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FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
Firma:
C.I 1724585300
sachagabisa@gmail.com
ii
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
DOCENTE-TUTOR
C.C. 1713552378
iii
DEDICATORIA
iv
AGRADECIMIENTO
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................ 1
CAPÍTULO I..................................................................................................................................... 4
EL PROBLEMA ............................................................................................................................... 4
1.1.Planteamiento del problema .................................................................................................... 4
1.2.Formulación del problema....................................................................................................... 6
1.3. Preguntas directrices .............................................................................................................. 6
1.4. Objetivos ................................................................................................................................ 7
1.5. Justificación............................................................................................................................ 7
1.6. Marco teórico ......................................................................................................................... 8
1.7. Metodología ......................................................................................................................... 11
CAPÍTULO II ................................................................................................................................. 12
A UN LENGUAJE HUMANO: ORALIDAD-ARTE .................................................................... 12
2.1. Oralidad en los Andes .......................................................................................................... 13
2.1.3. El sentido semiótico de la oralidad. Un lenguaje de sentido ......................................... 14
2.1.4. La oralidad manifestada en la lucha social: la voz de “Mama Dolores” ..................... 17
2.2. La Colectividad en el Arte, “Minka artística” ...................................................................... 18
2.2.1. Arte-Comunidad ............................................................................................................ 19
2.2.2.“Arte-Relacional” ........................................................................................................... 22
2.2.3. “Arte y Memoria” ......................................................................................................... 23
2.4. Obra artística colaborativa/colectiva y el “Manual de prácticas para el trabajo de creación
colectiva” .................................................................................................................................... 26
CAPÌTULO III ................................................................................................................................ 32
REFLEXIONES DE LA ORALIDAD DESDE EL ARTE ............................................................ 32
3.1. La presencia de la oralidad andina en artistas indígenas contemporaneos y su aporte a la
creación artística colectiva .......................................................................................................... 32
vi
3.1.1.Warmicita Kayambi (Carolina Bautista) ........................................................................ 32
3.1.2. Gladys Potosí ................................................................................................................ 36
3.1.3. Yauri Muenala Vega ..................................................................................................... 40
CAPÍTULO IV ................................................................................................................................ 44
PROCESO CREATIVO A PARTIR DE LA “HISTORIA ORAL: LAS TRES PACHAS” ........ 44
4.1.Visión de las “Tres Pachas” /Tres Mundos ........................................................................... 44
4.2.Variante interpretativa de las “Tres Pachas” ......................................................................... 45
4.3. Reinterpretación de las “Tres Pachas” a “Las tres Marías” .................................................. 47
4.4. Herramientas metodológicas del arte visual presentes en la interpretación de la Historia Oral
de las “Tres Pachas” .................................................................................................................... 48
CAPÍTULO V ................................................................................................................................. 51
COMPOSICIÓN DE LA OBRA COLECTIVA ............................................................................. 51
“LAS TRES PACHAS” CREACION ARTÍSTICA COLECTIVA ............................................... 51
5.1. Descripción del proyecto ...................................................................................................... 51
5.2. Descripción del taller de creación colectiva /colaborativa ................................................... 53
5.2.1. Proceso de convocatoria: ............................................................................................... 53
5.2.2. Proceso del taller: .......................................................................................................... 54
5.3. Percepciones de las participantes ......................................................................................... 59
CAPÍTULO VI ............................................................................................................................... 64
CONCLUSIONES .......................................................................................................................... 64
RECOMENDACIONES ................................................................................................................. 66
ANEXOS ........................................................................................................................................ 67
REFERENCIAS: ............................................................................................................................. 75
vii
LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Colectivo Laberinto, Proyecto Laberinto. Talleres de Calaf, 2001-2002. Recuperado en:
https://marceloexposito.net/ ............................................................................................................ 29
Figura 2. Fotografía del altar de Corichancha, donde se representa la cosmovisión de las Tres
Pachas. Recuperado de https://www.google.com.ec/ ...................................................................... 44
Figura 3. Afiche que se difundió para participar en el taller de creación colectiva.
Fuente: Gabriela Remache, 2017 .................................................................................................... 54
Figura 4. Materiales usados en el taller de creación. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ................ 55
Figura 5. Trabajo corporal para activar la soltura del participante. Fuente: Gabriela Remache, 2017
......................................................................................................................................................... 55
Figura 6. Trabajo corporal para introducir a la oralidad. Fuente: Gabriela Remache, 2017 .......... 56
Figura 7. Interpretación individual de “la historia oral” de las “Tres Marías” y “Las Tres Pachas”.
Fuente: Gabriela Remache, 2017 .................................................................................................... 56
Figura 8. Trabajo del bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ................................................. 57
Figura 9. Trabajo del bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ................................................. 57
Figura 10. Trabajo de bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ................................................ 58
Figura 11. Interpretación de la “historia oral” a través de bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017
......................................................................................................................................................... 58
Figura 12. Composición grupal, a partir de la secuencia de los bordados individuales. Fuente:
Gabriela Remache, 2017 ................................................................................................................. 59
Figura 13. Creadora1: Patricia. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ................................................. 59
Figura 14. Creadora 2: Mercedes A. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ........................................ 60
Figura 15. Creadora 3: Diana P. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ............................................... 60
Figura 16. Creadora 4: Elena C. Fuente: Gabriela Remache, 2017 .............................................. 61
Figura 17. Creadora 5: Caterine. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ............................................... 61
Figura 18. Creadora 6: Carla M. Fuente: Gabriela Remache, 2017 ............................................... 62
Figura 19. Creadora 7: Karina T. Fuente: Gabriela Remache, 2017.............................................. 62
Figura 20. Talleres de Pint Arte. Fuentes: Archivo fotográfico de PINTARTE, 2017 .................. 67
Figura 21. Desarrollo de la oralidad en los talleres de Pint Arte. Fuente: Archivo fotográfico de
PINTARTE, 2017 ........................................................................................................................... 68
Figura 22. Trabajo de creación de la escenografía con los niños y niñas participantes del taller de
Pint Arte. Fuente: Archivo fotográfico de PINTARTE ................................................................... 68
Figura 23. Desarrollo de la oralidad en talleres de creación artística dirigido por artistas del
Colectivo Warmi Muyu. Fuente: Archivo fotográfico del Colectivo Warmi Muyu, 2016 ............. 69
Figura 24. Desarrollo de la oralidad, dirigido por artistas del Colectivo Warmi Muyu. Fuente:
Archivo fotográfico del Colectivo Warmi Muyu, 2016 .................................................................. 69
viii
LISTA DE ANEXOS
ix
Tema: “La Oralidad Andina en el Arte Contemporáneo y su aporte
metodológico en la creación colectiva”
RESUMEN
x
Topic: “The Andean Orality in Contemporary art and its Methodological
Contribution to the Collective Creation”
Author: Remache Conejo Gabriela Salome
Tutor: Alomoto Cumanicho Blanca Angélica
ABSTRACT
xi
INTRODUCCIÓN
Para ello se ha tomado del contexto ecuatoriano, la oralidad que es una práctica
de comunicación muy común en la vida concreta y espiritual de los habitantes, es
una herramienta social que está vigente en entornos de trabajos colectivos. Del
mismo modo, es una acción que presenta cualidades simbólicas construidas a partir
de su relación con su entorno comunal, de esta forma ella guarda acuerdos de un
grupo social.
