El

mensaje
está en
el tejido
Annuska Angulo
Miriam Mabel Martínez
El
mensaje
está en
el tejido
El
mensaje
está en
el tejido
Annuska Angulo
Miriam Mabel Martínez
serie WMW
Foto de portada: Caperucita Roja, 2015
Foto: Manuel Sol Mateo Rivas Álvarez
Modelo: Simone Bucio Dovalí
Capa y gorro: Genoveva Álvarez
Vestido: Manuel Sol Mateo Rivas Álvarez

El mensaje está en el tejido

© Anna Angulo y Miriam Mabel Martínez

© Futura Textos, S.A. de C.V.

Primera edición / Futura Textos, S.A. de C.V., 2016

D.R. © Futura Textos, S.A. de C.V., 2016

Ámsterdam 154-4, Colonia Hipódromo,
06170, Ciudad de México
mirelesdiseno@gmail.com
http://rociomireles.blogspot.com
futuratextos@gmail.com

ISBN: 978-607-95284-2-3

Este libro se realizó con apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través
del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, 2014.

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra
por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático,
la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de Futura Textos o de las autoras.

Impreso en México
Índice:

6 Prólogo: Tejer las redes del cuidado, por Mónica Nepote

8 La rebeldía de tejer

14 Pasear sin salir de casa

20 Sociología del punto

36 Efectos secundarios. Comercio y gestación de una geografía del tejido

42 Marxismo, cine y crochet

52 La evolución del nudo (un poco de historia)

72 La química del estambre

82 Intertextualidades al derecho y al revés. Arte, diseño y activismo

116 Mustang Jane: tejer para entender

126 Genoveva Álvarez, la tejedora máxima
138 Una mente que se mira a sí misma
152 Entre el tejido y la muerte
158 Bibliografía
159 Créditos fotográficos
159 Agradecimientos
Tejer las
redes del
cuidado
Mónica Nepote
Nací en una familia de tejedoras. Genera­
ción tras generación se compartía este
lenguaje que entrevera diversos discur­
sos. Largas horas de las tardes de las
mujeres de mi familia eran dedicadas a
tejer y a conversar. Mi madre llegó a te­
ner dos máquinas de tejer, una de dimen­
sión considerable y la otra un poco más
discreta. En algún momento ambas estu­
vieron ubicadas en una de las recámaras
de la casa de mi infancia, y junto con la
de coser integraban una especie de cuar­
to de máquinas en donde se fabricaban
ropas tanto de tela como tejidas, de ma­
nera que los campos semánti­cos relacio­
nados con el tejido, las herramientas, los
colores de las lanas, ciertas combinacio­
nes, los movimientos de las manos según
se decidiera usar agujas o gancho, el con­
teo, la planeación eran tan vitales a una
gramática de vida tanto como la respira­
ción. En decenas de fotografías de mi in­
fancia y adolescencia quedaron registra­
dos detalles que me remiten al tejido:
cojines, manteles, colchas, suéteres, za­
patos para dormir, bufandas… Todavía
conservo un cojín con la figura de un zo­
rro tejido por mi hermana, un chal hecho
por mi querida tía Luz que estuve a pun­
to de perder en el campo de Colombia,
pero que no perdí gracias a la solidari­
dad y a la carrera veloz de un hombre
habitante de uno de los pueblos más her­
mosos que he co­ nocido en mi vida: Ba­
richara. Tengo varios suéteres tejidos
por mi madre, quien aho­ra está imposibi­
litada para continuar ese ejercicio, y en
mi cortinero cuelga una tira de corazo­
nes tejidos por mi sobrina Magdalena;
una de mis dos pulseras favoritas es una
cadena de gancho tejida que me regaló
Yoko, una antigua compañera de trabajo
en un intercambio de regalos, y Miriam,
una de las autoras de este libro, me tejió
6
un chalequito que he usado varias veces
cuando hago un performance en el que en­
tretejo (simbólicamente) la relación en­
tre cuerpo y escritura; para ensayar he
usado los zapatos que me tejió Annuska,
otra de mis amigas-autoras marcada por
el síndrome de Aracne.
Tengo mucha claridad mientras escri­
bo este prólogo de que me resulta impo­
sible encontrar sinónimos de la palabra
tejido. Y sé también hacia dónde quiero
expandir la metáfora de lo que se teje, y
de qué se teje mientras se teje. Ramón
Vera, un gran editor y hombre de amplia
experiencia en trabajo comunitario, me
contó que en las asambleas de los pue­
blos wirrárikas la gente, tanto hombres
como mujeres, tejen: sombreros o cuer­
da; hacen redes mientras se discuten te­
mas y se toman decisiones para la co­
munidad. Ramón les preguntó el porqué
de su ejercicio y uno de ellos le respon­
dió: “porque estamos tejiendo”… Cuando
le consulté esta historia, Ramón me acla­
ró: “es una manera de propiciar que se
teje la palabra”. El énfasis en el verbo
tejer me parece esencial, tanto en el con­
texto de la asamblea como en este espa­
cio en el que mis propios hilos jaspean
un te­jido, el tejido de lo común. Mientras
hombres y mujeres hablan, necesitan
construir una metáfora de su acción: la
comunidad encontraba en esa acción a
escala (el tejer) su proyección: se teje lo
social.
Generaciones enteras de las mujeres
de mi familia han tejido, mis amigas lo
hacen. Creo que en ese tejido tiene lugar
la conversación no como ornato o acto de
acompañamiento, sino como construcción
7
de una acción de cuidado que va más allá
de su contexto: el tejido prolonga el cuer­
po y también el cuidado, el vínculo y el
nexo. “Tejer es punk”: pienso en la frase
y la entiendo. Autoras como Silvia Fede­
rici o Silvia Rivera Cusicanqui, subrayan
la importancia de los movimientos prota­
gonizados por las textileras de diversas
épocas históricas en los procesos de in­
conformidad y sublevación. No me pare­
ce gratuito que desde los sectores de mu­
jeres oprimidas surjan movimientos que
planteen verdaderamente nuevas organi­
zaciones. Los nudos de las asambleas wi­
rrárikas son los mismos que se entrela­
zan en las conversaciones de mujeres
tejedoras que buscan en este vínculo de
cuidado otra perspectiva del mundo,
pues como dice Silvia Federici en Revolu­
ción en punto cero: “es a través de nues­
tra existencia que podemos desarrollar
nuestra capacidad de cooperar, y no sólo
de resistir a la deshumanización, sino
aprender a reconstruir el mundo como
un espacio de crianza, creatividad y cui­
dado”. Esta escena me hace pensar en la
sala de mi abuela, en donde ella se dedi­
caba a su tejido mientras mi tía y mi
madre hacían el suyo, pero me hace pen­
sar también en lo que sucede cuanto mis
amigas se juntan a tejer o lo que surge
en las conversacio­ nes de un grupo de
hombres quienes al te­ jer con agujas y
estambre hablan de nuevas masculini­
dades; en este espacio de calor y de cui­
dado palpita el germen, el punto que
hace surgir algo nuevo, una posibilidad
que se entrevé y que se potencia vuelta
tras vuelta y eso, siempre es digno de
ser celebrado.
La rebeldía
de tejer
Miriam Mabel Martínez

En 2013, Annuska Angulo y yo nos sumamos a un

día colectivo de acciones artísticas públicas convoca-
do por Pinto Mi Raya. Era un buen momento para,
por fin, hacer nuestro primer grafiti tejido y unirnos,
así, a una comunidad internacional de tejedoras que
poco a poco ha expandido anónimamente el ya muy
popular e internacional yarn bombing. Nuestro pro-
yecto era simple: forrar el poste ubicado en la esqui-
na de la entrada de la librería Rosario Castellanos, del
Fondo de Cultura Económica. Documentamos la in-
tervención, respondimos las preguntas de los curio-
sos y aceptamos las felicitaciones. Según nosotras,
nuestro acto era un éxito. Según las autoridades, van-
dalismo puro.

Yarn bombing. Librería Rosario Castellanos, FCE, Ciudad de México, 2013

8
9
 Ninguna de nosotras sabía que había­
mos cometido un delito hasta que un
correo electrónico del subgerente de
Mantenimiento del Fondo de Cultura
Económica lo confirmó: “Estimada Mi­
riam, al respecto, le informo que dicha
Obra fue retirada (de acuerdo al reporte
recibido de Mantenimiento) por personal
de Vigilancia del Módulo de la SSP insta­
lado frente al CCBE, además recibieron
comentarios de los propios vigilantes de
que ‘en caso de que se sorprenda en la
colocación de cualquier objeto a alguna
persona, será acreedor de las sanciones
correspondientes’…”. Nuestra interven­
ción duró quince días, por lo menos más
que las realizadas por Deadly Knitsha­
de, una conocida grafiknitter lon­dinense
(creadora de las Stitched Stories); poco
después sucedería lo mismo en la plaza
Río de Janeiro, en un yarn bombing con­
vocado por Letras Voladoras. Ahora re­
sulta que “las viejitas tejedoras” son
una plaga internacional que hay que
combatir. Supongo que lo que incomoda
es la feminización del espacio público, y
que al igual que los punks “agredían”
con su look, las tejedoras lo hacemos al
tejer. Pero, ¡qué se le va a hacer!, lo mis­
mo pasó con Banksy y hoy sus grafitis
son protegidos como parte de la cultura
popular inglesa. Al igual que el italiano
Blu, La Piztola oaxaqueña, el francés Si­
xie Art o el japonés Sasu han dejado sus
huellas –muchas de ellas borradas–, las
tejedoras sabemos empezar una y otra.
Pero el mensaje, lo hemos comprobado,
sí está en el tejido.
Soy escritora y tejedora. Tejo historias
y estambres. Desbarato y borro. Monto
puntos y hago esquemas. Trazo narrati­
vas con palabras y con texturas. Cons­
truyo personajes, creo genealogías de de­
recho y revés. Ambos quehaceres los
practico orgullosamente. Se entrelazan y
me entrelazan. Son mis oficios.
Tejo desde los siete años, aprendí el
arte de los nudos paralelamente al po­
ner acentos y sumar y restar quebra­dos.
No sé qué me fascinó entonces más, si el
ritmo de las esdrújulas o que la base del
tejido es el nudo. Lo que si sé es que
aprendí a combinar colores, a descifrar
puntadas a la par de la lectura de Edgar
Allan Poe, Horacio Quiroga y Julio Ver­
ne. Tejer me ayudó a concentrarme y a
explorar las combinaciones del derecho
y el revés, los aumentos y las disminu­
ciones me reconciliaron con las matemá­
ticas y descubrí el piano. Do, re, mi, fa,
sol, la, si, do. Los sostenidos y los bemo­
les. Otra escritura traducida en sonido
tal como mis tejidos se traducían en
prendas. Las partituras con sus notas
negritas y blancas se me confundían con
los puntos, pero mis manos eran más ve­
loces al tejer que al repasar mis ejerci­
cios de los libros Hanon y Duvernoy.
¿Me ayudó el piano a fortalecer la ten­
sión de mis tejidos o el tejer me dio la
fuerza necesaria para tocar el piano? No
lo sé, pero la delicadeza de mi maestra
de piano me provocó una relación distin­
ta con el arte del crochet, al igual que la
frescura de mi prima adolescente, quien
me enseñó a tricotear, me dio confianza
para saber que deshacer o repetir eran
parte del proceso. Dejé el piano, pero no
el tejido, que me llevó a experimentar
también el dibujo.
10
 Yarn bombing, por Tejer es punk. Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia, Ciudad de México, 2012
11

En mi infancia dibujé tanto como tejí.
Y hasta ese momento a nadie le parecía
extraño, aun cuando nadie en mi familia
–a excepción de mi prima– tejía ni agujas
ni a gancho. Tampoco les parecía una ex­
centricidad ni un hobby, mis padres lo
asumían como parte de mi formación.
Hoy lo agradezco.
Llegué a la secundaria con una colec­
ción de agujas que crecía a la par que
mis álbumes de rock. Tejiendo y deste­
jiendo escuché Tommy; uní mangas, con
el Dark side of the Moon; aprendí a des­
hacer nudos con Led Zeppelin y a enro­
La Tallera,
Cuernavaca, Morelos, 2013
llar bolas con Jethro Tull, descubrí el “do
it yourself” del punk al ritmo de los Dead
Kennedys. Comprendí, entonces, que te­
jer es punk.
Conocí la ciudad buscando estam­bres:
Correo Mayor, República de Uruguay, Pi­
lares, avenida Patriotismo y Holbein,
Revolución y Altamirano. Mariano Esco­
bedo, 20 de Noviembre, Masaryk… Y
tejiendo no sólo me hice grande, me afi­
cioné a Rock 101 y a Laurie Anderson,
me hice asidua a las muestras de cine,
de los talleres del Museo Carrillo Gil y
del Museo Universitario del Chopo, me
12
emborraché en el Rock Stock, bailé slam
en el LUCC, fajé en el cine Manacar, es­
tudié periodismo..., sobre todo, aprendí a
recomenzar cuantas veces fuera necesa­
rio y a luchar sólo las batallas que pu­
dieran definirme y no cualquier trifulca.
Practiqué la yogaknit sin saberlo. Tam­
bién empecé a tejer en solitario hasta
que en una estancia en Nueva York me
topé con hombres y mujeres que tejían
en el metro, en los cafés, en los bares,
en el parque; entusiasmada por esa eu­
foria, retomé el tejido como forma de
vida. Llena de bríos decidí salir del cló­
set cobijada por esta oleada post-género,
que en el siglo XXI retomaba la práctica
sin tabúes, ¿qué me podía pasar? En teo­
ría, nada; en la práctica, me enfrenté al
prejuicio. “¡Qué cool!, pero no saques tus
agujas ahorita”. ¿O sea?
Supongo que pocos saben que en la
antigüedad tejían los varones, que duran­
te las guerras mujeres y hombres se
unieron para tejer calcetines a los solda­
dos, que en las cárceles el tejido se prac­
tica y es utilizado con fines pedagógicos.
Han olvidado que los tapetes islámicos
son textos y que en Mesoamérica y Áfri­
ca se cuentan historias en sus textiles.
¿Analfabetismo o intolerancia?
Lo que para muchos es un acto de su­
misión, o un entretenimiento para quie­
nes no tienen nada que hacer, para otros
es una expresión artística, una herra­
mienta del arte, una tendencia de la
moda, la prolongación de una tradición…
O placer a secas. Todos y todas tenemos
el derecho de tejer. ¿Qué no?
Tejer ocupa un sitio importante en mi
vida, tanto como leer y escribir. Es parte
13
de mi trabajo y una expresión de mi per­
sonalidad. Es, también, una manera de
narrar y de comunicarse, una forma de
sumarse a la tendencia orgánica de reco­
nexión con la naturaleza, de recuperar
lo hecho a mano, del hazlo tú mismo.
Usar las manos y el cerebro no ha pasa­
do de moda. ¿O sí?
Extrañamente, tejer incomoda a los
conservadores y también a los liberales
y progresistas. Supongo que las perso­
nas de avanzada creen que es un acto
retrógrado para una mujer profesional,
urbana y liberada del siglo XXI. Y preci­
samente porque estoy liberada de los “de­
beres” de género, practico la flexibilidad
creativa y cotidiana: tejo y sé cambiar
llantas. ¿Quién es el retrógrado?
Soy tejedora orgullosa, no sólo porque
lo disfruto o porque me da la posibilidad
de inventar, de crear prendas únicas
para mí y para otros, sino porque tejer
me ha enseñado a compartir, me ha ayu­
dado a practicar las matemáticas y, sin
saberlo, se ha convertido en mi mayor
acto de rebeldía. Sí. En un mundo libera­
do, global y unisex, tejer –pese a sus de­
tractores– sigue siendo una forma de
mandar un mensaje al mundo, una ex­
presión guerrillera explorada por quie­
nes tejemos –sin importar sexo, edad,
clase social ni religión–. Poco a poco los
tejedores nos extendemos al igual que la
huella que poco a poco vamos dejando
anónimamente por el mundo. Pequeñas
intervenciones tejidas que ya son una re­
lectura del esténcil, del grafiti… La pro­
longación de un rizoma artístico con un
derecho y un revés.
Y este libro es prueba de ello.
Pasear sin
salir de casa

Annuska Angulo

Cuando me preguntan quién me enseñó, suelo contar

una versión de la verdad que es la que más me gusta
porque levanta cejas: “no, no me enseñó mi abuela.
Aprendí en el Fashion Institute of Technology (el FIT),
de Nueva York, en 1999. Tomé un semestre con una
gran maestra, Arnetta Kenney”, y de ahí ya me sigo
enrollando hacia un lado o hacia otro, dependiendo de
quién sea el interlocutor. Lo cierto es que sí me ense-
ñó mi madre, como yo a mis hijos, pero como ellos,
perdí el interés en poco tiempo. Hay algo del tejido
que atrae a los niños pequeños, y supongo que será su
aparente complejidad combinada con su sencilla reso-
lución. Es como cuando te develan un truco de magia:
lo inexplicable tiene una explicación, y por lo general,
es tan fácil que da risa.
La Tallera. Cuernavaca, Morelos, 2013

14
15
 Ahora bien, si no superas la fase de
aprendizaje, si no tienes la paciencia
para que tejer se vuelva casi un gesto
automático, lo más probable es que lo de­
jes y no lo vuelvas a retomar. Tejer no es
mandatorio, y se requiere voluntad para
atravesar la frustrante fase del suéter
con una manga más larga que la otra o
del bikini de cashmere. Una vez que se
supera, las recompensas son grandes, y
al menos para mí, inesperadas.
Aquel invierno del 99 yo era una estu­
diante de danza y de artes plásticas en
Nueva York, me estaba quedando sin di­
nero, y estaba embarazada (es decir, es­
taba a punto del ataque de nervios); una
amiga me habló sobre esta clase de tejido
y me convenció de que asistiéramos jun­
tas: era sólo un día a la semana y sería
una ocasión para pasar un rato con ella.
Como las universidades en Estados Uni­
dos tienen convenios, podía transferir los
créditos del FIT a Hunter (mi universi­
dad). Y eso fue todo. Con Arnetta atrave­
sé ágilmente el learning curve y desde
entonces tejer se convirtió en una com­
pulsión, una terapia, una forma de escu­
char mis propios pensamientos, y un ve­
hículo de expresión y comunicación.
Tejer por largos periodos me ayudó a
mantener la calma ante la perspectiva
de tener un hijo en Nueva York, siendo
yo una estudiante extranjera que traba­
jaba por las tardes y los fines de semana
en una librería. Mientras tejía escuchaba
la radio. Veía películas que llevaba años
intentando ver. La ansiedad se diluía. Y
yo pensaba.
Cuando nació mi hijo seguí tejiendo.
Es una actividad que se puede interrum­
pir y retomar sin problemas, ideal si tie­
nes que cuidar de un bebé en una ciudad
con un invierno largo y duro. Mi mente
divagaba del pasado al presente y al fu­
turo. De alguna manera, era como pa­
sear sin salir de casa. Empecé a escribir
al mismo tiempo que empecé a tejer.
Después llegaron la mudanza a otro
país, otro hijo y otras universidades, y
aunque he pasado periodos de tiempo
casi sin hacer punto, desde aquel semes­
tre de 1999 siempre ha habido uno o dos
proyectos en alguna bolsa, he seguido
recolectando estambres, he seguido es­
cribiendo, y he encontrado a una de mis
mejores amigas, porque ella, como yo,
también teje y escribe. Juntas, hemos
llevado a cabo una investigación cons­
tante y no académica sobre los efectos
del tejido en la sociedad (mexicana y
otras), sus orígenes y sus aplicaciones
históricas y actuales. Hemos escrito en
revistas, hemos hecho grafittis tejido,
nos hemos regalado estambres y libros,
hemos conocido a muchas y muchos
otros tejedores, y por fin, gracias al apo­
yo del Fonca y de Rocío Mireles, publica­
mos este libro con algunos de nuestros
hallazgos.
* * *
Con el cambio de milenio, tejer se puso
de moda en las calles de todo el mundo,
pero México, estacionado en una eterna
década de los ochenta, no parece ente­
rarse aún. Ya no debería dar pena sacar
las agujas en la cantina o en el bar.
Como hacer yoga, poner una huertita
en tu balcón o moverte en bici por la
16
ciudad, tejer forma parte de un
régimen de vida sana. O no.
Puede también formar parte de
una vida insana.
El tejido es un idioma fácil
de aprender. Su sencillez es
parte de su belleza. Sólo hay
dos puntos básicos: el derecho
y el revés. Pero esta sencillez
no impide que se pueda vol­ver
inmensamente complejo y so­
fisticado. Las innumerables
combinaciones de estos dos
puntos permiten comparar el
tejido con el ser humano y sus
dos cromosomas básicos, o con el len­
guaje digital (cero + uno).
Es uno más de los muchos lenguajes
que hemos ideado para expresarnos,
como la pintura, el bordado, el video ex­
perimental, la música o las matemáticas.
Pero al contrario de esos lenguajes, es
muy sencillo de aprender. Es casi como
aprender a hablar. Creo que de la misma
forma que existe un “instinto gramati­
cal”, tenemos un instinto tejedor. A pe­
sar de que la máquina para tejer se in­
ventó hace ya quinientos años, a pesar
de la industrialización del tejido y de ser
una actividad estigmatizada que se iden­
tifica con la subyugación de las mujeres,
la gente no ha dejado de tejer (ni las mu­
jeres ni los hombres). Construir un cal­
cetín o un suéter a partir de un ovillo y
unas agujas sigue resultando un evento
casi mágico.
Tejer es un acto meditativo como co­
rrer o cantar un mantra. Las manos re­
piten una oración, los ojos siguen a los
dedos (o se pierden en el paisaje), y la
17
mente entra en un estado que puede des­
cribirse como “receptivo”. Uno escucha
mucho mejor cuando teje. No cuestionas,
no peleas, no impides. Nada como escu­
char música y tejer, o conversar y tejer,
o ver una película y tejer.
Es un virus altamente contagioso,
con una increíble capacidad para multi­
plicarse sin fin. Internet ha sido decisi­
vo en esta última expansión del tejido a
mano. Ravelry.com, la red social de los
tejedores, alcanzó los tres millones de
usuarios hace ya varios años. Aquí se
encuentran tejedores de todo el mundo
que comparten patrones, técnicas y tru­
cos. Ya se puede aprender a tejer en
YouTube.
Otra manifestación más de la expan­
sión y rebelión tejedora: el grafiti tejido,
mejor conocido como yarn bombing: ár­
boles con suéter, mobiliario urbano fo­
rrado de lana de colores, anillos de cro­
chet que adornan las ciudades y los
pueblos de todo el mundo. ¿Por qué lo
hacen?, nos preguntan cuando nos ven
coser un pedazo de tejido en un poste de
luz. Las razones son múltiples y comple­
jas, y van de la mano con el feminismo
del siglo XXI, pero una de las ideas prin­
cipales es dar visibilidad y salvajismo a
una forma de expresión asociada a la do­
mesticidad de las mujeres.
Tejer es por supuesto escribir, o ha­
blar: contar una historia. La etimología
de las palabras es elocuente en este as­
pecto. Rapsoda (palabra griega) quiere
decir literalmente “el que cose cancio­
nes”; texto viene de “textere”, una pala­
bra de origen latino que no quiere decir
otra cosa más que “tejer”. En inglés,
spinning yarns quiere decir “contar his­
torias”. En todos los idiomas se usan me­
táforas que identifican algún aspecto de
la vida con el tejido; en todas las cultu­
ras antiguas hubo deidades tejedoras. En
muchas culturas orales, cuando un poeta
relata una historia, lo hace tejiendo. En
una cobija, en un suéter, en cualquier
prenda, el tejedor relata técnica, psicolo­
gía y anécdotas. Quedan impresos en la
tela todos los lugares y momentos que
vivió mientras la construía. Como dice
Sadie Plant en su libro Zeros + Ones:
“Los textiles persisten como documentos
de los procesos con los que se alimentó
su hechura porque no hay diferencia en­
tre el proceso de tejer y el diseño del te­
jido. El patrón visible es integral al pro­
ceso que lo produjo; el programa y el
patrón son continuos”. Es decir: el men­
saje está en el tejido.
18
Primera lección

La prosa te permite construir un texto elástico, que se

puede amoldar a los codos, a los talones, a las rodillas.
Puedes escribir una estructura tridimensional sin costuras.
Para eso se inventó.

El texto tejido se escribe empezando desde abajo a la

derecha de la página, y sube, yendo de derecha a izquierda.
Esto puede causar perplejidad a quien esté acostumbrado a
la escritura de arriba abajo y de izquierda a derecha, pero
enseguida cualquier ser humano se familiariza. Ni siquiera
es necesario ser demasiado inteligente.

Por lo general, el primer texto de alumno suele ser una

bufanda, pero los buenos maestros prefieren empezar con
una gorra, para que de una vez el estudiante aprenda a
editar sobre la marcha. La gorra es un texto-espiral y por
lo general da resultados muy satisfactorios: autocontenido
y semiesférico, es funcional, coqueto.

La primera clase es puramente teórica. El maestro insiste:

“Están escribiendo una tela, nunca lo olviden. No vayan a
la tienda y compren un cashmere para narrar un bikini
nada más porque les fascinó el color. Piensen en qué
quieren escribir, y en función de ello, escojan los signos,
las herramientas, los materiales, las puntadas. Midan”.

19
Sociología
del punto

Un punto basta para expandir un tejido. Las combina­

ciones pueden ser infinitas. Lo sabían ya los tejedores
de los primeros textos del islam y lo sabemos hoy los
tejenautas que escribimos historias en ese suéter que
la abuela le hizo al nieto; en la chambrita para el re-
cién nacido; en esos regalos para los hijos, la pareja,
los amigos; en los manteles, fundas, lámparas o cubre-
camas que decoran nuestros espacios; en esa pieza
que se deja como un grafiti en algún rincón del orbe…
o quizá simplemente en el tag que las guerrilleras del
tejido decidimos hacer para combatir el frío –del alma–
al dejar una nota en un árbol, poste, monumento o
mobiliario urbano. Tal vez lo único que buscamos es
mandar un mensaje: estoy aquí. Yo lo hice.

