Literatura y Revolución de León

Trotsky y su trama polémica (I)

ENERO 25, 2018
|EN LITERATURA
|POR SONÁMBULA

Por Mario Castells

Partiendo de la imprescindible edición completa de Literatura y Revolución realizada por Razón y

Revolución y del extenso estudio introductorio de Rosana López Rodríguez y Eduardo Sartelli, Mario
Castells polemiza con los autores y su interpretación de que la perspectiva crítica del revolucionario ruso
en literatura es reaccionaria, lo que se manifestaría en su defensa del realismo y su oposición a la
vanguardia. Una crítica a la lectura del arte y la literatura “desde una perspectiva contenidista, politicista
y de clase”.

Trotsky: En diferentes épocas, en diferentes medios sociales, este sentimiento ha cambiado, es decir, los
hombres temían a la muerte de distinto modo. Y, sin embargo, aquello que se ha dicho a propósito de
esto no solo en Shakespeare, Byron, Goethe, sino también en los salmistas, es capaz de
conmovernos. (Exclamación del camarada Libiedinski). Sí, sí, yo justamente he llegado en el momento
en que usted, camarada Libiedinski, le explicaba al camarada Voronski en términos de abecedario
político (usted mismo así se ha expresado) los diferentes sentimientos y disposiciones de espíritu en las
distintas clases. Bajo una forma tan general, eso es indiscutible. Sin embargo, usted no negará que
Shakespeare y Byron algo le dicen a nuestra alma.

Libiedinski: Pronto dejarán de hacerlo.

Trotsky: ¿Pronto? No sé, pero es indudable que llegará una época en la que los hombres abordarán las
obras de Shakespeare y Byron del mismo modo que nosotros abordamos a los poetas medievales; es
decir, exclusivamente desde el punto de vista del análisis histórico-científico. Sin embargo, antes de ello
llegará una época en la que los hombres dejarán de buscar en El Capital lecciones para la actividad
práctica, y El Capital se convertirá en un mero documento histórico, así como el Programa de nuestro
partido.

León Trotsky

Literatura y Revolución (LyR) es un libro que León Trotsky escribió en 1923 durante unas vacaciones a
orillas del Mar Negro. Surgido, como puede colegirse, entre el fin del Comunismo de Guerra y el inicio
de la Nueva Economía Política (NEP), las polémicas que prohijó están inscriptas en ese contexto
histórico y, sin embargo, lo trascienden hasta la actualidad. Esto queda claro con la primera edición
integra y directa del ruso que editó la Organización Cultural Razón y Revolución (RyR) en 2015. Y
mucho más con el prólogo de Rosana López Rodríguez y Eduardo Sartelli, titulado “Un largo y sinuoso
surco rojo. Trotstky, la literatura y la revolución”, que más bien es un libro de 188 páginas adherido
a LyR, paratexto que opera como ajuste de cuentas de esta organización con el líder soviético y con los
trotskistas argentinos de la actualidad.

Por honradez intelectual y política debo destacar la edición de este libro como un hito cultural para la
izquierda argentina. No solo por la traducción directa del ruso de Alejandro Ariel González y la edición
integra antedicha. En la Nota preliminar del traductor, éste nos cuenta los pormenores del hallazgo de un
ejemplar remanente de las ediciones del Estado, anterior al borramiento histórico que realizó el
estalinismo de la figura de Lev Davidovitch, oculto en un anaquel de una biblioteca siberiana. Pero este
valor se extiende también al referido prólogo con el que voy a discrepar en más de un punto. En él RyR
reabre un debate que, aun siendo secundario, es de suma importancia para quienes nos consideramos
artistas e intelectuales de izquierda. Un debate que incluye dentro de sí, y permítaseme usar la metáfora
remanida de la mamushka, no solo el de la libertad, creativa y de cualquier tipo, en una dictadura
proletaria y el de la violencia revolucionaria sino, lo más importante, ya que es de literatura que
discutimos, el de la producción literaria. Vale decir, estética, público, etc. En plan de sintetizar los
puntos nodales de este texto, destaco en cinco enunciados mis diferencias con el prólogo de López
Rodríguez y Sartelli:
1- Que la perspectiva crítica de Trotsky en literatura es reaccionaria y que eso se manifiesta en su
defensa del realismo y su oposición a la vanguardia.
2- La tesis de que su enfrentamiento al Proletkult es por derecha.
3- La tesis de que el realismo que Trotsky defiende es similar al realismo socialista.
4- El problema de la censura en el arte.
5- Los equívocos que surgen de interpretar el arte y la literatura desde una perspectiva contenidista,
politicista y de clase.