1
Expresión para describir a la comunicación inhumana.
2
Tomada desde sistema filosófico de Jacques Rancière.
1
desde esta herramienta de matriz cultural como es la oralidad. Pues, como han
señalado algunos investigadores en esta práctica se han intercambiado saberes que
se mantienen en el tiempo y la memoria colectiva hasta la actualidad; siendo la
palabra el vehículo para transmitir experiencias, conocimientos a cada ser y pueblo.
2
(2016) y “Arte y comunidad “en la urbe realizada por el colectivo “Al Zur-
ich"(2014); el trabajo relacional presente en la “Estética Relacional” de Nicolas
Bourriaud(2006).
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
4
lisonjera hacia los conocimientos provenientes de las sociedades originarias. Es
decir que dicha información ha logrado fragmentar comunidades, pues ha
desvinculado de tradiciones que mantienen formas de vida y conocimientos más
vinculados con la naturaleza.
(…) las expresiones artísticas están al servicio del ritual y portan un valor de uso
social. La sociedad contemporánea desritualiza el objeto, subrayando su valor
exhibidito (la mera contemplación artística), pero, paralelamente, sacrifica el
valor del uso social y promueve la apropiación privada del objeto devenido
mercantil. (Escobar, 2014, p. 50).
5
directa humano-humano, humano - matriz de vida (entorno natural). Por
consiguiente, esta comunicación no solo afecta a nuestra relación como comunidad
indígena sino a la sociedad en general.
3
Concepto propuesto por Silvia Cusicanqui. Se aclarara en el capítulo: Oralidad
4
Se detallará en el capítulo III
6
¿Quiénes son los artistas que manifiestan la historia oral en sus obras?
¿Qué aporte brindará “la historia oral” de las “Tres Pachas” a la sociedad urbana
en especial a los trabajos colectivos artísticos.
1.4. Objetivos
Objetivo general
Crear una obra artística colaborativa a partir de la “historia oral” de “Las tres
Pachas”, la cual aportara al fortalecimiento colectivo o comunitario en entornos
urbanos.
Objetivos específicos
1.5. Justificación
7
prácticas artísticas. Las cuales pueden fomentar la filosofía nativa presente en la
oralidad andina.
Es por ello, que, a través del taller de creación colectiva artística “las tres
Pachas”, se buscan demostrar que la oralidad, a más de mantener conocimientos
ancestrales, también motiva a la creatividad artística y a la vez fomenta valores
comunitarios o colectivos, pues este está ligado al constante accionar y relacionar
con nuestro entorno. De igual forma, al ser realizada en contexto citadino, permite
cuestionar y comparar al individuo, la construcción social que nos brinda la cultura
occidental y la andina.
5
Frase compuesta de un término particular Kichwa, que posteriormente se lo describirá.
8
Para lo dicho, también se ha de estructurar perspectivas semejantes dentro del
arte y la oralidad. En este caso representados por cualidades como la presencia de
la memoria y el valor colectivo.
9
aporte de la comunidad al arte presente en el concepto de “Sumak Ruray” por Manaí
Kowi (2016) y “Arte y Comunidad” realizado por el colectivo “Al Zur-ich” (2014),
en ellos se resalta la integración de lo comunitario en las prácticas artísticas, en este
caso se tomas dos perspectiva, la primera en el contexto de “artistas indígenas” que
conviven en comunidades y la del “artista urbanos” y su planteamiento comunitario
aplicado en la ciudad; el trabajo relacional o reciprocidad presente en el “Arte
relacional” de Nicolas Bourriaud (2006), quien tomo su enunciado, “el arte es la
organización de presencias compartidas entre objeto, imagen y gente”(p.3); la
importancia de la memoria para la creación artística colectiva en resaltando el
estudio “Cartografía de la Memoria” de Aby Warburg (2004) y la memoria
colectiva presente en trabajo de creación de Silvia Rivera Cusicanqui (2015),
quienes proponen la constante interpretación y creación a partir de medios que
resaltan historia e imágenes pasada y que tienen un manifestar en el presente. De
igual importancia, se evidencia el trabajo de “Obra Colaborativa” (Blanco, 2005)
presente en el trabajos artísticos colectivos como el “Laberinto y Joseph Beuys”, a
estos se adjunta el “Manual de prácticas para el trabajo de creación colectiva”
(FLACSO, 2014, en dichos enunciados se resalta la función social realizada por
artista a través de su propuesta tanto en concepto como en talleres, la cuales al
involucrarse con la sociedad proponen un cuestionar al sistema individual.
10
1.7. Metodología
11
CAPÍTULO II
Desde una visión personal este tejido de ideas se inició a partir de dos elementos
que motivaron la realización de la presente investigación: Las voces ancestrales
presentes en la oralidad y la expresión presente en el arte, estas cualidades fueron
consideradas como resaltantes o que caracterizan un lenguaje propiamente humano,
puesto que nos acompañan desde nuestros inicios como sociedad y a la vez se han
ido desarrollando conjuntamente con el entorno social.
Para ello, se planteó desde la “Oralidad en los Andes” aspectos que refuerzan
lo colectivo; tales como: La noción “positiva” presente en el énfasis colectivo que
resalta Guerrero (2007); la presencia de la “memoria colectiva” (González, 2016);
el sentido semiótico de la oralidad reflexionadas a partir de teorías de Urbano
(1995) y Viereck (2012) y recurriendo también a personajes históricos a quienes
directamente la oralidad les ha permitido desenvolverse en el campo colectivo, se
ha ejemplificado el proceso de la líder indígena Dolores Cacuango quien con su
actuar y oralidad han promovido los movimientos sociales y a la vez han fortalecido
las comunidades.