20
 Este minimalista y funcional “yo lo
hice” abraza la historia de la escritura y
de la humanidad. Acción que activa el ri­
zoma. Un árbol ramificado en infinitos
puntos de derecho y revés (o medios
puntos y cadenas) que parecieran un có­
digo indescifrable, sólo apto para tejedo­
res, pero que es más bien un idioma, una
escritura –como la música– en la que la
sonoridad está presente a través de tex­
turas y de ritmos, yarn poems que son
ramificaciones de poesía concreta, ese
movimiento impulsado por los brasileños
en la década de 1950 (que a su vez fue
consecuencia artística del concretismo
en la pintura de los años veinte). Estos
poemas, con métricas texturizadas, for­
man parte de un texto que se prolonga a
la historia de todos los textos, no por
nada tejer y texto comparten la misma tan valiosa como los metales y las pie­
raíz etimológica latina: textere. Al tejer dras preciosas. Este valor económico,
se escribe. además, era casero. La posibilidad de te­
Y también se hace comunidad. La pa­ jer en casa fue –quizá– la primera gran
labra tejido se usa como metáfora de co­ industria del algodón egipcio, la cual
hesión, de integración; es un tramado –por cierto– le dio independencia a la
que sostiene no sólo una urdimbre; tam­ mujer. En Egipto, al igual que en Oriente
bién, una sociedad. Entre el tejido mus­ y en la Grecia clásica, tejer significó co­
cular y el tejido social está una narrati­ municar. Así como los hombres islámicos
va paralela que tejedores y tejedoras escribieron complejos textos en sus be­
creamos desde el anonimato como conti­ llas alfombras, las egipcias encontraron
nuidad de una tradición manual y oral en el acto de tejer una expresión inde­
que empezara con la invención de la pendentista y feminista. Ellas son las
cuerda en el Paleolítico superior. pioneras, quienes nos enseñaron, ade­
Se sabe que las mujeres egipcias te­ más de pensamiento y técnica, a estar en
jían en telares horizontales y urdimbres el tiempo, para tejer, literalmente, el teji­
circulares por lo menos cuatro milenios do social.
antes de Cristo; no sólo producían tape­ Con estambres, agujas, ganchos y mu­
tes y alfombras, sobre todo hacían ropa cha imaginación creamos redes que cons­
que –como una necesidad básica– se llegó tituyen un activo tanto para los indivi­
a utilizar como una moneda de cambio duos como para la sociedad. Al tejer –lo

21
The Baillet-Latour. Artesanos del sultanato de Mamluk. Principios del siglo XVI
que sea, por el motivo que sea– ampliamos
nuestras opciones (filosóficas, lingüísticas,
culturales, económicas y sí, también, polí­
ticas) y oportunidades de vida. Se teje por
necesidad (vestido), por identidad (histo­
ria y tradición), por entretenimiento (cul­
tura), por obsesión, por gozo… Tejemos
como acción artística, como protesta, por
dinero, como terapia, como forma de ex­
presión. Ante todo, tomamos las agujas y
los ganchos para afiliarnos a la vida de los
otros, para asumirnos verdaderamente
parte de una comunidad. En cada tejedor
hay un ciudadano.
El tejido es un sistema. Un sistema de
puntos que crea puntadas, figuras, geo­
metrías expandibles en complejas ecua­
ciones que, a su vez, se convierten en
22
una unidad semántica, la cual puede ser
interpretada desde la artesanía, el acti­
vismo, el arte o la historiografía, la so­
ciología y la antropología. Es un texto y
también un ritmo. Un vestido y una ex­
presión. Oficio y artificio. Una sucesión
de nudos que se convierten en signos
que plantean, además, un discurso, el
cual –en un juego hermenéutico– genera
un rizoma de interpretaciones mutantes
de acuerdo con su aquí y ahora. Al tejer
se expande la escritura de un relato so­
bre el quehacer humano: nos abre otra
línea de investigación para asumirnos
en el mundo. Por poco más de ocho mile­
nios hemos acumulado, reinterpretado,
desbaratado y decodificado en el acto del
tejer una forma de vida, asumiéndolo
como una acción hermenéutica pura,
una traducción del mundo que plantea
preguntas.
¿Por qué tejemos?
Así como George Steiner nos recuer­
da que de “manera casi imperceptible,
llegamos a advertir que el encuentro con
el texto ha modificado nuestra experien­
cia de textos anteriores; que ya no mira­
mos los objetos o los cuadros familiares
del mismo modo; que la música no suena
igual”,1 una vez aprendido el lenguaje
del punto, ningún nudo vuelve a ser el
mismo. Como tampoco lo vuelve a ser
una lazada o un “hoyo”. Al tejer, estos
“hoyos” nos llevan al infinito, porque,
como escriben Félix Guattari y Gilles De­
leuze en el libro A Thousand Plateaus,
esos orificios no son ausencias, a través
de ellos transita el tiempo. Al hacer la­
George Steiner, Errata. Examen de una vida, 2009, p. 40
1 sino intelectuales.
23
zadas hacemos positivo un negativo y
nos aventuramos a cruzar el universo
en sus distintas dimensiones.
¿Por qué tejemos? Tal vez sólo para
pensar mejor, por necesidad. Sin impor­
tar el porqué, en el acto de tejer nos
construimos. Al aprehender el oficio nos
liberamos, sin negar quiénes somos, vivi­
mos la paradoja.
Casi fantasmalmente, los tejedores
a­pa­­recen a lo largo de la historia del arte
y de la literatura para contarnos el gran
relato de la humanidad, en el que Penélo­
pe teje y desteje (escribe y borra) mien­
tras espera a Ulises, la virgen del Reta­
blo de Buxtehude (del maestro Bertram,
1390) crea trajes no muy distintos a los
sonoros del artista Nick Cave. Imagina­
rios y reales, estos personajes no sólo
retratan su presente, sino que se con­
vierten en articulación: en un tejido
muscular que da fuerza a la humanidad.
Al entender el tejido como un pro­
ducto de la sociedad humana, se abre la
puerta a una “sociología del tejido”, que
al servir de método para analizar los
distintos componentes que concurren
en la génesis y difusión de cada pieza
–desde su conceptualización, estructura
sociocultural de los hacedores y recep­
tores hasta su diseño, comercialización
y difusión– nos ofrece otras veredas
para entendernos como hacedores e ima­
ginadores. Para ello, es primordial com­
prender que tejer no es un pasatiempo,
es –sobre todo– un proceso de pensa­
miento, una herramienta para desarro­
llar habilidades no sólo “manuales”,
como dicen con condescendencia por ahí,
 Aquellos textos islámicos, guardados
en los museos, nos muestran cosmogo­
nías de las mil y una noches contadas,
entonces, por hombres cultos, poseedo­
res del sofisticado lenguaje tejido, el cual
se democratizaría con el uso de objetos
portátiles, tal como sucedió con el libro
y la imprenta, acercando el conocimien­
to a otras clases sin jerarquías ni géne­
ro, como ya lo hacían milenios atrás los
egipcios y después los griegos y roma­
nos, para luego conquistar Europa y
darle voz a otros. A dos agujas o a gan­
cho seguimos descubriendo universos.
En la cultura griega, tejer era tan fe­
menino como la guerra masculina. En
silencio, la mujer esperaba y narraba.
Su vida era en sí un tejido, desde su na­
cimiento hasta la muerte. Las Moiras
hilaban el destino de la recién nacida.
Tejer era parte de la iniciación en el
mundo adulto, una tarea aprendida como
doncellas y explotada durante el ma­
trimonio. Un ajuar completo contenía
huso y telar.
No sólo Aristófanes en su Lisístrata
se refiere a esta actividad, también Filo­
mena expresa su tragedia al tejer, como
Helena de Troya se convierte en cronista
en su telar; la crónica sería después in­
tegrada a la Ilíada. Ifigenia también na­
rra al tejer y Clitemnestra asesina a su
marido con una trampa textil. Tejer, en
el mundo griego, es el idioma de las mu­
jeres; dice Diana Segarra Crespo en su
ensayo El tejido y la palabra en la cultu­
ra clásica: “con esa atribución de la ta­
rea textil a la mujer, la cultura clásica le
proporcionaba al mismo tiempo la voz
que culturalmente le negaba y así el gé­
nero femenino lograría superar, precisa­
mente tejiendo, la limitación que supo­
nía poseer un cuerpo silencioso que, sin
embargo, no podía por menos que ser
simultáneamente expresivo desde el mo­
mento en que éste era considerado, a su
vez, un tejido”.2
Esta feminización del tejido ha some­
tido su práctica y conceptualización por
los siglos de los siglos a una especie de
clandestinidad. Un acto secreto que en
el siglo XX, con la liberación femeni­­
na, fue confundido con una forma de
sometimiento y de autocensura. Más
allá de prejuicios, de tapujos y de cues­
tionamientos descalificatorios de una
acti­vidad que más que callar, clama –y
reclama– clandestinamente, las mujeres
hemos continuado esta forma de escri­
tura engañando al enemigo y haciéndo­
nos a cada punto y lazada, contraria­
mente a lo pensado, más inteligentes.
Tejer es rebeldía.
En “silencio” hemos ejercitado la
mente con ejercicios eruditos de abstrac­
ción y técnica que son casi una vertiente
filosófica. Porque inventar el punto al re­
vés es una forma de hacer física y mate­
mática en tiempo real; porque tejer en
dos agujas implica una peripecia intelec­
tual efecto de una aguda capacidad de
observación científica. Estos avances es­
tán representados en pinturas como el
retrato de Ivan Argunov, de 1768, en el
que se ve a una mujer tejer en redondo,
En la antología Tejer y vestir: de la antigüedad al
2
Islam, editado por Manuela Marín, Estudios Árabes e
Islámicos. Monografías. Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, p. 207.
24

The Triumph of Death o The Three Fates, 1510-1520
al igual que en Lección del tejido, de Jean
François, de 1854. No es sino hasta los
albores del siglo XX que se populariza el
tejido en dos agujas, o sea con frente y
reverso. Sin duda, esta portabilidad con­
tribuyó a la socialización y difusión del
quehacer. El pasado masculino se quedó
en Oriente, mientras que el presente fe­
menino se extendió hacia el futuro.
El vínculo etimológico entre tejer y
texto se “olvidó”, marginando su prácti­
ca. La visión eurocéntrica y homocéntri­
ca del Viejo Mundo trasladó en barco sus
prejuicios hacia el Nuevo Mundo, aplas­
tando a otras culturas antiquísimas que
también narraban sus genealogías en
textiles. Pronto, en América el acto noble
del tejido se serializó y se relegó a las
minorías. Sin embargo, como apunta An­
nabella Ponce en su tesis “El tejido como
25
relato social”: “La adaptabilidad que tie­
ne el tejido en un cuerpo o en una estruc­
tura es el equivalente del hombre dentro
de la sociedad y su versatilidad para es­
tar inmerso en las manifestaciones socia­
les, culturales y en los continuos hechos
políticos”. De esta forma, en América el
acto de tejer evidenciará “el proceso de
desestructuración y aculturación, pero
también será testigo de una actitud de
resistencia indirecta y clandestina”.3 Te­
jer nos enseña a negociar. Es un proceso
de adaptabilidad. Durante milenios su ha­
cer –como oficio, objeto, tradición, histo­
ria y escritura– se ha adaptado al tiempo,
materiales, formas y sociedades.
De este lado del Atlántico, relegado a
una simple actividad femenina o artesa­
nal, el tejido fue drásticamente desvincu­
lado de sus orígenes narrativos y limita­
do a ser una sumisa tarea doméstica, un
hobby de “viejitas”, que si acaso lograba
salir de casa era como una terapia ocu­
pacional en las cárceles o como rehabili­
tación, y silenciosamente en una forma
de ganarse la vida para algunas mujeres.
Por otra parte, con las guerras el acto de
tejer se convirtió en un acto de solidari­
dad. Hombres y mujeres de todas las
edades se armaron de agujas y ganchos
para dar apoyo económico –y moral– a
sus ejércitos. ¿Qué más acogedor que te­
jer para los soldados?
Durante la primera parte del siglo XX
había pocas opciones y ofertas para la
mujer, por lo que el tejido se convirtió en
posibilidad –como en el antiguo Egipto–
Annabella Ponce, tesis “El tejido como relato social”,
3
Universidad de Palermo.
de establecer una empresa. No son pocos
los ejemplos, sobre todo después de los
años cincuenta, de viudas y esposas que
convertirían ese “entretenimiento” en di­
nero, lo que las transformó en entrepre­
neurs. Pero aun así, la visión sobre la
acción misma de tejer no logró desvincu­
larse del prejuicio machista. Estas muje­
res mantenían familias “tejiendo” por­
que “no sabían hacer otra cosa”; a la
sociedad conservadora le resultaba –y le
resulta aún hoy día– impensable asumir
que tejer es un oficio, un trabajo y un
gusto. Era más fácil creer que lo hacían
por “limitadas”, porque no estudiaron
(ignorantes), que por aventuradas y lis­
tas. Nadie concebía a las tejedoras al ni­
vel de un sastre o de un ebanista. Tejer
y cocinar, cuando son verbos conjugados
en masculino, tienen valor, si son practi­
cados por mujeres lo pierden.
¿Qué mejor forma de retar a un mun­
do que insiste en solamente ver a través
de la perspectiva masculina? Tejo, luego
existo.
Desde la inequidad, las mujeres se­
guimos tejiendo y perpetuando el senti­
do narrativo, recuperando su sentido se­
mántico conscientemente a través del
yarn bombing. Sin avergonzarnos de te­
jer, sin pretensiones conceptuales –aun­
que las tengan– el también llamado yarn
storming es la manera “femenina” de
hacer grafiti, de dejar un comentario y,
simultáneamente, abrazar el exterior,
saliendo del oikos,4 ese lugar donde las
Oikos, “casa” en griego. Aristóteles lo define como
4
una “comunidad constituida naturalmente para la
satisfacción de las necesidades cotidianas”. El oikos
era la piedra angular de la sociedad griega antigua.
mujeres griegas resguardaban su sexua­
lidad. Las tejedoras posmodernas hemos
roto las barreras entre el gineceo y el
mundo exterior que las protagonistas
griegas debían sortear o aceptar. Aque­
lla concepción del tejido como una metá­
fora de la feminidad encerrada en sí
misma, se ha liberado; y más en la línea
del historiador Jenofonte; hoy, más que
abandonar el oikos, nos apropiamos de
las calles para convertirlas también en
nuestra casa como la concretización de
la búsqueda de una igualdad adentro y
afuera, resaltando “el arte del tejer”,
como lo señala Ioanna Papadopoulou-
Belmehdi en el texto Tejidos griegos o lo
femenino en antítesis: “terreno metafó­
rico privilegiado en el que se construye
la presencia y la esencia de un femenino
imaginario”. Tejer como símbolo de la
sabiduría y la acción femenina. Tejemos
como Atenea, retamos como Aracne, na­
rramos como Helena, destejemos como
Penélope, nos organizamos como Lisís­
trata, tramamos como Deyanira y desea­
mos como Afrodita.
Hoy recuperamos el tejido como es­
critura y queremos que otros aprendan
este lenguaje que la Grecia clásica consi­
deró paralelo a la feminidad, y que sí
fue explorado por los hombres árabes,
los artesanos medievales, los marineros
escoceses y los tejedores peruanos, por
mencionar algunos. Narrar no es de
ellos o ellas, es de todos, a pesar del pre­
juicio machista de hombres y mujeres,
como Harold Bloom, quien despectiva­
mente recomienda a las escritoras que
mejor se pongan a tejer, sin darse cuen­
ta de que eso es lo que él, como el resto
26
 Tapete turco con diseño de animales. Siglos XI-XIII
Actualmente se exhibe en el Museo de Arte Islámico de Qatar.

27

El altar de Buxtehude.
Maestro Bertram von Minden, c. 1400-1410
de los escritores, hace con las palabras.
Augusto Monterroso, en su minicuento
“La tela de Penélope o quién engaña a
quién”, habla del “defecto” de Penélope:
tejer. Pero estos hombres, como muchos
otros (y otras), ignoran que el inventor
de la “lanzadera volante” (aparato para
tejer más rápido y en mayores dimen­
siones) fue un hombre: John Kay; al
igual que James Hargreaves, quien revo­
lucionó la industria del tejido con su
Spinning Jenny.
Para los tejedores no existen barre­
ras geográficas ni de género ni sociales.
Nos asumimos demócratas, liberales y
progresistas amantes de lo hecho a
mano, y conscientes de su valor moneta­
rio, artístico e identitario. Alfred Date, a
sus 109 años, es ejemplo de ello. En
2013, Alfred, el hombre más viejo de
Australia, puso a girar las redes sociales
por su yarn activism, al participar en
una convocatoria de la Penguin Founda­
tion de Phillip Island, la cual había soli­
citado suéteres para cubrir a los pingüi­
nos afectados por un derrame de petróleo
(método ya probado en 2001). Alfie deci­
dió participar, recuperando de paso un
oficio que aprendió a practicar desde
1932, y ayudando a la salvación del 96
por ciento de la aves marinas afectadas.
Pero como ya lo indica el dicho “saber
tejer no significa hacer jerseys”, el uni­
verso del tejido es mucho más complejo,
como lo demuestra la matemática Daina
Taimioa, catedrática de la Universidad
Cornell, quien en 1997 tejió, en crochet,
modelos de planos hiperbólicos que has­
ta ese momento, y desde su descubri­
miento en la década de los veinte del si­
glo XIX por los matemáticos János
Bolyai y Nikolái Lobachevski, habían
lanzado infinidad de preguntas e imagi­
nerías. ¿Cómo trazar en 3D la compleji­
dad de la geometría hiperbólica? ¿Cómo
“dibujar”, sin construir en piezas, una
entidad volumétrica que concretara es­
tos planos hiperbólicos que buscaban ya
su independencia del papel? La respues­
ta la encontró Daina –apoyada por su es­
poso, el también matemático David Hen­
derson–: tejiéndola. El crochet ha sido la
herramienta para experimentar las geo­
metrías euclidiana y no euclidiana, com­
probando que el espacio se expande con
medios puntos y macizos.
Al ver estos teoremas tejidos, que
plantean axiomas y ecuaciones, las pre­
guntas se expanden al igual que la imagi­
nación: quizá alguien esté hoy tejiendo
28
 Detalle de tapete sirio. Siglo XVI tardío, colección del Museo de Arte Islámico de Qatar

29

Sin título. Huib van Hove. Obra holandesa del siglo XIX
fulerenos con cinco agujas (como se tejen
los calcetines). Tal vez Buckminster Fu­
ller (ese maravilloso inventor estadouni­
dense creador de los espacios geodési­
cos) fue un tejedor. ¿Por qué no?
Lo cierto es que los fractales tienen
una correspondencia en el tejido –o vice­
versa–, y éstos, a su vez, son un puente
entre pixeles y nudos informáticos de
las nuevas tecnologías. El rizoma del de­
recho y el revés se replica en la progra­
mación de la red. Al fin y al cabo las
redes –literal y metafóricamente– siem­
pre se tejen.
Existen tesis sobre el vínculo entre la
geometría fractal y ciertos patrones tex­
tiles antiguos que en su diseño, además
de plantear una estética, subrayan te­
mas. Estos escritos son crónicas tejidas
para ser recordadas y leídas por otras
generaciones. ¿Trazaban estas cuadrícu­
las después de resolver problemas mate­
máticos? ¿Están estos patrones ordena­
dos como una serie? La pregunta es
ontológica. Más que cuestionarnos cuál
fue el primer nudo, la incógnita es ¿cómo
el pensamiento matemático resolvió la
narrativa de una vivencia escrita con hi­
los? Tejer no se limita a ser matemáti­
cas aplicadas, también se concibe como
una gramática que relata entre líneas y
puntos el comportamiento humano. Los
tejedores somos antropólogos físicos que
en los hilos, fibras, teñidos, procesos, he­
rramientas y puntadas podemos leer
economías, biologías, sociologías, ideolo­
gías. Cada pieza es un apunte historio­
gráfico y etnográfico. El tejido es y ha
sido tecnología.
Cualquier prenda –suéter, chambrita,
chal, bufanda o chaleco– es un comenta­
rio cultural, una referencia a la estructu­
ra sociopolítica y económica de una época
determinada. La evolución del tejido es
una lectura tanto del “progreso capitalis­
ta industrial” como de la equidad y de las
identidades culturales. ¿Quién teje, en
qué condiciones, para quién, con qué ma­
teriales, qué modelos, cuáles técnicas,
dónde, a qué costo…? Si intentáramos
responder estas cuestiones, podríamos
conocer algo más –otra perspectiva– de
marginación, aristocracias, solidarida­
des, cosmogonías, colonialismos, empode­
ramientos… Annabella Ponce lo enfatiza
en su tesis “El te­jido como relato social”:
“Pese al a­porte que puede generar el teji­
do para reconstruir datos históricos en el
mundo occidental, ha sido discriminado,
30
otorgándole una clasificación de arte me­
nor; en contradicción con los países de
Oriente Medio, donde consideran sus ta­
pices y alfombras como las expresiones
más logradas de su cultura”.
El tejido es una práctica humana que
además de satisfacer necesidades bási­
cas (vestido y vivienda), ha sido un or­
namento; y añade Ponce: “así como la
pintura, la escultura, ha sido también
una manifestación cultural a través de la
cual se han ido relatando los diferentes
acontecimientos sociales; si bien este re­
lato no ha sido de fácil interpretación, a
través del resultado del entrecruzado de
tramas y urdimbres, un acto sencillo que
se convierte en una cadena de pasos y
decisiones técnicas cargadas de intencio­
nes culturales y sociales específicas, ha
ido aportando en los diferentes periodos
para el desarrollo social”.
Al entrelazar fibras, al hacer un dere­ nos plantea un paradigma distinto es
cho o un revés, o medio punto y una ca­ proporcional al nuevo auge del tejido (o
dena, se integran distintas acciones so­ viceversa).
ciales, transformándose en notas al pie En 2006 el periódico The New York
de vida, que nos hablan de discrimina­ Times giró su vista a un fenómeno que
ción y desigualdad, pero también de de­ empezaba a suscitarse en la Gran Man­
seos, estéticas, dilemas químicos, sonori­ zana: en lugares como Bowery Poetry
dades y, en este siglo XXI, nos invitan a Club & Café se comenzaron a congregar
experimentar la web. Sadie Plant así lo grupos de tejedores de todas las edades.
confirma: “Tejer, desde su origen, fue Hombres y mujeres de estilos eclécticos
multimedia: con sus canciones, chismes, (punks, yuppies, profesionistas, estu­
relatos, danzas, juegos, las tejedoras diantes) descubrían en el tejido no sólo
eran literalmente networkers [en el sen­ la posibilidad de crear un modelo origi­
tido más contemporáneo de la pala­ nal y único, sino de hacer de su forma de
bra]”.5 ¿Qué no una prenda tejida es una vestir una expresión verdaderamente
matriz? Quizá el boom del internet que personal, continuando con una labor
practicada desde la prehistoria, pero re­
Sadie Plant, Zero + Ones. Digital Women + The New
5 configurándola al siglo XXI y sus redes
Technoculture, 1998, p. 65. sociales. El mundo volvió a tejer. En los

31
Dueto de comediantes, el señor y la señora Sidney Drew, 1917.
Biblioteca del Congreso en Washington, D.C.
estantes de las librerías pronto aparecie­
ron libros como Stitch ‘N Bitch: The
Knitter’s Handbook de Debbie Stoller;
tiendas y cafés, páginas web, blogs y re­
vistas en todos los idiomas que les habla­
ban a las nuevas generaciones de tú a tú,
recuperando –o mejor dicho: exaltando–
el tejido y entendiendo que su hacer re­
quiere, como lo subraya Plant, mucho
más que dos manos: “Los hilos entrela­
zados del telar representan el proceso
más abstracto de fabricación. Los texti­
les son, literalmente, el forro y el soft­
ware de toda la tecnología”. Así, tejemos
rizomas en el ciberespacio.
En el siglo XXI, el arte de tejer, más
que reconfigurarse, se ha descubierto en
su tiempo: en uno donde la información
está en todas partes, tal como ya lo sa­
bían las primeras tejedoras, y no única­
mente en los tapetes-libro, sino en las
prendas que vestimos informando. Las
formas y los patrones de cualquier teji­
do, por simples que parezcan, encierran
música, matemáticas, informática, trans­
formando esa matriz, similar a la que
está en la red, en un nuevo oikos.
Transitamos con agujas y ganchos en
mano por arterias comunicantes (sin di­
ferencias, géneros, religiones ni nada)
compartiendo –además de patrones, ins­
trucciones, modelos, consejos– experien­
cias culturales, pensamientos, teorías…
Haciendo comunidad y reconectándonos
en un rizoma al pasado de la humani­
dad. Tejer sigue siendo un punto de refe­
rencia y de conexión. Cada punto es un
análisis comparativo que cruza lecturas,
32
Intervención en un vagón del metro de la Ciudad de México, Lana Desastre, 2015

tiempos, géneros, disciplinas, sin impor­

tar nacionalidades.
El porcentaje de tejedores crece, mu­
chos siguen en el clóset. Pero todos, sin
hacerse demasiadas preguntas, nos aban­
donamos al tejido. Así continuamos escri­
biendo y narrando historias. Somos la
actualización de la Book-people de Ray
Bradbury en Farenheit 451, que por mo­
tivos distintos nos encontramos como
Guy Montag y Clarisse en el bosque con
Granger. Así, los tejedores del siglo XXI
vagamos por el mundo resguardando los
mensajes del tejido y contándolos a otros,
que a su vez tejerán estos relatos una y
otra vez, transmitiéndolos a las genera­
ciones futuras para seguir tejiendo nues­
tra biblioteca global.

33
Tejer es un estilo de vida, un detonador social. El textil en general
es una herramienta para transmitir el conocimiento y la historia
de manera manual, sin palabras, algo que ha permanecido
durante siglos en la vida del hombre. El tejido es un crítica
constante, un análisis antropológico.
Yo Landi
Arquitecta

34
Lo que ha representado en mi trabajo ha sido muy satisfactorio,
ya que a través de estas actividades de intervención urbana se ha
logrado que las personas se apropien de los espacios públicos, se
fomente la creatividad y el gusto por la elaboración de objetos en
un sentido creativo y artístico, se ha logrado la convivencia entre
las personas que nuevamente se reúnen en las plazas públicas;
esta convivencia en muchas ocasiones se ha visto mermada por la
violencia y la falta de proyectos pensados para el bien de una
comunidad específica.
Margarita Vega
Artista y promotora cultural

35
Efectos
secundarios.
Comercio y
gestación
de una
geografía del
tejido

36
37
“Nuestro primer contacto con los estambres fue a través
de mamá, tejía mucho, nos metió a clases a sus cuatro
hijas, lo odiábamos”, recuerda Angélica Sánchez, una
de las tres hermanas-socias y dueñas de la marca An-
gelique y de ocho tiendas ubicadas en el Centro Histó-
rico de la Ciudad de México. Ni ella ni sus hermanas
Gabriela y Patricia imaginaron que terminarían tan
vinculadas a los estambres. “Siempre la veíamos tejer,
era muy manual, aunque estudió leyes por mi abuelo,
que era militar”. Así la recuerdan.

“Solía decirle que ella era el marke­ se transformó en juguetería y luego en

ting de la empresa –dice Gabriela–,
probaba la calidad del producto y las
clientas al verla se entusiasmaban para
comprar. Sus ganas de enseñar y de
ayudar fueron la mejor promoción”.
La historia comercial de las herma­
nas Sánchez no está vinculada a las
mujeres de su familia, el negocio origi­
nal fue idea de don Jesús Sánchez Silva,
su abuelo paterno, y era una rebocería.
“Él era originario de Chilapa, Guerrero,
tejía el rebozo de bolita. Su historia es
muy bella”, dice sonriendo Angélica,
quien encabeza esta empresa, que
refundó junto con sus padres hace más
de veinticinco años. Pero esta es la
primera parte de la historia. “Mi
abuelo hacía el rebozo, cargaba su burro
y, después de siete días de camino,
llegaba a la ciudad. Aquí lo vendía y se
regresaba a su tierra, hasta que decidió
mudarse a la capital”.
Así comenzó el negocio allá por la
década de los años treinta. La rebocería
bonetería. Desde la perspectiva de
Gabriela, la sangre comercial es heren­
cia paterna… “Mi mamá –comenta–
viene de una familia militarizada
enfocada en los estudios. Ella quería ser
decoradora de interiores, pero eso para
su padre no era una carrera. Cuando
vino la revolución, el abuelo renunció a
la milicia, y como era ingeniero topógra­
fo viajó por toda la república con su
familia; mi madre nació en Querétaro,
sus hermanos en Salvatierra, Guanajua­
to, y en San Luis Potosí, y luego ya se
instalaron en el DF. Aunque mamá
estudió Leyes, era muy buena dibujante
y en lo manual. En el tejido encontró
una buena salida. Lo podía hacer en
todos lados, era un hobby transportable.
Al casarse con mi papá se adaptó
fácilmente al negocio, sin querer se
convirtió en un escaparate, la gente la
miraba tejer y compraba”. A pesar de
que en ese momento los estambres no
eran lo fuerte.

