Teorías

de la
ficción literaria
L. Doleiel, B. Harshaw, W. [ser,
F. Martínez Bon ati,J. M . Pozuelo,
M.-L. Ryan, S.J. Schmidt

COMPILACI Ó DE T EXTOS, INTRO DUCCIÓN Y BIBLIOGRAFÍA

Antonio Garrido Domíngucz
 Í?\'DICE GENERAL

Gracias rt los embtHIP.I de la firrión la vida 1

allmmln, 1111 hombre 1:'.\ murhm, lwmhre~. t'l roúm~ INTRODlJCCIÓ:\
de es valimte. el ~Pdentario nómada y prostituta In .\\.T0'\10 G .-\RRmo 00\ll"<·l FZ: 7i•orírll dP la firrión litPran·a:
11irgen. Crncias a la firrión descubrimos¡,, r¡ur' /o.1 fmi!Jdi¡!;ma., ................................................... j1ág. 11
wmos, lo que :,omo~ y lo qu1' 110.1 [!:llslmin sn /_as
J/il'lllira.l dr la firáón t?nriquecm 11111'.\lrm T'idtn, 11
añndiéndo/r.slo que nunm lendrán.Jmn. rlesjnds. fl':\Dr\:O.lE:\TOS .-\NTRO POLÓG!COS DE U\ F I C:CIÓ~
roto su hnhi::.o, las de1'uPIPen a su orfandad. hru- \-\'o! F<. \:\<. hl· R: 1.11 Jirrionnli:flrión: di mmsirí11 a lllrojJnlógtm dP
tnlmenll' ronsrint lt~s dt' lo i~tfianqumM' que e.1 la rft\- lw. ficcwne~ litcmn'a; .... ...................................................... 43
lan!'ia en/re la realidad)' r>/ ~W'Jio. A r¡uim no v ll l
resigna y. jJP.\1' a lodo, quiere lanzarse al preripu·io. LOS ~ l l ' :\DOS FI CCIO:'\ALES DEL-\ LI TER.\TLIRA
la Jicf'ión lo espera, ron 1111 mano.\ rrngada.1 t/1' t'I/H'- J.l f'.(J~IIR 001 FhL: .\lÍ/111'\ÍI y 1//lllldO\ /JINhfe; ......................... 69
ji.,nws Prigido.\ m11 la lt'IJrulum rlr Jl!U'S/ru varío:
I.L Hu~IIR Douli·L: !'erdad v autmticidad l'll la nw·rati¡1a ....... ~)5
Pasa. n1/ra, ven n jugar a h11 1111'11/iral. ··
Bt ".1 \W'\ 11 \R~II \\\': Firrwnol11lad y mm pos r!P 11'/t'rl'llria ........ 12:)
~l.\' \R(, \'-, LL ()'-, \. F1 1 1X i\1 \RII\.~L B0\.\11: U arto dt' t•~rri!JirfirrioiiP\ ................ 159
Katltie r d ltijJajJólamo fii0\1 \S P.>.\11: l .asfrolllna., dt• la jirrirín ............................... 171
i\ 1. \RI~.-L\l' IU RY.\1\: ,\Jundo.\ po~ible; _)' relatiuue~ dP lt(l'l'5i!Jili-
dad: una tij}()/n¡..ría ;!'lllálltira dP la fircirín ......................... .. IHI
Sn·t.HUI:D .J. Se H~lllH: La authtltm rm/idad ,., lflll' la 1Nt!idad rxil-
tr• . .\ lude/o mlllflllrlivisla dt• la rm/idr/f/. la firrÜÍII )'la li/1'1((-
lttrfl ~()7

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FICCIÓ:\ Y GÉ~EROS LlTER.\RlOS: L\ L ÍRICA
JmE. ~l.\RJ \ Pw. v~~LO: Lirica )' jicció11 ..................................... 2•11

\'
13 1BI .IOGRAFÍ.\
SI·IH uól\ Bmuo(,R.-\.FIC.-\ ...................................................... 27 1
 I
INTRODUCCION
 TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA:
LOS PARADIGMAS
ANTONIO GARRJUO DOMÍ.\IGUEZ
Ut~ivnsulad (:Omplutnl'ir

l. Duran te los últimos decenios se ha asistido a un vigo-

roso resurgimiento de u n a de las cues úones más inquie-
tan tes y seductoras para el pensamiento científico en gene-
ral , la reflexión filosófica y, más específicamente, la teo ría
literaria. Se u·ata de la vi<:~ja y revitalizada noción de ficc ión ,
cuyo inter(·s teórico corre parejo a la creciente importancia
de la ficción (en us variadas manifestaciones) en e l mundo
actual. En realidad, la irrefrenable tendencia humana a ela-
borar o dar forma a los productos d e la imaginación -ta les
son las acepciones que se e conden tra<; la etimología del tér-
m ino «ficción » (C. Segre:1985: 247; K. 1lamburger·,
1957:47)- viene a abonar su fuerte enraizam iento antro-
pológico (véase al respecto el artículo de W. lser incluido en
este selecció n ).
Tradicionalmen 1e e l estudio de la ficción ha corrido a
cargo d e los protagonistas de la re nexión rilosófica y, tras
ellos, de los estud iosos del fenómeno literario. En este se n-
tido me rece destacarse la trascendenta l aportación de
Aristóteles, cuya figura no ha hecho má~ que agrandarse
con e l paso d el tiempo no sólo a causa de u rigor exposi-
tivo sino también de la «modernidad » de sus planteamien-
tos. El Estagirita no sólo aparece como patrocinador de una
larga tradición que trata de explicar la esencia d e la {jcción
a partir del concepto de mímesis -esto es, en términos de
u mayor o menor ajuste a la realidad de la que la literatu-
ra crea duplicados- sino que avala incluso las posturas má

* Nota riel compilarlor (NC): en las citas el mio correspo nde al ele la publi-
cación y la(s) jJágina(J) a la u-aducción española. si existe (para comprobarlo
habrá de comuharsc la selección bibliogr.úica que figura al final clel libro) .

• • •
12 .\ '\" 1 O'\ rO<, \RRIIH l ))0\lr'\l.l F/
rupturi'>ta-. de los úlLimo-; decenios: \a-; de In" deft>n..,orcs
de la po..,ibilidad de una literatm.t anumimi·llca (\l-an"e·
por <jentplo. los dm u ab<~os de L. Dolciel incluido" en
e~la antología).
ln efecto, t>n el famoso parangón cntn· /HH'\Ífl 111/ttu;tim e
hi.\loria (Po<.'· ti ca, 1451 b ) queda clara la concept ión del qut>-
hacer <U tÍ'>tin> como repre~entación \l'fO\Ímil de la realidad
(en concreto, de las accione'> que comtiurven el objeto ll' prc-
o;cn tado) . .Sin cm bargo, l.t coletilla de que lo i mj)l)sibl~· vm1símd
t'S Jmfrrib/P a lo jJo.~ibll' jJPro no couvmrnzlf (Poitira. 11()0a) ha
sido esgrimida en los últimos tiempos para dcft·nde1. romo
'e verá. un acercamiento no neccsariament<· mimi·tico a la lite-
ratura (enfoque ratificado por la propia creaciénJ literaria
desde texto., como los de Kafka, Cortázar, Rullo ... ).
La ref1e:-.ión romántica representa otro de los hitm unpor-
tantes en esa aproximación a la naturale;a de la ficuón a
u-a,és de su insistencia en el decish·o papel de las facultade'i
irracionall's cid 'ier humano -muy especialmente. la imagi-
nación- en la creación anísLica. El rico discurrir de pensa-
dores como Kant, llegel, Schelling, los Schlcg<'l . etc. jmtifi-
<:a -,obraclamcntc el \ueko experimentado pm la creación
a rtísúca a partrr del Romanúcismo } d mten·., dt· lo-. estu-
dioso<, tanto pm el papd ck la subjl·ti,idad en la ac.ti\idad
poético-lic.cional como por el intenso arraigo antmpológico
de su-; rn an ifc'>taciones sirnbóli co-ima¡.{inarias. Con todo,
has ta e l sig lo XX no se produce un acercamiento integral y
verdaderamente inlerdis<:iplinar al ptublema de la licc.:ión.
Ent.re los pmtagoni~Las de la reflexión ha~ que mencionar c11
primer tl'J mino a ilustres repn.'scnt,ullcs de la Filosofía
Analítita como Frege, Qume, Meinung, Straw~on , Parson,,
Criteudeu, Russdl, \\'oods ... \, de manua cspcual, a aque-
llos estudimos CU\O'> plameamientos !.e imcribcn t·n ('( ámbi-
to de la Ieoría de los \no., del Iahla: ,\ustin \ Scar k. füu-
damcntalnwnte. A ellos corresponde el mérito de habe1
dado el prime• emptüón a una reflexión que posterior mente
han hecho !->U) a - bien es cierto que de-;de supuestos total o
parcialmcnt<· diferentes- los teóricos de la literatura.
Es import.ullc n ·scriar que lo~ filó!-.ofos > estudiosos de la
literatura no sólo han mantenido un fluido intercambio de
idea~ :-.ino que han p1 otagonizado oca.sionalmcntc tillar e lle-
HORr \'>m: I.A Hl liÓ:-. Ull RARIA: 1.0'> 1'\~\llf(,\1 \." 13
xión COJ~j unta como puede apreciarse en publicaciones perió-
dicas dedicadas íntegramente a analizar la noción de ficción
-Pa' e l-Woods: 1979; Ihwe-Rieser: 1979- ven las reuniones
celebradas con este propó~ito (Allén: 1989). En d campo de
la tcor ía lile raria merece destacarse la contribución d e K.
Hamburger, P. Ricoeur, L. Dol <:Zcl, Th. Pavcl , F. \1arline1
r.
Bonati, S. .J. Sch111idt, ~1.-L. Ryan, etc. e ntre nosotros, los
reci(• nte'> trabajQs....dc conjunto de T. Albalad<"jo. D. Villanue\·a
y J.M" Po;uclo. En e l á mbito filosófico el debate se centra
sobre el tipo d e énfoqu e más adecuado para dar cuent.a de
la realidad d e la ficción -ontológico, semántico o pragmáti-
co-, la noción de «mundo posible», el valor de verdad e n el
universo d e la lileratura, la cuestión de la referen cia, las rela-
ciones enu·e mundo ficcional y mundo ac tual , ele.
2. El mfoquf rmtológiro h a centrado su reflexión obre la
nawralc;a de los entes ele ficción -penom~cs u ol~jctos-'
'us tipos, entre otras consideraciones. T. Parsons, Critenden,
1L\1. Castañeda ligur-an, en trc otros, como ' esponsables de
propuestas no !.icmpre converge ntes, pero de gran atracti-
vo para la., di!->CU'>iones prot.agoni;adas por los e-;tudiosos
de la licción literaria (en sentido estricto) . N1ora bien, el di~
cu n ir sobre lo !'~ entes ficcionales es imc para hlc del que
atarlt' a la naturaleza d e l h ábitat qu e los acoge (y, en d e li-
nitiva,justilica su propia realidad). Para desig narlo se han
propuesto diversas denominaciones, aunque la que parece
haber alca r11.ado mayor éxilo es la de mundo jJosibll•.
La noción d e mundo posible -definido por Planlinga
( 1974: J.1 ) como «a lgo que no es actual pero existe••- es
recuperada en e l marco d e la lógica modal por S. Kripke
en 1959. Atribuida en solitario a Leibni7, para la noción de
mundo posible pueden e ncontrarse antecedentes tan leja-
nos como lo<. de Aristóteles (al refetirse a los conce ptos de
posibilidad y necesidad), aunque serán los cultivadores de
la lógica modal los que contribuirán dcci!.ivamente a su
dc!-tarrollo (U.Volli,l 978: 127ss). Rccicn tcnH'Il lC L Dold.cl
(1990: 5~ss) ha destacado la importancia de la contribu-
ción d e varios autores s uizo~ del sig lo \:\ tll. Entre ellos cabe
serialar el establecimie nto de una relación explíc ita enu·e la
noción de mundo posible y la creación literaria por parte d e
14 Al'\TONIO GAR.RJOO OOMINCCEi'.
Breitinger. egún el autor, el mundo reaJ e encueno-a rodea-
do de infinito mundos posibles que son frulO de la activi-
dad poético-imag inativa. No obstante su h eterogeneidad
lógica y o nto lógica, la coexistencia entre ambos tipos de
mundo e posible sie mpre que los e lementos de la realidad
fáctica incorporados se plieguen a las exigencias de los mun-
dos imag inario .
Respecto de los seres que pueblan los mundos posibles
la propuesta más sobresaliente es la de Meinong (a quien
siguen Pa rso ns, Critenden, Castañeda, etc.). Su distinción
entre ser y existente vend rá a autenlifi car e l carác ter cu asi-
actual de las enlidades ficcionales (opinión no com parti-
da, e ntre otros, por B. Russell y G. Frege) . Un personaje
co mo don Quijote o .un lugar como Macondo no lienen
COnSiSten cia en el mundo actual , p erO goLal1 de Un CStalU-
tO ontológico particu la r: son seres 'pleno iure'e n el uni-
verso ficcional que los acoge. La diversa procedencia de
dichos seres permite a Parsons (1980:22-26, 179-180) pro-
pone r una tipología que los cataloga como autóctonos (crea-
dos por e l aulO r ), inmigrantes (provienen del exterior:
mundo real, o tros textos, etc.) y sustitutos (alu den a una
e ntidad real cuyas propiedades han sido modificadas). Pam
Parsons (1982:316ss) los objetos ficcionaJes constituye n una
subcategoria ele lo que dentro de la clasificación de Mcinong
se conoce como 'objeto no existente pero concreto', esto es,
dotado de propiedades espacio-te m poralcs.
2.1. La noción de mundo posible ha encontrado u 11 nota-
ble eco e nu·e los teóricos de la ficción Literaria - para C. Segre
( 1985: 2S3) cada obra literaria instaura un mundo posible-,
aunque es ometida a un análisis minucioso. En general, se
previene contra un trasvase directo del concepto del ámbi-
to de la emántica modal al universo li terario (incluso enu·e
los propios lógicos). Así R. H owell (1979: 137- 140) advierte
sobre los peligros d e traslad ar al campo de la licción li tera-
ria e l mo d e lo ele mundos posibles: supondría li sa y llana-
mente aceptar que su existencia es independiente y ante-
rior a l acto de creación y que la tarea del escritor se limita a
descri birlos. Pero pueden apun tarse tambié n o u·as razones:
la primera es que el con cepto de mundo posible no perm i-
II!.ORÍAS DE LA FICCIÓN UTERAR.LA: LOS PARADIGMA.'> 15
te justificar adecuadamente la presencia de contradicciones
en e l ámbito ficcionaJ y, e n segu ndo lugar, que los mundos
ficcionales no son mutuame nte reduc tibles (Th. Pave l,
1986:66-68, 173). Estas razones, e ntre o tras, han llevado a los
teóricos de la ficción literaria a matizar -cuando no a pro-
poner alternativas- la noció n de mundo posible aun consi-
d erándola ple namente válida para dar cue nta de los mundos
creados por la li teratura. Entre ellos cabe citar a Th. Pavel,
L. Do lei.el, B. H.arshaw, P. Ricoeur o U. Eco. Para este autor
la noción de mundo posible resul ta aceptable siempre que
se la d esvincule de todo contexto lógico-ontológico. Tanto
e n é l como en Dolezel es palpable e l impacto de las críticas
formuladas por U. Volli contra el uso de la noción de mundo
posible fuera del ámbito de la lógi c~como algo impropio
por su ambigüedad e indeterminación. Se trata, según. el
autor, de un «Concepto vacío» incluso en e l campo de la hte-
ratllla, una metáfora en suma (Volli,l978: 127ss,l39ss).Tanto
T h . Pave l (1975,1986) como L. Dolei.el (1980, 1988) -y sus
tesis son compartidas en gran medida por Eco- se declaran
abiertamente partidarios de una semántira rsfJecificarn.entr lite-
raria en cuyo seno se dilucidaría la cuestión de la fi cciona-
lidad y otras como la que se refiere al vaJor ele verdad d e los
asertos que aparecen en un texto, etc. Precisamente la noció n
de mundo posible (o mundo ficcional) faci li taría la des-
cripción d e los conte nidos o universos textuales como una
realidad a ulónoma, no necesariamente vi nc ulada al mundo
actual e incluso contradictoria respecto de sus normas y posi-
bilidades de existencia . Dicha semántica habría de compl e-
mentarse con una teoría de los textos lite rarios cuyo com e-
tido consiste e n dar cuenta de la naturaJeza e ·e n cialme nte
tex tua l de los mundos ficcionales y tendría que especificar
ad e m ás por qué cami nos se lleva a cabo la construcción d e
tales mundos. Ambos a utores aluden a los mundo posibles
textuales como mundos alternativos -posibles o imposibles-
al mundo actual, muy numerosos y e n cien o caso accesibles
d esde éste (Pavcl, 1986:69).
Dolei.el ( 1988) desarrolla toda una teoría de los mundos
posible - una sem ántica constructivista- en el marco de un
modelo de múltiples mundos. Dic ho mode lo supo n e d e
h echo e l rechazo frontal d e las tradicion es mimética y pseu-
16 At\'T0:-110 (;ARRIDO llOMI!>:GU~:7.
domimética. FrcnLe a los represelllantes de la semántica
mimética. la nueva versión niega la existencia de un único
mttndo ya que en este caso habría que aceptar que el resto
de los mundos es inevitablemente una copia suya. En cam-
bio, en cuan LO se acepta la existencia de múltiples mw1dos,
ninguno de ellos ha de verse necesariamente como repre-
sen tación de los demás; se trata1·ía de mundos paralelos, sin
una relación de jerarquía entre sí. De este modo se rompen
las ataduras -ciertamente milenarias- que hacen del mundo
actual el fundamento y el punto de referencia inevitable ele
cualquier construcción arústica. Los mundos ficcionales se
han emancipado -como puede comprobarse fácilmente a
través de la narrativa contt·mporánca- de la tutela (harto
fastidiosa, a veces) del mundo fáctico o, lo que es más impor-
lante, pueden renunciar a ella cuando convenga.
2.2. Del modelo ele mundos posibles se derivan , según
Doldel, tres postulados básicos de la semántica (iccional. El
primero -los mundos jirrionales son rtmjuntos rif' estados posi-
b!Rs de rosas- sigue muy de cerca la p ropuesta de Kaplan
( 1974.: 449), que también aceptan Pavel (1986:68-72) y Eco
( 1990:217-2 18). Dentro de este postulado Doleiel ofrece
dos consideraciones de gran trascendencia en las que el
autor se hace eco de la postura defendida por F. Martine7
Bonati. La primera alude a la naturaleza de los seres- obje-
tos y moradores- que pueblan los mundos posibles de la
ficción. La t.esis ele Doleiel representa un verdadero giro
kopcruicano respecto de la tradición mimética: frente a la
necesaria dependencia del mundo actual defendida por
ésta, Doldel -y también Marúnez Bonati (1981: 24) aun-
que su po~t.ura habrá de matizarse posteriormente- sostie-
ne que los Jmrticulares o individuos ficciona!Rs no rrpresentan
individuos o univn-sa.lf's artuales; los seres ficticios son posibles
no realizados y. por consiguíen te, se diferencian de los entes
rea les. La veOL~ja de interpretar los mundos (y seres) de
ficción como mundos posibles redime a la litcrat.ura de la
servidumbre respecto del mundo real.
Así, la Regenta no sería un tipo en cl.que confluyen las
propiedades de un sinnúmero de individuos del mundo
actual , sino un ser individual que e n modo alguno elche
ITORIA~ ni:. l~\ FIGCIOI\ 1 ITER.\.RL\: LOS PARADI(,~IA~ 17
identificarse con ningún individuo pertenecieme al mundo
fáctico. La segunda consideración alude a la homogenei-
dad onwlógica de los diversos seres que imegran los mun-
dos posibles 1iccionales, independientemente de su carác-
ter más o menos realista (tan ficticio es e l Madrid de Galdós
como Macondo, el Bolívar de El {(fnPral m su labninto como
don Quijote). Por otra parte, no es posible la interacció n
entre person~jes ficcionales y actuales, porque lo impiden
las fronteras que separan (vaporosa e incuestionablcmcme)
ambos mundos.
U. Eco insiste, por su parte, en que los mundos posibles
literarios han de ve rse más como estructuras rulturales que
como 'estados posibles ele cosas'; se trata, por lo demás, de
mundos pequeños, amueblados en el curso de la narr-ación
e ilimitados en número (Eco, 1990: 233-34).
2.2.1. El segundo postulado d e Dolezel se refiere a la
permeabilidad de fronteras entre el mundo ficcional y el
actual. aunque del asunto st' ocupan otros autores como
Pavcl , M.-L. Ryan, K. Walton, N. Goodman, Routley, etc. Al
co njunto ele mundos ficcionalcs, que son, según este pos-
tulado , ilimitados en númno y [(Oznn rfp la máxima variedad
puede acrnlerse, de acuerdo con el tercero, desde el mundo
actual no fisicarru'nte sino a través de c.anales snniótiros. El mundo
actual penetra en los mundos ficcionales aportando mode-
los para su organización interna (por ejemplo, a través de las
ex periencias del autor) y, en suma. suministrando materia-
les (previamenre transformados) para la construcción de
tales mundos. En este sentido puede muy bien afirmarse
que el mundo actual participa muy activamente en la géne-
sis de los mundos posibles de la literatura. Pero el acceso se
produce también a través de la lectura e interpretación de los
textos literarios gracias a la mediación semiótica, esto es, a
través de la actualización de los cliJere ntes códigos y signos
subyacentes a los textos ficcionales. La mediación semiótica
(convenciones histórico-culturales, géneros, e tc.) reviste una
importancia trascendental ya que, gracias a ella, no sólo se
man tiene la situación privilegiada del texto en el ámbito de
la ücción -el texto como gran signo o policódigo-, sino que
garantiza el establecimiento ele un puente permanente entre
18
los lectores rea les y el unive rso d e la fi cc ió n . E n su ma, e l
texto litera rio se erige e n el gra n tra mpo lín panl el acce!>o a
los mundo posisibles de la fi cció n. B. Harshaw ( 1984: 230ss)
alude e n este sen tido a los d os procedimie n tos básicos para
pone r e n contacto e l mundo d e la ficció n o «campo d e refe-
rencia interno, y el mundo objetivo o «campo de r efere ncia
externo» y. tambié n, para e l trasvase de mate ria l semá nti co
d e uno a o tro: modelización y npresmlarión. El prime ro hace
refe ren cia al hecho de que los mundos fi cciona lcs se confi-
g uran a imagen y se m~janza d el mundo d e la experie ncia. El
segu ndo, e n cambio, insiste e n que tod o mundo ticcio n al
represent<t.in excusabl e mente la realidad .
Pave l ~·1983 y 1986:107ss) sei1ala que las fronteras e ntre
e l mundo ac tual y los mundo fi ccio n ales son imprecisas,
histó rica y cultura lme nte variables v, sobre todo, muy per-
meables; la violación de los límite. opera e n los dw, sentido').
De te rminados elementos d el mu ndo actua l -como Jos müos
o lo') poema-; é picos- q ue terminan ficcio nalitá ndosc, y vice-
ve rsa: entidades conte nidas e n lo'> mundos de ficció n -com o
pa rá bo las, pro fecías, n ove las d e tesis, e tc.- -;ob repasa n
a mpliame nte los lím ites d e Jo ficcio nal y acaban influyendo
sobre e l mundo real. «Las fro n teras de la ficción -conclu>e
Pavcl ( 19R6: 104 )- la separan d e un lad o d e l mi to, d el o tro
d e la realidad. A estas fro n tera hay que ai1adi r las que aís-
lan e l espacio de la fi cción de sus lectores y espectado res. La
fi cció n está p ues rodead a por las fronte ras d e lo sagrado, d e
la rea lid ad y d e la re presentació n.»
Para K Walto n ( 1978 y 1979) el cr uce de fron tera en tre
a mbos mun dos es posible pero sólo desde un a pe rspectiva
p ·icológica; sentimos m ied o, pe na, a legría, o dio o ci erra-
ma m o lágri mas, pero e l lector ma ntie ne siem pre cla ra la
con c iencia d e su d ife re n cia. Así e expl ica qu e, c ua nd o
vemos que ,·a n a m ata r a alguie n , ex peri me ntamos sen sa-
cione muv diversas, pe ro a nadie se le ocu rre salir d el cinc
o el tea tro para pedir au xilio a la po licía. En esLO co nsiste
precisa men te el juego de la ficción: más q ue «SUp e nsió n de
la inc redulidad » (com o se ñala Cole ridge) imp lica «fi ngir»
(po te nciar) la cree ncia o a utosuge tión .
A lo la rgo de un minucioso trabaj o M.-L. Rya n ( 1 99 1: ~ 1-
47) establece tod a una tipología d e las fo rmas d e acce o a
H _ORi\S m. I.A ~ILUO'- IJ rERARIA: 1 Ol> Pi\R,\DIG~L\5 19
los mundos posibl es d e la ficció n basada en los ele m e ntos
compartidos o compatibles e n tre el mundo actua l y lo m un-
d os ficcionales: inde n tid ad d e la:. propied ad es d e lo s o bje-
tos comun es (nove la realista), coinciden cia en c ua nto al
in ve n ta ri o d e los o bj etos qu e p ueb lan a mbos mundos
(rccuérdense las minuciosas descripcio nes de J.a celosía, de
A. Ro bbe-Grillc t, o Las Geórgicas, d e C. Simo n ), un ifo rmidad
e ntre las leyes d el mu nd o natu ral/ ac tua l y e l d e la ficción,
compa tibilidad lógica, a na lítica o lingú ística.
El tipo y e l grad o ele accesibl1iclad al mundo posible del
texto d esd e el mu nd o aCLual va ría según los d ive rsos gé ne-
ro s li te rarios. Obviam ente la compatibil idad absoluta es la
p:opia ele géneros co mo la historia, la biografía y'e l perio-
dismo en general. Los textos ficc ion ales pued e n re producir
co n la máxim a p recisió n la realidad pero, para evitar su
confusió n , han de apartarse de e lla a l m e n os en un rasgo:
su naturaleL.a ficcional. En una escala de menos a más - y. por
tan to, de me no r a mayor dificultad en la accesibilidad de un
mundo a o tro- se e ncuentran la llamada <<ficción de lo real»
(A sa11gre fría, d e T. Capote), «ficción histórica y realista»
(n ove la hi ~ tóri ca), <<fabulació n hi stórica » (con mo d ifica-
cio nes d e l fú ndo h istó ri co), <<fi cción rea lista en tie r ra d e
nadie>> ( in localizació n geografica precisa). «re la LOs de anti-
ci pació n», «Ciencia ficción », «cue ntos de hadas>>, «leyenda
fantástica», «realism o fa ntástico» (Metamo1[osis, de Kalka),
~~ poc.~ ~ts sin sen tid o, Qab berwockism ), poesía fó nica (tipo
.JII anpJ o ra). Al e le nco d e relacio nes d e idc n tidacl o com-
patibilidad anteriormente expuestas po d rían a i)aclirse o tras
como la <<coherencia histórica », «cred ibilidad p~i co l ógica »
v «com patibi lidad l:>ocioeconómica» entre a m bo~ mu ndo!:>.
En suma. para la au to ra la accesibilidad a los mundos fic-
ciona les vie ne garan tizada por la prox imid ad del mu ndo
actual, ya q ue e l lector p royecta sobt·e los mundos de fi c-
ció n su expe riencia y conocimiento del mun do ac tual (M .-L.
Rya n, 1991:5 1 i>). O bvia m en te, la accesibilidad es m ayor
c ua ndo «e l campo de re fe re ncia inte rno » in corpora e le-
mentos (alu io nes histó ricas o geográ ficas, creencias, e tc.)
del <<ca mpo de referencia ex terno >>o realidad cxtc l-io r. En
cualquie r caso. e l mundo actual siempre está prese nte e n Jos
mundos co nstru idos a través d e los textos lite rarios (aun-
 20 ·" 101\10 (, \RRIDO 1)0~11:'\(,ll 1
· que súlo sea como punto de referencia para justificar su
distanciamiento de la realidad (B. ll ar~ha\,,1984: 23!>ss y
248-250).
A modo de conclusión cabe ser1alar la advertencia de
Pavcl ( 19H6: 11 2-1 13) respecto de M.-L. Ryan (y K. WallOn):
la proyección -.obre la ticción de nuesu·o conocimiento del
mundo supone tomar en serio la licción (como algo real) \,
sobre todo, una reducCión al mínimo tanto de la distancia
nHno de la diferencia entre aquélla Y la n:alirlad efectiva.
2.2.2. Las tesis sobre la accesibilidad a los mundos fic-
cionales plantean. de un modo u otro, la espinosa cucstiún
de las relaciones emre ficción y realidad Y. en definitiva, (•1
problema de la verdad,. la referencia literarias. Frente a
una larguísima tradición mimética -mucho más exigente.
tomo suele ocurri1 con las exégesis, que 'll fu en te adsto-
télica \ tan bien ilu-;trada por E. Aucrbach, 1942)- tanto
Pavcl ( 1986: f>Y-GH) como L. Dokiel ( 1980: 107; 1985:82;
IYHH: 59-68) reivindican cxplícitamcute la posibilidad ck
que los textos literarios com engan mundo!. imposibles, mull-
dos que conu·adiccn abiertamen te determinadas leyes lógi-
cas o naturales; allcrtOJ le basta con que tales mundo st·aH
imcrnamente cohe1 ente<> (opinión comparüda, e ntre otros.
porJ. Ihwc vJ. Rieser, 1979: 80-81; M. MacDonald, 1989:2~~-
233, y, en gran m edi da, por Ricoeur, 1983: 59-70). La vali-
dación del universo ficcional no depende tanto de su ma}or
o menor acuerdo con el mundo actual sino que se deriva
e<;encialmeme de una convención de tra~ccndcntal impor-
tancia para la institución literaria. Para que la ficción cobre
vida en la mente dcllect01 se requiere impcrat.i\·amentc no
sólo la «voluntaria !>uspensión de la incredulidad•• sino una
positiva actitud d e conceder un «crédito in·estrictO» a las
palabras del narrador (Marúne7 Bonati, 1960: 68-69, 128,
e tc. y 19'{8: ~37). Aceptar como verdadero lo dicho por e l
narrador se conviene en 'conditio sin<' qua non ' de la expe-
riencia estética.
Para Martínet Bonati (1973:34-41 ss) las frases narrati-
vas son nece~ariamente ve-rdadems en cuanto rcspon'>ables de
la generación y existehcia del objeto ficticio. Pero lo son,
sobre todo, en virtud de una norma básica de la insülllción
.. IH)Rl-\.'> IH l \ II!C ¡():-.¡ IITFIURL\: LOS 1'\R.\Ill!,\l\'i 21
literaria(), e"pecílicamente, del proceso de lectura): el jue,t.,1'tl •
de la firnón requiere impcriosamen te la aceptación corno
verdaderas de las proposiciones narrativas. Ante ellas no
cabe la duda o la sospecha: hav que aceptar que el mundo
ficticio es tal como lo presenta el narrador, aunque enue en
contradicnón con determinadas norma~ del mundo anual
o formas de narra1 consagradas p01 la tradición. Las re-.er-
vas, en cambio, son po~ible-. (v, l on frecuenlia, «rccollll'JJ-
dables,,) ante las afirmaciones de los persom~jes (que pue-
den ser, al igu,tl que las de lo'> seres humanos, verdaderas o
falsas ). Por otra parte, la conexión ficción-realidad se esta-
blece fundamentalmente a través de la vivencia de los mun-
dos proyectado~ en los texlOs, viH·ncia que en c uanto. expe-
riencia psíquica es inapelablementc real ( ~1 artínc; Bonati ,
199:3: 173-17'1). Ideas ITIU) similarc:-. -,e encuentran en L..
Eco ( 1979: J 85s-.). Para este autor el juego de la ficción exige
del Lector-Modelo que no'><" plalllt'C duda'> sob1 e la verdad
o falsedad de lo que el narrado1 le cuenta; en caso contra
rio, e l mecanismo de la inte1·prctación se bloquea y la viven-
cia de la ficción no llega a producirse.
La cuc'>tión de la verdad en literatura es algo que la
Filosofía Analítica -con excepcione;, como la de G. Gabriel
( 1982:542.5l7-5 18) que ~í reconoce el ,·alor cognitivo de las
produccione'> literarias y se declara a favor rle la existencia
de una verdad estética diferente de la verdad científica- no
llega a p lantl'arsc seriamente a causa de la crcc::ncia comÍtn
en que la literatura es indil"érentc.· al cri terio lógico de ver-
dad/ fal!.l'dad \ ,en definitiva. a la comicción de que no tiene
<>entido hablar de referencia en este ámbito. Es la postura
que defienden au[()res como Russcll, Austin. ¡. rege,
Castañeda ... , esto e~. algunos de los representant<>s de lo
que Pan~! denomina «teoría!> segrega< ionistas». Lo-, teóri-
cos de la literawra sí n-een que la cuc.,tión de la verdad lite-
raria es plcnamen te pertinente. En u·e ellos cab.e destacar
las posturas de.• Dolc.lel y W. Mignolo, cuvos puntos de vista
coinciden en gran medida (aunque.· 1m matice" ~on también
n1tn llamativos, c.,pccialmente c.·u el caso del primero) ton
la!. de Martíno Bonati. El planteamiento de Dolezel
( 1980:9ss) concuerda plenamente' con su clden<;a de una
literatura no necesariamente mim(·tica y, por tanto, refe-
22 ANTONIO <;ARRJDO DO:I>IÍNGUEZ
ren cial (en el sen ti do coven cio nal del té rm ino). El con cep-
to d e verd ad ficcional se hmdame n ta e n el de existencia fi c-
c io n al y ésta a su vez en la llamada funáón aulenlificadom
propia de los actos de h a bla del narrador (función de la
que, como quedó apuntado, carecen los aclüs de habla de los
personajes). Doldel afirma taxativamente que una frase
narrativa resulta verdadera si refleja una situación existente
e n e l m1mdo fi ccional; es fa lsa, en cambio, si tal situació n
no se da en el mundo del texto. A dife rencia de Martínez
.Bonati ( 1976:59) n o cree Doleiel que pueda atribuise valor
de verdad a las afirmaciones d el narrador por e l h echo d e
que se refieran a un mundo -en este caso la ve rdad d e lo
d ic ho se d erivaría de su acu e rdo con la naturaleza d e ese
mundo, como supone Martínez Bonati- sino q u e éste es
construido precisamente por ellas. Los mundos fi ccionales
ha de verse co mo resultado de la actividad textua l.
En suma, para D o ldel el concepto de ve rdad li teraria
viene a iden tificarse con e l de coh e rencia interna d el texto
narrativo y depende, por tanto, de su acuerdo con los hech os
reflejados en él. Así, pues, la c redibilidad del narrador - bási-
cam ente, e l narrador impersonal -queda a expensas de la
correspond en cia o no e n o-e sus afirmaciones y los aconte-
cimientos narrados. Se trata de una verdad interna al m undo
del texto, avalada fundamentalm ente por él, que pu ede por
tanto e n trar en contradicció n con e l mundo actual. Es pre-
cisam ente este h echo el que justifi ca la existencia de l uni-
corn io (por seguir el famoso ejemplo de Russell) u o tros
seres como las ninfas, etc. Dolezel reclama, p ues, para los
mundos ficcionales la posibilidad de u na autonomia com-
pleta respecto del mundo actual.
Un precedente d e estas afirmaciones se encuentra en
A. Baumgarten (1735: & L-LIX) -cuando alude a que los
objetos de las representac iones poé ticas <<so n posibles o
imposibles en el mundo real»- e ideas similares aparecen en
N. Goodman y S. J. Schmidt y en W. Mig nolo (1982) , el cual
adopta una fórmula de compromiso entre las posturas de
Dole:Zel y Martínez Bon ati. Según Mignolo, la «c reación »
de los o~jetos fic ticios se lleva a cabo e n e l mundo actual de l
autor y sus lectores, pe ro «existen>> únicamente en el mundo
actu al d e l n ar rador, que es q uie n legitima su existen cia. De
TEORÍAS DE LA FICCIÓN I.ITFRARJA: LOS PARADIGMA'> 23
este modo se gara ntiza, d e una parte, la autonomía del
mundo ficcional -como lugar donde se acomodan los ser es
ficticios como Don Quijote o Emma Bovary- pero a l mism o
tiempo se ce rtifica su conexión con el mundo real, lugar
donde se y<{produce su gestación imaginaria. Con el esta-
blecimiento de este doble plano se solventan no pocas de las
dificultades p lanteadas a la hora de hablar de la relación
e ntre m undo ac tual y mundo ficcional.
Para Nelson Goodman (1978:40-43) existen tantos mun-
dos o real idades como modos de describirlos. Desde esta
perspectiva los mundos de la literatura son tan reales como
los descritos por la física o la biología. Se trata, e n defin iti-
va, d e puntos d e vista diferentes, altern ativos, sobre la rea-
lidad y tan «válidos>>unos como otros. Así, pues, la «realidad >>
se construye gracias a los diversos sistemas de descripción y
a su capacid ad simbo li zadora. Desd e o tra perspectiva la
o rientación constructivista es compartida y ratificada, como
se verá más adelante , por S. J. Schmid t ( 1984 y 1989) .
2.2.3. Un plan teamiento tan extremo tenía que ch ocar
por fuerza con una tradición teórico-crítica tan arraigarla
como la que arranca de la noción aristo té lica de mímesis.
Vale la pen a examinar los esfuerzos por recu perar d icho
concepto -o lo que implica- y adaptarlo a las exigencias d e
los nuevos e nfoques sobre la ficción. Destacan e n este sen-
tido los trabajos de H a mburger, P. Ricpeur, B. Harsh aw y S.
Reisz de Ri varola .
2.2.3.1. Ham burger resalta la capacidad de la mímesis-
ficc ión para hacer vivi r los mundos literarios romo algo ver-
daderamente real (no como simple apariencia de realidad).
Dicha capacidad parece derivarse del peculiar uso que la
li teratu ra hace de l lenguaje y, más específicamen te, del fun-
cionamiento de los mecanismos d e la en unciación. Para la
a utora es p i-ccisa me nte este aspecto el que permite aislar
como ficticios e l rela to en tercera persona y el drama del
poema lírico y las diversas modalidades de narración auto-
b iográfica (y, por supu esto, de la comun icación faclica). En
ésta se establece una d istin ció n clara entre e l sujeto y el
o bj eto d e la enun ciació n: el primero elabora verbalmente

24 \XT0!\10 r. \RRIDO J)O\IIM:t :rt
un objeto P' eexistente (ideas, experiencias, acontecinuen-
tm); de ahí la '>eparación clara entre el tiempo de la enun-
ciación \ e l del enunciado. Lo mi~mo ocurre en el n·lalO
autobiogrático: en (·1 d cnunciador-narmdor se enfrenta a
su propio pasado. En cambio, en el relato en tercera persona
no se da auténtica enunciación sino «función narrativa: en
este caso el objeto del enunciado no preexiste al momento
de la enunciación sino que es producido en el \urso de
ésta. Por eso no cabe establecer una separación entre los
t icmpos de la emmcia\iún y del enunciado. Es más: en el
relato en tercera persona no se da otro tiempo que el pre-
sente (el no tiempo) y, por tanto, la simultaneidad entre el
acto de contar y el del objeto de la narración. Esta afirma-
ción se ve refortada por el hecho de que lo~ deícticos ad\'er-
biales uo aluden al tiempo del yo-origen de la enunciación
sino al de los personajes y, además, su papel es más plástico
(«poner ante los ojos») que estrictameme crónico.
Todo ello lleva a Hamburger a pensar que la licción lite-
raria -ahora restring-irl.a, como se dijo al género na1 ralÍ\O
heterodigt-tico y al drama- se rige por una lógica realmen-
te peculiar, de la que son e:-..poncntcs tres knónwno~ (en lo~
que resulta palpable el carácter atemporal del relato antes
mencionado) : la presencia de verbo~ qw: (h:~ignan proct'-
sos interiores referidos a otros, el estilo indirecto libre y el
caso de construcciones como Elt1·en \alió marirma o Ayn..uia-
¡arrís a i\lléxiCo. Se trata de construcciones posibles única-
mente gracias a la dcstcmporali.~:ación efectiva de la ficción
narrativa o, como diría F. Schiller, a la capacidad de pre-
'>encialitaném característica de la literatura (K. IJam bu r-
get.1957: 2:3-~4. 32,77, 95-96, 123, 275-287; P. Ricoeur,19R3:
117-120; .J. M. Polllelo, 1993:99-1 O 1; A. Gar1 ido Donun-
gue/, 1992: 14-17).
2.~.3.~. La noción aristotélica de mímes1s se vuelve vcr·-
daderamcnte fecunda a u·a,és de la reilexión de P. Ricoeur
v, más especílicamente, en e l marco de su teoría de,, las tres
llllme-;i~». Dicha Leoi·ía le permite concebit e l texto \Omo
mediador entre el mundo v el lector. Este carácter de inter-
mediario re\Ístc una importancia extraordinaria para RicoeLÍl
porque, sin negar los inalienables der(·chos dd texto, e-;
1 H >RIA~ m 1 ~ I·H ( .J(l~ 1.1 11 R.\RI \: LO" P"\R.\IlJ(,\1 \'> 25
ga1 ante de -.u dnnrlación al mundo (en más de un senti-
do) Primero, porque el o~jeto proyectado en el texto -la
~listo_ria o acci~n- responde al modelo humano y a lo que
1mphca cualqUier acción (agentes, circunstancia~ e'>pacio-
temporaks, ohjetiYos ... ). En segundo lugm. porque el texto
presupone (> ha~ta exige, pochia afirmarse) la presencia de
un kClor corno destinatario natural. En suma, la autonomía
o inmanencia del texto puede defenderse únicamente en
el plano de los ~ignos o com·encionl'~ que regulan su cons-
titución (dimensión semiótica), pero en modo alguno en
cuanto a su scnlido (dimensión semántica). El ~cutido -o,
mejor, lo~ presupuestos para la inteligibilidad del texto- pro-
ceden siempre del exterior y se fundamentan en ese saber
sobre el mundo} las convenciones literarias compartidos
por el autor y el lector. ¿ Quiere decir esto que la literatura
e~ inevit~blemcnte mi!né~ca ?~y no: todo depende de
como se mterprete el termmo nurücsis. Si por tal o;c entien-
de una 1eprcscntación directa de la realidad, la respuesta
es ncccsadamcnte negativa. Ricoeu1 in'>ISt<· <·n que el mundo
del texto no l'S un dato empítico sino que, c11 t uanto pn>-
duc lo de la imaginación. se inscribe en el ámbito de lo flo.\i-
blt•; se trata de un mundo regido por la lógica del como H.
Para llegar a esta conclusión el auto r correlaci"ona los
conceptos aristotélicos de póZP.\1.\, mimesis y mvlhus, correlación
en la CJII<' s<' encierra su concepción de la Cicciún literaria.
La actividad creadora -fuíie~i.\- consiste en una imitación
d_c: acciones -mimesi.s- que es insepat ah k ele su organiza-
~ ton en el mano dl" la trama ( fll) tlw1). Di<'ha opcracion se
1
mterpreta como un activísimo proceso a traH's del cual se
llt·va a (<tbo la construcción de la trama -operacion que
a~ena tanto al ensamblaje de los m.lleJ·ialc., romo (y prin-
ctpalnwnte) a -;u sentido-. En efecto, ese , tomar en con-
junto» característico de la u·ama ~e 1 eg-ula l'll la práctica de
acuerdo con dos grandes criterios: verosunilitud \ necesi-
dad. ~1 pnmero funciona como línea di\ isoria en Lrc los dis-
cursos poético e hi~tórico v conduce a una ddinición de lo
literario como un universo de ficción. fruto de la acti\idad
imaginaria. El segundo. en cambio, se pr(•senta como un
pr_incipio r~g~~lador de lo ficcional de pucnas adentro y ter-
mma comirllcndosc en un importante soport e de la vero-
26 AN"l 0:-110 CARRillO DOMI-.:(,l' FZ
similit.ud e n aquellos casos en que e l mundo repre~entado
parece a lejarse en exceso de lo creíble (cu a ndo n o lo con-
traviene abiertamente). En este caso -avalado expresamente
p o1 la famosa afirmación aristotéli ca de que lo imposible vero-
'>Ímil f'S prifniblt' a lo posibiR pero no rmwinrmle- la trama resul-
ta finalme nte creíble porque es inte rname nte cohere nte:
instau ra mundos con su propia lógica y e1-.to los hace con-
vincentes. Se trata d e mundos posibles que pasan por ver-
d aderos gracias al arte d e la ficción, que es an te todo el a rte
de la ilu sión (P. Ri coeur,l983a:l 20-18 1; 1984 :32; ]. M.
Powclo,1993: 128- 130 ; A. Garrido Domíngu cz, 1996).
Difere nte -pero en gran medida convergente- es el plan-
teamiento d e S. Re ist. ele Rivarola (1989: 144-190). La auto-
ra se mu estra de acuerdo con J. Landwehr ( 1975)en la
defensa de u11 e nfoque pragmá tico de la fi cción, pero se
adhiere al parecer de H. G linz ( 1973: lll -ll 3)en lo que a la
noción de realidad ~e refiere: aprovecha especialmente la dis-
ti n ción establecida por el au tor en trc Jartirülad )' rPalldad.
Lo fáni co hace referencia a lo realmente acon tecido e n un
tiempo y lugar precisos, mientras lo real-el concepto e nvol-
vente- alude tanLo a lo sucedido como a lo que e!> posible
o creíble que ocurra. De este modo la fi cción puede for-
mar parte del noción global d e realidad.
A la luz de estas ideas la amara procede a reexaminar
la distinció n ari ·totélica entre los discursos histó rico -ámbi-
to de lo fáctico- y poético ( terreno de lo no ráctico e ins-
taurador d e mundos posibles). La noció n de realidad evo-
cada a través del concepto de verosimilitud ha d e en te nderse
no como algo lijo sino como una manera de «contemplar»
el mundo que depende de fuctoreo; de naturale;;a muy diver-
o;a : entre otros. la idea del universo d efendida por científi-
cos) pensadores y las propias convenciones lite rarias (espe-
cí fi cam en t e, los gé n eros). Sólo a s u hu e ncuen tra n
explicación las variadas modalidades d e existencia (real,
(actica, posible, posible según lo necesario, posible según lo
verosímil , posibl e según lo re la ti va me nte \'t'losímil, no üíc-
tica, impo~ible o irreal) y las múltiples transformacion es a
que son some tidas e n e l á mbito d e la fi cció n . Lo específi co
de los textos ficcion ale -y lo que constituye e l cdterio para
establecer las fro nteras con los no fi ccionales- reside en su
1 EORIA!-> DF LA FI CCI Ó~ UTERARJA: LO:, PARAUI(;.\IA.'> 27
natura leza imagi n aria, esto es, e n que e ncierran mundos
construidos }'• por consiguiente, mundos autor re fere ncia-
les o pseudorreferen ciaJes. De ahí, y no de la realidad fác-
tica, proceden las claves que facilitan su inte rpretació n.
2.3.3. Como se ha visto, tanto Eco como Pavel o Do le:lel
pone n eríos re paros a un in corpo ración «en crudo» de la
noc ión lógico-modal de «mundo posible»; de a hí la prefe-
rencia por una denominació n m e nos «Compronwtida» como
la de mundo ficcionaJ. Otros auto res, como B. l Jarshaw o T.
Albaladejo, optan por alternativas te rminológico-cou cep-
tuales d ifere ntes. lla rshaw ( 1984 :2:-$0ss) propon e las nocio-
nes de tamjJO de refermcia interno -el mundo de l tex to- y
camjJo de refermcia externo porque son m ás adec uadas y de
mar or ca pacidad explica tiva que la d e «111Undo posible »
para dar cuenta de la naturaleza d e la ti cció n literaria v
aportan .soluciones a cu estio ne tan espinosas como la d e la~
relaciones e ntre ficción }' realidad, etc. Lo específico de la
literaLUra es la constitución de un campo de referencia inter-
n o (CRl ) -un mundo imagin ario- integrado (en e l caso
del rela to) por diferentes marcos interrelacionados entre sí:
aco n tecimientos, personajes, idea):,, espacio, tiempo ... Ahora
bien , los campos de referencia inte rnos pueden incorpo-
rar ele mentos procede ntes de un cam po de referen cia exter-
no (CRE ) -personajes históricos, referencias geográfi cas,
etc.- dando lugar a l sola pa ':" ,e 11LO esporádico de ambos
campos y a la aparició n en el texto d e «enunciados de doble
din.:cci 6u >> , esLO es, con refe ren cia simultá n ea en a m bos
mundos. Así. la mención de Madrid e n las novelas de Caldós
o Martín Santos apunta simultáneamente hacia el CRl (del
que recibe su sentido básico), pero también hacia el CRE (de
donde procede). Ficción y realidad se dan inevitablemente
la mano en la propu esta de Harshaw ya que entre e ll as
media una relación fu ertem e nte «institucionalizada», apo-
yada e n d os procedimi enros: mode lit.ación y representa-
ción. Los mundos literarios (CRJ ) se configuran de acu el"-
do con el modelo de la realidad (CRE) }' la actividad literaria
consiste precisamente en la repre entació n de ésta .
T. AlbaJadejo ( 1986:58-83; 1992:52-58) pre!iC're, por su
parte, hablar de «modelo d e mundo», e ntendiendo por tal
28 A'íl o:-..10( C \RRIUO 00\li'IGLFZ
la imagen del mundo que el texto Lransrnite \,<;obre todo,
el conjunto de reglas o instrucciones que han de guiar la
con<;tilllcion del universo textual y su recepción. Existen
trc-. modelos de mundo: tipo 1 o modelo de mundo dr lo ver-
dadero, real J ef'ertivo, lifJo 2 o modelo dP mundo dP lo firtional
vermhm1 y lifJo 3 o morMo de mundo de lo ficnonalno vn-o~ímil.
El primer tipo alude a lo mundos comrruidos de acuerdo
con las normas del mundo actual como -;on los contenidos
en los textos históricos, cienúftco~ y periodísticos. El segun-
do tipo se refiere a los mundos instaurados de acuerdo con
normas dil'erentes a las del mundo actua l, pero no contra-
d ictorias cou las de éste(es lo habitual en las producciones
de naturaleta realista). El último tipo apunta directamente
a agucllos 11\UJHios cuya constitución escapa a las normas
propias del mundo actual; se trata, pues, de uni\crsos iic-
cionales que ni siquiera se parecen al mundo actual (caso
de la literatura fantástica).
El autor sci1ala que tanto el tipo 2 como d 3 no o;on exclu-
sivos ele la lireratura sino que aparecen incluso en el ámbito
d<' la comunicacion práctica (hipótesis cient ílicas, etc.). Los
divero;os moclclm de mundo dan lugar, pues, a la instaura-
ciún de los mundos posibles (e imposible<; en térmi11os Iógi-
co-ontológiros) del texto, que son tantos <.omo personajes v
tantos corno los submundos por los qu<.' V"d pasando cada per-
sonaje en su deambular novelesco: mundos deseados o temi-
dos, soi1aclos, conocidos o desconocidos, etc. La «ley de máxi-
mos sem~mticos•• señala que en el caso -muy habitual. po1
cierto- de que convivan diferentes modelos de mundos en el
-.eno de una obra literaria, la jerarquía se establece general-
mente a partir cid «modelo de mundo» de ni\'cl más alto.
La propue<;ta de Albaladejo ha sido objeto de críticas que
la calJlican de atentatoria contra la autonomía de los mun-
dos ficcionaks por su dependencia de una realidad externa
) preexistente (como son los diferentes tipos de modelo de
mundo), su supuesta homogeneidad ontológiCa (cuando el
modelo de mundo de la realidad efectiYa en modo alguno
es equiparable a los otros dos) y, linalnw111e, este enfoque
resulta inadecuado por centrarse en el análisis ele Jos mun-
dos de loo; personajes y no percatarse de que los real m en te
importantes son los mundos del a utor v de los lectores (son
1 FORJ A~ m 1 \ fHTJON UTER\RL\: LO.\ I'ARAUJ(,\JAS
é:-.tos los que entran en relación a través del texto) (J. M .
Po,uelo,l993:143-l44; D. Villanueva, 1992: 105-106).
2.3. Además de los postulados ya examinados, Dole/cl
señala una serie de rasgos característicm ele los mundos fic-
cionaks que facilitan su identificación. El primero alude a su
caráctet incompleto, el segundo pone de manifie<;to que no
pocos mundos Iiccionales son sem ánticamente he terogéneos
y. finalmente, el tercero insiste en que tales mundos son resul-
tado de la actividad textual (L. Dolel.cl, 1988:486-"19 1).
2.3.1. El carácter incompleto entronca con uno ele los
principios básicos de la producción litcrat-ia (y, en general,
anísüca) como es el fJrincipio dr selección: el ane opera selec-
tivamente, prefiriendo o potenciando unos aspGcto.., en
detrimento de otros. A este fenómeno aluden ilustre~ repre-
sentantes de la Filosofía Analítica como Parso11s ( 1982:319),
Lcwis ( 1978:42), Howt.'ll ( 1979: 131ss), Crirenclen (1982).
Routley ( 1979:8-9), Castañeda ( 1979:43) v, por supue'ito.
teóricos de la literatura como Pavel, Doldel, Eco, Ronen
y. desde presupuestos mu) específicos, Tngarden \ la btética
de la Recepciún.
Los 1ilósolos reconocen que el carácre1 incompleto cons-
tituye un rasgo d istintivo de los mundos ftccionales de la
li teratura frente a los mundos posibles y al mundo actual
(que son más o menos comple tos). Los teóricos de la lite-
ratura tratan, por su parte, d e descubrir los priu cipios regn-
hu·lores de las carencias informativas sobre los mundos del
texto. Así. tanto Dolel.el (l98R: ,IH6-·lH7) como Pavel
(19Hn: 13:) -13i) sei1alan que el grado de sawracióu o insu-
ficiencias informal ivas de un texto se ven condicionados
por principios estéticos -géneros, estilo del e-.critor. etc.-
v por los '>istema~ de \'aJores de una época, movimiento o
escuela (piénsese en el caso del Realismo de( imonónico o
las \'a nguardias). Parece claro que la literatura del siglo \. \.
se ha vuelto más elíptica. en término generales, como resul-
tado, entre otras ra1.o nes. del in ten Lo de reflejar la propi,t
indetermi nación eleluniverso. ~.-L. Ryan ( t984) sei1ala en
es1c sentido cúmo e l aparente respeto hacia la realidad obje-
tiva y la impresión de mundo cerrado y completo que pro-

30
duce la novela realista co nstituyen un espejismo a través
del cual pretenden cam uflar sus lagunas. En e l mismo en-
tido se expresa Eco ( 1990:227-228).
Sin embargo, no todos los estudioso1. consideran que la
incompleción sea un rasgo de la ficción y. si lo e ·, necesita
er matizado. Así, Critenden (1982:336s) rechaza. desde
una perspectiva antimeinongiana, la att-ibución de este ra~go
a los seres ficcionales. egún é l, é tos on lógicamente com-
pletos (aunque puedan no serlo ontológicamentc) desde la
perspectiva interna de la historia narrada: el contexto y el lec-
tor suplen con creces las posibles carencias informativas. De
la mi ·ma opinión es R. Ronen (1988:497, 500-50 1,512-513),
para quien e l carácter in completo de los seres ficcionales
salta a la vista únicamente cuando se lleva a cabo su com-
paración con lo seres del mundo actual. Internamente los
mundos ficcionales :,e regulan por e l «principio de l.uli-
ciencia informativa». De ahí que puedan ser lógica pero no
semánticamente incompletos, ya que e l «campo interno de
referencia >> suple sobradamente la falta de información.
2.3.2. El segundo rasgo de los mundos ficcionales insiste
en la heterogeneidad semántica de no pocos de ellos
(Doldel.l988:487-488; 1985:84ss) . Es un rasgo que apunta
directamente a la comtitución interna de los mundos fic-
cionales en cuanto rmmdos compuestos a su vet. por lo sub-
mundos o dominios de cada person~je. Ontológicamente
todos los mundos liccionales participan de la homogenei-
dad que les confiere su naturale~a ficcional, pero constittrti-
\'<lmente aJgunoc; de estos mundo presentan una mezcla muv
llamativa de dominios que, en palabras de Martíne7 Bonati
(19H3:25-l26) , «Contienen ... más de un sistema de realidad »
(es el ca o , entre otros, del Quijote, el Pr>rsi!Rsy Jos mitos en
general). A pesar de estar separados por fronteras muy níti-
das, cabe la posibilidad de contacto entre los diver os domi-
nios a u-,.wés de sus límites y, lo que puede resultar más impor-
tante, la relación entre los dominos o regiones no es de
igualdad sino de jerarquía (hecho que repercute no ólo en
la con titución interna ino obre todo en el sentido del
mundo ficcional) (Pa,·e l, l 980: 105- 107ss; 1986:81-84:
Eco,l990:227). Dolezel (1985) y Marúnet Bonati ( 1993: 129-
1 H >Rl \S DE L. \ FlC( ¡(>;-., U lt RARI-\: 101> 1'..\Rt\lll(,\1 \~ 31
138) presentan endas tipologías fundamentadas en el ntsgo
t:xaminado.
9 3 ..
--- 3 fl .
~ tercero .
de los rasgos rn encronados al ude a l
hecho de que los mundos ficcionales son fruto de la acti-
vidad textual. La actitud de Dolei.cl ( 1988:488-490; 1985:80-
~{:1) concuerda en este punto plenamente con su defensa
de una ~iteratura antimiméúca. En la línea de S. Kripke
(: ;n2:~67~ ~1 autor se aparta resueltamente de la concep-
non lerbnwana de los mundos posibles corno realidades
qur> se desrubren (y, por tanto, preexistentes) para seña lar
que son ronstruidos gracias al dinamismo de la imaginación
poéti~a. El texto ~it_erario funciona como lugar de proyección
de la rnten ·a acuv1dad de la imaginación creadora, esto es,
como artilugio semiótico no sólo para poner en pie los mun-
dos ficcionales sino también para su almacenamiento y
transmisi~n (lo que facilitará su actualit.ación por recepto-
re!> muy drver os en cualquier momento). En suma, la exis-
~~?cia fircional e1. inseparable de los texto· en cuanto expre-
swn de ese acto de habla a u·avés del cual lo no existente
cobra existencia y ad<]uiere credibilidad gr.tcias, como quedó
.tpuntado anteriormente, al poder legitimador del discurso
del narrador (en el caso del relato).
A la estrecha correlación entre Lexto y mundo se refieren
también Pavel (1986:68-92) y Ricoeur, entre otros. Según
Eco (1990:218-2 19) los mundos posible~ narrativos existen
g.rac.~~s ~ los te~tos, los cua.les funcionan como una Pstrategia
lmgwst1ca destmada fl .m.mtar una iulprpretarión por jJarte del
l.ertor ¡\!Jode/o. En cambio, tanto Ricoeur ( 1983: 134-143)
comb A. García Berrio ( 1989:330) insisten en el papel de
~?porte del tcxLo: bien de su capacidades imaginario-sen-
timentales, bien de la operación de configuración del
mundo proyectado en él y de la función de medjación entre
la realidad que le precéde y la evocada a través del acto de
le-ctura. Ideas similares pueden enconu·arse en T. Albaladejo
o S. J. Schmidt (1984:261ss) .
. El pensamiento de Schmidt sobre e l concepto de lic-
cJonalJdad no ha ce ado de evolucionar desde 1976, pasan-
do de una orientación pragmática hacia planteamiento.
mucho más radicales (muy en consonancia, es preciso seña-
 ,>.,\I TO'>IO e; \RRIDO 110\11\IC:l 1/
!arlo. con su cerrada defensa de un enfoque t>mpí•ico de los
estudios literarios). Hay que destacar en este sentido el pro-
gresivo inOLúo de las teorías biológicas del conocimiento
de H . Maturana ( 1978, 1982) -el constructivismo congni-
tivo-. a las que habría que añadir la. de P. Fin k e ( 1982) ,
en mm cadas en un constructivismo f'uncionalista, entre otros.
Las conclusiones que Schmidt ( 1984:262ss; 1m-l9:320..:\23)
extrae del enfoque biológico-construclivista <>e n•duccn fun-
danH'ntalmcme a una: la noción de rr>alidrul es una constmc-
ción mental-una e laboración del cerebro a parü1 de la infor-
mación qne le suministran los diferentes ~cntidos a través
del sistema nervioso-y en modo alguno un «dato ol~j<'livo».
Este supuesto implica la homologación de todm los sistemas
(científico. penodístico, ülosófico o literario, t'tC.) de rcpre-
scntaciún dd mundo en cuan LO que todos rrran en realidad
su o~jelO. En o u-os términos: si el vocablo ' ficción · se entien-
1 de como 'consu·ucción de mundos'. todo el rliscurrir del ser
humano sobre la realidad está impregnado de iiccionalidad.
Desde una perspectiva muv diferente. la tesis de Sc·hmidt se
aproxima notablemente a la rle K Goodman ( 197H) a pm-
pc)sito de la estrecha vinculación e ntre las imágenes o nocio-
nes de la realidad v los sistemas de representación.
Fnel ca-;o de la literatura-insiste Sthmidt(l984:163ss)-
las con st1 uccio11cs se ven reguladas por convenciones y eva-
luadas de acuerdo co n las normas poéticas dominantes.
Enue e llas, la corwenrión artislica exime a los procesos cons-
tructivos de la literatura de cualquier dependencia respec-
to del mundo primero ( punto en el que reside la cliferen-
cia co n otras formas de representación de la rea lidad) .
Finalmente. la decisión respecto ck lo qu<' <'S o no lirera-
tura ol)eden· también a criterios conventionales (de carác-
tel -.otial en este caso). Así, pues, es la 1.11 f.Rt\ll RA en t uan-
to sistema o institución social la que cataloga como literario
o ficticio un tcxto -y no éste o sus rasgos intríns<•cos
(Schmid t. 1 981:~n:~ : 1980: 542-545) .
3. La mayoría de las propuestas examinadas h;p;ta el
momento proclaman la necesidad de complementar e l enfo-
que semántico con una dimensión pragmáüca. Th. Pavd, U.
Eco, F. Martíne1 Bonati , W_ Mignolo. etc. El f'11{oqur> prar;-
1~ORJA)) m LA HCUÓ\1 LITERARIA: LO~ f'ARADIGMA.'> 33
mátiro h a te rminado por abrirse paso en el análisis de casi
todas las cuestiones concemientes al fenóme n o literario.
Si n embargo, no todos los planteamientos for mulad os desde
esta per pecúva son igualmente respetuosos con las pecu-
liaridades d e un ámbito tan singular.
En efecto, los represe n tantes de la Pragmática filosófi-
ca-en cspecia i,Austin (1962: 63, 136,148), earle ( 1975) y
Gabriel ( 1979: 246-249)- concluyen que en literatura no se
dan las circun stancias habituales de un acto de habla no r-
mal, bien porque sus afirmaciones se muestran indiferentes
a l criterio lógico de verdad/ falsedad (al quedar su spendidas
las reglas que regulan la referencia, argumentació n , since-
ridad, consecuencia, denotación y aserción) , bien porque en
los acto~ d<' habla literarios e l emisor (autor) finge ser e l
person~je que está en el uso ele la palabra (relatos en pri-
mera persona) o simplemente realizar actos de habla con
auténtica fuerza ilocutiva (relatos en tercera pcr-;ona). De
ahí su calificación del discurso literario como un wo j)(lm-
.\ilario, no serio y, sobre todo, no plnw y los actos d e habla en
que aparece como cuasi-actos (J. Domíngue1 Caparrós, 1981:
90ss).
La posmra de Ausún y Searle ha sido objeto, por supues-
to, ele adhesiones apasionadas y de críticas igualme nte con-
tundentes. Así, R. Ohmann (1971:11-34; 1972: 35-57) y S.
Levin ( 1976: 59-82) aceptan en términos generales e l plan-
tcmnie n to deSearle, mientras Martínez Bonati , S. Reisz de
Rivaro la y Pave l, e nt re otros, lo rechazan . G. Ge n e ttc
( 1991:35-52) reconoce, en cambio, el valor d e la propues-
ta de Austin y Searle, pero disiente en algunos puutos: aun-
que es correcto afirmar -señala- que en los actos de habla
literarios se suspenden las condiciones normaJe de í:1Í1 acto
comunicativo -y. por tanto, pueden calificarse de actos fin-
gidos- resulta innegable a l mismo tiempo que e l novelista
está t:iecutanclo un acto de habla au téntico y que, a través
de él, ~e está llevando a cabo la producción de un uni\'erso
ele ficción. Lo caracterísüco de los actos de habla licciona-
les es, pues, la in!>tauración de un mundo de ficción -un
o~j eto imaginario- a partir de la doble acütud que puede
adoptar e l emisor: invitando al lector a reali.tar con él un
recorrido por los territorios ele la imaginación o instándofR
34 ,\.,IT0:--110 CARRIOO !l0MÍ:'-JCUt7
a prestar la máxim a credibilidad a ese mundo en base a la
autorid ad q u e le confiere la institució n literaria (qu e es
quie n lo avala).
Martínez Bona ti -y, tras él, Rc isz de Rivarola ( 1986:1 35-
139)- discrepa tanto d eSearle como de Genette. Para
Martínez Bonati (1992:129-138, 155-165) el discurso narra-
tivo constituye un acto de h abla p leno y auté ntico aunque
de una fuente ficticia: la misión del autor consiste en pro-
ducir los signos que posteriormente aparecerán en boca
d e l nar rador(e l respon sable directo e inmediato del dis-
curso).
En sen tido sim ilar se expresa Th. Pavel ( 1986:30ss), no
obstante reconocer que los actos de habla li terarios son
actos de habla «StÜ generis». Para e l a uto r uno de los gran-
des fallos de la Teoría de los Actos de H abla reside e n no
tomar en consideración las jJeculiaridades ele la literatura en
cuanto fenómeno comunicativo. De ahí su poca sensibili-
dad hacia la figura del emisor -ausente por convención del
ámbito tex tual- el cual se manitiesta en e l discurso literario
a través de la figura delegad a de l narrador (con sus más-
caras). Este hablar por persona interpuesta constituye uno
de los fundamentos de la tlccionalización del discurso lite-
rario -como reconocen también Martínez Bonati y W.
Mignolo (1986: 163-211 )-y, por eso, carece asimismo de
senrido exigir sinceridad y verdad en un mundo que, por
definición, juega permanentemente con estos conceptos.
Por si fuera poco. aii.ade Pave l, tampoco en la lengua de
uso los hablan~es se mueven siempre e n e l terren o de la
verdad o certeza absoluta. La comunicación funciona gene-
ralmente con verdades a medias o no comprobadas y los
hablantes desarrollan su actividad apoyados en convicciones
fundamentadas en e l sistema de c reencias de la comuni-
dad a la que pertenecen.
Finalmente, para Pavel no tiene mucho sentido hablar de
actos de habla auté nticos y fingjdos en un ámbito en e l q ue
resulta muy difícil con mucha frecuencia separar lo que ha
de imputarse al autor de lo que corresponde esu·ictamen-
te al uni verso representado. En urna, el e nfoque pragmá-
tico -buen exponen te sin duda de las «teod a. scgregacio-
nistas»- conduce a una separación tajante en tre los usos
ti· ORlAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: !.OS PARADIGMAS, 35
serios y comprometidos del leng uaj e y los usos lúdicos o,
en palabras de Pavel, usos averiados. No obstante lo dicho,
Pavel piensa que la consideración pragmática ha de acom-
pañar a las d e índole semántica y estilística en un enfoque
verdaderamente integra l de la [Jcción. La dimt:nsión semán-
tica se ocuparía, como ya se ha visto, de las distancias y fron-
teras de los mundos ficcionales res pt:cto de l mundo actual,
ad emás de interesarse por su estructura y naturaleza in trín-
secas. La dimensión pragmática aborda, por su parle, el
examen de la ficción en cuanto institución e n el seno de
una cu ltu ra; finalm ente, la conside ración estilística analiza
las restricciones que se derivan de los géneros y demás con-
venciones li terarias.
La postura de Pavcl es compartida de forma más o menos
explícita por a utores como P. Ricoeur, U. Eco, T. Albaladejo
(1992:75ss) o H. Friecke; ou·os, como Schmidt o D. Villa-
nueva, resaltan la importancia de la orientación pragmáti-
ca. En efecto, tanto Ricoeur ( l983:15 l ss) como Eco (1972:
7.2; 1992:233-235) señalan que el proceso de ficción no se
d etiene e n el texto y no se comple ta, por tan to, hasta que
un «lector modelo», un lector que presta toda la colabora-
ción posible -activando al máximo su competencia sobre
e l mu ndo y la específicamente literaria- lo recibe desde su
peculiar situación individual y sociocultural. Tal recepció n
es enten dida por otros como un rellenar casillas vacías (W.
lser, 1987: 222-2~3), un co ncretar las amplias posibilidades
de sen tido del texto ( R. Ingarden,l931:281-300) y, por
su pue sto , como vivencia de la ficción (K. Hamburge r,
1957:49).
Para Schmidt ( 1976:17l ss; 1980:534-540) la fi ccionali-
dad es definible ún icarnentt: a partir de consideraciones
de índole pragmática, esto es, de convenciones institucio-
na lizadas que regu lan el comportamiento de l lector an te
el tipo de d iscurso propio d e la comunicació n literaria. Se
trata, pues, de convenciones social e históricamente con-
dicionadas q ue determinan tanto la lógica in terna de los
mundos ficcionales como la p ropia noción de realidad. En
un trabajo posterior, Schmidt ( 1989:325ss) afirma que no es
la ficción lo q ue define e l carácte r literario de un texto,
sino la pauta de cond uela ll amada LITERATURA. Ideas hasta
36 \l\Hl~IO <,J\RRII)O I>0\1l~(.l
cieno punto similares pueden encontrarse c 11 Wildckarnp
e t a lii ( 1980:55Jss) y R. Warning (1979:44), mientras para
H. Friecke la ficcionalidad del relato ) del drama se fun-
damenta respectivamente en la violación de las convencio-
nes semánticas y pragmáticas de la lengua de uso. Lo que
ambos géneros tienen en común - la lírica queda una vez
más al margen- es la simularión de situaciones (o, visto desde
otra perspectiva, la disimulación ele personas: del autor, lec-
tor, actor y espectador).
4 . Como enfoque en gran medida complementario
(sobre wdo, de las propuestas que tratan de aislar lo espe-
cífico de la ficcionalidad a partir de un análisis de los co n-
tenidos de los textos literarios y, en definitiva, de los mun-
dos instaurados por ellos) ha venido desarrollándose
durante las ú ltimas décadas una corriente con hondas raí-
ces t·ománticas y en las teorías del psicoanálisis que bien
podría denominarse acercamiento anlropoló¡~wrimaginario.
Dicho enfoque engloba una erie de propuestas y sistema-
tizaciones de la creación artístico-mitológica a través de los
Liempos, aunque de lo que se trata en última instancia es, pri-
mero, de constatar en qué formas concretas o símbolos se
ha ido plasmando la imaginación creadora con \~Stas a deter-
minar seguidamente cuál es su ar raigo antropológico. Las
bases de esta orientación se e ncuentran en la teoríajun-
giana de los «arqu e ti pos» -entend idos como expresión de
los grandes anh e los e inquietudes d e l subconsciente colec-
tivo-, las propue-;tas cic C. Bachclard y !>U escuela (espe-
cialme nte, Ch. Mauron). el modelo diseñado por N. Frye '·
de manera muv destacada, Las estructuras anlrofJowgims dr lo
imaginario, de C. Durand. y en la aplicación literaria llevada
a cabo por J. Burgos (1982). A estos nombres habría c¡ue
ai1adir los análisis realiLados y la excelente sistcmali7ación lle-
vada a cabo por A. García Berrio ( 1985. 1989: ~27-438).
A-;í, pues, se parte del upue!>to de que en el texto alln-
ran una serie de impulsos más o meno~ con'lcientes que
son U<lnsformados a u·avés de la capacidad simbolizadora de
la imaginación. lista conexión del tex to con los estra tos más
profundos de la psique constituye la garantía más sólida de
su enrai~:amiento antropológico. Por otra parte, e l imerés
El 1FORÍAS DF LA FICCIÓ!\ 1 11 FRARIA: I.OS 1':\R.\IliC.M,\S 37
por lo simbólico/ imaginario del texto vendría a equilibrar,
según Durand (1979:85ss) y Burgo (1982:56-57), una situa-
ción d e los e tudio literarios cla rame nte decantada hasta el
momento por el análisis de la estructuras lingüísticas. El
estudio del despli egu e imaginario del texto se justifica ple-
namente en un trab~jo sobre la ficción en cuanto que lo
ficcional implica como rasgo básico la construcción imagi-
naria de mundos, sea en el ámbito de lo dramático-narrativo
o en el de lo lírico -ahora incorporado a l sistema de los
géneros ficcionalcs aunq ue, como señalan A. García Berrio
( 1989:340-34 1) y J. M. Pomelo ( 199 1), existen claros pre-
cedentes históricos de esta consideración tanto en Dante
como en Cascales y, sobre todo, en Ch. Batteux. Del análi-
sis del amplio acervo de ·ímbolos que pueblan e imprimen
consistencia a los texto lite rarios se ocupa la milocrilim, ya
que el mito funciona, según Dura nd , corno punto de arti-
cu lación de los ímbolos. Para su construcción existen tres
vías fundamentales: la expre ivo-f~mtástica. el imaginario
c ultural y el universal antropológico. En el primer ca o e l
protagon ismo corresponde a la fantasía, cuyos productos
se presentan racionalmente mediatizados (la imaginación ,
e n cambio, aparece asociada a estratos de la personalidad
y a impulsos menos conscientes). Con e l «imaginario cu l-
tura), se alude a las formas de expresión mito- imbólica
consagradas por la rradición (por ejemplo, la recuperación
del mundo clásico por la cultura del Renacimiento). Con e l
universal a ntropo lógico se p lasman en e l texto las zo n as
más profundas e insondables de la psique que tienen en el
espacio y e n e l tiempo sus puntos de suste ntación imagi-
naria. En ellos se apoya Durand a la hora de fo1mular su
conocida tipología: milo.\ y símbolos df'l rt>gimm dwmo, milos y
1ímbolo.1 del rt>gimm norlurno y milos y símbolo.\ dl' la artividad
mf!diadora del eros (G. Durand. l 979:59-306: A. García Berrio,
1989: 36 1-389).
En la aplicación literaria de esta propuesta J. Burgos
(1982:83ss) considera preferible (frente a Ba chelard) la
orientación seguida por Ch. Ma uron {1966), esto es, con-
cebir los ímbolos como partes integrantes de una estructura
c uya suma daría lugar al símbolo total del tex to y. en defini-
tiva, al diseño del milo pnsonal rfp autor. Así, p ues, la llama-
38 A:-ITO~IO GARRIDO OOMÍ:-IGl'FZ
da poética de lo imaginario facilita y reafirma el entronque
del texto artístico con la subjetividad del creador y el enrai-
zamiento antropológico de la ficción a través de la capaci-
dad simbolizadora dela imaginación y la fantasía (A. Carda
Berrio, 1989:327-438).
4.1. Pero la dimensión antropológica de la ficción es
defendida también desde otras perspectivas más generales.
Así, tanto P. Ricoeur (1983-1985) como W. lser (1990) o M.
Vargas Llosa ( 1990: 5-20) coinciden en sei'i.alar que la fic-
c ió n permite al hombre prof·undizar en e l conocim iento
d e sí mismo, a lcanzar sus anhelos, evadirse d e las circuns-
tanc·ias que condicionan su vida cotidiana y tener acceso a
experiencias d e l todo imposibles por otros conductos. En
este sentido puede muy bien afirmarse que la fi cción com-
pleta y compensa las carencias o frustraciones de la exis-
tencia humana. Pero la ficción revela, sobre todo, la radical
imposibilidad de acceder a nosotros mismos de un modo
directo. Sólo la ficción nos permüe mirarnos en e l espejo de
nue tras posibilidades y e n contrarnos con nosotros mismos
a través de un camino lleno de rodeos (lser, 1990:949-953).
Y precisamente en este punlo se atisba otra d e las raíces
antropológicas de la ficción: la estnutura del doble siptifimdo
en cuanto fórmula básica de la ficcion alidad.
Dicha fórmula -a la que aluden tanto Iser (1990: 943-
946) como Ricoeur ( 1965:17,45)- se manifiesta de un modo
verdaderamente paradójico puesto que reúne y tiende a
conciliar en un tocio dos mundos, dos realidades mutua-
mente excluyentes y, lo que quizá re ulte aún más lla mati-
vo, evoca la estructura d e lo sue1io . A la ecuación entre
ambos tipos de e tructura se refiere Ricoeur para poner de
relieve que la fi cción juega simultán eamente con la orulla-
áón y la revelación o, dicho en otros té rmi nos, que la ficción
se vale de l e ngaño y la simulación para pon er al d escubieno
verdades ocultas. La fi cción dice, pues, una cosa y sign ifica
otra, esto es, sugiere algo que siempre va más a llá d e su
referente. Se trata, por tanto, de un decir indirecto , un
decir m ediatizado por los signos y símbolo de l tex to. E ·,
por otra parte, e l procedimiento habitua l para plasmar la
«pasión» ficcionalizante del ser humano .
1 FORÍAS DE L<\ FICCIÓN 1.11 ERARIA: 1.0!> I'ARA DIGMA'> 39
5. El r ecuenlO de las teorías sobre la ficción quedaría
sin duda incompleto sin una referencia a las que a lo largo
ele la historia han tomado en consid eración otra de las
dimensiones fundamentales de la fi cc ionalidad (al lado de
la semántica y pragmática): la estilístiro-textual (Th. Pavel,
1986:93). o se trata de h acer aquí una exposición d eta-
llada de las múltiples y variadas aportaciones ya que del
análisis d e la ficción desde la pe rspectiva de las conve ncio-
nes genéricas o códigos semiótico-li terarios y c ulturales
tomados en consideración a la hora de elaborar un texto
ficcional así como de la forma discursiva que le es propia se
han ocupado la práctica totalidad d e las corrientes teóri-
co-literarias del sig lo xx-desde el formalismo ruso a la lin-
güística del texto o la escuela d e Tanu- y, por supuesto,
toda una larguísima tradición que se re monta a Plató n y,
de manera muy especial, a Aristóteles. El examen de la natu-
raleza y singulatidades de los mundos fi ccionales -la semán-
tica de la ficció n- y la definición del medio que los acoge en
té rminos pragmático-comunicativos se ven ahora comple-
mentados con un análisis del soporte o lugar donde se pro-
yectan dichos mundos, esto es, el texto. Es algo a lo que no
puede renunciar un enfoque presuntamente globalizad o r
del fenóme no de la ficción. ¿Cuáles son los procedimientos
e n que se apoyan las virtualid ades del tex to no sólo para
llevar a cabo la in stauración de los mundos forjados por la
imaginación sino para 'despertar' en e l lector la vivencia de
la fi cción? Es una pregunta a la que, obviamente, ha de dar
cumplida respuesta una Poé tica d e la ficción mínimame n-
te rigurosa y comprehensiva.
***
Dos palabras, antes de terminar, parajustilicar la pre-
sente selección. Quiero señalar, en primer lugar, que lo que
ha guiado la tarea (no siempre fácil, cie rtamente) de esco-
ger d e te rminados trabajos en d etrime nto d e otros ha sido
e l deseo d e que estén representada las líneas de investiga-
ción más importantes respecto de la con trovertida cuestión
d e la ficción lit eraria. Algunas ausencias llamativas -como ,
por ejemplo, la de B. H . Smilh, Searle o Ricoeur- e d ebell ,
40 A.Y fONIO GARRIDO OOMINCUEZ

bien a que sus artículos ya habían sido traducido al español

o bie n , como e n e l caso del último auLOr, a que e l conten i-
do de «Mimesis and Represen tation » aparece d esarro llado
y excelente m e nte argumentado en su mo nume ntal trab~o 11
sobre el tie mpo narrativo (Ricoeur, l 983-1985). En o tras FUNDNWENTOSN~TROPOLÓGICOS
omisiones han con tado decisivame nte, como es obvio, las DE LA FICCION
o bligadas limitaciones de espacio. Las dos incorporaciones
del ámbi to hispánico, F. Marúnez Bonati yJ. Ma Pozuelo, res-
ponden a l hecho d e que sus contribuciones aparecieron
originalme nte en lengua extra~jera y, sobre todo, a la incues-
Liou aule calidad de las mismas; por supuesLO, su inclusió n
ti e n e tambi é n un cierto carácter re ivindicativo del nivel
alcanLaclo po r la reilexión en le ng ua espai1ola durante las
últimas décadas.
No quiero cerrar esta introducción sin mosu·ar mi más
si ncero agradecimie nto al profesor J. A. Mayoral Ramírez,
coordinador d e esta colección. por la confiat1La depositada
e n mí al proponerme la preparación de esta antología; a
los diferentes a utores que, con gran gene rosidad, han acce-
d ido a autoriLar la traducción y publicación de sus traba-
jos; a los traductores que han d e arrollad o su tarea con
rigor y bue n tin o; finalmente , a la editorial Arco/ Libros
por aco mete r una tarea tan importante co mo es la de faci-
litar la versión a l españo l ele las aportacion es de ilu stres
representante d e la teoría lite rar ia contemporán ea. Por
diferentes motivos Francisco Chico Rico, Francisco Vicente
Gómez y Angel García GaJiano son acreedores d e mi agra-
decimiento.
 LA FlCCJONALIZACIÓN: DIMENSIÓN ANTROPO-
LÓGICA DE LAS FICCIONES LITERARIAS*

