[COLECCIÓN PASAJES]

dirigida por Laura S. Carugati

La COLECCION PASAJESintegra el 1 UIS ARAGON

Programa de Estudios de Filosofía del Arte y de la Literatura
del Centro de Investigaciones Filosóficas.

UNA OLA
DE SUEÑOS
ESTUDIO PRELIMINAR,
TRADUCCIÓN Y NOTAS DE
RICARDO IBARLUCÍA

Editorial Bihlos
[COLECCIÓN PASAJES]
 L~ (N PA AJE]
dirigida por L~lII';l $. arugati

La COLE ION PASAJES il1lcgra el LOUIS ARAGON

Programa de Estudios de Filosofía del Arte y de la Literatura
del Centro de Investigaciones Filosóficas.

UNA OLA
DE SUEÑOS
ESTUDIO PRELIMINAR,
TRADUCCIÓN Y NOTAS DE
RICARDO IBARLUcfA

Editorial Bihlos
[COLECCIÓN PASAJES]
 Aragon, Louis
Una ola de sueños.- 1" ed. - Bu nos Aires: Biblos, 2004.
113 p.; 20x12 cm.- (Pasaj s),
Traducido por: Ricardo Ibarlucía
ÍNDICE
ISBN 950-786-447-4

1. Poesía Francesa. 1. Ibarlucía, Ricardo, trad. n. Título

CDD841
Estudio preliminar: Louis Aragon y el otro
manifiesto del surrealismo, por Ricardo Ibarlucía 9

Cet ouvrage, publié dans le cadre du programme d'Aide a la Publica-

Esta edición 49
tion Victoria acampo, a bénéficié du soutien du Ministere des
Affaires Étrangeres et du Service Culturel de I'Ambassade de France
en Argentine. UNA OLA DE SUEÑOS 53
Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la
Publicación Victoria acampo, contó con el apoyo del Ministerio de
Asuntos Extranjeros y el Servicio Cultural de la Embajada de
Notas ................................................................................ 73
Francia en la Argentina.
Galería de fotos 115
Diseño de tapa: Michelle Kenigstein
Armado: Hernán Diaz
Coordinación: Mónica Urrestarazu

© De la traducción, Estudio Preliminar y notas, Ricardo Ibarlucía

© Editorial Biblos, 2004
Pasaje José M. Giuffra 318, CI064ADD Buenos Aires
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flecho el depósito que dispone la Ley 11.723
Impreso en la Argentina

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta,

puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en forma alguna, ni
tampoco por medio alguno, sea éste eléctrico, químico, mecánico, ópti-
co de grabación o de fotocopia, sin la previa autorización escrita por
parte de la editorial.

Esta primera edición de 1.500 ejemplares

fue impresa en IndugrafS.A.,
Sánchez de Loria 2251, Buenos Aires,
República Argentina,
en noviembre de 2004.
 ESTUDIO PRELIMINAR

LOUIS ARAGON
y EL OTRO MANIFIESTO DEL SURREALISMO

A la memoria de Juan Andralis

¿Qué es lo que constituye la mentalidad poética de una

época? Esto se preguntaba Louis Aragon en el prefacio de
su inconcluso Projet d'Histoire Littéraire Contemporaine,
anticipado por la revista Littérature en febrero de 1923.
Según Aragon, la marca de una generación suele estar
dada por "un pequeño número de hechos impactantes, me-
nos por sus efectos que por su valor parlante".' La circuns-
tancia de haberlos conocido, de haberlos experimentado
"como un shock" hacia la misma edad, "une de un modo
misterioso, indeleble, a algunos miles de individuos tan di-
símiles que en un principio no se comprende qué ha creado
entre ellos ese aire de familia". Por "hechos impactantes"
no entiende Aragon grandes acontecimientos históricos, sino
aquello que fue oído en la infancia: la expresión tapis roulant
(alfombra rodante) escuchada con estremecimiento duran-
te la Exposición Universal de 1900 y "el eco de la aventura
de Jacques Lebaudy, emperador del Sahara"; la leyenda

1. Louis Aragon, "Agadir", en Projet d'histoire littéraire contemporai-

ne, edición anotada y prologada por Marc Dachy a partir del manuscri-
to inédito, París, Diagraphe-Gallimard, 1994, p. 3. Este capítulo -has-
ta la muerte de Aragon, el único publicado del libro, además del índi-
ce- apareció en Littérature, nueva serie, N° 9, febrero-marzo de 1923.
Todos los textos que se citan de esta revista están recopilados en Litté-
rature, Jean-Michel Place, 1978, 2 vals.
[9]
10 Ricardo Ibarlucía
"aburrida e incomprensibl ." d • los combates de Algeciras
que evocaban las canciones de lo abuelos y el nombre "más
misterioso que la aritmética" del monarca Agadir; el "mur-
mullo aterrorizado" de los mayores, un 1° de mayo, como la
mueca retorcida de la masa revolucionaria en una vitrina
del Musée Grévin; el cuadro "Les dernieres Cartouches" y
las historias del sitio de París en los Contes de Lundi de
Alphonse Daudet; "imágenes simples" arrancadas de la gue-
rra franco-prusiana que traducían el miedo de los padres;
fechas y lugares de batallas, "vocablos sin representación,
pero cuya significación terrorífica, acompañada de una voz
sorda y un puño crispado", era por todos conocida.'
De esta materia lingüística está hecho el surrealismo,
cuyas tesis fundamentales expuso por primera vez Aragon
en Une vague de réues, extraño y luminoso escrito, apareci-
do en París en el otoño de 1924 como separata del segundo
número de Commerce, "cuadernos trimestrales publicados
al cuidado de Paul Valéry, Léon-Paul Fargue y Valéry Lar-
baud". Un doble propósito animaba el texto: narrar la his-
toria del grupo Littérature desde su ruptura con Dadá en
1922 y proporcionar a la vez un andamiaje teórico a las ex-
perimentaciones con el hipnotismo, las alucinaciones nar-
cóticas, la sintomatología de enfermedades mentales y los
sueños inducidos, que permitieron a los surrealistas aque-
lla iniciación en la videncia que Arthur Rimbaud había de-
finido como "un largo, inmenso y razonado desarreglo de
todos los sentidostr
En 1968, entrevistado por Dominique Arban, Aragon
destacó la prioridad de Une vague de réues:
Pues el Manifeste du surréalisme de André Breton,
escrito durante el verano de 1924, es posterior a un tex-
2. Aragon, "Agadir", pp. 4-5.
3. Arthur Rimbaud, "Rimbaud a Paul Demeny", Charleville, 15 de mayo
de 1871, en (Euures completes, edición establecida, presentada y ano-
tada por Antoine Adam, París, La Pléiade, p. 251.
Estudio preliminar 11
to mío, que se llama Une vague de réoes, enviado a Como
merce en junio y aparecido en esta revista a principios
de octubre de 1924. Hubo una tirada aparte de este tex·
to, como la que se hace en las revistas científicas, COIl
una tapa corrugada. Y cuando me preguntaron cómo
indicar el origen del texto, ya que tenía el nombre del
editor, propuse inscribir allí la mención: hors-Commer·
ce (fuera de Comercio); en él se puede encontrar una
primera tentativa de definir palabras del vocabulario
que habíamos empleado para la teoría del surrealismo.
No pretendo oponer esto al Manifeste de Breton, impor-
tante y amplio en otra forma. Pero en Une vague de réoes
yo describía esencialmente lo que había pasado un poco
antes. Luego no se le ha prestado (no es una reivindica-
ción de mi parte) mucha atención a esta separata, que
por lo demás hoy cuesta muy caro, y el deseo de no su-
brayar demasiado mi presencia en la historia del su-
rrealismo ha hecho, un poco más tarde, que no se tuvie-
ra en cuenta como el testimonio que constituye ... Pero
es aquí donde aparecen las palabras surrealidad y su·
rrealismo, de las que proporciona una especie de defini-
ción muy extensa que, sin ser aún la del Manifeste du
surréalisme, se presenta ya como el manifiesto de un
movimiento que sucedió en unos meses a este texto.'
4. Dominique Arban (ed.), Aragon parle avec Dominique Arban, parís,
Seghers, 1968, pp. 45 Y ss. Véase también M. Dachy, "Entretien avec
Aragon (1972)", Plein Chant (Dada Pansaers), N° 39-40, Bassac, pri-
mavera de 1988, pp. 73-76; citado en Aragon, op. cit., p. VIII: "El térmi-
no surrealista nos había sido arrojado desde el exterior, y persuadí a
Breton de aceptar finalmente esta palabra. Fue así que él me dijo:
«Bueno, entonces habría que darle al mismo tiempo una base ideológi-
ca a todo eso y explayarse sobre el tema". De modo que escribí una
cosa titulada Une vague de réues que apareció en Commerce. Esto fue a
comienzos de 1924, y Breton escribió durante el verano el primer Ma-
nifeste du surréalisme. Lo mío apareció en octubre de 1924, y recién a
fines de 1924, en diciembre, apareció el manifiesto de Breton. Mi texto
no tenía la ambición de ser un manifiesto. Pero introducía cierto nú-
mero de datos a partir de la palabra surrealismo, de lo surreal, de la
surrealidad", El texto de Breton, aparecido en Éditions du Sagitaire,
se terminó de imprimir el 15 de octubre de 1924; a comienzos del año
 Estudio preliminar 13
12 Ricardo lbarlucía

