Jean-Lue Godard

Youssef Ishaghpour

Archeologie du cinema
et
memoire du siecle
Dialogue

© farrago, Tours, 2000

ISBN : 2-84490-049-6 farrago
 YI - On se trouve devant votre Histoire(s) du cinema dans
la meme situation que vous, avec votre projet, votre « plan»
que vous pensiez irrealisable, selon Ie poeme de Brecht, et que
VOliS avez pourtant realise. Un PtU comme saint Augustin
qui, voulant commencer un livre, a eu la vision d'un enfant
qui essayait de transvaser to ute l' eau de la mer dans un petit
creux a l' aide d' une cuillere. dans cette

qui peut se lorsqu' on cree « une

pense », comme votre Histoire(s)' Mais « dire» ces
Histoire(s) exigerait qu' on en elabore l'Idee platonicienne.
Cela necessiterait une~.9-!!!p.l~JJ.L ~est. prQhahl~mS:.llt
4iff~~~!~ agtteitldr~, sans une dist~gc:~Pt~:~J~bl~p~Lr~1211QItJ
_<:ette~uyresans egtlivalen t, q.on. seul~1l1erH .~. . 1' iIlteri~uLMde
~~;~;::.~.::::.::;:.~~:.~...~~~ . ~.!,,I.,..,,,,... mais de J'h(stoire de art engeIler~ ~J
.!...,,,,,. r
meme dans les manieres de faire de l'Histoire. Cette distance
~-s:ow;.i'_«"-""'"---·''··"''''' ," ./ . ''",/'',// ,,-. '-"'" - - ,_.j, " / " / - '---,.- - .'.-:- '. / '. ,~- ,', "_.'-",,At.

demanderait une sedimentation temporelle pour que cette

ceuvre puisse se metamorphoser en Idee. Mais, en tant que
spectateur, je suis encore dans une trop grande proximite par
rapport a votre Histoire(s}. De quel genre d'histoire s' agit-il,
 8 Archeologie du cinema ...
d'ailleurs? JI n'L a ri~E_~~_ce ~U'Q!L"12QJJJLqit~~tt~n4r~ffun
m~x!1l~14i4a~ti9ue : 2E. ~.Y~<ie.~Iitp~s,§el()n)' ordr~ clesdates
et .des fa,i,r§,~t~ <i~ps un~~"succession chronojogiqll~' . ll~~s~ite
4',~V¢flce,11J.ents, ou Ie recensement methodique des techniques,
~~es ecoleset des reuvre~. Vous vous situez au-dessous des
peripeties, tout en Ies traversant, et aussi au-dessus, dans une
l?ersl:?~<::t~Y:~_~~Yfl£~~I!q~~2f!~~<::ig~!!la cesse d' etre simplenlent
Ie spectacle divertissant pour Iequel on Ie tient generalement,
ou bien une region delimitee, comme il l' est pour les
cinephiles, afin d' apparaitre comme ce qu'il est : non
seulement la forme majeure du xxe siecle, mais Ie centre du
~.~t"~fJ~, j11J.pIiquant donc Ie toPJ <;Ie I'ho;~~de ~~
deJ'~orreur de ses desastres ases t~!1ta.tives deredemrtion pa.r
l' art. Ainsi il iagiuhL~ill~II!<!. .ga.fl§Jesi~cle et du ~iecleda!1s
J.~~Ei!l:~11J.~:~ Et ceci, comme vous Ie di~~~, parce que~"~ma
projette, e~S~~l!.~_J~~ciI1ema~()J:1s~ste.~J:1une:,~~~tion
£~~!!"~~!i.~~~.cll:lr~~1~L.d~~i~-'fiC:~[2ri: ." Eii·· tant<iue"' par"""sa
puissance Ie cinema a ete Ia fabrique du siecle, ou pour vous
citer a fait « exister Ie xx.e siecle », ji est aussi impor!~"l"!!_qye tel
~~I1_<!J~i!."~}~ts)riqu~2"~t,a,<;:~ .tiq-e it l?~ll!"y:~g!Ll.~Qte
~. Mais puisque ces evenements ont ete aussi determines
par Ie cinema et ont ete egalement filmes, a travers les
actualites, par Ie cinema, ils font partie integrante du cinema,
et parce que, en tant qu'Histoire, ces eY~fl~ill~g!~Qfl!..<!gi..§]llr
~estin dl!~!.!!"~11J.a.Li!§~f~!l.L!?_<!uie_deJ'histo!re
« Histoire du cinema, Histoire des actualites, actualite de
IHistoire », comme vous Ie repetez souvent. II s' agit avant
. .. et memoire du siecle 9
tout d'une reuvre et non d'un discours, et je comprends a. Ia
fois votre desir qu' on parle de ce qui est un film - et en meme
temps !lill-! films - et vos reticences a en parler.
JIG - C' est-a.-dire non, pour Ie dire simplementje n' ai pas
!!I!9H,dl.§cQgrscle.savQirencyciopedique qui resumerait en
dis~lltj'<li\,()lflt,lfairececi.ou j'ai.faitcela. Pas'du tout ... C'est
hti}t "films reunis en un seul, les deux ensemble. C' est venu
comme cela. Maiss'~~~~Jl,gj!~h<l£i~~.C:~.~~~l!llE!!!!'ijg~Lp.2!-!:E£ai t
COlmr)Orter desS~1l!<l~1l.~~...4.~ptu~ . ~!.. ~.:t:lT~.o~t.des(:l1lfl~!SS,
comme notes en ~<lS4~.Ra.g~glli.sof1t~()llY.~.fl~p!!lS
igI~.fSS.§<!Qt~s ~. . !iE~q!-!:~J~.!~~!~ ..bli,:!!l~!!l~ ... C' est un grand
livre, avec huit chapitres principaux, et cette disposition n' a
pas bouge en dix ans. C' etait une espece de lumignon pour
eclairer, dire on va dans cette direction, « Fatale Beaute » ce
n'est pas disons «Le Contrale de l'univers » ... Pourquoi huit,
ou plutat quatre, avec des A et des B, parce qu'il y a quatre
murs dans une maison, des trucs aussi natfs.
Constellation et classement
YI - coupes transversales ou verticales que vous avez
faites pour constituer cet ensemble pnt ¢l~fait~~aud~p.;!n ..~!L"
fQn£tiQ1l.g'llJ1~.Jd¢<:clu<.:i1l~.!TI~' apartir des aspects differents
du cinema qui dessinent une Id~fu.n!ts::.g.~.<;:;Qll.§..t~llfll!Q!Lb'
JLG - Qui, huit constellations, ou quatre fois deux ... , Ie
visible et l'invisible, et puis a. l'interieur de cela, il s' est agi de
10 Archeologie du cinema ...
retrouver, par les traces qui en existent, d' autres constel-
lations ... , pour reprendre la phrase de Benjamin qui dit que
les etoiles, a un moment donne, forment des constellations et
que Ie present et Ie passe entrent en resonance.
YI - En fait de.r~~Q!l~!1~~,~ng"~Jep,<!§se_ etl~presetg? il y
alIne relation interne de votre filmavec Ie temps?tneIl1e,
pourrait-on dire, 4~"E~~£~,",~~1£!~,!~!I!l?s, une rememoration,
qui est due aussi aux annees qu'il a fallu pour Ie faire.
JLG - Surement, il a fallu beaucoup d' annees, cela a pris
beaucoup de temps, ce n' etait pas precons:u ainsi, mais cela
s' est fait ainsi. Et ce n' est pas plus mal, parce que si j' avais du
Ie faire normalement tout de suite, je ne pense pas que
j' aurais pris moi-meme ce temps-lao ~~!~!E:p~sjq()it~g~S1I2!
.9. uand~~!!!~~,
YI - II y a, au debut de l' un des chapitres,
ehotograph_~~ d<:_y~ : !~~~~,"~e~~il1tel1~11!~,!~:~"~!~~51~L~~,!
pIl1~,a!!,c:it:ll:t1e, et VOllS. p<l~~ez.4c:Xll!lt::J l'<:tutr,~lcoll1Il1esirQn
remontaitdans!e~E~' II y a donc ainsi nO,1.l~uk!l:l:~!?:!<::~tte
~tn2E~t!QQ~~p"~r"'r<l:pPQg, ~1J.§!~de ou par rapp<?rt ..... <l~
fi!?:~l!l::l' !E:(lisaussi parr~pPQrt ~ 'y9.us:-meme, c'est-A-:~ir~5111: it
~}{iste .unedill1ension d' autobiog~a:phie dans Ie ~lp1qui
S£~~itnP()E!(ll1,!~! et je crois qu'independamment de votre
situation dans I'histoire du cinema ou de votre relation a cette
histoire, il y a un rapport au temps avec tout ce que cela
implique qui vient de la duree exigee pour la realisation de ce
film. Dans votre Histoire(s} du cinema, et peut-etre parce qu'il
s' agit Ia de votre relation a l'histoire du cinema, il existe un
11
... et memoire du siecle
seul element exterieur, un seul moment qui se situe a
l' exterieur par rapport a votre flim, comme un commentaire
qui viendrait du dehors, et c' est votre dialogue avec Serge
Daney.
JLG - Quand les Histoire(s} du cinema ont ete reprises par
Gaumont, il y avait eu un arret de trois quatre ansa n' avais
pas mene mon projet a bout, je n' avais fait que les deux
premiers chapitres, alors qu'il y en avait huit en preparation.
A l' epoque Canal + ou beaucoup d'institutions n' avaient pas
voulu les faire. Puis Gaumont a repris Ie projet, et tout a
coup me suis de man de comment j' allais faire, par OU
recommencer cette histoire. A l' epoque des deux premiers
chapitres j' avais enregistre un certain nombre de choses, sans
savoir ce que j' en ferais, Alain Cuny lis ant Elie Faure, Sabine
Azema disant un texte de La Mort de Virgile de Broch, Julie
Delpy en jeune ecoliere lisant _..f~~lqgt:'.wg~,". !?<:tl14~1~"irs":, ..
J' avais parle aussi de ce projet qui n' etait encore qu' en projet,
OU je decrivais : premiere « Toutes les Histoires », deuxieme
« Une Histoire seule », troisieme « Seulle cinema» et puis
« Fatale Beaute » et d' autres. Daney avait fait son article dans
Liberation. Mais il y avait eu un enregistrement de notre
conversation : je lui disais comment je pense travailler un
peu, la difficulte dans laquelle je me trouvais ... J' avais donc
cet enregistrement. Lorsqu'il a fallu que je recommence,
j'avais besoin d'un nouveau point de depart. ~une ~4es
partiesc?ll1ll1ence avec: une i!!!ECl4uction, .t()~sl~s debl!!~.,()~!
touJour~ et{~tr~spenibIes, c' est tres difficile, car il faut se
 12 Archeologie du cinema ...
lancer. Donc, je me suis dit que je partirais de cet enregis-
trement avec Daney. <::a faisait un peu television, c' est
I'interview plus ou moins classique. Mais Dalley etait al1:~si
~~£~"!ll0i la fin de la critique, telleque je I' avais connue et
que je fais commencer a Diderot, de DaD, de Dider~t a
J?aney, parce qu'il ~'y a que des Fran<;ais qui sont des
critiques, parce qu'ils sont ainsi discutailleurs. C' est aUSSl
parce que Daney resume assez bien, dans ce qu'il la
position qui etait celle de la Nouvelle Vague ...
YJ- Mais on a I'impression cependant que la aussi il s' agit
moins, avec cette presence de Daneyc0!Ilm~st:'ll:l teC}Qi!h,cie
chercher un regard exteri~J:!,J;~l!!!~~~I~~tl~i!IQ!!()1Jm~me"UJle
l~gitimaEi~~~~~4~yg':!h)!rintegrer,un, peua lamaniere . de
~egel,X~~!~!i~!::lX~Jrigt~!~~l1:r de v()tre~1111' Certes a Daney
qui vous dit, a cause de la position de Ia Nouvelle vague et de
votre rapport a I'histoire du cinema : « Toi seul », vous
repondez : « Seul Ie cinema. » Mais au fond je crois, et c' est
pour cela que je pense que vous etes essentiellement dans Ia
tradition des poetes Iyriques, qu'il s'agit d'une identite entre
« Toi seul» et « Seulle cinema », comme dans ces jeux que vous
faites avec « Histoire et Toi », bien que cela renvoie aussi a des
histoires d'amour, mais, comme vous Ie montrez dans votre
film, les histoires d' amour sont l' ordinaire du cinema.
JIG - II y a moi seul qui ai dit seulle cinema ... « Seulle
cinema », je l' avais dit avant, ya faisait partie des huit
chapitres. Daney me permettait de commencer, de Ie suivre et
d' aller ensuite ailleurs, ou s'il parlait de quelque chose de faire
... et memoire du siecle 13
une simple illustration, qui ne soit pas comme quand on
parle de Marilyn Monroe et qu' on met sa photo, mais de
metg~~,gn~phgtg d' autre c~ose,p(),llr deja introduire une
idee ... Apres Ia Liberation, il y a eu un moment une certaine
vogue de ce qu' on appellerait les « films poetiques », c' est-a-
dire il y avah de la poesie ou du texte et puis il y avait
simplement de I'illustration. Vous prenez un poeme ou un
texte et puis vous mettez simplement des photos ou des
images dessus, ensuite vous vous apercevez so it que vous Ie
faites et que c' est banal, que c' est tien, soit que l'image que
vous apportez entre dans Ie texte et que finalement Ie texte, a
un moment donne, finit par ressortir des images, qu'il n'y a
plus ce rapport simple d'illustration, que cela vous permet
d' exercer votre capacite a penser et a ref1echir et a imaginer, a
creer. Cette forme simple, soit avec un interviewer, so it avec
un poeme illustre, vous permet de decouvrir tout a coup
quelque chose a quoi vous n' aviez pas pense.
YJ- Avec un materiau de base, somme toute tres restreint,
on arrive a une impression d'immensite. C'est grand parce
que <;a projette. Le materiau est restreint, peut-etre parce que
vous ne disposiez pas de beaucoup de choses, mais d'un autre
cote cela parait comme une necessite, parce qu' aucune forme
ne peut se creer, sans ce qui _~lllwJ~~~e~~~" . ,.~!~E!:~~~~~~~.~ . .,.~.~. .~!.a
forme : la 1~r~!2l1:E?J~.E~l?~~~!i()11~4ifferel1(;~~~~Net
~AU.~"-·~' mais aussi sur les sons, . !~spa!()!~s,
les 111~~i911es, c'~st Ie mog~age . .,quiper1l:l~t cela par la
, ~~~~orphose d' un ensemble restreint. Mais malgre tout,
 14 Archeologie du cinema ...
manier une telle diversite de documents, non seulement les
films, mais les actualites, les sons enregistres, les livres, les
peintures, d'une certaine maniere les eletrle[l~~4'l!!l~,,~fs:1)iye
£!l!)O(esiecle, et les distribuerenplusi~~;;~~~s~mbles a du:~~~re
un veritablecas~e;-!~!~:
JLG - Je me dem~ndais comment Cuvier avait fait. Une
fois qu' on a classe les choses, il faut encore les retrouver.
]'avais un classement tres simple et puis un classement avec
des debuts d' elaboration. Mais alors l'ennui c' est que j' avais
commence avec des debuts d'idee de sequences, j'avais
beaucoup de cases specialisees et je ne retrouvais plus ce dont
j' avais besoin dans la case fondamentale, ~_--''':~:'--~;:C''0''-:::~:::::-''::;:;-
~ev~Q!!Jj!11 ttl!c0,,~,itrlf?J~M";Mf~I!!trl~)JIQmm~)gl!~n'~}'M~,gf'!!1t~Yl1
truc tres .~E~~2l!t~~~~MM~.Y,trlgi[l§§g[ 4e r~trQMYe[les, fhQses,
~3!!jQl!rC!:h':!L,f?~tfQ!§Jen chercl1eet je ne les retrO.uve
,~!J~Q!~men!J)~,je sa!§qu' elies s()nt !~}IJ:lC:lis je ne les n;trQuv;e
£~~. Ce qui est une idee ala Borges aussi : la base, la demons-
tration, est dans l'une de ces chemises, mais on ne la retrouve
pas, et meme si on Ia voit a un moment donne on ne pense
pas que c' eSt elle tellement on y pense.
Langle et Ie montage
YI - Quand j' avais lu Introduction a une veritable histoire
du cinema, Ie livre que vous aviez publie dans la collection
« <::a cinema », j' avais ete tres frappe par l'histoire de
... et memo ire du siecle 15
l'invention de l' angle comme la condition de l'invention du
montage, chez Eisenstein surtout, mais dans Ie film il y a
tellement de choses que cette invention de I' angle n' a plus ete
abordee directement.
JLG - Quand je disais « Seulle cinema », c' etait aussi pour
dire qu'il n'y a des images comme c;a qu'au cinema seul : voici
une photo, on ne la voit que dans Ie cinema, on voit un train
suspendu dans UP ravin, ce n' est pas la litterature, c' est Buster
Keaton, ou une photo de Mack Sennett ou une photo
d'Eisenstein, il n'y a que Ie cinema qui ait pu faire ces images.
n suffit de regarder, par exemple, d~~~<ph()tosdu Prlc/e !1din~~
!LuJie~~~~!1g1e§,!g.croY~~!C:~'M' <::2.trll!le,seul Eise!lste~!l P2uvait
l~s.f~ite,qui sont pas dt!, t~ut les angles d~Welles, qU},~st
une fonction de pensee et donc tout autre chose. Eisenstein
c' etait des angles formalistes tres pres de la peinture ou des
choses comme cela. Et on comprend tres bien qu' en mettant
deux angles l' un ~ cote de l' autre on a un effet de vrai
montage, ce qui Ill' a permis de dire, apres, qu'Eisenstein a
decouvert l' angle a la suite de Degas ou d' autres dans la
peinture, et que ayant decouvert l' angle, il a decouvert Ie
montage ...
YI - Mais I?~,&~~lY:~.:~.~trle.~-Y:Clitd,~~Q,llV~ItJ:.<!ggl~.gt~s~ a
la ph2!Qgt~£h!e.e~E':ltS~q!:(i!~!~~!ph~.!()gt~ph~t s:~~t,c()IJ:lIJ:l~
~~.....fi1J'ilX a e1:!... J'igyent joJ) .. dt1 c:a~fClg~,gr~ce.~,,)~
Qh2,!c:>g~~ph~e,,,~t1'i!ly~.gtion de . 1' aggle qui Cl . et~. <;lcc:Rl!lplie
e~E~~gi~~nstein, ce qu'il avait lui-meme defini comme la
dialectifiue entre l' objet et Ie jugement du cineast~ ...
 ... et memo ire du siecle 17
16 Archeologie du cinema ...

JLG - On met trois angles du lion, on a un lion qui se leve, legendes puisqu'dles donnent une image de ce qui a eu lieu,
a cause des angles, rnais pas a cause du montage, car Ie peut-etre pas exacte -, lorsque Griffith a voulu s' approcher
montage ne dit rien sur ce lion, il ne reste que Ie lion, mais on d'une actrice et qu' ainsi il a invente Ie gros plan, chez lui qui
a une idee de quelque chose qui se leve, c' est la qu'il y a une faisait cela, il y un effet d' angle, meme si c' etait fait au
pre-idee du montage. Dans Ie premier film de Nicholas Ray, debut dans et tout de suite apres autrement, on voyait
, rk~lLiv~ by Nigbt, avec Cathy O'Donnell, dont j'ai mis deux qu' en fait il y deux angles differents, il n'y avah pas un
ou trois plans regulierement dans Histoire(s), on . un rapprochement. .. Dans Ie premier chapitre des Histoire(s) il y
momellt qIJatre plans de suite sur Cathy O'Donnell est a, un moment, des choses comme cela que j' ai mises une ou
~~!lg,=ljl1¢~~J:t .~e rel~x~, ils ne sont pas tout a fait dans l' axe, deux fois, que je n'ai pas etudiees ... Mais il a pas que
mais sont a la suite, et on pourrait dire que la il y a un vrai cette histoire de l' angle et du montage ... il y aurait beaucoup
debut de montage artistique. Ou comme certaines fois chez d' autres trucs a faire sur Ie cinema. Le principal travail n' est
Welles, ce qui venait aussi du fait qu'il faisait les films Ie mardi pas fait, to utes les annexes, et cela aurait exige toute une
d'une annee alors qu'il etait a Marrakech et puis il faisait Ie equipe fasse ya pendant cinq six ans, au moins une
contrechamp, Ie mercredi de l' autre annee lorsqu'il etait a centaine d' annexes, que j' aurais voulu faire, mais que je ne
Zurich, mais dans une simple conversation, il y a une suite de pouvais tout ou alors il faudrait que je sois paye
plans comme dans Arkadin, OU c' est plus visible, OU il y a une par Ie CNRS n~gulierement pour Ie faire.
espece de rythme qui n' est pas du champ-contrechamp, qui
n' est pas du decoupage non plus, mais il y a un certain rythme
de la conversation la tout a coup, qui est un effet a la fois tres L'urgence present et fa redemption du passe
brillant et qui est comme la trace de ce que cherchaient tous
ces cineastes, et qui est vraiment Ie montage pour raconter des YI - votre dialogue avec Daney, vous dites que sans
histoires autrement. Tandis qu'il y a des gens qui vnJL.J.,-,.LJ.L
vous n' auriez pas eu d'histoir~,9,~~ vous lll:i~~.es
v ....u, ..............

comme ya du montage, par exemple, une fille qui fait de ,""'",·.,rl''''' pour cela etque vous .. lui rendre ce que vou~
l'informatique sur un film de Techine dit qu' elle fait Ie avec cetteIftstoir~(s). C' est un niveau personnel
montage du film de Techine, mais elle ne fait pas plus Ie essentiel film. Mais a la fin de Ia serie vous evoquez une
montage que la fille qui vous vend un billet d'avion ... On urgence, tout en etant tres personnelle, est d' ordre
pourrait montrer qu' en fait - selon Ia Iegende, gardons les general. Vous parlez du cinema qui n' est pas a l' abri du temps
18 Archeologie du cinema ...
mais qui_~!.K~bri~t~mps (M. Blanchot), ~gl!sparl~:z~~Ja
~~~~~~~:;."~~.t'J.~ vos comf'?sitions"A~ll1aintenir ':.t'J.:()reillegt;i
~~211~:,,}~,!~!D:P~w,~E!~!1!~allssi de Ie faire enten~rt;~~!YQus
()pposez cela a .not~e temps, au totalitarisfi1eQ!;l p{¢S~nt~ a
l'?rgClnisClti0.t'J.du temps unifie dont la tache e~td'abQli1:1e
,~~ll1ps(B. Lama{che-Vacl~l)~" Est-ce que precisement cette
disparition du temps, dont on pourrait dire qu'il est l' effet du
« temps reel » de l'informatique et de la circulation
generalisee de l'image-communication-marchandise dont
l' antenne est la television et son ecran d' ephemere qui detruit
Ie present parce qu'il l' efface au fur et a mesure, est-ce que
c' est cette urgence du present, la disparition du temps et
meme la desesperance qu'il engendre, qui ont determine aussi
l'existence d' Histoire{s} du cinema comme memo ire du
cinema et du siede, comme memo ire du temps dans Ie
temps? ~gl~~d<::{.~,p~:.:~E.~e.J'urgence ~llp~~s~l1tA .. l!n
sauv~l.<!g~.. ~d!Ll?~§~~ ...ll1.~.se.ll1~t~~n~. rll:n~4e~ . . pr~~!ll1i!~~~fide
.~()t::film a.ce q!;le souhaitait teaIi~~rWalter Be!1j~ll1i!1da!1$
son livre Paris,ftll?itt1;le du ~l~~£l~: Si ce qui est a sauver n' est
pas sauve main tenant, dit Benjamin, il risque de disparahre
definitivement, ainsi de votre film par rapport au cinema.
JIG - Certainement, c' etait un sentiment comme <ra, ce
n' est pas tres clair, c' etait tres inconscient, apres, a la reflexion
<ra devient plus conscient. Mais lorsque vous, ou bien
d'autres, citez un auteur ou parlez d'un livre vous l'avez
vraiment Iu, de ma part j' entends un son, je pense qu'il doit
aller la, il y a un melange ...
... et memoire du siecle 19
YI - Je ne voulais pas du tout parler en terme d'influence,
mais essayer, parmi les manieres d' aborder l'Histoire, de
trouver par comparaison et difference ce qui est specifique a
votre travail, car je crois que chaque fois l' objet et la
demarche sont differents. Dans votre film realise avec A.-
M. Mieville sur Ie musee d'Art moderne de New York, il y a
constamment des references a Benjamin... II existait aussi,
chez lui, dans Paris, capitale du XIX! siecle, la volonte de
concevoir et de constituer entierement une reuvre a partir
d' archives et de citations et par Ie montage OU, comme it
disait, d' edifier de grandes constructions a partir de petits
elements selectionnes et retravailles avec precision et nettete.
. ~j~min~.ayaitet~.~.MQs,s:()g2jt ~yaitYl!4es .~!111~~~.Ye.::?~!
et ce ~l1)L~~c;:rit . S1Jr)e cinema, qui serait tout a fait different
de~I;tradition .~rtistique pour etre. une pratique raPP<?Et
. detcrmin¢ /par. c!=l~., ..
JIG - Ah oui. .. Je ne le savais pas ...
Histoire et rememoration
YI - Cette relation entre
sauvetage 411P~~~~ex<:!utl,egel1rc:<.i.'histQire qui .se. bOJnetait
__.~/~" . ,. . . . .,.,.s. .e. .u....l. el11~n t.~?ll1m~11.t,)~s . . dlQ$~S . ~e ~.otl!.pa~~¢J~s/).N#O u
pre!endrait ecl~irerle pa;se par Ie present ou Ie~resent Ie
·£~se. Cela exige, au contraire, une hist~ire qu~, refusant Ie
deroulement continu et par une constructIon qUi accentue les
 20 Archeologie du cinema ...
... et memoire du siecle 21

felures et les sauts, cherche a liberer les forces non realisees

