Universidad de Medellín

Programa: Comunicación y Lenguajes Audiovisuales

Asignatura: Historia del cine I
profesor: Fernando Arenas Vélez
Semestre: Tercero

DOCUMENTO: “CÓMO APRECIAR UNA PELÍCULA”.

Autor: César Augusto Montoya

R
esulta importante para la audiencia que asiste al cine comprender en qué consiste
una película y cómo debería ser apreciada y juzgada, para poder así disfrutar y
entender con más goce y conocimiento el arte cinematográfico. Es nuestro
convencimiento, de que cuando los componentes y valores de una película son analizados
y evaluados, ésta labor se constituye en una experiencia mucho más satisfactoria, integral
y enriquecedora.

Los siguientes principios guían al Grupo de Proyección y Revisión de la Junta Nacional

de los Estados Unidos, (National Board of Review of Motion Pictures Inc.), son el
resultado del prolongado estudio de las películas y del análisis de la reacción del público
frente a ellas. No es en ningún momento la última palabra sobre un filme pero puede servir
como una guía o herramienta para comprender mejor una película. Si bien es un método
estructural que relaciona los valores con los elementos de un filme, deja por fuera muchas
otras ciencias y disciplinas importantes como la filosofía e historia del arte, psicología
jungiana, psicoanálisis freudiano, metafísica del arte, etc. Este documento es un punto de
partida e iniciación para entrar en la apreciación y la crítica cinematográficas, ha sido
ampliado en cuanto a los ítems que componen los "elementos de una película" para tener
mejor referencia y comprensión de cada uno de ellos.

VALOR DE ENTRETENIMIENTO

E sta es una de las cualidades más importante de una película, ya que ningún filme
puede lograr objetivo alguno, si antes no capta y sostiene la atención de su
audiencia. El entretenimiento puede definirse como una satisfacción intelectual o
emocional derivada de algo visto u oído. Esto incluye el material que nos hace reír, el que
nos produce llanto, el que nos pone a pensar y aquel que nos lleva a soñar.

El espectador corriente que va al cine considera entretenida una película cuando ésta lo
entretiene a él. Un asistente formado con seriedad, aparte de su propia reacción, trata de
ver la película en un marco de referencia más amplio y de evaluarla dentro de ese marco.
Por ejemplo, si una película para niños es entretenida o no, debería juzgarse desde el
punto de vista de la audiencia a la que se dirigió, y no desde las reacciones de los adultos.

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 Casi todo el mundo estará de acuerdo en que el humor, las emociones dramáticas y
melodramáticas, el misterio, el suspenso, la actuación auténtica y penetrante, la belleza
visual, la música apropiada, la trama imaginativa, hacen una película rica y entretenida.

VALOR ARTÍSTICO

C
uando quiera que los elementos esenciales de una película (discutidos más
adelante) se conjuguen armoniosos en lo que es considerado un "buen" filme, su
valor artístico será también juzgado como "bueno". La ciencia-ficción de Stanley
Kubrick puede tener tanto valor artístico como los dramas teatrales de alto vuelo de
Ingmar Bergman o las comedias de bajo presupuesto de Woody Allen, como las epopeyas
colosales de D. W Griffith o las adaptaciones de las obras de Shakespeare de Akira
Kurosawa. Pero la excelencia en un área - en la fotografía, por ejemplo - no implica que el
filme como un todo, tenga sumo valor artístico. Para que ese sea el caso, la cualidad
artística debe estar presente en casi todos los otros aspectos de la película.

VALOR EDUCATIVO

E
s erróneo pensar que sólo las películas didácticas y técnicas tienen valor educativo.
Los filmes hechos por puro entretenimiento tienen con frecuencia valores
educativos: al tratar los problemas sociales, psicológicos, emocionales y políticos.
Al hacer una descripción del pasado con seriedad y creatividad. Al testimoniar con respeto
y verosimilitud hechos y costumbres inusuales, originados en lugares y situaciones
singulares. Si se mira con cuidado el cine es uno de los más poderosos vehículos
educativos y de propaganda que existen. El cineasta alemán Wim Wenders escribió: "El
cine tiene que ver algo con la vida y es una documentación más justa y más extensa de
nuestro tiempo que el teatro, la música, o las artes plásticas. El cine puede hacerle daño a
los hombres en cuanto a que los aliena de sus anhelos y miedos o puede hacerle bien en
cuanto les abre la vida y pone ante sus ojos una serie de libertades. En una palabra: el
cine es más que la industria que produce películas. Ninguna otra forma narrativa nos habla
con más intensidad y precisión sobre la idea de identidad del hombre que el cine, porque
no hay ningún otro lenguaje tan capacitado para hablar de la realidad física de las cosas".

VALOR ÉTICO

N o es el tema de un filme lo que determina su valor ético sino su tratamiento. Una

película carece de valor ético cuando deliberadamente proporciona
interpretaciones falsas y distorsionadas de la vida. Un filme posee valor ético
cuando su visión es fiel a la condición y humanidad básica de sus personajes, aún si
algunos de sus motivos pueden parecer momentáneamente negativos y hasta
destructivos. Es uno de los aspectos más delicados de juzgar en una película porque su
veredicto incluye temas complejos como los de la moral y la justicia. Una película puede
caer en el estereotipo, maniqueísmo y la caricatura a la hora de presentar y desarrollar sus
personajes y con esto crear conceptos erróneos sobre la condición humana.

El filósofo español Fernando Savater escribe al respecto en su libro “Ética para Amador”
que vale la pena hacer una aclaración terminológica. “Aunque yo voy a utilizar las palabras

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“moral” y “ética” como equivalentes, desde un punto de vista técnico (perdona que me
ponga más profesoral que de costumbre) no tienen idéntico significado. “Moral” es el
conjunto de comportamientos y normas que tú y yo y algunos de quienes nos rodean
solemos aceptar como válidos; “ética” es la reflexión sobre por qué los consideramos
válidos y la comparación con otras “morales” que tienen personas diferentes”.

A este respecto, el director de cine francés François Truffaut escribió lo siguiente: “Me
preocupo mucho por la moral, e incluso mis juicios sobre las películas son siempre más
morales que cinematográficos. El realizador tiene una responsabilidad múltiple tanto para
con el público como con sus personajes. Toda actitud creadora, se convierte en una
actitud moral”. El director italiano Federico Fellini decía: "Mis películas no tienen lo que se
llama una escena final. Encuentro que una película es más moral cuando no ofrece una
solución concreta para el personaje cuya historia se está contando".

Ahora, es tanta la importancia del compromiso ético que tiene un realizador de cine con
el público que vale la pena reproducir una parte del diálogo reciente que sostuvo el diario
español El País con el director norteamericano George Lucas.

¿Hace tiempo dijo que, de algún modo, el cine había reemplazado a la religión para las
masas?

“Lo que quería decir es que en muchos casos las películas se habían convertido en el
lugar en el que muchas personas buscaban sus valores, cuál era su sitio en el mundo, en
la sociedad”.

Y entonces, ¿cuál cree que es la responsabilidad moral del medio? ¿Existe tal cosa?

“Existe, sí. En la escuela de cine, una de las primeras asignaturas es ética

cinematográfica, sobre cuáles son tus responsabilidades como cineasta… Una de las
cosas más importantes que se dicen es que, hagas lo que hagas, te conviertes en un
profesor. Tu conducta, lo que haces, enseña a los demás, les alecciona. Por eso debes
ser muy consciente de lo que estás enseñando, de cómo vives tu vida. Si además tienes el
privilegio de formar parte de las artes o de los medios de comunicación, tu voz es más
grande, tu influencia sobre otros será mucho mayor. Y en casos como las
telecomunicaciones o el cine tienes oportunidad de influenciar a cientos de millones de
personas. Tu voz es muy, muy grande. Cuanto mayor es esa voz, mayor es tu
responsabilidad. Mayor tu deber de preguntarte qué es lo que estás diciendo”.

ELEMENTOS COMPONENTES DE UNA PELÍCULA

1.- TEMA.

E s la idea básica de un filme - venganza, el triunfo del amor verdadero, la crueldad

del hombre con el hombre -. Ninguna restricción debería ponerse al tema de una
película, puesto que el cine, como las demás artes, es capaz de describir todos los
aspectos de la vida. Una película no necesita un tema universal para ser considerada una
"gran" obra. La comedia, el romance y el melodrama se alimentan de temas superficiales y

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cotidianos, pero con gran entretenimiento y aceptación en el público. Sin embargo,
mientras más significativo sea el tema de una película, con mayor cuidado se la deberá
valorar.

2.- TRAMA.

L
a manera y el estilo como se desarrolla el tema es el argumento o trama. Ésta
consiste en quién hace qué, dónde y porqué. La originalidad es la clave aquí. Los
argumentos resultan vanos y faltos de interés, cuando se basan en personajes y
situaciones predecibles o inverosímiles.

3.- GUIÓN.

E
l guión es la materialización de la trama, su interpretación. En los buenos guiones,
la caracterización de los personajes y los diálogos son interesantes no sólo por sí
mismos, sino porque amplían la historia y ayudan en su avance. Generalmente se
acepta que la línea argumental debería ser clara, la secuencia de eventos lógica, evitando
las dispersiones inútiles y con un desarrollo de la trama inteligente. Un buen guión le
provee a la audiencia elementos e ideas de conexión no mostradas en la pantalla, para
que el espectador arme su propia película.

A lo largo de la historia del cine y la televisión se ha acostumbrado la escritura de un

texto literario previo a la realización de una película, el cual se llama usualmente "Libreto"
para la televisión y "Guión" para el cine. Hay dos clases de guionistas en el cine y la
televisión: los que escriben guiones para sí mismos y los que escriben para otros. En el
primer caso, el realizador-guionista puede adaptar a su criterio las descripciones de las
escenas, de los lugares, vestuarios y personajes, como también los diálogos ya que es él
quien narra la historia. En el segundo caso, su oficio es solamente como guionista y debe
ser más sintético y exacto a la hora de elaborar las descripciones y los diálogos, pues
generalmente son modificados o transformados por el director durante el rodaje. Y aún
cuando se conjugan en una misma persona el guionista y el realizador, siguen siendo dos
labores muy distintas e independientes. Al ser interrogado sobre el asunto, Woody Allen
responde que por supuesto prefiere la escritura del guión porque es más "fácil, más
perfecto, todo está bajo control. Cada detalle está dominado, corregido. Cuando llega el
rodaje, comienzan las dificultades. Las cosas jamás salen como uno espera, hay que
repetir tomas".

El guión cinematográfico se puede dividir en el guión literario y el guión técnico. El guión

literario es el primero que presenta la sinopsis aprobada y requiere muchos ajustes antes
de obtener la versión final. Se trata de una simple sucesión de frases que ilustran en forma
clara y vívida lo que debe mostrar la película. Cada frase puede corresponder a uno o más
planos. Y cada escena tiene en algunos casos una previa aclaración del lugar y ambiente
donde se desarrollan los hechos. La información contenida en el texto que describe las
imágenes debe ser concisa, destacando solo aquello que importa para una fácil
visualización. El sistema más conocido de presentar un guión literario consiste en preparar
el texto a dos columnas, ubicando a la izquierda las imágenes y a la derecha el
comentario, los diálogos, efectos sonoros y música. Estos guiones a doble columna son

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efectivos para ciertos trabajos, pero presentan inconvenientes para otros. En 1935 el
guionista y productor norteamericano James Edward Grant introdujo en Hollywood el guión
de una sola columna, en el que la acción es separada de los diálogos. El método de Grant
tuvo una inmediata aceptación y todavía hoy es utilizado.

Veamos ahora dos ejemplos de guiones escritos por sus propios directores, el primero
tomado de la película Manhattan (1979) de Woody Allen y el segundo de Jean Luc
Godard y su filme Sin Aliento (1959).

"Exterior. Manhattan. Día.

La silueta de varios edificios que se recortan en el horizonte. Un parqueadero con el
letrero Parking. El aviso de neón en un hotel se enciende y se apaga. Reza: Manhattan
Automóviles. Un puente y edificios. Un restaurante con el aviso Empire Diner. Una calle
cubierta de nieve con automóviles que se dirigen al rascacielos Empire State. Una calle
con camiones. Una tienda de ultramarinos. Gente que se agolpa en una acera. Un hombre
empuja un bastidor de ropa vacío por una calle muy llena de transeúntes.

Voz de Ike: Capítulo primero. `Adoraba a Nueva York. Era... su ídolo'. Hem, no, pongamos
mejor: `la había hecho desproporcionadamente romántica. No importaba cual fuese la
estación, para él era una ciudad en blanco y negro que vibraba al son de las grandes
melodías de Georges Gershwin. Ahhh, empecemos otra vez.

Viviendas. Ropa tendida que cuelga de las casas. Un hombre se asoma por una ventana.

Voz de Ike: Capítulo primero. Veía a Manhattan desde un ángulo romántico en exceso,
como le ocurría con todo lo demás.

Más tráfico. Mucha gente en la calle: una manifestación".

Ahora veamos el esquema de guión que utilizó el francés Jean-Luc Godard en su

película Sin Aliento y que corresponde al clímax del filme. El personaje de Michel fue
interpretado por Jean-Paul Belmondo y representa a un bandido parisino que mató a un
policía.

CALLE CAMPAGNE PREMIERE - DÍA - FILM SIN ALIENTO DE JEAN-LUC GODARD

(Nótese que el guionista no especifica si se trata de una secuencia o de una escena).

"Plano semigeneral frente a la puerta del edificio (cámara en la acera de enfrente).

Aparcado, el Cadillac. Algunos transeúntes. Michel (el protagonista, en mangas de camisa
y con las gafas) sale, pasa por detrás del Cadillac y hace una seña, mientras un auto
descapotable (Simca sport) pasa por delante de él.

MICHEL: Burruti
BERRUTI: (Sin detenerse): Salud, amigo. Espera..., espera... Voy a aparcar.

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El coche sale de campo. Travelling lateral siguiendo a Michel, que corriendo, desaparece
detrás del coche. Contracampo en plano medio: Berruti se arrima a la acera. Michel salta,
mientras que muy rápido Berruti le tiende una billetera.

MICHEL: (De un sólo aliento): Lárgate; los polis llegan dentro de cinco minutos.
BERRUTI: Pero coge tu dinero".

Una vez que el guión literario ha sido aprobado y hay acuerdo con la estructura del tema
y su continuidad, se elabora el guión técnico. Este será el plan maestro que permitirá la
confección del filme. Allí serán anotados todos los datos técnicos requeridos en el
momento del rodaje. La primera característica que ofrece el guión técnico es que la acción
se subdivide en planos, los cuales definen el campo cubierto y las dimensiones de los
sujetos en la pantalla. Otro aspecto es la numeración de la toma y la escena o secuencia,
para permitir una fácil identificación de los sectores del tema en el que se trabaja, de cara
a la hora de la postproducción.. Otras anotaciones que se incluyen en el guión técnico:

1.- Detalle del lugar donde sucede la acción, si es de noche o de día y si es en estudio o
exteriores.
2.- Explicar sobre la acción de la cámara y/o los personajes, con instrucciones relativas a
efectos como panorámicas, zoom, travelling, etc.
3.- Detalle de las transiciones como fundidos, encadenados, cortinas, etc.
4.- Instrucciones relativas al registro de sonido, el comentario y sus pausas y los efectos
musicales a resaltar.

Un guión técnico descompone la acción en escenas y planos. Se anota el tipo de plano

con una breve descripción de la acción. La orden de trabajo organiza estos planos en un
orden lógico: es una lista de indicaciones que se entrega al director, el operador de
cámara, los actores y técnicos. El guión técnico es el mismo guión estructurado en orden
de secuencias que constituyen las diferentes etapas de la historia. Se le suele llamar
también decoupage, palabra heredada del francés y, que en su etimología tiene un
significado más conciso que el del español

El guión técnico es la estructura mental de la película en papel y a la vez un desglose del

guión. Es una descripción total de cada detalle a fin de que la película sea claramente
comprendida para cada persona que trabajará en el rodaje y la post-producción,
convirtiéndose así en la herramienta de trabajo del director y su equipo. Está determinado
por el tema de la película, el objetivo de la escena, la acción.

Primero se hace una descripción minuciosa de las acciones de los actores, el enlace de
acción, donde son especificados: actuación, expresión, entradas y salidas de cuadro; el
enlace de elementos donde se especifican los detalles de escenografía, vestuario,
peinados, accesorios, decorados, locaciones exteriores o interiores, diurnas o nocturnas y;
por último el enlace técnico que tiene que ver con las especificaciones propias de cada
elemento técnico en función dramática: la posición y/o desplazamientos de cámara para
cada plano, objetivo, encuadre, filtros, efectos de sonido, sincronismo de imagen,
playback (sonido pregrabado), sonidos en off o de referencia, efectos especiales.

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 La base del decoupage es la puesta en escena, cuya esencia es llevar a cabo una
presentación de situaciones de una manera lógica y coherente. En otras palabras, debe
enriquecer, maximizar y optimizar lo que el guionista propone en su texto. La puesta en
escena propone entonces la manera como se debe filmar cada plano Por lo tanto el guión
técnico contiene también la planificación, que es la división del guión en función de los
diferentes planos que van a ser filmados Es una fragmentación de una continuidad escrita
que permite estéticamente ver la película y reconstruir esa continuidad fragmentada sin
perder la fuerza de su impulso creador

La estructura dramática de un guión está básicamente dividida en tres partes, llamadas

Acto I o Planteamiento o Planteo, Acto II o Confrontación o Desarrollo y Acto III, Solución,
Resolución o Desenlace. Este esquema obedece a criterios rigurosamente cartesianos y
se dedujo de estudios y análisis hechos a miles de guiones en los Estados Unidos y
Canadá, por los especialistas Syd Field y Linda Zeger. Normalmente el segundo acto
duplica en extensión a los otros dos, puesto que en él se desarrolla con detalle la historia.
Estos tres actos en conjunto integran el llamado Paradigma y se desarrolla de la siguiente
manera:

1.- Escena de Apertura

2.- Planteamiento (3 acciones)
3.- Punto de trama 1
4.- Confrontación (6 acciones)
5.- Punto de trama 2
6.- Solución, que incluye 3 acciones,
el clímax y un epílogo.

La escena de apertura plantea qué clase de película se va a ver. En el planteamiento,

que incluye la escena de apertura, se empieza a definir los personajes principales,
antagonistas; así como otros conflictos menores que aumentarán el interés y la trama de
la historia y que son protagonizados por los personajes secundarios. El punto de
diferenciación y entrelazamiento entre el planteamiento y la confrontación es el punto de
trama 1, escena en la cual se plantea la agudización del conflicto y se determinan las
motivaciones y objetivos de los personajes. La Confrontación, como su nombre lo indica,
pone frente a frente a los dos personajes principales, el protagonista y el antagonista;
también a otros personajes de menor importancia pero que le dan sabor y matices a la
historia. No todos los guiones proponen muchos personajes y su cantidad depende de la
calidad de la creación del guionista. Las seis acciones de la confrontación aluden a las
sub-tramas que desarrollan los actores secundarios, siempre en relación con los
personajes principales. Estas sub-tramas son necesarias para mantener el interés del
espectador en la historia.

