_ ___ par Laura Mulvey
D'autres images de femmes : Ma lin Ek et Lena Nyl én
dans Skyddsangeln /Le garde du corps (réal : Su_~
Plaisir visuel ~t cinéma narratif
/
Dans ce texte fondateur de il~ théorie fémi-
1iste du_· c~ém _a (publié en 1_975Î, et dont nous 1
~e13rodttrsom,un large extrait, Mu lvey pose les l
jalons de ce qui va constituer un des plus .
grands axes méthodologiques d e ces études :
l'utilisation de la psychanalys e pour démontrer ·
comment l' insconscient de la sociét é patriarcal e -~
· structure la forme filmique mêm er Avant d'a bor-
der sein argument central, que nous présentons
ci-dessous, Mulvey justifie son utilisation de
cette discipline qui, pour elle, permet de com-
prendre la fonction de la femm e dans l'ordre
symbolique patriarcal. S'inspirant des travaux de
Freud sur l'importance de la scopophilie (le plai -"":\
sir de regarder) dan s la formation de l'instinct j
Osten , 1990 ).
sexuel et d e ceux de Lacan sur la « phase du
miroir » dans la constitution du moi, Mu lvey
mor;itre comment le d ispositif cinématographique
reproduit et renforc e ces processus par son
organisation complexe des regards (émanan t de
trois sources : Cê_méra, personnages et specta - '
teurs). Elle souligne aussi l'a spect contradictoire
d es plaisirs du regard ainsi mis en œuvre, con-
tradiction causée, d ' une part , par la dich oto mi e
entre voyeurisme ' (qui implique une séparation
entre sujet et objet du regard) et identific at ion
(qui impl ique une fusion des deux) . D'autre par't,
elle montre comment la tension, rec onnu e pa r
Freud, entre le plaisir de r_ egarder et le « dan-
ger » que cela représent e par l'évocation du
17
)J
 20 ans de théories f éministes sur le cinéma
complexe de castration, se Joue, au cinéma, à
travers l'image de la femme exhibée pour le
spectateur masculin. ,
Mulvey, qui est aussi cinéaste, 'place son
argument dans un cadre polémique concret ·: le
but de son analyse est « une négation totale de
la facilité et de la plénitude du film narratif de
fiction » (représen t é dans son article en parti -
culier par Hitchcock et Sternberg) en faveur
d'un cinéma alternatif qui « transcende les for-
mes usées et oppressives, et qui ose braver les
\ conventions normales du plaisir cinématique afin
La femme comme image, l'homme
comme porteur du regard
r
1
A. Dans un monde gouverné par l'inéga-
de l'homme projette ses fantasmes sur la
figure féminine que l' on modèle en consé-
quence . Dans le rôle exhibitionniste qui leur
lité entre les sexes, le plaisir de regarder se\'\ per~et a I h1st<?1~e
partage entre l'homme élément actif et la l rupt1on.) Trad1t10nnellement, on exhibe la
femme, élément passif. Le regard déterminant
est traditionnellement imparti, les femmes
. sont simultanément regardées et exhibées ·
L
leur apparence est codée pour produire u~
fort impact visuel et érotique qui connote
.J< le-fait-d .'être-regardé ». La femme exhibée
comme objet sexuel est Je leitmotiv du spec-
tacle érotique : des pin-ups au strip -tease, de
Ziegfeld à Busby Berkeley, c'est sur elle que
le regard s'arrête, son jeu s'adresse au désir { récit. Pendant un instant, l'impact sexuel de
masculin qu'elle signifie. Les films commer-
ciaux savent fort bien combiner spectacle et
récit (il faut noter, cependant, que dans la · temps et de son propre espace. Voyez la pre-
comédie musicale les numéros chantés et dan-
sés rompent le déroulement de l'action). La
présence de la fe_mme est un élément de spec-
tacle indispensable aux films narratifs stan-
dards. Pourtant sa présence visuelle tend à
/ empêcher le développement de l'intrigue, à
suspendre le cours de l'action en des instants
de contemplation érotique . Cette présence
« étrangère » doit alors être intégrée de façon
j \ cohérente à l'histoire. Voici ce que dit le réa-
~ lisateur Budd Boetticher : « Ce qui compte
c 'est ce que l'héroïne provoque, ou plutôt ce \ de profondeur nécessaire à tout récit. L'image
Î! qu'elle représente. C 'est elle, ou plutôt
l'amour ou la peur qu'elle suscite chez le l découpages de papier ou des icônes, perdant
\ héros, ou bien l'intérêt qu'il éprouve à son
\ égard, qui le pou sse à l'action. En elle-même, \ __
\. la femme n'a pas la moindre importance. »
'--- (Une tendance à se débarrasser complète -
ment de ce problème s'est récemment mani -
18
de concevoir un nouveau langage pour le
désir». Ces nouvelles formes de langage, entre-
prises par certains cinéastes d'avant-garde,
détruisent inévitablement la satisfaction et les
plaisirs du cinéma dominant. Mais, conclut Mul-
vey, puisque ce cinéma dominant est totalement
soumis « aux besoins névrotiques du moi mas-
culin », son déclin ne peut être constaté par les
femmes qu'avec, tout au plus, « un petit regr et
sentimental ».