~~~E~~~~~~~~,~~,,~~.£~<;t~~~,. C' es~~"~~~;~~'q~~-l~p~;;i'p~~~d
son vrai visage, ou comme vous Ie dites, dans l'un de ces
exergues en forme d' oxymoron qui commencent les
differentes parties de votre film: « Faire
----~~-~ ... -.~.~~~--~--~-
c!~ . ~:!l~~./!:!!jqrJ1t!~~.t:.~ Ptrlf
(0. Wilde). Si « une veritable Histoire » ne peut pas s'ecrire
du point de vue des vainqueurs, parce qu' elle a pour but de
« reveiller Ies morts et sauver Ies vaincus », alors il s' agit dans
votre film plutot d'une « rememoration » que d'une histoire
ecrite a l'indicatif qui envisagerait les choses de l' exterieur.
C' etait aussi Ia conception de Peguy dans son Clio et Ia raison
pour Iaquelle il opposait Michelet aux autres historiens.
:Lhistoire est irrealisable, parce faudrait une eternite
pOll~.f~ir~J:~~~~()irecJY1!l9incJr~~emps, ainsi .a
r~lI~d~\T()trefilIl1' c' est que pour l'histoire temps est une
li~n~.dE~~~:.}~!()l1s..,cJ.~.J~9.~~!l~wgy a les~yenement§. Mais la
memoire est verticale. :Lhistoire s' occupe de l' evenement sans
etre jamais dedans. ce que Peguy appelle aussi
« Ie vieillissement », ne s' oCS:~~!2.~j2Y.~§.~4~J~~Y~It~m£!lt
mais il est t()uj()ll!~A~cJ<!I1~' elle reste et Ie
plo11ge~s'e~f()~~~~ts9!l1<:)'~~¢11~1!l~Ilt. au pour paraphraser
~l1coreBenJ~min, v~trefiI~~;~~t pa~' du genre d'histoire qui
s' occupe du bois et des cendres, S'e,S!)~.!E~Il1gi~~ . P~~~~!?~~4~
J~H~.Il1El~: II y a une histoire qui passe Ie long du cimetiere,
selon Peguy, et une autre forme d'histoire qui
~"""U"""~" • •, ' •••••• • • •~••,.,••,• •k $
resurrection pas~{», une redemption du pass~,
memo ire et elle ne ...§.~J·~~i~e qlle comme reuv:[{~ ~t,V:QJ!e
i-listo;;~?S7~d;;~i~/ma est une ~uvre d'art essentiellement et
avant tout.
]LG C' est du cinema, c' est-a-dire non pas comme la
litterature qui est plus liee au sens, mais dans Ie film il yale
rythme, c' est plus proche de la musique, ~::::~'~~~~'~:::"':X~L'L-:::J..::;~.;::,.
~!~m-J~;!f:~~~:1!f:~;aYail de l'historien, YOUS
l' enoncez dans votre film avec une citation de ]LG/]LG : « eela
ne se dit pas, cela secrit, cela se compose, cela se peint, cela s'enre-
gistre », or dans Ie travail de l'historien cela se dit essentiel-
Iement. Un historien ne peut pas se permettre de creer des
« images », ce que vous pouvez faire avec Ie montage et Ie
collage: rapprocher les choses eloignees, parce quun historien
devrait pouvoir presenter, selon l' ordre de raison, to utes les
mediations et les relations intermediaires. Chaque fois qu'il y a
une image qui apparait, se creent autour d' elle des connexions,
des interferences, des resonances. Quand vousevgqllez la
Liberation de Paris, il a Ie discours de De Gaulle, il y ,~. v"Otre
cette ep~que, c~ll~ des resistants au ralenti, celle de
avec la chanson, quiQ~d~ cl~M~~gll.er~te, et l'image de
----~~. ~ La il y a Ia commemoration de cette
Liberation mise en scene pour Ia television, et vous parlez de
Debord, mais aussi de Claude Roy qui avait pris Ie CNC cree
par Vichy ... , je dois oublier beaucoup de cho~es, et si je m~
rappelle bien cela se termine avec un plan de, Pzerrot Ie l';ou ou
il est question justement desmaquisards dont on dit qu'ils sont
\
 Archeologie du cinema ...
morts mais dont on ne sait rien de ce qu'ils etaient ni de leurs
vies. n y a toujours, a chaque moment, upe "c()l1~~1:1::1cti~)n
E2!rEhoniqy:~, vous avez jusqu'a dix, douze ni~~;~ ci; ~1~Il1~~~s
differents, cl~~,~£~j!!!~g~s",l?J':!~i,~ll:E~textes~, . . qY:Lg~ YQJ1Lpas
tOll~,~':ll1s1a me~~<iirecti()~ et c' est laq,-!e ,'::-,. .~~~J.,.,R~YJ.::erre
~~~~i!~,~.~~~<:E!~EJ:?<lEl£shistori~ps. Parce que pour eux il y a
un fait et ensuite un autre, dans un rapport de cause et de
consequence, tandis que chez vous c' est comme une sonorite
don~ on entendrait non seulement les harmoniques, mais
au:sI, dan~ une~~~!~~~~,!(E~h']?h~~~qll~,l~sc<?El~rep()ints,~r
~~~~Jes InverSIOns mals<l\l~sl~~~ S~Ides qui se font alltQJ.JLg~L
c~s choses e t . qui s' etablissent par moments non pas
~:~~~~~~~~~,.mai~,au niveau de Ct:.S ,. c:~rdes de resonatlces et
~'i~!~E~~:~~~~~?<lll~1?~llventetre etsollt parfois contradictoires
;;~~~.n;l~~~~~~tc:~~~~~~li:~~~T;;;~~j~f~~:d:s;~
q,~ unel.lI1~ge, comme champd'intensite, ramene immedia-
t~ment a1.l s()uvenir ou bien des connexions qu' elle dedenche.
Votre film est une forme qui pense et fait penser, ce n' est pas
un discours a l'indicatif qui serait de l' ordre d'un savoir, c' est
peut-etre un genre, sinon de « philosophie de l'Histoire », mais
de pensee de I'Histoire, il faudrait situer votre film, par son
amp leur, en compagnie des ceuvres musicales, Wagner,
Mahler ... Votre film eS~~~lIl_lIle les~randes reuvres poe£~ques
?~~~~9..t;~~ . _.~~.si~~le,ql.l~.se veulent c01l1P!£:X:£§ et
~~~~_~~~"yes?_qll~brisent la distinction entre prose et poesie,
J!!?:~g~ et Ia reflexion, Ie Iyrisme personnel et Ie document
. .. et memoire du siecle
hig2.1:iQ'4e, et qui melent systell1a~~g'-!C:Il1ept ecriture et
rememoration pour pouvoir e~re Ie lieu OU Ia veri!{g'4§i~s!'~
~es()nne. II n'y a pas chez un historien ce que vous dites, en
~~us referant a Malraux, a propos du regard des femmes de
Manet, et qui me semble etre Ia teneur de votre film, Ie regard
par lequel I'interieur rencontre Ie cosmos. Quelque chose
d'une Divine Comedie, s'il ne s' agissait pas chaque fois d'reuvre
unique, d' autre materiau et d'un autre temps. Lorsqu' on
entend Ie texte de Heidegger sur les poetes en temps de
detresse, c' est bien Jean-Luc Godard qu' on voit.J~~~crois q!:1:e::Ja
difference principale par rapport a un Braudel, c' est celle de
votre dans votre film. Vc::o~u~s~.~~::~~~:::...~~,~~~,~.!~.;~~~. ~~.~_':!~~!:...::;-;
an~~~<:~.e!,£~~.1l1~.. ~'-!:x:""V~~s etes egalement Ie ...g~r~ienge
mtl~~eatt(;l!d sap!ecette ~t qui s' engueule avec les visitellrs
·~.Ile comp~en!1elltpasqu'il s' agit d' ab(jrgcl~sg;t!"res. Vous
etes Ie chan~E~tle::c:he(4' ()rche~tre 9111egr(1;!!4e£§!~,e;.cle;y~~.§.on
12~Qitre-~····· fl11l1§paJis¢S .1J1¢t(l!!l2~phg~¢sp(lr.~~g!ois
VOUS etes aussi celuiqui doit au cin~11la §?:.propre
~~:::~~!:!:~.~•.!,::!':....il.'Y..:!:~,~·.~~~'~:::'.~'~ ..":' et qui s'ac:q'Jitt<:I d~sa p.our
son salut, et bien que VOllS disic:z « l'Histoire, pas celui qui
raconte », vous etes la en tant que ~eluiqui racop!~, ~t nOll pas
seulement comme Ie fabricateur absent..9..l,li aurait4~P9~¢p~!1e
carte Vous etes la aussi comme celui qui a
~t~·au paradis. On peut se demander si Godard, qui a trouve
dans Ie cinema sa demeure, n' occupe pas dans votre Histoire(s)
une place sembiable a celle de Hegel dans son systeme.
24 Archeologie du cinema ...
JLG - LHistoire, c' est dire a un moment donne, et Hegel
Ie dit bien quand il dit qu' on se met a peindre du gris sur du
gris. Le peu que je connaisse de Hegel, ce que j' apprecie dans
son reuvre, c' est qu'il est pour moi un romancier de la
philosophie, il y a beaucoup de romanesque chez lui ...
YI - Parce qu'il raconte toute 1'Histoire du monde et toute
l'histoire de la philosophie, et l'une dans l' autre, cornme
rememoration et non pas comme une histoire chronologique
ecrite a l'indicatif, d' ailleurs, c' est un peu de cette maniere,
avec une visee de totalisation, que vous racontez l'histoire du
cinema, et comme chez Hegel vous ne pouvez faire cette
totalisation que parce que vous vous trouvez a un moment
final de cette histoire du cinema, a une sorte de cloture,
lorsqu'il n'ya plus que repetition et liquidation de ce qu'il y
a eu. Bien qu'il s'agisse avec Histoire(s) du cinema d'une
~~i!~ .d:~~~~t()ir,esJ~tClP()8s~~S~!"}114epell.dantes.leslllles des
_au!E~~2.!Y~.~.. 4~~~~I~IiQI}§.glJ!l¢r~!?Essc:~t entre les histoix~s
da~~.K.~~p.~~~.~~:~~.~.. 4i~p~E~i2!!' 211, . Cl.J:l1Cllgre .to ut 1'iJ:l1press,i,g,V
d\111~+!2~Cl~.i,§Cl~i,9!!.qlli.g~yi,~g~~yi4C:lltedans laderniere partie
du film, on a la une histoire, tout entiere en reference a une
stilij~~ivite - vous dites d' ailleurs : « Toutes ces histoiresqui
sont a » -:,....unes,!l~jectivite qui n' est elle-meme l' effet
cette
- Pour moi I'Histoire est I'reuvre des reuvres, si VOllS
voulez, elle les englobe toutes, l'Histoire c' est Ie nom de Ia
famille, il y a les parents et les enfants, ii y a Ia litterature, la
peinture, Ia philosophie ... , I'Histoire, disons, c' est Ie tout
... et memoire du siecle
ensemble. Alors I'reuvre d'art si elie est bien faite releve de
1'Histoire, si elie se veut comme telle et qu' elie en est l'image
artistique. On peut avoir un sentiment a travers elle, parce
qu' elle est travaillee artistiquement. La science n' a pas a faire
cela, Ies autres ne l' ont pas. II me semblait que l'Histoire
pouvait une reuvre d'art, ce qui generalement n' est pas
admis sinon par Michelet.
La video et la possibilit! de raconter l'histoire du cinema
YI - reprendre l'image de l'interieur qui rejoint Ie
cosmos, dans votre film il yale cinema bien sur et Ie siecle,
et en meme temps l'art et une pensee de l'image et de l'art,
c' est pour cela qu'il y a l~ !~!E~..~!!El~2~~~.~~. . ?U que vous y
faites constamment des references afin que ces relations
puissent se realiser, parce qu'il y a uner~t!~~i,2g
a I'interieur du filJ:l1)d'un~ pensee qui devientformeet)a
resonance de un ensembl~gitJc:c;!n~ma, .1~.y.~~,
l'I-list()!re . §on~ ... illextric;<!pJ~J:l1ent.li~§. Mais
pour que Ie eine~a puisse fair~ ee retour sur lui-meme, dans
cette sorte reflexion sur soi et son histoire qui implique Ie
tout de ee siede et son Histoire, done pour que eela puisse se
faire et qu'il devienne en meme temps une eeriture, un
cinema a Ia seconde puissance, une reuvre, l' existence de Ia
video, me semble-t-il, etait neeessaire. D' abord te~~l1Js~~:
ment pour tout Ie traitement de l'image, surimpressi()ll§'
 26 Archeologie du cinema ...
les iI1~<::ElptiQns, Mais independamment de la question
technIque, est-ce que la video n' est pas la condition de
poss!bilite hist?rique de ce film, parce que par la video, il
?-USSI une certalne fin du cin¢ll1a,? . du cinema, ce sont des trucages que Melies utilisait. ..
J~G - Pour moi, la video e~~i~YJtlldes avataF~. . 411<:inema,
~EJ:~~~.<:g~~st de~~l1.11~llllpeu autre chose en diff~si~n avec
lCl ...!~l~yi.si()n ou il n'y a plus du tout de creation, mais
~.~.iqll~.tg~.!l! l§l cliffl!si?~· Mais la video va etre depassee par
1 !nforma,tI~ue, ~u, un melan~e hybride ~ui va s'eloigner
d ~ne creation clnematographlque telle qu elle peut exister
aUJourd'hui. Je dirais qu'il n'y avait pas une grosse difference
entre Ia video et Ie cinema, et qu' on pouvait utiliser l'un
comme l'autre. II ya des choses qu'on pouvait faire par l'un
et puis avec l' autre on pouvait faire autre chose. La video
~~nait duo cine~a, maintenant on ne peut pas dire que
Ilnformattque Vlent du cinema. Les premieres cameras video
et meme aujourd'hui, les trois couleurs ou des trucs comme
~~' c'e~t la meme chose en etalonnage qu'au cinema, mais
c est dl:re~ent av~~ ~e qui vient de la theorie informatique.
Les Hzsto:re(s) c etalt du cinema, t~~~gXqu~ment c' est du
............................ , c est ch()~~str~s simples, des quarante possibilites
~~-. . .~~ . . . . e.··.·l en._aLluiIiseune ou deux, surtout
~llEi~E~~~.~!O.P.' c~~~.2~~E.l!!~!<i~.g;a!"der l'image originale d ll
f~~~1EClL!~l!4!~.q4~ .~i. j'Cly'!isY()!llll faire la meme chose avec l~
finem~ il aurait fallu passer par des contre!ypes et alors s,e
P.E().~~~:t une perte dequalite, et surtout on peut la varier,
tandls qll' au cinema la variation doit etre prevue. Autrement
... et memoire du siecle
it n'y avait pas de grand pupitre, ni une equipe avec vingt-
cinq televiseurs, je n' ai meme pas eu de documentaliste,
c' etait un acte de peinture. Les surimpressions, tout ~a vient
YI - On les utilisait, mais tres peu ...
JLG - Parce que c'etait plus complique .. 0' d'ailleurs j'ai
utilise tres peu, on a l'impression qu'il y en a beaucoup, mais
il y a des dtres sur les images, il y a des surimpressions et c' est
relativement tout ...
YI - que deux images se fondent l'une dans l'autre ...
JLG - Ce qui est plutot la base, c' e~.~.E()':lj()t1~§ ..g~Y];,
de1pCi~a,g~~.plutotqll't1I1~'. c' est
J.J.J.J.a~' cette image faite de deux, c' est-a-4ir~
... ,
crois cependant qu'entre ce que faisait Ie cinema et
ce que vous faites la, it y a une difference. Lorsque Eisenstein
ou Vertov mettaient une image et une autre, c' etait en
principe deux images qui se suivaient et gardaient chacune
leur reference, et il y avait, chez Eisenstein surtout, une
troisieme image qui s' engendrait dans l' esprit du spectateur,
c' est ce qu'Eisenstein appelait creer, contre une representation
du theme, l'image du theme ...
Moi, je n' ai fait que ~a ...
YI - M a i s u r j l i s e z deux
tout Ie temps, mais en laissant penser, en
montrant qu' elle est lao ..
 ... et VlIIPVlIIl'l1rp siecle 29
28 Archeologie du cinema .. ,

YI - Quand vous parlez de ce que doit etre Ia priere utilisez la surimpression, c' est-a.-dire ~§,,~"4~~~. im~g~§.J2g!!f
quotidienne ... , en disant que cette priere quotidienne doit etre creer la cela immediatem~!}twtJQ~./jm,age
Dans la serie
l' egalite et la fraternite entre Ie reel et la fiction. On voit Les
""r',..-'=><'_ ..... », it y a Ie moment consacre au cinema
Q!1:£!!t£_._f;~I!:l~<. c;PJ££~' e~~:.~~.~.J~_.,,§~lll. t!!!!?:.~mbl~!!lq!ig~c..de~"la
,-,.1..1..1.,-,.1.'-'-"'1 ..

J~:~_lf.-v:~!le.y~g;lle dar:~y()tre,plm, on'Y()i!J~~~:-R~.eEre Leaud s'!li d' evasion, et vous avez sur 1.!J:1~p~9~~.4e je
crois, d'une femme au devant une porte ouverte
~211fty~rsJ::ltl1er a ~roi!~~_ et _~J:1.~llf_iIJ:lEfession, il y~J~. fln_de
You On1xJJve On~~ de; -fri!~!:<l,J:1g, Ie couple qui se dirige vers avec une bicyclette au premier plan, c' est-a-dire sur ce qui est
gauche. Ce qui frappe d' abord c' est ce double mouvement deja d'une envie de depart, deux surimpression~ d~
en sens contraire, comme s'il ne devait jamais y avoir une seule Marnie, la premiere fois Tippi Hedren se deplace de drolte a
direction, et pour moi c' est ce qui caracterise tout votre film. ga~ch~ avec un bouquet de fleurs blanches et l'image se
Mais ce mouvement contraire, et avec la resonance produite dissout est un peu au milieu de l' ecran, la
par ce film de Lang sur Ie film de Truffaut, cela donne un deuxieme elle est a gauche et prend un bouquet de
caractere encore plus nostalgique, non seulement par rapport a gla'ieuls rouges dans Ie vase et se deplace ~~rs la droite pour
la mort de Truffaut qui a ete votre ami ou a 1a mort en general disparaitre de nouveau au centre de llmage : ce sont
et au temps qui est l' un des themes du film, mais aussi comme immediatement des images de memoire ...
l'idee deja d'une fin de ce qui etait l'enfance de l'art et une JLG - Oui, de ce point de vue, je dirais qu' Histoire(s) du
naissance. Impression qui se confirme, un peu plus loin, rlYJ1em1il est tn:I1t~ ans de v~deo,parct: 'i..~~"'.vl·~l.·.,.,/,:~v.ftI
lorsque vous padez des illusions de la Nouvelle Vague, comme interesse tout au clebut,mais les gens. du cinefI1a1f~.s:y
.. me~e So,QY s'yintere~s~i!.I?i:\§· ..
si Stroheim n' avait pas ete detruit ou Vigo couvert de boue,
vous montrez une photo de tournage de Truffaut et de Leaud
Chinoise, avais vu une camera et un r
en chant un texte de Brecht, je crois, qui dit que si Ie courage magnetoscope la vitrine de Philips, je me suis dit ~ue la
la piece entre les promao"istes pourralt etre
avait ete battu c' etait par faiblesse.
JLG - Mais ces deux plans, on aurait pu les montrer filmee eux-memes en video et qu' ensuite ils feraient leur
separement ... La je dirais que c' est du cinema, mais non pas autocritique, comme c' etait la mode, on est alle vO,ir Philips,
utilise dans Ie sens d' un discours theorique ... ~a relevait la defense nationale a l' epoque ... ~lsons, cela
fait trente ans. Mais la video est, comme on dlt dans un
YI - ':?!:~~'§'!~A!i.t:~!~p~slln discours theoriqu~,.<~st du
cinema a la seco1];cl~~~pl.lissal1ce ... La ma~lereAa;iitA~;ous immeuble, une aile adjacente du cinema. C' est du para-
 30 Archeologie du cinema ...
'" et memoire du siecle 31

cinema utilisable d'une certaine fac;on pour faire ce dont Ie

la photographie, qui archivait to utes les oeuvres et permettait
cinema n' avait pas Ia possibilite en gardant Ia qualite, voila, et
en plus pour moins cher ... toute sorte de rapprochements entre les images, elles
entraient dans Ie musee imaginaire. La possibilite d' archiver
YI - Mais il y a aussi quelque chose de plus, Ia video a
archive Ie cinema ... Ie cinema par Ia video ressemble a la possibilite d' archiver les
oeuvres d'art par la photographie ...
JLG - C' est un enfant, une fille naturelle du cinema ...
JLG - Tout a fait, mais Malraux etait strictem~n~,
YI - C' est une fille naturelle du cinema qui, de la maniere
largement romancier, ou ecrivain, et sans la photographle ~l
dont vous l'utilisez, a englobe Ie cinema, qui vous a donne la
possibilite d' une sorte de totalisation du cinema. n' aurait pas fait Ie musee imaginaire. Mais apres, qua~d on lIt
les derniers livres, on sent qu'il a des connaissances
JLG - Qui a permis effectivement de Ie raconter parce que
phenomenales et bizarrement les photos deviennent de
ce n' etait pas techniquement possible en film ... Un moment
nouveau des illustrations du texte. On y trouve des choses
j' avais essaye des choses dans les cinematheques, avec des
extraordinaires, par exemple lorsqu'il ecrit qu'a un moment
bouts de films, cinq minutes de l' un, puis d' un autre et ainsi
donne les peintres ont peint l' eternel feminin contre la
de suite en chargeant des films sur deux projecteurs, c;a
Vierge, c;a c' est une image, mais l'image est plus dans son
donnait des choses etonnantes, on avait vraiment Ie
texte que dans la photo ...
sentiment du temps et pour moi, c;a c' est l'Histoire ... On a
YI - C' est que les derniers textes, Llrreelou L1ntempore4
rarement ce sens chez Ies historiens, si, chez Koyre avec Ia
sont essentiellement des textes chronologiques et non plus
transformation de l'image du monde ou bien chez
Canguilhem ... synthetiques, avec tous ces rapprochemen~s rendus possibles
par la photographie comme dans les premIe:s tex~es:.:
YI- Je voudrais revenir a mon idee de la video comme la
JLG - tout premiers, avec un mot qu on n uulIse plus
possibilite de reunir tout Ie cinema en archives pouvant etre
qui est Psychologie de tart. .
reutilisees. Je crois que dans l'image du cinema, il y avah
YI - Pendant que vous faisiez les Histoire{s) en vIdeo, ~ous
encore, a cause de l' empreinte, de la trace, un element
avez continue a faire du cinema, comme vous dItes,
magique et qu' avec l'utilisation que vous faites de la video par
simplement, avec une image qui suit une autre, puis vous
rapport au cinema, on se trouve dans une position semblable
venez de faire avec A.-M. Mieville, en video, un sur Ie
a celle de Malraux. Les oeuvres d'art, qui en tant qu' oeuvres MOMA et l'art a la fin du xxe siecie, The Old Place ...
avaient eu un sens sacre, perdaient ce sens parce que grace a
 32 Archeologie du cinema ...
JLG - ~~\,}~eo~ j' ai toujourspense
~~~:"~rgg~s, ». Mais pratiquement, financierement, on ne
peut plus continue~. Ou alors il faudrait avoir une petite
entreprise et qu' on vive aussi de la publicite, qui nous
payerait des trucs. Mais il se trouve que dans Ie cinema l'un
deteint vite sur l' autre, c' est pourquoi je n' ai jamais cru a <;a,
je n' ai jamais cru aux romanciers ecrivaient des romans
policiers pour gagner de l' argent et puis qui leurs
bons romans. <:=a n' existe pas, heureusement... vous
voulez, il y aurait une autre fa<;on de fonctionner sur CD-
Rom, qui est plus la possibilite de feuilleter, de trouver, de
mettre un titre ... , c'est comme un couloir avec de
portes qui s' ouvrent, beaucoup de jeux se cette
maniere ... Entre Ie jeu video et Ie CD-Rom, il y aurait une
fa<;on de faire les films, qui seraient beaucoup plus de
Borges ou d'autres gens comme lui. Mais cela ne se fera
jamais, on peut etre tranquille ... Peut-etre il y aura un jour
un individu, un Chris ou un Van der Keuken, qui
genre de film ... je trouve que par exemple Van
ne do mine pas du tout cela, i1 est tres cinema ou
galerie et <;a se perd, on ne sait pas qu' en penser,
beaucoup de legende. Moi, avec les Histoire(s), il ne
aucune legende.
... et memo ire du si'eele
cinema peut raconter sa propre histoire citation et
Yl - Votre film, tout en utilisant la video, est du cinema,
et je pense que seulle cinema peut raconter sa propre histoire,
et etre et rester du cinema en seconde puissance tan dis que la
peinture, la musique et meme la litterature ne Ie pourraient
pas. Parce que, avant tout, Ie cinema est un moyen d' enregis-
trement et de reproduction et parce qu'il est deja constitue
par la relation entre deux elements differents qui sont l'image
et Ie son. C' est acallse~e: ~e:lct que vouspoqve:lf(i!re votre
~!:T:, tou~, e~ i;~g;~~~~t~~t~ l'histoire dqcinema av~cA~s
citat,!2,l]-s,4.e,Ylms, tan dis qu'aucun autre art~e peut Ie f~ir~.
p;;'ie travail que Ie cinema rend possible sur lui-me me grice
a la video, vous pouvez donner a la fois la citation telle quelle,
et en meme temps retravailler cette citation pour vous
l' approprier et en faire un element de votre film. Ce fonction-
nement simultane que Ie cinema permet serait impossible
meme pour la litterature, car au risque de devenir
cacophonique, elle ne pourrait pas devenir une polyphonie de
cette sorte.
JLG - Tout a fait... Une histoire de la litterature qui
s' exprimerait par texte, au bout d'un moment ne serait plus
un livre et ne serait plus lisible et on ne comprendrait pas tres
bien de quoi elle parle, elle ne pourrait pas prendre trois mots
de Dante et mettre apres Proust et faire son propre travail de
pensee en meme temps.
 Archeologie du cinema ...
YI - La citation est extraite de son contexte, arrachee a la
continuite dont elle faisait partie, et prend ainsi un sens
beaucoup plus fort et en meme temps different, parce qu' elle
entre en resonance avec d' autres en vue de creer une image,
une etincelle nee de la rencontre d' elements discontinus et
heterogenes - qui a un certain niveau, qu' on appeler
Ie collage, gardent leur heterogeneite et leur independance,
tout en entrant en relation avec d' autres elements par Ie
montage. Mais les citations sont retravaillees par vous, meme
lorsqu'il s' agit des extraits d'un seul film. Je prend l' exemple
de lorsque vous dites que Ie cinema montrait,
mais comme on ne voulait pas l'incertitude, on a raconte des
histoires de sexe et de mort ...
JIG - C' est une belle image, quelque chose qui vient du
e
XIX sieele que j' ai pris dans un beau de Fr~~~s:ois
E£Q9, du vivant.
YI - II n'y a pas que citations de films ou d' archives
enregistres, mais aussi des textes majeurs qui deviennent aussi
des images chez vous. Pour voir votre traitement des
citations, je voudrais reprendre man exemple de Duel au
solei/, lorsque Jennifer Jones blessee a mort et son a la
main monte vers Gregory Peck mourant qu'die a t:Hlt:-IJnt:J:ne
blesse. II y a d' abord cette scene en elle-meme est citee.
Mais cette scene devient en meme temps emblematique par
rapport a tout Ie film : la partie,pour Ie tout, elle en es! Ia
metaph()~~. Elle devient aussi Ia metaphore de tout Ie cinema
grace a ce vous avez enonce en disant que Ie cinema c' est
. .. et memoire
des histoires de sexe et mort. Mais en meme temps la fa<;on
dont vous avez remonte cette scene en y integrant deux
musiques differentes, une musiql.1e qui est Ie theme,pourrait-
on dire, du ~inemamythique ~u sexe et. de 1~ Ill()rt et une
~~!~~. 5ll.1i est .~ ~-dian~on nostalgiquequi parle du temps et
~'une fiUe, et cette musique entre en resonance avec l' effo~t
desespere Jennifer Jones, dont on voit la s' agripp~r
difficilement, pour arriver a tell"lps. La-dessus, il y a
ce qui est l'une des idees principales de votre
au temps de la resurrection », Ie « au »
7111"1/1/71'1'/1
etant devenu « » par rapport a ce temps qui manque, avec
l' espoir, pourtant, d'un au-dela de cette mort. II y a donc a la
fois la citation et la puissance de la chose et en meme temps
son integration a votre Je pense que votre Histoire(s) du
cznema rapport a un cinema mythique a une fonction, a
la fois, de destruction et de redemption, de « resurrection ».
Et on Ie voit tres avec cet exemple, car dans un
autre chapitre, vou~parlez de l' a,mour qui est)e
comble de l'esPE~E!. __.!l:()l.1y~al1~iIy a reprise de 1'image du
de)~J:1J:1ifeEJ()nes et dc:gr~g()ry~~S~' Et sur
il y a la surimpression forces armees, puis que
de 1'Etat, tandis que dans Ie dernier chapitre
vous Bataille, l'Etat et amants. C' est
pourquol seconde
pUIssance, qu'il y a a chaque fois, que ce soit avec
l'image de de Cyd Charisse, que vous superposez, en
rapprochant des contraires cinematographiques, au bien
 36 Archeologie du cinema ...
avec toute autre citation, en meme temps la puissance du film
originel que vous citez et vous portez ce qui a une dimension
mythique a une dimension artistique qui est la votre. A
chaque moment tout Ie cinema est la et il est la en meme
temps parce que vous en faites quelque chose d' autre.
Histoire(s) du cinema: films et livres
JIG - En meme temps c' est ce qu'il aurait falIu faire aussi,
l'une des annexes aurait ete de prendre un texte de Mitry ou
de Sadoul, ensuite d' en faire une premiere puissance, une
deuxieme puissance, une troisieme, une quatrieme, et ensuite
revenir a une premiere puissance qui tient compte des autres,
c' est ce qu'il aurait falIu pouvoir faire aussi mais pour cela il
aurait faUu etre plusieurs et penser ensemble, comme cela
existe chez Ies scientifiques et qui fait leur force. Au cinema
ce devrait etre possible, c' etait possible, parce que Ie cinema
est fait par plusieurs personnes qui travaillent ensemble, et
puis il y avait les rencontres et les discussions ne serait-ce
qu' au moment des rep as au studio. C' etait possible, puis la
notion d' auteur est venue, et la solitude. J?eck,:~r lle§~s,entait
£~s,,%1u tout seul, comme Straub au -~~!. Ce; histoires
%
devraient etre dites historiquement, en tout cas par des
historiens du cinema. A l'epoque de La Revue du cinema de
Jean-Georges Auriol, ils discutaient entre eux et puis s:a a
.. . et memoire siecle 37
produit une possibilite d' existence du cinema frans:ais par
rapport a d' autres, ils discutaient entre eux tout en se sentant
separes.
YI - Maintenant, il n'y a pas plus de discussion entre les
philosophes, les peintres ou les ecrivains ...
JIG - C' est a cause de la television et de l'informatique,
c' est Ie d'Edison, parce qu'Edison etait pour Ie
cinema un un alors que Lumiere ... Tous ces philosophes,
c'est dommage qu'ils n'aient pas fait de cinema ... il y a eu la
tentation Deleuze, mais au lieu de faire un film, il a ecrit
« un livre sur» ...
YI - non, mais on ne fait pas de films comme ~a.
Deleuze jamais pu faire des films. On ne s'improvise
pas philosophe ou cineaste comme s:a, il faut des annees et
des annees en plus des dons.
JIG - il aurait s' associer ...
YI - Mais Ie resultat d'une telIe association aurait ete
epouvantable! Ce ne sont pas les exemples qui manquent ...
JIG se sont associes, comme Sollers avec
Fargier ou recemment avec Labarthe, Ie resultat est archinuI,
Ie texte do mine teUement, l'intention du texte, et l'intention
de legiferer, alors que lorsque Sollers ecrit ses critiques
litteraires beaucoup mieux, il fait des images. J' ai fait
tout un a partir de <;a : il avait ecrit une fois que si on
veut faire theatre a Sarajevo, il faut jouer Marivaux et pas
Beckett, s:a c' est un film, ~a c' est un moment d' un film, que
s:a soit ecrit ou que s:a soit filme c' est Ia meme chose. Mais les
38 Archeologie du cinema."
livres de Deleuze sur Ie cinema sont plus faibles que ses livres
de philosophie.
YI - Dans ce cas il s'agissait d'un objet exterieur. Deleuze
n' a jamais pretendu produire des images mais des concepts
qui ont leur propre fonction et leur finalite. Pour un
philosophe la verite, si on peut encore utiliser ce mot, est de
l' ordre du concept. C' est pourquoi, depuis Platon, les
philosophes ont ete, en general, Ies ennemis des images. Pour
vous, la verite est essentiellement, et meme je dirais exclusi-
vement, de l' ordre de 1'image, a la fois dans Ie sens materiel
d'une image et dans Ie sens metaphorique de la troisieme
image qui natt des rapprochements. Deleuze a essaye
d' elaborer une pensee de I'image. Chez vous c' est 1'inverse, il
s' agit de creer des images-pensees. Le livre du cinema serait
un film fait par un cineaste. A vous, il a faUu cinquante ans
de cinema pour faire ces Histoire{s} ...
JIG - Mais ces quatre livres que j' ai publies chez
Gallimard sont des livres de cinema ... Avant je ne cherchais
pas, mais inconsciemment j' ai toujours ete Ia-dedans. Cela a
commence assez vite, un moment j' avais fait un numero
special des Cahiers, c' etait Ie n° 300, OU il y avait deja cette
fac;on de fonctionner avec une photo et un texte qui n' exis-
taient pas l'un sans l' autre... Benjamin dit qu'il y a, a
I' origine, l' entendement, c' est-a-dire l' audition autant que Ie
voir, et il yale mot franc;ais « entendement », parce qu' on dit
deux choses quand on dit qu'on entend, cela veut dire, en
franc;ais, aussi qu' on comprend, on dit oui j' entends ce que
. , . et memo ire du siecle 39
vous dites, et on dit aussi oui je vois ce que vous dites. Amon
avis ce sont deux choses differentes mais qui vont ensemble,
et qui sont indissociables. Comme cela, on peut dire
betement qu'il y a l'image et Ie texte. Pour moi, des Ie depart
ils etaient a egalite sociale, a un moment donne peut
venir en premier, l' autre en second, l' un peut etre un moment
plus fort que l' autr~, mais sans inegal~te au depar,t ,et ,a
l'arrivee ... C'est la, Sl vous vouIez, que 1ensemble a ete tres
mal perc;u, et mal perc;u par Ie distributeur Gaumont qui s~rt
les Histoire{s} comme c;a... Moi j' etais pour fane
normalement : passer a Ia television, Iivres ensuite, et
eventuellement cassettes de qualite apres. Eux, ils ont fait
l'inverse, ils ont fait les livres d' abord, les cassettes ensuite,
d'une epouvantable qualite, la television on ne sait pas
quando . . voulais faire une petite exposition ou quelque
chose de ce genre dans une galerie, pour faire un ens~mble
qui expose les differents modes d' entree et de sortle par
rapport a ce qu' on peut appeler l'Histoire. Parce que pour
moi, Ie est ce qui restera apres, car Ie livre restera pl,us
longtemps. plus il a une petite diffusion, une petlte
diffusion en livre n' est pas sentie comme quelque chose de
deshonorant, en cinema si et du reste elle existe tres tres peu.
11 y a des libraires d' occasion, il n'y a pas cinema
d'occasion .. 0' il y a des gens qui collectionnent des films
rares, ou it y a des archivistes, c' est autre chose, en
comparaison avec Ies livres de petite diffusion qu' on ~eut
trouver, malgre tout, dans les librairies, au cinema Sl on
 40 Archeologie cinema ...
cherche quelque chose c' est en tant que collectionneur, c' est
quelque chose de rare ou de difficile a obtenir. On n' echappe
pas a cette difference avec Ie livre. Je vois comment Ies
directeurs de cinematheque envisagent ~a ... II n'y a pas de
respect pour Ia cassette video, il y a du respect pour Ie livre en
tant que livre, c' est pourquoi j'y tenais. Mais aussi
a des moments, dans Ie livre, on se rend beaucoup mieux
compte si on Ie veut (mais je vois qu' en gros on ne Ie veut
pas), on se rend beaucoup mieux compte de
de la fraternite ou de l' egalite entre Ia photo et Ie texte, qui
sont strictement a egalite, qui desorientent rn.'I'Y\ .."A1r-o ...."''''' • .,. ...
I'historien, qui ne desorientent pas Ies gens du
n' en veulent pas, les gens qui padent des films, ils veulent
l'illustration et leur texte a part, OU ils exercent un certain
savoir et un certain pouvoir. lIs font des textes sur, et ~a
achoppe, plutot que de reprendre trois images simplement et
de les disposer autrement, d' en rajouter et de
cinema. lIs pourraient, mais ils ne Ie veulent pas,
faire du texte ... Tandis que Ie livre a plus cela
proprement dit, Ie montre cette entre
Ie texte, car on dit que Ie livre n' a pas tout ce
n' a pas tous sons, il n' a pas tous les trucs,
en reste plus, tandis que dans Ie film, sauf chez
sinceres, ~a s' egare.
YI - <::a reste dans Ie livre, parce que c' est materialise, c' est
objective, tan dis que, a moins d' arreter constamment la
vision du film, c' est une polyphonie complexe s'impose a
.. . et memoire siecle 41
chaque moment sans qu' on puisse d' emblee saisir to utes les
relations, parce que cela se deroule dans Ie temps, c' est une
forme du temps, Ie livre est une forme de l' espace.
JLG - dirais qu'il y a les deux, que la OU il y a un espace,
la ou il y a un vrai travail, c' est entre Ie texte et I'image. J' ai
que, rendu un hommage a I'image et au son, mes devoirs ou si on
peut dire mon respect filial, par rapport a ces images et sons
qui viennent d' avant moi. Mais j' ai rendu aussi Ie meme
ou
hommage, Ie meme respect et Ie meme devoir au livre et a la
litterature, et a la critique telle que je l' entends, en meme
temps. j' aurais des critiques litteraires ou ceux
qui s' occupent d'art et de livres d'art en padent ... Je dirais
que dans les films il yale spectacle de I'Histoire, l'Histoire
presque vivante, enfin c' est ce que fait Ie cinema, c' est une
Image du deroulement de I'Histoire et du temps de
l'Histoire. Ie livre, qui a l' air d' etre une copie, juste
du
une copie reduite, en fait il y a, bien plus, Ia memoire de
l'Histoire, parce qu' elle est ecrite et imprimee selon Ia
tradition livre. Pour reprendre ce que les medias de
l' epoque nous serinaient, quand j' etais lyceen, a propos de
l'existentialisme .. 0' je nen savais pas grand-chose, mais je me
souviens de cette phrase : « Pour l'existentialisme, l'existence
precede l'essence, tandis quavant l'essence precedait l'existence »,
voila, on comprenait quelque chose, on sentait quelque
chose, on comme <;a une image ... Je dirais que Ie livre
c' est l' essence, les films c' est l' existence, voila, pour se servir
de ces images-Ia, je peux Ie dire ainsi. Puis que Ie livre est sorti
 42 Archeologie du cinema ...
d' abord, je pensais que Ie livre serait main tenant une sorte de
preface, ou ce qui etait d' abord une postface aurait la
fonction en fait d'une preface, en quelque sorte un film
annonce, c' est « l' annonce faite au cinema », l' annonce
comme les herauts ... Mais quand on lit Ie livre sans voir, il
est relativement incomprehensible, c' est comme un livre de
mathematique, on dit je ne vois pas, parce qu' on ne sait plus
voir aujourd'hui une photo et un texte sans avoir une
intention d'interpretation... II faut une legende, soit qui
l' englobe, soit qui la pousse, il faut savoir si c' est du tennis ou
du rugby, juste deux joueurs qui jouent et qui se renvoient Ia
balle, on ne connalt pas, on est beaucoup moins capable
d'apprecier ou de ne pas apprecier ...
YI - Je crois que <,;a c' est l'effet de la television qui
constamment designe, on ne montre quelque chose qu'a. la
seule condition de pretendre l' avoir deja. defini, et c' est cette
affirmation que l' on voit Ia. ou il n'y a plus rien a. voir, ni
realite ni image, comme vous Ie dites, lorsque vous parlez
dans votre bolte, dans Ie televiseur, on nomme les pauvres
choses.
JIG - ~!,E~s,!~r~l!n livr~qui parle du cinema. aug~m,~nt
9.ll:~ Sad°l.l.L.~.tM!!!Y. On n' est pas force de faire des phrases
avec c.;a ...
YI - On n' est pas force de faire des phrases. Vous dites
constamment : une forme qui pense.
JLG - Voila, une forme qui pense, tout a fait ...
... et memo ire du siecle
Histoire et archeologie
YI - Votre livre et' votre film se situent tout a. fait ailleurs
que Ie travail de ces historiens. Et meme si. o~ envisa~e ~e~
manieres d' ecrire l'Histoire, v<:?~!£~~f~!!1:.9:~Yr<!g"~.~x~<::Qn~l,9:~E<:;
r-r. ............. "'" tul~.~r<:heologi~ . . duo ciflema, archeologie .~U
w~s··e···n·"···s··................... ·F····o····u~a~lt, . non pas dans Ie sens courant d~
r,~~!~li~~19gi~?~l'on va trouver to utes les traces dupass~~! la
'g~;;~~e/~c~l!elle deschoses~ mais un~. ar~h~~~~g~~ q'fi,~~p~r£ir
des1l1oments e! des, mon':lmen!s4ispers,e§&PIoc~d~J des
con.~E!±s!ions q'fip~llvent serr:b1er alea!()i~~~. I~ s' agit de
relations essentielles meme S1 elles ne s expnment pas
purement dans lemonde des faits anterieurs, comme un
deroulement d' evenement. Independamment, comme on Ie
verra, de ce qui est l' archeologie interne du cinema ou Ia
relation archeologique entre I'histoire du cinema et I'Histoire,
et donc la place du cinema dans Ie siede, ~_L.. ~::::.... ~~~:::':'.:;.•.•;;~~.;;.....
c9fl4it,ions .tJ?:~n!~I<:;§ ou Ies conditions. de sensibilite~. ou I~.s
;~i;~i?fl~.qui n~.se voient pas, et donc to utes les origitle§~u
a~~m~ . c' est-a.-dire to utes les naissances du cinema, l' origjpe
.. ' comme ~rch~~~1ll.~e"fl~4:()rigiI1e~t~':l d~
est
dihV·O· · u· "s··,.y...................
. qll~~ qtlesh~se.P~r exempIe, Iorsque
plan americain a. I'homme, au revolver et au
sexe, Ie plan poitrine ala femme et aux histoires de nourrices
qu'il y a dans to utes Ies histoires d'amour, ou en vou~ referan~
a. Pagnol, Ie gros plan a. Ia figure royale sur la monna1e, et ceCl
avec ~fl~~~~E~i!ltu~e"~~yeJ~~qg~~,~~!±!l:~ . i1!1:<lg~,,4~.Bessie Lov~~+
 44 Archeologie du
ce qui permet de relier ensemble les trois elements consti-
tutif~ de 1'imag~ de la star : Ie gros plan, l'argent et Ie
chansme. Ou b~en,.avecf~~~~;,;Charc()t et 1'hysteriqu~,"~gui
« montre >~~tpUIS II:na~e de LIlIan Gish sur sa banquise qui
«:~~~~t~~)~ elle, .~USSI. C est cela egalement l' archeologie du
Cinema, meme SI personne ne peut Ie demontrer ...
JLG - C' est ce qu' on appelle dans The Old Place les
~ro~~~~~ntss!ITlple~qtli permettent d~ dire une histoire,
~!~"2~"~()!l:EIl1u~.le.~eme texte on passe a cote, quel quesoit
,s~oIlta!~nt, tatldis que si l'on rapproche deux textes ou d~'ux
.E~~E~~.::· C' est comme dans 1'histoire des sans-papiers,'i1s
onto rapproche deux textes, on leur a dit vous n' avez pas Ie
drOIt de rapprocher, mais ils ont repondu : « En 40 il Y a eu
tel mot et maintenant il y a tel mO"0 qui est a peu pres Ie meme
m00 on ne dit rien de plus. »
YI - Votre rapprochement entre l'histoire du prisonnier
a:-ec celIe de la projection des figures geometriques et Ie
CInema est encore de l' archeologie ...
JLG - C' est marrant, il y a des critiques qui m' accusent en
disant que c' est une invention, mais je l' ai pris dans un
?ouqu~n sur.1'~istoire des mathematiques, peut-etre que c' est
Invente, maiS )e ne pense pas ... Jean-Victor Poncelet a ete
effectivement un officier du genie prisonnier en Russie et Ie
reste on l'imagine. Car tous les prisonniers, sauf ceux qui sont
t I 'I d Ie cadre d'horizon », mais oui, c' est l' ecran du cinema aussi, il
ortures, « S eva ent» en pensant. Pour survivre ils font de 1a
gymnastique et les intellectue1s font dans leur tete les livres ou
Les theories qu'ils ecriront lorsqu'ils seront sortis de prison,
... et memoire du siecle
c' est une petite histoire qui aurait pu etre chez Canguilhem
ou chez Koyre.
YI - Cela prend ensuite une tout autre dimension parce
que Baudel~ire \Ti~Il~.,~p~~~.etque dans s()n. p()emegs,'~git
directem~~t4e'-1'ennui,d~J(lpr~s()n et du desir4~.p(lr~i~?,.
~a-.4I;~·=4:~·~~~:·~~~h~()lggi~ .d~'+ ~inema au niveau de
l'i;~~gi~'a~i~~'~u de ia sensi?ili~e. Baudelaire a ecrit ce poeme
au moment oil r ennui s'installe historiquement dans un
monde desenchante et devient quelque chose de chronique,
et aussi l'idee de prison et donc r~g~iC:,.~~.4~p(l~tc:~4l!2':gY(lg,~~
~l!L~2J}~,1)?UrYou.s ~iees ,a l'e~fan,ce de ~'art, c' ~st:a-d}r~ a¥
desi~.,.4~ fane du Clll~l.l1;:t.,;- pUISqU on vOlt des Clneastes a ce
~~ent-la -, mais en meme temps, il y a La decouverte que
partout c' est Ie meme eternel peche, Ia meme horreur dans Ie
meme desert d' ennui, et donc la meme repetition et la meme
espece de chute.
JLG - En faisant lire ce poeme, il y a beaucoup de
reflexions qui me sont venues, qui existaient peut-etre chez
d' autres, mais qui pour moi sont venues tout a coup. J' ai
compris que Baudelaire, en fait, au moment ou il ecrivait ce
poeme ce n' etait pas par hasard et que c;a decrivait Ie cinema ...
Meme finalement au niveau du texte ... Un moment il dit
« passer sur nos esprits tendus comme une toile, vos souvenirs avec
ne l' avait jamais vu, !!!~i~jLr:lva!tJ)!'~vlJsiJ' ()npe~t dirce,~~,~' est
pourquoi j' ai fait redire ce poeme a Michel Piccoli, Iorsqu' on
a realise avec A.-M. Mieville 2 X 50 ans de cinema jranfais,