mo aliento glacial del horror que la gráfica de un Mér-

CATÁLOGO DE MUSAS
yon."
Debemos al gran crítico y latinista Ernst Robert Cur-
Al asociar el lenguaje de Une vague de réves con las fan-
tius la primera comparación de Une vague de réues con el
tasmagóricas Eaux-fortes sur Paris de Charles Méryon, Cur-
Manifeste de Breton. En un artículo titulado "Der Überrea-
tius estaba dispensando a Aragon el mayor elogio que po-
lismus" aparecido en 1926 en la prestigiosa revista alema-
día esperar un amante del cine en blanco y negro. La pé-
naDie Neue Rundschau, Curtius argumentaba que, así como
trea ciudad de Méryon, el aguafuertista ciego para los colo-
ningún "programa partidario" era ya interesante para la
res que terminó sus días en el hospicio de Charenton, era
política, el programa del "surrealismo" no lo era para la li-
aquella con la que soñaba el fláneur surrealista de Le pay-
teratura. "El surrealismo no es artísticamente interesante.
san de Paris, cuyos primeros dos capítulos, "Préface a une
Tampoco quiere serlo", afirmaba más adelante. "La nega-
mythologie moderne" y "Le Passage de l'Opéra", Aragon ha-
ción del arte pertenece a la definición del surrealismo. Por
bía publicado en La Revue Européenne, que dirigía Philip-
consiguiente, no pertenece propiamente a la historia de la
pe Soupault, entre junio y septiembre de 1924, en una serie
literatura." Curtius deducía esto de la carta abierta a Paul
de cuatro entregas mensuales." Las aguafuertes de Mér-
Claudel y del panfleto "La Révolution d'abord et toujours",
yon, tan admiradas por Charles Baudelaire, representaban
cuya falta de interés sociológico atribuía a una concepción
de la manera más acabada la arquitectura del París del
primitiva de la praxis política. Sin embargo, tras examinar
Segundo Imperio que había servido de decorado al nacimíen-
las tesis fundamentales del Manifeste de Breton, escribía:
todel surrealismo." En 1927, Walter Benjamin escribió: "El
padre del surrealismo fue Dadá; su madre fue una «gale-
Mucho más impresionante, cautivante, convincen-
te, significativa que la exposición algo doctrinaria de
Breton es la presentación de la experiencia surrealista
6. Ibídem, p. 162.
que ha dado Aragon en su pieza en prosa Une vague de
reves. Estas páginas tienen el timbre irrefutable de la 7. A comienzos de 1926 se incorporaron otros dos capítulos: "Le Sentí-
profundidad, tienen el contorno preciso y puro que dela- ment de la nature aux Buttes-Chaumont" y "Le Songe du Paysan";
ta la mano de un gran escritor. Lo que parecía una páli- véase Aragon, Le paysan de Paris (1926, reimpr. 1953), París, Galli-
mard, 1993 (edición castellana: El campesino de París, traducción de
da teoría literaria se torna aquí dolorosa como una pe-
Noelle Boer y María Victoria Cirlot, Barcelona, Bruguera, 1979).
sadilla, y el lenguaje de Aragon nos hace sentir el mis-
8. Véase Charles Baudelaire, "Salon de 1859", en Critique d'art suivi
de Critique musicale, edición a cargo de Claude Pichois, presentación
de Claire Bruet, París, Gallimard, 1992, pp. 326-327: "Raramente he
visto representada con más poesía la solemnidad de una ciudad in-
ti I 11 11111.11,1\"II¡(OIl (lH '¡'ibió una reseña, actualmente recopilada en Chro- mensa. Las majestades de la piedra acumulada, los campanarios se-
III'/'II'H I (1111 H m:¡;,,) , cd ición establecida, presentada y anotada por ñalando el cielo con el dedo, los obeliscos de la industria vomitando
IIIIIIIIII'¡ 1,1111 11 111" 1'111' H, Sto 'le, 1993, pp. 26-27. contra el firmamento sus coaliciones de humo y los prodigiosos anda-
I /111II~I /(1111111'1,(hll'i. 1111, "1)01' Überrealismus", Die Neue Rundschau, mios de los monumentos en restauración aplicando sobre el cuerpo
I :1'1, 111' 1, 11 1111 VI 111111í.u mhi m '11 reseña deAnicet y Le Libertinage sólido de la arquitectura su arquitectura al día de una belleza tan pa-
1111"I,llIdll 1\'"/11111 VIIII 1':,lt, (:u ,'ti us", Die literarische Welt, año 1, N° 6, radójica, el cielo tumultuoso, cargado de cólera y de rencor, la profun-
1:1 d" IIIIV 111,11111\ dll 1 )~(¡, p, r.; (In In conclusión de este texto se lee: didad de las perspectivas acrecentada por el pensamiento de los dra-
"1\"/1/1011 "0'111111 I iI POdllZlH1 IIIIIIHtl'O mundo, porque no puede ser un mas que ellas contienen, sin olvidar ninguno de los elementos de los
l' 1111/111111101\11 1. I-l" rl'"l1l1n "" 01 puf>!de los sueños". que se' compone el doloroso y glorioso decorado de la civilización".
1'1 Ricardo Ibarlucía
ría» llamadapasaje. Dadá, cuando la conoció, ya estaba vie-
jo"." Benjamin, que nunca dejó de repetir que Le paysan de
París inspiró su Proyecto de los Pasajes, había dedicado poco
antes a Une vague de réues un comentario en una peque-
ña glosa aparecida también en las páginas de Die Neue
Rundschau:
En Vague de réues cuenta Louis Aragon cómo se pro-
pagó en París la manía de soñar. Los jóvenes creían
haber descubierto el secreto de la poesía, cuando en rea-
lidad no hacían otra cosa que abolirla a la par de las
fuerzas más intensas de la época. Saint-Pol Roux colo-
caba antes de irse a dormir por la mañana temprano un
cartel en su puerta: Le poéte travaille. Todo esto para
penetrar en el corazón de las cosas obsoletas ... Los su-
rrealistas están menos sobre la huella del alma que so-
bre la de las cosas. En el matorral de la prehistoria bus-
can el árbol totémico de los objetos. La suprema mueca
de este árbol totémico, la última de todas, es el kitsch.
Éste es la última máscara de banalidad con que nos re-
cubrimos en el sueño y en la conversación para absor-
ber las energías del extinguido mundo de las cosas. io
No sólo la escritura de Une vague de réues corre paralela
a la de Le paysan de Paris, sino que la experiencia narrada
al comienzo del texto coincide con la que se encuentra en
las primeras páginas del "Préface a une mythologie moder-
9. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, edición de RolfTiedemann,
en Gesammelte Schriften, Francfort del Meno, 1977-1989, t. v, 1, p.
133 IC 1, 31Y 2, 1057 [n? 1]. Dado que en alemán el término Passage es
femenino, he seguido el acertado giro propuesto por Jean Lacoste en
Benjamin, Paris Capitale du XIXe Siécle. Le Livre des Passages, París,
Cerf, 1989, pp. 105 Y880.
10. Benjamin, "Glosse zum Sürrealismus", Die Neue Rundschau, t. 1,
1927, p. 110; reimpr. como "Traumkitsch", op. cit., t. 11, 2, pp. 620-622
(edición castellana: "Onirokitsch", traducción de Ricardo Ibarlucía, en
Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires, Manan-
tial, 1998, pp. 111-114).
Estudio preliminar 15
ne", lo que permite determinar que el relato se inicia la tar-
de de un sábado, al despuntar la primavera de 1924, en el
café Certa, bajo las arcadas de vidrio del Passage de l'Opéra,
ubicado sobre la Rive Droite. Allí los miembros de Littéra-
ture habían trasladado en 1919 sus reuniones "por odio a
Mont-parnasse y Montmartre, por gusto también del equí-
voco de los pasajes y seducidos sin duda por un decorado
desacostumbrado que se nos iba a tornar tan familiar".'! El
tema de los pasajes no era nuevo para Aragon. En el segun-
do capítulo de Anicet ou le Panorama, roman, el Passage
Jouffroy sobre el Boulevard Montmartre, cuya atracción ma-
yor era el Musée Grévin, había servido de modelo al imagi-
nario Passage des Cosmoramas, donde se complacía la sen-
sibilidad rimbaudiana del protagonista.P
Le paysan de Paris, en cambio, describía con registro
fotográfico el Passage de l'Opéra, al que rendía homenaje
después de que fuera demolido para dejar paso al Boule-
vard Haussmann, dedicándole exactamente 135 páginas,
cuyas cifras sumadas, ironizó Benjamin, parecían contener
cabalísticamente "el número nueve de las musas" que se
hicieron presentes en el nacimiento del "pequeño surrealis-
mo": la Luna de los simbolistas, la condesa de Geschwitz,
amante de Lulú en la ópera de Alban Berg basada en La
caja de Pandora de Franz Wedekind, Kate Greenaway, co-
nocida por sus ilustraciones de libros para niños, la muerte
de Gérard de N erval, la bailarina de cabaret Cléo de Mero-
11. "Fue una tarde, hacia las cinco, un sábado: de golpe, ya está, cada
cosa se baña en otra luz y sin embargo hace aún mucho frío, imposible
decir lo que acaba de pasar. Sucede que el curso de mis pensamientos
no puede seguir siendo el mismo; éstos siguen a la deriva una preocu-
pación imperiosa. Acaba de abrirse la cubierta de la caja. Me siento
tan libre que ya no soy dueño de mí mismo". Aragon, Le paysan de
Paris, p. 11.
12.Aragon, Anicet ou le Panorama, roman (1921, reimpr. 1949), París,
Nouvelle Revue Francaise-Gallimard, 1972, pp. 43-61 (edición caste-
llana: Aniceto o el panorama, novela, traducción de Noelle Boér y Ma-
ría Victoria Cirlot, Barcelona, Bruguera, 1978).