El punto de trama 2, también le da un nuevo giro a la historia. Ofrece nuevas claves al

espectador; lo sorprende aún más y arrastra la narración a un ritmo más acelerado hacia
el desenlace (o Solución). La Solución consiste en despejar todas las dudas que había
dejado el guión a lo largo del camino. Para que ello suceda se debe llegar necesariamente
al Clímax, que es donde todo este conflicto se resuelve. No obstante el proceso de la
creación es todo un misterio. El director y guionista de cine japonés Akira Kurosawa,
argumentaba no saber dónde ni cómo va a terminar una historia, que se sentaba a

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escribirla y no necesariamente debía escribir un guión a partir de un paradigma o
estructura, sino a partir de una imagen, una idea o sencillamente tomando como punto de
partida un sueño.

Gabriel García Márquez cuenta en su libro del Taller de Guión “Cómo se cuenta un
cuento”, que un día hojeando una revista Life, encontró una foto enorme. "Es una foto del
entierro de Hirohito. Está lloviendo. Al fondo, fuera de foco, se ven los guardias, con
impermeables blancos, y más al fondo la multitud con paraguas, periódicos y trapos en la
cabeza; y en el centro de la foto, en un segundo plano, la emperatriz sola, muy delgada,
totalmente vestida de negro, con un velo negro y un paraguas negro. Vi aquella foto
maravillosa y lo primero que me vino al corazón fue que allí había una historia. Una
historia que, por supuesto, no es la de la muerte del emperador - la que está contando la
foto -, sino otra: una historia de media hora. Se me quedó esa idea en la cabeza y ha
seguido ahí, dando vueltas. Ya eliminé el fondo, descarté por completo los guardias
vestidos de blanco, la gente... Por un momento me quedé únicamente con la imagen de la
emperatriz bajo la lluvia, pero muy pronto la descarté también. Y entonces lo único que me
quedó fue el paraguas. Estoy absolutamente convencido de que en ese paraguas hay una
historia".

El guión es una labor que se realiza en varias etapas. Es un proceso de progresivo

perfeccionamiento, donde las ideas volcadas en el papel se van alterando hasta llegar al
material definitivo. Es un trabajo de creación pura en donde la originalidad para armar el
relato se entrelaza con los recursos del lenguaje fílmico. Por lo general se preparan varias
versiones de un guión hasta conseguir el más satisfactorio y mejor acabado. El éxito de
las películas se debe muchas veces a la paciente tarea de elaborar con sumo cuidado una
continuidad en el papel y en el rodaje para conseguir después, en el montaje, un ensamble
efectivo de los planos y las escenas; logrando una fluidez narrativa. No todos los temas
permiten una preparación meticulosa, pero muchas veces las ideas brillantes surgen
durante la filmación.

Cada director de cine tiene su propio método de trabajo en relación con el guión, George
Lucas cuenta su propio estilo de abordar las películas desde la perspectiva del
documental, porque fue cómo se inició en el cine. "Aunque uso un guión, no señalo las
tomas concretas sino que más bien las tengo en mente; mi trabajo tiene mucho de
intuitivo. Spielberg, por el contrario, hace un trabajo de mesa muy fino; se sirve de un
"storyboard" muy preciso, y piensa cada una de las tomas y las dibuja. Generalmente se
busca un dibujante que lo hace a la perfección, pero a la hora de filmar no se ajusta
necesariamente al "storyboard", sino que empieza a cambiar. Usa este sistema porque le
parece que es muy difícil filmar y mantener intacto el trabajo de mesa previo. En mi caso,
prefiero dejar que los actores hagan su trabajo y después hacer los ajustes, aunque
reconozco que hago todo con una perspectiva muy de documental".

En el documento escrito por el guionista Jean-Claude Carriere El trabajo del guionista

y su relación con el director, el francés dice que hay tres maneras concretas y
totalmente diferentes de narrar una historia y eso depende de la relación que se establece
entre el narrador-guionista y el público. "La número uno es: estoy contando una historia
que yo conozco, a un público que también la conoce, eso es muy tradicional. Todo el
teatro japonés, de la India, el teatro clásico, cuenta historias que la gente ya conoce. La

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gente que va al teatro sabe que Macbeth se va a morir al final de la obra de Shakespeare,
sabe lo que va a ocurrir a don Quijote, a don Juan; todo nuestro teatro clásico se funda
sobre un tipo de relación particular. Lo que buscamos yendo al cine no es una sorpresa,
sino una interpretación nueva de una historia que ya hemos conocido. (...) La segunda es
lo contrario: estoy contando una historia que yo conozco, a un público que no la conoce,
que la ignora. Eso también es un tipo de historia muy tradicional, muy viejo. Las películas
de Hitchcock, por ejemplo, con historias de policías, de detectives; allí se debe descubrir
algo que el narrador conoce, pero que tiene escondido hasta el momento adecuado. Y la
tercera es: estoy contando una historia que no conozco, a un público que tampoco la
conoce, es muy raro en el cine, pero muy conocida en el teatro, y se llama improvisación.
Y hay que hacerla con el arte del actor".

4.- ACTUACIÓN - DRAMATURGIA.

L
os actores pueden dar un aliento a un guión trillado, o paralizar el argumento más
articulado. Algunos actores son prototipos de personalidad, para los que tienen que
escribirse piezas específicas. Los buenos actores pueden interpretar una amplia
variedad de papeles, mientras los actores excelentes tienen un estilo individual que
infunden a sus personajes. Además de dar magníficas actuaciones, los grandes
intérpretes son a menudo capaces de inspirar a otros actores en el reparto. Debería
recordarse que una actuación suprema se encuentra incluso en los menores papeles.

El concepto de dramaturgia, tanto en el cine argumental como en el documental,

obedece a unos criterios de raciocinio, de elaboración, que se desglosa en la
preproducción, se pone en práctica en el rodaje y se ordena en el montaje. La dramaturgia
implica un sentido de la autenticidad y la verosimilitud, de aproximación a los hechos tal
como suceden en la vida real. Hablar de dramaturgia de cine o televisión, conduce a
reconocer y aceptar la norma del marco y por lo tanto los encuadres y movimientos de
cámara se harán con relación al cuadro, plano o formato, aunque se trabaje con
profundidad. También se entiende que dramaturgia es imagen en movimiento. La
fotografía fija no tiene dramaturgia. Ni la escultura, ni la pintura, ni la literatura. El guión de
cine empieza a ser dramaturgia cuando se lleva al rodaje. De resto, es letra impresa. Por
eso las verdaderas artes dramáticas son el teatro y el cine - y algunas incursiones en la
televisión -.

El director ruso Andrei Tarkovski decía que ante la cámara, un actor tiene que actuar de
modo auténtico y directo, según las circunstancias dramatúrgicas de cada caso. "Lo más
importante es que un actor, de acuerdo con su estructura psicofísica, emocional e
intelectual, exprese un estado anímico que le sea propio, sólo suyo, y de una forma que
también sea únicamente suya". Para Tarkovski, es un actor profesional aquel que está en
capacidad de adentrarse con rapidez, con naturalidad y sobre todo sin que se note
esfuerzo alguno, en cualquier regla del juego que le comunique el director de la película.
"Cuando en cierta ocasión le preguntaron a René Clair por su trabajo con los actores,
contestó que no "trabajaba" con ellos, sino que les pagaba. En este presunto cinismo, de
que le acusó en tiempos la crítica soviética, se encierra en el fondo un altísimo respeto por
la profesión de actor. Y una confianza profunda en quien domina su arte".

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Podemos definir de forma esquemática diferentes tipos de interpretación actoral:

- Hierático: estilizado y teatral, volcado a lo épico y a lo sobrehumano (Iván el Terrible

(1943) de Sergei Eisenstein).
- Estático: hace hincapié en el peso físico del actor, en su presencia; este papel está
dictado por consideraciones dramáticas (por ejemplo en obras de Dreyer y Bresson), pero
también por la tradición cultural (es el caso de muchas películas japonesas; podemos
asimilar esta concepción al estilo de Actor’s Studio, hurgador de detalle a la vez que
macizo en conjunto.
- Dinámico: característico de las películas italianas, suele traducir la exuberancia del
temperamento latino.
- Frenético: implica una expresión gestual y verbal desmedida adrede. Tal es el caso de
algunas películas de Kurosawa, Sternberg, Welles y Zulawski.
- Excéntrico: tiene por objeto exteriorizar la violencia de los sentimientos o de la acción.

La atracción que ejerce el cine se explica por la posibilidad que le otorga al espectador
de identificarse con los personajes gracias a los actores. Pero lo que pudiera formar el
prestigio de un gran actor, es que logre imponer su personalidad a los personajes y seguir
siendo él mismo en las personificaciones más diversas. De esta comprobación forman
parte las reflexiones sobre el papel de los actores, teorizaciones que distinguen dos
actitudes fundamentales y opuestas de parte del actor: ponerse en el lugar de los
personajes o bien actuarlo sin encarnarlo.

El método de Constantino Stanislavsky representa la codificación de la primera postura:

el actor debe vivir en cuerpo y alma su personaje (naturalismo). La tradición
stanislavskiana fue perpetuada por el Actor’s Studio, escuela de arte dramático fundada
en Nueva York en 1947 por Lee Strasberg, Stella Adler y Elia Kazan; su enseñanza
preconizaba la identificación completa de la personalidad profunda del actor con su
personaje, para llegar a una natural subtensión mediante la riqueza de la vida interior del
actor. Se estructura sobre la base de ejercicios que buscan desarrollar la habilidad
necesaria para llegar hasta la realidad emocional del personaje más allá de las palabras.

En cambio, la segunda actitud fue abanderada por varios teóricos. Para Diderot, el actor,
de alguna manera, debe desdoblarse y poner en práctica su juicio más que su sensibilidad
en la creación del personaje. Según Meyerhold, el actor debe rechazar todo proceso de
identificación y elaborar a conciencia el personaje (constructivismo). Para Brecht, también
debe abstenerse de identificarse con él pero, por el contrario guardar las distancias y
hacerle sentir al espectador que lo está elaborando ante sus ojos. Esta actitud fue definida
por Sacha Guitry en una fórmula famosa que dice del actor que tiene “la facultad de hacer
compartir a los demás sentimientos que él no experimenta”.

Pero fue Robert Bresson quien en las Notes sur le cinématographe (Apuntes sobre el
cinematógrafo) tal vez haya llevado más lejos la reflexión sobre el desempeño específico
de los actores de cine, a quienes llamó sus modelos, que son no profesionales “tomados
de la vida real” y que deben “ser en vez de parecer” con el objeto de contribuir a “oponer al
relieve del teatro lo liso del cinematógrafo”.

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5.- DECORADOS, VESTIMENTAS Y MAQUILLAJE.

E
stos elementos ayudan al actor a crear la atmósfera, definir el personaje y hasta
contar parte de la historia. Los decorados y vestuarios de una película a menudo
tienen un maravilloso valor instructivo, mientras que el maquillaje es con frecuencia
responsable de la efectividad en la interpretación que hace un actor. En cine, el concepto
de decorado comprende tanto los paisajes naturales como las construcciones humanas.
Sean de interiores o exteriores, pueden ser reales (preexistir al rodaje de la película) o
construidos en un estudio (dentro del estudio o al aire libre). Se construyen los decorados
en un estudio por verosimilitud histórica (Ben Hur, 1926), o por razones de economía,
cuesta menos reconstruir en estudio una parte que se quiere que ir a filmar al lugar. Pero
también se construyen los decorados con una intención de simbolismos, por un deseo de
estilización y de significación. (El gabinete del Dr. Caligari (1919) de Robert Wiene y
Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrick)

Del mismo modo en que la fotografía o los diálogos forman parte del arsenal de
expresión fílmico, el vestuario es otro recurso y el cine le da en lo fundamental un
tratamiento realista, distinto del teatro que hace un uso más simbólico del vestuario en el
escenario. En una película el vestuario nunca es un elemento artístico aislado y hay que
considerarlo en función de cierto estilo de realización, para que su efecto pueda
acrecentarse o disminuir. Según Lotte Eisner, el traje en una película habrá de destacarse
desde el fondo de los distintos decorados para valorizar movimientos y posturas de los
personajes, según el talante y la expresión de éstos. Pondrá su nota mediante la armonía
o el contraste, en el grupo de actores y en la totalidad de un plano. También, el vestuario,
con tal o cual tipo de iluminación podrá ser ajustado, realzado por la luz o borrado por las
sombras. Claude Autant-Lara, que fue diseñador de vestuario antes de convertirse en
director, apunta que “el sastre de cine debe vestir caracteres” y Jacques Manuel escribe:
“Toda ropa, en la pantalla, es un figurín, pues al despersonalizar al actor caracteriza al
héroe. Si quisiéramos considerar al cine como un ojo indiscreto que ronda en torno del
hombre, que capta sus actitudes, sus movimientos y sus emociones, hay que reconocer
que la ropa es, por cierto, lo que está más cerca del individuo y lo que, al tomar su forma,
lo embellece o, por el contrario, lo distingue y confirma su personalidad”.

Se pueden definir tres tipos de vestuarios en el cine:

1. Realista: conforme a la realidad histórica, al menos en las películas en que el sastre se

remite a documentos de época y hace que tenga prioridad la preocupación por la exactitud
antes que las exigencias de indumentaria de los astros.

2. Pararrealista: aquella para la cual el sastre se ha inspirado en la moda de época pero

ha procedido a una estilización. La preocupación por el estilo y la belleza está por encima
del de la exactitud lisa y llana: los trajes poseen una elegancia intemporal. Ejemplos:
Romeo y Julieta (1936) de Cukor, Othello (1952) de Welles y Los siete samurai (1954)
de Kurosawa.

3. Simbólico: la exactitud histórica no tiene importancia y el traje tiene antes que nada la
misión de traducir simbólicamente caracteres, tipos sociales o estados de ánimo.

11
Ejemplos: los severos uniformes de esclavos de los trabajadores en Metrópolis (1926), la
impecable indumentaria del caballero de fortuna Max Linder y la ropa ajada del siempre
hostigado Chaplin.

En cuanto al maquillaje, aplicado en la cara o en cualquier otra parte del cuerpo del
actor ayuda a magnificar y a potenciar la apariencia de la interpretación. Los maquilladores
tienen un puesto clave en la industria del cine de Hollywood en la medida de que sus
películas invitan a los espectadores a escapar hacia un mundo más excitante y se apela
entonces a los estímulos y deseos de identificación con los personajes de la pantalla.

Los artistas del maquillaje no sólo logran que los intérpretes luzcan más atractivos de lo
que son en realidad, sino que también son muy importantes en el proceso de
transformación de un personaje. Gracias a los maquilladores se pueden crear personajes
inverosímiles o fantásticos, como por ejemplo el trabajo que hizo Jack Pierce para la
Universal en 1931, creando el primer monstruo de Frankenstein interpretado por Boris
Karloff y que ha pasado a convertirse en una figura de nuestra cultura popular. Los
maquilladores saben que deben poner su trabajo al servicio de la luz y el color en la
imagen. Y sólo fue hasta 1982, cuando la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas
le dio por primera vez a Rick Baker un premio Oscar por su trabajo de maquillaje en An
American Werewolf in London (1981), y desde entonces se hace anualmente.

Los avances importantes logrados recientemente en el campo del maquillaje se deben

en parte a los filmes de horror. Los maquilladores modernos han desarrollado una serie de
técnicas de prótesis para reemplazar partes de la cara o del cuerpo con estructuras
artificiales, especialmente en latex y eurethane. Los maquilladores en una película siguen
las indicaciones del director, el camarógrafo, el director artístico o frecuentemente de los
mismos intérpretes. En muchas ocasiones los artistas del maquillaje son los responsables
de los fuertes efectos que produce una película.

6.- SONIDO, MÚSICA.

E
l sonido apoya al guión, a los actores y, por supuesto, a la audiencia. El sonido cae
en tres categorías principales: sonidos naturales, música y diálogos. Poca gente
escucha realmente el sonido en una banda sonora. Incluso así, esos ruidos
inconscientemente percibidos afectan lo que una persona piensa que ve y escucha, así
como determinan gran parte de la atmósfera de una escena.

En el cine, el sonido constituye una parte esencial de la película, si no la mitad de la

historia, que ayuda a narrar y a conformar. Los sonidos no acompañan simplemente a las
imágenes, sino que unos y otras se complementan. El cine y la televisión no son apenas
`imagen en movimiento' sino `imagen y sonido en movimiento'. La música puede tener un
papel funcional cuando el material visual tiene que experimentar una cierta transformación
en la recepción del espectador. Cuando se requiere que, en su percepción, resulte más
pesado o más liviano, más transparente y suave o más rudo y más sólido. Si un director
emplea una determinada música, obtiene así la posibilidad de dirigir los sentimientos de
sus espectadores en la dirección que pretende conseguir, multiplicando sus relaciones
para con el objeto que se le presenta de forma visual. Con esto, el director no modifica el

12
sentido del objeto, pero le da una vivacidad suplementaria. El espectador percibe así la
música dentro de una nueva unidad de contexto.

Ya desde 1928 y en el célebre manifiesto de Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov, los tres

cineastas rusos manifiestan ante la aparición del cine sonoro que éste en un arma de
doble filo que corre el riesgo de ser utilizado “según la ley del menor esfuerzo, es decir,
nada más que para satisfacer la curiosidad del público. (...) El sonido, considerado un
nuevo elemento del montaje (y elemento independiente de la imagen visual), introducirá
inevitablemente un nuevo medio y extremadamente afectivo para expresar y resolver los
problemas complejos con los cuales hasta ahora nos veíamos enfrentados y que no
habíamos podido resolver en razón de la imposibilidad que existía de hallarles una
solución sólo con ayuda de los elementos visuales”. Y expresaban así su idea esencial del
manifiesto: la del “contrapunto orquestal”. “Sólo el empleo del sonido como contrapunto
ante un trozo de montaje visual brinda nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar
el montaje. Las primeras experiencias con sonido han de estar dirigidas a su asincronismo
con las imágenes visuales. Con este método se logrará la sensación buscada que, con el
tiempo, conducirá a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes visuales e
imágenes sonoras”.

Para el director George Lucas el trabajo de sonido en un filme es tan importante como el
de fotografía, el de actuación o de cualquiera otro de los especialistas. “En todo momento
procuro trabajar con base en la colaboración creativa, generalmente explico al sonidista la
idea que tengo y la forma como quiero realizarla, y le doy tiempo suficiente para que
pueda lograr lo que deseo, de manera creativa. Al final nos reunimos y si el resultado es el
que yo esperaba, acepto el trabajo; si no me convence sugiero cambios o se hace de
nuevo. El aspecto sonoro de una película es muy importante; es algo a lo que presto una
especial atención. Entonces siempre trato de lograr que los efectos sonoros, los efectos
especiales y la música funcionen de una manera coordinada. Generalmente, a diferencia
de la práctica usual en la industria, me gusta que el diseñador de sonido y el compositor
de la partitura trabajen juntos: el diseñador incorpora los efectos sonoros y, cuando se
termina la filmación, el compositor empieza viendo la película con algunos efectos sonoros
ya incluidos. Esto permite que en esta primera proyección en la que están el director, el
diseñador de sonido y el compositor se logre que la partitura ya se ajuste un poco a los
efectos dramáticos que se están tratando de transmitir visualmente. Por ejemplo, si hay
una imagen en la que vemos un martillar o un golpetear (puede incluir ya el efecto sonoro)
se le pide al compositor que la incluya en la partitura la repetición de ese motivo para que
sea un motivo fijo, y que después procure incluirlo en forma de cadencia, logrando cierto
ritmo, de tal manera que ya forme parte de la partitura general de la película".

En resumen, éstos son los distintos aportes del sonido al cine:

- El realismo o, mejor dicho, la impresión de realidad: el sonido aumenta el coeficiente de

autenticidad de la imagen; la credibilidad de la imagen, no sólo material sino estética, se
halla literalmente decuplicada: el espectador siente notoria esta polivalencia, así como la
compenetración de todos los registros perceptivos que nos impone la presencia indivisible
del mundo real.