Archeologie du cinema ...
a. Proust. Les4mberson.n'est pas _ s~ulement un
quand Piccoli, qui est Ie chef de Ia commemoration, decouvre
!<:IllPs. P';; ces images il se _refere aux photogr(;lphies de
tout a. coup que Baudelaire en realite annonyait Ie cinema. Ou
que Charles Cros l' annonyait et que meme un poeme de
Charles Cros - car j' ai achete son livre, parce que je verifiais
l~s sour~es de m~n imagination -, un poeme de Cros qui
s appelalt « Le collIer de griffes », annons;ait Ie cinema. Charles
~ros ce n' est pas n'importe qui par rapport au cinema, il a
Inve~te o~ theorise des choses par rapport au cinema, il fait
partIe des Inventeurs du cinema de cette epoque-Ia., et ensuite,
pou: en traIner la pellicule, on a appele ya des griffes, on aurait
pu ~ appeler l.es dents, mais on l' a appele les griffes, donc « Le
coll~er de gnffes » correspondait, annonyait ce que sera la
pelhcule perforee.
YI - Apres Baudelaire, il y a Proust, avec l'idee du temps
perdu et du temps retrouve. Lidee du temps est en fait tres
nettement Proust l'idee d~ . Ia Ip_¢moire contre la
~photographie, qui ~st trace de la mort, de la disparition
- comme :'0 us/ ~~tes constamment dans Ie film que la
photographie a ete Inventee avec Ies couleurs de deuil, Ie noir
et, Ie blanc -, !!!!:_4i~gue la memoire c' est du teIllPs 1"'",1-.-"""",,,
~ est ce que vous faites avec votre Histoire{s). Pour vous
~lnema a~rait du etre cet abri du temps. Et en relation a. cela,
tl y a piusieurs fois La Splendeur des Amberson, Ia scene du bal
d' abord, et la meditation du Major Amberson devant Ie feu,
que vous montrez une premiere fois juste avant Ie texte de
B~och sur la beaute, la memo ire et Ie retour, et unedeuxieme
f01S, avant des images d'Arkadin et lorsque vous vous referez
... et memo ire du siecle 47
sur Ie
l'eE~.s.':l~' et Welles voul<1.it faire ungenerique avec ges
ph~!_~g£~phi<:~~: C' est un film sur technique, la meme qui a
Tn~ente la photographie et qui detruit Ie temps, mais cette
technique meme, Ie cinema, devient un moyen de sauvetage
du temps. menle determination par la photographie existe
chez Manet, dont la peinture peut etre definie, avant tout,
par Ia reduction a. ce qui se voit. Ce qui se manifeste dans
l' appel du regard, de ses images de femmes qui regardent Ie
spectateur, et on dire que par l'intermediaire du miroir,
il y a l' ebauche d' un champ-contrechamp dans Un bar aux
Folies-Bergere. Des femmes qui regardent aussi autre chose,
dans cet du dehors, d' un regard, dites-vous en citant
Malraux, qui l'interieur au cosmos, ce qui est pour vous
encore un autre des moments archeologiques, la naissance de
la peinture moderne, c' est-a.-dire Ie cinema, c' est-a.-dire d'un
art qui pense, ce qu' on peut considerer comme la meilleure
definition de votre propre Histoire(s} du cinema.
d'amour, de l'reil, du regard
YI - Histoire(s} avec un s, c' est evidemment l'histoire
plurielle, mais en mettant un s a I'Histoire, P<l$
l'idee aussi de la fable, du conte... do nt, dep~is
Thucydide, les historiens cherchent a. se separer?
 Archeologie du cinema ...
JIG - C' etait pour jouer sur les deux mots, comme on
dit : « Ne raconte pas d'histoire. » C' etait pour dire c' est a la
fois l'Histoire avec un grand H et puis I'histoire, Ies deux sens
que permet Ie franc;ais, car dans les autres Iangues il n'y a pas
cette relation.
YI - Des Ie debut, avec James Stewart et son teleobjectif
dans Fenetre sur cour ou ~MischaJ\tlex~ J~ PIQfe.sseurdresst:ur
de~~". sfArk44i~, avec son enorme reil derriere sa loupe, et
ainsi souvent au debut de chaque chapitre avec la camera et
Ie projecteur~}~~i!lema<l:pp~r<,lJ\ COIlUlle .unehj.stoi~~ 4'~.i.L.t;t
~~_E~K~Eg· A cela se lie l'envie de voir qui est dans la
pornographie et aussi la romance et l' amour qui ne sont pas
seulement dans les films, mais aussi dans la relation du
spectateur aux films. Par exemple, au debut du premier
chapitre, ce personnage de dos qui regarde un baiser que vous
avez extrait de Pierrot Ie Fou. Ou bien ailleurs vous-meme,
non seulement devant l'image d'Ava Gardner dans Pandora
mais aussi devant l'image de Robert Mitchum et une femme,
vous ouvrez la bouche presque pour les avaler. Ou bien, tout
a fait a la fin du dernier film, apres une reprise de Mischa
Auer et son enorme loupe, et comme contrepoint et retour
du theme de la fidelite enonce des Ie debut de ce dernier
chapitre, cette « scene» d' Othello, je dis « scene» parce que,
comme pour d' autres films, vous avez remonte ce film de
Welles, qui est un film sur Ie double regard, a la fois Ie regard
amoureux et jaloux et Ie regard envieux, puisque vous finissez
la scene avec cette image de Iago qui a guette Desdemone,
... et memo ire du siecle 49
derriere elle dans la profondeur de champ. Vous avez repris
d' ailleurs plusieurs fois dans les Histoire{s) des plans de la
strangulation de Desdemone, de son visage expirant sous Ie
drap, qui Ie recouvre comme un suaire ou un ecran, dans ce
qui est essentiellement un film sur Ie regard, l' a~o~r et
1'image. Ou bien dans Ie texte de Broch sur la beaute, 11 y a
1'idee du temps, du desir, de souvenir, qui entre en resonance
avec cette chanson, au debut du meme chapitre ... cette lettre
de P. Valery qui parle a une femme de memoire et d'amour,
tan dis qu' on voit une serie de portraits de femmes ecrivains.
Ou ces regards de femmes en gros plan, dans Ie dernier
chapitre, lorsqu'il est question de la masse invisible de
l'univers, des regards qui semblent faire echo a ce que vous
aviez dit precedemment des femmes de Manet dont Ie regard
fait rejoindre l'interieur et Ie cosmos. !!<!m~l!£.~!~p:tt ..4~~. ~~.§
Histoire{s), l' autre invisible par rapport a la pornographle,
..
cette part non materielle, l~ ~2!p:ple de}' espritqtl!I~4i!!!~J~.
cinema comme hist()~re ~tl. ~e:xe~t d~}<l: .llJ.0!t,:Ainsi je crois
que aussi vous vous 'dlff~renaez'-(Funhistorien qu~ pourrait
parler de romance ou d' envie de voir au cinema, due que Ie
cinema, au fond, ne raconte que « des histoires d'amour des
filles et des gart;ons », ce dont beaucoup de gens ont parle, mais
qui ne pourraient pas vivre cette histoire du cinema comme
une histoire d' amour comme vous l' avez fait, dans votre film
et dans votre biographie.
JIG - Pas vraiment. Michelet ne l' a pas fait, mais il
pourrait, il aurait pu.
 . .. et 51
Archeologie du cinema ... Ynpmflf1YP

