados
en una oficina cualquiera, totalmente aliena-
dos y añorando el subsuelo, pues ahí su ren-
dimiento era mayor porque no existía ninguna
posibilidad de distracción y por lo tanto de er-
ror. En cambio, ahora, el espacio virtual repre-
sentado fractura esa monotonía y se impone,
el silbato de los buques que llegan y parten
como también la posibilidad que permite el
ventanal de ver ese espacio ajeno despiertan
los sueños adormecidos de los empleados
por el modo de producción capitalista e imag-
inan que el ocio es posible. El deseo, se filtra
por los ventanales de esa oficina, se cuela
por los resquicios que permiten ingresar el

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ad y el precio del deseo

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Ficha Técnica: Actúan: Yamila Flores,
Marcelo Mahmud, Analía Maldonado,
Ariel Mele, Ana Laura Rúbeo, María Viau,
Ricardo Viveros, Vestuario: Yamila Flores,
Escenografía: Marcelo Mahmud, Ángel
Romero, Ricardo Viveros. Diseño de
luces: Marcelo Mahmud. Música: Martín Di
Taranto. Diseño gráfico: Sabrina Pintos.
Dirección: Marcelo Mahmud. Teatro del
Artefacto.
sonido, y permite soñar con que los sentidos
pueden expandirse en geografías distantes a
la gris presencia del papel que la burocracia
y el trabajo mecánico impide al pensamien-
to libre. Los personajes imaginados por Arlt,
de una atemporalidad que los convierte en
clásicos, son un espejo de un presente que
también atiborrado de ofertas que exaltan la
sociedad del ocio, ocultan tras las paredes
del trabajo sin sentido, o con un sentido ajeno,
la proyección de los sueños sin cumplir. La
virtualidad que reemplaza a la acción directa,
la fantasía de estar conectados con el mundo
no ya a través de la narración oral de una ex-
periencia ajena, sino con el contacto vía Inter-
net de los espacios deseados y prohibidos,
tienen en la textualidad arltiana una mirada
profética que no sólo da muestras de su co-
tidianidad sino que anticipa un mundo cada
vez más frío y mecanizado. La puesta anu-
da pasado y presente con la sustitución de
teclados en vez de las características máqui-
nas Underwood del tiempo del enunciado; y
propone una construcción de los personajes
cuya poética es en algunas casos la carica-
tura; sin embargo salvo en algunos momen-
tos y en algunos personajes, como la actriz
que encarna a la mujer de maestranza, no lo
logra del todo, y por momentos queda la in-
tención a mitad de camino a pesar de respe-
tar el texto, y la lectura que el autor hizo de la
idiosincracia de su mundo cotidiano.
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 Romance de Lobos (1908-2010) de Ramón del Valle-Inclán1

Una tragedia gallega,

o la codicia de los cuervos
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Ro mance de Lobos de Valle-Inclán es para muchos la culminación

dramática y estética de su trilogía Las Comedias Bárbaras; pub-
licado por entregas en el diario El Mundo, es luego adaptado
y llevado al teatro. El autor trabaja con la materialidad de su tierra natal, un
pueblito en Pontevedra, Villanueva de Arosa, de labradores y pescadores, y
con algunos datos de su vida personal. Valle Inclán provenía de una familia
hidalga que pierde los bienes heredados y el apellido de su madre, Monte-
negro es el apellido del padre que desata un cúmulo de pasiones encontra-
das en la pieza. A diferencia de los dramas lorquianos, no es el amor sensu-
al, y la represión del deseo la herramienta que utiliza el poder para someter
a los hombres, sino el deber, la obediencia, la humillación de un pueblo que
baja la cabeza a la voz del más fuerte, y en donde prima lo económico por
sobre el deseo. La propuesta del grupo de teatro El Convento, fiel a su estilo
de representar obras clásicas, es poner en escena la obra “porque refleja en
su trama a un pueblo de desheredados, plagado de marginales, enfermos
y locos; pero también, a esa clase dominante cuyos rasgos de identidad
siguen siendo la ambición, la lujuria y la violación constante de lo humano”.
En el espacio escénico despojando, el zapateo de la bailarina de flamenco,
La Muerte (Rocío Melonaro), contribuye a crear el ritmo y la atmósfera de la