Ricardo Ibarlucía
de, la libido de Freud, Dulcinea del Toboso, el niño de la
publicidad de jabones Cadum dibujado por Arsene-Maris
Le Feuvre -cuyo modelo, se decía, había sido el hijo de Isa-
dora Duncan ahogado en el Sena- y la poetisa alemana
Friederike Kemper, autora de la famosa rima: Poesie ist
Leben, / Prosa ist der Tod. / Engelein umschweben/ Unser
ttiglich Brot ("Poesía es la vida, / muerte es la prosa. / En
nuestro pan de cada día / los angelitos se posan'TP
EL ESPÍRITU NUEVO
El3 de octubre de 1897, una mujer soltera de la burgue-
sía parisina llamada Marguerite Toucas-Massilon dio a luz
a un niño que, para ocultar la vergüenza caída sobre la fa-
milia, fue anotado como hijo adoptivo de su abuela. Según
el acta de bautismo, Louis-Marie-Alfred-Antoine había na-
cido en Madrid, fruto del legítimo matrimonio de JeanAra-
gon y Blanche Moulin; bajo ese nombre fue a la escuela,
tomó la primera comunión, empezó estudios de medicina,
descubrió a Rimbaud y Lautréamont, se alistó en el ejército
al estallar la Gran Guerra y escribió su primer ensayo so-
bre arte, "Alcine ou De I'Esthétique du saugrenu", que con-
venció a Guillaume Apollinaire de encargarle una crítica
del "drama surrealista" Les mamelles de Tirésias, que se
estrenaría en el Conservatoire René Maubel el 24 de junio
de 1917.14
13. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, v, 1, p. 133 IC 1,3]. En la
versión más antigua de este "catálogo de musas", aparecen Lenin, el
popular editor Jean Ballhorn, la escritora de folletines Eugénie Mar-
liUy André Citroen, creador de la marca francesa de automóviles (p.
J057 ln" 1]). En una segunda versión, Benjamin incluye a Hedda Ga-
blof,heroína de Henrik Ibsen, y Angelika Kauffmann (1741-1807), que
filo amiga de Goethe (p. 1006 [FO4]), mientras que, en una tercera,
Dulcincn reemplaza a Hedda Gabler (p. 1007 [F01O]).
I~, [uil laume Apollinaire, Les mamelles de Tirésias. Drame Surréa-
1//1/(' ('11 r!('I/X actes et un prologue. Avec la musique de Germaine Albert-
/1",,11 ,,/ ""1'/ dcssin« /W,.S texte de Serge Férat, París, SIC, 1918 (edición
Estudio preliminar 17
En septiembre de ese año, Aragon fue movilizado como
"soldado de segunda clase", incorporado a la "22a Sección
de enfermeros sanitarios" y afectado, poco después, como
"médico-auxiliar" al hospital militar Val-de-Gráce. Allí tuvo
un encuentro decisivo:
[En la habitación de enfrente] vi el rostro de un jo-
ven que miraba ... Y al día siguiente, a la salida de las
cuatro y media, creo, nos encontramos y dimos juntos
un largo paseo hasta las siete u ocho, olvidando la cena ...
tomando, tampoco sé cómo, el Boulevard Raspail, su-
biendo y bajando indefinidamente ese bulevar ... y allí
comenzó para los dos, puedo decirlo, un período esen-
cial de nuestra vida ... Ese joven estudiante de medicina
se llamaba André Breton."
Después de pasar unos meses en Val-de-Gráce, Aragon
marchó como voluntario al frente de batalla con el Regi-
miento 355 de Infantería; participó en varias operaciones
militares, fue dado por muerto en tres oportunidades y
condecorado, después del Armisticio, con la Cruz de Hie-
rro. De las trincheras, bajo el fuego de la artillería alema-
na, surgió Anicet, comenzado en septiembre de 1918 en el
Chemin des Dames, escenario de numerosos combates, y
terminado en París entre junio de 1919 y marzo de 1920,
luego de habérselo enseñado a André Gide, editor de Ga-
castellana: "Las tetas de Tiresias", traducción y nota preliminar de
Jorge Fondebrider, Diario de Poesía, Buenos Aires, año IlI, N° 11, Bue-
nos Aires-Montevideo-Rosario, diciembre de 1988, pp. 5-11).
15. Bernard Delvaille, "Chronologie", Magazine Littéraire, N°32~, París,
junio de 1994, p. 21. Breton precisa: "Había encontrado [... ] a Louis
Aragon en la librería de Adrienne Monnier, La Maison des amis des
Livres, en la Rue de I'Odéon; a la salida, nos fuimos caminando juntos
al Val-de Gráce, donde los dos estábamos sujetos a obligaciones milita-
res que se alternaban con cursos de medicina para uso del ejército".
André Breton, Entretiens (1913-1952), París, Gallimard, 1969, p. 41
(edición castellana: Conversaciones (1913-1952), México, Fondo de
Cultura Económica, 1987).
 111
Ricardo Ibarlucía
1III1Ijll'(l.I';
Durante los "permisos", Aragon empezó también
11col;ll)(lrar como crítico de arte en la revista Le Film, bos-
f¡11('j6 Les aventures de Télémaque y publicó sus primeros
poemas, "Charlot sentimental" y "Soifs de l'üuest", inclui-
do más tarde en Feu de joieP Esta manera de dar la es-
palda a la guerra, explicaría al reeditar sus primeros es-
critos, constituía para los miembros de su generación "un
sistema, falso sin duda, pero dirigido contra la guerra" y
el chovinismo: "Pensábamos que hablar de la guerra, aun-
que fuera para maldecirla, era incluso hacerle publicidad.
N uestro silencio nos parecía un medio de tachar la gue-
rra, de frenaría";"
Esta negación sistemática, esta tentativa de "silenciar
la guerra", está en el origen de la revista Littérature. Su
fundación, de acuerdo con el testimonio de Aragon, estuvo
presidida por "el espíritu de Jacques Vaché y el ejemplo de
Les Soirées de Paris", donde Apollinaire había publicado sus
poemas ideogramáticos, entre ellos el célebre caligrama
"Lettre-océan"." Durante el invierno de 1917-1918, cami-
16. Véase Aragon, "Préface" (originalmente en Eisa Triolet y Louis Ara-
gon, (Euures romanesques croisées, París, 1964), Anicet, pp. 12-14.
17. Ambos poemas se publicaron en marzo de 1918, respectivamente
en las revistas Le Film y Nord-Sud. Afines de 1919, en lugar de "Char-
lot sentimental", Aragon incluyó en Feu dejoie, publicado con un dibu-
jo de Picasso por Au Sens Pareil, otro poema de esta misma serie, titu-
lado "Charlot mystique" (edición castellana: "Charlot místico", en AA. vv.,
Antología de la poesía surrealista [1961), estudio preliminar, selección,
notas y traducciones de Aldo Pellegrini, Barcelona, Argonauta, 1981).
Al respecto, véase Wolfgang Babilas, "<Charlot mystiqua». Un poerne
philosophique du jeune Aragon", en Études sur Louis Aragon, Müns-
ter, Nodus Publikationen, 2002, pp. 358-364.
18. Aragon, "Préface", Anicet ... , p. 20.
19.Arngon, "Débuts de Líttérature", Projet .... p. 37. Les Soires de Paris
fue fundada, en febrero de 1912, por André BilIy, René Dalize, André
Snlornon y André Tudesq. En septiembre de 1914, Guillaurne Apolli-
nniro asumió la dirección, junto con Serge Férat. "Lettre-océan" apa-
r .ió on el número 20, ilustrado por el Aduanero Rousseau. La revista
dej do Jlublicarse al decretarse la "movilización general".
Estudio preliminar 19
nando a lo largo del Boulevard Flandrin con sus raídos uni-
formes de soldados, "olvidados de saludar a los oficiales,
olvidados de la hora y del frío muy intenso", Aragon, Breton
y Soupault, que había sido víctima de la medicina militar,
comprendieron que las cartas enviadas por Vaché desde el
frente expresaban la "conciencia de un espíritu realmente
nuevo" que no tendría acogida en ninguna de las dos revis-
tas de vanguardia que se publicaban en París." El "espíri-
tu nuevo", en la reapropiación que hacía Vaché de la con-
signa lanzada por Apollinaire, no se contentaba con explo-
rar los dominios de la estética para constituir "las bases de
un nuevo realismo", sino que pretendía acabar con la ilu-
sión del arte."
Una de aquellas revistas era la "absurda" y "pueril" SIC
tSons.Ldées, Couleurs: Formes), animada por Pierre-Albert
Birot y un pequeño círculo burgués, "muy hotel de segunda
línea, que se reunía los días de lluvia y que, cuando se ex-
pandió, se puso a imaginar pequeños encuentros poéticos,
musicales y amistosos" que desembocaron impensadamen-
te en la celebración del futurismo y el patrocinio de Les
mamelles de Tirésias, que llegó a publicar la reseña que
20. Ibídem, p. 38.
2!. Véase Apollinaire, "L'Esprit nouveau et les poetes" (conferencia en
Vieux Colombier, 26 de noviembre de 1917), París, Altamira, 1994. En
su última carta a Breton, fechada en Bruselas el19 de agosto de 1918,
Vaché escribió: "Naturalmente confío en ti para preparar los caminos
de ese Dios decepcionante, un poco socarrón, y de todos modos terrible.
¡Qué divertido va a ser, sabes, si ese verdadero ESPÍRITU NUEVO se
desencadena!". Jacques Vaché, Soixante-dix-neuf lettres de guerreo
Suivies de deux lettres d'André Bretoti a Marie-Louise Vachéréunies,
edición a cargo de Georges Sebbag, París, Jean-Michel Place, 1989, sin
paginación, carta 79 (edición castellana: Cartas de guerra, traducción
de Carlos Manzano, Barcelona, Anagrama, 1970). Laurent Jenny re-
cuerda que la expresión "espíritu nuevo" fue acuñada por el historia-
dor y político liberal Edgard Quinet, que tituló de este modo una de
sus obras en 1875; véase Laurent Jenny, El fin de la interioridad. Teo-
ría de la expresión e invención artística en las vanguardias francesas
(1885-1935), traducción de Manuel Talens, Valencia, Frónesis-Cáte-
dra-Universitat de Valencia, 2003, p. 143 nota.
 Ricardo Ibarlucía
escrito Aragon.v La otra era Nord-Sud, dirigida por
iltdlí;\
I'il rTC Rcverdy, cuyo título se inspiraba en el nombre de la
línea de métro que unía Montmartre con Montparnasse
=scgún precisaba el editorial del primer número- y mani-
festaba la intención de reunir las principales tendencias de
la pintura y la poesía modernas bajo la figura tutelar de
Apollinaire.P Las predilecciones del grupo, sin embargo, no
terminaban de reflejarse en ella. Reverdy mismo, tan próxi-
mo de Aragon, Breton y Soupault, solía repetir: "Rimbaud
no es Jesucristo". Con los demás no tenían de qué hablar:
"Comúnmente se decía de Jarry que no había hecho más
que Ubu o que su obra maestra era Messaline, ese bodrio";
Lautréamont era considerado una "curiosidad de bibliote-
ca" y, en lo que concernía al "humor" de Vaché, sabían de
antemano que caería antipático a la mayoría de sus con-
temporáneos."
EN VÍSPERAS DE DADÁ
Así estaban las cosas cuando el día mismo del Armisti-
cio murió Apollinaire, precipitando el cierre de Nord-Sud.
En enero de 1919, moría también Vaché a causa de una
sobredosis de opio. Ambos hechos decidieron a Aragon, Bre-
ton y Soupault a regresar sobre el proyecto de fundar una
revista, que en un principio se iba a llamar Le Négre y de-
bía llevar a la práctica el deseo de "mezclarse con una vida
real, como la que se hallaba reflejada en Les Soirées de Pa-
22. Sobre SIC, véase Aragon, "Pierre Albert-Birot" (manuscrito inédito
rescatado por Dachy en L'lnfini, N° 31, otoño de 1990, pp. 124-128),
Projet ... , pp. 17-22. La reseña de Aragon se publicó, a doble página, en
el número 27 de SIC, en marzo de 1918.
23. Un año más joven que SIC, Nord-Sud se editó mensualmente desde
de 1917 hasta octubre de 1918; existe sólo una reimpresión de
!TIOJ'7:O
sus dieciocho números: Pierre Reverdy, Nord-Sud. Reuue Littéraire,
París, Jcan-Michel Place, 1980.
24. Aragon, "Débuts de Littérature", Projet ... , p. 38.
Estudio preliminar 21
ris, "donde reinaba una especie de gran aire nocturno, alum-
brado violento de los cafés al paso, en los cuales todo el
mundo es admitido sin pasaporte más allá del color de la
piel o lo equívoco de la mirada"." ¿Por qué se le dio luego el
título Littérature? Aragon dice que, tras descartarse Le
Nouveau Monde y Carte blanche, fue Valéry quien propuso
esa palabra, tomada en broma por ellos, pero empleada para
reivindicar justamente todo aquello que Paul Verlaine con-
denaba en el último verso de su "Art poétique": Et tout le
reste est littérature (''Y todo el resto es literatura"); de modo
que el nombre fue aceptado sin reparos por "todo lo que
tenía de provocador, de desagradable, de pretencioso, de es-
quelético"."
El primer número de Littérature apareció en marzo de
1919 y tuvo una tirada de 1.500 ejemplares. La edición in-
cluía textos de Valéry, Gide, Max Jacob, André Salmon y
Blaise Cendrars, lo cual justificó que un crítico ingenioso
comentase que parecía "el suplemento humorístico de La
Nouvelle Revue Francaise''F' Las intenciones de los direc-
tores apenas se insinuaban en los dos libros reseñados por
Aragon: Jockeys camouflés de Reverdy y 25 poémes de Tris-
tan Tzara. El "espíritu nuevo" de Littérature acusaría su
existencia recién en el número siguiente, con la publicación
de poemas de Paul Éluard y Philippe Soupault, "Les Mains
de Jeanne-Marie" de Rimbaud y la primera entrega de las
Poésies de Isidore Ducasse, que Breton había copiado a mano
en la Biblioteca Nacional de Francia, "una simple curiosi-
dad literaria, pero que a la luz de este espíritu aparecían
como un texto fundamental, una especie de moral dellen-
guaje, revestido de toda la seducción del fuego que cayó un
buen día sobre la cabeza de los apóstoles"." Al redescubri-
miento de Lautréamont vinieron a sumarse, algunos meses
25. Ibídem.
26. Ibídem, p. 40.
27. Aragon, "André Gide (deuxierne partie)", Projet ... , p. 34.
28. Aragon, "Débuts de Littérature", p. 45.