Hitchcock et J)u2~ssance du cinema au debut OU il ne se passe rien. Hitchcock a

difficiles et it a eu un enorme sucd~s, et encore
YJ - Vous commencez votre film Ce n' est pas pour dire que Ie cinema du cela, c' est
Ste'Y;arL~t(le sa cClmera, qui est, si on peut dire, l'homme un chapitre comine il y en a sur Hu~hes. . . . ,
.excellence, et dans Ie YI - C' est un peu plus, il a une place egale au Clnema
Controle de l'univers », vous dites de italien ou a. la Nouvelle Vague. Hitchcock a eu du sucd~s avec
est Ie plus grand createur de de des films parce que dans Ie veritable sens terme
xxe siede ... , peut-etre est-ce l' elan lyrique ... c' est un c' est-a.-dire que ses reuvres etre
JIG - .. c' est Hitchcock qui disait que vous appreciees, sans prealables, et comprises a. des niveaux tres
dites quelque chose, dites-Ie deux fois ... differents, ou complexes, selon les ~1J\.,,",'-<lL'-"'~"'''''''
YJ- Mais Hitchcock est un peu a. l' oppose de ce vous JIG - assez universel, il a gens
faites, dans vos films. Est-ce que vous pensez que c' est cela des films policiers qui sont en meme
que Ie cinema aurait dfr etre et qu'il n' a pas ete, ou est- des reuvres litteraires ... Si je a eu
ce Ie contraire? Parce que vous prenez, a. un autre moment, c' est quil a pris ce controle sans
Hitchcock et comme L~~~tn,;ple mefil~.cle violence ou autre, tan dis que tous les autres, tous
de la mort, des cosmetiques, de l'industrie du les producteurs, voulaient cela, et pas les
~en~?l?:ge, de)'evasion. au bien est-ce que ce roducteurs violence ils ne l' ont eu, lui
P , "
cinema-Ia est ce cinema de fiction et d' opera contre Ie reel? ill' a avec les images ... On peut-etre
Est-ce la. la puissance magique et fictionnelle du cinema? pu faire ce chapitre avec un autre, mais a u~ moment donne
Qu' est-ce distingue pour vous Hitchcock les Hitchcock a fait, a. la suite, sept ou hUlt films sont
autres? parfaits, etaient emblematiques, parce qu'ils elaboraient Ie
JIG - Grands ou petits, je n' ai pas pense les differences, ils Clnema parce qu"1 ' . t
1 s etalen
sur la
sont egaux ... , il a pas de petits maitres, ils sont tous dans philosophie du cinema ...
Ie grand livre... est emblematique d'un moment, YI - C' est parce qu'il y a une sorte, ou presque,
il a eu du sucd~s en faisant des choses difficiles, ce qui est rare. d'harmonie preetablie entre Hitchcock et Ie . ~omn:e
Je ne dirais pas que Rio Bravo est un film difficile, Psycho n' est Ie pensait Benjamin, la photograph~e, Ia c~lmlnol~gle
pas un film facile, c' est un film tres etrange, il y a une heure moderne et Ie « roman policier » apparuennent a une meme
 .. , et memoire du si'ecle
53
52 Archeologie du cinema ...

fonctionne et se constitue, par une sorte d'ironie parfois ou

constellation, ou n'importe quel fait, objet de hasard,
fo?c~ionne comme indice et ou n'importe qui peut etre un d' autoreflexion a l'interieur.
JLG - C' est pourquoi Hitchcock me semble etre
cnminel. Dans la societe moderne, les seules « aventures »
sont les differents genres du « roman policier », dans lesquels emblematique par rapport au cinema.
l' extraordinaire ne quitte pas la vie quotidienne, mais au les
chose~ les plus ordinaires commencent a devenir signe, et ou
tout signe peut conduire a un autre, avec Ie desir de voir et de La perte de fa magie du cinema et fa Nouvelle vague
savoir inherent a la photographie, ce que Benjamin appelait
YI _ Cette sorte d'admiration fervente et pourtant non
la psychanalyse de la vue. Cette metamorphose d' objets
depourvue de reserves, on a parfois l'impression qu.e vous
quelconques en signes est 1'un des fondements du cinema.
l' eprouvez, sinon a l' egard du cinema en general, maiS pour
L autre, c' est Ie montage, et la vous reprenez les paroles de
beaucoup de films. Mais comme le~ o~morons que vous
Hitchcock qui par ailleurs se refere souvent a la dite
affectionnez pour les debuts de chapitre, 11 Y a s~uven,t ~hez
e,~peri~nce de Koul~chov, Ie lien de deux images, un lien qui
vous la coexistence des contraires, au moment meme ou tl est
s etabht/ s~lon la logIque du fantasme impliquant l'imaginaire
question du cinema d' evasion, vous avez intercale un~ petit~
et les deslfs du spectateur dans Ie film. C' est sur cette double
sequence accompagnee de la bande-son de Johnny Guttar qUi
particularite du cinema que se constitue la force des films de
est extremement emouvant. 11 y a dans votre film une sorte
Hitchcock, qui mettent en reuvre les puissances du cinema
d' amour-haine pour Hollywood, un sentiment que ~'au~res
CJue sont l'image, la fiction, la logique du fantasme et l' affect.
gens eprouvent et partagent, en ~eme temps une fasc~.natIOn
A un premier niveau, Ie spectateur y projette ses peurs et ses
desirs, les souhaits qui se realisent entralnant leur chatiment et un refus. V<?us ~aites ~ppel~J Arc:l:l<lnge de RaphaeLp<?tiE
avec. l'implacabilite du cauchemar, a ce niveau la majeure
qu'il. t~rra.s.se·i'hydre de B~byl(l1le et ce'pe~dant,l'image, tie
par~Ie de ses films fonctionnent selon les modeles du mythe,
Joh];Way.!1<::~!v4~N?:ta,ljt:: W9Qcl dans La przsorjntere 11l de~rrt.
~~-t--~onstamment dans votre film telle une obseSSIOn. On
et tlennent le~r succes de cela. Hitchcock a compris ce qui est
est dans une relation de destruction et de sauvetage, comme
comme la pUIssance de base du cinema et l' a mise en reuvre.
une promesse quit y aurait eu, malgre tout, dans cette« usine
Mais il s' agit, a un second niveau, qui n' est pas necessai-
rement compris par tout Ie monde, de rendre Ie reveur revee» et qui ne devrait pas etre perdue.
conscient de son reve et a la maniere dont tout cela

54 Archeologie du cinema ...
fLe. -:- La terre entiere accepte, comme moi j'accepte un
samedI, a des moments encore, d' aller voir un film americain
av~c un cone, une glace, plutot que d' aller voir, meme des
fOIs, un bon film.
YI - Parce que c' etait fait avec une fonction de loisir et de
~ivertissement, les gens de Hollywood ne l' ont jamais cache,
:ls o~t proclame que c' etait s:a leur unique but, ils n' ont
pmaiS pretendu faire de l' art, c' est vous et vos amis aux
Cahiers qui avez transforme Hollywood en grand art.
, fLe, -: Ii, n'y. a j~~,ai~ eu d'histoire de l' art en Amerique,
l,art.a ete tres vlte he a 1 argent et les quelques artistes qui ne
1 e~aIent pas ont ete tres solitaires, meme des ecrivains, ceux
qUI o.n~ essaye comme Chandler ou Hemingway ont fini par
se sUIcider, chacun d'une fas:on ou d'une autre ... Mais c'est
un vrai mystere : pourquoi aime-t-on un mauvais film
americain et Ie prefere-t-on, mettons, a un mauvais film
norvegien ...
YI - C' est peut-etre parce que l'un c' est du « Cinema» et
que l' autre l' est moins ...
fLG - Plus maintenant. ..
YI - Bien sur. Ce qui a eu un effet destructeur sur ce
cinema c' etait la generalisation de la television et Ie mode de
relation et communication qu' elle a etabli. A partir de la
on est passe d'un monde de magie, d'illusion et de fiction a pouviez reprendre des choses du cinema hollyw?o~~e~
un monde de faux et de simulacre, OU l' on se borne a montrer
l' ~r~ent qu'il y a sur l' ecran, pour que cela rapporte. C' est la
dIfference de Thalberg au Hughes avec Spielberg... Vous
.,. et me'mu'lre du siecle
55
parliez de la solitude qui est un sentiment recent au ,
OU on avah I'habitude de travailler ensemble. d un
certain moment, je crois, Ie cinema a connu Ie partage
que la litterature ou la peinture au siecle dernier :
du se separer feuilletonistes, mais non Balzac ou
Courbet et Manet ont du s' opposer a la peinture vv.u.......,..."'''
devenait dominante a leur epoque. En fait Ie cinema
ameflcaln
/. '"
n'etalt
/ . pas mort Jusqu" " ,a -;:.-.. -.~............. """"
mal,qui ont d'aiUeurs des placesprivilegiees votr;e.
C'est a ce moment que Ie circuit television-communIcation
devient preponderant, ce qui a eu par rapport au cinema Ie
meme effet perte de l'aura que la photographie rapport
a la peinture ou la grande presse par rapport a la litterature au
siecle dernier. C' est cela qui met fin a cet ancien cinema et
c' est la OU justement vous apparaissez, vous la Nouvelle
Vague, mais surtout vous Jean-Luc Godard, parce ~ue, si
maintenant vous revenez a la Seconde Guerre mondlale, au
depart votre cinema s' est fait, peut-etre sans une conscience
claire, en relation avec ce nouveau monde d'image et de
communication et de media qui se mettait en on
peut dire Ie cinema est un media chaud, la television a
quelque chose de glace, de froid, c' est cela a Ie
cinema du surgele, si on peut dire, tandis que vous, vous
n' avez plus voulu et pu continuer Ie cinema Vous
.
vous ne pouviez plus Ie prolonger, a ce moment-Ia c etalt finl,

56 Archeologie du cinema ...
mais vous pouviez Ie continuer en Ie renversant en Ie
reflechissant au niveau de la pensee... ' York, it se faisait projeter les anciens films europeens ... Welles
JLG - On est ne au musee, c' est Ia patrie quand meme, on
est Ies seuIs ...
YI - V?US yavez consacre presque la totalite d'un chapitre,
et L~,ngiois de~an~ la gr~vure d'une des premieres projections
de I Image animee revient souvent dans vos Histoire{s), et
dans ,ce chapitre p~ecisem~nt vous rem?l~cez cette gravure
par lAnge et la Vlerge dune AnnonClatlOn de Botticelli
rappelant ainsi votre metaphore du « cinema comme l~
christianisme ». S'il n' a pas revele Ie cinema, Langlois vous l' a
<: ~onfi~me », dites-vous, il vous a donne Ie passe dont vous
e~l~z depourvu, « un passe metamorphose au present ». C'est
d ailleurs Ie chapitre Ie plus autoreferentiel du film, par
rap,port a, vous, a vos images, a votre Alphaville en
sunmpresslon ou en alternance avec Les Trois Lumieres c' est
Ie chapitre OU Ie cinema, sans rien d' exterieur, se refere 'a lui-
meme, a son histoire propre et non pas a l'Histoire.
Cependant, que la Nouvelle Vague ait ete seule dans sa
rel~tion au musee, la j' en suis moins sur, il me semble qui! y
avalt un peu de cela chez Welles ...
ILG - Mais lui, il existait avant d' arriver au cinema, a la
radIo, au theatre ... tandis que nous sommes nes au musee
nous n' existions pas avant. Nous etions des lecteurs de revue~
avant et ces revues nous ont conduits au musee ...
YI - ~ais je par~ais de la relation au cinema. Parce que, en
comparaIson des peres fondateurs, Welles etait deja un tard
... et memoire du steele
venu. Quand Welles est arrive a Hollywood, ~ l'etonn,ement
de toUS, it a surtout voulu voir les films anClens, et a New
est alle chercher Ie musee, Citizen Kane c' est un film en
relation al'histoire du cinema et au musee ...
JIG _ D'une certaine fa<;on, it a eu besoin du musee, tout
a faitYI.._, I
crois qu'it y a une place de Welles par rapport ~ ~
Nouvelle Vague qui a ete effacee a cause de, ~osse~h~l,
d' ailleurs votre chapitre sur la Nouvelle Vague SUlt lmmedla-
tement le chapitre sur Ie neorealisme. Je pense que Welles
c' est figure, en tout cas specifiquement. c~e: vous
surtout, je crois qu'it y a beaucoup plus d~ P~?Xl~lte entre
vos premiers films et La Dame de Shanghat qu 11 n y en a par
rapport a Rossellini. . .
JIG _ C' est vrai, beaucoup, Ie Pettt ~ol~at/ est partI de. I~
Dame de Shanghai. On a peut-etre plus In~lste sur R?sselhnl,
du fait qu' effectivement Welles etait Ie Dleu d~ ~azln: donc
Ie Dieu des parents, et que nous devions nous dlfferenCler par
rapport aux parents.
Avant et Auschwitz
YI _ Quancl vous clites qu' avec M~.~~E c().m~ence la
peinture moderne, c' est-a-dire Ie cinema, c' est-a-dlre un art
q':;i s' achemine vers la parole, c' est-a.-dire trl:s precisement des
 Archeologie du cinema".
, , ,et memoire du siecle 59

f~rm~s. qui pensent, vous dites que Ia Hamme s' est eteinte YI - Oui, car Ie cinema et la societe des annees trente
definItIvement a Auschwitz ...
c' etait une sorte d' unanimisme, de consensus, et Ie '-'.I..U,"'~A~~
]LG - C' est un peu abrupt, mais oui, possibilite d~ americain encore plus que Ies autres, et un
fiitIlqlli est contre Ie consensus~ ..
. ~I - Vous croyez qu'il y avait vraiment une pensee dans Ie -~'~JLG- Mais it etait dans la tradition renouvelee,
Cinema auparavant?
de Stroheim ...
, J~G - Meme si n'avaitpa"stotalemenr rt!ussi, il y avait YI - D'ailleurs dans votre film, puisqu'il n'y a
1~~4~;~;
esperance,
...........
meme
". ql1 e SI' on I'It 1es h'IStoires
, de Ia
ReSIstance 43 A , "
seu!, sur les images de La Splendeur des Amberson, il y a la
,' , meme se trouvalent a Alger, surimpression d'une image de Stroheim dirigeant Les Rapaces,
sImples, ce~xq.ui n~ ~aisaient pas de politique et ne c' est a la fois une idee de filiation Stroheim-Welles, et a la fois
LQ.J.\~J.J.L
V' ..... falre~ ds . dlsaI~Dt : « On a travaillt et on a
deux films et deux metteurs en scene detruits ...
pour des prunes, on voit ce que fa va devenir; fa va JLG - Welles etait dans la tradition de Ford, il pensait
:~c~mmencer comme avant. » On n' a pas saisi Ia possibilite. Et pour Ford ce Ford ne pensait pas pour lui... .
I element emblematique, ce n' est pas moi qui l'ai fait ce sont
YI - Voila, c' est precisement la la difference. crOlS
les camps" .. Et j'ai mis du temps pour Ie comprend:e, parce
qu' avant tout ce qui s' est passe, avant la Seconde Guerre
que personne ne me l' avait appris a ce moment-lao ..
mondiale, avant la cassure qu'il y a eu et qui n' a fait qu' aug-
. YI - ~a ~em;rque n' etait pas tout en ce sens-Ia, la je menter pour atteindre Ie point de non-retour des camps,
SUIS tout a fait d accord avec vous. Mais ce que je mettais en
avant tout cela on etait dans une situation, au cinema, ou la
doute Ie cinema pensait yraiment avant.
pensee forme, ensuite il y a la pensee qui devient pensee
]LG - II y.avait 1'idee c' etai.t. . possible. Quand 'VT 11
f' C" .K " . we es a de la forme, et <;a c' est chez Welles, un peu chez et
aIt tttzen ane, c est que c' etait ellc:orepossible.
beaucoup vous, la pensee de la forme. Votre
-. ,, SOrte Welles aussi appartient a l'apres. par rapport au cinema de Hollywood, deja la .t-t-"· .. tres
,,,'t'\r'P

Chez ,lUI aUSSI 11 y avait l'idee que quelque chose s' etait casse.
II avaIt une craint d' 'b'l' d I
consciente et recherchee de Welles par c' est
' • 'I' e une POSS1 1 Ite e generalisation une difference par rapport au cinema de
du fasClsme, 11 avaIt ecrIt des scenarios dans ce sens '
II ',\ na JLG - que Welles pensait y encore des
pas ete autonse a tourner. II y avait aussi la guerre ...
JLG - Meme Kane? tas de possibilites ... Moi, je trouve qu' on peut
modo que cela s'est arrete entre 1940 et 1945, c'est plus
 60
Archeologie du cinema ...
... et memoire du siecle 61

em?lematique de dire a Auschwitz. Du reste on n'y croyait

vralment pas au debut, mais il y avait des gens qui pensaient
ou croyaient. ..
YI - Du moins consciemment, il y a eu tres peu d' effet
d'Auschwitz. Le cinema a integre cela beaucoup plus tard, et
peut-etre qu'on ne l'a jamais integre, pris en compte. De
maniere plus immediate, Ie complexe television-communi_
cation-media a eu un effet destructeur infiniment plus grave
sur Ie cinema et les cineastes que Ia conscience de l'incon-
tournable des camps d' extermination, tout simplement parce
que cela on l' a en terre, on n' a pas voulu voir ...
JLG - Tout a fait. ..
YI - D' ailleurs la fa<;on dont on en parle main tenant c' est
une tentative de l' enterrer de nouveau, de l'exorciser, en en
parlant Ie plus possible et a propos de n'importe quoi, de
sorte que ce soit completement banalise, pour qu'il y ait une
banalisation totale .. .
JLG - Tout a fait .. .
YI - Tandis que ce qu'il ya dans votre Histoires(s), c' est ce
que, par Ie moyen de deux citations au debut du dernier
chapitre, vous faites entendre et definissez avec une extraor-
dinaire precision la visee de l' ensemble de votre film. Sur
timage ce.~~~~reskJ~~!!f~!!Ejll!!(l~1l1(lins Ieye<:s" U}); ~p:fap t
q~;~E.4~pg~!~gllgllj_~g<i~Ja dans un camp~ v~us' -_. -.~. ~':~"je
mentendre ... ». La il y va du fait de parler, du droit a parler,
dans ce que cela implique de responsabilite par rapport a
l' autre, dans l' ordre de l' ethique et de I'Histoire. Mais cela
s' enchaine immediatement avec une autre citation: « Dh, que
devinant l'instant Ie plus seul de Ia nature ma melodie toute et
unique monte dans Ie soir et redouble et fosse tout ce qu'elle peut
et dise Ia chose qu'est Ia chose et reto~be et repren~e e: fos:e d: Ia
peine oh solo de sanglots . .. » Je crOIS que cela definlt tres bIen
votre film, avec ce qu'il a d'impossible et de profondement
solitaire et melancolique : la voix de l' autre dans la mienne et
ma melodie dans l' univers ...
JLG - deuxieme texte est un poeme deJ ules L~f()rgl1:e,
la premiere citation je l' a~£~~~~._~~~z Foucault.. . .,
YI - Mais vous les avez faits vatres. Dans cette derniere
partie on nedistingue pflls entre vous et. les citati~ns, ~n, ne
sait pas si ce sont les citations qui vous dlsent ou bIen S1 c,est
vous qui dites les citations. C' est peut-etre parce que c est
vous qui les dites, cela est tout a fait different de ceu~ ~ue
vous ave~ fait lire()ll dire par. d' autres, acteur. ~tll1on, vIsIble
o;...~. .n.-.~.·n
..'.·.--"des t.e. . x.. . t. .e. s.....deBaudelaire, de Broch, d'Elie Faure, etc.,
L ............
d~s·~~~tes qui sont la, bien sur, pour leur propre teneur
comme pensee de I' art ou du cinema, mais. aussi cO.mme des
'd-'ocuments du "
SlecIe. Mal's . ...~.__la'~~.......
dans ....Ie~.~dernler
~_......_ ...._........ _........chanltre vous
_.......t:.............L .............

sazs ~!~fl,'!':f'zntenantqueffe f!t fa voix dont jaurais voufu qtt el((

~tesd~nsul1esort~ de ~omp~et~.~yrrl~i()~~ave~ vos c~tCl~i()~~.
~s-·c~·tte de~nl~~e·parti.e tout est dit du film dans film IUI-
~~.P~~c~~~.», et vous continuez en disant que vous avez pris
meme, la pensee du film y trouve sa pleine resonance,
la parole « en ce lieu dou je l'ai ecoutt et ou if nest plus fa pour
pourrait-on dire. Si les autres chapitres sont une seconde
 62
cinema ...
... et v»p~vn(Jl.f~ du siecle
puissance par rapport a l'histoire du cinema, la, dans Ie
dernier, il s'agit d'une seconde puissance par rapport it vos YJ - BenjamIn
. , a entrepns
. ce .dans
, des '-'.n,~~
LUl.1UJ. ....

Histoire(s). II fallait que les autres parties soient la pour cette difficiles, la misere absolue, et III a . , la
reprise et totalisation allusive qui leur donne une resonance 'il s' est suicide en fuyant Ia Gestapo. MalS c est 1111.1\..-.1 ',",J..'-'._~
qu
entre un et un filI m, un on
nouvelle. On est dans Ie pur poeme, dans une musique, au-
dela des discursives.}e ne ferai pas de comparaison, commencer meme SIn "1'yap as pour un
mais j'evoquerai les Elegies de Rilke, pour faire entendre de d' b d de l' argent.
a or 1 . I Ie
que! ordre et de niveau il s'agit. Mais a e CInema ne ilya
cette necessite vous « dire », ce1a me semble pour
vous, que1que de neuf...
JIG - Disons c' est un sentiment de faire un Ie
point, c' est pour pouvoir continuer ... ]'ai toujours travaille
un peu instinctivement, j'ai fait les films que la situation me
commandait, si je dire, ou que j'etais capable de faire, et YJ- a Ie handicap de l' argent en d'ou
aussi j'ai fait des films pour gagner ma vie, je n' en reviens pas viendrait Ie y I VOUS par
encore d' avoir pu, pendant quarante ans, gagner ma vie avec des
des films ... ou lorsque
--,~"",.,r brule
YJ - C' est une rarete, surtout avec les films que vous avez
faits, parce que, avec d'autres genres de films, d'autres s'enri- la realite
chissent... est etonnant, c'est d'avoir gagne votre vie on
avec Ies films vous vouliez ... ce n' est pas
L\"-.1jlV\.4...."