WOI.FCANG I SER
Univemdad de ümslfm:w

Muchos d e nosotros asociamos probablemente el té r-

mino ficción con la rama de la lite ratura que estud ia los rela-
tos, pero el contrapunto lo viene a poner e l Dr. J ohnson al
definir di cho término como <<falsedad; mentira» 1• El equí-
voco de la pala b ra resulta muy revelador, ya que cada uno
d e los significados arroja lu z sobre el o tro. Ambos entra-
ii.an procesos similares, en ambos <<se sobre pasa» algo, que
pod emos concretar como sigue: la m e ntira sobrepasa la ver-
dad y la obra literaria sobrepasa el mundo real que incor-
pora. No es d e extrañar, pues, que a las ficciones literarias
se les haya atribuido la etiqueta d e m entiras, ya que ha blan
de lo que no existe, aunque presentan la no-realidad como
si t-ealrnente existiera.
La prime ra vez que e ncontramos una oposición contun-
dente a la q ueja expresada por Platón de que los poetas mien-
te n es e n el Renacimiento , cuando Sir Philip Sidney replica
diciendo que «the Poet ... nothing affirmeth . and the refore
never li eth » [el poeta nada afirma y, p or tanto , nunca mien-
te], ya q ue no habla de lo que existe, sino d e lo que debiera
existir2 , y esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy dis-
tinto a la m entira. La ficció n y el ficcionalizar e ntraüan una
dualidad, y la naturaleza de esta duplicidad de pe nde rá de l

• Título origi n al: <• fictionalizing: the An thropolog ical dinocnsion of

literary fict ions", publicado en NnAJ l .ilf'r(lly 1l is! m)'• 1990, 21: 939·955.
r rad ucció n de Paloma Tejada Caller. Texto traducido y repf'Oducido con
a u torizació n del autor.
1
Samuc l J o hnson , A Dictionary of tite English Language, Lo ndon . ] 983.
~ Sir Philip Sid ney. TltP Defma of PnesiP, en '/'he Prose Worhs, ed . Albert
Feu ill erat (Cambridge, 1962), Tll , 29. T rad. esp. • Defe n sa de la poesía",
en Camp del'arpa, l O (1974), págs. 21 -28.
44 WOLFG.<\;\1\. !SER
contexto: la mentiras y la literatura on distinto productos
finales ckl proceso de duplicación, y cada una -;obrepasa los
lími tes de la realidad contextua! a su modo. E.n tanto que
esta duplicidad anteced e a su formas de realit.ación, este
traspasar los límites puede ser ,fQ!lSiderado como el sello d e
garamía d e la ficcionalización. El mentiroso debe esconder
la verdad, pero po r e llo la verdad está po te ncialmente pre-
sente en la m;íscara que la disfraza. En las ficciones lit eraria
los mundos que existen se ven sobrepasados y, a unque toda-
vía son individua lmente n.:conociblcs, su di sposiciú11 con -
tex tual les hace pe rder el aire de familiaridad . De a hí que
tanto la me ntira como la literatura siempre contengan dos
mundos: la men¡jra incorpora la verdad y el propósilO por el
que la verdad debe quedar oculta; las ficciones literarias incor-
poran una realidad ide ntificable, y la someten a un a remo-
delación imprevisible. Y así cuando describimos la iicciona-
lit.ación como un acto de tra nsgresión 3 , d ebemos tener e n
cuenta que la realidad que e ha vi to sobrepasada no se deja
a trás; permanece presente, y con e llo dota a la ficción de
una dualidad que pued e ser explotada con propósitos dis-
tintos. E.n las líneas que siguen, pre tendemoo; centrarnos en
la ficcion alización como medio de realizar lo posible, para
poder clespués abordar la pregunta de por qué los seres huma-
nos, aun consciente de que la literatura es pura simulació n ,
parecen estar ncce ·itados de ficcion es.
Las r.ccione litenuias actuales, aunque ya no se las acu sa de
mentir, sig uen padeciendo hasta cierto pu11Lo el desprestigio
de er irreales. inde pe ndie nte mente de que de empe11en un
papel esencial C JI nuestra vida cotidiana. En su libro Manrms
de har.er mundos 1, ~clson Goodman pone de manilie to que no
vivimo'> en una n:alidad , sino e n muchas, }" que cada un a de
esta realidade es resultado d e un proceso que no puede
1
V. mi <lnículo ·FC'igning in Fiel ion" en f dntf11\' of thP 1 iti'Tn1)' 'l i>xt, ed .
Mario ). Va1di·<> v Owen Miller (Toron to 1985), pág~. 204-28
1
V. Ndson Goodman. Wa)•S of Worldmaltmg ( 1 l a~sock s 1978) , esp. pág;,.
6-l 0 : a p<~n i r de ahont se ci ta e n el texLO. Trad. e~p . Mwurr11 de Jwri'T mun-
do;. Madrid , Visor, 1990. p;ígs. 17 s .
1 \ ~ J(.C.JO!': \l JIN 10:-.: 45
hacerse remo ntar a «ningún final inmutable» (6, 96). r\o hay
un mundo único, subvaccnte, sino que creamos nuevos mun-
dos a partir de otros viejos, y lodos coexisten al ¡jempo en un
proceso que (',oodman describe como << hecho extraído de la
ficción» (102-7). Por tanlo, las ficciones no on el lado irreal
de la realidad ni, desde luego, algo opuesto a la realidad, como
todavía las considera nuestro <<Conocimiento tácito»; son más
bien condiciones que hacen posible la producción ele mun-
dos, ele cuya realidad, a su ve7, no puede dudarsc.
El primero que articuló estas ideas fue Sir Francis Bacon.
al sostener qtle las ficcion es «give some shadow or satisfac-
tio n to the rnind ... in those poinls wh ercin thc n ature of
things doth deny it,'' [proyectan sobre la mente un cieno
aire de sa¡j<;facción ... en aquellos puntos en los q ue la natu-
raleza nos lo n iega]. Esto no coincide exactamente con los
modos ele crear mundos de Goodman, pero muestra cómo
podemos tener acce<>o a lo inaccesible inventando posibili-
dad es. Es una \Ísión q ue ha sobrevivido a través del tiempo,
v cuatrociemos aiios m<'lS tarde Marshall McLuhan describió
e l <<arl<.' de la ficci ó n•• como extensión ele la htunanidadh.
Con todo, es una visió n que se opone a la crítica que se
ha d irig irlo a los relatos de ficción clesdc que apareció la
epistemología moderna. Locke denunciaba las ficciones por
ser <<ideas rant.ásúcas•• 7, ya que no se correspondían con nin-
g un a realid ad , y sólo diez años después David 1Iume hab ló
de <<ficciones de la mente>>x, que condicio nan la fo rma en que
' V. Sit Francis Bacon, Th1• AdllanrnnnJ/ nj {,rnming and YI'T.t' 1\tlonti.,.
('d. i\nhur.Johmton (Oxlord . 1974 ). p. SO
'' \'. Mat shall 1\lcl.uhan. L'rulerslandmg Medw: /he J~xiP?I\/llll\ nf /1/rw (0kw
\'01·J... 1\JG·l ), piig,. 42. 66. 107, 2~5. 237 ~ 242; frad. esp. / .11 wm¡mmuin df'
/m mnlull mmo /(JI PXjJrPiinnel del /¡om/JrP, '.l éxico. Diaua . 1969. Ig ualmente
'iusan Somag,. fhe B<t~ic l "nit o fCo ntemporan An is nm the Idea. hui the
\nalr~i< ol and E'lt"ll'>ion of Sen~ation., ~·n H r Lulum: Jlot flml Cold. t>rl.
(;erald ~. manud Steat n ( ·ew York. 19ñ7). p . 2:i5: • 1he new \ensihilitl
unders1ancb an a~ the extension of lifen.
7
V . .fohn Locke, .In l~s.wv Concmmzg !fuman l 'udt'rllnnding (1 ondon,
1971 ) . 1. ~ 1!'}- 17. 127 v 335. Trad. e~p- EmawJ 1o&re el entendimimtn hu marzo,
~ l arh id . F.d. lacional , 1980. 2 vols.
" V. David llurnc, A Trea/He nf Hu man Nalun•, ed., L.A . Sl'lb1·-Bigge
(Oxford. 19GH), págs. 216, 220 y ss .. 254, 259 v 493. Trad. esp. "lmtodo d!'/~1
111/lwa/ezn humana. Madrid. Calp<'. 192 ~.
46
organit-amos nue tras experiencias. Pero lo que llume ver-
daderamente pretendía era exponer las premisas cognitivas
q ue plameaba la episte mo logía, v fue Ka nt quien dio un
g iro casi total a la argumentación , al concebir la categorías
de la cognición como ficciones he urísticas que deben inter-
pre tarse romo si se correspondieran con algo. Este romo si
era. según Kant. una necesidad imprescindible de la cogni-
ció n. Las necesidades sin alternativas, con todo, deben ser ver-
d aceras·.
1 mc1uso aunque tengamos que a nadir
1) • - que tal ver-
dad es antropológica más que epistemológica.
Si las fi cciones tie ne n una base principa lmente antro-
pológica, parece dificil postular que su inevitabilidad epis-
temológica tenga fundame nto ontológico. Pu ede que ésta
sea una de las razones por las que no pode mos hablar de fi c-
ció n como tal, porque ésta sólo puede desn ibi rse en vir-
tud de sus funciones, es decir, de las manifestaciones de . u
uso v lo~ productos q ue resultan d e e llo. Esto es evidente
inclu o a pri me ra vista: en epistemo logía en contramo lic-
ciones a modo de presuposicio nes; e n la cie ncia son hipó-
tesis; las ficcio ne pro porcionan la base d e las imáge nes del
mundo y los supuestos por los que guiamos nuestras acci<r
nes o n tambié n ficc iones. En todos estos caso!>, la licción
d esempei1a una tarea distinta: desde posturas e pistemo ló-
gicas es una premisa; en la hipótesis, es una prueba; en las
imáge nes del mundo, es un dogma cuya n at uralet.a fi ccio-
na l de be queda r ocu lta, si se quiere evitar que la base se
vea a fect:1da; y en nuestras acciones dia rias, es uo a antici-
pació n. Dado q ue las ficciones tie nen tanLas y tan variadas
ap li caciones, podemos p lantearnos tómo se manifiestan ,
qué consiguen , y qué revelan en literatura, y para e.ste pro-
pósito co n\'ie ne introduci r un ejemplo del que podamos
despué extrapolar otras ideas.
lJ
Existe un tipo especial de literatura en e l que la liccio-
nalidad queda descdta gráficamente, la poesía pas toril, c1ue
Y V. Di<'let ltcnrich . ~versuc h über Fil..úo n und Wadwit·•. t•n Punltlwnm
tiP5 1-'iktmm, Poc1il-. und llermcncu1ik, X. ed. Oictcr l lcmkh and Wolfgang
lser (Munich . 1 98~). pág. 5 1fi.
1 \ F1("( 10:-.AI.I/J\( IÓ'J 47
encontró su expresió n m ás e labo rada e n la nove la pastoril
del Renacimiento. Ya en la Arcadia de Virg ilio aparecía un
mu ndo inventado por la poesía que se hacía corre ponder
con un mundo político 10. En la novela pa toril se proyectan
dos mundos radicalme nte distintos: e l artificial v e l socio-
político. H asta qué punto la novela pastoril re al~ estas dos
realidades d ivergentes puede apreciarse en el hecho de que
ex iste un a clara línea divisoria e nu·e ellas, y si los protago-
nistas desean cruzar este límite, deben duplicarse a sí mis-
mos -deben di. frazarse d e pastare para actuar, y tie ne n
que utilizar este disfraz para esconde r quiénes son y lo que
son. Esta división de los pro tagonistas e n personaje y clis-
frat- muestra la importancia d e l límite que separa los dos
mundos. De nue\'o e l cruzar los límites vie ne a la palestra
como epítome de la ficcio naliació n , por la cua l dos m11ndos
diverge ntes e yuxtaponen para hacer paten tes us dife-
re ncias.
A partir de la ob ervación anterior podemos derivar la
fó rmula básica de la ficciona lidad: provoca la sim ulta nei-
dad de lo que es mutuamente excluyente. Como esto tam-
bién se aplica a la mentira, las ficciones literarias cumplen
otra condición que las separa de la mentira: descubren su
ficcio na lidad, algo que la memira. por su parte, 110 puede
permitirse. Por tanto, las ficciones literaria contienen toda
una serie d e seña les convencionalizadas que indican al lec-
to r que la lcn9ua utilizad a no es discurso, ino «d i curso
representado» 1• Se da a e nte nder así que lo que cst.á di cho
o e cri to debe tomarse únicamente (Onto si se refiriera a
a lgo, mientras que en realidad w das las referenci as están
entre paréntesis) sin·en tan sólo de guías para lo que debe
ser imaginado. Los pastores del género pa:.toril, por t;jem-
plo, y realmente todos los géneros literarios en sí, son mera!>
1" \ '. Bruno Sndl, • The Disco,·cr¡ of a Spiritual l.and~capc*, en ~u '111e
f)l.írtnll'l) o( tiiJ' ,\/uul: tlu> (;rcrk Origm1 oj l~umpNm 77wughl. 1r. 1.< •. Rm<'nlll<')t"r
(Oxlürd. 19:'):1). pág~. 2H~h 291 [ i.tlljuPniP\ riPlpn1WIIIlll'lllnmmpm, Madrid:
Ratón v Fe. 19651: igualmente Thomas C. Ro~enmewt, rlu (.rcm CahmPt:
Tltnmilul and lheJ•:uw¡mm Pastoral L1nc ( Berl..de1. 197:1). pág. 211 .
11 V. Rainer Warning, ~Der inszcnicne Di~kurs. Bcmetl..ungen 111r pnlg-
matischen R<:lation d er Fiktion», e n Funktimun tfpr /.-iklhlf'll, p.ígs. 183-206.
l lay lradi i<Tión ing lesa (ver Bibliografía) .
18
sciialcs rq~idas por convenciones. Los pastores no repre-
sentan la vida rústica del campo, sino que constituyen úni-
camente la \'estidura necesaria para represcnLar algo cuya
referen cia ya. no se da y que. por t.anto, debe se1· imaginado.
La literatura es siempre una forma de representación, }' la
novela pastoril es un caso que destaca en este punto, ya que
en su rase más elaborada temati.la la propia ficcionalit.a-
ción.
Touchstone. en una obra que adapta de la novela pas-
toril, propone que <da poesía más auténtica es la que más
finge» 1 ~. afir mación que Audrey no alcanza a comprender.
Só lo e l loco ha captado que la verdadera poesía es una
forma elevada de ficcionalit.ación, porque sólo é-1se encuen-
tra cómodo en dos mundos al mismo ticmpo 1 ~l. Si la dupli-
cación e-. algo constitutivo de la ficcionali1atiún v resulta
ope1·ativo en la continua transgresión de fronteras, enton-
ces '>urge la pregunta de qué es lo qu<· pueck revelar seme-
jante actividad. La Arcadia ele Sir Philip idne' nos aporta
una pista importante para alcanLar l<l rcspue-;ta.
Los protagonistas de Sidney, procedentes dd mundo
socio-político de Grecia y Asia Me nor, tienen que enmas-
cararse cuando se introducen en Arcadia v deben cambiarse
de disfra7 para cruzar otra frontera que establece los lími-
tes de un ámbito esu·ictamente prohibido dentro de la pro-
pia Arcadia. Ellos e mprenden estas acciones de cruzar fron-
teras porque quieren estar próximos a las hijas clcl rey de las
que se han enamorado. B<~jo sus disfraces - l)rrocles de ama-
lona y Musidoro de pastor- entretie nen a la-; prince-;as rela-
tándoles las heroicas aventuras que han vi,~clo en el mund<>
socio-político. Confiesan haber actuado con el propósito
de demostrar su valor y su virtud -sin embargo. no en la
forma en que Jos héroes épicos de antaiio, como Ulisc~ o
Eneas, concebían estos trabajos. Por e l contrario, se veía n
guiado' por el deseo de «ir privadamente a buscar el cjc1-
1
~ \\"illiam Shakc~pcarc. \.1 l'ou Ltkt /t. cd. \ gnes L;u harn (1 ondon,
1975). p. HO. lr,ad. esp. Como gustéiS. Madrid. Cátcd aa, 1990.
1
~ \ .el attírulo • Dramati7alion ofDouble ;\ lcaning in Shake.,pean•';, /11
vou L1ke !/» d e l libro qut> publiqué en 19!!9 l~tHpt•rlmg: h'nm N,•rulrr RrsJHillSt
lo f. tlrwrv A ltllnopolo!!J (Baltimun·). págs. 98- 1:~O.
49
cicio de su ,.¡rtud»t 1• Aunque e n tal empeiio habían salvado
reino tra-; 1eino, habíall reestablecido el orden social y habí-
an resuelto conflictm personales, todas sus hanñas g lodo-
'ias resu ltaban intrascendentes, porque el ejercicio del valor
y la virtud en ~í mismos no cambia nada. Cuadra, por tanto,
que la secuencia de sus aventuras heroicas termine e n fra-
caso.
Si la ~jcmplaridad de Uli:-es )'Eneas deja paso a metas
individuales ( •< ir privadamente»), si la aven tura. la queste
épica se ve sustiwida por un <<orden desconocido>> (A 275),
como afirman explícitamente los príncipes, y las normas
épicas de fortuna y necesidad son reempltvadas por la deci-
sión personal , en tonces todas las aventuras heroicas asu-
men una ••función menor>>, al invocar los ickales épicos
o;ólo para llamar la atención sobre su ausencia. En lugar de
volver a reintegrar el mundo en la unidad o;ocial, los prín-
cipes lo d~jan en un estado de incontrolable inestabilidad ,
caracterinda por la desarticulación de todos los esquema
épicosn.
Los protagonistas, sin embargo, narran sus aventuras a
las prin ce as de las que están enamorados porque tienen
que duplicarse a sí m ismos, con el fin de crt11ar la frontera
} entrar en el territorio prohibido. Cuando les cue ntan a
las hUas de Basilio us hazañas, la quesle épica queda re La u-
rada de manera in esperada, ya que ahora, a trav(•s de sus
disfraces, los príncipes tie nen que u tilizar sus relatos para
insinuar c;u verdadera naturale~:a a las p rincesas, sin tener
que quitarse las máscaras. El fin de su ques/t' no es repro-
ducir lo que han conseguido en el mundo, sino dotar a su:,
11
Sit l'hilip Sidne1, 1Y1e Ccmnle.,, of J>rmbmlu•\ , \rmdia, t·cl. \law in· batas
(l larmond s"onh. 1977): de ahora en adelante ~e citará t·n el texto como
l. Toda~ la< rita' t'\tán tomadas de la ed ición de Compldr \ rmdta, ba<.'lda
<·n la ('dirión de 1621 de Sir \\'illiam t\kxandct·. v que combina la rc,·isa-
da a unque h·agnacnlatta .Vew .lrradw con p<trlc' de la 0/d I Hadw que ap.t-
ll'Ció pot \t'/ pnnwnttomo edición completa en 1912. El pmpto ~1r \\'illiam
.\te:>.andt•t nnihaú dte'w de unión cntJt· una~- otr<t.
1
" En /)u• Stmkttu litrmmthrr Te-.:le (Ir. alcm,lna de Roli-DH'Ittdl Kctl.
~t unich, 1972. pí1gs. 1 l.J. S.'> . 207 } 267). .Jut ULounan ha dt''< l'i10 cM a l(•r-
nica o miLida , pero esperada como •fun ción menor•. e~ decir. minu~ pn-
jom (hay trc~durcic)n t•spañola: ,·er Bibliogra!Ta).
 50 WOLFGANG ISER
aventuras de un significado que no les es inh e re nte. Este
signifi cado no co nsiste e n demostrar la virtud o el valor,
rescatar al o primido, d esu·onar al tirano, o castigar la e nvi-
dia y el carácter vengativo; es más bie n el d eseo de impre-
ionar a las princesas hacié ndoles ver que la Amazona y el
pastor so n realmente los hé roes de tales aventuras.
Por tanto, e l significad o manifiesto de la aventuras heroi-
cas debe entenderse simultáneamente corno un sig nifica-
do distinto , para que la máscara p ue da hacerse transpa-
rente, sin que h aya necesidad d e retirarla. Dado que los
protagonistas quieren decir algo distinto de lo que dicen, los
relatos d e hazaúas heroicas se convi erte n en portadores de
un significado latente, sin que nunca dejen d e querer d ecir
lo que decían e n primera in stancia, ya que las princesas tie-
ne n que quedar impresionadas por lo que los pro tagonistas
hicieron. Po r ello, este uso e pecial que se da a los relato s
comienza a ficcionalizarlos; se ven conve rtidos en signos
con los que explicar una real idad oculta, ya que únicamente
e l signifi cado ficcionalizado del relato pu ede sacar a la luz
lo que debe quedar poco defin ido. Sin embargo, si el primer
significado (el ele las hazat1as he roicas) sirve ele señal a otro
significado (el del deseo ele que le tome n por lo que son los
p rotagon istas) , no se está planteando una cuestión ele d es-
plazamie nto mutuo, y po r tanto, esta inseparable dualidad
~ se presenta como estrucLUra de doble significado. Esto últi-
(' mo implica que siempre hay un significado man ifiesto que
• bosqueja o tro laten te, que, a su vez, obtiene su relevancia de
lo que el manifiesto dice.
Esta e tructLU·a de doble sen ti do recue rda a la d e los sue-
t1os. Pau l Ricoeu r seña la: «Dejando a un lado e l tema de
las distinta escuelas, los sueños atestiguan q ue sie mpre que-
remos d ecir algo d istinto de lo que d ecim os; e n los suet1os
el significado manifiesto se refiere de un modo inacabable
a los sig nificados ocultos; ~:!Sto es lo que hace de todo soña-
d o r un poeta >• 16 . Ante este parale lismo, re ulta aun má
revelador que e n la propia ihcadia se considere que e l sueño
16
Paul Ricoeur, F!ntd rmrl Philosophy: An F.s.,oy mt lntet/m•ratwu. tr. Dcnis
Savage ( ew 1-l.aven . 1977), pág. 15. Trad. esp. Frl'lul: una interpretación de
/.<1 cultura. Méx.ico, Siglo XXl , 1970, pitg. 17.
LA F!CCIONALI7.ACIÓN 51
y e l doble significado son fenómenos imercambiables. En un
mo mento crítico del d esarrollo d el re lato, nos enteramos ele
que [ «Po r lo que e refiere a Pame la, g uardó su acostum-
brada majestad, a usentándose d e d onde esta ba y estando
donde no estaba. Entonces, terminada la cena, tras ambiguos
discursos que, por miedo al eq uívoco, podíat1 tomarse de dos
maneras o que se situaban , si no , completamente fu e ra de
la mente del ha blante (al hablar como en los sue ños, n o
como pe nsaban , sino como los d e más pe nsat-ían que pen-
saban] , (A 624-25). El doble ignificado y la estructura oní-
rica quedan equiparados ex plícitamente.
U na vez que el significado manifiesto se libe ra de lo que
d esigna, queda disponible para otros usos. Si ahora lo vamos
a tomar corno me tá fora d e a lgo que saca a la luz una reali-
dad oculta, se nos abre claramente un espacio de j u ego
entre el significado manifiesto y e l latente. Este espacio d e
juego es lo que convierte a la ficcio naliclad lite raria e n una
matriz generad ora de significado. Desde este momento, lo
que se dice y lo que se quiere decir puede combinarse de dis-
ti nras mane ras y, dependie ndo de cómo se vincu le, irán su r-
g iendo de un mo do imparable nuevos sign ificad os, tanto a
partir d el sig nificad o manifi esto como del latente.
Como la estructura d e d oble sign ifi cad o ma nti e ne un
fu erte <<parecido físico» (Wittgenstein ) con el sueúo, pode-
mos cu estionarnos hasta qHé punto la ficcionalidad lit e ra-
ria modifica un pau·ón idéntico que parece suyace r a ambos.
El doble sign ifi cad o en litera tura no es ni una repetición
de la dualidad de los sueños ni una re presentación de éstos
ú ltimos, a pesar ele que las descripciones contemporá neas
de la novela pastoril insistan constantemente e n la analogía
de éstas con el sueti o 17 . Las diferencias se observarán con cla-
ridad si volve m os a conside rar los disfraces d e la A rcrulia de
Sidney.
Los disfraces hace n d estacar algo que tambié n e ncue n-
tra su lugar en los su eños, pero qu e su ele cicjarsc al mar-
17
F.sta clescripción se puede nplicat desde San nanro hasta Cervame~.
v. lacopo Sanmv.aro, O¡wrP. ed. En rico Carrara (Torino. 1952). págs. 193
y ss. y Mig uel de Ce1vantes Saavedra. 0/nns completas, cd. Ángel VaJbuena
Pt·a1 (Madrid, 1967), pág. 1001.
 52
gen en la teoría sobre los mi mos. Más conc•·etamente, las
formas que adopla el disfra? que e nvuelve lo pensamienLOs
del sueño. La escisión que propone Sidney de los protago-
nistas en persom~e y máscara sigue pareciéndose a lo sue-
i1os en tanto que el disfraz sirve para esconder lo que los
príncipes son, para que así puedan tener acceso a un mundo
prohibidol El engaño es necesario e n uno y o lro caso para
poder traspasa•· los límites. ,Pero un a ve¿ que los príncipes
han e ntrado e n e l ámbiw prohibido, también desean que
se les perciba corno lo que son (por<lue quieren ganarse e l
amor ele las princesas). Esto les conduce inevitablemente
a jugar con su propia mascarada, y este juego libre con la
propia duplicidad empieza a apartar a ésta de la del !>11e1io.
En e l sueño la ocultación es primordial, ya que debe
mantenerse para facilitar la reaparición disfra1ada de lo
reprimido. Los príncipes, sin embargo, quit:ren hacer esla-
,11 llar ~Ul> propios disfraces para exhibir su condición de tales.
' Por eso tienen que ocultarse y manifestarse allernaLiva-
mente. La manifestación, sin embargo. no puede implicar
la e liminación de las máscaras, ya que lm p•mcipes toda-
\'Ía tienen que !>Ortear lo prohibido v traspasar unos lími-
tes celosamente guardados. Si quieren comeguir su ol~jeti­
vo tienen que practicar la ocultación v la revelación al mismo
tiempo. Y esta simultaneidad de lo mutuamente excluyen-
te es representativa de IOdo el proceso de la ficcionaliza-
cióu, que u ti liLa el enga•1o para descubrir realidades escon-
didas.
Aquí. pues, en esta velada revelación es donde encon-
tramos un a h.:jamiento básico de lo que es la estructura d el
sueño. El person~je debe reprc:.enlar~e a sí mismo a través
de un disfra1 con el lin de hacer surgir algo que no existe
todavía. La persona de la má "cara no queda, por tanto,
atrás, sino que está presente como algo que uno no puede
se• mientras uno siga siendo uno mismo. A clif<.· •·encia de l
su ei1o, en el que el dormido es prisionero d e -;w. propias
imágenes. lal> imágcn e~ del elisfnu hacen desplegaJse al per-
somüe en un desordenado abanico ele posibilidades. Si e n
el curso ele la p ropia escenificación uno sale de.· fuera !>Í
mi!>mo, tiene que seguir estando presente, porque l>i no es
imposible que tenga lugar ninguna reprc~entación.
L.,\ ncc 10-.: \1.1/. Kló<" 53
Esto va no · proporciona una prime1<1 visión momentánea
de lo que se puede conseguir si en la GccionaliLación man-
tenemos o perativa la estructura de doble sigui u cado, )' tam-
bién de lo que la aparta de la del sueiio. Estar presente con
repecto a uno mismo y al tiempo verse uno como si fuera
otro, es una condición de «éxtasis» en la que. de manera
abso lutamen te literal, uno está al lado de sí mismo. Uno
sale del recinto de uno mismo, y así se le permite tenerse a
sí mismo. A este respecto, la uccionalidadliteraria supera la
analogía del sueño cuya estrucmra com pane. Paul Ricoeur
que aún intenta enmarcar juntos suei'lo y poe ·ía, reclama
especial atención para este velada revelación: <<Superar lo
que permanece abstracto en la oposición que mantienen
regresión y progresión [es decir, en el suelio] requeriría e l
estudio de estas relaciones concretas, cambio<; de énfasis e
inversión de papeles entre las funciones del disfra7 y la
manifestación'1 M.
Quilá nos conYenga detenerno~ en cslc punlO )' recapi-
tular la argumentación hec ha hasta ahora. La iiccionalidad
literaria tiene una estructura de doble significado, que no
es en sí misma significado, sino una matrit generadora de
-;igniflcado. El doble significado se prcscma como ocultación
)' revelación simultáneas, diciendo ~icmpre algo distinlO de
lo que quiere decir para haccr surgir algo que sobrepasa
aquello a lo que se refiere. De esta dualidad surge la con-
dición de «éxtasis», que Sidney ejemplificó a 1ravés de unos
protagonistas que están al mismo tiempo consigo mismos y
fuera de sí mismos. Por tanto, la acción de fi ccional i.lar l'jJi-
lomizn una cond ición que resultaría absolu tamente inal-
canzable a través de las vías por las que discurre la vicia nor-
mal.
¿Cómo funciona esta estrucutra de doble significado, y
hasta qué punto señala disposiciones pre<;cntcs en nuestra
configuración antropológica? De nue\O podemos tomar
como punto de partida la velada revelación . En la , \rmdw de
SidnC}' el clisfra¿ ele los protagonisws signifi ca que su con-
dición de príncipes está a usente, a unqu e permanece pre-
sente en la medida en que dirige las operaciones del dis-
1
" Ricoeur. up. cit .. pág. 457 (''er nota lfi).
54 WOLFGA.\IC ISER
fraz . .Xiencn que dominar situaciones con las q ue no están
fami liarizados, y por eso lo que son pued e co nstitui r con
frecuencia u n obstácu lo a la hora. de satisfacer las exigencias
d e las siLUaciones e n cuestión. Muchas de las actitud es y
capacidades, normas y valo res q ue hasta entonces se habí-
an considerado obligatorias ya no son aplicables y, por tanto.
úene n q ue quedar, al m e nos te m poralmente, e n suspenso.
En consec uencia, a cada paso surgen interconexiones varia-
bles entre su condición d e prín cipes y su di sfraz, lo cual
revela la naturaleza generativa d e l doble significado como
medio de realizar lo posible. N i las máscaras, ni la condi-
ción ele príncipes pued en estar pu ra y exclusivamen te pre-
sen tes, y el con stan te intercam bio entre ausencia y presen-
cia indica que el personaj e siempre supera sus límites. Este
<<éxtasis», sin embargo, no se persigue ¡;er se. De ahí que nos
planteemos qué es lo qu e en realidad implica estar sim ul-
táneamente d e ntro y fuera de un o mismo. Si e l disfraz nos
permite salirnos d e los límites ele lo que somos, ficcio nali-
zar tambié n puede permitirnos llegar a ser lo que q uere-
mos. Por tanto, estar <<aliado de uno mismo» viene a ser la
cond ición m ínima necesaria para crear nuestro propio ser
y e l mismo m u nd o en el que nos hallamos.
III
La fi ccionalización lite raria ap u nta hacia o tro patrón
antropológico in tegrante ele los seres h umanos: la estructura
del dofJfJelgiinger. Para valorar tal disposición resulta perti-
nente recoger la observación hecha por el profesor de antro-
pología social, Helmuth Plcssner: << La compr ensión racio-
nal que te n e mos d e nosotros mismos puede concretarse
formalme nte e n la idea de que e l ser humano es un ser
generalmente inseparable de un papel social, pero no defi-
nido por un papel concreto. El que representa un papel o
mantie ne una figura social no puede ser identificado con la
figura, aunqu e tampoco p ueda ser co nce b ido ind e pe n-
d ientemente d e e lla, sin riesgo d e perder su co ndición
h u mana ... Ún icamente a través del otro de nuestro propio
ser te nemos un ser propio. Con esta estructu ra del dop-
fJelgiinger que vi'nc ula al q ue represe nta u na fig u ra con la
figura represen tada creemos haber e ncontrado u na cons-
l..'\ FICCI01 tU.IZAClON 55
tante ... La estructura d el doppelgéingn-. .. hace posible el enten-
dimie nto ele uno mi smo, pero e n ningún caso d e be mos
oponer una mitad a la otra, e n el sentido d e que «por n atu-
. 19
raleza» h aya una meJOr ·.
En la observación ele Plessner hay un rasgo ele vital impor-
tancia, y es que rechaza cualqu ier estructura d e base onto-
lógica d el ser que pudiera oponer -por usar una termino-
logía idealista- e l horno noumenon a l homo jJhenornrnon,
o posición que ha n mantenido con igual virulencia el mar-
xismo y el psicoanálisis. La a uto-alie nación marxista presu-
pone la existencia e n las personas de una base d e inspiración
idealista, a través d e la cua l e l ve rdadero ser se puede d ife-
re nciar ele las manifestaciones de su degradación. El psi-
coanál isis habla ele un ser nuc lear qu e puede verse a sí
mismo reflejado en el ser-esp ejo. Pero como -doppelgiinge-r
ele sí mismos, los seres humanos son cu a ndo menos muda-
bles, y van d esp lazándose por e ntre sus pap e les los cu ales,
a su vez, se suplantan y modifican unos a otros. Los papeles
no son disfraces con los que realizar fines prag m áticos; son
recursos que permite n al ser re presentar un pape l d istinto
d el suyo propio.
Evid ente mente el pape l individua l ele cad a uno estará
determinado por la situación socia l, pe ro a pesar ele que
ésta condiciona la forma, no cond iciona el estatus huma-
no ele dopjJPlgiinger. Imprime su sello en la disociació n , pero
ni la constriñe, ni la elimina, provocando con e llo el des-
p liegue de la dualidad humana e n una mul tiplicidad d e
papeles. Esta misma dualid ad surge d e la posició n margi-
nal del ser humano: nuestra existe n cia es indiscu tible, y al
tiempo nos resul ta inaccesible. Ludwig Fellerbach seii.ala
que «En la ignoran cia d e no otros mismos nos sentimos
có modos, 20 , a lo que podemos atiaclir el co me ntario d e l
filósofo francés Cornelius Castoriadis: <<La persona só lo
pue de existir si se define a sí rnisma ... pero siempre supera
l !l Helmuth Plcssnc1, •Sot iale Ro ll e und men sc hliche Na tur ", en
GPsmmnPlie Srhriftm, cd. Gün1er Dux eL al . (Frankfu rt/ M. 1985). X. 235.
Traducción al inglés del autor.
20
Ludwig Fc uerbach , Siimtlirhl' Werke, ed. W. Bo lin y F. J odl (Stuugan.
191 1) X. ~ 1O; [raducción al inglés del amor.

56 \\'OIJ·(. \:-JL
esta definiciones, \' si las supera es porque brotan ele ella ,
pm·que las in \'enta ... y en consecue ncia porque las hace,
haciendo las cosas)' haciéndo e a sí misma. y porque no
hav definición histórica , naLUral o racional que nos permi-
ta establecer dic has definiciones de una vet por todas. «l .a
per ona es eso que no es lo que es y que e lo que no es»,
como ya dijo H ege l ,~ 1 . Esta deficiencia resulta ser e l re or-
Le de la ficcionali1.ación , y la ficcionalidad, a su vez, cualifi-
ca lo que aquélla ha puesto en marcha: el proceso creativo
y e l cómo y el porqué de lo que representa.
IV
Como hemos visto, la estrunura de doble sig nificado
une la ficcionalidad literaria a los ue ños, aunque la pri-
mera no es en ning ún caso una representación ni, desde
luego, una repetición de los segundos. lncluso si el soi'ia-
dor fuera con ciente de estar soñando, seguiría e'ltando
dentro d(' los límite del sueño, mientra~ que la fi ccionali-
zación lite raria hace surgir una condición de «éxtasis» que
nos permite simultáneamente estar con nosotros mismos y
a nucsu·o lado. TIans-Georg Gadamer co nsidera que éste
es uno de los mayores logros de la humanidad ¡ ello le hace
toma r una postura crítica frent e a Platón: ·<lnclu o Platón ,
en e l Fedro, comete e l error de juzgar d (·xtasis de estar
fuera de uno mismo desde e l punto d e vis ta de lo racio-
nalmente razonable, y de verlo como la mera negación de
estar con uno mismo, es decir, como un tipo de locura. De
hecho , estar fuera de un o mismo e s la posibilidad feha-
, 2''
cien te de estar en Leramen te con algo mas» -.
Las implicaciones que esto acarrea pueden volver a cali-
bra rse a travé~ de la analogía con el sueño, aunque desde un
ángulo que no con , tituyó foco de aten ció n para Frcud y
us seguidores. De ac uerdo con los trabajos lle\·ado a cabo
po r Gordon Globu ·, el sueño no se re!>u·inge a la disposición
~ 1 Corncliu~ ( a~to,~iacli~. Thr fmtlf!IIIII T)' hi!IIIIIIÍOI! nj Srmel\ , u . Kitthken
Blaml'\ (Cam bridge:. lY87) . pág. 135.
n ll ans C:corg <.:adame1. Tntth nnd Mrthod. IL ( :an·t·i l,a,·clcn v .J ohn
Cununing (New Yo rk. 1975) . pág. 111. r rad. esp. Vl!rdnrl .Y mflodo. S,,Jaman ca,
Sígueme. 1(l92, 2 vok
L. \ FI(.C IO:O.:A IIZ. \<.10:-o 5i
1',~ R
sintáctica de imágenes mnémicas, ni desde luego a la repro-
ducción de lo que h a ido desplazado; es un ac to creaLi\'o,
según e l cua l va a originarse un mundo nuevo en cada una
de las ocasiones21 . Por conu·aste, el mundo real e n el que
vivimos iempre está ahí, y a Jo sumo tenemos que inter-
pretarlo en térm inos de lo que nos afecte. Aunque en e l
suei'lo e produce una continua creación de mundos alter-
nativos, cuya extra1ia naturaleza está condicionada por la
interrupción del input Sl' nsorial que se produtca durante el
suciio, los soi'laclores no pueden transportarse a -;í mismos
hasta los aledaiios de estos mundos para ver lo que e l sueño
ha producido. Ni siquiera el <<sueño lúcido »21 puede pe r-
mitir más que la mera consciencia de que se eJ iri sol'iando.
La fircionalinción , sin embargo, pone de reli eve un
modo distinto, por e l cual puede manifestarse una dispo!>i-
ción básicamt·nte humana. Si el yo íntimo de la persona es
el punto de e nc uenu·o d e sus múltiple papeles, las ficcio-
nes literarias muesu·an a los seres humanos com o ese algo
que ellos se hacen ser y como que e llos ~ ntienc!en .que son.
Para es te pro pósito uno tie ne que sahr de s1 m1smo. de
manera que pueda exceder su s propi as limita c iones.
Podemos, por tan to, describir la ficcionalidad literaria com?
la modificación eYidente de la conciencia que hace acn·s1-
ble lo que sólo o curre en los sue1ios. El soi1 adOJ está inex.-
ll
tricablementc amarrado al mundo que crea. pero la fic-
cio nalizació n literaria permite precisamente una relajación
de tales a taduras. Ecluard Dreh er dice que <.'1 soi'lador está
dividido enu·e «el que vive el suei'io » y <<el que escenifica el
suei1o>>~\ que siempre tiene que padecer Jos mundos que se
ha creado; las fi ccioneo; literarias que se manifics1 an <'11 un
«Como !>i », se n ' \ clan como aparie ncia, y no como e.,encia.
Muestran que la capacidad que te nemo de transmutarnos
~:• V. (,orclon Clobus. Drmm l.ife, HakP l.ijP: /he lhmum Cond1tionthmu~1
Drerw11 (,\Jbanv. 19X7). p<íg. 51.
\ '. Stephen L. tberge. Lucul /)reammg ( 1 o> \ngelc,, 1 9~5), )Mg. fi.
11
n Ed u<trd Ore he •, Dn Trmnn a/.1 t.rú•lmo ( Munich, 1 9~ 1), p;igs. 6~-!13 :
El q m · \in' el o,uc-ñ o dl'<cub1 e. I.t, po,ihllid<~des ¡ ~oi<'.IHÜII's dl' .un \~J
liberado <kl au i<H.onu~o J , (68): •el que juega .ti sU<·no IU' IW a su d"po'>t-
ció n una famasía c1eativa que por regla gem·t-dl \a m á' .tllá de la liunasnt
cupiti,•a d e l soñador• (H ~).
58 \I'OLH,A.W: ISER
en d istintas formas no puede ser reificada. A1 Liempo. esta
apariencia hace posible que la h umanidad pueda constan-
temente volverse a inventar a sí misma . Y finalmente mues-
tra tambié n que no existe un marco de referencia último
para lo q ue hagamos de nosou-os a través de la ficción, inclu-
so aun q ue la ficcionalidad fun cione como extensión d el
ser h umano y dé la impresión de que en sí misma constituye
ese marco de refere ncia.
Pode mos considerar, por tanto, que la íiccionalidad lite-
raria es una indicación d e que los seres humanos no pueden
hacerse presentes a sí mismos, condición q ue nos hace crea-
tivos (incluso en sueños), pero que no nos permite nunca
ide ntificarnos con los produ ctos de nuestra creatividad.
Esta acción constante de auto-modclación no encuentra
restricción alguna, aunque e l precio que haya que pagar
por esta extensión sin límites sea que las form as adoptadas
no te ngan carácte r defin itivo. Si la ficcionalizac ió n pro-
porciona a la humanidad posibi lidades de a uto-exte nsión,
también p on e d e manifiesto las limitaciones inherentes al
er h umano: la propia inaccesibi lidad fundam ental a noso-
tros mismos.
V
La ficcionalización es la repre entación forma l de la crea-
tividad humana, y como no hay límite para lo que se pued e
escenificar, e l propio proceso creativo lleva la ficciona lidad
inscrita, la estructura d e doble sentido. A este respecto, nos
ofrece la oportunidad paradójica y (quizá por ello) de ca-
b le d e estar tanto metidos de lleno en la vida y al tiempo
fuera d e ella. Esta ci rcunstancia de estar simultáneamente
implicad os en la vida y apartados de e lla, promovida por
una ficción que representa la implicación y con e llo pro-
voca e l apartamiento, o frece un tipo de universalidad intra-
mundana que de o tra forma resultaría imposible en la vida
cotidiana. Pot· eso. la ficcionalitación represen la formal-
mente nuestro estar e n medio de las cosas, aJ convenir esta
implicación e n esp <:i<> de sí mi!>ma. Pero ¿qué esperamos
obtener de esta a partada implicación a travé de la cual la
ficcion alidad nos da la impresión de que sabe mos lo que
es estar e n el centro de la vida?
LA FICCIOI'\AI.l7.ACIÓ:-.I 59
Podríamos considerar un frag m ento de la novela de
Milan Kundera L a ins(ijxrrlable lroPdarl del sn~
Mirar con impo tencia el patio y no saber qué hacer: oír e l
terco sonido de las propias tripas en el mo men 10 de la emoción
amorosa: traicio nar y no ser capa~ d e detenerse en el hem10so
camino de la traición ; levantar el pwi o entre e l gentío de la
Gran Marcha; hacer exhibición d e ingenio ante los micrófonos
secrews de la policía; todas esas si tuacioues las he conocido y las
he vivido yo mismo, sin embargo de ninguna de ellas surgió un
personaje como d que soy yo, con mi cuniculum vitae. Los per-
son<ücs de mi novela son mis propias posibi lidades que no se
rcalinron. Por eso l e~ quiero por igual a todos y LOdos me pro-
ducen el mismo pánico: carla uno de e llos ha a tr<ll'esado una
fmntcra por cuyas proximidade~ no hice má~ que pasar. Es pre-
cisamente e~a fronte ra (la fronter<l tras la cual termina mi yo),
la que me a1rae. [s m á~ allá de ella donde ernpie1a el secreto por
el que: se inten·oga la novela. Una novela no es una contCsión del
alllor, sino u na im estigación sobre lo que es la \ida humana ,
2fi
dentro de la trampa en que se ha com'ertido elmun c1o .
Las posibilidades de que habla Kundera van más allá de
lo que hay, incluso aunque n o puedan existir sin lo que hay.
Esta dualidad pasa a ser e l cen tro d e a tenció n a través de la
escritura que, a su vez, e ·tá motivada por el deseo de sobre-
pasar la realidad que rodea al novelista. Por tanto el novelista
no escribe sobre lo que hay, y la tra.nsgresión que realiza está
re lacionada con una dimensión que retiene su g rado ele
equívoco, ya que d epende de lo que h ay, pero no pu ede
derivarse de lo que hay. Por una parte, la realidad del escri-
tor se di luye e n una gama de posibilidades propias, y por
otra est..-•s posibilidades sobrepasan lo que hay y, por tanto,
lo invalidan . Pero esta pcnttmbra de posibilidades no podría
haber salido a la luz si el mundo, d e l que constituye e l hori-
zonte, hubie ra quedado a u-ás. Por el con trario, comienzan
a desvelar lo que hasta e ntonces había permanecido oculto
en el mismo mundo que a hora refracta el espejo ele posibi-
lidades, y que, por tanto , lo revela como trampa.
20Milan Kundera. J.n imoportable lrotdnd del ~er. Barcelona: Tu quets,
1985. Tr. d<" F<"rnando el<" Valen1uda (22fr7).
60 \\'0 1 FC, \ SC, ISER
En la novela, pues, coexiste n lo real y lo posible, porque
lo ú~1i co qu <.· pued e crear una matrit. d e lo p osib le es la
se le cció n qu e hace el auto r d el mundo real y su re p rese n-
tació n tex tual. El carácter efímero de dic ha ma triL pe r m a-
necería info rrne, si no fue ra la u·ansfo rmació n d e algo que
ya existe. Pero q ued a ria ta mbié n carente d e sig nificad o, ~i
n o sirviera para h acer surgir las áreas escondidas ele una rea-
liciades dad as. Disfrutar ta nto d e lo real como d e lo posi-
ble y poder ma nten er al tie mpo la dife re ncia e ntre una cosa
y o tra es algo CJUC se nos n iega e n la vid a real ; sólo pued e ser
representad o e n la fo rma d e l «Co mo si». En el caso con-
tr·ario. to d o d q ue estu vie ra a tra pad o e n la rea lidad n o
po dría expe rim e ntar la posibilidad y viceversa.
Con tod o. ¿en qué sentido se dice que nuestro mundo
es una << tra mpa», y qué es lo qu e n os impulsa a sobrepasar los
límites? Todoo; los a uto res d e ficción lo hacen , y tam b ié n los
lecto re'i d e este gén e ro, q ue sig ue n leyendo. a un cuando
can conscie ntes d e la ficcio n alidad d e l texto. Parece qu e
17f'rt!5il amo5 e te estado «extático» de o;ituarn oc; aliado, fuera
y más allá de n osotros mismos. a tra pado'> e n nuestra p ro pia
realidad val ti e m po a partad os d e e lla. y <''He hech o se d eri-
va de la incapacidad que ten e mos para h ace rn os prescm es
a nosotros mismos. El ftmdam e nto a partir del cual somos nos
sigu e resulta ndo inso ndabl e e in aseq uible. Ma lo n e, ele
Samue l Becke u , dice: «Vive e inve n ta•• 27 po rque no sabemos
lo que es vhri r, y por eso ten e mos que inventar lo que esca-
pa a l con ocim iento. H ay una má.xima simila r <: igu almente
mcciular, de 11. Pl es~ m:r, qu e corrobora lo q ue dice Bccke tt
desd e u n ángulo algo d istinto, e l de la a nt ropo logía social:
" "ro soy, pero no me tengo .. -•>¡{ . <•Tengo» significa saber lo que
es ser. lo cual requeriría esta r en una posición trasce nde nte
q ue perm itiera captar la cer te7a a u to-eviden te d e n ue tra
existencia con todas sus im plicacio nes. re lc\ancia v d e ·d e
luego, '> ign itlcado. Si desca moc; tener lo qu e sigu~'siendo
!; <,,annwl ~d.t•tf. Alalrmt IJtt~ (;\;cw \(HJ..., IK>Ii), pag. IH. lt,td. t:~p.
\lnlom• 111111'>1', \ladttd. ,\ lianta, IY73.
2
~ ll dmu1h -Pinsnt'l, «Die amhropologische DtnH.:I1~10n de t
(;t•,ch ichtltchJ...t'it• t'l1 Soualn Wandd l;imliwlirm unr/ l •nrtlrlm/1 rds KniPgrmnl
dn lrrz.wlof...rt\Cht'1! l'ht•tme, ed. 1l<ms Pe ter Da ciuel (Netm il'cl, 1!l72). p•íg. 160
1.-\ Fl« IO:-..\III.AClú' 61
impen e tra ble, nos vemos conducidos m ás allá de no sotro.,.
Y com o nun ca podem os ser al tiem po n osotros m ismos }
ad opta r esa posició n trasce n de nte con respecto a nosotros
q ue resul ta necesaria para afirmar lo que sign ifica ser, rl'cu-
n·imos a la fi ccionaliclad. Becke n p uso vol a lo que Plessner
había pla nteado como problema: es decir, la auto-modelación
• es la respuesta a la in accesibil id ad q u e tene mos fren te a
nosotros mismos. La ficcionalizació n empieza donde el cono-
cimiento termina, y esta línea divisoria resulta ser el manan-
tia l de l que surge la f-i cció n, por medio d e la que nos ex te n-
d e mos más allá d e n osou·os mism os.
La sig ni ficació n a ntro po lógica d e la ficciona liLación
resulta inconfundible e n relació n con las much as realidad es
impenetrables que impregnan la vid a h u m an a. E l origen y
el fi n quilá ean las realidad es más absolu tas q ue oste n tan
esta naturaleta. Esto quiere decir nada menos que lo~ p u n-
to~ cardina l e~ de nuestra ~x i stencia desafían la penetración
cogn itiva e incluso experie ncia!. Se cree que el médico grie-
go ,\Jcmeón e ganó la aprobación de Ari'>tÓte le'i al d ecir
que los seres h umanos deben morir porque no son capa-
ce:. de fu ndir el origen y el ftn 29 . Si la muerte"" realmente
el resultado de esta imposibilidad, no sorprende demasiado
q ue haga surgir ideas que pueda n cond u cir a su abolición .
Estas ideas c ntrailarían la creac ión de posibi lidades qu e
pe rmitie ra n ter minar con aquello q u e se resiste a l con oci-
m iento, u nie n do así comi e n zos y fin alés ine luc ta b les pa ra
crear con e llo un m arco en el q ue pod amos apre nder lo
que sign ifica estar atrapad o e n la vida. La p ro lil'eracióu
in te n ni nable d e tales posibilidades apunta al hecho de q ue
no hay med io de au tentificar los vínculos propuestos. Por el
con trario, la moddación de lo impeneu-able q uedarán deter-
minada en gran medida por las nece-;idadc-; históricas impe-
rantes. Si la ficcionaliLación transgr<.'de tale' límites, más
allá de lo' cuale'i existen realidades irreconocibles. en ton-
ce-;, las propias posibilidade q u e se han urdido para sub-
sanar esta deficiencia, atrapad as entre n ue'u o pri nci pi o y
nue'ltro fin impenetr-ables, pasan a ser índic<'s de cómo con-
:1'> \n~lótl'ft>,, Pmhlmw/a. ('11 vol. \ '11 de Horks, cd. t .S. For~ter (Oxfo1<l.
192í). p:1g. 91 6a.
62 WOLFGANC I ~ER
cebimos lo que nos está negado, lo que es inaccesible e
impenetrable. En este sentido, la ficcionalización resulta
ser una vara de medir la mutabilidad histó ricame 11te con-
dicionada d e deseos humanos guardados e n lo más pro-
fundo.
Si las fronte ras del conocimienlO activan la ficc ionaliz.a-
ción, quizá pueda observarse la interven ció n de un prin ci-
pio d e economía: no es necesario inventar lo que se puede
conocer, y por eso las fi cciones siempre contribuyen a salvar
lo impene tra ble. 1Tay realid ades d e la vida humana que
experimentamos, pe ro que, a p esar d e todo, no podemos
co nocer. El amor quit.á sea el ejemp lo más llamativo. De
nuevo parece que no somos capaces d e conte ntarnos con lo
que existe; que remos también «tenerlo», utilizando el tér-
mino de Plessne r. obrepasamos la realidad d e l amor con
el fin d e impone rle una forma que lo haga accesible. Lo
mismo ocurre con el deseo expresado por Kundcra d e sobre-
pasarse a sí mismo, a fin de te nerse a través d e sus propias
posibilidades. Sabemos que hay cosas que existen, pero tam-
bién sabemos que no podemos conocerlas, y éste es el punto
ante el que d espierta nuesu·a curiosi d ad, y por e o empe-
zamos a inventar.
Éste es también e l punto e n el que la ficciones lite ra-
rias se alejan de las fi ccio ne del mundo o rdinario. Las últi-
mas son suposicione , hipótesis, presupuestos; la mayoría
de las veces, la ba ·e d e las visiones d e l mundo , y pue de
d ecirse que comple mentan la realidad. Fran Kermode las
. fj " el 30 . 1
d enom1na << 1Cc1ones concor antes•> , porque Cierran a go
que por propia naturaleza es abierto. La liccionalizació n
literaria, in e mbargo, parece que tiene un objetivo distin-
to. Só lo se puede transgredir realidades que, si no, resu l-
tan inaccesibles (origen, fin y estar en el ccnu·o d e la vida)
ponie ndo en esce na lo que está oculto. Esta representació n
está movida por el in stinto de querer ir más allá de uno
mismo, no con un deseo de trascendencia, con todo, sino
para hacerse accesible a uno mismo . i tal movimiento surge
'10 V. Frank Kermodc, 7/¡e Smse of an6uli11g: Studze.1 m tlu- 'llti'OI) o[fi rtwn
(, ew Y01·k. 1967), pág~. 4 y 62-{i-l. Trad. e•p. 1:.1 ;mtido de un final. Barcelona,
Gcdisa, 1983.
1 \ H<CIOKAJJZ. \C"IÓ. 63
ele una necesidad d e compensación, la necesidad e n sí qued a
b<ísicamente insatisfec ha en las fi cc ion es literarias. Éstas
siempre van acompañadas d e signo regidos por conve n-
< iones qu e señalan la naLUraleza «Como si» de todas las posi-
bilidad es que insinúa n . En consecuencia, esta compensa-
ción represe ntada d e lo que sentimos que falta e n la realidad
nunca esconde el hec ho de que e n el a ná lisis final no es
más que una forma de simulación y, por tanto, en último tér-
mino, todas las posibilidades que se ha n abierto resultan
carentes d e autenticidad. Lo que me rece la pena señalar,
sin embargo, es el hec ho de que e l ser conscientes de seme-
jante falta de a ute nticidad no nos impide seguir ficcionali-
tando.
¿Por qué se produce esto y por qué seguimos fascinados
por la ficcio na liclad, cuya auto-ma nifestació n r eve la que
toda compensació n esperad a es pura apariencia? Lo que
explica la fue r.la de la apariencia es lo siguiente:
l . N ingtma de lac; posiblidades fabricadas puede ser repre-
sentativa, ya que cada una no es más que una refracción cale i-
doscópica d e lo que refleja co mo un espejo y es, po r tanto,
infinitame nte variable en potencia. Así la apariencia permi-
te una modelación ilimitada de las realidades que llevan el
<>ello de la impenetrabilidad cognitiva.
2. Las posibilidades fabricad as nun ca ocu ltan ni redu-
cen la fisura que las separa de las realida~les incomensurables.
Por tanto la apariencia invalida cualqu ier forma d e recon-
ci liació n .
3. Po r último, la propia fisura pu ede ponerse de mani-
fie sto de infinitas maneras posibles. Po r tanto la aparie n cia
cancela c ualquier restricción que pueda afectar al modo en
que puede utilinrse el espacio de juego.
Este estado ele cosas arroja una luz bastan te inesperada
sobre la condición humana. El deseo, Jirmemente arraiga-
do e n nuestro interio r, no sólo de te nernos a nosotros mis-
mo , sino incluso d e conocer lo que es ser, hace que la lic-
ciona lizació n se oriente e n dos d irecciones distintas. Las
ficciones resultan tc1:> p ueden describir la atisfacción de es1e
deseo, pero también pueden proporcionar una experiencia
de lo que sig nifi ca no poder hacernos pre en tes a nosotros
 64 \ \ O U (;A.'<·
mi ·mos. Po r lo qu e se,refiere a la sa tisfacció n de l d e se o .
d e be m o a pumar que pasa rá rá pida me nt'c a ser algo histó-
rico , mie ntras que e l efecto pued e ser muc h o más duradc-
ro c ua ndo - e n vcL. d e un a sati sfa ci ó n compe nsa to ria- e
pon e e n escen a e l carác te r huidizo e ilusorio d e tal d eseo.
En es te caso, la re pre se ntació n no co nstituye una vía d e
escap e, sino q u e reve la que n in guna d e las posibilidades
urd id as podría nun ca llegar a s<'r una a uté ntica compe n-
sació n d e lo que se esca pa a l con oci mie nto. Y si ésta es la
fo rm a d e re presentac ió n que sig u e siendo e fecti va, d e be-
mos infe rir que la satisfacción d e nuestro deseo de pe n e-
trar lo inescru table no pued e ser la raít. a uu·opulógica de las
ficcion es lite raria~.
H ay má · d ato que vie n e n a corroborar la evide n cia de
e¡,ta situació n un ta nto sorpre nde n te, com o e l h ech o d e
que las po"ibilida des que surgen en e l proce ·o d e sobre-
pasar límites no se pued a de du cir de las realidad es que han
sido sobrepasadas. E to es lo que distingu e a las ficciones liw-
•-arias ele todo tipo de fa ntasías utó picas. En estas úl ti mas, la~
posibilida d es sie mpre son extrapolaciones de lo que ex isll:.
Po r eso, co mo h a defe ndido Ha ns j o nas «cualq uier especi-
fi cació n d e term inada d e la cond ición Utópica e~ n atu ral-
mente e ·casa en la literatu ra. porque la utopía p re tende
·er m uy d isúnta d e lo que con ocemos; y esta lim itació n e:,
p a rti cular mc nLe aplicable a la p regun ta d e cómo será la
huma nida d que viva e n condicio tles U tó pi cas. o incluso
cóm o será e l vivir colidiano, a unque e l pod er liberad o r d e
la Uto pía preten d a dar rie nda suelta a la a bundan cia toda-
vía oculta de la n aturaleza hu ma n a » 11. Las posibilidades
que no p ue d an derivarse de lo q u e existe sólo pue d en ser
narrada~. pero la n arrativa ú n icamente resa ltará e l m od o
de u existencia, ) n o nos dirá nad a d e su proced encia.
En lo sucilos constante me nte construimos nuevo mun-
d os. Como ex po ne Gordo n G lo bus -sig uie ndo a Le ibni t.- ,
podría decirse que somos las posibilidad es d e n osotr os mis-
mo!). Pero puesto que somos los qu e orig ina mos estas posi-
b ilidades, no po de mos real mente 1rtlas: nos dejan colgado-;
Hamjonas. f>a s Prí nz1p Vn-anlwO!lun~ (Fiitnl..fu tt M. , 19H9). pág'
31
:l•t:1 \ ~S.
l ~t R 1, \ H< < 10 ' \Lil- \CIÓ :-o 65
<'11 nwdio de lo que he mos producido. Para d esplegarn os e n
pmihi lidad cs d e no-;otros mismos y -en \ et. ele consumirlas
IH" a satisface r las exige n c ias pragm á ti cas ele la vida coti-
tli .tna- a l exhibirlas po r lo qu e so 11 <'11 u11 me di o cread o
para tal fin , las liccio n es li terar ias revela n un a disposi ción
hondame n te a rra igad a e n nuestra co nfig uració n . ¿Qu é
po dría ser? Las siguie nte respuestas a la nece idad q u e hav
<k liccionali t.ar surgen po r sí solas: únicam e n te podemo,
nta r p rese ntes para nosotros mismos e n e l cspl:jo de nues-
tra-; p rop ias p osibilida d es; estam os d e te rmina dos com o
món ad as al llevar to d as las posibilidad es im agina bles d c n-
tm ele n osotros m ism os; únicam e n te pod c mo h acer rrc n-
tt• a l carácte r a b ic·rto d el mundo a través tk las posibilida-
d e s q u e d e rivamos ele nosotros mismos y que proyectamm
'ohre e l m u ndo; o . a l p oner e n esce na n uestras p ropias
posibilidad es, estamos luc hand o in cesantem e n te para retra-
' a r nuestr o p ropio fin a l.
Pero e n e l análil>is fin al la ficcio na li nciú n n o d e be ser
t·q uiparada con ning un a d e estas manifes taciones a lte rna-
tivas. Más b ie n resa lt a C!>C estad o inte rm edio c uyos rastros
lllclc le bles marra n la estr uctura d e d oble sign ificad o , la del
dojJjJFIKiinger, a í como la d e las in fin itas opcio n es de a u to-
nlo de lación. Pod ría mos considerar, p ues, q ue la ficcionali-
ta<:ió n ab re u n e:,pacio de juego entre toda~ las a lternati-
vas e n u me rad as, y d a pie a l lib re juego que m ili ta con tra
Lod o ti po d e d ete rminació n , Lo mada (·sLa como restricció n
insoste nible. En este sentido, la fi ccionali nKió n ofrece res-
p uesta a l pro ble m a q ue Alc meón con sid e raba insolub le:
unir pri nc ipio y li n para crear una ú ltima posi bilid ad a Lra-
\'és de la c ua l e l fi na l. incluso aunque no p ue d a ser sobre-
pasado. a l me nos pueda ser postpuesto de mane ra ilusoria.
1fcnn Ja m es d ijo en c ierta ocasión q ue «El éxi to de u n a
obra de a rte ... pue cle medi rse por e l grad o en q ue prod uce
u na cie r ta ilusió n : esa ilusió n hace qu e po r un instan te cre-
<trnos ha be r vivido o tra vid a; ha be r te nid o un a m ilagrosa
am pliació n de la experien cia»32 . f
llcnr: .Jame~. Tlwory oj h rtwn. ed. Jamt·~ !-... i\!illcr, Jr. (l.incoln ,
1
~ \'.
'\t'bt.. 1972), pág. 9:t
 111
LOS MUNDOS FICCIONALES
DE LA LITERATURA
 MÍMESIS Y MUNDOS POSIBLES•
L UBOMIR DOLFZFL
l 'mvrnulotl di' 1 oronto

l. SEMÁNTICA MI MÉTICA

Desde sus orígenes, es decir, desde los escritos de Platón

y Aristó teles, el pensam iento estético occid ental ha sido
dominado por la idea de la mímesis: las ficc iones (los obje-
tos ficcionales ) se derivan de la realidad , son im itacio-
nes/ representaciones de entidades realmente existe nte .
Durante su largo reinado, la idea se ha interpretado de muy
d iversa maneras y, consiguientemente, el térm ino «míme-
-;is» ha ido acumulando varios signifi cados distinto 1• Sin
duda, estas ambigüedades sólo pueden resolverse median-
le un cuidadoso análisis teórico y semántico del concepto 2.
Mi trabajo pretende contribuir a ese análisis, construyen-
do o reconstruyendo la teoría de la mímesis que subyace a
la praxis de la crítica mimét..ica moderna. Este enfoque se
revelará útil para mi propósisto específico y restringi d o:

* Títu lo ol"ig inal «Mim esis and Possiblc Worlcls», fJUblicado l'Tl Poelin
'f'odaJ. 9:3 ( 1988), págs. 475-496. T raducido po r Mariano 13a~c l ga. Texw lra-
rluciclo v reproducido con autorización del autor} d e Duke University
Pn~ss.
1
Las reflexiones má.' sustanciosas acerca de la ..mimesis» pueden encon-
u·arse en co mentario ~ sobre lo~ texw~ fundacionales (cf. El~e 1957: 12-39,
125-35; Dupont-Roc )' Lallot 1980: 144-63: Zimbrich 19R4). Ricocur cles-
cubdó en la Por/lea de Aristóteles tres significados ele ~ mimesis .. (en e l sen-
tido ampl io de ~ activ id ad mimética •) ( Ricoeur 1984: 45 y ss.; 54-87) .
'>pariosu ha seguido el concepto hasta sus orígenes pre-~ocrittkos' concluye
que existe una •di~tinci ó n funcional entre mímesis n<rimitativa o pre-pla-
tónica e imitativa o p latónica• (Spariosu 1984: i) . En este trabajo , cae ré
l'll el pecado común de los tiempos modernos y d~jaré rle l.tclo e l signifi-
carlo ptt·-platónico.
~ Tal an{tlisis no se ve favorecido sino más bien cntorpcdrlo por cam-
biar e l enfoque de la reflexión de «mímesis .. a «rcali>mo .. , ttna táctir:J eva-
'> iva que adoptan muchos c ríticos.
70 1 UBOMI R DOU: ~ !Ol.
ofrecer una crí tica d e la fraseología mimética popular y
proponer una alterna tiva prometedora a las teorías mimé-
ticas d e la ficcionalidad.
Histo riad ores d e toda índole se han ve nido ocupando
d e buscar los corre latos reales d e las personas, aconteci-
mientos y luga res fi cci o nal e~ Per mítase m e ci ta r las refe-
rencias acerca d e tres descubrim ien tos recientes:
a) El historiado r británico Geoffrey Ashe (asociado con
Debrett's Peerage) publicó un libro titulado!:.'/ descubrimiento
del Rry Arturo (1985), e n el que afirma haber ide n tificado el
«Arturo original» en la persona de Riothamus, un Gran Rey
de los Britones del siglo quinto.
b) En Robin H ood: una invPstigación histórica ( 1985), el h is-
wriador del Derecho .Jo hn G. Be llamy p rosigue los esfuerzos
realizados dura nte sig los para atrapar al famoso foraj ido.
Encuen tra ao·activa w1a hipótesis del siglo diecinueve, según
la c ual el prototipo de Robín H ood sería un lacayo de
Eduardo II llamado Robert Hode. Los prototipos históricos
de otros personajes de las baladas también son iden tjfica-
dos.
e) En enero de 1985, Albert Boime. profesor de historia
del arte de la U.C.L.A., presentó una ponencia en el encuen-
tro anual de la Sociedad Astronómica Americana3 . En ella
afir m aba que e l cielo nocturno del famoso cuad ro de Va n
Gogh «Noche estre ll ada» se corresponde con la situación
astronóm ica del 19 rl.e junio de 1889, cuando el óleo fue rea-
lizado (a las 4 de la maj1ana hora local, para ser exactos) . La
prominente estela de la pi~tura fue identificada por el profesor
Boime como un cometa. Esa es la única licencia que se tomó
Van Gogh sobre el o ~je to de su mímcsis: no había ningún
cometa en e l cielo d e la Provenza la noche e n c uestión.
Ahondando e n el asu nto, Boime concluyó que la estela deri-
vaba de unas láminas de cometas publicadas en una edición
d e 1881 de H mper's Weekly, una revista que Van Gogh leía
regularmente en aq uellos tiempos. El remolino de Van Gogh
queda ac¡Í explicado como representación mimética en segun-
d o grado, como imitación de la imagen de un cometa.
3 lcmporal (Strawson, 1959, esp, 9-30).
Resumo los halla¿gos de Boime a panir d e un informe periodístico.
\IÍMESIS Y M UNDOS POSJULES 71
Los críticos apli can el mismo mé tod o que los historia-
dores cuando interpretan los objetos fi ccio nales en tanto
que representaciones de e n tidad es del mundo real. El pre-
supuesto teórico que subyace a este método p uede expre-
sarse como una fu nció n que llamaremos función mimética:
El particular flcrional P / I/ rrprfsenta al partic,ular real P / r/ . 1
La crítica mimética sigue csla [unción haciendo cor res-
ponder un personaje legendario con un individ uo históri-
co, un retrato con un hombre real, un acontecimie nto fic-
cional con uno real, u na escena ficcional con un estado
natu ral. Recalquemos que la función mimética es e l núcleo
de una teoría semántica, una teoría ele la referencia ficcional.
Desclf' el punto de vista estético, la función mimética es ne u-
tral; no dice si el conoci mie nto del prototi po m ejora o
empeora nuestra apreciación estética de una obra d e ar te.
. La semán tica mimética «funciona» si un prototipo par-
ticu lar de la entidad fi cccional puede encontrarse e n e l
mundo real (El apoleón de Tolstoy-Napoleón histórico,
un re lato ficccional -un acontecimiento real). La verdade-
ra prueba de fuego para esta semántica se produce cuando
no sólo no s~bemos cuál es el prototipo real, sino que, y
esto es m ás importante, ni siquiera sabemos dó nde bus-
carlo. ¿Dón~e están los individuos reales represen tados por
Hamlel, Juhen Sorel, Raskolnikov? Obviamente, sería a bsur-
do afirma r que, pongamos por caso, el Raskolnikov ficci o-
na1 es una representación ele un joven auténtico que vivía
e_n S~~ Pe t~rs_b~rgo a mediados del siglo XIX. inguna inves--
Ltgaoon htsto n ca, por meticu losa que fuese, daría co n tal
individuo. La imposibilidad de d escubrir un par ticular real
detrás de cada represe ntación ficticia ha forzado a la críti-
ca mimética a dar un rodeo interpretativo: se dice que los
particulares ficcionales representan universales rea les (tipos
. 1 El concep10 de ~ panicular• fue especificado por Su·awson. Un par-
ucular es una enudad que puede identificarse por • hechos individualila-
dores» (o •descripciones lúgicameme individualiLadores•:) . e.d .. hechos
(o descripciones) verdaderos para una y una o la emidad. El hed1o indi-
'-idualindor básico de los cue1·pos materiales es la localización espacio-
72 ll' IIOM IR OO I.f.ZFL
psico lógicos, grupos sociales, condicio ne existe nciales o
histól-ica ) . La función mimética se ve aJterada 1-adicalme ntc
para convertir e en una versió n universali ta:
m¡mrliruLa: ficcional P/ f/ rejiTfSI!Jtl(t altwiuPr\0/ rn!l U/r/.
Esta fun ció n int e rpretativa ca racteriza la línea funda-
mental de la crítica mimética d esd e Aristó teles hasta
Auerbach. La práctica crítica d e la obra d e Eric Aucrbach ,
Mirnl'sÜ. La rppresmlación. de la realidad en la litnatum occi-
dPnlal (oiig inal en a le m á n , 1946, trad. inglesa, 1957), un
libro q ue recuperó mejor que cualquie r otro e l status de la
crítica m imé tica d espués del ataque del modernismo , es
una rica muestra d e ejemplos de la interpretación univer-
s;.tlista de los particu lares ficcio nales:
o sólo Sancho, sino también Don Qu!joll' .tparecen como
personas rcpre~ntativas de la España contemporán ea ... Sancho
e~ un ca•J;lpesino de La Mancha y Don Quijote ... un pequeño
caballct o rural que h a perdido la nvón. (342 ss.)
En ~ u aburrimiento [e l aburdmicnto de lo~ hué.,pede~ de
de la Mo le e n Rojo y negro de Stendhalj, chocamo' <on un fenó-
meno político e ideológico del petiodo de la Restauración. (45())
La novela [MadamR Bovmy] es la representación de toda
una existencia humana que no tiene se mido. ( 488)
ll ay a lg un os pas~j es en e lla [ Cn-minal de Zola) que ... reLra-
tan, con claridad y simplicidad ~je mpl ares, la si w ación y e l
de,pert.ar de la prensa*. (5 12)
Si los partic ulares (iccionales se toman como rep resen-
tacio nes de universales reales, la crítica mimé tica se con-
,·ienc e n un «lenguaje sin particulares» {Strawso n , 1959:
214-25). En cua nLO a su lógica, e<; e quivale nte a lo con sa-
bidos !)istemas de hermené utica universalista, como la agus-
tina (con e l inte rpretan tc d e la «historia divina••) o la hege-
li ana (e l «tipo •• como interpretante). El interpreta n te
específico de la semántica unive rsalista de Auerbach es la his-
toria :,ecular, sobre todo las formas cambiantes de la •Nida
cotidiana ». Mediante la aplicació n de la fun ció n mimé tica
* En t•l original, «Lhc lourth esLaLe» (d cua1L0 poder). (N. det1:)
\11\1 ~ '>1!> \' \1L'N OO<; POSIIII.FS 73
un ive rsalista, las funciones lite rarias se transtorman en ejem-
plo~ categorizados de la historia real. La crí1 ica auerba-
chiana es una interpretación universalista de la historia
basada e n las ficciones 5 . El dudoso fundamc n iO epistemo-
lógico d e.:: esla prác tica interpre tati va se hace particular-
mente evidente si o b ervamos que un crítico aucrbachia-
no realiza una operación doble . Primero, se lecciona un
-.istcm a inte rpre tati vo (ideológico, psicológ ico, sociológi-
co, etc.) y u-anscri be la realidad en sus categorías abstractas.
Segundo, hace corresponde r los particula res fi Gc ionales
con las categorías inte rpretativas postuladas. Dado que una
v una sola person a realiza tanto la categorizació n de la rea-
lidacl y la búsqueda d e las correspondencia · con los indivi-
duos ficcio na le no d ebería sorprend ernos e l a llo grado d e
«éxilO» de las in tcrpretacione un ive r ali tas.
En la críti ca a ue rbachiana, los particula res ficcionalcs,
reduc idos a un iversales reales, de apa recen de las inter-
pretaciones semánticas. Así, no nos sorprend.erá que muchos
críticos y teóricos haya n quedado insatisfechos con un a
sem ántica como ésta. Lo que nos llama la atenc ión, lo que
amamos u od iam os en representaciones a rtísticas son las
personas fi ccionalcs concretas e n escena rios espacia les y
tem pora les e ·pecíficos, ligados por relaciones peculiare e
im plicados en deba tes, búsquedas, victorias y frustraciones
ú nicos(;. Sin negar la importancia de las in terpretaciones
un iversalistas para cienos propósiws e n estudios literarios
ge nera les y comparativos, tenemos que afirmar c nfá li ca-
me nte que una sem ántica de la iiccionalidad incapa1. d e
'• 1k aquí un pasaje característico de Alíme.ü.~ qtu' m<'l< ),¡ de man~· 1 a
llagranle las caLegoría~ lictici<L' e hisLóricas: · Si nos ptcgulllamm qwt lut·
lo que desaló los podetosos mm·imicnto~ populares intt·rno., en l.b obr.ts
rusa!> del ~iglu diecinue,e. la respuesta debe 'er la 'iguienu·: t•n primer
lugar. la infihración de la., formas de \ida" pen!kun ienw modernas cutO-
peas, y e\pcrialmeme alemanas y li-ancesas .... El proceso de negociación [die
\u,einanckrsevungl fue dramático y conlu>o.. \J obsen;tr cúmo e refle-
j.t [spll'gdtl t•n Tobtm y D<>SIO' l'\Ski. apreciamo> claramente l'lt·arát:tcr -.al-
' aje. tetnpt•,tut¡so e intransigente de la aceptación o rech;vo qu<' lo' ru'o'
u:nían de la cultura europea {¡sic!) [Wesen 1• ( 165' ,,.;52:~)' ,s.).
n Según Mat tínez-Bonati, .. un mundo de individuo'" l'' ..)a btíúula fun-
damental d<' la narrativa•. •Aunque el significado si mbólico o 1:.~ verdad
general de lo rcprcscnwdo pu<'d<t algunas veces 1rasrende1 a esta hr(úula
,
 74 I.LIBOMJR DOLE:Í.EL
acomodar el concepto de particular ficcional es seriamen-
te defectuosa.
¿Le resu lta posible a la crítica mimé lica evitar la tra-
ducció n de particu la res ficciona les a universales reales?
Tenemos la respu esta, en forma de sorprendente pirueta, en
otro «best sellen> de la crítica mimé tica, El auge rle la novela,
de Ian Watt (1957). Sin duda Watt, que se d eclara en deuda
con Aue rbac h , practica la semántica universalista (véase,
por ejemplo, su interpretación de Robinson Crusoe como
cruce de homo economirus y puritano). El núcleo de su méto-
do interp1:etativo ~ueda sin embargo revelado e n formula-·
ciones de este 6po :
De!"oe ... retra ta las relacion es personales de Mo ll Flandcrs.
( 11 1)
[Rich ardson ) nos proporciona una d escripción d etalladí-
sima de Grandison Hall. (26)
Fie lding nos hace en trar e n la mente de Bliíil. (263)
[ Fielding] no nos acerca lo suJicientc a la mente ele Tom .
(274)
¡1 Evidentemente , estas interpretaciones respe tan los par-
' ti c ulares fic cionales (las relacion es perso nales de Moll
Flanders, Grandison Hall, la mente de Blifil , la concien cia
de Tom) , pe ro no buscan sus correspondencias con las enti-
dades reales (particul ares o universales). Las afirmaciones
de la crítica d e Watt no son ejemplos de la f unción mimé-
tica. Antes bien , identifican la fuente d e representació n ,
concretamente el au tor. Se nos dice quié n es e l que re u-a-
ta, e l que nos da una descripción, nos introduce o nos niega
e l acceso a la mente de un particular ficcional. Se desprende
una nueva función interpre tativa:
e n cuanLo al sig nificado final, no debemos permiLir que e ll o oscurezca
este fenó meno básico ... El Don QuUoLe de Cerv<~nles no es básicamente un
tipo o símbo lo , sino un individuo. ( Marún ez-BonaL.i 1981: 24).
7
Me concentro en la semán tica ficciona l de Wau, dejando de lado el
Lema dom ina n te de su libro, esto es, la historia mimética de las licciones
lite rarias. De be decirse, sin embargo, que los principios de su historia
mimética no son más que una proyección ele los principios de la semánti-
ca mimé tica sobre el ej e temporal.
~ llMES !S Y MUNDOS POSIBLES 75
L ajúente 1·eal F/r/ rejJresenla (e. d., proporciona la rejJ1·esenta-
rión) al particular firciona.l P/f/.
Gracias a un in sidioso movimiento semántico d e l pre-
dicado, la fun ció n m imética es sustituida por un a función
wudomimética.
Hablo de seudomímesis porque las afirmaciones d e un
crítico wattiano parecen expresar la relació n mimética, atm-
que en realidad no sea así. No derivan los particulares fic-
cionales d e lo s prototipos reales. En lugar de ello, presu-
ponen que los particulares ficcionales de a lgún m odo son
preexistentes al acto de representación. Ahí están (en algu-
na parte) las rel acio n es p e rso n a les d e Mol! Fland e rs,
G randi son Hall, la me nte d e Blifil , la conciencia d e Tom, y
Defoe, Ri chardson y Fie lding, co n acceso privilegiado a
todo ello, nos informan sobre e ll os, los describen , restri n-
gen la información acerca <:le e llos o comparten sus cono-
cimientos con el lector/U n escritor de ficció n descr ibe,
estudia o presenta los pe rsonajes ficcionales como un his-
toriador lo haría con pe rsona lidades hi stóricas. Según la
persp ectiva wattiana, el escri1or de ficción es un h istoria-
do r d e los d omini os ficticios.
Las interpretaciones seudomimét.icas parecen dominar
la p ráctica de la crítica mimética contemporán ea. En la ver-
sión más popular d e esta crítica, un término teórico-textual
sustituye e l n o mbre del autor e n la posición d e l argum e n-
to F/ r/ ]Esta clase d e se udo mímesis es característica de la
práclica in terp retativa d el conocido libro de Dorrit Cohn
Conciencias transparentes (1978). Cohn estudia la mímesis
como proceso textual, como un fenómeno que se da entre
los textos literarios y la e n tidades fi ccio nales. La fuente de
re prese ntación viene especificada en tanto q ue gén eros o
modos narra tivos, tipos de discursos na rra tivos, dispositi-
vos estilísticos:
La conciencia d e Aue rbach (Muerte en Venecia] se ma n i-
fiesta en gr an medida m ediante psico-narración (26).
Esta historia [· Die Vollend ung dcr Liebe» de Musil] reo-a-
ta la me n te de un a muje r ... (41 ).
El monólogo narrado es un m e di o excelente para revelar
76 I.UBOM IR DOU.:;:EL
una m en te ficticia suspend ida e n un presente insta ntá n eo.
( 126) .
El monólogo cronológico ... cita directamente pensamientos
pa,ado~' recue rdos (253) H.
Al ce ntra r ·e e n la re lació n e ntre e l texto li terario)' e l
mundo ficúcio, Cohn adelanta la semántica contemporán ea
de la licción. Al mismo t.iempo, su libro nos recuerda que una
narratología ba ada en la teoría textuaJ no supone auwmáti-
cam e nte susu-aerse ele la eudomímesis. o hay ninguna dife-
re ncia entre asignar la «deso·ipción", «retrato,, <<exploración»
de las e núdades ficcionaAes a un a utor, a un dispositivo tex-
tual o a un narrador. En todas sus va ria ntes, la scudomímesis
·e basa e n la presuposición de que los dominios d e la ficción
en general y las me nte · ficcionales en particular existen incle-
pendicntememe del acto d e representación, a la espera de
e r descubiertos y descriLO ·9 . La seudo mímcsis impide la for-
mulación y estudio d e la cuestió n funda me ntal de la semán-
tica de la fi cción : ¿cómo nacen los mundo ficcio nales?
ucstro an álisis de la práctica interpretatin de tre e mi-
nente~ c ríti co no · lleva a co nc luir que la mímesis como
teoría de la ficcionalidad está completame nte bloqueada. i
e e mpeña e n ex plicar todo obje to ficti cio como represen-
tación d e en tida d es reales, e tá obligada a ce tiirsc a un
marco de referencia unive rsa lista: los partic ulares fi ccio-
nales se interpre tan semánticam e nte mediante su e limina-
ción. Si los particulares ficcio nalcs se conservan , no se expli-
can como re presentaciones de entidades reales; son to mados
como preexisten tes y se da por e ntado que una fuente el e
represe n tación lo ha recuperado. ' i la semánúca univer-
alio;ta, ni la eudomíme ·is consiguen trasce nde r al á mbito
" El cli~pos iti\"O narrati\C> como fuente ck repn:scnLadón e~ su~ tilltido
a menudo pot el «narrador• antropomórfico: ·· l:.tt lo; confines de la ficción
en tercera pcr'tona... e l poder mágico d e un n<1n <1do1 le permite enu·;u
e n mcn t t>~ dot midas con casi la misma facilidad que e n las dcspicnas•
(52). · El narrador d e J l am~un [en fiambre] deja intacw ~u 'extraño\' lan-
l<hti<o l''tado de án im o'.' sim plemente lo regi~u a con ... p1ccisió n ~i smo­
g~á li ra • ( 1:16).
' A <'~l.l' 1c'tpecw, ~e puede decir que la seudomímesis le sigue la pi~ta
1
a 1;~ metafísica lcibniz iana (vn más adelante e n t•ste 111 ismo artículo).
\11\H'>I ~ Y M I... \IDOS POSIBLES 77
,1propiado d e la teoría mimé tica dado por la fun ció n mimé-
tKa origi nal. Estas estrategias interpretativas, o alteran sus-
tancialmente (en e l caso de la función univer ali ta). o bie n
,·acía n d e conte nido (en el caso de la función scudomimé-
tica) la idea d e la representación mimé tica. Para trascen-
der las limitacio n es ele la teoría mim é tica, debemos buscar
una semá ntica d e la ficcionalidad radicalme nte diferente.
11. SEMANTI CA DI:: LOS r-.t LNDOS POSIBLES
Mi búsqu eda de una semánlica no-mim é tica d e la lic-
cionalidad ha sido guiada po r la observ<Lción de que las difi-
c ultades d e la teoría mimé tica surgen de vincula r las !ic-
<·io nes exc lusiva mente a l mund o real. Toda ficción ,
incluyendo las más fantásticas, es inte rpre tad a en tanto que
<;e refiere a un «univcr o de discurso>• }'sólo uno, el mundo
real. La fun ción mi mé Lica es una fórmula para integrar las
ficciones en el mundo real. La semántica mimética se enmar-
ca en un mo delo de mundo único . U n a a lte rnativa radical
a la mí me is e ria una semántica d e la fi cció n definida e n un
marco de mundos múltiple . La semán tica mimé tica será
recmpla1.ada por la semántica de la jirrionalidad de 105 mundos
¡w~ibles 10 •
E.l desarrollo de una semántica d e la ficción basada en el
marco d e los mundos múltiples viene estimulado por una
te ndencia vita l en la semá ntica lógica y filosó fi ca co nt e m-
poránea. Desde que K.ripke (1 963) sug irie ra e l co nce pto
leibnit.ia n o «Clásico » com o interpretanle de un mo d e lo
axio má tico teórico de las modalidades lógicas, el o;istema
Dejo a un lado la consabida semántica ck Russt'll. que ll<lla las exprc-
1<1
o,ione~ 1clereme> a las C'ntidade~ fiCLicias como «ti•rmino> \"ados• ( Ru,sell
1905: 1919) . !.a teoría de la r-eferencia liccional ele Ru~sc ll 'e e nmarca en
d moclt·lo de mundo único)". por tan lo. e~tá expLu~~to a hL' mi,mas difl-
lult.ades que la ~emá mi ca mimé tica. Tampoco es necc,dl"io debatir aquí
la \ISión según la cu al los textos licticios son ~ auto-referenci,l ks», ni las
cll\ero;.~ cxpli cac ione~ de la ficcionalidacl en tanto que com·t·nci6n de acws
ele habla. Aunque csLa.S propuestas han adquiddo populaddacl t•n la St'mán-
uca literaria y lilosófica contemporánea, debemos c~ta 1 de acuerdo, en
principio, con la crítica que hacen d e est.as aproxi macione> Kerbral-
Orecchioni ( 1!182) y Coh cn ( 1980: 162 y ss.), respect ivanu: nl.<'.
 78 Lll f\0:\I IR llOLE~EL
de la lógica formal no ha dejado de ser reimerprctado sobre
la base de qu e «nuestro mundo real está rodeado por una
iníin idad d e o tros mundos p osibles» (Brad ley y Swart7
1979:2) 11 . En los años 70 se produjeron los inte ntos inicia-
les de formular aproximaciones de mundo posibles a las fi c-
cion es li tera r ias (van Dijk 1974/ 75 ; Pavcl 1975/ 76; Eco
1979: Doleze l1 979; cf. también Kanyó 1984) 12.
El mo de lo de los mundos posibles ofrece un nuevo fun-
dame nto para la semá ntica ficcional, al proporcio nar una
interpretació n del concepto de mundo fi ccional. Hay qu e
recalcar, sin e mbargo, que una teoría englo badora de las
ficcion es literarias no surge de una apropiación mecánica
del siste ma co nceptual de la semántica de los mundos posi-
bles. Los mundos ficcionales de la li teraLUra tiene n un carác-
ter esp ecílico po r estar incorporados en textos literarios y
... por func io nar como artefactos culturales. Una teoría englo-
badora de las fi ccio nes literarias surge d e la fusión de la
semántica de los mundos posibles con la teoría de l texto.
Quiero pre parar e l terreno p a ra tal fusión Lomando la
semán tica de los mundos posibles como fundam emo teórico
de la semántica de la ficcionalidad y como trasfondo teóri-
co sobre el cual la propied ades específicas de las ficcio nes
literarias puede n ser com prendidas.
11
Debemos señalar que, como modelo formal. el marco d(" los mundos
posiblt's no requiere ningún comprombo ontológico. Reliri(·ndu,e espe-
cíficamemc a las propuestas de Hintikka y Kripke, un lógico soviético n·cal·
có qu<' d chedan LUmarse «como simples modelos matemá1icos d e los c:-í l-
r ul os lógi cos correspondientes, sin ninguna interpre tació n lilosófica"
(Slinin, 1967: 1:17). Fuera de la lógica fonnal. si n embargo, el modelo no
pued(" mamt·ner la inocencia onwlógica. La esd,ión o mológica ha sido
reconocida p01 .\ dams, que disl.inguió las ,.ersiones •realista• } "posibilis-
ta• de la st>mántica de lo, mundos posibles. El posibilismo trata todo~ los
mundos po<ibles como ontológicamente unilom1es; en d realismo (una wr-
~i ón d el realismo o n tológico), el mundo real conserva un privilf'gio de
f'X iSH' ncia <'mpírica mientras q ue los o tro~ mundos son sus a lternati\"as
posibles (Adams 1974). Parece que la postura realista ~e inscribe en la
estructu ra del modC'lo origin!il de Kripke. en el que un conjunto (G) es
extraído de l conjumo de conjuntos K (Kripke 1963: 804) .
1
~ Resulta sinwmático que. durante la domin ación del modelo d e
mundo único. una semánLica leibniziana d e la liccionalidad . perfilada e n
el sigln d ieciocho por Baumganen. Breitinge r y Bodmer (cf. Abrams 1953:
2 78 v ss.; Do lc7.e l, en pre nsa). fuera prácticamente o l v idad:~.
\iÍ;\f~ I S Y ML':-JDOS PO.;IFILI'- '> 79
Permítaseme primero formular tres tesis funda menta-
les de la semántica ficcional que pueden derivarse d el mode-
lo de los mundos posibles:
l . Los mundos flrlicios son conjuntos de estados df' cosas posi-
bles. El rasgo más importante del modelo de los mundos posi-
bles es su legitimación de posibles no realizados (individuos,
atributos, eventos, estados de cosas, e tc.) (cf. Bradlcy y Swartz
1974 : 7 y ss.) . Una semántica de la fi cc ió n derivada de este
modelo ace ptará el concepto de particular ficcional si n difi-
cultad . Aunque Hamlet no sea un h o mbre real, es un indivi-
duo p osible que habita e l mundo ftccional de la obra de
Shakespearc. Antes que ser borrados en el proceso de inter-
pretación semántica, los particulares ficciona]es pueden des-
cribirse y especificarse con sus diver~ propiedades y aspeclos.
Si Jos panicula res íiccionales son interpretados como
posible· no realizados, la diferencia entre personas, eventos,
lugares, etc. ficcionales y reales resulta obvia. Todo el mundo
estaría de acuerdo en que los personajes fictiCios no pueden
encontrarse, in teraccionar, comunicar se con gen te rea l (cf.
Walto n , 1978-79: 17). En la semántica fi ccional d el modelo
de mundo único, po r el contrario, esta distin ción queda a
menudo emurhiada por culpa de los nombres propios com-
partidos. La semántica de los mundos posibles es correcta
a l insistir e n que los individuos ftccionales no pued en ser
identificados con individuos reales d e mismo nombre (cf.
lshiguro 198 1: 75) . El apoleón de Tolstoy o e l Londres
de Di cke n s no son idé nti cos a l Napo león histórico o a l
Londres geográfico. La existe ncia de los individuos ficcio-
nales no depende de los prototipos rea] e~. Es irrelevante
para el Ro bín Hood Iiccional si un Robín 1:-lood histórico ha
existido o no. Sin eluda debe postularse una relación entre
el apoleón histó ri co y todos Jos posibl es apoleo ncs fi c-
cionale'i. Sin embargo, esta relació n va más allá d e las lindes
e ntre mundos y requiere una idmtificación inler-mundos 13 •
1
~ La ,.función de individualinción » de Hi nrikka <'~ u na hcrramknt.l
lonnal de imer-idenLificación . Ésta «escoge d e entre v-,¡rio~ mundos posible.,
un miem bro ele sus dommio~ q ue ~a la 'encarn ación ' de ese individuo en
este mundo posible o quizá más bien el pape l que ese individuo desempe-
ña e n una determinad a secuencia de acontecimientOS•> (llin Likka 1!:175: 30).
80 1 UBOMIR OOU.?.lL
La ide ntidad ele los individuos ficciona les está proteg ida
p o r la frontera e ntre los mundos rea l y posible.
Al igual que los posibles no rea lizado·, toda e n tidad fic-
c ional es on to lógicamen te homogé n ea. El apolcón de
Tolsto n o es m e n os flccional que su Pic rrc Bezuc hov y e l
Lon clre de Di c ke n s no es m ás r e al qu e e l ' Paí!> d e las
Mar avi llas' de Lewis. El principio de ho mogeneidad o nto-
lógica es una condició n necesaria para la coexiste n cia y com-
patibilidad d e los particulares fi ccio na les; explica por qu é
los individuos fic ticios pued en interaccio nar y comu n icar-
se unos con otros. U na visión inge nua que presente los indi-
'~ duo liccio nales como un caj ó n d e sastre e n e l que se m ez-
clan gente «real» y person a~e «pura m e nt e flccionales»« es
explícitam e nte r ech a.t.ada 1' . La homogeneidad ontológica
e e l epítome de la soberanía de los mundos fi ccionalcs.
2. El cm~¡un to dP mundos flcrionales es ilimitado y variado al
máximo. Si los mundo· liccio na les se interpretan como mun-
dos posible!>, la literatura 110 queda restringida a la imi ta-
cion es del mundo real. <<Lo posible es más amplio que lo
real » (Russcl l l937 [ 1900): 66; cf. Pla ntinga 1977: 245). Sin
eluda, la ·c m á ntica de los mundos posible::. no excl uye.: de
su á mbi to lo-; mundos ficcionales similares o a n á logos a l
mundo real; a l mism o tiempo, no tie ne pro b lema e n in clu ir
los m u ndos más fantásticos, muy apartad os de o conu·adi c-
torios con «la realid ad ». Todo el abanico d e fi ccio nes posi-
b les e ·tá c ubierto por una ún ica semánti ca No existe justi-
fi cación a lguna para uua doble sem ántica d e la fi ccionalidad,
una para la!> fi ccio nes de tipo «realista» y otra para las fic-
cio nes <<fantásticas». Los mundos de la lite ratura realista no
son m e n os fi ccionalcs que los mundos de los c u en tos d e
h adas o la cien cia ficción 15 .
111¿'1 conce¡x ió n •atión de sasu-e» reqtüere una scm{ullica clohle para lo~
textm de ficCió n. una para las frases sobre Píen-e Bctuchm. ou<l ¡><tra Jru. fmscs
~>b1e Napoleón (cf. Pollard 1973: 61; Pele 1977: 266). Allel'l lo~ texto' de fic-
ción: '>t' ~u pone que· dcbemm cambiar de un modo de intcrprelación al ou·o.
h ~e ha oh,elTado quo.> L'l m bmo pl"in cipio es válido desde el punlo de
vista dcllt'cwr: • Al lector no le resulta más fácil cn•ar y creer e n el bkn docu-
me ntado mundo de Zola que imagina1· hobbi1s o elfo~. El ,alto imaginati-
vo hacia d mundo espacio-te mporal de la novela debt• darSl' en am bos
caso, ( ll u tch eon 1980: 78). ·
\11\!Ei:.IS \ Ml >-DOS POSIBLES 81
Es bien sabido que Leibniz impu o un a restricc ión so bre
los mundos posibles, pero ésta es puramente lógica: los
mundos posibles deben estar d esprovistos d e contradiccio-
nes (Leibniz 1875: llf, 574; Loemker 1956: 11 , 883). Los
mundos que implican contradicciones son impo ·ible ·.
impen ·ablcs, «vacíos» . ¿De be mos aceptar esta restricción
en semántica ficciona l? Trataré esta cuesLión en el ú ltimo
apa r tado d e este arúculo. Po r el momento, sola m e n le seña-
laré que, aun c u a ndo e l mode lo d e los mundos posibles
(]Uede restringido al u niverso leibniziano, proporciona un
espacio muc ho m ás amplio P.ara las iiccion es li terarias que
el modelo de mundo único 1<>.
Aun impo nie ndo una restricción lógica sobre los mundos
posibles, Leibniz dejó abierta la variedad para sus c!iseí)os.
Estipuló di versas •<leyes» («Orden general») p~ra diversos
mundos posibles. Las leye naturales ó lo son un caso espe-
cífico d e órdenes posibles, válidas en el mundo real y en los
·dlsica mente posibles>> (cf. Bradley y ''aru 1979: 6) 1¡ . Cn
orde n general determina un mundo posible al funcionar
como constricción sobre la ad misibilidad: sólo se adm ite n
e ntidades posibles en e l mundo tales que e ajusten a u
orden general. A~í. pues, e l conjunto d e todos los posi bles se
subdivide e n <•muchas combinacione di tinta de compo-
nibles» (Le ibni z 1875: fH , 572-76: Loemkcr 1956: ll , 1075 y
ss.) . En esta perspectiva, un mundo iiccional e presenta
com o u n conjunto d e particulares fi cciona les componibles,
caracle ,·izac!os por su propia orga ni zació n g lobal y macro-
estructu ra l. La eslruc wra y la especificida d son aspectos
com p le m e n tarios d e la ind ividua lizació n d e l mundo.
La con cep ción macroeslructural de los mundos fic ticios
1" De hecho, podría parecer que el modelo de m1mdth po~ible' t·, t.an
,unplio que ca1ecc d e inLerés para M I cswdio em p uico. Dcberíarno~ ret.or-
dar, no oh~t.an 1 c. q ue par.t la mayoría <.le los problemas sen1<Íntit:o' pueue
dt·ter mindlW un conjunto re;u-ingido de mundos po;ible' rele\~\lllc~ (el.
llintikla 1975: H3).
17 «Lo; mundos pueden diferir del mundo real no 'ólo t.•n cuan to a
número} ca midad (de su' elememosJ , sino en cu<tliclad. Otrm mun d o~
JJOcirían Lene1 oU<L~ leves de mol'imienw ... Toda le\ cau,al. dt• hechl) ( <~tlll ­
quc no la Ca w.alid<td en ;í misma) podría hahe1 sido dis1in 1a » ( Ru,~dl
19371 1900]: fi8).
82 l l 1\0MIR DOLE~FI
se hamo trado de lo más fructífera para la semántica lite-
raria (cf. Doldel 1985). En e l pre en te trabajo no puedo
e ntrar en la identificación de la diver. as constricciones glo-
bale · que pueden imponerse sobre los mundos ficcionales,
n i e n la de cripció n d e la variedad resultante de las estruc-
lttras de loo; mundos. Sólo pondré un ejemplo ilustrativo.
Se ha indicado que las modalidades (sistemas mod ales) pue-
d en fun c io nar co mo macro-gener ado ras de mundos fic-
cionales (Greimas 1966; Doldel 1976). Si irnaginamos las
modalidacle alé ticas (e l sistema ele posibilidad , imposibili-
dad y necesidad) que desempeñan este p apel, podemos
generar no ó lo los co nsabidos mundos natumly sobrmatu-
ml, sino el mundo híbrido, que ha pasado d esapercibido
ha ·ta a h ora ts. Este eje mplo indi ca hasta qué punto el
«mundo fi cticio», de finido como macro-estructura d e par-
ticulares fi ccionales componibles, ·e convierte en un con-
cepto operati,·o del análisis lite rario.
3. Los 1/Wndo:. firciona!Ps son acce.siblP:. desde el mundo real. La
semán tica de los mundos posibles legitima la soberanía de
los mundos ficcionales fre nte al mundo real. Si n embargo,
al mismo tiempo su noción de accesibilidad ofrece una expli-
cación de nuestros contacto con los mundo ficticios. Para
ese acceso es necesario atravesar las fronteras del mundo,
transit ar del reino d e los existe ntes reales al de los posibles
~icciona l es. B~jo esta condición , e l acce o fisico es imposible.
Los mundo ficcionales sólo son accesibles desde el mundo
real a través de rana!Ps SPmiótiros, med iante e l proceso de
información .
El mundo real participa en la formación de los mundo!)
1
~ Se ha propuesto (Do leicl 198 4) que t' l mundo de al~unas de las fic-
ciones de Kafka (p. ej. · La metamorlosb· o ·Un méd ico rural • ) es un
mundo híbrido. F.s intere. ante ~e ñalar en relación con es1o la opinión de
Aus1in r en>gida por Berlin. /1. la pregunta de si d e hería cle(ir,e CJUl' el
hénx: de • La met.arn orfo~i~" es •un hombre con c:nerpo de cucaracha o una
cucaracha con los recue1 dos) conciencia de un hombre• Am1in contestó:
• Ninguna de las dos cosao, ... En tal e~ casos, no deberiamos Mber qué decir.
Aquí es donde ~o lemos decir· ' rne fa ltan la.' palabras'. sit•ndo eso lo que
nos pasa literalmente. Deberhunos nece«itar u na palabra nue,·a. La amigua
sencillamente no nos sin'e" ( Berlin 1973: ll }. Austin no se dio cuenta ele
CJIIC l<t vi<:ja pahrbra híbrido encaja en este ca'o de identidad p roblemática.
\11MF~I~ Y M U;-;DO!) PO~IBL~ 83
íiccionales propo rcionando los modelos de su estructura
(incluyendo la experie ncia de l autor) ,• anclando e l relato
liccional en un acontecimiento histórico (Wo lterstorff 1980:
189), transmitiendo << hechos e n brutO» o «rcalemas>> cul-
turales (Even-Zohar 1980), e tc. En estas transferencias de
informació n . e l «materia l» del mundo real pe n e tra e n la
e tructuración d e lo mundos ficcionales. Los estudio o
de la litera tura han investigado intensamente la participa-
ción de la «realidad» en la génesi de las ficcion es. La semán-
tica de los mundos posihles nos hace conscientes de que el
mate rial real debe sufrir una transfo rmación sustancia l en
su contac to con la frontera d el mundo: tien e que ser co n-
vertido e n posibles no reales, con todas la consecue ncias
o ntológicas, lógicas y semánticas. Ya hem os ser1alado esta
conversión en el caso especíl:J.co de los individuos ficccio:
nalc ; a las pcr onas del mundo real ( históricas) se les per-
mite e l acceso a un mundo ficcional sólo si a umcn e l sta-
tu· de alternati,·as posibles.
En la recepción de los mundos po ibles, e l acceso e da
a través de textos literar-ios que o n leídos e interpretados por
lectores reales. La leCLura y la interpretación imp lica muchos
procesos diferente·)" d e pende de muchas variahlcs, por ~j.
el tipo de lector, su estilo de lectura, el propó ito de su lec-
tura, eLe. Los det.alles de los procedimientos de acceso sólo
serán revelados estudiando las actividades de lectura e inter-
pretación reales. En este punto, sólo apuntaremos que, gra-
cias a la mediación se mió tica, un leclor real puede «obser-
var » los mundos ficcionales y hacer de e llos un a fuente de
su experiencia, al ig ua l que observa y se apropia del mundo
real a travé de su experiencia 19.
19 L ti litando el ejemplo ele la actuación dramá1ica, Woher~10rfT afim1a:
«C.on~id(·rar CJUl' 'lOmo; nowtros los que miramos a las dt<Ulr<tU,. per;onae es silll·
plememc conhLo,ión ... 1'\o es el caso que vo \ierd a lledda pegarse un úro.
pues10 que en ese mundo [del d rama] yo ni siquiera exis1o, v por tanto no
puedo ver a lleclda... Lo que sí veo es a alguie n interpretando el papel de
ll eclcla., (Wolter~torlrl\:180: 111 'ss.). \\'olter!.torflle niega al c>¡>c<:L.rdor real
el acceso a l o~ mundo~ fi cticios precisamente porque no reconoce a los acto-
r·es como mediadores semióticos. Walton. que también ignora la mediación
semió tica, se ve obligado a dar por sen tado. de manera nada plausible, que
cllcctoJ/ espcctador es a la ve1. real y ficcionaJcs (Walton 197R/ 79: 2 1 y ss.).
84
La necesidad de la m ediación semió tica en e l acceso a los
mundos ficcionales explica por qué la semántica ficcional
debe resistirse a todo intento d e «desce ntrar>•, «alie nar» y
,,circunvalar»* el texto literario. Una teoría d e la lectura
que.-aniquilo el texto literario dinamita el puente más impor-
tante e nu·e los lectores reales y el universo d e las ficcion es.
El lector, relegado en esa teoría a l aislamiemo d e su auto-
proceso narcisista, está co ndenad o a llevar e l modo más
primitivo d e existencia , una existencia sin alternativas ima-
ginarias posibles.
Cuando habla mos d e me diació n sem iótica textua l, ya
estamos invocando un rasgo específico de las ficcio nes lite-
ra rias que nos saca de la semántica de los mundos posibles.
No d iré que he agotado el potencial teórico de este mode-
lo, pe ro sí parece que, en este punto, hemos llegado al lími-
te d e sn utilidad .
[Il. RAsGOS ESPECÍFICOS DE LOS MU 1DOS F!CCIO~ALES
DE !.A I.ITERATU RA
Más arriba sugería que el modelo de los mundos posibles
es ad ecuado para proporcionar los fundamentos de la teo-
ría de las ficciones li terarias, pero que no podía sustituir a
esta teoría. Si no quere mos convertir el modelo de los m un-
dos posibles en una colección de m et.:iforas teóricamente
inútiles, debemos ser conscie ntes ele los lími tes de su poder
exp licati vo en cua nto a los artefac tos culturales. Los rasgos
específi cos de los mundos ficc ional es d e la literatura no
pueden derivar se d e l mo de lo d e los mundos posibles d e la
sem ámica formal. Sin e mbargo, sólo po d emos identificar-
los proyectándolos sobre el trasfondo d e este marco. Me
limitaré a indicar tres de estos rasgos:
l. 1-os mundosficcionales de la lileralnra son incomfJÜ!tos. Esta
propiedad d e los mundos ficcionales ha sido am plia mente
reconocida (Lewis 1978: 42; Heint7 1979: 90 y ss.; H owe ll 1979:
134 y ss.; Par o ns 1980: 182-85; Wo ltersto rff 1980: 131-34). La
* t:n e l origina l. • by-passing». (N. del T.)
\ll\1 F~I ~ \ ~ l l!NDOS I'OSIBLE.'i 85
i11compleció n es una manifestación del carácter e pecifico de
las 1icciones literarias, ya que los mundos posibles del mode-
lo-marco (incluyendo el mu ndo real) se supon en esu·ucturas
lógicas completas ( «Carnapianas») . La propiedad de la incom-
plcció n implica que much as de las conclusiones concebibles
acerca d e los mundos ticcionales literarios son irresolubles.
AJ util izar el famoso problema d el número de hijos de Lady
Macbeth como ejemplo. Wolterstorff justificó sucintam ente
este principio interpretativo: << unca sabre mos cuántos hijos
tenia Lad y Macbeth e n los mundos ele Macbeth . Esto no se
debe a que saberlo requeriría un conocimiento más allá de la
capacidad de lo seres humanos. Se debe a que no hay nada de
t:so que saber» (Wolterstorff1980: 133; cf. Heintz 1979: 94) 20.
Si bien la incompleción es una <<d efi ciencia» lógica de los
m undos ficcionales, tambié n es un factor importante de su
eficacia esté tica. Los dominios vacíos son constituyentes de
la esu·uctura del mundo fi ccional, ni m á · ni me nos que los
do minios <<lle nos». La di stribución de los dom in ios lle nos y
vacíos se rige por principios esté ticos, e.d., por e l esLilo d e l
autor, po r convenciones d el género o de l período histórico,
e tc. Varios estudios recien tes de semántica lite ra ria han
puesto de ma nifiesto la re levancia esté tica d e la in comple-
ción. Así por ejemplo, he indicado (Do lezel 1980a) cómo la
incompleció n de los pe rsonajes fi ccionales retkja los prin-
cipios estilísticos d e la narraúva romántica; concre tam e n-
te, centrar la atenció n sobre un d etalle físico rodeado de
vacío fomenta la lectura simbólica de ese detalle. Pavel ha
obser vado que «los auto res y las cultu ras tienen la opción de
min imizar o maximizar>> la «incompleción inevitable» ele
los mundos ficcionalcs; ha sugerido qu e las c ulturas y los
períod os co n una «visión estable del mundo» tenderán a
mi nimizar la incomplcción , mie ntras que los períodos de
«tran sición y conflicto» tienden a maximizarla (Pavel 1983:
5 1 y ss.). Ryan (1984) ofrece un a tipo logía triádica de l~s
mundos J-iccionales con e l mismo runclamento; su propuesta
es par ticularmente estimula nte, al de mostrar cómo los tipos
20
Según Lewis, las respuestas a preguntas tan «estúpidas» como «cuál
es e l grupo ~anguíneo del insp ector LcstT<~de ~ c111raríaJ1 sin duda e n la
catcgotia rle l01s a!im1aciones ni vcnl<1dera' ni falsas (Lcwis 1978: 43 ).
86 LUBOMJR DOLE'-EL
pueden ser generados, siendo g radualmen te vaciados de
los dominios del «modelo» del mundo completo. El mundo
más completo de Ryan , el mu ndo de la ficción realista, ha
sido un rompecabezas para la semántka ficcional. Ahora
estamos empezando a darnos cue nta de que su compleción
seudo-real no es más una ilusión «destinada precisamente
a camunar [sus] huecos» (Da.llenbach 1984:201). Los mun-
dos ficciona les realistas no d ifi e ren de otros mundos fic-
cionales en c uanto a su tipo, sino solame nte e n c uanto a
su grado de saturación s~mánti ca 2 1 .
2. Muthos mundos ficcionales de la literatura no son semán-
tiw mPn le homogéneos. Hemos alirmado que los mundos fi c-
cionales se forma n mediante constricciones macro-estru c-
tuntles qu e d e te rminan el conjunto de sus constituyentes
componibles. Sin embargo, al mism o tiempo pod emos des-
cubrir fáci lm e nte que muchos d e los mundos fi ccionales
ma nifiestan una estructuración c mántica interna comple-
ja. Eso · mundos son conjuntos de dominios semánticamente
dive rsificad os, integrado en un to d o e truc tural por las
macro-consu·iccio nes formativas. La falta de ho mogeneidad
sem á nti ca es especialm e nte notable en los mundos ficcio-
nale de la literatura narrati va.
Un ejemplo fundamental d e la panició n semántica de los
mundos na rrativos lo proporciona n los dominios actancia-
lcs. Todo agente Iiccional forma su propio dominio, cons-
tilllido por su conjunto de propied ades, su red de relacio-
nes, su conjunto de creencias, su ám bito de acció n, etc. (cf.
Pavcl 1980). Si hay un solo agente en e l mundo - como en
el relato de H e mingway <<Big Two-Heartcd River>>-, e l d o mi-
nio d e este agente es equivale nte al mundo fi ccional. En el
caso má común de los mundos multi-actancialcs el mut tdo
fi ccio nal es un conjunto d e dominios actan ciales,unidos
e ntre í po r las condiciones macro-estructurales de la com-
ponibiliclad ele los agentes. '
21 Si el • llenado d e hueco'" · poslUiado por· las lctwías fenom enológicas
de la tecru ra (e f. lser 1978). se aplica a l o~ dominios 1·acío ~. el procedi-
mie nto es r(•duccic>nista. Las estruCLuras d e los mundos fi cticios. ricas v
diversas en su incompleción , son reducidas a un;¡ cstnrcwra uniforme de l
mundo complt:-10 (Camapiano) .
\H~lE!>I'> Y Mli\IOOS POSIBLES 87
Ya he mencionado que las modalidades re presen tan una
macro-constricción formativa importante e n lo mundos
narra tivos. La estructuración modal gen era una varied ad
de mundos narrativos, tanto homogéneos como no-homo-
géneos. Así, por ejemplo, el mundo de la ficci ón realista es
un mundo alé ticame nte homogén eo, e.d., natural (física-
me nte posible) ; en el polo opuesto, un mundo sobrenatu-
ral a léticamcnte homogéneo (físicamente imposible, como
el mundo de las deidades, demonios, etc.) puede conce-
birse. Un mundo mitológico, sin embargo, es una estruc-
tura semánticamente no-homogénea, constituida por la coe-
xisten c ia d e dominios naturales y sobrenaturales. Los
dominios están separados por rígidas fronte ras pe ro , al
mismo tiempo, están unidos por la posibilidad de contactos
ínte r-fronterizos.
El caso de l mundo mitológico demueso-a que la no-homo-
geneidad semántica es un rasgo primordia l d e la formación
de mundos narrativos. En narrativa, un mundo Iiccional tie ne
que ser un conjunto complejo d e dominios dive r ificados
para poder acomodar los más diversos individuos posibles,
así como estados de cosas, eventos, accio nes, etc. Esta com-
plejidad emántica hace que algunos críticos vean los mun-
dos iiccio nales de la nan-ativa como modelos en minialUra del
mundo real. Esta visión, si n embargo, es engañosa. La com-
plejidad semántica es una manifestación e n grado sumo de
la autosuficiencia estructural de los mundos ficcionales.
3. Los mu ndos ficcionales de la literatura son ronslrurtos de
artividad tt•xlual. AJ caracterizar los mundos..[jccionales como
co njtllllOS d e posibles no realizados, he mos ide ntifi cado su
base o n tológica gene ral. H e mos dejado sin especificar las
características que diferencian a las entidades ficcio nales de
o tros posibles no r ealizados. Hamle t e· un tipo ele indivi-
duo posible diferenLe del r~y d e Fran cia 22 . Te n em os que
2
~ La diferencia no~ la re1ela el • test• de Linski: · Aunque podamo~
p1-cg untar si el Scri or Pickwick estaba ca~ado o no, uo.wtro• n o poclcmo~
pr·cgu n tar sens;namcnte ~i el actual rey d e Francia es calvo o no>• (Limki
1962: 2~1; cf. Woocls 1974: 14). Po r supuesto. nad a podrín evitar que e l
acwal rey de Fran cia se convirtiera en un indil1duo ficci o nal ~i fu ese trans-
ferido d e los eje mplos lógicos a los textos ficricios.
88 LUBO:-.II R DOLEZf.L
presupon e r que u na operació n especial es necesaria pa ra
transmu tar lo. posibles no reales en en ti dades ficciona les,
para asig nar un a existencia ficcional a lo s mundos posibles.
La prime ra, versión le ibn izian a de la semán tica de los
mundos posibles de la ficciona lidad , ha sugerido una solu-
ción a este p roblema. Según este enfoque. los mundos posi-
bles adq uie re n su e xiste ncia li ccional al ser descubiertos (cf.
Do le:lel, e n prensa) . Esta expli.cación está basada e n la p re-
suposició n d e Leibniz d e q ue to d os los mu nd os posibles
tien e n u na existen cia U"ascendental (en la men te divina )
(cf. Stalnake r 1976: 65) . Gracias al p od e r d e su imagina-
ción , e l poe ta adquier e un accesp privilegiad o a esos mun-
d os, com o el cientifico que, gracias a su m icro scopio, tiene
acceso al m icromundo invisible . Al existir com o posibles
no realizados e n la oscuridad trasce nden tal, los mundo fi c-
cio nales se exhibe n pública mente e n las descrlpcio nes d e l
poeta.
El pe nsamie nto conte mporán eo acerca de los orígenes de
los mundos posibles no se lim ita a las presuposiciones m e ta-
físicas ~e la fil osofía d e Leibn iz Los mundos posibles no se
d esc ubren e n d e pósitos lejanos, lflvisibles o trasccnde m es,
sino que son construidos po r me ntes y ma nos h umanas. Esta
explicació n nos la d a explícita meme Kripke: «Los m~ndos
posibles se estipula n . no se d escubre n con po te ntes micros-
copios» (Kripke 1972: 267; cf. Bradley y Swartz 1979: 63 y
ss.). La constrllcció n d e mu n dos po sibles ficciona les o c u-
rre, primariame nte, e n di versas activid arles culturales - com-
posición poé tica y musical, mitología y cu enta-cu e n tos, pi n-
tura y escultura, ac tu acio nes d e teatro y da nza, cine, e tc.
um e rosos sistem as semióticos - le ngu aje, ges tos, m o vi-
mi e ntos, co lo res, fo rma , to nos, e tc.- sirve n de med iado res
e n la construcció n de mundos ficcion ale ,L as fi cciones lite-
rarias se construye n en el acto creativo d e la im aginació n
poé tica, la actividad de la fJoiesis. El texto literario es el media-
do r e n esa actividad . Con los pote nciales semióticos del texto
lite rario, e l poeta lleva a la existencia fi ccio na l un m u ndo
posible qué no existía antes d e su acto po ié tjco.
Con esta explicació n de los orígen es d e los mundos fi c-
cionales, los textos constructivistas se difere ncian netam e nte
de los textos d escrip tivos. Los textos d escriptivos son re pre-
MIM lcSIS Y MU{';DO~ I'O~I BU-'> 89
sc n tacio nes d e l mu ndo real, de un mundo p reexiste nte a
c ualquie r actividad textual. Por el contrario, los textos cons-
u·uctivistas preexiste n a sus mundos; los mundos fi ccio nales
depe nden d e y son d e te rmi nad os por los textos constr uc-
tivistas. Al igual q ue los constructos textualme nte d e termi-
nad os, lo s m u ndos fi ccio nales no pued e n ser alte rados o
cancelados, m ie n tras que las ve rsio nes del m undo real dadas
por los textos d e. criptivo s están Slúetas a consta ntes modi-
l.icaciones y refu tacio nes23 •
H emos insistido sobre el pa pe l crucial d e la imaginación
del poe ta e n la construcció n d e los mundos ficcio na les lite-
rarios. A la semá ntica lite raria, sin embargo, le interesa en
primer lugar el medi ad o r semió tico d e la con strucción del
mundo, e l texto lite rario. Los textos constru ctivistas pue-
de n Llamarse textos ficcion ales e n e l sentido fun cio nal: . o n
textos reales que po te n cialme nte pued en construir mun-
dos ficcion a les. Pero el papel de l texto fi cciona l no te rmi-
na co n servir d e mediarlo r e n la activid ad con str uctiva d el
poeta. Ta mbié n es e l m edio se miótico para el a lm acen a-
m ie n to y trasmisió n el e los mundos fi cc i o 1~a l es. Ya hem os
me ncionado que los mundos fi cionales están dispo nibles
p úb lica y p e rma n en teme nte e n Jos textos fi ccio n a les.
Mie ntras el texto exista, su mundo puede ser recon struid o
e n cu alquie r mom e n to por las actividad es lecto ra e inter-
pretativa d e po te nciales recepto res. Desd e el punto d e vista
d e l lector, el texto d e ficció n pued e carac te rizarse como
una serie de instrucciones m edia nte las cua les e l mundo
fi ccio nal ha d e st>r recuperad o y reconstruido.
Así, el vínculo crucial entre la semántica ficcio naJ y la teo-
ría d el texto queda aclarado. La génesis, conservación )' recep-
ció n ele los mundos ficcio nales d epende n ele las capacidad es
sem ió ticas específi cas de los textos ficcio nales. Para una leo-
ría d e las ricciones literarias, es especialme nte impo rtante
d e terminar con precisión la capacidad textual con la que se
23 El con su-tJCtivismo rad ical o blitera la distin ción em rc..d.:scripció n y
construcció n del mundo, al proclamar q ue todos los textos son construc-
tores d e mun do> y que todos los m u11dos depe n den de los textos (cf.
Coodman 1978; Sch m id t 1984). Pa ra u na cr ítica de este «idealismo semió-
tico• . ver Savan ( 1983).
90 LL' BO~IIR DOLJ'ZH.
puede con tar para generar mundos iiccionales. H e propyesto
más arriba (Do leiel 1980b) que esta capacidad para cons-
u·uir mundos puede ser identificada si los textos literarios se
interpretan a la luz de la teoría austiniana de los actos de
habla peiformalivo/'1. 1• Austin ha estipulado que los actos de
habla performativos son portadores de una particular fuer-
La ilocuti,¡a_; debido a esta fuerza. la e misión de un acto de
habla performativo bajo las apropiadas condiciones de ade-
cuación (dadas por convenciones exualingüísticas) produ-
ce un cambio en e l mundo (Au tin 1962; 197L cf. Searle
1979: 16 y ss.; Urm ·on 1979). La génesis de mundos ficcio-
nales puede cbnsiderarse un caso extremo d e cambio del
mundo, un cambio de la no exi tencia a la existe ncia (fic-
ciona1). La particular fuerza ilocutiva de los actos de habla lite-
rarios que produce este cambio se llama fuerza de au tentifi-
cación. Un estado de co as posible y no realizado e convierte
e n un existe nte fi ccional aJ ser autentificado por un acto de
habla litera,·io oportunamente enutido 25 . Existir en la ficción
significa existir como posible textualmente autentificado.
La teoría de la aute ntificac ió n da po r sentado que la
fu erza de la autentificación e ejerce de mane 1-a diferente
en diferentes tipos de textos literarios (géneros) . En el ca o
panicular del tipo tex tual narrativo (véase Dolezel 1980b ),
la fuerza de la au ten tificación es asignada a lo acto de
habla originados por el que llamamos narrador. La autori-
dad del na rrador para producir actos de habla a utentifica-
dores le e · conferida por las convenciones del género llarra-
tivo26. La mejor muestra de l mecanismo de autentifi cación
• En el original. prtjmmaltvt. también llamado~ rmliz.ativos. (X. drl f'.J
24
El vínculo enlrt' la literatura y los períomlali'o' va lo había percibi-
do Banhes: · E~cribrr [en el sentido de écrilurr] ya no puede designar una
operación dt' regi~rro, noración, represen ración , 'descripción ' (como dirí-
an los clásicos) . Más bien designa exactamenre lo que los lingüista!>, refi-
riéndose a la filosofía de Oxford, llaman un pcrfomlativo» (Banhes. 1977:
145) . Banhes no fue más allá de esta rápida observación.
~·· Si queremos cxpre~a r e l acto ilocutho <rlllentificante con una fór-
mula performariva <·xplícita, podriamos sugerir el prefúo Sea qtu.
to Es cieno que la frwnte real de todo acto de habla en la narrativa es
el autOr. En el texto narrali\O en sí. sin embargo. no hay dio;cm-so del amor.
Por convención gent:rica. Jos discursos del texto n;unuivo son asignados a
dh·ersas fuentes ficcionale~ (el narrador, los personajes actante ).
\ll\11' '>1'> Y ~I U;-..'DO!> PO!>IBLES 91
es el narrador autorizado, •<omnisciente», ,<fiable», en ter-
cera persona. Cualqui er cosa emitida desde esta fuen te se
convierte automáticamente en un existente fi ccional. Otros
tipos de narradores, co mo el <<no-fiable >>, «subjetivo», e n
primera persona, on fuentes con un grado menor de auto-
'idad autentificadora. Puesto que la existe rcia ficcio n a l
depende d el acto d e autentificación, u carácte r es dete r-
minado, en última instancia, por el grado de autoridad de
la fuente autentificadora. La teoría de la autentificación
nos lleva a reconocer dife rentes modos de ex iste ncia fic-
ciona l e n correlación con los diferentes grados de fue rza
au ten tificadora del tex to. Así, la existencia liccion al está no
<;Ó io deter minada sino manipulada por e l acto narrativo
<llltcn t ificador.
."
IV. TEXTOS AUTO-A:-IULAr\TES Y MUr\DOS
FJCCIONALES IMPOSIBLES
La fuerza ilocutiva ele un acto de habla pcrformativo e
ac tiva sólo si ·e cumple n ·us condiciones particulares de
adecuación. i se trasgrede cualquiera de esta condicio-
nes, al acto es «nulo y vacío»; no se produce ningún cambio
en e l mundo. Otro tipo diferente d e fracaso del acto per-
formativo es la a uto-an ulación . e dice que una expresió n
pcrformativa es auto-anulan te cuando e~ traicio nada*, por
ejemplo, cu ando se dice sin sinceridad (Austin 197 1: 14 y
ss.). Al igual que la ruptura de ]as condiciones de adecua-
ción , la au to-anulación priva al acto de habla de su fuer7a
performativa.
Consid ero que el concepto de auto-anu lación es de la
máxima importancia para la teoría ele la narrativa de fic-
ció n. Ofrece una explicació n de diversas narrativas no están-
dar de la literatura moderna que surgen , d e h echo, de cul-
En teor·ía narrati,a, ~e .uele aceptar el principio de que el narrador no
puede >er identificado <:On el autor. Por esta r;vón. la llamada pragmári<.a
de la liccionalidad que ~e ba~a en la autoridad cit'l .uno r (\\'oods 1974: 2 1
v ss.) está mal encaminada.
· • En e l original, «ahu<oed»; e~ decir, cuando 'e abu'oa de ella. (N. drl T )
92 Ll'Bm11R DO U: Í't l.
ti\"ar el fallo perfo rmativo. El acto autentificador de la narra-
tiva ele fi cció n es trai cionado de muy diversas man e ras por
e l hecho d e no ser realizado «con se riedad ». Aquí presen-
to d os c::ie mplos d e esa traición:
a) En narrativa skaz., el ac to a u te n tificad or e tra iciona-
do po r <;er tratad o con iro nía. El narrador skcv. se me te e n un
j uego desenlazado d e cue nta-cue ntos, cambianclo libremente
ck tercera a primera pe rson a, d e un estilo engolad o a un o
colo quial, de la postura «o mniscie nte» a la de «COnocimie nto
lirnilaclo». El Skat ha sido extre madam e nte popular e n la
fi cció n rusa, especialme nte d esd e que la inició Gogol (cf.
~j ch e nbaum 1919).
b) En la narratit1a aul()-n!Vel adom ( «rne taficció n»), el ac to
aute ntificad or es traicio nado al c r «d esnudad o». Todos los
p rocedimie ntos ela bo rad o res d e la fi cció n , e n partic ul ar e l
proce~o de a u te n Lificac ió n, e llevan a cabo a bie rtamente
como conve ncio nes literarias. La narra tiva a u10-revelado ra
ha adq uirido g ran popula ridad e n la lite ratu ra mode rna (el
«no u,·eau ro ma n», j o hn Barth ,J ohn Fowles)) ha resul tado
mu) a trac ti va p a ra los críticos (cf. Hutc he on 19RO ;
C h ri tensen 198 1). Ge ne ra¡· efec tos estéti co~ m edi ante la
revelació n d e los funda me ntos oc ul tos de la lite ratura es
una ma nifestación radical d e su pod e r.
Ta nto la narra ti va skcu como la au to-reveladora son a uto-
anul an les; e n a mbas, e l acto aute ntificad o r pierde su fue r-
La pc rforma tiva. Lo mundos fi ccio nalcs construido por
nar ra tivas au to-a nulan tes care ce n d e a ute nticidad. Ti e nen
in troducció n )' pre e ntació n , pero su ex iste ncia fi cc io n al
no f)Ucda e-;t.ablecida d efi n itivam e nte. Los relatos a uto-antl-
lante son juegos co n existe ncia ficcio nal. Por un lado, pa re-
ce que las en tidad es po ibles son llevadas a la existencia fic-
cional, ya que los procedimientos de aute ntificació n e t.ánda r
~e a pli can . Po r o tro lad o, e l statu d e esta existencia resul-
ta d udoso porque el fundamento mis mo d e l m ecani m o
a ute ntificad o r se revela como m era conve nció n . E n última
insta ncia, es imposible d ete rmin a r lo que existe)' lo que
no e n los mundo· Iiccio nales construidos po r las narra ti-
vas a uto-anula n tes.
En e l caso d e las narrativas auto-anu lantes, la fa lta de
\11\lf'>l' \' \f l' '\ 1) 0~ PO~Ifll F!)
<lutc nticidad d e l mundo fi ccio nal se d e be a un trasto rno
fJUe afecta al ac to a ute ntiiicado r. Las raíces del trastorno
'>011 p ragm áticas, aunque su presencia es pa1 e nte en los ras-
gos semá nticos d e l texto)in embargo , se pued e conseguir
u na disrupción d e la aute nticidad de l mundo fi ccio nal co n
u na es trategia pura m ente sem ántica. Los mundos fi ccio-
nalcs imposibles, c.d., mundos que contie ne n cont radiccio nes
in te rnas, que implican estados d e cosas contradictorios, son
un caso a te ne r e n c ue nta. El rela to d e O . Hc nry «Roads
o f Destiny», es un t;jcmplo de esa estructura d e l mundo.
Su protagonista muere tres veces d e tres man eras di stintas.
Puesto que todas las versiones e n confli cto d e su fall eci-
mie nt<;), son consu·uidas por el narrador autori1.ado, todas
so n completa mente auté nticas. Ex iste n e n e l mundo fi c-
cio nal yu xtapuestas, irreconciliables,sin e xplicació n . En últi-
ma instancia, es imposible d e termina r cuá l d e las ve rsio n es
del evento e~ con tituyente legítimo del mundo ficcional. Lo~
mundos imposibles no a busan me no d e la e la boració n fic-
cional que las narra tivas a uto-anulaiues. En c~te caso , sin
embargo , la aute nticidad d e la existe ncia ficcional es nega-
da po r la estructura lógico-sem ántica d e l mundo mi m o.
La Literatura o frece los medios para comtruir mundos impo-
sibles. pero a costa d e frustrar la e mpresa e n su co 1~junto:
la existe ncia ficcio nal d e los mundos i mpo~ihl es no puede
a utenLificarsc. La restricció n leibniziana es ig norada pe ro no
ca nce lada.
El estrecho vín cul o e ntre la fa lta d e aute nti cidad y la
imposibilidad de los mundos fi cc io nalcs se confirma ~o n
las na rrati vas e n que se da n los trastor nos tan to pragm áti-
co com o semántico. Un a doble manio bra como esta socava
la existe ncia ficcio nal en la novela de Robbc-Grillet, La mai-
wn df' rmdn.-vou s ( La msa del enruenlro).
El tex to de Rob be-Grillet sin duda constr uye un m undo
imposible . un ma r d e contrad iccio nes d e diversas clal.es: a)
'\C intro duce un mi mo evento e n varias ve rsio nes e n co n-
trad as: b) un mismo lugar (Ho ng-Kong) e y no es e l esce-
nario d e la novela; e) los eventos e t.án orde nados e n secuen-
cias te mpo ra les contradic torias (A preced e a B, B preced e
a A); el ) una misma e ntidad ficcional reaparece e n vari os
m od os exist('nciales (como «realidad » fi ccio nal , o re pre-
94 LlJnOM IR OOLF: hL
')7
c ntac10n teatral, o escultura, o pintura, etc.)- . Al ig ual
que <<Road s of Destiny» de O. Henr y, La maison de rendez-
vous construye varias tramas, o fragm entos de tramas alte r-
n a ti vas incompa tibl es (c f. Ricardou J 973: L02 y ss.). Sin
embargo, e n e l caso ele Robbe-Grille t la estructura lógico-
sem á nticameme imposible del mundo se une a una burla de l
ac to nar ra tivo a uten tificador. El acto de co nstrucció n d e l
mundo es te ntatiYo, inaca bado, se derrumba e n una serie de
inte ntos frustrados. Como resultado d e el lo, el tex to d e la
novela es una secue ncia d e borradores, con re petidos cortes,
reinicies, correcciones, supresiones, a1iadidos, etc. La rnai-
son d e 1·endez.-vous es un relato auto-revelador del tipo más
radical , una clara muestra de elaborac ión d e fi cción a base
d e probar y fallar 2~.
La novela d e Robbe-Gri llet vu e lve a confi r mar la impo-
sibilidad , en última in tancia, de construir un mundo impo-
sible ficcionalmente auténtico. Esta em p resa nos lleva nece-
sari a m e nte a la ruin a del mecan ismo mi mo de la
construcción fi ccio na l. Pe ro la literatura convie rte este pro-
ceso de tructivo en un nuevo logro. Se hace paten te lo que
siempre h a si ~l o laten te: elaborar fi cciones es un juego ele
existencia posible.
27
La «meLcla" de clift' l en tes modos d e exi~tencia parece un rasgo uni-
versal riel arte mode rno; s11 m:mifestación explíri1a es e l co llage c u b i~ta
que incorpora objeLos realc• a las pin wra.~ (cf. Tlintikka 1975: 246).
~~ Esta técnica la vishuu bró Su uTock en la primera novela d e Robbt·-
(..rillet, Le> C,omme~~ l<1 nmcl<1 drarnatila «la<. condiciones bajo las que nace
una no,·ela, o má.' h it<n trata de nacer» (Stunock 1969: 172). Morri s~ctte
ha rescatado una trama coherente subvacentt" a J,a mannn di' rnulez.-1'01L\
(~1orrissene , 1975: 260 ' ss.). 1-lav que señalar, sin embargo, que esta trama
coherente no tiene ninguna au tenticidad privilegiada.
VERDAD YAUTENTICfDAD EN l A NARRATIVA*
L usm11R Dm. E~El.
l 'llwi'Tndad IÚ Toro111o
El estudio del sig nifi cad o de los textos litera rios - la
~c mántica literaria- es una disciplina con una tradic ión
V!'!lerable. Recientemente, se han podido o bse rvar algunos
uHentos de e nriquecer la semántica lite raria con ideas y
1 dlexiones d esarrolladas e n el marco de la semántica Iilo-
'olica v lógica. Este d esarrollo que. e n mi opin ió n , está lla-
mado a con venir e e n la tende ncia esencial ele la teoría
literaria, sin duda d ebe su inspiración a las sugerentes pers-
¡wctivas a biertas po r e l ace rcamiento entre la semántica lin-
güística y la textua l, por un lado. y entre lógica y filosofía del
lengu aje por otro. Aunque simp osios ta les co mo el de
Srmántica del Lenguaje Natural (publicad o en 1972) ya lle-
~an con nosotros a lgún tiempo, los primeros simposios ele
lilé>sofos, lógicos v teóricos literarios sobre semá ntica for-
mal y litera tura no han aparecido hasta hace muy poco ( VS
1978, n 9 19/ 20; PoPLirs, Vo l. 8, nº 1/ 2, abri l 1979). Estas
r olcccio n es de artícu los revelan claramente e l estado d e l
intercambio, su estimulació n teórica y sus p osibles peligros:
l. La semá ntica lil osófica (lógica) do mi11a el diálogo.
Por esta razó n , e l problem a de la fi ccionalidad se p resen ta
< omo e l primero de la semán tica li teraria. Para filósofos y
lógicos, la distinción entre realidad y ficción, e ntre verdad
v falsedad. e ntre refe re ncia y caren cia de e lla, es un pro-
blema teóri co fundamental. Cualquie r siste ma fil osófi co y
* Titu lo original: •.-rru th and Amhem icit)' in Narralivc». p ublicad o en
l'oelill Today, 1.3, 1980, pág~ . 7-25. Traducción de Mariano Ba ·elga. Texto
traducido y reproducido con auto.-iLación d el autor ~ de Ouke Uni,ersity
l're~s. Trabajo pr-esentado en SJnopsis 2: •Narrative Tlwo!J and Poetics of
Fkuon -. ~imposio internacional celebrado en el InsoLUto Poner par<1 la poé-
uca y la semió tica. Universidad de Tel A\iv v la Fundación Van Leer d e
Jerusalé n, d el 16 al 22 de jun io de 1979.
96 LUBOM l R OOLE;í,EL
lógico-semá n tico tiene que ofrecer una solución a este pro-
blema. Por supuesw, el problema no le es desconocido a la
teoría literaria. Los críticos lite rarios no han dudado en uti-
lizar los conceptos de ficcionalidad, de la verdad en/ele la lite-
ratura, fide lidad a la vida, e tc., pero el nivel de calidad del
d iscurso crítico es más bien bajo en este aspecto 1• Conscien tes
de su debil idad teórica, los estudiosos de la literatura se han
avenido a aceptar las formulacion es y soluciones posibles al
problema de la ficcionalidad y la verdad en la literatura que
han ofrecido los filósofos o los lógicos.
2. Existe una diferencia fundamental y sin resolver entre
la sem~ntica lógica (fi losófica) y la li teraria: la semántica
lógica es una ciencia formal y, como tal, ofrece sistemas
forma lmente satisfactori os para la interpretación semán-
tica ele las exp resiones lógicas. La semántica literaria, por
contra, es una teoría empírica y, como tal, debe desarrollár
sistemas teóricos (metalet:tguajes) que pueden transfor-
marse en procedimientos analíticos y descriptivos. Para ser
una teoría operativa, la semántica literaria debe producir
representaciones de las estrucwras semánticas de los tex-
tos li terarios tomados ind ividualmente y de las clases de
textos.
3. El intercambio en u·e la semántica lógica y literaria ha
sido una comunicación en sentido único. Filósofos y lógi-
cos no muestran interés alguno por las tradiciones y los ade-
lantos recientes en los estud ios li terarios. Esto es particu-
larmente cierto para las concepc iones estructura les y
semióticas modernas d e la literatura, que son, en principio,
preferibles al accrccuniento atomístico, pre-estrnctural y pre-
semióúco, típico en la fi losofia del lenguaje y la semántica
lógica. Es especialmente sorp rendente comprobar que, a
pesar del reciente desarrollo ele los fundame ntos tilosóficos
de la semiótica, e l concepto de lengua)' li teratura en tanto
que sistemas complejos de signos es aj eno a la semántica
lógica. En mi opinión, los problemas de la semántica li te-
raria (y desd e luego de la semántica general) no pueden
formularse adecuadamente, y mucho menos resolverse, si
1
Para un compendio de visiones clásicas, ver Kayser, 1959.
\'1- RI>All \ ALTE~TlClDc\D E:>. LA , .\RR.-\1 1\'.\ 97
el status específico ontológico y fenomenológico de los sig-
nos y los sistemas ele signos no es tenido en cuenta. La in ca-
pacidad para distinguir entre el sistema y sus usos particu-
lares, la ignorancia de las relaciones sistemáticas entre forma
(expresión) y significado, la ceguera general a la organiza-
dóu estructural de los sistemas ele signos> los <<mensajes»,
la concentración en palabras aisladas o como mucho en fra-
ses, antes que en la estructura del discurso2 -éstas son algu-
nas de las desavenencias comunes y persistentes en muchas
de las contribuciones filos..óficas y lógicas. Podemos decir
que la semántica filosófica (lógica) no ha llegado a la fase
-;emiótico-estructural característica del pensamiento moder-
HO en teoría literaria. Si la teoría literaria abandonase su
posición b~jo la presión ele la semántica formal, sólo sería en
perjuicio suyo.
Con estos supuestos preliminares en la mente, me gus-
taría proponer algunas ,-ef1exi9nes sobre una posible for-
mulación del concepto de ficcionalidad y verdad en la lite-
ratura, en el marco ele la teoría literaria estructural )'
semiótica. Puede descubrirse fácilmente que ambos con-
ceptos -ficcioualidad y verdad- no compancn el mismo
desüno en las recientes discusiones teóricas. Aunque no se
ha puesto seriamente en duda que la ficcionalidad repre-
senta una categoría fundamental ele la teoría literaria (cf. por
ej. Wellek & Warren, 19fíG: 14 y ss.), el concepto de verdad
en la literatura se ha topado con mucho escepticismo. Dos
variedades de este escepticismo parecen gozar ele mucha
popularidad: l. La posición Fregeana da por sentado que las
frases literarias no son «ni verdadera~ ni falsas>>. Hoy en día,
esta posición se formula normalrnente de manera que una
lógica ele tres valores (<<verdadero», <<Üllso» y <<ni verdadero
ni falso») se postule para las frases literarias:¡. 2. La postura
estructuralista no le encuenu·a utilidad alguna al concepto
de verdad en teoría literaria. Mukarovsky ha afirmado muy
~ <<La mayoda de los lógicos no parecen halwr dP~tubieno ni ~iquirra
la nociém de discuN) » (lhwe & Ricser, 1979: 83).
3
De hecho, tal int<'rpretación contradice la posición oliginal de ~rege.
Frege insiste en que «el ''lllor de verdad dt• una frase ... es verdadero o falso.
'-:o hav más valores de verdad » (Frege. 1892: 12~).
 98 l .l 11\0l\.HR DOLFh l
rotu!ldamclllc: :da cucst ión de la verdad no tiene ningún
senud? .e_n poc~Ja» (~ lukarovsky, 1948: 82) 1. En principio,
la pos1c1on cstructuralista concuerda con la formulación
original de Frege >'• e n particular, con la filosofla del le n-
gm~je de Austin. Austin a1irma que existen categorías o cla-
ses de frases que no pueden decirse ,·erdadcras o falsas; la
asignación ele un valor ele verdad a estas frases carece de
sentido puesto 9ue no son descriptivas y, por tamo, no rcpre-
s~ntan afirmanones. Las fórmulas de un cálculo, las expre-
SIOnes performaúvas*, los juicios valoraLivos la-. definiciones
así como las «partes de una obra de ficció1~ », son ejemplo~
de esas categorías de frases (Austin , 1961: 99).
. ~~e parece que, después ele oír esas opiniones, resulta
dJIJCJI encomrar un lugar para el concepto de verdad en la
tco1ia literaria. Sin embargo, los filósofos v los estudiosos lite-
rarios siempre l~an. sido conscientes de'l hecho de que de
alg·una manrrn SI as1gnamos valores de verdad a las frases
ficcionales. Woocl hace una formulación e leganLe de este
hecho en su «sensibilidad a la apu<:'sta••: alguien que afir-
rnase que Sherlock Holmcs vivía e11 Baker Strect, ganaría
la apuesta contra otro que afirmase que vivía en Berczy
Strcet (\\'oods, 1974: 13). Esta posibilidad de valoración de
las frases fi ccionales ha sido remodelada según la semámi-
ca de los mundos posibles por Pavcl (1976), Chateaux
( 1976), H e int1. ( 1979) y otros. Según Chateaux, la frase
<< E.n~m_a Bovarr finit par <;C suicider» ( << Emma Bovary acaba
SlllCJclandose») debe caracterizar'le como verdadera en el
m un do de Hmma Bovary. mi en tras que la frase «Charles
B?vary est unijambiste» («Charles Bovary tiene una sola
pterna») debe designarse como falsa en ese mundo. Pavcl
P.la~1-lea una c~1csti?n mu, importante al afirmar que la val<>-
1ac1~n se aphca solo a lal> llamadas frases l"rsrtlz., e.d., afir-
maciones que son paráfrasis de las frases literarias origina-
les. El .valor de veracidad de las frases enatz. puede
determmarsc con respecto a su <<fuente», e.d., remitiéndo-
nos al texto literario original.
~htk¡ITO\'Sk\ utilita elténnino 'poesía' en d ..enúdo amplio. equi\alcn-
1
te a! tcnmno ~l~man ' Oichwng'. que':. reficn· ,, toda literatura imaginmh<l.
l:.n el ongm,tlfJ!'r{lmnalwe. tamb1en llamada~ 'realizativa<,'. (l\'. rifl f.)
1)()
Así,pues, podemos dar una definición del concepto de
wt dad y especificar los criterios de la verdad para las fra-
'>1.') ersalz. como sigue: una frase er!>rtlz ficcional es venla-
dera si expresa (describe) un es1ado ele cosas exjstentc en
e l mundo ficcional del texto; es ralsa si tal estado d e cosas
110 existe en el mundo ficúcio del texto. Puede apreciarse
que al proponer esta definición hemos -admitido la posi-
bilidad d e va lorar afirmaciones acerca dP textos fic ciona-
k~ y sus mundos. Sin embargo, no hemos proporcionado
definición alguna de otros dos conceptos fundamentale~
'obre los que se basa el valor de verdad de las frases ersatz.:
a) el concepto de existencia ficcional; b) e l problema del
va lor de verdad de las frases de la textura, esto es, las fra-
,~,.., de la fuente textual. En la exposición wórica que voy
a bosquejar estos dos problemas están mu} íntimamente
ligados.
El problema de la existencia licc·icmal debe formularse,
en mi opinión, en el marco ele la semántica de los mundo
po:.ibles, emparejada con una ontología .. realista». Esta
versión de la semántica de los mundos posibles se ha dado
t·n llamar a(lttalzsrno (Adams, 1974)*. El acwalismo supo-
ne que exi te un mundo empílicamente olrervable, lla-
mado mundo real, mientras que lal> alternativas posibles al
mundo real son constructos de la mente humana. Con
respecto a las afirmaciones sobre el mundo real, el con-
ce pto clásico de verdad (el concepto de la teoría ele las
correspondencia 5 ) es aplicable. Una afirmación com o la
niroe es blanca se verifica o falsifica observando e l estado de
cosas existente en e l mundo real. Si nos d esplazamos del
mundo real a sus allernativas posibles, e l concepto de exis-
tencia se \'uelve fundamentalmente diferentt·. Este hecho
ha sido fuertemente enfatizado por Russell: «Decir que
los unicornios gozan de existen cia en la h e ráldica, en la
* Actualism en t'l original, que signific,1 'n•alismo'. rraduzco liH'ral-
111('llle por trat,u se de una teoría que no guarda relación con lo$ m o\ i-
mientos estéticos del realismo o del 'crismo, únicas alternativas posiblt~ a
esta traducción. (N. ciRI T.)
" Para disquisiciones recientes sobre la tt•oría de la, correspondt·ncias.
inclmcndo la l'valuación de ~u relación con la •teoría semán1ica• ck· la
H'rdad según Tar..l..i. ,·er O 'Connor, 1975.
lOO 1.1 RO\IIR 1101 F/H .
literatura o en la imaginación t''> una evasión ck lo má~
lamentable) mi~crable. Lo que existe en la heráldica no
es un animal. ele carne y hueso. que se mueve y respira
por propia i11iciativa. Lo que cxi.,te es una imagen o una
descripción con palabras. E., como sostener qut· Ilamlel.
por ejemplo, ('XÍ'>lC en su propio mundo, concn:t.mwnte
en los mundo., de la imaginación -,hakespcadana, con la
misma verdad que (pongamo.,) Napoleón exi.,tiú <.'11 el
mundo normal. Esto sería decir algo deliberadamente
confuso, al menos en un grado que resulta difícilmente
creíble>> ( Russdl. 1919: 169). Pm mucho que e~temo~ de
acuerdo con Rus.,dl en cuanto que el problema de la exi~­
tencia de lm objt•tos imaginm im o de los estado., ck tosa.,
debe formular'ie de manera dikn·nt<• al prohkma ck la
existencia <.~n el mundo teal, no tenemos por qut· aceptar
¡,u conclusion radical: «Só lo hav un mundo, t•l mundo
'rea l'>> ( 1919: 1()9). Los mundos posibles. alt<.'J nativos al
mundo real v, mm a menudo, contradictorio.., con el (mun-
do'> contra-fa< tuak<>). los con~trme constantt•nJ<•nte el
pt' n,:tmien10 humano , la imaginación . la acti\1dacl H'l'hal
> ...emiólica de \'<11 io'> tipo..,. La fut'J'/a acti,·a de la '><·mimis
reo;ide precisamt·nte en <,u capacidad para con'>ll u ir mun-
dos posibles relacionados con el mundo real de tlHI} diver-
sa'> maneral>. Una ele las tareas bá-;icas de la teoría ck lo.'> ~is­
tema¡, ~emióticos es la de propon ionar una <·xpl1cación
ele los procedimientos que «llam.tn a existir» a indi\ iduos
posibles. estado-. de cosas posihk'>. e\·cntos pmihi<''>, ... en
poca<> palahra.,, mundos posibles. Puesto que lo., mun<lo.,
semióticos posible¡, son el rc-;uhaclo de procedimienlO<; de
construcción ck mundos, la eSllllCtura semántica de estos
mundos. i ncluvcndo los criterios ck existencia. <•.,t.í. deter-
minada ex< lusivamente por esto'> procedimiento.,. No hm
ninguna otra manera de decidi1 lo que existe \ lo que no
en un mundo -.cmiótico má-. qut• in.,peccionanclo aímo el
mundo ha sido construido. Ya qm· '>011 vario~ Jw, ..,istema~
-.cmiólicos que construyen su-. mundos mediante diversos
proccdimieutos constructivos, los niterios de existencia
en los mundo-. semiót.icos son <'specíficos de su sistema.
.\sí, por ~jcmplo, los criterio'> de.· ~e xistencia en un,\ ima-
gen», en un mundo poo,ible con.,truido mediante proc<.·-
\ HU>.\Il \ \\ 1 ~'JI< 10.\D l:.:'o. l \ , ,\KK.\ 11\'. \ 101
dimiento., e-.pecíficos ele las imágcne-;, son distintos de los
criterio~ de «existencia en una novela», e.d., en un mundo
posible construido mediante procedim icn tos específica-
mente nmelísticos".
A la 'i~ta de lo que se ha dicho. es C\'Ídentc que el pro-
blema de la existencia ficcional. e.d .. de la existencia en un
mundo ficcional. requier<.' la especificación ele los pmce-
dimientos aplicados -t•n din•rsm sistema-; semioticos- para
la construcción de mundos ficcionales. Al concentrarnos
en los procedimientos de construcción de mundos que ope-
ran en el sistema semiótico específico llamado 'texto narra-
ti\'o'. pretendemos ofrecct un acercamiento que podría
resullat de utilidad para el debate sobre la cxi'>tencia fic-
cional en otros sistemas -,emióticos Y para el problema de la
ficcion,tlidad en general.
Damos por sentado qu<' los mundos narrativos (ficcio-
nales) se construyen a panir de unos conjuntos de unida-
des nat rativa<> elementales: los motivos'. En todo texto
narratin>. se introduce (s<· expresa) un conjumo de moti-
vo'> -llamémoslo Y1 1• Sin embargo, el conjunto Y1 1 no S<'
introduce (se expresa) dt• maneJ-a uniforme. debido a que
clte'<l<> narrativo es resultado del flmcionamiento cot~junto
de diversos actos de habla. Desde el punto de vista estruc-
wral, es un error relacionar el acto de habla \' la textura
narratint resultante con una «fuente >> uniforme (hablan-
te). como el autor11 • Aunque el autor sea, por supuesto, la
fuen te • H'al " del texto narrativo. la textura, ..,us rasgos for-
males . .,(.;'mánticos e ilocutin>'i están determinados por la:-.
fuente'> «ficcionaks».
t. El poMular critcdos dt• t•xÍ\Il'nda en lo~ m1111do~ 't•miúlico,, clik-
1cnt~·,, t''Jll't·íficoo. al \l~tem,l, ¿ara'o ... ignific:a <¡Ul' el <ontcpto mbnlll ck
t'XIstt•ncLI \t'llliótica no e' un1t.1110~ '\o nece,al'iamcmt La sitmtcHm t''
mm ,jmil.~r .tla que car.Kit'IÜa d t'l)lln'pto de \t:rcl.\CI Que hava much.t'
forma' clt• wrificación (e.d . mucho' ni ter; o~ <k wr dad - 1 D.) no impli·
ca CJIII' h,l\il mucho'> conn·ptn' de H'rdad• (O'Con nor. 1975: 19).
1 L n ddininón , dasilit aut'm dt: los motivo' t'll tanw que unidadt·~
scmanll<:l\ el<·mentalcs la t•nconttamos en Oolc/d. tll76 v Dolei.t"l, crl
prTnM; tnn...ultar tambi(·u (;elwt, t977.
• 11 corH't'plO prc-c,lnllllll .11 del ano de habla na11,11 Í\o sulwacc a la
J>'CIIdn-\C.'nliÍntica de )¡1\ ft,l\t'\ J1n ionales dt• \\'ond\ (\('f \\'oOd\. 1971
¡><UUCulat llll'ntC :~:1. 13:\).
102 LL'BO:.fiR 001 rif~l
Et. \tODELO BI:\ARJO
Consideremos primero el modelo más simple de texto
narrativo, en el que la textura es resultado de la articula-
ción de dos tipos d e actos de habla: el acto de habla del
narrador anónimo e n 33 persona y los actos de habla d e los
agen tes narrativos personalitados (personajes). Otros tra-
bajos (Doleiel , 1973) han demostrado que la tcx111ra de
este modelo se caracterita por una serie de rasgos distinti-
,·os binarios. En tanto que mecanismos de introducción de
motivos, los d os tipos de acto de habla n ar rativos se pre-
<;en tan igualmente en opo-;ición binaria: el acto de habla
del narrador anónimo en 3• persona es portador dt· la flulo-
ridad autenlificadora, mientras que los actos de habla de los
agentes narrativos carecen d<' esa autoridad. La auten tifi-
cación es una fuerza il ocutiva especial, análoga a la fucr;;a
de los actos de habla performativos descritos por Austin
(Austin, 1962). La analogía está basada en el hecho de que
la fuerza ilocutiva performativa la llevan sólo los actos de
habla t: lllitiuo~ por Jo., hablante~ que tienen la autoridad
necesaria. En otras palabras, la autoridad pcrformatinl t•s
una condición n ecesaria de adecuación del acro de habla
pcrformativo. Tomando uno de los ejemplos de Austin, un
barco puede recibir el nombre sólo de «la persona debi-
damente autorizada para ponerle nombre» (1962: 1'1 ). En
el ámb ito de los actos de habla narrativos. el «hablante»
debidamcutc autorizado para autentificar los motivos es el
narrador anónimo en 3i' persona. Obsérvese que en ambos
C<tsos la autoridad de la « ru<'lltC» viene dada por conven-
ción: en el caso de los actos de habla performativos, por la-.
com enciones sociales, en el caso de los acto de habla narra-
tivo~. por las conYencioncs del género.
La regla básica de autentificación en e l modelo narrati-
vo bimuio puede formularse corno sigue: Los motivo intro-
ducidos en e l acto de habla de l narrador anónimo en 3''
persona son aménticos t•o ijJso, mientras que los que son
introducidos en los actos de habla de los age ntes narrati-
vos son no-auténticos. Los actos de habla narrativos fun -
cionan como un filu·o que divide todos los motivos intro-
ducidos en auténticos y no-auténticos. Formalmente, e l
\1 Rll\1) \' -\liF>rnOD.\ll ~' 1 \ '\RR.\11\ \ 103
pmcedinüemo de autentificación puede repre entarse como
una función binaria* que asigna a los elementos de M 1 e l
'alor de 'auténtico ' o bien de 'no-auténtico'. Esta fun ción
~e llamaráfunrión de aulmlijirarión. Su aplicación con ll eva
la división del conjunto M 1 (el conjunto de todos Jos moti-
vos introducidos en un texto narrativo) en dos subconjun-
tos complementarios, M,, (conjunto de motivos autén ti cos)
\M ..• (coqjunto de los motivos no-auténticos).
El concepto de fun ción amentificadora es necesario,
quitá fundamental, para la teoría d e la existencia fi ccional
t•n lo mundos narr.túvos. Lo que existe en un mundo narm-
tÍ\o e~ll:Í determinado por la función de autentificación. Los
motivo~ aménticos }'sólo e llo~ representan hechos narrativos,
t•lemcntos constituyentes de lo mundos narrativos. El tér-
mino ' hecho' es muy apropiado aqu í, si lo tomamos -como
propone Warnock- como designan te de una entidad «cuasi-
lingüística». Según Warnock, " no hay forma de identificar
un hecho excepto corno aque llo que una afirm ación ver-
dadera afirma, como aquello que cierta persona afirma a l
hacer una afirmación verd:1dcra.., (Warnock, 1963: 13). Si
d concepto de ' hecho' es interpretado como entidad «CuaJ,i-
linbrüística», tenemos a nuestra cli'>posición un término apro-
piado para los constin.t}'entes elementales de los mundos
.,emióticos. H ablamos de o~je tos, cosas, estados de cosas en
tanto que constituyentes del mundo real , pero debemos
hablar de hechos «cuasi-lingüísticos» en tanto que consti-
tuyentes de mundos sem ió ticos, porque los mundos semió-
ticos se construyen con actos significantes específicos.
Los mundos narralivos como categoría especia l de los
mundos semióticos son conjuntos (colecciones) de hechos
narrati,·os. Afirmar un hecho na1 ratiYo quiere decir auten-
tificar e l moti,·o correspondiente. Un moti\'o es aut<'ntifi-
caclo si es introducido e n el acto de habla del narrador
anón imo en ga persona, una fu e nte con autoridad autcn -
tificadora. Esto se hace de tal manera que la frase que
expresa el motivo correspondiente se dé en e l contex to
del mensaje emitido por e l narrador, en la parte del texto
narrativo que se interpre ta como originada por la fuente
• En t'l original. fu'<J-valul'Junrtion (función de dos valores). (.V. d1•l 1:¡
 LL'BO:'>HR 1)01 EiH
autorin1da. Como pa1te del nH•ns~e emitido por el narra-
dor, la frase que expresa el motivo améntico. está stúcta a
las re~tricc ion c., fo1 malc~. ('stilísticas, semántiCas. etc. que
determinan la textura de c.,e mensaje. Así llegamos a la
conclusión ele que los motivos auténticos tienen ra~gos
texturales c'>pecífico-. que los identifican}' hacen pos1ble
disunguirlos de lo-; motivos no-auténticos. Al final, los
hechos mu rati,•os '· por consiguiente. los mundos na.r;a-
ti\os, están determinados por las formas de su expres~on,
por la textura de los moti,os auténticos. E ta deter_mJ~1a­
ción tiene fundamental importancia para la scmanuca
narratiYa y \Olvct cmo~ 'iObt·e ella en la conclusión de nues-
1ro 1raba jo.
Llegó el rnonwtHo de mostrar el funcion~miemo de la
función de auwntificación en un texto narrauvo que repre-
senla al modelo binario. No es difícil encontrar t:iemplos
de este tipo de narrativa. Si tomo prestado un ).i~mp~o ~uc
ha sido usado recit'ntementc para un propos1t0 Similar
(Martínt't-Bon ati, 197:~), lo hago por dos razones; ~rimero,
el ejemplo e~ m u\ instructi\'o porque plantea exphotament(·
la cuestión de la existencia ficcional. En segundo lugar, me
brinda la opm tunidad de seilalar las similitu~es) d.iferen-
cia-; entre mi posición v la ck Martínez-Bonau. El <:Jemplo
es un e"tracto de /)rm Qui)OLP, de Cervantes, que relata el
conocido encuentro con los molinos:
l·.n t'\l<l, dt•s(ubrieron treinta o cuarenta molinos de' ten-
lO qut• hm t•n aquel campo. ~ a\Í como don Quijott· lo~ \IÚ.
dijo .t \U c.·s< u ele• o:
- 1..1 H'lltlll.l \,1 ~uianclo nuestras lOsas mejor de lo qut·
ac.c.·tláramos .t clnear; porque n·s allí. amigo Sancho Panta.
clúnclc.- M' cks< uh~t•n trl'Ínta. o poco más. clcsaforadm gigan-
t<'s, con quit•n pit•mo ha< c.·• batalla v quitarles a todos la~ \idas,
con cuvm cli:spojos ronwntaremos a enriquecer. que ~st~ es
buena gu<'n a.,. l's g-ran scn"icio de Dios quitar tan mala s•m•c.·n-
w de sohre la lú de la tierra.
-¿Qué gigames? -dijo Sancho Pan;¡;a.
- Aquellos que allí ve~ -n:spondió su am<r de los bra7os lar-
gos. que los suekn u·nc.·• algunos de casi dos leguas.
- Mire , uesll a mc.·•u·d -• cspondió Sancho- que aquellos
que allí sc.• pan·n·n no son gigantes, sino molinos de viento, Y
\ 1 IUl.\J) V Al l E:O..IlCII).\0 F;:\ l.\ :0. .\RRXII\ \ IO?i
lo que en ellos parecen bnvos ~on las ,t,pa~. qu<', \Oltt'ada'
del viento, hacen anda•· la picdnt del mohno
Claramcme. el texto nos fuerta a hacc1 la pregunta: ~qué
cx.iste en el mundo narrativo de Don Qui¡ott•, lo~ molinos o
l<h gigantes? ~uestra respuesta es la misma que la de
\laníncz-Bonati: los molinos. l'\uestra ratón para tomar
esta decisión es también idéntica a la 1atón d.tda por
\tanínez-Bonati: sabemos que hay molinos en el campo
por~ue el narrador nos lo ha dicho (~lanínct-Bonati, 1973:
1
IH6) . T'\o obstante, Martíne7-Bonati formula su respuc'>ta de
acuerdo con la semántica narrativa mimflim v, por tanto,
asigna valores de verdad a las afirmaciones del narrador.
Por el contrario, mi enfoque se basa en que no se pueden
a-;ignar valores de verdad las afirmaciones del m1rrador.
porque no se refiere;n a un mundo, sino que más bien con.~­
ll'll)'erl. un mundo. Esta es la diferen cia fundamental entre
un~ semántica mimética y una de mundos posibles, aplica-
das a la ficción narrativa. Las con~ecuencias de esta dife-
rencia fundamental no son menos serias, pero no nos exten-
deremos sobre este tema aquí. Simplcnwntc apuntar que,
en ellengu~je de nuestra teoría, la t•xistencia fkcional ck los
molinos de viento se explica por el hecho de que la expre-
\IÚn del motivo correspondiente s<.' <.'ncue1Hra en el con-
texto del discurso del narrador. La expresión 1ecae en el
,\mbito de la autoridad autentificadora del narrador. Si el
molÍ\'O se hubie e expresado sólo en el parlamento ele Don
Quijote )/O Sancho Pan7a, su valo1 de autenticidad cam-
biaría. En ese caso, el motivo sería no-auténtico ' la exis-
lt·ncia de los molinos no se establecería como hecho fic-
cional.
Quedémonos un momento más con (') ejemplo Cle
\1artíne7-Bonati y su debate, porque nos ll c\'a un paso más
,tll;t en d desarrollo de la idea ele lo11 mundos narrativos.
Oon Quijote y Sancho Panza expresan opinione!l comra-
* Don Quijoll' de l .a Almulw. Ed. d(' J. M. Casi ro Cal\'o, 1!Hi2. Bat celotM:
Vngara. 99.
'' \lmili1ar el concepto de n<ttTador en su «~c udo-sc•m;inlira •, \lartíncL·
Bnnati t'\ila la debilidad de la fo1 mula< ión de Wood ...
106 Lli\0\IIR DOUJ'EI
puestas sobre los objetos que hay en el campo y, por tanto,
debemos preguntarnos naturalmente quién ticnC' razón y
qLúén no. La respuesta es bastante ob,~a: Sancho tiene razón
y Don Quijote no. Al justificar su respuesta, Martinet.-Bonati
formula una regla general: «las afirmaciones ele los perso-
najes novelescos que concuerden con las del narrador son
necesariamente verdaderas, mientras que si divcrgen, on
necesaliameutc falsas» ( 1975: 186). Convengo con Martinez-
Bonati en que se pueden asignar valores d e verdad a las
afirmaciones conten idas en las frases ele los agentes narra-
tivos. Sin embargo, la semántica de los mundos po ibles
nos da la oportunidad de formular con mayor prcci!,ión los
criterios de asignación de valore-; de verdad a estas frases: la
base de la valoración no es la concordancia con la~ afirma-
ciones del narrador, sino más bien la correspo ndencia con
los hechos narrativos. Una afirmación contenida en la frase
de un agente narrativo es verdadera si concuerda con los
hechos narrativos}' es falsa si los contradice. Esta formula-
ción hace posible el uso del concepto de verdad .!.egún la teo-
ría de las corn:spuutleucias e n la ,·alu1aLión de lo:. mensa-
jes emitidos por los agen tes narrativos, mientras que la
interpretación de Martínez-Bonati presupone, en mi opi-
ttión , el concepto d<' verdad segím la teoría de la coheren-
cia.
Este debate nos lleva a conclu ir que necesitamos dos
procedimiento'> de valoración para las frases narrativas: a)
las frases narratinls se ,·aJoran de acuerdo con los valores
de autenticidad. La asignación cid valor de autenticidad
determina la fun ción de la frase en la construcciótl del
mundo narrativo. Sólo las frases a las que se asigna el valor
de 'autén Lico' se tornan como expresiones de hechos narra-
tivos, c.d., como participantes en la formación del mundo
narrati,·o. Toda~ l a~ frases del texto narrativo esuín stvetas
a la valoración de autenticidad. l lav que destacar, .,in embar-
go, que en este punto de la valoración, las frase!> narnuivas
están fuera del ámbito de los valores de verdad. b) l .as fra-
ses narraLivas son valoradas según los va lores de verd ad. La
asignación d e éstos depende de la concordancia o discor-
dancia de las frases con los hechos narrativos (los hechos del
mundo narrativo). Todas las fra es d e los agen tes narrativos
\ ~ RD \ll \ AL 1E:-.TICID.ill 1-.:-.. 1_.\ '\RR.\TI\'.\ 107
están Sl!j<.'las necesariam ente al segu ndo procedimiento d e
valoración 10•
Una semántica narrativa que distingue dos (ormas de
\aloración tiene, e n mi opinión, claras vetH<vas sobre la·
teorías de la «verdad » fi cciona l. Primero, porque se en ri-
quece con e l con cepto de autentificación que explica lo!>
procedimientos d e con!ltrucció n de mundos, ofrece un cri-
terio d e ex istencia ficcional y ele ese modo expli c ita e l
hecho d e la autonomía d e los mundos sem ióticos ficcio-
nalcs con respecto al mundo real. Segundo, porque n o
requiere e l abandono o mod ificación del concepto clási-
co de verdad según la teoría de las correspondencias. Si
somos capace de defender e l concepto de mundo narra-
tivo como conjunto (colección) de hechos ficcionales,
enton ces somos capaces de utili7.ar e l concepto clásico ele
verdad en la definición la segun da fo rma d e valoración.
Subrayemos que e l concepto d e verdad y e l criterio d e ver-
dad en las narraú,·as de ficción están subordin adas al con-
cepto de autentificación. La verdad ficcional e estricta-
mente «Vct·dadcra-- en/ para el mundo narrativo construido
> su criterio es la concordancia o discordancia con los
hecho.!. narrativos aulentifimdos 11 •
Al principio de mi trabajo formu laba un requisito bási-
co para una teoría de la semáu tica narrativa: la teoría d ebe-
ría funcionar en el sentido de que sus conceptos nos avuden
a descubrir la estructuración semántica de los textos ~arra­
tivos o de los tipos de textos. Quisiera demostrar breve-
mente que los conceptos de autentificación y de mundo
narrativo tienen esta capacidad, bosqu~janclo los p1incipios
IU Ex Í'>ll' un solo y espinoso pt obkma que ncccsitat Í<t di' un debate en
profundidad: una vez que el mundo narrau,·o está nm,Jtuido, al meno~ en
panc. ~;1(,1'-(l "''frases dd narradot no e~tiin tamhién 'IIJl'L"'' a la ,-aJoraciún
de \erdacl? '\o necc..ariamentc. ~il'tnprc que la corHÍ\tt'ncra lógica se esta-
blece como )JI·e-requisito nt'<t''•" io t•n la autoridad auu•ntificadon• del
na1Tador. 1~~~ contradiccionP> 1'11 lth hecho~ munllti'O~ ,l' explican en tanto
que son 1'1 1ott·~ del aulor. f.l c:aso <k la térnica na1Tativ.1 que tolera, o inclu-
~o requ~t·rc·. 1.•~ contraclicciollt's, ('scapa al modelo binat io )' ~ení conside-
rado mas .td<·lartte.
11
E•u· <oncepto v cri1e1 io de 1e1 dad ~e aplica igu.rlmem~· a las frases
matr. al final. su~ "alor·es de verdad dcp('nden del valor de .tutenticidad d<'
las fra~C\ «01 igin,IICS» COtTe,pondientes del texto na1 1 ,I!Í\().
108 l.LBO\IIR 1>01 tl'fl
de macro-estructuración en los te,tos narrativo!> controla-
dos por elmod(:lo binario.
El núcleo ele la macro-estruclllra semántica vit,>IW dado
por el mundo nanati,·o, t:.d., po1 el conjunto de hechos
narrati\·os e!'>tablecidos a tra,·és de los motivos narrativos
auténticos. Los conjuntos de moti\(>S no-auténtico-. con-
forman los mundos de crcenlias de lo'> agentes narratin>s
particulares. Mediante la segunda forma de valoración, lo'>
mundos ele cn:encia~ se vinculan con el mundo narrativo;
estos vínculos oscilan desde la conformidad total hasta la
total disconformidad. En una reprcscmación teórica de los
conjuntos. los \'Ínculos enu·e el mundo narrativo\ los mun-
dos de crccnrias tendrán :m cxprc'>ión en las inter-;eccio-
ncs de los conjunto~ de motin>'> auténticos y no-auténticos
c¡ue son verdaderos en/para el mundo narrati\o. Si esta
i1Hersección está vacía, podemos hablar de un mundo de cre-
l'ncias satélite, un mundo de cn•t•ncias que está en total
contradicción con el mundo nat rativo 12.
viODELOS \;O Bl'\ \RIOS
!lasta aquí, lwmos tratado el problema de la auwntifi-
cación y la verdad en el modelo narrativo más simple, el
binario. caracteritado por una oposición clara y delinida
entre el discur-;o del narrador' el de los personajes. S<.· pos-
tuló una función binaria de autentificación como reprc-
'>Clllación del procedimiento de formación ele mundo-. que
s<.· aplica en C'>lt' modelo. Sin embargo, sabemos empírica-
mente que existen muchos textos narraúvos que no siguen
el modelo binario. Si queremos explicar los procedirniemo:.
de formación ele mundos en las estructuras no binarias.
tenemos que estar di~puesto-, a p1 acticar una lll(_?dificaciún
fundamental de la teoría de la autentificación. Esta consis-
te en sustituir la función binaria de autentificación po1 una
función gmd1wl. Se observará que el cambio formal de la
1unción de autentificación conlleva u nos cambios 'iliStan-
ciales en todo el si~lema de la semántica narraliYa.
11 ¡.:,ws mundo\ .,,ndnc'> ,uckn H'ni1 mull\ado, por t·n~a•iu.,, aluci-
nationc'> o mcntu,l\
H Rll \1> ' \l 11 '\ 11< 11>\1> f ' 1 \ ' \RR \11\ \ 109
Lt fun< ión binaria ele autentificación sólo puede asig-
1 ~<U dos valores contrapm•sto~ de autenticidad. La función
~mduaJ de autentificación 'ie dcline como fur1ción que asig-
na di'>tilltm grados de autclllicidad a los motivos narrati-
\m. Teóricamente, -;e podrí.t hablar ele una función conti-
uu,t. pt>IO lc-.ultaría mm dificil conseguir que (•<,te\ fuese
opcrati\'a en '>t·mántica mu n\li\a. En lugar dt• ello, conce-
lur emo~ la func.ión gradual de autentificación en tanto que
rntervalos disn ctos situados t•nu e los valores extremos de
,nllt'lllicidad v de no-autenlicidad 1:1. Quiero explorar los
~rados dt· autenticidad\' los ra ... gos consiguieutes de semán-
tica narrati\·a para dos estructuras narrati\as no binadas,
la forma de :~· persona sul~jeti\ itada y la forma en t• pcr-
'ona.
a) foorma dl' J<' pemma \llb]rlivizada. Esta forma se puede
caracteritar. a graneles rasgos, torno un modo narrativo que
prc-.cnta Jos rasgo., formaks de la narración en :~·· persona,
pero con Jo., rasgo<; !>emántico'> del discurso d<· lo., persona-
jes. (Para má-. detalle'>, ver Dokicl, 1973). Debido a '>U -.cmán-
tica.ta-. fnl'>es de la forma en:~· pcr'>ona subjeti\itada inu·o-
duccn lo'i motivo-. na1 ratho'> e m parejadw. con t\Cli tucle~.
creencia~. presuposicionel>, ele. de los agentes narrativos.
\!mismo tit•mpo, al st:r incorporadas por nwdio de sus ras-
gos formales al discurso del nar raclor en 3~ per!>ona, las fra-
-.c:. reciben t icrto grado de autenticidad, otorgada por la
autoridad autcntificaclora del narrador. Consigurcmemente,
puede dt•c it '>e que estas h .tscs presentan hechos narrativos
r el a ti\ os a der to agente. lo' mundos formado-. por esto~
hechos no ~on los mundos absolutamente aut(·nticos del
narrador ;utúninw en 3·' pt•rsomt, ya que t''>tán impregna-
dos p01 la-. <tcutude:. de los agente'>. Tampoco son los mun-
<los de crecncia-. de los agente~. puesto que e-.tárl autentifi-
l ados pOI d discurso de la rm m a en :~~ persona. Representan
una .toua de u <Ulsición entJ e el mundo absolutanwrnc autén-
tico de los hcc hos narrath o~\ los mundos de u ecncias ele
los agentes, ahsolutamcnlc rlo-aut(·nticos.
1' En e:-1 uwddomá.~ ahMr.:KW dt illllt'll!Íiicacion. podt 1.1mo' wmat la
lunnon gradual de .IUJenlificat 1011 tomo d marn• gt'IH't.ll en que la lun-
' tún hin.tt 1,1 dt· autemificacion '>Hpont• 1111 ¡-a~o e'pcn.tl.
110 LUBO~ II R DOLE.ZEL
C. Flaubert fue el maestro de la forma en 3ª persona
subjetivizada 11 y voy a utilizar el ejemplo de Madame BovaTy
para bosquejar la macro-estructuración semántica de un
texto narraLivo en que opera este tipo d e función autenti-
ficadora. El núcleo de la macro-estructura de Madauu Bova:ry
está representada por el mundo narralivo formado por los
motivos introducidos y absolutamente autentificado por el
narrador anónimo en 3ª persona. «Quand on partit de
Tostes, au mois de mars, Mme Bovary était enceinte>• (90)
(«Cuando salieron de Tostes, en el mes de marzo, M adame
Bovary estaba embarazada») es una frase que expresa u n
motivo abso lutamente auténtico, un hecho narrativo en e l
sentido de l modelo binario. o obstante, si leemos, por
ejemplo, el retrato de Charles Bovary (parte l, cap. VII),
percibimos claramente algunos rasgos de la semántica sub-
jetiva de Emma:
La conversalion de Charles était plate commc un u·otwir
de rue. eL les idécs de wut le monde y défilaient, daos le cos-
tumc ordinaire, sans exciu::r d 'émuLion, de rin: uu tk n?vc1ic
... ll ne st~vai t ni nager. ni fairc des armes, ni tircr le pistolct, et
il nc put, unjour, lui expliquer un terme d'équitation qu'cllc
avait re ncomré daos un roman (59)
(«La conversación de Charles e ra plana como un pavi-
menw, con las ideas de todo el mundo pasando por ella. en
ropa de diario, sin suscitar emociones. risas o sueños ... No
sabía nadar, ni batirse a espada. ni usar una pistola, y. en cier-
ta ocasión, ni siquiera supo explicarle a Emma una palabra de
equitación que e lla había encontrado en una novela .. » )*
Éste es Charles para Emma, Charles, usando una me tá-
fora común, visto con los ojos de Emma. Al mismo tiempo ,
sin embargo, este Charles posee un grado de autenticidad
por ser descrito en frases que se incorporan en el discurso
de la forma en 3ª persona. El grado de autenticidad de este
conjunto de motivos puede juzgarse mejor comparándolo
11
M. l~al tiene en memela misma técnica cuando habla de •doble
focalización" en Madame Bolla,;· (Bal, 1977: 95 v ss.).
* Madmne Boumy, trad. esp. ·Barcelona, Orbi.s-Fabri, 1990, págs. 49-50 )'
163, respectivamente. (t\1. drl T.)
\ l Kl)A() Y AUTEN11ClDA1) EN lA NARRATIVA 111
con los motivos absolutamente no-auténticos inu·oducidos
t ' ll el discurso de un agente (Rodolfo):
Oui! tant de choscs m'om manqué! Tot~ours seul! Ah! si
j 'avais e u un but dans la vi e, si j'cussc rcncontré une affection,
sij'avais Lrouvé quclqu' un ... Oh! commej'aurais dépensé wutc
l'énergie dontje suis capablc,j'aurais surmonté tout, bdsé
lOUt! ( 171).
( •¡Me han faltado tantas cosas! ¡Siempre solo! ¡Ay, si hubie-
se tenido una meta en la \~da, si me hubiese enamorado, encon-
trado a alguien ... ! ¡Cómo habría desplegado toda mi energía,
cómo lo habría supet·ado todo, cualquier obstáculo! ")
Éste es claramente el mundo de las creencias de Rodolfo,
c¡ue carece ele autenticidad y cuya concordancia o discor-
dancia con los hechos narrativos tendría que ser juzgada
por separado.
b) Forma en ¡e persona. Varios tipos del modo narrativo en
1~ persona presen tan unos problemas de autentificación
que, en m i opinión , dehen ser m"n~"j"rlos 11 tili-zando el con-
cepto de la función gradual de autentificación. A primera
vista, este discurso parece ser formal y semánticamente equi-
valente al del un agente narrativo (el discurso de un agen-
te que narra). Si usáramos el modelo binario, tendríamos
que concluir que el narrador de la forma en lª persona no
tiene autoridad autentificadora. Sin embargo, somos cons-
cientes de que el narrador en 1ª persona tiene w1a posición
privilegiada dentro de l conjunto d e los personajes actantes.
Esta posición privilegiada \riene dada por el hecho de que.
en ausencia del narrador anónimo en 3~ persona, el narra-
dor en l ~ persona asume el papel de construir el mundo
narrativo. lo obstante, la teoría de la autentificación debe-
ría asignar un grado menor de autoridad autentiflcadora al
narrador en Ill persona que a la autoridad absoluta del narra-
dor en 3ª persona. El mundo construido por el narrador en
1~ persona es relalivammle auténtica. No es el mundo de los
hechos narrativos absolutos, sino más bien, usando nuestro
térm ino tentativo, un mundo de creencias auténtico del
narrador en l " persona.
H emos establecido que en ausencia de una autoridad
 1 1:l ll RO\IIR llOI 1 Í'll
autentiiicadora absoluta cualquiera la construccion ckl
mundo narrati,·o dcb<· ser encomendada a la auto1·idad reJa-
ti\ ct del narrador en 1• persona. Pero esto es sólo una jus-
tificación negativa de la autoridad autcntificadora dc:lnarra-
dor en 1a persona. Las just ificacioncs positivas pucdt·n
descubrirse sei'i.alando los dispositivos de la narrativa en t•
p<:rsona diseñados para cstable\cr y mantener la autoridad
del narrador. Podemos decir, un poco metafóricalllentc,
que el narrador en 1• persona tiene que ganarse su <Htlori-
dacl autentiflcadora, mientras que para el narrador anóni-
mo en 3~ persona esta autoridad 'iene dada por \OilH'n-
tiún.
La base de la autoridad autcntilicadora del narrado1 en
1' persona es su conocimiento privilegiado. Dos tipos de
dispositivos son esenciales para establecer y mamener esta
cualidad del narrador: a) los dispositivos que limitan d
alcance del conocimiento del narrador; b) los di~positivos
que idcnlifican las fuentes de su conocimiento.
Los límites del conocimiento del narrador en 1" pcr-;o-
na puedt·n disponerse ele manera negati\'a, rechatando
explícitamente la introduccion de motjyos que queden fuera
dd alcance de su conocimiento. l 'n ejemplo del , \do!Jo* dc
...1 Constant debería constituí! prucbct -,uticiente de eo.;te dis-
pmiti\o:
Jai toujours ignor(• rommcnt s'était formé<· liiH- liaison
qui, lorsquc j'ai 'u pow la pr t·micn· fois Ellénorc, t'·t;dt, el(·,
lon~-:temps, éwblir el pour ain~i dire consanée (2:\).
• "\lunca \upt• cómo había \urgido esta relación qm· t ll<lll·
do ,.i por· primcr;r \t'/ a Ell(·norc, había existido dc,<k lit·m·
po atrás v po•· a~r decirlo. t·,taha con,agrJ.da. )
La frase se refiere al inicio de la relación entre Elléno1 e
\ el conde, un eYento qu<'. dacl<t o.;u situación en eltic:rnpo.
'e encuentra fuera del ámbito ck la experiencia del narra-
dor. Por supuesto, clnarrado1 podía g-uardar silencio ~obre
este evento, como lo hace con otros eventos que le son des-
conocidos. Al expresar explícit ~nnente su ignorancia, el
• ,\doljJhr. trad. esp.. .\dolfo. Barn·lon<~. Planeta, 1985. pag. :?9. (\ dl'll ¡
\ IIW \1> \ \l 1~ :>; llCJD.\.1) E:'\ 1 \ :>; \Rit \ 11\',\ 11 :~
""'' .1dor demuestra su escrupulosidad en cuanto a clcflniJ
lo, límites de su conocimiento>· por consiguieme. el alean-
<<' de -,u autoridad aulCnúficadora.
l.a mayoría de los motivos introducidos por el narrador
t'll J·' persona que aparecen en ttdolfo son motivos de ex pe-
'iencia directa: «je rne rendis, en quittant Gottinguc, dans
l.t petite ville de O***•> ( 18) (" fras dejar Gótlingen, fui a la
JH'<¡ucña ciudad de D ... ») . Cuando esta fuente directa de
tuotivos no está disponible, la~ fuentes que uúliLa elmu r a-
dOJ se c'>pecifican meticulosamente. lJn problema b;ísico
.11 que ..,e enfrenta el narrador en 1• persona es la inaccesi-
bilidad de los estados mcnt;.\Jcs de los demás agentes narra-
11\'0S. Eu este caso, Constant emplea frecuentemente el con-
,,tbido método de «descifrar» d estado mental a pani1 del
< omponamiento físicamente apreciable, expresiótt (a( ial,
tono de voz, etc. del agentt' natrativo: ·~Je démclai dan), leo;
trait.., cLEIIénorc une impres<;ion el<' m(•contentement et de
trist<·sse» (34) («Discerní en los rasgos de Ellénore una
•m presión de disgusto y de tristeta».). Cuando el motivo
no c-;t:t di~ponible porque el narrador estuviera au~enw dt·
l.t e..,cena. los informes ck lo~ testigos-agentes pueden uti-
htar-.c como fuente. Los C\entos de la noche en que Ell(·nore
t·nfeJ ma tras recibir las fatales nulas (cap. X) son introdu-
cidos en los informes ele '""criados. Todos estos método'>
-experiencia directa. «descif'ramientos», informes media-
dos de los testigos- permiten introducir motivos en el con-
texto del discurso del narrador en 1a persona y de <'Sta
mauera asignar un relativo valor de autenticidad a e-;tos
motiYos.
Fn el tipo de forma en 1' pcr.,ona repre~entado por
\dolfo. d narrador controla la introducción de moli\oS ha.,ta
t.tl punto que la posibilidad de desarrollar mundos de cre-
encias de otros agentes (~ especialmente mundos sat(•lite'>)
es más bien limitada. La única fuente de motiYos no-autén-
ticos ;;o11 las li'ases de los agentes narrativos expresadas en
las conversaciones con el n<u radot. Los monólogos inte-
riores de los agentes que no sean el propio narrador son
imposibl<'s en esta estructura narrativa. La macro-estructu-
ra narrativa de Adolfo está dominada por el mundo de cre-
encias relativamente auténtico del narrador, una cstrunu-
 114
ra egocéntrica que su prime (en parte mediante su incor-
poración ) los mundo1. de creencias de otros age11les.
na de las cualidades fund ame ntales de la semántica de
la forma en 1ª persona representada por Adolfo es la incom-
pleción necesaria de su mundo narrativo 15. Puesto que e l
mundo está construido sobre la base de un conocimiento
limitado, se revelan necesariame nte serias lagunas. En algu-
no~ casos, e l narrador inten ta rellenar esas lag unas con
hipótesis, una categoría de motiyos que está específicam ente
designada como no-auté ntica 11'. Pero e n la mayoría ck los
caso estas lagunas e dejan sin 11e nar. La amplitud de esas
lagunas es un impot·tantc rasgo macro-estructura l de est01>
mundos narrativos, puesto que determina su carácter más
o me nos fragmentario.
l Ternos insistido en que la autoridad autentificadora del
na rrador tipo J'l persona representado por Adoijl) debe ser
justificada constantemente. En general, se justifica po r e l
hecho de que e l texto narrativo se basa en el moclclo de la
ac tu ac ión narrativa <<real» de un narrador pe rsonal cog-
noscible. La autoridad ck t':.tc 11at rauor es la auwridad de
un experimentador, un testigo, un mediador de inf(>rma-
..
1 ció n adquirida por otras fu e n tes. Debido a la clara cone-
xión e ntre la narrativa literaria y la actuació n narra ti va
<<real», este tipo de form a e n 1 ~ persona puede llamarse el
modo motivado d e 1ª persona.
No hay razón para suponer que e l modo motivado sea
e l único tipo de forma en 1'' persona disponible para las
narrativas lite rarias. No tengo inte nción de investiga' e n
d e ta lle otros tipos posibl es. E.n lugar de ello, deseo seria-
•·· Lo, mundos narral.i\0' \()ll siemp1e incompletos (n:r llcinll. 19i9:
90' ~q. Este principio deb<·• ia \1'1 tmo de lo~ a.'-.ioma.' fundamcntalt·' dt•
la \emántica 11a1Tatin1. Pt•ro los mu1Hio\ narrativos de la forllla en 14 pcr-
~ona bajo consideración ~on incomplt·tos en un sentido específico' •t·pis-
témi<O• . >"'" que se basan l'n d conocimicm o limit:tdo que licne el "cons-
lriiCIOr• del mundo.
lh lnlroducir hipótesis. conjelllra~. pronósticos, e.cl., mmivos no·;tlllt'n-
1icos, e~ pri\ilegio de l narrador en 1• persona. no clisponiblt- ¡.w a l'lnarra-
dor a nó nim o e n g• persona .. awralmcntc, esta parte ele su ac111ac i6n
narrati,•a p1<>cede de la Jlnlotwlizflrión del narrador en 1' persona. c.cl..
combina las funciones del na1Tacl01 \ cid agente narrali,o.
\ 1 Kll\1> \ \l "ft.:>.TICIDAD F~ L\ 'iARR.\11\'.\ 11 5
1.11 brcvemenle un tipo que parece encontrarse en el po lo
opuesto del espectro d e tipos posibles de form as e n 1
1
pnsona. Es una forma que rechaza el modelo de la ac llla-
' 1011 narrativa «real» y en su lugar acepta como mode lo
l.t lorma del narrador anónimo en ga persona. Por consi-
g ui e nte, todos los rasgos esencia les del modo motivado
MHI marginados, parti cularme nte e l ámbito limitado del
1 onocimie nto del narrador y la identificación de las fu e n-
tes de conocimie nto. l ecesariamentc, el narrado r en l "
pl·r-;o na de este tipo no está en si tuación de justific~u· su
.111toridad autentificadora. En lugar de ello, se aprop1a de
la autoridad autentificado ra convencional asociada al narra-
dor a nónimo e n 3ª perso na. Al producir un texto que
o;iguc las reglas de la narrativa en 3" persona, el narrador
usurpa la conve nción ele autentificación que es inherente
a este texto.
Se me ocurren dos (jemplos d e la forma en 1~ persona
no-motivada. El primero es la sección «Un amor d e Swan»,
de Por el camino d e Swan, de Proust. El narrador en 1d per-
sona (:\1arcel ) hace sentir su presencia mediame frases suel-
tas, como «mon grandpcre», «Et il n'avait pas, commcj'cus
a Co mbrav dans mon e nfance », etc. (ver Gen e tte, 1972:
250*). i1~ embargo , la introducción de motivos e n este
texto no queda en absoluto restringido por el posible cono-
cimiento de Marcel. Todos los d etalles de las acciones, mo ti-
vaciones, sentimientos, etc. ele Swann están prese ntes. E.l
discurso narrativo aulori1.aclo se funde con la forma en 1a
perso na y los principios d e l modo e n l a perso~a quedan
así redefinidos. El texto d<.' Proust supone e l u·lllnfo de la
conve nción sobre la imitación. La narrativa en 1• persona
se con\'cncionaliza comple tame nte mediante su des\'incu-
17
lación, de alguna manera, de su fuente discursiva . La exis-
te ncia de la forma en l • persona no-moti\'ada ,•iene a\'alada
por mi segundo ejemplo la popular novela corta checa,
• C. G<'nt:llc. Figura~ 11!. Barcdona, Lu men, 19S9. (N. dd f'.)
17 l.as 1ransgresiones a las res1ricrio ncs de la fonna mOli vada en 1" p<·l
son a no se limitan a «L'<m10ur de: S""<mn », sino que también han sido ap1 e·
dadas t•n o1ros fragmentos d<·la novela de f'roust (ver Gcncuc. 1972:22
y~~-). Por esta razón Geneuc se refiere al modo nan·ativo de Prou>t como
p()/imOlla/.