38
 Lo interesante es la mezcla de las
hermanas Sánchez: la vocación comer­
cial baja por el linaje paterno y la del
estudio, por línea materna. Una combi­
nación exitosa. De cuatro hijas, tres han
multiplicado el negocio. Además sus
padres resultaron ser una buena
mancuerna. “Pronto se convirtió en la
nuera comodín, se acomodó al negocio,
además de ayudar en lo operativo
tomaba decisiones muy puntuales, era
muy asertiva en sus pensamientos y
extremadamente observadora, fue la
oreja y los ojos de papá”, dice Gabriela.
Y aquella rebocería que se transfor­
mó en juguetería y luego en bonetería
cerró en 1987. El legado del abuelo,
ampliado por los padres, había cumplido
su primer ciclo, pero la vena comercial
hizo que don Héctor regresara no sólo
al Centro, sino a hacer lo que más le
gustaba: vender. Angélica, Gabriela y
Patricia también lo traen en la sangre.
El negocio fue parte de su infancia.
Crecieron en Correo Mayor 75 (hoy
bodegas), jugando a ser lo que hoy son:
empresarias; a veces en la caja, otras
en el mostrador o enrollando
calendarios se hicieron universitarias.
“Cuando papá vendió la tienda, en los
años ochenta –recuerda Gabriela–, yo
trabajaba en una empresa que estaba
introduciendo a México el código de
barras”. La visión de don Héctor
Sánchez Acevedo incluyó dejar a las
hijas experimentar en otros lados:
“Papá quería que creciéramos en lo
profesional. Soy contadora y pertenecí a
muchas firmas grandes; jamás pensé
que regresaría para quedarme”.
39
Y lo hizo después de 1987, cuando el
señor Sánchez Acevedo decidió regresar,
pero con estambres e hilos. La habilidad
de comprador del papá y la intuición de
la mamá fueron cruciales para esta
aventura, a la que casi desde el origen
se unió la frescura de Angélica, quien
trajo a casa los conocimientos
adquiridos allá afuera. “Los tres
traíamos otra mentalidad. Por ejemplo,
papá unió fuerzas con un amigo que
hacía estambres, emulando a la
comunidad judía que se apoya mucho
entre sí”. Este fue el regreso de la
familia Sánchez.
“No me considero visionaria –asegu­
ra Angélica–, tampoco soy exagerada­
mente planeada, soy más intuitiva,
como mamá”. Aunque su padre no se
quedaba atrás, era un hombre que
“sabía tocarla de oído”, como dice el
dicho, y Gabriela: “Papá era de tomar
oportunidades. Nunca dudamos de sus
decisiones, así era y punto”. Y decidió
que la marca propia debía llamarse
Angelique, y bautizó como Gaby a unas
plantillas… “La tienda es verde por
accidente –recuerda Angélica–, cuando
vinieron a pintarla estábamos los tres
muy ocupados y no nos dimos cuenta
hasta que cerramos. La pintura estaba
equivocada. Pensamos ‘luego la cambia­
mos’; pero un día papá escuchó una
plática entre dos señoras; una de ellas
traía una bolsa de estambres de noso­
tros: ‘Dónde lo compraste’, le preguntó
la otra, ‘En la tienda verde’, contestó la
primera. Nunca cambiamos el color.
Este tipo de accidentes fueron definien­
do a la empresa”.
 Y leyendo los gestos, las miradas y
las coincidencias de su contexto, duran­
te los años noventa los tres hicieron
que el negocio prosperara; no sólo
crearon una marca propia, sino que
abrieron una segunda tienda y luego
otra y otra hasta que doña Irma Arco
enfermó. Entonces la pareja decidió –
ahora sí– retirarse, dejando sola a
Angélica, hasta que Gabriela llegó al
negocio para aplicar su experiencia en
marketing y contribuir en la expansión
de la marca, creando el área de promo­
ción y comunicación; Angélica se
concentró en el departamento de
compras, ventas y finanzas, y la tía
María Elba González de Peimbert (“una
amiga-entrenada de mamá”) se encargó
de los recursos humanos y de la opera­
ción. Luego se integró Patricia, la otra
hermana, en ventas.
Esta empresa ciento por ciento
familiar se ha concentrado en promover
y hacer alianzas con productores
mexicanos; no sólo tienen alianzas con
fábricas de acrílicos, también trabajan
con comunidades artesanales producien­
do hilos y aros para bordar o telares y
agujas de madera. “Es una labor que
empezó papá y que hemos procurado
conservar. De ambos lados pasamos de
generación en generación. Ahora somos
los hijos los que hacemos negocio”,
comenta Gabriela.
En dos décadas y media han logrado
conectar con lo industrial y lo artesanal;
sobre todo, se han encargado de promo­
ver un mercado local con productos
nacionales. “Nuestro reto es que cual­
quier estambre que veas te conecte con
Angelique. Que hacia donde voltees haya
un hilo que te conduzca a nosotros”,
aseguran las hermanas. No sólo se trata
de eso, sino de inundar, en mayoreo o
menudeo, de color. Ese es su cometido.
Por ello han hecho alianzas con los
fabricantes, a quienes les compran
toneladas que luego Angelique empaca
en madejas de 50, 100, 150 o 200
gramos de una gama amplia de tonalida­
des. Entrar a sus tiendas y ver sus
catálogos es un carnaval para la vista. Y
ese colorido es lo que la hace especial.
“Cuando vino el boom del tejido, la
competencia empezó a vender importado,
y la gente a comprar más. Hasta ese
momento nos ocupábamos sólo del
mayoreo, pero perdíamos a la comprado­
ra de a pie. Así que reacomodamos la
estrategia y empezamos a vender la bola
suelta, pero nuestra oferta no fue bajar
el precio, sino presumir el color. La
competencia tiene cinco colores, noso­
tros, 110. Y esta ruta es la que hemos
seguido en el menudeo y mayoreo”.
Las hermanas Sánchez piensan a lo
grande. No se conforman con el Pantone
común, Angélica “inventa” mezclas de
acuerdo con el mercado, con la tempora­
da, con lo que ve en las calles, en sus
clientas… para ir integrando un catálo­
go de colores y combinaciones tan sui
generis como los nombres, los que, como
dice Gabriela, son muy divertidos y, sí,
también únicos: (“jamón con huevo”),
reflejo del “ponle, tuércele, quítale” que
le piden al fabricante, a quien, por
cierto, le compran por lo menos cinco
toneladas de cada una de estas creacio­
nes. Esta es su fortaleza.
Y también las alianzas: por ejemplo,
se unieron a San Marcos Textil (Deriva­
40
dos Acrílicos) para hacer Vamos Solos.
“Unión que duró 18 años y consistió en
respaldarnos con su calidad, volumen de
entregas y desarrollo de estambres de
fantasía exclusivos. La apuesta era
ganar ganar de ambas partes. Logramos
que fabricante y proveedor caminaran
de la mano. Y eso hicimos hasta este
septiembre de 2015, que cerró su
planta”. Y esta alianza, además, les
ayudó a abrir otros canales, como las
exposiciones y la edición de una revista.
Pero no es todo; paralelamente, las
hermanas Sánchez se han impuesto la
tarea de difundir el hilo y el estambre,
contribuyendo a la continuidad de la
artesanía mexicana: ¿quién si no
abastece las paletas de los huicholes, de
los oaxaqueños, de los huastecos,
tarascos, chiapanecos? Respuesta
correcta: Angelique.
Además del estambre industrializado
por volumen, trabajan con cooperativas
a las que les compran hilo y a otras que
les venden para que continúen creando
sus artesanías. E insiste Gabriela: “Lo
que Angelique ha desarrollado es la
amplitud de colores. Lo que ves es la
estrategia del colorido”.
Al cual han renombrado. Entre sus
matizados están el “caricia”, el “gira­
sol”… Los van bautizando, haciendo
nuevos enlaces entre significado y
significante: ¿qué color es ese? Pues
pasto o tierno, azúcar, apio, orquídea,
jacaranda, guanábana. Colores que
tienen olor, sabor y textura. “Para
nuestras clientas es más sencillo
identificarlo con su vida cotidiana.
Nosotros queremos hablar su idioma,
comunicarnos a través de sus vías”.
41
Aunque suene de otro siglo (y lo es), el
fax para las hermanas Sánchez es un
objeto de primera necesidad, es su ruta
de acceso con las rancherías, “aunque
ya ahora lo empezamos a hacer por
WhatsApp”, suspira Angélica, quien por
casi tres décadas ha encabezado un
proyecto que no se conforma con las
ocho tiendas, ni con las alianzas en la
maquila de estambre, sino que busca
tener un hilo conector con la geografía
y la cultura mexicana, en el presente y
hacia futuro. “Tenemos muchos tipos de
clientela, la de mayoreo, la que vende
en mercerías, en los mercaditos, papele­
rías, tiendas de abarrotes, farmacias;
los que tejen por encargo, las diseñado­
ras, las que dan clases o quienes van a
las pueblos recónditos y rancherías con
su camión a proveer”.
Angelique está tejiendo la geografía
nacional, es sorprendente ver todos los
lugares a donde llegan. No hay que ir
muy lejos, en su tienda de Correo Mayor
se puede ver la diversidad y también el
efecto que produce el tejido. Más allá del
estambre, lo que ofrece Angelique es la
posibilidad de generar una economía y
también seguridad, como dice Gabriela:
“Cuando ves que puedes terminar una
prenda o que puedes hacer algo maravi­
lloso te fortaleces”. Se asume un creci­
miento, te das cuenta de que puedes
madurar, generar un cambio, como lo
hizo su abuelo, que apenas llegó al
tercero de primaria y tuvo la visión, la
constancia y el trabajo de generar un
negocio que hoy beneficia a sesenta
familias directamente y que teje sus
efectos hacia todos los rincones de
México… Y sigue en expansión.
Marxismo,
cine y crochet
(Los chavos también tejen)

42
43
Los estereotipos forman prejuicios que terminan cau­
sando discriminación, y por eso (a no ser que estés a
favor de la discriminación) siempre será alentador
ver a una mujer que arregla motores, un anciano que
corre maratones, o un hombre que teje. Alejandro Mu-
rillo es uno de estos últimos, y no es el único. En el
proceso de escribir este libro hemos conocido hasta a
un torero (mexicano) que teje. Cada hombre que teje
es un atentado terrorista que daña de forma irrepara-
ble el estereotipo de las tejedoras. Hace falta ser va-
liente y estar muy seguro de uno mismo para tejer
(sobre todo en público) y ser hombre en México, un
país que no se puede enorgullecer demasiado de ser
incluyente e igualitario. Para ser diferente en este
país se necesitan, como dirían en mi propio país
–también muy machista– “un par de cojones”.

Alejandro, por supuesto, no sólo teje.
Eso no es lo que lo define, pero de eso
quisimos platicar con él. Sin embargo, al
pensar en su relación con el tejido
terminamos hablando de su forma de
ver el trabajo y la vida. Después de
entrevistar a varios tejedores, esto ya
no es sorprendente. Siempre, en todos
los casos, tejer tiene una significación
profunda en la vida de las personas.
En realidad, Alejandro es un cineasta
de treinta años, egresado del CUEC (la
escuela de cine de la UNAM). Una de
sus películas, el cortometraje Hasta la
punta de los dedos, fue candidata al
Ariel. En 2015 ha terminado sus dos
primeros largometrajes: Fenómenos
naturales, una obra experimental con
tomas del celular, “imágenes encontra­
das”, como explica él mismo, y ¡¿Quién
te entiende?!, adaptación al cine de una
obra teatral interpretada por sordomu­
dos. Además de terminar sus dos
películas, en 2015 también retomó el
tejido. Pero empecemos a contar la
historia por el principio.
Y en el principio siempre hay una
abuela:
“A mí me enseñó a tejer mi abuelita.
Ella es la única que teje en mi familia.

44
 ¡No vas a
creer lo que
estoy viendo!

Click
Click

¿Ahora
me crees?

45
Después, que yo recuerde, nadie más
tejió, ni mis tías ni mi mamá. Mi mamá
es madre soltera y por eso mi relación
con mi abuelita fue naturalmente muy
cercana. Sólo conozco el lado materno
de mi familia, que es insólito, son ocho
hermanos viviendo en distintas partes
de Chihuahua y por toda la República:
en Aguascalientes, en Pachuca, en
Acapulco. Entonces, yo desde muy
chavito viajé un montón”.
Su madre trabajadora tenía pocos
días libres al año, y entonces Alejandro
pasaba las vacaciones escolares con su
abuela, viajando con ella, visitando a
los primos y a los tíos. Así empezó a
tejer, en los largos trayectos de auto­
bús. “Con tanta familia por todos lados,
para mi abuela era de lo más sencillo:
‘vámonos a visitar a todo mundo’. Era
padrísimo porque pasábamos horas de
autobús, yo escuchando música, leyen­
do, platicando con mi abuela o apren­
diendo a tejer cosas muy simples,
cadenas, inicios de carpetas, cosas que
le ayudaran a ella. Me enseñó a tejer
con todo el amor. Muy rápido le agarré
confianza a eso de hacer cadenas y
punto. Yo tenía como siete u ocho años,
nueve a lo mucho, y ponle tú que a los
diez, once, ya dejé el gancho, me volví
adolescente, entré a la secundaria, dejé
de ver a la abuela…”.
Veinte años más tarde, a finales de
2014, le tocó ayudar a un amigo a
entregar cenas de Navidad en el Hospi­
tal General de la Ciudad de México. A la
salida del hospital, Alejandro se encon­
tró con un puestito donde vendían
suministros para las señoras que tejen
en las salas de espera del hospital
público, uno de los más grandes de la
ciudad. “Las señoras pueden estar
tejiendo horas. Imagínate la cantidad de
paciencia que deben estar generando
para estar ahí todo el tiempo… y me
acordé de mi abuela, me acordé del
gancho. Saliendo del hospital inmediata­
mente compré un estambre y un
gancho y prendí YouTube. Volví a tejer,
fue facilísimo. Fue como aprender a
decir algo, ¿sabes?, como aprender un
idioma que no dominaba antes, pero
que ya sabía un poquito. Podía decir:
‘Hola, buenos días, ¿dónde está el
baño?’, pero ya. Ahora hago cosas un
poco más complicadas”.
Poco tiempo después del episodio del
Hospital General, Alejandro tuvo un
problema de salud que lo hizo convale­
cer durante varias semanas, algo que
también ayudó a que retomara el tejido.
“Ahora que lo pienso, andaba en una
época de renovación rarísima, todo se
estaba transformando en mí”. Lleva
sólo un año tejiendo y ya vende sus
cosas, prendas sencillas como mano­
plas, gorros y pantuflas. Alejandro tiene
un talento especial para combinar
colores (“eso me dice mi mamá tam­
bién, fíjate”). Y teje mucho en el trans­
porte público –es su manera de aprove­
char ese tiempo perdido–.
“Y sí, la gente se me queda viendo
durísimo. Lo que pasa es que cuando yo
estaba chiquito y mi abuela me enseñó
a tejer, nunca hubo ese momento de pre­
juicio, ¿sabes?, como de advertencia, de
‘eres niño, pero te voy a enseñar a tejer
aunque sea de mujeres’. A mí me
46
47
criaron una madre soltera, una abuela
y una tía. Siempre estuve con esas tres
mujeres y nunca, nunca me hicieron
sentir –ni yo sentí– que era ni el intru­
so, ni el invasor, ni el hombre, ni nada.
Ellas simplemente hacían lo que hacían:
cocinaban, lavaban, limpiaban la casa,
cosían, tejían. Yo estaba con ellas todo
el tiempo, y eventualmente me puse a
hacer buñuelos, a hacer hot cakes con
mi mamá y a tejer, porque era lo que
hacía mi abuela. Esas tres mujeres en
mi familia, además, tienen todo lo que
tengo de cineasta. Son narradoras
natas, no pueden contar ni siquiera un
chisme de lo más banal sin empezar con
una buena estructura. Están llenas de
contexto, todo lo hacen biográfico, es
muy padre; entonces yo simplemente
hacía todo lo que aprendía en mi casa
¿no? Sí había hombres –estaban mis
tíos y eso–, pero fui un niño que en
lugar de aprender a jugar futbol,
aprendí otras cosas”.
Cuando va en el metro, con su
cabello largo, las uñas pintadas, la
barba crecida y el tejido de colores,
pues sí, es un espectáculo. “Trato de
mantener la calma y de no responder
con lo mismo que está pasando alrede­
dor, no veo a la gente que me está
viendo. Me he dado cuenta de que si no
respondo a la reacción que ellos tienen
y me mantengo en el tejido, eventual­
mente ellos ven el tejido y entonces ya
todos se relajan. A mí me dan ganas de
enseñar a la gente a tejer porque es
súper relajante, te puedes hacer cosas
tú mismo, incluso las puedes vender
porque ya está de moda el crafting.
Después de un siglo de licenciados y
profesionales y maestros, ya la gente
por fin está volviendo a aprender un
oficio. Yo creo que poquito a poco cada
vez va a haber más tejedores y tejedo­
ras en el metro”.
Si volvió a tejer de manera azarosa,
de la misma forma sus cosas se empe­
zaron a vender. “De repente alguien
decía ‘qué bonitos, ¿tú los hiciste? ¿los
vendes?’, ‘Claro, sí’, ‘¿Cuánto cues­
tan?’… Y eso me hizo pensar: ¿cuánto
cuesta mi trabajo? No regresé al tejido
pensando en que iba a tener un valor o
en que lo iba a poder vender, pero,
mira, afortunadamente, se ha vuelto un
negocio, y está padre. No es el negocio
millonario, pero… A ver, primero quiero
decir algo: estudié en la Facultad de
Ciencias Políticas, tengo el antecedente
de la UNAM, soy puma, azul y oro. En
la universidad te enseñan mucho
marxismo y mucha conciencia de clase,
no de la manera que todo mundo cree ni
como cuenta la leyenda, porque hay
muchas versiones, pero sí, es cierto, es
una influencia importante”.
Entonces, Alejandro me empieza a
explicar cómo, según Marx, el trabajo
debería ser un proceso a través del cual
las personas se construyen de forma
creativa. “Ahora el trabajo lo entende­
mos como actividad remunerada, estilo
de vida, poder adquisitivo, etcétera.
Pero según Carlos Marx el trabajo es
una labor física que transforma una
materia en algo útil para los seres
humanos, y que a su vez también
transforma a la persona. Si a ese
trabajo tú le pones un precio ya estás
48
en el siglo XXI, ya estás acá. Con el
tejido he aprendido eso. Me resulta a
veces muy difícil ponerle un precio a un
tejido porque inmediatamente de verdad
pienso ‘híjole, esto se le vería bien a
esta persona’, o ‘¿por qué no me lo
quedo yo o por qué mejor no lo regalo?’.
Y pues no, en esta época ya todo tiene
un precio, ya todo mundo te quiere dar
dinero por todo, la generosidad ya se
considera en otros términos”.
Y para Alejandro, eso no está del
todo mal. Sólo que es complicado
ponerle un valor monetario a algo que
has hecho con tus manos, un objeto en
el que has invertido creatividad y
tiempo; sobre todo, que has disfrutado
tanto en hacer. Pero eso es lo que le da
un valor verdadero, auténtico, por eso
le da gusto vender sus cosas. Le da
dinero, seguridad y le hace crecer. “Es
un trabajo perfecto, según esos tres
principios”, asevera. Hay algunas piezas
que no ha podido vender. Por ejemplo,
un gorro que hizo con todas las sobras
de una producción. Que es precisamente
el gorro que todo el mundo quiere
comprar:
ODA AL RETAZO
No es fácil hacer un poema
con puro retacito
me tejí un gorro
con estambres de otras prendas
nido de sobras en mi cabeza
“Al tejer me doy cuenta de que el
valor de las cosas está en otro lado
–dice–, que va más allá de lo que cuesta
el material y el tiempo que inviertes. Ya
49
va más allá de la felicidad que me
proporciona, del dinero o de la satisfac­
ción. Es una filosofía. Si no existiera el
dinero, estaríamos hablando de la
poesía del tejido todo el tiempo. A mí se
me hace muy chistosa la contradicción
de que lo que yo haga con sobras de
estambres, en mi tiempo libre, pensando
solamente en mí, a la gente se le haga
más atractivo que lo que hago pensando
en vender”.
Simplemente hay cosas que no tienen
precio, que no se pueden vender, tal vez
eso es lo que atrae a las personas. No
sólo es lo “hecho a mano”, sino también
que el objeto trae toda una historia
detrás, una narración, y eso, de manera
intuitiva, lo podemos ver los demás. Ya
nunca podrá haber un gorro igual,
porque ya las sobras no serán las
mismas, los momentos serán otros.
Alejandro termina la conversación
dibujando un paralelo entre lo que
sucedió con su carrera en el cine y el
tejido. La película ¡¿Quién te entiende?!
fue algo que se le presentó como una
oportunidad no buscada. En realidad,
Alejandro entró al CUEC con el sueño de
hacer comedias románticas (se declara
fan de Woody Allen), descubrió el
documental y se especializó en este
género. Esta película, que es un híbrido
entre documental y ficción, es algo que
empezó a hacer “porque así tenía que
ser, no fue del todo intencionado. Fue
igual con el tejido. Como que me poseyó
a mí, llegó a mí… y me dejé arrastrar, y
yo encantado y feliz”.
1. L
 a revolución de la cuerda
La mujer
espera a que se duerman un rato
o que se los lleve la hermana
o que se caigan al río

para retomar
compulsivamente
la fibra
el huso
el hilo
el palo
el ovillo

ya tiene en la mente
la falda
de flecos

la cuerda –invento de mujeres–

(la cuerda = red, polea, nudo,
arrastre, barco, atadura, arma)
¿Y qué fue lo primero que hicieron
con la cuerda?

Desatar la fantasía.

Adornar las caderas

y todo lo que contienen en su elipsis
accidentada.

Venus de Lespugue, 26 000-24 000 años de antigüedad

50
2. El telar
Hermandades de patio
urdimbres y tramas
De nuevo la compulsión
esta vez comunitaria

Tejer = hablar = cantar = contar

Desde su origen ha sido multimedia.

3. El calcetín egipcio
Y de pronto se le ocurrió: ¿por qué no colgar todo de
las agujas y mandar el bastidor a la chingada?

Así puede tejer sentada en el camello.

Cuando se le termina el ovillo, peina al camello y hace
otro ovillo.

Cuando terminaron de atravesar la península, había

concluido un calcetín.
Cuando llegaron a Taormina, había enseñado a tejer a
veinte marineros.
Cuando pasaron cien años, todos en Egipto llevaban
calcetines de algodón
con las palabras de Alah escritas en ellos.

51
La evolución
del nudo
(Un poco de historia)
Rara vez se otorga a la iconografía del trabajo de
las mujeres la consideración y seriedad que se merece.
Rozsika Parker, The Subversive Stitch

El tejido de punto –o tricot– no lo inventó la abuela,

pero casi. En comparación con el huso y el telar, he-
rramientas prehistóricas, las agujas para hacer punto
son relativamente recientes. Hasta la fecha, el vesti-
gio más antiguo de una tela fabricada con telar tiene
más de nueve mil años,1 fue encontrado en una exca-
vación arqueológica en Turquía, y se trata probable-
mente de un pedazo de lino, que ya se cultivaba para
este fin. En comparación, los restos más viejos de teji-
do de punto son jovencísimos: se trata de unos calce-
tines encontrados en Egipto que datan del siglo X.

http://www.nytimes.com/1993/07/13/science/site-in-turkey-yields-oldest-cloth-ever-found.html?pagewanted=2
1

52
 Fragmento de calcetín egipcio,
1100-1300, Victoria & Albert
Museum, Londres

Una de las muestras más

antiguas que se conoce de
verdadero tejido en punto.
Los colores (blanco y azul) y
los motivos recuerdan a las
cerámicas islámicas. Según los
datos proporcionados por los
investigadores del V&A, este
calcetín se tejió en redondo (con
cinco agujas), en algodón, y de
la punta hacia arriba. La tensión
varía entre 10 puntos/12 vueltas
por pulgada hasta los 7 puntos/
diez vueltas.

53
Calcetines coptos, siglos IV-V, Victoria & Albert Museum
Hechos en nalbinding, una técnica más parecida a coser que a tejer, pero que se confunde
mucho con el verdadero tejido. Son de lana y seguramente se usaban con sandalias.
Los calcetines egipcios como el de la
foto, famosos en la comunidad de tejedo­
res cibernéticos del siglo XXI, fueron te­
jidos en algodón, en redondo (usando va­
rias agujas de dos puntas) y en dos
colores: blanco y azul índigo. Están fina­
mente tejidos con una técnica impecable
y compleja; de ahí se puede inferir que el
tejido en punto forzosamente tuvo que
haber sido inventado al menos cien años
antes. Las grafías y los símbolos de estos
calcetines egipcios son los mismos que se
utilizaban en las alfombras que ya se ha­
cían en Oriente Medio y Asia Central des­
de siglos atrás.
La teoría que prevalece es que el
punto surgió en algún momento hacia
el comienzo de la era cristiana en algún
lugar del norte de África, y de ahí se
extendió hacia Europa siguiendo la ex­
pansión del imperio árabe y sus rutas
comerciales, por un lado hacia Europa
del Este y Asia, y por otro hacia España
e Italia. Sin embargo, también pudo ha­
ber nacido en varios lugares al mismo
tiempo. Mucho tiempo antes de que se
tejieran estos calcetines egipcios ya exis­
tían técnicas para construir telas con
nudos. El Victoria & Albert Museum de
Londres, además de vestigios de estos
calcetines egipcios antiguos, conservan
unos rojos del siglo IV de nuestra era,
también coptos, que por mucho tiempo
se pensó estaban tejidos en punto, pero
54
Husos de terracota, siglo X a.C. Museo Arqueológico Kerameikos, Atenas, (c) Giovanni Dall’Orto.
que en realidad fueron hechos con nal­
binding, una de las técnicas predeceso­
ras del punto con agujas. Mucho más la­
boriosa, esta técnica requiere de gran
paciencia y maestría, ya que se teje con
una sola aguja enhebrada con hilos cor­
tos, y hay que pasar el hilo completo por
cada nudo. No es algo que un niño pueda
hacer. El tejido resultante es menos elás­
tico, y al contrario del verdadero punto,
no se puede soltar. Existen piezas mucho
más antiguas que los calcetines egipcios
hechas con esta técnica (en Israel, en
Perú y en Egipto, por ejemplo). En algu­
nos museos aún las clasifican como pie­
zas “tricotadas” con agujas o gancho, y
55
la verdad –a primera vista– es muy difí­
cil distinguir entre el verdadero tejido
en punto y estas piezas. Se necesita un
arqueólogo tejedor para distinguirlas.
Otro predecesor del punto con agujas
son los bastidores de clavos para tejer,
que según James Norbury, los nómadas
del norte de África ya utilizaban desde
tiempos inmemoriales.
* * *
A mí me gusta pensar que el tejido de
punto forma parte del mismo linaje que
va desde las cuerdas que inventaron los
humanos del Paleolítico, mucho antes de

Hilandera griega, siglo V a.C. British Museum
Eva hilando, 1170, Biblioteca de la
Universidad de Glasgow
los primeros asentamientos permanen­
tes, hasta las arterias y venas tejidas
que se utilizan hoy día en la cirugía vas­
cular o en la ropa de Issey Miyake, cons­
truida en tres dimensiones en un solo
proceso. Me gusta pensar que tejer con
agujas está no sólo emparentado, sino
que viene de la misma fuente que tejer
con telares, con los dedos o con una sola
aguja; que la fabricación de redes; que el
bordado, el encaje y la cestería: todas es­
tas artes fueron en su origen y mayor­
mente desarrolladas por mujeres. Desde
el Renacimiento, cuando se empiezan a
diferenciar las Bellas Artes y la artesa­
nía, la sociedad patriarcal ha relegado
las artes textiles al ámbito doméstico, al
“entretenimiento para damas”. Las da­
mas, mientras, han usado las artes tex­
tiles para comunicar y expresarse. Las
mujeres han utilizado el bordado y el te­
jido para muchas cosas (para entrete­
nerse, para no volverse locas, para enri­
quecer su entorno). También para tejer
revoluciones.
Tejer a mano es infinitamente laborio­
so, es un proceso lento, y las invenciones
mecánicas para hacerlo más rápido y fá­
cil cambiaron la faz de la tierra. Sin em­
bargo, la industrialización nunca acabó
del todo con los tejedores artesanales.
Por un lado, hay algunas cosas aún (cada
vez menos) que no se pueden replicar
con una máquina. Por otro, lo más difícil
de extirpar en los humanos son los pla­
ceres, sobre todo los que son sanos y
productivos, y tejer es definitivamente
uno de ellos.
Antes, mucho antes de que se tejie­
ran esos calcetines egipcios, alguien
56
tuvo que inventar el hilo. Los pelos
cortos de algún animal lanudo o una
planta fibrosa enroscados fuertemente
dan como resultado una cuerda tan lar­
ga como la paciencia del hilador lo per­
mita. La cuerda es una de las herra­
mientas más versátiles que nos hemos
inventado, y es también una de las más
antiguas, aun más que la cerámica y
mucho más que la agricultura. Algunos
arqueólogos hablan de la “revolución de
la cuerda”, ya que es la base de muchos
otros inventos, como la red o la polea,
que a su vez tienen miles de usos que
hicieron más fácil la vida a nuestros an­
tepasados. Nuestra vestimenta indus­
trial es una derivación directamente em­
parentada con estas cuerdas primitivas
que se empezaron a fabricar en algún
Hombre palestino hilando lana, 1919, Biblioteca del Congreso
momento del Paleolítico superior, hace
unos 20 000 o 30 000 años. Antes de que se mecanizara, la enor­
Los textiles son una de esas cosas me e interminable labor de hacer la ropa
que nos hacen únicos entre los otros pri­ a mano (cardar las fibras, hilar el hilo,
mates. Cuando uno mira la tabla crono­ tejer la tela, cortarla y coserla, bordarla
lógica de eventos de la prehistoria, la o pintarla) ocupaba una buena parte del
ropa es lo que primero aparece, 190 000 tiempo de las mujeres –que además cui­
años atrás. Cuando aún no conocíamos daban de los niños pequeños, cocinaban
la vida sedentaria, la indumentaria pasó y atendían lo que hiciera falta alrededor
de ser una manera de abrigarse a una del campamento o de la aldea–. Por un
muestra de identidad y expresión de po­ lado estaba la producción de tela para
der e ideología. Nuestro sentido estético uso doméstico, ruda y sin adornos; por
y mágico nos ha llevado a adornarnos otro, las prendas para celebraciones, o
con lo primero que encontramos: pie­ para personas singulares, realizadas
dras, plumas y conchas; nos decoramos por las tejedoras más especializadas que
con tatuajes y cicatrices, y en cuanto se vertían en ellas la iconografía de cada
inventó la cuerda, con flecos. Grandes pueblo y la suya propia. Una mirada rá­
cantidades de esfuerzo, tiempo e imagi­ pida por los textiles tradicionales de
nación se han empleado en crear formas nuestro planeta devela las sorprenden­
novedosas de cuerdas, telas, bordados y tes similitudes en los motivos tejidos: los
estampados. calcetines turcos, los suéteres escoceses

57
Alfombra, 1781, Estrasburgo, Francia, Victoria & Albert Museum, Londres.
Para entrar al gremio de los tejedores, los aprendices tenían que completar varias obras maestras en un tiempo determinado. Esta
alfombra, de casi 2 m de alto por 1.75 m de ancho, tejida en lana de colores, fue seguramente hecha para entrar al gremio.