Ricardo Ibarlucía
d(':-:PlIl'S, las Lettres de guerre de Vaché, publicadas en la
"Col 1(' .tion de Littérature" de Au Sans Pareil, con un prefa-
cio d ,1 mismo Breton.
En su Projet d'histoire littéraire contemporaine, Aragon se
OCUIKl de subrayar la autonomía del surrealismo respecto
del dadaísmo. Si bien es innegable que la publicación del "Ma-
ni/este Dada 1918" marcó a fuego al grupo Littérature, la con-
vergencia programática con Tristan Tzara y la revista 391 de
Francis Picabia sólo tuvo lugar después de que Breton descu-
briera la escritura automática y Aragon se abandonara a la
exploración de los pasajes parisinos. El paso de los surrealis-
tas a la agitación pública, "decididos a no dejar creer con nues-
tro silencio que aprobábamos el pequeño espíritu pueril que
dominaba las controversias literarias y eternizaba las discu-
siones técnicas", se produjo con la organización del "Primer
Viernes de Littérature" a principios de 1920.29 Fue en el Pa-
[ais des Fétes donde Tzara hizo su aparición pública en París
para leer, "con un irresistible acento rumano", un discurso
del diputado ultraconservador Léon Daudet, ante la indigna-
ción de un público al que le parecía "una insolencia leer poe-
mas estando sentado't.s? "¡A Zurich!", gritó alguien escandali-
zado, en medio de aquella matinée que terminó con una dis-
cusión acalorada entre Éluard y Aragon sobre el Boulevard
Sébastopol, que llevaría a este último a escribir que con ella
"comenzó verdaderamente el movimiento Dadá con sus dis-
putas, con esa atmósfera pesada que después de tres años y
pico aún no se disipa, y miles de experiencias, entusiasmos
r 'p 'titi vos, decepciones y cóleras, con todo el bochorno que
mnrcó esa época peculiar y que no alcanza a explicar los chis-
pnzos y la oscuridad"."
2!!. !\"II/(Oll, "Premiar Vendredi de Littérature" (publicado original-
'110111,1 po" I)/lchy on Diagraphe, N° 51, marzo de 1990, pp. 31-41), op.
dI.. , p. (1;1.
:10. lb tll 111, p. 71\.
;¡t. 111 tllI'", p. 7lj.
Estudio preliminar 23
En Une vague de réues, Aragon fecha el comienzo de lo
que más tarde fue llamado surrealismo en la "víspera de
Dadá". Ya en "Entrée des médiums", publicado años antes
en Littérature, Breton había contado cómo, a principios de
1919, su atención se había fijado sobre aquellas frases, "más
o menos parciales que, en plena soledad, al aproximarse el
sueño, se vuelven perceptibles para el espíritu sin que sea
posible descubrirles una determinación previa".32 Esas fra-
ses, "marcadamente gráficas y de una sintaxis perfecta-
mente correcta", le parecieron "elementos poéticos de pri-
mer orden" y se propuso recordarlas. En el Manifeste du
surréalisme recordaría que la insistencia de una de ellas,
articulada "de tal modo que era imposible cambiar una pa-
labra", fue lo que desencadenó todo: Il ya un homme coupé
en deux par la fenétre ("Hay un hombre cortado en dos por
la ventana'TP En los meses siguientes, Breton y Soupault
se abocaron a reproducir voluntariamente el estado en que
ese tipo de enunciados se formaban. La aplicación inme-
diata del descubrimiento, que Breton denominó al comien-
zo "escritura mecánica" o "escritura del pensamiento", arrojó
por resultado Les champs magnétiques, cuyos tres prime-
ros capítulos se publicaron en Littérature, entre octubre y
diciembre de 1919.34 Cincuenta años después, Aragon evo-
caría el día en que Breton le leyó por primera vez estos
textos, en el café de La Source, temeroso de que su amigo
32. Breton, "Entrée des médiums", Littérature, nueva serie, N° 6, 1 de
diciembre de 1922, reimpreso en Les pas perdus, París, L'Imaginaire-
Gallimard, p. 118 (edición castellana: Los pasos perdidos, traducción
de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza, 1972).
33. Breton, "Manifeste du surréalisme (1924)", en Manifestes du su-
rréalisme, París, Gallimard, 1985, pp. 31-32 (edición castellana: Los
manifiestos del surrealismo, traducción, prólogo y notas de Aldo Pelle-
grini, Buenos Aires, Nueva Visión, 1965; Manifiestos del surrealismo,
traducción de Andrés Bosch, Madrid, Guadarrama, 1993).
34. Ibídem, p. 34 nota. Los textos aparecidos en Littérature fueron: "La
glace sans tain" (N° 9, octubre de 1919), "Saisons" (N° 10, noviembre) y
"Éclipses"(N° 11,diciembre). Véase André Breton y Phillippe Soupault,
 '1 Ricardo Ibarlucía
n,(,(III()cie~e lo que era de su propia cosecha y lo que perte-
11('('1;1 a Soupault:
Con la distancia se estableció cierta unidad. Les
cliamps magnétiques se convirtieron en la obra de un
solo autor con dos cabezas y la mirada doble por sí sola
les permitió a Philippe Soupault y André Breton avan-
zar por esa vía en la que nada los había precedido, por
esas tinieblas en las que ellos hablaban en voz alta.
Así fue como surgió aquel texto incomparable, que nos
hace considerarlo hoy -como lo había presentido yo en-
tonces, antes incluso de que estuviese terminado, en el
alba de este siglo donde toda la historia de la escritura
ha dado un giro- no el libro con el que Stéphane Ma-
llarmé quería terminar el mundo, sino aquel con el que
todo comienza."
ESTÉTICA NOMINALISTA
En Une vague de réues, Aragon define el surrealismo
como "nominalismo absoluto" y sostiene que constituye la
más brillante prueba de la proposición "no hay pensamien-
to fuera de las palabras". El "valor parlante" de la experien-
cia sella el parentesco del surrealismo con la infancia: su-
rreal no es la palabra ni la cosa que ésta designa, sino aquella
forma primaria en que los términos se despojan de su fun-
ción comunicativa y aparecen investidos de un carácter fe-
noménico. En la infancia las palabras son bocas, bocas que
se comen las palabras, labios que hablan una lengua in-
comprensible que es, al mismo tiempo, la lengua del amor.
El niño sólo capta la mímica, la fisonomía de los vocablos
IA'H m.agnétiques (1920), París, Nouvelle Revue Francaise-
'halll.ps
(1IIIIiil1ilrd,1968 (edición castellana: Los campos magnéticos, traduc-
<:1u do io'l"fIilCCSCParcerisas, Barcelona, Tusquets, 1982).
:Ifí. AI'III(Oil, "L'homme coupé en deux", Les Lettres [rancaises, N° 1233,
K 11 \1) ti mnyo do 1968, p. 5.
I . I
Estudio preliminar 25
que se acercan a él como una caricia o que se apartan en un
gesto de adiós. Los chicos jamás escuchan lo que dicen los
mayores; más bien los ven hablar como en una película
muda. Ya en 1918, al iniciar su carrera como crítico en Le
Film, Aragon había asociado el genio poético de la infancia
con los cambios en la estructura de la percepción registra-
dos por el cine:
Los niños, poetas sin ser artistas, fijan a veces un
objeto hasta que la atención lo agranda, lo agranda tan-
to que ocupa todo su campo visual, toma un aspecto
misterioso y pierde toda correlación con un fin cualquie-
ra. Repiten incansablemente una palabra, tanto y tan
bien que se despoja de todo sentido para ser un vocablo
punzante y sin objeto, que viene a arrancarles las lágri-
mas. Del mismo modo en la pantalla se transforman al
punto de endosar amenazantes o enigmáticas significa-
ciones esos objetos que, hasta hace un momento, eran
muebles o talonarios."
En la pantalla del cinematógrafo, continuaba diciendo
Aragon, el objeto se amplifica y adquiere autonomía; basta
abrir los ojos para descubrir cómo "esa sinfonía en blanco y
negro, más pobre de medios, privada del vértigo verbal y de
las perspectivas de la escena", lleva a cabo la "magnífica-
ción de esos objetos que, sin el artificio, nuestro débil espí-
ritu no podía elevar a la vida superior de la poesía"." Cual-
quier película estadounidense ofrece numerosos ejemplos:
"Un cheque sobre el que se concentra la atención, una mesa
donde reposa un revólver, una botella que se transformará
en un arma, un pañuelo revelador de un crimen, una má-
quina de escribir que es el horizonte de una oficina, la terri-
36. Aragon, "Du décor" (originalmente en Le Film, 16 de ~eptiembre de
1918, con una nota de presentación de Louis Delluc), en Ecrits sur l'art
moderne, edición a cargo de Jean Ristat con un prefacio de Jacques
Leenhardt, París, Flammarion, 1981, p. 6.
37. Ibídem.
 Ricardo lbarlucía
hit' banda de telegramas que se despliegan con las cifras
nuuricas que enriquecen o matan banqueros". Dos propie-
du les contribuyen a hacer del decorado "el cuadro adecua-
do de la belleza moderna": la primera consiste en "dotar de
valor poético a 10 que aún no lo tenía"; la segunda, en "res-
tringir a voluntad el campo objetivo para intensificar la
expresión". Los decorados de Charles Chaplin llevan la co-
micidad al absurdo y lo trágico, subvirtiéndolo de tal mane-
ra que bordea aquello que Freud buscó conceptualizar como
das Unheimliche; ellos expresan la visión del mundo de
Charlot, "con el descubrimiento de la mecánica y de sus le-
yes, las cuales acosan al héroe a tal punto que, por una
inversión de valores, todo objeto inanimado se vuelve para
él un ser viviente, toda persona humana un maniquí del
que es preciso buscar la manivela'i."
Cuando estalló la guerra, el cine se convirtió para los
jóvenes en algo más que un refugio contra la moral de los
adultos, contra el chovinismo de Maurice Barres y el exhi-
bicionismo del horror que trasuntaban las páginas de la
Illustration. "Lo que nos fascinaba", apunta Aragon en su
Projet ... , "era todo aquello que nos privaba de una moral
impuesta, el lujo, las fiestas, la gran orquesta de los vicios,
la imagen de la mujer también, pero heroica, sagrada aven-
turera"." Fue así como "la idea que toda una generación se
hizo del mundo se formó en el cine y hay un film que la
resume, un folletín. Una juventud entera se enamoró de
Musidora, en Les Vampires". El director era Louis Feuilla-
de, "que después de esta época se destacó por la nulidad de
su producción", pero "los admirables actores, y la elección
el' un tema que venía de perilla en esta época, hicieron de
lo qu hubiera podido ser una banalidad una de las epope-
'yIIH qu marcaron, más vivamente que la Marne o Verdún,
111nllp rit.u de algunos hombres't.w El folletín cinematográ-
1/1 1111tlllIll.1I1I H o.
111 11'1'1111, "I,\I~ VllIlIpil"tlH", en Projet ... , p. 7.
111 IlIldllll 1' 11
Estudio preliminar 27
fico era toda una novedad y los diarios lo acusaban de ser
una "escuela del crimen". Ala magia, a la fascinación por lo
prohibido, "se agregaba el encanto de una gran revelación
sexual". Los teatros estaban cerrados y el Moulin Rouge se
acababa de incendiar:
Correspondió a la malla negra de Musidora prepa-
rarle a Francia padres de familia e insurgentes. Este
magnífico animal de sombra fue entonces nuestra Ve-
nus y nuestra diosa Razón."
Con una estética revolucionaria, que le habla directa-
mente a las masas, el cine ha venido a despertar "el senti-
miento de la belleza moderna" y a ocupar un lugar entre las
más urgentes preocupaciones de las vanguardias artísti-
cas. Antes de su aparición, "apenas algunos artistas habían
osado servirse de la falsa armonía de las máquinas y de la
obsesionante belleza de las inscripciones comerciales, de los
carteles, de las mayúsculas evocadoras, de los objetos ver-
daderamente usuales, de todo lo que canta nuestra vida"."
En la búsqueda de estos precursores, fueran pintores o poe-
tas, latía ya esta nueva poesía; ellos conocieron la fascina-
ción de las mayúsculas sobre las puertas de vidrio de los
bares, los mil ojos de los rascacielos, las montañas de latas
de sardinas en los mercados, la tipografía de los diarios, los
paquetes de cigarrillos, los menús, las estampillas, las le-
tras de un aviso de jabones que semejan jeroglíficos o dibu-
jos en un libro de magia. Baudelaire, Jarry, Apollinaire,
Picasso, Georges Braque, Juan Gris, presintieron sin duda
esta belleza, pero sólo el cine logró "imponer estas fuentes
nuevas de esplendor humano a una humanidad rebelde a
quien busca su corazón"."
El surrealismo es la poesía de la era del cine o, para
'" ..
41. Ibídem, p. 9.
42. Aragon, "Du Décor", p. 5.
43. Ibídem, p. 6.
 Ricardo lbarlucía
1'''llC'rlO r-n términos de Benjamin: la poesía en la época de
"1/1 ropruductibilidad técnica de la obra de arte". Si el cine
1111 despertado en ella la conciencia de la belleza moderna
111 Iotogratía le ha proporcionado un. elemento sin preceden~
1,1':-;: el montaje, del que ha sabido sacar partido la escritura
;)lItomática de Breton, pero también, y en no menor medi-
d;), un "pintor de ilusiones" como Max Ernst, a quien Ara-
/!Oll dedica un pequeño texto después de su presentación en
J':trÍs en 1921.44 Pintura intelectual y literaria, dicen aún
con desprecio los portavoces de "una idea estancada de la
pintura moderna", sin comprender que sus cuadros, acom-
pañados a menudo de inscripciones en alemán y en francés,
constituyen verdaderos poemas. "El collage deviene aquí
un procedimiento poético opuesto en sus fines al collage
clIbista, cuya intención es puramente realista", escribe Ara-
gon. Para Ernst todo es apariencia; como un prestidigita-
dor,"desvía cada objeto de su rumbo para despertarlo a una
¡,calidad nueva". Las leyendas, las ilustraciones sacadas de
viejos cromos y revistas de geografia o ciencias naturales
proceden a confirmar la tesis de que el lenguaje es imagen,
en el sentido planteado por Benedetto Croce, para quien no
sólofilosofia del arte y filosofia del lenguaje se identifican,
sino que "la lingüística general, en lo que tiene de reducti-
blo a la filosofia, no es sino estética".45
44.Aragon, "Max Ernst, Peintre des illusions" (1923), en Les Collages,
j1nrfs, Herman, 1965, 2a ed. 1993, pp. 23-29 (reimpreso también en
projet, pp. 139-144). Véase Breton, "Max Ernst", en Les pas perdus, p.
81:"La invención de la fotografía ha dado un golpe mortal a los viejos
,oodosde expresión, tanto en pintura corno en poesía, donde la escritu-
,'Illlutomática aparecida al final del siglo diecinueve es una verdadera
Ihto¡(rAfTadel pensamiento".
,1" I\ollod tto Croce, Estetica come scienza dell'espressione e Linguis-
11('(1H"flerale (1902), Bari, Gius. Laterza & Figli, 1965, p. 156. Véase
11111,1,1 \11 Cro 'e, Breviario de estética (1913), en Nuovi saggi di estetica,
IIIIH111\<1 11ndición aumentada, Bari, Gius. Laterza & Figli, 1926, p. 44:
'NII'l<"'I~ yn necesario, al menos aquí, construir absurdos paralelismos
)1 r ru iAt riosos matrimonios entre imagen y signo; puesto que
¡lIIIIIIIIVf
•:1'''"11111 j¡\ no rosult« ya concebido corno signo, sino corno imagen que
Estudio preliminar 29
TAQUIGRAFÍAS DE SUEÑOS
De acuerdo con Soupault, la inspiración fue una vez más
un texto de Apollinaire titulado "Onirocritique", que había
aparecido en 1908 en la revista La Phalange y que indicaba
perfectamente el rumbo que iba a tomar el grupo Littératu-
re.46 Lo cierto es que, a fines de 1922, luego de que René
Crevel fuera iniciado en el espiritismo por una misteriosa
dama que había conocido durante las vacaciones, los sue-
ños se volvieron el procedimiento más eficaz para revelar,
en toda su dimensión y profundidad, aquello que Aragon
muy pronto propondría llamar "surrealidad"." Según cuenta
Breton, esta mujer, habiendo distinguido en Crevel cuali-
dades mediúmnicas particulares, le enseñó "el modo de de-
sarrollarlas y es así como, en las condiciones requeridas para
la producción de ese género de fenómenos (oscuridad y si-
lencio de la pieza, «cadena» de manos alrededor de la mesa),
es significante, esto es, corno signo de sí misma, y por eso colorida,
sonante, cantante". Aragon leyó esta última obra en la traducción fran-
cesa de Georges Bourgin: Bréviaire d'esthétique, París, Payot, 1923
(edición castellana: Breviario de estética, traducción de José Sánchez
Rojas, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1938).
46. Véase Soupault, "Exclu pour cause de littérature", entrevista pu-
blicada en Magazine Littéraire, N° 16, mayo de 1968, en ocasión de
la reedición de Les champs magnétiques. En "Origines et débuts du
surréalisme", aparecido el mismo año en la revista Europe, año 65, N°
475-476, noviembre-diciembre de 1968, Soupault afirmó: "Adoptamos
el término surrealista para rendir homenaje a Guillaume Apollinaire,
del que habíamos admirado «Onirocritique», un texto que se «asemeja-
ba" aLes champs magnétiques ... Homenaje sin segunda intención. Pues
esa palabra, en 1919, no había sido elegida más que para honrar la
memoria de un poeta que a André Breton y a mí nos había gustado".
47. "Una de mis intenciones [en Une vague de revesJ era definir ciertos
términos. Por ejemplo, para poder emplear la palabra surrealismo en
un sentido amplio, trataba de definir los conceptos que expresaban
palabras como surreal y surrealidad, que creo haber sido el primero en
emplear. Todo lo que habíamos escrito entre 1919 y 1923 podía ser
llamado surrealista". Aragon, "Mon siecle", entrevista con Jean-Jac-
ques Brochier, Magazine Littéraire, N° 10, septiembre de 1967, p. 15.
30 Ricardo lbarlucía Estudio preliminar 31