13
- La continuidad sonora: cuando la banda imagen de una película es una continuidad de
fragmentos, la banda sonora en cierto modo restablece esa continuidad, tanto en el nivel
de la simple percepción como en el de la sensación estética. La banda sonora, en efecto,
por naturaleza y necesidad, es mucho menos fragmentada que la imagen: suele ser
relativamente independiente del montaje visual y estar mucho más conforme con el
“realismo”, en lo que se refiere al entorno sonoro; por otra parte, el papel de la música es
primordial como factor de continuidad sonora, tanto material como dramática.

- Empleo normal de la palabra: permite suprimir los antetítulos del cine mudo y libera a la
imagen de su función explicativa y se dedica a su función explicativa. La voz en off brinda
al cine el amplio campo de la psicología que posibilita la exteriorización de las ideas más
íntimas (monólogo interior).

- El silencio. Se considera un valor positivo porque tiene un papel relevante como símbolo
de muerte, de ausencia, peligro, angustia o soledad. El silencio, mejor aun que una música
invasora, puede marcar con fuerza la tensión dramática de un momento.

- Las elipsis. Gracias al dualismo del sonido y la imagen son conocidas las elipsis que el
cine hace con estos dos elementos. Por ejemplo, en la película Muerte de un ciclista, no
oímos las palabras que le dice el chantajista a la protagonista porque quedan tapadas por
la música del cabaret y nos resultan inútiles porque sabemos de qué se trata.

- La yuxtaposición de la imagen y del sonido como contrapunto o como contraste.

La propuesta de montaje de sonido e imagen que llevaron a cabo los soviéticos y que
permite la creación de toda clase de metáforas y símbolos.

- La música. Mientras no esté justificada por un elemento de la acción, constituye un

material expresivo muy rico.

En cuanto a los ruidos se pueden distinguir:

- Los ruidos naturales: todos los fenómenos sonoros que podemos percibir en la
naturaleza virgen (viento, trueno, lluvia, olas, agua que corre, gritos de animales, canto de
pájaros, etc.)

- Los ruidos humanos, en los cuales hay que diferenciar los ruidos mecánicos
(máquinas, autos, trenes, aviones, ruidos de calle, fábricas, estaciones, puertos); las
palabras ruido, es decir, el fondo sonoro humano, es muy claro en las versiones originales
en que las palabras no tienen sentido alguno para nosotros. El sonido de las palabras es
parte integrante de la atmósfera auténtica de un filme; le da esa “coloración musical” a la
que se refiriera René Clair. Por último, la música ruido: la de las películas musicales o la
que produce un radio (suele ser un simple fondo sonoro pero puede adquirir un valor
simbólico)

La música constituye el aporte más interesante del cine hablado. En la época del cine
mudo, las salas disponían de un piano o de una orquesta, encargados de acompañar las
imágenes de acuerdo con una partitura compuesta de antemano o con indicaciones muy
precisas proporcionadas por la empresa productora. Al principio, para opacar el ruido del
proyector, apareció el piano en las salas de proyección y la música fue el primer elemento

14
que se integró a las imágenes en movimiento. Según Michel Fanó, los pianistas
acompañantes del cine mudo aplicaron los clichés musicales de las óperas de la época
para subrayar musicalmente las diferentes situaciones dramáticas. Desde los comienzos
del cine sonoro, la música ha sido utilizada como un recurso ideal de acompañamiento de
la imagen que en algunos casos llega a los extremos de saturar e inundar las películas,
como así lo manifestó Robert Bresson: “¡Cuántos filmes remendados con música! A una
película la inunda con música. No se puede ver que no hay nada en esas imágenes”.

Es entonces lamentable que muchos realizadores desconozcan el valor dramático del

silencio y hagan de sus películas un terreno anegado por la banda sonora. Para el
sonidista Jerónimo Labrada, “el sonido en el cine ha jugado el papel triste de ratificar lo
que ocurre en la imagen. En la mayoría de películas se recurre al sonido sincrónico
acompañante, lo cual se convierte casi siempre en un elemento de redundancia de un
nivel de sugerencia bastante pobre”. Pero igual, otros directores han sabido sacarle
provecho al elemento sonoro, como Sergio Leone en el precrédito de su película Érase
una vez en el Oeste (1968), que dura diez minutos y descansa en una serie de
situaciones en las que los efectos de sonido crean un tejido musical con un alto nivel de
expresividad. Hitchcock aprovecha al máximo el espacio acústico y la perspectiva de
sonido en la secuencia del hallazgo del niño en El hombre que sabía demasiado (1956).
El espacio acústico y la perspectiva sonora que son explotados por Jean-Jacques Annaud
en la secuencia del laberinto en su película El nombre de la rosa (1986). David Lean en
La hija de Ryan (1970), aprovecha las posibilidades narrativas del efecto sonoro de un
motor de un generador eléctrico para expresar unas veces el espacio y en otras el tiempo,
y ese mismo sonido llega a convertirse en el símbolo de un personaje: en otros momentos
instantes emplea los distintos volúmenes del sonido del viento sobre un campo de flores
para subrayar las intensidades de una escena de amor.

El cineasta español Pedro Almodóvar manifiesta sobre la utilización de música en sus

películas : “Le presto tanta atención como a la interpretación, la luz, la fotografía, los
vestidos. Utilizo la música de un modo activo, es decir, a veces para llenar una imagen
vacía, para provocar un sentimiento que debería estar en la imagen pero que no está o
como fondo, simplemente. Es la continuación de la escritura del guión”.

7.- FOTOGRAFÍA, CÁMARA.

L
a cinematografía es un elemento básico de una película, pues constituye "los ojos"
de la misma película. Los mejores directores de fotografía captan una escena con la
elegancia visual de un pintor. Pintan las imágenes con la luz. Ellos pueden
transformar un escenario corriente en un lugar de horror y peligro, convertir a una actriz de
apariencia común en una belleza fascinante, traducir el guión en acción viviente.

Con frecuencia el camarógrafo debe enfrentar el difícil problema de componer un buen

cuadro en una película en la mínima cantidad de tiempo. Con la ayuda del director debe
ser capaz de seleccionar el ángulo apropiado para determinar el cuadro perfecto en pocos
minutos. El camarógrafo es un artista con la capacidad de entender e interpretar lo que
quiere el director. Ambos deben tener claridad en la composición del encuadre fotográfico
y los movimientos de la cámara de acuerdo con la luz, la atmósfera de las escenas, la

15
dramaturgia y el desplazamiento de los actores. El camarógrafo debe conocer la posición
del actor en relación con el emplazamiento de la cámara; la ubicación de las luces con
respecto a la cámara, al actor y la atmósfera del momento. La composición de un cuadro
no está limitada a la disposición de las formas sino que incluye también la relación entre
dos o más movimientos, entre los objetos y los movimientos, entre las luces altas y las
sombras, la textura visual de los objetos y eventualmente el contraste entre varios colores.
En muchos casos incluso la relación entre las fuentes de sonido y los elementos del
cuadro será de primordial importancia en la composición fotográfica de una película.

El director de fotografía de un filme es el encargado, nominalmente, de hacer la

supervisión visual del trabajo, aunque en general él y el director son responsables del
aspecto visual y deben trabajar unidos en todo momento. George Lucas afirma que su
método de trabajo con la fotografía es muy sencillo. "A diferencia del que utilizan Spielberg
y Francis Ford Coppola, quienes crean una relación muy estrecha entre el trabajo de
actores y cámara. El tipo de cine de Spielberg es mucho más complicado porque es muy
preciso, con lo que se establece una relación mucho más intrincada entre la cámara y el
actor, a quien hay que marcarle mucho más cada uno de los movimientos, para
sincronizarlos con el desplazamiento de la cámara".

Escribe el afamado director de fotografía Néstor Almendros en su libro Días de una

cámara, que su función consistía en ayudar al director a materializar su sueño. “Es su
sueño el que yo convierto en imágenes, no el mío. No hay que intentar hacer nuestra
película sino la suya”. En este sentido, el director de fotografía no tiene estilo; su estilo es
el del director. No es alguien que se preocupa sólo por la cámara y la técnica porque debe
también trabajar en coordinación con los responsables de la iluminación, el decorado, el
sonido y la utilería. “Lo que se da en llamar buena fotografía en una película, muchas
veces no es más, reconozcámoslo, que una buena escenografía, los encuadres, la
iluminación. Para Sternberg la luz iba unida a la puesta en escena, la iluminación devenía
parte fundamental de ella”. (...) “Soy el primero que ve la película en el visor de la cámara.
Si la película resulta un fracaso, raras veces se culpa de ello al director de fotografía; si
por el contrario es un éxito, esto redunda indefectiblemente en elogios a su trabajo”.

“Algo que siempre trato de conseguir: justificar la luz, porque creo que ahí reside otra de
las funciones propias del director de fotografía. Servirme de la luz de ambiente, dejar las
cosas tal como son sin retocarlas demasiado, tratar de buscar la variedad entre las
secuencias, diferenciar el día, el atardecer y la noche con cambios de tonalidades.
Contrariamente a lo que se creía, pienso que no es preciso iluminar con exceso para el
color; muy al contrario, hay que trabajar con un sentido de la realidad aún mayor”. (...)
“Hay tres o cuatro pintores del pasado que me son siempre útiles, aquellos que empleaban
la luz para dar relieve a sus personajes. Son, recapitulando, Vermeer para los interiores de
día y La Tour para los interiores de noche alumbrados por una fuente luminosa de llama.
Añadiré también a Rembrandt y a Caravaggio para los efectos del claroscuro, así como a
Manet y los impresionistas para los exteriores de día”. (...) “Mi paisaje favorito en el cine es
el rostro humano, en él encuentro la suma y compendio de todos: los más fascinantes
montes y valles, los más cristalinos lagos, los más frondosos bosques. Nada más
excitante y variado que iluminar un rostro. No en balde, los más grandes maestros de la
pintura de todos los tiempos, Caravaggio, Rembrandt o Goya, hicieron de este simple y
casi único ejercicio el tema principal de su obra”.

16
8.- DIRECCIÓN.

S
i alguien dentro de un medio y una industria tan colectiva puede considerarse el
"autor" de un filme, es el director. Los buenos directores pueden convertir y levantar
una película inicialmente inferior, en una superior. Los verdaderos maestros tienen
un estilo personal, tan distintivo como el de un escritor. Al tiempo que orquesta todo y el
talento de todos hacia la interpretación de la película que él ve y tiene dentro, el director
debe también tratar con los productores, quienes pueden usurpar su control sobre el
dinero y el filme mismo, al dictar la forma final que tomará la película.

En cuanto a este último asunto vale la pena recordar las palabras del director de cine
ruso Andrei Konchalovsky, quien en 1980 emigró de su país para trabajar en los Estados
Unidos: "La libertad tiene siempre dos enemigos principales: el mercado y la censura. Es
una prueba muy dura: someterse ante las circunstancias imperiosas. Y escuchar a una
gran cantidad de personas estúpidas y vulgares. Cada uno de ellos puede cortar tu
película y botar lo que quiere. Hace poco lo sufrí en mi último filme Homer & Eddy (1990):
nada peor he experimentado en mi vida. Venía un hombre al cuarto de montaje, revisaba
cada plano y decía: `Aquí hay que cortar`. Yo me iba del cuarto, volvía cuando salía el
otro, restituía lo que él había cortado y después no se daba cuenta de nada. Comprendí
las palabras de Dostoievski: "La humildad es la fuerza más terrible que existe en el
mundo".

Un director de cine es específicamente quien concibe una obra cinematográfica.

Concebirla es moldearla interviniendo en algunas fases de la creación, más no en todas.
Casi siempre los directores son guionistas. Algunas veces han sido antes fotógrafos de
cine; otras, editores o asistentes de dirección; otros escritores o dramaturgos. Pero
siempre un director es quien guía a los actores y comanda la puesta en escena o sea todo
aquello que ha de aparecer ante el lente de la cámara. En otras ocasiones - esto depende
de los gustos del director - también ejerce la dirección de cámaras, aunque en la mayoría
de los casos las dirige el director de fotografía o un director de cámaras, en caso de haber
varias, como en las grandes superproducciones.

Si el director es quien comanda las cámaras, decide sobre las entradas y salidas de
cuadro por parte de los actores, los movimientos de la cámara, los colores y los tonos de
la fotografía, la abundancia de extras o la soledad del paisaje. Puede precisar el toque
musical y los cortes de los planos y aclarar los rumbos de la historia. Un director de cine
es, en últimas, el timonel y principal responsable de la calidad estética de una película.
Para ser director se requiere cumplir con estas responsabilidades creativas, laborales y
técnicas dentro de la producción. Y requiere tener una concepción del filme: una idea
clara, una manera de ver y sentir el mundo, visiones y cuadros recogidos a lo largo de la
experiencia vital - el director es un artista -.

Federico Fellini, el director de cine italiano dijo sobre su método de trabajo: "Hacer una
película requiere una organización muy compleja que implica decidir a cada instante. Hay
que escoger cien veces al día el encuadre, los personajes, la luz, la fecha del rodaje, el
color del traje de tal actor, las palabras que pronunciará tal otro, el tipo de cámara que

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conviene utilizar, etc. Es fácil suponer que si todo esto no estuviese inscrito en un orden
matemático, jamás habría película. Y esta precisión debe ser aún más rigurosa puesto que
se trata de una empresa que pone en juego lo imaginario y lo desconocido. Aunque
precisión matemática no quiere decir esquema muerto. Una película es una realidad
viviente, a veces hay que obedecer a lo que manda, otras conducirla de nuevo a su propio
rigor interno".

"No me gustaría dar a mi trabajo un tono místico, pero quisiera decir que mi sistema
consiste en no tener sistema: me dirijo a una historia para saber lo que ésta me va a
contar. No tengo sistemas en mi trabajo. El único sistema que realmente tengo es el de no
forzar nunca las cosas. Intento crear una atmósfera despreocupada, y de hecho mis
actores nunca saben muy bien lo que van a hacer. Algunos se rebelan la primera vez,
debido a un malentendido sentido profesional o porque se ven tratados de la misma
manera que a uno que haya elegido por la calle. Para mí, en esos momentos, ambos son
exigencias vitales de mi película. Los dos merecen simpatía y respeto. En cualquier caso,
incluso los más obstinados al final se acaban dando cuenta de que la única manera de
trabajar bien es entrar en esta atmósfera de viaje, de amistad, de descubrimientos
cotidianos, y así seguir hacia adelante. Claro que sé muy bien dónde quiero llegar; pero la
fidelidad a lo que había pensado es una fidelidad que también deja un margen
considerable a las posibilidades cotidianas de los encuentros, de los enriquecimientos.
Tampoco puedes contar un viaje, sin realizarlo antes. Como mucho podrás decir que
tienes intenciones de hacer ese viaje. Pero si supieses desde el principio lo que te espera,
minuto por minuto, nunca saldrías". El mejor testimonio que se puede encontrar de esta
amable y sabia descripción se encuentra en su película Ocho y Medio (Otto e Mezzo,
1963)

Ahora vale la pena apreciar el punto de vista del director francés Jean Renoir cuando se
pregunta por el arte del cine: "¿Es un arte el cine? ¿Qué puede producirle a usted?, es mi
respuesta. Haga películas o bien practique jardinería. Son artes, de la misma manera que
un poema de Verlaine o una pintura de Delacroix. Si sus películas o su jardinería son
buenas, es porque usted practica el arte de la jardinería o el arte del cine: es usted un
artista. El confitero al que le sale bien una tarta con crema es un artista. El labriego aún
no-mecanizado hace una obra de arte cuando cava su surco. El arte no es un oficio; es el
modo como se practica un oficio. Es también el modo como se practica cualquier actividad
humana. Le propongo mi definición del arte: arte es "hacerlo". El arte poético es el arte de
hacer poemas. El arte de amar es el arte de hacer el amor".

El cine cuenta con la particularidad de ser un arte que se hace en forma colectiva. Una
película no puede lograrse por una sola persona, en cualquiera de los casos, el operador
de cámara no puede a la vez actuar, llevar el reporte de script y ubicar el micrófono. En el
cine los oficios están específicamente determinados y todos deben concentrarse y actuar
en función de la película, de la historia que se esté narrando en ese tiempo y espacio
especifico.

El director es el eje donde confluyen estas fuerzas, todas las técnicas y las artes que lo
componen, y es él quien debe catalizarlas y canalizarlas en función de la película. Las
necesidades expresivas de la dirección están ligadas a las potencialidades de la imagen,
el sonido y el montaje. El papel del director escribía el director King Vidor, oscila entre dos

18
extremos: el de “yo me ocupo de todo” del cineasta independiente y el “sólo me ocupo de
los actores” de muchos directores. No obstante, el director de una película debería estar
familiarizado con todas las técnicas de la película, como un director de orquesta lo está
con la forma de tocar de los diferentes instrumentos musicales. “En realidad”, dice Vidor,
“debería ser actor, escritor, decorador, fotógrafo, músico, montador, técnico y pintor, para
no depender de la decisión o del juicio de cualquier otro”.

El oficio de la dirección en cine suele ser impreciso para el público en general. Conjuga
una serie de responsabilidades y decisiones que parten de un texto escrito (el guión) y que
deben ser traducidas a la pantalla. Es por esto, que en la etapa de pre-producción de la
película, aparte de las funciones de planeación logística del productor, debe hacerse
fundamentalmente una preparación de todo lo que será el rodaje de la película. Es
importante por lo tanto que el director se reúna anticipadamente con cada jefe de
departamento en una exposición general y creativa de ideas que aporten a la narración de
la historia. Estas sesiones son guiadas por el director quien concentrará esta lluvia de
ideas de procedimientos simbólicos y expresivos, para llevarlos a la locación y hacer uso
de ellos en la puesta en escena. El trabajo de mesa entre el equipo es imprescindible, aquí
cada uno de los oficios del cine aporta un granito de arena en esta creación colectiva.

Durante el rodaje el director continúa con su tarea fundamental de ser el eje central y
canalizador de ideas y fuerzas en pos de un solo objetivo: sacar adelante la película. Tiene
que estar coordinando las diversas intervenciones técnicas y artísticas que suelen surgir
en cualquier momento, de un lado, y por otro, en su trabajo más intenso y que requiere
más concentración con los actores.

La dirección de actores es la tarea más importante del director en una película, porque el
trabajo que se logre con ellos se traduce en resultados en pantalla. De nada sirve tener la
mejor luz y el mejor sonido si no se tiene personajes reales, creíbles que interesen al
público acerca de sus historias. La dirección de actores comienza desde la pre-
producción, en los ensayos posteriores al casting. El director ayuda a los actores a
conocer a profundidad sus personajes, a entender la experiencia, la historia, el mundo de
cada uno y el que comparten. Una buena dirección de actores consiste en convertir la
psicología en comportamiento. El director debe ayudar al actor a encontrar acciones
orgánicas, las cuales pueda apropiar a su personaje como actividades, no con el fin de
estar ocupado sino como parte de su comportamiento. No debe decir a un actor COMO
hacer algo sino el PORQUE hacerlo, debe dar a conocer la motivación, la intensión pero
es el actor el que debe llegar por él mismo y, por la compenetración con su personaje, a la
acción que el director tiene clara desde la idea del guión. Se hacen presentes entonces las
necesidades del personaje, su meta, su deseo, el superobjetivo, que son los creadores de
la acción. La acción es la vida y el latido del corazón del guión. El recorrido del actor
coincide con el esquema que debe ser planteado por el director: Motivación – Acción –
Objetivo.