Si creemos en la lectura de las vidas humanas sobre el trasfondo de la historia, habremos de convenir
que León Trotsky es un típico hijo de la Revolución que supo variar y adecuar su pensamiento más allá
de sus propios límites, soportando las vicisitudes impuestas por las grandes mareas históricas de su
época. Ese dinamismo estuvo marcado por innumerables cambios. Fácilmente podemos distinguir que
en esas reconfiguraciones de su pensamiento se pasa, muchas veces, a negar completamente una
posición política previa. Pero una de las actitudes más destacadas de Trotsky respecto de estos cambios
de postura ha sido la defensa de sus viejas posiciones políticas, aduciendo que si no lo hacía no podría
defender las actuales.

Desde ya, esta misma movilidad del pensamiento de Trotsky sirve a los polemistas de RyR para
contraponer argumentos, cambiando la guardia según la ocasión requiera. Sin embargo, más allá de los
argumentos, está el origen de la crítica en el que se cifra el “sujeto de la enunciación”. López Rodríguez
y Sartelli no tienen reparo para afirmar que la posición de Trotsky en cuanto al arte ha sido “liberal”,
precisando que “la idea de otorgar ‘toda libertad al arte’ (referencia al Manifiesto por un Arte
Revolucionario Independiente, de 1938) presupone la existencia de un campo abstraído de las relaciones
sociales, sin conflictividad, donde el artista es una especie de privilegiado, el único ser en el universo
que no está determinado por ninguna relación social”, contraponiendo de manera contundente a esta
afirmación otra que dice que “Stalin encarna, con las deformaciones que se quiera, el impulso
transformador de Octubre”.

La hybris polémica de Sartelli, dirigente máximo de esta organización, generó rápidas y variadas
respuestas de distintos referentes de la izquierda. La respuesta más tajante fue sin duda la del profesor
Astarita que, definiéndose como un socialista genuino que encuentra “revulsiva la censura y defiende la
libertad sin límite alguno del artista”, termina diciendo que “la posición de Sartelli y López Rodríguez es
nefasta” y que si Trotsky era partidario de la censura en el arte, entonces también se manifiesta “en
contra de la posición de Trotsky en este asunto”.

“Sostengo que defender la censura porque el contenido de tal o cual producto artístico es reaccionario, es
puro oscurantismo reaccionario. Más en general, se trata de un criterio anti-científico por excelencia, sea
cual sea el campo del pensamiento al que se lo aplique. (…) Solo los que piensan que las ideas se
modifican con censuras y represalias pueden creer que con estos métodos se defiende al socialismo”.

Aunque provengo de la tradición trotskista-morenista, concuerdo primordialmente con el señalamiento