'~"""""'H' Ie
}e jamais dit je veux
que je l'ai dit ce1a a
JIG - mettre son
chez Gaumont, je ai
d'honneur. . . veut . Ie ou meme
c' etait un refus absol u ... Quand
son livre sur les passages, ce n' etait pas une . d'h"
aUJour Ul Je devrais , et J' e ne .Ie feral pas, ce1a.
J'auralS
. pouvoir plus, ce qUI. est . nt
bien ce ne so it pas Ie mot qUI convle
 64
Archeologie du cinema ...
... et memoire du siecle 65

YI - C' est ce que vous dites, « quest-ce que Ie cinema », par

C' est pourquoi moi je cite un exemple qui est Rome, ville
rapport a I'horreur du monde, « rien », « il veut tout », et « il
peut quelque chose» . .. ouverte, meme si ce n' est pas encore s:a, me me si c' est un peu
faux, meme si Rossellini. .. , enfin Ie passe de Roberto avant
JIG - C'est curieux, en litterature, entre Ie communisme
n' est pas sans problemes, qu'il faudrait examiner en detail.
et Ie nazisme, beaucoup d'intellectuels ont ecrit des livres, ces
Mais il y a un cote bizarre, pourquoi 1'Italie, pourquoi pas Ia
livres ont ete publies et ils ont ete Ius, et malgre s:a, on a
Grece, pourquoi pas la France, c' est peut-etre parce que
continue quand meme ... Quand Malraux et Gide vont a la
l'ltalie avait perdu son arne, la France ne l' avait pas perdue,
Mutualite, ils savent tous ce qui se passe en Russie... s:a
mais elle ne savait plus OU elle etait.
perdure encore aujourd'hui, quand Jospin dit sa satisfaction a
YI - En Grece les choses etaient compliquees, parceque,
propos de l' affaire Pinochet, ou qu'il condamne les dictateurs
apres l' occupation nazie, il y a eu la destructi~n des
et qu'ensuite il va serrer la pince a Kabila ou a un autre ...
communistes afin que l'histoire de Tito ne se reproduise pas,
C' etait dit, tous les emigres allemands l' ont dit. On peut
et c' est cette guerre civile, beaucoup plus que Ie fascisme, qui
penser que tous ces ecrivains-Ia n' etaient pas a gros tirage, a
est encore Ie refoule de I'Histoire grecque. La situation de Ia
part Gide, mais meme Gide ne tirait pas a un million d' exem-
France est tres differente, la France avait ete occupee. La
plaires, c' etait pour Ie milieu intellectuel. Alors que Ie cinema
Resistance frans:aise etait essentiellement la resistance contre
avait certaines gens de qualite, plus ou moins, comme Renoir,
l'occupant - « l'ennemi », comme Ie dit de Gaulle qu.e vous
Ford, Chaplin en particulier, et ils auraient pu et s:a ne s' est
citez dans votre film - et non pas specifiquement la reSIstance
pas fait. Comme on dit, on attend plus, Ie cinema etait Ie
contre Ie nazisme. Tandis que l'Italie etait un pays fasciste, Ie
favori, disons, il aurait pu etre Ie numero un parmi les
premier meme, les Italiens ont fait la resi~t~nce. contre eux-
Cassandre, et cela n' a meme pas ete senti. Donc je me dis
memes et contre leur fascisme ... Pourquol lltahe, parce que
qu'il y a quelque chose. Et puis apres, les livres ont ete publies
la fondation de la Republique italienne date de la Resistance,
apres les camps de concentration, ils ne pouvaient pas avoir
il ne faut pas l' oublier, c' est une nouvelle naissance. Vous
du sucd:s, c' est explicable, mais enfin c' etait fait, tan dis que
dites Ie cinema italien c' est I'identite de 1'Italie, parce que la
Ie cinema ne l' a pas fait et ensuite quand on a fait des films
nouvelle identite de l'Italie s' est formee a ce moment-la, elle
dits de Resistance, et il y a eu des tas de films, c' etait des
s' est formee dans la Resistance.
histoires d' espionnage ou des choses comme s:a ... La aussi Ie
JIG - Dans la Resistance frans:aise telle qu'die a eu li~u,
cinema avait eu une deuxieme chance mais il ne l' a pas saisie.
c' etaient tous des hommes et des femmes, j' aime mieux dIre
66 Archeologie du cinema ...
des garyons et des filles, parce qu'ils etaient tres jeunes tous,
as avaient to us soit des maltresses ou une amie de creur, pour
Ies historiens ya n' existe pas, ils n' en parlent pas. On
n'imagine pas, Ia journee, des choses comme ya, il n'y a que
Ie cinema qui puisse Ie faire. II a dli y avoir des denonciations,
des jalousies, des choses de ce genre. Mais pour les historiens,
tout cela n' existe pas, alors c' est de droles d'histoire qu'ils
ecrivent ... En gros a faut cinquante ans, pour autrefois je ne
sais pas, mais depuis Ie debut du siecle, a faut cinquante ans
pour commencer, a faut sauter la generation des enfants et
aller a la generation des petits-enfants. Car apres, c' est perdu,
si on ne Ie fait pas la, c' est perdu, c' est oublie, ou c' est
memorise, ou c' est sanctifie. On a bien vu en France, en cela
Ia France est assez exemplaire. Elle fait Ia son travail avec Jean
Moulin, avec Papon. Elle fait son travail, mais comment a est
fait, il n' est pas tres bien fait. II yale rapport au temps2_r~t
~ommence afaire de~ filmsen 60, enfin il y ales annees
~~~~~~t~,~~t~fl 2090cela fera exact~fil:entcinquante ans,
c' ~~~~l~~t"~}C:~,e!!!e~<t~J}:{interesser a ces histoires-,la~ II y a plus
q~":emJ?~~E~,~r moi entre m~fl,pr,emierftlm et Ie 4e,~nier9ue
pour n~()npere entre Ia guerre de 18 et Ia guerre de 40, il y a
aetiXTois et demie de temps~ A ce moment-Ia je peux me
: « Mais comment pensait-il fa?)} au bien, par exemple,
lorsque j' ai lu un historien qui disait que Ie professeur de latin
de Petain avait ete a Waterloo, quand on lit cela, il y a tout
de suite tout ce temps entre Waterloo et 40... Cette
dimension du temps, c' est Ie cinema qui devrait s'y consacrer,
. .. et memoire du siecle 67
Ie cinema bien fait, meme documentairement, Ie cinema peut
donner cette dimension du temps qui existe pour chacun.
Seulle cinema en racontant sa propre histoire raconte fa grande
Histoire
YI - Seul Ie cinema en racontant sa propre histoire peut
raconter la grande Histoire, Ies autres arts ne Ie peuvent pas.
JIG - Parce qu'il est de la matiere meme de l'Histoire. Le
fait est que meme s'il raconte une petite comedie italienne,
franyaise, etc., ~<:~~<?ifl~~~£~£v2,~'!!!f()!!P£!!!§,!!rt~j!!!~g~4,!!
siecle,gu~ll~que soit cette image, qu'un petit roman, ilen~st
ra:~~i~p~~~E~. ~~#I~PP2E!~ I'H!§t()!I~~ J~l1!()iJ:l4rceJ~ai~,e.(., du
cin~m~l . ()ll Ie moirtcire coup de pistolet du cinema. est phlS
~~!!!f>h~r~9~~.ql±e la li.tterature. ~~. matiere eg~l1!etapho~iqy.e
en .. ~!!~::m~m~. Sa realite est deja metaphorique. C' est une
i~age qui correspond a l'homme moyen, non pas a l'infi-
niment petit des atomes ou a l'infiniment grand des galaxies.
Ce pIl±s fjlme? c' est Ae~~ommes et des femmes d'~ge
!EE>Yt;!:l. un endroit OU it est dans Ie present et la vie, Ie
cinema les rencontre simplement, il en rend compte,H . ~st 1~
g!~ffi~!..d.~.r.Hi~.tQit~, il pourrait etre Ie greffier, tout en faisant
ensuite la recherche scientifique valable on aurait un appui
social, on n' oublierait pas Ie social.
YI - Le cinema, parce qu'il s'agit d'enregistrement, a cet
aspect d' archives. C' est pourquoi, dites-vous, il devrait exister
 ... et memoire du siecle
Archeologie du cinema ...

fiction au-dehors. Pour reprendre une id~e deJ?.s:!!t<:l!l11!1l~£.n

pour Ie cinema l' egalite et la fraternite entre Ie reel et la
fiction. Parce qu'il est cela ensemble, Ie cinema peut etre ~~_._~~~.~~...~~~llr!l1~g!.qll~.~"cill.. ~in,~!l1a ~') u~e valeur
t~moin.l~~~p~ncialp}p~!!J. m~me des actualites deguerre l 4 n
~~!p_<?~i.!.~2~".~.s~~!~histQl"icite. qlll .. es:.1 effe: d~ 1eXIstence
l~.. r~p~oduction techniqlle,. Et a. partir de la c est toute cette
~Imple rectangle
"...................... .. .
de 35 mm sauve
..
l'honneur du.reel
' dites-
..
"....
hNistoricite du cinema, non seulement comme archives
v().lls!.to llt film est un dO<:ll,ment .4'actualite, Ie cinema 1)e
historiques, avec to utes ces images et ces sons que vous avez
f!!~~q~ele p:l~se,c' est-a.-dire cequi se passe. II estm¢!l10ire
repris des actualites, mais aussi la dime~~m.~E:Qh2I!g!!~
~~~«~~EL.glll~mps, A cause de cet enregistrement, il existe ~~e
du cine!l1:l4~ .fjcti()I1.P'lEr,~pp()rt a. l'I,i~~!oire~qll~."Y()tl.s..:ly~z
r:la~ion entre .la photographie ou Ie cinema et 1'Histoire qui
mo~t~~·da;s·v~~~;~··Histoire(s). En insistant sur Ie fait que ces
n eXlste pas ailleurs. II y a dans Ie cinema cette dimension
~~··~'~·t~bii~~~i~·~t~:G~·;~les deux sens, que non seulement
d'historicite que les autres arts n' ont pas. C' est pour cela que,
l'Histoire a change Ie destin du cinema ou que Ie cinema
comme vous avez dit, meme~out film de fiction est
comme tel a eu un effet dans I'Histoire, mais que dans les cas
I£"~~.~Eh2riqtl.~Q~rE~QP2E! AJ:Bi~toire, P£lr,c:,~qlle c' eSrl!lle d'images tres precises on peut voir cette reciprocite entre Ie
~£~£'N.cill.... ci.~h2Es. .. Cela existait meme si les films ne Ie
cinema et l'Histoire, comme dans Ie cas et
savaient pas, jusqu'a. ce que cela devienne evident ...
de Staline, ou en reprenant ce que ~~~!Q~~y~i!",~~f[!.t§J:lr
JLG - II y a du temps qui s' est ecoule ...
YI - Avant on parlait d'utilisation de la transparence ou C~~II~~~!J1i!I~!· . . .
. JIG - Je l' ai mis, j' ai montre que Hitler lui avait vole la
d' a~tr~s ,trucag:s de ce genre, je ?ense que la on avait mis deja
la reahte en bOlte pour la reproJeter sur Ie plateau et pouvoir moustache ...
YI - Bien sur, il y a cette surimpression et cette meta-
l:in~egr.er a. un monde de fiction, on transportait comme s:a
morphose, mais il n'y a pas que s:a. Ce n' est pas simplement
I Hlstolre, ou Ie monde, metaphoriquement a l'interieur de la Dans cette
fiction, tan dis que vous avez transporte la fiction dans Ie
surimpression apparait la presence de « l'Autre »
monde qui existait. Vous Ie rappelez en disant, a. propos de la
dans l'homme. ~~.:lEE12.~'estu!1.p~llla,~s~re e!l12~e~~!iq!!~
~~~~~!I~.y~g~~'Nq~~"Y()llsX()l}li~z;.~vQit: l~Jcir()i t de film~(.d~
du.ci~~!!l~, . 'Y()g~.fjl1)1.,c()fl"lm~gc:;~.~ye<:ll!:l,c.e~t.a,lJ;.~§Allln,~ges
~~E~~~~...~!wgc:~fl!!~~.g~~~~!!21!2!1Q~ r.eel et pour qll~'.£!1 J~;~ier~~' figures quiapparaitavec Ke,~t9n, J91:sqlleY2 us
V'£r~~! .. ~~... Q!!l1" ils soient etonnes d'etre eux-rnemes etall
~()I1de. Plus meme que Truffaut ou Rivette, des A boutdu ~?q~~z.la. f:J.J1 . . ~1l~1ne!l1.a.,,~~~~ .. ~!Cl.llJ1e,.presence co!!st~nte
£iii~~au l~ng du film. Ch<:lE!,Q!:,c' est la figure emblematique du
sou7J[e, il me semble que vous avez violemment expose la ~/
 70
Archeologie du cinema ...
... et memoire du siecle 71

cinema, et aussi une certaine figure de l'homme bon, de

l'homme qui n' aspire pas au pouvoir et n' en a pas, mais en
meme temps par la metamorphose il y a l'Autre qui apparait
derriere, c'est-a.-dire l'horreur absolue ou Hitler qui n' est pas
en dehors mais qui est a. l'interieur de la meme humanite. Cet
Autre a aussi sa figure emblematique au cinema et dans votre
film, c' est Nosferatu. Ainsi en relation a. l'Histoire, il y a
quelque chose qui apparait comme une sorte de permanence,
entre autres avec ~e:~~~Q!:isesJr¢,guentes d'Alexandre Nevski et
les chevaliers teutoniques qui massacrent les gens, il s' agir, de
l'horreur comme caracteristique du xxe siede, dont. la
.~anifestation extreme est Ie nazisme. Ainsi, parmi cent,
l'exemple du loup courant dans Ie desert et abattu d'un
helicoptere, tandis qu' on entend Ie recit de la mort d'une
femme dans Ie coma et enterree vivante par ses bourreaux qui
ne l'ont meme pas achevee. Mais Iorsque vous parlez de Ia
camera qui n' a pas change pendant longtemps, vous montrez
Ie film du neveu de Gide sur l'Mrique, Captain Blood et son
canon, Mussolini et Ia foule et Mussolini en homme a. Ia
camera. En voyant votre Histoire(s), ~ premier chapitre
SUr!2!!!"j~~!~~~~X~!!!PE~.~~!2!!.gJli.L.x. .ayaiIp~J,1. . UQ.i~nements
E1~'~'!!~~~~~~...~:..z§j~w<;le : la J:~YQh!!!Q!! ..!ll~~~~ 1~.1}~i~111e
~~~~~:, et plus specialement Ie ~i1}~@~. h.2J!y}y22.~!i~, qui est
Ia ~ss.~~£~.~~!!.S!E.~:111.~'.!.~.J~~~E~z..f2:111111e vous dite~.
JLG - D'habitude on dit les deux preml~rs, revolution
russe et Ie nazisme, mais non pas Ie troisieme, c' est-a.-dire Ie
cinema.
YI - Bien sur ce n' est pas Ie meme effet, _c_es. ~~_..__...
even~men!s,.!!~sO!!!. P~.E()111111~1}~ll1"~pl~§~ .m~~~o~~i§!~ll!. ,~t
det~~~in.~~!··J~.~~{e~le.'· V~~s ~.J~it~~. /m.eme.de . . .ces...rappro-
che~~;;t; x~~~re ·~h9;~§J~Iilt~ine~gllip!Q4y!§ent .. ll!! .ef£~f de
choc vi~k;;:t·~~~~~~~blicit.~ . po1Jr 4ne vige()J?()r1}oa,m¢xi<;a,!,ne
~J=11ma,g~,.4~.J~..JEQ.JEigilli!£~."g~I~~!!!ft~; ou ~ien,
Iorsqu'il est question du cinema americ~in ayant,.detr~lt .Ies
cinemas europeens, sur I'image de Max LInder et Ilnscnption
de l' appel « au secours » qui etait ses dernieres pa;oIes, o.n
entend une voix de femme q~t"pa~I~g.uteml?s .d~la$phyx~~
dans l~sc~~J.!lQ~~§~"g~g,.,~.. ..
JIG~~"~ C' eSlJ.a ..qll~$!!On. q~J:!nJ~rpr~tatiQU1' ~~l:e,n:m:snw 11
n'y apast:l!!<:.~lg~e g'i~terpr,~t~tion. Mais souvent on du 11 ne
fati"t"Cp;:~'h faire d' amalgame, it n~~"~~~gi!h£.~~,.g."~111:~g~J.!l£' les
choses sg_~!.J?g~~~~ens~illQ!.~t !<!.,~()11f!!!~i()1l.1l~~s~ . ~.<l:~. ,.~<?!l:pee
tout suite~iI faudrait s'~~~1l.g!.7"" il y a proJection, <;a
d~p~~~rd~ssensations qu' on a, et Conrad disait que Ies
sensations sont les servantes de nos passions ...
YI - Bien sur, Ie film n' est pas un discours a. l'indicatif ou
lineaire, il ne s' agit pas de cause et de consequence, ni des
comparaisons et encore moins des identifications. a
contiK~r!.~ ..E~f~~...g!!fJ.~§...£.hQ.§~§ ..Q!!I.~:~ist~".~u~~m.b1~· ,
JIG - Elles ont existe ensemble, on rappelle done qu elles
ont existe ensemble.
YI - Limportance que vous donnez au cinema, en ~i~ant
justement que les ~.~~~~~.. ~iJE~!!!l~r.nyth~"~~. que .Ie 5!ne91:a
s' adresse aux masses~., depasse de lOIn les fleurs qu on faIt

72 Archeologie du cinema ...
habituellement au cinema en disant que c' est la forme d'art
majeure creee au xxe siede. n~ S'~!L~~~tllg~dP~!§§~~<::~~",gui
~:~~!e ~~)~~1~~~~~~~1~e~~~~;~;::~~
------.'~$_ _,,_,___~$W,"'~'N~_"W'k_~£'0'k¥'~k,_",/"k0/_",h'k'*
entre l'Vnion sovietique, l'Allemagne et les Btats-Vnis est-elle
que les autres n' avaient pas et ne pouvaient pas avoir ce que
Hollywood a represente pour l'histoire americaine. Car on
commence aprendre conscience, en Amerique du moins, que
l'Amerique moderne des grandes villes et l'integration des
masses d'immigrants de la fin du XIXe et du debut du xxe, a
ete realisee par Ie reve americain cree grace a Hollywood,
avec, pendant la grande epoque, cent millions de spectateurs
par semaine. Et c' est ce cinema qui a fait la puissance de
l'Amerique a. l' exterieur, la conquete du monde par
l'Amerique depuis la Seconde Guerre mondiale n' est pas
seulement due a. une suprematie militaire, technique et
economique, dIe est aussi due a. la puissance de son cinema.
I~0s:at0:t:!0g'~'d011§i!!~g~X~Y~,/Q]'l:iwq, Ac,:gnqui§ .)~1TI2gg~ .,~£J211!§, il
L~eM~~ll/!'~~A.ll~?Ei~,;) de la revolution russe qllis' estm~!!l!nor­
£.~£,~~~~~S:~1l~pe!n<lret,qll!e~trepresentee2<lye<: . tout. ce,q ue
c~lai~p/!~qll~"'01)tl:tl(l!nomie mitee et obscene de Lenine,
~Wg~'0A~9!l:. ~]:PQ~.itiOJ:l-~,-.
JIG - Meme I'idee du communisme de Lenine n' etait pas
celIe de Marx ...
YI - n existait la Russie et son histoire derriere, c' est ce
qu'on oublie ...
. .. et memo ire du siecle 73
JIG - II yale communisme et puis les communistes.
Lhistoire, de l~w"B!!~~!£!!:~§L.I2~§"J<li.te"'A.~t <;',~§tyraiment
do~~ag~w·p;;-;~£l?5)rL~~JJis.t~. Meme quand Furet fait
l'histoir~kdel~'Revolution, il y a des images, c' est-a.-dire une
pensee. Quand il fait l'histoire de la Russie, il n'y ~n .a pl~s, il
y a du texte et meme pas sur du texte, comme dlsalt Peguy,
mais sous du texte, alors que c' est etonnant toutes les images
quil y a et qu' on commence a voir aujourd'hui, Furet n' a
meme pas vu un paysan russe dans un film d'Eisenstein.
J' avais envie, dans The Old Place, de faire une sequence et
puis on ne l' a pas faite parce qu' on retombait dans les
Histoire(s} du cinema, je voulais rapprocher deux photos de
morts, en disant cdui-ci est mort en Russie et cdui-Ia en
Allemagne, ou est la difference, OU est l' absence de difference.
Je ne trouve pas la meme chose dans fascisme et
communisme ... , je ne m' avancerai pas, je peux dire des
hypotheses ou m' opposer a. qudqu'un en dis ant que ce que
vous affirmez lorsque vous dites que Ie mal etait dans Ie
communisme, il faudrait Ie penser plus, faire plus d' etudes,
au lieu de toutes ces disputes ideologiques qui ne sont pas
une recherche de la verite, alors que les images sont la.. Alors
c' est ici qu' on peut dire que la OU Ie cinema s' est pris Ies pieds
dans lui-meme, c' est que cette obligation de voir, il n' a pas su,
n' a pas voulu, il n' a pas pu, il ne l' a pas. fait au moment. d,u
nazisme. Cette obligation de resistance, 11 y a un film qUi 1a
fait sciemment, c' etait Rome, ville ouverte et ensuite c;a a
disparu. Rien n' oblig~~it Roberto a. faire ce film ...
74 Archeologie du cinema ...
YI - C'est parce qu'il y avait ce moment de l'Histoire en
Italie et que, a ce moment-la, a y avait une situation
privilegiee : !~"~,E~~etna. r(l~<?!l:!~"'N4~.~.El~!<?t~~s, ..ql!igntJJ)1e
relatio~~. .~~!~Eg2E!~~~.(l~~~.. rH.i~~2i.r~,tnCl~sla a y-avait la
presencede XHistoir~ dans la rueet. Ross~lligi.~!QMtn¢nd~ns
l~!1!~.;.%Vous Ie dites, UDes'agit pas seulement d'un.fllm de
E~~.~.~.t.~:'2~~.~pais d'un film qui resiste ala maniere uniforme; de
faire du cinema.
JLG - C' est pourquoi j~.§l:i 4!!SClJ:?:~l!g!fo~!pe, parce que les
films de.~~.Q!~,~ne sont pas comme ~a, mais au contraire sont
faits pour d~r,:_~.~E.~!:~.... ~.tnCl2?~"M~~.J.:~~.E!q~~ ..£2gqgSECl!!!~'
Parce que l'Amerique avait besoin de petit a petit dominer Ie
monde et qu'il s'est servi du cinema ou que Ie cinema a servi,
tres consciemment, politiquement, et que c' est entre dans les
mreurs et que l'Europe l' a accepte ...
YI - Et si on revient a cette permanence de I'horreur ...
JIG - C' est une question de copie. II n'ya que les peintres
qui faisaient des copies pour apprendre, quand ils allaient en
Italie pour faire une copie de Raphael, as n' en faisaient pas
cent, ils faisaient une copie, c' est de la creation .. 0
YI - C' est l'idee de Benjamin avec la reproductibilite
technique ...
JLG - A partir du moment ou cela passe par la technique,
que Ie cinema a Ie moyen de faire voir sa production en tirant
un certain nombre de copies, il a aussi emmene l'idee de la
copie a une plus grande echelle. A ce moment-la, quand on
copie l'horreur on la copie a plusieurs exemplaires, alors non
... et memo ire du siecle
seulement il y ales tranchees de 14, m~is il y a Sarajevo, Ie
Rwanda, la guerre d'Espagne. II y en a beaucoup plus, c' est-
a-dire qu' on exploite I'horreur, si on peut dire, et a ce
moment-Ia vient Ie moyen de diffusion pure qui n' est me me
plus la copie, il n'y a que de la diffusion et c' est la tele, et cela
va meme se reproduire dans Ie cinema, puisqu' on ne va meme
plus tirer des copies, mais qu' on va exploiter les films par
satellite, c' est-a-dire qu' on fera de la diffusion pure, on fera la
production au nom de la diffusion. Le xxe siecle a exploite
o.
cela, il y a eu plus de guerre, plus d'horreur.. 0' il fallait
democratiser I'horreur aussi, si l' on peut dire ...
YI - Dans toutes les references que vous faites a la
peinture, il y a un peintre qui est la en permanence et c' est
Goya, entre autres Iorsque vous citez Ie texte de Hugo. Goya,
c' est un peintre qui a peint I'horreur de I'humanite, tout
simplement, l'horreur sans redemption ...
JIG - Je n' avais jamais vu de peinture de Goya, on est alle
une fois pour les voir au Prado, on etait tres desoriente, je n' ai
pas trouve du tout ce que dit Malraux... il y a des
personnages tres etranges ...
et fa resurrection
YI - Ch~~Q2y~N.~~!g~J'~P§.Q.!!!~4~.thQrr~y:r~.~I p!!i§J~Q~~1!te
des femmes. Mais meme la il y a ce que vous dites a propos de
-l~ (l!~~~:be(l1Jte et de la sorcellerie a travers les ag~sJ qui est
 Archeologie du cinema ...
promesse, seduction et destruction. Ce n' est pas vraiment la
redemption, puisque vous faites U!!£~~~§J:!Eiml?res~jQn"g~§he!J~~
~el1!!E~~~~,Q2Y~~l:l baleon sur une~?J:age, dech~rIli,~~4e ca1!lP:'"
~ l'hor:r~ur g¢1}¢r~isee, col11 me congi.tion dU"rnonde,}e myt~e
~~,4<!!LlJ,g[J<'!J2~~l!!~:,Dans votre film s'il y a la dimension
mythique, parce que permanente et ineluctable, de l'horreur et
de la beaute fatale, cette dimension semble trouver sa
redemption dans l' art ou dans Ie christianisme, ce qui est la
meme chose, dirait-on. ~,:!i,~qt:1~~!?rsgl1'il ya l' orchestre Ies
ca!?ps, V9US ditesque l' art nait de cequi a ete brule etyous
~l1£~~l??se~, a I'image du camp, 'Ia Vierge 'aI' erlfap:~--de
,,~:~Ile\\I·~d. C' est une veritable identification entre l' art et Ia
~aissancedu Christ. Et c' est une constante d' un bout al' autre.
A un autre mo~ent, deux religieuses des :i!}gf!_~1!:,t~tj!A par Ie
moyen de la sunmpression, semblent se prosterner a terre des
de,ux ~otes d'un rail qui conduit au portail d'un camp d'exter-
mlnatlOn dans la profondeur de champ. II y a egalement, avec
g~~~~w~4, Ie Soleillevant de Monet. et un peu plus loin Ie
~E-~mierfi.!m en ~ouleur~ en 16 mm utilise par George Ste~ens
a AuschwItz, qUI conduit a Elizabeth Taylor et a sop bonh~ur
~~~J1~.,,!ne .pl~~~ ~~.s,<?!~,g;i' C~,_ql!LJ?ourrait. choql1er
brut<!!~.!!1,<:!1~l!EJUlf.qul y verrait la recuperation de l'incon-
~u~n~!>J~L,4~J'innommabie et de 1'irrepresentable absolu
Ie c?ristia~isme Otlpar une metaphysique d' artiste ... S'il y a
touJours Ilncroyant Coya, avec ses images d'horreur et de
desastre, ou son Saturne, Ie temps mangeant ses enfants, ou sa
Judith qui brandit Ie couteau, il y a aussi une presence
... et memoire du siecle 77
constante de Re!!lbr~Q.d!, peintre chretien s'il y en eut, vous
padez de l' ecran comme la chemise du Samaritain ou comme
un suaire et on voit une deposition de croix de Rembrandt avec
Ie corps de Christ qui tend Ie linceul. Le chrigimi~.D1e~~le
gonc essentiel. ..
""jiG - c' est de I'Histoire. Je rappelle Ie christianisme
comme film de depart, il est Ia chez tous les peintres, c' est
quelque chose que Ia litterature n' a pas fait.
Y! - Bien sur c' est a f,~l!2~y"g~.1:i!!1,<,!g~.gl!.~h!i~t0£!w4~.+,§.~,
fonction plus au moins Iiturgique ... Mais on peut reprendre
La Mort de Virgile, que Broch avait commence a ecrire
lorsqu'il avait ete interne, malgre sa conversion au protes-
tantisme, dans un camp d' OU on I' a sauve avec beaucoup
d' efforts. J' ai Iu ce livre il y a des siecies, mais pour autant que
je m' en souvienne, y~!gi!.~_y£!!!,1:>rul~r~()l1~l!x~~.,p~r~~gl!e,
fa~e a l'horreuret l' obscenitedu monde, « fa beaute est une
fgr:mf .de somme,il », l~~S~~_9.!:l~~ !~,~~.e.aute, . telle qu' on 'la
concev_~l!,_~~.l'()uvai~.~roY~,it-il, plus rien .redimer de ce
.!.!!Qnd~, c' est pourquoi il y avait chez lui l' annonce de,}a
naissanc:eg'1.!Ile autre forme de redemptionqu' on a identifiee
a;-Ch~ist. Est-ce que quelque chose de ces questions vous a
pre;~~upe dans votre film?
JIG- Non, moi c'est par des bouts ... Des fois lorsque j'ai
parle de christia~~~lll~' ~~n'e~t, PCl~par c' est en tant
que eh~i;E:~~~~~~~toriq~e, ,. ~~'. tant quemouvement,.+
,£~Il~,ee. Et si a un moment je cite Ie text~4~.J~:1~~~J:!1Ul!!Lgit
~_sile}'!l:ythe commence a Fantomas il finit au Christ, j' ai
 . .. et memoire du siecle
78 Archeologie du cinema ...

il y avait une relation entre l'image et les dieux et que pour Ie

cit~ ce t~xte de ~M~£~~ .qllL~'~PR~!l~ La_!:sy~~qJqg~~l£~~~i!!~1!!"'!_>,
qUI est I un de ses premIers texte de psychologie de r art ... judiisme Dieu est irrepresentable ...
JLG - Ce n' est pas rien, car s'il y avait une image de Dieu,
YI - Sur r image d' une bombe dans sa chute; une image
alors on verrait, tout s' effondrerait ... , c' est comme Dubillard
qui se termine avec une forme blanche et spectrale comme un
qui disait : «Jai vu Le neant une lois, iL est beaucoup plus mince
crane. ~§~YQg~J!!!!!_jJ!!:Y . ~jam:~_~lln~. . ~~lll~ . !P1:~g~5~!l, . . ll!le
~~j4~_~?iLy_g 1<;~#~~§9tlCl!!~e,~'_P1:~i§ .allssiJe .<:Ql1gCl,!r~) ;liJ1Si qu'on ne Le croit... »
YI - II n'y a pas seulement la recurrence de la phrase dis ant
~~E.XiE1Cl~~."411C:hl:j§!Lde Pasolini, lorsqu'il sembleraitque
que « l'image viendra au temps de La resurrection », ou que
c' e~!.~!~-Y~E~~~ ..a . laq~~II~y:ous adherez,il y .~ l'inscription.d~
« l'image est de l'ordre de La redemption » accompagnee du
~~~._!!!EC;!_~~~.~ .film.$:.f1rrtere victoire et Rebel Without qC;ause,
Christ de Piero et d' At-lg~liEo ou de J~~fl:ge.. g~"" ri~~o av~~
~~tl~L.!~.prQm~§§~ ...4.~.....C:ht!st..4e,y~~p~~qlle!qllec:h<?se d~ n<?!l.
l'homme mort de Lascaux ou un mort d' Octobre aParis, mais
£.~§.e. Ce qui semble aussi tres essentiel dans Ie film, c' est l~
on ale sentiment que Ie cinema aurait du etre une sorte de
citation qui revient souvent et que vous avez reprise de saint
Paul : « L'image viendra au temps de fa resurrection... » Vne ~;~~nde naissance du Christ ...
JLG - Pas -d~ tout. On a invente quelque chose et on ne
idee que vous etayez meme avec une autre citation - sur des
s' en est pas servi, quelque chose dont n' a pas su et dont on n' a
images de E~~gq et d_~ .. pafl.4or4, films li~sA Ia mort et a la
!¢S1JJI.~~IiQll -, lorsqu'il est question de sa~~ir si le~Ch~ist pas voulu se servir.
YI - Et a ce moment-la it y a, peut-etre, la promesse de la
mort etait un homme ou une image, et si un homme filme,
resurrection , c' est comme une histoire sacrale de creation,... de
c' est un homme ou deja la fiction d' un homme
chute, de revelation, de confirmation, de resurrection ... A ce
(J. L. Schefer), ce qui rejoint ce que vous aviez dit en parlant
propos je me rappelle une discussion entre vous et Sollers a
du « cinema comme Ie christianisme ».
propos de Je vous salue Marie, ou vous parliez de la creation
JLG - C' est en rapport a la peinture et a la photographie,
Ie christianisme a tellement discute d'image contrairement a du monde par Ie mauvais Dieu.
JLG - Oui je me rap pelle c;a, j' ai cite cette histoire dans
d' autres civilisations qui ne voyaient pas de quoi fouetter un
chat entre peindre ou ne pas peindre Ie Bouddha ...
Htias pour moi, c' est quelque chose qu' on m' avait raconte ...
YI - C' est la conception gnostique du mauvais demiurge
~. - .C' est pour une raison tres simple, parce que k
qui, afin de contrer Ie vrai Dieu, s' est precipite pou: creer I~
.~~E~~!I.~.!l.!~P1:.~ ~y~it4e,f!!~I~ lui Ie judalsP1:e. qui avait i!l.t~~4it
monde. Avec Ie Dieu bon, il n'y a justement que des Images, 11
l'image comme idolatrie, parce que dans les autres religio~~,