12
2.1. Oralidad en los Andes
Para lo cual la oralidad ha sido un acto que ha mantenido viva culturas milenarias
andinas pues, como lo enuncia Gonzales (2017), el acto de la oralidad es
significativo para la persona pues no ha logrado ser desvanecida por aspectos
externos a la memoria, ni por la creación de nuevos medios tecnológicos de
comunicación; no solo siendo una práctica realizada en el pasado sino también en
la actualidad, sostenido por su logro social o comunitario.
13
En cuanto a la memoria, esta cumple un papel fundamental en la práctica oral
siendo un acto que junta en el pasado un grupo de representaciones que
proporcionan una continuidad social, orientada a una reconstrucción arbitraria y
selectiva del proceso que va marcando dicha sociedad. Aclarando que el fenómeno
de la memoria existe por la acción de las relaciones sociales, cuyos antecedentes
principales son: “el lenguaje, como palabra; el espacio, como lugar que hace posible
el acontecimiento; y el tiempo, como delimitación” (Halbwachs, 1976, p. 101).
14
investigadores lo conjugan en el estudio de los signos. En este caso un breve
resumen harán entender ¿cómo se asemeja al mundo oral con el mundo artístico?,
Zecchetto (2002) dice:
15
tensión presente entre oralidad y escritura. Emerge entonces un universo cultural
que nunca renunció a sus creencias a pesar de las los conceptos impuestos.
Parte de la perspectiva del Modos Operandi (modo de obrar) para entender parte
de las diferentes historias de los pueblos y como esta es contada en la oralidad,
según Viereck (2012), “busca colocar a la propia etnia como centro generador de
la escritura, dando lugar a una suerte de procesos de re traducción o con traducción
del mundo indígena, desde una mirada interna”(pg. 20). Donde a pesar que la
oralidad ha competido con la escritura, en ella hay códigos marcados por su
relación y resistencia de sus saberes ancestrales; del mismo modo acentúa
cualidades que hacen de éste un lenguaje no sectorial, sino que llega a ser
incluyente, porque en él están saberes de vida que identifican a todo ser vivo.
16
2.1.4. La oralidad manifestada en la lucha social: la voz de “Mama
Dolores”
Mama Dolores Cacuango fue una mujer con un gran poder de convocatoria. Su
voz proponía el derecho a la vida digna de un pueblo; en su manifestar incentivaba
a una lucha colectiva. “Nosotros somos como los granos de quinua si estamos solos,
el viento nos lleva lejos pero si estamos unidos en un costal, nada hace el viento
bamboleara, pero no nos hará caer.”(Rodas, 2007, p.45)
Cabe indicar entonces. ¿Cuál es el pensamiento que hay detrás de esta lucha?
Para ello se resalta el porqué del llamado “colectivo” en el pensamiento andino:
“Si muero, muero, pero uno siquiera ha de quedar para seguir, para continuar”
(p. 25).
“Somos como paja de cerro que se arranca y vuelve a crecer y de paja de cerro
cubriremos el mundo” (p.30).
17
“Por qué estar así con la cabeza gacha y el corazón de cuy, ¡Párense duros
compañeros! “(p.31).
Estas son algunas frases recopiladas que expresan símbolos que identifican y
mueven la sensibilidad y accionar de la gente, también en ella motiva al ser humano
a generar fuerza para defender lo que les corresponde, en este caso el derecho a la
tierra y a la vida digna.
18
Educación Popular, Quito working-group, S\P) propone que, “Minka es la voz
kichwa que designa el “trabajo comunal reciproco”, más conocida y usada en la
región andina”; donde él resalta que las relaciones de “ reciprocidad “y “re
distribución” presentes en este accionar, no solo se limita al trabajo de producción,
pues también engloba distintos nociones y experiencias entre los comuneros,
resaltando que hay “minka exclusivamente para la elaboración de herramientas de
uso colectivo” (Limber, Ribera, 2003). Por consiguiente se toma esta herramienta
(usada para potencializar el trabajo colectivo), para describir el interés del arte en
su búsqueda por integral al “otro” y generar cuestionamiento al desarrollo social.
2.2.1. Arte-Comunidad
6
Palabra en kichwa que traducida al español es el “gran hacer”.
19
y Comunidad en la urbe, por el colectivo “Al Zur-ich”. De esta manera se muestra
como las prácticas comunitarias generadas en un contexto influyen en la
composición y manifestar de la creación artística. Así mismo a partir de la
vinculación arte comunidad permite integrar a un grupo humano, pues activan
conocimientos comunes, que genera identidad y aportan al desarrollo cultural.
Por lo que el hacer artístico que tienen los pueblos indígenas, comparte
conocimientos y procesos propios de su comunidad.
20
Por añadidura, el arte al estar ligado a la práctica cultural y la oralidad también
llega ser importante para su desarrollo, pues como se mencionó en tema de la
“Oralidad Andina” y como lo acota Kowii (2016) , “en el contexto de los pueblos
indígenas del Ecuador, la palabra es fundamental para el desarrollo comunitario y
cultural, un claro ejemplo está, la realización comunitaria de tejer, donde las
mujeres comparten conocimientos mientras realizan está labor”(p.45).
Se recalca este ejemplo, ya que a partir esta labor se entiende como la oralidad
se trascriben en objetos artísticos. Dado que la mayoría del trabajo realizado en las
comunidades es realizada en grupo, brindando momentos de intercambio anécdotas,
conocimientos, entre otros. En este caso, al realizar el tejido o el bordado, las
mujeres intercambian conocimientos que conscientemente se trasmiten en su
actividad artística, tal es el caso de comunicar su creencias tradicionales; como un
ejemplo está el diseño y confección de “Mamachumpis,” (Fajas rojas, simbolizan
la protección al vientre creador, la representación de conexión que tiene las mujeres
con la tierra), cuyos colores y simbología nos narran la historia de una familia o un
clan.
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Por consiguiente, intenta fomentar la contribución a la discusión sobre arte y
espacio en el país, logrando conducir procesos legitimados por las necesidades de
las comunidades participantes. En otras palabras, Al Zur-ich propone una arte
político desvinculado al poder estatal y el poder de la imagen contemporáneo
ecuatoriano. Sobresaliendo en este, la necesidad de pensar sobre las relaciones entre
arte y sociedad, y en última instancia, apropiándose de prácticas comunitarias para
fines propios.
2.2.2.“Arte-Relacional”
El problema ya no es desplazar los límites del arte sino poner a prueba los límites
de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir de un mismo tipo
de prácticas se plantean dos problemáticas radicalmente diferentes: ayer se
22
insistía en las relaciones internas del mundo del arte, en el interior de una cultura
modernista que privilegiaba lo ‘nuevo’ y que llamaba a la subversión a través
del lenguaje: hoy el acento está puesto en las relaciones externas, en el marco de
una cultura ecléctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la ‘sociedad
del espectáculo’. Las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su
lugar a micro-utopías de lo cotidiano y estrategias miméticas. (pág. 34-35)
23
y en parte nos hace hacedores de ideas. En otras palabras, el individuo que crea
recurre a la memoria para ir construyendo o reconstruyendo su expresión.