aprendimos a quedarnos dormidos rápidamente y a profe-
rir palabras que se organizaban en discursos más o menos
coherentes a los cuales venían a poner fin, en el momento
deseado, los pases mágicos del despertar"." El primer "sue-
ño hipnótico", protagonizado por el mismo Crevel, tuvo lu-
gar el lunes 25 de septiembre de 1922, a las nueve de la
noche, en el nuevo taller de Breton, ubicado en el cuarto
piso del número 42 de la Rue Fontaine, encima del cabaret
Le Ciel. Los protocolos de esta sesión, de la cual participa-
ron también Robert Desnos, Paul Éluard, Max Ernst, Ben-
jamin Péret, Max Morise y Renée Gauthier, fueron publica-
dos, en noviembre de ese año, en el número 6 de la segunda
serie de Littérature. En la segunda sesión, celebrada en la
noche del 26, Desnos escribió, dibujó y respondió preguntas
en estado de hipnosis, dando comienzo a sus famosos tran-
ces en los que, como cuenta Aragon en Une vague de réoes,
era capaz de profetizar sin pausa, junto a una mesa de café,
entre el barullo y los codazos de quienes se acercaban a
escucharlo.
Ya en el primer número de la nueva serie de Littérature,
inmediatamente después de la ruptura con Dadá, Breton
había publicado tres "taquigrafías de sueños", marcando el
rumbo de lo que se transformaría en una búsqueda siste-
mática a través de los sueños inducidos y las experimenta-
ciones con drogas. En las ediciones siguientes de la revista
se registran sueños de Crevel, Desnos, Picabia y otros miem-
bros del grupo. Soñando con los ojos abiertos, los surrealis-
tas deambulan por la espectral Rive-Droite, cuyas facha-
das aún iluminadas por lámparas de Mazda se cubren de
enigmas y premoniciones. Los sueños los llevan del Passa-
ge de l'Opéra a Les Buttes-Chaumont, de la Tour Saint-
Jacques a la Place Dauphine, en el corazón de la ¡le de la
Cité, donde murió quemado el último Gran Maestre de los
Templarios. Buscando dar cuenta de aquella permanente
48. Broton, Le8 pa« J)1,,.r/'H'. p. 120.
réuerie que Gérard de Nerval había llamado "supernatura-
lista", Breton anuncia en las páginas de Littérature que
"nada de lo que pueda decirse o hacerse fuera de aquel es-
tado es válido"." El número 11-12, aparecido en octubre de
lPC)t.) ",..,.1l .....-.....{ v __
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Val
D1 ~ ue cnciemore de 1923, bajo la dirección de Antonin
Artaud, se inaugura en el número 15 de la Rue de Grenelle
el "Bureau de Recherches surréalistes", con el siguiente
nnuncio: "Estamos en vísperas de una revolución de la que
usted puede participar". En este "romántico albergue para
11tH ideas inelasificables y las rebeliones perseguidas", como
lo define Aragon en Une vague de réues, se dejan asentados
InH xperimentos que llevan a cabo los integrantes del gru-
pu, que entre tanto no ha cesado de crecer. Sin embargo, los
trunc se vuelven cada vez más peligrosos; no sólo provo-
¡j ¡ 1h dom, p. 119. Véase Gérard de Nerval, Les filles du feu, París, Le
1, VI·tl d( 1'0 he, 19 0, p. 4. Allí Nerval habla, a propósito a Les Chi-
1/11 t o«, do "loH son Los ompuestos en ese estado de ensoñación super-
nuturulint« como d irínn los alemanes". Breton alude a este pasaje en
~II ti" 11111 Mifl/i/i'Nlll,jIll1Lo n 1m! 11ntcced ntes de Apollinaire ("surrea-
11 1111I"), '1'111111111/1 (:'"'Iy\( ("lIl'l)cH'nnLul'ldiflI1l0 nntUI'AI") y ain t-Pol Roux
(lO tI/lIIIII\1I1 ""111") V( MI\ 111111,1111, Mal/i/i.NI"/'"., p. :llj.
 Ricardo lbarlucía
cnn Lada clase de trastornos sensoriales a quienes se entre-
góll1a estas prácticas, sino que terminan por desarrollar, en
algunos surrealistas, los impulsos más temibles. Una no-
che, en casa de una amiga de Picabia, una decena de su-
rrealistas, hombres y mujeres, entran en trance a la vez.
Van y vienen de un lado para el otro, vaticinando y gesticu-
lando, hasta que a las dos de la mañana, inquieto por la
desaparición de Crevel, Breton lo descubre en las penum-
bras de la antecámara, provisto de una cuerda, a punto de
colgarse del perchero ante la absorta mirada de los demás."?
Otra vez, después de una cena en la casa de Éluard, en los
suburbios de París, Desnos debe ser sujetado por sus ami-
gos, cuando se pone a perseguir al anfitrión por el jardín
con un cuchillo en la mano. La idea de acabar con estas
experiencias se apodera entonces de algunos miembros del
grupo: Roger Vitrac anuncia en el Journal du Peuple que
Breton, Desnos y él mismo no volverán a escribir y, a prin-
cipios de 1924, Éluard desaparece sin despedirse de nadie
para iniciar un viaje alrededor del mundo."
En junio de ese mismo año, poniendo fin a un estado de
espíritu que en el prefacio de Le Libertinage había califica-
do como "movimiento borroso",52Aragon envía el manuscri-
to de Une vague de réues a la revista Commerce; en octubre,
Breton publica su primer Manifeste, dando lugar a la crea-
ción oficial del movimiento. Littérature pasa a llamarse en-
tonces La Révolution surréaliste y Aragon sugiere inscribir
en el boletín de suscripción la frase: "Los colaboradores de
esta revista son los sueños"." Una leyenda en la portada
50. Véase Breton, Entretiens, p. 96.
51. Véase Roger Vitrac, "André Breton n'écrira plus", Journal du Peuple,
7 d abril de 1923.
r¡~.Arngon, Le Libertinage, París, Gallimard, 1924, pp. 24 Y ss. (edi-
('1< n 'lI~tllllllna: El libertinaje, Barcelona, Icaria, 1980).
b:1 IIrolOI1 ( .omp.), La Réuolution surréaliste (No 1-12, 1924-1929),
1'111 '1, ,1111111 M ichul PIIICC, 1991. Para un comentario de los contenidos
Estudio preliminar 33
del primer número, aparecido en diciembre de 1924, ad-
vierte sobre los objetivos del movimiento: "Se trata de con-
seguir una nueva declaración de los derechos del hombre".
El prefacio firmado por Éluard, Vitrac y Jacques-André
Boiffard hace la apología del sueño:
Admitido el proceso de conocimiento y descartada la
inteligencia, únicamente el sueño le proporciona al hom-
bre la libertad total. Gracias al sueño, la muerte ya no
tiene un sentido oscuro y el sentido de la vida se nos
hace indiferente.
Un fotomontaje 'muestra a varios miembros del grupo
alrededor del retrato de la anarquista Germaine Berton,
asesina del monarquista Marius Plateau, con una frase
de Baudelaire como epígrafe: "La mujer es el ser que pro-
yecta la más grande sombra o la más grande luz en nues-
tros sueños". Tras una encuesta sobre la pregunta: "¿El
suicidio es una solución?", la edición presenta sueños de
Giorgio De Chirico, Breton y Renée Gauthier, así como es-
critos automáticos de Desnos, Péret, Marcel Noll, Georges
Malkiney, Francis Gérard, acompañados de fotografías
de Man Ray y dibujos de Picasso, André Masson y Max
Ernst. Una crónica de Max Morise, titulada "Les yeux en-
chantés", se interroga sobre la existencia de una "plástica
surrealista" y rechaza que la pintura pueda ser la expre-
sión directa del pensamiento: "La palabra se identifica por
así decirlo con el pensamiento, las trazas del pincel al con-
trario no traducen sino mediatamente las imágenes inte-
lectuales". Bajo el foto grama de un film de Buster Keaton,
se despliega un texto de Aragon que afirma: "Lo concreto
es el estado último del pensamiento, y el estado del pensa-
miento concreto es la poesía", En contrapunto, "Le réveur
parmi les murailles" de Pierre Reverdy pone en cuestión
de este primer número, véase Maurice Nadeau, Histoire du surréalis-
me (1944), Paris, Seuil, 1964, pp. 57-59.
11
34 Ricardo lbarlucía
el concepto de "dictado de pensamiento" expuesto en el
primer Manifeste: "No sé si el surrealismo debe ser consi-
derado como un simple dictado automático del pensamien-
to ... El sueño y el pensamiento son cada uno el lado dife-
rente de una misma cosa -el anverso y el reverso-: el sue-
ño constituyendo el lado en que la trama es más rica pero
más suelta; el pensamiento, aquel en que la trama es más
sobria pero más compacta". Hacia el final, Reverdy deja
caer una frase que quiere resumir el estado de las investi-
gaciones surrealistas hasta aquel momento: "El sueño del
poeta es la inmensa red con innumerables mallas que dra-
ga sin esperanza las aguas profundas en busca de un pro-
blemático tesoro". El texto colectivo de la contratapa
responde:
El surrealismo no se presenta como la exposición de
una doctrina. Ciertas ideas que le sirven actualmente
de punto de apoyo no permiten en absoluto prejuzgar
su desarrollo ulterior. Este primer número de La Réuo-
lution surréaliste no ofrece ninguna revelación definiti-
va. Los resultados obtenidos por la escritura automáti-
ca, el relato de los sueños, por ejemplo, están represen-
tados, pero ningún resultado de las investigaciones, de
las experiencias o trabajos aún está consignado en ellos:
hay que esperar el porvenir.
DE FREUD AL PLANETA MARTE
La práctica de la escritura automática recibió a lo largo
del tiempo diversas formulaciones teóricas, a menudo con-
tradictorias entre sí. En 1920, al defender la posición de
Dadá en la Nouuelle Revue Francaise, si bien Breton no lle-
gó al extremo de acusar como Tzara al psicoanálisis de ser
"una enfermedad dañina que adormece las tendencias an-
tirreales del hombre y sistematiza la burguesía", se negó a
admitir que sacara provecho alguno de las doctrinas de Sig-
mund Freud y sostuvo que cualquier "analogía entre las
obras dadaístas y las elucubraciones de los locos es total-
Estudio preliminar 35
mente superficial"." En el primer Manifeste, por el contra-
rio, afirmó haber adoptado de manera heterodoxa el méto-
do de libre asociación para conseguir un "monólogo de elo-
cución lo más veloz posible", similar a un "pensamiento par-
lante", que permitiera a la conciencia alcanzar un estado
cualitativamente superior al de las actividades de la vigi-
lia, sometidas al dictado de la lógica racional." Sin embar-
go, como ha indicado Jean Starobinski, el vocabulario em-
pleado por Breton en su definición léxica del surrealismo
("automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta ex-
presar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier
otro modo el funcionamiento real del pensamiento") no re-
mitía al psicoanálisis, sino "a Janet, a Charcot, a LiébeauIt
y, sobre todo, a la rama aberrante -espiritista, parapsicoló-
gica, mediúmnica- desgajada de la corriente principal, que
va de Anton Mesmer a Freud pasando por la escuela de
Nancy y la Salpétriere'T"
Es una lástima que Starobinski, interesado principal-
mente en asociar el "mensaje automático" con las teorías