80 Archeologie du cinema ...
yale corps astral, il n'y a pas de matiere, pas de sexualite ni de
reproduction, tout cela c' est I' effet du mauvais demiurge, il
existe cependant des etincelles de lumiere qui sont la promesse
de ce retour au corps astral et au monde de l'image, qui
apparaissent de temps en temps dans la beaute. ~~!f~Q~n~YQlr~
ill~"J~w2~~~.!!.~!!.!.~..~~.!. . E~~h~!~~. par}~.J?ClE!i1?:yisible,c' est-a.-dire
~n:~.~r;.s~ part visible c' est' esselltiellement des imClg.es
.e?:~()gr~phlgtles que vous superposez souvent a. des images
£1!~~~~gr.4escCl~ps, ce qui peut choquer, et je do is 4ir~q.ue
r ai ete choque par cela~ Chez les gnostiques, il y aussi I'idee que
ce qui est purement terrestre et done participe du monde du
mal doit etre brule, c' est dans Ie feu de l' esprit que l' esprit se
reveie, c' est un peu ce que vous dites en parlant de l' art qui est
comme l'incendie et qu'il nait de ce qu'il brule. Est-ce que dans
ce qui est pour vous ~g~gL~ci<!liQn.Jlu-~inema.par..1e. . mal,
X~~g~~!~.,!~.P9rnogr~phie et la violence, ce que vous app~Jez
X~Qsence de pensee qui nous livre a. la brutalite, en montrant
un cadavre des~~tnpsqu' on jette dans un charnier, est-ce <Itt' 9n
~~.,~.~!fQ.ttv~pas de nouveau dans les memes zones d'idees?
JIG - Non, tout simplement c' est qu' on ne sait pas utiliser
Ie cinema. La pornographie pourrait meme se faire
autrement, si on savait l'utiliser, <ra ne do it peut-etre pas se
montrer, il y a une tentation mais on ne sait pas, je ne sais pas,
quelque chose que tout Ie monde aime ... Ii y a une phrase de
saint Augustin que je voulais mettre dans Ie film puis j' ai
oublie : « La verite est tellement aimee~ que ceux qui ne fa disent
pas veulent que ce qu'ils disent soit La verite» ! On aurait du ...
... et memoire du siecle 81
YI - On aurait du faire du cinema, mais on en a fait tres
" peu, c'est ~a Ie probleme ...
JIG - II y en a eu beaucoup, mais tres peu en fait, il etait
tres jeune ... Les textes viennent de plus loin, encore que les
premiers textes soient lies a. l'argent, les premieres tablettes ... ,
c' etait de la comptabilite. Par contre les premieres images, elies
n' etaient pas de Ia comptabilite ... Dne image est paisible. Dne
image de la Vierge avec son petit enfant sur son ane n' amene
pas la guerre, c' est son interpretation par un texte qui amenera
la guerre et qui fera que les soldats de Luther iront dechirer les
toiles de Raphael. rai un fort sentiment que l'image permet
de moins parler et de mieux dire.
YI - Pour vous les mots sont des ennemis.
JIG - Non, seulement quand les mots sont pris comme
des ordres, sans pensees ou qui deviennent comme un
couteau qu' on utilise a. mauvais escient.
YI - Quand vous parlez de la vie qui est en elle-meme
plenitude, completude irreductible a. tout sens, Ie degre zero
de l' autre se pose desqu' on prononce Ie mot homme
(M. Kacem). Et des qu'il y a homme, c'est l'autre qui
apparait. On dirait que les mots c' est un peu pareiI, c' est pour
cela que vous dites aussi que Ie cinema montrait, J~.~ig~!!t:l
racontait sans raconter des histoires~ ....
JIG - II aquandmeme un~ys,!~E~~pa.r~~q~nMa
com~ence comme du cine!Ila muet, tanqis .. 9.ue pegQ<!J1J
trente ans, il n'y avait pas de raisonqu'il soit muet,iJ2Q!1Yc¥t
etre sona'~e mais il a commence muet, et puis a ete cOll1!Il.~.
 82
Archeologie du cinema ...
... et memoire du siecle

<~l!d~1l,-fa~!q'l.li a~!epervefti~ Moi je Ie vois plutot comme ~a, semble pas avoir chez Blanchot la plenitude immediate que
tI y a. quand meme un fait, comme on dit, historique. II
vous lui donnez d'habitude, elle est d' abord liee au neant.
faudratt trouver ... , par exemple l'invention du scenario, je dis
que c' est un comptable de la mafia, c' est une intuition mais
JLG - II dit que l'ima~~~~~!~.!~~~~g ...
YI - C' estIeregar{rduJ?-~~~~_~~Ed.I!C2~~ ...
qu' on doit pouvoir prouver. Puis que l'invention du scenario,
JLG - C' estdrffi~I1e~~"p~~ser que l'image est regard, parce
c'est Ia remise en ordre d'un truc, donc on peut imaginer que
qu' on pense toujours que l'image est regard mais a travers
quelque chose de cet ordre-Ia s' est produit, pas exacterr!ent
l' objectif...
co~me cela, mais quelque chose de proche, surtout ~~'~J~.
nalssance de Hollywood imm¢cliatement la mafias' est YI - Mais la c' est . I~~...~!p:~g~~ ..,q~L'!!'~'~~J£~g~!.n!~nt, c' est
pourquoi ~:~~!,.",~~E~ew·'~bseJ:l,<:~' c' est l' absence que . nous
tranSportee de New York a Los Angeles, comme on Ie sah. '.~
",?r()~se,t< ~stl~regard du J:l~<l:nt s'!~t}(),~~y~,;,' Et la Je pense
Quand je dis c'est un petit comptable de la mafia ...
qued~n~'la conclusion de votre film, c' est cette relation entre
Ie neant et Ie bonheur de l'image et l' art qui importe et c' est
Image et montage UI1~cQ!!~<::p~j9P. d.iffereI1te de la conc~pti()n<::hJ:'etj~p.!l~,~ ..
'--"'jLG - Qui, tout a fait ... Quand Blanchot dit l'image est
bonheur, les gens vous parlent du bonheur aussi, ils veulent
YI - C'est Ie genre de rapprochement ...
etre heureux. Si c' est trop litteraire on l' oubHe. Quand on dit
JLG - Voila, c' est u~"E~EEE(),<:Qe,Q!~1l,-!e!,c:'~§,t.,=!g£j!!!'eg~, l'image est bonheur, on ne voit pas immediatement, sauf
<::o,lllmeil yen a be(iuc()l.!p4ansles Histoire(s). II n'ya que moi
moi, quelqu'un qui rit ou quelqu'un qui pleure, moi si. C'est
qui ai dit qu'a un moment donne dans Ies camps d' extermi-
une difference qui me gene apres pour parler aux gens, car on
nation Ies Allemands avaient decide de nommer un Juif
ne fonctionne pas de la meme fa~on. J' ai un surplus de
musuIman. Alors qu'ils Ie savaient tous, les rescapes, c' est
fonctionnement qui est trop et j' ai l'impression de parler a
dans tous Ies livres, mais personne ne fait Ie rapprochement,
des gens qui n' ont pas cela, mais qui ont un surpl~s ailleurs.
ne fUt-ce qu' avec Ia guerre au Moyen-Orient ... Mais s;a c' est
YI - C' est terrible d' avoir Ie don de tout ressentlr avec une
u~e image, un jour ~a m' a frappe comme une im<lge, que ce
telle intensite, dit V~rg~~ia ~()(),l.f que vous chez. C' est que
solt deux mots qui sont rapproches, c' est deux images ...
vous pensez, sent~~, "voyez par' image, d' autres sont plus
YI - Lorsque vous citez Ie texte de Blanchot disant l'image
attentifs a ce que vous appelez Ie sens, Ie texte ou des idees ou
est bonheur ... , malgre cette reference au bonheur, I'image ne
des concepts, qui n' ont pas beaucoup votre faveur. Voir, sentir,
84 Archeologie du cinema ...
pense~,~~.r"j!!l"ag~§l~e r(estpas seulement ctre un cineas!e,
ma1Sav~i:une vision et une pratique essentiellement poetiqlJ.e
du""~"an~~C1'c p,ar differe,!lc:e av~c ,ceuxqui s' attachenL.,. a
commu~iquer du sens, a realiser des drames, des contes ou <i~s
romans. Pour reprendre encore une fois l'idee d'Eisenstein, au
niveau du detail comme de l' ensemble de votre film, il ne
~~~E.C1~~4~J~,.,E~PE~,S~!!~C1tion du tlle1l1e, mais de "l'ifil(lg~gu
the1l1~_~£1~~~EJ~,~~[~~~~~~~pr~I?:~ipalepar rapport au travail
d~sC1tlt~.~s: [image etant les resonances metaphoriques et
att'ecu;;es,"'les harmoniques ou les contrepoints qui creent
{'Idee et ne communiquent pas simplement des faits.
Cependant et malgre la presence constante d'Eisenstein, en
tant que maitre du montage, votre conception du montage
me semble avoir une inflexion differente. Car chez Eisenstein,
grace a ce qu'il appelle la dialectique de la nature, il y a encore
I'idee de I'reuvre organique, J~lotalite qui se realise par la
sortie de soi et une serie de~?l1ds successifs et d' explosions,
tandis que, au niveau de details comme de l' ensemble,
Histoire(s) du cinema est forme d'unites plus ou moins grandes
~!!q.~!~~ . E~!.C1EQ!lN,!!Q!!2tg~!liq~~. Clyec;Je§)dees,.~~~!E~~§· Pn'y a
12C1~ "1:~~YC1':l . <i' ()ul' on deduirait tout par developJ?ement,
E~~~~':l'i!"~'C1g!!,<i'integrer constamme!1! d~s idees ou des faits
n()llveaux dans une composition d'une extrcmefilobilite.
Votre conception de l'image cinematographique comme ce
qui montre, comme revelation, plenitude d'avant l'interpre-
tation, redemption et resurrection du reel, est tres proche de
Bazin, et en mcme temps Ie montage est votre « beau souci })
... et memoire du siecle 85
comme ill' etait pour Eisenstein. Depuis Ie debut jusqu'a la fin
de votre Histoire(s), on voit la table de montage en tant que
machine a explorer Ie temps, mais c' est seulement a la fin,
lorsque sur l'image recurrente 'd'Eisenstein - sur ~aquelle il y a
l'inscription qui rapproche Israel Ismael, JUlf Allemand
Musulman, avec l'image de Mabuse et Ie cadavre que deux
soldats tralnent dans un camp -, VollS citez.J~.!~~!~4~"B:~Y~!4y
et l' idee .,<i~ri.IE:C1g~.C:~1l11l1~ la ,'. renC:Q!].tr~.j~g~cl~cl~~
lointaIn~~~'< estlaq,::!' on voitp.our l'uniq':l~fois vos maln~,.9.ul
~appr~~E.eE.t,4e~~a.ndes de p~~lictlle'l et c' ~st dans ,~e Co?t<;~te
qtl~ vous montrezdes image~d Andre Bazln avec IlnscnptlQn
du.· (; .mont~~~!~~4it ». Mais la comme dans tout Ie fil~ vous
travaillez avec Ie positif et Ie negatif, avec les contralfes en
mcme temps. Ainsi vous dites, par ailleurs, que des films il ne
reste que des images dans la memo ire, et a ce niveau, dans
votre film, toutes les images du cinema sont copresentes
comme du temps transforme en intemporel par l' art, et la il
n'y a pas d'histoire a proprement parler, comme il.r en ~ par
contre dans l'Histoire, qui n' est pas de l' art, malS Ie regne
changeant de ~~l~~r,I?:~_~t dU!~PE~~~' .., "
JIG - Ce rapport entre Ie positif et Ie negatlf, qUI avalt ete
explicite par Hegel, existait au cinema dans sa. forme
materielle la plus simple, Ie cinema en est l'image, malS dans
Ie numerique Ie negatif disparait, il n'y a plus de negatif et de
positif, il y a une sorte de linearite plate et ce rapport contra-
dictoire entre Ie jour et la nuit n' existe plus, il a mis un siecie
pour disparaitre. Ce qui me fait dire un moment donne que
 86
Archeologie du cinema ...
l~!!pa est~t.I:!?:~~4~~ du XIXe siede qui a misl.Lnsi~cl~ }lse
realiser :!,"~"~~"~E"~E~"!~~~: Ce qui veut dire que Ie xXe ~i~d~""a
invente peu de chose, ce qui me permet de dire d'une
maniere exageree, mais qui est juste une image, que Ie
e
xx siede par lui-meme exista peu : il n'a pas invente
l'horre~r~ i! l'a cO~iee.'l mille exe.mplaires. II a eu peu d'idees,
la relatlvlte, la mecanlque quantlque, tout cela vient du xrxe.
Les penseurs reactionnaires ont dit tres vite que Ie xxe siede
est Ie. siede d~ l'essor de la technique, de I'ideologie de la
technIque, m~Is ~a tec~ni~ue a ete inventee au XIXe siecle, il y
a eu des applIcations, 11 n y a pas eu d'invention.
Vers les etoiles
YI - II est question encore de la fin du siede et de l' art
dans The Old Place, que vous avez realise pour Ie musee d'Art
moderne de la ville de New York. Mais ce film est exterieur
aux Histoire(s), grace a la vigilance d'Anne-Marie MieviIle
~e~e si parfois vous utilisez Ie meme materiau. Histoire(s) d~
ctnem~ e~t une so~te de cloture sur un cinema qui etait l'une
des pnncipales pUIssances du xxe siecle, et qui creait aussi des
f?r~es. On a l'impr~ssion ~~"~~()Y'int les Histoire(s) que .ce
CInema ou cette fO~~tlon du cine1l'l~est terminee.Ia!l:cfisqu(!)
P~:'8~ont:~et sans do ute . cause de votre collaboration ave.c
~!3~~- Marie Mieville, The Old Place, c' est une Sorte
d' ouverture sur ce qui est encore possible.. Avec, toujours, ala
... et memoire du siecle 87
fin, l'image de Charlot et de Paulette Goddard marchant des
deux cotes de ce qui pourrait etre une ligne frontiere. Mais
c' est une projection - non plus dans Ie passe, a la recherche
d' un territoire, et d' une patrie qui n' existent plus, mais vers
l' avenir et vers les etoiles.
JIG - Absolument, tout a fait. C' est unp~ll
sentiment, sinon on se suicide. II n'y a pas de raison. Peni§,_
creer, c' est un acte de resistance, c' est ce qlle Deleuze disait .a
;~fu~~n:""C"~talipour lefaire entendre au sens de l' enten-
d~~~nt, parce qu'on l'entend et on « I'entend >}. nous
repartions en dis ant rna foi c' est comme ~a. Mais P2!!I"""!!?;,9i
l[ist()ire/s) du cinema etait historique, elle n' etaitpas du tout
d~sesp~~~~. EIle lllontre des choses qui sont desesperantes. II
y allrait de quoi desesperer, mais l' existence ne peutp~s
4~s~sperer. On peut dire, en gros, qu' une ~ert.~~~~i4~~_4!J
CInema n' etai~pas c(!!!~de ~umie~£,.!!!~isq!!L.~!~i!"p~':!t­
~~~~l.L~e.~ll de Feuillade etqui ~ contin~e ,avec ~el~uc,
Vigo, e~dont moi je ne me sens p~s lOIn, cette Idee. du ClneIIla
~!j;assee, comme l' ecole de Fontainebleau est passee, comple
la p~inture italienne est passee, comme tout a coup, Brau,~el
raconte bien cela, Venise est passee a Amsterdam et ensulte
Am,st~~d::lme.~LP~sse~{~enes et ensuite a Londres et pgis
N~;'·York. On peut dire quun certain cinema est maintenant
acheve. Comme disait Hegel, une epoque est terminee. Apres
c' est different. On se sent triste parce que l' enfance s' est
perdue. Mais c' est normal aussi. Maintenant il r. a ~n
nouveau cinema, et un art different, dont on fera 1 hIstone
88 Archeologie du cinema ...

dans cinquante ou dans cent ans. Maintenant il y a un

nouveau chapitre de l'humanite, et l'idee d'Histoire changera
meme peut-erre.