El Atlas propone una cartografía abierta, regida por criterios propios, de límites
semánticos difusos (a menudo rayando en obsesiones personales), siempre
abiertos, a sucesivas ampliaciones de campo o contenidos. El Atlas no es en
ningún caso un catálogo.
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Es evidente que Warburg propuso una constante creación a partir de la relación
de varias historias o imágenes. De igual forma a partir de esta creación plantea un
“lenguaje universal” porque está abierto a relaciones. Esta propuesta no concluida
por Warburg debido a su fallecimiento, son tomadas o influenciadas por pensadores
actuales, tal como es la herramienta del “montaje creativo” presente en “La historia
oral”, enunciada por Silvia Rivera Cusicanqui (1949, La Paz, Bolivia).
Entre sus estudios ella aborda temas que replantea la visión de conocimiento
planteado por occidente, y pone en evidencia nuevos proceso a partir de saberes
ancestrales de culturas indígenas bolivianas. Desde el reconocimiento de la
epistemes india, pues a partir de esta se puedes concientizar al ser humano nuestro
trato con la naturaleza, teniendo como misión el buen vivir y nuevos gobiernos.
“(…) no estamos cambiando para cambiar al mundo, ni a la humanidad
(antropocentrismo), estamos cambiando para salvar al mundo (…)” (Rivera, 2015,
video). Ella propone, que el adentrarse a estos saberes permitirá ver nuevos
enfoques civilizatorios ya no dominados por el poder impositor o colonia como ella
lo denomina, sino hacia una civilización con trato más humano, donde escuchar la
palabra del otro nos permite un equilibrio tanto individual y colectivo.
Para lo dicho plantea “La Historia Oral” en la creación, Rivera (2015), como un
método que recurre a la memoria y la experiencia humana, las cuales promueve un
resultado de muchas realidades. Por consiguiente nos adentra a un “metalenguaje”,
que brinda al espectador un impacto sensorial, emotivo e intelectual.
Consecutivo a esto, Rivera recalca que la” Historia Oral” no es un acto pasivo,
sino todo lo contrario pues motiva al espectador a generar constantes
manifestaciones, por lo que ella acota.
25
permite una reflexión más profunda. Aclarando, que esto es una “práctica de
intercambio” que ha mantenido hasta ahora a comunidades unidas (Mignolo, 2002).
La narrativa de esa práctica se transformó así, por obra del montaje, en un reabrir
la discusión sobre las utopías anarquistas, producto de nuestra directa invención.
Yo creo que es preciso reconocer la intervención que produce el montaje en la
narrativa oral, transformándola radicalmente en su paso a la escritura. (Rivera,
2015, pág. 289).
26
Como se señaló la construcción simbólica del individuo se emprende a partir de
la relación que se establecen entre la comunidad de donde ellos pertenecen. Es así
que tomando la perspectiva de Paloma Blancos (2005) en su análisis de “Prácticas
artísticas colaborativas en la España de los años noventa”, se plantea que las
imágenes o creación simbólica se construyen a partir de la necesidad de evidenciar
problemáticas o sentires particulares tanto de grupos sociales como individuales.
Es por medio de esta exploración que surgen organismos sociales donde el arte es
un agente importante para el cambio.
Consecuentemente, se puede ver que el arte busca abrirse del campo académico
para poner en juego valores simbólicos culturales de las comunidades. A
consecuencia de esto, se podría afirmar, que en dicha época surge en el mundo
artístico las distintas denominaciones como “Arte Político” y “Arte Público de
Nuevo Género”, o “Arte Comunidad”, que engloban varias prácticas
comprometidas con lo social, llevadas a cabo a través de métodos diferentes y con
unos objetivos incluso disidentes. Y que motivó al arte a ser concebido para atraer
la atención pública hacia problemáticas necesarias como las luchas urbanas, las
injusticias laborales, el sexismo y el racismo, problemas ambientalistas, etc.
En cuanto a la intervención del artista, Blanco (2005) enuncia que este será una
especie de catalizador de fuerzas en un grupo, donde intervienen distinto actores
27
sociales, promoviendo un proceso continuo de crítica social y a la vez
comprometiendo al público trabajar colectivamente, por lo que ella recalca.
El Proyecto Laberinto se constituye como una red. Una malla que deja también
espacios vacíos donde el espectador se convierte en un expectante, una suerte de
andariego que recorre los intrincados caminos con los que se enfrentan los
28
individuos que deciden un día abandonar los territorios conocidos y convertirse
en una frontera permeable o impermeable a todo lo que está fuera de sus
contornos afectivos. (Blanco, 2005).
Figura 1. Colectivo Laberinto, Proyecto Laberinto. Talleres de Calaf, 2001-2002. Recuperado en:
https://marceloexposito.net/
También artistas han tomado esta teoría para generar talleres de creación, tal
como es el trabajo de colaboración de Carlos Amorales, quien como se describe a
29
continuación, su proceso se fue conformando de varios actores y elementos
artísticos.
30
“La reciprocidad, entendida como el Equilibrio entre interacciones y
transacciones”- En este se resaltando la cualidad de reciprocidad
presente el accionar y filosofía andina.
“La complementariedad creativa”- Sustentado en el “montaje creativo”.
“La convivencia, en lugar de competencia” – La visión de creación
interpretativa y libre a partir de la presencia de la práctica” oral andina”.
“La transparencia”- atribuido al valor de la palabra.
Como es evidente dichas cualidades, van desglosando propuestas del papel de arte
en la sociedad anteriormente mencionadas y a estos procesos se van sumando
“valores éticos”. Valores obtenidos de contexto de comunitarios, tales como son
las comunidades indígenas del Ecuador. De igual forma, evidenciando cuán
importante son las prácticas culturales dentro del desarrollo del arte.
31
CAPÌTULO III
Entre estos artistas están pintores, poetas y cantante, tales como: Carolina
Bautista, Gladis Potosi, Yauri Muenala y Manaí Kowi. A ellos, he adjuntado la
entrevista en web a la investigadora de cine Alicia Vega, quien también habla de la
importancia y presencia de la oralidad en el arte y cómo este aporta a un cambio
social, dicha entrevista se encuentra en Anexos.