Esa acción puede dividirse marcándola en unidades dramáticas que vayan en la misma
dirección que determinarán la puesta en escena y, a partir de esto, la deconstrucción por
planos. La puesta en escena no es otra cosa que la manera de expresar todo lo escrito en
el guión, todo lo dicho y planteado por el director desde la etapa de preproducción y que
toma forma sólo en el rodaje. Aunque la puesta en escena es una para cada escena, debe

19
tener un carácter global que componga toda la película. Para plantear la puesta en escena
es indispensable estar sujeto a la acción en un esquema de: Componer - Descomponer –
Recomponer.

Componer desde la lectura del guión, cómo se ve esa escena y la acción en ella, cómo
actúan los personajes dentro de ella, quién es protagonista y quién el antagonista de la
escena, cuáles son sus objetivos a conseguir en la escena. Con todos estos puntos en
claros se descompone la acción en planos, cómo se van a mostrar esas acciones de los
personajes, desde qué punto de vista se ve la escena, cuál es la forma ideal de mostrarla
para que queden claros esas intensiones y esos objetivos. Recomponer esos planos que
se filman uno a uno, separadamente, para no perder el hilo de la escena, el objetivo
central, su función narrativa dentro del contexto dramático de la película; en otras
palabras, pensar cada plano con respecto a la estructura del futuro montaje. El éxito de la
puesta en escena está en el manejo y dominio del espacio cinematográfico.

Es conveniente que el director haga un pequeño ensayo en la locación antes de filmar

cada escena, con todo el equipo presente. Esto le permite a él ver como se encuentran los
actores y, al equipo, ver el movimiento de la escena para así preparar el rodaje, ubicando
cámara, luces y sonido en el lugar preciso para rodar los planos.

9.- EDICIÓN - MONTAJE.

E
l montaje es la organización de los planos de un filme en ciertas condiciones de
orden y duración. La cantidad de tiempo que una escena permanece en la pantalla
se determina en la sala de edición o montaje. Lo mismo sucede con las transiciones
entre una y otra escena, fundidos, encadenados, disolvencias, cortinas y otras formas de
"puntuación" gramatical del cine. El ritmo de una película es el resultado de su trabajo de
edición en la sala de montaje. Para muchos de los directores de cine el montaje es quizás
la parte más importante de la creación de una película. Tomemos por ejemplo lo que dijo
Orson Welles: "No puedo creer que el montaje no sea lo fundamental para el director,
único momento en que supervisa de modo integral la forma de su película. El único lugar
donde ejerzo un control absoluto es la sala de montaje. En la sala de montaje se fabrica
toda la elocuencia del cine". Y el director francés Robert Bresson alguna vez manifestó:
"Montaje. Paso de imágenes muertas a imágenes vivas. Todo reverdece". Y otro francés y
gran investigador de la técnica del montaje, Jean-Luc Godard: "Si dirigir es una mirada,
montar es un latido del corazón".

La edición parte de dos elementos:

- Los métodos de unión entre las tomas: o sea, el corte, el fundido a negro o a blanco, el
fundido encadenado.
- La percepción que haga el público acerca de esa unión de tomas.
La edición comienza con el ordenamiento y la organización del material disponible:

1.- Selección de las tomas necesarias.

2.- Orden y duración de las tomas.
3.- Puntos de corte.
4.- Transiciones entre tomas.

20
5.- Creación de la continuidad adecuada.

El montaje es el elemento más específico del lenguaje cinematográfico y su importancia

ha ido variando y modificándose en el curso de la historia del cine, pero su valor no se
pone en duda. Se puede definir el montaje como la organización de los planos de un filme
según ciertas y específicas condiciones de orden, duración e intensión artística. Si bien el
montaje es hoy considerado algo natural e inevitable, no apareció con la invención del
cinematógrafo. Podemos decir que su nacimiento ocurre el día en que se pensó en
modificar el punto de vista de la cámara en una escena, durante esa escena; es decir,
cuando se pensó en cambiarla de lugar sin otra finalidad más que la de una más clara y
personal narración de la acción o una mejor construcción dramática. La práctica del
montaje está ligada a la del encuadre o desglose, que son dos momentos
complementarios e indisociables de la actividad creadora del cineasta: selección y
ordenamiento de lo real, con el objeto de dar a luz la obra de arte.

El trabajo del montaje en una película es más artístico que técnico y su motivación es
fundamental, aunque dependa por completo de una práctica profesional, porque tiene su
parte esencial en el resultado artístico de la película. El significado de un plano no sólo
depende de lo que representa sino también de su duración, cuya evaluación depende del
editor. El montaje da el sentido del ritmo, la puntuación y la concisión en el relato visual.
Escribe Sophie Brunet en su libro La práctica del montaje: "La justificación psicológica
del montaje corresponde a las exigencias de la visión de un espectador ideal que a cada
momento tuviera, acerca del acontecimiento, el punto de vista más claro, más preciso y
más completo. En el marco de esta visión superior e inteligente se puede considerar que
el paso de cada plano al siguiente está determinado por la atención visual o por la tensión
mental". (...) "De la confrontación de dos imágenes nace un significado, una idea que no
forma parte integrante ni de una ni de otra de esas dos imágenes consideradas por
separado. El montaje sigue siendo uno de los medios de expresión cinematográficos más
específicos porque, por su aspecto estético y su predominio, ofrece una reconstrucción
plástica y una configuración intelectual de la realidad, aun independientemente del
contenido dramático de esa realidad".

Se afirma con razón que todo arte trabaja necesariamente con un montaje, es decir,
hace una selección y una nueva composición de las partes y los elementos en acción. La
imagen fílmica surge en los planos y existe dentro de cada uno de ellos. Por eso en los
rodajes de largometrajes se debe tener en cuenta el flujo del tiempo dentro del mismo
plano. El montaje coordina los planos ya fijados en cuanto al tiempo, articula con ellos el
organismo vivo del filme, en cuyo interior bulle la variable de la presión rítmica del tiempo,
que garantiza su vida. El montaje trabaja con una variante ideal de dimensiones de rodaje
ensambladas unas a otras.

Para Tarkovski el director de cine demuestra su individualidad sobre todo por su

sensibilidad de cara al tiempo, por medio del ritmo. El ritmo en el montaje adorna su obra
con características de estilo. "El ritmo no se construye pensando arbitrariamente ni de
forma meramente especulativa. En el cine, el ritmo surge orgánicamente, en
correspondencia al sentimiento de la vida que tiene el propio director en correspondencia
a su búsqueda del tiempo". Entonces, para este director ruso que podríamos llamar "poeta
naturalista del cine", montar bien una película, "significa no perturbar la relación orgánica

21
de las escenas y de los planos entre sí, escenas y planos que, por decirlo de algún modo,
ya se han premontado, puesto que en su interior existe una ley según la cual
corresponden unas con otras, una ley que hay que adivinar al cortar y unir cada una de las
partes. Hay veces en que no es tan fácil dar con las interconexiones y las relaciones de las
tomas, especialmente cuando una toma se ha realizado con imprecisión. Entonces, al
trabajar en el montaje se llega no a un ensamblaje sencillo, lógico y natural, sino a un
proceso costoso, en que se busca un principio de ligazón de las tomas entre sí, y en el
que, a pesar de los pesares, va apareciendo poco a poco la unidad que yace en ese
material".

Enfatiza Tarkovski que el ritmo de una película surge en analogía con el tiempo que
transcurre dentro del plano. Es decir, "el ritmo cinematográfico está determinado no por la
duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos. Si
el montaje de los cortes no consigue fijar el ritmo, entonces el montaje no es más que un
medio estilístico. Es más, en la película el tiempo transcurre no gracias, sino a pesar del
montaje de los cortes. Este es el transcurso del tiempo fijado ya en el plano. Y
precisamente eso es lo que el director tiene que recoger en las partes que tiene ante sí en
la mesa de montaje. El tiempo fijado en un plano es lo que dicta al director el principio de
montaje que corresponde en cada caso. Por eso aquellas partes de una película que no
son "montables" - como se dice -, que no se pueden unir, son las que por principio
transcurren en tiempos diferentes. Por eso, el "tiempo real" y un tiempo elaborado de
modo artificial no se pueden montar: sería lo mismo que intentar montar cañerías de agua
con dos diámetros diferentes. La consistencia temporal que recorre un plano, la tensión
del tiempo que crece o se va "evaporando", eso lo podemos llamar la presión del tiempo
dentro de un plano. Según eso, el montaje sería una forma de unificación de partes de una
película teniendo en cuenta la presión del tiempo que se da en ellas".

Marcel Martin en su libro de El lenguaje del cine establece dos tipos de montajes
básicos: el montaje narrativo y el montaje expresivo. Llama montaje narrativo al más
sencillo que consiste en reunir planos según una secuencia lógica o cronológica que
busca relatar una historia, cada uno de los cuales brinda un contenido fáctico y contribuye
a que progrese la acción desde el punto de vista dramático (el encadenamiento de los
elementos de la acción según una relación de causalidad) y desde el punto de vista
psicológico (la comprensión del drama por el espectador). Y el montaje expresivo está
basado en yuxtaposiciones de planos que tienen por objeto producir un efecto directo y
concreto a través del encuentro de dos imágenes. Aquí el montaje se propone expresar
por sí mismo un sentimiento o una idea, deja de ser un medio y se convierte en un fin que
facilita al máximo las relaciones más elásticas de un plano a otro y tiende a producir en
todo momento efectos de ruptura en la mente de los espectadores.

El montaje narrativo Hitchcock lo redujo al mínimo en su película La soga (Rope, 1948),

puesto que el filme sólo contiene una toma por rollo y desde el punto de vista del
espectador, una sola toma en toda la película: los empalmes de los rollos resultan casi
invisibles porque se hacen sobre fondos oscuros, sea la espalda de un personaje un cofre
o una pared. Una película “normal” recurre a 500 ó 700 tomas, una rápida por encima de
1200 tomas y una lenta, cuenta con menos de 300 tomas. Un montaje normal puede
considerarse ante todo narrativo, en cambio, un montaje muy rápido o muy lento es más
bien un montaje expresivo. El montaje expresivo incluye el uso de dos tipos de montajes:

22
montaje alternado (basado en la simultaneidad temporal de dos acciones) y montaje
paralelo (basado en una semejanza simbólica).

Veamos ahora algunas funciones creadoras del montaje:

- Creación del movimiento. El papel fundamental del montaje en lo estético e histórico es

ser creador de movimiento Desde aquellas tomas del crecimiento de las plantas o de la
formación de los cristales, tomadas a intervalos espaciados y enseguida reunidas y
mostradas en una nueva temporalidad acelerada. El Acorazado de Potemkin tiene un
ejemplo célebre de esto con los tres leones de piedra, inmovilizados en posturas distintas
(acostado, echado y de pie) una vez que se yuxtaponen las imágenes en el tiempo del
montaje rápido, le dan al espectador la sensación de ver a un león dormido que se yergue
por los ruidos del cañón.

- Creación de ritmo. No debe confundirse con el concepto del movimiento. El movimiento

es el desplazamiento y apariencia de la continuidad temporal o espacial dentro de la
imagen, mientras que el ritmo nace de la sucesión o empalme de los planos según sus
relaciones de extensión (para el espectador es una impresión de duración determinada
tanto por loa longitud real de la toma como por su contenido dramático) y de tamaño (se
traduce en un choque psicológico tanto más grande cuanto más cercano sea el plano de la
toma. En 1925, León Moussinac caracterizó el ritmo y su función en ele cine: “Las
combinaciones rítmicas que resulten de la selección y del ordenamiento de las imágenes
han de provocar en el espectador una emoción complementaria de la determinada por el
tema de la película. La obra cinematográfica toma del ritmo el orden y la proporción”. El
ritmo en el cine es un asunto de distribución métrica y plástica.

- Creación de ideas. Es la función más importante del montaje, al menos cuando

obedece a un objetivo expresivo, no sólo descriptivo; consiste en reunir varios elementos
tomados de la realidad y hacer que brote un sentido nuevo de su confrontación. Escribe
Pudovkin: “Fotografiar desde un solo ángulo cualquier movimiento o paisaje, tal como los
podría registrar un simple observador es usar el cine para crear una imagen de orden
puramente técnico, pues no hay que conformarse con observar la realidad de un modo
pasivo. Hay que tratar de ver otras cosas que no serían perceptibles para cualquiera. No
sólo hay que mirar sino examinar; no sólo ver sino concebir; no sólo aprender sino
comprender. Y para esto son de una eficaz ayuda en cine los procedimientos de montaje...
El montaje es, pues, inseparable de la idea, que analiza, critica, une y generaliza... El
montaje es un nuevo método, descubierto y cultivado por el séptimo arte, para precisar y
revelar todos los vínculos externos o internos que existen en la realidad de los distintos
acontecimientos”. Y dice Eisenstein: “La actitud conscientemente creadora ante el
fenómeno a representar comienza, pues, cuando la coexistencia independiente de los
fenómenos se debilita y en su lugar se instituye una correlación de sus elementos dictada
por la actitud ante el fenómeno, dictada ésta por la cosmovisión del autor”.

EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO

23
E
l cine es el arte del espacio, el tiempo y el movimiento, donde la expresión se da a
partir del manejo de estas dimensiones en función de la narrativa de una historia.
Las imágenes están condicionadas por el encuadre, la pantalla inmensa y la
oscuridad de la sala; esto confiere a la representación del espacio cinematográfico una
característica hipnótica. Con el fin de manejar este espacio cinematográfico puede
dividírsele en unidades de construcción dramática, así:

Secuencia
Desarrollo temático con límite de tiempo, mas no de espacio. La secuencia se desarrolla
en un número variable de escenas.

Escena
Es el suceso de una acción en el mismo tiempo y espacio. La escena está constituida por
planos. Según su intensión dramática hay dos tipos básicos de escena, que a su vez se
dividen en otros de acuerdo a la acción:
 Exposición: Escenas en las cuales se presentan los hechos o los personajes de la
película y las acciones que mueven la historia. Dentro de este grupo se distinguen las
escenas de preparación, que presentan las condiciones de adelanto para una posterior
acción; de complicación, que tienden a causar confusión entre los personajes; de
clímax, las de máxima acción dramática en la película; de resolución, que muestran las
secuelas del clímax donde se deshace el nudo del conflicto.
 Transición/integración: Estas escenas permiten ligar las acciones de la película a
través del paso de tiempo real o no dentro de la historia. No son eminentemente
trascendentales de no ser ese paso de tiempo la base dramática de la película. Dentro
de este grupo se distinguen las escenas de flashback que es una vuelta atrás en el
tiempo, un recuerdo, una situación ya vivida; de flashforward que es un vistazo hacia
el futuro, una premonición; oníricas, no son necesariamente ni pasadas ni futuras.

Diferencias entre escena y secuencia. La escena está determinada por la unidad de lugar
y de tiempo: se habla, por ejemplo, de la escena de la carne podrida en El acorazado
Potemkin (1925). En cambio, la secuencia es un concepto específicamente
cinematográfico: es una serie de tomas que se caracteriza por la unidad de acción (por
ejemplo en la misma película, la secuencia de los tiros en las escaleras). “Una secuencia
se define específicamente por la organización rítmica del material filmado”, dice Serge
Yutkevich, “mientras que un episodio o una parte son los elementos que componen un
drama, del mismo modo que una obra teatral está compuesto por escenas y actos”. Con el
fin de producir una sensación de continuidad destinada a disimular la fragmentación
creada por la división en escenas y secuencias (en concreto por los fundidos en negro), se
reconoce que es indispensable que cada escena o secuencia se inicie con una actividad
que se esté haciendo y acabe con una actividad que se continúa, para mostrar que la
acción prosigue aunque la cámara la deje: una escena de baile comenzará y terminará
siempre con una danza en curso. Orson Welles, apeló con frecuencia a imágenes de
choque para iniciar las secuencias: lo muestran los primeros planos de la cinta del
noticiero, del cantante negro y del loro aullador en su película Ciudadano Kane (1941).
De igual modo, les fines de secuencia indicarán que la acción continúa: en Los
magníficos Amberson (1942), la larga conversación entre Lucy y George, la noche en
que se conocen, se cierra con un baile de melodías muy dinámicas.

24
Plano
El plano surge al encuadrar, al cortar un pedazo de realidad por medio del lente. Es pues
la porción de espacio registrada por la cámara. Cada plano es determinado por el papel
expresivo que juega en torno a la acción en la escena y debe tener un objetivo único que
contenga en sí mismo la significación del plano.

Permiten acentuar, precisar o sublimar el interés según la construcción narrativa. Por

ejemplo: si lo que se pretende es enfatizar el interés del público en un punto preciso (el
sitio donde un personaje X escondió el arma) se intercalan planos abiertos, que muestren
en lo posible la totalidad del lugar, que permitan una ubicación geográfica de personajes y
objetos, con planos cortos o cerrados que muestren específicamente el objeto (el arma en
la mano del personaje X) y el lugar preciso (un cajón).

También permiten unir personajes de acuerdo al eje de miradas: si en un plano el

personaje X habla mirando hacia derecha de cuadro y, en otro subsiguiente, el personaje
Y habla mirando a izquierda de cuadro, es evidente para el público que X y Y sostienen
una conversación en la que se miran el uno al otro.

La clasificación de los planos se hace según su tamaño con respecto al encuadre.

Tomando como punto de referencia a un personaje, esta sería la clasificación básica:

 Plano General (P.G.): Se muestra el lugar donde está el personaje, su ubicación

geográfica en el espacio. No se limita únicamente a personas, es un plano utilizado
también para objetos o lugares.
 Plano Entero (P.E.): Se muestra el personaje de cuerpo entero, se conservan
referencias del espacio.
 Plano Americano (P.A.): Se muestran tres cuartas partes del cuerpo del personaje, a
partir de las rodillas hacia arriba. Su nombre parte de las películas del género Western,
en las que es comúnmente usado este tipo de plano para mostrar a los personajes
enfrentados en un duelo.
 Plano Medio (P.M.): Se muestra al personaje de medio cuerpo, de la cintura hacia
arriba.
 Primer Plano (P.P.): Se muestra la cara del personaje.
 Plano Detalle (P.D.) o close-up: Se muestra un acercamiento sobre cualquier parte
del cuerpo del personaje. Al igual que el P.G., no se limita a personajes, se utiliza
también para puntualizar la mirada sobre un objeto o un lugar.

Toma
Se denomina toma al rodaje de un plano. Cada vez que se repita esta operación de rodar
cámara y sonido se cuenta como una toma, y éstas deben ser enumeradas
consecutivamente.Técnicamente hablando y desde el punto de vista del rodaje, es el
fragmento de película impresa entre el momento en que la cámara de pone en marcha y
el momento en que se detiene. Desde el punto de vista del montaje, es el trozo de
película entre dos cortes de tijera y desde el punto de vista del espectador, es el trozo de
película entre dos ajustes.

25
Posición de Cámara.
El punto desde el cual se mire al sujeto presenta un carácter específico del personaje,
describe, incluso con acentos, su personalidad. Por ejemplo: Un plano picado, con la
cámara por encima de los ojos del personaje lo hace ver más pequeño, achicado,
indefenso, le confiere en cualquiera de los casos una característica de cierto desprecio.
Todo lo contrario ocurre con un plano contra-picado, donde la cámara está por debajo de
sus ojos y el personaje entonces se ve agrandado, puede mirar el mundo por encima, esta
posición de cámara le confiere poder y grandeza al personaje.