J-L G cineaste de la ;i~ m~derne

Le poetique dans l 'hzstorzque

Par Youssef Ishaghpour

 Le Peintre de la vie moderne, de Baudelaire est, sinon la
premiere manifestation, du moins l'une des premieres
formulations d'une modernite esthetique. Parce que, en
pensant la relation entre l'historique et l' eternel dans l' art, il
xjQ:g()duit la dimension de 1'histori<:it~,A.e l' aC!.~~E!~:.
« C' est ici, ecrit Baudelaire, une belle occasion, en verite,
pour etablir theorie rationnelle et hi~t?riq!:1:~4~.~~'!~'L en
Opposltl()nave~t~eorie ... ....~tl&~i~.~!.~P.~()J!!; pour
.
m~ntrer' que·'· Ie beau" est toujours, 'inevitablement, d'une
composition double, bien que l'impression qu'il produit soit
une; car la difficulte de discerner les elements variables du beau
dans l' unite de !'impression n'infirme en rien la necessite de la
variete dans sa composition. Le beau est fait d' un. el¢l!!e.Q:t
eter~.~li~y~riable, dont la quantite est excessivement difficile .~
diter~in~r, et d'un element relatif,circonstanciel~q"l1i sera, si
l' on veut, tour a tour ou tout ensemble, l' epoque, la mod~~)a
morale, la passion. Sans ce second element, qui est comme
i' enyeloppe amll~~~~.,.~i~~~l~~~e, ~p~ritiyt;, du divin gateau, Ie
premier element serait indigestible, inappreciable, non adapte
et non approprie a la nature humaine », et quelques pages plus