G.V.
festée dans le cinéma narratif; on voit ainsi
apparaître ce que Molly Haskell appelle « les
films de copains » où l'érotisme homosexue l
f
actif de~ pr!ncipaux perso,nnages mas~ulins
de se derouler sans. mter-
femme à deux niveaux : comme objet éroti-
que d ' une part pour les personnages de l'his-
toire et d'autre part pour les spectateurs dans
la salle, avec une tension entre les · regards
d'un côté et de l'autre de l'écran. Par exem-
pie, le recours au personnage de la show-girl
permet l'unification technique de ces deux
regards sans apparente rupture de la diégèse .
Une femme s'offre en spectacle à l'intérieur
du récit ; le regard du spectateur et celui du
personnage masculin du film se combinent
habilement sans rompre la vraisemblance du
l' actrice sur scène transporte le film dans un
« no ·man's land », en dehors de son propre
mière apparition de Marilyn Monroe dans
River of No Return (Rivière sans retour, Otto
Preminger) et les chansons de Lauren Bacall
dans To Have and Have Not (Le port de
l'angoisse, Howard Hawks) . De la même
façon, les gros plans sur les jambes (Dietrich,
par exemple) et le visage (Garbo) sont une
J convention qui intègre un mode différent
d'érotisme au récit. Quand on pré sente un
corps en fragments on détruit l'espace codi-
fié depuis la Renaissance ainsi que l'illusion
\ sur l'écran en devient plate, comme celle des
; toute ressemblance avec la réalité.
B. Une même division hétéro sexuelle
du travail entre fonction active et passive
 Plaisir visuel et cinéma narratif

contrôle la structure narrative. Selon les prin-

cipes de l'idéologie dominante et les structu-
res psychiques qui la soutiennent, le person-
nage masculin ne peut endosser le rôle d'objet
sexuel. L'homme éprouve une certaine réti-
cence à contempler l'exhibitionnisme de son
semblable. Par conséquent la division entre
spectacle et récit conforte l'homme dans le
rôle actif de celui qui fait progresser l'his -
toire, qui agit. L'homme contrôle les fantas-
mes du film et émerge ainsi en détenteur d'un
pouvoir qui va plus loin : il est le médiateur
du regard du spectateur , celui par qui ce
regard est transféré de l'a utre côté de l'écran,
· ce qui permet de neutraliser le caractère extra-
diégétique représenté par la femme-spectacle.