de López Rodríguez y Sartelli cuando aseveran que mi corriente (y todas las del trotskismo) ha
desproblematizado a Trotsky como dirigente político, rindiendo culto a su infalibilidad, edificando un
mito inocuo, el Trotsky amigo de la vanguardia, democratista y anarquizante, cuyo referente intelectual
y mayor cultor es -esto lo digo yo- Michael Löwy. Pero también reconozco que otra fuerza interpretativa
ha querido fijar a Trotsky como un jacobino protoestalinista tomando, no casualmente, al más
desesperado y equívoco, al de la época de la derrota de la revolución alemana, el aislamiento y la NEP,
ya sea para anatematizarlo como para secretar las fabulaciones del relato anti-bolchevique. Pero no nos
confundamos, no hay un Trotsky de libro para colorear. Hay que volver a leer y reinterpretar textos y
contextos. Sacar las conclusiones pertinentes para no redundar en los errores trágicos y dejar de hacer
lecturas hagiográficas de nuestros maestros revolucionarios.
La visión idealizante del trotskismo argentino (desagradable como todo lo idealizado) no parte del
interés asimilacionista que tiene de la cultura humanista burguesa sino del desinterés o de un interés
fluctuante, oportunista, por el problema del arte, que funda en esta subestimación, muchas veces, las
bases de un anti-intelectualismo pernicioso. “La más amplia libertad” ha sido uno de los atajos más
burdos para desentenderse de la cuestión. Más aún cuando este inconveniente implica renunciar, desde la
especificidad misma, a entablar debates en el frente cultural o, en caso contrario, a hacerlo como correa
de transmisión de la decadencia cultural de la burguesía. El problema de la literatura y el arte es también
el problema de los intelectuales. Es por eso que un tema que se ha querido mostrar como secundario en
el marco del debate que acompaña al naciente estado obrero deviene fundamental y sintomático de las
luchas intestinas en el seno del aparato estatal y del Partido.

López Rodríguez y Sartelli afirman que Trotsky en LyR sostiene preceptos estéticos que lo acercan al
realismo socialista o, antes bien, a Plejánov, solo porque defiende los paradigmas del realismo social.
Obviamente que para ellos el realismo social es un chorizo atado a la piola del realismo socialista. Pero,
¿cuán certero es esto? Como se sabe, Plejánov era un contenidista furioso, un precedente inmediato del
comisario Zdanov. Para él, la preocupación exclusiva por la forma se explica por el absoluto
indiferentismo político-social. En un texto de 1929 plantea:

“El extremo individualismo de la época de la decadencia burguesa cierra a los artistas toda fuente de
inspiración. Los deja ciegos a lo que acontece en la vida social y los condena a la estéril baraúnda de sus
vacías impresiones personales y de sus enfermizas y fantásticas ficciones. (…) La producción de autores
que sólo estiman la forma expresa siempre una determinada y absoluta disociación de los autores con el
ambiente que los rodea… El valor de una obra de arte se determina principalmente por el valor
específico de un contenido”.

Lo que ha demostrado el siglo pasado y el actual es el triunfo del realismo a partir de su carácter
proteico. Concebir al realismo como un proyecto monolítico es considerado una boutade por la crítica
literaria, ya sea la formalista o la sociológica en sus diversas manifestaciones y cruzamientos. Volverlo a
hacer es trabarse en lucha con la historia y la realidad.

En todos los artículos de LyR -en las críticas al realismo romántico de Pilniak o cuando analiza,
utilizando la ley de desarrollo desigual y combinado, las diferencias entre el futurismo italiano, al que
halaga, y el ruso o cuando elogia la narrativa de Malraux, al que amonesta políticamente pero no como
artista, calificándolo como revolucionario en el arte- vemos los valores que recortan la defensa del
realismo que hace Trotsky del uso conservador y sórdido que hace el estalinismo. (Realista social fue
Isaak Babel, quien fue tan ajeno al realismo socialista como a la vanguardia, mostrando en su volumen
de cuentos Caballería roja un realismo implacable que se alía a una visión chagallesca para evocar las
hazañas de la legendaria caballería del general Buddionni, lo que le valió la pena de Gulag y pelotón de
fusilamiento.) Las lecturas de Trotsky parten de una perspectiva sociológica pero recalan siempre en el
aspecto formal de los textos. Cuando crítica a la vanguardia histórica, más allá de que acordemos o no
con sus planteos, lo hace resaltando sus problemas formales no sólo sus aporías programáticas. Y en la
lectura que hace de la novela Viaje al fondo de la noche (1932), hito de la novelística de Louis-
Ferdinand Céline, Trotsky nos demuestra que el espíritu del realismo, para él, designa una actitud activa,
curiosa, experimental y subversiva hacia las instituciones sociales y el mundo material; por lo que la
obra de arte “realista” es la que alienta y disemina esta actitud. En efecto, la obra de arte “realista” es
aquella en la que las actitudes “realista” y experimental son puestas a prueba, no sólo entre sus
personajes y sus realidades ficticias sino además entre el público y la obra misma y, no menos
importante, entre el escritor y sus propios materiales y técnicas. Las tres dimensiones de una práctica
semejante de “realismo” explotan claramente las categorías puramente representacionales de la obra
mimética tradicional.