92 J-L G cineaste de fa vie moderne
loin Baudelaire ajoute que pour Ia modernite « it s' agit [... J de
deg~ger de lamode ce. qll'~lle peut contenir de p()etiquedaps
I'~istorique, de tirer l' eternel du transitoir~: I, » . ....
d
'On a compris parfois ce texte dans un' sens reducteur qui
en annule l'intuition originelle. Car si 1'historique ne se
definit que par l' enveloppe de quelque chose qui serait en soi
eternel, dans ce cas on ne voit pas ce qui differencierait Ia
peinture de Ia Renaissance - dont Ie principe consiste a. faire
du present I' enveloppe des formes eternelles du Beau, c' est-a.-
dire de I'Antique de Ia peinture moderne, qui est marquee,
elle, dans son essence par l'historicite et par son opposition a.
ce qui serait eternel, mais non pas a. un present rendu
« intemporel », comme effet de sa metamorphose par I' art.
On a pense parfois qu'il ne s' agissait, dans cette relation entre
l'historique et l' eternel, que d'un simple rapport de
redemption du phenomene ephemere et actuel dans Ie
monde eternel de l'idee, sans exiger une metamorphose
necessaire de l' art dans son rapport au present. Baudelaire,
lui-meme, semble avoir abonde dans ce sens, lui qui a boude
toujours ce qui se faisait, en son temps, de plus ou moins
radicalement nouveau, que ce soit Ia peinture de Courbet ou
bien celle de ManerZ.
Or ce qui marque une rupture et fait, dans l' art, de Ia
relation entre I'historique et l'intemporel un probleme, c' est
avec 1.?_1~.,J).f!~l?~!Q~.. 4t;.~~.)'~istoricite ... » sur .1asc~!le .1u
m?n~_~2 ..~~~~=~:.dire d' ullpresentde c~~fiit ch~ig{ d' utopie
ou de virtualite. II suffit, par difference, de se rappeler Ia
Le pottique dans f'historique 93
Revolution fran<;aise, qui etait venue au monde drapee dans
Ies costumes antiques. IlJ'~~.~ll.~n 1~~.~'.2~J:ldant j()ll~!!¢t;§
de Juin surtout,~uptu~r~~i~ale av~<::Jep~~~, e~<::~qll~,.4~J:l.§
un·'·a~tre context~, Courbet aa.ppele « I' eflt~rrement du
romantisme »3. La conjonction de cela avec Ie developpement
d~s moyens techniques de reproduction - c' est-a.-dire Ia
grande presse qui reduit l'Histoire au present du fait et d~
I' explication4 , et Ia photographie qui reduit Ie mo~de ace qUl
se presente a. l' appareil pour etre enreglstrable et
reproductible 5 - ont impose Ie silen<:e. ~,r.~Jg.q.ll~!!£~
ancienne6 • De cette conscienc;e de l'histor~C:!J~.,.... ,Q~ .. <:.~~t!e
~xi~tenc~des rnoyens de rep~~duction technique de .Ja
disparition de l' ancienne eloquence sont nes l' art et la
litterature modernes. C' est de cela qui! s' agit encore, avec Ie
cinema de Godard, dans une autre situation et avec des
modalites differentes.
« La dualite de l' art, ecrit Baudelaire, est une consequence
fatale de Ia dualite de I'homme. Considerez, si cela vous plait,
la partie eternellement subsistante co~me l'ame ~e l'art, et
l' element variable comme son corps. C est pourquol ..§!.~J:l.~~L..
[... J s'est rapproche de Ia verite plus que beaucoup d'autres,
en dis ant que 1~..!le,.f:!1!:..1'!'e,.~Lq1!.~J!!:.l!Tf!J!!~!~.~.t{~kC:'f!~~t!.r· Sans
doute cette definition depasse Ie but; elle soumet beaucoup
trop Ie beau a l'ideal infiniment variable du bo~heur;. elle
depouille trop lestement Ie beau de son caractere ansto-
cratique; mais a grand merite de s' eloigner de l' erreur
des academiciens. 7 »
 94 J- L G cineaste de la vie moderne
Ce qui importe ici, c' est moins la conclusion de ce qui a
precede dans ce texte et que Baudelaire reprend avec la
dualite entre Ie corps et l'arne qu'il retrouve dans la dualite de
l'element variable et de la partie eternellement subsistante de
l'art, que la reprise de l'idee de Stendhal et l'inflexion
particuliere que Baudelaire lui donne: si Ie Beau n' est la
ero~~~~s~_~~~on~e~r, 1~. bea~ se metamorphose avec
infiniment............
variable du bonheur... Considerer
.' .•......
" ~.~ __
Ie beau
.... -... ,
................
non
. ....
pas comme realite, mais comme promesse n'est pas nou~~~l~".
On la rencontre deja., mais un peu differemment, chez
Aristo~e qui definissait Ie J~<:>.~!iql!.~_.p~r «. c~ qtli pour~(lite!!e »
contrairement a. I'historique qlli relate seulement « ce qui a
~!(~~. La nouveaute consiste, dans la remarque de Baudelaire,
avec l'introduction de I'historique dans Ie poetique, par Ia
reconnaissance des metamorphoses et de la variabilite
necessaires du beau.
Ce qui s' annonce a. Ia limite et a. la ligne de fuite du texte
de Baudelaire - comme relation du poetique et de
l'historique - avait ete auparavant l' objet central de la
reflexion des premiers romantiques allemands a. Iena8 • Car ce
que Baudelaire rejette comme I'erreur des academiciens, c'est-
a.-dire la definition univoque du Beau, correspondait en fait a
toute l'esthetique traditionnelle qui considerait l'idee du
beau, en tant que Ie but exclusif de l'art, comme qUelque
chose d' eternel' et excluait ainsi du domaine de l' art tout ce
qui ne repondait pas a. la norme definie une fois pour toutes.
Mais lorsque, avec l'effondrement de rAge classique, il a fallu
Le poitique dans l'historique 95
accepter Ie Moyen Age avec la Grece, et Shakespeare,
Cervantes et Sophocle ensemble, ~.!1 a e~e oblig(4'(l4!!!:~!!~~..
Ia diversite historique des formes, et Ia relation intrinseqy:~ 4~
l' art avec Ie temps. II ne s' agit plus de retrouver l' eternite dans
les formes variables, mais de voir dans Ia forme Ia possibilite
de metamorphose de ce qu'il y a de plus temporel' c' est-a.-dire
de Ia nouveaute et de l'irreductibilite de chaque moment~.~l1
quelquech.osed'intemporel, et de redimer ainsi en
intemporella temporalite et de sauver, en lui donnant forme,
l' ephemere de l' existence et sa promesse non-advenue et nop
realisee. II y a eu ainsi un transfert de I'idee du Beau a. I'idee
du Poetique comme tel, a l'idee de I'Art, qui en tant que telle
constitue desormais, a. Ia place de l'idee du Beau, l' objet
principal et Ie but des reuvres d'art - comme on Ie voit encore
chez Godard. C' est ainsi que Ie poetique, l'idee de l'Art
devenait I'Organon de l'Absolu, puisque Ia religion avait
perdu sa position hegemonique et que Kant avait inter~i~~ Ia
philosophie l' experience de l'AbsoIu, tout en Ia reintro-
duisant, sur Ie mode de « comme si », dans l' e~!~~~~.q~~~qui
permettait sinon une synthese du moins une rencontre entre
Ie sensible et l'intelligibIe, Ie phenomene et l'idee, Ie fini et
l'infini, suivant d' autres formulations de cette dualite qu' on, a
vy:e pointee par Baudelair~.
. . Or la reconnaissance me me de la dualite, au lieu d' aboutir
a. une synthese du poetique et de I'historique, devient source
de problemes. Elle determine ces dimensions de reflexivite et
de critique - a. Ia fois dans Iesens d'un questionnement sur
96 J-I G cineaste de fa vie moderne
l' art et sa possibilite, et d' une critique des bornes de Ia realite
- qui sont essentielle dans l' art moderne, et aussi une
constante dans I'reuvre de Godard. ~.~poetique, pose en
absolu, est considere comme ce qui~revele Ies virtualites
utopiques et Ies impasses de I'historique/' mais il rencontre
toujours ses prop res limites, son absence de fondement et de
fegitimite, et ne peut se realiser. que dans des fragments, des
formes brisees, des mixtes de fiction et de reflexion, a travers
I'humour et Ia genialite, Ie geste Artiste, tels qu' on Ies
retrouve pleinement realises chez Godard.
Si de' ces conceptions des romantiques de lena on revient
encore a Baudelaire et ace mixte d' ephemere et d' eternel qu'il
attribue a to utes les formes de beaute, et si l' on ne veut pas
faire de l' eternel quelque chose de fixe ou de supra-temporel,
on pourrait peut-etre voir en l' art comme une sorte
d' alchimie ou de mystique qui consisterait dans la
metamorphose et Ia redemption du temporel en intemporel.
Puisque, s'il y avait eu une pensee du temps dans la tradition
chretienne avec saint Augustin, Ie temps n' a ete erige en
~?ndition absolue de la pensee qu' avec Kant, et dans
l'Histoire qu' avec la Revolution fran~aise -, et parce que Ie
temps n' est devenu l'horizon de l' existence en tant qu'histo-
ricite que depuis 1848, Ie temps a detruit non seulement Ie
s~ns univoque et eternel de la beaute, mais il a lie Ie poetique
et l'historique ensemble, tout en les opposant radicalement.
Car l'historicite est anti-poetique, pour Ie moins a deux
niveaux. Lun est Ie projet de la modernite en general, y
Ie poetique dans l'historique 97
compris la modernite artistique, de tendre de plus en plus
vers Ie present - et c' est cela qui est en reuvre chez Godard.
~~!.el1:g~~~~~. ,!!l~g~[!1~,:v~!~,J~,.R~~~~,!?-~~~~~!,4~!~E!!!~I]:~~~!~~llg-~
augc:s, par l' e~.!~.!~!!.<::~. . . . . . . 4~§~ . . . mQy~.11§. .,. . . J~'<::hll!q!!~~~_._4.~
~~prpduc:tion,~t~ge atrioll1Qh¢ll1~int~nant,~ry~c.Ie circuit
ferme planetaire d'image-communication-marchandiseq':!J
englobe la terre entiere et fonctionne ell ~~Il:l,p~. Ce qui
llqtii~~~!:~Il~~~.~l~~~I]:! . ,.l~.poet~ct~~?.~~i.,~.. ~~~si..X~~~5~,:~~1~.~~
Car, en temps reel, Ie present n' est plus reconnu, il n est plus
vise, on n' a plus la possibilite poetique - comme Ie realise,
encore malgre tout, Godard - de voir en lui plus que ce qu'il
est pour pouvoir voir pleinement ce qu'il est. JLI1'Y£LPlys~ds:..
present, m~~_ ..!:!.~~,l?~EE~!~~E~-~ di~~rit!2!!~qui ~ ne devient
jamais~'ll:passe~ « Le vrai visage de l'histoire, ecrivait
Be~J~in, s' eloig~e au galop. On ne retient Ie passe que
comme une image qui, a l'instant OU elle se laisse reconnaitre
jette une lueur qui jamais ne se reverra. 9 »
A un autre niveau, il s' agit de t~~~~l1C:_~1l1~m~_4~11<')!!~'.
Histoire, de ce qui fait de la continuite . .4~. la c~,,:l~~ ..g~~
evenements, pour.citer~gc:()re.13enjamin~, .. ~(.une ..seuleN.et
unique catastrophe, qui. ne cesse d' amonceler ftiitleSc$u r
ruines et les jette» auxpieds d~l' Arlge de I'Histoi[e 1o , ce qui
a pour effet de lui faire s' ecarquiller les yeux et de Ie rendre
muet. De la la difficulte insurmontable, sinon Ji111po~s~bi~ite
radicale, du poetique fac~ ~ untel amoncellement d'horreurs
etde. ru.ines~ .. Pourtant, et pour me referer a un autre poere,
Wallace Stevens, Ie poetique c' est « l'Ange necessaire »11, C' est
98 J-I G cineaste de fa vie moderne
ce qui ne peut s' accommoder ni du donne ni d'une
quelconque conception officielle de l' etre. C' ~~!J~,E~~~si~i!~~e
~~E~~£~E~!llJ:l~~!ggllI~~ite a c:~qlli est . uI1 fl1pCPll!A~!A"~~~p!~,
C' est g-po~j.Qil~~~~~r~p!~!l:Y~EJ~~J<:>llr<f~~llE.4111l:1:9}:1:4e.c;t ~~
~~m~~!.~!E-2~~.~~~~P!9£!C:Pll!s,~Cl~<;~A~.sollley~r, ()tl4'~id~!:J
soulever,c~t~e Io~~deur pour s' en deIivrer. Ce sentiment de
fib~~~tf~~ ". etant~ I'essentiel : il se realise en une forme
~~~~~~~ire et en meme temps irreelle et hasardeuse, qui peut
";~~~~--"'" • ... • A
S exposer comme Jeu lronlque, gratult meme, comme une
maniere derna~g~~} aussi bien Ie donne que Ie serieux de l' art.
Le poetique n' ayant pour but de designer ou de definir Ies
choses, mais de produire leurs resonances, et de faire entendre
et voir dans Ies choses la resonance de l' ouvert et du tout.
C'est cette relation particuliere du poetique et de I'historique
qui specifie l' art de Godard, l' accent portant evidemment sur
Ie poetique, sur une attitude de poete - mais dans Ie sens
1eftI1ipar .Ies romantiques de lena qui implique reflexiQn
S~!!ique et humour. Cela distingue immediatement Godard -
meme lorsqu'il raconte des histoires - de ses anciens amis des
Cahiers du cinema, comme Rivette, Rohmer ouIruffaut) plus
attaches au rom~rl~sque?.auc:onte ou.audratp~.~.
« Lutopie de l' art moderne », a dit Meschonic, a eu pour
fonction de « redimer l'enfer de la modernite ». Elle a consiste
essentiellement en metamorphose des formes de l' expression;
et l'historicite en celles-ci, s'il y en a eu, a concerne surtout
I'historicite du materiau. Ce n'est pas seulement parce que
« 1'Art pour l'art » a dfr repondre, terme a terme, comme I'a
Ie poetique dans l'historique 99
remarque Hermann Broch, a « Business is business» qui
commens:ait a dominer Ie monde reel, ,,~'~~!~P~~E(;~.qll~le reel
et~it. r~clllit,. clal1s.c:eprocesstls lneme,a . lafaqic:it~ J~hil~.
~~ph~~ere, anti-p~etique, expli~~bIe et depourvue de sens, du
fait et du document, reproductibles par la photographie et
transmissibies par l'information et la grande presse. On
retrouvera tout ceci aux points tournants du cinema et pas
uniquement dans Ie cinema de Godard : il suffit de se
rappeler la fonction negative des « actualites cinematogra-
phiques », joignant reproduction technique et information,
dans Citizen Kane, fonction negative par rapport a laquelle
est affirmee la valeur absolue et la necessite de I'reuvre d'art.
Cependant, nee d' une cOI1sci~nc~. d~ I'higQdc:i~¢J~t se
realisant comme « malgre tout» contre elIe, l'absolude l'an
- qui a ten dance a etre transforme en une « religion de l' art»
- se trouve constamment en butte a I'historicite meme qlli
pousse a la.destruction de l'irrealite de l'art comme sphere
separee. Et ceci de deux maI1!er~s. Soit les horreurs de
I'Histoire, ou la difference entre Ia tradition et les images et
les techniques nouvelles, produisent l' anti-art"qllip2!~~.
l'ironie et l'humour destructeur dans les fondements memes
4~.1'art:~S~i~, . au' contraire,' l'Histoire ell~~l1lellle~~lllble
chargee de virtualites utopiques, ce qui conduit a ulle volo11t~
4~,<iepasser r existence absolue, irreelle et separee de r art, . e~.
ladualite du poetique et de l'historique, dans4ue
conjonction du poetique et de l'historique dans un art
politique et militant. Labsolu de l' art, l' anti-art et l' art
100 J-I G cineaste de La vie moderne
militant, on retrouve a divers degres et surtout a des moments
historiques differents, ces relations differentes du poetique et
de l'historique dans Ie cinema de GQ~t~~gL"g!:l!~,~")'!l}s.~~L,sie
beaucoup d' artistes modernes travaille dans « l' entre-deux »~~
fait toujours reuvre dans cet interstice, cet intervalle, no!}
seulement entre les images, mais egal~ment entre l' art et la
et entre l'historique et Ie poetique.
La modernite etant une ten dance a reduire tout au
present, a l' observable et au reproductible, a ce qui se trouve
devant, ou est determine par, les appareils; et l' art moderne,
~~contraire, etant la resistance a cette reduction par la
lib~ration de ses virtualites utopiques ; Ie cinema qui se trouve
au point de jonction entre ces deux possibilites devrait etre ce
qu'il y a, en art, de plus important actuellement. Ill' est certai-
nement, ou ill' a ete comme « la fabrique du siede », comme
une puissance mythique et magique plutot que dans une
perspective differente. II faut, tout d' ab()!g, s' abstenir de
considerer Ie cinematograph~'~~~me un simple moyen de
reproduire la realite, a supposer encore que l' on sache ce
qu' est la realite et surtout si celle-ci est susceptible de, se
reveler a Ia caf!1~Ii1' Quoi qu'il en soit, Iorsqu' on parle de
l'image de la realite, on oublie toujours « l'image ». Or qu'il
s' agisse de la peinture parietale, de la statue de Ka egyptienne,
du colossos grec, de l'image du miroir ou de I'image sur
l'ecran, il y a toujours, a des degres et selon des modalites
differentes, une dimension magique irreductible de l'image,
parce qu' elle est en rapport au desir, a la mort, a l' ombre, au
Ie poetique dans L'historique 101
double, a .1' immortalit( Par rapport a cela, Edgar Morin a
ecrit avec Ie cin~1Jla o.Y~~qNi1Jl~gL~ai!{~J.<:; ..!"!!t:;ill~1!IJiYI~.~
la nuissance anthronolo~i(lue
sur ""'C""'-M'Y~<"'Y""--"""""""''''hh'',N0-'
-""--"'"'= '''>"
du cinema. Ce n' est pas par
i!"-'vY"<"/~n_""'i_")"~;Cy~/,,,,_Y,,,\,,,,D/'0M:l.""')'--""'''''~'_''''=",,,XFH)'W0~,,,""""'hM0'~'~'WM/"'Nt'''K'lt~
'_"""''''''''WW'''f'I'
hasard s'il y a eu, quasi immediatement apres Lumiere,
Melies, pour faire surgir de l'image de la realite, la magie de
l'image. Et la aussi God~£c!~~~ situe dans l'interstice d'un
questionnement sans fin sur chacun termes et c~
~~pp()rt, dans l'image, entre l'image de la realite et la realit~
g~.l)gtag~.
C' est la dimension magique de l'image du cin~!l1a;
d' autant plus forte d' etre soutenue par son impression de
realite qui a fait la puissance extraordinaire et fabuleuse du
cinema. Mais pour comprendre Ie pourquoi de cette
puissance on doit revenir aux conditions de la naissance de
l' art moderne. II a ete question, auparavant, a propos de cette
naissance, de deux facteurs determinants: la conscience de
l'historicite, Ia resistance aux donnes et a l' existence des
moyens techniques de reproduction. On a evoque, en
passant, l'importance de la nouvelle devise de « Business is
business ». II fallt Ie souIig1.1er et il}sist~t.sll,tJa PE~qo!"!!in,ens:£
dt! marche, d~ Iaproduction industrielle et, ~n. I~l~tiQn<&lY~c
~~lle-ci, l' apparition des masses anonym,es des g~a!1:s1~§
villes. En affirmant son autonomie et son absolue liberte, en
ne considerant comme proprement artistique que Ie
traitement du materiau et la forme de I' expression, l' art
moderne s' est constitue par sa resistance au marche, aux
moyens de reproduction technique et, par voie de
102 J- L G cineaste de fa vie moderne
~onsequence, au public. Pour cela, il a dft __p!el1~!~__ ~~s
distances a l' egard de tout ce qui est immediatement
consommable et communicable, que ce soit dans l' ordre de
l'image, de la fiction ou de l'emotion, en laissant tout cela, y
cOIllln:i~ . 1' idee ancienne de. l' esthetique et de la beaute, ,au
d~~aine du kitsch" qui a fait ~()n apparition en meme te1l'lPs
que l' art moderne, comme Ie principe de la production
industrielle d' une nouvelle marchandise : les biens culturel~ a
I' usagedes masses. Or c' est predsement tout cela : l' existence
des masses anonymes des gran des villes, la possibilite de la
reproduction industrielle, Ie marche et les modes d' expression
du kitsch qui sont aux fondements meme de la puissance du
cinema, comme reve d'un monde sans reve et promesse de
fete et de prodige, de cette « fatale beaute » que Ie cinema a
heritee de 1'opera qu'il a detruit et qu'il a remplace l3 •
En affirmant sa liberte creatrice et formelle, 1'art moderne
est d~ventl un art ascetique pour artistes, pour connaiss~qr§ et
pour elite, il a perdu la fonction communautaire ancienne de
l' art, qui avait ete detruite, de toute fa~on, par la realite
his tori que depuis 1848. C' est pourquoi, dans les annees
vrngt, Blie Faure, et pas seulement lui, ~,!!,y:!.~~g~~i! lec;itlem~
comme la cathedrale.~el' ave~i~ susc;~ptiblecie reconcili~f,
dans une nouvelle situation historique, la liberte. creatJ!£e
formelle de l' art moderne et lep1.1,blic. Or la cathedrale s' etant
peu a peu metamorphosee en supermarche, un dneaste
comme Godard qui tient encore a I'idee de l'art et a la
fonction du cinema, ne peut que se retrouver - avec tout ce
Le pottique dans l'historique 103
que cela implique dans les relations au marche et a l' argent,
au public, et aux materiaux et formes de l' expression -, dans
1?:£()s,iti()l1A~.resi~tance cie ra1"t.i~~e modertl~,Jp~!£i!.~~~..
conditions'sp~dfiques du ci,ne,Ill.Ci'
Puis que cette puissance du cinema a ete exploitee
essentiellement par l'industrie culturelle, soit au service du
capital soit a celui de I'Etat, il n' a pas ete question de cette
relation entre Ie poetique et I'historique comme virtualite
propre du cinema, comme d' aucun autre art, puisque seulle
cinema est une invention moderne, au plein sens du terme. II
n' a pas ete question de cette relation, sinon dans des
moments de crise exceptionnelle, lorsque I'historicite en tant
que telle - non seulement du moment historique, mais du
materiau cinematographique - s' est imp osee comme
horizon : en Russie des annees vingt avec Vertov et Eisenstein,
lors de la seconde Guerre mondiale avec Welles et Rossellini,
et dans les conditions de crise crees par la guerre d'Algerie
avec la Nouvelle vague en France.
L:4ostilite intermittente de Godard a regard 4'~~s~tl~teitl
- selon les moments OU l'idee de construction, de l' absolu de
l' art, l'emporte chez lui ou bien la volonte d' une decons-
truction et d' une ouverture au dehors - tient a ce que chez
~isenstein Ie materiau, reflechi dans ses specificites, est
reintegre neanmoins dans les puissances seculaires de l' art
elles-memes reinterpretees avec une conceptiongenerale de
I'image et du montage dialectiques; de la meme fa~on que Ie
moment actuel est con~u comme evenement historique dans
 104 J-I G cineaste de la vie moderne
un devenir de I'Histoire pleine de sens. Tandis que Vertov
dont les films semblent avoir inspire a Walter Benj~~-S-;n
texte sur la reproduction technique et la perte de l' aura a
~I!!,~~",,~r~gif?:!~m~l1t lal1011Y~<l.!.g~abs<?ltl~p .tlll.materiau
cinemat(}graphique~~~dela du 'sc~~ario,'de' l'a~t et
I'Histoire cOlpme sens, dans une sorte de parousie de l'app~­
~~tion du monge, libere ~e toute signification, dans sa pr(}pre
imag~: II y a toutefois, dans cette cloture sur soi et cette
parousie de la transparence du present, une difference
meconnue, et a cause de l' autoreference sans reste du cinema
et de son adequation a lui-meme, il y a l' occultation de l' effet
de l'image et du dispositif cinematographique, en eux-memes
et dans leur rapport a leur autre, ce qui exigerait des
intervalles et des breches et un retour questionnant et reflexif
du cinema sur lui-meme, quelque chose de l' ordre de la
distanciation, en somme, comme historicisation du materiau,
a~~~~~~~~~~Vertov ~aisqu' on tr;~~~;'~G~d;;(I:~~~;;~:~'i
7cette historicis~ti()fllu~ sert de mise a dista.nce. de la realiteet
\ entant quepoint de tlepart.pour unenouvellepoetiqll~~
-' C' est au moment OU l' esthetique de consensus qu' on a
appelee « les realismes » des annees trente s' ecroule avec la
Seconde Guerre mondiale, que cette reflexion sur soi du
~ifl~~a s'inaugllre avec Welles quC~tant venu duth~Itre'et
de Ii~E~~i9: c' est-a-dire de la parole, n' adhere plus au caractere
d'evi4~l1ce imll!ediate de l'imag~c:c", De la. cette attention
extreme a la difference de la parole et de l'image, a leur
relation et a la question de l'image, qu' on rencontrera
Ie pottique dans l'historique 105
egalement mais differemment chez Godard. Welles est aussi
Ie premier, avant la Nouvelle vague, a se savoir un tard venu
et a se situer par rapport a une histoire du cinema, non
seulement en rupture avec Ie classicisme de Ford, qu'il a
etudie de pres pour faire autrement, mais pour avoir visionne
intensivement des films anciens a Hollywood et au Musee
d' art moderne de New York. Cette conscience de I'historicite
du materiau et de la forme qui a chez Welles pour contenu
une prise en charge reelle de l'histoire des Etats-Unis,
introduit aussi une difference entre l'image de la realite et la
realite de l'image la OU la to ute-puissance magique
d'Hollywood postulait leur identite et leur unite. Citizen
Kane et La Dame de Shanghai, se realisent en reference a deux
fonctions opposees de l'image cinematographique, d'un cote
comme support d'information, de communication et de
media, de l' autre comme palais de glace et de mirage de la
fiction hollywoodienne. Si La DtH!l~~~~~~bfE!Jgb4L=C:().!!lIDe
~!~£~ detonnant 4e lyrisme et.cle destructionr¢tl~x:iy~. -
. i aV:§l!!.p~~ete manipule et ec~urte, on verraitmit;W}:"~~'que
l.~ ..PEemier Godard doit a cette deconstt'tlc:!i()ndela
~~~!(?rique, des codes et de l'imagerie hollywoodiensLpar la
distance, la reprise ironique et aussi par J'ecartdu tQurnage_a
Sans doute Ie E.Ql!Eg§lg~ . ~"r ~:}(t~ri~llL.g ~1JJJn~.J.Qlttj!l!I[e
importanc~ p~llrl3-:2~.~~Uilli C' est la. qu' est apparue cette
relation specifique du cinema au present, mais la aussi dans
un sens different de ce qu' elle sera chez Godard. Car dans les
106 J-I G cineaste de fa vie moderne
films de Rossellini sur la Resistance - dont la discontinuite
stylistique avec Ie cinema hollywoodien est affirmee par
Godard -, !!.Y~'!L!!!~~e.~"!Q~"J~t!!!i!~_d.~J~"tlgg~~.~t.QyJj~Jl,
~~!E~".thistoir~"~E.J~u!~~l!4erh!~!2!r~, p::lrc:~.qlle l'his~oi!~gJli
~"Ej~LJ'Hi~!?iE~.::l~~C:l!f1:g!~f1:4Hs~ passe auquotigien dans
la rl!e,~(lI1.<:I!.~qtl~4<1f1:s1~§R!~mi.~r:§.film~.g~..Gogar<:l, y a
4ehi~cef1:ce et hiatus entre figll~e et liell' ~f1:tre histoiree,t liey
~!~~~~!~!!~~. eE"~~.pJ':ls~f1:.I>lllstlf1:~ distanc:iation et UJ1.<:;
reflexivite~I'if1:!e!!~!:lt.ge, l'histoire et dans .1aJiguratioAd.e~,
E~E~.~~.~~g~szg::lns la mesufe, o4.1'()npromene fic:ti()p>, ac~e,tl!§
et camera dans .lln.l"llpnde .qui leur pree)(i~Ee,. II faudrait
distinguer esthetiquement entre Ie monde pris dans la fiction,
ou dans Ie cas de ces films de Rossellini dans I'Histoire, et une
fiction singuliere situee dans Ie monde qui la depasse et une
distanciation mutuelle entre histoire et lieu ..de I'his!.9ir~~"
~i~;it~;efle~ive ~~lt;e figureetli~tl a~rait pu se retrouver
dans les films realises par Rossellini avec Ingrid Bergman,
mais la aussi, malgre Ie regard exterieur de Bergman sur Ie
monde autour d' elle et Ie regard des Italiens sur cette
etrangere, il yale moment de la revelation, du miracle, de
a
l' adhesion la realite, qui realise cette intuition de Bazin,
selon laquelle Ie cinema est la revelation et l' epiphanie de la
presence.
Or s'il y aura, beaucoup plus tard, quelque chose de
l' ordre d' u.f1:e,~~E.~ph(lf1:i.e. c:h~zJe,G.Qcler,gcl~J(lmC!rur!te~. celle-
@~.!gtl~e.pa.r,J'<!Q~~I1C:.~) sera strictement un~ff~L~4~~1~
forme, de l' art, d'une certaine «p~~turalite »ge l'il"ll~ge,.? d'une
Ie pottique dans l'historique 107
« resurrectioll des images » et nullement d' llf1:e.r,eY~I(l!!()I1
~Illl"ll~diate 4e,la.!~~i!e.g[~<::e.~J'!~~E(l· Car, pour Godard,
d~;"ie'd~b~t, comme pour les peintres Pop, E..[ealit~~~.4.ej~_
image,. ell~~§t deja investie .par.Jes imag~~ eLd~§.images.Alu
~i~~~;~' Godard comme les peintres Pop est un artiste forme
par' ~~e memoire cinematographique et il travaille a une
epoque ou commence la domination de la television.
Non seulement tout J~.J!e!E~mentcl~~)!!!~g~§~E4~.~~~9D·s
et to ute la refl~xion:"d~oGo4ardsur leson.c:!l'il!!eg~.~c;IQJlt
determinespaJ:' l'e:x:ist~f1:<::~.l"ll~me de la televisi()n,. dont tout Ie
dispositifco~sist~.~q~~~ une,PE~tentiof1: . . ~. . J'a4eqgatiQA ..J;ie
1'image,. de la parole et dil; reel, a repeter sempiterf1:eH~ill~p.t
« ceci est une p.ipe,<.:~<.:~~st,.l1:I1~p!pe »; mais meme techni-
quement, pour Ies gens de la Nouvelle vague, la possibilite de
tourner avec des petites equipes et Ie materiel Ieger a
l' exterieur des studios dependait de 1'invention de ce materiel
leger pour la television; et s'ils pouvaient se permettre, contre
l' esthetique du studio, qui etait fondee sur l' unite de la figure
et du lieu heritee des principes de la Renaissance, de ne plus
faire de cette unite un principe, c' est parce que ce principe n' a
plus COUfS ala television.
Bien plus, et ceci est essen tiel, l<l:..~~l~y~~g}!.,!.~~J?~£.~~p.££rt
au cinema - en « puissance,», meme si ce~te.pgissanc:e.f1::¢t~it
pas encore totale1l1ent realisee en « acte » -, Ie meme effetqge
Ia grande presse dans Ia naissance de .Ia litterature modenJe,
ou Ia photographie dans l' apparition de la peinture moderne :
un desenchantement de la puissance magique ancienne dlt
108 J-I G cineaste de fa vie moderne
£inema et~ u~l?er"~~_~,~~_~t~~ra." En meme temps, l' effet
television a~t~ .l'avenelll~n~dll monde comme ob~~¢nite,
comme circuftJe-rrl~~'-d'iin~gi~c()mml;lnication-marcha~dise
g~E~pa.r les publicitaires « createur du concept », comme ils
di~ent, de la realite en tant que simulacre. Godard est un
Ar!~~~~4~J~~J2Q.SLt!£~<!~~~.EQllllll!!.!)j.f~:!jg!!§.~.Ld~~,..m~dias. II~n
est, avec Andy Warhol, l' un des plus grands specialistes. M'ais
la ou I'Americain Warhol, en devenant « transparent », a
cherche a etre Ie miroir d' un miroir pour refleter, dans sa
peinture, ce nouveau monde de l'image-communication-
marchandise, Godard tend a en « demonter » les mecanismes
qe fonctionn~~e~t~~-l~~~~~~i;~~"·p~~~~j~~~?~~ir~.son «
d'Artiste», tout en s'y refu~~~t', par' sa" resistance, en tant que
createur d' une reuvre, sachant bien qu' un vrai film n~lt
aujourd'hui dans ces conditions nouvelles, pg,:!r avoir
~~~fQ!!lJ:"~sa pIQpre iIIlPo~sil:>iJite etpour s'~tre cQnql;lis
contre~lle.
C' est dans ce contexte, dans cette nouvelle historicite.du
materia.ll, avec lesquels il faudra compter desormais, qu' on
peut comprendre la specificite de Godard, par difference avec
Alain Resnais, par exemple, qui ne semble pas avoir ete
touche par la nouvelle situation du cinema determinee par
l'existence de la television et tout ce qu' elle implique. Si on
reflechit cette difference un peu plus loin, cela permet de
mieux preciser ce que l' on en tend par Ie rapport du poetique
et de l'historique chez Godard. Parce qu' on rencontre dans la
premiere partie de I'reuvre de Resnais une presence de
Ie potftique dans f'historique 109
I'historique extremement rare au cinema. Si Resnais a ete tres
proche de Bazin bien avant Godard, contrairement a Rivette
et Rohmer, Resnais et Godard doivent bien plus a Henri
Langlois, a sa cinematheque et a leur connaissance de
I'histoire du cinema qu' aux theories de Bazin. Mais la OU Ie
premier Resnais semble s' etre considere comme un heritier de
I'histoire du cinema, quelqu'un qui continue, qui accomplit,
qui porte plus loin, en renovateur qui effectue les possibilites
non realisees du cinema, Godard, au contraire, semble avoir
~~"~>_,,~~~.,,~o~,_~~_" .. ~.~W"_"_.~k.<
V"~~a.l.1s}'ex~steIlce duciIletlla. une multiplicit~~~ Y!~!~~it~s
illco~nues,"'des'vir~ualites qui ne peuvent pas ~pp~raltrepar
l' accomplissement des possibilites existantes, mais par d~s
ecarts, par des cassures, par un perpetuel desequilibre et des
!e~Y~E~~!1!~!!~S, pa.rle.refus de ses propres acq\lis e~p(lrJa.p~!~e
~;;:. charge de ce q~i' est, dans l' actl~el, tout a fait nouveau et
diff~rerit.« present comme Histoire », pour reprendre
l'idee de Gramsci, tel a ete peut-etre Ie sens de l' entreprise de
Resnais dans ses premiers films. Comme pour une grande
partie de la gauche, Ie moment marquant avait ete la guerre
d'Espagne, ensuite Ie nazisme, Hiroshima, les guerres
coloniales, une Histoire qui n' ayah pas realise Ie sens attendu,
mais avait instaure un deuil interminable, l'Histoire comme
rememoration des echecs, des horreurs et des "...".,.·,.,C'i'· ..""'hh,"'''
point de revirement sembles;e~re situe au moment OU cette
gauche a perdu definitivement ses convictions, lorsqu' on a
pense que « Ia guerre est finie », evidemment Ia guerre
d'Espagne, et que ceci a entraine avec lui la perte des
 110 J- L G cineaste de fa vie moderne
convictions esthetiques de Resnais, c' est-a.-dire sa principale
force de resistance au public qui n' avait jamais voulu de ses
premiers films et qui allait lui imposer de plus en plus ses
prop res exigences. A ce moment une autre generation etait
apparue sans passe politique, et meme opposee a. une
« gauche » malmenee par Ie rapport Khroutchev et Budapest
et avec des exigences differentes. Godard est lie a. cette
nouvelle generation. II ne s' agit plus d' un present a. inscrire
dans I'Histoire, dont Ie sens et les formes paraissent de plus
en plus vides de to ute substance et effectivite, mais d' un
present a. vivre et a. redimer comme l' actuel charge de
virtualite, selon une exigence « poetique )} d' abord, et cela est
essentiel. Car comme Ie dit Godard, lorsqu'il a vu L'Espoir de
Malraux, programme par « I'ho.Q1me de l' avenue de
Messine », ce n' est pas la guerre d'Espagne qui l' a frappe, mais
« la fraternite des metaphores ». C'est en cela que consiste,
tres precisement, la difference specifique de Godard : la force
poetique, et parfois la faiblesse politique, de son reuvre.
Pour Godard, il ne s' agit plus du « present comme
Histoire », d'un devenir dans lequel s'inscrire, mais d'une
actualite a. « agir », a. reveler, d'une « Histoire au present »,
c' est-a.-dire de traces du passe et de virtualites en reuvre,
simultanement, constitutives du present. Ainsi l' art ne
procede pas de l' art et de 1'Histoire, mais tout d' abord de
l' experience limite de l'actuel, dans son historicite, et des
materiaux d' expression, et de Ia capacite poetique de les
metamorphoser pour liberer leur virtualite. En cela Godard
Le poetique dans l'historique III
accomplit resolument I'imperatif d'etre moderne, en
harmonie avec l' existence meme du cinema comme
reproduction technique, qui tend vers Ie present. Ceci
i!!!pHg!:l~_!ln~~onscience historiqtl~ _de l' actualite du materiau
et de sa fonction poeti9ll:equi r~fuse to ute r~dditioll a. la
tradition .~~ne~at()graphique ~ll~~i ~ien. qtl:~_J~_~_~_~!E~~ .. ~tl.,
~~~pl~-~e~~~:-~p~{~~!i,~p-~~cal~~-l~~TI~.·'et~~~~paraiss~l1.t, . . ~t ne
~ig~ifie- 'pas non plus la revelation de la presence, ce qui, a.
traversla machinerie du cinema, n'a pas plus de sens que la .
recherche de la £leur bleue dans un monde deja. determine par
les images.
lls' agit de l' actuel dans ce qu'il a encore .4e virttlel et
~'illtelllpestif, qtli~epeut se reveleEqu'~partir de ses lignes
de fuite et ses limites:et que seul poetique peut manifester
en Ie creant. Cet actuel apparalt, des Ie debut, chez Godard,
dans la. relation de Ia fiction cinematographique et de son
dehors, jusqu'a. atteindre la mise en question non seulement
du dispositif cinematographique dans ses metamorphoses,
mais de la relation actuelle de l' art du cinema, en particulier,
a. ce qui, en premier lieu, determine son existence et sa
production : c' est-a.-dire essentiellement, et avec beaucoup
d'insistance, a. l' argent ...
Godard a continue toujours a. tr,!'\I'cilll~I_.dan~l'.enIre=de~
de l'intervalle, qu'il s' agisse de ce bord mouvant entre J!<::!i()l1.
et document, ou de l'intervalle entre l' art et Ia (sa) vi~, ou
entre l'.image de la realite et Ia realite de l'image. Des Ie
depart, a. partir de la conscience de l'historicite, il a fallu
112 J-I G cineaste de fa vie moderne
ouvrir cet intervalle comme une breche dans Ie cinema, pour
faire, dans cette breche, son propre cinema, mais en tirant
peu a peu tout Ie cinema dans cette ouverture. De sorte que,
a partir de cette conscience de I'historicite et de sa relation a
I'histoire du cinema, et parce que les nouvelles techniques de
l'image et de la video, dont se sert Godard, ont change Ie
statut du cinema et l' ont transforme deja en qUelque chose
d'« historique» dans Ie sens cette fois-ci d'un « passe
ancien» - en tant qu'un ensemble unique, intemporel meme,
de donnes sur une surface et disponible aux rapprochements,
collages, montages, manipulations et metamorphoses~
comme l' apparition de la photographie, selon Malraux,
l' avait fait des arts anciens, c' est toute I'histoire du cinema qui
est venu main tenant s' engouffrer poetiquement dans cet
intervalle. Pour que Ie mystere, Ie mythe et la magie du
~i~~~~~.E~~~~~Is~nt-aececreuse!-aans-un~·f~rm:~··~p~r~t'iq~e
e~ . reflex:ive,!yrique et melancolique a la fois, comme « la
fegende » du vingtieme siecle produit par l' effet du cinema et
reproduit par lui. Le cinema dans Ie siecle et Ie siecle dans Ie
cinema ou se rencontrent, dans cet interstice de la fiction et
du document, de l'image de la realite et de la realite de
l'image, entre l'historique et Ie poetique, l'horreur
incommensurable et la « fatale beaute » magique et
demonique du cinema... et aussi la necessite de leur
redemption.
Le poetique, dans sa definition la plus simple, c' est la
metaphore, la correspondance, c' est ce qui fait se ressembler,
Ie poitique dans l'historique 113
se rassembler, se rencontrer, se connecter, c' est au sens fort,
eisensteinien, du terme, Ie montage. A cela s' ajoute, chez
Godard, Ie collage, qui maintient la dissemblance et l'hete-
rogene. II s'agit moins de l'unite immediate ou de dialectique
que de la conjonction « et », en tant qu'il rassemble,
connecte. Mais comme. COI1,j2!l~!!2!lLI~ .. ~< ••~!.2:.. !!!~.1Q1l1e. sa
f<?!~~,.~?~~=G.0·~;d, d~~.~i[~}£!:.~~~<!.~~?~. ~~.~...!~E~~~ . . ~i~i~.i~!~_.~
travers leur distance. Le poetique, chez lui, procede, de plus
en plus, par bonas, sauts, lacunes, hiatus, par effacement,
ellipses, par la vitesse des enchainement discontinus ou
violemment contractes. Le travail de Godard ne consiste pas
seulement a produire des conjonctions la ou l' on n' en voit
pas, mais a introduire des disjonctions, des breches, des
intervalles, par devenir, contradiction et desequilihre la ou,
apparemment, il y a une unite simple.
Dans cet intervalle, ou se produisent les disjonctions et les
connexions, apparait celui qui les realise, l' artiste, son geste,
son humour. C' est pourquoi il existe une presence de Godard
dans son reuvre qui n' a rien a voir avec la figure courante du
realisateur en superstar. Bien que l'idee - elaboree) un peu, a
quelques exceptions rares, contre l' evidence meme des faits,
par Les Cahiers du cinema -, de « l' auteur » et du realisateur
du film, comme l' egal et I'heritier des grandes figures de
l'histoire de la litterature et des arts, soit la condition de
possibilite de « I'Image » de Godard, en tant qu'Artiste se
voulant « l'auteur d'une reuvre complete », d'un « corpus»
comme on dit, dans lequelles projets futures et la memoire
114 J-I G cineaste de fa vie moderne
et Ies references aux anciennes realisations se reJolgnent.
lndependamment meme de cela, Ia presence de l' artiste
Godard, dans cette tradition moderne inauguree par Ies
romantiques de lena, est une necessite interne, qui reunit Ie
poetique et Ia reflexion critique ensemble. C' est une attitude,
dans une relation d'intrication, d'implication avec Ie
processus meme de l' oeuvre, dans la mesure OU celle-ci n' a
plus de pregnance immediate et objective mais n' existe que
comme un ensemble de question « est-ce que? », « qu' est-ce
que? ». Cependant Iorsque disjonctions et conjonctions
semblent devenir l' ordre meme des choses, Ia forme se
constitue de telle sorte qu'elle exige jusqu'a I'effacement du
nom de l' auteur.
Ceci s' est produit, comme passage, a Ia suite de plusieurs
metamorphoses. S'il y a eu, au depart, un transfert de Ia
magie du cinema a l' exposition de cette magie dans sa
relation au dehors, c' est peu a peu ce dehors - a mesure que
Ia pression his tori que se faisait plus urgente, dans les annees
qui ont precede 1968 -, qui a fini par investir Ia fiction et Ia
determiner comme historicite. II a ete deja suffisamment
question des rapports du poetique et de l'historique dans l' art
moderne, pour qu'il ne soit plus necessaire de redire
pourquoi, lorsque l' existence meme, dans son urgence
historique, apparait chargee de virtualite utopique, la
distance entre l' art et la vie s' amenuise et que l' art comme
I'utopie de n()n-encore-advenu perd sa finalite propre. Telle a
ete Ia necessite des fums militants de Godard. Toutefois si ces
Ie poetique dans l'historique 115
films restent encore visibles, au-dela de leur valeur
documentaire sur la debilite politique effarante de gens qui,
dans la plupart des cas, se bornent a debiter les formuies
mao"istes, comme au moment des vepres, Ies bonnes femmes
disent des chapelets d'Ave Maria dans les eglises de Rome,
c' est qu'il y avait malgre tout un element de jeu dans tout cela
qui est amplifie par la poetique pro pre de Godard et ses
recherches sur Ies formes de l' expression.
Si l' art peut perdre son autonomie et son « irrealite »
poetique, parce que Ia dimension utopique s' est emparee de
l' actualite de l'histoire, jusqu'a faire considerer l' existence
meme d' une activite artistique separee comme une alienation
dont il faudrait se defaire, '+!lef()i~q~e I'~spoir u~opiques' est
eloigIl~' l' art retrouve, pl~s~qll.e jamais pour Godard, sa
'~~ propre autonomie et sa fonction, telles qu' elles ont ete
inventees par l'art moderne apres I'echec de 1848. Peu a
serecree, . c:~ezG2~ard, non J?lus une « dec:2J:l§!r!Jc::1iQ!1~»,
~~~~e~~~ll- 4~~~~'~~~~':l!le « cOJ:lstrllction »apartirA'tin
~?'~~~"~Jr~gJ:l}~~te -et des ruptures, dans une polyph~~i-e
constituee de dissonances, un grand so/Ie, quelque chose
'd' operatique meme, integrant les elements de reflexion et de
'-c critique n.ecessaires, dans la metamorphose et la redemption
de I'historicite par Ia musique et Ie paysage. Sachant bien que,
au moment ou I'horreur tend a remplacer de plus en plus les
virtualites utopiques, et lorsque I'image-information-
marchandise des publicitaires pretend aux vertus creatrices,
rejeter l' absolu de l' art, autrement dit de « Ia beaute en tant
 116 J-L G cineaste de fa vie moderne
que promesse », ce serait, comme disait Adorno, faire alliance
avec la barbarie. ~I~~J~ ar~_£g_1!l:~~_~~_~!!_~",!!!,~~I~~2~!~~)
marqu~j~_1E~"q~~__~!4~_~~J?,~~P!~ ifilP~~~!I?!E!~'._~~.".!l' estpCl§
s,e detacher del'histQricite, mais au contraire la capacite de s'y
exposer,d' en traverser I'horr<:tlE, sans y succomber, de realiser
fre~y£~~;~"affrontant sa propie "i~possibilite pour mainte~"ir
I'~~igence du non-encore-a~ve~u. C' est « I'Ange necessaire »
du poetique venu sauver « I'Ange de I'Histoire » susceptible
de suffoquer a. la vision des ruines qui s' amoncellent, ou
mourir de melancolie. Marx, disait Lacan, est Ie dernier de
nos Evangiles pour avoir mis Dieu dans I'Histoire. Les artistes
modernes - bien qu'incroyants pour la plupart -1' avaient mis
dans « Ie poetique », c' est-a.-dire dans la forme meme de
!~~e~~~~~!?:_~~~!!!~_!ig~~~~~~~~~E:~~"_"ml~!!~~,~~_!l~gCl!~"Y~,.,""4:JJ:,11,~
,~£<:>q'::l:~,~,~~~,Q.~~tl=, L utopie s' eloignant, l' art et cette mystique
ont fait leur reapparition chez Godard comme ligne de fuite
de la relation de redemption entre I'historique - chargee de
souffrance et de desespoir - et Ie poetique.
Etre artiste, c' est sans doute, au depart, une forme
particuliere de rapport au monde, par la sensibilite, I'imagi-
nation, l' affect et surtout Ie desir de l' expression. Mais on ne
j devient artiste qu' en developpant Ie sens et la sensibilite
! propre a. un materiau, lorsqu' on est incapable d' autre relation
\ au monde que par ce materiau. Ainsi peut-on dire de
"'Rembrandt et de Cezanne qu'ils ne sont que peinture, et de
Godard qu'il nest que cinema. Ceci, malgre les apparences,
on peut Ie dire de tres peu de cineastes, peut-etre parce que
Le pottique dans l'historique 117
les conditions de production cinematographique, fondees sur
une separation entre l' artiste et son materiau, empechent
cette osmose, dont reve Godard, 9::,~!E~v,eg,,£i!l~!l:1~,~gfilm~J!'V.,»?
peintre l' est a. la peinture4Cl!l§S9nateli~r. De la. chez lui cette
~bnubilation par Ie cinema - et au dela meme du cinema, par
les nouvelles techniques de l'image et du son comme moyen
de retour et de reflexion sur Ie passe du cinema - dans les
possibilites poetiques de leur historicite, qui porte Godard,
toujours et avant tout, a. la pensee du materiau, aux virtualites
d'invention, d' experimentation, d'inachevement, dans une
sorte de reflexion permanente impliquant aussi un non-savoir
poetique du pas encore ou d' autrement, qui font l' ouverture
de son reuvre dans sa constante metamorphose.
Notes
1. Charles Baudelaire, CEuvres completes, La Pieiade, Gallimard, Paris, 1954,
p. 883 et 892. "
2. Sur Courbet et Manet, je me permets de renvoyer a Courbet, Ie portratt de
l'artiste dans son atelier, L'Echoppe, Paris, 1998 et Auxorigines de l'art moderne, Ie
Manet de Bataille, La Difference, Paris, 1988.
3. Sur les effets de 1848 sur la naissance de l'art moderne, voir Jean-Paul, Sartre,
L 1diot de fa Famille, III, Gallimard, Paris, 1972; Paul Benichou, L 'Ecole du
desenchantement, Gallimard, Paris, 1996; Dolf Oehler, Ie Spleen contre l'oubli,
Payot, Paris, 1996.
4. Walter Benjamin, « Le Narrateur », in Poesie et Revolution, Denoel, Pans, 1971.
.
5. Walter Benjamin, « L'CEuvre d'art a!'ere de sa reproductibilite technique »,
Id.
6. Sur Ie silence remplas:ant l'~loq~~l!~~~~C:~~~11_I1:~,v.:~i~~~()r,~~~~~~at<l~!!~1= Manet,
Skira, GenGe,·195T"~"~-~'~~~'· .
7. Baudelaire, op. cit., p. 883-884.
118 J-I G cineaste de fa vie moderne

8. Voir Walter Benjamin, Le Concept de critique esthetique dans Ie romantisme

allemand, Flammarion, Paris, 1986, et Philippe Lacoue-Labarthe I Jean-Luc
Nancy, L'Absolu litteraire, Seuil, Paris, 1978.
9. Walter Benjamin, « Theses sur la philosophie de l'histoire », Poesie et
Revolution, op. cit., p. 279.
10. Ibid, p. 282.
11. Wallace Stevens, L'Ange necessaire, Circe, Saulxures, 1997.
12. Edgar Morin, Le cinema ou l'homme imaginaire, Minuit, Paris, 1956.
13. Sur ce passage de l'opera au cinema, je me permets de renvoyer a Opera et
theatre dans Ie cinema daujourd'hui, La Difference, Paris, 1995 et a « Cinema et
opera », Trtific, n° 23, Paris, 1997.
14. A propos de quelques films de cette « periode » de l'reuvre de Godard, je me
permets de renvoyer a D'une image it lautre : fa nouvelle modernite du cinema,
Denoel, Paris, 1982, Cinema contemporain : de ce cote du miroir, la Difference,
Paris, 1986 et Opera et theatre dans Ie cinema daujourd'hui, Op. Cit.

NOTE BIBLIOGRAPHIQUE

Le dialogue «Archeologie du cinema et memoire du siecle », realise a

Rolle, les 21 et 22 novembre 1998, a ete publie pour la premiere
fois dans les numeros 29 et 30 de la revue Trafic.

«J-I G, Cineaste de la vie moderne» a fait l'objet d'une communi-

cation au colloque Godard et Ie metier d'artiste, en aout 1998, a
Cerisy-La-Salle.
Archeologie du cinema et memoire du siecle. Dialogue ... p. 7

J-L G cineaste de la vie moderne : Le pohique dans l'historique

par Youssef Ishaghpour ....................... p. 91
 Archeologie du cinema et memoire du siecle

a ete acheve d'imprimer sur Ies presses

de l'imprimerie des Presses Universitaires de France
aVendome Ie 5 novembre 2000

Editeur n° 49 - Depot legal novembre 2000

Imprimeur n° 48423