Ceci est possible grâce aux processus mis en
œuvre lors de la structuration du film autour
deconstructing
d'un personnage central qui contrôle le dérou-
lement de l'action et avec qui le spectateur . 'd·iffere ·,nce'
peut s'identifier. En s'identifiant avec le
héros, le spectateur projette son regard s1,1r
son semblable, son substitut à l'écran . Ainsi
le pouvoir du héros qui a la situation en main cer les limites de l'écran. Le héros domine la "\
coïncide avec le pouvoir actif du regard éro- scène, une scène d' illusion spatiale où il struc- 1
tique pour créer un sentiment satisfaisant de ture le regard et crée l'action. "' )
toute . puissance. Les caractéristiques de la
séduction chez la star masculine ne sont pas C. Dans ce qui précède nous avons mis au
celles de l'o bjet érotique du regard, mais cel- jour une tension entre un mode de représen-
les du moi idéal plus parfait, plus complet et tation de la femme au cinéma et les conven-
plus puissant tel qu'il est conçu au moment tions qui entourent la diégèse. A chacune de
originel de la reconnaissance dans le miroir. ces instances correspond un regard : celui du
Le personnage de l'histoire peut agir sur les spectateur en contact scop ophiliqu e direct
choses et contrôler les événements mieux que avec la silhouette féminine que l'on exhibe
le spectateur /sujet, tout comme, chez 1' pour son plaisir (et qui connot e ici le fan-
l'enfant, l'imag e dans le miroir exerçait un tasme masculin) et celui du spectat eur, fas-
meilleur contrôl e de la coordination motri ce. ) ciné par l'i mage de son semblable placé au
Co ntrairement au personnage fél\Ilinin, sein de l'illu sion d'un espace naturel, contrô -
défini comme une icône, le personnage mas- lant et possédant à traver s lui la femme au
culin actif (l'idéal du moi du processus sein de la diégèse. (Cette tension et ce pas-
d'identification) a besoin d'un espace tri- sage de l'un à l' autre peuvent structurer un
dimensionnel sur le modèle du moment de la seul texte. Ainsi, aussi bien dans On/y Ange/s
reconnaissance dans le miroir, au cour s Have Wings [Seuls les anges ont des ailes,
duquel le sujet aliéné intériorise la r eprésen- Howard Hawks] que dans To Have and Have
tation qu'il se fait · de son existence imagi- Not, le film s'ouvre sur la pré sentation de la
naire. Il est une figure au sein d 'un paysage. femme comme objet des regards conjugué s
Là, la fonction du film est de reproduir e des spectateurs et de tous les personnage s
aussi fidèlement que possible les conditions masculins du film. Elle est isolée, provocante 1
soi-disant naturelles de la perception humaine. . exhibée et sexualisée. Mais au fur et à mesure
Les techniques cinématographiques (la pro -, -1 que l'histoire se développe, elle tombe amou -
fondeur de champ en particulier) et les mou- · \ reuse du héros et en devient la propri été, per- \
vements de caméra (qui suivent ceux du ' dant alors tout ce qui dans son apparence la
héros), en se combinant au montage invisi- J rendait provocante - sa sexualité envahis-
ble (tel que l'exige le réalisme) tendent à effa- .,, sar1te, ses connotations de show-girl ; son éro- 1.

19
r 20 ans de théories féministes sur le cinéma
l tisme ne s'adresse plus qu'à la star masculine.
En s'identifiant avec ce dernier, en partageant
son pouvoir, le spectateur peut indirectement
la posséder lui aussi.)
*- Mais en termes psychanalytiques, le person-
nage féminin pose un problème plus sérieux.
Elle connote aussi quelque chose autour
duquel ne cesse de tourner le regard, mais
qu'il réfute : l'absence de pénis chez elle, qui
implique une menace de castration et donc le
non -plaisir. En fin de compte, ce que repré~
sente la femme, c'es!_ l~_gifférepce sexuelle,
l'absence du pénis vérifiable ..._de visu, la
prëûve matéri~lle sur]j:qy~He se _f9nde le com-
plexe de castration, essentiel pour accéder à
l'orarê -symlfü11queef à la loi du père. Donc
1
la fëmme-i.ëfü1e,o fferte au plaisir visueLdes
homme s qui contrôlënf "aëtivement le regard, 1 (films. Hitchcock est plus complexe puisqu'il
rriènace- en---permane1rne· ~:évoquer- 1'angoisse
qu'dle- s1gnifiait origmellement. Deux alterna-
tiyess'ofrrent '"-à-rtrrctffiscienC masculin pour
échapper à l'angoisse de castration. Soit il
travaille à reconstituer le traumatisme origi-
1 ne! (scruter les mystère s de la femme, cher-
il. cher à les percer) ce qu'il compense en rabais- 1 l'envers pour que ni l'histoire ni l'identifica-
sant, punissant ou sauvant l'obj et coupable \ tion aux personnages n'interfèrent chez le
/ 1 (un bon exemple de cette solution étant la
/ problématique du film noir) ; soit il dénie
/ complètement la castration en y substituant j
un objet fétiche ou en transformant en féti-
che"la figure représentée elle-même afin de la
/ rendre rassurante plutôt que dangereuse (de
1 là naît la surévaluation, le culte de la star
féminine).