de Fair Isle, los chullos peruanos, los ga­
banes de Chiconcuac y muchas otras
prendas de los diferentes folclores, com­
parten una misma simbología: círculos,
cruces, cuadrados y líneas curvas que
casi siempre significan lo mismo: la con­
tinuidad de la vida (el tiempo), los cua­
tro puntos cardinales (el impulso de ex­
plorar), la casa, la lluvia y el viento. Al
mismo tiempo, todas las piezas que so­
bresalen tienen algo que las hace únicas:
son parte de una tradición distintiva,

58
de un paisaje concreto, porque finalmen­
te son la obra individual de una mujer
o un hombre, o un colectivo, viviendo en
un momento específico.
Es poco lo que se conoce sobre el ori­
gen e historia de los textiles, a pesar de
su importancia para los humanos y de
que cambiaron la faz del planeta en el
tiempo récord de dos siglos: William Lee
inventó en 1589 –150 años antes de la
verdadera Revolución Industrial– la pri­
mera máquina de tejer punto. Dicen que
la inventó como una venganza contra
su mujer, a quien le daba más placer te­
jer constantemente que pasar tiempo
con su esposo. Otra leyenda, tal vez más
plausible, cuenta que la inventó porque
sufría viendo a su enamorada tejiendo
por horas para recibir unas pocas mo­
nedas a cambio. Quién sabe cómo fue,
pero imaginamos que una máquina de
tejer inventada por un hombre para im­
presionar a su mujer tejedora fue real­
mente la chispa que prendió la Revolu­
ción Industrial.
Saddie Plant, en su libro Zeros +
Ones , menciona cómo Leonardo da Vin­
ci pensaba que las máquinas textiles
eran más útiles, rentables y perfectas
que la imprenta. “La imprenta se exten­
dió por todo el mundo, pero fueron los
textiles los que lideraron la frenética in­
dustrialización de finales del XVIII y
todo el siglo XIX”, dice la autora.2 Pero
fuera de unos pocos visionarios, la tela
y sus máquinas y todos sus otros deri­
vados nunca tuvieron un gran protago­
nismo. La cosa es que la de los textiles
Saddie Plant, op. cit., p. 63.
2
59
es una de esas historias escondidas en
la historia, a pesar de su omnipresencia
y de su importancia.
* * *
Desde que empecé a tejer en 1999 me ha
interesado la historia del punto, y en
consecuencia, la de los textiles, y sobre
todo la prehistoria. He leído todo lo que
he podido encontrar sobre el tema, y
siempre, desde los textos académicos
mejor reputados hasta los artículos es­
critos por tejedores aficionados de todo el
mundo, todos recalcan el hecho de lo di­
fícil que resulta la investigación sobre el
origen del tejido. El material textil es de
origen orgánico, se destruye y no deja
huellas, lo que representa un problema
obvio. Las hipótesis sobre el origen pre­
histórico de los tejidos se derivan de in­
terpretaciones basadas en muy pocos
restos fosilizados, en raíces lingüísticas
y en algunas herramientas encontradas
en yacimientos arqueológicos –el hecho
de que los implementos para tejer sean
tan sencillos constituye otra gran dificul­
tad, ya que se pueden confundir con sim­
ples palos–. De acuerdo, todo esto sí com­
plica la investigación, pero mi sospecha
es que el impedimento principal para el
estudio de la prehistoria del tejido es que
hasta hace sólo unas docenas de años
había pocas arqueólogas que tejían y que
pudieran reconocer restos arqueológicos
textiles. Hemos menospreciado tanto el
trabajo de las mujeres que casi lo hace­
mos invisible.
Las primeras prendas textiles manu­
facturadas, más allá de las hechas con

Representación de mujeres y un hombre tejiendo en una
tumba en Beni Hassan, Egipto, siglos XXI-XVII a.C.
pieles cosidas, pudieron ser unas faldas
de cordones que las mujeres se anuda­
ban a la cadera durante el Paleolítico. La
prueba que tenemos de estas minifaldas
de flecos son las Venus encontradas en
yacimientos arqueológicos de Europa.
Elizabeth Wayland Barber, en su libro
Women’s Work, sospecha que no fue la
necesidad de protegerse del frío lo que
impulsó a los humanos a fabricar ropa
(ya teníamos pieles y fuego y nos refu­
giábamos en cuevas), sino más bien la
magia que ésta imbuía a quien se la po­
nía. Las primeras prendas fueron eso,
magia: la falda del poder, que, como
Barber sugiere, tal vez indicara que
quien la portaba estaba en edad de tener
hijos. Las faldas de las Venus europeas
eran símbolos portátiles de la capacidad
reproductiva. Esta hipótesis es reciente;
hasta las décadas de 1950 y 1960 las
marcas de las figurillas se interpre­taban
como adornos y tatuajes, o como símbo­
los totémicos (serpientes, por ejemplo).
A ningún arqueólogo se le ocurrió que
pudieran ser “falditas” para atraer las
miradas hacia los lugares interesantes
para la reproducción sexual.
Durante los días del largo Paleolítico
hubo artesanas compulsivas, y ellas –las
abuelas de todo– fueron capaces de anu­
dar complicadas y finas faldas de flecos
con las herramientas más sencillas, una
actividad compatible con su vida nóma­
da y con la maternidad. Es lógico que de
la cuerda surgiera el huso para hacer
hilo. Hacer hilo, al igual que tejer, es una
actividad repetitiva, monótona, casi hip­
nótica y muy adictiva. En algún momen­
to –unos milenios más tarde, ya en el
Neolítico– se dio otro gigantesco paso ló­
gico: el telar, que algunas fuentes dicen
que se originó en China, y otras
–las más– en el Medio Oriente (Meso­
potamia, Egipto, Turquía), o tal vez, de
nuevo, en varios lugares del mundo al
mismo tiempo. Los primeros telares apa­
recieron hace aproximadamente 10 000
años, y fueron seguramente los de cintu­
ra, en que los hilos de la urdimbre se
amarran a un solo punto (en un palo,
por ejemplo); éste se amarra a un poste
60
Dibujo técnico de la máquina para tejer de William Lee, 1867.
William Lee inventó su máquina en 1589, pero no fue sino hasta mucho más tarde que su uso se generalizó en Europa. Cuando
Lee mostró su invento a la reina Elizabeth I, ella no le dio la patente. Temía acabar con la industria del tejido manual. Esta
máquina es la madre de la Revolución Industrial.
o árbol y el extremo opuesto a la cintura
de la mujer, que con su postura tensa los
hilos para poder echar la trama, vuelta
a vuelta, entre la urdimbre –tal y como
todavía lo hacen las mujeres indígenas
de México–. Antes de que estas máqui­
nas pudieran ser inventadas, los huma­
nos tuvieron que asentarse en aldeas
permanentes, en las que poco a poco
fueron domesticando plantas y animales
–el telar no es compatible con la vida
nómada¬–. Después llegaron nuevos ti­
pos de telares de bastidores, unos arma­
tostes complejos, manejados por dos o
tres mujeres, que hicieron posible la fa­
61
bricación de telas de grandes dimensio­
nes y que fueron los predecesores de los
stitch & bitch contemporáneos: grupos
de mujeres que se reúnen para tejer, pla­
ticar, cantar y hacer terapia. El tejido
tiene vocación comunitaria desde sus
principios.
Durante los primeros 20 000 años de
desarrollo de los textiles, tejer fue cosa
de mujeres casi exclusivamente, como
relata la arqueóloga Elizabeth Wayland
Barber. Aunque existan grandes dife­
rencias entre unas culturas y otras,
la división de labores entre mujeres y
hombres es prácticamente universal,
Vista de Caernarvon, Paul Sandby, 1786, Biblioteca Nacional de Gales
y cuidar niños, tejer y cocinar han sido
los trabajos femeninos. En 1970 la an­
tropóloga del Radcliffe Institute, Judith
K. Brown, publicó un texto académico
sobre la división de labores. Los antro­
pólogos y los etnógrafos pensaban que la
división se basaba sobre todo en las dife­
rencias fisiológicas y psicológicas entre
hombres y mujeres (es decir, las muje­
res hacían ciertas labores por ser consi­
deradas más débiles y menos inteligen­
tes). Sin embargo, Brown sugería por
primera vez que las labores se han divi­
dido más bien entre las que se pueden
combinar con el cuidado de niños peque­
ños y las que no. Estas actividades tie­
nen siempre las mismas caracterís­ticas:
no requieren de una gran concentración
ni de ausencias largas fuera del hogar,
se pueden interrumpir y volver
a retomar fácilmente, y sobre todo, no
son peligrosas para los niños. Tejer es
perfecto.
* * *
Entonces: pasó mucho tiempo –más de
8 000 años– desde los primeros telares
de cintura hasta que a alguien, tal vez
un tejedor o tejedora nómada que ya co­
nocía la técnica del nalbinding, o que te­
jía con un bastidor de clavos –la imagino
62
sobre un camello–, se le ocurriera utili­
zar varias agujas para sostener en ellas
los puntos y anudar el hilo sin tener que
cortarlo, de manera repetitiva y acumu­
lativa, para finalmente construir una
tela tubular sin costuras. Ahí está el de­
talle: el tejedor está haciendo tela y
prenda, las dos cosas simultáneamente,
y además todo es portátil. Esta aparente
sencillez es la ventaja principal que tiene
el tricot sobre el telar. Aunque hay otras,
sobre todo para los humanos nómadas y
preindustriales: dicha portabilidad la
hace ideal para aprovechar todo ese
tiempo que se usa en trasladarse de un
lugar a otro: así, simultáneamente se
produce un objeto y se fortalece la men­
te. La técnica es sencilla y tiene miles de
posibilidades; y la tela resultante es elás­
tica. Esto es muy importante, sobre todo
a la hora de ponerse los calcetines. Antes
del punto, los calcetines eran una especie
de cintas que se enroscaban al pie y al
tobillo. Imagínate un calcetín de tela.
Pues eso. Otra de las ventajas, nada des­
deñable para los que viajan: mantiene
tranquilos a los niños inquietos.

* * *

Regresemos a los calcetines egipcios:

todo indica que el tejido con agujas se
originó en Arabia, en el Oriente Medio y
el norte de África, entre grupos de nó­
madas que recorrían las rutas de los
mercados que unían Europa con Asia.
Esto se deduce, primero, por las mues­
tras más antiguas que se han conserva­
do y, después, porque los primeros paí­
ses europeos en los que se empezó a

63
 Guantes de liturgia, siglo XVI, Victoria & Albert Museum, Londres.
Tejidos a mano con seda en España, estos guantes eran usados por
obispos y altos cargos de la Iglesia.

tejer fueron España e Italia, los vecinos
más próximos al mundo árabe –no hay
que olvidar que España fue dominada
por los árabes por más de seis siglos–.
En estos países, sobre todo en España,
todavía se teje cruzando los puntos,
como lo hacen los árabes y los peruanos.
Otro indicio de su origen es que se teje
de derecha a izquierda, tal y como se
escribe en árabe.
Durante la Edad Media se propagó
por toda Europa, principalmente desde
España, que suministraba medias de
seda a la realeza europea; cuando el
punto llegó a los países del norte encon­
tró un suelo fértil para florecer (frío +
necesidad de calcetines y gorras + abun­
dancia de lana = entusiasmo tejeril). En
Inglaterra, donde ya se encontraban al­
gunos de los talleres de bordadores más
famosos de Europa, se desarrolló de for­
ma notable, al igual que en los países
escandinavos (de hecho, existe un “pun­
to escandinavo”).
Del siglo XV en adelante, la historia
del tejido en punto está mejor documen­
tada, ya que se volvió una industria im­
portante en muchos países europeos,
donde los tejedores se agruparon en gre­
mios (el primero fue el de París, creado
en 12683). En un principio, los tejedores
3
Lela Nargi, Knitting Around the World, 2011, p.18.

64
se ocuparon de abrigar manos, cabezas y
pies. En los grandes talleres profesiona­
les se tejían calcetines para las casas
reales y los altos cargos eclesiásticos, y
en las casas más humildes se hacían sus
propias prendas, además de alimentar la
demanda de hilo de los gremios. Hilaban
y tejían hombres, mujeres y niños jun­
tos, separados y en distintas combinacio­
nes. Las piezas más finas se considera­
ban como objetos de gran lujo, como
obras de arte –la distinción entre arte y
artesanía llegaría después, en el Renaci­
miento–, y ese tipo de prendas, sobre
todo guantes litúrgicos y medias excep­
cionales, son las que han sobrevivido
hasta nuestra época. La gente más pobre
usaba la ropa hasta su desintegración, e
incluso entonces, ya prácticamente des­ Hombre tejiendo en la isla de Taquile, Perú, 2015,
hechos el calcetín o la gorra, se podía (c) Marta López de Argumedo

soltar el estambre para reutilizarlo en Con los conquistadores españoles el

una nueva prenda.
Durante varios siglos sólo se conocía
el punto al derecho y se tejía con cuatro
o cinco agujas de dos puntas, en redon­
do. Para hacer prendas planas se corta­
ba el tejido o se tejía con bastidores. La
primera evidencia del punto al revés la
encontramos en unos calcetines con los
que fue enterrada la dama española
Eleonora de Toledo (casada con el italia­
no Cosimo de Medici) a mediados del si­
glo XVI. Esta invención revolucionó el
tejido a mano, haciendo posible no sólo
la facturación de piezas planas que imi­
tan a las piezas cortadas por un sastre,
sino también la increíble variedad de
puntos que se pueden llegar a hacer
combinando estos dos puntos, el derecho
y el revés.
tricot llegó a América, donde (sobre todo
en Perú y Bolivia) la técnica se arraigó
fuertemente y se adaptó como un guante
a las ricas tradiciones textiles de su gen­
te. En Perú, en el lago Titicaca, la isla de
Taquile es famosa porque desde hace
cientos de años sus habitantes viven del
tejido de punto. Sólo los hombres tejen, y
lo hacen constantemente. Las mujeres
cardan, hilan la lana y (sólo algunas) te­
jen con telar de cintura.
Para principios del siglo XVII la má­
quina de tejer inventada por Lee ya ha­
bía terminado con los grandes talleres
de tejedores europeos que florecieron
desde la Edad Media hasta pasado el Re­
nacimiento. A partir de ese momento, el
punto mecanizado e industrial y el he­
cho a mano se separan, aunque nunca

65
Hilando y tejiendo a máquina, J. Hilton, 1750, Biblioteca Wellcome, Londres
del todo. El tejido artesanal quedó rele­
gado al ámbito doméstico, como una ac­
tividad sobre todo femenina, y sólo en
algunas comunidades rurales de Inglate­
rra siguió siendo una significativa eco­
nomía doméstica. Pero su espíritu prác­
tico hizo que sobreviviera, sobre todo
entre la gente más humilde.
Mientras que el tejido de punto a
mano se estableció como una actividad
de campesinos y gente pobre, el bordado
fue tomado por las mujeres de clase alta
como una actividad apta para la vida
matrimonial acomodada. Los campesinos
(principalmente mujeres, pero también
hombres) siguieron tejiendo para vestir
a sus familias y para complementar la
economía doméstica vendiendo sus pren­
das. Los círculos de tejedores prolifera­
ban en los pueblos de Europa del norte,
ya que los vecinos se podían llevar sus
labores a un lugar específico. En una
anécdota recogida en el libro de Sandie
Black, un escritor/viajero inglés describe
sus observaciones sobre una comunidad
de Gales en 1773:
66
 Durante el invierno, las mujeres, que
tanto gustan de hacerse compañía, a
menudo se reúnen todas en la casa de
una de ellas para tejer, sentarse alre­
dedor de un fuego y escuchar alguna
vieja historia o canción, o el sonido del
arpa, y esto se llama cymmorth gwe o
la asamblea tejedora… A las afueras
del pueblo, en el extremo sudeste, hay
un montículo artificial llamado Tom­
men y Bala, que en el verano se cubre
de manera pintoresca con tejedores de
uno y otro sexo y de todas las edades.

En Dinamarca, los pastores purita­

nos a menudo desalentaban aestos gru­
pos de tejedoras porque fomentaban el
chisme y el pensamiento independiente.
En la introducción a su mítico libro
Everybody’s Knitting, Kirsten Hofstat­
ter habla de esto:

En Jutland, todo el pueblo se reunía
para tejer en lugares determinados,
donde se contaban historias y se cele­
braban competiciones de hilar estam­
bre. Los pastores, educados en ciuda­
des, luchaban contra estas reuniones
denunciándolas desde sus púlpitos.
Alegaban que sucedían todo tipo de in­
moralidades en los grupos de tejido, y
advertían que tejer era una actividad
femenina que reblandecía a los hom­
bres, que entonces serían incapaces
de cultivar sus campos y se dedica­
rían a escuchar ávidamente los cuen­
tos de viejas que se relataban en estas
ocasiones. Consciente o inconsciente­
mente, los pastores se sentían amena­
zados por los grupos de tejedores, a
Près Gavarny, 1850, Biblioteca Municipal de Toulouse.
Pastores y marineros han sido tejedores inveterados
los que veían como poderosos árbitros
de las actitudes de la comunidad.
Nada nuevo: desde tiempos inmemo­
riales las reuniones, especialmente las
de las mujeres, o las lideradas por éstas,
como las de Dinamarca, han sido una
amenaza para la autoridad.
Las finas medias de seda y de algo­
dón, tan de moda entre los hombres des­
de el siglo XVII hasta finales del XVIII, se
fabricaban en talleres en donde los pa­
trones rentaban sus máquinas a trabaja­
dores que traían a su propio ayudante
para enhebrar los hilos (por lo general,

67
Trabajadoras de una fábrica de tejido de punto en Holanda, 1955
mujeres y niños). Aunque era mucho
más rápido que tejer a mano, seguía
siendo una labor bastante artesanal y
laboriosa, como saben las personas que
han utilizado alguna vez una máquina
de tejer casera. No fue sino hasta el si­
glo XIX que, gracias a una serie de nue­
vas máquinas para tejer y a la aplica­
ción de la energía del vapor a dichas
máquinas, los textiles de punto se indus­
trializaron completamente. Como hace
notar Sandy Black en Knitting: Fashion,
Industry, Craft, en las fábricas, así como
anteriormente en los talleres, había una
división de labores por sexos: los hom­
bres operaban las máquinas pesadas y
las mujeres se ocupaban de los acaba­
dos. Esta división perdura en nuestros
días. Pero aunque sean procesos total­
mente distintos, el tejido industrial ha
influido en las invenciones de los tejedo­
res artesanales, que a su vez han segui­
do influyendo en la industria.
En cualquier caso, el hecho es que casi
todas las culturas que han estado en con­
tacto con el tejido de punto lo han hecho
parte de su vida cotidiana. De alguna ma­
nera, su practicidad y sencillez es lo que
salvó al punto de ser –como lo es el bor­
dado– casi un sinónimo de la domestica­
ción de lo femenino. En las comunidades
rurales en las que se ha tejido y se sigue
68
tejiendo, no sólo tejen las mujeres, sino
también los niños y los hombres, sobre
todo los pescadores y los pastores; es de­
cir, aquellos que realizan actividades que
conllevan esperas y paciencia.
Otra razón por la cual el punto sobre­
vivió a la industrialización del siglo XIX
fue la proliferación de libros y revistas
de patrones. Esto va unido a la alfabeti­
zación de las mujeres, y a que una de las
reinas más poderosas del mundo era una
experta tejedora: Victoria, reina de Gran
Bretaña durante 63 años y emperadora
de la India por 45, no sólo tejía, también
hacía crochet e hilaba. Muchos autores
la consideran responsable del resurgi­
miento del tejido entre las clases urba­ Portada de libro ilustrado que incluía instrucciones para
tejido de punto, crochet, macramé y bordado, 1847,
nas (media y alta) durante el siglo XIX y Biblioteca Sterling and Francine Clark Art Institute.
principios del XX. Los costos de imprimir libros bajaron en el siglo XIX,
y uno de los efectos colaterales fue la expansión de
En el siglo XX las dos guerras mun­ técnicas para trabajar con agujas.
diales ayudaron aún más a la expansión
del punto, especialmente la segunda.
Gran Bretaña organizó una campaña
masiva de tejedores domésticos para
abrigar a los soldados en el frente. La
campaña llegó hasta Estados Unidos con
el nombre de “Knitting for Britain”. Clin­
ton W. Towbridge4 recuerda: “Cuando es­
taba en el internado durante la Segunda
Guerra Mundial, todos tejíamos –inclu­
yendo al director, los maestros y todo el
equipo de futbol–. Algunos muchachos se
obsesionaron y tejieron bufandas de 12
pies… ‘Knitting for Britain’ fue algo así
como un escape, supongo, terapéutico,
tal vez, en un momento en que la vida
era muy complicada. Pero nadie veía

http://www.csmonitor.com/1997/1205/120597.
4
Eleanor Roosevelt, una de las grandes damas
home.home.1.html tejedoras del siglo XX.

69

Póster estadounidense de la Primera Guerra Mundial,
1914-1918, Biblioteca del Congreso.
Las dos guerras mundiales impulsaron el tejido casero.
Cualquiera podía sentir que ayudaba tejiendo prendas para
los soldados
nada raro que los doscientos niños de un
internado estuvieran ocupados a todas
horas en esa actividad. Y a nadie se le
ocurrió pensar que era inapropiado por
ser ‘trabajo de mujeres’”.
Las grandes casas de alta costura del
siglo XX idearon sistemas para emplear
los talentos y conocimientos de las teje­
doras domésticas. Elsa Schiaparelli dise­
ñó su famoso suéter trompe l’oeil en
1920 y se lo encargó a una tejedora ar­
menia que le recomendó una amiga. El
suéter tuvo tanto éxito que a Schiapare­
lli le llovieron pedidos, y la tejedora ar­
menia tuvo que contratar a otras tejedo­
ras para cubrir la demanda. Del mismo
modo, y aprovechando el sistema de teje­
dores, ya creado por la Women’s Volun­
tary Services (WVS) durante la Segunda
Guerra Mundial, se formó en 1947 el
Women’s Home Industries (WHI), una
empresa que entregaba estambres y pa­
trones a las mujeres en sus casas, y
ellas, a cambio de un salario, regresaban
piezas tejidas que a su vez eran termina­
das en un taller central en Londres.
Creada por una aristócrata, lady Rea­
ding, la empresa recibió miles de solici­
tudes, pero para empezar seleccionaron
a 1 500 mujeres y un solo hombre. La
WHI trabajó con las casas de alta costu­
ra, como la de Schiaparelli o la de Dior, y
durante las siguientes dos décadas sur­
tió de ropa de alta calidad tejida a mano
a tiendas como Neiman Marcus, en Da­
llas, y a clientes privados, algunos de
ellos celebridades como Lauren Bacall o
la princesa Margarita de Inglaterra.5
El punto siguió siendo popular por
todo el mundo durante las décadas de
1960 y 1970, para decaer en la siguien­
te. Pero el tejido sobrevivió. Durante los
ochenta también hubo un resurgimien­to
de las máquinas tejedoras domésticas,
y la revista Vogue, después de varios
años sin hacerlo, volvió a publicar en
1982 su edición periódica Vogue Knit­
ting para inspirar a tejedoras de todo el
mundo. A finales de los noventa el tejido
a mano vuelve a resucitar, esta vez de la
Sandie Black, Knitting. Fashion, Industry, Craft, 2012,
5
p. 97.
70
mano de la gran red, el suéter global por
excelencia: Internet.
Tejedores de todo el planeta, por fin,
pueden compartir en tiempo real técni­
cas, proyectos, patrones, inquietudes,
obsesiones, folclore y chistes. Es posible
aprender a tejer cualquier cosa en You­
Tube. El punto del siglo XXI hace hinca­
pié en la comunidad: empiezan a apare­
cer los grupos y colectivos de tejedores
por todo el mundo: el yarn bombing
inunda los espacios públicos: desde
2005 se celebra el día de tejer en públi­
co. Esta vez, por fin, hay muchos más
hombres involucrados. En las universi­
dades se multiplican las tesis sobre el
tejido y se publican muchos libros sobre
la historia del punto. Los tejedores del
mundo se hacen visibles. Este resurgi­
miento de las artes textiles manuales de
principios del siglo XXI es subversivo,
feminista y guerrillero. Volverá a de­
caer, supongo, y volverá a renacer, por­ una vez, y más de dos veces, y esto hace
que es una forma de crear algo tangible que la tarea de dar crédito sea muy com­
y bello con los materiales más sencillos plicada”. Ella misma creó algunas for­
(dos palos y un ovillo de estambre). Los mas novedosas de montar y terminar
seres humanos llevamos el tejido por puntos. “Sé que algunos tejedores, intri­
dentro –y por fuera–. gados como yo, seguramente llegaron a
En la introducción a su libro Knitter’s las mismas soluciones [para montar
Handbook, ya un clásico desde su publi­ puntos]. Entonces, ¿estaba yo creando
cación en 1986, Montse Stanley pide dis­ algo nuevo y original?, ¿no será más
culpas de antemano por si se equivoca bien que hay una fuente invisible de sa­
dando el crédito de alguna técnica o de biduría tejedora de la que yo, subcons­
algún punto a alguien equivocado. Lo cientemente, me estaba alimentando?”,
que dice es significativo: “Antes de co­ se pregunta Stanley.
menzar a escribir, analicé casi tres mil Yo creo que sí, y que es la misma que
páginas sobre punto en publicaciones de descubrieron las señoras de las cuevas
todo tipo, y de varios países. Todas estas de Lespugue, al sur de Francia, para fa­
lecturas me han convencido de que una bricar sus exquisitas faldas de flecos
técnica puede ser descubierta más de hace aproximadamente 20 000 años.

71
La química
del estambre

72
73
“Me intrigaba el calor que proporcionaba el estambre”.
¿Qué reacciones químicas generaban las fibras? Fue
una pregunta que resolvió después, al entrar a la uni-
versidad, pero a los seis años, para Mónica Serrano
aquello era simplemente magia, una que se extendía a
la textura de esas madejas que se transformaban en
“algo”: una gorra, una bufanda o las cobijas que tejía
con su abuela, Raquel Sánchez Sánchez, quien le ense-
ñó a tejer a gancho, el cual aún a sus 100 años sigue
practicando.