parapsicológicas de Frederic Myers, haya centrado su aná-
lisis en los escritos de Breton correspondientes a los años
30 y no haya profundizado aun más en la génesis de la no-
ción de "automatismo psíquico". Entre los textos de psicolo-
gía experimental y neurofisiología con los que Breton se
familiarizó durante sus años de estudiante de psiquiatría
se encontraba L'Automatisme psychologique de Pierre Ja-
net, que abordaba el examen de las "formas más rudimen-
54. Tristan Tzara, "Manifeste Dada 1918", en Sept manifestes dada.
Lampisteries, París, Jean-Jacques Pauvert, 1985, p. 28 (edición caste-
llana: Los siete manifiestos, Barcelona, Tusquets, 1972); Breton, "Pour
Dada" (originalmente en La Nouvelle Reuue Francaise, año VII, N° 83,
agosto de 1920), en Les pas perdus, p. 74.
55. Breton, Manifestes ... , p. 33.
56. Jean Starobinski, "Freud, Breton, Myers", en Lceil vivant ll: La
relation critique, París, Gallimard, 1970, p. 327; véase A. Breton, Ma-
nifestes ... , p. 36.
 Ricardo lbarlucía
t.uias" de la actividad humana como un "estudio de las for-
mns elementales de la sensibilidad y la conciencia" y ofre-
cía una historia bastante completa de las investigaciones
sobre el magnetismo, sobre el espiritismo y el hipnotismo
que habían "preparado el conocimiento de los fenómenos
subconscientes'v" Por las manos de Breton pasaron tam-
bién otros dos libros del rival francés de Freud: L'État men-
tal des hystériques y Les Médications psychologiques, don-
de el psicoanálisis era caricaturizado como "una investiga-
ción policial que debe descubrir un culpable, un aconteci-
miento pasado responsable de los trastornos actuales"."
La documentada tesis de Marguerite Bonnet según la
cual, durante su estadía en el Centre Neuro-psyquiatrique
de Saint-Dizier, Breton se habría familiarizado con las teo-
rías freudianas a través de la exposición que hacían Em-
manuel Régis y Angelo Hesnard en La Psychanalyse des
néuroses et des psychoses, no hace más que reafirmar la idea
de que los conocimientos de psicoanálisis que éste podía te-
ner eran muy rudimentarios, cuando no se hallaban tami-
zados por lo que los mismos autores, en el momento en que
estallaba la Gran Guerra, presentaban como "una descrip-
ción francesa del psicoanálisis", advirtiendo sobre las arries-
gadas "fantasías del dogma pansexualista" germano." Desde
57. Pierre Janet, "Préface de la deuxierne édition (1893)", en
L'Automatisme psychologique. Essai de psychologie expérimentale sur
Les formes inférieures de l'actioité humaine, París, Félix Alcan, 1889,
rcedición del texto de la 4a ed., París, Société Pierre Janet et le Labora-
í.oi re de psychologie pathologique de la Sorbonne-CNRS, 1973, pp. 12,
22 Yss.
58. itado en Élisabeth Roudinesco y Michel Plon, Diccionario de psi-
rotuuili si«, traducción de Jorge Piatigorsky, Buenos Aires-Barcelona-
M xi '0, Paidós, 1998, p. 563.
rm. Mnr/.(ucrite Bonnet, André Breton et les débuts de l'aventure su-
I'/'I'I"i,,(', París. José Corti, 1975; de la misma autora, "La Rencontre
d'¡\nd,' I\r('ton avec la folie. Saint-Dizier, aoüt-novembre 1916", en
1,'lIhi, 11111\ 1I1IInk (cornp.), Folie et psychanalyse dans l'expérience su-
1'1"'/111,,(('. prl'l'ncio de Alain -Iouffroy, Niza; Z'éditions, 1992, pp. 115-
Estudio preliminar 37
el momento en que no sabía alemán, Breton debió esperar
para poder leer a Freud al menos hasta 1921, cuando en
Ginebra se publicó Cinq Lecons sur la psychanalyse, de cuya
existencia él mismo se enteró por boca de Freud durante la
visita que le hizo en Viena.s? La Science des Réoes, según el
título que dio Émile Meyerson a la Traumdeutung, apare-
ció en 1926, dato que ha permitido conjeturar a Sarane
Alexandrian, no sin fundamentos, que no fue este escrito el
que tuvo una influencia decisiva sobre la primera etapa del
movimiento, sinoPsychopatologie de la vie quotidienne, tra-
ducido por VIadimir Jankélévitch en 1922.61
Peter Bürger ha sugerido, contra las simpatías de los
propios surrealistas, que la identidad del lenguaje y "el fun-
cionamiento real del pensamiento" establecen cierta afini-
dad de la escritura automática con la filosofia de Henri Berg-
son, particularmente con su Essai sur les donées immédia-
tes de la conscienceP Laurent Jenny, en cambio, rastrea la
135, así como la anotación en Breton, tEuures completes, París, Biblio-
theque de la Pléiade, 1988, t. 1, pp. 1125 Y ss.; en castellano: A. Breton,
Antología 1913-1966, traducción de Tomás Segovia, México, Siglo Vein-
tiuno, 1973. Véase Émmanuel Régis y Angelo Hesnard, La Psycha-
nalyse des névroses et des psychoses. Ses applications médicales et ex-
tra-médicales, París, Libraire Félix Alcan, 1914, pp. I-II.
60. Véase Breton, "Interview du Professeur Freud", en Les pas perdus,
p.95.
61. Véase Sarane Alexandrian, "Le réve dans le surréalisme", Nouve-
Ile Revue de Psychanalyse, N° 5, primavera de 1972, pp. 30 Y ss.
62. Peter Bürger, Del' franzosische Surrealismus. Studien zur auant-
uordistischen Literatur: Um Neue Studien eruieiterte Ausgabe, Franc-
fort del Meno, 1996, pp. 70 Yss. Una conferencia impartida por Berg-
son en el Institut Général Psychologique en 1901, donde llamó la aten-
ción sobre los sueños de Alfred Maury y Hervey de Saint-Denis que
tanto maravillaban a Breton, podría sin duda abonar esta lectura; lue-
';0 de trazar una analogía entre el sueño y el modo de operar de la
"memoria inconsciente", afirma: "El sueño es la vida mental entera
menos el esfuerzo de concentración ... El yo que sueña es un yo distraí-
do, que se distiende"; Henri Bergson, "Le Réve", en L'Énergie spiritue-
Ile, París, Presses Universitaires de France, 1949, pp. 104 Y 108. Sobre
 38
Ricardo Ibarlucía
noción de "dictado del pensamiento" en otras dos obras de
la época: Traité de métapsychique de Charles Richet, publi-
cado en 1922, que dedicaba algunas páginas a la "escritura
automática" de los mediums, y Études et Réflexions d'un.
psychiste, aparecido en 1924, primera traducción francesa
de los escritos psicológicos de William James, cuyo capítulo
cuarto incluía una "Note sur l'écriture automatique" que
analizaba diversos trances espirrtistas.s' Premio Nobel de
Medicina en 1913, presidente del Institut Métapsychique
International y fundador de los Annales des sciences psychi-
ques, Richet examinaba el caso de la famosa vidente Héle-
ne Smith narrado por Théodore Flournoy en Des Indes a la
Planéte Mars y sostenía que las experiencias paranormales
obedecían a una sensibilidad oculta que llamó "cripteste-
sia", cuyas leyes eran de naturaleza fisiológica.e La aplica-
ción de un método "positivista" al estudio de fenómenos
los riesgos d~ establec~r una conexión entre la escritura automática y
una exigencia de continuidad como la de la durée, Maurice Blanchot
observa: "De ahí procede aquella ideología de lo continuo de la cual
sólo comenzamos a desprendemos y de la cual el surrealismn (rebaja-
do por algunos al bergsonismo) es menos responsable que víctima, como
I~f~e .Freud y lo f~eron tantas concepciones científicas, políticas y so-
ciológicas =ideclogía que es fácil de resumir, si cabe, en dos proposicio-
nes: el mundo -lo real- es continuo; lo discontinuo es lo continuo tal
como le toca al hombre insuficiente conocerlo y formular su expresión".
Véase Maurice Blanchot, "Le demainjoueur" (originalmente en Nouue-
lle Revue Fran¡;aise, N° 29, 1, 1967), en Entretien infini Gallimard
París, 1969, pp. 602 Y ss. (edición castellana: El diálog~ inconcluso'
traducción de Pierre De Place, Caracas, Monte Ávila, 1970). Aunque
Blanchot reconoce la ambigüedad a la que conduce la noción de dicta-
do de pensamiento, asocia la filosofía de los datos inmediatos y la idea
del lenguaje de Bergson a las poéticas simbolistas. Al respecto véase
"Réflexions sur le surréalisme", La Part de feu, París, NouvelleRevua
Fran~aise-Gallimard, 1949, reimpr. 1997, pp. 94-95 Y "Bergson y el
simbolismo", en Falsos pasos (1943), traducción de Ana Aibar Guerra
Valencia, Pre-textos, 1977, pp. 125-128.
63. Jenny, El fin de la interioridad, p. 149.
64. Véase Charles Richet, Traité de métapsychique, París, Alcan pp.
84-97. ' 67. Ibídem, p. 15.
"sLudio preliminar 39
paranormales era también el propósito del padre del prag-
matismo norteamericano. En The Principies of Psychology,
tanto como en el artículo editado póstumamente en Fran-
cia, James describía el caso de un destacado miembro del
Congreso de Connecticut, activo periodista y reconocido es-
critor, que había producido una larga serie de manuscritos
automáticos sobre los temas más variados."
Si nos atenemos a las influencias reconocidas en el Ma-
nifeste, otros dos nombres ocupan un lugar destacado. Uno
es el del médico y neurólogo Joseph Babinski, discípulo pre-
ferido de Jean-Martin Charcot, de quien Breton fue asisten-
te en el hospital de la Pitié, famoso por haber revisado la
definición de la histeria, cuya sintomatología denominó "pi-
tiatismo" para indicar, etimológicamente, que era curable
por la persuasión." El otro es el de Hyppolite Taine, cuya
obra De l'intteligence es citada por Breton en un párrafo en
el que sostiene que "las alucinaciones constituyen fuentes
de goce nada despreciables'v" Según Alexandrian, Breton
alude al capítulo "Sur l'hallucination progressive avec inté-
grité de la raison", donde Taine cuenta que uno de sus ami-
gos, después de cinco días a dieta por un caso de rubéola, vio
sentarse a la cabecera de su cama, "en la posición de un
sacador de espinas, a una mujer cuya mano, revestida hacia
65. "Lo «automático» ha dado lugar a lo impresional, y cuando la obra
se está produciendo me encuentro en estado normal, y aparentemente
dos mentes, inteligencias, personas, se hallan prácticamente enlaza-
das. La escritura está en mis manos pero el dictado no es de mi propia
mente y voluntad, sino que viene de otro, sobre temas de los cuales no
tengo conocimiento y difícilmente una teoría; y yo mismo critico cons-
cientemente el pensamiento, el hecho, el modo de expresarlo, etc., mien-
tras la mano está registrando el asunto en cuestión e incluso las pala-
bras que presionan por ser escritas"; William James, The Principles of
Psychology, Nueva York, Holt, 1890, 2 vols. 1890, pp. 394-396; véase
' también "Notes on Automatic Writing", en Proceeding of the American
Society for Psychical Research, 1889, 1, pp. 548-564.
66. Véase Breton, Manifestes ... , pp. 59 Y ss.
 41
40 Ricardo lbarlucía I,;,tudio preliminar