Entrevista a:
32
W: (…) con la música en si, con cada instrumento que construyo, está lleno con
la energía que estoy…por ejemplo en mi trasmito lo que es: mi estado de ánimo,
mis vivencias, el compartir con mi pareja también, yo trasmito eso con el canto, el
amor hacia mi hija; eso es para mí también el idioma, yo no he aprendido kichwa
pero con la música poquito a poquito se ha ido rescatando.
33
G: en tu caso has escuchado una historia o leyenda propia de nuestra cultura que
la has guardado en tu memoria y que la has querido compartir con el fin de reafirmar
algo o a alguien?
W: Cuando era pequeña no había escuchado, más bien de grande una historia
que mi esposo había escrito…luego al introducirme en la danza donde conocí el
cuento del Colibrí, como que me marcaba también, como el que hay que ser libre,
por ejemplo el colibrí es rápido también y libre a la final, entonces para mí cuando
se presenta oportunidades también hay que ser rápida y también ser libre a la vez,
para poder alcanzar algunas metas también.
34
El querer compartir su lado más humano como son: su energía, sus emociones,
el amor hacia su familia, su sentir, entre otros. Evidenciando de esta forma que el
lenguaje del arte y la oralidad se estructurar a partir de la experiencia con su entorno
y el sentir personal. Este hacer busca ser compartido a través de este arte pues es
un medio que le permite narrar su acontecer a través distintas forma trascritas en
este caso en la palabra.
35
3.1.2. Gladys Potosí
36
Gladys:…aaa, eso ya es indigenismo, que no es bueno, pues tienen que respetar
todos los procesos…..yo también nací en comunidad y crecí hasta los ocho años y
de ahí fui a vivir aquí a Ibarra y desde ahí viví todo el tiempo…mi papá me puso
en todo , en el jardín, la escuela, estuve en una escuela de monjas y es ahí fue como
haber perdido todo, pues no usaba anaco, aunque a veces no lo uso a diario, pero en
las presentaciones más importantes sí...pienso que esto no nos hace ni nos quita la
esencia que tenemos (…)y ahí crecí en las Helenitas7 era como otro mundo, pues
yo venía de comunidad y hablaba Kichwa, no me podía comunicarme con ellas
(…)entonces era acoplarse, era muy “jodido”!. Por eso yo era introvertida en la
escuela y el colegio, porque era diferentes forma de vida…de una forma todos
somos iguales, pero ellas eran mestizas que no conocían nuestra historia, por lo
tanto no sabían (….) de otra forma era el esfuerzo que hacían mi padres para que
tengamos una vida distinta, para que no seamos peones de hacienda como ellos lo
eran (…)
Gladys: …escribía desde antes…cuando vinimos a vivir a esta casa, había una
vecina que tenía muchos libros, yo me iba allí a jugar y me prestaba sus libros,
empecé con lectura de poesía, ahí es cuando empezó todo…recuerdo que traspase
poemas de Neruda a un cuadernito…luego fui a la U (Universidad) y conocí a más
personas relacionadas con el arte y empecé hacer un poco de activismo con la
poesía, con la literatura , armamos un colectivo con otras compañeras...detrás de
todo eso yo pienso que la poesía luego resulta ser una herramienta de “sanación”,
te ayuda a ti mismo a traspasar ciertas cosas que están ahí estancadas. Entonces ese
es arte, en si todas las artes pienso que tiene eso.
G: ¿Crees qué el arte indígena expresa y busca sanar lo que nos fue “quitado”
en la conquista?
Gladys: para estar bien contigo mismo, para poder fluir como persona es
necesario estar bien con tu familia y con tus raíces (….)sanar es necesario, yo creo
7
Congregación religiosa.
37
que algunas si han de poder vivir así, pero creo que les falta parte de su alma, pienso
que es tan importante eso, uno sentirse bien con lo que hace en todo los sentidos.
Por eso yo si me atrevería a decir que después seguiría una carrera en arte o
antropología, para reconocer y concientiza mis raíces.
G: Crees que esta lucha en integrarnos sea una lucha más para integrarnos cómo
comunidad? Y Crees que la oralidad aporta a esta integración?
A mí me pasó algo loco con mi abuela, era una viejita era bien andariega, se iba
de Romería a Lajas 8 , las veces que venía nos traía huevos de gallina para el
desayuno…venia aquí enfermita y nosotros le mandábamos curando...en sus
últimos día estuvo aquí y cuando falleció escribí un poema, que hacía referencia a
su fortaleza que me gusta mucho que se llama Viajera del tiempo, dedicado para
ella. Habla como ella caminaba por la vida, como venía aquí, como era su
cabello…habla del mejor regalo que he podido recibir, que era sus enseñanzas. Yo
recuerdo clarito una escena, estaba aquí enfermita, cuando nos sentamos, ella tenía
el cabello blanco, yo me senté en su regazo y mientras me acariciaba mi cabello ella
me decía – mientras seas joven tiene libertad de hacer lo que quiera- para mi esas
8
Romería a Lajas: Peregrinación de personas creyentes en la Virgen de Lajas. Una caminata a Lajas
un pueblo cerca de Ipiales-Colombia
38
palabras hablaban de cierta libertad para crear (…)cuando murió me entristeció
bastante, pero como sabemos la muerte es un estado de transformación, yo entendí
que ella siempre estará aquí y por eso lo escribí este poema, fue mi primer poema
en Kichwa y el primero que mostré.
9
véase en la página 28
39
vivencia en comunidad, la cual le ha trasmitido dicho conocimiento, y que en ella
le ha permitido unificar o reafirmarle como persona y que para completarse necesita
ser compartida. Es ahí, que el “sanar” es logrado con el equilibrio con el otro y con
nuestro entorno natural, pues de ello las comunidades obtienen dichas prácticas y
saberes.
10
Encontrar más información en la web: http://yaurimuenala.blogspot.com/
11
Se encuentra el capítulo II (ARTE)
40
conocer esas generaciones. Recuerdo que alguien me comentaba justamente un
tema, recuerdo clarito un tema de siembra donde habían ido hacer una revisión y a
visitar a un abuelito a quien la había preguntado, por qué solamente esta parte
pequeñita de tierra está sembrada con papas?, ese abuelito le contesta -que es solo
lo que necesita para vivir y de pronto para vender. Las ideas como más
industrializadas le habían dicho, - si te expandes un poco más podrías tener más
producción, este abuelito le había quedado viendo como muy fijo y le había dicho
no le pidas a tu madre más de lo que te da… me pareció un gesto muy interesante
para entender el modo de producción, de entendimiento de relación con la siembra,
no la siembra como algo para industrializar y explotar, sino más bien a algo ligado
a lo que necesito y mi madre como la madre tierra me da, me ofrece y no tengo que
preocuparme, no le puedo pedir más a mi madre de lo que me da. Que la madre
tierra me da.