Mónica, bajo la tutela de su abuela,
fue aprendiendo un sinfín de puntadas
y descubriendo que tejer era, además de
un placer, una forma de ganarse la vida
y no un mero entretenimiento. Así pasó
su infancia: aprendiendo, apoyando con
su mano de obra e ideas a la economía
familiar y también formando parte de
una comunidad que por décadas fue uno
de los ejes textileros del llamado “mila­
gro mexicano”: Ciudad Mendoza, Vera­
cruz. Creció rodeada de la magia,
observando la metamorfosis del estam­
bre en prendas, y en una de las capita­
les de la fabricación de textiles y
estambres. En este poblado cercano al
Pico de Orizaba, tejer era el complemen­
to ideal para amortiguar el frío húmedo:
“me calentaba, me entretenía y me
desestresaba”. Desde niña experimentó
esta adicción: “Siempre decía ‘me
termino esta bola y me duermo’, y me
hacía una, dos, tres… A veces termina­
ba una cobija en un solo día”.
Pero luego la vida no sólo pasa, sino
que nos alcanza, y Mónica se mudó a la
capital para estudiar Química en la
Universidad Nacional Autónoma de
México, siguiendo la tradición familiar:
su padre es ingeniero químico, y “pues
simplemente dejé de tejer. Tengo una
maestría en Biotecnología, la cual fue
mi entrada al estudio de la celulosa”.
Pese a ser una especialista en alimen­
tos, trabajó más de quince años anali­
zando los procesos vinculados con la
fabricación de papel, “que tienen mucho
que ver con la fabricación textil. La
celulosa es una cadena de hexágonos de
carbono repetida al infinito, dichas
uniones la hacen insoluble. Es fascinan­
te ver cómo algo insoluble, por ejemplo
el tronco de un árbol, nunca se desinte­
grará a pesar de las lluvias; pero si lo
sometes a procesos alcalinos y altas
temperaturas logras abrir sus cadenas
para hacer papel, que es completamente
soluble. Una hoja se deshace al meterla

74
en agua, se aprovechan esos mismos
enlaces para que el papel interactúe
entre sí y puedas escribir sin que la
tinta se recorra… algo parecido sucede
con los textiles”.
Desde la antigüedad la historia del
papel ha sido paralela a la de los
textiles. De hecho, el papel tiene su
origen en la costumbre de escribir sobre
tejidos; en un principio ambos fueron
fabricados con la misma materia prima,
subrayando lo parecido de sus propieda­
des, formas y hasta modalidades de uso.
Mónica descubrió de primera mano ese
vínculo irrompible entre papel y textil.
“No sabía que se parecían tanto, entre
más estudiaba me percataba de que la
lana funcionaba como el papel. Retomé
el tejido con más información y desde
otro ángulo: las fibras naturales”. Este
descubrimiento marcó el regreso a sus
orígenes. “Me interesé en cómo actuaba
la lana, empecé a realizar comparacio­
nes entre la producción de las fibras de
celulosa y de las lanas, me aboqué al
proceso químico de las fibras”.
Debido a la dictadura de lo indus­
trial, hemos suplantado el vínculo con
la naturaleza por relacionarnos con la
tecnología. Mónica retomó el tejido con
esa conciencia, y parte de ésta radicaba
en descifrar la química del tejido. Saber
que la lana es cabello cambia la pers­
pectiva y nos conecta con los animales.
La lana es pelo de ovejas, borregos,
cabras, camellos…, “y al igual que el del
humano, tiene varias capas; en la más
superficial existen muchos puentes de
hidrógeno y nitrógeno, tal como en la
celulosa; si los destruyes procesándolos
75
a altas temperaturas, se rompen dichos
enlaces para rehacerse entre ellos
posteriormente. Tú puedes hacer una
fibra con el calor de tus manos, los vas
jalando, enrollando y uniendo. Eso es
cardar la lana. Se separan en filamen­
tos largos y los vas uniendo, y con la
celulosa pasa igual: se separa y se une.
El calor rompe los enlaces que luego se
unen de nueva cuenta”.
Este apasionante proceso químico se
extiende al tejerlo y, después, en su uso.
“La lana sigue actuando. Ya tejida
empieza a interactuar con la temperatu­
ra ambiente, con la humedad, si está
doblada, guardada o puesta, la lana
sigue creando enlaces internos infinita­
mente. Se va amoldando a ti, se ajusta a
tu cuerpo porque se están haciendo
continuamente puentes de hidrógeno,
nitrógeno y sulfuro entre ellos. ¡Es un
fenómeno maravilloso!”.
¿Qué pasa cuando se produce a nivel
industrial? “El proceso es parecido, sólo
que al utilizar máquinas se agiliza el
proceso y aumenta la cantidad. Pero
siempre será más sencillo producir
estambre de materias primas naturales,
que de materiales sintéticos, porque
cualquier fibra natural debido a su
composición química absorbe mejor el
color. La coloración también puede ser
artesanal o industrial, pero los deriva­
dos son más resistentes, esto no quiere
decir que la gama de colores sea menor,
sólo que cuesta más trabajo (y recur­
sos) teñir los poliésteres”.
A las tejedoras nos encanta ver –y
tocar– estambres de muchos colores,
ese es uno de los detonantes de la
imaginación; sin embargo, poco nos
interesamos por los procesos. Y para
consumir de una manera más responsa­
ble hay que adentrarse en ellos. Fabri­
car estambres es alquimia. “En la lana,
los enlaces se forman debido al calor o
a la fricción, se usan unas máquinas
llamadas estructuras que imitan el
proceso manual de cardar, sólo que al
hacerlo con derivados se van acomo­
dando artificialmente las cadenas como
nos dé la gana; estos enlaces no cam­
bian ni se abren naturalmente, están
cerrados, por eso es más difícil teñirlos.
En cambio, si la fibra es natural el
colorante es absorbido fácilmente para
hacer interacciones nuevas; en este
caso, lo maravilloso es que el color
variará dependiendo de las condiciones
individuales de los estambres, porque
cada pedazo es único. No hay que
olvidar que se trata de pelo, la fibra
simplemente reacciona a las condicio­
nes ambientales: se abre de diferente
manera y el colorante entra distinto.
Esto no sucede con los derivados, quizá
se puede controlar más la homogeneiza­
ción del color, pero se desperdician más
tinte y agua. Teñir implica el uso de
mucha agua, aun si utilizas métodos an­
tiguos, como sencillamente sumergir la
lana en un contenedor y esperar a que
se impregne, o algún método ultramo­
derno; sin importar cuál, lo que se
espera son dos reacciones: una física y
otra química. La física consiste en que
la molécula del colorante quede atrapa­
da en la molécula de la lana; la química
provoca que el colorante interactúe con
la lana, por lo que se aprovecha mejor
el colorante. Si se decolora una prenda
al lavarla, es porque al momento del
teñido sólo hubo interacción física.
Deben suceder las dos para que perdu­
ren. Sin importar qué método se use,
inmersión o estriado, se requiere
mucha más agua con los acrílicos”.
Quizá habría que pensar también en
la naturaleza al escoger colores.
A través del papel, Mónica modificó
su forma de entender el tejido, lo apren­
dió desde otra perspectiva, ni buena ni
mala, simplemente desde un ángulo
distinto que la reconectó desde un
sentido más espiritual –al entenderlo en
relación con la naturaleza– y más
intelectual, al analizar sus procesos y
efectos químicos, así como sus reaccio­
nes económicas y efectos con la comuni­
dad. Tal vez la decisión de ser mamá le
abrió otra forma de ver. La maternidad,
sin duda, le planteó la oportunidad de
transformarse y aventurarse. “Después
de tener a mi chamaco decidí abrir una
tienda de estambres, con la intención
de profesionalizar lo que hasta ese
momento la gente veía como un hobby”.
Y así lo ha hecho, sobre todo con una
visión sustentable. “Cuando abrí Entre­
tejiendo, mi conocimiento sobre la
producción era amplísimo, así que me
propuse sólo vender estambres de
fibras naturales”. Una idea más que
vanguardista, romántica, porque como
Mónica lo comprobaría pronto, “desa­
fortunadamente la gente prefiere las
fibras sintéticas”.
Este gusto por lo plasticoso tiene su
boom en las décadas de los setenta y
ochenta. Se vivía la época del poliéster:
76
“Era la moda, aunque yo de niña tejía
lanas artesanales, no había mucha
variedad de color, tampoco eran tan
resistentes, pero eso no representaba
un problema para mí ni para mi abue­
la”. La batalla frente a la oferta colorís­
tica de los acrílicos y su resistencia
estaba perdida. “Se vivía el boom del
petróleo y sus derivados. Se podían
inventar estambres, moldearlos al
gusto: color, grosor, textura… Al fin y al
cabo con los derivados se puede hacer
lo que se te dé la gana, con las fibras
naturales no. Por si fuera poco, aún
sigue siendo más barato fabricar
poliéster. Hoy día, el 80 por ciento de la
industria textil y de estambres es
producto de la refinación de los dese­
chos del petróleo que, por la baja del
precio, son aún más baratos, pero nada
efectivos; para empezar, no calientan
tanto, debido a que los enlaces que se
forman están ocultos; casi no hay
ventilación, lo que impide que se rom­
pan las cadenas para volver a formarse.
En cambio, los enlaces de las fibras
naturales siempre se abrirán, proporcio­
nándonos calor con el frío y transpira­
ción en los calores”.
Momento, ¡paren las prensas! ¿Es,
entonces, un mito eso de que la lana
acalora? Mónica derrumba un tabú:
“Como todas las fibras naturales, la
lana es térmica, y si sudas permitirá
que ese sudor salga e interactúe; los
acrílicos no. Todas la fibras naturales
son térmicas porque los enlaces que
hacen son abiertos; tienen compuestos
químicos más inestables que van
cambiando dependiendo de las condicio­
77
nes externas, la humedad, el PH de tu
cuerpo... Los poliésteres nunca cambian.
Las investigaciones en textiles han
inventado telas que secan rápidamente,
por ejemplo, en los estambres se han
creado la poliamida y la viscosa, cuya
producción contamina menos y, sobre
todo, se degradan”.
El sentido ecológico, reciclable y
orgánico debe ser una prioridad. El
rescate de lo hecho a mano se ha
convertido en una forma de protesta
contra la sociedad de consumo. Debe ser
una responsabilidad social para conser­
var el planeta.
“Siempre le recomiendo a mis
clientas que compren fibras naturales y
mexicanas, o que por lo menos traten
la poliamida y la viscosa, hechas
artificialmente, pero que poseen átomos
de nitrógeno que las hacen más amiga­
bles con el medioambiente y, además,
tienen una textura muy agradable. Lo
más aconsejable al adquirir estambres
y prendas es que tengan al menos 30
por ciento de cualquier fibra natural:
lana, algodón, lino… y otro porcentaje
de poliamida o viscosa, que los hace
tener mucha caída, amoldándose mejor
al cuerpo”.
Desgraciadamente lo barato es lo que
más se vende, y lo más barato es el 100
por ciento acrílico: “ahorras en lo
inmediato, pero condenas al planeta a
tener productos que tardarán miles de
años en incorporarse a la naturaleza, o
quizá nunca, aumentando la basura”.
Esta paradoja de la economía entristece
a Mónica, quien tampoco entiende por
qué la mayoría opta por lo importado.
“Mi abuelo fue un obrero textil. Crecí en
una zona que durante muchísimos años
fue famosa por sus textiles, Ciudad
Mendoza fue sede de la historia del
movimiento textil mexicano y muy
reconocida por sus telas y estambres.
Quizá había un mercado más grande.
Palacio de Hierro y Liverpool tenían
mercerías enormes; luego decayeron las
ventas y ahora otra vez ha estallado un
boom; sin embargo, la producción
nacional es mínima. En los años ochen­
ta hubo una caída estrepitosa. Actual­
mente las fábricas de Mendoza están
cerradas, colapsaron junto con el
poblado, pero en su tiempo fueron las
protagonistas, la fuente de ingresos de
todo el pueblo. Había tres turnos, regían
la vida social, trabajar en ellas era un
sueño de vida. Todo cerró”.
Bajó el petróleo, se creó el fast
fashion, ganó el capitalismo salvaje que
homogeneizó al mundo, relegándonos a
ser sólo consumidores, “socializando” la
oferta a un costo muy alto. Lo barato
sale caro, pero el mercado manda y lo
que manda es una producción barata
para vender mucho: cantidad versus
calidad. Vestimos los derivados del
petróleo, y parece que no nos importa.
“Hay que recordar que en México
aún se producen algodones de primera
calidad, pero somos muy malinchistas y
esto impacta en la producción, se vende
más lo importado. Me ha costado mucho
trabajo encontrar proveedores naciona­
les de fibras naturales; podría decirse
que solamente Omega vende algodón, ni
siquiera lana. En México sólo se pueden
encontrar lanas artesanales, a la clienta
estándar no le interesa porque ‘le pica’
y porque ‘no hay variedad de colores’.
El público que piensa local y artesanal­
mente es muy reducido. A pesar de ello,
creo que no he hecho tan mal mi trabajo
de concientización, vendo muchos
algodones nacionales, les he explicado a
los clientes que la diferencia entre una
fibra natural y un acrílico en precio es
mínima, y en calidad, infinita. Les he
enseñado a ver un poco más allá. Sin
embargo, lo que he constatado es que
hay muy pocos fabricantes de estambre
en México, a lo mucho diez o doce, y la
mayoría produce acrílico, a excepción de
Omega. Esto plantea dos premisas: o se
teje muy poco en México o compramos
sólo importados”.
Mónica pone el dedo en otro renglón:
la calidad. No todo lo importado es
bueno, ni todo lo nacional es malo. En
muchos países, como Perú, Uruguay,
Inglaterra, Nueva Zelanda, donde se
producen lanas industrializadas –y muy
buenas, por cierto– el gobierno y la
sociedad protegen su campo y sus
mercados locales.
“Omega es muy reconocido en
Estados Unidos y Canadá; sin embargo,
no es valorado en México. China está
fabricando mucho estambre sin control
de calidad y a precios bajísimos, puro
acrílico, nada de poliamidas ni de
viscosa. Un gran error que cometemos
es comprar productos sin etiquetas. No
saber de qué está hecho ‘algo’ siempre
es un riesgo”. Lo peor es que si usamos
los sentidos, sobre todo el común, sí
podríamos reconocer ciertas calidades
al tacto.
78
 En su vida como tejedora profesio­
nal, Mónica no ha dejado de hacer
química, la hace al explicarle a sus
clientas las ventajas de las fibras
naturales, la practica al comprar, al
tejer; pero en esta nueva ruta ha tenido
algunas decepciones: “Pensé que habría
mucha gente interesada en confeccionar
su ropa, en inventarla, en ver materia­
les para hacer cosas propias. Pensaba
románticamente que habría un interés
por crear cosas únicas, con diseño
original, en materiales escogidos ex
profeso. Me equivoqué, la mayoría de la
gente teje para vender a un bajo costo,
son contadas las personas que tejen
para sí mismas, para la mayoría es una
forma de ganar dinero, lo cual aplaudo,
pero creo que nos falta mucha visión:
habría que invertir en mejores estam­
bres; pero claro, también habría que
valorar el trabajo y pagar el precio.
Desgraciadamente el modelo es de
imitación, la gente no se da el tiempo
de aprender o de inventar, prefiere
copiar, y el secreto de un artesano
siempre será la inventiva, la cual nos
ayudaría a dar el salto. Por fortuna,
un 20 por ciento de mis clientes sí
busca calidad, lo hecho en México y lo
original”. Ellos y ellas están marcando
el cambio.
Uno de los retos para las tejedoras
contemporáneas es entender el acto de
tejer como un acto orgánico. Apreciar
esas lanas naturales de cabras, ovejas,
borregos, llamas, chinchillas; aventurar­
se a experimentar en hacer lana de
otros animales, como el búfalo. Pero
también debemos aprender a reciclar,
79
cerrar el círculo, darle la oportunidad a
estas fibras de reincorporarse a la
tierra, “y no es difícil, simplemente la
pones en una maceta y listo”.
Al entender la química del estambre,
sus procesos, tejer adquiere otra dimen­
sión. Ya ni siquiera las bolitas de los
suéteres se ven igual, porque su exis­
tencia no es provocada por los materia­
les, como cuenta la leyenda, sino por la
manufactura. Todos los estambres, sin
importar que sean ciento por ciento
poliéster o natural, son sometidos a un
proceso llamado escrución. “Cada hebra
está formada por varias hebras que no
se distinguen a simple vista, pero sí en
las etiquetas, las cuales indican 4 play,
5 play, 6 play, que se refieren al número
de hebras que tiene el estambre. Depen­
diendo de lo bien calibradas que estén
esas máquinas dependerá que las
hebras estén muy bien enroscadas o no.
Entre más apretadas estén, la calidad
será mayor, la holgura entre ellas
provoca las dichosas bolitas”.
Y la magia sigue. Lo sabe Mónica y
lo sabemos Annuska y yo. La materia
no se destruye, sólo se transforma.
Detrás de tejer hay química, una que
también produce magia al tejer comuni­
dad, como lo ha hecho Mónica Serrano,
quien un día decidió dejar la ciencia
para dedicarse a tejer. Una aventura
loca que hoy es un punto de referencia
en su entorno. Su tienda es una escuela
y una biblioteca de tejidos. Un espacio
democrático donde todos somos iguales,
donde las diferencias se diluyen en un
solo propósito: tejer sin prejuicios ni
pretensiones.
Tejer es el fluir de la vida, todos los organismos estamos
interconectados en una micro y macroescala en el universo; nos
observamos dentro de un tejido que se expande y que es nuestra
conciencia, tocamos la música de la vida con infinidad de cuerdas
dentro de nuestro ser. Somos el reflejo de lo que hay afuera.
Tejido es unidad, no división, tejido es nuestra madre…, un lugar
donde todos pertenecemos, donde somos y seremos. Tejer es
colectividad, revolución, construcción; algo que he aprendido con
el tiempo es que uniendo y tejiendo aprendemos a estar en
comunicación-comunión, danzamos y nos movilizamos, porque
cuando uno avanza, el universo entero también avanza. Somos uno.
Mustang Jane
Artista

80
El tejido es un vehículo de expresión creativa en mi vida. Durante
muchos años me dediqué a investigar en el área de los estudios
de género, en especial el tema del arte contemporáneo. Siempre
sentí interés por artistas que involucraban en su trabajo
actividades que socialmente son consideradas femeninas, como el
bordado o el tejido. Durante todo ese tiempo estuve en un lado del
espectro: en el de las ideas, los conceptos, la teoría, el análisis. Y
ahora era mi momento de pasar al otro lado: al de la intuición,
las sensaciones. Era un sitio donde la lógica y las reglas no tenían
que prevalecer. El tejido me fascinó, desde un primer momento,
porque me permitía incorporar mi cuerpo y me ayudaba a
derribar los límites y las normas impuestas por
la razón.
Mariana Rodríguez Sosa
Artista-socióloga

81
Inter-
textualidades
al derecho
y al revés.
Arte, diseño y
activismo

82
“Materiales: cinta métrica, estambre de lana (preferentemente),
agujas (números del cinco al ocho) y aguja para unir. Mide la circun­
ferencia del poste o árbol o el área a cubrirse. Monta unos diez a
veinte puntos y teje hasta alcanzar el largo requerido. Une y listo: has
terminado tu grafiti tejido”.

Estas son las instrucciones que da Keri Smith, en su

libro The Guerrilla Art Kit, para practicar el yarn bom-
bing, cuya primera intervención –se cree– sucedió en
Holanda en 2004, un año antes de que explotara el
boom gracias a la estadounidense Magda Sayeg, y que
se propagara por el Reino Unido a través de colectivos
como Knit the City, sólo que con un giro lingüístico:
del otro lado del mundo se le llamó yarn storming.
Tormenta o bombardeo, el yarn grafiti se difundió con
una misión clara: “poner tu mensaje en el mundo”.

Aunque no existe una fecha oficial un gesto posmoderno–, estas acciones

que certifique la primera intervención
pública de tejido, lo cierto es que fue
consecuencia de la globalización. El re­
nacimiento del acto de tejer explotó du­
rante el primer lustro del siglo XXI,
cuando mujeres urbanas –y algunos
hombres– de todas las edades salieron a
las calles, cafés, plazas y transporte pú­
blico a tejer, no sólo para “entretenerse”,
como suele verse desde una perspectiva
tradicional y conservadora (machista y
feminista), para desestresarse (como
práctica del Yoga Knit) o para recuperar
una de las ideas fundamentales del
punk (“hágalo usted mismo”), sino como
una forma de expresión. Se puede decir
que en los albores de este siglo –como
se consolidaron en lo que los especialis­
tas en arte urbano llaman grafiti textil,
el cual tiene sus orígenes en la subcul­
tura del grafiti en los años ochenta. Esta
vertiente no sólo se refiere al yarn bom­
bing, como menciona la doctora en So­
ciología y Geografía por la Universidad
de Oslo, Emma Arnold, también incluye
el Invasive Lace y las Crochet Intru­
sions; el objetivo no se limita a cubrir
árboles o el mobiliario público, sino de
tomar banquetas, escaleras, puentes, re­
jas, alambrado ..., como bastidores o so­
portes –sustratos– de lo tejido. Como
mencionó Arnold en la conferencia “Ani­
mación del espacio público a través del
arte: Innovación y Sostenibilidad”, en

83
Coímbra, Portugal, en 2011, intencional­
mente o no, estos tejedores grafiteros
hacen comentarios y contribuyen al em­
bellecimiento de los espacios públicos
con un acento femenino (o desde una
perspectiva no masculina): “Puede que
estas intrusiones ayuden a señalar te­
mas de decaimiento urbano, y nos ayu­
den a descubrir cómo están organizadas
las ciudades para permitir la expresión
creativa”.
Si bien algunos artistas han utilizado
el tejido como un soporte, y ha sido una
práctica unisex cotidiana en los países
nórdicos, no es sino hasta los años se­
tenta cuando se vive el primer Boom
Pop. En la posguerra, y con el rock de
fondo, aparece la adolescencia como una
“nueva clase social”, parafraseando al
artista conceptual Dan Graham. Poste­
riormente, el Power Flower propone una
reconexión con la naturaleza. Tejer se
recobró como una acción orgánica: se
trata de hacer una prenda y tomar las
riendas. Ser diferente haciendo lo que
parecía que ya nadie hacía: tejer por
gusto y como una expresión alternativa.
En esa década, al ritmo de Jimmy Hen­
drix, cobijados bajo los sueños futuristas
de Buckminster Fuller, siguiendo los pa­
sos del situacionista Guy Debord y con
la certeza de querer cambiar al mundo,
el granny square se consolidó como una
de las rúbricas de la cultura hippie y
una técnica en el arte.
Aunque el tejido ha sido una práctica
constante y compleja, la historia de la
cultura lo asume como artesanía –y po­
cas veces como una vertiente de las “ar­
tes aplicadas”–; sin embargo, a pesar de
ser un tema –que no sólo forma– y anéc­
dota en el arte y en la literatura, al ser
absorbido por el mainstream se transfor­
mó en una práctica de la estética
relacional (esa que plantea Nicolas Bou­
rriad), convirtiéndose además en so­
porte, concepto, idea y salida para los
artistas posmodernos. Aquella alternati­
va hecha a mano del diseño de moda se
transformó en una apropiación. Este
pastiche es una nota al pie en la corrien­
te heredada de Andy Warhol, en su capa­
cidad por leer lo popular, y de Marcel
Duchamp, en el sentido de significar un
objeto en otro contexto; pero que al des­
cubrir las huellas anónimas de las Gue­
rrilla Girls se redescubre al apropiarse
de los espacios públicos.
Magda Sayeg es considerada la madre
del yarn bombing, pero resulta más má­
gico pensar que esta forma de tomar las
calles no tiene copyright y que fue una
explosión del inconsciente colectivo que
se desató en el primer lustro del siglo
XXI en todo el orbe. Esta gringa, quien
en una estrategia mercadotécnica decidió
forrar la puerta de su tienda, no sólo
consiguió su cometido, sino que atrajo
las miradas del mundo y empezó a ser
invitada a intervenir espacios públicos
alrededor del planeta, en la línea del ar­
tista alemán Christo. Durante más de
diez años Magda Sayeg ha viajado, envol­
viendo ciudades, comisionada por mar­
cas ligadas a la moda y el lujo, tales
como Commes Des Garcon, CR Fashion­
book, Insight 51, Mini Cooper, Gap, Smart
Car. ¿Diseñadora o artista? Lo cierto es
que es una de las primeras influencers
del mundo.
84

Mi pasión es por el material: me apa­
siona desplazar material hecho a
mano –casi siempre tejido– en am­
bientes en los que no pertenece en
apariencia… para descubrir que casi
siempre pueden coexistir en armonía.
Entiendo íntimamente las limita­
ciones de este medio, y trato conti­
nuamente de destruirlas. Algo
transforma cuando cubro un objeto
inanimado con material tejido
mano. Esta interacción cambia el ob­
jeto sin cambiar del todo su identidad,
ni paralizar su función original. Es
este arreglo sin planeación del mate­
rial lo que hace que los objetos cubier­
tos cobren vida, se vuelvan escultura­
les, o incluso que redefinan
redescubran un espacio. Esta explo­
ración de cambiar los entornos es lo
que me inspira: provocar al mundo
para que sea más…
Y esta pasión es la que se ha conta­
giado como pandemia.
Poco a poco las acciones performati­
vas de las guerrillas tejedoras empeza­
ron a surgir en distintas ciudades. En
2006 la danesa Marianne Jørgensen
convocó a tejedores de todo el mundo a
hacer cuadritos de 15 por 15 centíme­
tros en color rosa para cubrir un tanque
de combate de la Segunda Guerra Mun­
dial. Su objetivo era protestar contra el
gobierno danés por apoyar a Estados
Unidos en la guerra contra Irak. La pieza
Pink M24 se exhibió ese mismo año en el
espacio de arte contemporáneo Nikolaj,
en el corazón de Copenhague, acompaña­
85
do de un video que documentaba el pro­
ceso de apropiación del tanque. En 2008
Absolut Vodka patrocinó a Sayeg para
cubrir un camión en la plaza Luis Cabre­
ra, en la colonia Roma de la Ciudad de
México. En 2009 las canadienses Mandy
Moore y Leanne Prain publicaron el libro
Yarn Bombing: The Art of Crochet and
Knit Graffiti; ese mismo año, la británica
se Lauren O’Farrel –apodada Deadly Knits­
hade– fundó Knit the City, un clan que no
a se ha conformado con vestir postes o
puentes, sino que propone ejercicios na­
rrativos, como una diminuta manada de
ovejas que cruza el río Támesis por el
Puente del Milenio, o la toma –junto con
otras activistas como Knitting Ninja y
Lady Loop– del túnel de la calle Leake,
o debajo de la estación Waterloo, en el cual
colocaron trece arañas con redes e insec­
tos: Knitmare Before Christmas fue un
parteaguas, aunque O’Farrel ya había
dejado su primer sello al ponerle bufan­
das a los leones de Trafalgar Square.
Desde entonces sus intervenciones han
invadido también museos como la Tate
Britain y la Royal Academy of Arts.
En 2010 se declaró al 11 de junio Día
Internacional del Yarn Bombing; grupos
de todo el planeta salieron a los parques
a cubrir postes, bancas, árboles, rejas y
monumentos. En diciembre de ese año la
artista polaco-estadounidense Agata Olek
cubrió la escultura Charging Bull como
un regalo de Navidad para la ciudad de
Nueva York, y como un tributo a Arturo
Di Modica, autor de la pieza. Él también
colocó esta pieza en una época decembri­
na, pero en 1989, como símbolo de “la
fuerza y el poder de Estados Unidos”,
después de la crisis de 1987. ¿Cuál fue el
mensaje de ella? ¿Cómo conceptualiza
esta artista? Olek ha continuado su men­
saje a través del crochet en ferias de
arte, como Miami Art Basel, donde, en
2013, participó en el proyecto Women on
the Walls at Wynwood Walls, curado por
Jeffrey Deitch. Al contrario de Magda –
quien también camina en el filo del arte
y el diseño, como lo mostró en el Museo
de Arte de Austin, donde cubrió 99 árbo­
les frente al recinto–, a Olek le incomoda
el término de yarn bomber. ¿Cuándo se
cruza la línea?
Quizá sin tanta teoría de fondo y sin
pretensiones artísticas, en 2011 apare­
cen los primeros eventos de yarn bom­
bing en México. Anónimamente se inva­
dió el Parque España de la colonia
Condesa en la Ciudad de México, mien­
tras que en Guadalajara, Tejidos Urba­
nos empezaba a reclutar gente en un
café, para luego estrenarse como colecti­
vo en junio de 2011 en el Parque de la
Revolución, como parte de la celebración
del Día Internacional de Tejer en Público.
Desde entonces, con un objetivo claro,
los hermanos David y Mariana Ampu­
dia, las hermanas Lucía y Ana Paula
Castillo y Janneth Sánchez, han trabaja­
do en la reapropiación de los espacios
públicos, tejiendo, además, redes entre
artistas, colectivos y tejedores. Como co­
lectivo han expuesto en la Galería Lap_
AZ y en el Mexic-Arte Museum, en Aus­
tin, Texas. Al día de hoy los puedes
encontrar en el Café del Vago en la capi­
tal tapatía.
En 2012, las chilangas se organiza­
ron y, convocadas por Letras Voladoras,
se apropiaron de la plaza Río de Janeiro,
en la colonia Roma. En ese mismo año
86
Tenis con alas, Lana Desastre, 2014.
Participación en la segunda edición del Abierto Mexicano de Diseño, en la Ciudad de México

87
Venus atrapada en las redes del tráfico, Lana Desastre, 2012
88
 Annuska y yo hicimos nuestro primer
yarn bombing bajo la firma Tejer es punk.
Simultáneamente, el colectivo Modopac­
tua impartía el taller “Tejido y Sociedad”,
en el espacio cultural ATEA, en el Centro
Histórico, donde se conocerían Mustang
Jane, Sally Salazar y Cuca Castro, para
luego fundar Lana Desastre. En 2013,
gracias a la iniciativa de Modopactua,
Lana Desastre y Tejer es punk coincidie­
ron en una acción tejedora en el barrio
de La Merced, como parte de la primera
edición del Abierto Mexicano de Diseño.
Desde entonces sumamos esfuerzos, pun­
tadas y acciones con el objetivo de devol­
verle al tejido su origen narrativo.
Individualmente o en grupo, los teje­
dores del mundo decidimos salir del cló­
set para hacer la guerrilla de estambres
o para experimentar en el arte, el dise­
ño, la moda y la sociología, con permiso
o sin permiso (estas intervenciones ma­
sivas efímeras son consideradas vanda­
lismo en todo el mundo), sin embargo,
este estigma no nos ha limitado a ningu­
na grafitera del estambre.
El estallido del yarn bombing ha
planteado nuevas incógnitas: ¿quién
hace arte, quién grafiti… quién simple­
mente teje? ¿Hay alguna diferencia?
¿Importa? Las reglas las marcó –quizá
sin querer– Duchamp al burlarse del
arte en su tiempo. Una pieza de arte se
distingue de un tag grafitero por la in­
tención. Algunas tejedoras plantean una
filosofía, una idea que desarrollan desde
la recurrida estética relacional. Su pro­
puesta no se limita a una “chambrita
para un árbol”: es un argumento. Tam­
bién es cierto que existen tejedoras a las