.,' d la fa-
la punta de una aureola, pudo tomar y besar"." Sea como escritura automática sea una exa 1tación mgenua e
fuere, es indudable que esta obra fundacional de la psicolo- cultad de la inspiración: "E 1 surrea l'ismo es 1a erorrn a cons- .,
. ., d 'ústJcla
gía francesa proporcionó material suficiente a Breton, que ciente de esta facultad, la interpretación mo erna, J
.. on un
en una de sus primeras "taquigrafías de sueños", publicada hecha de los oropeles píticos con los que se revistier
, . d ~asta
en Littérature en diciembre de 1922, parece haberse inspi- tiempo los poetas, de este fenomeno desacredita o" 71 La
rado en el análisis que hace Taine de los "sentidos del verbo alrededor de 1919, en razón de esos mismos oropeles' _
ser".69 Por lo demás, su idea del surrealismo hubiera podido escritura automática, . es laa imspiracion
." reconocí .d a, acepta.
. P.0ClO-
resumirse muy bien en una frase que se encuentra al final da y practicada metódicamente. Azar y rigor no son
, S . p" por
del segundo volumen de De l'intelligence: "La historia del nes incompatibles para el surrea 1ismo. e equivoca
sueño y la de la locura [... ] proporcionan la clave de la histo- tanto quienes ven en el , un re fuziugio con t ra e 1 es tilo: 1 o. tiorma y
'. O va a
ria de la vigilia y la razón"." contenido no le son indIferentes. No saber lo que un d
. . t' 'b'¡7n o y
escribir no tener conciencia de lo que se es a escn 1 ti
' "'fi ta or-
descubrirlo sólo al releer lo escrito, no sigm ica que t
tex o
IDEALISMO TRASCENDENTAL Y SURREALISMO ma no cuente; del mismo modo, hace al fondo de un .
., "S' escri-
surrealista tener el carácter de .una r~ve 1a~lOn: . ~ ades,
La escritura automática, recuerda Aragon en Una va- bes, siguiendo un método surrealista, tristes ImbeclhJ
gue de réues, fue concebida cuando estaban buscando una se trata de tristes imbecilidades, Sin excusas'U" l'
. {ea IS-
respuesta al problema poético de la naturaleza de la inspi- Las métodos de pensamiento que suponen el sur .
ración y los aspectos morales que le son inherentes. Evi-
. .'
mo y su práctica implican CIertas Ideas generales q
ve eXI-
11
. d afae o
dentemente, la novedad del surrealismo no reside en consi- gen una sistematización. Mientras B retan maga p . t
" ;nen a
derar el sueño como una forma de inspiración. Desde la an- en los escritos de psicolog¡a de la epoca, Aragon se o
tigüedad el sueño fue considerado de este modo y, mucho " .. t fil 'fícO que
hacia el "idealismo trascendenta 1 .movtrmen o uoso lt
. 1 "l1 saa
antes que los propios surrealistas, los románticos creyeron elogia en Le paysan de Paris como a empresa m -l 1
encontrar detrás de sus puertas de marfil el secreto de la que el hombre haya saña do "" y una e t apa necesan 'a ~e li es-
a
literatura. Lo que distingue al surrealismo, subrayará Ara- píritu" 73 Lo que Aragon denomina genéricamente "it1: IS-
gon en su Traité du style de 1928, es la defensa de la pureza . d S h l'mg y,
mo trascendental" comprende la filosofía e e e bi
y la inutilidad del sueño, contra su empleo con fines litera- . ib :ID Ien
sobre todo, la de Hegel, cuya Impronta se perci e ta 1924
rios o psicológicos. De ello no se sigue, sin embargo, que la en las páginas de Une vague de réues. En el verano d~ R ~
a
de vacaciones en la costa vasca, donde Pierre Drieu 1- ~
escri-
chelle había alquilado una casa de veraneo, Aragon t
. . t . d b - o ' en re
bió a un amigo: "Reparto mi tiempo, en raje e an
68. Alexandrian, op. cit., p. 3I.
(j9. Breton, "Le nouveau sens du verbe Etre" (originalmente en Litté-
roture, N° 7, diciembre de 1922), en Claire de terre. Précédé de Mont de , .. G Ir (d,1983,
71. Aragon, Traité du style (1928), París, L'Imaginaire- a irna
Pieté, suioi de Le Revolver a cheoeaux blancs et de L'Air de l'eau, prefa-
do el Alain Jouffroy, París, Gallimard, 1966, pp. 119 Y ss. p.187.
72. Ibídem, p. 192.
'/0, 11yppolite Taine, De l'intelligence, París, Librairie Hachette et Cie.,
IH'IO, l. 2, p. 475. 73. Aragon, Le paysan de Paris, p. 237.
 42
Ricardo lbarlucía
Schelling y Hegel por un lado y el mar por el otro"." La
influencia de estas lecturas en Le paysan de Paris ha sido
examinada por Emmanuel Rubio en un par de trabajos que
defienden la tesis de que el joven Aragon pensaba el su-
rrealismo como "el relevo poético del idealismo alemán"."
En lo que concierne a Hegel, Rubio indica tres fuentes posi-
bles: la edición francesa de Wissenschaft der Logik realiza-
da por Augusto Vera en 1859, el libro de Croce Cio che e
vivo e cio che e morto nella filosofia di Hegel, traducido al
francés por Henri Burot en 1910, y la antología de Paul
Archambault, Hegel. Choix de textes et étude du systérne phi-
losophique, publicada en 1911.76 El predicamento de Sche-
lling en los círculos literarios franceses era en aquella épo-
ca mucho más vasto que el de Hegel, dado que sus ideas
sobre las bellas artes habían tenido desde muy temprano
una gran recepción entre los románticos a través de los es-
critos de Madame de Staél y Victor Cousin. System des trans-
zendentalen Idealismus, Bruno oder Über das natürliche
und gottliche Prineip der Dinge y Über das Verhiiltnis der
74. Carta de Aragon a Jacques Doucet del 4 de agosto de 1924, en
AA.VV,De Dada au surréalisme. Papiers inédits 1917-1931 París 2002
p.72. ' , , 77. Véase Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Systeme de l'idéalisme
\ transcendental (suioi d' Un jugement sur la philosophie de M. Victor
75. Emmanuel Rubio, "Présences de Schelling dans Le paysan de Pa-
ris", Recherches Croisées Louis Aragon / Elsa Triolet n" 8 Presses Uni-
versitaires Franc-Corntoises, Besancon, 2002, Pp.i89-21O, y "Hegel,
l'amour ~t ~ paysan de Paris", en Actes du Colloque de Lyon, Presses
Universítaires de Provence, 2003, prepublicación en línea en el sitio
I principe divin et naturel des choses, traducción de Claude Husso Pa-
de ERITA (Equipe de Recherche Interdisciplinaire sur EIsa Triolet et
Louis Aragon).
76. ~as :eferencias exactas de las obras mencionadas por Rubio son
las siguientes: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Logique, traducción
,
del alemán de Augusto Vera, París, Ladrange, 1859, 2" ed., 1874; Paul
Archambault (co~p.), Hegel. Choix de textes et étude du systéme philo-
sophique, 1911,2 ed., Vald Rasmussen 1927; Benedetto Croce, Ce qui
eet vtoant et ce qULest mort dans la philosophie de Hegel, traducción
del italiano de Henri Buriot, París, Giard et Briere, 1910. Rubio no
incluy Esthétique, traducción del alemán de Charles Bénard París-
NIlIlCY, (:. IInillicr .4 vols., 1840-1851. ' 80. Ibídem, p. 236.
i
I
i
Estudio preliminar 43
bildende Künste zú der Natur; entre otros textos sobre filo-
sofía del arte, habían sido traducidos al francés hacia me-
diados del siglo XIX.77
El programa de una superación del idealismo alemán
por el surrealismo es presentado en el último capítulo de Le
paysan de Paris, titulado "Le songe du paysan". Allí Aragon
sostiene que la idea de Dios, al menos tal como aparece en
los sistemas idealistas, "no es más que el signo de la pereza
del espíritu"." La dialéctica se detiene ante ella, mostran-
do la misma fatiga intelectual que los filósofos idealistas se
han ocupado de poner en evidencia en los teólogos. La idea
de Dios, "desagradable y vulgar", es un "mecanismo psico-
lógico", no un principio metafísico: lejos de constituir el móvil
de la mente humana, mide su incapacidad." Sin embargo,
concluir de esto la imposibilidad lógica de la metafísica, como
pretende hacerla el positivismo, no es más que sofistería.
El problema de la divinidad no es el objeto de la metafí-
sica. El mayor error de los idealistas ha sido creer que "la
metafísica no es el fin de la filosofía, sino su fundamento, y
que ella no es en absoluto distinta de la lógica"." Contra-
riamente a lo que dice Hegel, lógica y metafísica no son
Cousin et sur l'état de la philosophie [rancaise et de la philosophie alle-
mande par le meme auteur, et d'un discours prononcé par M. Schelling
a l'ouverture de son Cours de Philosophie a Berlin, le 15 novembre 1841),
traducción de Paul Grimblot, París, Ladrange, 1842; Bruno, ou Du
rís, Ladrange, 1845; "Discours sur les rapports des arts du dessin avec
la nature", Écrits philosophiques et morceaux propres a donner une
idée générale de son systéme (suioi de Sur le rapport des beaux-arts
avec la nature par A. W. Schlegel et Dialogue sur la vérite et la oraisem-
blance dans les ceuures d'art), traducción de Charles-Magloire Bénard,
París, Joubert, 1847.
78. Aragon, Le paysan de Paris, p: 233.
79. Ibídem, p. 234.
·,1
44
Ricardo lbarlucía
sinónimos: "La lógica es la ciencia del ser la metafísica la
ciencia del concepto L..] El concepto, o co~ocimiento de lo
concreto, es pues el objeto de la metafísica'L'" La esfera del
concepto se asemeja al fondo del mar y el fondo del mar a
los pas~jes parisinos, "esos acuarios humanos ya muertos
en su vida primitiva, y que merecen sin embargo ser con-
templados como los guardianes de numerosos mitos moder-
nos, pues sólo hoy, cuando el pico los amenaza, se han con-
vertido efectivamente en los santuarios de un culto de lo
efímero, se han convertido en el paisaje fantasmático de los
placeres y de las profesiones malditas, incomprensibles ayer
y que el mañana nunca conocerá".82
. La escalera secreta que conduce a este mundo fantás-
tico y maravilloso no es sino la imagen. Toda la filosofía
moderna.' in.cluyendo aquella que se opone al positivismo,
ha contribuido a que ella fuese considerada "una ilusión
grosera, y he aquí que a su término el concepto, en su for-
ma concreta, con su tesoro de particularidades", no resul-
ta en nada diferente de "ese modo despreciado de conoci-
~iento, la imagen, que es el conocimiento poético".83 La
I~ag~n no .es ella misma lo concreto, sino "la mayor con-
CIenCIaposible de lo concreto". En este sentido, no hay nin-
g~na forma de pensar que no sea una imagen. La diferen-
c~a entr~ la "imagen esencial" de la lógica y la imagen poé-
tica radica en que esta última comporta un carácter de
materialización: "La imagen poética se presenta bajo la
forma del hecho, con todo lo que es necesario a éste".84 El
hecho, sin embargo, no es objetivo por sí mismo, sino que
depende del sujeto: "el hecho no existe más que en función
del tiempo, es decir, del lenguaje". En este sentido, Ara-
gon puede decir que "el hecho es una categoría", emplean-
81. Ibídern, p. 237.
82. Ibídern, p. 21.
83. lbídern, p. 243.
tl~. Ibídem, p. 244.
1'>11 udio preliminar 45
do un lenguaje kantiano. La imagen aporta la forma por
I:¡ cual el objeto puede ser concebido como tal. Todo esto
confiere al surrealismo de Aragon un rasgo de espontanei-
dad creativa que se aleja de la pasividad con la que podría
.rsociarse la escritura automática de Breton como dictado
del pensamiento. A través de los diversos estadios de su
desarrollo -real, irreal, surreal-Ia imagen se revela como
la resultante de todo el movimiento del espíritu: "Ella es
la ley en el dominio de la abstracción, el hecho en el del
acontecer, el conocimiento en lo concreto"."
Lo mismo ocurre en Une vague de réues, donde el su-
rrealismo no es concebido como automatismo psíquico, sino
como espíritu autoconsciente. En el manifiesto de Aragon,
el surrealismo es trascendental y no psicológico: surrealis-
mo equivale a realismo o materialismo trascendental, eta-
pa superadora del idealismo. No sólo hay para Aragon una
actividad psíquica, sino también un orden surreal o "su-
rrealidad", que es el horizonte común de lo real y lo maravi-
lloso, de la religión y la poesía, del sueño y la acción políti-
ca. Aunque no tenemos elementos para afirmar que cono-
ciera otros textos de Schelling y Hegel que los menciona-
dos, resulta cuanto menos significativo que el interés de
Aragon por el idealismo alemán haya tomado impulso ape-
nas unos años después de que Franz Rosenzweig descubrie-
se, en la Konigliches Bibliothek de Berlín, el manuscrito de
Das Alteste Systemprogramm des deutschen Idealismus.
Una rápida mirada a este texto programático de fines del
siglo XVIII, atribuido por unos a Schelling y por otros a He-
gel o incluso a Friedrich Holderlin, permite entrever una
serie de temas que son tratados por Aragon a la luz del su-
rrealismo: la concepción de la metafísica como una moral
fundada en el ser libre, que crea un mundo de la nada, la
adhesión a una praxis política que tiene como objetivo
la desaparición del Estado, fuente de toda la miseria hu-
mana, la tesis de que "el acto supremo de la razón es un
85. Ibídern, p. 245.
 I·:"llldio preliminar 47
46 Ricardo Ibarlucía