La deuxième solution, la scopophilie féti-
chiste, rehausse la beauté de l'objet, le trans-
form ant en quelque chose de satisfaisant en
soi. En revanche, la première solution, le
voyeurisme, a des relents de sadisme ; dans
ce cas, le plaisir - pour le sujet masculin -
provient de la constatat ion de la culpabilité
chez la coupabl e (liée immédiatement à la cas-
Selon les principes de l'idéologie
dominante et les structures
psychiques qui la soutiennent, le
p ersonnage masculin ne peut
endosser le rôle d'objet sexuel.
L'homme éprouve une certaine
réticence à contempler
l'exhibitionnisme de son semblable.
20
t~ation), de la prise de contrôle et son assu-
jettissement en la punissant ou en lui offrant
le pardon . Cet aspect sadique va bien avec
la forme narfative. Le sadisme exige une his-
toire, il dépend d'une dynamique, du chan-
gement que l'on impo se à autrui, d'un con-
flit physique ou mental, d'une opposition
entre victoire et défaite - toujours dans le
cadre d'un temps linéaire, avec un début et
une fin. La scopophilie fétichiste, quant à
elle, peut exister hors du temps linéaire puis-
que l'instinct érotique se concentre sur le seul
regard. On trouve facilement des illustrations
de ces contradictions et de ces ambiguïtés
dans l'œuvre d'Hitchcock et de Sternberg, qui
ont tous deux pratiquement fait du regard le
contenu ou le sujet d'un bon nombre de leurs
a recours aux deux mécanismes. L'œuvre de
Sternberg, quant à elle, offre de nombreux
exemples de pure scopophilie fétichiste.
D. Sternberg a dit un jour qu'il serait tout
à fait d'accord que l'on montre ses films à
spectateur avec la pure appréciation de
l'ima ge à l'écran. Cette affirmation est révé-
latrice mais naïve : naïve , car ses films exi-
gent que la figure féminine (Dietrich, dans le
cycle des films qu'il a faits avec elle, en cons-
tituant l'exemple le plus parfait) soit identi-
fiable. Mais elle est révélatrice car elle met
' l'accent sur le fait que pour lui, ce qui
compte c'est l'espace pictural contenu par le
cadre plutôt que le récit ou les processus
d'identification. Hitchcock investit l'aspec t
fouineur du voyeurisme. Sternberg, lui, pro-
duit le fétiche ultime, l'amenant au point où
le regard dominant de l'h omme (qui caracté-
rise le cinéma narratif traditionnel) est détruit
au profit de l'image en rapport érotique direct
avec le spectateur. On assiste à une fusion
entre l'espace de l'écran et la beauté de la
femme comme objet ; elle n'est plus porteuse
de culpabilité mais devient un produit parfait
dont Je corps, stylisé et fragmenté par les gros
plan s, constit ue Je contenu du film, et auquel
s'ad resse directement le regard du spectateur.
Sternberg a peu recour s à l'illu sion créée
par la profondeur de champ ; son écran a
tendance à être un espace unidimensionnel où
jeux d'ombre et de lumi ère, dentelles, volu-
tes, feuillages, tulle, bande rol es et autres élé-

Jam es Stewa rt épie sa vo isine « Miss Torso » (« Mlle Torse »)
dans Rear Wind ow/Fenêt re sur cour (Alfre d Hitchcock, 1954)
ment s produisent un champ visuel réduit. Le
regard ne passe pra ti quement pas par la
médiation des yeux du héros. Au cont rai re,
des présences un peu falotes, comme cellès de
La Bessière dans Morocco (Cœurs brûlés),
avec lesqu elles le spectate ur ne peut s'identi-
fier, servent de ·sub stitut au metteu r en scène.
