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Parte I LE SCALE BEBOP A partire dai primi anni ‘20, i musicisti jazz cercarono di rendere le loro improvvisazioni pi fluide col- legando scale e note delle scale mediante I'uso di note di passaggio cromatiche. Mediante un‘analisi dettagliata di pid di 500 assolo dei celebri “giganti”, da Louis Armstrong fino a Lester Young Coleman Hawkins, si constata, per prima cosa, I'uso crescente di scale (in contrapposizione ad arpeg- gi € accordi) e, quindi, I'uilizzo pure crescente del cromatismo all'interno di tali scale. Un fatto inu- suale, riguardante tale crescente cromatismo, € che, malgrado il frequente ripresentarsi di brevi lick 0 patter, non emerge nessun progetto riconoscibile relativo ai criteri di intromissione dei suoni croma- tici aggiuntivi. L'impressione generale ¢ quella di un uso in qualche modo arbitrario 0 casuale del cro- ‘matismo, Quando si ascoltano i grandi esecutori del passato vicino e lontano, una delle cose pit importanti che tende a “datare” maggiormente le loro performance (a parte le migliorie tecnologiche delle registra- zioni, le differenze nelle formule armoniche e ritmiche, etc.) é la mancanza di unanimita nell'uso del cromatismo melodico. Nelle sue prime incisioni, si osserva un Charlie Parker che “annaspa” nella ricerca di un metodo per rendere meno goffo il sound dei modi della scala maggiore ¢ per renderli pid produttivi di swing movimento. Gradualmente, in modo logico e sistematico, comincid ad usare certe scale con laggiun- ta di note cromatiche. Dizzy, accostandosi alle scale da una direzione completamente different, inizi® ad utilizzare le stesse tecniche per trasformarle. Queste scale divennero la spina dorsale di tutto il jazz, dal bebop alla musica modale Uno studio di un grande numero di assolo rappresentativi dell’era bebop individua un set molto com- plesso di regole di comportamento, che oggi sono ormai state assimilate e sono entrate far parte del lin- guaggio di tutti i buoni esecutori della tradizione bebop e post-bebop. In altre parole, semplicemente, si pud asserire che i suoni cromatici aggiunti fanno si che le scale “Vengano fuori bene”. Suonate una scala misolidia discendente e poi suonate la versione bebop della stessa e noterete quanto pi fluida- mente si muova la seconda. Fy (e-) Fy (> misolidia bebop Esistono pareechie ragioni per cui la seconda scala abbia un senso. Innanzitutto, nella seconda scala tutte le note dell’accordo cadono su movimenti in battere; poi, 1a tonica della scala cade sul primo movimento di ogni misura successiva, mentre la quinta (DO) cade sul terzo movimento. LA SCALA DOMINANTE BEBOP. Questa scala viene scritta 1-2-3-4-5-647-47-1 e le regole che governano il suo utilizzo vengono propo- Ste tenendo come punto di riferimento I'accordo di settima di dominante. Questa scala € inolireusata col relative accordo minore di settima (II) e, in condizioni particolari che discuteremo pid avanti, col relativo accordo di settima semidiminuito (VI), vale a dire: y o a = cDEFG.ABbBA.C [EF toss sa Regole 1, Con laccordo di settima di dominante ta scala ini2ia dalla fondamentale dell'accordo. Nel nostro caso: C> = C dominante (bebop) Con I'accordo minore di settima la scala inizia dalla fondamentale del relativo accordo di set- tima di dominante. Nel nostro caso: G- = C dominante (bebop) 1 3. Quando certe condizioni comportano I’uso di questa scala con un accordo semidiminuito, i suo punto d"inizio stabilito dalle fondamentali dei due relativi accordi di settima di dominante, Nel nostro case: Eo come un VII relativo di C? (V di F minore o F maggiore) 0 Eo come un Il relativo di A> (V di D minore o D maggiore), Questa regola viene pienamente spiegata nella sezione di quésto capitolo intitolata “USO DELLA SCALA DOMINANTE BEBOP CON UN ACCORDO SEMIDIMINUITO" 4. La scala si muove solitamente per pattern basilar in ottavi 5. Nella forma pura, la scala inizia invariabilmente su un movimento in battere. 