116 ll'l\OMIR l>Ol.hÍFI
1it'lll'~
1igumsmnentr vigilado\*. En este tcxw, d narrador-
protagonista no solamente observa, sino que narra~~~ propia
muerte (84-H5). Desde d punto de vista de la forma en l ij
pcr!>ona moti,ada y. -;in duda, dc<;ele el pumo de vi'>L<I de cual-
quier actuación narratiV'a «real». un texto como (·ste es com-
pletamente imposible. No obstante, es po-;iblc en tanto que
texto literario, puesto que el acto liLCrario nan<ttivo no est~\
limitado po1 Jo-; modelos de habla. escritura ,. pens<1miento 114•
~ll '-DOS SI'\ \l TE:"\111-1( \CIÓ'-
1Tcmos estudiado algunos ejemplos ck los diversos modos
narrati\·os para mo-;trar cómo la autoridad autentificadm a
del narrador ficcional se establece y mantiene dentro el<.·
las convenciones relativas a Jo., actos de habla, las reglas de
lo., modos narralÍ\'O" y los dic;positivos de la textura. Hemo.,
'eguido el critc:rio de que la autoridad de autentificación es
un f~tctor necesario en la construcción de los mundos narra-
uvos: ésta confiere a los objetos semióticos-motivos y con-
junto., de motivos- la propiedad de la t•>..istencia liccional.
Las con\'enciones de los géneros y la~ 1cglas e~pecíficas de
los modos narrativos, que rigen las opcracione'i de la aulo-
•·idad autentificadora. repre'<'ntan las normas <,cmántica..,
fu ndamentales de las narrativas de fie< ión.
Es bien sabido que en el ámbito de la literawra ninguna
norma está a <;alvo. La evolución litcnu ia e<: 1111 reto cons-
tante a las normas literarias. un pron''>O permanente de
modificación de la norma, CJ cación )'destrucción. No debe
sorprendctnos qut' la<> norma<; v regla.., de aut<·ntificación
ha\an corrido la misma SU<'rtt': han -;ido modificadas\, en
cac;o., exu<.·mos, aniquiladas. l.a desttut·c ión <k la auto1 i-
dad autentificaclora es uno de los desarrollos más fasci -
nantes en la t'\'olución de la mu raliva de ficción.
• 1· n el origu•al, Clt~~PI)• lfatrlml fmi111. (N. <M'/.)
IK \...no dt• lo' rasgo~ t'M'nciales dd ano mur<llho litl'I <H IO que lo di\·
tingm• dt. h>s MIO~ de hahla reak'• e' ~~~ au.:m¡>oralid,cd . .. ohrc la que•
imisle <..eneut': 11 ~·agilla d'un acte in,l,mtané, s;m' dimen'loll temp01dlc••
(C<'IWIIl' . 1972: 2:H).
\ 11(1) \ll \ ,\l'TE:-<TICIIli\D F.:- 1 \ '\ \RRA 11\ A
11 7
La <k-,cripcion) explicación de este proceso e<, un prO:
hlt·n1a difícil para la teoría literaria. t o poclem_os h~~er aqt~J
111a., <Jll<' el bosquejo preli~in~r de una aproxunanon posl-
hk l· ... la se ba-.a en do'> cnteno'l gcneralc'>:
1. La aniquilación de las normas y r~glas liter~ria~ no t:S
1111 proceso clc'itructivo, sino constructivo. Al am_q~1~lar las
1101 m.1-. existt•ntc'i, la litt.•ratura abre nueva" po~tb1hdadel>
•wmanticas y amplía su capacidad para producir s~ntido. La
destrucción ck viejas normas produce nuevo senudo. En el
1 a'>o de la autentificación, la dc'>trucción de la autoridad
,\utenti!icaclora abre nue\'as dimensiones de sentido porque
hacc que el concepto mismo de la existencia 1iccional se
nHwicna en problemático.
2. La mmo• ía de las teorías de .,emántica literaria, inclui-
das las teorías de la !iccionalidad, se encuentran con seria.-;
clificultades para explicar la-; esu·tKturas sin norma. La expli-
cación típica que las teoría.., !iteradas han ciado de "'' estruc-
111ras -;in norma es que eran. d!'\lliacwllt'.\ de las IIOI.·mas o
reglas clelmoc\(•lo que,, habírc cnn;o;; ¡~· uido para exphc~r la_s
c'>tructuras con norma. El punto debll dd concepto de des-
'iacion se ha 'i<'t1alado muchas \Cces: algunas el<.· la., obras
literarias más originales)' repre~cntativas deben explic~rse
t'n tanto qu<.· desviaciones, c.d., -;ólo ele manera negal1va.
Las teorías litera•;as universales c¡u<.' abarcan tanto la.., cstruc-
t~11-a-. con norma como las sin norma son ciertamente i~llprc­
sionantcs desde d punto de vista formal, por su scncll!cz y
consi,tencia. Podría ser, no obstante, que resulta-;en lnsa-
usfactodas dc.,clc el punto de \"Ísta empírico. pues no llegan
a dar cumplida cuenta de la complejida~l } vari~d.acl de las
csuucturas liwraria'i. Las teorías literanas empmcamente
sati<ifactorial> no tienen necesidad de proporcional un solo
modelo universal de estructuras literarias. En lug~u ele cll<~,
pueden conc<'hirse como COI~lllllOSo-modclo capa_n~s de exph~
car t•structura'i literaria., fundam<:ntalmente d1f<:rcntes. S1
e.,as diferencias alcan;an la contradicción, debemos e-;tal
dispuestos a aceptar modelos c~llltradi_c~orio_s en 11uesua
configuración teórica. Tal liberalismo tcm .l~O ~1ent:- _creo yo,
plena conco1clancia l.Oil nuesll.l conccpuon mtultl\a de la
Jitnatura como un sistema abierto que ofrece constante-

II R Llii\OM IR DOJ.E1:EL
rnen te n uc,·as po')i bi 1idade<, de estrunu ración, a m en u do
contradictorias.
Ya ht·•~<><; propuc'>to do:. modelos de autentificación para
la'> narrau,as de ficción , la función mncntificadora binaria
y la g~adual. .Desde un punto de vista puramente forma l,
no ex1stcn dificultades para subsumir ambos modelos en
uno .solo. más abstracto, el de la función autentificado•·a
contmua, con _dos .valores en sus extremos. Sin embargo, si
nos vamo.s_al ~·~bllo de la narrativa en el que las uormas
de autenuiJcaoon C'>tán aniquiladas, nos situamos fuera del
el>~ectro de cualqu~er función binomial. Me propongo
c~cl~nd cr que necesitamos una nueva explicación teórica
s~glll endo una función trinomial con los valore<; de 'autén-
uco', 'no auténtico') 'sin autentificación'.
Antes de. ~nu·ar en e llo, vamos a bosqlll:jar el proceso
el<' d estn•tTJon ele las normas autentificadoras. Todos los
~rocedimicnto de autentificación giran en torno a la auto-
ndad autcntificadora del narrador liccional. La autcntili-
cación se aniquila cuando se priva al narrador ele su auto-
.;dad autemificadora. Esto se puede hacer de varias maneras,
que merecen un <.''>tudio mc ticulo!>O. Pe rmítasemc men-
cionar aquí dos de e llas: a) e l narraelor es inconsistente e n
sus posicion es o afirmaciones y destruye a."í su •<Credibili-
dad» y b) el narrador adopta una actitud irónica hacia su
autoridad ~lllentificadora, de tal modo que convic• te el
acto narrativo en un juego inconexo.
Ambos procedimientos pueden cncontraro.;e en el modo
narrativo popular de la licción ru!><l, conocida como slwz.
El skaz es u~1a narrativa donde todas las normas y reglas d el
acto narrauvo son objeto de ironía. En los ejemplos clásicos
del skaz, los relatos de Gogol «El abrigo» (cf. Ejchenbaum
191~) y •• La nariz••. la narrativa cambia libremt•nte de tercera
<~ pnmera perso•:a·. del esti lo literario al ruso coloquial, de
1.1 postura «ornmsc•ente•• a la de «conocimiento limitado•• .
Este ú~ti.mo rasgo es particularnwnte relevan te para nues-
tro pro~ostto. El narrador ele «El abrigo» sin duda puede
c~uactentarse corno ••omnisciente•• cuando introduce, por
CJemp~o, los mo?vos ~le la ~da mental de Akakij Akakjjevich.
Esto solo es pos•blc s1 partirnos d e la autoridad autenti fi ca-
\'l'. Rllt\D V ALITEN1JCIDi\D D: 1, \ NARRA"TJV \ 119
dora conven cional. Pero de repente nos topamol> con un
brusco giro: e l narrador profesa su ignorancia acerca de
los pensamientos de Akakij, ··Es imposible entrar en e l alma
de un hombre y descubrir todo lo que el>tá pensando» (pág.
145). Tal afirmación entra en contradicción con la «práctica»
previa del n arrador y Je,~anta serias dudas sobre su autoridad
.wtentificaclora. La ironía de Gogol respecLO de los proce-
dimientos convencionales de construcción de mundos en la.'>
narrativas de licción resulta particular mente palpable al
fina l de «La nariz». Al hacer un comentario sobre el ele-
men to fantá'>ti co de la hiMoria, el narraelor declara explí-
citam ente su in comprensión y sugiere que so n posibles
varias explicaciones (pág. 70) IH. Las preguntas linaJes del
narrador -quien con<;tn•yó los acontecimiento<; cid relato-
Liencn un significado básico: ¿estos acontecimiento. ocu-
rrieron , podrían h aber ocurrido? La misma autoridad que
ha presentado hecho:. ficticioc; , existencia ficcional , levanta
sospechas sobre estos hechos. sobre e-;ta existencia.
Estoy convencido ele que el narrador sin autoridad el<.·
aut<::JitiCicat.iún es un factor muy importante para muchas
narn.lli,·as modernas, inclu}endo la' no\'elac¡ ele Kafka.
Bcckeu y otros. Este presupuco;to inlllitivo requiere, claro
está, ser confirmado por una minuciosa investigación en la
semántica de la novela moderna. 'o obstante, nuc<;tra apnr
ximación teórica a cst.e nuevo fenómeno puede formular-
se sobre la base ele la poca evidencia sacada de la obra d e
Gogol. Si interpretáramos << El abrigo»)' •• La narit » a la lut
de la función binomial de autentificación, deberiamos con-
cluir que todos sul> motivos son no-auténtico<;)', consi-
guientemente, que esos textos no han construido mundo
narrati\'O alguno. Tal conclusión. no obl>tante, <Ontradice d
hecho de c¡uc en estos textos se mantiene la distinción bási-
ca entre el narrador)' los agent es narrativos. Considero pre-
f<...-ihlc, por tanto, interpretar la estructura semántica ele
1" Es intcre:;;mlt' a¡:mntar que en la wr~ión mann~rril3 (k «La narit.• tw.
acomccimicnto'> fantástico' '>On conwniclo~ en no-auténtico~ p<>t los comt•u·
taruh finales dd narrador: lo que ha ocurrido no <'ra más que d sueño dt•
1\.o,aljo,. Esta 'er.,ión original es un n·lato fanta\lico corn nn ,t•gún el "R-
nifkado que Todorov otorga a este t~·t mino Clodorov, t \170).
 120
estos textos a la lu/ de una fimción amentiñcadora ltinomial.
En este marco teórico, es posibk decir que el narrador
construye un mundo narrativo introduciendo una serie ele
motivos ~1arrati\'OS, ~ero sin llega• a autentificado, porque
.,u amondad autcnuficadora esta socavada. Se nos presen-
tan u~~s ~und<?<; !icúcios cuya existencia es ambigua. pro-
blemauca, mdefu11da. Estos mundos no son ni auténticos ni
no-auténticos, sino que crean un espacio indeterminado
entre la existencia v la no-existencia ficcional.
No disponemos de un metalenguaje semántico satisfac-
to.-io para describir el statu<; de los mundos narrati\'(>~ sin
aute~tificar; nuestro pen amiento vnuestro l engu~c están
dorrunados por la semántica hinon11al u·adicional.! . La fic-
ción moderna, al construir mundos sin autentificación,
pone de manifiesto la~ limitaciones de esta semántica. l la uti-
lizado su pod<~r de construir mundos posibles a fin de cues-
tionar la universalidad y valideL absoluta de nue'itras dico-
LOmía-;_básica<;. La ky del término medio excluido prohíbe
cualqt~~e r CO'>a que ~e encuentre en u e existencia, no-exis-
tencia. Sin embargo. ¿acaso no eo; posible consuuir mun-
do semióticos -.uspcndiclos entre la existencia } l,l no-exis-
tencia? Nada mejor que este expc• imento para demostrar
claramente la cap<ltidacl de la lileratura para producir nuevo
o;cnlido.
Los teóricos literarios -salvo algunas cxcepci01ws- han
tratado el prohl<-ma de la verdad en la ficción con cierta
ligerez~. _Por otro lado, la extema att·nción que el prohkma
ha rec•b•do ('n filmofía }' semántica lógica se ha dirig-ido
preferentemente hacia unos problemas purament<' filo-;ó-
ficos) lógico,, como el problema de: la referencia, ele la cla-
sificación de ¡,,.., frases. el probkma ontológico de la exis-
. ~" La intcqu et<l< tón '<·mánlict ck h tntioncs 1rinomiale~ pn'M'Ill<t M't ia'
rltfintltades qut• \on hi<·n conocida~ pata lo~< ducos de la lógica · lihtl'~. El
tnlentode\an l·r.t\~t·n (\an Fras~t·n 191\li) d<·dudirla~r(''oliÍ< <· tone..,dd
hin,u·i..,mo puede nm~idt·r.1r~e e~ennal p.ua futuro~ debate.., ,ohH· Jo,,¡~.
lt'llM\ trinomiaJ<•, (el. l.unhit-n l~unlwn. l!lh!l: 106) .
HKP\11 \ \l H'dll IIJ.\0 f ' l \ '\ \RR.\TI\ \ 121
lt·nc 1<1, los problemas técnit'os de la lógica «<kwiada», etc.
1• t p• opósito primordial de este artículo es el de incorpo-
1 ;u t'l pmbkma de la verdad al marco de la semántica litP-
"mn, c•.d., a una teoría empírica de la prociucción del sig-
niiÍcMio {'11 los textos de ficción .•\1 realitar t'">la tarea. he
lh·gado a la conclusión que en emántica nm ralÍ\'a el con-
' q>to de \Ciclad debe basal M.' en el de antcntilicación, un
t onccpto que explique la e'istcncia ficcional. Mi tesis bási-
c.t es que los mundos narrativos en tanto que sistemas ele
hechos liccionales son cOII'itruidos por los actos de habla
de la fuente auwri¿ada: el narrador <'11 el .,t·ntido más
amplio. La capacidad del nanaclor para llcvat a los indi\'1-
duo.,, obj<.'los, eH!nlOs. t'tL a la cxistetH:ia fin ional \'iene
d,tda p01 t•sta autoridad autcntificadora. La autot idad auten-
!lficadOI a del narrados es la norma básica dd genero narra-
tivo, ckte1minado por las convenciones a• líslicas y/o por
las reglas de los modos m11 rativos. Los procedimientos de
a u ten tilicación son un componen tt: fundamcn tal de la
('St!'UCHII a lléliJ'alÍ\'a.
Ellwcho de que la e'istcnc ia d.c los indh·iduo<;, e\'eruos,
etc. en el mundo ficcional t•st(• determinada pm la forma en
que sus motivos correspondientes son introducidos (expre-
sados) en el texto narrativo coloca clarament<· <:1 concepto
ele la existencia ficcional en d ámbiro ele la semántica iulm-
\ional. tal \ como la concilw F1 ege. La scmántita in tensio-
nal fregean,t es una explicatión de esos componentes de
'iignificado, cleterminadw., pm I<L., forma.., de <''P• c-.ión ames
que po1 la relación rcfe1 Clldal. \1 ser dctc·• mmada por las
formas dt' t•,presión, la estructura del mundo narrati\'o es
un objeto puramente intcnsional y, como t,tl, puede ser
manipulado libremente pm el tcxto~ll.
Dado que la existenna en un mundo na11 .ttiYo es una
propit·cl.td imen-;ional, no put·de ser explicad.t p01 una teo-
ría basada t.•n el concepto e'tensional de H'rdad. El acto
de habla narralÍH> de la< onstrucción de mundos no puede
compararse o identificarse con anos de habl,t tales como
afirmar la verdad o la falsedad, la mentira, imitación o fin-
21
l'at.l 111.1\ datos ~obre el nmn:plo de inten.,ionalid,ult•n 'Cimint.i< ,,
n.trr<IIÍ\a, \t 1 l>oleid. 1979.
122 l.l 110M 1R DOU.~H
gimicnto. Todos esos actos de habla presuponen la exis-
tencia independiente de un mundo al que la~ expresiones
correspondientes se refieren o dejan de referirse. Basar la
sem¡\ntica literaria en cua lquiera de esos acws de habla
referenciales supone una completa equivocación acerca del
caráncr específico del aclO de construcción de mundos.
Muchos de los conceptos inten!)ionales (aunque no se
desig-nen como tales) han sido estudiados en la teoría lite-
raria (figuras poéticas, mc~foras. construcción de tramas,
formas de caranerización, modos narrativos, etc.). Sin
embargo, una semántica imensional sistemática} una teo-
ría sistemática de los objetos intensionales no están más
que en los estadios iniciales de su desarrollo. Estoy con-
' 'encido de que se hará cada vez más patente que la sem<.in-
tica intensional es el núcleo de la teoría literaria y, sin duda,
el núcleo d e cualquier teoría semiótica del significado (cf.
Eco, 1976: 58 y ss.).
El univer o del sentido r los objcws intensionales es el
universo más rico elaborado por la mano del hombre. Al
disponerse a descubrir este universo, la semántica inten-
sional nos proporcionará un conocimiento de los signi(i-
cados que solamente hemos intuido. o de lo~ que quizá ni
siquiera éramo:. consciente~.
1
FICCJONALJDAD Y CAMPOS DE REFERENCJA•
Reflexiones sobre uu marco teórico
BENJA~IIN J I \RSHAW ( ITRUSHOVSKI)
Unir>l'fltdtrd IÚ' Tr/-Avw
i'RH \CIO
1. L'\S obra~ literarias aportan signilicados y complejos de
'> tgnificado, así como un comcnido retól-ico y estérico; req~tie-
1en del lector algún tipo de «experiencia» o «concretiza-
< ión » v demandan interpretaciones y aclaraciones. Sin embar-
go, la experiencia v la interpretación_c_le los textos ~iterarios
no <<>nsótti\'Cil ímicamcnte una cuc'itJon de lengtlaJe: el l<.>n-
g w~je en la literatura sólo puede entenderse i1~cardit~ado
l"ll tillOS <.:un su , tctus fictivo::;, sin importar lo parnalcs o 111CS-
tahlc<; que ést<>s sean. Por otro lado, los constntctos fictivos
t· 11 Jo-. texto., literarim t:<;t;ul mediatindos sólo por el len-
guaje. Ésta es una caractcrí-;tica circular básica e inherente
a las obras d<' arte literario.
~o se trata necesariamente de u11 círculo vicioso, sino
que puede entenderse como una interdepend~~ncia entre los
dos ámbitos: d lenguaje y los comtructos ficll\os. ;--¡? pod~­
mos elaborar o deducit lo uno de lo otro, por deCJrlo as1,
«objcthramente». Toda interpretación implica hacer ~1ipótesis
concretas sobre determinados a:.pcctos de l''>ta mterdc-
pcndencia.
2. Tomemos un (jemplo simpk. La fra!w «Everyt~ ing
changes>• [ ..Todo cambia»] aparen' en el relato «Evehne»,
• Título origin.tl: «FicliOndlit) and Fiehh of Referente. Rcmark~ on a
Thcorctical Framcwork», publkado en Poetin Today. Vu l. 5:~ ( 1981). pág~.
227-~51. Tradm ciém de Eugt·n•o Comrcrlls. Texto traducido~ reproduc•-
dn ron auto• ¡,anón de Dul..t: L nhersit' P.e.,,.
1 ~-scrito en dlnstitutc lo• t\dwnced Study (8crHn).