vcrsidad de Berlín, pronunciado el 22 de octubre de 1818 y

acto estético", el privilegio acordado a la poesía como "edu-
traducido por Vera al comienzo de su edición de Wissens-
cadora de la humanidad" y, por último, el proyecto de una
chaft der Logik.89 En esa alocución, Hegel resumía su pro-
"nueva mitología", considerada como organon especulativo
pia visión ante la "miseria de la época", que hasta hacía
que debe servir a la superación de la oposición entre mono-
muy poco concedía "una gran importancia, por un lado, a
teísmo y politeísmo en una "nueva religión" de la razón.f"
los pequeños intereses de la vida diaria y, por el otro, a los
El "Discurso de la imaginación" de Le paysan de Paris
altos intereses de la realidad", a las luchas por el restable-
que cierra la conversación entre las facultades del espíritu'
cimiento y la salvaguarda del Estado, que habían acabado
parece llamar al cumplimiento de estos postulados. E~
por apoderarse de todas las facultades del espíritu." Un
medio del "sainete" que protagonizan la Sensibilidad la
siglo más tarde, cuando el torrente de la realidad ha vuelto
Voluntad y la Inteligencia, que detesta la incertidumbr:, la
a desbordarse, exhibiendo en toda su desnudez la triviali-
Imaginación se presenta como un traficante de quimeras.
dad de la vida y la superficialidad de la inteligencia, la Ima-
Aragon la describe como "un anciano alto y flaco, con mos-
ginación retorna la palabra para ofrecer a los hombres un
tachas a lo habsburgo, una larga levita forrada y un gorro
producto, recién salido de fábrica, que al fin les permitirá
de pieles", que habla animado de tics." De guerra en gue-
disfrutar de ser amos de sí mismos:
rra, los hombres se han olvidado de él. Sin embargo, a este
estrafalario personaje deben el azul del cielo, las pirámi-
Hoy les traigo un estupefaciente que viene de los lí-
des, el automóvil, el cine, el teléfono, el cálculo infinitesi-
mites de la conciencia, de las fronteras del abismo. ¿Qué
mal y otras maravillas insospechadas. "Del poder del espí-
han buscado hasta aquí en las drogas sino un sentimien-
ritu, lo he dicho en 1819 a los estudiantes alemanes, todo se , to de poder, una megalomanía mendaz y el libre ejerci-
puede esperar", declara la Irnaginación.w La frase, ha nota- cio de sus facultades en el vacío? El producto que tengo
do Rubio, remite al discurso inaugural de Hegel en la Uni- I el honor de presentarles procura todo esto, procura tam-
bién inmensas ventajas inesperadas, supera sus deseos,
los suscita, les hace acceder a deseos nuevos insensa-
tos; no lo duden, son los enemigos del orden los que po-
86. Franz Rosenzweig, "Das Álteste Systemprogramm des deutschen nen en circulación este filtro del absoluto. Lo pasan se-
Idealismus. Ein handschriftlicher Fund" (originalmente en Sitzungs- cretamente ante los ojos de los guardianes, bajo la for-
berichte der Heidelberger Akadem.,ze der Wissenschaften, Philosophis- ma de libros, de poemas. El pretexto anodino de la lite-
ch-historische Klasse, año 1917,N 5,22 de marzo de 1917, presentado
ratura les permite darles a un precio que desafia toda
por Heinrich Rickert), en Zwitstromland. Kleinere Schriften zur Reli-
gion und Philosophie, epílogo de Gesine Palmer, pp. 109-154. Sobre la
competencia este fermento mortal cuyo uso ha llegado
historia de este manuscrito y su atribución a Hegel, ScheIling o Hol- el gran momento de generalizar. Es el genio en la bote-
derlin, véase Rüdiger Bubner (comp.), Das Alteste Systemprogramm lla, la poesía en barra. Compren, compren la condena
des deutschen Idealismus, Hegel-Studien, N° 9, Bonn, Bouvier Verlag
1,1 I
Herbert Grundmann, 1982. Se encontrará también una interesante
ti iscusión sobre la pertinencia de este escrito filosófico para encuadrar
la teoría literaria del primer romanticismo en Philippe Lacoue-Labar- 89. Véase Rubio, "Hegel, I'amour et Le paysan de Paris", donde se re-
th y Jean-Luc Nancy, L'absollf littéraire. Théorie de la littérature du mite a Hegel, Logique, t. 1, pp. 161 Yss.
romantisme allemand, París, Editions du Seuil, 1978, pp. 39-52.
90. Hegel, "Berliner Antrittsrede", en Hegel, Berliner Schriften (1818-
}1'I. Aragon, Le paysan de Paris, p. 79. 1831), edición a cargo de Walter Jaeschke, Hamburgo, Felix Meiner,
1997, p. 43.
HH Ihídem, p. 80.

I
 48
Ricardo lbarlucía

de sus allnas, al fin van a perderse, he aquí la máquina

de trastornar el espíritu. Yo anuncio al mundo este su-
ceso de primera magnitud: un nuevo vicio acaba de na-
cer, u~ V€rtigo más es otorgado al hombre: el Surrealis-
mo, ~IJO <lelfrene.sí y de la sombra. Entren, entren, aquí
conuenza-, los remos de lo instantáneo."!

RICARDO IBARLUCÍA
ESTA EDICIÓN

Al romper con el movimiento surrealista en 1932 y com-

prometerse con el Partido Comunista Francés, gran parte
de los escritos de juventud de Aragon cayeron en el olvido.
Une vague de réues fue apenas tenido en cuenta por los his-
toriadores del surrealismo y no volvió a ver la luz hasta
siete años después de la muerte de Aragon, cuando Édo-
uard Ruiz lo incorporó a la segunda edición de L'fEuvre poé-
tique, París, Messidor-Livre Club Diderot, 1989, tomo I, li-
bro rr, pp. 561-582. Luego fue publicado en forma separada,
con autorización de Jean Ristat, ejecutor testamentario y
albacea del autor, en el volumen Une vague de réues, París,
Seghers, 1990. Posteriormente fue recopilado en Aragon,
Chroniques 1, 1918-1932, edición establecida, presentada y
anotada por Bernard Leuillot, París, Éditions Stock, 1998,
pp. 190-204.
Una primera versión de la traducción que aquí presen-
tamos apareció en las revistas Diario de Poesía (año XlII, N°
52, Buenos Aires-Rosario, diciembre de 1999, pp. 21-24) Y
Letra Internacional (año VI, N° 70, Madrid, primavera de
2001, pp. 68-75), en ambos casos con un breve prólogo sobre
el establecimiento del texto. Todas las traducciones citadas
en el estudio preliminar y en el aparato crítico que se en-
cuentra al final de este volumen, salvo indicación contra-
ria, son de mi responsabilidad. Para la elaboración de este
trabajo he consultado la Bibliotheque Nationale de France,
91. Aragon, LE! paysan de Paris, p. 81.
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