Movimientos de Cámara
Tienen una función descriptiva, de acompañamiento o de descubrimiento de un nuevo
elemento en el encuadre. Aunque existen indefinidos movimientos de cámara, éstos
pueden clasificarse en dos grupos generales:
 Paneo, que es el movimiento de la cabeza de la cámara sobre el trípode, la cámara
está fija y por lo tanto la perspectiva del espacio dentro del encuadre se conserva.
 Travelling, que es el movimiento físico de la cámara, se da un desplazamiento por el
espacio, por lo tanto éste se modifica.

Los Lentes
También se les conoce como objetivo o focal. Ofrecen la definición y perspectiva de la
imagen. Su formato depende del formato de la cámara, pero igual pueden clasificarse en
tres grupos generales.
 Gran angulares, se les llama así porque su ángulo de visión es mucho más amplio
que el normal de los seres humanos. Acentúan contrastes y magnifican los espacios.
Para las cámaras de 35 mm. estos lentes van desde el 5.7 mm de amplísimo ángulo
hasta el 40 mm. muy cercano a la visión normal.
 Normal, es el lente más ajustado a la visión de los seres humanos, aunque nunca
podrá verse por un lente igual que lo que se ve por los ojos, los lentes están diseñados
con respecto a la perspectiva. Su formato para una cámara de 35 mm. es de 50 mm.
 Teleobjetivos, que acercan y disminuyen la distancia entre los objetos del encuadre,
también acentúan los contrastes pero, al contrario de los teleobjetivos, comprimen el
espacio.

CODA:

S
i usted desea seriamente aprender a juzgar, apreciar y disfrutar el cine, fórmese el
hábito de ver una película más de una vez, lea tantas críticas y comentarios como
sea posible, discuta las películas con sus amigos. Una buena película no puede ser
apreciada completamente al verla una única vez, ni interpretada adecuadamente por una
sola persona. Resulta de una gran utilidad formativa leer las críticas cinematográficas
especializadas aunque muchas veces sean opiniones diversas y contrarias a las nuestras,
con el tiempo nos ayudan a formar nuestros juicios, conceptos y apreciaciones sobre el
cine. Gabriel García Márquez menciona que es un gran defensor de la poesía mala,
porque es la que lleva a la buena. "Nadie puede comenzar a leer primero Rimbaud o
Valery y tomarle amor a la poesía. Uno tiene que empezar por los pequeños poetas
románticos del barrio o de la esquina, o por los compañeros de colegio. Así, de pronto se
encuentra navegando en la estratosfera de la poesía, pero gracias a la experiencia de la

26
poesía mala, de manera que tampoco hay que tenerle mucho miedo a que la primera
película sea mala".

Es entonces posible aprender sobre cómo se hace una película viendo filmes malos o
aburridores. La mente queda libre y se concentra en lo bien que se combinaron ciertos
elementos de la película, pero también dónde se pudo haber equivocado y fallado el filme.
También resulta instructivo ver (en televisión u otro medio) todas las películas de un actor,
director, guionista o director de fotografía en particular. El ver el cine desglosadamente
dará como resultado la comprensión y asimilación de ciertos tratamientos, estilos,
técnicas, efectos especiales y conceptos que emergerán como nuevos significados del
filme y del cine en general. La industria del cine es el arte más dinámico del Siglo XX. Su
futuro, por la influencia de los satélites, la fibra óptica, los discos láser, los videocasetes,
será incluso más dinámico que su pasado. El director inglés Peter Greenaway dice que
estamos en los comienzos de un nuevo tipo de cine que se mueve del celuloide a la
electrónica, "aún no hemos visto nada". Cree que el cine que tenemos permanece todavía
esclavo de la narrativa literaria que se escribía en los textos del siglo XIX: en cierto modo,
sigue siendo una forma de novela ilustrada. "El cine, incluso en esos términos, todavía no
descubre a James Joyce, pues sigue manteniéndose como una suerte de texto literario
precubista, anterior al siglo XX". (...) 'En mi opinión todas las nuevas tecnologías -y en eso
soy muy optimista- finalmente nos liberarán de todas esas asociaciones. Tendremos que
mirar muy de cerca los próximos cien años y creo que el cine de la próxima década o de la
que le sigue, presentará grandes cambios y sólo entonces veremos el verdadero
desarrollo del cine-cine".

Fuentes:

- Técnica del cine documental y publicitario. por H. Mario Raimondo Souto

- La práctica del montaje. Por Albert Jurgenson y Sophie Brunet
- The Complete Film Dictionary por Ira Konigsberg
- National Board of Review of Motion Picture Inc.
- Manual de producción de video por Juan Guillermo López
- Fellini por Fellini. Editorial Fundamentos. Madrid.
- Allen, Woody. Manhattan. Barcelona, Tusquest, 1981.
- Esculpir en el tiempo. Por Andrei Tarkovski
- Así de simple 2. Serie Taller de Cine Dirigida por Gabriel García Márquez.
- Peter Greenaway. Un cineasta controvertido. Entrevista de Leonardo García Tsao.
Revista DICINE. México
- Cómo se cuenta un cuento. Taller de Guión de Gabriel García Márquez
- Días de una cámara. Néstor Almendros. Editorial Seix Barral.
- El registro sonoro. Jerónimo Labrada. Serie Taller de Cine dirigida por Gabriel García
Márquez. Editorial Voluntad.
- El lenguaje del cine. Marcel Martin. Editorial Gedisa.
- Revista de cine Kinetoscopio. Medellín. Colombia
- Revista de cine El Amante. Buenos Aires, Argentina
- Ética para Amador. Fernando Savater. Editorial Ariel. Barcelona.
- Tesis de grado Claudia Patricia Posada: “Plano secuencia: la realización
cinematográfica” (Escuela de cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba). Facultad
de Publicidad, UPB, Medellín 1998.

27
- Tesis de grado César Ramírez y Lina Zapata. “La Crítica Cinematográfica Publicada
en Medellín entre 1970 Y 1997, Abordada desde Tres Autores”. Facultad de
Comunicación Social, UPB, Medellín, 1999.
- Periódico El País. Madrid. Entrevista con George Lucas. Mayo 2 de 2002.
Recopilación: César Augusto Montoya B. Medellín. Agosto / 2001.

*****

LA CRÍTICA DE CINE
Para definir la crítica cinematográfica primero se dirá lo que no es. Hacer crítica
cinematográfica no es simplemente dedicarse a encontrar errores en los filmes, no es sólo
decir si son buenos o malos, no es adjetivar, pues el ejercicio de la crítica requiere del
análisis de todos los elementos que componen las producciones.

Criticar una película consiste en efectuar una apreciación que no debe ser esencialmente
técnica ni basada en una primera impresión. Es hacer un juicio de la obra como totalidad,
pero desglosando sus piezas para revisar la calidad que contienen.

Es expresar una opinión, favorable o no, ante lo observado en la pantalla, realizando un

ejercicio totalmente subjetivo, aconsejado por el gusto personal ante el tema, las
actuaciones, los planos, el montaje, la música, etc., y la realización en general, la
estructura de la producción.

Para realizar crítica de cine (y de cualquier arte) se requiere de una habilidad para
cuestionar y responder racionalmente preguntas acerca del trabajo artístico. Primero debe
llegar a comprenderse el lenguaje cinematográfico, y así tener autoridad para efectuar una
crítica.

Criticar una película de cine es llevar a cabo un ejercicio serio, con criterios válidos y
argumentos que sustenten y permitan dar al perceptor elementos en los cuales pueda
confiar, y pueda encontrar luces en el acercamiento a una película.

La crítica es la operación con la cual se llega a conocer el cómo el filme ha

dicho lo que ha dicho (...) Los análisis y sus respectivas valoraciones serán
tantos, cuántos son los aspectos fundamentales desde los cuales se puede
juzgar un filme.
En otras palabras se puede decir que la crítica cinematográfica no puede
prescindir jamás del hecho fundamental de que todo filme es una obra de
lenguaje y que por lo tanto todo juicio válido puede partir solamente de este
dato. Pero, aun partiendo de aquí, hay otros muchos aspectos que se
analizan y para los cuales es posible, es necesario un juicio propio. Sin
embargo, el aspecto fundamental puede constituir una especie de
denominador común o tejido conectivo para hacer un juicio de conjunto.1

1
TADDEI, Op. cit. P. 173.

28
 Proteger al público contra las falsas seducciones y contra las deformaciones
del gusto constituye la actitud fiscalizadora y discriminatoria de la crítica
cinematográfica (...)

La acción meticulosa de la crítica es la que podrá llevar al espectador a

volverse cada vez más exigente ante el cine y cada vez más capacitado para
juzgar mediante sus propios recursos (...)

La crítica contemporánea no es simplemente una crítica del filme en cuanto

filme, sino una crítica de las ideas que él contiene.2

“La crítica moderna no juzga el filme estrictamente como un objeto estético, sino como un
fenómeno social e histórico, testimonio de cierto estudio de la civilización y susceptible de
prolongar o de modificar ciertas realidades culturales.” 3

"Es una reflexión ordenada alrededor de un fenómeno muy complejo, el cine, y no sólo
sobre una película en concreto, sino sobre todo lo que una producción supone, pues frente
a ese trabajo aislado hay muchos hechos que trascienden, todo lo que se mueve en torno
a una película, su contexto.” 4

"La crítica siempre está a la zaga de la creación artística, pero no por eso debe ser
superficial o inútil; y aunque no se puede programar por decreto, análisis y críticas que
contribuyan a redondear el mundo del cine como fenómeno cultural globalizante, son
necesarias.” 5

La crítica de cine es como el despreciado pariente pobre: La leen unos cuantos

intelectuales semi-ociosos y casi siempre ocupa el último lugar de las publicaciones,
detrás de las secciones rojas, de las reseñas políticas y las noticias internacionales. 6

“La crítica no es otra cosa que escribir mis propias reacciones frente al cine. Las mismas
que puede tener cualquier espectador, simplemente que yo tengo un canal de
comunicación.” 7

Tanto la crítica de cine, como la de arte en general, no se ejercen únicamente en los

medios de comunicación, ni es exclusiva de figuras reconocidas en este oficio, pues como

2
RITTNER,. Op. cit. p. 51.
3
Ibid., p. 50.
4
ENTREVISTA CON Orlando Mora, Abogado y Crítico de cine. Medellín, 30 may., 1996
5
ÁLVAREZ, Carlos. Sobre Cine Colombiano y Latinoamericano. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1989.
p. 9.
6
Ibid., p. 10.
7
ÁLVAREZ, Luis Alberto. La Crítica en Escena. En: Arcadia Va al Cine. Bogotá. Año 5, No. 14-15 (abr. 1987); p.
51

29
dice Héctor Sierra:8 “También en la opinión coloquial y en el comentario particular de los
espectadores casuales, ya la crítica se está ejerciendo. Crítica, aunque a un nivel
incipiente, existe allí donde se constata que lo percibido es eficiente, pues ha causado una
emoción.”

"Hay malos entendidos con respecto a la crítica. Es esta función de contornos imprecisos,
sometida de ordinario a vilipendio, y casi siempre sospechosa.” 9

El papel de la crítica es una sociedad, es servir de guía para que un proceso

cultural que se está relacionando con un medio de expresión como el cine,
tenga una serie de elementos que le permitan (al espectador) digerir o
analizar de una manera más inteligente, y asimilar hacia su cultura de una
forma más eficiente lo que ese medio le esté expresando (...)

La crítica va hacia generar una serie de conceptos dentro del público que le
permita asimilar cosas. La crítica debe dar unos elementos que le permitan
a la persona entender cuál es el contexto en que se desarrolla la película,
elementos culturales, de espacio, de tiempo y de nivel técnico. (...)

La crítica orienta, ayuda a asimilar. 10

Criticar se ha convertido en una actividad de búsqueda y hallazgo de

defectos, del Talón de Aquiles de la obra, a fin de lograr destruirla,
aniquilarla o negarla ante la opinión pública. Una crítica ideal no es
precisamente aquella que abomina de una obra o un filme, sino también la
que sabe descubrir y resaltar las victorias estéticas de sus autores, claro
está, sin caer en la generosidad y la misericordia. 11

ALGUNOS GÉNEROS PERIODÍSTICOS EMPLEADOS PARA REALIZAR

CRÍTICA ESCRITA
Columna. Es un género periodístico que posee como características básicas un lugar fijo
en el diario o revista, tamaño permanente, un título que la identifica y una cierta
periodicidad de aparición.

La columna lleva el sello de su autor, el elemento personal, la opinión de quien la escribe;

sin embargo, hay algunas que aunque no tienen la identificación del columnista, se
pueden considerar como tal porque contienen los atributos y características necesarias
para serlo, y generalmente son redactadas por distintas personas.

La columna tiene un carácter interpretativo y valorativo de hechos noticiosos.12

8
SIERRA, Op. cit. p. 84.
9
AGUIRRE, Alberto. Función de la Crítica. En: Cuadro. Medellín. No. 3 (cuarto trimestre 1977); p. 1-3
10
ENTREVISTA CON Luis Eduardo Mejía, Realizador audiovisual. Medellín, 27 may., 1996
11
SIERRA, Op. cit. p. 85.
12
GARGUREVICH, Juan. Géneros periodísticos. Quito: Editorial Belén, 1982. p. 217-220.

30
Columna Comentario. Es interpretativa, valorativa en cuanto a hechos determinados.
Dentro de ésta se encuentran las que contienen esparcimiento, dedicadas al comentario y
noticias sobre artistas, espectáculos artísticos en general. Aquí se incluyen las
especializadas en cine, discos, teatro, radio, televisión, etc. El estilo de los columnistas
puede ser narrativo, descriptivo, explicativo, interpretativo, argumentativo, o una
combinación de dos o más de ellos.13

Reseña Crítica. Es un tipo de artículo periodístico que da a conocer, a la vez que valora
un evento cultural, siempre con la intención de orientar al perceptor.

Esta se utiliza comúnmente en las páginas culturales de las publicaciones. Es a la vez

noticia y crítica, pero es una valoración esencialmente periodística y previa a lo formal, por
lo que a veces se considera superficial o ligera. La reseña crítica se realiza con frecuencia
y especialmente en el campo de los espectáculos, el entretenimiento; cine, televisión,
radio, teatro, deportes, son objeto de reseñas. Esta tiene semejanza con lo que se conocía
como gacetilla.

No existen normas sobre cómo escribir una reseña crítica; el modo, el estilo, depende del
talento de su autor, de su conocimiento sobre el tema.

La reseña informa al público por medio del crítico, eleva el nivel cultural, da personalidad a
la comunidad, aconseja sobre espectáculos a visitar, ayuda a artistas y ejecutantes, define
lo que es nuevo, registra un segmento importante de la historia y divierte.14

Crítica. Es un escrito con mayor profundidad en el análisis, es de carácter formal y

especializado, sin límites de espacio y horas de cierre.15

Ensayo. "Es un escrito en prosa, generalmente breve, que expone sin rigor sistemático,
pero con hondura, madurez y sensibilidad, una interpretación personal sobre cualquier
tema, sea filosófico, científico, histórico, literario, etc."16

La misión del ensayo es plantear cuestiones y señalar caminos, más que asentar
soluciones firmes; por eso toma aspecto de amena divagación. Como dice Fernández 17 es
de naturaleza versátil, y contiene un elemento subjetivo; tiene un lenguaje conceptual y
expositivo.

13
Ibid., p. 221-225.
14
Ibíd., p. 225-229.
15
Ibíd., p. 226.
16
FERNÁNDEZ DE LA TORRIENTE, Gastón. Cómo Escribir Correctamente. Bogotá: Círculo de
Lectores, 1979. p. 45.
17
Ibid., p. 46-47.

31
El ensayo se caracteriza por su estructura libre, de forma sintética, por la variedad de
temas que le permite exponer ideas de todas clases; por el estilo cuidadoso y elegante, el
tono variado(según la forma en que el autor interprete el mundo), que puede ser profundo,
poético, didáctico, satírico, irónico, etc., y la amenidad en la exposición.
5.4.6. Ensayo Crítico. "Son ensayos de mayor profundidad en los que se analiza y
enjuicia cualquier idea, obra o actividad humana."18

TIPOS DE CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

Comentario. Ensayo de naturaleza crítica que se redacta especialmente para alguna
publicación. Tiene como fin orientar a los lectores, proporcionando el criterio personal de
quien la escribe, para seleccionar un entretenimiento que valga la pena. Se limita a relatar
las reacciones (de quien escribe) ante la obra de arte, intentando ser lo más justo y
objetivo posible a la luz de unas razonables normas de calidad, aunque determinando sus
propios gustos. El comentarista se dirige al futuro público.

El comentario es común en la prensa diaria, en la cual sólo se necesita una reseña rápida
para orientación del lector.

Crítica. Evalúa las producciones cinematográficas y dirige la opinión del crítico a

estimular la calidad y evitar el desacierto. Su responsabilidad fundamental es hacia el arte
y su progreso. En la crítica, de cierto modo se enjuician las películas con base en lo que
quien escribe hubiera hecho en el puesto del realizador.
Aquí el crítico es el guardián de la conciencia artística. Es quien entabla diálogo con el
realizador y sus colaboradores.

Las críticas suelen aparecer en las revistas semanales o mensuales, y naturalmente en las
dedicadas al arte cinematográfico, en las que se observa un estudio más profundo y
detallado de los filmes, lo que requiere de mayor tiempo para documentarse y para
preparar el trabajo.

La crítica es un escrito con mayor profundidad en el análisis, es de carácter formal y

especializada. 19

TÉCNICAS PARA HACER CRÍTICA DE CINE

Cuando un crítico vaya a comenzar su labor frente a cualquier película debe plantearse
tres preguntas básicas:
¿Cuál es la intención del autor?
¿La ha logrado?
¿Tenía justificación hacer tal filme? 20
18
Ibid., p. 47.
19
GARGUREVICH, Op. cit. p. 217-220.
20
DEL POZO, Op. cit. p. 97.

32
Al responderlas abarcará tanto la forma como el fondo de la producción. El primer
interrogante se relaciona con el fondo, con el tema que trata la película. El segundo es
para juzgar la forma en que el realizador expone su tema, para opinar acerca de la técnica
narrativa, de la manera en que el director utiliza los medios cinematográficos al contar la
trama. Existe una preocupación (tal vez excesiva) de parte de los críticos, por juzgar el
argumento, las actuaciones, el espacio, la iluminación, ángulos, ritmo, etc.; que hacen
parecer al cine como simple imagen visual, y dan a entender la labor del crítico,
únicamente, como la expresión de sus reacciones ante una primera impresión.

No es una impresión, ni sólo la forma o sólo el fondo, de lo que se debe incluir en una
crítica de cine, no se trata de discutir si importan más los valores estéticos a los de
argumento. "El proceso crítico consiste en examinar el cine según sus ideas, y después,
siendo un arte afín a la literatura y el teatro, juzgar el empleo de sus técnicas especiales
para expresar aquellas ideas." 21
Resulta entonces tan importante el fondo, como la forma.

El crítico responde a la tercera pregunta que se propuso al principio, para determinar la

verdad del tema, la visión sincera y responsable del realizador, si usa técnicas
convincentes, y si la nobleza de su visión positiva del mundo, forman una cualidad que
justifica la existencia de una película como provecho al espectador. 22

El contenido de una crítica debe girar, entonces, en torno a las tres cuestiones
mencionadas al principio. La base del análisis de cada película es indagar qué cuenta,
cómo lo hace, y si valía la pena contarlo; es decir, hablar sobre el fondo, la forma y
también el juicio ético.

