UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO

DEPARTAMENTO DE POSGRADO
MATERIA: Voces y escrituras: la mujer y la figuración femenina
CUATRIMESTRE y AÑO: Segundo cuatrimestre de 2017
PROFESORA: Lucía Dussaut
ESTUDIANTE: Natalia Cocciarini natalia.cocciarini@gmail.com

Examen final
Consigna 1.
Preguntarse por la especificidad femenina en la literatura/escritura latinoamericana
necesariamente nos obliga a trazar una línea de vinculación con la historia del
feminismo en su concepción teórica-práctico que a su vez se enmarca en contextos
internacionales. Por ello, pensar en torno a la enunciación de la mujer (y por ende la
constitución subjetiva en su enunciación misma), problematizar respecto de si se
puede “escribir como mujer”, si esa práctica debería ser entendida como
feminización de la escritura, si hay algo que es escritura femenina, o si en tal caso
sería escritura feminista, etc; nos habilita a traer a dos autoras que piensan su teoría
en clave feminista. Construyen herramientas teóricas literarias con perspectiva de
género, lo que implica desentrañar la reproducción del poder jerarquizado en la
construcción de conocimiento -enrostrado de neutralidad-. En los textos analizados,
las autoras intentan dotar de un análisis para el propio movimiento a fin de no hacer
el juego al status quo. Ambas comparten la problematización en torno a la
pertinencia o no de exaltar la diferencia femenina en el ejercicio de la escritura como
estrategia política.
En primer lugar amerita citarla a Monique Wittig 1 el hecho de que con sus críticas
hacia el interior del movimiento trastocó algunas de las premisas básicas y los
consensos de la teoría feminista contemporánea que nunca habían sido revisados,
produciendo un eco disruptor en términos conceptuales fundamentales; a saber, el
desplazamiento del “punto de vista de las mujeres” y la crítica a la heterosexualidad 2
en tanto régimen político3.

1
Wittig, Monique, El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Córdoba, Bocavulvaria Ediciones,
2017
2
La autora entiende a la heterosexualidad como el sistema social basado en la opresión de las
mujeres por los hombres, un sistema que produce el cuerpo de doctrinas de la diferencia entre los
sexos para justificar esta opresión.
3
En esa acepción de la definición se imprime su materialismo y el aporte al mismo desde una
perspectiva feminista, pues para ella, la categoría de sexo es una categoría política que funda la
sociedad en cuanto heterosexual. Y la diferencia sexual se construye como clases (hombre y mujer
son categorías políticas y económicas) que se relacionan en una estructura de explotación en la cual
Para Wittig la categoría de sexo es el producto de la sociedad heterosexual que
hace de la mitad de la población seres sexuales. El sexo es una categoría de la cual
las mujeres no pueden salir, las apresa porque es una categoría totalitaria que
determina la esclavitud de las mujeres. El sexo entonces es una categoría que
forma el espíritu y el cuerpo, porque controla toda la producción mental, nos posee
de tal manera que no podemos pensar fuera de ella. Por tanto, “mujer” es una
construcción mítica4 creada especialmente por los hombres para nosotras,
legitimando sobre preceptos naturales que una parte de la humanidad “esclavice” a
la otra. Por lo tanto, para Wittig la exaltación de la diferencia -en este caso la
especificidad de escribir como mujeres- es un grave error político que conduce de
nuevo al mito de feminidad, a reforzar aquello que se le ha asignado como propio y
que naturaliza la categoría, de algo que en realidad no es más que una definición
política, alimentado el aparato de dominación. Para la autora la generización “mujer”
es la marca roja frente al sujeto universal masculino5 identificado con el
pensamiento general, abstracto; la marca de género refuerza la particularización de
lo femenino como lo concreto en la lengua y el sexo; lo que produce su imposibilidad
ontológica, porque no existe un sujeto relativo. Para enunciarse, para utilizar el
lenguaje, precisa ser un sujeto absoluto. En consecuencia, el camino para la autora
es destruir la categoría de sexo si queremos empezar a pensar y a existir; a luchar
por la desaparición de la clase “mujeres” para desentramparse de la opresión y
aparecer en el estatuto de sujeto.