Malgré l'insistance avec laquelle Ste rnb erg
affir me que les histoires qu'il raconte n'on t
aucun e imp ort ance , il est signifi cat if qu e ses
récits traitent d'une · situation plutôt que de
reposer sur le suspens e et possèdent une tem-
pora lité cyclique plutôt que linéai re, tandis
que les comp lication s des intri gues sont le
résultat d'un malentendu plutôt que d'un con-
flit. Le gra nd absent, c'est le regard domi -
nant de l'homme au sein de la scène de
l'écran. Le paroxysme du drame émotionnel
dans les films les plus typiques de Mariene
Dietric h, les mom ents où la signification éro-
'tique de cette dernière est la plus chargée, ont
Plaisir visuel et cinéma narratif
lieu en l' abse nce de l' homme qu'elle aime
dans la fict ion . Il y a d 'a utr es témoins ,
d'autres spectate ur s qui la regardent dan s le
film ; leur regard ne fait qu ' un avec celui du
publ ic plutôt qu e d'en être le substitut. A la
fin de Morocco, To m Brown a déjà disparu
dan s le désert qu and Am y Jolly enlève ses
sandales dorées .et le suit à la marc he. A la
fin de Dishonor ed (Agent X 27), Kranau est
indiffé rent au destin de Magd a. Dan s les deux
cas, l'i mpa ct érot ique , sanc tifié par la mort,
est offert en spectacle au publ ic. Le héro s ne
comprend pas et, surtout, ne voit pa s.
En revanche, chez Hitchcock, le héros vo it
très précisément ce que le publi c vo it. Bien
que la fa scina tion pour une image perçue par
le biais de l'éro tisme scopop hilique puisse être
le sujet du film, c'es t au héros qu'il imcomb e
d 'incarner les contr adictions et la tension res-
senties par le spectateur . Dans Vertigo (Sueurs
froides) en particulier, mai s aussi dans Mamie
21
 20 ans de théories féministes sur le cinéma
r Lorsqu'elle franchit la barrière entre sa cham-
On trouve facilement des
illustrations de ces contradictions et
de ces ambiguïtés dans l'œuvre
d'Hitchcock et de Sternberg, qui
ont tous deux pratiquement fait du
regard le contenu ou le suj et d'un
bon nombre de leurs films.
(Pas de printemps pour Marnie) et dans Rear
Window (Fenêtre sur cour), le regard est un
élément central de l'intrigue ; il oscille entre
voyeurisme et fascination fétichiste. Hitchcock
n'a jamais caché son intérêt pour Je voyeu-
risme au cinéma et ailleurs. Ses héros sont des
parangons de l'ordre symbolique et de la loi
- un policier (Vertigo), un homme domina-
teur qui possède arge nt et pouvoir (Marnie)
- mais leurs pulsions érotiques les mettent
dan s des situations compromettantes. Le pou-
voir de soumettre autrui à sa volonté
(sadisme) ou à son regard (voyeurisme) prend,
dans les deux cas, la femme comme objet. Le
pouvoir s'appuie sur l'assurance du bon droit
et sur la culpabilité établie de la femme (qui
évoque lg castration d'un point de vue
psychanalytique). Une véritable perversion se
cache à peine sous un léger masque de cor-
rection idéologique : l'homme est du bon côté
de la loi, la femme du mauvais. L'utilisation
habile des processus d'identification chez
Hitchcock, et son recours fréquent à la
caméra subjective qui exprime le point de vue
du héros entraînent les spectateurs au cceur
de la position de ce dernier et leur font par-
tager son regard gêné. Le spectateur est
plongé dans une situation de voyeurisme au
sein de la scène de l'écran et de la diégèse,
ce qui parod ie sa prop re situation de voyeur
dans la salle de cinéma .
Dans son ana lyse de Rear Window, Jean
Douchet voit le film comme une métaphore
du cinéma. Jeffries est le public, les événe-
ments qui se déroulent dans l'appartement
d 'en face correspondent à l'écran. Quand il
épie par la fenêtre, son regard, élément cen-
tral du drame, en acquiert une dimension éro-
tique. Tant qu'e lle restait du côté du specta-
teur, son amie Lisa l'ennuyait, il n'é prouv ait
qu'un faible désir sexuel à son égard.
22
bre et le bâtiment d'en face, leur relation
retrouve une dimension érotique. Il ne se con-
tente pas de la regarder à travers son objec-
tif, comme une lointaine image chargée de
\ sens, il la voit aussi comme une intruse cou-
pable, confondue par un homme dangereux
qui menace de la punir, ce qui lui fournit en
fin de compte une chance de la sauver.