ESTILO Y CONTENIDO DE LA CRÍTICA DE CINE

Una crítica debería reunir cuatro requisitos principales para así lograr sus objetivos: Ser
clara, concreta, concisa y completa. El crítico tiene el deber de exponer claramente los
diferentes aspectos del filme que está juzgando. No debe crearle al lector confusiones que
le dificulten entender lo expresado; sin embargo, hay que tener en cuenta que la crítica en
periódicos contiene un lenguaje más sencillo, mientras que en las revistas especializadas,
éste es un poco técnico.

La crítica debe ser concreta y concentrarse en una película específica, sin dispersar el
comentario con otros asuntos que tal vez no tengan relación directa con el tema. Una
crítica, mientras más concisa, resulta más eficaz; obviamente no se debe caer en

21
Ibid., p. 99.

22
Ibid., p. 100.

33
extremos de brevedad, pero si estar conscientes de la necesidad de limitar el espacio para
las críticas.

Para que la crítica sea completa, se deben tocar todos los aspectos relevantes de la
producción. El espectador, al leer una crítica, pretende orientarse y encontrar información
completa y valiosa que le den elementos para formar su propio juicio. El crítico es un
amigo del público, al que le da a conocer sus opiniones y vivencias, con el fin de que la
experiencia (la del público) al ver el filme sea más completa y satisfactoria.

El crítico debe contarle al lector de qué trata la producción, obviamente, sin revelarle el
argumento, ni prevenirlo frente a los elementos sorpresa; esto quiere decir que debe
juzgar la trama y su valor dramático o cómico, sin prejuicios que desprecien sentimientos
religiosos, familiares, patrióticos, etc.

Luego de esto, sigue la opinión acerca de la forma, lo cual implica hablar sobre la imagen:
La composición, planos, fotografía, color, edición y montaje, entre otros; y también sobre el
sonido: Efectos, música, etc., teniendo en cuenta cómo intervienen en el flujo narrativo.
Posteriormente se tocaría el tema de las actuaciones, para pasar a otros datos que no son
requisito fundamental, pero que complementan y son útiles al espectador: Duración del
filme, para qué tipo de público es adecuado, etc.

Finalmente, una crítica de cine debe ser diplomática y mesurada a la hora de mencionar
errores en la cinta. El crítico debe mencionar todo lo que perciba, sea bueno o sea malo,
la cuestión está en saberlo decir. "Conviene siempre dejar para el final de la crítica los
elogios, si es que ha habido censuras. La benevolencia y el orden aconsejan aquí
también servir los dulces en el postre". 23
En conclusión "la crítica más eficaz y objetiva, la que mejor cumple la misión artística y
social del crítico, será aquella que exponga claramente su opinión, que se concrete al
objeto del comentario, que lo trate concisamente pero abarcando todos los aspectos
importantes del filme reseñado, y siempre guardando una educada corrección para con las
personas en la expresión de ese juicio necesario". 24

LA CRÍTICA Y SU INFLUENCIA
"El crítico de cine tiene presente al posible espectador, e intenta mejorar las películas. La
crítica es creación. El punto de apoyo de la creación crítica es la obra de arte. El crítico la
valora en el sentido más hondo, que puede llegar hasta descubrirle al propio autor lo que
hay en ella.” 25

La crítica cinematográfica va dirigida hacia dos tipos de público: El espectador y el artista.

23
Ibid., p. 109.
24
Ibid., p. 109.

25
DEL POZO, Op. cit. p. 36.

34
La crítica de cine tiene influencia en ambas direcciones, es decir, el realizador se siente
tocado por lo que dicen de él y su película, y el espectador, en mayor o menor grado,
recibe lo que el crítico comenta. En este sentido (de influencia), el trabajo del crítico no
debe entenderse como algo destructivo, sino más bien como un estímulo a los
realizadores con el fin de que alcancen, exploren y exploten, las máximas posibilidades de
expresión que posee el cine, lo que traería como consecuencia, el más grande disfrute en
todos los aspectos, sobre todo el ético y estético.

Si se tiene en cuenta que una crítica logra ser eficaz mientras mayor número de personas
la lean, se diría entonces que logra más influencia si aparece en un periódico o revista de
alta circulación y venta. Igualmente, puede encontrarse casos de publicaciones
minoritarias, que al ser acogidas por expertos del cine, logran llegar al público más
general, gracias a la credibilidad que generan tales expertos, es decir, que logran una
influencia indirecta sobre los espectadores comunes.

La reflexión alrededor del cine le sirve a éste porque crea un espacio

cultural, un contexto cultural; esa reflexión tiene incidencias al final pero en
distintos grados y en distintas medidas porque no es posible garantizar que
un artículo sobre una película pueda o no decidir su suerte, en principio se
me hace difícil que esto ocurra, ahora, puede ayudar en determinado
momento, por ejemplo cuando tres o cuatro críticos coincidíamos en alabar
una película menor, de producción independiente, uno después veía con
cierta satisfacción que el filme aguantaba dos, tres, cuatro semanas, sin
embargo, decir que gracias a la crítica de cine la película había sido un éxito
en Colombia, sería una tontería, pero al final sí había tenido una incidencia,
claro que no una incidencia para volverla una abstracción y decir de manera
general que la crítica de cine es muy importante, pero el hecho es que juega
en el destino final de las películas, y además, en cuanto está creando ese
referente de reflexión, yo creo que hace parte de todas maneras de la suerte
del cine. 26

La influencia de la crítica sobre las producciones cinematográficas, no es sin embargo muy

alta. Aún si un periódico o revista especializada dedica varias páginas al cine; aun siendo
serias y responsables las publicaciones, sólo contadas excepciones, se ha tenido en
cuenta al crítico, por parte de un director o productor.

En Colombia, por ejemplo, el director de cine Sergio Cabrera le envió al crítico Luis Alberto
Álvarez un cassette con una versión no definitiva de la que sería su próxima película,
“Ilona llega con la lluvia”, para posteriormente, vía telefónica, escuchar su crítica antes de
elaborar la producción definitiva. Sin embargo, como se dijo, estas son sólo excepciones,
pues por lo general, quienes hacen cine, ignoran, o más bien toleran a quienes se ponen
en la tarea de juzgarlos. La crítica, en cuanto al espectador, contribuye a formar una
opinión sobre cierta película, que cuando resulta favorable, se convierte casi en una
garantía de éxito para la realización.

26
MORA, Op. cit.

35
 La crítica sí afecta el mercado del arte. Una crítica favorable o positiva
puede incentivar al público a ver una u otra película. Pero, ¿hasta qué punto
puede la crítica influir en la producción del arte? La crítica no sólo puede
cotizar a un artista, sino que puede también llevarlo a estancarse, puede
hacer florecer y prevalecer ciertos géneros, poner en boga una estética
determinada o retardar parcialmente la aparición y consolidación de una
tendencia nueva; puede permanecer indiferente ante la revelación del talento
o, por el contrario, puede ayudar a descubrirlo, divulgarlo y apreciarlo.27

A pesar de esto, hay quienes dicen que si una película no le llama la atención, ni cientos
de críticas favorables, provocaran su asistencia a la sala de cine; y que si un filme les
atrae muchísimo, ni la más negativa de las críticas, los hará desistir de su idea de ir a
verlo.

El esfuerzo y prestigio del crítico influyen directamente sobre el espectador,

e indirectamente sobre la industria del cine. Pues si la formación de los
gustos del público lleva a seleccionar las mejores películas, la fuerza
económica de las taquillas lleva a los productores hacia esos géneros y
estilos que son aceptados por el espectador, consciente. Si el público logra,
a fin de cuentas, el cine que merece, hay que convencerle de que se merece
el mejor cine que pueda realizarse, y hay que enseñarle a reconocerlo. 28

EL CRÍTICO DE CINE
El aprendiz de crítico (¿alguna vez dejará de serlo?) toma ejemplos de
críticas escritas en español, o descifra las revistas francesas o en inglés,
como puntos de referencia. Pero los temas sobre los que se mueven son
muy diferentes.

Esta influencia, a veces inevitable, lleva al crítico a establecer

comparaciones inútiles y paralizantes, y cuando se enfrenta a una película
nacional se desengaña porque no encuentra un material suficientemente
resistente que le permita explayarse.29

"El crítico de cine es, más que otra cosa, un espectador intensivo. Su labor es, en mi
opinión, poner a disposición de la gente que va a cine, informaciones y referencias que le
ayuden a formar su propio juicio, incluso contra el del crítico mismo." 30

“Un crítico no es tanto quien periódicamente denuncia o increpa, señalando

arbitrariedades e injusticias, sino quien además de eso, logra proponer una viviente
inquietud por valores y problemas.”31
27
SIERRA, Op. cit. p. 85.
28
DEL POZO, Op. cit. P. 41.
29
ÁLVAREZ, Carlos, Op. cit. p. 10.
30
ÁLVAREZ, Luis Alberto. Páginas de cine. Medellín: Universidad de Antioquia, 1988. p. 1.
31
COBO BORDA. J.G. cit. por VALENCIA GOELKEL, Hernando. Crónicas de Cine. Bogotá: Cinemateca Distrital,
1974. p. 185.-

36
"El crítico debe ser una guía del espectador, no debe juzgar una película como buena o
mala, sino que debe darle elementos para comprenderla, darle luces del contexto en el
que se desarrolla, el crítico es un orientador.” 32

Periodista especializado, intermediario dicen sus enemigos, intercesor dicen

sus amigos, cuyos escritos y ensayos contribuyen no sólo a la comprensión
del cine por el gran público, sino también, por parte de los que lo hacen, a
una toma de conciencia más profunda de su arte (...)

El primer gran crítico, Louis Delluc, fue también realizador, aportando el

mismo su ejemplo en apoyo de sus opiniones. A su lado cabe citar a León
Moussinac, Pierre Henry, Lucien Wali, Lionel Landry, Paul Ramain,
Alexandre Arnoux, Georges Charensol, Francois Vinneuil. 33

El crítico no es un portavoz de los gustos del público. El

crítico debe juzgar el film con total independencia de su
éxito o fracaso comercial.

El crítico no es un avanzadilla, no es un representante

del espectador medio.

Su función, por tanto, será subrayar con energía la escasa

calidad de una película, prescindiendo totalmente del
favor del público.34

El crítico carece de un nicho de frontera exactas: Es un ser extraño. Su

tarea despierta, a más de la sospecha, el rechazo. Confusamente, esta
sociedad estima que el crítico es peligroso y potencialmente dañino.

El crítico mismo, sin saber qué hacer, sin destino preciso, sin función
encasillada, oscila entre la bufonería y la sumisión, entre la hiel y las
relaciones públicas, entre el incienso y el vituperio (...)

El crítico no es intérprete de la obra, llamado a ubicarse dentro de una

estructura de poder que otorga la sabiduría a las masas. Esa noción
paternalista del crítico como dador de luz es trasunto de un mundo opresivo.

El crítico, si acaso se admite su existencia, ha de ser mediador, apóstol,

hermeneuta. En suma, acólito. 35

32
MEJÍA, Op. cit.
33
Diccionario del Cine. Barcelona: Plaza y Janes, 1970. p. 75.
34
DEL AMO, Alvaro. Cine y Crítica de Cine. Madrid: Taurus Ediciones, 1970. p. 28 y 29.
35
AGUIRRE, Op. cit. p. 1-3.

37
"La crítica referida al cine no es una profesión, ni siquiera un oficio. Es simplemente un
expediente. Jamás he oído decir a ningún chiquillo: <<Cuando sea mayor seré crítico>>.
Se llega a crítico por azar, después de haber encallado en la literatura, el profesorado, la
publicidad o la soldadura autógena. Si el ejercicio de la crítica es admisible, lo es tan sólo
concibiéndolo como algo provisional, como un estadio transitorio." 36

Carlos Álvarez define este oficio como casi inútil, de semi-escritores, para desocupados.

El crítico es un consejero o asesor del público. No debe profundizar en el contenido de la

película, pues le quitaría el elemento de sorpresa, el cual es uno de los atractivos que ésta
tiene.
El dirige la atención del futuro espectador hacía ciertos aspectos de la producción, ya sean
negativos o positivos, con el fin de lograr que su experiencia cinematográfica sea más
completa.

Al igual que asesor, el crítico es también representante del público. Es un espectador

especial que debe de tratar de mirar el filme antes que los demás, para poder comentar su
calidad al futuro público. La opinión del crítico debe abarcar todo lo que concierne al
espectáculo cinematográfico; tanto el juicio estético, como los inconvenientes en la
proyección del filme. De esta manera, resulta entonces importante reseñar la calidad del
sonido, el enfoque etc. en un teatro determinado; sin embargo, el crítico no debe caer en
un formalismo estético, dejando a un lado el contenido para referirse sólo a la forma, de la
misma manera que no debe incurrir en el formalismo moral, mirando únicamente la parte
ética.

El ideal del crítico es la objetividad y ser siempre responsable en la emisión de sus juicios.
La labor del crítico de cine exige una vocación literaria y artística. El crítico puede ayudar
directamente a la formación del buen gusto del espectador y al desarrollo de su cultura,
permitiendo que éste tenga la capacidad de discernir con criterios, los diferentes aspectos
de una producción cinematográfica. Sin embargo, la reseña que hace el crítico sobre una
película, no es una orden, el sólo le dice al espectador lo que va a encontrar en la pantalla,
indicando lo que en su opinión puede resultar perjudicial para el que lee la crítica, y lo que
le beneficiará.

"Al crítico corresponde, al menos en hipótesis, el identificar en un film la parte del lenguaje
y la de la ideología presente"37

Un buen crítico "deberá saber captar el significado intrínseco de la película mediante un

análisis minucioso y concreto de la obra, y no valorar en abstracto, y con independencia
de su forma, sus valores espirituales y morales". 38

36
TRUFFAUT, Francois. Arts. Paris: 1957, cit. por DEL POZO, Mariano. El Cine Y Su Crítica. Pamplona:
Ediciones Universidad de Navarra S.A., 1970. p. 43.
37
DELLA VOLPE, Galvano. Problemas del Nuevo Cine. Madrid: Alianza Editorial, 1971. p. 132.
38
CANALS, Salvador. La Iglesia y el Cine. Madrid: Ediciones Rialp, 1965. p. 100.

38
"El crítico responsable, trata el aspecto moral de un filme cuando es necesario hacerlo,
sólo como parte de un juicio general sobre la obra artística (...)
La información sobre la moralidad es indispensable para que la crítica cumpla de lleno su
función orientadora." 39
Sin embargo, la misión del crítico no puede confundirse con la de los que clasifican
moralmente las películas.

"El crítico debe ser capaz de separar el aspecto analítico, estimativo, profesional, de su
personalidad, de sus restantes actitudes ante la vida.” 40

Con respecto a esto, Mariano del Pozo opina lo siguiente: “La objetividad pura es
imposible. Por muy libre que sea o trate de serlo, el crítico está <<comprometido>> por su
opinión en las cuestiones trascendentes de la vida, que son las que importan a la mayoría
del público al que informa y aconseja". 41

Por otro lado, es importante tocar un aspecto que ha sido motivo de discusiones, y es la
posibilidad y el derecho que tiene un crítico de cine de retractarse frente a una opinión
expresada. "La misión específica del crítico no es aconsejarle (al espectador) que vaya a
ver un determinado filme, sino informarle dándole sus opiniones personales, opiniones que
el crítico puede revisar y modificar posteriormente si así se lo dicta su conciencia
profesional.” 42

Sin embargo, a pesar de que el crítico de cine no es infalible, es importante que no se

apresure al emitir sus juicios, dejándose llevar por primeras impresiones, para luego tener
que rectificar, generando en el público una cierta sensación de falta de seriedad,
desconocimiento del tema, y por consiguiente, descrédito para el crítico. Finalmente, para
que la labor del crítico ayude a la formación de un público cinéfilo, es importante que
realice otro tipo de actividades, tales como: Escribir ensayos sobre realizadores, estilos y
tendencias, participar en conferencias, cine foros, etc.

CUALIDADES DEL CRÍTICO DE CINE

Vocación. La vocación para la crítica de cine se reconoce desde la adolescencia.
Aunque casi siempre se llega a ser crítico por azar (como afirma François Truffaut), la
persona con el tiempo deja de ser un simple espectador, para convertirse en un experto
del séptimo arte.

Escoger ser crítico de cine, debe ser una acción espontánea y libre, producto de un
verdadero amor por el cine, y un deseo real de ejercer tal labor. Parte de la eficacia de la
labor que realiza un crítico radica en la libertad con la que este escoge esa “profesión”,
incentivada por una vocación palpable.
39
GONZÁLEZ RUIZ, Nicólas. Enciclopedia del Periodismo. Madrid: 1966. p. 427.
40
ANDERSON, Lindsay. En: Revista Sight and Sound. Londres. (1956)
41
DEL POZO, Op. cit. p. 98.
42
Ibid., p. 105.

39
No es conveniente convertirse en crítico por el hecho de haber realizado estudios de
Periodismo y Comunicación Social, como argumento único, por el contrario, este es
apenas uno de los elementos, que debe ir unido a otros más, entre ellos, el deseo de
compartir con los demás las experiencias estéticas y emotivas propias, de un arte que el
comentarista debe amar.

Honradez Profesional. Esta, es una cualidad indispensable en el crítico de cine, dada la

cantidad de influencias externas que recibe por parte del editor del medio de comunicación
para el que realiza sus artículos, así como por parte de productores, realizadores,
distribuidores, etc.

El crítico debe luchar siempre por lograr y mantener su autonomía, su independencia.

Este, no debe aceptar tratos especiales como obsequios, dinero, porque de alguna
manera influyen en la objetividad del comentario.
La responsabilidad que tiene el crítico para con el público, le exige elaborar su trabajo al
margen de intereses económicos y temores por lo que juzga y cómo lo juzga.

El derecho a la libre expresión es una base para el ejercicio de la crítica, sin éste, la crítica
carece de sentido.

Así como el crítico debe evadir intereses económicos, también debe hacerlo con opiniones
ajenas.

En teoría, el crítico no debe leer ni conocer reseñas ajenas antes de escribir

la propia. Después, por el contrario, resulta muy conveniente conocerlas
para comparar las opiniones ajenas con la propia, pero sin modificar ya lo
que escribió. Las reseñas de otros críticos pueden servir para fijar algún
detalle secundario -nombres, fechas, etc.- pero nunca para formar un
criterio, excepto en casos especiales y de gravedad, por ejemplo, el juicio
sobre películas de importante carga religiosa y moral que, por la opacidad de
su intención, provocan confusión y disparidad de opiniones.43

Humildad. El crítico debe ser consciente de que sus juicios son subjetivos y no verdades
absolutas. La forma de expresar las opiniones debe ser tranquila y sin arrogancia. El
crítico tiene que aceptar sus errores en datos u opiniones y estar dispuesto a rectificarlos.
El crítico debe tener en cuenta que su labor es una necesidad social, que le representa
una obligación humilde y constante. Gusto Estético. "El crítico debe estar dotado de una
particular sensibilidad estética." 44

"La función del crítico es emitir un juicio. De acuerdo, aparentemente con unos cánones,
pero en definitiva de acuerdo con su gusto personal.