Respecto de las cercanías que los prologuistas encuentran entre Trotsky y Lukács, hay una clara
desorientación. Aunque Lukács aportó una solución radical a los dilemas morales e intelectuales que
acosaban a la crítica literaria, aduciendo que la crítica literaria no constituye un lujo sino que, por el
contrario, es una fuerza central y militante hacia la conformación de la vida de los hombres, lo único que
lo emparenta con Trotsky -quien le da al arte y la literatura el valor de ser configuradores de una nueva
sensibilidad en lo que refiere a los modelos de formación de esa nueva sensibilidad- es que ambos son
defensores del realismo. Pero, si nos atenemos a los modelos que consideran como paradigmáticos del
realismo, las diferencias son abismales.

Podríamos avalar la caracterización que hiciera Steiner de Lukács como “el talento filosófico más
notable que haya surgido de la gris sujeción del mundo stalinista”, pero prefiero discutir si fue un talento
surgido o acaso adaptado al opresivo medio termindoriano y evitar el reduccionismo. Lo cierto es que
Lukács arrancó el primer intento de sistematización de la estética marxista hacia mediados de los años
30, a partir del debate sobre el expresionismo, con un artículo que publicó en la revista Das Wort. En él,
adelantándose sólo unos meses a la proclamación del Realismo Socialista como método oficial para la
creación literaria en la Unión Soviética, sentaba las bases para una definición política del realismo
anatematizando el expresionismo. Censuraba la oposición abstracta y de carácter bohemio a lo burgués,
el alejamiento de la realidad -considerada como caos, como algo incognoscible, inaprensible y sin leyes-
y el subsiguiente vacío de contenido, el patetismo forzadamente subjetivo, mistificador e irracional, y la
ruptura y la destrucción como métodos para la captación de la “esencia” en el expresionismo. Por todo
ello Lukács consideraba justificable la incorporación del expresionismo al legado fascista articulado
hasta entonces por Goebbels. El consabido revuelo que causó la implacable denuncia ideológica fijó el
escenario para las series de debates interconectados que se dieron en los años subsiguientes.

En respuesta a Lukács, Ernst Bloch pronunció la conferencia “Marxismo y literatura” ante el I Congreso
Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, celebrado en París en 1935. En ella Bloch
censuraba a la literatura que se solaza en la subjetividad interior perdiendo toda conexión con la realidad,
pero también desautorizaba a quienes, en nombre del marxismo, proclamaban una literatura reducida
“casi sólo al reportaje o a algo peor: personas y acción según un cliché plano y concertado”. Aunque sin
mencionarlo, se refería a Lukács como “el más o menos rojo Babbit cuyo mundo perceptual se ha
erigido en juez de todo lo que él no ha percibido”.

Respecto de la relación entre literatura y realidad, Lukács señala que el expresionismo muestra la
realidad de forma directa, como aparece ante el escritor, en sí misma contradictoria y distorsionada,
mientras que la literatura marxista observa y estudia la realidad inmediata para descubrir y transmitir la
esencia que se esconde tras la imagen primera y su causalidad, las circunstancias que permiten
objetivarla.