los hombres se apropian de la reproducción y la producción de las mujeres, así como de sus
personas físicas.
4
Wittig concibe que no solo no existe el grupo natural “mujeres” (las lesbianas son prueba de ello), lo
que se entiende por “la mujer” no es más que un mito. La cita a Beauvoir para explicar que no hay
destino biológico, psicológico o económico que determine el papel que las mujeres representan en la
sociedad, más bien es la civilización como un todo la que produce esa criatura intermedia entre
macho y eunuco, que se califica como femenina.
5
Un aspecto de su trabajo entiende al lenguaje como primer contrato social -heterosexual-,
permanente, definitivo (acuerdo entre los seres humanos, que los constituye tanto en humano como
en seres sociales). Las categorías filosóficas abstractas que moldean nuestra percepción actúan
sobre lo real de forma social, configura un pensamiento androcéntrico (que construye al universal
como masculino) y dicotómico (que ubica a lo femenino del lado de los particular y lo conflictivo, el
Otro). Este esquema es adoptado por la dialéctica hegeliana, sobre la que Marx imprime una
historización que supone la potencia de transformación. Así, como Marx plantea la idea de la
desencialización de la clase, Wittig lo propone para superar el pensamiento heterosexual, para lo
cual hay que destruir las categorías funcionales al mismo (que se supone que se destruirán
mutuamente durante la lucha de clases). Aclara Wittig, que no se trata de que el Otro tome el lugar
del Uno (digamos, el universal masculino), por eso es peligroso en el nivel filosófico y político que las
mujeres actúen desde el privilegio de ser diferentes; para ella nunca deben caerse en el “orgullo de
ser diferentes”, porque allí se refuerza la particularidad que la impide de ser “humano”.
El camino en todo caso es -como la abolición de la clase- la anulación de los
géneros, la aparición a la subjetividad, construir el caballo de troya que no es más
que volver universal el punto de vista (particular) de las mujeres. Porque sino no
entra en la genealogía literaria, sino sólo hace literatura comprometida para ser
leída por sus representados, se vuelve unívoco, no logra crear una obra literaria;
perdiendo el objetivo primordial, su única operación política posible: cambiar la
realidad textual en que está inmerso, introducir en el tejido textual del tiempo por
medio de la literatura aquello que le interesa, inscribirse en la literatura. Dice Wittig:
“un texto escrito por un escritor minoritario sólo es eficaz si consigue que el punto de
vista minoritario se haga universal, es decir, si logra ser un texto literario
importante.”
Paralelamente traemos el análisis que realiza Nelly Richard6 que también desde el
feminismo pero ahora desde la marginalidad latinoamericana se pregunta por la
pertinencia respecto de la especificidad y diferencia de la literatura femenina. Frente
al reconocimiento de ese corpus que es la literatura de mujeres, 7 ella examina si
existen caracterizaciones de género que puedan tipificar una cierta "escritura
femenina". Richard encuentra que la crítica ha construido caracterizaciones8
esencialistas que vetan la posibilidad de ver que tienen esas obras de
reestructurantes o de pensar como construcción identitaria/referencial que se hace o
deshace a lo largo de los textos. Para la autora es importante no negar la diferencia
genérico-sexual del lenguaje y la escritura porque ello encubre la masculinidad
hegemónica disfraza con lo neutro. Así, se planta en términos similares a los de
Wittig la idea de que el Canon Mayor que cada literatura reconoce como norma es
expresión del falogocentrismo, pero que éste no es hermético y que por tanto las
mujeres deben usar los intersticios en los que se van produciendo los cambios de
sentido histórico para no condenarse a mantenerse al margen; la premisa de
Richard es que debe construirse alianzas con las voces descanonizantes para su

6
Richard, Nelly, “¿Tiene sexo a escritura?”, en Masculino/Femenino: prácticas de la diferencia y
cultura democrática. Santiago de Chile, Francisco Zegers Editor, 1993.
7
Por literatura de mujeres entiende al conjunto de obras literarias cuya firma tiene valencia sexuada,
un corpus agrupado en torno a un sistema relativamente autónomo de referencias-valores en base al
recorte del género sexual que le confiera unidad a las obras que agrupa -aunque ellas no
necesariamente internalicen la pregunta sobre cuáles son las construcciones de lenguaje que
textualizan la diferencia genérico-sexual-.
8
Caracterizaciones que se dan el nivel simbólico-expresivo: reconoce un estilo particular de escritura
de mujer por su “registro femenino” y a nivel temático: centraliza los argumentos narrativos en
"imágenes de la mujer"; una operación que identifica a la escritora con sus personajes y sus
acciones.
empresa femenina de desmantelamiento del edificio simbólico-cultural patriarcal. De
modo que la exaltación de la diferencia femenina censura la posibilidad de pactos
anti-oficiales; sugiriendo que en todo caso lo que debe hacerse es feminizar la
escritura9 como metáfora de las disputas de sentido al canon hegemónico masculino
desde distintas posición de discurso de la subalternidad cultural ampliando la
categoría más allá del sujeto “mujer”; más bien adoptándola como símbolo de las
posición de enunciación subalternas -particulares- al universal -masculino-. Y que a
la vez desancla no solo el esencialismo de la identidad de las mujeres -incluso en su
potencialidad transgresora-, sino en la concepción de que la escritura es expresión
de una experiencia de género, que ya sabemos no es fija, no es invariable y no
alcanzamos de una vez y para siempre. Lo que para Wittig es la anulación de los
géneros, para Richard es el renacimiento transexual de un sujeto ya "desmaterna y
despaterna" habilitado una vez desencajados los registros ideológicos y culturales
haciendo explotar la unidad lingüística que amarra los sentidos -y también la
identidad de forma represiva-.