43
DEL POZO, Op. cit. p. 47.
44
CANALS, Op. cit. p. 91.

40
El juicio estético sólo puede ser emitido por el hombre que posee el gusto, es decir, la
facultad de juzgar las obras estéticas." 45

El gusto del que se habla, es una cualidad con la que se nace, propia del crítico, no se
aprende, ni se obtiene con el tiempo. El juicio estético que emite el crítico parte de su
sensibilidad. "El buen gusto, la sensibilidad estética como cualidad necesaria del crítico de
cine, índica a su vez que el crítico no se hace sino que nace. Pero sí es posible, y
normalmente es necesario, cultivar esa cualidad innata." 46

El crítico puede mejorar la calidad de su trabajo, madurarlo, si procura enriquecer su

cultura y desarrollar su sensibilidad estética para no quedarse estancado en un mismo
sitio; a medida que se va teniendo contacto con el arte, se van ampliando los conceptos y
la facilidad de acercarse a distintas sensaciones y a una posterior crítica.

Cultura. El crítico tiene el deber para con el público, de conocer ampliamente el tema
sobre el que opina. Debe llegar a comprender el lenguaje cinematográfico, para luego
tener autoridad al efectuar una crítica. Algo esencial para ser buen crítico es formarse
viendo muchas películas, buenas y malas, ya que de ambas es posible obtener
conocimientos, se aprende tanto de lo bueno como de lo malo, viendo errores se sabe
cómo no volver a caer en ellos.

Un crítico nunca debe juzgar un filme sin haberlo visto antes.

"El juicio emitido por el crítico total, ha de ser un juicio completo: Un juicio de belleza, que
eduque y oriente el gusto del público; un juicio sobre los valores de verdad expresados por
el artista, y un juicio de bondad moral, tanto en relación con el espectador como respecto
al contenido de la obra.” 47

*****

FUENTE:
LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA PUBLICADA EN MEDELLÍN ENTRE 1970 Y 1997,
ABORDADA DESDE TRES AUTORES. Trabajo realizado por:
CÉSAR HUMBERTO RAMÍREZ LEGUIZAMÓN. LINA MARCELA ZAPATA DUQUE.
Trabajo de grado presentado como requisito parcial para optar al título de
Comunicador Social-Periodista.

45
FARRE, Esteban. Fundamentos Éticos y Estéticos de la Crítica Cinematográfica. En: Revista Nuestro Tiempo.
Pamplona. No. 100(1962); p. 495.
46
DEL POZO, Op. cit. p. 50.

47
CANALS, Op. cit. p. 92.

41
Director: CÉSAR AUGUSTO MONTOYA BERMÚDEZ C.S.
MEDELLÍN / UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
1998

*****

1. LA PRE-PRODUCCIÓN
Una vez escrito el guión, no está del todo terminado. La pre-producción es el período en
el cual se proyecta y planea el rodaje de la película, pero también el espacio propicio para
hacer los ajustes necesarios a la historia. El equipo de trabajo es determinante en este
proceso, ya que cada uno, desde su actividad puede aportar aspectos técnicos y
soluciones creativas previas que ayuden narrativamente en la historia ya escrita.

1.1 PLANEACIÓN
En este punto se fusionan el director y el productor en un trabajo al unísono que proyecta
la película antes de su realización física. No se trata de una proyección entendida en
términos de exhibición en teatros, sino de planear tangiblemente lo que hasta el momento
son palabras e imágenes escritas, dichas y soñadas, pero que próximamente serán
manejadas y manipuladas en un decorado, delante de una cámara, impresas en película
negativa y cortadas y pegadas en una moviola. Director y productor deben estar unidos en
una vía de acción en función de la película, y esta línea debe conservarse, a partir de este
momento, hasta su finalización.

1.1.1 El Guión Técnico

Es el mismo guión estructurado en orden de secuencias que constituyen las diferentes
etapas de la historia. Se le suele llamar también decoupage, palabra heredada del francés
y, que en su etimología tiene un significado más conciso que el del español

El guión técnico es la estructura mental de la película en papel y a la vez un desglose del

guión. Es una descripción total de cada detalle a fin de que la película sea claramente
comprendida para cada persona que trabajará en el rodaje y la post-producción,
convirtiéndose así en la herramienta de trabajo del director y su equipo.

Está determinado por el tema de la película, el objetivo de la escena, la acción.

Primero se hace una descripción minuciosa de las acciones de los actores, el enlace de
acción, donde son especificados: actuación, expresión, entradas y salidas de cuadro; el
enlace de elementos donde se especifican los detalles de escenografía, vestuario,
peinados, accesorios, decorados, locaciones exteriores o interiores, diurnas o nocturnas y;
por último el enlace técnico que tiene que ver con las especificaciones propias de cada
elemento técnico en función dramática: la posición y/o desplazamientos de cámara para
cada plano, objetivo, encuadre, filtros, efectos de sonido, sincronismo de imagen,
playback, sonidos en off o de referencia, efectos especiales.

La base del decoupage es la puesta en escena, cuya esencia es llevar a cabo una
presentación de situaciones de una manera lógica y coherente. En otras palabras, debe

42
enriquecer, maximizar y optimizar lo que el guionista propone en su texto. La puesta en
escena propone entonces la manera como se debe filmar cada plano Por lo tanto el guión
técnico contiene también la planificación, que es la división del guión en función de los
diferentes planos que van a ser filmados Es una fragmentación de una continuidad escrita
que permite estéticamente ver la película y reconstruir esa continuidad fragmentada sin
perder la fuerza de su impulso creador

1.1.2 Desglose
Es el instrumento básico para elaborar el plan de rodaje y el presupuesto de una película.
A partir de los diferentes ítems estipulados en el formato se prevén tiempo y dinero
necesarios para llevar a cabo la producción. Es desnudar el guión punto por punto donde
se extraen las exigencias y necesidades técnicas y artísticas discriminadas para cada
área. Se puntualizan allí todas las notas de producción, todo lo que está en pantalla plano
por plano.

1.1.3 Story Board

A partir de la planificación ya se tiene clara la película plano a plano. El story board es la
construcción gráfica de esa planificación. Los planos se dibujan uno a uno, a manera de
cómic, buscando el mayor acercamiento a la posición de cámara y objetivo. Esto
básicamente se elabora con el fin de aproximar las visiones del director y el camarógrafo
y, en función de agilizar el rodaje. Es muy conocida la anécdota de Alfred Hitchcock quien
elaboraba un story board minucioso para cada una de sus películas y una vez dibujados
todos sus planos solía decir, no sin cierto sarcasmo, que tan sólo hacía falta filmar.

1.2 LA PRE-PRODUCCIÓN DEL PRODUCTOR

Lo fascinante del oficio del productor es que obliga a hacer
malabarismos entre lo comercial y lo creativo; supone, claro está,
una cierta intuición (olfatear el éxito futuro) acompañada por una
mentalidad de jugador, incluso para aquellos que se cubren las
espaldas al máximo. Además necesita también un auténtico talento
de mago o de ilusionista, capaz de generar un dinero que no existe
mientras se va rodando la película. 7

El papel primordial del productor es hacer que la película sea posible, por decirlo de
alguna manera, aterriza la película a la realidad. Una vez contactado el guionista, o ya
bien el guión escrito comienza la preparación del proyecto. El productor es quien
construye el paquete de producción que es el plan estratégico total del proyecto, que se
compone de:
 Nombre del proyecto, director, productor y copyright
 Curriculum y carta de intensión del director
 Ficha artística y ficha técnica
 Sinopsis, ésta debe ser ante toda persuasiva y seductora, corta, que actúe como el
lanzamiento de la película (pitch).
 Desglose en función de requerimientos técnicos
 Presupuesto, plan financiero y de marketing

7
CHION, Michel. El Cine y sus Oficios. Madrid: Ediciones Cátedra S.A., 1992 p.25

43
Este plan se complementa de acuerdo a cada película, se hace para estimar el valor de
ésta y debe ser lo suficientemente atractivo como para poder lograr la financiación que
requiere la producción.
El productor compone en compañía del director o el asistente de dirección, según el caso,
el desglose del guión y el plan de rodaje. Se encarga ya en locación de que este plan se
lleve a cabo y se cumpla efectivamente. Coordina todas las necesidades en función de
que cada departamento cuente con los equipos técnicos y especificidades requeridas
previamente en esta etapa de pre-producción.

1.2.1 Plan de rodaje

Se hace en función del desarrollo del trabajo en el rodaje de la película. Permite
estimar el valor de la producción en lo que se refiere al tiempo de alquiler de
equipos y locaciones, alimentación, salario de actores y equipo técnico. Los índices
que marcan la pauta para su diseño varían según el presupuesto económico o
humano que se tenga. Es decir, si se trata de una película de bajo presupuesto se
diseña un plan en función de las locaciones para así evitar continuos
desplazamientos y repetir decoraciones en sitios en los cuales ya se han filmado
planos anteriormente. Si, por el contrario, se trata de una película con un
presupuesto considerable, en la cual se cuenta con la presencia de reconocidos
actores o estrellas, el plan de rodaje se elabora en función de su trabajo, ya sea por
orden cronológico de las escenas que permite un desarrollo emotivo del personaje
y facilita el trabajo de los actores; o por orden de apariciones de estos actores
determinados en las diferentes escenas a fin de que su trabajo esté concentrado en
la menor cantidad de tiempo posible. En cualquier caso es directamente el
productor quien decide el plan de rodaje final y quien tiene la responsabilidad de
hacer los cambios necesarios a tiempo o incluso durante la marcha del rodaje.

1.2.2 Presupuesto
Otra de las funciones eminentemente específicas del departamento de producción es
establecer y diseñar un presupuesto total de la película desde la etapa de pre-producción
hasta la post-producción. El presupuesto debe incluir todos los ítems que impliquen un
costo en la película.

El presupuesto permite conocer, además, datos exactos y precisos en el caso de que sea
necesaria una financiación de terceros. Debe, por tanto, estar diseñado de una manera
clara que genere en personas o entidades no relacionadas con el cine un interés particular
en invertir su dinero para llevar a feliz término la realización de la película.

1.2.3 Contratos
1.2.3.1 Contrato del guionista
Al guionista se le paga por la prestación de la obra y la cesión de los derechos, que
incluye la limitación de venderlos una única vez y se debe estipular el libre manejo de la
historia por parte de la productora. Se debe determinar o excluir el porcentaje por
recaudación comercial. También se debe estipular donde van los créditos del guionista en
la copia final para proyección.

44
1.2.3.2Contrato de los actores
Se especifican las características de la película (B/N, color, sonido directo o doblaje) con el
fin de dejar en claro todo lo referente a la imagen, que será a partir de la firma propiedad
intelectual de la productora sin límite de tiempo a su explotación comercial. Se da una
parte del dinero por la prestación del trabajo físico y otra por la explotación de la imagen.
Se incluye el nombre del director y su posible reemplazo en caso de ausencia. Debe
quedar claro la cantidad de días de trabajo y descanso según el plan de rodaje: 6 días a la
semana, con 24 horas de descanso consecutivas entre ellos y 12 horas durante cada uno.
Se especifica también que si deben estar disponibles o no para doblaje o ser doblados en
la etapa de post-producción y el pago que estas labores requieren. Cuando el productor
tiene un actor como gancho para conseguir la financiación de la película se debe presentar
una carta de intensión. Y es en estos casos, cuando se trabaja con estrellas que el
manager del actor decide directamente las cláusulas del contrato con el productor.

1.2.3.3Contrato del director

Las cláusulas generales son iguales. Se debe incluir la carta de intensión del director.
Según el país, la industria o fondo de la cinematografía nacional se especifica si el director
tiene derechos finales sobre la película o sí por el contrario, la película queda en manos
del productor. En el caso de Estados Unidos el director no tiene derecho al corte final, ni
siquiera a estar presente o tomar decisiones en el montaje, el productor es el dueño
absoluto de la película y es quien decide el corte final.

1.3 PENSAR EL RODAJE

El cine cuenta con una particularidad que lo ubica como único dentro de las artes: es un
arte colectivo. Esta característica lo distingue y además lo hace posible. Una película no
puede lograrse hecha por una sola persona, en cualquiera de los casos, por extremos que
sean, poniendo un ejemplo, el operador de cámara no puede a la vez actuar, llevar el
reporte de script y ubicar el micrófono. En el cine los oficios están específicamente
determinados y todos deben concentrarse y actuar en función de la película, de la historia
que se esté narrando en ese tiempo y espacio especifico.

El director es el eje en que confluyen estas fuerzas, todas las técnicas y las artes que lo
componen, y es él quien debe catalizarlas y canalizarlas en función de la película. Las
necesidades expresivas de la dirección están ligadas a las potencialidades de la imagen,
el sonido y el montaje
El papel del director, oscila finalmente entre estos dos extremos: el
de “yo me ocupo de todo” del cineasta independiente y el “sólo me
ocupo de los actores” de muchos directors. No obstante, el director,
aunque no se meta en nada, debería estar familiarizado con todas
las técnicas de la película, como un director de orquesta lo está con
la forma de tocar los diferentes instrumentos. “En realidad - dice King
Vidor - debería ser actor, escritor, decorador, fotógrafo, músico,
montador, técnico y pintor, para no depender de la decisión o del
juicio de cualquier otro” 48

48
Ibid. , p.50

45
El oficio de la dirección en cine suele ser impreciso para el público en general. Conjuga
una serie de responsabilidades y decisiones que parten de un texto escrito (el guión) y que
deben ser traducidas a la pantalla.

Es por esto, que en la etapa de pre-producción de la película, aparte de las funciones de

planeación logística del productor, debe hacerse fundamentalmente una preparación de
todo lo que será el rodaje de la película. Es importante por lo tanto que el director se reúna
anticipadamente con cada jefe de departamento en una exposición general y creativa de
ideas que aporten a la narración de la historia. Estas sesiones son guiadas por el director
quien concentrará esta lluvia de ideas de procedimientos simbólicos y expresivos, para
llevarlos a la locación y hacer uso de ellos en la puesta en escena. El trabajo de mesa
entre el equipo es imprescindible, aquí cada uno de los oficios del cine aporta un granito
de arena en esta creación colectiva.

1.3.1 Escenografía
Comprende todo lo referente a decorados, accesorios, objetos de utilería, vestuario,
maquillaje. Está compuesto por todo aquello que recrea el ambiente de la historia y tiene
que ver directamente con el departamento de dirección de arte. El director de arte plantea
y diseña ese ambiente con relación al guión y a sugerencias que parten desde el director
en el previo trabajo de mesa, y son hechas en función de la historia. Es fundamental la
formación plástica del director y también la compenetración del director de arte con el
guión, así ambos estarán al mismo nivel para poner su trabajo a favor de la historia.
 Época, requiere un tratamiento aun más minucioso para no caer en errores históricos
fácilmente reconocibles por el público
 Personaje con alguna característica física relevante, la cual pueda aprovecharse para
dar un énfasis en torno a la narrativa
 Medio ambiente, hábitat en el que sucede la historia

1.3.2 Imagen
Nada de lo que se pueda explicar a través de una imagen se debe decir con palabras.

La imagen es el “look” de la película, la forma como el público la verá. Esta tiene relación
tanto al departamento de dirección de arte que recrea el ambiente, como al departamento
de fotografía que es el encargado de registrar esa imagen, ese “look” en la película
fotosensible a través de la cámara.

Todas las preguntas posibles se deben formular en el trabajo de mesa entre el director y el
director de fotografía, a fin de lograr empatía entre ambos y acuerdo con respecto a los
significados de la historia y la manera como la imagen puede expresarlos
 ¿De qué trata el guión?
 ¿Cuál es el primer plano de la película?
 ¿Qué relación hay entre el lugar en que ocurre la historia y el tema?
 ¿Cuál es el mayor miedo (temor) del personaje protagónico y cómo lo enseña?
 ¿Cuál es el plano final de la película?

46
Las respuestas a estas preguntas van ligadas a lo que quizá es el factor más determinante
de la imagen en cada película: el punto de vista. Determina la visión de la historia: quién y
cómo la ve. Esto permite utilizar al interior de la narración los diferentes tipos de imágenes:
 Imagen descriptiva: Es objetiva, describe el ambiente y las situaciones dentro del plano
sin hacer ningún énfasis en algún punto determinado
 Imagen impersonal: Es la mirada del autor sobre los puntos específicos que decide
mostrar al público de una manera que sea relevante para su intensión con respecto a
la película
 Imagen subjetiva: Pertenece enteramente al personaje, es, literalmente, lo que ven sus
ojos

1.3.3 Atmósfera
Se refiere al clima de la película, a su textura, a las sensaciones que puede llegar a
producir en el público. La creación de esa atmósfera determinada por el guión y que debe
ser el objetivo primordial a lograr por parte del director, implica la colaboración de los
departamentos de sonido, fotografía y arte. La combinación de la técnica y el arte de estos
oficios es la que hace posible que la película cobre vida y no se limite a ser impresión de
luz en celuloide, sino una historia viva con alma que cautive al público a través de los
sentidos: lo que se ve, lo que se escucha, lo que aparentemente puede tocarse y olerse

1.3.4 Ritmo
Este aspecto tiene dos momentos en la realización de una película. El primero es cuando
se decide y planea aquí, en la etapa de pre-producción y está ligado concretamente al
lenguaje de la cámara y sus desplazamientos. Luego, en post-producción es el montaje el
que finalmente determina el ritmo real de la película.

1.4 Casting
La selección de actores para los diferentes personajes de la película es una labor que
debe ser cuidada al máximo ya los aciertos en ella se traducirán en éxitos para la película
y, al contrario,5 los desaciertos en fracasos. Aunque esta condición es general para cada
uno de los pasos y labores que tienen que ver con la realización de una película, éste, el
casting es especialmente delicado por su característica de ser una selección. Hacer una
prueba de casting es comparable con hacer un examen, tanto para quien lo diseña y dirige
como para quien se examina. Es también un trabajo dispendioso que requiere de un
diseño previo y mucha concentración en el momento de la prueba y la decisión, en ambos
casos como siempre en función de la película. Las pautas para ese diseño vienen dadas
desde el guión, donde ya se entrevén las características de cada personaje. El director
debe tener además una idea muy clara de que actor quiere para sus personajes, por lo
menos los protagónicos, y si bien no tiene un nombre específico si tiene que saber cómo
debe ser ese actor. Suelen ser comunes las intuiciones, posiblemente un “algo”
interesante es lo que finalmente determine la elección de un actor o una actriz. Se debe
buscar primero a la persona, al actor, que al personaje. Una vez lograda la afinidad entre
actor y director se dará el ensamblaje actor-personaje.

El casting debe hacerse con la suficiente anterioridad al rodaje, que permita reescribir el
guión de acuerdo a la realidad, buscando incorporar el personaje al actor.

47
Son tan importantes los papeles secundarios como los principales, en todos los casos se
requiere de buenos actores.

En cuanto al trabajo con actores naturales puede lograrse un buen resultado siempre y
cuando consigan adaptarse orgánicamente al guión. Es más frecuente trabajar con este
tipo de actores en las películas donde la historia y el contenido son más importantes que
las transiciones del personaje.

1.4.1 Ensayos
Constituyen el período propicio de trabajo del director con los actores en función directa y
concentrada con el rodaje. Durante esta etapa deben quedar despejadas todas las dudas
y claras todas las emociones y circunstancias de los personajes de la historia con el fin de
que sólo baste recordarlos en el rodaje para llegar al punto de actuación deseado. En el
rodaje todo se hace mucho más apresurado y el director no cuenta con el tiempo
suficiente para hacer un viaje emotivo con el actor en busca de su momento óptimo
expresivo, esto tiene que venir del trabajo previo de los ensayos.