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 Ficha Técnica de Romance de Lobos. Elenco: Fernan-
do Blanes, Gabriela Caponetto, Diego Verni, Sergio Faya,
Fernando López, Ariel Li Gotti, Mimi Ferraro y Omar Díaz.
Baile Flamenco: Rocío Melonaro. Escenografía, Vestu-
ario y Diseño de Luces: MB-MB. Asistente de dirección:
Marta Butavand. Adaptación, Puesta en Escena y Direc-
ción General: Martín Barreiro. Teatro del Convento

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obra, la combinación rítmica que efectúa con
el tacón y con la punta de su zapato junto
con los sonidos del espacio virtual repre-
sentado –el viento, el agua, el fuego, …- que
irrumpen con cierta violencia “auditiva”, dan
cuenta de la intensidad del texto dramático:
la transformación de Don Juan Manuel Mon-
tenegro (Fernando Blanes) y en esta puesta,
en particular, es acompañada por La Muerte,
miento político pasa de ser un ferviente Carlista a fines del siglo XIX a
participar a favor de la segunda República en 1927 y fundar en 1933 el
Primer Congreso de Escritores y artistas revolucionarios y cofundador
de la Asociación de amigos de la Unión Soviética. En 1929 había estado
preso en la cárcel Modelo, llamada popularmente la universidad por
la cantidad de intelectuales que estaban en ella, a causa de negarse
a pagar una multa por disturbios en el Palacio de la Música. Su figura
siempre en permanente choque con lo instituido, era la de un dandy;
flaco, siempre vestido de negro, con larga cabellera al igual que luenga
barba, un inconformista desencantado de la sociedad. La creación de los
esperpentos como figuras deformadas por un espejo cóncavo, son la
percepción de una realidad monstruosa, y de la monstruosidad que se
avecinaba en una España dividida, que a Valle – In clán le dolía en el alma.

con los movimientos de sus manos y brazos,

la ondulación de su cadera y el quiebre de
su cintura, parece ser la “musa” siniestra que
acompaña el cambio de personalidad del
despiadado Caballero, quien al conocer la
muerta de su esposa se ha convertido es un
personaje sin rumbo, después de “una noche
de tormenta”. La puesta hace un buen trabajo
coreográfico en el tratamiento del espacio,
y en el trabajo con las luces, donde se de-
tiene, es en no concentrarse en la tensión
dramática, y enamorándose de las palabras
del autor extender en escenas secundarias
la intriga. Las actuaciones de una textualidad
tan fuerte no necesita de una expresividad
desbordada que por lo mismo resulta de-
clamatoria y aleja al espectador de la acción
y de la verosimilitud requerida. La pregunta
es, ¿cómo llevar adelante un clásico que al
mismo tiempo que nos lleve a la cosmovisión
de su imaginario, imponga su presencia con
la frescura del presente? La tarea no es fácil,
con un espectador acostumbrado a la decod-
ificación de signos de un ritmo otro, pero con
el grupo humano del Convento, confiamos en
que encontrarán el tempo necesario para la
percepción de los tiempos actuales.

1 Ramón María de Valle –In clán, nace en 1866 y muere meses antes de
que comenzará la guerra civil española, el 5 de enero de 1936. Literari-
amente está relacionado con el Modernismo, conoció a Rubén Darío en
Madrid cuando este último viajó a España para dar a conocer la primera
vanguardia que creada en América, llegaría a Europa; y también con la
generación del 98; grupo de carácter ecléctico cuyos integrantes de en-
contradas formas de pensamiento tanto en política como en arte, tenían
con el autor serias divergencias que no siempre se resolvían con las pa-
labras, de un duelo con Manuel Bueno es que pierde uno de sus brazos.
Narrador y dramaturgo, sus textos más famosos, son de su etapa mod-
ernista las Sonatas, una por cada ciclo de la naturaleza entre 1902/1905;
y sus obras teatrales El marqués de Bradomín (1906); Romance de lobos
(1908); Luces de Bohemia (1920/24); Divinas palabras (1934). Su pensa-

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 l u n a t e a t r a l . b l o g s p o t . c o m

ral Luna
o 2010 calavera no chilla
na Teatra
lla - número 1- año 1 - agosto 20

eatral GALORE EDITORA 2010