Consigna 2
Seleccionamos la opción de elaborar una lectura crítica en la revisión de los mitos
que hacen Elena Garro en “La culpa es de los Tlaxcaltecas” y Cristina Peri Rossi en
“Los Juegos”.
Enunciar que la culpa sea de los Tlaxcaltecas (pueblo aliado a Cortés en contra del
ejército mexica) es la revisión del mito de traición que se asignó a Malinche sobre la
que recae la responsabilidad de la derrota del pueblo Mexica. Elena Garro 10
construye un personaje protagonista femenino que al enunciarse desde el comienzo
como una traidora traza una genealogía con Malinche. Los simbólico en pos de la
revisión es que la autora -a diferencia de las representaciones de la traductora de
Cortés- le da posibilidad de hablar a su protagonista; lo interesante es qué, cómo y
dónde la hace hablar. Garro por momentos construye una narración autodiegética
porque es la propia protagonista la relata su historia, su visión/versión de los
hechos, pero es sintomático que ese relato se da en el espacio de la cocina
“separada del mundo por un muro de tristeza...”. Y también en esa cocina -lugar de
9
Richard entiende por feminización de la escritura a todas las prácticas literarias que rebalsan los
marcos de contención de la significación masculina para desregular la tesis del discurso mayoritario.
10
Garro, Elena, “La culpa es de los Tlaxcaltecas”, en La semana de colores. Xalapa, Universidad
Veracruzana, 1964
pertenencia de las mujeres, fuera del mundo, quizá también signifique fuera de la
Historia- es donde la protagonista encuentra empatía con otro personaje femenino,
no solo porque también se asume “traicionera” sino porque ambas abandonarán la
casa en busca de otro destino. Pero como Malinche, cuando Laura en la tristeza de
su casa habla con su esposo es para traicionar, no puede evitar nombrar o referirse
a sus encuentros con su primo-marido, el indio perseguido.
Por momentos la narratología es extradiegética, y por algunas marcas respecto a
cómo se nombra a la protagonista, la focalización es la de otra empleada doméstica
que no es ninguna de las mencionadas en el texto. Y por lo tanto, es otra mirada
femenina que se expresa muy benevolente con el sufrimiento de la señora Laura,
muy distinta a la condena arrojada sobre Malinche por su matrimonio con Cortés. De
esta manera, la voz narrativa, la palabra -tan significativa en torno a la figura de
Malinche oficiando de traductora del conquistador- circula siempre por las figuras
femeninas.
Obliga mencionar, entre los incontables elementos con los que Garro nos seduce a
analizarla, la forma en que se desarrolla la temporalidad. El presente del relato es la
conversación en la cocina, pero en la sucesión de acontecimiento la autora hace
jugar un tiempo que no líneal, quizá vinculado a la concepción cíclica de la
cosmovisión mexica. Entiendo que lo eludido en el relato respecto de esos
solapamientos temporales es la herramienta que utiliza la autora para construir la
proyección de su protagonista con la mujer india. Una ciclicidad que trae la culpa de
la traición acechando la conciencia como lo aullidos de los coyotes en la noche; y
que supera con la trascendencia de lo humano (o la huida de la casa matrimonial
que condena a la traición permanente). La indefinición de la voz narradora y del
tiempo son dos elementos que nos guían a la identificación entre los personajes
femeninos no sólo entre mujeres del mismo tiempo, sino también diacrónicamente,
como un ejercicio empático con la mujer sobre la que se arrojó la responsabilidad de
la caída en desgracia de su pueblo.
En el caso del cuento de Cristina Peri Rossi11, la intertextualidad se produce con el
mito de Ariadna y Teseo. Aquí la focalización coincide con el narrador porque el que
relata es el protagonista, es una narración autodiegética. Toda la construcción del
escenario en el que se sucede la secuencia de hechos se reconstruye a partir de las