89
Intromisión. Miriam Mabel Martínez, 2014.
Pieza incluida en la muestra colectiva Entre Hilos, en el Centro Cultural Zapopan, Jalisco
que sólo les interesa unirse a este movi­
miento desde el anonimato, que quieren
participar pero no decir; hay otras –y
otros– que optan por el camino solitario.
En lo colectivo y en lo individual, tejer
es incluyente y democrático. Hay lugar
para todos: para los que quieren agilizar
su pensamiento, los que buscan métodos
para mejorar la concentración, los que
aprenden un hobby productivo, los que
hacen comunidad, los que desean apren­
der un oficio o quienes lo viven como
una acción artística…
O los que insisten en practicarlo
como una versión más acogedora del
grafiti, subrayando el espíritu político,
contestario o social, como el caso de
Margarita Vega Ochoa, artista y promo­
tora cultural de Guadalajara, quien ha
descubierto en el tejido una herramienta
artística. A través del yarn bombing ha
logrado que las personas se apropien de
los espacios públicos: “Se fomenta la
creatividad y el gusto por la elaboración
de objetos en un sentido creativo y artís­
tico. Estas actividades han promovido la
convivencia entre las personas que nue­
vamente se encuentran en las plazas pú­
blicas, que en muchas ocasiones se ha
mermado por la violencia y la falta de
proyectos pensados para el bien de una
comunidad específica”. En 2013 organi­
zó la toma tejida de la Plaza de las Amé­
ricas en Zapopan, en la que participaron
ochenta personas de todas las edades y
el colectivo Tejidos Urbanos. Pero la jefa
90
Yarn bombing, Guadalajara, Jalisco, 2013
de proyectos artísticos de Cultura Zapo­
pan también se ha preocupado por divul­
gar el tejido como una forma artística y
no meramente artesanal. En 2014 curó
la exposición Entre Hilos, exhibida en
la Galería Central de Zapopan, la cual
reunió a once artknitters, como Karla
Amezcua, del Taller Textil Dos Coyotes
de la Ciudad de México; Nadia Maciel,
cuya pieza (unas escaleras) simboliza
los ciclos de la vida; a su vez, Cecilia
Damián participó con una tela la acción
“Crt + z”, titulada “Apunte número uno”,
como una interrogante a deshacer los
pasos erróneos en la existencia. Otra de
las invitadas fui yo.
Me sentí muy orgullosa de participar
en una iniciativa que respondía a mis
91
propias búsquedas. Mi pieza, un rifle en
positivo y negativo, sugiere cómo la vio­
lencia se ha inmiscuido en nuestras vi­
das cotidianas. El crochet como metáfora
del tejido social. Me sentí, verdaderamen­
te, parte de una red de tejedoras activis­
tas que poco a poco se alzaban en distin­
tos puntos no sólo de México, sino del
mundo. Esta experiencia me llevó a des­
cubrir al Tejército de Guadalajara, un
club de “sólo una vuelta más” que encon­
tró más de un reto para su obsesión: la
solidaridad. Estas mujeres tejen con cau­
sa y no sólo muñecos para niños hospita­
lizados, cobijas o bufandas y gorros para
niños de la calle: además de enseñar a
tejer como terapia, hacen prótesis mama­
rias para mujeres de escasos recursos.
Acciones de Tejército, colectivo de Guadalajara

92
93
Yarn bombing. Lana desastre, 2013
Sin dejar a un lado el goce ni la adic­
ción, el colectivo Lana Desastre busca
también hacer una anotación. Sally Sala­
zar, Cuca Castro, Mustang Jane y Clau­
dia de las Nieves han unido sus creativi­
dades e imaginerías para intervenir
espacios públicos y reflexionar. Ellas,
más que adornar, postean. Hacen una
nota al pie de vida; al fin y al cabo, como
dice Mustang Jane: “Tejer es el fluir de
la vida, todos los organismos estamos in­
terconectados en una micro y macroes­
cala en el universo, nos observamos den­
tro de un tejido que se expande y que es
nuestra conciencia, tocamos la música de
la vida con infinidad de cuerdas dentro
de nuestro ser, somos el reflejo de lo que
hay afuera, tejido es unidad, no divi­
sión”. Por si fuera poco, han decidido ha­
cer del tejido un oficio. Jane, originaria
de Ciudad Juárez y artista nómada, se
ha enfocado más en una práctica de arte
político: en el hacer comunidad. Sabe que
tocar a la sociedad es la base de cual­
quier pieza tejida. Claudia combina su
profesión (relaciones internacionales)
con su personalidad grafitera. Sally y
Cuca, con base en la Ciudad de México,
exploran más los terrenos de diseño de
moda, sus piezas no responden a una ne­
cesidad planteada por un cliente, no ma­
quilan, sino que crean piezas únicas, y
juegan con humor con la tradición del
tejido. Son combatientes y frente a la
tendencia comercial, por ejemplo, de te­
jer muñecos, ellas tejen esos personajes
94
que “pareciera” que pertenecen a un uni­
verso incompatible con el ideal rosa del
punto. Así, ellas abren un catálogo de
muñecos de crochet que incluye a Divine,
a Edward Scissorhands, a George Orwell
y al filósofo Immanuel Kant, siguiendo la
pauta fantástica de la artista texana
Elaine Bradford, a quien le basta un gan­
cho para tejer ficciones, sus piezas son
figuras monstruosas y entrañables que
invitan a recorrer sitios donde los fau­
nos sí existen. Paralelamente al tejido de
estos mundos bizarros transmiten su pa­
sión a niños, Sally también da clases y
teje vestidos de novias, en la línea que
hace más de una década marcara, en Mé­
xico, Genoveva Álvarez, actriz y tejedo­
ra-performancera.
95
Quizá la diferencia entre el enfoque
masculino y el femenino es que las mu­
jeres resolvemos; y en el tejido, resolver
significa darle salida o fin a un proyecto;
hacerlo más que útil, funcional. Resol­
ver y compartir. Inventamos algo con
dos o diez ovillos, con uno o cinco colo­
res, para el frío o el calor, como comple­
mento o base… Tejemos piezas que se­
rán vividas.
Los hombres, a diferencia, más que
resolver quieren comprobar. Tratar una
técnica o una forma que responda a una
intención específica. Sus objetos no tie­
nen remitente, tal vez por ello algunos,
como el artista afroamericano oriundo
del Mississippi, Nick Cave, juega con el
tejido como una solución formal de sus
Soundsuits. Más que el tejido como téc­
nica o escritura, le interesan las piezas
ya tejidas como reciclaje, como absor­
ción de las prácticas populares y como
materiales vivos que están incrustados,
en silencio, en la vida diaria, pero que
unen no sólo generaciones de familias,
sino gustos sociales, tradiciones y emo­
ciones. Estos personajes, esculturas casi
salidas de carnavales imaginarios, invo­
can a los espíritus africanos, en una re­
lectura de la historia del arte que se
come a sí misma.
Las ficciones en crochet del artista is­
raelí Gil Yefman nos confrontan con
nuestro lado oscuro, quizá hasta enfer­
mo. Este creador crea universos surrea­
listas donde las barreras entre géneros
se diluyen. Recurre al crochet como es­
trategia y técnica idóneas para comple­
mentar sus performances, los cuales nos
cuestionan sobre qué es ser hombre y
qué mujer. Nadie es el mismo después de
contemplar genitales y pechos tejidos
que parecen gotear o que integran seres
con formas monstruosas que parecieran
representar los delirios que todos tene­
mos y que pocas veces nos atrevemos a
aceptar.
En esta misma línea del Crochet Queer
está la artista de origen taiwanés radica­
da en Chicago, Ming Yi Sung, quien dejó
la pintura para dedicarse de lleno al arte
tejido. Sus esculturas –a gancho– son en
su mayoría un paseo volumétrico de su
imaginación y nos confrontan contra
nuestra sexualidad. Su Androgious World
es resultado de una investigación estética
para explorar una mitología personal
que narra que alguna vez una criatura
llamada Androgyny, un ser que combina­
ba ambos sexos, hasta que su cuerpo se
desprendió en dos físicamente; sin em­
bargo, el alma siguió unida, y es precisa­
mente ese espíritu el que está represen­
tado en sus instalaciones.
Muchos artistas han recurrido al teji­
do como una técnica-metáfora de la trans­
gresión, y qué mejor manera de confron­
tar lo femenino, de cuestionar la feminidad
y al mundo machista que ha construido
este “ser femenino” que tejiendo, como lo
hace la neoyorquina Sheila Pepe, quien
desde la década de los noventa ha utiliza­
do materiales de tipo “doméstico” en sus
instalaciones. Su obra es resultado de
una investigación de género, busca origi­
nar un diálogo provocativo con el lugar
y/o ciudad donde expone, como su pieza
Yo Mama, una enorme vagina tejida a
mano en crochet por la artista, exhibida
en 2009 en Las Vegas, la Ciudad del Peca­
do. Esta “vagina lesbiana”, como la califi­
có la propia autora, se extendía por el
techo de la galería como si fuera una te­
laraña y nadie tuviera otra opción más
que pegarse a ella.
Los humanos gigantes, al estilo Ron
Muec, tejidos por la artista finesa Liisa
Hietanen, nos invitan a entrar a otro
mundo delirante, en el que sus persona­
jes son seres comunes y corrientes ex­
traídos de situaciones banales y tejidos
con un realismo escalofriante. Estas es­
culturas nos hacen reflexionar en cómo
nos hemos convertido en muñecos. Las
escenas en las que son puestas sus pie­
zas recuerdan la aguda y ácida propues­
ta de la dupla nórdica Elmgreen & Drag­
set, pero en lugar de látex, utilizando
Tumtum, Gil Yefman, 2012
96
97
Yo mama, Sheila Pepe, 2009
98
99
 Sirpa, Liisa Hietanen, 2012
estambre, también como una forma de
conectar el presente a una tradición
arraigada en el norte de Europa, para
recrear anécdotas cotidianas con el
acento pop y posmoderno del Círculo Po­
lar Ártico.
En esta tendencia de tejido figurativo
e hiperrealista, también está la francesa
Delit Mail, quien se ha propuesto contar
la actualidad a través del punto. Esta
cronista del tricot postea las noticias te­
jidas para invitar al cibernauta a ver
desde otra perspectiva; el blog Tricot les
news ofrece una lectura totalmente dis­
tinta en la que teje historias con los pro­
tagonistas que mueven el mundo. Desde
su Wool War I, hasta luchas de ego entre
François Hollande y Angela Merkel, sus
escenas son caricaturas de la actualidad.
Esto es tejido periodístico.
El arte político, asimismo, ha encon­
trado en el tejido una técnica, como lo
demuestra la artista canadiense Barb
Hunt, cuyo tema es la denuncia de las
consecuencias de la guerra. Para ella, te­
jer ha resultado el soporte ideal por la
connotación femenina que se le ha im­
puesto a través de los siglos. Tradicional­
100
 Matti, Liisa Hietanen, 2013

101
mente se tejen prendas que protegen,
que nos calientan el cuerpo, así que es
una ironía tejer objetos utilizados en las
guerras que buscan “proteger” naciones
matando, como su serie Antipersonnel,
que consiste en minas antipersona teji­
das en lana rosa, contrastando el “in­
ofensivo tejido” con la destrucción. En
este tenor también está la obra del artis­
ta Monte A. Smith, quien en 2011 recreó
una tienda de armas tejidas; quizá es
otra forma de evidenciar cómo hemos
aceptado la violencia sin cuestionamien­
to y casi de forma natural.
Al tejer nos hacemos más inteligentes
y, por lo tanto, más críticos, tal vez por
ello –desde los años setenta– tejer como
estrategia se ha ido filtrando cada vez
más en el arte (por ejemplo, las másca­
ras tejidas de Nicki Hitz Edson), y como
una postura revolucionaria; como el caso
de la transgresora Casey Jenkins, artis­
ta australiana que en 2013 conmocionó
con su performance Casting off my
Womb, que en YouTube tuvo más de seis
millones de visitas a este video “tagea­
do” Vaginal Knitting. Casey se introdujo
un ovillo de estambre para ir tejiendo y
escribiendo el ciclo menstrual. El objetivo
es confrontar, provocar un cambio de
consciencia. En esta línea está el colecti­
vo Modopactua, que resume dos ideas:
“Motivo doble” y “Piensa y actúa”. Este
proyecto, integrado por Yareth Silva (Yo
Landi) y Gabriela Sisniega, arquitectas
egresadas del Instituto Superior de Ar­
quitectura y Diseño de Chihuahua; Naye­
li Vega, diseñadora industrial (las tres,
además, son parte del colectivo Somos­
mexas, de Ciudad Juárez) y la alemana
Claudia Wondratschke, maestra en Cien­
cias Latinoamericanas por la Universi­
dad de Colonia. Las cuatro plantean sali­
das sustentables para un diseño que
transforme y recicle materiales e ideas.
Más que un taller, este laboratorio, loca­
lizado en La Merced, en el Centro Histó­
rico de la Ciudad de México, analiza la
relación intrínseca entre el diseñador, el
textil, la sociedad, la moda y el medio
ambiente, con el fin de generar propues­
tas aplicables en su contexto. Entre las
rutas que han trazado para su investi­
gación está el tejido, de estambre y de
texturas recicladas. Son investigadoras,
como lo confirma Gabriela: “Tejo por in­
vestigación, por experimentación. Tengo
pocos productos terminados tejidos por
mí, porque hasta hoy mi propósito no
ha sido terminar de tejer, sino continuar
explorando la técnica, los colores, las
aplicaciones, los tamaños y las formas
infinitas”.
Tejer y coser son temas constantes en
la historia de las culturas, estrategias
que sirven para conceptualizar, como en
el caso de Louise Bourgeois; son, ade­
más, una técnica, un método formal para
concretar un concepto. La también fran­
cesa Aurélie Mathigot, en la línea de Jo­
seph Beuys, busca en los materiales ex­
poner también su tema. Entra en la
clasificación de fiber-artist; la materia se
convierte en parte de la investigación
formal, y al igual que otros artistas del
tejido, su propuesta emerge del diseño y
de la práctica. Su obra es una forma de
recuperar la vida cotidiana con toda la
soledad que envuelve al ser humano.
Quizá por ello ha escogido el tejido como
102
soporte y técnica: es una manera de acu­
rrucarse en el presente.
Con una búsqueda más abstracta, el
artista canadiense Dale Roberts encon­
tró en el ganchillo una técnica para ex­
plorar formas y formatos. Su primer ex­
perimento fue la serie Distorts, que
realizó para responder a una convocato­
ria, en 2007, en la que se especificaba un
tamaño máximo: 11.4 x 17.8 x 30.5 cen­
tímetros, lo que mide una caja de zapa­
tos. Planteó una serie cuyo hilo conduc­
tor era el tejido, y en ese momento
produjo cien piezas. Hoy superan las
doscientas. Es un proyecto en proceso.
De la misma manera la holandesa
Mia van der Burg, además de otras técni­
cas, también recurre al gancho para ex­
plorar problemáticas plásticas y objetos
cotidianos de uso doméstico contemporá­
neo, como una mesa-casa a la que cubre,
sugiriendo quizá el abrigo del mundo fe­
menino, como su escultura Mea culpa, la
cual realizó al morir sus padres: “Mis
hermanos, hermanas y yo heredamos
una casa vieja, que era el orgullo de mis
padres. Sin embargo, nosotros la tiramos
para vender el terreno. Me sentí muy
culpable, por eso hice esta pieza”. Arte,
vida, memoria tejidos.
Por su parte, la valenciana Maribel
Domenech es una artista visual que inte­
gra nuevos y tradicionales medios artísti­
cos, mientras investiga la cualidad física
y significativa de los materiales. Más que
usar lanas, aborda el acto de tejer como
técnica: teje, por ejemplo, cables eléctri­
cos para así dar vida a un campo magné­
tico. Su obra analiza los roles femeninos
desde patrones patriarcales.
103
Otra investigadora de los materiales,
como escritura y memoria, es la norue­
ga Kari Steihaug, egresada de la Natio­
nal Art Academy in Oslo, quien ha estu­
diado las conexiones entre las distintas
tradiciones textiles. Para ella el tejido es
la representación del cobijo; por ello uti­
liza fragmentos de ropa y objetos perdi­
dos para plantear preguntas sobre el
tiempo, la trascendencia, la memoria y
la historia.
Tejer no sólo ha inspirado a mujeres
a salir a abrazar las ciudades o a colocar
una impronta, ha provocado reflexiones
sociológicas, antropológicas y artísticas.
Simultáneamente, en todo el orbe teje­
mos y escribimos sobre el hecho tejido,
sobre las posibilidades del derecho y el
revés. Somos muchos anónimos y conoci­
dos que en nuestras localidades busca­
mos conectarnos a través de la red para
explorar los caminos posmodernos de
tejer como acción artística, como texto e
imaginación.
En los países nórdicos, donde tejer es
parte de la vida (de hecho, el único lu­
gar que tiene un punto especial: el pun­
to nórdico), no es raro que la investiga­
ción del tejido esté a la vanguardia.
En 2009, Elizabeth Sørheim y Anne-
Grethe Thoresen curaron la exposición
–itinerante por Noruega– Strikk-Masker
i samtidskunsten (Tejido-puntadas en el
Ar­te Contemporáneo) que analiza el
punto de encuentro entre el tejido como
artesanía y estrategia conceptual, en la
que participaron artistas como Kjersti
Andvig, Liv Reidun Blakstad, Maria
Brinch, Siri Berqam, Margareta Berg­
man y Kari Steihaug, a quien, por cierto,
De la serie Chaines, Aurélie Mathigot, 2012

104
 Outils, Aurélie Mathigot, 2003

Protect me, Aurélie Mathigot, 2007

105
descubrí en 2011 en una galería en Co­
penhague. El trabajo de esta artista
como tejedora y narradora, me invitó a
descifrar las memorias contenidas en
sus piezas tejidas, como si otras histo­
rias estuvieran ahí entre los puntos
para abrazarnos. Pensé, entonces, en la
artista canadiense Janet Cardiff y supu­
se que algo pasa en los países del norte,
algo que aún me sigue intrigando, y que
esta artista noruega me reveló un poco.
Kari recolecta únicamente ropa tejida
para sus instalaciones, y como si quisie­
ra explorar los significados de protec­
ción y vulnerabilidad, nos hace pensar
que esos fragmentos (de prendas) perte­
necieron a alguien. Sugiere además que
esas piezas son una membrana entre el
cuerpo y el mundo. Sobre todo, me hizo
pensar en otras experiencias, presentes
en el tejido, y cómo la vida misma pende
de un hilo. Una sensación similar me
provocó el trabajo de otra artista dane­
sa: Bente Lindum, cuya A cozy day, ex­
puesta en una galería en la ciudad de
Aarhus, me cautivó por la sencillez y
contundencia de su mensaje. Una escri­
tura sin adornos, mínima, equilibrada y
a la vez avasalladora y real, como cuan­
do sale el sol en aquella parte del mundo
y el frío invernal no cesa. Uno sonríe
simplemente porque no se puede hacer
otra cosa. Esa placidez me acogió al con­
templar esta obra.
El tejido está tan ligado a la ropa que
resulta obvia su influencia en la historia
de la moda. Si bien es parte de las colec­
ciones, y casi un deber de cualquier dise­
ñador, no son muchos los que hacen del
tejido su base, el estambre es el material
favorito del taiwanés Johan Ku, quien en
2009 sorprendió con sus “esculturas
emocionales” (una colección ciento por
ciento tejida que lo llevó a encontrar pa­
trocinio para lanzar su marca propia)
para proyectar sus piezas originales, a
las que él denomina Wearable Art (arte
para llevar).
Tejer le ha transformado la vida a
más de uno; sobre todo, ha descubierto
otras veredas; como a la artista española
Pilar Salas Vallejo, quien desde la década
de los ochenta explora la escultura tex­
til. Su pieza Libertad condicionada, de
1987, toca el corazón de cualquier teje­
dor. ¿Será que uno, más que intuir, sabe
que al tejer el individuo se abre al mun­
do y que esta posibilidad espanta?
Libres, con agujas en mano, se teje
también como rebeldía, y este enfoque co­
quetea con el hecho artístico. Así, el “cra­
ftivismo” (término inventado por Betsy
Greer) resulta una rama en la que tam­
bién se puede tejer como una acción polí­
tica. ¿Artistas, artesanas, guerrilleras o
simplemente tejedoras? En este rubro to­
dos cabemos, resaltando una de las certe­
zas de tejer: es un acto democrático.
La danesa Isabel Berglund, especiali­
zada en tejido por la Universidad de San
Martín en Londres, se ha inmiscuido en
el arte punto a punto para inventar y
tejer conceptos, escenografías, muebles
e instalaciones, como su City of Stiches
X-Small, en la que literalmente el visi­
tante se integra al tejido que cubre las
paredes del espacio expositivo. Del tejido
emergen prendas: un suéter, una bufan­
da, y en el centro de la sala hay una
especie de árbol-vagina gigantesco que
106
 Mea Culpa, Mia van der Burg, 2009

107
 A cozy day, Bente Lindum, 2010
está ahí vigilante. Sin complejos ni pre­
juicios cruza cómodamente entre moda
y arte, aborda al tejido como lo que es:
un híbrido, una escritura antigua, un
lenguaje para vestir y una técnica pret
a porter.
Dice la crítica Sol Astrid Giraldo que
“el trabajo de María Angélica Medina es
delimitado y obstinado: sólo usa agujas e
hilo y únicamente teje. Y no sólo eso,
sino que tercamente teje un solo tejido.
Desde hace 22 años, la artista viene ela­
borando una pieza en polipropileno sin­
tético que hoy mide 800 metros y pesa
100 kilos”. Al leer esta descripción dan
ganas de abrazar a esta artista colom­
biana, quien ha hecho del tejer un espec­
táculo público. Desde el año 2000 teje en
público, conversando con quien quiera
sentarse a su lado. De igual forma, An­
nuska y yo, desde 2005, hemos buscado
tejer en espacios públicos –y masculinos–
como las cantinas, en un acto de rebel­
día. Nos mueve quizá lo mismo. También
para María Angélica Medina tejer es un
lenguaje y una disciplina mental. Un ma­
nera de meditar que en su mántrica
repetición libera la mente. Su obra-per­
formance, Pieza de conversación, es ver­
daderamente arte en movimiento, donde
se tejen hilos y diálogos.
Al jalar el estambre, más que desba­
ratar un tejido, seguimos la ruta de una
hebra que nos conecta con artistas, pen­
sadores, investigadores, activistas, dise­
ñadores y tejedoras que, como nosotras,
tejen y destejen para seguir aprendiendo
y narrar nuestra historia. En ese relato
está Orly Genger, quien coquetea con el
conceptualismo tejiendo ecos, o quizá re­
anudando con sus esculturas gigantes­
cas; y la tradición minimalista de Walter
de Maria, al llenar, en 2007, una galería
en Chelsea, Nueva York, con 76 kilóme­
108
tros de soga tejida. Pero eso no le bastó:
tres años después tejió 160 kilómetros
de soga y después 427 para una me­
gaescultura en el Madison Square Park
Conservancy.
En el extremo opuesto está la austra­
liana Helen Pynor, quien teje finísimos
objetos con pelo humano para crear deli­
cadas esculturas que hacen referencia a
la fragilidad humana; en la línea del
Proyecto Refugio de la madrileña Irene
Cano, quien tejió una funda para su
cuerpo, jugando a habitar la propia piel.
Otra piel habitada es la obra de Mary
Tuma, que emplea telas viejas y objetos
encontrados para tejer en crochet la
anatomía humana.
Fieles a nuestra propia cultura y geo­
grafía, los tejedores trazamos senderos
que nos conectan, sin olvidarnos de
quienes nos anteceden; así, en la tradi­
ción del Arte Povera, el italiano Ivano
Vitali recicla y teje hojas de periódico
para hacer sus esculturas ecológicas
bajo el eslogan: “Zero Impact Global
Art”. Todo lo contrario de Carol Milne,
quien teje en cristal. Sus piezas son un
equilibrio de técnica para hacer vidrio.
Para esta artista de Seattle tejer es el
tema. Sus piezas representan los distin­
tos aspecto de tejer en objetos fundidos
sobre los 815 grados de temperatura.
Tejer es arte, diseño, acción, grafiti,
ruido, silencio, letra… una herramienta
de análisis que nos invita a reflexionar
sobre el sexismo, la diferencia de géne­
ro, las apatías de la izquierda y de la
derecha, la relación entre mujeres, el ca­
pitalismo, lo orgánico, el New Age, las
nuevas tecnologías, la globalización, lo
109
glocal, la modernidad, la posmoderni­
dad, las diferencias ideológicas, el méto­
do científico.
Desperdigados por el mundo, pero
compartiendo un lenguaje común de dos
puntos, los tejedores estamos trazando
una antropología del tejido, un rizoma
en el que se entrelazan distintas discipli­
nas y comunidades. Estamos tejiendo li­
teralmente una red social en la que ca­
ben mujeres y hombres de todas las
edades, gruesos, colores, tamaños, reli­
giones, profesiones, clases sociales.
En mi experiencia, tejer ha sido sin
duda el acto más democrático en el que
he participado, y la de tejedores, la co­
munidad más incluyente a la cual he
pertenecido. No importa si somos de iz­
quierda o de derecha, los juegos con el
derecho y el revés son sugerentes para
los liberales, para los más conservado­
res o los socialistas o anarquistas. Dis­
cutimos, entre un punto y el otro, de po­
lítica, de los derechos humanos, de la
igualdad social, de la falta de estado de
derecho. Tejemos argumentos mientras
inventamos prendas en las que escribi­
mos nuestra cotidianidad y hacemos, a
veces, contundentes declaraciones de
amor. Esta es quizá la parte que más me
gusta: la entrega al otro.
Tejemos derechos, reveses, macizos,
cadenas, medios puntos, con la misma
complejidad con la que Cy Twombly di­
bujaba. Para nosotros cada vuelta es lo
que a este artista estadounidense le sig­
nificaba trazar una línea: “una experien­
cia actual con una historia única… la
percepción de su propia realización”.
Fourth Grade, Kari Steihaug, 2007
110
111
Vuelta tras vuelta, hora tras hora, mi locura se transforma en
crochet. La vida y el arte son inseparables. Las películas que veo
cuando tejo influyen en mi trabajo, y mi trabajo dicta las películas
que selecciono para ver. Tejo todo lo que entra en mi espacio. A
veces es un mensaje de texto, un reporte médico, objetos
encontrados. Está también el deshacer, la parte efímera de mi
trabajo que nunca me deja olvidar que el concepto y el objeto
artístico tienen límites. ¿Qué es lo que trato de revelar? Tienes
que jalar del final de la hebra y desenredar la historia detrás.
Mi obra cambia de lugar en lugar. Yo estudié Ciencia de la
Cultura. Con la ética de trabajo de un minero, mi intención es
escarbar cada vez más profundo con mis investigaciones. Mi arte
fue una evolución que me alejó de Silesia, Polonia, una ciudad
industrial y de mentalidad cerrada. Mis piezas siempre buscan
traer vida y color, energía y sorpresa en el espacio vital. Mi
objetivo es producir Nueva York y compartirlo con el público.
Quiero sacar provecho de vivir en esta ciudad y sus diferentes
barrios, y con mis acciones, crear un comentario a la realidad
social y económica de la comunidad.
Siempre me ha interesado crear nuevas formas de dialogar con el
público, tanto a nivel visual como aural. Durante los últimos cinco
años he estado creando acciones públicas socialmente conscientes
que dan forma, informan y transforman el diálogo entre el
performer, el observador y el participante. Mi intención es hacer
que el público desarrolle otras formas de interactuar con la pieza,
que se dé cuenta de que su respuesta influye en mí, y que mis
formas se mueven con el tiempo. Su respuesta es el arte, y mi
trabajo un espejo.
Olek
Artista

112
Charging Bull, Olek, 2010

113
Tomo series de fotos que luego imprimo en lienzos grandes y las
bordo en algunas partes. Paralelamente a este trabajo
bidimensional, hago esculturas de crochet con cuerdas, lana y
algodón, y mezclo otros materiales cotidianos, como madera, cera
y cerámica.
Al incorporar a otra persona en el proceso artístico, introduzco la
noción de lo incierto. Otros individuos, con instrucciones muy
detalladas y límites definidos y particulares a cada construcción
artística, interfieren con el trabajo en proceso y traen nuevas
posibilidades que, a propósito, enriquecen el trabajo con lo
inesperado. En todas las civilizaciones, desde el principio del
tiempo, lo textil ha prevalecido en la vida cotidiana. Desde la
necesidad de cubrirse y protegerse, hasta la exageración de la
posesión contemporánea, la ubicuidad de lo textil da pistas para
entender la sociedad de consumo en la que transcurren nuestras
vidas, y que nos encadena cada día un poco más.
Provoco una paradoja al crear una textura que en principio se ve
reconfortante, pero que en realidad es como una nueva piel –o
corteza– que aprisiona y paraliza al objeto, como un manto que
nos separa del mundo; es algo entre una placenta y una camisa
de fuerza. Después, voy del plano bidimensional al volumen, y de
nuevo del volumen al plano. Introduzco tacto, materia y el saber-
hacer de la artesanía cotidiana, lo cual requiere agarrar la onda
de oficios específicos a cada técnica novedosa.
Aurélie Mathigot
Artista

114
 De la serie Chaines, Aurélie Mathigot, 2008

115
Mustang
Jane:
tejer para
entender
Vivimos en una era en que la industrialización y la tecnología están convirtiendo al
humano en un esclavo, un robot programado, lleno de distracciones; la realidad está
en nuestra cara, podemos voltear a ver fuera de nuestro confort y cambiar la
dirección de lo que ocurre en nuestro entorno inmediato, tomando conciencia de
nuestros propios actos y aportando desde nuestras profesiones o estilos de vida un
mundo mejor, donde podamos convivir sanamente, sin miedo; creo que ningún ser
humano debe vivir bajo la opresión de otro.