Y: esta obra que justamente era estas tres generaciones que evidencian como van
cambiando las dinámicas…en este sentido considero que la oralidad me permitió
activar cierta parte de la memoria (...) La obra se llama “Trascendencia del
corazón”.
G: Por qué crees que es importante mantener nuestros códigos o saberes a través
del arte?
Y: Porque creo que el arte es bien generoso, porque considero desde una lectura
muy personal que los pueblos tienen otras realidades y ahí el arte sirve para la
denunciar las injusticias. En ese sentido el arte puede ser un medio para que
conozcan ciertos principios, valores, ideales, miradas y relaciones que tiene un tipo
de identidad cultural frente a la vida. Entonces el arte no es solo un medio de
comunicación, sino un medio que permite interactuar, tanto lo bueno y lo malo, sin
romantizarlo...ni folclorizar, hilo muy fino al que podemos llegar…el arte siempre
trata de entender el contexto. El arte más bien parece que sale de las esferas del arte,
ya no se queda en los circuitos convencionales de producción y difusión de la
misma, sino más bien hay que entender que las nuevas propuestas empiezan a
41
dialogar el tema de la memoria, del lugar específico en el cual interactúas o haces
las cosas. Y ahí hay una responsabilidad bien grande porque a veces no somos parte
integral de ese lugar, pero integramos y somos parte de ese lugar al momento de
plantear una idea, esa idea debe estar políticamente como sustentada éticamente…
Y: por lo general haces una intervención en espacios donde los públicos ya están
como bien determinados a que van, puede que el arte ir a cuestionar cosas, a
provocar cosas o simplemente a mostrar cierto tipo de mirada que adentrada al
formato de museo y no de residencias , considero que dependiendo de la temática
de la muestra, se dan un grado de flexibilidad sobre sus propios entornos, más allá
de la obra en si misma a brindado la posibilidad de cuestionar ciertas cosas, que de
pronto hasta nosotros no estamos cuestionando como por ejemplos, el tema
ecológico, el tema de la relación antropocéntrica con la naturaleza, que creo que
son temáticas universales que mi obra en cierto momento tomo esa línea de
integrarnos…..una representación armónica, con elementos fuertes, tales como son
nuestros Apus12 y mezclando con danzantes, músicos…he planteado también, obras
relacionada al tema de la denuncia, que era la de la “Cordillera del Condor13”,
donde se sacó a la luz, todas las políticas extractivita (extractivismo14).
12
Apus: palabra en kichwa que traducida al español hace referencia a los “espíritus”.
13
Encuentre más información en: https://es.wikipedia.org/wiki/Cordillera_del_C%C3%B3ndor
14
Encuentre más información en: https://www.ocmal.org/ique-es-extractivismo/
42
cuentos…. Pero ahora existen pruebas que la oralidad se evidencia en los hombres
también.
También evidenció, que el arte actual rompe límites del entornos cultural, pero
que esto no significa que no apele a la concientizar integración, pues a partir de ser
un lenguaje que activa la sensibilidad que cuestiona acontecimientos propios del
ser vivo. En este caso los códigos ancestrales, que recurren al llamado al equilibrio
con el entorno natural, al momento de ser manifestado en el arte y llevado a otros
entornos, no limita el decir del artistas, sino que le permite nuevas reflexiones, tal
como lo enuncia Yauri, el arte es generoso pues es abierta a la reflexión con el otro
pero siempre se alimenta a quien narra y de quien lo recibe.
43
CAPÍTULO IV
Para comprender las prácticas de los pueblos, ante todo hay que entender sus
creencias espirituales. Pues desde la antigüedad en los Andes la vida espiritual se
relacionaba con mirar y entender los movimientos de los astros, lo cuales se
comprueban en las presencia de festividades agrícolas, las cuales representan
distintas etapas cronológicas de desarrollo de las plantas relacionadas con
movimientos de los astros en la vida láctea, esta experiencia permitía el
mantenimiento y funcionamiento social de la comunidades de los andes.
Figura 2. Fotografía del altar de Corichancha, donde se representa la cosmovisión de las Tres
Pachas. Recuperado de https://www.google.com.ec/
44
importantes para la formación del universo. Dicha relaciones, permitía al ser
humano ser consciente del equilibrio que generamos sobre y la madre tierra y
viceversa. Pues el universo también es dado por la relación con lo micro y lo macro.
Las cuales están distribuido y simbolizados en esto tres mundos de esta manera:
Kaypacha/ este mundo: también llamado mundo de los vivos. Este mundo es
transitorio donde todo se materializa. Inicia con el nacimiento y termina con la
muerte. Este mundo es el que está conectado centro conector entre el Ukupacha y
Hananpacha. Lo representado con un felino o Uma.
45
A lo largo del tiempo se fue comparando con saberes que guardaban relación
con este narrar, y que fueron alimentando la sabiduría de este. Acto que hasta ahora
nos ha permitido crear y generar conciencia de vida con mi práctica artística. Para
ello cito algunas historias, símbolos que aportaron a este decir.
Yacumama el mundo de arriba es el rayo que origina las lluvias y que se asocia
a “Choquenchinchay”, el “felino luminoso” que las causas y que es la
representación de las constelación conocida como “Escorpio” la que anuncia el
verano, en el mundo de aquí se convierte en el Río que repta sobre la tierra, para
adoptar en el mundo de centro la forma de Serpiente. Sachamama surge del
interior bajo la forma de una serpiente bicéfala que en mundo de aquí toma la
forma de un árbol, que con su cabeza de arriba se alimenta de los seres voladores
y con la cabeza de abajo atrae a los animales de la superficie de la tierra. En el
mundo de arriba se trasforma en el arcoíris que fecunda con sus colores a la
naturaleza.
Su narrar, expresa un proceso de vida, a la vez resaltando una visión cíclica, pues
estos elementos siempre están en constante relación. También se distingue que el
conocimiento está en la observación de nuestro entorno en especial de la naturaleza.
En consecuencia el quehacer artístico esta en hacer evidente este proceso de vida y
que la hemos ignorado pero que aún siguen presente.
15
Véase más información en la web: IN OUT NETWORK. 2014, diciembre 18. Coricancha.
Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=n2XKxCatYIY
46
4.3. Reinterpretación de las “Tres Pachas” a “Las tres Marías”
Los grupos y conjuntos de estrellas guardaban estrecha relación con los seres
mitológicos, así, las figuras sagradas estaban en la tierra y en el cielo unidas en
momento especiales. A todas las estrellas las consideraban como protectoras de
especies animales terrestres, cuyo aumento y procreación sustentaban las
constelaciones. (Quinatoa, 2013, P.103)
Para empezar diremos que esta historia es una construcción a partir de un cuento
familiar que a la larga se fue identificando con otras historias similares y
posteriormente encontrando presencia de la sabiduría ancestral en este caso
relacionado con las Tres Pachas o los Tres Mundos. En el que se evidencia que la
oralidad ha sido un mecanismo de resistencia de los conocimientos ancestrales de
América y en específico de la cultura kichwa-Otavalo.
Esta historia fue contada en una noche, en la cocina de leña16 donde mi mamá
preparaba la comida para la venta de su negocio. El calor de la leña pienso, era
motivos para que la familia se reuniesen y platiquen un poco, la mayoría de veces
era mi tías quienes acompañaban a mi madre en el hacer de la comida, mientras
mis hermanos y primos y jugábamos en el patio cercano a la cocina. Aquel día
presencié la historia que mis tías recordaban y que mi mamá una vez me contó, esto
despertó mi interés, porque era una historia que alguna vez mi abuelita la
descendencia femenina de mi familia materna les había contado. La historia partía
de las un hilar de tres estrellas presente en el cielo y que justo en esa noche estaban
y su visión motivó a recordar y compartir.
16
Cocinas ancestrales de algunos pueblos del Ecuador, búsquese más información en:
https://lahora.com.ec/noticia/1101851223/noticia
47
La historia trasmitida por mi madre, comenzaba que la estrella más brillante de
las tres era la más vieja, porque su luz representaba más años y por eso más
sabiduría, a ella la nombró como María Matilde (nombre de mi abuelita ya
fallecida); la estrella del centro era ella María Rosa, quien seguía el reflejo de la
estrella más brillante para proteger a la estrella más pequeña; la estrella más
pequeña eran sus hijos, en este caso nosotros, quienes las dos estrellas le protegía y
guiaba. La más grande le cuidaba desde los cielos, y la del medio desde la tierra.
Después de algunos años, encontré que los pueblos andinos asociaban los ríos
y la lluvia con la Vía Láctea, pues ese relación entre el mundo de arriba y abajo que
el mundo de aquí abstrae. Algunos investigadores descubrieron que los
antepasados ya nombraban algunos grupos de estrellas, en la que está la Chaccanna,
también llamada “tres Marías”, y que se le asignó animales voladores como el
“Cóndor”, “Gallinazo” o “Halcón”.
Para dicho análisis se recurre al recurso del lenguaje semiótico, para lo cual se
tomara la propuesta de análisis visual de María Acaso (2006), quien propone los
siguientes pasos:
48
Enunciado
Análisis pre iconográfico: Presencia de tres entes (Kay, Hanan y Uku/ mundo de
los vivos, mundo de lo Dioses y mundo de los muertos) que forma un todo (Pacha
o Universo), los cuales están en constante relación.
Análisis iconográfico: Dentro del contexto de las tres interpretaciones (“Las tres
Pachas”, “Yacupacha, Sachapacha, Mallqui” y “La tres Marías”) se resaltar la
noción de tiempo y espacio, las cuales en el mundo andinos siempre se encuentran
relacionados. Estos componentes nos permiten entender nuestros vínculos con los
tres mundos, pues a partir de este se soporta parte de nuestras prácticas comunitaria,
culturales, ritualicas, artísticas entre otras.
49
Fundido: en este caso este conocimiento es representado con figuras en su
mayoría zoomorfas y Fito morfas, las que se relacionas con figuras retóricas como:
metáforas, prosopopeya y alegoría.
Enunciación
Para ello nos guiaremos de la reinterpretación de las “tres Marías”, pues esta historia
se vincula con la creación artística, dado que los elementos de esta narración son
resultado de la unión de las dos interpretaciones anteriormente expuestas, en ella
se desprende un nuevo significado.
50
CAPÍTULO V
Siguiendo las cualidades que nos brindan la práctica artística y la oral, la presente
propuesta se conformó de tres parte partes: el primer paso fue convocar e invitar a
interesados al trabajo colectivo artístico; la realización del taller de creación
colectiva, donde a la oralidad se la evidencia en prácticas comunitaria tales como
círculos de narración, práctica de bordado, “pamba mesa”; posteriormente se
trabajó individual, para esto se recurrió a las prácticas artísticas, como el “montaje
creativo” a partir de dibujos y frases, composición simbólica, y como medio para
trasmitir se aplicó la técnica del bordado. Previamente a este se usó técnicas
corporales para permitir a los participantes más soltura
51
En el proceso de la creación se fue compartiendo la “historia oral” de las “Tres
Pachas”, la cual fue interpretada por cada individuo y luego dialogada en
comunidad concluyendo en una muestra artística colectiva. Para lo dicho, se
recurrió a “principios del trabajo colectivo” anteriormente mencionado, a las cuales
se les fueron acoplando prácticas comunitarias combinadas con las artísticas entre
ellas las siguientes:
52
están los granos y frutas. Esta actividad, permite la integración de los
participantes.
53
Difundidas por la web (Facebook) e invitaciones privadas (invitaciones a
conocidos, vecinos, amigos cercanos, en fin personas que se les quiso
compartir lo que este proceso artístico buscaba).
A las personas que se inscribieron, se les envió la información del taller,
para que de esta forma estén al tanto del proceso, y posteriormente
confirmen su asistencia.
54
Figura 4. Materiales usados en el taller de creación. Fuente: Gabriela Remache, 2017
Figura 5. Trabajo corporal para activar la soltura del participante. Fuente: Gabriela Remache,
2017
55
Figura 6. Trabajo corporal para introducir a la oralidad. Fuente: Gabriela Remache, 2017
Figura 7. Interpretación individual de “la historia oral” de las “Tres Marías” y “Las Tres Pachas”.
Fuente: Gabriela Remache, 2017
56
Figura 8. Trabajo del bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017
57
Figura 10. Trabajo de bordado. Fuente: Gabriela Remache, 2017
Figura 11. Interpretación de la “historia oral” a través de bordado. Fuente: Gabriela Remache,
2017
58
Figura 12. Composición grupal, a partir de la secuencia de los bordados individuales. Fuente:
Gabriela Remache, 2017
59
Figura 14. Creadora 2: Mercedes A. Fuente: Gabriela Remache, 2017
60
Figura 16. Creadora 4: Elena C. Fuente: Gabriela Remache, 2017
En el trabajo realizado por Caterine, nos describe que dibujo niños y montañas,
pues para ella es importante reconocer desde niños las virtudes de la naturaleza, por
esta razón ella resumió su historia como: “cada día más demuestren que la
naturaleza es vida”.