6. Nella forma pura, la scala inizia su una nota (1, 3, $ 0 b7) dell’accordo di settima di domi- ante. C7G6-) inizlando da 1 dag 7. Spesso viene usata la forma discendente dell ascendenti che discendenti, C7 (6) gat dag scala; comunque, fate pratica con esercizi sia as wh bra 8, Finché la scala inizia con un suono dell’accordo, la linea melodica pud ascender 1) 0 discendere (Esempio 2) in maniera scalare e ritornare nello stesso modo. Esempio (#4) 9, La linea melodica pud anche discendere e quindi ascendere in maniera scalare (Esempio 1) ‘oppure salire e quindi discendere sempre in maniera scalare (Esempio 2) (2) (2) 10. Quando la linea melodica inizia col 3° grado, essa pud discendere cromaticamente fino al 6° grado, come sotto: © salire ¢ quindi discendere cromaticamente dal 3° grado, come sotto: Finali T finali di frase sono molto importanti, € due particolari finali appaiono con una certa fre- quenza: (4) (2) Pit spesso che no, le frasi finiscono sul levare del primo € del terzo movimento, come negli esempi che seguono: & (> La linea melodica dovrebbe usare quello dei due finali che rende possibile cid. Alla fine, I'esecuto- re effettuera questa scelta intuitivamente Notate che negli Esempi #2.¢ #A i semitoni extra fra tonica e $7, sono stati omessi. La regola che governa questa situazione é la seguente: se la linea melodica sta per finire, usate un tono intero come negli esempi #2 ¢ #A; se a Tinea prosegue, usate il semitono come al solito, cioé come nell’esempio seguente: br Esercitatevi con i diversi finali iniziando con altri suoni dell’ accordo, come negli esempi che seguo- no scala con suoni estranei all’accordo, ‘Quando si inizia la scala con un suono estraneo all’accordo, esistono parecchie opzioni. Aleune tra Je pi frequenti sono le seguenti 1. Usate Ia scala senza semitoni extra, come negli esempi che seguono’ 2. Usate la scala senza semitoni extra fino ad incontrare il 57; a quel punto I'equilibrio viene ripristinato e le regole precedenti diventano ancora una volta operative, come negli esempi che seguono: 3. Date alla nota estranea all'accordo il valore di un quarto, come negli esempi che seguono: 4, Inserite un semitono davanti alla prima nota dell’accordo che raggiungete, come negli esempi che seguono: S. Sincopate la prima nota dell’accordo che raggiungete, come negli esempi che seguono’ G39 EE eS 6. Partendo col +2, portatevi sulla tonica da un semitono sotto, come nell’esempio che segue: iL. Partendo col $3, approcciate il 3° grado con un semitono discendente, come nell’esempio che segue: 9, Partendo col 46, approcciate il 5° ado con un semitono ascendente oppure salite cromati- camente fino al #7, come nell’esempio che segue: 10. Quando la linea inizia con una nota dell’accordo su un movimento in levare, tutte te nove precedent regole, relative a partenze su note estranee, diventano operative, poiché un suono estraneo viene posto su un movimento in battere, 11. In generale, muovetevi per tono, semitono o salto fino a che un sono dell"accordo cada su ‘un movimento in batlere. Tutti gli esempi precedenti mettono in evidenza questa regola. Ampliamento della linea bebop La scala dominante bebop pud essere estesa attraverso I'uso di tecniche che fanno parte del lin- guaggio comune a tutti i buoni esecutori. Alcune delle tecniche pit diffuse sono le seguenti: 1, Giunti al 7, la linea pud salire lungo un accordo di settima maggiore (in questo caso BH*9), consentendo cost I’estensione o il cambio di direzione, come negli esempi che seguono’ bs a () 2. Giunti at 3°, 5° 0 47°, 1a linea pud procedere lungo la falsariga dell'accordo diminuito che contiene tale nota ([accordo diminuito procura solitamente una modulazione): Tonaiita at F © Tonal iD major @ @ ) @ @ Gli Esempi A ¢ B si possono combinare con gli Esempi da C ad H, come nellesempio che segue: 3. La linea bebop pud essere ampliata con I'uso di cid che, d’ora innanzi, chiamerd “devia- zione” (deflection). Quando la linea lascia il 5° grado della scala, essa pud essere deviata ‘come