de .Joyce. ¿Qué significa? ¿Podemos entenderla a parúr dt'l
lenguaje l'll c.,í, a pa1tÍI de estas simples palabras? ¿Da a enLC II
ckr la mi!'>ma <osa que oua idea semejante enw1ciada por un
antiguo liló<;o(o g1 it>go? ¿Cuál es el ámbito de la palabra
«LOdo" \ qué g 1<1do de implicación personal se e-.condt
dt>Lrá~ de est<l a!it maciún?
Pucdt• 1 dcri1 :,e a cambios permanentes prorlucido~ en
la naturalcta, la de!>trucción ' recomposición de la mate-
ria; a cambio-. en d st·no de la sociedad; o a cambio'> bio-
lógicm acaecidos en la Yida de la gente.
El C<>lltexto inmediato es el siguiente:
'1h.tt w.t~ .1 long timt· ago; :.he and her bro1 hcrs and sistcrs
wct t' all grown up; hcr moth(T was dead. Tiuie Dunn ''as d(•ad,
wo, ancl IIH· WaH·r:. had gouc hack LO England. EH·rvthing
rhang('s. ow sh(• ''"' going LO go away m.c the olhen•. to lcaV('
hcr honw.
[Eso fu<" h.tn· mucho ucmpo; ella y sus hermanos v he1-
man.t\ er,\n ya adultos; su madn· había muerto. Tiuie Dunn
hahta ntuctlo tamhi{·n.' lo~ Watet· habían regresado a
Jnghll('t1 <t. Tocio cambia. Ahora ella se iba a marchar como
lm oum, tha a d(')<ll su hogar.}
Aquí, la frase "Todo cambia~ puede considerarse como
gcncralitaci<">n ele lm hecho'> expresados en las frase!> adva-
cemec.,. Pu<.·de luego aplicarc;e de manera general, como
característic.a dt· 1.1 \ida: la gente ~e muda, crece, muere,
deja el hoga1; o bit·n, en un ámbiLo más restringido, como
n•sumen ck los dt•.,tinoc, de la gente que rodea a E\elinc.
Si ampliamth un l.mto el contexto para abarcar otra!> cosa-.
descritas .ti inicio del rd.tlo, podemos suponer que «todo
cambia·• st· aplica a Dublín va su mundo tradicional: un
hombre proccd<'llH' de Belhtc;t con'ilruye casa~ nuevas, apa-
recen trab~jaclore!> for<L'itcros, etc. Además, la propia casa de
E\clinc, a punto de st·r abandonada, se ve como deducción
de un principio g<.·ncral, ~ el propio relaLo se conYierte en
~jcmplo clt• dio. (En la portada de Dublinen, en edición ele
P cnguin Modern Classics, se dice: «Los incidentes que
(Joyce] rehua son t•n sí mismo~ pcqudios pero alcant.an un
interés universal ... )
En LOdo caso, para cnt('nder lo que la frase transmile,
111 1 111' \UD \l) Y C\MPOS m RFFfRH\( 1\ 12!>
1lc-lwmos con iderar la «realidad" a la que se aplka, d ámhi-
ro <k las cosas que puede incluir. En efecto, podemo'> apli-
c .ul.t <,uccsivamen Le a diversos ma1 co~ de rd(•J encía, en el
nlli!Hio licLiYo o en el mundo real, como pat te de dift'ren-
tt·-. l11pótesis de interpretación.
( .uando leemos el rclaw compleLo, rc<;uha, -.in embargo.
IJIIt' lweline no se marcha. Ella, que u-ataba de escapat del
d(·,tino de su madre. e «com icrtc» e n su madre. En su
'ul.t, al menos, nada cambia. En la medida en qut• EH.~Iinc
puede verse como representativa, como a lgunm. lt.·ctot es
(.mimados por el propio joyce) tcudían a \c.·rla, el relato
compendia la «parálisis>> de Irlanda. En electo, podemos
.t~ignar el consLructo interpretativo «nada cambia» a la po!>i-
< tún del narrador (o autor implícito). Esto no se.• expresa en
kn!{tt~je explíciLo sino que se deriva ele un 1e~umen del
"' gumento. Dicho resumen, sin embargo, contradice el
t'llllnciado «todo cambia>> tal y como se ha entendido antes.
Para resolver la conlradicción, la afirmación «todo cambia»
cklw resLringirse al punto de vi.,ta propio ele En·linc) a las
nrcunstancias, tiempo v lugar en que se exp1 t·•m, esto es,
ru,mdo Eveline cree que ella, tamhit:·n, st' marc-ha''. Además,
l'sl,t frase subraya la discrepancia qll(: c.·,dste c.·ntt<.•la mane-
ra que tiene E,·eline de entender su siltlac. ión \ la realidad:
o entre su «rebeldía» juvenil y su d('l rota. En términos
estructurales. representa la distancia irónica t'llll e el tiem-
po /JYf.5P11le dt>l punto de Yista cid personaje. qw: camina al
pac,o del relato. \' en el cual se mete d lec. l<>l temporal-
mente., el¡1asado de la per<;pecti\,\ dd nan,tdot, que el
knor capta plenamente sólo al final.
E~ta depeudencia que el lenguaje tiene dt• lm • ton~­
tlllc-tos de realidad» (que a su \et c~tán clahoradoc, a parúr
ck elementos del lenguaje), tal} como ~e ha visto t·n un
enunciado tan simple, es aún más crucial t'n el l<>ngm~e
·difícil» v figurativo de la poesía, donde las palabras pueden
~ i'\ingún marcado•· lingüístico indica que c~w :.ca 1111 ra'o de «e~t.ilo
indin•c1.o lihrc... es decir. que indique la 1Cpn.'"'n1,tdún dt• la nmrit•nciu
inlt'l im de Evelin~:. Por ~u puesto, la ma\01 p.ut<· cld l(''"n !'ircundantt-
ll'pn·sf'nta t•l pumo de vi~ta de E\'(:'line. pero C'~1o no<'~ en .ah,oh•w <nllo-
mauramc:nt<' \-álido para el texto rompiC'tO cid 1dato.
126 IU>:JA,\11;'\ H.\RSH.·\\1' (HRl'';I-IO\'-.KI)
p1·estarse claramente a la ambigüedad y deben estar limi-
tadas por los constructos ficLivos 3 .
3. Ésta no es la única característica circular básica, o inter-
dependencia, inhere nte a los textos literarios. Puede encon-
trarse una característica circular semejante entre cualquier
parte del texto }' sus «Principios Reguladores» (véase más
ab~o, Número 11), como la ironía, el punto de vista, el géne-
ro, etc.: consu·uimos estos principios a partir del texto y luego
leemos el texto tal y co mo resulta formado por ellos.
Semejante, si bien más difusa, es la muy compleja relación de
<<representación » entre las ficciones literarias y el «mundo»
exterior cn el cual se inspiran por una parte, y el cuaii·cprc-
sentan como típico, como desviación, como crítico, por otra.
Dichas interdependencias pueden darse en todos los
aspectos de las obras literarias. Un metro se construye a
partir de determinadas distribuciones de sílabas y acentos
en e l verso y, a su vez, impone una determinada forma de
leer los versos, incluso cuando son irregulares. Un argu-
mento se construye a partir de ciertos hechos sugeridos en
el texto y luego , a su vez, impone unas determinadas lec-
turas, selecciones<:' interpolaciones ele otros hechos. Las
hipótesis de interpretación implican hipótesis referentes a
dichas interdependencias y pueden ser refutadas cuando
uno de los términos se revela como erróneo.
No ,·oy a entrar aquí en estos otros tipos, sino que tan sólo
sei'lalaré que el nuesu·o no es un caso aislado. Volviendo a
nuestro punto de partida: el problema de la ficción }' de
los •<mundos,. fictivos no puede aislarse del problema del
lenguaje en la literaLUra.
¿Qu¡:: ES LA FICCIONALIDAO?
4. A primera vista, la ficción puede describirse como
aquel lcngu~e que ofrece proposiciones sin pretensión de
valores de verdad en el mundo real. Así, el filósofo J o h n
Searle explica los enu n ciados «fictivos » en contraposición a
3
Para t'l aná li.,is ck 1111 ca~o. el de las me ráforas ampliadas en la poesía
l\1odernl\, vra~c llnt~hO\ Ski ( J984a).
111 < ION.\UDAO Y CAMPOS DE REfERENCIA 127
Jo, euunciados «veraces» [snious], de la mi ma mane ra en
qm: analiLa la oposición «metafórico» frente a <<literal>>. Según
"l'·llle, <dos enunciados ficLivos SOn 'simulados' ( 1101/Sl'liOtlJ) >> .
P01 ejemplo, si el autor de una novela nos cuenta que está
11m 1endo afuera, no está comprometiendo la 'eraciclacl de
' " palabra en el hecho de que en el momento de e cribirlo
t·,t(· rcalmente IJoviendo afuera. Es en este ·enlido en <::1 que
dt·cimos que la ficción es simulada>> (Searle, pág. 60).
El análisis ele Searle establece una importalllc conexión
t·nue ficcionalidad y compromiso con la verdad de una pro-
posición. A este respecto, se une a una venerable tradición,
la cual incluye conceptos tales como <<pscudo-statements>>
[pseudo-afirmaciones], de l. A. Richards, y «Qua:;i-Uneilc,, 4 ,
de Roman Jngarden.
En e l sentido en e l que enfoca su análisis, Scarle está en
lo cieno: e l novelista, en efecto, no está comprometiendo
l.1 veracidad de su palabra en que cslé realmente lloviendo
.. afuera>> (esté donde esté) «en eliiW'IIU"/110 de PSrribirlO>> (énfa-
o;is mío, B.H .). El problema, sin embargo, es que el valor ele
\'l:'rdacl ele las proposiciones puede únicamente juzg-arse den-
I ro ele u nos marcos de referencia específicos con los cuales
están-<> debc1ían estar- relacionadas. Una persona que use
la expresión «está lloviendo afuera » -en una novela o en
una cana- puede referirse a sus alrededores más inmediatos
o a cualquier otro marco de referencia que recuerde o narre
(por ejemplo, la India o la ciudad donde vi\'e su madre).
5. En d caso de una obra literaria, no nos ocupamos de
fra~es o proposiciones aisladas, sino de un C,mnpo de Referencia
fnlemu (CRI) . toda una red de referentes interrelacionados
de diversos tipos: personajes, acontecimientos, situaciones,
ideas, diálogos, etc.5 El Iengmtie del texto contribu)'e a esta-
.. '.El término con el que suele <raducirse al ingll's. qumi-jlltlgPinl'lll\, !cuasi-
JlllC tO~ l.
no debe tomarse en un se mido cvalmlliV(>, sin<) como l'<¡uivalen·
ll' a «CU<LSi-proposiciones•. Urteil, denu·o de la Ló¡.,rica alemana de ese p<'rio-
do, significa «proposición» o «aserción ».
,, Lo aquí cxpuesro se basa en mi Leoría de «Semántica lntcgracional•
(véansc especialmente lirushovski 1982a, 1982b, )' orros artkulos indica-
dos en la bibliografía). Si bien se han discu rido o m{'nrionacto algunos de
los conceptos en arúculos amerion•s, los problemas indicados en e l útulo
~e examinan aquí con más detalle
 128 IH:\I-\.\11:\ H-\R~H\11' (IIRI'~II0\''>"1)
blecer e-;re Campo Interno y -.e refiere a él a1 mismo ti<'lll
po. Por ejemplo, en el pasaje de ••E\'eline>•, citado má-; arri
ba, <;e hace una afi1 mación: ••Tizzie Dunn había muerto». El
texto pro_)Prta un nuc"o referente, 110 mencionado antes, la
persona ··Ti11k' Dunn ... \,al mismo tiempo. se refiere a él, afir-
mando que ella ha mucnoli.
Demro de este Campo de Referencia Interno, juzgamos
los \aJore-, de \erdad de las proposiciones valiéndonos de
cualquier otra intürmación de la que podamos disponer en
relación al mismo (:ampo. Esto es \'álido tanto para las afir-
macionc'i que d lengu~e del propio texto hace como para
la., proposiciones que remitan a lecturas e imerpretacioncs
(como en el raso de •• nada cambia» en el ejemplo refel"ido
m<h arriba, e l cual no es una afirmación comen ida en el
texto, sino un constructo necesario para su interpretación).
No hay ninguna interpretación del «significad o» sin ta les
constTuctos, emanados directamente, por así decir, dcllcn-
gu<~je de las frases.
6. Pmcedamos a definir nuestros términos.
Un marto dnifPrentia (mr) es cualquier continuo semán-
tico de dos o más rt:'fcrentes sobre los cuales podamos
habla•: puede !>Cl una escena en el tiempo y en el espacio,
un personaje, una id<·ología, un estado de ánimo, una situa-
ción generaL una ,1rgumento narrati\'O. una política, una
teoría, el psicoanálisb, los montes de Córcega, el ,·ien to que
mue\e las hojas de los árbole'l en otoño. etc.
Podcmo.., cli'itinguir m1s de din~rsos tipos. Cn mr puede
estar jnr~rnlt p.lra los intcrlorutorcs o nusente: si está aw.en-
tc. puede se1 ronocido o de\ronorido para el O)eiiLC. Puede
.,e, •
real , una e..,rcna concreta en e l tiempo ven el C'ipacio,
o ••ideal·•. una leoi ía o un concepto abstracto (v.gr., .. exis-
tencia .. o «ti iángulo»). Un mr puede tener una descripción
" L'n;l\ línca' <Hile' en el rl.'lato. se mt·nciona el nombre de Dunn p01
n'' primera: •lo' Dunn " w <'llfiH-"ntran entrt' «los nii'los ck l;~ avcn icla»
qul' •solían jug;u 1·n ese ca mpo ». El lector puede avcnnu·ar que Ti11i<'
D11nn <'' una nilia ck t'Sl' wupo o J,¡ madre de los niños (lo cual es~<~bkceda
un panudo con la rnuettl' de la madre de Eveline que se menciona cn la
misma frase). El tl'XIO no apm ta ninguna prucba definitiva a fa,or o l'll
conu·a de tal t'Oll i<'llll a.
lit t 10,,\lll>.\ll YCA~ IPOS I)J:: Rfl-ERE:-o CI.\ 129
11111c" e n e l tiempo o ser iterativa («solían jugar>>), o tener
"''·'" 1claciones de realidad indefinidas o inusuales; puede
c·1 una situación típica («otoño») o sumamente indivi-
rlu.duada ( •<la loca fiesta del jardín d e mi casa{') 6 de octu-
111 <' del aóo pasado») . Puede ser real, hipotético o lictivo; su
e onclición ontológica no re,·iste importancia para la semán-
t 1c .1: es cualquier cosa sobre la cual podamos hablar.
Los diversos tipos de m1s plantean diferentes problemas
p.u.1 la teoría de la comprensión. Así, en un mr fJresenle,
.llgunos d e talles de la información pueden venir aportados
por la situación no verbal; en un m.r conorido podernos ape-
l.u al conocimiento o memoria del oyente («Se parece a l
cuadro de la pared de la izquierda de mi despacho», o <<es
<01no si volviéramos otra vez a la época de Vietnam >>); mien-
tras que en un relato tenemos ~ue coustruir las partes que
f'altan o dejarlas sin especificar .
7. Un CamfJo de Referencia ( CR) es un gran universo que
ron tiene una multitud de mrs e ntrecrut.ados e iltterrclacio-
nados de diversos tipos. Podemos aislar8 Campos tales como
los Estados Unidos de América, las Guerras Napoleónicas. la
Filosofía , el «mundO>> de Guerra y Paz de Tolstoi, el mundo
de hoy, e tc. Cuando leemos un periódico, obtenemos infor-
mación acerca de un gran núme ro de rms hete rogéneos e
1ncon exos: indicadores económicos, política, :.indicatos, un
prem io lite rario. la "ida privada d e un pcr')onajc famoso, la
descripción d e un accidente, el ti e mpo que hará al día
'iiguientc, ClC. ~O los percibimos COlllO O~jetos aislados llo-
tando e n un ,·acío, sino como punto¡, de un nlsto mapa, un
Campo de Referencia, el cual muestra un <1mbito} una coh<."-
rcn cia hipoté ticos (aunque difusos) .
Sabemos que nunca seremos capaces de conectar lOdos
<.~stos m1s en su plena continuidad, de rellenar el mapa completo
de, por ejemplo, los «Estados Unidos de hoy», pero sí cono-
cemos algunos m1s y tenemos nociones de alguna¡, relaciones
7 Para más d escripcio nes de n11s, vfasc mi aníe'u lo · l'octic Metapho t
.tncl Franw~
of Refere nce», e n cspeciallos ca pítulos 1 y !í.
~
Uso este ténnino deliberadamente, pues un Campo o un mat ('O e11 t'SI.t
conc~::pción 110 son entidades o ntológicas fija~; ~u cklimitadó11 depende
de estrategias de referencia y co mprensión.
130 BE:\J.\.\IÍ:'\ H.-\R$1-lt\\\' ( HRt:SH0\'$KJ)
que existen enu·e e llos, y sabemos, en principio, qué hacer
para enteramos d e otros hechos y conexiones o para suplir la
información que nos falta: leer el New Yorll Times o a Updike,
estudiar Economía, consultar una e nciclopedia, hablar con
expertos, e tc. Hay aquí una red d e re laciones, cuya naturale-
za precisa no la conoce nadie de manera completa y minu-
ciosa, pero la aclaran las diversas aproximaciones, combina-
ciones de generalizaciones, teorías, perfiles y ejemplos concretos
hasta el punto en que creamos que ya sabemos de qué se trata
y cómo enterarnos de más cosas sobre el particular.
Un Campo d e un tipo distinto es una ciencia, como la
Física o la Sociología. Aquí, además, tenemos que enfren-
tarnos a enormes conglomerados de una gran variedad d e
teorías, estudios concretos, experime ntos, es decir, puntos
y aproximaciones de un gran mapa que no está rellenado ni
completa ni uniformemente.
8 . Lo interesante de los textos literarios es que constru-
ye n su propio Campo de Referenc-ia Interno ( CRI) al m ismo
tiempo que se refieren a él; es c:omo si hirieran la barca bajo
sus pro pios pies mientras van remando por e l mar. El «afue-
ra» d el ejemplo de Searle es un referente proyectado en la
novela al mismo tiempo en que se está predicando algo de
é l (que ahí llueve).
En otras palabras, una obra literaria construye su pro-
pia «realidad» al tiempo que la describe simultáneamente.
L1. naturaleza problemática de diversos «existentes» en dicha
«realidad» está estrechamente relacionada con las fuentes
contradictorias ele los «informadores» y de la información
relativa a la misma, las indefiniciones y las lagu n as d e la
presentación y el aspecto cambiante d el lenguaje en con-
textos escurridizos.
Por consiguiente, cuando el autor d e una nove la nos
cuenta que está lloviendo afuera, debemos entender que
él está, en efecto, <<comprometiendo la veracidad ele su pala-
bra en el hecho ele que [ ...1 está realmente lloviendo afue-
ra>>, aunq ue no <<en el mome nto de escribirlo>>, sino en el
marco de referencia desde el cu.al está hablando. (Por otra parte,
e l novelista no está comprometien do la veracidad d e su
palabra en el hecho de que este rnrexista en el mundo real).
IILLIONAIJDAD Y C.AMPOS DE REFF.RENCI.A 131
Así, en una novela, como e n el mundo real, si durante esa
lll1via llega un visitante, éste debe estar mojado, o no esta-
ha realmente e n la calle, o d e bemos suponer que e l narra-
dor se había equivocado a l hacer esa afirmación, o que está
mintiendo a sabiendas, o que estamos ante un «narrador
poco fiable».
Ni que decir tiene qu e un autor raras veces nos dice
nada ele forma directa, sino a través d e dive rsos hablantes y
narradores, los cuales están comprometidos con la misma
verdad d entro d el Campo d e Referencia Interno o se expo-
nen a aparecer como irónicos, ignorantes o poco fiables.
9. A este respecto, el uso d el leng uaj e en un texto lite-
rario es básicamente semejante a l ele las situacio nes ele la
vida real que están fuera de nuestra experiencia directa (mrs
ausPnles): no porlemosjuzgar el valor de verdad ele los enun-
ciados concern ien tes a las mismas por medio d e la obser-
vación directa, sino que sólo podemos compararlos con otros
enunciados -o con datos no verbales- relativos a los mismos
marcos de referencia, y cornpa,·arlos, oponerlos, o encajar-
los dentro de otros Jms que sí conocemos. Tenemos a nues-
tra disposición no un mundo <<objetivo», sino taH sólo infor-
mación meclializada a través ele diferentes fuentes, hablantes,
ideologías y puntos de vista, así como de concepciones adqui-
ridas o conformadas dentro de nuestra propia experie ncia
vital. Las conclusiones, por tanto, pueden ser verdaderas
dentro d e nuestJ"O conjunto de creencias, o bien contradic-
torias, turbias, cambian tes, sesgadas, e tc.
En una situación real se supone que, de manera ideal,
hay procedimientos para encontrar datos y averiguar e l esta-
do real ele la cuestión sobre algo (viajando, tras una inves-
tigación policial, con estud ios científicos, etc.) dado que
los referentes realmente «existen» <<ahí afuera». En un texto
literario, en lo concerniente a los referemes que son exclu-
sivos de su CR Interno ( p erson~es específicos, encuent1·os,
cenas, e tc.) . no hay tales procedimientos h.tera del texto en
cuestión porque los referentes no existen fuera d e é l.
Sabemos ele e llos, sin embargo, de una manera muy similar
a como sabemos de los mrs ausentes en e l mundo real: a tra-
vés ele más datos verbales y no verbales re lativos a los mismos,
 132
enc~jándolos denLro de categorías y modelos conocidos •
sopesando la fiabilidad de los informantes.
En consecuencia, es a menudo imposible poner en claro
los diversos dato:. parciales y contradicLOrios y dilucidar qué
pasó «realmente» en una novela, o descifrar los detalles de
una situación de un poema, aun cuando el poema puede
encerrar una reacción frente a dicha situación o una expe-
riencia de ella. La ideología del autor, sus puntos de vista
·obre un asunto específico dado, o e l <<significado » de la
obra completa a menudo no pueden resumirse en una frase,
sino que deben construirse como un conjunto de diferen-
tes posturas. opiuione:., observaciones, posibilidades.
1O. 1:-:n e l proceso de comprensión del lenguaje e n e l
mundo, los sentidos de las palabras y los significados d e
las oraciones están relacionados con referentes especíli-
cos que se encue nt ran dentro cle unos marcos de referen-
cia específicos y que están, a su vez, influidos por e llos. En
el uso del lengu~je no puede mantenerse la se paració n
entre sentido y referencia. El marco de refert"ncia, con l'l
cual un texto o la persona que h aya de en tenderlo rela-
~
ciona las palabras, proporciona información tanto para
..
r juzgar d valor de verdad de los enunciados como para
especificar, pr{"cisar, metaforizar o, por el con trario, modi-
ficar sus significados.
i estoy cqui,·o<·ado, o m iento, o exagero. ou·as obser-
vaciones del mrpueden revelarlo. Si grito: «Cierra esa verja»,
} d refcr('ntc ( ' 11 el mr prfw.>nlP no e una verja sino una puer-
ta, el oyente reel1lenderá la palabra « ve~ja» como «puerta»
al tiempo que la imerpret.a: "para mí. en este momento, en
estas circunstancia~. esa puerta es una ve1ja'"; lo que puede
significar: «C:.ta puerta están tan abierta como una ve~ja » , o:
«está entrando demasiada gente>>. En caso de que esté llo-
viendo al u era, si el marco de referencia está en los trópi-
cos, podemos suponer que la lluvia es fuerte; si es durante
un periodo el<: sequía, denunciado u·ansmiLirá alivio y espe-
ram~a; si sabemos qu<' no está lloviendo, podemos en ten-
derlo como una expresión metafórica, etc. Cuando e l poeta
israelí Amichai comien...:a un poema con las palabras: <<No
aceptéis estas lluvias que llegan demasiado tarde••, tenemos
111 C10 :-oAUDAD YCA.\·I POS OE REFERE:-ICI;\ 1:~ :;
1111 trasfondo de un pais seco, infructuosas plegarias pidien-
do lluvia, ele. En efecto, el poema desarrolla este mr ( «H az
ek tu dolor una imagen del desierto»), e toes, e l poeta está
pknamen te comprome tido con la lluvia en su mr cons-
ttuido.
11. El significado de los enunciados está también influi-
do por los Principios Reguladores que dominan un texto o
(Mrte:. del mismo. El significado de la~ palabras}' de las fra-
'll'S está influido por el tono de vo...:, e l punto de ,;sta, las cir-
n mstancias de enunciación, el género, la disposición hacia
d público, cte. La autoridad latente tras el texto -es decir, e l
hablante o posición desde la que se presenta el texto, la acti-
tud y la clase del texto elegido- guía nuestra compre nsión,
nos dice <<en qué sentido>>hay que tomar el significado de las
palabras.
Combinando esto con lo m en cionado en el punto pre-
vio, concluimos que e l sign ilicado de los enunciados es un
resultado de un constructo de u-es pisos:
PR
1
1
1
sen Lid o
1
1
1
mr
donde PR significa P rincipios Reguladores; sentido: :.entidos
ele las palabras y operaciones sintácticas de signilicado; y
mr: marco de referencia.
12. En las situaciones de la \ida real. cuaudo se enun-
cian frases aisladas en lugar de textos exte nsos, con fre-
cuencia sólo se proporcio n a el nivel medio e n el le nguaje.
Oímos la e ntonación irónica de una hablante, vemos las cir-
cun stan cias de su vida (la madre h a muerto, los vecinos se
han march ado ... ) y entendemos e l en unc iado a la luz de
todo ello. También observamos la situación real o la siluació n
social a la que se aplican las palabras, el mrviene suministrado
134 BE:-.:JA~IÍi\' HARSHA\\' ( HRL.SHOVSKI)
por la realidad, el PR por el hablante9 . Esto ha perm itido a
los lingüistas discutir solamente e l nivel medio, e l lenguaje
mismo, por así decir. El lenguaje , sin embargo (corno ya he
expuesto en otra parte, 1982a, l982b), no es una herra-
mienta independiente para transmitir info1·mación única-
mente mediante los distintos sentidos de las palabras y las
estructuras de sus oraciones, sino que es un poderoso meca-
nismo para operar sobre nuestro con ocimiento del <<Mundo••
(Red de Información): para recordar, evocar, escoger algo del
mismo y manipularlo con el fin ele aportar «sign i.ficaclo» (en
e l más amplio sentido de esta palabra, incluyendo infor-
mación. significación , actitudes emotivas, opiniones, etc.) .
En un texto literario debernos reconstruir los tres nive-
les10. En dicha reconstrucción puede haber varias alterna-
tivas, fomentándose así una interpre tación múltiple. Por
ejemplo, si un personaje d ice algo, podemos reconstruir su
propia posición o punto ele vista desde la que se ha hecho
e l enunciado; y luego, por encima d el personaje, la posi-
ción d el narrador que lo introdujo, y quizá, por encima ele
éste, la posición del autor. De modo sem ~jantc , puede que
seamos capaces de aplicar la misma expresión (v.gr. , «todo
cambia•> ) a varios rnrs diferentes que ocasionan distintas
in terpretaciones, alternativas o compleme ntarias (v.gr., el
crecimiento ele Eveline, la marcha y muerte ele la gente pró-
xirn_a a e lla, Dublín, el viejo munclo) 11 .
Este es el instrum e ntal básico que subyace a todo e l
uso del lenguaje y con el que construirnos e l mundo fictivo
e interpretarnos su lenguaje simultáneamente. ¿Cómo está
9 Sería d ifícil sobrevalorar la importancia del CRI como
Esto no siempre es así. En una crónic."l periodísti ca se nos puede indi-
car el autor y el gén ero pero puede que te ngamos que reconstruir los PRs
iró nicos, así como un mr disra nte. En una teo ría científica, te nemos que
consu·uir e l Campo de dicha teoría y sus con ceptos. con o bjeto de enten-
de r sus descripciones.
10
Los textos literarios 1ambién pueden refe 1·irse a 1ms conocidos, como
la ciudad de París (véase más ab<1jo) . Pero nunca es la ciudad real, físi ca,
a la que nos re mitimos, si no tan sólo el mr ausentf • París».
11 Un ej emp lo paralelo es la metáfora de La enfenn ed ad («Un pacie n-
te narcotizado sobre una mesa») aplicada a múltiples mrs en dive rsas inter-
pretaciones de «Pnúrock», de T.S. Eliot: la tarde, los habitantes de la ciu-
dad, el «yo », el mundo Moderno. Véase Hrushovski ( l984a) .
111.CIO~AI.lDi\1) Y CAMPOS DE REF'ERE.NCJA
<o ns truido este mundo? Y ¿cómo se re laciona con e l
mundo rea l, la HislOria, las creencias y los conocimientos
de f ue ra?
EL CAMPO DE REFERE ' ClA INTERJ"'O
13. Una obra li tera,;a puede definirse como un texto ver-
bal que proyecta al menos un Campo de Referencia Interno
(CRI) con el cual se relacionan los significados de l texto.
Al menos algunos de los referentes -nombres de personas,
tiempos, lugares, escenas y episodios- son exclusivos de este
texto y n o pretenden un a existencia externa, basada en
h echos reales.
Ésta no es una definición suficiente, sino necesaria, de la
literatura. Desde mi punto de vista, es la única posible. A
la descripción de la literatura, sin embargo, pueden aña-
dirse una serie ele rasgos típicos añadidos, de carácter his-
tó ricamente más fluctuante (véase abajo, 1 úmero 21).
Es importante señalar que el texto no es idéntico al CRI.
Esto puede verse en dos extremos: en primer lugar, un
rasgo esencia l de los textos lite rarios es que algunos de sus
signifi cados pueden, o pueden al mismo tiempo, estar rela-
cionados con Campos externos a l CRI y que existen de
manera independiente (véase e l capítulo siguiente); y e n
segundo lugar, de forma típica, en los textos literarios se
construyen además red es ele estructuras no semánticas que
interactúan con las estructuras semánticas organizadas den-
tro del CRI.
formador de la naturaleza y la sustancia d e un texto litera-
rio. Es responsable de la llamada <<unicidad>>ele una obra lite--
raria, basada en la fusión de todos Jos aspectos formales,
convencionales y temáticos en una combinación indivi-
dualizada d e estructuras (el «mundo» fictivo del texto). Es
también el portador del modo de representación: e l valor
expresivo, simbólico o modélico de un texto literario fren-
te a l mundo externo y e l autor. Ad emás, cualquier inter-
pretación del «signifi cado» ele una obra literaria no puede
simplemente valorar los significados de las frases sino que
136
debe también considera rl a~ como d erivadas d e los cons-
tructos flctivos o rdacionadas con ellos.
14. El CRT tiene varias características añad idas, siendo
algunas de ellas nuctuantcs pero típicas. Las más impor-
tarnes son:
a) El CRJ está configurado de acuerdo con (un a selección
de) el mundo humano «real>>, físico y social. Esto incluye
objetos, relaciones y jerarquías, así como la aparenteme nte
accidemal o <<alógica» heterogeneidad de elementos vincu-
lados en un episodio concreto. Proyecta al menos algunos
episodios con sus detalles concretos y situacionales. Apenas
puede turo imaginarse una obra de literatura si n gente o
sin observac io nes del mundo físico y/o de las e xperie ncias
mentales d esde e l punto de vista de la gente; o sin e piso-
dios concre tos o escénicos. Desde luego que la selección de
ese mundo pu ede ser en gran medida parcial y sesgada; no
tiene que ser en absoluto «realista>>, y puede servirse de dife-
rentes «tlaves de realidad». Y puede aparecer en una gra n
variedad de fon11as alternativas.
A este respecto, el CRI difiere de cualquier C R creado
en una corriente lilosólica o e n una rama de la ciencia.
b) Un C RI es un objeto se miótico multidimensional
a ntes que un mens~e lin eal. En otras palabras, no pre-
se nta un despliegue lin eal de lengu~e o narración o un
argumento lógico, si no un haz de estructuras heterogé-
neas: acontecimientos, personajes, escenarios, ideas, tiem-
po y espacio, situaciones sociales y políticas, etc., que inLe-
ractúan entre '>Í) co n otras estr u cturas textuales no
semánticas (de estilo, p<1ralclismo, segmentación, patro-
nes fónicos, cte.).
La primacía que la narnnología estructural confería a la
narración en la ficción (y la que otras orientaciones teóricas
con cedían al •<le ng uaje poético» en la poesía) es injustifi-
cada y e nga ri osa cuando se a plica a la literatura en gen e ral.
o hay «textos n arrativos», sino tan sólo textos que conti e-
nen estructuras narrativas, junto con estructuras de espacio
físico, estratifi cació n soc ial, creació n de personajes, des-
pliegue d e ideas, ambiente, e tc. Algunas de las estructuras
narrativas pueden e mplearse para la composici ó n de un
111 < 10'-=AUOAO Y CA.\IPOS m: REfERENCL\ 1:17
t~·,to -y son u·adicionalmemc imponantes para «narrar una
historia»- pero e llo no n ecesariamente las convierte en el
,,.,pccto dominante del relato (y además, tambit•n pue d e
t·rnplearsc cualquier otra estr ucturación semán tica para la
~ o mposición).
e) Además d e las personas y o t ros refcrerllc · únicos }'
licti\OS», los CRIS se sirve n de referentes } / O dt' marcos
ele referencia procedentes de Campos externo:. a ellos, inclu-
'endo el mw1do «real » y diversos «Sistemas de modelitación
'>ecu ndaria» (como lo llamaban los Semióticos 0\ iético:.):
creen cias, religión, ideo logías, co n cepcio n es cien tíficas,
.,ituaciones estereotipadas, modalidades de diálogo, etc., y,
a su vez, revierten sobre e llos.
el) A pesar d e depender fuenement<: del mundo externo.
de imitarlo o d e servirse de sus refe re ntes, el tex to literario
seleccio n a e lem e ntos y reorganiza sus j erarq uías rni erllras
va creando su propio Campo au tó no mo.
15. Esta definición incluye poesía, teatro y prosa, cu tarllo
q u<' obras escritas, así como obras de litc ratu n l oral y cue t~­
tos que cuentan los niiios. También abarca los modos licu-
vos no verbalcs o no puramente verbales, tales como el cine
o la pintura figurativa.
Un suet1o concreto, también, puede presentar su pro-
pio CRl (algo semejante a una visión poé·tica inconexa o a
una narración en imágenes). El psicoanálisi!>,:.in embargo,
proyecta todos los sueños individuales sobre un Cam p o
externo a ellos, e l subconsciente de la persona.
Al definir u n a obra literaria a travé'i de 'ill Campo de
Referencia Interno, podernos considerar como una sola
obra aquélla que tenga varias versiones, o un cuento popu-
lar con un texto ,·ariable, que cambia al narrarlo en dife-
rentes ocasiones.
16. Po r con siguie nte, la fi cc ionalidacl 11 0 es una cues-
tión d e inve n ció n. «Fi cció n » no se opone a «hech o>> . Las
o bras fi c tivas pu ed e n estar basadas co n g ra n d e talle en
o bservaciones o expe riencias verídicas; po r otra parte, las
obras qu e pre tenden d escribir la verdad (autobiografías,
repor~jes periodísticos) pueden tene r una grau ca nti~ :1d de
información sesgada. o se trata ta nto d e la proporcron d e
138 IH;\1.-\\ U;-. ~HAll ( IIRL'~JIOISKI)
veracidad demostrable ino más bien de que las primeras
establecen su propio C RI mientr~ que las segundas pre-
tenden describir el mundo «real ». Esta es la diferencia fun-
damental, por ejemplo, entre una biografía (o autobiogra-
fía) por un lado v una novela autobiográfica por otro. En
el egundo caso, no se espera de no otros que aportemos
pruebas en con tra o que argumentemos que el escritor ha
distorsionado hechos específicos.
Podemos, por u puesto, u·ansferir descripciones del CRI
al mundo real, leer e l relato como indicador de hechos verí-
dicos y argumentar que e l autor de una novela reflejó fiel-
mente o falseó sus experiencias de la niñez. En este caso, sin
embargo, Icemos el texto más como documento que como
obra de ficción autónoma. Dichas transferencias a otros
CRs se hacen una y otra vez, pero esto es algo muy dife-
rente.
17. Se establece un CR Interno incluso e n las novelas his-
tóricas o en novelas que incluyen figuras históricas. A menu-
do hay pcrson~jes históricos o fictivos secundarios que se
convierten en protagonistas de una novela histórica (v.gr., en
Guerra y Paz, de Tolstoi). Incluso cuando aparecen perso-
nas histól;camentc conocidas en situaciones indi1~duali zadas
(una cena, un di<1logo, cte.), o bien no puede afirmarse que
sucedieron realmente, o bien resulta irrelevante pretender
confirmar tal cosa. Por lo general . elliempo de dichas siLUa-
ciones está también algo desgajado del tiempo cronológico
real (« Ootante», \'éase Número 26). Así, en Ragtime, de
Doctorow, aparece [mma Goldman, una figura histórica;
incluso posee algunas de sus conocidas características his-
tóricas; sin embargo, no se espera que creamos que su
encuentro lésbico con El eanor e biu sucediera en reali-
dad fuera del CRl. {Aun si tal episodio está basado en hechos
reales desvelados por el autor y documentados e n archivos
o canas privadas, está fuera de la esfera de la «imagen» his-
tórica de la persona o resulta co ntradictorio con ella).
Ad e más, los acontcncimiemos y personajes históricos se
eleccionan ele una man era que resulte funcional para este
CRI concreto más q11c para una descripción científica ele la
H istoria.
111 ( 10'\ \1 IDA O Y C.M O>OS DE REFERENCIA 139
18. Por otra parte , muchos textos no literarios tienen
pwpiedades llamadas «l iterarias»: estilo, vívidas metáforas,
f>.ltl <mes fónicos y paralelismos, interesantes estructuras
11.11 raúvas y a lgo parecido a una «tensión » argumental, etc.
DIChas propiedades no son patrimonio de la literatura, si
IHcn se exigen típicamente de las obras literarias con dife-
lt'lltes características formales y de géneros y periodos dis-
tiutos. Hacen que la lectura de los textos no literarios sea
también atractiva, incrementan su eficacia retórica, incluso
-;u indepencia relativa de lo que puede ser «Vedficablemente>>
cierto. Pero tales textos no se vuelven por ello obras de arte
literario en un sentido estricto.
Así, Roman J akobson analizó un eslogan electoral ame-
1 icano, < <1 like Ike», como ejernplo de lo que llamó la fun-
ción poética, definida como un <<SPt lowtmls lhe messaf:,TP>> (esto
es, el propio «lenguaje» de una obra de arte). En efecto,
según Jakobson, la función poélica no es en absoluto exclu-
siva de la poesía, a unque es, de a lguna man era, «domi-
nante» en las obras de arte verbal. Sin negar e l importante
cometido que la ubicua «función poética» tiene para las
obras literarias, creo que no constituye un criterio distinti-
vo para la definición de las mismas. La literatura no es sim-
plemente arte en el lenguaje sino, primordialmente, arte
en la ficcionalidad.
J9. Naturalmente, existen caso frontcriLOS en los cuales
la evidencia interna que lleva a establecer un texto como
flcli\'o debe complementarse con indicadores o decisiones
externas. Consideramos rlpuntes del Subsuelo, de Dostoievski,
como relato de ficción porque está incluido entre sus obras
de ficción y tiene un person~c de ficción; su CR básico es
Interno: una persona de ficción se comporta, pi ensa, dis-
cute, habla dentro de un CR Interno. Gran parte de la esen-
cia semántica del relato, sin embargo, se proyecta sobre un
Cam po de Refe rencia Externo: la !ilosofía o algunas medi-
taciones sobre la condición humana.
Por otra parte, los diálogos d e Platón, primordialmente
concebidos como una manera d e presentar argumentos
filosófi cos, pueden desligarse del Campo de la Filosofía y
de sus valores de verdad y leerse como meros relatos dra-
 llt'\l \.\11:\ IL~IL\\1 ( llRl <,11()\ '"11
m áticos que prcscn tan persom~jc'> ficti\'o:., o licti\'it.ado:-.
que se muestran interesados en ideas. En este ca!>o, el argu
mento filosófico en sí se percibe primariamente en térmi
no~ de caracterización de los interlocuLOres o como un objc
to de observación «estética» más que como un rcw fre nte
a posibles conu·aargunwntos, como aceptación del a rg u-
mento en cuestión , etc. De hecho, alicer estos diálogos se
pueden adoptar estas dos actiLudes de manera in tercarn-
biable.
Algunos libros de reponaje!>, de viajes o de H istoria
(como el famoso Decadmria )'Caída del Imperio Romano, d e
Gibbon) pueden lecr~c como obras de «literatura>•,} en
e!>e caso parece que el lector las desgaja de la referencia
direna a los hechos específicos de los CRs Externo-; (tamo
la Roma histórica como el estudio académico de la Historia);
¡ lo · valores de verdad de sus proposiciones específicas fuera
del CRI dejan de tener importancia o quedan en suspenso
' se kcn primariamente por su estructura v cohere ncia
internas y su capacidad de impresionar como ~odelos narra-
tivos. En realidarl. sin Pmha•·go, el asunto es más complica-
do. pttesto que las obras de ficción mantienen también una
importante relación con el mundo externo (\'éase más
.' abtDo). Como tales obras de ficción, dichos libro!> :.e leen
por su valor representativo, como «modelos» de dctcnni-
nadas percepciones del mundo externo. En cieno sentido,
la visión que Gi bbon muestra de Roma o de la H istoria es
muy scme:;jante a las imágenes de Europa y ele la Historia
que ol'reccn Stendhal o Tolstoi: ofrece una versión o mocl<:'-
lo de descripción general, con independencia de los valo-
res el<' verdad específicos de las proposiciones individuales.
En otras palabras, se establece un CRI que tiene una auto-
nomía independiente de cualquier estudio histórico, v luego
1 puede_ :omprobarse que tiene una relación de Repre-
scntanon con el mundo externo.
De modo semejante, las crónicas periodísticas describen
a nwnudo pcrson~jes individuales en escenas concrcLas.
Podemos disfrutar d e dichos episodios como pasajes lite-
rarios (·· historias», «imágenes», anécdotas); esLO es:
los lee-
rnos como m1s, sin entrar a considerar cuestiones referidas
a la verdad objetiva o justa representación de los mismos.
111 e lll'l; \1 JI) -\U \ CA)!PO<; O~ R~ H R~ '\( 1\ 1•11
lltt h,,., crónicas tienen propiedades ·<literarias» (en d '>t'll
ltclo t''\plicado en el Núme1·o L.Ja): narración, caractelila-
c 11111 , presentación escénica, chispa anecdótica, las cuale:-
c· ~·mplean, sin embargo, para la descripción de un Campo
eh· Referencia Externo, esto es, co n pretensión de valor de
\l't dad directa y referencial.
Ni que decir tiene que e n la tradición cultural predo-
mttlante, aun si son leídos por puro entretenimiento, como
oh• a'> de ficción de. criptivas y narrativas, la consideración
de dichos textos bajo la denominación de «literamra» sigue
-.t\'lldo marginal, pues no se ajustan a los géneros literario!>
11 adicionalmente asentados.
SOilRE LJ\ PREGU;-\Tt\ «¿QU~: ES U rEXTO LlTERi\RIO? »
20. H oy en día se acepta de manera casi general que
no c·xisten rasgos distimivos que -;eparcn los textos litera-
• ios dl' los no literarios. El «lenguaje poético», el ritmo, la
metáfora. la narración, la {'Structura, etc., son rasgos que
pueden observarse en escritos históricos, filosóficos v cicn-
tíficm, así como en artículos pet iodísticos, en la política
o en situaciones de la vida cotidiana. Los métodos de aná-
lisis y los estudios de la naturalet.a del lengu.ye, los textos
y la interpretación. desarrollados en el análisis de la lite-
ra tura, Sl' hau aplicado con éxit o en e l estudio de esas otras
{u-cas y se encuentran aún lejos de arrojar resultados ckfi-
nitivos.
in embargo, intuiti,·amentc parece que una rica varie-
dad ele ohr<L'i literarias son toda' ía diferentes de otro tipo de
texto'>. La reducción semiótica cid (·studio de los textos lite"
rario:. pasa por alto algo fundamental para la cultura huma-
na, a lo cual acosmmbramos a llamar «literamra». Ante!>
que clisip<u·se en una tcoria general ele los textos, la tarea de
la poética es formular descripciones que se tDusten a esta
intuición.
Esto puede hacerse de varias maneras.
a) Tomemos rasgos tales como ••metáfora>>, «narración»,
«densidad semántica>• y otros que se han considerado esen-
ciales pat"a la literawra: si los ob~ervamos no como propie-
 142 Bf'J \\11:0. H .-\R'>II \\1 ( IIRL' SI·IO\''>hl)
dades abstractas sino en las funciones precisas que cumple n
e,_, las obras específicas de literatura, podemos comprobar lo
chferent~ que es su uso respecto del que es corriente fue ra
d_c las m 1smas. Es_to es, lo que cuenta no es su mera presen-
Cia (la cual, en efecto, 110 es privativa de la literatura), sino
su c~m~tido en la organitación, la integración, Jac; funciones
scmanucas y las percepciones sociales de los textos selec-
ci_ouados. Esto es cierto aun cuando no pueda formu la rse
111nguna definición para tales funciones (v.gr. de la metáfo-
ra en la poesía).
b) Debiéramos renunciar a toda pretensión de definir la
«es:ncia» de la literatura por obra y gracia de dichas cate-
ganas tal y como se han percibido lradicioualmente. De
cada una de tales pr~piedades se pueden encontrar ejem-
plos claramente con\'Jncentes donde la misma está ausente
o rcsu~ta marginal. ~i~1 embargo, las categorías de este tipo
i (extraHias de la estet1ca, la poética, la retórica, la crítica o
los manifiestos literarios) centran nuestra atención en ac;pec-
LO~ cruciales de al menos alguna obras de arte. Por consi-
gUiente, podemos lr~nsformar estas categorías ele respues-
tas eu preguntas: ¿Donde, hasta qué punto, en qué formas
aparecen? En lugcu· de una definición esencialista mal orien-
~da,_ ~ociemos valernos de ellas como programa de inves-
ugac,on. Aquellos rasgos que no definen toda la literatura
pero que, no obstante, son típicos y esenciales de muchos
textos !ndividuales resultan fundamentales para el estudio
de la literatura. H ago hincapié en esto porque podemos
estar en peligro de dejar de lado la investigación de dichos
aspectos por mor de u 11 problema reduccionisla: la inter-
pretación.
e) Ciertamente, ninguua propiedad individual (excep-
to po~ lo q~e se ~-efiere al CRI proyectado, tal y como se ha
descnto mas arn ba), separará todos tos textos literarios de
todos los no litera~·ios, o abarcará todos los textos que se
han englobado baJo la denominación de <<lite,·atura>> por
unos u _otros grupos de personas. No se trata siquiera de
q~1c In lnerawra se~ una_c lase ma l ddinida con márgenes
dtfusos; una clase as1 no d1spondría de un núcleo estable. Un
rasgo crucial de la histOria literaria ha ido precisamente
la recurrente reorganización de los tipos, normas y con-
111 e IO:O.AL!Dt\1) \ CA\IPO~ IH RI:.FEREXC:I.\ llll
\ t' nciones literarias. No obstante, podemos observa1 (' l l
d1c ha historia algunos conjuntos alternativos de rasgos que
" ·"' caracterizado grupos específicos de textos literarios.
En o tras palabras, aunque puede que sea imposib le una
ddinición intensional, podemos aún describir los agregados
gen é rica e históricamente dependientes de normas) ten-
clt-ncias alternativas que formaron la literdlura (tanto cuan-
do esta categoría y término eran conocidos como cuando no
lo eran).
21. Una \C7 dicho todo lo anterior, tod<wía me arriesga-
' ía a aventurar una definición de los textos literarios, si bien
'1(' trata de una definición compleja y abierta a posibles varian-
tes. (Una cuestión diferente es la literatura como fenómeno
en el seno de la sociedad: es un conglomerado complejo}'
abierto de géneros, normas, textos, escritores, editoriales,
periódicos, agencias intermediarias, etc., enclavado en el
polisistema de una cultura, t.al y como lo describió l. Evcn-
Zohar).
Hay tres requisitos pertenecientes a tres ámbitos distin-
tos que resultan esenciales para una obra literaria:
a) El establecimiento de un Campo de Referencia
Interno y de una serie de propiedades concomitantes con el
mismo (véase más arriba, Número 14). El C IU es un requi-
sito absoluto, una propiedad esencial de los textos litera-
rios; mientras que los atributos a1iadidos, aunque necesa-
rios, son sumamente \w driables.
b) La autonomía del textO respecto de cualquier situa-
ción de habla real y respecto de una referencia directa, su
carácter relativamente fijo y tnlllsferible. o debe infrava-
lorarse la importancia de esta característica para la fo ·-
mación interna de los textos literarios. Rec;palda diven..1•.;
tendencias de «encuadre>> Uraming] (en e l sentido de I.A.
Richards) y de cohesión y estructuración internas. Refuerza
la unidad}' autonomía del CRl v <;us íntimas relacione~ con
la estructuración no semántica del texto. Lleva a un pri-
mer p lano las muchas manifestaciones de estructuras de
equivalencia (la ,,función poética>>dejakobson), tanto en
los modos formales como en los determinados co n tex-
tualmente. Toda la estructuración, más que constituir un
111 llt"-l\\11"- H\R.'>H\\1 ( llltl'>IIO\'>KI)
mero recurso ornamental, se convierte en parte de un reco-
rrido hacia la unificación del texto (sin importar lo dispa-
ratados y contradic torios que puedan llegar a ser sus sig-
nificados). elevando la densidad textual y haciendo resaltar
la importancia del <<lenguaje» o textura de una obra de
arte.
Si puede decirse que la «función poética» es indispen-
sable para lo!> textos literarios («dominante>> es uua expre-
sión demasiado fuerte: ¿cómo podemos asegurar lo que es
do mi nante?), esto puede ponerse a prueba: no puede per-
mitirse ningún cambio en la superficie ele un texto literario,
puesto que dichos cambios distorsionarían el «lenguaje»
del texto (el <<H'I towarcls lhe me!>Wgt»> de Jakobson), mien-
tras que los texto~ lilosóficos o científicos, así como los arú-
culos periodísticos, pueden, en principio, parafrascarse.
Ciertamente, los textos rituales son también f~os e inmu-
tables, pero en ellos se ponen de relieve las cualidades mági-
cas, institucionali;;adas o sagradas (un aspecto no ~jeno por
completo a la poesía), y no la importancia de las estructu-
ras superficialc-; per se o las agitadas tensiones entre cstruc-
wras cotexwales.
Podría aducirse que las obras maestras de la lilosofía
constituyen también textos aislados y canonizados. Aquí,
igualmente, la autonomía de un texto tal incrementa la uni-
ficación imensiva del Campo presentado. Sin embargo, a
causa de las diferencias en los demás aspectos, el resultado
es diferente. En la filosoña, es el sistema de ideas, la densa
interdependencia de todos sus detalles; en la literatura, es
tanto el CRl y ~u «realidad construida» como la red de
estructuras lingüísticas y de equivalencia.
e) La utili;;ación de una variedad de convenciones v
tendencias en las áreas dellcngu~je, las estrucwras de lo~
géneros, los temas)' las normas estéticas históricamente
determinadas, tal y como se d escriben en la historia\' la
crítica li terarias. f:~tas inspiran wdos los aspectos d el len-
gu<!je y de tocio aquello que pueda ser representado a tra-
vés delle ngué1ic CIJ un texto. (I ndividualme nte co nside ra-
das, cualquiera de ellas pu ed e aparecer también fuera de
los textos literarios). Las normas específicas están en cons-
tante proceso de cambio, reorganizándose y recombinán-
dose, pero su propia existe n cia en un texto literario es
Indispensable.
La-; dos últimas categorías no son privativas de la litera-
tura} se manifiestan abundantemente de manera lluctuante
t'll di,ersas culturdS, pero e l que aparezcan es, sin e mbargo.
l'sencial a las obras literarias, :-can éstas buena!. o malas. Por
tanto, podemos comenzar, con fines heurí!:lticos, con una
teoría normativa de la literatura y tratar luego de describir
los estrucwras alternativas e mpleadas en aquellos textos en
los que los primeros requisitos no se cumplan (es decir, cuá-
les ~on los sustitutos de la narración en la prosa no narra-
ti\'a o ele la metáfora en la poesía no metafórica).
22. na complicación ai1adicla con respecto a e<;te pro-
blema es el aspecto estético, la \'ariedad ele normas y requi-
sitos estéticos. Aun reconociendo su carácter cambiante en
la historia y en la sociedad, su presencia es igualmente indis-
pensable para la descripción de la literatura. En la mayoría
de las culturas, lo que no es «buena» literatura (o como se
le llame) no llega a alcantar la denominación ele literatu-
ra; aunque la separación entre bueno y m<tlo uu t.:s absolu-
ta. Intuitivamente parece que hay un continuo cmre las nor-
mas aplicables a los textos literarios y dichas norma.•;; estéticas,
es decir, aunque estéll mal aplicados, los textos literari os
u·atarán ele poner en práctica algu nos de los recursos más
valorados. En todo caso, las normas estéticas también se
basan en preferencia<;) selecciones de altcrmlli\'as en la esfe-
ra de los tres ámbitos que hcmo descJ·ito ('éasc Número
21). Esto equivale a decir que probablemente se preferirá un
Campo de Referencia lntemo que sea a la V<'í' nítidamente
cliferenl<.' y alejado de los campos externos, y, al mismo tiem-
po, de alguna manera reprcsemativo de los mismos.
23. Lo'i mitos, las filosofías, las teorías cicntílicas, por su
parle, también crean sus propios Campos de Refere n cia
autónomo:- con referentes únicos (término!-., personajes,
conceptos, entidades reificadas, narraciones, leyes) que
pueden 1\0 remitirse directame nte a rcferent<'S observables
en e l mundo. Pero son diferentes de la literatura e n el sen-
tido ele que e n estas áreas un número teóricamente ilimitado
ele textos ~e referirá al mismo Campo como ~i su existen-
 146 BI·SJ \,\ IÍ:-> HARSIL-\\1' (HRL' SIIOVSKI )
cia se diera por supuesta fuera del texto singular al cua l
muchos textos pueden remitirse 12 . Incluso cuando se intro-
duce una nueva teoría, los textos posteriores que se ocu-
pen de la misma se re ferirán al mismo Campo construido
y su re fere ntes, tal y como hizo el prime r texto, si bien
desarro llándose }' reorganilándose constantemente (v.gr.
en e l caso del Psicoanálisis, e l Existencialismo o la Física
l':uclear).
Además, la ciencia)' la filosofía carecen d e las propie-
dades con comitantes del CRI literario, estando como está
configurado d e acue rdo con el mundo «reaJ ,., sus aspectos
<<Concretos» y la mulúdimensionaJidad (en el sentido emplea-
do en el úmc ro 14). El mito y la historiografía pueden
compartir algunos d e estos rasgos con la literatura, sin que,
sin embargo, se sometan a la pretensión de un Campo exte-
rior a l del texto singular.
24. La vent<0a de acogernos a la teoría del CR Interno
en lugar de emplear términos tales como <<Mtmdo>> ( <<mtmclo
fictivo >> o «mund o posible»), con «objetos••, «personajes•• y
«hechos» existe ntes en e l mismo, es doble: a) Se crea un
vínculo directo entre el <<m undo>> proyectado (o «inte ncio-
nal>•) y la referencia ling üística, y por consiguiente, entre la
ontología de la literatura y e l análisis d e l lenguaje. b) 1 o se
da por supuesta la existencia concreta de objetos, persona-
jes, h echos, ideas o actitudes, sino m eramente d e marcos
ele refere ncia de dichas clases, a las cuales el lenguaje del
texto se remite o puede re mitirse, por parte ele diversos
hablantes y desde diversos puntos de \;sta. Estos m1S no on
necesariamente estables, pueden e t· construidos y rccons-
u·uiclos, la evide ncia lingüística puede ser complementaria
o con trad ictoria, incompleta o falsa, incierta o inconexa,
etc. Por consigui e nte, los d ebates actuales sobre interpre-
tación y deconstrucción no se ven cancelados por esta teo-
Esw curstiún se com p lica cuando los escritores se valen de los mi~­
12
rnos pcrsomljcs o lwchc)S en v<J.-ias obras !iteradas, co mo si los dispusieran
e n un continuo hiporé 1ic.:o, un «super-Campo» (v.gr. la «Comedia Hunuma,.
d e Ballac). Pero aquf no se lrma de un a serie a mpliable de textos, a la
cual alguien pu tdc ;u'iad iJ mús, como puede ocu rrir e n el caso de un a
rama de la cirncia.
1
. 17
1 11 1 10:-:AUOAD Y CAM I'OS DE REFEREI\Cli\
11<1. La teoría no separa la proyección lictiva y la imagina-
< 1Ú11 de los lectores de la naturaleza cle l lcngu~j e que le sirve
de intermediario. Ni tampoco abandona a la primera por
(,, '>cguncla.
( ' \ \IJ>OS 01:. REFERE!'\CIA EXTER;'>;QS
25. Si los te xtos literarios con stituyeran simpl e m e nte
Campos d e Referencia I nternos, se parados del mundo,
podríamos llamarlos «ficciones» y limitar nuestro análisis a
~u estructura interna. Esto, sin embargo. no es toda la his-
toria. Las obras literarias no son por lo general «mundos
lictivos» puros y sus textos no están corn puestos de meras
proposiciones «ficlivas» o de un lengu<Ue << fi ctivo» puro. Los
sig n ificados dentro ele los textos li terarios se re lacio n an no
sólo con e l C R Interno (el cual, en efecto, es privalivo de
los mismos) sino también con CRs Externos. Esta natu rale-
l.a bipolar de la referencia literaria es un rasgo esen cial de
la literatura.
Lo s CamjJos de Referencia Externa (CREX) son todos aque-
llos CRs exteriores a un texto dado: e l mundo real e n e l
tiempo y en el espacio, la H istoria , u n a teoría filosófica,
co ncep ciones ideológicas, los conceptos d e la naturaleza
humana, otros textos. U n texto literario puede o bien refe-
rirse directamente a r·eferentes procedemes d e dichos CRs
Externos o bien invocarlos. E~ categoría incluye no sólo
referentes externos eviden tes, como nombres d e lugares y
calles, h echos y fechas históricos o figuras históricas reales,
sino también alirmaciones diversas relativas a la naturaleza
humana, la sociedad, la tecnología, el carácter nacional, la
psicología, la religión, etc.
26. Puede verse un ejemplo tomado de u11a novela realista
en el inicio de Le cousin Pons, ele Balnc:
Vc rs u·o is heures d e l'aprcs-midi , clans le m o is d'octobre
d e l'année 1844, un hommc agé d'unc soixantttÍIII' d 'annécs,
mais a qui tout le monde cCn donn é p lus qu e rct áge, a llaitlc
long du bouleV"ard des ltaliens, le ncz. a la piSIC, les levrcs pape-
lardes, comme un negocian! qui vicnt de con chtrt' une excc-
14~
llentc allailt'. ou commc un gar~on content de lui-meme au <.or-
ti• d ' un boudoir.
C'c~L ú Pari\ la plm grande expression connue de la satilr
fanion pe• ~ondk che.t l'homme.
[.\ln•dcclot dt· la' m.-~ de la tarde. en el me:. de octubre
cid a ti o 18 11, un hombn: de unos sesenta años, pero que apa-
r<.·tHaba m á' t•dad, iba p~cando por el Boulc\'ard des ltaliem,
hu,nwando' murmurando entre dientes. como ,i fuera un
comerciante que ac<1bara de cerrar un buen negocio, o como
un muchat·ho '><Hi'>fecho al salir de un boudoir.
En Parí~. t'Sla es la prueba más palpable de la satisfacción
pnMmal en d hombre.]
Jndudablemen tc, la convención de la ficción no nos per-
mite sostener en serio que este hombre con creto estuviera
en realidad pas<"ando por París ese día. Sin e mbargo, e l
ario, e l mes, el Boulevard eles ltalie ns, París, son todos e llos
referentes del mundo real así como del espacio ficuvo. Si e l
texto no se refiere directamente a ellos, al menos los roora,
los presenta ante la imaginación del lector.
Pa.-a separar e l texto de la descripción del CR Ext<.Tno
(París), se hace uso de una s61a l típica ele ficcionaliclacl:
aunque se menciona con precisión el mes y la hora, un indi-
cador específico, el día, se presenta como flotante. Este recur-
so indica que d espacio-tiempo fictivo , por muy fiel que sea
<;u localitación respecto del mundo real, está de alguna
manera 'iuspcndido por encima del mismo, tiene sus propias
coorclenanclas «notantes». Dicha flotación puede adoptar
una variada gama ele formas: << una tarde de julio ele 1805»,
«en e l ai1o IR3 », <da ciudad de!\:. », «se despenó por la
mai1ana», o puede no aparCC('r en abso luto, dependiendo
ck unas convt•ncioncs distintas y cambiantes.
27. El establecimiento del primer conjunto ele referen-
tes dentro de una novela -o cualquier otro CRT- puede
denominarse Sll.llmlo rejnmcial. A diferencia del término
tradicional, <<exposición •• , que está limitado a los antece-
dentes c11 el ti e tnpo del Mundo Reconstruido de la nove-
la, el sustrato referencial se ocupa del inicio del Continuo
Textual y permite la utilización de cualquier clase de refe-
rentes.
t-IC ('JONt\1 JI)AO Y C.<\.\ 1POS DE REFERENCIA H9
El inicio d e un texto debe introducir varios referen-
tes específicos y concretos, a partir ele los cuales se desa-
1 rollan por extensión los demás referentes del CRJ. Los
1 d<.·ren tes iniciales son con frecuencia «nlcnot es», o secun-
darios. de ele el punto de \'ista de la jerat quía que el text<>
desarrolla en su globalidad. Esto se debe a la necesidad ele
esta blecer cuanto ante algunas coordt:nadas para un
mundo fictivo aceptable en el cual se clesclwuclva e l rela-
to. Para ello, los referentes secundarios son plausibles:
pueden exponerse de manera convincente en un espacio
limitado. Cuando acaban por introducirse referentes más
impor·tan tes, aparecen en el texto n o ele la nada ( «deu.1
I' J. machina»), sino como extensiones de m1s ra estableci-
dos.
Puede observarse esta tend encia en todos los niveles del
mundo presentado. Así, los personajes secundarios a
tnt'nudo preceden a la introd u cción de pcrsom~jes más
centrales, los cua les se presentan enwnccs en e l contex-
to ele personas ya conocidas; o la escena pr<'Cede a la suce-
siva aparición de los persomües, que sólo t•ntonce¡; se si-
túan en ella. En Guerra y Paz., de Tolstoi , el texto comien~.:a
in medias res con un diálogo concreto a partir del cual los
persom~es de los dos interlocutores se ''an luego confor-
mando; estos interlocutores son en sí personajes secun-
darios. su círculo se ensancha en una fie'ita , donde algu-
nos el e los personajes principales ( Picrre , Andrei) se
introducen más tarde: aunque <;e prt'\entan en la fiesta
e n pie de igualdad con los otros, ascienden rápidamente
a la <::<,cena principal, para desarrollarse más tarde de
manera independiente; la fiesta misma es un episodio
secundario en comparación con los episodios más cen-
traks de la novela, tanto por lo que se refiere a la ll istoria
como en lo que tiene que ver con las relaciones perso-
nales más intensas. Un recurso similar (de manera con-
densada) lo encontramos en «Evclinc », dcjoycc: e l o l~je­
to rn:1s detallado del mundo f'ísico presentado en los dos
párrafos iniciales son las nuevas <<casas»; en el resto d e l
re lato ya no vuelven a aparecer, pero tan pronto se h a
estab lec ido s u identidad, se introduce e l << hogar» de
Eveline en oposición a estas «Casas»; y este ho[(ar, del cua l
 150 1\~:-;J.\.\Ii;-.- H.\RSIL\\1" (IIRL' '>IIO\'SKI}
apenas se dan detalles físicos, se convierte en el espac io
simbólico del relato.
Un texto puede también iniciar e con una generaliza-
ción, una descripción general o un ensayo -por lo general,
sobre temas de un CR externo- a partir del cual se deducen
a continuación ejemplos más concretos o individuales
Internos. Otro inicio típico es una presentación esquemá-
tica de los ronlornos de un CRI o un aspecto central del
mismo (su espacio físico, una tensión básica) que poste-
riormente se elabora y completa con detalles a medida que
avant.a e l texto. Con frecuencia se presenta un panorama
relativamente general (v.gr. un paisaje), dentro del cual se
enfoca en un primer plano una escena más detallada. Así,
el relato breve de .J oyce «Two Gallants>> se inicia con una
descripción ele una cálida tarde de domingo con multitud
i de gente pllseando por las calles; y en el segundo párrafo se
enfoca un detalle: dos individuos determinados caminando
por una ca ll e concreta, los cuales se convierten entonces
en los protagonistas del relato.
En muchos casos, ambas direcciones, aunque aparente-
,. mente contradictorias, se combinan: por una pane, un ini-
cio con un marco más amplio, en el que se establecen algu-
nos contorno-; gen erales del CRIque se detallarán más
tarde; y por otra, la introducción de referemes relativa-
mente ccundarios, que se ampliarán a otros más impor-
tantes (según la jerarquía del texto final).
28. Una técnica ele sustrato referencial muy extendida
es e l anrltl)f de un nuevo CRI consu·uido dentro de algún
marco de referencia externo aceptado, como en el ejemplo
de Balzac mencionado anteriormente. Esta técnica puede
emplearse al inicio del texto o a lo largo del mismo.
Las obras de fi cción están ancladas con frecuencia en:
un tiempo y lugar históricos (en las novelas y relatos
breves de Balzac, Stenclhal, Tolstoi);
el tiempo mett:orológico, estación u hora del día (en
las novelas de Turgenev, los relatos breves de Joyce o
los haiku);
una mitología o percepción nacional de la Historia
11< no:-:AU I)AO Y CAMPOS OE REFERENC IA 15 1
(en la tragedia griega, los relaws bíblicos, las bylinas
rusas);
- una combinación de lo anterior (en Tlu) ¡,~tsle l..mul de
T. S. Eliot).
En la poesía lírica pueden e tar ancladas en la «imagen»
del poeta tal y como viene establecida en otros poemas.
Los referentes fictivos recién establecidos por el autor
~e presentan a continuación como exten iones de los refe-
tcntes conocidos fuera de la ficción; en conjunto, consli-
turcn un nuevo Campo dotado de coherencia interna.
29. Aun cuando se valga de referentes extraídos de cRs
Externos conocidos, e l CR Interno puede inspirarse libre-
mente en la información concerni ente a tales CRs. En e l
<:jcmplo de Balzac: París, su es tructura social y su condi-
ción urbana; la calle m encionada, su ambiente y extensio-
nes; e l periodo y régimen político , cte., elementos todos
ellos dispuestos para que el lector construya e l CRI. El texto
e11 concreto determinará hasta qué punto se sirve de ello
con vi~tas a un conocimiento específico o bien si se utiliza
pard un mero trasfondo o ambiente, aspecto éste que puede
ser susceptible de discusión en la dialéctica ele la interpre-
tación 13 •
La última frase del ejemplo de Balt.ac (« En París, ésta
es la prueba más palpable de la satisfacción personal en el
hombre») es un típico nmnciado de dob!R di1'Prrió11. Se refie-
re tanto al París real del CR Externo como a la selección
de elementos de París que se presentan en el CRl. Si lo
aceptamos como verdadero para el CR Externo, extraemos
de este París toda un aura y un mito social. Pero aun si no
lo aceptamos como verdadero, probablemcme no se enlllr-
biará la coherencia del CR Interno. Además, nos volvemos
l .l &·m·lc cita un ejemplo de una novela de Iris Murdoch tilll lada Thl' Retl
allflthe Grrnt, que comienza:
Tt"n more glorious days without horscs! St~ thought Sccond Lit:utcnaut
An drt<w Chasc-Whitc rccently commissioncd in thc distinguislwd rt<ginwnt
of King Edwa•·d's Horse. as he poucred conlentcdl)' in :1 gal(irn on thc
outskins of Oublin on a sunny Sunday aftcrnoon inl\pril nintccen-sixtcen.
1¡Otros diez glodosos días más sin caballos! Es to pcmaba el Alfé! et
 152 111 '1 \.\11:>. HAR!:II-l\\1 (IIRL !:1110\:-ol,l)
sobre el hablante (o el narrador) v, a partir de tal en un-
ciado «unívoco», construimos sus actitudes o las actin1des de
las liguras así caractcritadas o de la sociedad tal }' como
'icne representada en la novela. Lo entendemos entoncc:-.
como parte ele la 'isión que BalLac (o algún personaje)
tiene de París.
30. L'n enunciado sobre el CR Externo puede ser sesga-
do o falso; no jutgamo., el \'alor estético de la novela por el
valor de verdad de dichos enunciados. Pero su valor de ver-
dad externo no can:cc de importancia e n una interpreta-
ción. Sí cst(' valor de ver-dad se desda claramente de alguna
concepción nonnal del CR Externo dado pero es coheren-
te con e l CR Interno, puede entonces revelar la concepción
con creta del mundo c¡ue representa.
Así, DosLOíevski* nos cuenta que, cuando e l ancian o
Fyodor Karama;.ov se en teró de la muerte de su esposa,
¡\ndrt'\1 Cha,.;-Whil<: 1 \'d<·nt(·uwntc.' de~tinadu al distinguido regimiento el<'
King Ecl\\;u-d \ llor~e, mknu as. 'al i~oft"cho, ~e entretenía en un jardín de
la, afuent" d<· Dublín l'n una sokada tarde de domingo del me< de ab.;J del
;uio 19161.
St'arle argumenta con r.vún que a la autora • no se le reprocha ,u falta
dt· ;inceridad ~i en a·.tlidad dla no se cree ni por un momento que exis-
tienl 1al pt'r'>onajt· c¡ue ~e dedic.tra e~e día en Oublín a pensar en caba-
llm•. l.a otra <<tt.J <k la moned.t. >in emba•go. e' qut> el inicio e~lá bien
anclado en el CR l.,lnno, Hlll\lrme realmente la primera imagen de ~u
mundo fictilo (,cgun nuc,tra tenninología. el sustrato referencial del C R
lmcmo) partit·nclo clt'l conocimiento que Jo, lectore> tienen de dichos
marco~ e'1e 1nm U a1io 11116 (t·n plena Primera Guerr.1 \lundial ), Dublín
' ¡xn- otra pat tt' t' l <·jt•t dto brit<mko p•-e-.ente en la Irlanda anterior a ~u inde-
pt•ndenda t'omtituwn todo' dio' materiales indispensables parad tras-
fondo dc .. ch· (')que 1,\ autora iniciad l(•lato, Son refen:ntes tanto del CR
Interno tomo del l•.'it't no: ,i hien no ;e formula ninguna proposkión
rt•lalt\a a lm mi.,mm t•n d CR l:.xtl't no. ~on evocados) . por consiguiente,
prcst•ntado, ,11\lt· la imagina< ión dl'i lector. Puede que no sepamos si t'xi~
ticí en realidad cl•t•gimit••Ho dt• • King Edwarcl's 1-lorse ~ : si existió, puede
~cr un <'ienwnto ;u1adiclo para la carctcterización del r\lfén•t.; si no. puede
$l'J' relevante ron viMa' ,, .1\·<·riguar 'i {') nomb•-e >e ha aetu1ado en alu~iót l
a nombn'~ .,imila1 <'S o ~i prett·ndc un di:cw de parodia. llasta el jardín
de las afuera~ de Duhlin y la ~oleada tarde domin ical. aun cuando es tá
claro que no remiten a ningún refcreme específico de Dublín, se inspi-
nm l'tl e l CRE'( (compá• <'llS(', por ejemplo, estos detalles l'$ct'nicos en
Nueva Orihi).
F. DmtOievl'ki, 1-t" Jurmauo~ Kmmnawv, Madrid. O'ttednt, 1996' . (N rft.l T. )
11! t ll JN \1 IDAD \' (~\1I'OS Df. REFF.REN< Ir\
'I'J.~Ún algunos se alegró, y según mros soll o;.ó como un
11ítio; ltegú n el propio autor:
i\lu1 probablemente amba~ 'er,itmc·~ '>011 cicJt,"· t''> dcci1,
que ~e alegró de su liberación 1 qut• limo pm la mujl'l que k
había dado su liberrad, cxactanwnte al mi'>mo LÍt'mpo. En la
mavoría de los caso~. la gemc. ha.,ta los malhcrhon·~. '><>11
mucho más ingenuos' sencillos de lo que gent•ntlmcnte crt'-
emos. Igual, en cf<'no. que nosotro' mi'>IIIO'> ( p.ig. li) .
'o es difícil imaginar lectores que se negarían a ver~e
t11cluidos en tal generalización. Para e l mundo Interno, sin
t' mbargo, demuestra la psicología básica de amor-odio que
t"<plica la conducta de los personajes de Dostoievskí. En
efecto, cuando Tolstoi fue invitado a ver una novela dra-
matizada d e Dostoievski, re husó arguyendo CJlle los perso-
n;~es d e Dostoíevski se comportan precisamente ele la rmuw-
ra en que no se espera que se comporten. Esto es, para
l'olstoi, las afirmaciones que Dostoícvski hace sobre la natu-
raloa humana son falsas en e l CR Externo. Sin embargo ,
esta desviación de la visión aceptada de la mtlut<tlt:ta ltulmt-
na es una de las razones del impacto de Dostoicvski como
l">eritor. ?\o puede explicarse sin la tensión exí'>tent(' entre
las dos direcciones referenciales.
3J. De modo semejante, la descripción que se hace de
:\apoleón en la obra Guerra y Paz de TolstOi* es una selc:cción
-.umamente sesgada de lo que Tolstoí conocía acerca de
:'\apoleón, realizada por comeniencias ele la e..,tructura
(como ha demostrado Shl...lovski), así como de la ideología
historiográfica de TolstOi, Sin eluda, <>n muchm pa!t<tie~ de la
rlm<>la el texto es poco claro, salvo que el lector lo comple-
mente con lo que sepa desde fuera en relación a las figuras
v sucesos de la Historia. (Las anotaciones cumplen este come-
tido en e l caso del lector moderno). Sin embargo, 110 puede
decidirse por adelantado hasta qué punto debe captar-;e a
apoleón dentro de los límites presentados y hasta qué
punto puede, o debe, el lector inspirarse en d conocitnieuto
exterior. Lo importante es que se ha iniciado para el lector
• L. Tolstoi, Guerra y paz, Barcelona, Planela, 1988. (N. tlrl l. )
154 1\E~fA\Ii:-: HARSHA\1' ( HRUSHO\'SKI)
el arsenal del conocimiento histórico. En todo caso, la yltx-
taposición entre los dos constructos napoleónicos - e l «his-
tórico» y el de ficción- nos dice mucho sobre el punto d e
vista ruso de Tolstoi o sobre su cuestionamiento del papel de
los dirigentes en la Historia.
32. Un texto no siempre descansa sobre lo que e l lector
conozca en relación a los nns externos. En la continuación
del capítulo de Balzac, leemos:
Ce '~eillard, set et maigrc, ponait un spencer couleur noi-
sette sur un habit vcrrliiLre a boutons de metal blanc!...
[Este anciano, flaco y enjuto, llevaba un speocer de colm
avellana encima de un traje verdoso ¡con botones blancos de
metal! ... ]
Balzac encuentra necesario explicar la naturaleza e bis-
toda de este referente externo:
Un homme en spencer, en 1844, voyez-vous, cornme si
Napoléon cut daigné ressusciter par dcux hcures. Le spencer
fut inventé, commc son nom !' indiqu e, par un Joni sans doutc
vain de sajolie tai lle.
[Un hombre con un spcncer, en 1844, es, para que Uds.
comprendan, como si apoleón se dignara a resucitar por
espacio de dos horas. El spencer, como su nombre indica, fue
inventado por un lord sin duda ufano de su esbelta figura.]
(y sigue una larga explicación) .
En el siglo xx, incluso los escritores de novelas populares
tienden a apoyarse más en e l lector para tal información .
(Aunque Balzac evidentemente no se conforma con expli-
car el término, sino que se vale de la digresión con vistas a la
caracterización, la creación de una perspectiva histódca, etc.)
33. Podemos ahora regresar al modelo teódco. Un Campo
de Referencia Interno viene construido como un plano para-
lelo al mundo real. En el caso de la ficción realista, los hechos
de la misma tienen lugar en la historia y geografia conocidas,
unas veces con nombres de lugares especificados con pre-
cisión, otras veces se sirven de diversas señales d e ficciona-
lidad haciendo flotar algunos de los indicadores específi-
cos, en otras ocasiones dejándolos suspendidos en <<algún
I ICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 155
ll\o rnento» d e la Histo ri a: en la Rusia del siglo XTX, en la
Edad Media, en una ciudad moderna, etc.; las situaciones
\ las conductas se asemejan a las d e l mundo real (o d ifie-
t-en de ellas, o en todo caso se relacionan con la<; mismas).
A1ií, e l CR Interno es proyectado como paralelo a un CR
Externo. Pe ro los planos paralelos nunca se tocan. Un per-
sonaje no puede sali r de una casa de ficción y aparecer en
una cafetería real 16•
Sin embargo, éstos son planos parale los <<no eucl idia-
nos>•: aunq ue nunca se funden , pueden solaparse en varios
(o muchos)' puntos: muchos referentes individuales e inclu-
so marcos de referencia completos son compartidos tanto
por el CR Interno como por el Externo. Dichos m1s com-
partidos pueden incluir figuras históricas, descripciones de
una ciudad, discusiones ele psicoanálisis, las técnicas publi-
citarias de los Estados Unidos o la desc1ipción del Día D.
En efecto, muchas novelas populares, aunque incluyan per-
sonajes inventados, se proponen sin .ambages instruir al lec-
tOr acerca de diversos aspectos del mundo.
34. Tenemos así dos planos separados, aunque parale-
los, que muestran intersecciones en diversos puntos. Cada
uno ele estos p lanos tiene su propia continuación fuera de
los referentes compartidos; por lo que a cada uno de e llos
se refiere, los elementos compartidos cons~e n meros
puntos dentro de una continuidad coherente-..Ell el caso de
los CRs Externos, tenemos más información fuera del texto
dado: París se extiende en un perímetro más amplio que el
de las calles mencionadas; la Fi losofia ele la Historia tiene
más ejemplos y argumentos que los presentados en Guerra
y Paz. Por otro lado, el CR Interno incluye los puntos com-
partidos en sus propias proporciones descriptivas y los extien-
de añadiendo referentes únicos: aun si todas las calles nom-
bradas en una novela son calles reales, la selección de las
mismas crea un conjunto aislado y habrá escenas interiores
privativas del CRI. Aun estando configurado de acuerdo con
16
En los textos no realistas, el CRI es en \"<tríos aspectos evidenteme::n-
tedisúnto al CREX. No está, claro es, menos alejado del mismo. pero no
podemos aquí discutirlo con detalle.
 156 JII·\;J \\11'\. 11 \R'-11 \\\' ( IIRL"::OII O\'SKJ )
los ejem plos externos, su Campo es único y está dotado de
coherencia interna.
35. Podemos representar la relaci ó n e n el siguie nte d ia-
grama:
Mof)ELO m . RJ-J•ER.ENCtA Dt. «DOBu~ PLA,\~til» J!.N LrreRATUJIJI
Texto
Autor l. ........................ .... ................... .... .. 1 Lector
~'"''""' ~~bdxJ~
CRJ l ... .. . mrk....... r 111 • • • • • • • • • r., .... . .... .. ............ .......... 1
~ t t
~
( representación)
~
~
(modelización J + +
CREx ...... nH~. . . . . . r 111 • • • • • • • • r, .. ... ............................. .
1 ( 1s compartidos)
N: Narrador, H: Hablame, r: refcrcnLc, rnr: marco de referencia, CRJ:
Campo de Referencia Interno, CREx: Campo de Referencia Externo.
Las Oechas que enlazan el nivel de <•Hablantes y Posiciones» ( , H )
(Cf'. Hrushovski, 1979) con los Campos construidos indican que el
arrado r y todos los demás llablames del texto son fuen tes de infor-
mación sobre el CRI y los C REK~ y que, al mismo Tiempo. están cons-
u·uidos a partir de ellos.
36. Este modelo expl ica la doble fidelidad refereucial de
los enunciados así como de lOdo aquel material que pueda
referirse a CRs internos o externos o pueda situarse e n e llos.
Los vínculos e ntre los dos planos paralelos crean canales
para la posible transferencia de material semántico adicio-
nal de uno hacia el otro y viceversa. Esto es cie rto en e l caso
de las relaciones de la ficción con el mundo histórico, con la
naturaleza, con las teorías, con las creencias e ideologías, así
como con otros textos. La alusión que hace Joyce en el títu-
lo ele su libro Ulises se vale de la obra d e Homero como un
enorme arsen al de transferencias polenciales: d e persona-
fol\ CIO"\A I.IDAD Y CAMPOS m: Rt: FERt: :-<C IA 157
jt·s, móviles y composic ió n. Lo que sea estrictamente rele-
vante y legítimo e n dichas transferencias d ebe juzgarse espe-
cíficamente por medio d e un a nálisis y comparación argu-
lllt:IHativos de los CRs receptores y ele origen.
37. Tenem os así en un texto un a refe rencia directa a los
CRs Externos y al CR Interno y unos referenles y marcos d e
referencia claramente compartidos. Como muestra el dia-
grama, se d an dos operacio nes añadidas: configuración y 1'fjJre-
.\t' lllaáón . Aunque no son d e naturaleza lingüística -aquí no
csLamos limitados a e nunciados o pro posicion es directas-
co nstituyen pod erosos recursos para relacionar e l plano
lnteruo con los planos Externos de diversas clases.
Por una parteJa construción d e l CR Interno está conji-
f{Urada d e acuerdo con los CRs Externos; necesitamos e l
conocimiento d el mundo para dotar d e sentíelo a una obra
de (icción, construir los marcos ele referencia a partir de
material disperso, llenar lagunas, crear las jerarquías nece-
sarias, etc. Por otra parte, existe una relación ele 1'ejJresenta-
rión que va del CR1 a los CR.s Exte1·nos: pueden entenderse
determinadas conductas, escenas, o complejos constructos
de significado como <<típicos» (o «atípicos» o, en todo caso,
representativos) cua ndo se proyectan sobre la Historia, la
naturaleza humana, la socied ad urbana o cualquier o tro
CRgeneralizado (en terminología tradicional: e l autor tie ne
dotes de «Observación » o b·ansmite un «m e n s~e>>) . La inte-
racción específica entre estructuras relevantes del ClU y los
construclos del mundo exlerno vuelve a ser una cuestión ele
hipótesis argumenlativa.
38. Este modelo no está en absoluto limi tad o a las obra
literarias realistas. Sólo puede determinarse cualquier clase
de desviación del realismo mediante la yuxtaposición ele
estos dos planos. La estructura de doble plan Lt"l de la refe-
renc ia resulla tan indispensable para e nte nde r a Ka fka ,
Gogol, el folclore o e l Surreal ismo, como para e n tender la
ficc ión realista. También resulta crucial para entend er la
poesía lírica cuyo estudio ha estado demasiado tiempo cen-
trado e n cuestiones ele lenguaj e poético. NaLUralmen le, estos
temas exigen una investigación independienle y rigurosa.
 EL ACTO DE ESCRiBIR FICCIONES*
FÉLIX MARTÍNEZ B ONATI
Universidtul tlt C.Q/rmww

Cuando estamos gozando la lectura de una novela de

corte tradicional, no nos parece que haya nada básicamente
anómalo en su lenguaje ni que las afirmaciones contenidas
en su texto sean de una naturaleza lógica sui generis; no
nos parece que tengan un ápice menos que plena fuerza
referencia l ni que su poder a pofántico, aseverativo, esté
reducido o anulado. Se habla a llí de diversas cosas, a veces
cte índole corriente, a veces fantásticas, de la misma mane-
ra como se habla de cosas ordinarias o notables en textos his-
toriográficos, periodísticos, o en los relatos de la vida diaria,
a saber: narrándolas y describiéndolas. A lo más, nos llama
la atención y se distingue e l discurso novelístico, no por
defecto, sino por perfección: por su tiqueza, por cierta acre-
ción de percepciones sutiles, por la aparente cabalidad con
que los objetos son presentados.
En ve rdad, hace falta un esfuerzo nada fácil de extra-
r1amiento para percibir la peculiaridad lógica y gnoseológica
del discurso novelístico: hay que u·atar de leerlo, no como
nove la, sino como si fuera un relato de hechos reales.
Efectuado el traspaso a esta clave del contexto real de nues-
tra vida, nos damos cuenta de que no podet~ws leer así e l texto
novelístico; sólo podemos leer, imperfectamente, algunos
trozos de él, y nos vemos forzados a dejar esta empresa. Yes
que, leyéndolo así, como relato de veras, no podemos tomar-
lo en serio, no podemos darle crédito.
Los rasgos de este discurso que lo descalifican como rela-
to de la circunstancia real son varios. Se habla allí larga-
mente ele individuos desconocidos sin que se aporte n datos
suficientes para posibilitar su identificación efectiva. En

• Reproducido con la autorización del autor.

 JI)()
• HJ IX \L\R liNI'Z BON\f l
nHICh.os casos no ~e. ~a ju<;tifi cació n alguna para que nos
ocup~mos de sus v1crsnudcs. y no cabe dwla de que se trata
de M~Jctos o~~uro~, si~1 si_gnificación histórica o pública, v,
c?n frecucnc1a, srn srqUte ra un notorio valor como cas~s
t;.~empla~es p~ra una rc O<•xión psicológica o moraL Por
d rvcrsos mclrcros, en especia l la ,·aguedad ú lu"ma el • J· "d
·fi ·· ' e a 1 en-
u rcac1on y e l aire de improbabilichd o ('1 de JJ·'na ·
bT 1 • ' " , rmposr-
1 JC ad que llenen o los acontecimientos narrados 0 la ójJli-
;a :o." r¡ut' ~r los mira. se gana la ccnc 1 a d e qtr(' estos
mdrvrduos no han existido realmente, o que no han ten ido
verdaderamente lugar estos precisos acomccimientos, 0 al
menos. que no han ocurrido exana men rc tal como se Jos
pre!lcnta. Nucsu-a incredulidad se hace dcfinith·a al e ncon-
u-arnos con ascv~r:1ciones narr-ativas o dcsniptivas que impli-
c_au una percepc10n exacúsima de lo que lm indh~ duos per-
u~cntes hact' n cuando es tán so los. inclusive cosas que
evrde n temcnte, ~1-i e llos mismos pueden h a be r observad<~
(~omo la expr~ ron sombr·ía que d escie nde sobre su ros-
u_o cuando rmran al vacío en la in timidad de sus habita-
ClO~Ws, o el destello de locura de sus pupilas durant<· el solí-
tan~ paseo nocturno). :'\i compren d emm có m o pudo
alguH:n llegar a conocer tales hech os, ni se nos ide ntifica a
~stc obs~rvador privileg iado. Para colmo, alg unas de esta~
referenCias a_la~ personas del rela to d escribe n su cmocio-
r~e~! pcn amrcnt_? más íntimosr no sólo sin que medie con-
fcs'o_n _q ue l?s de a conocer, s ino como s i <"1 narrador Jo
pe~·c1brer~ drrecta e inmediatamente, de un mo do mucho
mas prec~so_que lo que le sería posibk al p ropio sujeto de
~aJes mo~1m1cntos anímicos. Convendremos en que ·n ingún
ser humano pu(·d~ wner ta les percepciones, ,·ale decir. en
q_u~ estas ascvcrac1ones narrativo-d escriptivas son g noseo-
loglcamen~e ilegítimas. Es ta n p almar esto que . contra Jo
CJ~te se ~osne r~c a m(·nudo, no se puede tomar al que hace
estas af1nnacrones
, como mentiroso: nadie en s 11 •s e·<1 ba 1es•
P;n_sana .que puede e ngañar con tale~> afirmaciones invero-
\t:n;le!l. :'\? pued~n \Cr tomada en serio; much o menos,
e~ er_das. Solo podna tomársclc por un loco- 0 por un ser tan-
tastJco.
Cuando Icemos el texto romo ww novela, e l sen 1ido se
nos da llan amente, ~in confli ctos lógico-gnoseológicos, y
1 1 \l 1 o O~ ES<.RWIR 1'1( (.JO:-< E~ 16 1
11111guna de las ca racterísticas arriba indicadas h abrá lla-
lll.t<lo nuestra atención2 • Tales frases nos pa recen natunl-
""' v kgítimas en 1111 texto novetlstico. El autor no nos pare-
',. 1111 loco ni un mentiroso, sino un hombre c minernc )"
~l'' io, dedicado a un oficio de a ha significació n. ¿Cómo con-
' tli,u la seriedad del novelis ta con la ileg itimidad gnosco-
· logrta, o ntológica y práctica d e lai; afirmaciones d e su texto?
;Como , la «verdad » d e l arte con tan evide nte falta de vera-
' 1dad?
Ante estas paradojas, tan conocidas como poco aclaradas,
J¡¡ renexió n filosófi ca ha tendido gene ralmente a soste ne r
que el texto novelístico constituye un discurso lógiramen/P
.. ui generis y que las frases que lo compon en no corres-
ponden a un acto ple no de l engw~je. El camino explicativo
't'gu ido por algunos au to res, entre e llos Frege e fngarden ,
e'> negar el ple n o valo r de afirmacio nes a las fr-ase narrati-
vas y descriptivas del texlO nove lístico: no serían proposi-
ciones ilegítimas, p o rque n o serían p ropiame nte afirma-
<ion es, sino semi-afirmaciones, frases d e un tipo lógico
especial, propio de la ficción, diversas de las aftrmaciones de
los di ·curso no fi ccionalcs. Por eso. e l autor, a l lrau; J 1a:s.
ni me ntiría ni esta ría Joco: no estarían h echas «COn ple na
seriedad», y no serían ni verdad eras ni fal sas. U n a con ccp-
ció~l sem_eja •:te a ésta h~ <;i~o. presen~da por J ohn s;arre.(
sera aqur o bje to parad1gmatJco d e Ciertas observacwn cs .
Los 1 exto~ nmelíslicos nos lu('rJ.an, poa la natutaleLa de l,L\ frase~ qut·
contienen, a una lect111 t1 t•n la claw conT>pondi(• ntt·. Por csu, no es cosa
ele la imencion del aurot el qut• un textO "<'a para se• leído como novela o
no. h claro que, si suponemo~ que el auwr escribit'l consuemt•mentc )
con clara nncitin de lo que son lo• gé n em~ literario~. dcb<·mo!> co ncluir
que~~~ imcndón tiene que haber ,ido que (·~te fuese l'l texw ele una noH'·
la. En el caso hipotético.t•mpero, dt· un texlO que no \cnga r01ulado ni trai·
ga ~d\al externa algun.t ,acerca de w natm:tleza y gC:·nero. diH•mos que. ;i
S(• d¡;ja leer salisfactotiamcnlC co111o nove la, y no, en ca mbio, C"Otnu narm·
ción historiográfica o tdato autobiográfico. ~erá no, da - aunqut: el au10r.
enloq uecido. haya quetidu otra cosa·. ·
~ Searle,John: <<The Logical S1<uus ofFic1io nal Discourse•, NntJ Liii'Pary
Histor,', 1975. Fn esta mi,naa re\ista apan."Ció. en 1980. la versión inglesa, lcvt~
mcntc modificada. rlt• este capítulo: · The \ CL of Writing Fiction ".
(Traducción c~pañola, ·El est.auato lógico de la ficci(ln ... Ver bibliografía.)
16~ FÉUX MARTINEZ UONA 11
La aproximación más frecuente al problema de la nalll
raleza de las frases novelísticas supone, pues. que ellas son
discurso del nove li sta. y, para resolver las paradojas resu l-
tantes, procede a negarle a este discurso los au·ibutos plenos
de un discurso: las afirmaciones novelí:.ticas no son del todo
afirmaciones, no V'dJ1 en serio, el novelista sólo <<linge•• hacer-
las no las hace ele veras, etc. O bicm, corno lo hacen Roman
Ja~obson) alguno:. crítico estructuralistas, se sostiene que
el «mensaje" literario, a direrencia del corriente, no apun-
ta referencialmenl<:' a ningún objeto, sino a sí mismo. Todas
estas teorías contradicen de plano nuesu·a experiencia d e
lectores de novelas, raque, en ella, muy por el contrario, vivi-
mos el discurso narrativo como una referencia superlativa-
mente adec uada y ceñ ida a un mundo intensamente pre-
:.ente. Es decir, e ·tas teorías confunden las dos lecturas,
radicalmente diversas, de un textO narrativo, que he seña-
lado al comenzar este capítu lo. ,_.-
Mí planteamiento es básicamente diferente: las frases
novelísticas tienen todos los atributos de sentido y funció n
de las frases no novelísticas; son afirmaciones, tienen obje-
to de referencia, son verdaderas o falsas. Pero: no son fra-
:.es reales, sino. tan ficticias como los hechos que describen
o nar ran, y no son frases d ichas por el novelista, sino por un
hablante n1eramentc imaginario. Porque son ficticias)' parte
de un mundo ficticio, pueden tene,-, además de las propie-
dades comunes a toda frase, propiedades fantásticas. Por
eso es natural en ellas lo que sería ilegítimo e n el discurso
real (como es legítimo en el persom~e de un cuento ran-
tástico lo que no sería aceptable en un marco realista ni
posible en la experiencia real). Dicho de otra manera, las fra-
ses ficcionales no difieren de las reales en la natu ra leza y
estructura del «speech act» a que pertenecen, n i en su fun-
ción lógica , sino en su status óntico.
.J o hn Searle sostuvo que la actividad de escribir nove las,
en lo que ella tien e de actividad productora de lenguaje
(de oracione y. en especial, ele oraciones asertivas, como las
del narrar o describir), es una de fingir (<<lo pretend»), por
parte del autor, el estar efectuando cienos actos de hablar,
en especial el acto de sostener la existencia de ciertos
hechos. Esto es, el autor, sin ánimo ele engaiiar, claro está,
163
i 1 \Cro DE ESCRIBIR FICCION~~'i
, 1110 como parte de un juego institucionalizado, re~ulado
por convenciones literarias q_u~ e llccto~ conoce, lu~1?a como
, 1 estuviese hablando (o escnb1e ndo) , s1n estar hane ndolo
1calmen te. Emitiría o escribiría palabras, ejecutaría locu-
1 iones, pero ellas no serían parte ele un hablar efectivo y
pleno, sino ele un mero lingimiento de que se habla o.escn-
he. ro es posible sostener, piensa Searle, qu~ e l autor d e
11 ovelas pueda hacer seriamente las afirmac1ones que su
texto con tiene. Sólo puede fing ir hacerlas. ,
Que escribir novelas sea fingir estar escri?iendo, no
,uena b ien al oído lógico. o resulta muy convmcen1e ase-
gurar, creo, que lo que el gran novelista tal cumplí~ ~omo •
la tarea de su vida fue fingir, por decenios, que escnb1a. Es
fácil comprender cuáles son las incongruencias concep-
tuales que uno pe rcibe aquí. aunque confusamente, de
inmed iato. La lóg ica de << fingir •> lleva naturalmente a la
cuestión de qué hacía, pues, realmente este homb:e dura~­
te su esforzada vida, ya que esc1·ibir era algo que solo fingm
estar haciendo. Fingir implica do:. actos simu ltán eos e inse-
parables: uno, aparente, que sól<? se finge: y _otro, el rea_~·
que es efectuado de veras por rrudw del fingumento del p1 1-
m ero; por ejemplo: engañar, hace_r cree~ afgo_ que no es;
hacer creer a qui en me observa a c1e rta distanCia que estoy
cavando una za:lja, cuando en verdad sólo h~go parte ~el
movimiento pertinente, y eso sin fuerza. Otro ejemplo de fin-
gir es e l de un niño que juega: se ntado en_ e l·suelo,. fing~
man ejar un auto veloz; en verdad, g~za el JUego de 1mag1-
nar e a sí mismo en una correspondiente aventura. En un
adu ll<>. fingir, me parece, es engai'lar o_ es <~ ~1gar como un
niño» (o es una fo rma leve o g rave d e msama).
Si se quiere, pues, sosten er que escribir ficciones es fin -
gir que se h abla o escribe, y que esto no es un acto de enga-
ño, de juego más o menos infantil ni de locura, _se q~ed a
deudor ele la determinación fundamental del acto, 1mpbcada
por la lógica de fingir: ¿qué logra realizar verdadc~am">ente
e l autor por medio de su fingir que habla o escnbe. Me
parece que Searle propone la si gui ent~ respues:a: l_o que
logra realmente el n ove lista por med10 ele su flllgJr que
h abla, es crear, para sí mismo y para el lector, un mundo
ficticio.
'
 164 FÉUX ;\lAR 11:-;~ l RO:-\A11
Que el novelista logra crear para e l lector un mundo fic-
ticio, o , acaso mejor dich o, un rincón ficticio d e nuestro
mundo rea l, es a lgo en que todos podemos estar de acuer-
do. Pero este rrrar no es una actividad del orden de engañar,
o de un me ro jugar como un nii'io que traspone imagina-
riamente sus gestos imitativos (aunque esto último es parte,
pienso, d e la o peración nove lística) . Mie ntras e l vínculo
e ntre el fin g ir y e l e ngañar o e l infantil imaginarse a sí
mismo en situaciones inexiste m es, es inmediatame nte inte-
ligible, no ocurre lo mismo co•• los actos de fin g ir que se
habla y crear mundos ficticios.
Pues ¿qué es crear un mundo imaginario? Imaginarlo,
ante todo, )' hacer esta imagin ació n accesible a otros. ¿Es
necesario o apro piado, para imaginar acontecimientos, fin-
gir que se habla de e llos, que se los describe o n arra? ¿Por
qué no simple mente hablar ele ellos, narrarlos o clcscribirlos?
Porque e llo, sostie n e Searle, no e~ posible: n o es posible
un acto serio de referencia a a lgo que, en la convicció n del
l. que h;lce la referencia, no existe. Pero, inversamente, sos-
tengo, n o es posible imaginar acontecimientos narrados o
descritos, si no se los describe o n arra efectivamente y sólo
se finge narrarlos o describirlos.
..
1 Damos po r supuesto, como lo hacen los autores a que h e
hecho refe rencia, que la creació n d el mundo ficticio tiene
lugar, para el lector, por medio de las frases (fingidas o no, ple-
namente sostenidas o no) del texto novelístico. Para ello, es
sin duda ncn.·sario que las frases sean entendidas por el lector.
Pero ¿cómo podrían serlo, sí no las toma como referencias,
afirmaciones, narraciones, descdpciones, etc.? ¿Cómo puedo
entender «Pedro salió esa mai1ana muy temprano d e su casa>>,
si no d ebo entenclerla como una referencia a un cierto Pedro,
y como la afirmación, narrativa, ele que cierta determinada
mal'iana salió m u) temprano de su casa? ¿Es que e l lector de
novelas puede abstraer d e esta serie de p alabras la unidad
oracional y e l sjJeech act que les da senLido? ¿Y qué ganaría
co n quedarse con los signos ling üísticos merame nte pro-
nunciados o inscritos? Ellos no tendrían sentido oracional y
discursivo, no proyectarían ningún h echo imag inario, no
darían lugar a la imaginación del hecho n arrado. En suma,
<;Í e l lector tomase las frases novelíslicas como narraciones o
11 \( 10 m l!><. RIUIR fi<X'IO:-.L'> 165
descripcio nes meramente fin!:,ridas, y no efectivamente como
narraciones o clesuipcíones, no les daría sentido, ni podría
sacar de eJias la imagen d e los acontecimie ntos ficticios.
Como lectares de novela~, to mamos de h ech o (apelo a la evi-
dencia renexíva) la frase «Pedro salió esa mañana muy tern-
prano de su casa>> como una referencia y una afirmación
"ería, y, por Jo tanto, implícitamente, como frase en p rinci-
pio verdadera o falsa, verd adera o falsa según haya sido o
no e l caso que el de terminado Pedro salió de su casa muy
temprano esa determinada mat'iana. Pe ro, además, la toma-
mos, a l disfrutar de la lecwra de la novela, como induda-
blemen te verdadera. Pues eso prescriben las tácitas reglas
del juego novelístico (reglas que al go;:ar la ficción irrefle-
xivam ente seguimos) cuando se trata de afirmaciones sin-
gu lmizantes del narrador fundamenta~ Cuando don QuU~te
d ice a Sancho que hay, frente a ellos, en el campo d e Monttel,
gigantes, y Sancho le contrad ice sosteniendo que son mo li-
nos de viento, sabemos que d on QuUotc cst<l en un error )'
que el a erto de Sancho e~ correcto, porque el narrador nos
ha dicho p que h abía allí molinos. Vale d ecir: damos por
verdadera, sin reserva alguna, la afirmación del narrador.
(No se diga que no hay allí gigantes porque esta novela es
«realista»; se la llama realista, precisamente porque son (rela-
tivamente) verosími les los hechos que e l narrador básico
establece con sus afirmaciones narrativo-descri ptivas.)
La significación de «fingir•• implica u n gesto hueco, una
ejecución no hecha realmente, una ausencia de logro y resul-
tado, es decir, la falta del efecto propiamente pertinente a la
acción fin gida. El acto fingido, por definición, no puede ser
efectivo. (El fingimie nto puede serlo, como cngat'io.) Esto es:
si sólo finj o d escribir o narrar, no describo ni nado. Y si no
describo ni narro, no puedo crear ni transmitir imágenes
de un mundo narradas o descritas. l'\o se ve, pues, cómo el
fingir hablar (y el leer e l texto como hablar lingido) pueda
dar lugar al crear un mundo imaginario rlf' r¡ue se habla.
1 Para un examen detenido ele la lógica de la narración !iterada. v(:asc,
del autor, Ltl tslmctwv de /r¡ obw litl'lmifl (Sanúago de Chile, t960; t~arcclona,
1972. t98!l), Primera Parte,) d capítulo 2 ele eMt' libro. · La estructura
lógica <k la lit<'r<IIW<I•.