Mustang Jane

116
Mustang Jane en acción

Cambiar el mundo de la única manera posible, que es

poco a poco, barrio a barrio, ciudad por ciudad, acción
por acción. Mustang Jane, una artista de Ciudad Juá-
rez, hace eso. El lenguaje del tejido y el bordado es utili-
zado en su obra como metáfora que hace tangible lo
que sucede a su alrededor. Y lo que hay a su alrededor,
viniendo de Ciudad Juárez, es violencia de género y una
pobreza cultural generalizada. “Ya ha cambiado, ahora
es mejor si lo comparas con hace diez años –piensa
Jane–, pero la ciudad ha mejorado de forma evidente,
sí. Los índices de violencia bajaron un poquito”.

117
Amor y Paz, 2015. Detalle ornamental para Mobiliario Oruga
Suena horrible decirlo, pero la
violencia trajo algo positivo, y es que los
ciudadanos de Juárez empezaron a
sentir un poco más de arraigo por la
comunidad, por la ciudad. “La misma
gente empezó a hacer cosas. Se abrieron
espacios para la cultura, foros, galerías,
pequeños espacios donde se pueden
desarrollar otras actividades en pro de
la paz y la cultura, pero todo desde la
iniciativa ciudadana. Siempre Juárez ha
estado muy sola en ese sentido. Ya se
está viendo un despertar hacia otras
economías, no sólo la industria. Las
personas ya despertaron, están hartas”.
Juárez está en un proceso de transfor­
mación, y gente como Mustang Jane son
parte de este cambio.
Mustang Jane es en realidad Jane
Terrazas, nacida en 1985 en Ciudad
Juárez. Estudió en Guadalajara, hizo una
residencia en Japón y trabajó durante
dos años en Atea, un centro cultural y
de investigación y desarrollo sustentable
de la Ciudad de México. El bordado y el
tejido forman parte de su vida desde que
era chiquita. “En Juárez hace mucho
frío en invierno, y la mamá de mi mejor
amiga y vecina, nos enseñó a bordar y a
tejer para entretenernos. Sin embargo,
118
Ilustración de Jane, c. 2005
nunca le había dado mucha importancia,
era algo que hacía, sin más”.
Ya hacia el final de su carrera de
diseño en Guadalajara empezó a trabajar
en la revista de ecología Green Mob. “Yo
me especialicé en ilustración. En la
revista me encargaron una ilustración
para un artículo sobre el uso de bicicle­
tas. Entonces hice un Beethoven en bici,
y le metí un poco de bordado. Esa fue la
primera vez que usé este conocimiento
en el diseño, en la plástica. De ahí en
adelante descubrí otro mundo. Ya de ahí
me entretejí con todo lo demás que vino
después”.
119
En 2007 Jane empezó a hacer otro
tipo de arte, más allá de sus chambas
como ilustradora. “En ese tiempo, del
2007 al 2010, la guerra contra el narco
estaba muy fuerte en Juárez. Aunque yo
no vivía allí, seguía muy conectada a mi
ciudad. Fue una cosa terrible, familias
extorsionadas, muchísimo desplazamien­
to de personas. Entonces empecé a hacer
ilustraciones de protesta, utilizando
materiales textiles. Es que es una
necesidad para mí, por esa realidad que
me ha tocado vivir desde que estaba en
la secundaria. Para mí siempre fue un
interrogante por qué pasa esto aquí y no
120
Mujer Libre, 2015. Bordado de un decreto colectivo

121
Reconstrucción, Mustang Jane, 2013
pasa en otro lado”. Su arte es una
manera de tratar de dar sentido a lo que
sucede a su alrededor. Jane repite
mucho la palabra “inferir”, pero no en
un sentido de “inferir un daño”. Inferir
para ella tiene el sentido de proponer y
de producir soluciones. No es sólo
mostrar, reflejar una realidad con su
obra. Jane quiere cambiarla.
Participa en varios proyectos de
reconstrucción social y urbana de su
ciudad. Trabaja en un huerto de cultivo
orgánico y colabora con otros colectivos
de artistas y activistas de Juárez. Da
talleres en una secundaria, la 30/42, en
donde trabaja con chavos que viven en
uno de los polígonos industriales más
afectados por la violencia. En El Paso,
Texas, va a dar un taller de textil
electrónico, algo que ella aprendió con la
artista Amor Múñoz. “Lo que haces es
integrar la electrónica con el textil
utilizando materiales que son conducto­
res de electricidad. En vez de trabajar
con circuitos duros –que son los cables–
trabajas con hilos conductivos, y enton­
ces todo se vuelve más suave”.
“Incidir suavemente”, pienso mien­
tras Jane me sigue contando de sus
proyectos: una exposición que viajará en
Estados Unidos, de El Paso hasta Filadel­
fia, a principios de 2016, y que retomará
una de sus piezas más significativas,
Mujer Libre. “Es una pieza que fue
intervenida en varias ciudades. Es sobre
la violencia de género, y esta vez tocará
el tema desde las estadísticas internacio­
nales, desde una perspectiva más
global”. Otra de sus piezas se titula
Reconstrucción, para la que utilizó
medias de mujer (pantimedias). Se hizo
una campaña de donación de medias, y
con ellas, ovillos para tejer en crochet
unos órganos internos de la mujer, empe­
122
Reciclaje de medias para Reconstrucción, en el taller de Jane.
zando por la matriz. Es una pieza que
reflexiona sobre la “basurización” del
cuerpo femenino, que en Juárez, donde
las mujeres asesinadas son tiradas en
los terrenos baldíos, alcanza una magni­
tud literal. “La media es una segunda
piel –explica Jane–, y al mismo tiempo
es un artículo que se desecha, y estos
órganos tejidos tratan de hacernos
reflexionar sobre este fenómeno, que por
un lado, aunque es muy característico de
México, también se da en otros lugares,
sobre todo en Latinoamérica. Feminici­
dios hay en todos lados, pero por ejem­
plo en Europa, las víctimas suelen ser
las propias parejas. Aquí no. Aquí el
asesino no conoce a su víctima. Aquí te
matan por ser mujer. Es una cosa súper
enferma, y una violencia sistémica muy
evidente. Y mucha gente piensa que ya
no pasa, pero por ahí de 2010 la violen­
cia contra la mujer en Juárez aumentó
123
otra vez”. No es fácil para Jane desligar­
se de lo que está sucediendo en su
ciudad. “Es que es muy fuerte”.
Y una cosa la lleva a otra, y así Jane
va construyendo conexiones aquí y allá,
entre artistas, activistas y pensadores.
Desde que le metió hilo a esa primera
ilustración de Beethoven en bicicleta
hasta ahora, se ha encontrado con
muchos otros artistas textiles, y esta es
su reflexión curiosa: “Me parece maravi­
lloso que ahora haya tantos artistas que
usen el tejido. Cada vez que descubro uno
me vuelvo fan. Yo he trabajado dentro
del arte contemporáneo, y ves de todo, y
algo que he notado y que me ha llamado
la atención es que dentro del arte textil
se hace una comunidad. Eso siento yo, es
mi experiencia al menos… como que no
hay tantos egos. Los artistas nos unimos
más, no sé si será por esta sensibilidad
que te da el tejido, que permite… no sé,
Cuerpos que importan, 2014. Una reflexión sobre la basurización de los cuerpos en el entramado del patriarcado contemporáneo
es lo que te digo, te vuelves fan del otro
artista. Por la calidad de trabajo, porque
sabes el esfuerzo que requiere, es
como..., bueno..., somos más colaborati­
vos. Muchos artistas textiles invitan a la
comunidad a participar en la factura de
sus piezas. Es que el mismo tejido es una
metáfora de la realidad, porque la
realidad es que todos dependemos de
todos, sólo que hemos perdido el sentido
de la comunidad, pero estamos tejidos
con la naturaleza, con los animales. El
mismo sistema de comunicación, las
carreteras, los teléfonos, todo es una red.
Todo está hecho de redes. Es la misma
manifestación”.
124
 En las piezas de Mustang Jane suelen
quedar cabos sueltos. Los hilos, muchas
veces enredados, penden de las piezas es­
culpidas con crochet o con telar de basti­
dor. Son como preguntas que quedan col­
gadas ahí, sin respuesta. Nudos que
nosotros, los espectadores de su trabajo,
podemos interpretar. ¿Qué hemos hecho
125
con la red, con ese tejido del que todos
formamos parte? ¿Qué debemos hacer
para desentrañar la maraña en la que es­
tamos atrapados? Es tal vez en la forma
de vida de Jane donde se encuentran al­
gunas respuestas: ella siempre anda te­
jiendo comunidad, cooperando, trabajando
con otros y para otros.
Genoveva
Álvarez:
la tejedora
máxima
Hay algo de locura en sus tejidos, ella misma lo dice.
“Soy muy compulsiva, pero mira, gracias a ese mal,
tejo”, dice. “Por eso tejes como tejes”, puntualizo.
Yo no he visto a nadie tejer así, sin patrones, sin dibu-
jos, sin hacer muestras para medir la tensión; día y
noche, sin parar, Genoveva teje improvisando, y lo que
empezó con la idea de ser una capa termina siendo un
vestido, un bolso termina de gorro, un vestido se trans-
forma en flor gigante; ella teje y teje, y si no le gusta
lo que sale, lo desteje y vuelve a empezar hasta que
queda perfecto.

126
127
 Sus cosas me recuerdan los encajes
antiguos o los tapices bordados a mano
que cuando uno los ve en los museos no
puedes explicarte la paciencia, la
maestría y la minuciosidad que tenían
aquellos artistas.
Sus piezas son de una complejidad
asombrosa. Miriam, cuando vio lo que
hace Genoveva, se planteó preguntas
ontológicas: “¿Cuál fue el primer punto?
¿Cómo estructuró tal modelo? ¿Usa
patrones, dibuja? Su proceso creativo
me recuerda las tradiciones artesanales
indígenas. Contemplo sus prendas e
imagino los jaguares de chaquira de los
huicholes, ¿por dónde empezaron?,
¿cuál fue la primera chaquira, de qué
color, dónde?”.
La imaginación de Genoveva se hace
tangible a través de sus manos, que casi
van solas, sin que la razón o la lógica
interfieran. Es una escultora cuyo
material es el hilo anudado de una
manera instintiva, casi vegetal. Es como
si las prendas crecieran de sus manos.
Cuando Gabriel Orozco presentó el
primer número de su revista de arte
Gozne, en abril de 2006, en el que se
incluía un especial de seis páginas del
trabajo de Geno, el artista lo describía
así: “no es moda, más bien lo veo como
una escultura con estambre. No es ropa
fácil de ponerse, pero me parece que en
lo visual y artístico tiene fuerza”. Las
fotos eran de Colette Álvarez Urbajtel,
la madre de Genoveva, que es fotógrafa.
Su padre era Manuel Álvarez Bravo, el
célebre fotógrafo y coleccionista mexica­
no. Creció en un ambiente estimulante,
rodeada de arte, y así nos salió la Geno.
Teje en todos lados. Es la chica que
teje en las cenas, en el tráfico, en el
metro, día y noche. “Empecé a los
quince años, más o menos. Vi a mi
hermana tejer y corrí con mi madre
para que me enseñara. Yo las veces que
tejo en el metro veo cómo les fascina a
los chavitos, cómo se les antoja”.
Genoveva estudió teatro desde los
seis años. “Les dijeron a mis padres:
‘No se está quieta. Por favor métanla a
danza o hagan algo’. Y mis padres me
metieron al CADAC, una escuela de
teatro aquí en Coyoacán. Fui estudiante
fundadora de Héctor Azar. Fue lo mejor
que me pasó en la vida”. Pero después
dejó el teatro, “porque está cabrón ser
actor. Y la primera vez que le puse un
vestido a alguien fue un placer inmenso.
Algo que no te da el teatro es… la
constatación. El tejido puedes verlo,
tocarlo. Ahí queda. El teatro es tan
efímero, complicado, es un trabajo de
grupo, muy competitivo, es muy cruel.
Obviamente amo el teatro, te vuelves
adicto a la adrenalina, al escenario. Y
bueno, la cosa es que empecé a tejer y
tejer, pensando que tal vez algún día se
me pasaría, y para nada. Cada día me
gusta más”.
Al hacer teatro, hace veinte años, se
encontró con la que hoy es una de sus
grandes amigas, Adriana Olivera, la
Pajarita, quien además de actriz es
vestuarista. Ella, digamos que “la
lanzó” al tejido de forma profesional: le
encargó prendas para sus vestuarios, y
después la invitó a formar parte de un
desfile de moda en el Museo de Historia
Natural organizado por el artista
128
 Traje de buzo elaborado por Genoveva para la
exposición del artista polaco Maurycy Gomulicky
“Pink Not Dead!”, Garash Galería, México, DF / CCA
Castillo Ujazdowski, Varsovia, 2006.
Foto: Michal Gnilka
Modelo: Sheily Jiménez Acosta

129
130
131
132
plástico Xavier Rodríguez, “por ahí de
2001, en la Ciudad de México. Era un
desfile de diseñadores mexicanos
jóvenes. Modelaban nuestras amigas,
nuestros hijos. Estaban: Sophie Massun,
Carla Fernández, Fiorenza Cordero, la
Pájara, María Rosa Manzini… y des­
pués de ese desfile formamos La Coope­
rativa”. Que fue una tienda legendaria
–pero demasiado efímera– en la avenida
Ámsterdam de la colonia Condesa,
donde varias de las diseñadoras pudie­
ron vender y darse a conocer por
primera vez. Desde entonces, Genoveva
empezó a producir “más en serio. Me
amanecía tejiendo por los encargos de
clientas. Sí me resultaba –y me resulta–
difícil vender, porque es muchísimo
trabajo y a muchas personas les parece
demasiado caro. Yo me esmero, tejo y
destejo hasta que queda perfecto. Ahora
ya no tanto, pero antes sufría mucho,
me daba pena, no sé. En la tienda tenía
yo unas canastas –mis tejidos no hay
que colgarlos porque se deforman–.
Entonces parecían los descuentos,
jajaja, y era lo más caro de la tienda”.
En esa época de su vida sí pudo vivir
del tejido: “Sí daba para la renta, pero
me iba de la cama a la silla de tejer y
de la silla de tejer a la cama. Corporal­
mente está cañón”. Tuvo un hombro art y folk art. La sofisticación y la
lesionado durante una buena época y genialidad de su trabajo se ven opaca­
pensó que ya no iba a poder tejer más. das porque el material y el lenguaje que
Pero una cama ortopédica, regalo de su ella usa para hacer arte vienen carga­
pareja, le devolvió la salud. dos de prejuicios (“es un hobby de seño­
El maravilloso trabajo de Genoveva ras que se aburren”, “nunca pagaría
sufre por la industrialización del tejido tanto por un vestido que puedo encar­
y por la absurda división entre el arte gar a la señora que limpia en mi
profesional y la artesanía, entre high casa”). Algunas de estas personas a las

133
134
que el trabajo de Genoveva “les parece
demasiado caro” se gastan sin pensarlo
tres mil pesos en una sola noche, en un
instante, en una cena. Se pueden
comprar un vestido de una marca de
lujo de 30 000 pesos –bordado en India
por niñas casi esclavas–. Y no dudan en
soltar medio millón de pesos por un
cuadro pintado al óleo en tres noches
por un famoso artista ya muerto. No sé.
Yo no tengo dinero para comprar un
vestido de Genoveva, pero no dudo por
un momento de que vale lo que vale, y
probablemente debería valer mucho
más. ¿Quién o qué decide el valor de las
cosas? Ojalá el precio tuviera alguna
relación con la pasión, la inteligencia,
la dedicación y el tiempo que la perso­
na invierte en su obra. A Geno le iría
mucho mejor vendiendo sus cosas.
Pero no le va mal, conste. Su vida es
su tejido, sus clientas, las clases que da
de vez en cuando en su casa, y desde
hace un par de años, el espectáculo de la Pájara: ‘no se nos olvide que hay que
burlesque que tiene con la Pájara, su ser sexys’. Con ella te cagas de risa. A
hijo Manuel y colaboraciones de otros ella lo de quererse encuerar le agarró
artistas. En este show que hacen de ya después de los cincuenta. Es divina.
forma esporádica en bares, cantinas y Porque ella es actriz, pero le dan
foros pequeños, o a veces en su propia mucho miedo los textos, olvidarse de
casa de Coyoacán, Geno y la Pájara han los textos, y el burlesque no tiene
conseguido conjugar todos (o casi textos.
todos) sus talentos. “Empezamos para “Yo llevaba mucho tiempo chingando
mi cumpleaños de 45. Mis tres quinces. con que quería hacer un espectáculo
Somos unas rebeldes del burlesque. La de mujeres para mujeres. Y bueno, le
Pajarita y mi hijo, que canta como los dábamos vueltas y buscábamos un
ángeles. Ella es vestuarista y yo texto y un contexto y un subtexto para
también, de alguna manera. Es como este espectáculo de mujeres para
desfile de modas. Es el fetiche, la media, mujeres. Y después de años, fuimos a
el liguero, el calzón, de eso se trata, de tomar un taller de burlesque y, ¡oh
quitarte la ropa con estilo. Una vez dijo sorpresa!, era una fórmula simplísima

135
136
que nos funcionó: canción, vestuario,
streaptease. No se necesitaba tanto
contexto teórico, es simplemente
encuerarte, jajaja”. Sin embargo,
cualquier crítico de arte escénico podría
escribir ríos de tinta acerca de sus
números. No es burlesque clásico. Para
empezar, ni Geno ni la Pájara tienen
cuerpos de pin-up girl. “Tenemos
cuerpos vintage –apunta–. A mí sí me
da pena, claro, pero me meto en el
personaje y me aviento, no lo pienso
demasiado. Además no quedas desnuda
del todo, en el burlesque tienes tu
tanga, tus pezoneras. A las chavas que
nos ven se les antoja encuerarse. Es
una fantasía, ni siquiera hay tiempo de
pensar en los complejos, es muy rápido:
te vistes y te desvistes. Lo que se ve es
el estilo, el encanto, la diversión.
Puedes ver a una muchacha perfecta
haciendo streaptease y morirte de
aburrimiento. Igual de repente hay
alguna excitante, pero porque la mujer
es excitante. “No es tanto la ‘buenez’,
sino el talento de la Pájara como actriz
y como cómica, la música, Manuel
cantando. Te da penita, pero a la mera
hora uno se prende durísimo”. Los
vestuarios que ella misma se teje son
una parte esencial del espectáculo.
Capas, gorros, calzones y brasieres,
medias: todo lo teje ella, y mientras teje
se le van ocurriendo los números. El
personaje lo empieza a crear desde la
primera puntada.
En algunas ocasiones Geno actúa
con su hijo Manuel, que tiene una voz
casi operística. Está el número del lobo
y la puerquita: Manuel sale primero
137
con un abrigo negro de lana chamula,
cantando Sposa son disprezzata, un
aria compuesta por Francesco Gaspari­
ni incluida en Bajazet, un pasticcio de
Vivaldi. Después aparece Genoveva con
su vestuario de puerca, todo tejido por
ella. El número termina con ella semi­
desnuda en una olla, cocinada por el
lobo. Los dos, como dice la Pájara,
parecen estar pintados por el mismo
pincel: esbeltos, ojos grandes, caras
largas y pómulos pronunciados. En un
juego de espejos teatral que parece casi
de Rabelais, el lobo-hijo devora a la
madre-puerca. “Pero ese numerito ya se
gastó. Ahora tenemos uno que es la
revancha y yo me lo como a él”, se ríe.
Geno no tiene página web, no saca
colecciones, no hace exposiciones. Su
vena comercial es inexistente. Ella teje
y va acumulando cosas, de vez en
cuando vende algo o la invitan a
colaborar en alguna exposición, pero
sigue siendo una outsider, una explo­
sión de talento artístico en una galaxia
desconocida, muy lejos de los circuitos
comerciales. “Los tejidos son como mis
xoloescuincles –reflexiona–. Cuando
tuvieron hijitos, me decían: ‘¡ay, vénde­
los!’. De repente me cae gordo, porque
cuando los sacas de paseo te dicen: ‘¡ay,
son carísimos, esos perros!’…, pero
cuando tuve cachorritos no los pude
vender, no gustan tanto, no los pagan.
Me termino quedando con todos. Y los
tejidos son lo mismo, valen un chingo,
pero la gente no lo ve”.
Una mente
que se mira
a sí misma

I.

La idea del Zen es tomar la vida así como fluye. No hay nada extraordinario ni mis­
terioso en el Zen. Levanto mi mano; tomo un libro de la otra esquina de este escrito­
rio; escucho a los muchachos jugando a la pelota afuera de mi ventana; veo las nubes
empujadas por el viento más allá del bosquecillo cercano: de todas estas formas estoy
practicando el Zen, estoy viviendo el Zen. No son necesarias las discusiones llenas de
palabrería, ni las explicaciones.
D.T. Suzuki, Una introducción al budismo Zen

138
Sin duda, algo bueno sucede en nuestro cerebro cuando
tejemos. Tal vez no sea muy distinto a lo que le pasa a
un monje zen cuando se sienta a meditar, o cuando
un filósofo se da su paseo vespertino de tres horas.
Tejer ralentiza los pensamientos, los hace más ligeros,
los interconecta. El tiempo sucede de forma distinta.
Los testimonios de los tejedores confirman esto cons-
tantemente: “Tejo porque me relaja”, “lo hago como te-
rapia para el estrés en el trabajo”, “me parece una ma-
nera de tener la mente más o menos sana”, “tejer y
meditar es para mí casi lo mismo, me relaja, me con-
centra y me pone a pensar en tantas cosas que es di-
fícil expresarlas”.

Esta última frase es una confesión de
Magdalena Yáñez Nepote, tejedora de la
Ciudad de México. Ella estudió fotografía
y diseño gráfico, tiene una marca de ropa
de cama para niños (Mamitoo!), y traba­
ja con telas y estambres para crear sus
ilustraciones. Es significativo su recono­
cimiento de que “es difícil expresar” lo
que pasa por la cabeza cuando uno teje.
Quizá sea porque, como en la meditación
budista, la mente simplemente se vacía,
deja de existir como un centro de control
que rige nuestro comportamiento. Uno se
da la vuelta –como calcetín–.
Es difícil describir con palabras lo
que sucede al tejer. A Magdalena no es la
única a la que le faltan palabras. Sally
Salazar, miembro del colectivo Lana De­
sastre de la Ciudad de México, también
titubea: “Mmm… para mí tiene mucho
que ver con pensar. Al tejer nunca estás
en blanco, siempre tejes tus ideas. Pero
al mismo tiempo me cuesta construir con
palabras lo que es tejer. Me da seguri­
dad”. Sally teje todo el rato, es parte de
quien es. Teje en el metro, en los cafés y,
a veces, es la chica que teje en las fies­
tas. “No soy muy sociable, me cuesta ha­
blar con alguien que no conozco, pero
cuando tejo la gente se acerca, me pre­
guntan cosas, se inicia una conversa­
ción”. Tejer es también una armadura
protectora, como atestiguan Sally y mu­
chas otras personas a las que tejer les
proporciona no sólo calma, sino también
una forma de estar en el mundo.
Al tejer nos volvemos sólo cuerpo.
Manos y ojos conectados empujan y des­
baratan el ego y el superego, al yo cons­
ciente, a ese ser que se enoja, que opina

139
Clase de tejido para soldados heridos, 1900. Biblioteca del Congreso
y que tiene un carácter determinado, que
suele estar dividido y que a veces con­
templamos con perplejidad y asombro,
como si no nos perteneciera porque, efec­
tivamente, no somos eso. O no sólo so­
mos eso. Somos, también, como dice la
artista de Ciudad Juárez, Mustang Jane:
“el reflejo de lo que hay fuera: un tejido
sin división”. Magdalena, quien reconoce
lo difícil que es expresar lo que sucede
en la mente al tejer, termina diciéndolo
con elocuencia (y como Sally, conjuga el
verbo “construir”): “Siento que me cons­
truye, que me ayuda a tomar decisio­
nes”. Todas las partes que constituyen a
una persona se unifican al tejer.
Vaciar la mente es el objetivo de la
práctica de la meditación budista. “Vacía
tu mente”, se dice muy fácil, pero como
cualquier persona que se ha sentado a
meditar lo atestigua, es lo más difícil del
mundo. Dejar de pensar pensamientos es
tan difícil como tocarse el dedo índice de
la mano derecha con el dedo índice de la
mano derecha. No es posible. Por eso en
los primeros ejercicios de meditación bu­
dista (y en el yoga) se utilizan objetos
fuera de la mente para enfocarse: la res­
piración, la luz de una vela, el cielo,
nuestro propio cuerpo. La fase más
avanzada de la meditación es cuando
uno se enfoca en la propia mente. En
otras palabras, ser una mente que se
mira a sí misma. En ese momento
–dicen– se alcanza la compresión y la
unificación de uno con el todo. Creo que
eso es lo que le sucede a Sally cuando
siente que “uno nunca teje en blanco,
140
Mujer tejiendo en el autobús, en Washington, DC, Yoichi Robert Okamoto, 1973.
Tejer transforma el tiempo
siempre teje sus ideas”. Al tejer, el pen­
sar se vuelve hacia sí mismo. Van pasan­
do como nubes los pensamientos y se
quedan enredados entre las hebras.
Aunque la mayoría de los tejedores
distamos mucho de ser monjes ilumina­
dos, todos reconocemos el efecto místico,
la calma que produce estar un par de ho­
ras pasando puntos de una aguja a la
otra. Sin más. No es gran cosa, tejer: no
es la cura contra el cáncer, no tienes que
estar tejiendo la gran obra de arte con­
ceptual ni el suéter “más acá” del mundo.
Tejer significa reconocer la importancia
del pequeño punto, del nudo individual,
del instante que se deja ir, de la inmen­
sidad de lo insignificante. No es gran
cosa, pero al mismo tiempo lo es, porque
tejer nos regresa a la realidad cotidiana
141
más tranquilos, más sabios y más com­
prensivos. Tejer no tiene el respaldo de
una religión (como el budismo) o de una
filosofía milenaria (como el yoga), pero
los efectos sobre las neuronas son muy
similares a los que provocan el yoga y la
meditación.
II.
Practicado correctamente, tejer calma al
espíritu afligido, y tampoco hace daño al
espíritu sin aflicciones.
Elizabeth Zimmerman,
Knitting without Tears
Que tejer surte un efecto muy benefi­
cioso en la mente es una intuición que

compartimos muchos tejedores, repito.
Ha ayudado a muchas personas a sopor­
tar y superar la quimioterapia, la escle­
rosis múltiple, la artritis reumatoide, las
largas esperas en consultorios; divor­
cios, depresiones, desórdenes alimen­
ticios, adicciones, etcétera. Incluso algu­
nas personas que no tejen de forma
cotidiana retoman la actividad para
atravesar crisis vitales.
Kristin Jones, creadora del colectivo
en línea We All Knit Here, empezó a te­
jer para salir de una depresión, y tejer
se ha vuelto su forma de vida (da clases
y vende sus diseños). En una entrevista
en el periódico en línea The Huffington
Post, publicada en mayo de 2015, Kris­
tin lo explica: “Decir que tejer me sacó
de un agujero profundo es poco. Creo
que tejer me salvó la vida, y ni siquiera
me di cuenta, porque estaba demasiado
concentrada tratando de aprender qué
aguja va en qué hoyo para conseguir ha­
cer un diseño bonito (o por lo menos
algo que tuviera una forma reconocible).
No tenía tiempo de preocuparme o de re­
cordar lo que me estresaba de mi vida”.
En este caso, la cualidad compulsiva del
tejido es lo que salvó a Kristin. Fue lite­
ralmente absorbida por la actividad y, a
través de ella, encontró el equilibrio en
su vida.
Para Cuca Castro, del colectivo Lana
Desastre, tejer es una forma de dar or­
den al caos. Ella aprendió a tejer de pe­
queña, lo dejó en la adolescencia y lo re­
tomó por ahí de los dieciocho o diecinueve
años, pero ya no para hacer ropa a sus
muñecas: “Yo lo tomé como terapia, de
verdad. Tenía muchos problemas de an­
siedad y de drogas. Conseguí sustituir to­
talmente los medicamentos con la tejida”.
Después tejer, como en el caso de Kristin,
se volvió una forma de vida, pero eso es
otra historia. “Creo que lo más importan­
te era el hecho de terminar algo, de hacer
algo tangible. Hay tantas cosas que uno
empieza y no acaba, tanto caos ahí afue­
ra”. Tejer se vuelve una manera de poner
orden, de demostrar el orden, de hacerlo
un hecho. Es una manera de salvar un
poco, al menos un poco, de sentido.
Los estudios científicos que respaldan
la teoría de que cualquier manualidad
puede tener efectos beneficiosos para la
salud (alargar la vida y reducir el riesgo
de enfermedades neurológicas degenerati­
vas como la demencia o el Alzheimer) son
numerosos y bien conocidos. A cada rato
142
 La actriz Mary Pickford tejiendo un suéter para la Cruz
Roja estadounidense, con el equipo de filmación detrás,
1925. Biblioteca del Congreso