negli esempi seguenti (assicuratevi che quando la linea riprende la sua discesa, il 5° grado cada in battere) Enclosure La linea bebop pud essere estesa “circondando” la fondamentale o 1a 5* dell’ accordo. Cid si effet- twa ritardando I’arrivo del suono dell accordo con Y'inserimento di due note, una un semitono sopra a dell’ accordo, come negli esempi seguenti ¢ I'altra un semitono sotto tale ni Se la linea ha origine col 3° grado o col 67° il procediment rimane valido, come negli esempi che seguono br Se il 3° grado deve essere racchiuso in una linea, cominciate col 55°, come nell’ esempio che segue: ba Queste tecniche per ampliare Ia linea sono particolarmente utili in situazioni modali (come nell’Esempio 1 che segue), nei passaggi dove il tempo viene raddoppiato — per cui c’é bisogno di pit materiale per riempire lo stesso numero di misure - (come nell’ Esempio 2, che segue). 0, semplice- mente, per procurare vat &- (cz) a SS originate @® tempo raddoppiato Esempi di enclosure in composizioni esistenti 1. “Anthropology”: misura 1, misura 7 2, “Bebop”: introduzione, misure 8-9; misura 8; misura 16; misure 18-19; misure 22-23; misura 32 3. “Confirmation”: misura 7 4. “Donna Lee”: misure 4-5; misura 13 5. “Groovin” High”: pick-up e movimento 1; misura 4, misure 8-9, misura 12 6. “Little Willie Leaps”: misura 4 8. 9. 0. ““Nica’s Dream” introduzione, interludio, ¢ coda “Night in Tunisia”: misure 7-8, misure 15-16, misure 29-30 “Ornithology”: misure 13-14, misure 15-16, misure 29-30 10. “Quicksilver: misura 2, misure 9-10, misure 11-12, misura 50, misure 57-58, misura 59, misure 61-62 11, “The Serpent's Tooth”: misura 1, misura 8, misura 25 12, “Woody’n You": misure 6-7-8, misure 14-15-16, misure 30-31 Procurare varieta nelle scale do1 anti bebop 1. Imiziate la scala su qualsiasi movimento della misura diverso dal primo, come negli esem- pi che seguono: 2. Variate la nota d’inizio (non solo la tonica 0 note dell'accordo), come negli esempi che seguono: 3. Variate i finali, come negli esempi che seguono: 4, Bilanciate i movimenti ascendenti e discendenti, come nell esempio che segue’ 5. Nascondete Ju scala entro una linea, come negli esempi che seguono: 10 6. “Gruppetti” possono essere usati con ogni nota dell'aecordo, come negli esempi che seguo- 0 7. Collegate scale bebop con altre scale bebop, come negli esempi che seguono: 6. cr ie Eby gb- 8. Collegate scale bebop con altri tipi di scale, come-negli esempi che seguono: diminutta iminuita /@ tonl inter toni inter 9. Usate vari ritardi, come negli esempi che seguono: 10. Usate estensioni, I. Usate tempi raddoppiati. Uso della scala dominante bebop con un accordo semidiminuito ima (IL), tutte le Quando un accordo semidiminuito viene trattato come un accordo minore di set regole precedentemente menzionate risultano ugualmente applicabili, come esemy Cp cy See Zz usate le regole relative a C> Tuttavia, quando un accordo semidiminuito viene percepito come facente parte di una situazione II Vr VII (vale a dire: G- C; Eo Ar D- come in “Back Home Again in Indiana”, “Whisper Not”, etc.) seguite questa regola: trattate il @ (VII) come in una successione I V, come nell’esempio che segue: ey ep Ar D- LA SCALA MAGGIORE BEBOP Icriteri da seguire per I'uso della scala mas ante bebop. Queste scala viene seritta 1- giore e bebop sono gli stessi che nel caso detla scala domi- 7-8 ed € usata con ogni tipo di accordo mag- Regole 1. La Scala, solitamente, si muove per pattern basilari in ottavi ¢, il pid delle volte, discende. Nella sua forma pura, la scala, invarisbilmente, inizia su un movimento in batter. Nella sua forma pura la scala inizia con una nota dell’accordo. Per i fini dell’uso di questa scala, le note dell’accordo sono 1, 3, 5 ¢ 6 (non 7), come nell’ esempio seguente: inizlando dat a3 as. das 4, Finché Ja scala inizia con un suono dell’accordo, 1a linea melodica pud ascendere e/o discendere, in maniera scalare, come negli esempi che seguono’ Quando 1a scala inizia col 9° grado, discendete cromaticamente fino al 7° grado maggiore, quindi procedete regolarmente, come negli esempi che seguono: 6 Quando la scala inizia col 7° grado maggiore, discendete cromaticamente fino alla 5* del- Faccordo, come negli esempi che seguono: 13 7. Quando si inizia con un suono estraneo all’accordo, muovete per tono, semitone o salto fino a che un suono dell’accordo (1. 