166 FÉLIX MAR1.ÍNEZ ll0NA1 1
Las oposiciones categoriales fingir/ hacer de veras, hacer
no serio/hacer serio , actos locutivos/actos enlocutivos, no
son apropiadas para definir la naturaleza de la ficción lite-
raria y de la actividad creadora del autor. Hay, por cierto, una
diferencia radical entre escribir ficciones y escribir un men-
saje o un informe reales, entre la frase de ficción y la frase
de un d iscurso no ficcional. Pero esa diferencia no está en
aquell as categorías, sino, precisamente, en las de ficció n y
realidad: la frase de ficción es ficticia, no es real. Las frases
de una novela son actos plenos, completos y serios de len-
guaje, efectivos y no fingidos, pero son merame nte imagi-
narios, y, en consecuencia, no son actos del autor de la nove-
la. El autor de una novela, qua talis, ni habla ni finge hablar.
Tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o
e fect-uar sus actos de lengu~je por escrito.
¿Qué hace, pues, el escritor de ficcion es? Creo qLte pode-
mos definir su actividad de la manera siguiente: El autor
(a) imagina ciertos acontecimientos; algunos de estos acon-
tecimientos imaginados son frases, y algunas de estas fra-
ses describen a algunos de estos acontecimientos5 . Además
de esto, el autor (b) registra (directa o indirectamente) por
1~ 1 escrito el texto de las frases imaginadas que clecicle retener.
"' El autor produce realmente signos lingüísticos («escribe» o
dicta, o lee en voz alta o recita su propia obra), pero ellos
no son actos ele hablar, ni parte de un acto de hablar, sino
signos (icónicos) que representan frases, actos ele hablar,
imaginarios. No hay, pues, fingimiento de parte del autor en
cuanto tal. Hace algo efectiva y realmente: imagina una
5
Algunos de los acomecimien1os imaginados constituyen la historia o
el mundo presentados; ou·os son las frases narrativas o descriptivas que los
presentan. Sólo algunas de las frases ele la novela describen los aconteci-
mientos de su historia y los aspectos ele su mundo. pues otras, o no son
narrativo-descriptivas, o son frases de los personajes, esto es, parte d e la
historia y no necesariamente referencia a ella y su mundo. Sólo algunos de
los acontecimientos imaginados quedan lijados en descripciones. porque
(aparte de que el autor puede desechar algunas de sus imágenes)' no dar-
les descripción ) otros acontecimientos de la historia son frases, reprodu-
cidas directamente y no descritas por medio de ou·as frases, y, finalmente,
porque el mundo novelístico, aunque accesible sólo a través dellengu'lie,
lo excede.
11 \L IO DE ESCRJ B!R FICCIONES 167
narración efectiva (ficticia, pero no «fingida») de hechos
también meramente imaginados. Inscribe o graba o hace
111scribir realmente e l textO de las frases imaginadas. No
linge ni pretende estar haciendo otra cosa.
La regla fundamenta l de la institución novelística no es
l'l aceptar una imagen fictic ia del mundo, sino, previo a
eso, el aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar ·
lingido y no pleno del autor, sino un hablar pler¡.o y autén-
lico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo
que Bühler llamó «origo» de l discurso 6 ) que no es el autor,
y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es también
licticia o meramcme imaginaria7 .
En algunos escritos de teoría ele la literatura, se ha veni-
do sosteniendo desde hace ya tiempo (presumiblemente,
a partir de los trabajos de Wolfang Kayser sobre el tema8
que e l narrador de la novela es un ente puramente ima-
g inario, un ente radicalmente diverso del autor, aunque a
veces se le parezca; así como el auditor o lector interno
de la obra es un ente de ficc ión, radicalmente diverso del
lector, a unque e l lector deba ponerse esa máscara para
efectuar la lectura9 Pero estas d istinciones, o siquie ra su
posibilidad, no han pe netrado en las especu laciones fi lo-
6 Büh ler·, Karl: Spmrhtheorie Uen a, 1934). Trad. esp .. Teoria del lenguaje
(ver bibliografía).
7
Como puede advertirse, estoy usando el concepto de lo ficticio como
opuesto al de lo real, )' el de lo fingido como opuesto al de lo auténtico. No
me aparto con ello del uso corriente. Un objetO real puede no ser autén-
lico, como el oro falso o una acción fingida. y Jos objetos fi cticios ele la
literatura suelen ser auténticos. La bacía del barbero de la ficción cervan-
tina es auténticamente una bacía (pues lo d ice el narrador), aunque don
Quijote la lleva como fingido yelmo de Mambrino. Más sobre estas distin-
ciones e n el capítulo «Representaciones y ficción».
8 Kayser. Wolfang: «Wer erz.áhlt den Roman ?»,en Di" VmtragrrisP (Bem,
1958) .
9 Por ello, no cabe hacer una distinción radical en tre la novela de forma
autobiográfica (o «de primera persona••) y la novela «d e tercera persona»
o «auwrial», enor, a mi ver, en que cayó Kate Hamburge r, en su Die Logik
der Dichtung (Stuttgan, 1957, 1968. Trad. esp., La lógira de la literatura, ver
bibliografia), y que. de otra manera, repite Searlc en e l trabajo a que he
hecho refere ncia. En su Typisrhe Fonnen des Romans (Cóttingen , 1964).
Franz Stanze1 ha mostrado la co ntinuidad lógica y formal de éstas y otras
maneras narrativas.
 168 F'ÉLJX MARTÍ:-<EZ 1\0NATI
sóficas sobre el tema, ni en gran parte de la teoría de la lite-
ratura.
Lo que da fundamento a la posibilidad del discurso fic-
ticio, es la diferencia entre el acto de la producción (o repro-
ducción) de los signos del hablar, y el acto de hablar. Un
discurso no será mío simplemente porque yo produzca en
actualidad los signos lingüísticos, orales o escritos, que lo
componen. Puedo estar recitando un soneto de Góngora,
citando una sentencia de Séneca con la que no estoy de
acuerdo, transcribiendo un documento histórico, leyendo
a un amigo una carta de mi h~jo. Para constituir propia-
mente un hablar, el discurso debe ser asumido como suyo
por el que efectivamente lo dice. El sentido de un acto de
hablar sólo se perfecciona cuando se identifica a quien
corresponde por ese acto, a quien, además de producir los
signos, los hace suyos como parte de su decir hic et nunc 10 •
Habla, en un sentido primario, e l que pronuncia, dándolo
como propio, un determinado discurso. Corrientemente,
claro, coincide el acto de asumir (o sostener) un discurso
con el acto de originarlo, pero la marca decisiva es el gesto
de responsabilidad personal, el cual puede extenderse a
textos de otigen manifiestamente ~eno, como un proverbio,
una cita, un conocido principio doctrinal, etc. Según sean
las circunstancias y el carácter del discurso, este gesto de
apropiación de la palabra dicha puede consistir en un puro
rasgo de la entonación o en formas más enfáticas, hasta cul-
minar en ceremonias solemnes o firmas ante nota1io.
Si leo un texto no ficcional, filosófico, histórico, etc.,
estO)' generalmente ante signos hechos por un impresor,
que transcribe de un texto dactilografiado acaso por un
moderno escribano, que puede haber estado escuchando la
voz grabada en una cinta magnetofónica. Al leer, empero,
imagino el discurso correspondiente al texto como el acto de
comunicación lingüística originado en alguien responsa-
.. , 10
Hablar, soswngo, es una institución esu·ucturalmeme previa a sus
especificaciones en actos diversos de l hablar. es decir. en las instituciones
específicas de los varios tipos de sj>eech acts. Debernos. como se sabe. justa-
mente aj ohn Scarlc admjrablcs conu;buciones sobre estOs tema~, abienos
a la reflexión, independientemente, po•-John L. Austin yJosefKonig.
1 1 \C.TO DI' ESCRIBIR FICCIO:-IES 169
hle de él, alguien que, en la mayoría de los casos, no conoz-
co directamente. No lo percibo ñsicamente como hablante
o escritor, pues no está presente en mis circunstancias inme-
diatas; me limito a imaginarlo vagamente en las suyas. El
discurso, pues, imaginario, que tengo ante mí, es substan-
cialmente mío (es parte de mi vida imaginaria), pero lo sé
<!jcno y lo comprendo como discw-so sostenido por Lm autor
que no soy yo, ni es el impresor, ni el escribano, ni la máqui-
na grabadora. Para comprender el discurso, lo au-ibuyo a un
st~e to que, en último término, es su fuente, pero, funda-
mentalmente, es quien se obliga a las implicaciones insti-
tucionales de ese acto lingüístico. Si leo una novela, las cir-
cunstancias d e transcripción pued e n ser iguales, y
ciertamente me e ncontraré, como en el caso anterior, fren-
te a un discurso imaginario que yo proyecto sobre el texto
físico . Pero esta vez no lo atribuiré al autor como acto lin-
güístico, sino sólo como imagen creada. Aceptaré este acto
lingüístico como originándose en una fuente que puede
ser muy vaga o muy caracterizada, pero que será parte del
objeto creado que es la novela.
Sostengo que estas son reglas institucionales inexplíci-
tas del leer obras de ficción, y que el autor procede con-
forme a ellas cuando elabora su lexlo (no su discuno) para e l
lector. No está fingiendo escribir o hablar, sino imaginando,
entre otras cosas, un discurso ~eno y ficticio, y anotando
el texto correspondiente a ese discurso puramente imagi-
nario, para que un lector pueda re imaginarlo. El acto d e
escribir ficciones no es un «speech act>>- ni uno auténtico,
ni uno fingido.
Claro está que puede decirse con propiedad idiomática
que e l discurso ficticio imaginado por el autor es suyo, pues
lo ha imaginado é l por primera vez, lo ha creado. Pero es
suyo como objeto imaginario que es modelo de otros tales,
no como acto de hablar. Para ser suyo como acto de hablar,
e l discurso nove lístico tendría que ser real, tendría que ser
sostenido realmente, y eso -aquí concordamos con Searle- .
no es posible: nadie en su sano juicio puede sostener real-
mente tal discurso.
El hecho es que podemos imaginar «toda clase d e cosas»,
reales o ficticias. Por lo menos, podemos imaginar una enor-
170 FÉLIX MARTÍ:-IE:Z BONA 11
m e variedad de e ntes, y en tes fiCLi cios d e todas las clases
que conocemos en nuestra experiencia real. Ello implica
que pode mos imagi n ar h ablantes ficti cios que sostie nen
seria mente afirmaciones (tan fi cticias como ellos), verda-
d era o falsas, acerca de o tros entes ficticio . Y como pode-
mos imaginarlos hablante de nuestra lengua, no nos cues-
ta mucho ir escribi e ndo n :almente las palabras de esos
discursos imaginatios. Las palabras d e un discurso son ejem-
plares con creto s («to ken ·,. ) d e c iertos tipos abstractos
( <<typcs»). La palabras del discurso ficticio propiame nte
tales escapa n a nuestra pluma, pues son ejemplares fi cti-
cios, pero podemos prod ucir ejemplares reales del mismo
tipo, y en e l mismo orden. De esta manera es posible regis-
trar y fijar realme nte el texto d e l discurso fi cticio, y con é l,
el acon lccimie nto fi cticio en su conjunto (el discurso y los
h echos no ling üísticos narrados y descritos e n é l) , salvar
para otros imag inacio nes felices. Esto es lo que hace el escri-
tor de fi cciones. Lo hace de veras, muy seriame nte, y no
finge estar haciendo otra cosa.
Una observació n final. Uebeni surgir de la lectura de
lo precedente una n atural objeció n: ¿1 o es contradictorio
decl ara r «plenamente efectivas» a las frases fi ccion a les
( tanto, que determinan nuestra imaginación lectiva del
mundo novelesco). si a la vez se las declara no reales o fi c-
ticias? Pe ro ¿no aceptamos todos que los personajes de nove-
la son ficciones, y no seres reales, y, a la vez, les atribuimos
el poder d" interesarnos)' conmovernos? Es necesario acep-
tar que lo ficticio tiene e fcclividad, aunque sea válido tam-
bién que d individuo ficticio no es real. Estas paradojas no
son otras que las tradicionalme nte conocidas e implícitas
en nuestras nociones de realidad y ficció6J Disolve rlas es
una tarea ontológica y d e análisis lingüístico que exige una
teoría ele la represe ntación.
lAS FRONTERAS DE LA FICCIÓN
TII 0~1AS PA\ 'El
l mt'<'ffidad dr Pnrtu ton
El prese nte trabajo versa sobre las frol1lcras que sepa-
1<111 la ficción d e la realidad. Pt·imero, haré una cl"Ítica de u·es
in tentos filosófi cos que p retendieron trazar lindes diáfanas
cnu·e el universo real y la ficción. Partiendo d el supuesto de
que una postura normativista petjudica la comprensión d e
la fi cción, pro pugno a continuación que la dife re ncia esta-
blecida e ntre fi cción y realidad no es sino un caso particu-
lar denu·o d e un mode lo ontológico más general y biparti-
to, utilizado particularme nte po r el pensam ie nto mítico.
Finalmente, proponemos qu e la fi cción se d espre nde gra-
dualmente de la verdad siguiendo un proceso histórico, a lo
largo del cual surgen varios tipos d e territorios y límites de
ticción, cada uno con su propia relación respecto del mundo
real.
l. Para la mayoría de los fil ósofos contemporá neos en
matetia d e lógica y le nguaje , los límites entre e l mundo real
y los mundos de la ficción son firmes y diáfanos. Los mun-
dos reales se presentan, sin ninguna duda, como tales. com-
pletos y consistentes, mientras qut• los mundos ficticios son
intrínsecamente incompletos e inconsisten tes. En el mejor
de los casos, se consideran como construcciones inconse-
cuentes d e nuestra mente. Incompletos: ¿cu ántos hUos tenía
Lady Macbeth? Es imposible cont estar a cs1a pr('gunta; radi-
ca lme nte imposible, pues ningún progreso ci{'nlífico jamás
podrá aclarar la situació n. Inconsistentes: tanto «Shcrlock
Ho lmes vivía e n Baker Street>> como «Shcrloc k Holmes no
vivía e n Bakc r Street>> son fra ses ve rdad eras . Jrreme-
• Título original: · The Borders o f Firtion», publicado <·n P()('tir1 Today,
4. 1, 1983. págs. 83-88. Trad ucción de Mariano llasclga. Texw trJdu cido y
reproducido con autorización d el au tor y de Oukc U ni vcr~i 1 y Prcss.
172 THOMAS PAVEL
diablemente imaginarios: n adie que necesitara a un detec-
tive privado buscaría la ayuda de Sh erlock Holmes. Pero
¿acaso lo incompleto, lo inconsistente, lo irreal de los mun-
dos no son sus cualidades menos recomendables? Por ende,
el tilósofo recto y honrado hará todo Jo posible para echar
la ficción a un lado y n-azar un cordón sanitruio alrededor del
territorio heterodoxo.
Se han perge11ado diversos acercamientos para afianzar
tales fronteras. Una de las más antiguas y conocidas es la
teoría de las descripciones definidas de Bertrand Russell.
Ésta elimina las entidades ticticias del discurso verdadero
mediante una técnica de barrido del universo entero para
buscar los objetos a los que se refieren las expresiones de
nuestra lengua. Para una ex presión como «el actual
Gobernador de Massachussets>>, e l resultado del barrido
será un individuo llamado Edward King, mientras que para
una expresión como «el brillante héroe de las novelas de
Conan Doyle», la búsqueda no nos llevará a ningún objeto
perteneciente a l universo.
Un exo1·cismo más sofisticado de las entidades ficticias es
el que realiza Saul Kripke en un trabajo sin publicar sobre
la existencia. Kripke observa que las frases sobre Sherlock
H olmes podrían estar construidas en tanto que afirmacio-
nes sobre mundos posibles; ciertamente, si el barrido del
universo real en busca de Sherlock Holmes es una empre-
sa abocada al fracaso, podría ser que el brillante detective
viviera en un mundo posible, en una de esas infinitamente
numerosas alternativas a nuestro universo que podamos
concebir. Pero esto, según ru·guye Kripkc, es un e rror de
concepto: Sherlock Holmes no tiene las cualidades de un ser
posible, dado que, según su autor y todas las convenciones
literarias, está concebido para ser y permanecer ficticio.
Como tal, queda relegado fuera de la galaxia de los mundos
auténticamente posibles; los seres ficticios están, por defi-
nición , fuera de esas fronteras.
Colocarlos tan lejos, sin embargo, podría parecer d ema-
siado arriesgado, puesto que, con toda naturalidad, enten-
demos las afirmaciones ficticias como unitarias, descripto-
ras de estados ele cosas coherentes, aun cu ando incluyan
oracio n es mixtas que in corporan e ntidades tanto ficticias
lAS FRONTERAS UE lA FICCIÓN 173
como reales. Además, algunas aserciones pueden ser ficticias
o no, según el contexto en que se usen . La primera frase
de la novela de Musil El hombre sin atributos debe leerse como
ficticia, aunque bie n podría proceder de un informe m e te-
oro lógico y reunir las c u a lid ades de un h ec ho real.
Trabajando con ejemplos de este tipo. J o hn Searle contra-
pone afirmaciones <<serias» a afirmaciones ficticias, basán-
dose en que las últimas sólo son actos ilocutivos fingidos.
El estudio deSearle traza una línea diáfana entre discurso
serio y ficticio. La distribución es tan particular que, d e
acuerdo con Searle, se podría distinguir entre afirmacio-
nes serias y ficticias entremezcladas en el mismo texto lite-
rario. Así, según Searle, la primera frase d e .tlnna Karenina,
«Las fami lias felices son todas fe lices de la misma manera,
las fam ilias desgraciadas lo son a su manera propia y sepa-
rada», no es un en unciado ficticio, sino serio, que no per-
tenece al relato de ficción. Sin embargo, en la mayoría de
los casos, nuestras intuiciones no llegan tan lejos; a menu-
do tendemos a considerar las obras lite rarias como arte-
factos culturales unitarios y damos por sentado que los pasa-
jes gnómicos pertenecen al texto, ele igual forma que las
aserciones ficticias. El propio Searle observa que abokov,
al principio de Ada, cita erróneamente a Tolstoy cuando ·
dice: «Todas las familias felices son más o menos distintas;
todas las que son desgraciadas, más o menos parecidas•• . Si
acaso, la frase de Nabokov resalta el hecho de que las aser-
cion es gnóm icas están ligadas al texto, quizá no menos fic-
ticias que el resto de la obra.
2. El rasgo menos atractivo de estas tentativas de acabru·
con la ficción es su perspectiva normativista. El menospre-
cio hacia los límites territoriales representa para estos auto-
res una seria transgresión filosófica. Russell y Kripke disei)an
sus mecanismos lógicos a fin de impedir que los seres ficticios
se introduzcan en los dominios de la realidad, o de la reali-
dad y la posibilidad filosóficamente acep table consideradas
conjuntamente. De forma similar, las observaciones d eSearle
trazan una línea excesivamente clara entre las afirmaciones
pragmáticamente serias y los engaños de la ficción .
Sin embargo, por muy útil que pueda parecer la pers-
174 IIIOMA$ PAVEI.
pectiva normativisra en aras de la b úsqueda de la verdad
en los mundos posibles y reales o para la representación
filosólica del contenido pragmático, pod6a impedirnos des-
ctibir adecuadamente la producción y comprensión de la fic-
ción en tanto que actividades humanas.
in duda, la delimitación estrecha de frontents entre rei-
nos ficticios y no-ficticios tiene un desarrollo relativamente
reciente. Parecería que l~>s dominios de la ficción hubie-
sen sufrido un largo proceso de estructuración, osificació n
y delimitación. Es un Jugar común el obsetYdr que la épica
y los artefactos dramáticos más primitivos no tienen esce-
narios ficti cios, a l m e nos para sus primeros usuarios. Sus
per onajes eran dioses y h éroes, seres dotados de tanta rea-
lidad como el mito podía proporcionarles. En efecto, a los
ojos de sus usuarios, un mito es e l paradigma mismo de la
verdad. Zeus, J lércules, Palas Atenea, Afrodita, Agamenon,
París, Elena, l figcnia, Edipo no eran ficti cios en ningún
sentido del término. No es que nadie tu,~era la sensación de
que simplemente pertenecían al mismo nivel de realidad
que los mortales comunes. Para describir la on tología de
las sociedades que utilizan los mitos, se necesitan al menos
dos niveles ontológicos: la realidad profana, caracterizada
por la pobrela y precariedad ontológicas, y un nivel mítico,
ontológicam ente autosuficicme, que se desarrolla en un
espacio privilegiado y en un tiempo cíclico. Di oses y héro-
es habitaban en el espacio sagrado, pero ese espacio no se
mirnba como ficticio. Si acaso, era ontológicamente super·ior,
dotado de más verdad.
Las lindes entre esos dos reinos, así como e l paso de un
nivel ontológico a otro por parte de los individuos desta-
can fuertemen te en una anécdota que relata Mircea Eliade.
C. Brailoiu, un folclorista rumano que estaba haciendo un
trab~üo de campo en Mara muresh , encontró en un pueblo
una balada aún desconocida sobre un joven novio embru-
jado por una celosa hada de las montañas que, uno d ías
antes de la boda, lo empuja a un preci picio. n grupo de
pastores encu entra el cad itver y lo llevan al pueblo, donde
la novia le canta un precioso lamen lO funerario. A su pre-
guma de cuándo ocurrió tal acontecimiento, le dicen aJ fol-
clorista que fue hace mucho tiempo: in illo lemporr>. Ante su
1 .\~ FROl'.'TERAS IW LA FICCIÓI\ 175
insistencia, terminan diciéndole que los h echos se remon-
tan unos cuarenta ali.os y que la novia todavía vive. Va a visi-
tarla y ella le cu enta su propia versión de la historia: víctima
de un accidente banal, su prometido se cayó a un barranco;
no murió en el acto, sus gritos pidiendo ayuda llegaron a
unos vecinos que le transportaron al pueblo, donde murió
al poco tiempo. Cuando el folclorista regresa al pueblo con
la verdadera historia, setialando que no existía tal hada celo-
-;a de las montañas, le dicen que la vieja debe de haberlo
olvidado; su dolor sin duda la ha vuelto loca. El mito era
fiel a los h ec h os, el relato autén tico se convie n e en una
m<'nlira. Eliade aJ'i.acle, uo sin ironía: «¿Y acaso el mito no era
más fiel que e l relato, puesto que le confería un tono más
profundo y rico, puesto que revelaba un destino trágico?"
Sin menoscabo de las cuestiones referentes a la verdad,
quiero proponer que la estructura ontológica en dos niveles
es un rasgo general de la cultura humat~a, que nos el~ l~s
claves tanto de los mito como de las ficctones, y ese u·anst-
to entre los dos niveles ha sido y sigue siendo la regla que rige
las relaciones entre e llos. Generalmente, los dos niveles se
diferencian en peso e importancia. Uno de ellos es percibi-
do en tanto que dominio de la realidad inmediata, mien-
tras que el ou·o nivel, que proporciona las cla,·es de la~ pro-
yecciones míticas o fi cLicias, sólo es accesible por med~ación
cultural: leyendas, tradiciones, texlOs, representaciOnes,
obras de arte, etc. El paso de la realidad a la leyenda o mito,
descrito en la anécdota anterior podría llamarse mitifimrión.
Es un caso particular de una operación más general, a la
C]Ue me referiré como marco convrnrional. Este término está
pensado para abarcar un conjunto de mecanist:nos.' ~anto
estilísticos como semánticos, que proyectan a los mdl\'lduos
y a los aco ntecimie n tos en cierto tipo ele perspectiva, los
colocan a una distancia cómoda, los elevan a un plano supe--
rior, de tal manera que puedan ser contemplados}' enten-
didos con facilidad. En resumen, dada la e-;tructuración en
dos niveles ele nuestra organización cultu ral. el marco con-
vencional consiste en u-asladar a individuos y acontecimientos
del nivel real al nivel cu lmralmente mediado.
ótese q ue la noción de verdad, que parece desempet'iar
un papel con siderable en los intentos filosóficos de sepa-
L76 HIO:\V\S I'AVF.I.
rar radicalmente realidad y ficción, no siempre es el crite-
rio principal para distinguir los dos niveles ontológicos. El
espacio de los mitos es sin duda distante, incluso inaccesi-
ble, pero al mismo tiempo muy familiarmente verdadero,
eminentemente visible. Los personajes heroicos de las tra-
gedias griegas eran en la mayoría de los casos figuras cono-
cidas: padres de ciudades existentes, famosos reyes y cri-
minales, extranjeros notables. ¿Era EdifJo Rey ficticio en e l
sentido moderno? Para sus usuarios originarios, ciertamente
no, si es que por ficción entendemos un reino segregado
del mundo real sub specie veri.talis.
El que la mayoría de nosotros veamos Edipo Rey como
ficción se d ebe a un proceso histórico, durante el cual dis-
minuye gradualmente la adhesión de la sociedad a la verdad
de un co t~unto de mitos. Las historias sagradas pierden su
status de descripciones verdaderas de un territorio privile-
giado. No es que e l territorio desaparezca del todo, es una
estructura demasiado compleja, con d emasiado valor ejem-
plar asociado a ella para que la cultura o sus descendien-
tes la dejen de lado sin más. Los mitos, o al menos a lgunos
de ellos, sufren un proceso de fircíonalización.
3. Las observaciones anteriores sugieren que los domi-
nios de la ficción n o se h an consagrado necesariamente
corno tales desde el principio de su existencia. Es más bien
la ficcionaJidad de algunos de esos dominios lo que consti-
tuye una propiedad históricamente variable. La exti n ción
de la creencia en una mitología es un ejemplo excelente de
ficcionalización. La pérdida del vínculo referencial entre
los person<ües y los acontecimientos descritos en un texto
li terario y sus correlatos reales constituye otro caso frecuente
de ficcionalización. ¿Acaso no es frecuen te que leamos tex-
tos como La canción de Rolando La canción de Igor tomando
a sus personajes como no-ficticios?
Así, pues, las fronteras de la ficción la separan, por un
lado, de los m.itos, por el otro, de la historia reaJ. Deberíamos,
por supuesto, añadir la frontera que aísla el espacio repre-
sentado ele la ficción de ios espectadores o lectores. Según
esto, la ficción está rodeada de fronteras sagradas, que son
tanto d e orden real como de orden representativo.
1.\.'i FRONTERAS DE I.A FICCIÓN 177
Dentro de estas lindes tlexibles, e l territorio de la fic-
ción se organiza de varias maneras. En la tragedia griega, la
ficc ión fue creciendo a medida que los puntos indetermi-
nados en la textura del mito se llenaban de material nuevo.
Ello, ligado al declive más general de la creencia en e l mito,
confirió a la tragedia su aura de ficción. Un tipo distinto
de expansión de la ficción es el que presentan las novelas de
caballeria. Podemos razonablemente dar por sentado que
e l público del texto En busca del Santo G1ialtomaba a sus
personajes legendarios como si hubieran existido realmente.
Sin embargo, caben pocas dudas de que la mayoría de las
aventuras narradas eran entendidas como ficticias. La eSD"UC-
tura del texto indica abiertamente su propia ficcionalidad
a base de añadir, después de muchos episodios, una lectu-
ra hermenéutica a propósito. La insistencia sobre el signi-
ficado espiritual y moral de los sucesos sugiere muy clara-
mente que éstos han sido manipulados o inventados. De
manera menos abierta, la novela histórica decimonónica a
menudo distorsionaba hechos consabidos con la idea de
ofrecer un planteamiento ideológico. En este tipo de estra-
tegia, se afianza primero una base no-ficticia, a partir de la
cual la construcción extraía una especie de legitimidad. Por
tanto. las extensiones de la ficción se construyen sigu ien-
do una línea ideológica, a menudo para d ejar e n la inde-
terminación las fronteras entre lo que es real y lo que no lo
es. Lo único que imp·ona es la circu lació n d e material ide-
ológico. En otros casos, nos encontrarnos con territorios
vagamente delimitados. Fronteras muy poco reconocibles
separan la ficción del reino de lo sagrado o de la realidad.
Sin embargo, los vací~s, puntos indefinidos y superposi-
cio n es permanecen . Este parece haber sido el caso de
muchas ~agedias isabelinas.
La movi lidad y escasa definición de las fronteras de la
ficción es a menudo parte d e un patrón más amplio de int e-
racción entre los dominios de la licción y el mundo real.
Los mundos ficticios pueden constru irse, lo que les con-
fiere cierta independen cia, subsistir fuera de los límites de
la realidad y a veces influenciamos vigorosamente, de mane-
ra no muy diferente a una colonia asentada en otro país,
que d esarrolla su estructura propi a y si ngu lar para más
 lA<.; FRONTERAS m: LA FICCIÓ:-1 179
178 THOMAS PAYf:L

dad y e l mito. Lejos de ser diáfanas y cerradas, las fronteras

tarde llegar a afectar en dive rsas formas la vida d e la madre
de la ficción se presentan accesibles por va1ios lados, a veces
patria. Tal es el caso de las fi cciones d e la sabiduría: pará-
con facilidad, según los diversos tipos de exigencias que se
bolas, fábulas, visiones pro féticas, rom.ans a these. La ficción
den e n cada contexto. A lo que se apela es a una actitud
regresa, dibujando lo que podríamos llamar el mapa semán-
más fl exible sobre los límites de la fi ccional id ad , que no
tico de su conte nido sobre e l mundo real.
podría ser otra cosa que un mayor refinam iento de nuestra
Sin e mbargo, es un error común en la interpretación
perce pción literaria.
lite raria dar por sentado que toUas las construcciones fi cti-
cias están pensadas para funcionar en ese sentid_i}Es lo q ue
yo llamaría la falacia parabólica. ¿Los escritos de Rabelais
van e n contra d e la Iglesia? ¿Es Flaube rt un escritor inmo-
ral?
Algunas veces estas preguntas fu erzan la discusión: sí,
los escritos de Rabelais iban efectivamente en contra d e las
enseñanzas de la Ig lesia. Pe ro muchas ficciones no son con-
cebidas como lucrativos negocios en el tráfico d e la sabi-
duría. Pensemos en las ficciones abiertamen te lúdicas de
la literatura franc esa d e l siglo diecisiete: las novelas de
Charles Sorel u H onoré D' Urfé, en las que la extravagancia
de los escenarios, personajes y acciones nos sugieren una
sana y feliz indifere ncia hacia la interpretación ideológ ica.
Mucho más tarde, una nueva y juguetona fi ccionalidad hizo
su aparición bajo el signo d e la modernidad. Ad optó varias
formas, d esde los intentos espontáneos, en ocasiones inge-
nuos, de los surrealistas, hasta los elaborados mecanismos
fictic ios d e los re latos d e Borges. Lo que tienen e n común
es la construcción de mundos ficticios a fin d e dejar a l des-
cubierto las propiedades d e la ficción y explo rar sus poten-
cia les. A menudo, los arreglos ficticios pretenden e levar al
máximo la distancia entre realidad y fi cción. Borges llena sus
historias de objetos imposibles o situaciones contradicto-
rias. No es posible el regreso a la madre patria d espués del
Aleph o de la Biblioteca de Babel. El propósito d e establecer
estos espacios fi cticios no es e l d e aumentar el comercio de
sabiduría co nvencional, sino potenciar nuestra percepción
de las posibilidades d e la fi cción.'
4. Concluyendo, esta breve cousideración de los terri-
torios de la fi cción sugiere que deberíamos tratar la fi cció n
e n tanto que fenómeno dinámico y condicionado por la his-
toria y la cultura, que contrasta e inte raccio na con la reali-
 MU DOS POSIBLES Y RELACIO NES
DE ACCESIBILIDAD: UNA TIPOLOGÍA
SEMÁ TICA DE LA FICCióN"'
MARIE-l AUIU: R Y.<\N

La uLilizació n del concepw d e mundos posibles para

describir las esferas ele un sistema ficcional ele realidad recla-
ma una investigación acerca ele la naturaleza de la posibili-
dad. Puesto que no hay límites para la imaginación huma-
na (o mejor dicho, puesto que la imaginación humana no
pue d e concebirse a sí misma como limitada), e n un uni-
verso ficcional wdo puede suceder, sea en el cenu·o o en
la periferia. Me siento tentada de concluir que no existe tal
cosa como un mundo imposible. Si este fuera e l caso, ¿qué
sentido tiene invocar el concepto de posibilidad? Para evi-
tar una trivialización d e la terminología d e la lógica modal,
debemos abordar la p regunta de qué hace a un mundo
posibl e mediante la exploración d e los diversos tipos d e
relaciones de accesibi lidad a través de los cuales los MPAS
(Mundos Posibles Allernalivos) pued e n vincularse con e l
mundo real MR. Este capítulo desa rrollará e l concepto d e
relaciones d e accesibilidad por medio de un sistema ele cla-
sificación semántica que debería ofrecer una base para una
teoría del género.

Relaciones de accesibilidad
De acuerdo con Kripke, posibilidad es sinón imo de acce-
sibilidad: un mundo es posible en un sistema d e realidad si
es accesible desde el mundo que ocupa el centro del sistema.

* Título original: «Possible Worlds and Accessibility Rclations: 1\

Semantic Typology of Fiction>>. publicado en Possible Worül~. Artifirial
fntelligtnce, and Nnrrativt 111eory. Traducción de Amon io Ballesteros Com.ález.
Texto u·aducido y reproducido con autorización d e la autora y de Indiana
Uni vcrsity Press.
182 \IARIE· I \L Rt R\'A.'
Cuando los filósofos hablan de mundos posibles, suelen
interpretar la relación de accesibilidad como lógica. Un
mundo es posible si satisface las leyes lógicas de la no-con-
u-adicció n y del medio excluido:
(p o -p y '0 (p y -p)
(Una proposición debe ser verdadera o falsa, y no ambas
cosas al mismo tiempo)
De acuerdo con la definición estrictamente lógica de
posibilidad, un mundo en el que Napoleón muere en Santa
Elena y escapa con éxito a ueva Orleáns no es posible,
puesto que implica que << 'apolcón murió y no murió en
Santa Elena>> . Pero no hay inconsistencia en ninguno de
estos hechos tomados individualmente, y ambos se verifi-
can en algún mundo lógicamente posible (el segundo en la
pieza teatral del dramaturgo expresionista alemán Georg
Kayscr). Puede argumentarse que, según una interpreta-
ción lógica de posibilidad, las únicas proposiciones nece-
sarias son la~ verdades matemáticas (<<dos r dos son cua-
u-o») y los a ertos analíticos (•<los solteros no están casados»).
Es obvio, sin embargo, que la inte1·pretación lógica de
la relación ele accesibilidad no es suficiente para una teoría
de los géneros liccionales. Textos como las rimas absurdas,
los poemas surrealistas, el teatro del absurdo o la nove la
postmoderna pueden liberar su universo del principio de no-
contradicción. Si queremos evilar el de concierto de hablar
acerca de los mundos posible<; imposibles de ficción , debe-
mos aceptar un rango mayor de relaciones de accesibili-
dad. Algunas de (·stas serán más libres que las leyes lógicas,
otras más constrci1idas: en las novelas históricas, por ejem-
plo, MRT" presenta relaciones más cercanas con MR que
la compatibilidad lógica. Estas relaciones más cercanas deter-
Oamo< aqlll l.h equh ,tlenci as de la\ .tbrt•,i;uuras que la .tutora utili;a
t' n ~u
obra,' qut· 'on c·<enciales para cn rt·ndcr d texro:
,\ ,M = Artual \Vmld > :.IR = :vlundo lk.tl
TAW= 7"fxtual Artual World > MRT Mundo Real Tcxwal
T RW= Textual UPfm•nrP World> MORT Mundo de Referen cia l"cxtwll
APW= Alti'T'nativl' Pos.1ible World> MPA Mundo Posible Al ternativo
TAPW= TexttLal Altmrativt Possibll' Worllb MJYrA = Mundo Posible Tcxntal
Ahcrnalivo. (.\'. dtl ·¡:}
\11 ~OOS 1>()'>11\1 t-.!>\ REI.ACIO:-.E'> m \( ( F'>IRIUDAD 183
minan la diferencia semántica entre e l género de la nove-
la histórica y otros tipos de textos que obedece n a la ley de
no-contradicción , como los cuemos de hadas y la ciencia
ficción.
Dado que un texto proyecta un universo completo, no
sólo un planeta aislado, deben distinguirse dos dominios
de las relaciones entre los mundos: (1) el dominio transu-
niversal de las relaciones que unen MR con MRT, y (2) el
dominio inlrauniversal de las relaciones que unen MRT
con sus propias alternativas (M PTAs). Las re laciones del
primer domin io determinan el grado de semejanza entre el
sistema texwal y nuestro propio sistema de realidad, mien-
tras que las relaciones del segundo determinan la configu-
ración interna del universo textual. O para expresarlo de
otra manera: las relaciones de transunivcrso fu n c ionan
como la lín ea aérea a través de la cual los participantes e n
el juego liccional alcanzan e l mund? en el c~ntro d~ l uni-
verso textual, mientras que las relaoones de mu-.wntverso
hacen posible para los miembros del MRT viajar ment~l­
mentc dentro de su propio sistema de realidad. En la dts-
cusión qu<' sigue me centraré principalmente en las rela-
ciones MR/ MRT, pero el repertorio conceptual que describe
las re laciun cs transuniversalcs también en cuentra aplica-
ciones en e l dominio intraunivcrsal.
En orden decreciente d e rigor. los tipos relevames de
relaciones de accesibilidad de MR implicados en la cons-
trucción d e MRT incluye n los siguientes:
A) identidad de fJrojJiedades (abreviado A/ propicdades):
MRT es accesible desde MR si los objetos co munes para
MRT y MR comparte n las mismas propiedades.
B) identidad deinvenlmio (abreviado B/ mismo inventario):
MRT es accesible desde MR si MRT }' MR están compu estos
por los mismos objetos.
C) Compatibilidad de int~enlario (C/ in\'entario expandi-
do): MRT es accesible d esde MR si el inventario de MRT
incluye todos los miembros de MR, junto con ;.~ lgunos mjem-
bros nativos 1•
1 Podría pt•nsarse en una relación in,·e•-sa de compatibilidad, según la
cual el in,<·ntario de M.RT conslituiría una ..ección dd imcm<uio del .\1 R.

184 Mi\RHAJ \l;RE RYAN
D) Compatibilidad cronológica (D/cronología): MRT es
accesible desde MR si a un miembro de MR no le lleva una
nueva colocación temporal el contemplar la historia ente-
ra de MRT (esta condición significa que MRT no es más
antiguo que MR, es decir, que su presente no es posterior en
tiempo absoluto al presente de MR. Podemos contemplar
hechos del pasado desde el punto de vista del presente,
pero puesto que el futuro no contiene hechos, sólo pro-
yecciones, considerar como hechos los eventos localizados
en e l futuro conlleva una nueva colocación más a llá del
tiempo de su reali.:ación).
E) Compatibilidad fisica (E/ leyes naturales): MRT es acce-
sible desde MR si comparten las leyes naturales.
F) Compatibilidad taxonómica (F / taxonomía): MRT es
accesible desde MR si ambos mundos contienen las mismas
especies, y las especies se caracterizan por las mismas pro-
piedades. Dentro de F puede ser útil distinguir una versión
más estrecha F' que estipula que MRT debe contener no
sólo el mismo inventario de especies naturales, sino tam-
11
bién los mismos tipos de objetos manufacturados tal y como
se encuentran en MR hasta el presente.
.e o imersccciona.ría con él, pero esLa relación no es producti\'a en la semán-
tica d e la ficción porque contradice el principio de distancia mínima. Si
MRT tiene Francia. por una ley de solidaridad geográfica debe tener Parfs,
incluso aunque París no se mencione; si tiene Napoleón, su inventario
comprende implícitamente todos los individuos que vivieron alguna vez
en MR. Asumir la exclusión de cualquier entidad dada del mundo real de
MRT sin directivos textuales específicos equivaldlia a poswlar una salida
gratuita -y por lo tamo menos que mínima- de l MR. Para que la salida no
sea granrita, la exclusión tendría que hacerse explícita por· parte del tex to.
¿Cómo puede hacerse esto? Una forma de establecer la ausencia del MRT
de una entidad específica seria afinnar directamente el hecho: «La escena
de la histOria es Francia, pero no hay un I'aJis en esta Francia". Mas csLa aiir-
mación constiruiría un comentario mctaficcional, expresado desde la pers-
pectiva de l MR y rompi e ndo el juego [iccional. Otra manera sería por
medio de una paradoja, como que un personaje se1ialara: «Francia sería
mucho má~ bonita si París existiera [como lo hace en el MR]». De nuevo
aquí el recurso conlleva un ejemplo ambiguo con respecto a MR y MRT.
Para permanecer estr-ictamente dentro de MRT, los personajes podrían
vi<~ar al lugar exacto de un11 ciudad del mundo rea l -tal y como se deter-
mina por rasgos geográficos únicos, como la conllucncia de dos ríos famo-
sos- y no ver nada sino bosques y campos. No puedo pensar en un recur-
so análogo pat-a excluir a los individuos del mundo real.
~tl':-IDOS POSIBLF$ Y REI.ACIO:'\f.S DE ACCF-'>IBIUDAD 185
C.) Compatibilidad lógica (G/lógica) : MRT es accesible
desde MR si ambos mundos respetan los principios de no-
contradicción y del medio excluido.
H) Compatibilidad analítica (H/anaJítica): MRT es acce-
sible desde MR si comparten verdades analiticas, es decir, si
los objetos designados por las mismas palabras tienen las
mismas propiedades esenciales.
J) Compatibilidad lingüística. (I/Iingüística): MRT es acce-
sible desde MR si el lenguaje en e l que MRT se describe
puede entenderse e n MR.
Una combinación de ¡·elaciones A/propiedades y
B/ rnismo inventario (las cuales contienen entre ellas todas
las otras relaciones) hace al universo textual similar en todo
a nuestro propio sistema de realidad (véase la figura 3 para
un resumen de la siguiente discusión) 2 . La compatibilidad
absoluta con la realidad es desde luego el ideal de textos no
Iiccionales prese ntados con fines informativos, como las
obras de historia. el periodismo y la biografía. Si los recep-
tores deciden que la intención del emisor es informativa, y
que las relaciones A y B aportan información, completa-
rán su representación de la realidad en base a la nueva
información que extraen del texto. La invitación para usar
e l texto de dicha manera es lo que hace a MR el referente
de MRT.
¿Pueden los principios A/ propiedades y B/ mismo inven-
tario aparecer en la ficción también? Esto implicaría que
el emisor del textO cenu·a nuevamente el sistema de realidad
alrededor de un mundo que es de todo punto similar a MR.
Esto parece no sólo irrelevante, sino también imposible.
Los tlniversos de ficción siempre difieren al menos en una
propiedad de nuestro propio sistema de realidad: incluso si
el emisor del texto ficcional centra de nuevo e l universo
textual alrededor de un mundo MDRT en el que se supone
que LOdo es exactamente tal y como es en MR, MDRT difie-
re de MR en que e l intento y acto de producir una ficción
es un hecho de MR pero no de MDRT (de igual manera,
2
Si dos sistemas tiene idénticos mundos reales, ambos son idénLicos
~:n
total, puesto que sus MPAs se originan en sucesos mentales reales. Si sus
MRAs fueran distintos, lo sedan igualmente los actOs mentales, lo mismo
que sus mundos reales.
186 tvL\RIE-LAURE RYAN
MUNDOS POSILILF.S Y Rf.l.'\CJO:--:ES DE ACCESIBIUDAD 187

cuando los niños fingen que todo es tal y como es, el mundo
real difiere del mundo fingido a través de la presencia de los FJCL. RA ')

niños que juegan ese mismo juego). Relaciones de género y accesibilidad

Sin embargo, contradiciendo su propia existencia como e o F/ F' e
A B E H,
ficción, un texto ficticio puede ofrecer una reproducción
exacta de la realidad. Los novelistas conocen la posibilidad -Completa
cuando advierten al lector de que todo parecido con los no-ticción + + + + + + + + +
individuos y hechos reales debería considerarse como pura -Verdadera
coincidencia. Pe ro, como indica la creciente popularidad ficción + + + + + + + + +
de lo que se ha venido en denominar «ficción verdadera>>, un -Ficción realista e
universo Gccional puede concebirse y presentarse d elibera- histórica + + + + + + + +
-Fabulación
dame nte como una imagen perfecta de la realidad. La dife-
históJ;ca + + + + + + +
rencia entre la no-ficción y la verdaderaficción es que la -Ficción realista en
primera pretende representar la propia realidad «tiena de
(MDRT=MR) , mientras que la última representa un mundo nadie>> + + + + + +
MDRT distinto de, pero muy parecido a MR. La verdadera -Anticipación + + + + + + +
ficción incluye tales prácticas miméticas como la historia -Ciencia ficción +!* +!- + F+/F'- + + +
dramatizada, las biografías noveladas, y lo que paradój ica- -Cuento de hadas * + + + +
mente se ha dado en llamar «novelas de no-ficción••, es decir, -Leye nda + + + + +
historias acerca de hechos reales que utilizan las técnicas de -Realismo
fantástico +/* ~/- +
la ficción narrativa (el mejor ejemplo de este género es A
sangre fria, de Truman Capote). La ficción verdadera explo- -Rimas absurdas */- -1+ (1 -1+ +/- +
ta los huecos informativos de nuesu·o conocimiento de la
:Jabbenvockismo *- [) )
+ -$
-Poesía sonido * [)
realidad rellenándolos con los hechos creíbles, aunque no
comprobados, de los que el autor no se responsabiliza (como *: no-aplicable a causa de un - a C
seria el caso en la historiografía). El mundo textual es acce- []: no aplicable a causa de un- ó ? a e
sible epistémicamente desde el mundo real, en tanto en -$: incompatibilidad restringida a la mayo1ía de nombres y verbos
cuanto todo lo que conocemos acerca de la realidad puede
integrarse en ella. En una vida novelada, por ejemplo, la A=identidad de propiedades F'=compatibilidad taxonómica
narración respeta toda la información histórica disponible B=identidad de inventario ~ para ambas especies natura-
acerca del héroe, pero completa esta información con diá- les y obje tos manufactu1·ados)
logos sin documentar e informes de pensamientos íntimos C=compatibilidad de inventario e=compatibilidad lógica
D=~rn patibi l idad cronológica H = compatibilidad analítica
que podrían haber ocurrido tal y como se describen. En un
E=corn pati biJ idad fisica l= compatibilidad lingüística
texto no ficcional, estos detalles habrían ele ser representa- F=compaúbilidad taxonómica
dos de manera hipotética, como verdaderos en alguna red (sólo especies naturales)
de mundos posibles a los que podría pertenecer o no e l
mundo real. La razón para presentar el texto como ficción
Mientras q ue los hechos sin documentar de las vidas
es que los hechos sin verificar pueden mantenerse directa-
noveladas, la historia dramatizada, y las novelas de no-ficción
men te para MRT sin mantenerse para MR, y por lo tanto
excluyen una estricta aplicación del p rincipio A/ propie-
sin comprometer la credibilidad del autor.
dad es, hallamos una mayo r adhesión a éste, a expensas d e l
 188
B/ mismo inventario, en la práctica periodística ejemplificada
por los diálogos de Ralph y Wanda d e la revista Time (Ralph
y Wanda son una pareja imaginaria que informa y discute
acerca de las últimas teorías de comportamiento sexual).
Ou·os ejemplos de este género de ficción verdadera: los diá-
logos de Pl atón, y la Prosopopeya de Fabricius en los
Discursos sobre las artes y las letras de Rousseau. En estos tex-
tos wdos los hechos se verifican (idealmente), pero el acto
de habla a través del cual se presentan es imaginario, bien
porque los hablante no pertenecen al in\'entario de MR
(Ralph )' Wancla) , bien porque realmente nunca emitieron
las palabras atribuidas a ellos (Sócrates, Fabricius). Dado
que e l aclO de habla es imaginario, estos textos no se emi-
ten desde MR, sino que conllevan la recolocación consti-
tutiva de la ficciona lidad.
• Si e liminamos A/ propiedades, pero mantenemos
B/ mismo inventario, obtenemos historias imaginarias acer-
ca de gente real. Un ejemplo de esta categoría es (por muy
discutible que sea) la leyenda de Ceorge Washington y el
cer·czo. En el dominio no fi ccional, esta combinación de
relaciones de accesibilidad viene ejemplificada por las his-
torias que aparecen e n la prensa sensacionalista: «El
Presidente Truman inspeccionó la caída de un ov:-.:1 en
1947».
Un caso contrario \'Íene propiciado por las novelas rea-
listas e históricas, como Guerra)' paz, las novelas de Sherlock
l lo lmes, o /,a mujrr del Teniente Francés. las A/ propiedades se
mantienen hasta el extremo lógicam e nte posible, pero
B/ mismo inventario e~ reemplazado por C/ inventaJ;o expan-
dido. MRT contiene algunos individuos que no tienen con-
tra~mto en MR (Nat.asha, Sherlock Holmes, Sarah Woodnúl) ,
per~ presenta por otra parte el mismo inventario y la misma
geografía que t>. IR en el mismo intervalo temporal. Las pro-
piedades de lo~ miembros comunes son iguales para ambos
mundos: el Londres de Shcrlock Ho lmes es la capital de
Inglaterra, y los nombres de sus calles son idénticos a los del
Londres real. ):1 1apoleón ele Guerra y jJaz nació en Córcega
en 1769, h!jo ele Carlos Bonaparte y Leticia Ramolino, y tuvo
doce herma11os. Acaso estos hechos no sean directamente
relevantes para la trama de la novela, pero desempei'tan un
\1Ul'OO~ I'OSII:ILES Y Rt:LACIONl-:S OE ¡\CCESIB Jl.IOAD 189
papel tangencial al afirmar e l valor de verdad de las inter-
pretaciones, puesto que todos los asertos vá lidos acerca del
universo textual d eben ser compatibles con ellas. Cuando se
respetan A/ propiedades y C/ invent.ario expandido, las úni-
cas diferencias entre los miembros de MR y sul. contrapuntos
e n MRT residen en su interacción con los miembros con-
-.ustanciales a MRT: el Londres de Sh erlock llo lmes posee
la propiedad de tener un residente llamado herlock Holmes;
e l Londre real de finales del siglo XIX no. Hablando con
lógica, A y C convierten a MR en una sección de MRT: todas
las proposiciones verdaderas en MR son igualmente verda-
deras en MRT, pero las proposiciones que conciernen a los
individuos específicos de MRT son indeterm inadas en MR
(o falsas, en un sistema de doble valor).
En un género que pudie ra denominarse fabu lació n his-
tórica, las A/ propiedacles son mucho m;~s abienarn e nLe
transgred idas que en la clase precedente. Una vez más, el
inventario de MRT incluye el inven tario de M R, pero las
propiedades de los mie mbros comunes difieren rle maneras
no neces;;~riamenie relacionad;:¡" ("nn "11 implicación con los
miembros no comunes: 1 apoleón escapa a Nueva Orleáns,
Hitler gana la guerra, y Ana de Austria da tontamente a su
aman te, el Duque de Buckingham, la<> joyas que recibió
como presentes de su esposo, el rey Luis XIII. En esta situa-
ción , alguna proposición será verdadera en MRT y falsa en
MR, incluso bajo un sistema d e triple \"alor.
Cuando C/ inventario expandido ya no da más de sí.
pero todavía sí desde D/ cronológico en todas las otras rela-
ciones, .MRT se localiza en una tierra de nadie geográfica e
hiMóricamente. Las leyes de la naturale.t.a están e n vigor, y
MRT está poblado por las mismas clases de objetos que MR,
pero los representantes de las clases son individuos dife-
rentes. Ninguno de los nombres propios que se usan en
MR tienen referencia en MRT. Esta combinación bastante
inusual de relaciones crea la espe luznante a tmósfera del
mundo taxonómicamente ordinario, y sin embargo abso-
/ lutamente a lienante, de las novelas de Kafk.a m proceso y El
cast.illo.
Al romper la relación D/ crono logía se obtiene como
resultado bien la novela de anticipación, bien la de ciencia
192 MARJF-LAURP RYAN
ca n , de la misma man e ra suele sucederle a C/ inventario
expandido: los cuentos d e hadas tie nen su propia geografía
y població n . na excepción a esto es el género leyenda
(«Cómo Paul Bunyan creó e l Gran Cañón») : seres sobre-
naturales pululan a través de MRT, y los milagros acontecen
comúnmente, pero los principales personajes o referencias
espaciales tie ne n contrapuntos en MR. Una inclusión simi-
lar d e la geografía y la población de MR se encuentra en
a lgunos relato fantásúcos como Fmnkenstein, cuyo héroe
nació (y fue concebido mentalmente) e n Ginebra.
La emancipación de la re lación G/ lógica abre las puer-
tas al re ino del absurdo. Como Susan Stewart (1978) obser-
va, el absurdo se caracteriza por su rechazo de la ley lógica
de la no-contradicción . P y -p pueden ser verdaderos, no
só lo en mundos separados d e l unive rso textual, sino en su
mundo real tambi é n. Las transgresiones de G acontecen
no sólo e n formas del fo lklore como los poemas infan til es,
sino igualmente e n la llamada ficción postmoderna (McHa le
1987) . Cuando leemos en Le Libera de Roben Pinge t que
un cieno pet·sonaje ha muerto, y treinta páginas más ade-
lante que está vivo, la contradicción no debe resolverse asíg-
~~ando el segundo aserto a un punto más temprano e n e l
uempo. El personaje está simultáneame nte muerto y vivo
en MRT. Esta ruptura ntdical con las leyes de la lóg ica debe-
ría d istinguirse d e la práctica textual más común de pt·e-
sentar a firmaci ones conu-adictorias como posibilidades, sin
introducir la contr<~dicción denu·o de los límites d e MRT. Un
ejemplo de uso que preserva la lógica de la conu·adicción
es la siguiente rima:
na botella de pop, una gran banana
Somos del ur de Louisiana
Es memira, es un engario
Somos dt' Colorado (citada en Stewart 1978: 72).
Aquí los hablantes no son simultáneamente de Colorado
y Lo_u_isiana, sino de Colorado en un m undo posible, y de
L6u tstana e n otro. El texto hace im posible decidir entre las
dos a lternativas (pues no hay razón para creer que la p ri-
mera afirmación es rea lmente mentira) , y un mundo vacío
queda e n e l centro del universo textual.
193
Otros tipos d e absurdo son producidos por transgresio-
t~cs de -~/a nalítica. Ngunos textos se basan en una negación
si<>t~~mauca de a lgunas de las propiedades esenciales que
defJnen un concepto. Consideremos el siguiente poema
francés:
n jcune vieillard, assis sur une picn·c en boi'>
Lisait son joumal plié dans sa pochc
A la lucur d"un révcrbcn: é tcim.
(U n joven viejo, sentado en una picclr a de madcr a.
leía un periódico doblado en ~u hobillo.
a la IU7 de un farol apagado).
Este texto cancela la propiedad «vic;jo» ele vit,illard, la
propiedad •• mineral» de pierre, y la propiedad «oscuro» del
rhwrberf iteint. Cada una de estas propiedades ca nceladas
perte nece a la definición ele la palabra. Pero o tras propie-
dades definitorias quedan sin tocar: por virillord entendemos
todavía un ser humano, y no una máquina; por pinTe un
ol~jcto sólido r no un fluido. Una Lransgresión completa d e
JI/analítica llevaría a borrar 1/ lingüístira: si la entidad deno-
minada «caballo» pudiera todas las propiedade), de un o rde-
nador en MRT, MR y MRT no seguirían las mismas con-
Yenciones lingüísticas, }' MRT permanecería tan inaccesible
para cllectot· como el uniYerso de un texto en una kngua
cxu·ar~jcra. La incompatibilidad lingühtica puede resultar
también de una falta de ~olapamiento en el rq>ertorio taxo-
nómico de MR y MRT. Si las especie:. de MRT difieren radi-
calmente de las de MR. sus nombre:. quedar<\n privados de
ton tenido :.emántico, a meno:. que el te>.. lO oft c1ca sus pro-
pias definiciones léxicas. Tomado como una cmiclad auto-
suficiente, el poema •1abberwocky•• de Lcwis Carroll ilustra
este tipo de oscuridad:
Twas brillig, and the slithy tovcs
Did gyre and gimble ir1 thc wabe
AJI mimsy were the borogroves
And the mome raths outgrabc (Carroll 1975: 130).
Reubicado en el contexto m ás amplio d e A travé~ del
 194 .\IARI E-l .AU RE RYAN
espejo, sin e mba rgo, e l poema se hace accesible lingüísti-
came nte mediante las traduccion es de Humpty Dumpty:
«brillig» significa «a las cuatro de la tarde», «Slithy» sig ni-
fica <<elástico}' viscoso>•, y «toves•• son «algo parecido a los
lagartos, algo como las comadrejas, y algo como un saca-
corchos» (Carroll 1975: J 87). Mientras que «jabberwocky»
retiene alg ún so la pamiento taxonómico/ ling üístico co n
MR (hay fa uces y garras y espadas en este mundo, y tienen
presumiblemente las mismas propiedad es que lo que lla-
mamos fauces y garras }' espadas en MR) , todas las cone-
xiones son escindidas en estajitanjáfo ra de Hugo Ball (cita-
d o e n Stewart 1978: 92):
gacljibcd bimba g landrin i lonni cadori
gadjl1ina gramma l)(·riba bimbala glandri galassassa
lauli ta lo rnini
~1 gaclji bcri bin g lassa g lassala !aula Ion ni cadorsi
sass<tla bim
Gac.Uama wffm i t.imzalla binban gligia wowolimai bin
bcri ban
Con el último víncu lo lingüístico a MR se desvanece la
posibilidad de conocer y decir algo acerca de MRT. Con
esta posibilidad lo qut: se desvanece es la mismísima noción
de uni\'erso textual.
Reüuiones irresolub!Rs
La evaluación de las relaciones de accesibilidad de MR
a :VIRT presupone la habilidad del texto -es decir, la volu n-
tad o a u toridad del hablante implícito- para establecer los
hechos de MRT. Cuando se niega e l acceso epistémico a
estos hechos, el mundo en el centro d e los sistemas tex-
tuales no consigue solidifi carse -tomando prestada la feli1.
expresión de Fé lix Martínez.-Bonati ( 198 1: 115)-y las rela-
ciones de accesibilidad se convierten en irresolubles e nte-
ra o parcia lmen te . Variaciones d e esta situación incluyen :
A) El centro vacío. El texto limita sus afirmaciones a
mundos en la periferia, evitando la representación d e un
mundo real. Este efecto puede conseguirse modalizando
propos ic ion es co n a dve rbios de posibilidad (« quizá>>,
\l UNOOS I'OSIBLES Y REL.ACIONES DE ACCESII\11 ll)J\t) 195
«acaso»), o uniéndolas mediante una conj unció n « O » , para
dejar en la duda cuáles de e llas prueban ser verdaderas en
MRT. Amba'l técnicas son características de la obra de Georg
Trakl, una poesía de lo \'Írtual, si es que alguna vez ésta exis-
tió.
B) El cen tro desconocido. El texto borra las distincio-
nes entre MRT y los mundos en la periferia (es decir, los
mundos privados de los per onajes) sin dejar claro quién
habla, o impidiendo que e l lector iderniíique e l mundo d e
refe re ncia d e las frases. En Dans Le Labyrinlhe, de Robbe-
Grillet, nunca sabemos con seguridad si el texto describe
una realidad factual o el mundo soñad o o alucinatorio d e
un personaje.
C) Carencia absoluta de autoridad. En texto como El
innmn&rable, de Becke tt, el narrador subvi erte su autoridad
re tirando afirmaciones previas que se conside ran me ntiras,
sin dar razones válidas para cree r la negativa más que la
afirmació n o riginal. El discurso d e l narrador se considera
co mo <<simplemente discurso», como un vagabundeo men-
tal in coheren te qu e expre~::. un munrlo intPrior de pe r-
cepciones transitorias.
Entre los extremos de un MRT completa me nte solidifi-
cado y radicalmente inaccesible surge la posibilidad de un
centro parcialmente definido. En obras como La ce/()sía de
Robbe-Grillet y Fuego pálido de Nabokov, tenemos poco cono-
cimiento d efinitivo acerca d e las leyes generales por las cua-
les se construye este mundo. Los MRTs d e La celosía y Fuego
pálido son básicamente mundos realistas en lo que respec-
ta a las relaciones O/ cronológica a través de !/ lingüística
para la primera, y C/ inventario expandido a través de I/ lin-
güística para la última: las hadas y e l viaje por e l tiempo, el
absurdo y las jergas extrañas no son, obviamente , posibles
e n estos dominios. ¿Cómo obtenemos una intuición d e los
princip ios por los c ua les estos mundos es tá n juntos?
Aprehendemos MRT mediante su refl~jo e n la me nte de
los personajes, y aunque no confiamos e n los detalles d e la
reilexión, o no podemos identificar a la me nt e que refle-
xiona, asumimos que la imagen menta l respeta la configu-
ración básica de la realidad reflejada. Si el punto de vista sub-
jetivo del personaje en lo concerniente a MRT está vinculado
196 MARIF-I..AL:RF RYAN
a MR a través d e un cierto haz de relaciones, asumimos por
una ley d e transitividad que las mismas relaciones se man-
tienen objetivamente enu-e MR y MRT.
Reltuúme\ múltiples y ontologjn~ Pscindidas
Un ha.t d e relaciones de accesibilidad no es siempre sufi-
ciente para calCgorit_ar el numdo real de un universo textual.
El texto puede prcscnta1 lo que T homas Pavel (1986) d eno-
mina una onLOlogía «dual» o «separada»: e l dominio d e lo
real se escinde en dominios diametralmemc disti ntos que
obedecen a leyes diferentes, como lo sagrado y lo profano
en obras teatrales alegóricas medievales, o el mundo visi-
ble (la rea lidad cotidiana) conu·a el mw1do de lo invisible
(El proceso, e l Castillo) e n las novelas de Kafka (Doldel
1983) . Fre nte a los mundos privados de las consu· uccioncs
mentales d e los personajes, «lo Sagrado» o «lo Invisible»
no son mundos posibles a lternativos emplazados en la peri-
feria del sistema textua l, sin o territorios comple mentarios
dentro del mundo cemral. En las novelas de Kafka, e l MRT
se escinde entre 1111a esfera realista, que obedece a todas
las relaciones excepto A/ propicdades, B/ mismo invema-
rio }' C/ inventario expandido, y una esfera de irresoluble
relación con ~1 R. El caso del mito y e l teatro alegórico
mcdie,•al debe ser C\aluado desde dos puntos de acerca-
miento difácntes: la perspectiva del creyente en lo sagrado
que profesa una ontología dual, v la perspectjva d el no cre-
ycme que ~e adhiere a una ontología unificada, profaná\
Para los no CJ"<')Cntc~, lo sagrado en estos textos se alcanza
re,ocando las rdaciones E/ leyes naturales y F/ taxonomía,
mientras que e l profano respeta estas relaciones. Pero ¿cómo
cat!logan el texto los miembros de la comunidad original?
Scnalar que los que se adhieren al sistema de creencias pro-
yectado por e l texto consideran MRT compatible rrlobal-
mente con E y F soslayaría e l hecho d e que su propi~ siste-
ma conceptual se basa en una ontología dual. Para los CJUe
creen en lo sagrado, lo «sobrenatural» pertenece a <do posi-
ble en lo real>•, aunqu<' no a <do posible en lo o rdinariO>>. Su
sistema con ceptua l disting ue un conjunto de leyes, espe-
cies o individuos profanos de los sagrados, y consideran las
\ll"i\"DOS I'OSIBLES Y KEIACIO:\F.~ DE \ CCESIUII lllAD 197
divisiones d e MRT como cohe rentes con las divisiones d en-
tro de MR.
La discrepancia e ntre e l punto d e vista d e l creyente)' e l
del no creyente demuestra la relatividad histórica de la afir-
mación d e las relaciones d e accesibilidad, y su dependencia
de modelos explicativos como las teorías científicas v la reve-
lación religiosa. Un texto pued e ser jt11gado con'forrne a
E/ leyes naturales en aJgún momento histórico, y como rup-
tura de E e n un punto posterior: e n la Edad Media, un a
histol-ia sobre bn0as podría contarse como rea lidad de MR.
Por e l contrario, un tex to como VPinlP mi/leguas de viajP sub-
marino de julio Verne rompió 0 / cronología y F'/taxono-
mía (versión más reducida) para e l lector del siglo XIX, pero
e l paso de l tiempo y el invento del submarino lo hace ente-
ramente compatib le con estas relaciones para el lector
moderno. Desde una perspectiva contemporánea, el tipo
semántico del texto se parece más al género d e aventuras
que al gé nero de ciencia ficción , como en principio se pro-
ponía. Sin embargo, yo no iría tan l ~j os como para d ecir
que e l texto ha cambiado d e géne ro: en tanto en cuanto se
recuerde el origen de Vei11te mil/eguas dr tJiaje submarino. el
lector lo re lacionará con la ciencia ficción (al igu al que
1984 será por siempre una novela de anticipación).
Relaciones múltiples)' el centro mulliespacial
La existencia (real) d e textos con un centro vacío susci-
ta la cuestión d el caso inverso: un texto que absorbiera todos
lo:. mundos posibles d e nu-o de los límit('S de .\1 RT . En e l
universo semántico d e este texto, el cen tro estaría en todas
partes y la circunferencia en ningun a, puesto que el domi-
nio d e lo no-real seria vaciado d e su sustancia. Mientras que
dicho texto no ha sido escrilO nunca en MR, «existe» uno
en un sistema de realidad reccntraclo: la nove la d e l a utor
chino Ts' ui Pen, tal y como lo d escribe un académico inglés
en e l relato «El jardín de se nde ros qu e se bifurcan>>, d e
Jorge Luis Borges:
En todas las ficci ones, cada vc1 qnc un hombre s<· <'nfren-
ta condiversas ahernativa.~. opt.a por una y elimina las otras: en
198 MARIH .AURf RYAJ'I
la del casi inextricable T'~11i Pen, opta -simultáneamente- por
todas. Crea, así, diversos porvenires. di\·er1>0S úempos, que tam-
bién proliferan )' se bifurcan (Borgcs 1989: 111 -2; Madrid:
Alian.ta Editorial).
Bajo una concepción estrecha de la accesibilidad, los
senderos que se bifurcan de esta ficción posible de ser pen-
sada, pero no de ser escrita, conduce a todos los futuros
permitidos por las leyes lógicas y físicas. Todos los mundos
que respeta E/ leyes naturales, F/ taxon omía, y G/ lógica se
combinarán en MRT, pero puesto que estos mundos pueden
ser mutuamente contradictorios, G no se mantendrá para
MRT como un todo. B<~o la noción diversificada de acce-
sibilidad propuesta en este capítulo, los jardines que se
bifurcan pueden llevar a mundos de cualquier tipo semán-
tico, y mcdiame la actualitación simultánea dt> to?os ellos,
MRT se ,;ncula a MR a través de todas los subconJuntos de
relaciones existentes.
Relationes inlm-universale~
Como hemos afirmado )'a (Capítulo 1), un universo
semántico consi te en una pluralidad de mundos, y su des-
cripción semántica requiere una aplic~ción recursiva del ~i:r
tema taxonómico dentro de sus proptos confines. En Alma
en f'l País de las Maravillas, por ejemplo, MRT es un mundo
realista relacionado con MR través de todas las relaciones
excepto A / propiedades y B/ mismo in\'cntario (el pa_so. po~
este· mundo es demasiado fugaz como para dectdtr s•
C/ inventario expandido se mantiene o no). Sin embargo,
de:.de el mundo designado originalmente como MRT, el
texto viaja al mundo onírico del País de las Maravillas al
revocar E/lcyes naturales y F/ taxonomía,)' este mundo oní-
rico se apropia momf"ntáncamentc del lugar de un mundo
real mediante un gesto imerno de re-centralit.ar (interno
por oposición al recentralit.ar externo por el que Le.wi
Carroll hace que se realice e l universo textual entero). Este
recentramiento interno aísla el texto tanto de las novelas
realistas convencionales, en las que los mundos oníricos exis-
ten sólo en la periferia del universo textual (los sueños se
\1l'NI)OS POStnt.E.<, Y RELACIONI·.S DE ACCI-.Slllli.IDAD 199
consideran sueños, no se viven como realidad), como del
universo fant.:-lstico de los cuentos de hadas, en el que E/ lcyes
naturales y F/ taxonomía se rompen en el mundo central
del sistema.
Para captar las características semánticas de un género
acaso sea necesario evaluar los mundos periféricos del sis-
tema en relación tanto con MR como con MRT. Un caso
destacable es e l gé n ero fantástico, tal)' como lo d efine
Todorov (1975). De acuerdo con TodorO\', e l ambiente fan-
tástico surge de la vacilación entre una interpretación racio-
nal y una interpretación sobrenatural de los hechos. De
manera prototipica, un person~je se enfrenta con sucesos
que no pueden explicarse por e l modelo de «lo posible en
lo real» del personaje. El personaje por lo tanto intenta expli-
carlos mediante su confinamiento en un mundo periférico,
como el d el suei1o o la alucinación. Cuando se compara con
MR, el MRT del texto fantástico rompe las relaciones E/ leyes
naturales y posiblemente F/ taxonomía, pero los personajes
conciben MRT como respetuoso con estas relaciones. Lo
que el héroc originalmente cree posible en MRT se corres-
ponde con lo que los que se adhicn'n a una ontología pro-
fana de MR creen po.,ible en MR. Al final del texto, sin
embargo, el person~je se ve obligado a revisar su modelo
ele realidad al adherirse a una ontología dual. En su estado
inicial los mundos epi temológicos de los personajes se con-
forman con MR, pero entran en conflicto con MRT; en su
estado final se alinean en MRT, pero se desvían d e MR.
La discrepancia interna que Todorov etiqueta como fan-
tástico se al7a en sorprendente contraste con la homoge-
neidad epistémica del cuento de hadas: aquí lo sobrenatural
se acepta c<;pontáneamente como parte de MRT, y la repre-
sentación ele la realictad d e los personajes no se regula por
las leyes de la naturalet.a. Un tipo ligeramente diferente de
armonía entre un MR sobrenatural y su retl~jo en la mente
del personaje acontece en La nutam01fosis, un texto que
Todorov excluye -con razón- de lo fantástico. Transformarse
e n un escarabajo es para Gregorio Samsa un suceso total-
mente sin precedentes, un suceso ni previsto ni explicado por
su peculiar concepción d el mundo, y, por lo tanto, no para
que lo experimente cualquier otro individuo. o obstante,
200 MARII::-IJ\l ' RJ:: RYAN
a Samsa no le queda otra opción que afrontar la evidencia
(<<esto no era un sueño» es el primer pensamiento que cruza
por su mente»), y en su representación de MRT la realidad
de la metamorfosis nunca se cuestiona.
Género y relaciones de accesibilidad
Como ha sugetido la discusión precedente, las relaciones
de accesibilidad se implican en la diferenciación de los
géneros. Pero las clases taxonómicas producidas por el cóm-
puto de variadas combinaciones de relaciones no se corres-
ponde necesariamente con las etiquetas genéricas al uso
e n una cultura dada. En algunos casos las etiquetas son más
restrictivas y en otros más amplia. Ana Karenina, de Tolstoi,
y La celosía, d e Robbe-Grille t, contienen un elemento «rea-
lista», aunque la primera respeta C/inventario expandido
y la última no: La celosía no hace referencia alguna a indi-
viduos o lugares de MR. Por otra parte, las novelas pastori-
les son Lodo menos realistas, pero su sistema d e realidad
puede alcanzarse a través de las mismas relacionf's ck ::~c:cP­
sibilidad como el universo de La celosía: en ambos casos el
inventario de MRT no contiene al de MR, pero MRT res-
peta las leyes de la física y la lógica.
Para refinar las categorías aportadas por las variadas
combinaciones de relaciones de accesibilidad en una taxo-
nomía correspondiente a etiq uetas genéricas aceptadas,
debemos introducir factores adicionales de diversificación
semántica. Me gustaría proponer tres de estos factores: foco
temático, filtro estilístico y énfasis de probabilidad.
El foco temático es e l principio por el cual el texto selec-
ciona lugar, personajes y sucesos ele la historia e inventario
del universo textual para conformar una trama o mensaje.
Las etiquetas genéricas novela <<psicológica», <<de detecti-
ves» o histórica conciernen a todos los tipos de foco temá-
tico dentro ele los sistemas d e realidad accesibles a través
de relaciones C/ invemario expandido a través ele !/ lin-
güística.
Mientras que el foco temático guía la selección ele lo
que se va a mostrar, el.filtro estilístico determina bajo qué
prisma se presentarán estos objetos, la impresión que crea-
MUNDOS POSIBLES Y RJ::LACIONES DE i\CCI!.Sil3!LIOAD 201
rán en el lector. Las etiquetas genéricas como cómico, trá-
gico o idílico se refieren a varios tipos de filtro estilístico. La
distinción de la novela pastoril ele La celosía dentro de la
red de MRTs flsicamente posibles con lleva tanto e l foco
temático como el filu·o estilístico: el primero selecciona lo
bucólico como foco temático, y desde lo bucólico se filtra lo
idílico; éste selecciona un paisaje ele la vida colonial, y lo
pinta con colores neutros.
El énfasis de probabilidad tiene que ver con el hecho de
que el texto se sitúe en lo cotidiano o marginal demro del
horizonte ele posibilidades determinado por las relaciones
ele accesibilidad relevantes. Por medio del énfasis de pro-
babilidad podemos diferenciar lo que Doreen Maitre (1983)
llama ,,ficción escapista», como las novelas de aventwas o las
históricas, de las novelas realistas de Zola of Flaubert, aun-
que ambos tipos respetan e l mismo conjunto de relaciones
de accesibilidad. La ficción escapista describe atractivos esti-
los de vida, aventuras excitantes, coincidencias increíbles,
dilemas angustiosos, deseo ardiente, pasión eterna -todos
los c uales son lógica, económica, psicológica y físicamente
posibles en MR, aunque altamente improbables.
Las etiquetas genéricas al uso en una cultura pueden
conllevar varias combinaciones ele los tres tipos ele criterio
semántico (pueden también, desde luego, cubrir rasgos no
semánticos, como constricciones formales y requisitos prag-
máticos). <<Detectivesca» o << histórica», cuando se aplican a
novelas, se refieren a un tipo ele foco temático que presu-
pone un cierto grupo de relaciones de accesibilidad.
«Idílico» es un filtro estilístico, <<pastoril>• un foco temáti-
co, y la etiqueta •• nove la pastoril>> cubre ambos rasgos.
Algunas etiquetas son ambiguas entre dos tipos ele criterio.
<<Realista» se entiende por parte de algunos como refirié n-
dose a las relaciones de accesibilidad: un texto es realista
si respeta todas las relaciones desde E/ leyes naturales, y si
los hechos que describe son económica y psicológicamen-
te posibles en MR. Para otros, los sucesos descriws en e l
texto realista deben también entrar dentro de lo estadísti-
camente probable. Sin e mbargo, otro uso ele lo realista pone
el énfasis sobre el foco temático: el texto es realista si se
concentra en la vida cotidiana entre las regiones ele MRT.
 202 MARIE-LAURf: RYAN
En este terce r sentido, realista ya no implica la aceptación
de E/ leyes naturales. Puede decirse que La metamorfosis de
Kafka, o Le passe-mumille d e Maree! Aymé, combinan un ele-
mento fantástico y uno reaJista. La etiqueta «fantástico>• es
otro t:;jemplo de polivalencia semántica potencial. En su
uso más amplio e intuitivo «fantástico» es sinónimo de trans-
gresión d e E. Pero, en la d efinición más restringida pro-
puesta por Todorov, esta transgresión no se conside ra con-
dición suficiente. El texto fantástico debe crear una
incertidumbre epistémica haciendo la relación MR/ MRT
al me nos temporalmente inde terminada con respecto a E.
Si aceptamos esta definición, e ntonces la etiqueta <<mara-
villoso» puede sustituirse por fantástico para aquellos textos
en los que la transgresión de E/ leyes naturales viene asumida
a priori, como en las leyendas y los cuentos de hadas.
Expandiendo el refJertorio
El catálogo precedente d e relaciones de accesíbilidad
semánticamente relevantes es todo menos definitivo. La
necesidad d e expansión crecerá, sin duda, a medida que
se procesen más textos a través del modelo, a medida que
aparezcan nuevos géneros, o a medida que afinemos e l aná-
lisis de textos individuales para distinguirlos de otros repre-
sentantes d e l mismo género. La lista de candidatos para
sumarse a l mode lo incluye los sigu ientes:
l. Coherencia hislmica: MRT es accesible desde MR si MRT
no sólo incluye la población de MR, sino que no contiene
anacronismos con respecto a MR. Mediante esta relación se
hace posible distinguir las narraciones históricas estándar, al
igual que lo que he venido denominando fabulación históri-
ca, de las obras d e fantasía que permiten el encuenu·o de per-
sonajes, objetos y preocu paciones de diferen tes peliodos:
Jua na d e Arco volviendo al mundo moderno y abanderando
•
una guerra contra e l sexismo, o el hombre prehistórico vie n-
do culebrones e n la televisión (cfr. McHale 1987 acerca de l
papel creativo del anacronismo en la ficción postmode rna).
2. üedibilidcu:l psicológica: MRT es psicológicamente acce-
sibl e d esde MR si creemos que las propiedades mentales
MUNDOS POSIBLES Y REI.ACIONES [)E ACCESIBILIDAD 203
de los personajes podrían ser aquellas d e los miembros ele
MR. Esto signif-Ica que consideramos a los personajes c.omo
seres humanos completos a quienes pode mos asociar como
personas. La re lación d e credibilidad psi co lógica pue d e
romperse de varias formas: po r medio d e la vida interior
rudim e ntari a de las criaturas marginales que puebla n e l
teatro d el absurdo. Para que la locura rompa la relación,
sin embargo, d ebe generalizarse a todos los miembros de
MRT. Presentado en e l con texto de un ambiente «cuerdo>>,
la locura es sólo un extremo de la escala de la posibilidad psi-
cológica.
Cnando un texto rompe la relación de credibilidad psi-
cológica suele romper alguna otra relación más domina n-
te, lo que hace la especificació n de la relación psicológica
algo superflua para la descripción semántica d el género.
Entre los <': iemplos previamente citados, los cuentos d e hadas
también rompen E/ leycs naturales, la ciencia ft cción rompe
0 / cronología, y el teatro del absurdo u·ansgrede C/ lógi-
ca. Pero, desde una propiedad redundante, la cuestión de
la credibi lidad psicológ ica puede elevarse a rasgo distintivo
por pane ck un texto que presente una combinación inno-
vadora de las relaciones de accesibilidad. Dicho textO podría
ser un relato l'a ntástico que combine los sucesos sobrena-
LUrales con un retrato plausible de la psicología humana.
3. ComjJalibilidrul socio-económica: MRT es accesible d esde
MR si ambos mundos companen las leyes económicas y la
estructu ra social. Añadiendo esta relación a l catálogo se
hace posible distinguir e l mundo «realista» d e La relosia de
Robbe-Crillet, donde a l menos algunas personas Lrab~an
para ganarse la vida, del pai s~e Edénico de la novela pastoril,
donde la disponibilidad de bienes esLá previamente asu-
mida.
La principal razón para incluir las relaciones de credi-
bilidad psicológica y de compatibilidad socio-económica en
e l catálogo reside en su importancia hermeneútica. Un ··
lexto que respete la cred ibilidad psicológica hace a las teo-
rías psicoanalíticas li teralmeme ap licables como modelos
interpre tativos, mient,·as que un texto que transgrede la
relación puede sólo justificar una aplicació n fig urad a: los
204 ~IARII'.·IAld{E
persom~es e n los cuentos de hadas pueden simbolizar el
complejo de Eclipo, pero no lo sufren. En la misma línea, un
texto que rc~pctc la compatibilidad ocio-económica hace
a la doctrina \ la• ll.ista válida como explicación potencial,
mientra'> que una no,·cla pastoril no.
L ComjHlllhilidad rntPgorial: por medio de esta etiqueta
entiendo el n·spcto por las distinciones entre las categorías
lógicas bá~ica .... ~tcdiantc C!>ta relación es posible explicar la
diferencia semántica entre MRTs que contienen personajes
aJcgó•·icos como la Mu('rtc y la Belleza, y los MRTs que exclu-
)'en dichas enLidade!>. En la medida en que una alegoría es
la encarnación de una idea absU<tcta, u-ansgrede la distinción
categorial entre.' particulares y universales. Ot.ro ejemplo de
transgresión categorial es la arirn1ación que pone punto
final al programa de televisión <<Barrio Sésamo»: «Este pro-
grama IC' lo han ofrecido la letra Z y el número 6».
Relacione.~ df' anesibílidad yflccionalidad
La discusión precedente revela una conexión directa
entre ficcionalidad y la fuerta de las relaciones entre MR y
MRT. En los textos no ficcionales, la ruptura ele relaciones
debe ser bien ocultada ( engai'lo), bien inadvertida (error).
Para que MRT se aleje de .MR en estos casos, los referentes
textuale!> deben situars en una zona de desacuerdo acerca
de si la relación los cubre o no: no se pueden contar men-
tiras o comet<.·• error<.'~ acerca de hecho. que se reconocen
unánimemente como ,·erdaderos. La naturaleza de las \'arias
relacione!> es tal que las últimas citadas concitan mucha
mayor unanimidad que las más altamente ordenadas. E, F,
G, 11 e 1 cuentan consecuentemente con una probabilidad
mucho menor de que M' rompan sin que lo sepa el emisor
o el receptor que A o B. Todos estamos de acuerdo en prin-
cip io acerca de las leyes del lenguaje y la lógica. Si en la
opinión del lector un texto rompe estas relaciones, él o ella
asumirá que la violaci<')n fue no sólo intencionada, sino que
también se quería que se la reconociera, y que consecuen-
temente RMT puede alcanzarse únicamente por rl)edio de
una redistribución lúdi ca en otro sistema de realidad.
RYAN \ll '11)0!-. PO~ISI.F.., Y RFI..\CIO:-\F~ 1>~ ·\CCI'.~I811ll).\ll 205
lucstra opinión de las leyes fí<iicas }' ck la<, clases taxonó-
micas son menos unánimes: algunos de nosotro.., creemos en
los lantasmas. los 0\''\tS, lo milagros, cte. Incluso si los lec-
torce; excluven estas entidades de MI representación pcro;o-
nal de la r~alidad. queda la posibilidad de que el emisor
las considere reales, y así su aparición en un texto no cons-
tituve un signo absoluto de ficcionalidad. Al'm mayor es
nuestro desacuerdo en lo qtH.' respecta al im·entario del
mundo real, ) a las propiedadc~ de sus miembros. E!. con-
~ccucntemente fácil para un texto r(~prcscntar errónea·
mente los hechos o introrlucir individuos 110 t•xistcnlcs,
mientras que se afirma no obstante que MRT 1 ellc:ja MR.
La distancia entre MR y MRT, tal como se mirle por las
relaciones de accesibilidad, aporta así un indicador de íic-
cionalidacl bastante íiablc, pero no un criterio absollllo. Lo
que parece un poema surrealista que rompe la ley lógica
de no-cont.radicción podría formar p;H·te de una entrada
del diario ele un paciente csquiwfrénico; lo que parece una
descripción l~mtásúca de vidas étnte•-iores podría !>er la auto-
biografía ele una actriz famosa; por otro lacio, lo que pare·
ccn las genuinas cartas de amor de una monja pmtugucsa
podrían ser invención de un autor francés del siglo '\\ 11. La
cuestión de la ficcionalidad no se decide ni por las propie-
dades semánúcas del universo textual ni por la-. propiccla-
dcs estilísticas del texto, sino que'\<.~ e-.tablecc a pn01i como
parte de nuestras expectativas genérica.... Com.ideramos un
tcll.to como ficción cuando conoc<.·mo., '>U gt•ncro, ' !>abe-
mos que el género está gobernado por las regla-. del juego
riccional. Y entramos en este juego cuando llll<.'<>tra preo-
cupación por el sistema textual ck la realidad desplan
momentáneamente nuestra preocupación existencial por
los asuntos de nuesu·o propio sistema.
 LA AUTÉNTICA FICC lÓN ES QUE LA REALIDAD
EXISTE. MODELO CONSTRUCTIVISTA DE LA
REALIDAD, LA FICCIÓN YLA LITERATURA*