Mujeres ciegas tejiendo, en una institución para ciegos en Nueva York. Richard Boyer, 1944. Biblioteca del Congreso

143
se publican resultados que demuestran
las bondades de “los trabajos manuales”,
no sólo en revistas médicas, sino en pe­
riódicos de gran tiraje y en publicaciones
de todo tipo, pero son pocos los médicos
que se han enfocado específicamente en
los beneficios de tejer. Una de las investi­
gaciones más serias y profundas que se
han hecho a la fecha es la de la doctora
inglesa Betsan Corkhill, autora del libro
Knit for Health and Wellness. Desde 2005
la doctora Corkhill ha utilizado el tejido
para tratar a pacientes con diferentes
trastornos, y ha aportado una gran canti­
dad de información científica valiosa para
la comunidad médica y para el mundo.
Reparte agujas y estambres en los hospi­
tales, enseña a tejer a los pacientes y se
observan notables mejorías en todo tipo
de enfermedades y desórdenes mentales.
Tejer, dice Corkhill, es una actividad
de coordinación que involucra las dos
manos y los dos hemisferios del cerebro,
y “ocupa una gran parte de la capacidad
mental del sujeto que teje”. Es una acti­
vidad bilateral, dicen los neurólogos, re­
lacionada con lo que se conoce como
“cruzar la línea del medio”: la habilidad
de cruzar un ojo, un brazo o una pierna
en el espacio del otro ojo, brazo o pierna.
Lo dominamos más o menos a los tres o
cuatro años de edad. Estas acciones
crean nuevas conexiones de neuronas en
el cerebro. Cuando tejemos acrecentamos
nuestra mente. En su página web, sti­
chlinks.com, puede encontrarse una vas­
ta cantidad de información sobre sus in­
vestigaciones.
Paradójicamente, aunque tejer ocupe
gran parte de la capacidad mental, casi
todos los tejedores hacemos algo al tejer:
ver una película, escuchar música, char­
lar, caminar, pensar... La legendaria Ane
Bjerg (descrita en la introducción de
Everybody’s Knitting de Kirsten Hofs­
täter) podía tejer un calcetín, hilar, acu­
nar a su bebé, batir la mantequilla, leer
el periódico y comer un sándwich, todo al
mismo tiempo. Pero esto puede suceder
–y esto es sólo una intuición propia– por­
que tejer amplía la capacidad mental: al
ocupar una buena parte del cerebro, es­
tamos creando más cerebro, que luego, a
su vez, se puede usar para otras cosas,
por ejemplo, para entender, aunque sea
por un instante fugaz, que todos y todo
estamos interconectados.
III.
El yogi, al retirarse de la vida humana pro­
fana, encuentra otra, más profunda, más
auténtica –porque es rítmica–, la vida mis­
ma del Cosmos.
Mircea Eliade,
Técnicas del Yoga
Al tejer, ojos, manos, oídos y cerebros se
coordinan. Esto también sucede al tocar
algún instrumento musical, pero tejer
tiene la ventaja de que es infinitamente
más fácil, y que la recompensa es tangi­
ble e inmediata (además es portátil).
Cualquier estudiante de piano puede dar
testimonio del esfuerzo que supone
aprender a tocar una pieza medianamen­
te bien (y el piano no cabe en la bolsa).
Sin embargo, una persona aprende a te­
jer en una media de dos horas. En una
144
semana –o menos– puede estrenar su
primera bufanda. Por otro lado, tejer,
al contrario de la música, o de otras
actividades manuales en las que también
deben coordinarse ojos-oídos-manos-
mente, tiene un elemento peculiar: es re­
petitivo. Como recitar un mantra, tejer
durante horas es dejarse llevar por una
cadencia que calma y restaura. ¿Qué res­
taura? De nuevo, es difícil de definir.
Creo que lo que restaura es la capacidad
de salir de nosotros mismos y al mismo
tiempo encontrar un eje interno que está
en constante movimiento, como el oscilar
de un metrónomo, o como el mismo cos­
mos.
IV.
Lo que escucho, lo olvido.
Lo que veo, lo recuerdo.
Lo que toco, lo entiendo.
Confucio
La educación Waldorf fue iniciada por un
señor austro-húngaro, Rudolf Steiner
(bueno, su pueblo –Murakirály– formaba
parte del imperio austro-húngaro cuando
él nació, en 1861; ahora es parte de
Croacia y ya no se llama así). Lo más
destacado de la carrera de este hombre,
que fue crítico literario, arquitecto, edu­
cador, filósofo y muchas otras cosas más,
es que fundó la antroposofía, una rama
filosófica que presupone la existencia de
un plano espiritual tangible al que los se­
res humanos podemos (y debemos) acce­
der. Pero para introducirse a este conoci­
145
miento espiritual superior hay que
cultivar los sentidos, porque sólo a tra­
vés de éstos se puede acceder a él. A
Steiner le preocupaba, sobre todo, la re­
lación entre la ciencia, el arte y la espi­
ritualidad, tres aspectos de lo humano
que surgen de la misma fuente: la mente
humana, que él consideraba sin límites.
Para Steiner era muy importante cul­
tivar los sentidos de los niños para po­
nerlos a tono con lo espiritual desde una
edad temprana (no hay que olvidar que
para este intelectual el mundo espiritual
era real, tangible y objetivo). En su peda­
gogía, que sigue vigente –de hecho, hoy
día hay más colegios Waldorf que nun­
ca–, los niños aprenden a través de acti­
vidades artísticas y manuales en todas
las etapas de su aprendizaje, pero de una
manera diferente que en la educación or­
todoxa. En Waldorf no se trata tanto de
“expresar algo” o de que el niño “explo­
re los materiales” (cosas que suceden de
todas formas), sino de reconocer y acti­
var aspectos del ser humano a través del
trabajo de las manos. Las actividades es­
tán estructuradas y enfocadas a crear
algo útil, más que un producto decorati­
vo.
Dos cosas suelen llamar mucho la
atención de quien visita una escuela Wal­
dorf por primera vez: la mayoría de los
materiales que hay en las habitaciones
son naturales: madera, lana, algodón,
metal. Cero plástico (o muy poco) y cero
computadoras. La otra cosa que llama la
atención es que lo más seguro es que en­
cuentres a niños tejiendo.
Una de las primeras manualidades
que se enseña a los niños, incluso antes

Rudolf Steiner, c. 1905.
El creador de la antroposofía dio al tejido un lugar importante
en su pedagogía.
que escribir, es tejer con dos agujas. “En
los niveles de escuela primaria, lo que se
moviliza es la voluntad a través del teji­
do con agujas, el crochet; en los grados
más avanzados se utiliza sobre todo el
pensamiento, en proyectos como encua­
dernación de libros, animales de peluche
y muñecos, en los que también hay un
elemento importante de emotividad”, es­
cribe Margaret Frohlich, en el libro so­
bre educación Waldorf, Educating as an
Art. En el mismo libro, Patricia Livings­
ton señala que la voluntad suele ser la
parte más adormecida de nuestra men­
te, y que los trabajos manuales –como
tejer– la despiertan. Nada sucede si las
manos no se ponen manos a la obra, ni
siquiera la más intelectual de las activi­
dades: escribir. Educando las manos mo­
vilizamos el pensamiento.
Además de “movilizar la voluntad”,
los niños al tejer se ponen en contacto
con el ritmo (“los niños son todo ritmo”,
suelen decir los maestros Waldorf), con
las texturas (sentido táctil) y con los co­
lores (sentido de la vista). Más impor­
tante aún, se les muestra de dónde vie­
nen los materiales: van a ver cómo se
esquila a las ovejas. Así el niño toma
conciencia de que todas las cosas tienen
su origen en la naturaleza, de que cada
objeto creado por los seres humanos
trae un proceso de fabricación que en
última instancia viene de un lugar muy
concreto: nuestro planeta. Muchos de
nosotros llegamos a la edad adulta sin
realmente saber cómo funcionan o cómo
están fabricados la mayor parte de los
objetos que nos rodean, y vivimos la
vida en una especie de mundo abstracto,
casi mágico.
Rudolf Steiner murió antes de que las
investigaciones neurológicas sobre el ce­
rebro demostraran científicamente lo
que él intuyó: que trabajar con las ma­
nos activa nuevas sinapsis que de otra
manera quedarían atrofiadas.
V.
Una vuelta más y ya.
Clásica frase del folclore tejeril
Cada persona tiene sus propias razones
para tejer, y hay tantas razones como
146
Prisioneros de la cárcel de Sing Sing, Nueva York, tejiendo, 1915. Biblioteca del Congreso
individuos. Sin embargo, una vez infecta­
dos por el virus del tejido, es difícil dejar­
lo, y además los infectados tienen algo de
proselitistas: quieren repartir la buena
nueva por el mundo, contagiar a otros
con su virus. Existe un proyecto fantás­
tico: Knitting behind bars. Es un caso
único del que se han escrito numerosos
artículos de prensa en los Estados Uni­
dos. Lynn Zwerling y Sheila Rovelstad
son dos mujeres de Maryland, retiradas,
a las que les pareció buena idea dar ta­
lleres de tejido en cárceles de hombres.
Les costó mucho encontrar una cárcel
que aceptara el proyecto: “No estamos
preparados para entregar agujas y tije­
ras a criminales peligrosos”, les decían,
147
y además: “son hombres, no quieren te­
jer”. “Por supuesto que quieren tejer, lo
que pasa es que no lo saben”, contestaba
Lynn. Obviamente, las tomaron por lo­
cas, y el empeño con que perseveraron
hasta que lo consiguieron tiene algo de
locura. Lynn, en una entrevista por co­
rreo electrónico, confiesa: “yo fui una
vendedora de coches profesional. No pue­
do recibir un no como respuesta”.
Les llevó cinco años encontrar una
cárcel que les hiciera caso, y también
fue cuestión de tiempo que los presos se
animaran, pero una vez que el proyecto
se puso en marcha en 2009, agarró vue­
lo rápidamente, y ahora es el programa
el que pone las reglas. Después de ocho
años, cientos de reclusos han aprendido
a tejer con ellas, y muchos, dice Lynn,
han seguido tejiendo aunque los miren
raro, y acreditan al programa con haber
hecho la encarcelación menos horrenda.
Entre los presos, estas dos señoras han
tomado dimensiones de santidad. “Como
habrás notado –dice Lynn–, soy como
una evangelista cuando se trata de pro­
mover el tejido y el crecimiento personal
y la calma que proporciona”.
Hay lista de espera para tomar el ta­
ller (una clase de dos horas a la sema­
na), y otra cárcel en Kansas se ha su­
mado al proyecto, y otra más (esta vez
una de mujeres) está en proceso de im­
plementarlo. Los reclusos que tejen en­
cuentran la actividad relajante y cons­
tructiva, y hacen muchas prendas para
donaciones, además de tejer para sus
familiares y para sí mismos. “Les gusta
tejer para donaciones, les da orgullo de­
volver algo a la sociedad a la que hicie­
ron daño en su vida anterior”, comenta
Lynn.
“He enseñado a cientos de hombres a
tejer en cinco minutos, usando un siste­
ma que he desarrollado. Básicamente, no
saben que tejer es difícil, y me creen
cuando les digo que el cerebro puede ha­
cer cualquier cosa que le digas. Mis chi­
cos me conocen muy bien (algo que tam­
bién está mal visto por el sistema), y
cuando llega uno nuevo, le dicen: ‘haz
todo lo que te diga Lynn y estarás tejien­
do un gorro al final de la sesión’. Tam­
bién les dicen, con completa seriedad,
que yo verdaderamente creo que el tejido
traerá la paz mundial. Y sí lo creo”.
La clase semanal de dos horas les
permite socializar en un ambiente casi
zen, que les hace sentir que pertenecen a
una familia. “Pero algunos llegan y van
derecho a sus proyectos y, sin decir pala­
bra, se pasan las dos horas tejiendo en
silencio. También respetamos eso”, dice
148
Sheila. “De verdad creo que es mucho
más que un oficio, un arte o una artesa­
nía. Tejer tiene la capacidad de transfor­
marte”, agrega Zwerling.
Cuando llega el momento del finalizar
la clase, todos piden un poco más de
tiempo. Claro, ya forman parte de la le­
gendaria estirpe de Aracne: “una vuelta
más y ya”. La tela de Aracne es pegajosa:
atrapa. Tiene algo de adictivo, tejer. Sad­
die Plant, en su libro Zeros + Ones, dice:
Tejer e hilar tienen una cualidad obse­
siva, adictiva; es la tentación de ence­
rrarse en y dejarse llevar por proce­
sos que arrastran a quienes se
entregan a ellos. Incluso en culturas
con economías de subsistencia, las
mujeres –que cocinaban, cuidaban a
los niños y limpiaban sólo lo estricta­
mente necesario–, metían la quinta ve­
locidad cuando tejían o hacían hilo,
produciendo mucho más de lo que se
149
requería para cubrir las necesidades
de la familia. Con tiempo y materiales
suficientes en sus manos, incluso las
mujeres neolíticas invertían grandes
cantidades de tiempo extra en sus tra­
bajos textiles, mucho más allá de la
mera utilidad”. Esto sugiere que no
todo era tan precario. Estas tejedoras
prehistóricas, al parecer, produjeron
textiles de una complejidad extraordi­
naria, con diseños ornamentales que
superaban con exceso la demanda
bruta de tela sencilla.
Al contrario de otras compulsiones,
esta no destruye, sino todo lo contrario: te
construye. Calma, amplia la capacidad
mental, te conecta con el cuerpo y con el
ritmo, rehabilita, ordena, completa. Pero
tal vez lo más beneficioso del acto de tejer
es que nos vuelve parte de un colectivo, de
esa larga estirpe de tejedores que se ex­
tiende desde la prehistoria hasta el futuro.
Tejer es tantas cosas a la vez y puede ser lo más sencillo
también, es crear, amar, proteger, compartir, enseñar. El tejido me
parece una manera de tener la mente más o menos sana, las
emociones más en su lugar; tejer y meditar es para mí casi lo
mismo, me relaja, me concentra, me pone a pensar tantas cosas
que me cuesta trabajo realmente expresarlas. Todo depende
también del momento por el cual esté pasando, pero rara vez ha
sido algo negativo, prácticamente nunca. Insisto: tejer es
concentrarme en mí, en lo mío, en la creación interna y externa.
Magdalena Yáñez Nepote
Diseño-tejedora

150
Como individuos venimos al mundo y como individuos nos vamos;
sin embargo, nadie se marcha sin crear lazos y tejer con ellos.
Los núcleos familiares, los núcleos sociales, todas las culturas, los
pequeños pueblos y las grandes ciudades, los pequeños comercios
y los grandes negocios, todos los proyectos y las ideas geniales,
no son más que lazos humanos entretejidos.
Gabriela Sisniega
Arquitecta

151
Entre
el tejido y
la muerte
Para vivir hay que vivir
sin pensar constantemente en que vamos a morir.
¿O no? ¿No sería mejor vivir todos los días recordando lo finito de nuestra existen­
cia? Un día el hilo se corta, ¿y todo se acaba?

Cuando tejes y se termina el ovillo, agarras otro y sigues.

En el suéter al final ni se nota.

* * *

Patricia Mendoza es una tejedora ilustre. Es historiadora

del arte, exdirectora y fundadora del Centro de la Ima-
gen, especialista en políticas culturales y en fotogra-
fía. Lo suyo es pensar y reflexionar; analizar para des-
pués sintetizar. Su hija dice que tiene el síndrome de
la mosca atómica (Patricia es flaquita, pequeña, con
ojos negros centellantes). Es una mujer brillante, y
fue una gran suerte encontrarla justo antes de cerrar
la edición de este libro.

152
153

Patricia Mendoza con “Miss Bacon”, una jabalí domesticada
Mi esposo, que hizo un viaje con
ella, le contó que yo estaba escribiendo
un libro sobre el tejido, con el que ella
tiene una relación peculiar: le dijo que
sólo tejía en momentos de luto, y eso
me llamó mucho la atención. De alguna
manera tenía sentido.
La cosa es que nos encontramos en
su casa, en el sur de la Ciudad de
México, y conversamos bajo un árbol
durante un buen rato sobre esta intri­
gante relación entre el tejido y la
muerte. Cuando alguien cercano a ella
se muere, Patricia necesita tejer más
que comer. “Desde que aprendí a tejer,
lo asocio de alguna manera al luto, a
una forma de dolor”.
María de la Paz se llamaba la mujer
que le enseñó a tejer, una gran amiga
de la familia y una madre postiza para
Patricia. Ella le enseñó a hacer cham­
britas cuando se embarazó, muy joven,
de Luis Felipe, su primer hijo, hace ya
un poco más de treinta años.
Desde entonces, Patricia ha vivido
tres muertes importantes: la de su
padre en 1989, la de su hijo en 1999 y
la de su madre en 2009.
Y en cada muerte, ha tejido. “Bueno,
no. Cuando murió mi hijo, en realidad
no pude ni tejer”. Pero (tal vez instinti­
vamente) sus manos se pusieron a
hacer otra cosa: enrollaba hilo de
bordar en las ramas de los árboles de
su jardín, que no es sino otra forma de
tejido: hilo, manos conectadas a los
ojos, y un movimiento rítmico, pequeño,
que construye algo mucho más grande,
de manera minuciosa, paciente. Así,
cubrió muchas ramas que ahí quedaron
como una señal de algo, un rastro
tangible de una despedida y de un
quedarse aquí.
“Para mí es un poco como la medita­
ción –le digo–. ¿Para ti no?”. “Pues no
sé, porque nunca he practicado la
meditación, pero tal vez… Tejer es la
sensación de dejarte llenar de lo otro y
salirte tú, en el movimiento físico, en la
construcción de lo otro, de una otredad
que es en donde vas anudando y
atando; atando de un modo extraño, y
te vas vaciando. No estás procesándote
racionalmente, pero sí estás procesan­
do. Para mí es una forma de dejarte
llenar del infinito, de la aceptación de
que la vida es más grande que tú, y
que lo que tienes que hacer es abrirte
al tamaño de la vida y no reducir la
154
vida a tus pensamientos o
a tus reflexiones sobre
ella, sobre todo cuando se
te está viniendo un tsuna­
mi inaceptable, que es la
despedida de un ser
amado. Entonces, el tejido
te permite este vaciarte
para que te llene algo
mayor que tú mismo.
Tiene un elemento de
aceptación respecto a un trascendente,
a tu contingencia frente a un trascen­
dente. Y esa urdimbre se traduce en
esta repetición, en este movimiento
mecánico, porque también hay un
proceso de creación, siempre hay un
proceso”.
Cuando murió su padre, en 1989,
retomó el tejido, que no había practicado
desde el nacimiento de sus hijos. Su
padre se murió de cáncer en el hospital
de Cardiología, donde había trabajado
toda su vida. “Aunque a él le tocaba
estar en Oncología, le dejaron quedarse
allí. Fue una despedida… tremenda.
Son circunstancias que no puedes
controlar, te superan. Entonces, en ese
momento, el tejido, que es una creación
en donde no hay reflexión, es la repeti­
ción monótona de algo que te permite
abrirte a aquello que es más grande que
tú, te permite aceptar lo que es racional­
mente inaceptable. Para seguir viviendo
hay que reconocer que tú no controlas
nada, que la vida es mucho más grande
que tú. Si la reduces a tus pensamientos
y a tu lógica, la haces de tu tamaño, y
por muy grande que tú seas… en fin. El
tejido tiene esa elasticidad. En realidad,
155
yo no soy muy buena, eh.
Cuando tejo también el
azar juega un papel
importante [ríe]. Hay un
elemento de accidente, y
de aceptación del acciden­
te, de lo que sucede sin
intención alguna. Y al
final, lo que queda, el
objeto, es también una
metáfora”.
Le pregunto que si se ha fijado en lo
rítmico del tejer, si le ha llamado la
atención ese aspecto. Que si ha sentido
cómo tejer te permite penetrar en el
ritmo. El universo es rítmico, dicen los
astrónomos, y por eso de pronto tejer
se vuelve tan cósmico.
“Sí, claro, claro. Porque tiene un
elemento musical, y también (y esto es
algo que me fascina) tiene que ver con
la imagen. Es explosivo e implosivo. Te
lleva a lo de fuera, pero te lleva hacia
dentro. Es el movimiento vital: expira­
ción, inspiración, hacia dentro, hacia
fuera. Va mucho más allá de un acto
puramente consciente de creación”.
Me lo ilustra de otra forma: cuando
se ha deprimido, en vez de tejer, Patri­
cia tiene una curiosa tendencia: lee
novelas de detectives de forma compul­
siva. “Sí, sí… y me preguntaba yo, ¿por
qué en mis depresiones grandes me da
por las novelas de detectives? Entendí
que en éstas, uno se agarra al sueño de
que puedes controlar lo incontrolable
por medio de la lógica, de la razón, de
que al final triunfan la justicia y la
verdad porque la razón predomina. Que
es el polo opuesto del tejido. Es muy
diferente una depresión al dolor de una
muerte, claro. Con el dolor te vuelves
loco o aprendes a vivir con ello, y ahí
es donde el tejido tiene toda la razón de
ser, porque tú estás en silencio, tu
razón está en silencio, tu lógica no es
aplicable, jamás es aplicable. No puedes
aprehender el concepto de la muerte de
los seres que más amas”.
Tejer también tiene su lógica, pienso
yo, mientras Patricia sube por sus
suéteres tejidos. Pero es una que, como
el koan del Zen, se aprehende de forma
instintiva (y muchas veces, también
instantánea). Y tiene su propio tiempo.
El tiempo-tejido pasa de otra forma. Es
una dimensión espacio-temporal
distinta a la de la vida cotidiana.
Pueden pasar horas, y uno sin darse
cuenta, y de pronto hay una tela-espa­
cio que constata este paso del tiempo
inmensurable.
La tercera muerte, la más reciente,
la de su madre, la atravesó acompañada
de sus dos sobrinos. Patricia los involu­
cró en el tejido durante este proceso.
“Al final se volvió un acto colectivo.
Felipe, el que estudió Arquitectura,
ahora teje mejor que yo. El otro es
torero. Los dos, unos cromos de guapos.
En ese momento eran unos chavos de
catorce y deiciséis años. Uno del equipo
de waterpolo. Y como yo tejía todo el
tiempo, quisieron aprender. Nos ponía­
mos los tres a tejer en mi cama.
“Un día mi amigo Lorenzo Armendá­
riz me invitó a una cantina a ver no sé
qué partido de futbol. Me llevé a mis
156
Prendas confeccionadas por Patricia Mendoza.
sobrinos –que nunca habían ido a una
cantina–. Éstos no tienen ninguna
inhibición, y mientras yo hablaba sobre
fotografía con Lorenzo, pues que van y
sacan su tejido. Se hizo un silencio
sepulcral en la cantina, imagínate. Ellos
dos, tan guapos y tan viriles, se pusie­
ron a tejer como si fuera lo más normal
del mundo. Fue un shock cultural”.
Patricia es en sí misma un shock
cultural, un necesario darle la vuelta al
calcetín, una persona que hace trascen­
dental el tejido, el platicar, el estar aquí
y ahora. Abre ventanas, todas las de su
casa, y es como si ella estuviera llena
de luz.
Antes de irme me presenta a otro
miembro de su familia actual: una
jabalí domesticada, “Miss Bacon”. Habla
157
de la jabalí –que es muy hermosa y
enorme– como si fuera un ser humano,
con todo el respeto que se merece un
ser que vive y que comparte el jardín
con ella. Con mi mente tejedora que
acaba de leer a Ovidio, conecto a
Patricia con Pitágoras (del que Ovidio
escribe en su último libro de Las
metamorfosis), que decía que no había
que matar a los animales porque en
ellos viven otras almas encarnadas.
Según Ovidio, Pitágoras dijo: “Todas las
cosas cambian, nada muere: el espíritu
vaga errante de acá para allá”. Todos
los seres vivos estamos unidos por un
hilo que nos es invisible. Creo que
Patricia lo ha visto.
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Zimmermann, Elizabeth, The Opinionated Knitter. Newsletters 1958-1968, Pittsville,
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, Knitting Without Tears, Nueva York, Fireside, 1995.

158
Créditos fotográficos
La mayoría de las imágenes de este libro fueron generosamente prestadas por los ar­
tistas y fotógrafos; el resto las sacamos de archivos públicos como Wikicommons y la
Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. El copyright de las fotos es de los autores.

Annuska Angulo: 156, 157

Biblioteca del Congreso: 32, 68, 69, 70, 80-81, 140, 143, 147
Biblioteca Pública de Nueva York. Colecciones digitales: 34-35
Michal Gnilka: 129
Liisa Hietanen: 100, 101
Lanadesastre: 87, 94, 95
Marta López de Argumedo: 65
Miriam Mabel Martínez: 9, 11, 109
Aurélie Mathigot: 115
Marie-Lan Nguyen: 56
Mia van der Burg, 107
Modopactua: 86
Mustang Jane: 88, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125
Manuel Sol Mateo Rivas Álvarez: 130, 131, 132, 134, 135, 136
Kari Steihaug: 110, 111
Tejército: 92
Brian Urrutia: 31, 33
Margarita Vega: 90, 91
Victoria & Albert Museum: 53, 54, 58, 64
Wikicommons: 21, 25, 27, 28, 29,30, 33,55, 56, 57, 60, 61, 62, 63, 66, 67, 69, 141, 146
Adam Wiseman: 12, 15, 17, 18, 36, 37, 42, 43, 45, 47, 71, 72-73, 98, 99, 127, 133, 142, 147, 151, 153
Gil Yefman: 97
Magdalena Yáñez: 150
Nora Gómez: 154
Gilma Suárez: 155

Agradecimientos
Gracias a las mamás y abuelas que se empecinan en tejer y enseñar a sus hijos y
nietos.

A Arnetta Kenney (maestra de tejido de Annuska)

A Argelia Bravo (prima que enseñó a tejer a Miriam)

Adam Wiseman, Mónica Nepote, Brian Urrutia, Sally Salazar, Cuca Castro, Claudia
Díaz, Lana Desastre, Ángeles Almeira, Margarita Vega, Gil Yefman, Olek, Aurélie
Mathigot, Kari Steihaug, Liisa Hietanen, Mia van der Burg, Margarita Vega, Bente
Lindum, Tejército, Gabriela y Angélica Sánchez, Mónica Serrano, Patricia Mendoza,
Genoveva Álvarez, Jane Terrazas, Lynn Zwerling, Sheila Rovestand, Maurycy Gomu­
licky, Adriana Olivera, Manuel Sol Mateo Rivas Álvarez, Alejandro Murillo y Victoria
& Albert Museum.

159
El mensaje está en el tejido se terminó de imprimir en febrero de 2016 en los talleres de Offset
Rebosán, S.A. de C.V., Acueducto 115, Col. San Lorenzo Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México. Para su
composición se usaron tipos ITC American Typewriter LT y Berthold Akzidenz Grotesk. El tiro fue de 500
ejemplares, impresos en offset en papel bond blanco de 90 g. El diseño y la formación estuvieron a cargo
de Rocío Mireles y Fernando Villafán. La corrección de textos fue hecha por Eduardo Méndez Olmedo.

Distribución: Tabaquería Libros. 55 5579 0411. tabaquerialibros@gmail.com

Este libro explora el acto de tejer como un fenómeno de comunicación,
de expresión, de identidad, pero también como una forma de
relacionarse, de dar abrigo, de entretenerse, de hacer comunidad,
de poner en acción las neuronas. Las autoras, escritoras y tejedoras,
examinan las posibilidades del nudo hasta que se convierte ya sea
en una pieza de arte, en un tag grafitero, en una prenda, un regalo,
una escritura, un oficio, una figura del yoga,
un acto de sobrevivencia o una necesidad de arroparse. Tejer como
una acción individual, solitaria, que se convierte en una forma de
entender el mundo. Así, hay hombres y mujeres que tejen o narran
historias sin saberlo, y otros que conscientemente quieren contar
esos relatos haciendo grafiti, tejiendo en colectivo y produciendo
arte. Este libro muestra la complejidad del tejido, su tradición
y sus aportaciones a la cultura, y reivindica el hecho de que tejer no
es un acto femenino anticuado, sino más bien un medio,
un soporte y un mensaje.