Se comienza con una primera lectura de mesa en la cual se confronta el guión entre los
actores y el director. Son los actores quienes más apropiadamente pueden manifestarse
sobre la historia y los personajes ya que su punto de vista parte desde quienes viven y
recrean la historia que se está narrando. Las preguntas de la película deben ser
contestadas desde los personajes, desde adentro, y no desde afuera. Las respuestas a
éstas forman una base de datos que confluirán en la caracterización de cada personaje.
Luego se ensayan movimientos y blocking (bloqueo) para detectar la fluidez y naturalidad
de los desplazamientos con respecto al espacio que se tendrá en la locación, esto ayuda a
determinar las posiciones de cámara. De la misma manera se deben marcar los diálogos
según la emoción para comprobar que los parlamentos escritos van de acuerdo con lo que
sienten los personajes en las diferentes escenas. Durante los ensayos se conoce la
energía de la película a través de los actores y el equipo. Es importante que a partir de
éstos quede claro QUÉ y POR QUÉ está pasando ALGO, antes de CÓMO está pasando.

1.4.2 Biografía del Personaje

En favor de la claridad al actor, el director debe entregarle la mayor cantidad de
información, herramientas que le ayuden a construir la caracterización de su personaje.
Por lo tanto es importante la creación de una biografía del personaje que cuente con datos
de la vida anterior al momento en que se encuentra en la historia. Pautas que marquen
una personalidad determinada por diferentes aspectos psicológicos, sociales,
demográficos, históricos propios del contexto de cada personaje en la película.

2. EL RODAJE
El rodaje es el momento clave de la película. Su verdadera acción ocurre aquí, en la
locación, tras las órdenes de “silencio”, “corre cámara”, “corre sonido” y “acción” el arte del
movimiento emprende una carrera desenfrenada en la que rodarán metros de negativo y
cintas de audio, luces, trípodes, maquillaje y que terminará, de momento, con una nueva
orden de “corte”.

48
El rodaje es el momento del trabajo físico más fuerte en la realización de una película y es
también el espacio donde se pondrán en escena, entiéndase incluso literalmente, todos
los planes y proyecciones anteriores para ser filmados y convertidos en una película que
será proyectada en una sala oscura “...porque hemos cubierto de color y luz primero las
paredes de las cuevas, los templos, los lienzos y ahora las pantallas y las pantallas
electrónicas en búsqueda de la figuración de la realidad...” 49

2.1 LAS FUNCIONES EN EL RODAJE

El cine es un arte colectivo, como ya se ha planteado anteriormente en esta monografía,
pero aun así esta característica implica que ha de haber diferentes funciones y jerarquías
dentro del desarrollo del trabajo. Es durante el rodaje cuando estas jerarquías son más
funcionales, cada departamento debe trabajar en su oficio específico y todos orientados
hacia la misma dirección en función de la película.

2.1.1 Dirección
2.1.1.1Director
Durante el rodaje el director continúa con su tarea fundamental de ser el eje central,
canalizador de ideas y fuerzas en pos de un solo objetivo: sacar adelante la película. Tiene
que estar coordinando las diversas intervenciones técnicas y artísticas que suelen surgir
en cualquier momento, de un lado, y por otro, en su trabajo más intenso y que requiere
mas concentración con los actores.

La dirección de actores es la tarea más importante del director en una película, porque el
trabajo que se logre con ellos se traduce en resultados en pantalla. De nada sirve tener la
mejor luz y el mejor sonido si no se tiene personajes reales, creíbles que interesen al
público acerca de sus historias. La dirección de actores comienza desde la pre-
producción, en los ensayos posteriores al casting. El director ayuda a los actores a
conocer a profundidad sus personajes, a entender la experiencia, la historia, el mundo de
cada uno y el que comparten. Una buena dirección de actores consiste en convertir la
psicología en comportamiento. El director debe ayudar al actor a encontrar acciones
orgánicas, las cuales pueda apropiar a su personaje como actividades, no con el fin de
estar ocupado sino como parte de su comportamiento. No debe decir a un actor COMO
hacer algo sino el PORQUE hacerlo, debe dar a conocer la motivación, la intensión pero
es el actor el que debe llegar por el mismo y, por la compenetración con su personaje, a la
acción que el director tiene clara desde la idea del guión. Se hacen presentes entonces las
necesidades del personaje, su meta, su deseo, el superobjetivo, que son los creadores de
la acción. La acción es la vida y el latido del corazón del guión. El recorrido del actor
coincide con el esquema que debe ser planteado por el director: Motivación – Acción –
Objetivo.

Esa acción puede dividirse marcándola en unidades dramáticas que vayan en la misma
dirección que determinarán el bloqueo para la puesta en escena y, a partir de esto, la
deconstrucción por planos.
La puesta en escena no es otra cosa que la manera de expresar todo lo escrito en el
guión, todo lo dicho y planteado por el director desde la etapa de preproducción y que
49
taller dictado por el realizador y profesor Paul SEBAN, para la cátedra de Dirección en la Escuela
Internacional de Cine y T.V. de San Antonio de los Baños, Cuba, en octubre de 1997.

49
toma forma sólo aquí en el rodaje. Aunque la puesta en escena es una para cada escena,
debe tener un carácter global que componga toda la película. Para plantear la puesta en
escena es indispensable estar sujeto a la acción en un esquema de: Componer -
Descomponer – Recomponer. Componer desde la lectura del guión, cómo se ve esa
escena y la acción en ella, cómo actúan los personajes dentro de ella, quién es
protagonista y quién el antagonista de la escena, cuáles son sus objetivos a conseguir en
la escena. Con todos estos puntos en claros se descompone la acción en planos, cómo se
van a mostrar esas acciones de los personajes, desde qué punto de vista se ve la escena,
cuál es la forma ideal de mostrarla para que queden claros esas intensiones y esos
objetivos. Recomponer esos planos que se filman uno a uno, separadamente, para no
perder el hilo de la escena, el objetivo central, su función narrativa dentro del contexto
dramático de la película; en otras palabras, pensar cada plano con respecto a la
estructura del futuro montaje. El éxito de la puesta en escena está en el manejo y dominio
del espacio cinematográfico.

Es conveniente que el director haga un pequeño ensayo en la locación antes de filmar

cada escena, con todo el equipo presente. Esto le permite a él ver como se encuentran los
actores y, al equipo, ver el movimiento de la escena para así preparar el rodaje, ubicando
cámara, luces y sonido en el lugar preciso para rodar los planos.

2.1.1.2Asistente de dirección
La existencia del asistente de dirección es básica en el rodaje, porque es allí donde el
director se encuentra en su momento máximo de estrés y requiere concentración total en
su trabajo y no puede ponerse a solucionar los problemas que surgen continuamente. Es
un ayudante del director su función es liberarlo de todas sus cargas materiales y
psicológicas. La asistencia de dirección comienza desde antes del rodaje, en la
preproducción el asistente colabora con el director en la preparación de la película.
Mientras más organizado haya sido el trabajo en preproducción, mas claro y efectivo será
el trabajo de esta dupla de dirección en el rodaje. El director se encargará de su
preocupación mayor, ya sean los actores o cualquier otra según su estilo. El manejo de
figurantes y extras comúnmente se delega al asistente, ya que tiene los conocimientos
suficientes sobre la puesta en escena y visión del director con respecto a la película y
puede dar a éstos las indicaciones de acción en el plano. Si bien debe ser la mano
derecha del director, también debe estar ahí para hacerle caer en cuenta de algún error
que pueda cometer con respecto a la película, ya que dentro del estrés generado por el
rodaje suelen enardecerse los ánimos y surgir los caprichos y puntos de vista radicales y
poco objetivos. Su mayor preocupación es sacar la película adelante.

El asistente de dirección es quien lleva las riendas de la coordinación en el rodaje. Debe

estar al tanto de las necesidades que surjan y debe tener la capacidad y poder para
solucionarlas de la mejor manera y lo más rápido posible, de forma tal que esto no afecte
para nada la buena marcha del rodaje ni los planes del director. Debe ir un paso adelante,
coordinando que todo esté listo para el próximo plano a filmar.

Existe una complicidad, una conexión funcional entre el asistente de dirección y el

departamento de producción, ya que el asistente es el que mueve el rodaje y por lo tanto

50
de su ritmo y energía depende que se cumpla con el plan, cualquier atraso o desajuste en
éste implicaría costos extras a la producción.

2.1.1.3 Script
Su función es ser los ojos del rodaje. Debe llevar la continuidad de la película en cada uno
de los detalles audiovisuales y cronológicos. Pero su trabajo va más allá de la de la
preocupación por la apariencia, orden y tamaño de los objetos en el cuadro. Debe llevar
un reporte diario y preciso de todo lo filmado como un seguimiento de la producción, que
será posteriormente una ayuda fundamental para el montaje. Es importante que el
encargado de script tenga las nociones suficientes de montaje, que le permitan intervenir
en el rodaje para aclarar dudas sobre saltos de ejes y ritmo de la película con respecto a
los planos que van a ser filmados. El reporte de script incluye también datos referentes a
la película y la cámara que son importantes también para el revelado en el laboratorio.

2.1.2 Producción
2.1.2.1 Productor
El productor es el arquitecto del cine. Ya en un capítulo anterior se explicó presentó la
labor del productor en preproducción, aquí en el rodaje ésta no varía muy
significativamente. El productor está siempre encargado de manejar todo lo referente al
dinero, todo lo que implique un gasto. Durante el rodaje debe ocuparse, suele ser a través
de asistentes delegados para estas funciones, de la alimentación, hospedaje y transporte
del equipo técnico y artístico a la locación. Lo más importante para el productor es que se
cumpla el plan de rodaje en el tiempo estipulado para ello y que se utilice el material
presupuestado, todo lo que sobrepase esto se traduce en dinero que hay que pagar. Pero
para que todo esto resulte, él como encargado de producción, debe proveer las
condiciones necesarias al equipo de técnicos y actores para que haya durante el rodaje un
clima de organización y bienestar que proporcionen un buen trabajo.

2.1.2.2 Productor de campo

Es un asistente de producción en el rodaje específicamente. Debe conocer al dedillo el
plan de producción con el fin de asumir las disposiciones que haya que hacer en el caso
de que el productor no esté en la locación. Más allá de un manejo financiero, debe
ocuparse de la logística del rodaje. De el depende esa organización y bienestar que tiene
que proporcionar la producción al rodaje.

2.1.3 Dirección de arte

La expresividad del decorado intenta no sólo exteriorizar el mundo de
un personaje en particular, sino, de forma general, plantear el clima
de la película. Directores como Fellini se dedican a ello de forma
genial: ya sean los decorados generosamente claustrofóbicos de
CASANOVA (1976, con el decorador Danilo Donati), los de
SATYRICON (1969, con el mismo decorador), que parecen la
animación de un fresco medio borrado, o los vacíos y muy
estilizados, como trazos, de FELLINI, OCHO Y MEDIO (1962, con el
decorador Pietro Gherardi), todos estos lugares emiten sensaciones
muy fuertes. Por supuesto, la exigencia de calidad gráfica y plástica
sigue siendo el primer criterio: puede llevar al decorador a limitar los

51
 detalles en la medida de lo posible para expresar la quintaesencia del
lugar. 50

2.1.3.1 Director de arte

Es quien crea el ambiente de la película. El diseño del decorado corre por su cuenta. En el
rodaje específicamente se dedica a los detalles de la decoración en el plano que se está
filmando. Si hay algún objeto significativo en el decorado que pueda aportar
dramáticamente a la puesta en escena o al carácter del personaje, el director de arte debe
ubicar este objeto en el punto preciso para que se vea en el encuadre y no pase
desapercibido. Al mismo tiempo debe ir un paso adelante que el resto del equipo,
preparando con su grupo de asistentes los decorados para los próximos planos a filmar y
así estar a punto con el ritmo del plan de rodaje.

2.1.3.2 Utilero
Es el ayudante principal del director de arte. Su trabajo está en función de proveer lo
necesario al decorado. Trabaja con carpintería, pintura y todo tipo de oficios que tengan
que ver con la modificación y creación del espacio.

2.1.3.3 Vestuarista
En trabajo conjunto con el director de arte diseña y propone el vestuario de los personajes
para la película, incluso confeccionarlos. En el rodaje es indispensable puesto que lleva el
orden de los diferentes cambios de vestuario que puede tener un personaje en el orden
del día. Debe clasificar y alistar cada uno de los vestuarios y prestar la asistencia
necesaria a los actores para su mayor comodidad y concentración

2.1.3.4 Maquillista
De la misma manera, junto al director de arte, y siempre con respecto a la historia diseña
el maquillaje de los actores. En el rodaje es primordial su función, siempre comienza con
anterioridad ya que su trabajo suele ser muy lento y dispendioso si se trata de una
caracterización muy marcada para un personaje. Una vez maquillados los actores
requieren un retoque frecuente, casi podría decirse que para cada plano, ya que al estar
expuestos continuamente a las luces, el calor y el sudor hacen el maquillaje se corra con
facilidad.

2.1.4 Fotografía
2.1.4.1 Director de fotografía
Es el oficio técnico de mayor reconocimiento por el público, no es gratuito que el cine sea,
por excelencia, el arte de la imagen. Maneja la luz de la película, su color, su “look”. La
fuerza de la imagen es muy fuerte y más cuando esa imagen es proyectada en una
pantalla gigante dentro de una sala oscura. El director de fotografía va, junto al director de
la película, buscando la mejor forma de mostrar esa imagen. Su trabajo está directamente
relacionado con la luz, la textura que a través de ella pueda imprimir a la película. Todo
esto partiendo de un trabajo previo al rodaje, de preparación y entendimiento con el
director. El equipo de fotografía trabaja conjuntamente con el equipo de luces, las órdenes
para ambos son dadas por el director de fotografía.

50
CHION, Michel. Op. Cit. p. 155

52
2.1.4.2 Camarógrafo
Es quien opera la cámara. Algunas veces suele ser el mismo director de fotografía quien
asume esta función. Propone el encuadre de los planos al director. Con su ojo siempre
sobre el visor de la cámara es el primer espectador de la película.

2.1.4.3 Asistente de cámara

El trabajo de cámara es tan delicado y minucioso que requiere de un asistente que tiene
que cumplir varias funciones. Es el encargado de hacer el enfoque y los cambios de foco
que se propongan para un plano. Debe cuidar atentamente la cámara, revisarla y limpiarla
después de filmado cada plano para evitar sucios en la película, cambiar el rollo de
película, cambiar los lentes que sean necesarios para filmar cada plano, asistir al
camarógrafo y guiarlo en los planos que requieren movimiento. Es la mano derecha del
camarógrafo.

2.1.4.4 Gaffer
Es el jefe del equipo de eléctricos. Maneja todo lo relacionado con las luces que
complementan al departamento de fotografía. Coordina el trabajo de sus asistentes con
funciones específicas como suministro de energía eléctrica, distribución de luces en el
decorado.

2.1.4.5 Grip
También es conocido como maquinista. Su trabajo tiene que ver directamente con los
movimientos de cámara que requieran desplazamiento prolongado, como son las grúas y
los travellings sobre rieles. Arma los aparatos que sean necesarios y también se encarga
de su funcionamiento. Tiene a su mando una grupo de asistentes que, en casos, son los
mismos eléctricos e incluso el asistente de cámara.

2.1.4.6 Asistente de video

Algunas cámaras poseen una salida de video, de esta manera la película que está siendo
filmada puede ser vista simultáneamente en un televisor y grabada en cinta de video. El
videoassist es quien se ocupa de esta labor, llevando un registro toma por toma de todo lo
filmado. Es importante para verificar el encuadre y también para ayudar a llevar la
continuidad de la película.

2.1.4.7 Foto fija

El encargado de hacer las fotografías de la película.

2.1.5 Sonido
2.1.5.1 Ingeniero de Sonido
El sonidista es quien, sentado detrás de la cámara, oye cuidadosamente cada ruido en la
escena. Dentro de sus audífonos se abstrae del mundo de la imagen y se dedica a
escuchar los diálogos de los personajes, sus intensiones, las inflexiones de la voz y los
acentos que pueden aportar dramáticamente a la historia de la película.
A su llegada al cine, el ingeniero de sonido –un profesional que suele
proceder de la radio- dispuso de un enorme poder y de un prestigio

53
 mezclado con desconfianza, e incluso hostilidad. ¿Acaso no
dominaba una técnica nueva y misteriosa, percibida para algunos
como extraña a la esencia del arte cinematográfico? Una técnica en
la que los demás se sentían completamente profanos, mientras que
cualquiera que trabaje en el séptimo arte tiene conocimientos, por
someros que sean, de fotografía. El ingeniero de sonido es desde el
principio un hombre aislado. 51

El sonido se percibe de manera subliminal, quizá esta condición sea lo que le confiere ese
halo de misticismo dentro del mundo del cine. Es así, el sonidista es un hombre aislado en
el rodaje. También viene de un trabajo previo con el director en función de crear la
atmósfera de la película, ésa que recreará en el rodaje a partir del uso de determinados
micrófonos y la consecución de sonidos no directos que puedan ser utilizados en post-
producción. Los sonidos que se registran en un rodaje son de variadas características,
pero en general pueden clasificarse en estos tipos generales:
 Sonido Directo: Los sonidos propios de cada plano, diálogos, ruido ambiente. Se
graban sincrónicamente con la imagen a través de un sistema de conexiones entre la
grabadora de sonido y la cámara.
 Wildtrack: Es un sonido que según el guión también va con la acción del sonido
directo. Se registra también aparte para tenerlo limpio de otros ruidos que puedan
opacarle su presencia en la escena. Se graba solo para sonido y se identifica qué tipo
de sonido es y a qué plano pertenece.
 Sonido Solo: Como el wildtrack, es un sonido que se graba aparte únicamente para
sonido, también en función de ser utilizado dentro del montaje. No necesariamente ha
tenido que ser registrado antes por la cámara, pero si debe ser relativo a una escena
determinada y, así mismo, identificado.
 Bias: Una pista de duración larga, suficiente como para utilizar en el montaje como
ruido ambiente del fondo de la escena. Se graba sólo para sonido.
La música es otro aspecto importante a tener en cuanta dentro del rodaje. El guión
determina si alguna escena va con música o no y de que manera.
Por ejemplo, si un personaje canta una canción (es muy frecuente en las películas de
género musical), se utiliza el playback: la pista musical se escucha, el actor la memoriza y
durante el rodaje hace la imitación de estar cantándola, así no queda su voz pero si todos
los otros ruidos normales en la escena, posteriormente en el montaje se hace mezcla de
ambos sonidos. Cuando hay música dentro de una escena porque se escucha un radio, o
cualquier otra fuente sonora, hablamos de música diegética y se hace el registro en
playback. La música extradiegética es aquella que no pertenece internamente a la escena
sino que está puesta sobre ella, en el montaje, para musicalizarla.

2.1.5.2 Microfonista
Llamado también boom-operator, es quien porta y maneja el micrófono durante el rodaje
de los planos. Es asistente del sonidista. Su función es encontrar la posición adecuada
para el micrófono con el fin de captar el mejor sonido posible en relación con el plano. Esta
posición debe coincidir con el eje de la cámara y, en lo posible, estar por encima de los
personajes ya que ese es el punto ideal de recepción sonora.

51
CHION, Michel. Op. Cit. p. 229

54
*****
Fuente:
PLANO SECUENCIA: LA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA
MONOGRAFÍA REALIZADA POR CLAUDIA PATRICIA POSADA SALDARRIAGA
Trabajo de grado presentado como requisito
parcial para optar el título de Publicista
DIRECTOR: CÉSAR AUGUSTO MONTOYA, C.S.
MEDELLÍN / UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA
FACULTAD DE PUBLICIDAD
1998

55