SIEGFRJEO J.
SCI-JM IOT
Um vrrsid(l(/ d' Si~gn•

l. PROSPECTUS

o hay análisis científico que verse sobre ' la estructura

de la realidad en la ficción' que pueda avanzar si no ha
dejado antes del todo claras las nociones de 'realidad' y 'fic-
ción'. Cualquier debate sobre ésta u otras materias rela-
cionadas lleva implícitos necesariamente conceptos y mode-
los teóricos, metacientíficos y ontológicos de amplio alcance
(cf. SJ. Schmidt 1976, 1980-1982, 1980a). En este artículo
me propongo esbozar un marco teórico dentro d e l cual
tales nociones puedan encontrar explicación, evitando con
e llo seguir dando vueltas inútilmente a cuestiones metafó-
ricas o metafísicas.
Dicho marco teórico se basa en el trabajo empírico de
científicos constructivistas (como Humberto R. Maturana,
Francisco Yarela, Ernst von Glaserfcld, Heinz von Foerster,
Ruprecht Riedl, entre otros). Dado que los estudiosos de
la literatura tienden a estar poco familiarizados con la epis-
temología const.ructivisr.a y con sus fundamentos empíricos,
he decidido hacer unas breves digresiones sobre biología
y fisiología, con la esperanza de que contribuyan a aclarar
las diferencias que existen entre las posturas constructivis-
tas y aquellas otras que se han desarrollado sin fundamen-
to empírico (científico) a lo largo de la historia de la filosofia
(como el solipsismo, por ejemplo). Además, puede que con

*
Tí mio odginal: «Thc ficrion is that realüy exi~t.s~, publicado en Poetia
Vol. 5:2 (1984). 253-274. Traducción de Paloma Tejada Caller. Texto
Wr.Úl)'.
traducido y reproducido con au torización del auwr.
208 SJEGFRI ED J. SCIIMII)T
esta revisión detallada de la epistemología constructivista
consiga evitar malentendidos en torno a mi propia con-
cepción de la literatura, la ficción y la realidad. Con todo,
quiero destacar desde un principio que la discusión que
sigue no presenta reflexiones del todo novedosas. Por ejem-
plo, ya ha habido quienes en distimas ocasiones han defen-
dido la idea de que el significado es una cuestión de sub-
jetividad y convención. Sin embargo, tales supuestos, por
regla general, han carecido de base empírica y teórica con-
sistente; paralelamente tampoco se ha aclarado qué con-
clusiones se pueden (se podrían, se deberían) sacar de ellos.
Yo voy a intentar solventar estas dos deficiencias. Por
ello, no defiendo que mi exposición sea nueva u original,
sino coherente y consecuente.
2. SISTEMAS Y i\·IODELOS, CONSTRUCCIONES Y COl\lVENCIONES
2.1. La teoría constructivista de la cognición normal-
mente puede encuadrarse dentro de un apartado más gene-
ral de teorías sobre sistemas biológicos. Pero al tiempo, la
epistemología constructivista difiere del estructuralismo
dominante en el ámbito de las teorías de sistemas en tanto
que se orienta primordialmente hacia aspectos pragmáti-
cos}' funcionales (lo cual no impide que esta teoría tenga
también un componente estructural).
Dicha orientación queda reflc::jada en la hipótesis gene-
ral que plantea la teoría consu·uctivista ele la cognición: los
sistemas vivos no se definen primordialmente por las cua-
lidades de sus componentes, sino por su organización, es
decir, a través de relaciones.' En el caso del sistema ner-
vioso, por ejemplo, esto quiere decir que debemos tomar
1
Exis1c un paralelismo inlCI"Csantc en u-e esta idea y lo que en micro-
física se ha llamado la hipótesis de boot-strap (cf. F. Capra 1075), en la
que se asume que el universo es una lextura dinámica de sucesos co he-
ITntes. :--Jo hay ningún elemento, ni cualidad de un elemento qu~: resulte
fundamental. Por el con trario, LOdo emerge a panir de las cualidades de
los demás elememos. )' las estrucLUras de la textur-.t están detenninadas
por la co nco,-dancia emanada de las relaciones recípwcas.
lA AliTf..'-'TICA FICCIÓN ES QL1 E. U\ IU.ALIDAD EXJS1E. 209
como unidad fundamental no la neurona, sino el propio
comportamiento. Según la perspectiva constructivista, la
gente y su comportamiento puede describirse y explicarse
de manera adecuada clenu·o del modelo que se aplica a los
organismos. La estructura ele los organismos, es decir, las
relaciones que se producen e ntre sus elementos, es autojJo-
yética. La organización, o sea, las relaciones que definen un
sistema vivo como unidad y determinan sus posibles inte-
racciones y transformaciones, es homeostática. Los sistemas,
autopoyéticamente estructurados y homeostáticamente orga-
nizados con sistemas nerviosos cerrados son attl~1"eferencia­
les. Los sistemas vivos mantienen su organización homeos-
tática circular reproduciendo aquellos elementos que
resultan disipados por influencias del entorno: «Es la cir-
cularidad ele su organización lo que hace ele un sistema vivo
una unidad ele interacción múltiple, y esta circularidad debe
mantenerse para que el sistema siga siendo un sistema vivo
y conserve su identidad a través de la interacción diversa.»
(Maturana 1970: 9). De acuerdo con esta circularidad, todas
las operaciones del pominio cognitivo son inferenciales.
Concretamente:
los sistemas vivos al organizar su experiencia operan
ele modo inductivo;
los sistemas vivos operan ele manera predictiva , es
decir, presuponen que lo que ha ocurrido una vez en
el dominio experiencia! volverá a pasar;
los sistemas vivos poseen una organización conserva-
dora; es decir, repiten únicamente lo que funcionó o
resultó adecuado en el pasado;
los sistemas vivos son sistemas históticos, es decir, la
relevancia ele todo comportamiento queda definida
por el pasado.
Los sistemas vivos se caracterizan además por su auton~
mía, su identidad y su naturalna cerrada.
Son autónomos en tanto que presentan limites inequí-
vocos frente al entorno. El principal objetivo de los siste-
mas autónomos es conservar su autopoyesis. Los organis-
mos mantienen una identidad específica a l intentar
210 SIEGFR!t O J. ~CII\1IDT
mantener invariable su organización. (El observador inter-
preta tal identidad como individualidad).
Debido a la naturaleza cerrada de sus sistemas nervio-
sos, los organismos poseeu u11a cstrucLUra determinista: su
organización define un ambiente en el que el sistema puede
interactuar; es decir, u nicho. El nicho viene constituido
por la realidad cognitiva global del sistema vivo. El sistema
nervioso le permite al organismo int.eracwar con sus propios
estados internos y le capacita para construir relaciones pura-
mente físicas. Este modo de interacción conduce a la auto-
observación, que e· la base de la auto-conciencia. En opinión
de Maturana, el hecho de que la organ ización anatómica y
funcional del sistema nervioso proporcione una síntesis de
componamielllo, pero n o, por ejemplo, una representa-
ción de la realidad, constituye un escollo epistemológico
de los análisis biológicos cognitivos. El dominio cognitivo del
sistema vivo eslá en el interior del propio sistema: los orga-
nismos interactúan con sus propios estados imcrnos como
si tales estados fueran objetos independientes del sistema.
Este tipo de pensamiento abstracw requiere un sistema ner-
vioso que sea capat de consu·uir diferencias entre activida-
des internas y externas del sistema vivo.
Para entender e l concepto co nstructivista de I'OmfJorta-
miento, es necesario comprender primero que los sistemas
vivos se ven permanentemente innuidos y deformados por
el nicho y por las actividades propias del sistema. Debido a
la naturaleLa cerrada del sistema nervioso, cualquier varia-
ción que se produzca en el estado del sistema conducirá
inevitablemente a nuevas variaciones, ya que el sistema ner-
vioso siempre intenta mantener una relación constante
entre sus receptores y sus agentes para conservar la identi-
dad del ·istcma. Según esto, el comportamiento de los sis-
temas ,·ivos puede definir e como un continuo funcional
que establece la unidad del organismo en todas sus inte-
racciones y transformaciones. Malllrana compara el com-
portamiento de los sistemas vivos con un vuelo con piloto
automático: «el comportamiento es como un vuelo con pilo-
to automático en el que los agentes (motores, a lerones,
etc.) cambian su estado para mantener constante, o para
h acer variar los datos de los instrumentos de con trol, de
LA .\L:TI'' 11(. \ fl( CIÓX 1-.S Qn 1 \ R~ \IJOAD EXISTI-. 211
acuerdo con una secuencia específica de variaciones, que o
bien es fija (especificada a través de la evolución) o bien
puede cambiarse durante el Vl.lelo como resultado del esta-
do del mi~mo (aprendit.aje) » (1970: 38).
2.2. Al generar de modo recurrente representaciones
de los diversos tipos de interacción en los que intervienen ,
los sistemas vivos se convierten e n observadores. A partir de
este estado, tenemos que diferenciar entre el sistema vivo
romo sislt'ma y el sistema vivo como observador para no con-
fundir dm dominios radicalmente distintos. Maturana des-
cv-ibe la diferencia entre una y otra función en los siguien-
tes té rminos: «el nicho queda definido por los tipos de
interacción en los que puede intervenir un organismo. El
entorno queda definido por los tipos de interacción en que
un observador puede intervenir y que constituyen para é l
el contexto en el que se desenvuelve su interacción con el
organismo observado. El observador contempla sim':'ltá-
neamente organismo y entorno y considera que e l nicho
del organi'imo viene dado por esa pane del entorno que,
según sus obsPrvaciones, yace en el dominio de interacción del
mismo. [ ... ] El nicho y el entorno, pues, se entrrcruzan sólo
en la medida en que e l observador (inclu idos los instru-
mentos) y el organismo tiencn organizaciones comparables
[ ... ] » (Maturana 1970:11). El istema como tal, por tanto,
interactúa con su nicho y d entro de él, y éste queda defi-
nido por las posible clases de interacción en las que puede
intervenir un organismo de acuerdo con la estructura y la
organización del sistema. A este dominio, que en e l curso de
la evolución se ha convertido en una estructura que opera
razonablemente bien, lo denomina Riedl dominio ralit:rmór-
jico (J 980). El sistema como observador vive en su entorno
que, a su vez, repre en ta un dominio de descripciones cog-
nitivas que Riedl denomina el dominio rarional. Como es
bien sabido, la capacid ad que tienen los sistemas vivos com-
plejos de resolver problemas es bastante débil y vaga a nivel
racional , mientras que tal capacidad a nivel ratio-mórfico es
relativamente fuerte y definitiva. La dificultad radica en
que la~ estrategias utilizadas para la resolución de problemas
no pueden transferirse de un dominio a otro, y como resul-
212 SIECFRI ~~O J. SCJJMIOT
tado el dominio racional oo alcanzará nunca la certeza y la
eficacia de su homólogo ratiomórfico.
2.3. Las consideraciones biológicas que acabamos d e
hacer sobre la teoría con strucLivista de la cognición resultan
indispensables para la argumentación en tanto que, según
Maturana, la cognición <<es un fenómeno biológico y sólo
puede entenderse como tal; toda aproximación epistemo-
lógica que queramos hacer sobre e l dominio del conoci-
miento exige que entendamos esto» (1970:5). Los proble-
mas que plantean la cognición, la realidad, la verdad nos
exigen que respondamos a las sigu ienles pre~untas: ¿Qué
hay quP saber? y¿ Cómo conocemos?
Volvamos, pues, sobre los procesos de percepción )' cog-
nición. La percepción, como afirma insistentemente
Maturana, refleja necesariamente la organización anató-
mica y funcional que adopta un sistema nervioso en su inte-
racción múltiple, y no las propiedades de una realidad inde-
pendiente. Por tanto, la percepción no es más que un
proceso de conso·ucción. No refleja una realidad objetiva (y
no puede hacerlo): ,<Jo que experimentamos es un con-
junto de outputs de las funciones pcrccptuales, y no tene-
mos manera de detectar la verdadera naturaleza del input»
(Powers 1976: 6) . Lo único que puede hacer el sistema ner-
vioso es informar al organismo del hecho de que se ha pro-
ducido una señal nerviosa, pero no u·ansmite información
alguna sobre el origen o la cualidad de la señal. Los sistemas
vivos sólo pueden percibir sus propias señales sensoriales,
que después serán interpretadas en el dominio cognitivo
del sistema. Estos aspectos de la percepción pueden resu-
mirse en la siguiente fórmula: el comportamiento contro-
la la percepción; la percepción es interpretación. O , como
dice Ernst von Glasersfelcl: «No existe dicotomía entre per-
cibir e interpretar. El acto de percibir es el acto d e inter-
pretar. La actividad de percibir consiste en construir una
invariante. Aislar, se leccionar y cenu·ar la atención son todas
ellas partes de este proceso>> (von Glasersfeld and Richards
1979:25). [[NB: página mal citada en el original]]
Lo que se presenta para el sistema vivo como objeto es
resultado de la coordinación organi7.ada de ciertas seriales sen-
LA AUTÉt-.'TICA FICCIÓN ES QL'E LA REALIDAD EXIS1l· 213
so-motrices. Los observadores no pueden hablar del «obje to
en sÍ>> o del «objeto como tal>>; por tanto, lo que un obser-
vador puede únicamente hacer y, de hecho, hace es descri/Ji1'Se
un objeto a sí mismo. «Describir es enumerar las interac-
ciones y las relaciones reales o potenciales que manliene la
entidad descrita. Así, el observador sólo puede describir una
entidad si hay al menos otra entidad de la que distinguirla
y que le sirva para observar cómo la primera interactúa y se
relaciona con e lla. Esta segunda entidad que sirve de refe-
rencia para la desc1·ipción puede ser cualquier entidad, pero
la referencia última de toda descripción es el propio obser-
vador» (Maturana, l970:6n). El dominio cognitivo del sis-
tema vivo es, por tanto, el dominio definido por todas aque-
llas descripciones que e l sistema es capaz de producir; es
decir, e l modo específico de autopoyesis define necesaria-
mente e l dominio cognitivo del sistema. Es precisamente
por la organización circular y la auto-referencialidad de los
sistemas vivos por lo que el dominio cognitivo constituye un
dom inio d e inte racción cerrado que p redetermina toda
clase de imeracción potencial. En general, la cognición se
rige por la meta ele la autopoyesis y de las condiciones que
debe mantener como sistema, no por tener que reproducir
e l «mundo real». Esto es lo que significa la afirmación de
que la cognición está mlríngida al sujeto y depende dPI sujeto.
Desde e l punto ele vista constructivista, la cognición no
puede verse como la percepción o la descripción ele una
realidad de existencia independiente, sino como la pro-
ducción activa ele un campo de actuación localizado clenu·o
del dominio de interacción cerrado que caracteriza al sis-
tema. Esta idea lleva implícita también la necesidad de revi-
sar las concepciones que habitualmente se tienen del apren-
dizaje )' la memoria.
De acuerdo con Maturana, Pl aprendiwje ya no puede con-
cebirse como una acumu lación de representaciones de la
realidad, sino que debe entenderse como transformación
del comportamiento a través de la expet·iencia. Y, en este
modelo, la memoria ya no se presenta como almacén de repre-
sentaciones, puesto que no existe tal función neurofisiológica
de <<almacenéÜe». Parece que la memoria es más bien la capa-
cidad que tiene e l sistema de producir en determinadas
214 SIEGFRifn J. '><'11\IIOT
situaciones un comportamien to que el observador pued a
clasificar como recreación de una conducta anterior.
2.4. Si empenmos por la percepción, los sistemas vivos
construyen modelos de realidad (modelos de mundo) e in ter-
pretan dichos modelos como realidad personal, de acuer-
do con La función de observador. La construcción de la rea-
lidad, de la percepción en adelante, es un espejo de la propia
onlOgénesis del perceptor: éste va literalmente produciend o
el mundo en que vive a l ir viviéndolo2 . La construcción d e
modelos de mundo necesariamente se produce en el interior
de lol\sistemas vivos. Este proceso está determinado por:
la estructura y la organinción del sistema (su equi-
pamiento biológico);
la experiencia del sistema, que está determinada por
los órga11os sensoriales y la capacidad ele selección
que éstos tienen;
las inferencias que el sistema extrae de su experiencia;
- el estado actual del proceso de sociali7..ación y la géne-
sis del mismo.
La dependencia que del sujeto 1icnen la cog11ición y la
construcción ele la realidad no debe equipararse ni con-
fundirse con la arbitrariedad, pues la construcción de la
realidad opera sobre los resultados de la selección biológi-
ca, lo cual puede ser considerado como una evolución cir-
runsoita a los mlomos. En esta historia de la evolución -como
destaca Riedl- la vida resulta ser un realista hipoté tico que
favorece el conocimiento adecuado. Más aún, la construc-
ción de la realidad afecta al con trol ejercido socialmente
sobre las esu·ategias de resolución de problemas, al corro-
borar y con(irmar la globalidad de la experiencia social
desarrollada históricamente.
2 Hay un pa•-.•lclismo interesante enlrt• lo que- aeabamos de dt•cir y las
formu laciones dd mago indio Donjuan de C. Castañeda ( 1978: 225): «Te
voy a decir lo que nos contamos a nosou·o~ mismos. Nos conmmos nue~~-o
mundo. De hecho man1cnemos nuestro mundo con nues1ra convc•·saoon
interior [... 1 F:l mundo es tal o cual. de ('~la fonna o de otra, sólo porque
nos decimo~ a IHl~Oiros mismos que a'í e·~ como es• (pág. 226) .
L-\ ALTf..'-"riC.-\ FlCCIÓ'\ ES Ql E L\ IU \J 10.\D F.XISTE 215
Por ello, no hay contradicción entre la dependencia que
el conocim ie n to tiene del stticto y la posibi lidad técnica de
aplicarlo satisfactoriamente; incluso si concurren ambas
cosas, ello no basta para probar un verdadero conocimiento
de la realidad objetiva, ya que la lógica del mundo descrito
es isomór(ica con la del sistema que lo describe, es decir,
e l del observador. Esta formulación expresa el aspecto esen-
cial de la epistemología constructivista, «esto es, el mundo
construido es un mundo experiencia! q ue consiste en expe-
riencia y no pretende hacer corresponder la «verdad» con
una realidad ontológica» (von Glasersfeld 1981 :28) - «el
mundo que cxperienciamos es y debe ser como es porque
lo hemos hech o nosotroS>• (p. 29). Por lo que se refiere al
sistema y al observador, la tesis constructivista de la reali-
dad se formu la del siguiente modo: <<Como observadores
podemos tener nuestro mundo real, como organ ismos debe-
mos ser conscientes de que se trata de nuesu·a propia cons-
trucción» (von Glasersfelcl and Richards 1979: 55).
Los modelos de mundo son, pues, mapas de la realidad,
no la realidad en sí. Documentan resoluciones de problemas
que han sido adecuadas a nuestros propósitos. Pero: <<nunca
veremos los límites del mundo que hacen fracasar nuestras
indagaciones. Lo que expcricnciamos y lo que sabemos está
necesariamente construido sobre nuestros propios ladri llos
y sólo puede explicarlo nuestra arquitectura>> (von
Glasersfeld 1981:35). I ncluso si una estrucwra cognitiva
funciona -si la resolución del problema ha sido atisfacto-
ria- nunca podemos extraer inferencias de e llo de cara a
la constitución de una realidad objetiva; <<esto equivale a
decir simplemente que conocemos sólo una manera facti-
ble de dirigirnos hacia una meta que hemos elegido de
acuerdo con ciertas condiciones de nuestro mundo expe-
riencia!. [ ... ] El constructivismo radical es radical precisa-
mente porque viola la convención al desarrollar una epis-
temología en la que el conocimiento ya no versa sobre la
realidad ontológica ·objetiva' , sino sólo y exclusivamente
sobre el orden y la organización de la experiencia que se dan
en nuesu·o mundo experiencia!. De una vez por todas, el
constructivista radical ha abjurado del 'realismo metafísi-
co' y está totalmente de acuerdo con la afirmación de Piaget:
216 SIECFRIED f. SCIIMIIH
«La inteligencia organit.a el mundo al tiempo que se orga-
niza a sí misma» (pág. 23).
Desde una perspectiva teórica, todo sistema vivo en tan to
que sistema v observador consu·ure su propio modelo de
mundo idiosincrático como continuo de nicho y entorno,
dejando margen a la conducta permanente. De hecho, estos
modelo. de mundo idiosincráticos están consu·uidos bajo el
poder de los proce-.os de socialización; la cognición indivi-
dual viene a ser una variante de un orto-modelo de mundo
(0~1\1) que determinados grupos o instituciones de socia-
linción imponen sobre los individuos. Uno se ve inducido
a adoptar un OM\1 por socialización y convención y, tal como
demuestran con claridad los análisis, todo 0~1M refk;ja inte-
reses sociales y ('Slructuras de poder. El consenso alcanzado
sobre los principios que se utilizan para construir modelos
de mundo queda establecido principalmente a través de la
lengua, es decir, sobre la base de la intet·acción y la coor-
dinación.
2.5. A la lttt. de la epistemología constructivista. lodo
tipo de ontología realista y de semántica extensional (desde
la inmición que proporciona el sentido común hasta el rea-
lismo filosófico), así como todo planteamiento de naturaleza
absolutista y LOda pretensión de alcanzar los fundamentos
últimos, han resultado poco convincemes. Esto no sólo afec-
ta al conocimienLO o a la verdad, sino también y de mane-
ra especial a los dominio normativos y culturales.
La!. cultura~. !.cgúu Maturana. son inconmensurables y
equi\'alente~. puesto que son siempre modelos de mundo
específicos, producido~ socialmente y nunca constituyen
meras variantes de experiencia de una realidad objetiva; es
decir variante<; que puedan clasificarse jerárquicamente de
acuerdo con el mayor o menor grado con que cada una se
aproxima a la realidad. El imperialismo culwral es tan ile-
gítimo como el imperialismo político o e l terrorismo epis-
temológico relativo a la verdad.
Pcrmítasemc m<'ncionar un último aspecto del cons-
tructivismo radintl, es decir, la opinión de que <<Sólo d ebe-
mos responsabi linu· de su razonamiento, de su conocimiento
y. por tanto, de su acción a la propia persona pensante. Hoy
LA ALTE:-JTICA FICCJÓ:-< ~.S Qllt:: LA Rf_\LIDAD t-:XI'> r 1· 217
en día, mientras los behavioristas pretenden sostener con
más fuerza que nunca que el entorno es el responsable de
todo, y mientras los sociólogos pasan la pelota a los genes,
las teorías que sugieren que sólo nos tcucm<>.., a nosou os
para dar gracias por el mundo en que vivimos no re'\ulta
muy cómoda» (\'On Glasersfeld 1981:17).
3. U:--.A MIRADA COXSTRCt.'TI\' IS.IA SOURE L\ LE'=CL.,\,
~.L SIG1'\IFICADO Y LA C:O:\Il :-\1< . \UÓ'\
3. 1. La teoría constructivista de la cognición tiene con-
seCLtcncias importantes para cualquier teoría de la lengua,
el significado y la comunicación, y. por lélnlo, para cual-
quier teoría de la literatura que abiertamente o de manera
encubierta presuponga o aplique tales teorías. Las tesis cons-
tructivistas que sostienen que los significados dependen del
stúcto, que la lengua funciona principalmellle de manera
connotativa o que la comunicación no es un medio para
1ransmitir información resultan lo suficientenwnlc provo-
cadoras como para atraer la atención ele los cstudio~os de
la literatura. Para entender las cuestiones rundamentalcs
de la teoría constTuctivista del lenguaje deb<•mos considerar
en primer lugar la distinción que establece Mawrana entre
descripciones de primer) de segundo orden.
Para un observa.dor, el modo en que actúa el 'lií:>tema en
su nicho se le presema como descripción dd nicho mismo
(clesc•·ipción de primer orden, ~lalur.:ma 1970: 40). Si un sis-
tema vi\'o S 1 enntt en comunicación con otro sistema S~ , S 1
produce una descripción de p1;mer orden de su propio nicho
para orientar el comportan1iento ele S2 hacia d tipo de inte-
racción pretendida. Para un observador, el comportamiento
de S 1 es una descripción de segundo orden que representa
aquello que el observador cree que denota. Las ÍHt('racciones
de orientación son, por tanlo, descripciones comunicativas.
El observador es un sistema vivo que int eractúa con repre-
sentaciones ele sus descripciones com unicativas. La auto-con-
ciencia que tiene un sistema de sí mismo como observador
surge de las orientaciones que ex isten de cara a la auto-des-
ct'i pción recurrente: «nos hacemos nnt<rcom.cimte~ a través
 218 SIEC:FRIFU J. SCI-IMIOI
d~ la auto-observació n; al hacer d escripciones de nosotros
rrusmos (re presentaciones) e interactuando con nuestras des-
cripcione!>, podemos describirnos d escribiénd onos, en un
proceso recurrente interminable» (Maturana 1970: 17).
En e l caso d e que e l dominio de interacció n de S se
parezca al de S~, pueden surgir interacciones dirigida~ al
co nse n s~: S 1 onenta a S2 hacía conjuntos d e interacción
cooperau,·a que.son relevantes tanto para S 1 como para S,>.
En general, las mteracciones comunicativas entre S }'S
exigen que: 1 2
SI se parezca a s2 por lo que se refiere a1 equipamiento
biológico;
SI y s2 compartan un dominio de imeracción común
(es decir, el consenso sobre la interacció n es condi-
ció n necesaria para la comunicación ling üística, pero
no al contrari o);
SI y s2 compartan un conjunto limitado de principios
)' recursos constructivos necesarios para la e labo ra-
ción de modelos de mundo.
En la interacción comunicativa , S y S producen infor-
·- . ifi 1 2
maCto n o «srgn cados» reduciendo incertidumbres median-
te i~llera~ciones de orientación que se llevan a cal~ paralela
o s•mull aneamente dentro de sus d ominios cognitivos. En
otras palabras, la leng ua -como he inte ntado d e mostrar e n
otra ocasión (cf. Schmidt 1973/ 21976)- funciona como sis-
t~t~ pam da~·!nslrucriones, y no como sistema para transmi-
tir rn~~rmacwn; para 1 y s2 la lengua es connotativa, como
tambrcn des~~ca Maturana. A un observador, sin embargo,
la lengua utrltzada por s, ys2 le parece d e notativa. << [ ... ]
Cu.ando se reconoce que la lengua es connotativa y no d eno-
tativa, Yque su función es la d e orientar al orientado e n su
d~minio cognitivo sin considerar e l dominio cognitivo d e l
on~ntado r, ~: hace patente que no se produce transmisión
de mfo rrnacwn a través del lengu~c. f ... ] En sentido estric-
to, pues, no se pro~lu cc transferencia d e pensamiento algu-
na d el hablante al In terlocutor. El oyen te crea información
reduciendo su incertidumbre a través d e la interacción que
lleva a cabo en e l seno de su propio dominio cogn itivo. El
219
co nsenso surge únicamente a través d e interacciones d e
eooperac ión en las que e l comportamie nto resultante de
cada o rganism o llega a estar supeditado al mantenimiento
de ambos» (Maturana 1970:49).
Maturana también d estaca el carácter simbólico d e l len-
guaje, por e l cual se independiza el tipo d e orientación del
tipo de interacción de orientación. Enfatiza también la natu-
raleza cerrada del dominio lingüístico: los sistemas vivo s no
pued en superar esta caracte rística a través de medios lin-
güísticos.
3.2. Si para los sistemas que participan en la interacción
comunicativa el l engu ~c es co nnota tivo, e l «sign ificado»
de los recursos lingüísticos tiene que ser d ependie nte d e l
st~eto: L significa a para S 1 e n situaciones comunicativas
se]" Más aú n, si la lengua no transfiere info rmació n 1 «Sig-
nificado», es decir, si la info rmación 1 «significado» se cons-
truye en el seno del dominio cogn itivo del propio sistema
comun icativo, es necesario introducir una distinción entre
e l fenómeno fisico utili..:ado para la comunicación ( 1EXT),
y la esti· uctura cognitiva (KOMMUN T KAr)~ que se asigna a
dicho fenómeno en calidad del significado que éste tiene
para e l sistema. Entiendo n:xT (cf. Schmidt 198 0, 1982)
como obj ew fisico que los hablantes de una lengua natural
L 11 • socialiLados normalmente, identifican como ejemplo
de L, al aplicar reglas grafcmáticas, acústicas, léxicas)' sin-
tácticas adquiridas y correspondientes a L,. Entie ndo KOM-
~ t UNlKAT como estructura cognitiva con carga emocio nal y
valorad a por el sistema (implícita o explícit<unente) en rela-
ción con su relevancia práctica. Esta estructura que se asig-
na al TEXT en calidad de «significado» del mismo, se e la-
bora a través d e recursos tales corno:
- la consu·ucción perceptiva de TS 1 e n L 11
11
" La LCmlinología alemam1 ( n .:-..1/ KO~t\ll !'11-.H) no puede traducir·
o¡cal inglés sin nwnoscabo de la., implicaciones con•.u-uclivistw. qul~ conlleva.
«Texto superficial• y «texto conwnicativo» ~on traducciones liCcptables
(v. la traducción que hizo R. d(• Bcaugrandc de Schmidt 1980). pero dado
que tales térmi nos podrían confundirse con la concepción habi1llal del
texto como c~tmctura objetÍ\<1, preferiría mantcne1 la tenmnología ori-
ginal.
 218 SIECFRI~ 1) J. '>CIIMIOT
d~ la auto-observación; a l hacer d escripciones d e nosotros
mtsmos (representaciones) e interactuando con nuestras des-
cripcion es, podemos describirnos d escribiéndonos, en un
proceso recurrente interminable» (Maturana 1970:17) .
En el caso de que e l dominio d e interacció n d e S se
parezca a l d e S 2 , pueden surg ir interacciones dirigida~ al
consenso: S 1 orienta a S 2 hacia conjuntos de interacción
cooperativa que .son re l e~antcs tanto para SI como para s2.
El~ general, las InteracCiones comunicativas entre SI y s2
ex1gen que:
SI se parezca a s2 por lo que se refiere al equipamiento
biológico;
SI y s2compartan un d ominio de interacción común
(es decir, el consenso sobre la in teracció n es condi-
ció n necesaria para la comun icación lingüística, pero
no al contra rio} ;
SI y s2com partan un conju n to limitado de principios
)' recurso'\ con structivos n ecesarios p ara la e labora-
ció u de u•udclos d e mu ndo.
En la interacción co municaliva, S y S producen infor-
.' . "fi 1 2
maCion o <<stgnl 1cados» reduciendo incertidumbres median-
te i~tera:ciones d e orientación que se llevan a cab~ paralela
o sunultaneamente dentro d e sus dominios cognitivos. En
otras palabras, la le ngua -como he inte ntado d emostrar e n
o tra o casió n (cf. chmidt 1973/ 2 1976)- funciona como sis-
L~m_a para da: !mLrucriones. y no como sistema para transmi-
tir m ~?rmac10n; p ara S 1 y S2 la lengua es connotatiua, como
tamb1e n des ~~ca Maturana. A un observador, sin crnbargo,
la lengua llllltzada por SI y s2 le parece d e notativa. <<[ ... )
Cu.ando se reconoce que la lengua es connotativa y no deno-
ta tiva, y que su función es la d e o rie ntar a l orientado en su
d~minio cognitivo sin considerar e l dominio cognitivo d el
onentador, se hace patente que no e produce transmisión
de información a través d el le nguaje. [ .. . ] En sentido estric-
to, pues, no se pro~Iuce transferencia d e pensami ento alg u-
na del hablante al 1n terlocutor. E l oyente crea información
reduciendo su incertidumbre a través de la imeracción que
lleva a cabo e n el seno d e su pro pio dominio cognitivo. El
l.A Al'T¡;_;,rll(: \ HCCIÓ~ ES Ql' F I.A Rl' \I.IOAD EXJSTE 219
consenso surge únicarnc nte a través de inte racciones de
cooperació n e n las que e l comportamiento resultante d e
cada organismo llega a estar supeditado al mante nimiento
de ambos» (Maturana 1970:49).
Mawra na también d estaca e l caráclt>r simbólico d e l len-
guaj e, por el cual se inde pe ndi.la el tipo d e orientació n del
tipo de interacción de orientación. Enfatiza también la naru-
raleza cerrada del dominio lingüístico: los siste mas vivos no
pueden superar esta caracte rística a través d e medios lin-
g üísticos.
3.2. Si para los sistemas que participan en la interacción
comuni cativa e l lenguaje es connotativo, e l «significado»
de los recursos lingüísticos tiene que ser d ependiente d e l
suje to : L significa a para 1 e n situaciones comunicativas
se,. Más aún, si la le ngua no transfiere in formación 1 <<Sig-
nificado••, es d ecir, si la info rmación /<<significado» se cons-
truye en cl seno del dominio cognitivo d e l propio sistema
comunicativo, es necesario introducir una distinción entre
el fenómeno físico u ti litado para la comunicación (TEXT),
y la estructura cogni u \'a (KOMML':-.1IKAT) 3 que se a igna a
dicho fenóme n o en calidad del significado que éste tiene
para e l sistema. Entiendo TEXT (cf. Schmiclt L980, 1982)
como objcl<> físico que los hablantes d e una le ngua natural
L,., socia li.lados normalme nte, identifican como ejemplo
d e L,. a l aplicar reglas g rafemáticas, acústicas, léx icas y sin-
tácticas adquiridas y correspondientes a Ln. Entiendo KOM-
~1L~IKAT como estructura cognitiva con carga emocional y
valorada por e l sistema (i mplícita o explícitame nte) en rela-
ción con su relevancia práctica. Esta estructura que se asig-
na al TEXT en calidad de <<significado» d e l mismo, se e la-
bora a través de recursos tales como:
- la construcción pcrccpliva de TS 1 c u L,.
11
" l.a terminología alemana ( 1 t :1. r 1 lo.O\I~I t:r\IK.\ 1) no puede traducir-
se al inglés sin menoscabo de la~ implicaciones consu·uctivbtas que conlleva.
·Texto supe rlici aJ,. y • texto com uni cativo» son traducciones aceptables
(v. la traducción que hizo R. ck Beaugrande de Schmidt 1980), pero dado
que tales IÍ'Iminos podrían confundirse con la conccpdón habimal del
texto como eSII'1JCtura objetiva, prefedría mamencr la t(••·minología ori-
ginal.

220 SIECfRifl) J. M .II\IIIH
aplicar reglas de significado, es decir, asignar inten-
siones estereoúpadas a elementos de TS 1
relacionar dichas inten siones con e lemen tos de la
)>illlación comunicativa
aplicar reglas de inferen cia, es decir, hacer uso de
deducciones "naturales"
macro-estructuración, o lo que es lo mismo, imponer
una estructura temática general sobre el rEx·¡
tOpicalización
aplicación de pallones de organiLación global como
marcos, esquemas, planes' guiones, e decir, in ·ertar
elemento cognilivos en otras estructuras cognitivas
que estén a disposición de S 1 y que sirven de guía para
la coherencia )' para interpretaciones posteriores.
- aplicar máximas de conversación
- aplicar recursos qu(' permiten identificar tipos de
texto} de discurso
inC'orponu cat ga <Lrt:LLÍ\'<1
«sentir» o valorar lo relevante que pueda rcsultat la
c'itructura para S 1 (prmt má., detalles,''· Schmidt 1982:
l:Hys.) 4
Los KO:\IMUNIKAT son esencialmente idiosincráticos y
dependientes del sujeto. Pero aun así, como en d caso de
la COIIStrucción de modelos de mundo, la construcción sub-
jetiva de K0\1MUNIKA'1 est<1 convencionalizada a través de la
práctica de reglas de construcción que se lleva a cabo a lo
largo del proceso de socialitación }'de la imposición de <;au-
ciones sociales a individuos que \Íolan tales reglas. En prin-
cipio, los «significados» (1\.0\t\tt :-..IK.\T) son relacion es tcx-
waks consu·uidas por sistemas ' 'ivos y dependientes del
comportamiento y la experiencia de éstos.
Desde la perspecú\~c:l constructivista, la lengua es una uni-
dad di' tmnfJortamienlo y no un thesaurus de signos (los signos
son siempre consu·uctos ck teorías lingüísticas). La unidad así
1 •, r.nlten<lo por convención lo "gukme: t'n una sociedad S. l.\'' una
1-.1 li~rado ante.-ior no rq>r<'\('111<1 el desarrollo real del proet'll<> p~í­
CJIIIro; wdo lo más de~cribl' rit•rto~ ·"P{'<l<>'> relc\'antes del mi~rno.
1 \ \l n\;ll( \ FtCCtó:-: ES Ql ~l.\ IU. \Ul),\1) "-'<I~TF 221
definida garantiza una cierta continuidad de comportamiento
tanto en el seno de los istcmas cerrado como enu·e unos
sistemas y otros. Las propiedades de los elementos lingüísti-
cos t•stán determinadas por las propiedades que poseen las
detmís partes como procesos y reciprocidades.
3.3. Las implicaciones generales que se derivan de las
teorías constructivistas de la cognición y del lenguaje d e
\ara a una ciencia de La lilemtum de orientación empírica
podrían csquemaúzarse d e la siguiente forma:
i) el modelo constructivista de la lengua como unidad ck
componamiento proporciona un enfoque no atomi'>ta,
hulístico; por el conlt<.u·io, la lengua como sistema de
signos resulta ser un constructo teórico derivado ck la
lingüística general basada t.'tl ontologías realista.'>.
ii) Puesto que el modelo cotlstructivista se basa en Ulla
teoría d e la perccpció11 y de la cognición que intcr-
preLa tales fenómenos como procesos consu·uctivos,
es un modelo de la comunicación de orientación
runciona) y pL-agmátÍC'<I l .a C'OI111111iCaciÓII lingÜÍStiCa
sólo es posible en base a un consenso establecido
entre istemas para cooperar dentro de un dominio
de interacción común; es decir, d consenso y la coo-
peración, igual que los factores simpatéticos .<e~.
Wegcner 1885), los intereses comunes, la proxum-
clad, la amistad y el amor, constituyen las bases y la
co ndición previa para que se produzca satisfacto-
riamente la comunicación lingüísúca.
iii) Los KOM:\Wt'\lh.\1 1«significados» son st0eto-depen-
dicntcs; la naturalc:ta comcncional de las reglas para
construir KOM\It:'=ll-.\"1 '>implememe garantita el con-
senso lingüístico en siwacioncs normales.
i' ) .. TFXT•• y •<significado» dejan ele ser materia ontoló-
gica y pasan a estar interrelacionados con el st0eto)
sus operaciones cognitivas además de con l~s con-
venciones sociales impcrames. Las c.onvencione.S' deter-
minan rodo proceso de interacción humana que no
<orncnnon para rcaliLar la acción 1\ en una situación <X. ~i ~ ~ólo '' lm
222 Slt:GFRI~ 1> J. '>CII~IIOT
esté biológicamente condicionado. En ellas se cen-
tran los intereses sociales, las normas implícitas y las
teorías de la cognición. Desde un pun lO de vista
sociológico, las conven ciones son extensiones q ue
las instituciones sociales proyectan sobt·c el indivi-
duo. Dete rminan tambié n, e n gran medida, la forma
en que el sistema consu·u)C su identidad, org-.miza su
experiencia e interpre ta la conducta de otros sistemas
en términos d e común consentimiento o d e apre-
ciación d e su propia conducta.
4. REALIDAD Y FICCIÓ,
Resaltamos e l papel que desempeñan las convenciones
como guías d e la tarea consu·uctiva del sistema, para ilustrar
cómo el status de la realidad. la verdad, el significado y la
identidad dependen d e conve nciones que determinan qué
tipo de reglas se d e ben aceptar individual o socialmente
para llegar a un consenso que confinn~ la realidad, la ver-
dad, el significado y la identidad .
Ejemplos ta les como la actillld de los griegos frente al
mito, las conu·oversias surgidas sobre la identidad positiva o
negativa, la salud y la enfermedad, sobre la verdad científica
y la artística. etc. muestran que en el curso de la historia se han
desarrollado procedimientos d e confirmación o convencio-
nes de aceptabiüdad completamente distintos para estados de
cosas supuestamente idénticos (cf. los arúculos recogidos en
P. Watzlawick, cd., 1981). El h echo de que determinada afir-
mación realizada e n una situación concreta se experimente
como real o fi cticia no depende primordialmente de los pro-
cesos lingüísticos que consisten e n producir o recibir tal
e nunciado, si no de la decisión convencionalit.ada de que
miembros de S ~e: atribu\·en unos a o u o~ d conocimiento y la t•xpt·nativa
de que:
( 1) En S existe t•l prt•ced cnte de haber hecho A, o la dcchión o la cx pec-
tati\ra compartida (1·! acuc:rdo) de hacl:'r A l'n o.;
(2) según ( 1). 'a~i lOdo miembro dt• S c~pC'ra que ca~i wdo micmb•·o
de S haga A en o.:
(3) según (2). ca~i todo miembro de S hace A e n o..
223
dicho enunciado llegue a considPrarseaceptable o inaceptable
d entro d e l marco impuesto por el tipo de discnrso y en rela-
ción con el orto-modelo de mundo del hablante/ oyente.
Incluso la decisión ele que los TEXT se interpre ten como
KOMMUi\IKAT literarios o no literarios no d e pende e n pri-
mera in stancia d e mecanismos lingüísti cos, sino d e con-
venciones específicas que afectan al sistema d e acción social
LITERA I'U RA y que delimitan este sistema frente a otms (cf.
Schmidt 1980-1982; Hintzenbergetal. 1980). El sistema UTE-
RATURA es el único sistema de acción social que permite rela-
jar la obligación que n o rmalmente contraen todas las accio-
nes y afirmaciones con respecto al orto-modelo de mundo,
o que permite incluso ··ompcr con ella. El sistema L.ITERA-
TIJRA es el único en que se pueden comparar, como pro-
puestas potencialmente equivalentes, distintos modelos de
mw1do y el OMM; aquí la cuestjón de la realidad queda subor-
dinada a otras cuestiones relativas a normas, valo res, expec-
tativas, Nc. estéticas/ poe tológicas. Es característico del sistema
LITERAl URA que las reglas de construcción y evaluación d e
ROMM U ,IKA1 estén a disposició n del partic ipante hasta el
punto d e que éste pueda realizar y valorar su~j c livamente sus
propios KOMMUNIKAT, y que al hacerlo pueda agotar todas
las realizaciones que permitan los niveles normativos, emo-
cionales y cognitivos que cncuenu·e a su disposición. Creo
que estas peculiaridades con que se actúa e n el sistema LJTE-
RATüRA pueden explicarse asumiendo dos conve nciones que
afectan exclusivament.e a este sistema. En Schmidt 1980-
1982, present.o e ilustro estas conve nciones que d e nomino
convenrión estrtica y ronvenrián de polivalencia:
Convenrión estética: e n nuestra sociedad se espera que todos
los participantes que pretendan realizar K0\1\Il'NIK.\T estéticos
a partir de TEXT lingübtico~ estén dispuestm ) sean capaces
de hacer lo siguiente:
(a) resta•· énfasis a la conven ción factua lf' y ex pandir
6 ComJI'IIriónj(lctual: En nuestra sociedad resulta 1:'\~den t e qu e los obje-
tos comuni cativos. sobre todo ·¡ FXTS, deberían poder usarse para hacer
re ferencia al modelo de •-calidad aceptado e n esa sociedad. d e manera
que la gente pueda decidir si las afinnaciones contenidas en el TEXT son vc:r-
daderas y qué relevancia práctica tienen.
224 'iiEGFRJEOJ. [)CIIMIOI
t>l potencial de ~us accione~ (o el potencial de acción de
vtt o~ p<uticip.tn tc!>} m;b alhí de los criterios de verdad e-
ro fabo o útil / inútil; por el contrario, los participantes
ckbt·n 01 it·n t.u w m:,, hien hacia categoría~ estéticamcn-
tt• tdl'\.tnte~;
(b) mMC<U 1," acciones comunicaú' as que pretenden ser
litet-at i.t~ ron 'ei'tale\ apropiadas durante el proceso de pro-
ducción, o 'cgui• tales señales durante la recepción;
(e) <;(')c•ccionar como marco ele referencia para las cxpr<.'-
'iones 1 ekrcnc i.1les que s<.· encuentren en e l texto no sólo el
modelo de rt•aliclad socialmente cstablecido, sino otrm marcos
de 1 e k renda.
C:omwnriñn df' ¡wlivall'llcia: En n uestra sociedad, a todos los
que panit ipan t·n una inter-acciém de comunicación cstúica les
1 csulta t•vide n te <pt<::
(a} los q u e prod ucen tex tos no están som e tidos a la con-
,.t•nción <k monovalt:nr i t~ 7 ;
(b) los rece p tores d d texto otorgan una '"<lloració n ópúma
a la tTali1ación de K0\1Mt 'NIKAI estéticos. aunque las bases de
tal valot a('ión pm·ckn varia• según los participantes) las sillla-
rioncs;
(el} Jo, mediadores} lm procesadores postctiores de texto
no dcbc.•n anu;u cli~crecionalmcntc con los aspectos de la con-
\'t·nd6n el<• polhalem:ia recogidos en los apartados (a) a (e).
Preci<;amente por la Yalide7 de estas dos con\'enciones, el
'\istema ltt Ht\ tl R\siempre ha consti tuid o u n dom inio d e
acción ~ocia! en e l q ue la naruralen constructiva d e la expe-
riencia \ el co nocimien to ~e ha \'enido exp resando con ti-
nuamente; dc~d c '/ri\lmm Slumdy y el soliloquio de Mo lly
Bloom en el t'l}'.HPHic j o}CC hasta TheA1agusdc]ohn Fowles
(que Ernst Yon Clascrsfdd considera parad igma de la no\'c-
la constructivista).
7 Corwnrmm dr mtmtmo/n¡rio: en nuestra sociedad resulta !'vid<'nte
que:
(a) M' t~pna qut· <·1 productor componga sus rEXT de tal fomHt qu\'
distinm~ ptrso n;" t•n distintos momen tos pued¡m au·ibuirles un KOMMU·
NIKA'I estable.
(b) :.e e> peta que lo~ 1 cn:pwres se esfuercen por atribuir un único K0\·1-
~tl Klt-.\1' a lo~ 1~" 1.
I.A AlJfh•1'11CA FICCIÓ:\' ES QUE LA RtALI I)AI1 t.XIS I t· 225
5 . LITERATURA Y FJ CCIÓ
La re fl exiones que expongo a continuació n se basan
en la siguiente concepción d e «lileratura/ poesía». Interpreto
LITERATURA no como conjunto d ad o d e n :xTS, sino como
siste m a social de actividad es cen trad as e n o bje tos (en e l
~11 ás am_plio se ntido d e la palabra) que los pa rticipa ntes
Jera rqu1zan según su valo r como «objetos lite rarios» (es
d ecir, TE>.'TS, accio n es, o bjetos, e tc.). Este siswma lien e una
estructura inte rna d e terminad a por relacion es causales y
te mporales que se establecen entre las tareas básicas de pro-
duci_r, me?ia r, recib.ir Y. poste riormente procesa r Jos obje-
tos htc ranos. Los cntenos que existe n para d e limitar e l sis--
tema LITERATU RA frente a otros vie nen d a dos por las
conve n ciones esbozadas más arriba . Podemos decir que la
fun ción del sistema, que ningún o tro rea liza, cottsiste en
a~ t.i va r e inte~rar simultáneame nte proceso s y estados cog-
ntuvos, e mocwnales y h cdonista.s d e o rientación subje tiva a
la h o r_a d e a tribuir KOMMUNtKAT lite ra rios a TEXT apropia-
d os. St aho t·a acep tamos la hipó tesis d e que el sist e ma LITE·
RJ\Tl 1RJ\ e xiste com o siste m a social y que se difere n cia d e
o tros siste mas por las conven cio n es que he recogido a ntes
(cf. la evide n cia empírica que se recoge e n 1Iinl.lenberg e t
a l., 1980), vemos con cla ridad po r qué existe -a l me nos e n
el sistema burgués d e la LITERATURA- un e[)pectro tan amplio,
desd e la llamad a «lüe ra tura» realista hasta la lla mad a «lite-
r~uura,. fa n tástica , es d ecir. t.i pos d e «literatura» que se d is-
tmg uen unos d e otros por ••el amplio a banico q ue com po-
ne n sus lecto res, multiplicados a su ve7 a través d e los
di~ tintos procesos con que acomete n la lectura d e la reali-
dad plural, d esd e los pro fesio nales hasta los más inexpertos.
De hech o, parece que el si tema d e la I.ITERJ\TIJ RA es el único
lugar e n que la constru cció n de mode los d e mundo como
ta l pasa a ser te ma cen tral , y e n e l que esta circu nsta n cia
p ued e recoger todas Las posturas, d esd e el orto-mo d elo ele
m undo hasta los mundos correspo ndie nt es a las fant asías
más re mot.:u. Es evidente que, por lo que se re fiere al siste ma
d e la LITERATURA, La validez de la convención esté tica pued e
conducir a que los proceso s involucrados e n la co nstruc-
ción d e mo d e los d e mundo se conviertan e n te ma central ,
226 SIEGfRIEO J. SCIIMII) 1
y a que se experimente con ellos abiertamente en el te rre-
no ling1-1Ístico, sin que por e llo se produzca ninguna san-
ción social. De esta forma , el sistema LITERATURA ha d esa-
n·ollado sus propias normas y expectativas estéticas que son,
sin embargo, \'adablcs histódcamente, sociaJmente estrali-
ficadas y d e importancia secundaria con respecto a las con-
\'enciones demarcatorias a las que me re ferí más arriba.
La posibilidad anterio r d e convertir en tema la n atura-
leza constructiva d en tro del sistema d e la LITERATURA puede
afectar tambié n (a través de p rocesos cognitivos de apren-
dizaje) a los principios y a los mecanismos constructivos de
que dispone e l participante e n relación a otros dominios
de acción social. Por ejemplo, la va riabilidad que se expe-
rim e nta e n e l siste ma ele la LITERATURA por lo que se refie-
re a l proceso de construcció n de modelos de mundo pued e
lleva rnos a compre nder la variabilidad fund amental que
caracteriza todas las situaciones sociales.
Como ya h e intentado explicar detallada mente en otra
ocasión (d'. Schmidt 1980) , resulta razonable establecer
una noción de <<ficcionaliclad » ele orientación discursiva
que implique una ronvmrión d e ficcio n alidad, puesto que
sólo puede d ecidi rse sobre la n aturaleza ficciona l de los
enunciad os partiendo del nivel de discurso y únicamente
haciendo referencia a decisiones tomadas sobre la relació n
que mantiene e l e nun c iado con respecto a l OMM (e n
Sch midt 1980 se ofrecen argumen to y ejemplos concretos
sobre esto). Para lo qu e aquí nos proponemos, sin embar-
go, bastani con cart\Cteritar la relación que se produce entre
ficcionalidad }' ttt FRt\1 U RA en los siguientes términos:
i) No e pueden identificar los «discursos ficcionales»
con los <<discursos literarios»; se producen con inde-
pendencia unos ele otros.
ii) El sistem a d e la LJTERA11JRA no sólo contie n e <<obras
lite rarias», sino conjuntos de síndromes de acción
TEX1 UAI ..
Desde e l punto de vista histó rico, observamos que d e bi-
do aparentemente a la validez d e la convención estética,
los participantes d e l sistema LITERATURA han hecho buen
uso de los discursos fi ccionales. Además, en textos llama-
l.J\ AU r h<t lCA FICCIÓN ES QUE LA REAUOAO EXISI E 227
dos lite rarios puede n aparecer enunciados no fi ctivos. De
hech o , pued e que los <<textos lite rarios» esté n constituidos
únicamente por enunciados no fi ctivos. Teniendo e n cue n-
ta precisamente estas posibilidades han surg ido como temas
de d ebate cuestiones relativas a la literatura realista o d ocu-
memal, cuestiones d e verdad o d e probabilidad , de míme-
!)is y póyesis lite raria. (En la sección 7 se estudiará una téc-
nica litet·aria que refleja estos proble mas d e m an era muy
clara, con cre tamente la cita) .
A la ho ra d e considerar la ficcionalidad e n relación con
e l sistema d e la L.ITERATURA, debe mos advenir que las ope-
raciones de ficcionalidad no están , en principio, esen cial-
mente sujetas a estímulos textuales; estas operaciones se
inician , m ás bien. a partir del estado específi co del siste ma
LITERATURA, según lo d efin en las convenciones arriba m en-
cio nadas.
6. SOBRE LA CONSTRUCCI ÓN DE LA RF. ALIDAD DF. 'T RO
OE LA FICCIÓN
Adoptemos por el momento la práclica ang losaj o na d e
idenlificar lite ratura }' ficción, y así sobre la base de las con-
clusiones anteriores po d emos d ecir que: n o hay ruán para
pen a rque las estrategias lingüísticas o estilísticas que uli-
lizamos para con struir la realidad dentro ele la «fi cción »
son distintas d e la estrategias que utiliLamos para construir
la realidad dentro d e la «no-ficción ». En ambos casos se
tra ta de estrategias para construir KOMML' :--.1 11~,\f, es decir,
estra tegias determinadas bio lógicamente y convcncionali-
tadas socialme nte . (La vigencia de las conve n ciones <.'S algo
bie n conocido para todo aquél que escriba poesía ex peri-
me ntal y que renuncie a las técnicas conve ncionales d e la
NARRACI ÓN, a l tratar de desarrollar nuevos recursos pa ra
construir KOMM UNIKAT).
La historia del sistema LITERATURA en e l s. xx muestra
cómo no hay ningún tipo de texto exLra-litc rario - d esd e e l
parte meteorológico a la tabla de clasificación de los equi-
pos de fútbol, de las guías te lefónicas a los informes esta-
dísticos, las recetas, o los eslóganes publicitarios- que no
2~8 SIECFRII'.DJ. SC.IJMJOf
hayan sido poetiLados en algún momento; es decir, estos
tipos de texto y otros han llegado a ser componentes acep-
tables d e la comunicación litera,;a. Lo cual tambié n puede
decirse de cualquier elemento li ngüístico, desde las parú-
culas grafémicas o las secue ncias fónicas, a las letras o las
palabras aisladas (Le trismo, Poesía Concreta, Poesía Visual
v Poesía Conceptual). Parece que el siste ma de la un:RJ\-
'n .. RA está abie rto en grado máximo a todos los procedi-
mie ntos que puedan interpretarse cognitivamente a través
de la lengua como construcciones de significado.
La rea lidad {tomada en el sentido de modelos de
mundo) sie mpre es un constructO, tanto en la «ficción »
como en la «rea lidad ». Ninguno de estos constructos exis-
te realmente, pero hay algunos que encajan mejor que ou·os;
los que mejor cnn~an se toman como e lementos estándar
del OMM.
La «realidad» es sie mpre una construcción; no es nada
más que una valoración ontológica regu lada por las «con-
venciones d e asignación de índices de realidad » que, e n
nuestra soci<.•dad varían d e un s istema de acción social a
otro. Por lo que se refi ere al sistema d e La UTERATCRA, la con-
vención esté tica deja estas cuestiones a discreción del par-
ticipante, es decir suje tas a la evaluación estética o poeto-
lógica que éste haga. Incluso en el caso de que tuviéramos
que circunscribir las «o bras liLerarias» a los «discursos fic-
tivos», tales d iscursos 110 podrían estar desligados de la
«realidad "; dicho de otro modo, del OM:-1 establecido social-
m e nte. lás bie n al contrario, los procedimiento conve n-
cionales d e construcción de realidad intenienen incluso en
la producción y recepción d e «poesía fantástica» a través d el
sistema de preco ndiciones para la acción comunicativa a
que se somete e l participante: la situación de la acción , el
estado contemporáneo de la sociedad. De manera que los
mecanismos de construcción de significado en los procesos
de producción y recepción convenidos socialmente pro-
porcionan un continuo d e acción semántica que , aun
cubrie ndo un espcc1ro muy amplio de elementos diversos,
sie mpre está relacionado co n las convenciones socialm en-
te establecidas, incluso e n e l caso límite de la negación
total.
I.A Atrr~XriCi\ FICCIÓN ES Qn J¿ \ RE.\Lil><\l) ~XI\ 1~ 2~9
7. l A CrTA EN LA LITER.\Tt:RA: BRE\'E CONSilWR.\CIÓN
DE U:" CASO PRACTICO
7.1. Como ya h e indicado más arriba. podemos pensar
que la aparición de citas en <<obras literaria.,,. conc;titu}e un
m ecanismo e n el que se observan loe; pro blemas de la rea-
lidad y su consu·ucción d e manera p<u·adigmálica. Para ilus-
trar el problema que plantea la cita en la 1.11 ~. R\fl lt\ pode-
mos tomar e l caso d e D 'Alembf rls Endr de llelmut
l lei3cnbüttel. Ejemplo claro de la idea marxio;ta de que los
libros están h echos de Libros, esta o bra tamhib1 puede mi-
lil.arse para demostrar que los mecanismos utili;ados para
integrar algo e n el sistema de la l.ITtRA'J L RJ\ se originan evi-
dcnlementc e n otros sistemas. Pase m os a co nsiderar los
tipos de ci1as que se incluyen en D'Aú-mberts l~ndr (1~/fmal de
!) ';tlemberl) •:
i) El libro comienza con una partífrasis din.•c1a d e una
fuente literaria , co n cre tamente del co mi c r1Lo de
WahlvPrwandtsrhciften [Las afinidadfs elrrtivas l de J.W. von
Gocthe.
H e issen bü ttel:
..Eduardo -así llamamos a un • edactor de r.1rlio en la nor
de~~~ edad-, Eduardo había pasado en l'l cxpl<''>o !\lun ich-
Hamburgo (llegada estación central 21 . 19) la~ m<.~jor<'\ hora~
de una tarde de julio (25. 7. 1968) \ c\laha ob,<.•n -ando con pla-
cer el paisaje emrc Lüneburg' Ha1 bmg. ~.n llanno,t·r. \ini<.·n-
do desde Kassel. donde había \"ÍMtado la c'po~ición de arte
de la I\ . Feria · Documenta•, había entrado <·n el tn"n una
colega de la televisión de llamburgo. ,·\llí dla era produnma
d e reportajes sobre tema-. de arte\ pl¡i\ti<.a'' tambié n iba a
escribir algo sobre la • Documenta» para la ~cn: ión ck la cual
Eduardo era responsable (la ~ección eh- cultura rn la radio de
Baviera). Su nombn~ era Ottilie Wildnu•ut h. Ahora estaba
sentada e n fren te de él y ambos conwrsaban.
Ya que estamos aquí a solas -dijo Eduardo- > tan tra nqui-
los y de buen humor, le nml(:saré que hace algún tiempo llevo
sobre el corazón algo que debo y quie ro co nlla•le a Vd., sin
• Tr.tducción del texto alemán a cargo de C1 i-.Lina Nau¡n •at. (Jv. rlrl'l : )
230 SIECFRIED J. SCII~UI) 1
encontrar el modo de hacerlo. Algo le he notado)<>- res-
pondió Ottilie.
Y le confesaré también -prosiguió Eduard~ que si no me
aprt:miara este viaje, si no wvie ra que decidirme has ta la lk'-
gada, quizá aún habría seguido callando.
Pero ¿de qué se trata? - preguntó Otúlie con amabilidad.
Es cosa referente a nuestro a migo, el conocido crítico de
ane, ci'Aiemben, Leonardo, Lonnie -respondió Eduardo-.
\'a conoce Vd. la tris1e situación en que, como t.aJllos otros y no
por su culpa, se encuen LJ<t."
Goethe: Die Wahlverwandlsrhaften
«Eduardo -así llamamos a un rico barón en la nor de su
edad-, Eduardo había pasado en su almáciga la hora más bdla
de un mediodía de abril, prendiendo injenos recién ob1e nidos
en tallos jóvenes. Ahora ya había dado cima a su un·ca; así que
g uardó sus he rramie ntas en sus rcspccúvas fundas, y contem-
plando estaba su labor complacido, cuando llegó el jardine-
ro v recreóse en aquclla interesada aplicación del sei1or. [ ... ]
- Ya que estamos aquí a solas -dUo Eduard~ y tan tran-
quilos y de buen humor, te confcs<11t: y u..: ha~;..: algún tiempo
llc\O s<>bre el cora1ón algo que de bo v quiero confiart(', sin
e ncontrar el modo de han •rlo.
-Algo te he nOLado yo -• espondió Carlota.
- Y te confesaré también -p•·o~iguió Eduard~ que si no
me apre miara m ai~<llla temprano el correo y no tuviésemo~
que d..:cidirnos hoy, quiz;í aún habría seguido callando muc ho
tie mpo.
-Pero ¿de quí· S<' traw? -prq~untó Carlota, saliendo, af<·r-
tuosa, a su encucnu·o.
- Es cosa referente a nuestro amigo, el capi1án -respon-
dió Eduardo-. Ya conoc<·~ la triste situación en que, como La n-
tos otros r no por su c ulpa, ~e encuentra».
(Trad. seglln J. \\'.Coe!ht·, Obras compktas, e d . } trad . R.
Cansinos-Asséns, i\guilar. 5' cd . 1991)
ii) Un segundo procedimie nto re lacionado con la his-
toria del sistema I.n'ERATURA consiste e n utilizar alusiones,
fácilmente descifrables para e l e nte ndido. Por ejemplo, hay
distintos encabezados en D'Alemberts Ende que a lud e n a
famosos modelos literarios d e manera más o menos direc-
ta:
- «Ponrail desjungen Kitn stlers alsjunger Kün st l er ~
I.A \l 1 F'\: nCA FICCIÓ:'-1 ES Ql E LA R~ \111)\0 EXI~TE 231
(Retrato del joven artista como anisL<t adolesceme), aludien-
do a j oyce e n "A Ponrait of the Anist as a Young l\lan •
["Retrato del a rtista adolescente"]:
- .. Allma hlichc Verfertigung einer Pe1·sonlichkcit» ( ~ La
creació n progresiva de la personalidad»), aludie ndo a la o bra
ele Klcist «Über die alilmih liche Verfenigu ng der Ccdankcn
beim Reden>> [ «Sobre la creación progresiva del pensamiento
a u·avés de la lectu•·a .. ];
- «Nachmiuag cines Kapatms» (• La siesL<t de un capón »),
seg{m «L'aprcs-midi d'un faun ·• [La siesta de ttnfnuno], de
Mallanné;
- • D'AlembenJ> Traume» ( Los sueños de D'Alernhert),
siguiendo a .. Le re\ e de O"Alembcrt» [El sueño rú D'AIPmiH'rtj .
de Oiderot, etc.
iii ) IIay un tercer proced imiento que podríamos llamar
cita ele la realidad inmediata. Hcif3cnbütte l utiliza este tipo ele
cita d e diversas mane ras. Po r ejemplo, como resumen de
las noticias que recibe e l público alemán un día determi-
nado:
• Una empleada de la limpie1a de 64 años recibió una pali-
.t.a del marinero británico .James McC. de vcimicinco años en
la Reeperbahn . l n auguraciún d e l Festival de Wagn<.'r en
Bayreuth. El ministro de as umos exteriores, Willy Brandt, aco-
sado por colcccionisLas de a ULógrafos. Biafra espera los pri-
meros envíos de ayuda. Dahrendorf anuncia un progr.tma pre-
ciso de su partido. La c ue nca de l Ruhr amenazada po r e l
cnvejccimiento de la población. La revolució n c ultural e n
China está fragmentada. Eberhard Müllc r: Tener coraje para
agarrar hierro <trdiendo. Todo esto ocurrió en un solo día o fu<'
comunicado públicameme este mismo día .. (pág. 11 4 ) :
o, como e numeración d e su cc~os en d e te rminado dominio
d e acción, por ejemplo:
• Llegada de barcos a Hamburgo: Du. Neder Lek, 50 B, K.
W.- puerto, Pootu. K , mcrrancía mixta.- Ot. Ardea, muelle de
ganado, ganado.- o . .Jolita, 25, Norw. Schiffs. Agt., papel.-
Br. Pando Cape, 69 B. Marc Schiff Ktr. vacío.- Du. l.e ly,
Hansamatex 1, acero, grasa.- Dt. Dreestrom, ObcJ·clbc Po hl
u. Co.. Schulte u. Br., papel.- Dt. Warturrn, Ode rhoft, muelle
232 SIEGFRIED J. SCHMIDT
inte rn acio nal , lí nea de H a nsa, equipamientos.- lt. Edera,
H arburg 2, Oltma nn , mena.- DL Westcn Till. orcld. Lloyd,
mercancía mi-xta.- 1o. Beau Geste, Shell Katwyk, Gcllatly petró-
leo.- Br. Plainsman, 70 A/ B, Sannc, vacío.- Li. Ocean Regi na,
Norderelbe, Ott, copra.- Da. Dragoer Mae1·sk, 34 B, Infruta,
fruta» (p. 11 5).
iv) A través de un cuarto tipo de procedimi e nto,
H eif3enbüttel hace que sus personajes citen eslóganes, opi-
niones o teorías que en la época e n que se escribió e l libro
ce ntraban los d e bates d e la inte le ctualidad alemana.
Empezando por lo que en aquel entonces era una tesis úpi-
camente marcusiana de la o bscenidad , se dice por ejem-
plo:
•<Tampoco Eduardo opina, igual que la Sra. d'Aiemberl,
que sea obscena la imagen de una m~jer desnuda con e l ve llo
púbico visible, sino más bien la de un general presentando sus
medallas. Bertolt Wildennuth quiere como la Sra. d'Aiemberl
volver a través del striplease a la human ida d.
También e l Dr.Johnson ha oído que los estudiantes ... a los
trabajadores para que ... una mejor conciencia proletaria. La
Sra. cl'Alembert recomienda, igual que Andie Wildermuth,
duchas en las partes intermedias para am pliar e l smsmium.
El Dr.johnson insiste como Helmut Mari:• Wildermuth e n
que el rechazo total es impe nsable sin el irresistible d escubri-
miento del pubis que se a firm a por la inocencia d e l d eseo en
la hilar idad creativa>• (pág. 228) .
«La Sra. d 'Alembert. por su parte, se pregunta si e l per-
feccionamiento actual de la explo tació n económica direCLa
no corresponde al consumismo incondicional que remata la
lógica imerna de su sistema hiperdesarrollado gracias a la pasi-
vidad de nuestra sociedad.
El Dr.john.\ion opina que es un concepto esencialmente tra-
deunionista.
Como la Sra. d'Alcmben, también H e lmut Ma ría
Wildermuth interpreta e l movi mie nto estudianti l de protesta
como un mo\'imiento igualitario que procu ra. con su reivin-
dicación. reforzar en las condiciones actuales de reparto de
poder la concienca de desigualdad de la gente, sólo la supe-
ración p ráctica de todas las forn1as d e igualdad ilusoria.
Eduardo coincide con Andie Wildermuth e n que la fuerza
LA AliTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 233
d e l movimiento se e nc ue ntre ta l vez e n e l hecho de que se
a poye en la espontaneidad incontrolable, de que esté d a ndo
impulsos sin [ ... ]» (pág. 229).
v) Por úiLimo, la cita queda reducida a la pura mecáni-
ca: se enuncia simplememe que un personaje está citando
a algu ien cuyo nombre, para el e ntendido, basta para re pre-
sen tar su programa teórico:
«Andie Wildermuth responde con una cita d e Herben
Marc use.
D'Aiembcrt cita a jürge u Habennas.
La Sra. d'Alemben cita a Louis Althusser.
La LOnuga cita a Herbert Marcuse.
Ig ual que la Sra. d'Aiembe rt y los he tmanos Andie y Benolt
Wilde rmuth , ahora también Eduardo se pregunta cómo es
posible q ue los estudiantes, que por lo menos desde e l punto
de vista económico no forman una clase social, hayan podido
conve rtirse en la vanguardia d e la lucha revoluc io naria.
Andie Wilde•·muth ha oído que los estudiantes y los u·a-
bajadores, para que no sólo los trabajadores sino también los
estudiantes ... una mejor conciencia pro letaria.
He lmuL MaJia Wildcrmuth vuelve a citar a Charles Fourier.
El Dr. j ohnson c ita a Kropotkin.
La Sra. d'Aiemben cita a Wilhelm Reich.
El Dr.j o hnson pregunta de re pe nte, contra dicié ndose en
su aprobación anterior y d espués de haber renexionado un
rato, si los estudia ntes de verdad está n mucho me nos suje tos
a l c umplimie nto d e unos roles d e te •minados que aquéllos que
se han establecido ya en e l trab<-0o y e n la vida, esto es, si ellos
•-ealmeme son accesibles e n cuanw individ uos. si reaccionan
con más espomaneidad que otros gru pos de la población y si
están a m es dispuestos a reconocer la necesidad de profundos
cambios e n e l seno de la sociedad.
llelmut María Wildcrmuth c ita a H crbcn Marcuse.
El Dr.Johnson insiste una vet. más e n que e l rechaz.o to tal
es impensable sin e l irresisLible descubrimiento del pubis que
se a firma por la inocenc ia del deseo en la hilaridad creativa »
(pág. 237).
7.2. H eiBenbüttel es consciente de que está utilizando
estas técnicas al incorporar sus citas; este hecho queda cla-
ramente ilustrado por e l lema que aparece en su libro:
234 SIECFRJEO J. SCHMIOT
La ciLa como tal
licnc algo específicamente musical,
a pesar de lo mecánico que le es propio,
pero además e~ realidad
que se transforma en ficción. ficción
que absorbe lo real,
una rncl.cla d(' esferas,
a la vet extraJ1a, so•1adora )' llena de atractivo.
Thornas Mann.
Dentro del marco que establece la Teoría Empírica d e la
L.LTERATURA(cf. Schmidt l 980-82), cabe aún preguntarse lo
siguiente:
1) ¿Qué ocurre cuando se transfie re aJ sistema de la LITE-
RATURA material textual previame nte formulado en otros
dominios de acció n social?
2) ¿Qu é ocurre si d e ntro d el sistema de la UTERATU RA rea-
parece en nuevos rEXT material textual previamente for-
mulado en otros dominios del mismo sistema?
Las citas, si qu ienes intervie ne n en la comunicación lite-
raria las reconocen, podrían (debe rían ?) ponerse en rela-
ción con d os marcos de referencia simultáneamente: con e l
dominio en que apareció por primera vez y con e l d om i-
nio e n que ahora aparece. En consecuencia, hay dos posi-
bilidades: e l domin io in icial puede set- un contexto literal"io
o no lite rario; el d ominio actual pued e ser un dominio lite-
rario o no literario. Entre éstas, puede hacerse toda clase d e
combinaciones posibles. En cualqLúer caso. el receptor tiene
que decidir qué fu nción estético-estilística va a asignar a
dete rminada com binación d e dominios. Pensando en nues-
tros fines, la posibilidad d e citar elementos no literarios e n
contextos literarios despierta un inte •·és especial, ya que e n
tal caso te n e mos que investigar no sólo las funcione s, sino
los mecan ismos veritativos que h a uti lizado el lector. En
líneas generales, podemos asumir que d esd e el momento e n
que e l receptor actÍia de acuerdo con la convención esté ti-
ca, está subord in ando la cuestión semántica (referencial)
-re lativa a la verdad o falst:dad d e los enunciados con res-
pecto al OMM- a otra cuestión , concretamente a la posibili-
l.A AlJfÉNTICA FICCIÓ:\ ES QUE LA RI:.ALl i)AO FXISI F 235
dad de valoración estética de la cita y de la operació n que
ésta conlleva como recurso esti lístico. A la luz de las nor-
mas poéticas que subyacen a este proceso, pode mos o bser-
var lo siguiente:
i) Si en un TEXT que se recibe de acue rdo con las reglas
d e una poética llamada realista aparece una cita
extraída d e un contexto no lite rario, sí resulta en
cierta m edida importante e l que la cita se aj uste
correctamente o n o al OMM. Las violaciones d e este
tipo de ajuste suelen ser rech azad as por inadecua-
ción poé tica, ya que la compatibilidad con O MM y la
adecuación a OMM son valores estéticos d e ntro d e la
poética rea lista (cf. Schmidt 1980).
ii ) Si en un TIXT que se recibe de acuerdo con las reglas
d e una poética no realista apa rece una cita extraída
de un contexto no lite rario, el hecho d e que la cita
se ajuste correctamente o no a l OMM no reviste
mucha importancia, ya que son otros los valores esté-
ticos que predominan (en la poétka surrealista, por
ejemplo).
iii) En ambos casos, sin e mbargo, el receptor d ebe deci-
dir -en el transcurso d e su lectura o después de ella-
si va a considerar las citas extraídas de contextos no
literarios como componentes d e un objeto literario
perte n eciente a l siste ma d e la I.IH RAI URA, con lo
que n ecesariamente somete tales citas a la conven-
ción estética, o si co nsidera que comtituyen e ~e­
m entos ajenos procedentes de otros si!>tcm as de
acción y, por tanto, los trata de acuerdo con las con-
venciones de recepción correspondientes a tales sis-
temas. De acuerdo con la Teoría Empírica de la LffE-
RATURA, es única m e n te e l recep tor e n pri m e ra
instancia quie n procesa una cita extraída de un con-
texto no li terario como ad ecuad o o no a l sistema
LITERATU RA. Desde un punto de vista tCÓI' ico , no hay
excepción que refute la validez de la convención
estética como criterio p ara delimitar el sistema d e la
LITERATURA. Dado que su función es la d e do minar
(no e liminar) la conve n c ión fact ua l, e l rece pto r
236 SIECFRJED J. SCIIMIJ) I
puede captar)' experienciar el contexto 01iginal de
la cita )' la transformación que ésta sufre a l inser-
tarse en el sistema de la LJTERATL;RA.
Cuando las citas de contextos no literario son particu-
larmente relevantes para la experiencia del receptor, e tas
citas retendrán su rafJacidad de doble contextualización tam-
bién en contexto-. literarios (una especie de pimfln geslñlli-
ca). En tale casos es posible apreciar la decisión constructi-
va que habitualmente q ueda implícita9 : la decisión sobre si
suspender o no las normas semánticas de verdadero y falso,
siempre vigen tes excefJlo para el sistema de la LITERATURA.
Pero puede que tal decisión haga que el recep tor caiga en
la cuenta de la na tu rale;.a constructiva del sistema de ver-
dadero-falso, sobre todo cuando está procesando las citas no
literarias; como consecuencia, las reglas de nuestro pmpio
monólogo int c rio,·, e incluso las reglas de nuestra comuni-
cación podrían variar. (11. puntuación original)
El so liloquio de Molly Bloom (de unas 40.000 palabras)
que aparece e n el capítulo final del Ulysses dejames.Joyce
es un ejemplo típi co de tal monólogo interno. Como ya
observó Augustc Bai lly hace mucho tiempo e n e l artícu lo-
reseiia que escribió para la revista Candide: «joyce se dio
cuenta ... de que nuestra vida mental consiste en un monó-
logo interior incesante>> . in embargo, Bailly no pudo saber
entonces que este monólogo imerio1· es algo más que una
ince ante slream of consciousness: que constituye más bien el
mecanismo cogni tivo más importante por e l que seguimos
construyendo y cambiando nuestros modelos de mundo.
El Don Juan de Ca~tañcda va mucho más allá: se da cuen-
ta de que realmente construimos y mantenemos el mundo
a través de ese constante monólogo interior (v. nota 2). A la
lu7 del modelo que nos ocupa, el soliloquio de Molly Bloom
se pcdila como una obra de ane de la literatura construc-
tivista, más que como mero t.;jercicio de fantasía. Molly, en
1
' r;¡cmplo significmi"' dt' ello lo enconu-amos en el campo de las Bellas
Artes. concrclalllen IC en los cuadros de la bandera americana de j asper
.Johnson. Dichos cuadros exigen insistentemente que se adopte un11 deci·
sión: ¿Se 1ra1a de un cuadro o de una bt~nd('ra?
LA At:TÉ:-:TICA FICCIÓN ES Ql' E lA RMUOAD ~:XISll·. 237
su monólogo interior, consu·uye e l mundo, Sil biografía y
su identidad combinando una e norme riqueza de impre-
siones y experiencias y esu·ucmrando cogn itivamcnte estos
datos para que resulten idcnlificables corno fases d e u bio-
grafía y de su identidad. Sin embargo, dado que e lla igue
una «lógica» bastante individual, e l lector se enfrenta al
problema d e tener que d etectar eso <<marcos» que le per-
mitan obtener la organización más coherente d e los dis-
tintos elementos y que le faciliten la distribución significa-
tiva de su carga emotiva.
Si Molly Bloo m hubiera sido filósofa, podría haberse
inventado igual que yo e l título de este artículo: Vivo mi
propio mundo. Me cuento e l mundo a mí misma. ¡La autén-
tica ficció n es que la realidad existe!
8. LA ATURALEZA CONSTRUCTlVA
Querría recapitular los resultados de mi argumentación
en las siguientes propuestas:
a) Todo lo que (como observadores) llamamos rmlidrul es un
constructo elaborado en el dominio cognitivo desiste-
mas autopoyéticos. Este consu·ucto está determinado por
el equipan1iento biológico del sistema y por el proceso de
sociaJización en el que se inte1iorizan las com•encione y
los criterios necesarios para construir }' evaluar la reaJidad.
b) Lo que (como obser vadores) llamamos .\ignificado es un
consu·ucto elaborado en el dominio cogn itivo de si temas
autopoyéticos. Los significados no se transmiten a tra-
vés ele la comuni cació n. El significado lo construye e l
sujeto en base a la interacción con otros sujetos, y a con-
venciones y estereotipos lingüísticos adquiridos social-
me nte.
e) En el sistema de la UTERATtJRA, los modelos de la realidad
se resuelven en construcciones ling üíslicas. Los partici-
pantes ulilizan todos los recursos lingüísticos, sin impor-
tar dónde se haya desarrollado cacla uno, si en el pro-
pio sistema d e la LITERATURA o en otros siste mas de acción
238 SIECFRlEO J. SCHMIDT

social. Las construcciones literarias están reguladas por

convenciones, y se evalúan de acuerdo con e l sistema de
normas poéticas que prevalezca en cada caso. Según la IV
convención estética, los procesos construcLivos del sis-
tema de la UTERr\TURA se ven liberados ele toda obligación
FICCIÓN Y GÉNEROS LITERARIOS:
con respecto al OMM; la naturaleza construcLiva del dise-
LA LIRICA
ño ele la realidad pasa a constituir necesariamente tema
ele análisis, como muestra el caso práctico que hemos
analizado.
el) Lo que al final venga a ser la ficción literaria o la no lite-
raria, o incluso la realiclacl, depende ele criterios con-
vencionalizaclos dentro ele sistemas de acción social, y
no de la realidad como tal, o del arte como tal. Dicho
de otro modo, es el sistema de la LITERATURA como uni-
dad ele comportamiento el que decide sobre la natura-
leza literaria y ficcional de los elementos en contextos
literarios; las obras literarias y sus propiedades están defi-
nidas por el sistema de La LITERATURA, no al conu·ario.
 LÍRICA YFICCióN"

JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

u,¡,,.,.,¡d{l(/ d~ M~<rcút

O. Este estudio se propone tres o~jetivos: 1) lndagar las

razones históricas de la reconocida especial problematicidad
del género o architexto que Uamamos lírica o poesía lírica;
2) Mostrar cómo parte de esa problematicidad ha o rdena-
do una arbitraria exclusión de la lírica del ámbito de los
géneros ficcionales o miméticos. Tal arbitrariedad será obje-
table, pero expl icable en el seno mismo de la dialéctica
Teoría-Historia, inherente a la consütución de la doctrina
sobre los géneros. H abrá sido la teoría y sus intrínsecas
necesidades la que ha creado las dificultades para la consi-
deración del discurso literario como ficción. Hay pues, como
pretendo revelar, una interdependencia entre la cuestión del
género (y la constitución histórica de la poética de géne-
ros) y la negación para la lírica de un estatuto ficcional; 3)
Contra esta asunción teórica ( que es dependiente de la
historia misma de la propia teoría) pretendo argumentar
que la lírica es un género mimético-ficcional. Tal argu-
mentación tendrá en este estudio dos momentos: a) en pri-
mer lugar mostrar la cuestión según el modo como la desa-
rroUan Cascales y sobre todo Ch. Batteux. Este último logra
una impecable argumcn1ación que fundamenta la defensa
del caracter ticcional del género lírico; b) en segundo lugar
intentar reforzar los argumentos de Batteux allegando algu-
nas de las recientes formulaciones de la teoría de la ficción
literaria que coinciden básicamente con los razonamientos
de Ch. Batteux.
La tesis central de este arúculo será, por tanto, la nece-

* Una primera versión de este estudio se publicó en italiano en la revis-

ta Stmmenti Critíci. a. )(V, n . 1, gennaio 1991 , págs. 63-93. en la versión
espatiola que ahora se publica he introducido leves modificaciones.
242 JOSF MARÍA POZUHO WA.-..:CO!>
sidad d e extender al mundo de la comunicación lírica las
bases o cimientos fi ccionales de toda comunicación litera-
ria. La lírica, siendo w1a modalidad singular de objeto temá-
tico, no difiere de otros géneros por el carácter no ficcional
de su representación, sino por la peculiar vía como explo-
ta ese rasgo común ficcional que desde la afirmación aris-
totélica de la poiesis está en la raíz misma de toda repre-
sentación literaria, aunque la tradición postromántica haya
preferido anular y reducir a una dimensión expresivo-emo-
tivo-su bjctiva.
J. EL PROBLD1A DE l.\ LÍRI(:_\
l. l . Es un hecho reconocido por la poética contempo-
ránea que la lírica continúa siendo e l género de más dificil
definición ( C.Segre,l985: 290).Yaunque este hecho tie ne
amplias explicaciones de naturaleza histórica, que afectan
al sistema mismo de la constitución de La poéticá de los
géneros, continúa en la actualidad siendo una asignatura
pendiente para la Poética, que no ha conocido para este
género un grado de desarrollo}' afirmación positivo-teóri-
ca emejame a la Narratología o a la Semiótica teatral. Estas
dos últimas ramas de la Poética han cuajado ya un volumen
importante de realizaciones seguras que figuran entre los
mejores logros de la poética originada en e l formalismo.
Se puede d ecir, además, que tat1lO la Narratología como la
Semiótica del teatro han sabido integrar e l pensamiento
tradicional de base aristotélica con la moderna Semiología,
a partir de la actualización que de la tradjción conceptual
clásica hicieron los formalistas eslavos.
Con la lírica, en cambio, ha ocurrido un doble fenó-
meno que afecta medularmente a su desarrollo en la Poética
actual: a) por un lado no se ha dado una integración del
pensamiento clásico ( totalmente ignorado desde la asun-
ción de que la clasicidad no teorit.ó sobre él) y b) por otro
lado no se ha superado e l viejo esquema de la elocu.tio retó-
rica como lugar de privilegio para la indagación ele la espe-
cificidad lírica. En efecto, cualquier volumen dedicado a la
lírica en revistas especia lizadas evidencia dos constantes: a)
U lOCA Y flCCtÓ~ 243
la parcelación y atomí1ació n teórica que se disuelve e n
meros análisis de poemas y métodos de lectura crítica para
ellos y b) la constante y pertinaz marginación de una teoría
del género que supere los estadios retórico-elocutivos y plan-
tee el género Lírico como especificidad de índole semánti-
ca y1o pragmática.
En este estudio voy a relacionar la marginación de la líri-
ca del ámbito ficcional (reducido como está a los textos
narrativos y dramáticos) y el anqui losamiento de su desa-
n·ollo teórico, precisameme por no haberse beneficiado la
lírica para nada de las muy provechosas indagaciones obre
la ficcionalidad que han adelantado la semántica y prag-
rnática textuales. Es sintomático, a modo de ejemplo, que
cuando A. Zgorzelsk.i (1984: 302) propone nada menos que
cinco géneros de ficción: mimética, paramimética, antimi-
mética, fantástica y no mimética, ni siquiera para su nega-
ció n se fije en la posibilidad de inclui r la líri ca. Todo lo
reduce- tratándose de investigación sobre lo ficcional, sea
mimético o antimimético- a géneros narrativos. No menos
sintomáúco y sorprendente había sido e l clásico estudio de
J. Searle (1975: 1 10) que únicamente contempla textos
narrativos y dr-amáticos, como S. Reisz de Rivarola ( 1979:
100) pone de relieve, afirmando esta autora, aunque sin
desarrollarla, la necesidad de incluir la lírica en los géneros
fi ccionalcs ( ibidem, págs. 165-167 ). Esta constante de la
moderna poética, que reduce lo ficcional a la narrativa ,
podría no alcanzar just.ificación desde la Poética del Estagirita,
donde, como veremos luego, la ficcionalidad afecta al con-
junio total de la poesía y por tanto no únicamente a las par-
tes de ese conjunto.
Un último ejemplo querría allegar para comentar esta
exclusiva polarización en la narrativa de lo ficciona l-mimé-
tico. Como C. Segre ( 1985: 249-250) muestra, no es sólo
un estado de la teoría. La vinculación ficción-narraúva ha lle-
gado a popularizarse en el sentir lcxiéográfico común dt·
modo que el Oxford&glishDirtionm)' vincula, cuando defi-
ne la entrada léxica fiction, ficcionalidad a narración y ll ega
a identificar ficción con «tipo de literatura que se ocupa
de narrar acontecimientos imaginarios y se describir per-
son~cs imaginarios; composición imaginaria. H oy, ha bi-
244 JOSÉ MARÍA POZUE.LO WANCOS
tualmente, novelas y narraciones e n prosa en gen eral; la
composición de obras de este tipo.» (apud. C. Segre, 1985:
249). En la definición aporatada, que reproduce cabalmente
el tópico teódco que vengo glosando, se ha d eslizado, no por
error, una acepción que nos va a servir luego como a rgu -
mento a favor de su extensión a la lírica: la d e ficción-com-
posición imaginaria, es, por lo demás, una posibilidad que
C. Segre atribuye a las propias acepciones por la oscilación
de significado en las lenguas románicas parajingenr. «simu-
lación», pero también «invención literaria» (ibídem , pág.
250).
1.2. El hecho de que ficrión como «invención literaria»
o como «composición imaginaria» no se haya desarrollado
ni influido para nada en la esfera teórica de la lírica tiene
una ampli a explicación en la historia de la teoría de este
género y en los muchos avatares sufridos por el mismo para
su inclusión en e l esquema triádico, primitivameme modal
pero luego genérico, desde su germen en la República ele
Platón hasta su posLCrior confirmación -con distorsión del
primitivo sentido modal- en el Romanticismo. C. Guillén
(1971), A. García Berrio (1975 y 1988) y luego G. Gcnctte
( 1979) han ofrecido la historia -documentable paso a paso-
de la constitución de la triada cuyo origen explicó García
Berrio en el contexto del .Minturno (pero no sólo de él),
) que popularitó para la poética posterior el murciano
Cascales. A los estudios citados y a la peculiar historia de
esa problemática inclusión de la lírica en el esquema triá-
clico, remito al lector interesado, puesto que no me es posi-
ble glosar siquiera unos pasos, por lo demás muy conoci-
dos ya.
Es interesal1lc, empero, establecer la constatación de
que tal proceso histórico-teórico no sólo crea la distorsión
del esquema moda l al invitar a la lírica a ocupar la <<casilla
vacía» del primitivo esquema platónico-aristotélico de los
modos. Tam bién operan dos nuevas d istorsiones que afec-
tan sobre man era al proble m a que me ocu pa e n este artí-
culo: en primer lugar se crea un tipo teórico -la lírica- y
con él una consideración unitaria desde la teoría para aco-
ger múltiples y variaclísimas formulaciones histórico-litera-
ÚRICA Y HCCIÓN 245
rías que no h abrían todas ellas respondido a los rasgos (- fic-
cionaliclad) y (+subjetivid ad) que la tradición teórica fue
imponiendo. Se creó un género para la casilla vacía ele la tJi-
ada pero conjuntamente se uniformó, se dió carácter uni-
tado a lo que para nada respondía a esa unidad, ni en las rea-
lizaciones históricas de las formas clásicas, ni medievales,
ni renacentistas.
En segundo lugar y simultánerwzmlP (y -.ubrayo como ele-
mento clave esa idea de simultaneidad teóri ca) se logró
cuajar para ese nuevo orden unitario de la lírica una con-
tigüidad para lo expresivo-subjetivo que respondiera simi-
tricamente a la dialéctica universal de la propia tríada. De
las muchas oscilaciones que en la trad ició n teórica ha teni-
do la repartición o~j etivo-subjetivo-rn ixto (se pueden seguir
en la símesis de P. Hernadi, 1972), la epopeya y la dramá- '
tica han oscilado según fuera uno u otro e l teórico, pero
la lírica h a conservado incólume s tt exc lusividad para la
parcela de lo subjetivo, afirmada primero como e lemento
modal, reforzada luego con argumentación de <<forma natu-
ra l» por Goethe y torl" '" tr"rlición romántica}' finalmente
con firmada en ese lugar por los esquemas no temáticos sino
formal-enunciativos del fo r mal ismo. Reproducir aquí tan
sólo los pri ncipales hitos de estas progresivas distorsiones
ser ía imposible en los limites ele este..· a rtículo v ocioso pues-
to que la bibliografía sobre la teoría de los géneros ha sei1a-
laclo bien las urdimbre de e te peculiar «Sistema triáclico»
v el no menos peculiar lugar que a lo que llamamos lírica le
cumplió desempeñar en tal sistema.
Únicamente me ¡-eferiré, en esta síntesis, al p<'SO enorme
-diríamos que excesivo- que el Romamicismo y su pecu-
liar estética expresiva tuvo en la afirmación del sistema. Y e llo
porque este peso romántico que la poética actual parece
haber h eredado ele forma casi <<natural» es muy importan-
te, diré que clave, para la discusión que aquí nos ocupa. En
una palabra, la «esq uematización» teórica que ha expulsa-
do a la lírica del d ominio fi ccional ha sido fenómeno ele
a mplia respon sabilidad en muchos hitos d e la tradi ción
pero afecta a la doctrina idealista-rom ántica con particular
é nfasis, ele modo que lo que lla m amos lírica h oy no podría
e nte nderse ni explicarse -ni la misma alirmación n o li c-
246 JOSÉ MARÍA POZUELO WANCOS
cional que la teoría parece admitir- sin la decisiva inter-
vención del idealismo romántico y su posterior proyección
sobre las escuelas croceana,vossleriana y de la Estilística
europea (F. Martinez Bonati, 1960:135 y ss.). Toda esta
corriente idealista popularizó en la propia teoría la rela-
ción expresivo-subjetivo·sentimental del poeta y ha recibido
confirmaciones posteriores en procesos teóricos ajenos a
la Estilística, como los del Estructuralismo, que con pare-
cidos afanes esquematizadores, impidieron cabalmente a
la lírica salir de la casilla en que la tradición la había meti-
do, no sin forzar, como diré enseguida la propia historia
del género y no sin marginar, en beneficio del esquema
teórico, la casi totalidad ele las ocurrencias históricas que
en modo alguno cabe entender como expresivo-subjetivo-
sentimentales.
1.3. El problema que vengo presentando es un ejemplo
cabal del funcionamiento del género como dialéctica teo-
ría/ realidad. La marginación de la lírica de lo ficcional es
y ha sido una necesidad intrínseca de la teoría y ese nece-
sidad sólo se explica si somos capaces de asumir algunos
de los conceptos clave que la metateoría del género ha veni-
do afirmando. Tal metateoría viene a indicar la enorme
dificultad que la «Cuestión del género» provoca cuando no
se plantea clat-amente y no se acaba de salir de la ambiva-
lencia entre histmia y categorización (C. Se~:,rre, 1985:279). Al
evitarse la opción entre una descripción empírica de los
géneros según se desarrollo a través del tiempo y una cate-
gorización ex novo con criterios coherentes al margen de
su sanción histórica concreta; dicho de otro modo, al mez-
clarse en la teoría constantemente géneros (y subgéneros)
con tipos, modelos y categorizaciones de naturaleza no his-
tórica, no se logra salir de una constante <<esquematización»
que la teoría impone a la realidad histórica, seleccionando
de ésta sólo algunas de sus ocurrencias (las que convienen
a su principio categorizador) y marginando otras U. M.
Pozuelo, 1988 b: 69-80). Tal proceso de simplificación operó
ya en Aristóteles y es una constante en la teoría de la real
existencia empírica ele las clases históricas ele textos. C.
Segre comentó este fenómeno y evidenció la escasa horno-
LÍR1CA 1Y FICCIÓN 247
geneidacl ele cada uno ele los componentes de la tríada (C.
Segre, 1985: 279). En efecto, la necesidad de crear la cate-
goría o tipo, o género grande, género-guía corno categorías
universales que luego se han querido (por ejemplo en
Goethe o Staiger) justificar desde prismas universales y
<<naturales>>, ha hecho posible un progresivo alejamiento
de la realidad histórica concreta, con miles de formulacio-
nes distintas desde el punto ele vista de su creación prag-
mática o de su funcionamiento semántico y aún ele su moda-
lidad a las que cada uno de esos graneles tipos o architextos
ha reconocido como propias. A poco que nos acerquemos
al tipo épico mal se acomodan a él la mayor parte de los
poemas germánicos y aún podrían quedar fuera algunas
<<chansons ele geste». Yen lo que a nosotros afecta ahora, la
lí1ica ha tenido ocurrencias incompatibles con tal etiqueta,
tantas que sólo podremos hablar de lírica a condición ele no
ejemplificar demasiado con poemas ele diferentes épocas. Es
más, si queremos ser fieles al gran-género apenas podría-
mos quedarnos con algunos poemas sentimentales imagi-
nados por los graneles poetas románticos alemanes.
Jean Marie Schaeffer ha teorizado sobre esta cuestión
desde el punto de vista epistemológico y hecho ver cómo
toda la teoría del género ha <<reificado>> en términos ele
ontología sus propios discursos (J. M. Schaeffer, 1983).
H asta tal punto se ha dado esta reificación que la cuestión del
género ha llegado a ser un discurso ontológico, conse-
cuencia ele la creación ele la categoría como exterioridad,
con independencia no sólo ele las realizaciones históricas,
sino incluso del discurso teórico que la nombra. De ese
modo, la lírica, el gran género o categoría architextual no
sólo se ha dotado de una existencia sino que hasta puede
negar la propiedead o identidad con ella de la mayor parte
ele sus formulaciones históricas, de los poemas que se cre-
aron en diferentes literaturas y que tendrían que ser hoy
expulsados -o ignorados- del recinto en que caben sólo los
privilegiados ejemplos que conviven al constructo teórico
imperante tras el Romanticismo.
En síntesis,jla creación ele una idea ele la lírica al~jada de
su definición ficcional no sólo es un construcw puramen-
te ideal y teórico, sino que su construcción se ha hecho en
248 JOSÉ MARÍA f'OWELO \VANCOS
aras d e la necesidad inu·inseca de la propia teoría, al abri-
go d e la formación del esquema triádico y fuertemente
dependiente de la inserción esq ucmaúzadora impuesta por
el Romanticismo. Las u·es dimensiones d el problema: esque-
matización teólica, tríada e ideología d e la creación román-
tica, son indi\'isibles y han colaborado imerdependiemc-
mentc e n la expul ·ión de lo que hoy lla mamos lírica del
recinto de lo ftccional mimético. Contemplamos estas tres
dimensiones e n la apretada síntesis que sigue.
1.4. C. Cuillén ( 197 1) dedicó su excelente monografía
<< Literature as system» a mostrar cómo la poética europea
tiende al sistema y e n deuda con la pedagogía del Trivium
y con órdenes varios de las ciencias oratorias etc.,creó un
<<orden inte lectua l», un espacio ideal triádico en que rein-
terpretar como gé ne ros los primitivos esquemas modales
de origen platónico-aristOlélico. Lo importante de esta inda-
gación , seguida por C. Cenette, es que género y sistema se
refu e rzan y ha habido durante siglos una notable tendencia
a establecer un número limitado, un inventario cerrado,
de mode los genéricos desde los que interpretar la heteró-
clita y diversa canLidad de realizaciones literarias que han de
caber o penetrar ya en uno u otro de tales moldes (vid. C.
Guillé n, 1971: 377-385).
Los críticos leen una obra a través del siste ma crítico de
forma que la imcligencia crítica asimila y acomoda lo nuevo
dentro de los esquemas y coord enadas dados por su cono-
cimie nto. Este nuevo fenómeno. inheren te a la constitu-
ción misma de la Poética como ciencia general, ha sido
especialmente agudo en el caso de la lirica, por varias razo-
nes que únicameme enumeraré: a) en primet- lugar es cono-
cida la enorme resistencia que la lírica ofreció a ser e ncua-
drada como género unitario, d e bido en gran parte a que
no consumía una unidad en las literaturas griega y latina. De
hecho, al mismo tiempo que Aristóteles la ig nora, se d a su
falta de conside ración unitaria. Tan sólo la enume ración
de la primera aparición histórica ele una consideración cuasi
unitaria d e la lírica (o tné lica), la d e Dionisiso de Trac ia,
muestra que lo que hoy conoce mos como lírica en modo
a lguno podría corresponderse con las variadas especies que
LIIUCA Y FICCIÓ:\ 249
en ese corpus pueden distinguirse. Ni la yámbica o satíri-
ca, ni la e legíaca, el epigrama, el himno, etc. cabrían en lo
que el Romanticism o tipologizó como lírica, ni había en tal
esquema una unidad fuerte, mucho más conseguida en
cambio en e l teatro o en la epopeya. El mundo medieval,
com o destacan P. Zumthor ( 1972: 158- 164) o P. Dronke
( 1978) tampoco impuso u n orden en la anarquía práctica-
mente imposible de reducir a prismas unitarios. Hasta el
Renacimiento, además, tampoco la lírica tuvo e pecialización
exclusiva en la dimensión expresivo-subjcúv,l del poeta sobre
sus sentimientos o su visión del mundo. b) Es en e l momen-
to en que nace la tríada, apoyada en esquemas anteriores de
clasificación artística y social, como los del discurso o ra to-
rio, los estilos, los modos, las personas etc, (vid. A. García
Berrio, 1988:123), cuando se produce esta convergencia.
Es e l esquema te rnario el que co mi enza a dar una consi-
deración unitaria a la lírica. Apelo a las investigacio nes de
Guillén, Carda Berrio )' C eneue, ya citad as, para docu-
mentar este proceso paulatino de unificación de lo diveso,
que no ha aparecido antes del Renacimiento. Tam poco ha
aparecido antes el tópico d e la formua lación rxfJmiva de la
lírica, que es tópico que adquiere fuerza con su con cor-
dancia con el lugar modal, de modo que en Cascales encon-
u·aremos una ambigüedad muy significativa e n tre lo temá-
tico y lo mo d al al decir que en la lírica el poeta habla por
sí y de sí (Tabla poética 1, texto 14 l>egún la edición de A.
García Berrio, 1988:60).
Al ser esto así, ¿puede extenderse la consideración de
la lírica posterior el Renacimiento a las formulaciones medie-
vales, bajo-latinas, latinas o griega!. precedcnLes?. Así se ha
hecho pero con notable restricción de lo gen('rico en bene-
ficio de lo categorial-teórico. El resto ele la historia es muy
conocida también: Coethe, las << fo rmas naturales», Schiller,
llegel y todo el sistema del idealismo, Staiger, c te., han veni-
do no sólo a reforzar la conside ración unitaria, sino que
conjuntamente con ella la expresivo-modal, la expresivo-
temática y e l orden sentime nt.al d e la propia subjetividad
como lugares d e d efini ción de la lírica. La HstélicCL d e H egel
puede ser emblemática de esta con sideració n. La conve r-
gencia en este «orden intelectual>> expresivo-su~j etivo d epen-
250 JOSÉ MA!UA POZL1EL0 WM.:(:OS
derá del triple parámetro antes apuntado. No la inventa la
onodoxia aristotélica dt'l clasicismo puesto que Cascales y
Batteux querían transitar, como veremos, por ou-as vías. No.
Se gesta en la connh·cncia de tres fuer7as: la del esquema
triádico modal, la dial(•ctica del sistema de representación
humana que opone la subjetivo/ objetivo como órdenes
suprah i tóricos y de fuerte dimensión universal y, por últi-
mo, la inserción del idealismo romántico v u teoría de la
expresividad del poeta, precisamente por' buscar los poe-
tas filósofos un género de vPrdad, de autenticidad que e\'i-
tase la censura platónica respecto a la mentira del verbo e n
La RP/Júblim.
Es sintomático que fueran poetas filósofos los más empe-
ñados en negar a la poesía su estatuto ficcional. Los filóso-
fos de todas las <'pocas- y muy singu la rmente los románti-
cos- han luchado por allegar la poesía lírica a la esfera de
la verdad, a l lugar donde e l individuo expresa directamen-
te su a lma y rescata la autenticidad originaria, e l carácter
genuino y verdadero del lenguaje. El origen no ficcional
del género era preciso pat·a fundamentar sobre él la con-
testación a la objeción platónica de la raíz mentirosa de
toda producción poética. Dcsficcionalizar la lírica fue un
lugar necesario dentro de la cosmovisión que de la literatura
ofrecieron los poetas-filósofo del Romanticismo.
Tampoco hay que o lvidar la fuerza que sobre la tríada
han ejercido poderosamente razone en las que se ha que-
rido ver raíces antropológicas, que permiten ver la tipolo-
gía literaria como lugar cn d onde subyacen tipos dialécticos
universales en necesaria limitación. El inventario cerrado de
la tríada) su asimilación a fuerzas «naturales» (lo objetivo,
lo subjetivo, lo lírico, l'lC.) dista muc ho de ser arbitrario.
Reproducc, sí, una lim itación y determinación ideológica
hasta ser reivindicado- y así lo está siendo por interven-
ciones como las de C. Cencttc ( 1979:72-75) y A. Ca reía
Berrio ( 1988: 124 y 1989:444-470) como la conciencia his-
tórica de las formas arquitectónicas fundamenta les.
Sea como fuere, nosotros hemos de acabar esta breve
síntesis de la cuestión haciendo ver que todas estas fuerzas
han colaborado e n la au·ibución de la expresividad-subje-
Lividad y e n un orden no ficcional como los pivotes para la
LJIU\.A Y FICCIÓ~ 251
definición d el género Lhica. Con e llo se ha creado una evi-
dente concreción de la cuestión del género que, como veía-
mos, tiende a ezquematizar, creando un orden intelectual,
un pensamiento sobre la lbi.ra que apenas tiene mucho que
ver con sus realizacione históricas y que ha "er vido para
un espejismo distorsionador. La poética de la lírica ha caído
en la u-ampa de su propia capacidad instaurado ra y ha crea-
do un «esquema» de pensamiento sobre la lírica que ha ido
más allá de rellenar una casilla vacía modal, ha ido hasta
crear un tipo ideal que responda al orden dialécLico fun-
d fl mental de lo o~jetivo/ subjeti\'O. La coherencia d e la pro-
pia teoría se ha salvado en be neficio d e la cración ele un
orden intelectual netamente romántico expresivo donde
no caben ni Píndaro, ni Horacio, ni Catulo, ni Dante, ni
Góngora, ni Borges, ni Pessoa. P. llernadi ( 1972:13 y L4)
lamenta que las especu laciones sobre la líri ca de autores
contemporáneos como Spocrri, Petch, Staigcr, etc. apenas
podrían superar ciertas áreas estrechas de la historia lite-
raria. Sus conceptos de la poesía lírica abarcan poco más
que la poesía del Romanticismo o quit.ás no más que los
poemas melodiosos de Goethe. Sería abusivo -arguye
Hernadi- querer trasladar a Horado lo que de la lírica dice
la teoría actual. Podríamos añadir nosotros que toda la u-a-
dición del petrarquismo o de la poesía cancioneril también
quedaría fuera del esquema u horiwtne de posibilidade
teóricas desde el que se diseña hoy la teoría de la lírica.
ll. CASCALES Y BATIEUX
2.1. Pero no siempre la lírica '>C pensó de ese modo. Y
no siempre estuvo alejada del orden ficcional. Reivindicar hoy
e l carácter ficcional de la lírica supone recuperar una vieja
tradición rota e injustamente valorada. Francisco Cascales
( 1617) de modo menos sistemático y Ch. Batteux ( 1746) de
forma impecable y coherente han defendido la naturaleza tic-
cional del género lírico. Lo han hecho además, ambos, por
procedimiento de su caraclerización como imílaf'ión, lo que
le ha parecido a G. Genette (1979) una distorsión del con-
cepto de mímesis, pero que ambos tratadistas han entendi-
 252 JO'>É \1 \RIA POZl' J.-.1 O "
do en estricta coherencia con el propio sistema aristotélico.
Veremos luego cómo la lectura de Genette y su crítica de
las teorías ?e Cascales y singularmente de Batteux ha parti-
do de una Interpretación restringida, que estos no hicieron
y sí hace Cenette, del concepto t~ristotélico d e mímfsis. A.
Carda Berrio (1988:120 y ss. v 407-415) ha documentado
ampliamente los antecedentes en Minturno. sitúa también
pn:viamente la intervención de Dante cuando asimila la líri-
ca al género que tiene como fábula un pensidero (/)p v ulgmi
P~oquentia, 11:\'1~1. 238) y ~odo el ambiente teórico-poético que
vmo a preCipitar las afirmaciones primero de Minturno y
luego de Cascales sobre una consideración unitaria de la
lírica. Una lecLUra completa de la<; Tabl.as Poitims muestra la
conocida Tabla X donde palmariamente la define como
«imitación de cualquier cosa que se proponga, pero princi-
palmente alabanzas a Dios y los Santos ... reducidas a un con-
c~pto lyrico flo:ido >~ (Cascales, 1617, Tabla X, 1, apud la edi-
Clon de A. C.arc1a Berrio , 1988: 408). La relación
lírica=imitación forma parte de todo el sistema aristotelista
de las Tablas Poéticas y se define ya en su comicn/O, en la
Tabla 1 texto 2 (García Berrio.l988:60) cuando se define la
mimesis. También es fundamental el texto de la Tabla 1 14
~ibídem pag. 119) donde se introduce ya una ambigÜ<.'~lad
Interesante al definir que el lírico «casi siempre habla de su
perso~1a propi~ » Y el Epico «hace lo uno y lo otro», con lo que
se ha mtroductdo un criterio temático ( hablar sobre el poeta)
en una ordenación que. como mue~tra la cita de la Epica. es
puramente modal-enunciativa. De todos modos Cascalcs no
quiere reducir en principio la Lírica a un terna: defiende
en cambio para dla su posibilidad de tratar muy diversos
asuntos.
Lo que me parece fundamental-como lo será luego en
Batteux-: y lo que va a explicar la diferente interpretación
".':"alo:a~10n el~ la ~ue hará G. Gencue (1979) es que la rela-
Cion ünca=m l mests o la reivindicación mimética de la líd-
ca no es como q uiere Genettc ( 1979:36-38) una distor:~ión
del pensamicnw aristotéli co, creo más bien que represen-
ta un lugar plenamente coherente dentro del sistema teó-
r!co ele la Pohim que CascaJes y Batteux han respetado, no
sm aportar, sobre Lodo Batteux, poderosas razones.
\ '\COS
LÍRIC . \ \ fl( .( IÓ:'\ 25~
El origen de la valoración de Genette respecto a Cascales
y Battcux esu1ba en la diferente interpretación)' alcance
que aquél y estos últimos hacen del concepto de mímesis en
la Poélira de Aristóteles. Toda argumentación de G. Genette
está basada en la lecrura restrictiva de la mímcsis como «imi-
tación de acciones humanas», esto, es, como referido al
seno mismo d e la teoría sobre la tragedia }'epopeya, núcleo
de la poética aristotélica. Genette interpreta a lo largo de su
libro- y explícitamente en página 38- que e l concepto de
imitación no es extensivo a la lírica sin la subrepticia dis-
torsión de convertir «imitación de acciones humanas" en
«imitación » sin más. Y e llo porque mimesis o lo mimético es
entendido siempre por Genette como referido a dos órde-
nes: a) o bien a un orden purameme modal, en la acep-
ción de Platón: como modalidad de narración que actúa
representando, esto es, como forma enunciativa y b) bien
como ligado a la fábula en su sentido de «imitación de accio-
nes» v~lliclo tanto para la u·agedia como para la epopeya,
pero, según él, no vál ido para la lírica sin distorsión del
concepto. Sin embargo creo que, como ha sido subrayado
ampliamente por los estudiosos de la obra del Estagirita, el
concepto d e mímcsis en la Poética permite, junto a esta lec-
tura restringida al dominio de la fábula (mímcsis es diége-
sis, diría Genette en 1972), una interpretación más amplia
que lo ligaría al concepto de poiesis. Todo el sistema teóri-
co de Cascales y Batteux va a estar quiciado sobre u lecw-
ra de mímesis como concepto general de producción art Í<;-
tica, ligada al poiein.
Sin eluda alguna en Aristóteles se ofrecen textos que per-
miten ambas interpretaciones. Hay en la Poélira 1111 inicio, los
primeros capítulos, en que la mímesis está siendo concepto
general que alcanza a diferentes órdenes artísticos, y que
llega a incluir hasta el «toque de la flauta v cítara» (Poética
1447a 15-16) y hay luego una progresiva e pccialinción del
término, cuando peneutt )'<' en la teoría ele la uagedia, hacia
su relación con la representación de acciones en la fábula
épica o trágica. Pero estél ulterior espcciali tación no nos
puede hacer olvidar el horit.onte teórico general en que la
Poitica de Aristóteles ha sido posjble entenderla como texto
fundamentador de una ciencia ele la literatura y lo ha sido
254 JOS~ MARÍA POZUFI.O W ;\:-:COS
porque va más allá d e la sistematización del orde n d e un
género y se propone como teoría generaL En la Poética sie m-
pre enconLramos esta doble dime nsión. Ocurrirá también
con el concepto de fábula (mythos) que acogerá dos signi-
fi caciones de alcance diferente e n distintos lugares d e la
Poética: unas veces ( Poética l450a 3-5, 1451 a 3 1-32) será
«imitación de acciones>•, pero otras veces (1450a 15, 1450 a
32-33) será «construcción de los hechos>> , lo que ha pe r-
mitido entenderla tanto en su sent ido d e representación
extensional como d e producción d e signo o d e creación.
Apelo a la amplia investigación d e P. R.icoeur (1983) para
calibrar las diferentes capacidades que el concepto de míme-
sis abraza y posibilita.
Pero ésta no es só lo una reconstrucción metatcórica.
Recordar estos proble mas, ya tradicionales en la inte rpre-
tación d e l Estagirita, es atender al contexto teórico mismo
en que se han gestado las teorías de Cascales y Batteux sobre
la lírica como imitación y que no pueden descontcxtuali-
tarse d e su o rigen, que se encuentr<l en la interpretación del
principio de mimesis aristotélico como un principio gene-
ral que alcant~ a la dimensión ele toda la Poética y para e l que
110 se precisan distorsiones, porque LOda la tradició n clasi-
cista comenzó sus tratados sentando esa lectura amplia d e l
concepto de mímesis. No desconozco que en esa misma tra-
dición hubo lecLUras restrictivas queriendo significarla como
únicamente «imitación d e acciones humanas». Maggi,
Vettori, Castelvetro pretend ieron tal reducción (vid. A.
C arcía Berrio, 1988:58-59), pero Cascales se sitúa e n un
punto en que extender la mímcsis a «la naturaleta d e las
cosas y diversos géneros d e personas>> (ibídem, pág. 57) era
una necesidad que pudo predicarse, e n sistemas tan orto-
doxos como e l de Cascales, únicamente por e l procedi-
mie nto, nada arbitrario, de conectar mímesis con poiesis. La
esencia misma d el pensamiento de Aristóteles ha sido enten-
d er la actividad fJoiétira como la reproducción de la reali-
dad por medio d e su mode lización a rtística. Imita r no es
e ntonces sólo r e producir sin o «hacer>>, <<crear». M. Ba l
( 1982) ha podido por esa vía plantear una teoría d e l con-
cepto de mímcsis como concepto semiótico, ligado al signo,
no solamente icono reproductor sino signo productor.
URJCA Y HCCIÓX 255
2.2. Si para Cascalcs he mos de d educir estos contenidos
(que son los que permiten su consideración de .'~ lírica cor~o
imitació n e n el mismo o rden que las oLras acuv1dades arus-
ticas humanas) ocurre que e n Ch. Baucux no tenemos que
d educir nada. El mismo deja claro su pensamiento con impe-
cable argumentación. Claro está que para entend er su ~efe~­
sa de la lírica como género mimético y todo lo que ello rmph-
ca no basta con leer e l capítulo a ella dedi cado. Es preciso
asistir a la construción de todo un sistema proyectado a lo
largo ele su tratado. Cuando así lo hacc_mos vc~os con cla-
ridad que Baneux no sólo expone su tes1s, tamb1en se mues-
tra con cien te de los puntos problemáticos y posibles objec-
ciones. La inclusión ele la lírica en el orden mimético no es
un lugar arbiLrario sino la consecuencia d e todo un razo-
namie nto e n torno al fenómeno de la ficcionalidad, porque
una d e los grandes puntales d e su sistema es la ligazón d e
rnímesis y representación fi ccional, eje o mé dula vertebra-
dora de toda su teoría estético-literaria.
En efecto, la defensa de Battc ux de la lírica como géne-
ro mimético, expuesta e n el capítulo X d t: la pant: tt:tt:t:J a
de su u·atado Les Beaux-Arts rMuits a un mhne prinápe (1746)
se comprende cabalmente cuando leemos e l conjunto d e l
libro y especialmente e l capítulo 11 d e la Primera Parte,
donde Batteux explica e l concepto de «imitación» que cla-
ramente d e fin e como «ficción » y creación de modelos d e
realidad verosímiles. H ay en Batteux un si tema coherem e
de ideas y cada tesis panic ular, como la defensa de la_ lírica
como género mimético, se deduce del resLO del c~nJu_nto .
En é l son claves los siguientes conceptos, en conunwdad
sistemálica: modelo de realidad, 1Jerosimilitucl, ficción y poiein,
que van a ser casi sinónimos. Leamos algunos textos d e su
argumentación:
• Lo spidto umano non puó creare che in maniera impro-
pria: tulle le suc produ7ioni portano !'impronta di un mode-
llo. Gli stcssi mostri che un 'immagina'l.ionc srcgolata si figtu-a
nc i suoi de liri , possono csscre composti sohanto de parLi prcs-
sc dalla natura ..... ( Battcux, 1746: 43).
«La poesia, inlinc, non vive ch e di finzionc ... L'egloga ci
oiTrc dei pastod pocúci che non sonoche somiglianze, imma-
256 .JOSÉ MARÍA POZUELO WANCOS
gini. .. Cosí tutte le arti, in tuno ció che hanno di veramente
artificiale, non sono che delle cose immaginarie ...» (ibídem.
pág. 45)
«Questa dotu·ina non e per nicnte nuova. b 1 si trova in
ogni parte, presso gli antichi. Aristote le comincia la sua Pol'tica
con qucsto principio: la musica, la danza, la poesía, la pintura
sono ani d'im itazionc. A qucsto si riferiscono tulle la regole
della sua Poetica. Secondo Plawne, per essc1·c poeta non basta
raccontare, bisogna fingere e creare l'azione che si raccon-
ta ... l termi stessi di cui gli anticlú si sono serviti, parlando di poe-
sía, provano che essi la considcravano come un 'imitazio ne. 1
greci diccvano fJoiPin e mimeísth(li. 1 la ti ni traducevano il primo
te1·m ine con Jacere, i bu o ni autori dicono .facerr fJOern.(l> cioe for-
giare, fabbricarc, creare; e il sccondo lo hanno rcso sia con
Jingt>rPsia con imitari, che significa tamo un'imitazionc aró!icialc,
come awienc nellc arti, quanto una imitazionc rcalc e mora-
le, cosí come accade nella societá. Ma poiche il significato di
queste parofe C Stato, atLraVCfSO Í tcmpi, CSlCSO, deviatO, ris-
lfCil.O, csso ha dato luogo a equivoci e reso oscuri principi che
crano chiari per se stessi nei primi autod che ti hanno stabili-
ti. Perfinzíone ci si é riferiLi alle favo le ch e fanno intervenire il
ministero degli dei e Jj fanno agire in un'azione, per il fatto che
questa parte della finzione e la piu nobile. Per imitazione si e
in tesa non una copia artificiale della natura, che consiste pre-
cisamente nel rappresentarla, nel contmffar·ta. hypokJinein:, ma
ogni sona d'imitazione in generale ... Di tutto ció che a bbiamo
detto risulta che la poesía non sussiste che mediante l'imita-
zionc... nulla e reale nelle loro opere, tullO vi e immaginatto,
finto, copiato, artificiale. Questo e illoro carattere essenziale,
in opposizione alla natura» (ibídem. págs. 4547).
Queda claro, ante r.ales textos, que Ch. Batteux ha cons-
truido un sistema completo d e arg ume ntació n que recorre
las sigu ientes e quievalencias: modelo d e realidad =verosí-
mil=mímesis=poiein=ficción.Y curiosamente se muestra
consciente de que la lectura de la mímesis como «imitación
de acción humana o divina» , como fabula narrada es sólo
una posibilidad, noble pero no la única y que tal lectura ha
devenido una restricción reductora d e l pensamie nto d e
Aristóteles, que é l taxativamente hace ex te nsivo al d e poie-
sis como modelización artificial, como creación, como mod.e-
llo y, al ser modelo artificial, no real sino ver.osímil. Al con-
LÍ RJCJ\ Y FICCIÓN 257
cebirse así e l siste ma, la poesía lírica puede pe rfectame n te
conectar co n é l, to da vez que explícitamente se niega la
exlusividad d e la rnímesis jJmxeos o imitación d e acciones
humanas de la fábula trágica o épica, esto es, de la narración.
Ha dicho explícitamente que no entiende mimesis como
modalidad del mccpnlare sino como e quivalente a fingere,
«creare l'azione qui se racconta•• . Parece como si Ch. Batteux
hubiera previsto la lectura que le haria G. Genette (1979: 38)
y se adelanta a sus objeccio nes, condenando la lectura res-
trictiva d e lo mimético a la acció n narrada (lectura que pre-
supone mimesis=diegesis) para extend er su sistema fuera
de la modalidad narrativa y atingeme a cualquier modeli-
zació n m·tijicial, aunque verosímil , d e l mundo (natu ra ),
incluyendo, explícitamen te, e n este mundo al mundo úna-
ginado. El sistema lo formarían las sig uie ntes o posiciones:
Mode lo vs Naturalc;.a
Poesía vs Realidad
Imaginado YS Ocurrido
Artilicial VS Real
Verosímil vs Histórico
Tod as las oposicio nes d e ese sistema se reclaman, son
una y la misma. Pero interesa destacar la inte rdepende n-
cia, en la argumentación del libro de Batte ux , e ntre tres
términos: modelo, verosímil y artificial, puesto que los segun-
dos explican el sen tido cabal del primero. La cua lidad d e lo
verosímil no se refiere e n Batte ux únicamente a los hechos
contados o representados, sino que es condición de la mode-
lización misma y para ello es importante la matización que
introduce e l adjetivo <<artificiale ». La verosimilitud no es '
condición de ser <<más real>>sino precisamente el arglimento
de ser propiamente ficcionaL El verosímil en Batteux es
garanúa de fi cción y no constricción de la misma a una
plano de realidad natural. Es así como e l sistema pervive
en su especificidad esencial y comú n a todas las artes, sean
o no referidas a hechos ocurridos. La ó ptica adoptada por
los intérpretes renacentistas había sido la conu·a,·ia: el vero-
símil no e ra la posibilidad de la imaginación , co mo en
Batteux, sino por el conu·ario era cercenación y limitación
 258 JO!>I:. ~IARÍA I'OZL'Fl O \V,\;-1( 0'>
a l plano realista. J. Bruck ( 1982) reveló la óptica de liloso-
fia-c ideología-realista que acompañó el debate de la míme-
'>is. Batteux, a l s ituar el verosímil no en el plano del real-
verdadero, sino justamente e n e l otro lugar del sistema, e n
la otra columna de las oposicio11es, esto es. en el lllismo
plano que «artificial», revela que runciona como la garan-
tía de no ser e l arte copia ciega, sino modelo, imaginado,
a rtificial, fingido. El verosímil, la ficción , la mímcsis, <:1
poiein se sitúan en el mismo plano y representan el ámbi-
to el<: la creación d e modrlos dP realidad, e l espacio necesa-
rio que garantiza la creación artística.
Más adelan te Baueux '!erá, si ello es posible, más explí-
cito wdavía al afirmar la definitiva \'inculación ele la míme-
sis y la <<Creación imaginaria•• cuando dice:
«In breve, un 'imi t;ll.ionc in cui si veda la natura non come
1 cssa e in se stcssa. ma qualc potrcbbc csserc, como potreblw
cl>scrc conccpita mediante lo spirito» (ibídem, pág. 4H) .
1'
d Es estonces cuando comprendemos que el ser artificial
1 C'> la garanúa de la creación de un mundo posible, por el
verosímiL con lo que verosímil) mundo posible dcvit·nen
si nónimos y abren perspectivas inte resantes de investiga-
ció n en conexión con los conceptos actualmente man<:jados
en la teoría semántica de la ficcionalidad. El sistema se com-
p leta, finalmente , con un nuevo funtivo, el d e tolalidatl:
>< (Zeusi) l>i fot mó ndlc, spit ito un 'idea artificial e che risulto
da tutti quei traui riunitli : t· questa idea fu il prototipo o il
modcllo del suo quadro, rht· fu \erosimilc e poetico nclb smt
wtalit<l e non fu \CtO e '>lt>t ico cht• ndle sue parti prr~c '>t' p<t-
t.<ttameme.. (pág 19)
De modo que la imitación jircional se completa con esta
llltCYa oposición totalidad vs particularidad, que cierra el
sistema:
anificial V\ natural
MODELO vs O~JETO
totalidad panicular
U RICA Y FLU:IÓN
259
El ejemplo que ai1ade sobre la misantropía en ~lolicre es
definitivo y e mblemático. Moliere no hace el retrato de los
misántropos sino la representación de la misantropía, su
estilización o modelización artística.
No ~s posible continuar con todo el detalle de las argu-
mentaciones de Batteux, aunque son preciosas y ay11dan a
emender la postetior tc01·ía de la ficcionalidad de la lírica. Por
<.:jemplo, la expulsión de la oratoria, como arte de lo verda-
dero y por lo mismo del poema histórico y didáctico, preci-
samente por ser versiones de lo contingente, del reino de la
poesía (Literatura) (vid. p<'h>-s. 58-60). O cuando en página 101
Battcux aclara el término ••ficción " recogiendo sus dife t·en-
~es. po~i-bles a~e~ciones para acabar ligándolo a .fingnr> como
muutc ton arulictal y por lo tal1lo a conlra!Jare, a creación.
Es en e l seno de este sistema cuando adviene cohe rente
la afirmación de ser la po<'sía lírica otra forma de imitación
y por tanto de creación ficcional. Aunque t·econocc Ba u eux
( pág .l43) que <<aparentemente» la poesía lírica parece redu-
ctrse peor al principio ficcional, todo el capítulo X de la ter-
cera pane de su libro está ckdinuJu a sahar las objeciones que
ptO\OC~ esa dificultad apatcnte. Resume los argumento~
co.ntranos e n la afirmación de quienes dicen que los senti-
mtento~ ele las poesías lírica\ se presentan como verdaderos
~que por tanto parecen no lettcr el carácter de imitación (fic-
ción). La que C. Geneue ( 1979::38) llamará «pantalla de fic-
c ión » para los st:ntimicnws expresados en la lírica no es en
Batteux un simple golpe a rgumentativo, sino la consccucn-
c~a .de lodo ?l .s!stema y su principio medular. Por ese prin-
Ct_PJO la postbtltdad de set l>Cntimientos fingidos no <'S una
ptrueta argumentativa ~ino l,t coherente consecuencia ck la
relación ele la lírica con el principio ele poiJ?sis como cons-
trucción imaginaria. El principio ele ser modelo artificial o
consu·ucción arústica convierte la oposición sentimiento:.
verda?eros/ sentimienws no verdaderos en inoperante v
reduc tda al solo nivel del ob)Pto imitado, pero no atingente al
principio de la imitación misma. En ambos casos (senti-
mientos verdaderos/ no verdaderos) opera el (cnó tnt~n o
capital del verosímil poétko como modelización. Del mismo
modo que en la novela o c n el drama las acciones contadas
pueden haber ocurrido o no y esta circunstancia no las dota
260 JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS
de mayor pocticidad (ni de menor), con la lírica operará el
mismo principio: el hecho de ser sentimientos verdadera-
mente entidos o imaginado como sentidos-fingidos no
afecta a su ser artístico. En ambos casos, argumenta Baueux,
la poesía lírica representa lo general verosímil, el valor exten-
sible el conjunto de los hombres, su semejanza para con los
otros y la representación de lo humano en general, vero ímil
y no verdadero, arústico y no real, modelo y no naturalct.a,
hablar imaginario y no comunicación histórica. De no ser
así la oposición verdad poética/ verdad histó1ica no podría
darse en la lírica y el valor del poema estaría reducido a su
virtual adecuación al particular objeto histórico, lo que arro-
jaría a la poesía en manos de la dimensión biográfica pani-
cu lar y la lírica saldría del dominio de la literatura para
entrar en e l de la comunicación natural.
Para Battcux, en cambio, y esta es la esencia d e todo su
razonamiento, e l ~j c definidor de la lírica no puede ser el
ele sen timiento verdaderamente sentido/ no verdaderamente
senti do, pucsw que ambos, e l fingido y el verdadero, son
súlo lllatt:• i<t, ubjt:Lu p<u a la forma artística que será siempre
-Balleux hablará ele «inspiración » (pág.146)- capacidad
para representar lo humano general verosímil, es decir,
capacidad de configurar cualquier objeto poéticamente.
A este re~pecto es muy interesante la respuesta ofrecida por
Batteux a una refutación que de su teoría hizo Johann Adolf
chlcgcl. Este había refutado la teoría de Batteux haciendo
ver que Jos sentimientos poéticos «pueden er verdaderos» v
que e l poeta canta infinidad ele veces sus sentimientos reales,
antes que sentimientos imitados. Contesta Batteux:
«j t n ·avaÍ!> a y prOU\"Cf que deux eh oses: la premicrc, que
le~ scntimcnts pcuvent hre feints comme les aclions; qu 'étant
partie de la nalltl<', ils pcuvcnt ct.rc imités comme le reste.Je
crois que M. Schlegcl <onvicndra que cela est vrai. La sccond(•,
que tou¡, le¡, scntimcnts exprimés dans la le l)'ric¡ue, feints ou
\Tais, doivcnt é1rc soumis aux regles de l'imitation poétiquc,
e· est-a-oh(' q 11 ' ils doivcm étrc vraisem blables. choisis, sout('·
nu:;, aliSSi parfaits qu'ils pcuvenll'étre en lcur gcnre, ct cnfin
rendus avcc toutc·s le~ graces ettoute la force de l'exprcssion
poétiquc. C'cst le scns <iu príncipe de l'imitation, c'en cst l'<'S·
prit» (Apud. G. Cencue, 1979:42)
LÍRICA Y FICCIÓN 261
De la argumentación d e Baueux lo más importante no
es la posibilidad de ser fingidos los sentimientos (lo que tam-
poco es argumento desdeñable para siglos enteros d e poe-
sía no romántico-expresiva), sino el argumento que le sigue:
el d e que da igual que sean verdaderos o fingidos puesto
que ambos son sólo mate ria objetual con la que el poeta
Lrabaja para someterla al principio de la imitación verosímil,
por el que se generalil:an y alcantan una dimensión poéti-
ca, reducida ya sólo a su capacidad de representar lo huma-
no por medio de una adecuada calidad de la expresión poé-
tica. Por consiguiente, el campo de batalla no es e l de la
posibilidad de verdad/ ficción (como lo lec C. Genette,
1979:42), sino el principio de oposición c nrre lo real par-
ticular vs lo general arústico; incluso si los sentim ientos son
verdaderos no son por ello más poéticos, ni menos. Batteux
sitúa su argumentación fuera del campo d e lo objetual (par-
ticular histórico) y lo eleva al campo de lo forrrutl, el principio
de construcción poética artificial verosímil logrado por una
expresión de calidad poética.
IJI. lA LÍRICA Y ALGUNOS FUNDA..~tENTOS 0[ IJ\ TEORÍA
DE LA FICCIO!':ALIDAD
3.0. El olvido al que se ha sometido a Batteux, desde la
presuposición de ser un ciego clasicista ortodoxo, ha roto
en gran parte la posibilidad de conectar las modernas teo-
rías de la ficcionalidad con sus argumentos, siendo así que
estos no sólo prefiguran sino que desa• rollan cabalmente
algunas de estas teorías. Me propongo en lo que resta de
mi estudio aportar a lgunos razonamientos de la teoría con-
temporánea sobre la ficcionalidad que apoyaría lo dicho
por Batteux en d efensa de una consideración de la líri ca
como ficción.
3.1. La frecuencia cada vez mayor con que la tc01·ía lite-
raria contemporánea se refiere a la fi ccionaliclad del texto
lírico viene motivado por un progresivo desplazamiento de
la teoría de la ficcionalidacl desde ámbitos puramente semán-
tico-exrensionales, de relación texto-referente (y en con-
262 fO'>I \IARIA PO/.L'H O )\A.\;CQ~
creto e l problema del «realismo» en narrativa) a los ámbi-
tos tanto scmántico-intensionales como pragmáticos, toda
\CL que la ficcionalidad no es un problema de referencia
sino de conslitución misma de la textualidad litt•raria y por
tanto afecta a la totalidad de los ámbitos y planos de la
comunicación semiótico-literaria.Tal defensa, por tanto,
tiene su pJimera base de apoyo en el propio reconocimiento
de la ficcionalidad como rasgo qut• afecta a la constitución
misma de la textualicfad literaria, además de afectar a la
constitución del referente, íntimamente unido por demás
al factor constructivo de esa textualidad e inseparable d e
é l, así como en el reconocimiento de la especificidad de la
comunicación literaria como ••hablar imaginario» según
feliz acui1ación de F. Martínez Bonati (1960). De hecho el
carácter ficcional del texto lírico es inrerdepcnclieme del
carácter mismo de la comunicación literaria como hablm
representarlo.
La comunicación lírica. que tendrá especificidades prag-
mátical. que en otro lugar he recorrido ('id. J. M.
Pot.Uelo, 1988: 213-225 yJ.M. Pozuelo 1990) no ck:ja de estar,
en cuanto comunicación literaria, afectada por la intrínse-
ca naturaleza ontológica de la comtitución el(') fenómeno
literario que siempre presupone un hablante ficticio •<nece-
sario elemen to de toda lite ratura " (Manínct Bonati,
1960:149), de modo que la separación de narración, drama
y lírica 11unca puede justificarse por la índole de su subje-
tividad o por la apariencia de ser la lírica más directamen-
te cxprc'>h·a del yo-hablante. La .,ólida crítica que l\1<~rtíne7
Bonati hace de la concepción vos.,kriana dellengua¡e. que
ha afectado como concepción idcalisw-romántica muy direc-
tamente a la definición del poema lírico como expresión
de la su~jeti\'idad del poeta o hablante real, recorr<' punto
por punto argumentos Henos de agudeza,. sólida funda-
mentación. a los que remito al lector interesado) que por
sí solos bastarían para la cali(icación ficcional de la comu-
nicación lírica como << hablar imaginariO>> c¡uc es (vid. F.
Martínct Bonali , J960, 140-149} 17'1 y ss.; B. ll. Smith ha
coincidido en similarc~ argumentos en defensa de la poesía
como ficción; ,;d. B. JI. Smith , 1978:14-+0).
IJRI! \ \ 11! ( IÚ'-1
3.2. Un segundo momento teórico que apovaría hoy la
ficcionalidad del te\.lO lírico stría el desarrollo que han
obtt'niclo las inn·.,tigaciones sobre la., macroe'>tnlctura~
como 1cp1 e<;entacione'i complt:ja-; de la conliguración de
muchos mundos imagina ríos, p<u t inllarmentc la !Po ría dt'
los 1111111tlo .\ jJosibles, que a fecta por igual a la lírica en e l
momento en que l'l texto lírico ol1 cce iguale'> di111cnsiones
de organitación de mundos,. -;uhmundos c¡uc cualquiera
otro texto lit<•nuio. tn p<1labra de C. Segre: ..Cada obra lite-
J·aria pone en pie un mundo posible, distinto dd de la expe-
riencia, que es necesario v sufici('ntc que se '>OilH'La a sus
propia'> n•glas de coherencia .. (\ id. C. Se~1 e: 1985:253 v
tambi{·n l '. \ 'olli, 1978: L. Dole/l'l . 1979' 1988).
El t:i<' <k c~ta conc<'pción. que af<·cta al texto lírico, e'> la
evidencia de una interdependencia entre construcción tex-
tual y constitución de l referente. En efecto. la semántica
literaria ha roto co11 la tradi< ion al imagen de una realidad
extratt'\.tu.tl (t.anto t•n el plano <Id mundo H'J" c<>entaclo
como de -.u producción por el cmi ...or) que opone1 al texlo,
como~¡ t''>te fuese 1e presentación de un mundo ya exis-
tente qw: el texto litnario rrjlljarítr o diría. Cuando Batteux
relacionaba modelo-\ ero'>imilitud-poicin estaba alirmando
la ckpcndcncia esll iua del referentt· 1t''>pccto del •· modelo
de mundo~ o serit· de Ílhtrucioncs que rigen la 1epresen-
tación de un te>.to ... Como indica L. Do lei.cl ( 1988:4R4-
485) los mundos ficcionales posihks 'iólo pueden acceder
al 111UIIdo clctUal por(.') proceso imtaurado POI el (1/1/(l/ semiá·
tiro. que alecta tanto a ht'> con ... uuaioneo; sintáctica., como
~emántica-.' pragmatiC<t'>. En una palabra:
,.'('he constnt< lion ol fictional pos\iblc \vorld' occurs, pri-
m;uth. in diH·J 'l' 1 ultural acti1 illn -poetn and mu .. ic com-
pmuion. 111\ 1holo¡.," and 'ton tdling ... L'tC. :\lam 'l'llliOLics S}~­
tt·m, - langtl<t).\l', gt·,wrc~. 1 ouon,, <olours t:l(- \t·nc a~ media
ol li< tional wo1ld roJhlluction. 1 i ll'l.tr~ fict ion' ,ut· construc-
t!'d in the CIT<II iH· ;ltl of' poctic imagination, in thl' activity of
¡mit•\il. Litcran H'XI ¡, the nwdium ol this MIÍ\ÍI\. \\'ith thl'
,t·miotic potenlial' of the litera,; ll'Xt, th c pot't hring' into fic-
lional C'\.i~u·nn· a po,,iblc world which did not <'XÍ\1 p1;or to hi'
poielic act (ihid('m, p<ig. 489).
264 JOSF ~IARIA POI.LELO WANCO))
No es casual que en el texto de Doldel, que resume bien
una amplia línea de investigación de la teoría literaria actual
sobre la consu·ucción de mundos ficcionales en literanu-a, no
es ca ·ual, digo que -;e haya desli1.ado el término griego poie-
sjj, rei\'indicado pue~ como quería BatteLLx, es decir, no en
su virtualidad mimético-representativa (la que Dolcielllama
«función mimética») sino en su virtualidad mimético-pro-
ducti\'a. La esfcr,t de creación teórico-literaria sobre la vero-
similitud como posibilidad conecta directamente- y ello era
patente como dijimos en el libro de Batteux- con la semán-
tica ele los mundos posibles ficcionales. El vero ímil no es
condición para lo real sino gat·anúa para la construcción
modelizadora (no «nawral» sino «artificial» decía Batteux)
de modelo posible ele realidad , de un mundo imaginado.
La insistencia en que los mundos posibles son constructos
de la actividad texlltal garantjza al mismo tiempo la evitación
de los tres grandes esquemas que han impedido tradicio-
nalmente el desarrollo de la semántica literaria, tres esque-
mas que en forma de funriones miméticas reproductivas y no
productivas recoge el mismo Doleiel ( 1Y88:476 y ss):
Miuu:1ir function: ficúonal particular P / frcprcscnts actual
particular p/ a
Unin·rsali~t 'rr~ion: Fictional particular p/ f rcprc~ent~
actual univc!"'ial U/ .1
P~eudomimcur func1ion: Acmal ;,ource S/ a/ represrnts
(i. e. prm;dcs the represcmation) of fictional particular P/ f
La función fJsrudomimhim ha sido, puede Yerse en el ciLa-
do de MarLínct. Bonati , la que más directamente ha perju-
dicado el reconocimiento de la lírica como actividad fic-
cional al referir continuamente la explicación de la
textualidad productora de mundo a una fuente originaria
(el poeta, sus sentimientos o concepciones) que este mundo
textual únicamente representaría o reproduciría otorgando
al texto ele ese modo una dimensión de imitación natural e
ignorando su ineludible dimensión de <<hablar imaginario».
Conc lui ré este punto de la «construcción del referen-
te>• con la teoría de B. Harshaw ( 1984) sobre el fnlemalField
of RPJerence teoría sobre la creación de mundo textual ex ten-
1.1 RJC'.;\ n1CCJÓ1': 265
siblc e n su totalidad al texto lírico. B. Harshaw coincide
plenamente con la idea de que el l. R.F. de los textos e
simultáneamente la construcción y lo construido , toda ve7
que los literarios construven su propio l. R. F. al mismo tiem-
po que se refieren a él. El texto lírico con <;lrtlye su propia
realidad referencial al tiempo que la de cribe ( B. Harshaw,
1984:232).
Cuando hemos leído a Batteux hemos percibido su cons-
ciencia plena de que en e l pensamiento aristotélico se
encuentra no ya únicamente la base de la teoría de la fic-
cionalidad (lo que ha sido siempre patemc) sino también
que la apertura a la lírica que el tratadista francés hace de
esta teoría alcanza al núcleo principal de la misma; el desa-
JTollo de esa conexión, en cuanto al trazado de puentes
necesarios e ntre el pensamiento aristotélico y la teoría de la
ficción li teraria.
3.3. La Jiccionalidad del texto lírico ha sido más difícil
de reconocer en la teoría precisam<.~rHe porque ha sido
mayor el grado de necesidad que tal rasgo tenía par·a la au·i-
bución de índices de literariedad de los texto~ en prosa, en
tanto que el texto lírico hacía reposar sobre otros índices
(lonofonológicos, sintácticos y semántico-intensionalcs) su
literarieclad. Pero esa diferencia de necesidad de la tco1·ía
para explicar el proceso de litera1·iedad (que en e l ca ·o de
la narrativa se volcó del lado de su r<.·conocimicnto como
cstatus ficciona1) ha obviado unas evidencias que no podre-
mos seguir soslayando. Quizá convenga insistir en que el
concepto clave podría ,·oh·er a S<.'r el de vf!rO.\ Ími/, tal como
aparece en la argumentación de Ballcux. Se ha oh~dado la
evidencia de la condición igualmente «general » y no par-
lindar del mundo creado en un poema, que permite pre-
cisamente ser representativo de sentimien tos y perspecti-
vas sobre lo humano e n general. Esa capacidad reclama
allegar el concepto de verosímil, como hiciera Battcux, al
plano de la modelización artificial, y de lo gen era l, no par-
tictdar ni natural. Entonces percibimos que afcCLa al texto
líri co, una vez se ha extraído del dominio de la ,·ealidad
representada y adviene característica de la representación
misma. Resu lta curioso, a este respecto, qu<.' se haya nega-
266 10'>1 \1 \RÍA POZL H O \\ \:\LO'>
do carácter ticcional a la construcción textual lírica y al
mismo tiempo baya sido este género literario el que mayo- .
res desafíos en la creación de mundos imaginarios ha sus-
citado.
De todos es sabido que en la lítica se han albergado u·a-
dicionalmente mayores grados de ilusión fantástica e irrea-
lista, pareja con la mayor exigc:ncia de cooperación imagi-
naria del lector. Los mundos y submundos que el pocmario
de cualquier gran poeta incluye son a menudo complejos y
tan altamente representativos de los esquemas de funcio-
namiento sentimental que su índice de «generalidad>> crece
CUanto maror es i>LI fortuna para la expresión de Ja pecu-
liar densidad y espesor de la imaginación humana.
Como vimos, no era éste argumento menor en C. Battcux
y resultó definitivo en su polémi ca con el padre de los
Sch legel, cuando argumentó que la liccionalidad lírica no
se defendía por el expediente ele set los sentimientos expre-
sados verdaderamente sentidos o Jingidos, sino por 1111 capa-
cidad de ser \ero ímiles y ya comentamos la contigüidad
entre verosimilitud)' "generalidad .. en el pensamiento clá-
sico y en el propio BattetLx.
Quizá una de las vías de investigación más necesarias
para la indagación del estatuto de la licción líri C<l sea la del
modo de articulación de su «rcpresentatividad». Como se
:.abe, la teoria de los mundos posibles ha articulado la inserción
textual de los mismos sobre el pivote del personaje. La tra-
dicional polaritación de la teoría de los mundos posibles a
los textos narrati\·os ha hecho precisa la relación
mundo=persona; ¿cómo se articularía en el texto lírico esta
ficción representativa?. Toda la teoría de los géneros ha
coincidido en la fundamental relación del texto lírico con
una estrucwra del yo. como yo-lírico (vid. en e~pecial K.
Hamburger, 1957). Excede los límites y propósitos de este
ar ticulo responder a la pregunta que acabo de formular, lo
que dejo para otro momento. Pcnnítaseme, con todo, apun-
tar alguna idea que acaso permita al menos situar la índo-
le del problema mismo.
La idea es que la constitución de mundo del rclercnte
textual en d tcxt<> lírico no se subdivide en mundos de
acuerdo con las personas sino en <.'stricta dependencia con
IIRU \ \ HU IÓ' 267
el hablar del st0eto lírico como hablante instaurador del
m u ndo al que toda rcf<.·rctlCia se sujeta. F. Martínez Bonati
ha caracterizado este hablar del sttieto lírico como una reve-
lación del ser diversa d el hablar temático de la épica y de la
filosofía (Martínez Bonati, 1960:175-176). Seda preciso,
aunque ahora únicamente puedo apuntarlo, relacionat
comparativamente el clifcr ente fndice dt' constitución de reali-
dad del hablar lírico respecto a los diferentes estratos cid
hablar narrativo. No estoy persuadido de la idea, apunta-
da de pasada por C. Guillén (1985:214), de que la ficción líri-
ca S<.' module por vía idéntica al llamado por Stanzel ( 1979):
«Situación perc;onal>•. Ante:. creo, por el contrario, que con-
viene más al esquema de creación) de con:.titución de
mundo en la lírica su posible simetría con la narración auto-
rial omnisciente. En la lírica , en efecto, se da la paradoja
ele ser el ámbito de realización enunciativa de la primera
persona y de ser su lenguaje nn lenguaje «personal>• (de
personaje '>tüeto=vo lírico) y sin embargo gozar al mismo
tiempo. en cuanto a su autentificanón (Manínez Bonati.
1960:58-70 y L. Dole/el,l980:12) del e-;talllto de \'erdad
otorgado a las formas dd llamado narrador no personal d<'
«Er. lorm narrator» en terminología de Dolc:lel. El grado de
autoridad y de constitución de verdad en lo dicho por el
hablante lírico, y por tanto ele su fiabilidad, creo que pueda
ser equivalente y no menor al que ha estudiado en narrati\'<.t
para esas formas de constitución del di~curso del narrador.
po-;eecl()l del máximo c:.,tatmo autentificador que M. Bonati
estudió en la estrununt del género narrativo. Con todo e l
estudio y confirmación de esta hipótesis llcvat ía este estudio
a otro lugar y límites de los propuestos.
La., referencias a di\'ersas teorías actuales han querido
mostrar que la defensa de Cascales y singularmente de
Batteux de un carácter tnimético (en el sentido de ficcional)
para la lírica no son un despropósito y creo gmarían hoy de
amplio respaldo. Sin embargo, esta problemática aún no
ha de,cendido a los tratados de género-; literarios. ancla-
268 JOSÉ MARÍA POZUELO WANCOS

dos en su mayor parte en los viejos esquemas heredados de

la tradición romántico-idealista que vinculan todavía el yo-
lírico a expresión no ficcional y subjetividad con represen-
tación verdadera (o «más verdadera»).
V
Cad a una ele las referencias apuntadas podrían haberse BIBLIOGRAFÍA
desarrollado pues hay en la actualidad excelentes pivotes
argumentativos para la idea desarrollada por Batteux . En rea-
lidad, la sola lectura del luminoso libro d e Martínez Bonati
( 1960) sobre e l hablar imaginario proporciona tan sólida
argumentación para el hablar lírico como hablar asimismo
imaginarío (como hablar lite rario que es), que hada ocio-
sas otras referencias. De hecho e l ensayo de B. H . Smith
(1978) lleva el expresivo título, en el capítulo que trata lo
fund amental de esta teoría, de «Poeu·y as Fiction •>, títu lo
que también he querido dar a este artículo .
Las diversas teorías actuales, aquí sólo mencionadas,
muestra n que la d efensa del género que llamamos lírica
como construcción fi ccional es mucho más que la pirue ta
argumentativa de un aJisto telista dotado de ciega ortodoxia.
Quizá su ortod oxia fuese esta vez luminosa coincide ncia
entre el clásico Aristóteles, el neoclásico Batteux y la actual
teoría, sobre e l alcance del verbo poiein, raíz de poesía, y
de poema.
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