11
Peri Rossi, Cristina; “Los juegos”, en Los museos abandonados. Montevideo, Editorial ARCA,
1969.
percepciones del protagonista, incluso la del personaje que lo acompaña en las
acciones y con la que interactúa, nombrada por él como Ariadna (primer elemento
explícito de la intertextualidad).
Ese espacio es un museo aparentemente universal, asumido por las marcas en las
descripciones de las piezas y las salas en las que se agrupan que recorren desde
las temporalidades más distantes y las culturas más diversas, hasta animales,
astrología, obras de arte, etc. El museo como un espacio en que se detiene el
tiempo y el movimiento de los objetos es la metáfora de la cerrazón del laberinto de
Creta; un escenario que le sirve a la autora para encerrar a sus personajes en una
búsqueda laberíntica.
El museo como el lugar de la fetichización de las piezas expuestas cobra un sentido
erótico en la pluma de Peri Rossi, traspolando ese acto en el marco de la
fantasía/perversión erótica: el nombramiento mencionado por parte del narrador-
focalizador (Teseo?) del personaje femenino puede ser leído en esos términos. Por
eso el aburrimiento de los protagonistas se termina cuando inventan un juego (y
aparece la pasión) que consta en esconderse detrás o dentro de esas piezas, y el
erotismo crece en tanto la búsqueda implica descubrir en la contemplación de ellas
al objeto de deseo.
La narrativa se mueve a partir de la descripción de ese juego, que con su avance y
en el acrecentamiento de la lujuria que conlleva, se va manifestando la pasión en su
acepción más voraz. En la posterioridad de los encuentros sexuales los cuerpos
quedan desgarrados; la pasión los consume, se van perdiendo los rasgos de
humanidad expresada no solo en la animalidad de eses encuentros y de civilidad
metaforizado en la destrucción de las piezas del museo (los esqueletos de animales
prehistóricos, armaduras de antiguos caballeros, valiosas piezas de cerámica) que
se funden todas juntas en el polvo mientras transcurre el juego. Pero a la vez hay
cierta idea de que el erotismo funciona como una suerte de pulsión de vida, porque
cuando el protagonista pierde las expectativas de encontrar a Ariadna y cobrarse su
fabulosa recompensa, de “hallarla para siempre”, sus acciones se limitan e igualan a
la de las ratas (compartir la comida con ellas, en un mismo crujidos de dientes,
sentado en una cornisa). La acción -la búsqueda laberíntica, la pérdida del rumbo-
se retoma cuando se recupera la ilusión de encontrarla.
La inexplicable desaparición de Ariadna (que probablemente no haya existido -la
invención de su nombre quizá funciona como metáforas de las fantasías que
sostiene la eroticidad), de alguna manera traspola la lógica en la que
tradicionalmente se ubicaría a los personajes respecto del erotismo: ahora el
masculino queda situado en el lugar de lo expectante, a la espera de un encuentro
que no depende más que de la decisión de Ariadna de aparecer, encuentro que
puede no volver a suceder porque probablemente haya decidido definitivamente
“circunnavegar solitaria y todopoderosa” -invirtiendo el abandono de Teseo-.12

Bibliografía
Consigna 1
- Richard, Nelly, “¿Tiene sexo a escritura?”, en Masculino/Femenino: prácticas
de la diferencia y cultura democrática. Santiago de Chile, Francisco Zegers
Editor, 1993.
- Wittig, Monique, El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Córdoba,
Bocavulvaria Ediciones, 2017
Consigna 2
- Garro, Elena; “La culpa es de los Tlaxcaltecas”, en La semana de colores.
Xalapa, Universidad Veracruzana, 1964
- Peri Rossi, Cristina; “Los juegos”, en Los museos abandonados. Montevideo,
Editorial ARCA, 1969.
- Roffé, Reina; “Homoerotismo y literatura. Entrevista con Cristina Peri Rossi”
en Cuadernos Hispanoamericano N° 659, Madrid, Mayo de 2005

12
Entre tantos elementos y marcas en el texto que podríamos revisar, asumo la particular inquietud
que me genera desandar a la luz de Kristeva las alusiones a los espejos (contemplar la desnudez
femenina en el espejo en contraposición a la masculina en el ala occidental y las proyecciones de los
reflejos como múltiples figuras masculinas que atormentan al protagonista en la galería de espejos,
situación que cambia su percepción del museo al salir de allí).