3, 5 0 6) cada in battere. 8. Quando la linea dell’assolo inizia con un suono estraneo all’accordo o quando lungo la linea una nota dell’accordo cade in levare, inserite un semitono subito prima di una nota dell’ac- cordo, in modo da ristabilire I’equilibrio della linea, come negli esempi che seguono: note, una un semitono sopra ¢ I’altra un semitono sotto (enclosure), come negli esempi che seguono: Procurare varieta nella scala maggiore bebop 1. Iniziate la scala su qualsiasi movimento della misura diverso dal primo. Variate ta nota iniziale (non solo la tonica e non solo suoni appartenenti all’accordo), Bilanciate i movimenti ascendenti e discendenti, Nascondete la scala entro linee meno ovvie. ‘“Gmuppetti” possono essere usati con ogni nota dell’accordo, come negli esem pi che seguo- 14 Assimilare le scale bebop: qualche esercizio 1, Terze spezzate. ‘A. Nell'ascendere o nel discendere riprendete Ia linea diatonica con una nota dell’ac- cordo su un movimento in battere, (Questa regola vale sia iniziando con una nota del- Paccordo che con una nota estrane2.) ay B, Nelle linee spezzate il semitono extra solitamente viene omesso, come nell’esempio che segue: ee=a5 Per riprendere la linea diatonica da una nota estranea all'accordo, usate una delle regole valide per i suoni estranei, come negli esempi che seguono: A. Omettete il semitono, Cy ( B. —_Usate il valore di un quarto per il suono estraneo all'accordo. (8) B C. Sincopate il successivo suono dell’accordo. o€ - SSE Aa — D. _Aggiungete un semitono extra prima del successivo suono dell’accordo. @ ** In breve, raggiungete un suono dell’accordo in battere il pitt presto possibile. Triadi spezzate A. Riprendete Ja linea diatonica con un suono dell’accordo, come negli esempi che seguono: Cy B. Se la linea viene ripresa con un suono estraneo, usate una delle regole valide per le note estranee, come negli esempi che seguone: Cy 4, Accordi spezzati A. Riprendet seguono: rea ‘ome negli esempi che B. Se lalinea viene ripresa con un suono estraneo, usate una delie regole valide per le note estrunee, come negli esempi che seguono: Cr fomattete it semitono ‘omettete il semitono 5. Alcuni gruppi di quattro note. (Riprendete la linea completa con un suono dell'accordo.) cy ca)! SSS te F Sos SS SS pigs ne + oS FE ‘optional Da una nota estranea all'accordo ullizzate le regole per le note estranee. Ss © G = eee « q 3 ES —____ te Set + De une nota estrang al'acordo ulizate le regole appropriate. @ SS EEE — +s F 18 6. Negli esempi seguenti riprendete ts linea da un suono dell’accordo o usate le regole valide per i suoni estranei all’accordo. - _ * ga eRe = =a 7. Terzine. Se la scala é nella sua funzione normale, fate in modo che Ia nota di mezzo della terzina sia la nota dell'accordo (e quando questa nota € la tonica precedetela con Ia 7* mag- giore), come negli esempi che seguono: 7s 3 I bi 8, Terzine. Quando la prima nota della terzina é una nota dell’accordo, usate una delle regole ‘valide per i suoni estranei, come negli esempi che seguono: Tonica A. Enclosure (semitono extra) 3 @ B, Nota estranea come not di un quarto. === @ C. Nota deli’accordo sincopata, 3 to = & © & pe D. — Semitono extra omesso. 3 (0) Py E. Semitono extra, oG rs gS 20 F. Nota estranea come nota di un quarto a —— ° Ea SS G. Nota dellaccordo sincopata 3 1 H, — Semitono extra omesso. 3 (= ae a « L Semitono extra. 3 cretgi) ( é ft plete eo ~ —p Pe 9, 1) 6S ——$$—-: 2S J. Nota estranea come nota di un quate 3 + —__ 0 Ble eS K. Nota dellsecordo sincopata 3 ee © & eS SaaS L. — Semitono extra omesso. + » SS :

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