L'exhibitionnisme de Lisa nous avait déjà été
communiqué par son obfession pour les vête-
ments et la mode, par son désir de faire
d'elle-même une image pas sive de perfection
plastique . Quant au voyeurisme et à l'activité
de « spectateur professionnel » de Jeffries, ils
avaient aussi été établis par son travail de
journaliste-reporter : c'est un raconteur d'his-
toire\et un chasseur d'images. Cependant son
inactivité forcée Je cloue à son fauteuil
comme un spectateur de cinéma, et le met
carrément dans la position fantasmat ique
occupée par Je public .
Dans Vertigo, la prise de vue subjective
domine. Mis à part un fla sh-back du point
de vue de Judy, le récit s'élabore autour de
ce que Scottie voit ou ne voit pas. C'est pré-
cisément de son point de vue que le public
voit croître son obsession et le désespoir qui
en résulte. Le voyeur isme de Scottie est fla-
grant : il tombe amoureux d'une femme qu' il
suit et qu'il épie sans jamais lui parler. Son
côté sadique n'est pas moins flagrant : il a
choisi (et de son plein gré, après avoir connu
la réussite comme avocat) de devenir policier,
avec toutes les possibilité s de poursuites et
d'enquêtes que recèle la profession. Le résul-
tat est qu'il prend en filature et surveille une
représentation parfaite de la beauté et du
mystère de la féminit é, dont il tombe amou-
reux. Après sa confrontation avec elle, sa pul-
sion érotique le pousse à la détruire et à
l'obliger à parler en lui faisant subir un inter-
rogatoire en règle.
~ Dans la seconde partie du film, il recons-
titue son intérêt obsessionnel pour l'image
qu'i l aimait observer en secret. Il reconstruit
Judy pour en faire Madeleine, la forçant à
reproduire les moindres détails de l'apparence
physique de son fétiche. L'exhibitionnisme et
le masochisme de Judy en font le contrepoint
idéal (passif) du voyeurisme sadique (actif) de
Scottie. Elle sait que son rôle c'est de s'offrir
en spectacle - que c'est seulement en jouant
ce rôle jusqu'au bout et, ensuite, en le re-
 Plaisir visuel et cinéma narratif

jouant qu'e lle peut maintenir l' intérêt éroti-

que de Scottie. Mais au cours de ce proces-
sus de répétition, il la détruit et réussit à
montrer sa culpabilité. La curios ité de
l'homme l'emporte; la femme est punie.
Ainsi donc, dans Vertigo, l'engagement
érotique avec le regard fait boomerang : la
fascination du spectateur se révèle comme un
voyeurisme illicite à mesure que le contenu
narratif développe les processus et les plaisirs
dont il fait preuve et auxque ls il prend plai-
sir. Ici, le héros hitchcockien est fermeme nt
positionné au sein de l'ordre symbolique, en
termes narratifs. Il possède tous les att ributs
du surmoi patriarcal. Par conséq uent le spec-
tateur, que la légalité apparente de son subs-
titut avait apaisé en un faux sentiment de
sécurité, perce à jour la nature du regard et
se trouve dévoilé comme complice, prisonnier
de l'ambiguïté morale de son regard. Loin de
constituer une sorte d'aparté sur les perver-
sions de la police, Vertigo traite des implica-
tions de la division entre l'élément actif qui
regarde et l'élément passif qui est regardé en
termes de la différence sexuelle et du pouvoir
de la symbolique masculine que le héros
représente. Mamie, elle aussi, s'offre en spec-
tacle pour le regard de Mark Rutland et se
fait passer pour l'image -parfaite -à-regarder.
Rutland est, lui aussi, du côté de la loi
jusqu'au moment où. poussé par son obses-
sion pour la culpabilité de Mamie, pour son
secret, il est possédé de l'envie de la voir en
train de commettre un délit, de la faire
avouer, et, ainsi, de la sauver. Donc lui aussi
se fait complice quand il exploite les préro-
gatives de son pouvoir. Il contrôle l'argent et
les mots ; il garde « le beurre et l'argent du
beurre ».

Laura MUL VEY

Extrait d'un article. parq qans · Screen,'

vol. 16, n° 3, automne 1975.·Reprôduit avec
l?.. permission de Scree,n.
· ·
Traduction de Valérie Hébert et Bérénice
Reynà.ùd. Marlène Dietrich dans Morocco/Cœurs brû lés
(Josef von Sternberg, 1930)

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