61
Figura 18. Creadora 6: Carla M. Fuente: Gabriela Remache, 2017
Mientras que para Karina Tapia, en su historia nos describe el circulo de luz, que
simboliza la protección de Dios, pues ella resalta que el crecimiento de nuestras
raíces y hojas es dado por la guía de un ser supremo. Resumiéndola como: “Dios el
guiador de tus raíces”.
62
Conclusión del Taller
Esta experiencia obtenida en el taller, enseña que la oralidad no solo puede ser
una herramienta metodológica para el trabajo colectivo, sino que la historia oral
puede generar conexiones con la memoria de los ancestros, pueden conectar con
otras historias. En este sentido esta obra colaborativa es potente y cumple con el
propósito, para el cual se planteó este proyecto.
63
CAPÍTULO VI
CONCLUSIONES
64
misma manera, aportó en el trabajo colectivo a entendimiento que toda creación es
importante conocer nuestra relación con el otro, pues ellos aportan aspectos que
pueden identificar y a la vez llegar a un creación más sólida.
65
RECOMENDACIONES
En lugares que se enseña arte como: las universidades, academias, colegios, entre
otras, reconmendamos enseñar estos conocimientos ancestrales , pues ahí
generaremos códigos de comunicación más sólidos de arte.
66
ANEXOS
Trabajos donde posteriormente se aplicó la oralidad como medio para crear obra
colectiva.
Figura 20. Talleres de Pint Arte. Fuentes: Archivo fotográfico de PINTARTE, 2017
67
Figura 21. Desarrollo de la oralidad en los talleres de Pint Arte. Fuente: Archivo fotográfico de
PINTARTE, 2017
Figura 22. Trabajo de creación de la escenografía con los niños y niñas participantes del taller de
Pint Arte. Fuente: Archivo fotográfico de PINTARTE
68
ANEXO B.”COLECTIVO WARMI MUYU”
Este colectivo de mujeres indígenas, se adentra a distintas comunidades de
Ecuador proponiendo a los niños y niñas talleres de creación colectiva artística.
Estos talleres parten de cuentos propios de la comunidad que se encuentren, para de
esta manera obtener una muestra que puede hablar sobre su comunidad.
Figura 23. Desarrollo de la oralidad en talleres de creación artística dirigido por artistas del
Colectivo Warmi Muyu. Fuente: Archivo fotográfico del Colectivo Warmi Muyu, 2016
Figura 24. Desarrollo de la oralidad, dirigido por artistas del Colectivo Warmi Muyu. Fuente:
Archivo fotográfico del Colectivo Warmi Muyu, 2016
69
ANEXO C. ENTREVISTA TOMADA DE LA WEB
Se ha adjuntado la entrevista en web a la investigadora de cine Alicia Vega,
quien también habla de la importancia y presencia de la oralidad en el arte y cómo
este aporta a un cambio social.
Fuente: Fumosola. (20016, noviembre, 29). “El arte tiene el poder de aumentar
la fuerza interior necesaria para resistir la crudeza de la vida”. Recuperado de:
https://fumosola.wordpress.com/
70
Hace unos meses cesó el Taller de Cine para Niños que desde 1985 la Maestra
Alicia Vega (1931), investigadora experta en apreciación cinematográfica,
realizó en múltiples poblaciones obreras del país, permitiendo a seis mil niñas y
niños marginados descubrir su libertad en una experiencia humana colectiva,
conociendo la esencia del lenguaje del Cine. Esa extraordinaria labor pedagógica
y social ha sido reconocida tanto en Chile como en otros países del mundo. El
próximo 12 de enero (17:30 horas) se encontrará con toda la comunidad
penquista en un diálogo abierto en el Auditorio de la Universidad de Concepción,
como Invitada de Honor del primer ciclo testimonial de apreciación artística y
memoria colectiva “Activa tu Presente con Memoria”. La siguiente entrevista
recoge su opinión crítica y reflexiones sobre diversos temas que caracterizan la
situación del país hoy, en una democracia que ha mantenido el nivel de pobreza
de la dictadura cívico militar, pero al mismo tiempo, ve crecer fuerzas sociales
nuevas.
71
personas en Chile que han sido maltratadas por el gobierno o por desastres
naturales, son recordadas por estas imágenes. Eso es muy potente.
EDUCACIÓN ARTÍSTICA
Al descubrir que existe otro mundo donde sí hay un lugar en que se le acoge tal
y como es, aun siendo pobre y desprotegido, eso se transforma en un nido muy
significativo para él, aunque uno no le pueda dar billetes o una libreta de ahorros,
porque educar a un niño significa darle otras cosas para su vida espiritual. Ha sido
muy importante en los talleres recuperarle al niño su capacidad de ver la imagen
del cine en un grupo, junto a otros, porque habitualmente la única imagen que
conoce es la de la televisión, pequeña e interrumpida por la gente que pasa frente
a ella o porque viene los avisos, entonces nunca ha visto una obra tal como la hizo
el director, que tiene un principio y un fin dentro de un tiempo determinado, con
72
un ritmo y las posibilidades de crecimiento de una acción dentro de la historia y
tener una emoción sobre ello.
73
puros, de ser capaces de admirar a otro por algo que hizo. Y eso es inolvidable,
pero hay que descubrirlo a lo largo de un proceso en el que los profesores y el arte
son fundamentales.
74
REFERENCIAS:
Libros:
Escobar, T. (2014). El mito del arte y el mito del pueblo. Buenos Aires: Argentina.
Ariel Arte y Patrimonio.
75
Quance, R. (2000). Mujer o árbol Mitología y Modernidad, en el arte y la
literatura de nuestro tiempo. Madrid, España: La balsa de la Medusa.
Rodas, R. (2005). Dolores Cacuango. Quito, Ecuador: Banco Central del Ecuador,
Viereck, R. (2012). Voz Letrada, Escritura, oralidad y traducción, Diálogo con seis
poetas amerindios contemporáneos. Quito, Ecuador: Abya-Yala.
Tesis:
Referencias Virtuales:
76
Bocanegra, M. Castillo, D. Garzón, M. Romero, M. (2015, 26 de junio):
Laboratorios de creación en artes: prácticas colaborativas en comunidades
específicas. Recuperado http://dx.doi.org/10.4995/ANIAV.2015.1263
Revistas
FLACSO, A. A. (2014). Manueal de buenas prácticas para las artes visuales. ARTE
ACTUAL FLACSO, 44.
Videos:
77
Legionkuntur. (Productor). (2016). Cosmovisión Andina I - Los Tres Mundos. De
https://www.youtube.com/
78